# La terminologie vasarienne de l'étrangeté: vers la définition de l'artiste idéal

A. Fenech Kroke

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A. Fenech Kroke. La terminologie vasarienne de l'étrangeté: vers la définition de l'artiste idéal. Francesca Alberti, Jérémie Koering, Cyril Gerbron. Penser l'étrangeté, Presses universitaire de Rennes, 2012, 978-2-7535-2004-2. halshs-04408157

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# PENSER L'ÉTRANGETÉ

L'ART DE LA RENAISSANCE
ENTRE BIZARRERIE, EXTRAVAGANCE
ET SINGULARITÉ

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Collection «Art & Société»

PRESSES UNIVERSITAIRES DE RENNES – 2012
Sous la direction de
Francesca ALBERTI, Cyril GERBRON et Jérémie KOERING

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L'ART DE LA RENAISSANCE
ENTRE BIZARRERIE, EXTRAVAGANCE
ET SINGULARITÉ

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Collection «Art & Société»

PRESSES UNIVERSITAIRES DE RENNES – 2012
La terminologie vasarienne
de l'étrangeté : vers
la définition de l'artiste idéal

Antonella FENECH KROKE

La figure de l'artiste « irrégulier » est dans les Vies de Giorgio Vasari une création littéraire qui exploite et enrichit une conception « traditionnelle » de la bizarrerie afin de servir les stratégies narratives et politiques du texte. La gamme terminologique de l'étrangeté est chez le biographe aussi vaste que difficile à schématiser car elle embrasse des termes polysémiques tels que strano, bizarro, capriccioso, astratto, fantastico, pazzo, sofistico, bestiale, ainsi que des expressions comme vivere alla carlona ou encore alla filosofica.

Dans des contextes historiographiques particuliers, historiens de l'art et de la littérature ont déjà réfléchi à la centralité de l'idée d'excentricité en histoire de l'art, et plus particulièrement au rôle des biographies vasariennes dans la définition « renaissante » de l'artiste étrange et/ou mélancolique¹. Par ailleurs, le recensement du vocabulaire des Vies mené il y a quelques années par Roland Le Mollé² a rendu compte schématiquement d'une partie de l'éventail terminologique de ce que le biographe considère – d'un point de vue essentiellement esthétique – comme étant étrange et inusité. Il a davantage insisté sur des notions propres à la forma mentis maniériste, comme le capriccio et le bizzarro, mais pour ma part, j'aimerais me tourner vers un autre versant de la question, en envisageant l'excentricité et l'extravagance non pas tant comme attributs psychiques ou critères esthétiques, mais comme des modes sociales et comportementales inhérentes au groupe « professionnel » des artistes. En effet, l'étrangeté – ou plutôt les étrangetés – telle que Vasari la conçoit se situerait entre l'identification de la subjectivité d'un artefice et l'affirmation programmatique de ce que le biographe considère comme conforme à un idéal de perfection qu'il impose (et s'impose) comme norme du jugement – un idéal destiné à se transformer progressivement et profondément. Dans les Vies, Vasari met en action un dispositif qui vise à instrumentaliser l'image de l'artiste astratto, tout en la redéfinissant.
La terminologie vasarienne
de l'étrangeté : vers
la définition de l'artiste idéal

Antonella FENECH KROKE

La figure de l'artiste « irrégulier » est dans les Vies de Giorgio Vasari une création littéraire qui exploite et enrichit une conception « traditionnelle » de la bizarrerie afin de servir les stratégies narratives et politiques du texte. La gamme terminologique de l'étrangeté est chez le biographe aussi vaste que difficile à schématiser car elle embrasse des termes polysémiques tels que strano, bizarro, capriccioso, astratto, fantastico, pazzo, sofistico, bestiale, ainsi que des expressions comme vivere alla carlona ou encore alla filosofica.

Dans des contextes historiographiques particuliers, historiens de l'art et de la littérature ont déjà réfléchi à la centralité de l'idée d'excentricité en histoire de l'art, et plus particulièrement au rôle des biographies vasariennes dans la définition « renaissante » de l'artiste étrange et/ou mélancolique¹. Par ailleurs, le recensement du vocabulaire des Vies mené il y a quelques années par Roland Le Mollé² a rendu compte schématiquement d'une partie de l'éventail terminologique de ce que le biographe considère – d'un point de vue essentiellement esthétique – comme étant étrange et inusité. Il a davantage insisté sur des notions propres à la forma mentis maniériste, comme le capriccio et le bizzarro, mais pour ma part, j'aimerais me tourner vers un autre versant de la question, en envisageant l'excentricité et l'extravagance non pas tant comme attributs psychiques ou critères esthétiques, mais comme des modes sociales et comportementales inhérentes au groupe « professionnel » des artistes. En effet, l'étrangeté – ou plutôt les étrangetés – telle que Vasari la conçoit se situerait entre l'identification de la subjectivité d'un artefice et l'affirmation programmatique de ce que le biographe considère comme conforme à un idéal de perfection qu'il impose (et s'impose) comme norme du jugement – un idéal destiné à se transformer progressivement et profondément. Dans les Vies, Vasari met en action un dispositif qui vise à instrumentaliser l'image de l'artiste astratto, tout en la redéfinissant.
Une fois le comportement de l'artiste original et mélancolique défini sur la
double base d'un modèle littéraire et humaniste, Vasari tisse au fil des biographies
un réseau de l'excentricité fait de bizarreries, solitudes et excès « standardisés » visant
à souligner l'écart par rapport à l'expérience commune, mais surtout à un modèle
que l'historiographe contribue à créer. Au fil des trois âges structurant l'histoire
de l'art selon Vasari, ces motifs sont appelés à jouer le rôle de topoi de l'exclusion
dans une stratégie d'identification de l'artista astratto déployé par Vasari dans la
première édition de 1550, puis différemment en 1568, l'extravagant jouant des
rôles fonctionnels distincts dans la giuntina et la torrentiniana. Les écarts entre
les deux éditions se révèlent tout à fait signifiants quant au glissement d'opinion
et à la réorientation de la stratégie historiographique vasarienne.

Si le texte des Vies, du point de vue du vocabulaire de l'étrangeté, se prête mal
à la simplification, Vasari offre dans la biographie de Paolo Uccello une synthèse
précieuse de ses idées sur le sujet. Contrairement à celle de Piero di Cosimo, dont
Daniel Arasse a souligné l'exceptionnalité³, la vie de cet artiste de la seconda età
permet de suivre le processus de définition de l'extravagant selon Vasari. Dans
l'incipit de la biographie, l'historiographe met en place une véritable phénomé-
nologie de l'excentricité, égrenant systématiquement les motifs fixes appelés à
définir le concept d'astrattezza qui caractérise le portrait de l'excentrique vasarien
« idéal » qu'est Paolo Uccello. Celui-ci constitue une représentation spéculaire de
l'artefice parfait dont le portrait diffus est présent – par fragments – tout au long
de l'œuvre vasarienne, tandis que le portrait spécifique est brossé dans les récits
biographiques consacrés à Giotto, Donatello et Raphaël.

Largement remanié en 1568, le long paragraphe d'ouverture de la vie d'Uccello
de 1550 (Tableau 1) expose une théorie de la « spirale centrifuge des excès ⁴ » et
s'ouvre sur une mise en perspective de la bizarrerie avec un enchaînement parti-
culier de cause à effet : « Rare volte nasce uno ingegno bello che nelle invenzioni delle
opere sue stranamente non sia bizzarro e capriccioso ; e molto di rado fa la natura
persona alcuna affaticante l'anima con lo intelletto, che ella per contrappeso non vi
accompagni la ritrosia ⁵. »

Dès les mots d'introduction du récit biographique, le ton est donné : le génie,
la subtilité de l'esprit – nous dit Vasari – s'accompagnent généralement chez
les artistes des symptômes typiques de l'étrangeté ainsi que d'un comportement
insolite et asocial. Dans cette conception particulière, ce sont les efforts mentaux
et intellectuels d'Uccello qui produisent nécessairement cette bizarrerie qui le
rapproche du génie. Quelques pages plus loin, dans la biographie (1550) d'un
artiste de la terza età, Pellegrino da Modena, Vasari tente de donner une explica-
tion humorale, donc physiologique et médicale à cette équation entre le génie et
la mélancolie, reliant à nouveau l'étrangeté – nous y reviendrons plus loin – au
thème de l'excès d'application dans l'exercice de l'art⁶.

Cette assimilation entre être-artiste et être-astratto est reformulée dans les deux éditions de la vie de Raphaël ⁷, où cette conception humorale est cependant contredite par Vasari lui-même, qui se fait le porte-parole d'un point de vue bien plus conventionnel sur la question. Il s'agit d'une perception plus sociale et comportementale de l'excentricité artistique, que l'on retrouve dans une lettre
Une fois le comportement de l'artiste original et mélancolique défini sur la double base d'un modèle littéraire et humaniste, Vasari tisse au fil des biographies un réseau de l'excentricité fait de bizarreries, solitudes et excès « standardisés » visant à souligner l'écart par rapport à l'expérience commune, mais surtout à un modèle que l'historiographe contribue à créer. Au fil des trois âges structurant l'histoire de l'art selon Vasari, ces motifs sont appelés à jouer le rôle de topoi de l'exclusion dans une stratégie d'identification de l'artista astratto déployé par Vasari dans la première édition de 1550, puis différemment en 1568, l'extravagant jouant des rôles fonctionnels distincts dans la giuntina et la torrentiniana. Les écarts entre les deux éditions se révèlent tout à fait signifiants quant au glissement d'opinion et à la réorientation de la stratégie historiographique vasarienne.

Si le texte des Vies, du point de vue du vocabulaire de l'étrangeté, se prête mal à la simplification, Vasari offre dans la biographie de Paolo Uccello une synthèse précieuse de ses idées sur le sujet. Contrairement à celle de Piero di Cosimo, dont Daniel Arasse a souligné l'exceptionnalité³, la vie de cet artiste de la seconda età permet de suivre le processus de définition de l'extravagant selon Vasari. Dans l'incipit de la biographie, l'historiographe met en place une véritable phénoménologie de l'excentricité, égrenant systématiquement les motifs fixes appelés à définir le concept d'astrattezza qui caractérise le portrait de l'excentrique vasarien « idéal » qu'est Paolo Uccello. Celui-ci constitue une représentation spéculaire de l'artefice parfait dont le portrait diffus est présent – par fragments – tout au long de l'œuvre vasarienne, tandis que le portrait spécifique est brossé dans les récits biographiques consacrés à Giotto, Donatello et Raphaël.

Largement remanié en 1568, le long paragraphe d'ouverture de la vie d'Uccello de 1550 (Tableau 1) expose une théorie de la « spirale centrifuge des excès ⁴ » et s'ouvre sur une mise en perspective de la bizarrerie avec un enchaînement particulier de cause à effet : « Rare volte nasce uno ingegno bello che nelle invenzioni delle opere sue stranamente non sia bizzarro e capriccioso ; e molto di rado fa la natura persona alcuna affaticante l'anima con lo intelletto, che ella per contrappeso non vi accompagni la ritrosia ⁵. »

Dès les mots d'introduction du récit biographique, le ton est donné : le génie, la subtilité de l'esprit – nous dit Vasari – s'accompagnent généralement chez les artistes des symptômes typiques de l'étrangeté ainsi que d'un comportement insolite et asocial. Dans cette conception particulière, ce sont les efforts mentaux et intellectuels d'Uccello qui produisent nécessairement cette bizarrerie qui le rapproche du génie. Quelques pages plus loin, dans la biographie (1550) d'un artiste de la terza età, Pellegrino da Modena, Vasari tente de donner une explication humorale, donc physiologique et médicale à cette équation entre le génie et la mélancolie, reliant à nouveau l'étrangeté – nous y reviendrons plus loin – au thème de l'excès d'application dans l'exercice de l'art⁶.

Cette assimilation entre être-artiste et être-astratto est reformulée dans les deux éditions de la vie de Raphaël⁷, où cette conception humorale est cependant contredite par Vasari lui-même, qui se fait le porte-parole d'un point de vue bien plus conventionnel sur la question. Il s'agit d'une perception plus sociale et comportementale de l'excentricité artistique, que l'on retrouve dans une lettre
adressée depuis Rome à Niccolo Vespucci, et qui semble être la première évocation vasarienne de l'étrangeté associée à l'image de l'artefice, puisqu'elle est datable de 1532 (plutôt que de 1540, comme on le lit parfois). Après les épreuves d'une jeunesse marquée par la mort de son père et le sac de Rome, Vasari s'y montre déjà aux prises avec la recherche de protection (auprès d'Alexandre et d'Hyppolite de Médicis) et affirme – on ne peut plus ouvertement et de manière étonnamment lucide – à la fois ses ambitions professionnelles et ses aspirations sociales. Dans une rhétorique où retentissent clairement les propos de celui à qui est destinée la missive, il dresse alors son autoportrait « social » en opposition avec l'image – malsaine et malheureuse – de ses collègues : « Ringraziovi ancora de' conforti che mi date nell'esser modesto, amorevole, benigno e costumato, non strano, fantastico e bestiale, come suole esser la scuola di tutti noi [les artistes]⁸. »

Se démarquant d'une catégorie professionnelle pour laquelle l'extravagance et la sauvagerie seraient devenues comme un habitus, l'artiste arétin joue ainsi d'une idée reçue et d'un leitmotiv littéraire déjà ancrés dans la culture florentine depuis le XIVe siècle⁹. La maîtrise de l'illusionnisme visuel¹⁰, accompagnée d'un esprit goguenard et fantaisiste marqué¹¹, apparente l'artiste à la figure du bouffon. Ce n'est pas un hasard si dans le Liber de origine Florentiae (1382 et 1405), premier recueil biographique qui accorde une place aux artistes¹², Filippo Villani intègre les informations relatives aux peintres florentins – Cimabue, Giotto, Maso di Banco, Stefano Fiorentino et Taddeo Gaddi – entre le chapitre dédié aux musiciens et celui attribué aux bouffons¹³. On retrouve une orientation analogue – notamment en Toscane – dans un autre genre littéraire : la nouvelle. L'artiste y est dépeint comme auteur de beffe¹⁴, figure pourvue d'un naturel folâtre et changeant. Dans plusieurs nouvelles du Decameron, Boccace décrit Buffalmacco¹⁵ comme un peintre de talent et un homme facétieux et subtil qui, par ses farces, tourne en ridicule des nigauds comme Calandrino. Le même rôle est attribué à l'artiste par Franco Sacchetti dans ses Trecentonovelle¹⁶ : « Maledetto sia chi mai maritò nessuna femina ad alcuno dipintore, che siete tutti fantiastichi e lunatici, e sempre andate inebbriando e non vi vergognate¹⁷ ! » – s'exclame la femme de Mino, peintre de crucifix. Êtres fantasques, « nuovi uomeni », dans la mise en scène de leurs burle, ces farceurs jouent sur le pouvoir propre de la peinture à réduire la distance entre réel et représentation, voire à l'annuler : il s'agit là d'un autre topos littéraire et artistique, le topos plinien de l« eximium miraculum et indiscreta similitudo¹⁸ », qui exprime « l'absorption » du modèle par sa représentation illusionniste¹⁹.

Cette phénoménologie de l'étrangeté qui se met progressivement en place à partir du début du Trecento imprègne l'imaginaire littéraire et artistique de l'Italie centrale au moins jusqu'au XVIe siècle. Elle fait donc correspondre la simia naturæ de Villani, l'ingegno bello et le génie artistique à un comportement insolite, qui paraît plus conforme à une posture, à une caractérisation volontaire d'une catégorie socioprofessionnelle qu'à une « pathologie » collective – comme dans le cas de la mélancolie²⁰. Malgré l'impact de cette conception humorale et son importance indubitable dans la culture philosophique renaissante, il n'est pas difficile de faire état dans la littérature contemporaine de l'assimilation de la bizarrerie des artistes à une modalité comportementale « stéréotypée ». On peut le constater dans
adressée depuis Rome à Niccolo Vespucci, et qui semble être la première évocation vasarienne de l'étrangeté associée à l'image de l'artefice, puisqu'elle est datable de 1532 (plutôt que de 1540, comme on le lit parfois). Après les épreuves d'une jeunesse marquée par la mort de son père et le sac de Rome, Vasari s'y montre déjà aux prises avec la recherche de protection (auprès d'Alexandre et d'Hyppolite de Médicis) et affirme – on ne peut plus ouvertement et de manière étonnamment lucide – à la fois ses ambitions professionnelles et ses aspirations sociales. Dans une rhétorique où retentissent clairement les propos de celui à qui est destinée la missive, il dresse alors son autoportrait « social » en opposition avec l'image – malsaine et malheureuse – de ses collègues : « Ringraziovi ancora de' conforti che mi date nell'esser modesto, amorevole, benigno e costumato, non strano, fantastico e bestiale, come suole esser la scuola di tutti noi [les artistes]⁸. »

Se démarquant d'une catégorie professionnelle pour laquelle l'extravagance et la sauvagerie seraient devenues comme un habitus, l'artiste arétin joue ainsi d'une idée reçue et d'un leitmotiv littéraire déjà ancrés dans la culture florentine depuis le XIVe siècle⁹. La maîtrise de l'illusionnisme visuel¹⁰, accompagnée d'un esprit goguenard et fantaisiste marqué¹¹, apparente l'artiste à la figure du bouffon. Ce n'est pas un hasard si dans le Liber de origine Florentiae (1382 et 1405), premier recueil biographique qui accorde une place aux artistes¹², Filippo Villani intègre les informations relatives aux peintres florentins – Cimabue, Giotto, Maso di Banco, Stefano Fiorentino et Taddeo Gaddi – entre le chapitre dédié aux musiciens et celui attribué aux bouffons¹³. On retrouve une orientation analogue – notamment en Toscane – dans un autre genre littéraire : la nouvelle. L'artiste y est dépeint comme auteur de beffe¹⁴, figure pourvue d'un naturel folâtre et changeant. Dans plusieurs nouvelles du Decameron, Boccace décrit Buffalmacco¹⁵ comme un peintre de talent et un homme facétieux et subtil qui, par ses farces, tourne en ridicule des nigauds comme Calandrino. Le même rôle est attribué à l'artiste par Franco Sacchetti dans ses Trecentonovelle¹⁶ : « Maledetto sia chi mai maritò nessuna femina ad alcuno dipintore, che siete tutti fantiastichi e lunatici, e sempre andate inebbriando e non vi vergognate¹⁷ ! » – s'exclame la femme de Mino, peintre de crucifix. Êtres fantasques, « nuovi uomeni », dans la mise en scène de leurs burle, ces farceurs jouent sur le pouvoir propre de la peinture à réduire la distance entre réel et représentation, voire à l'annuler : il s'agit là d'un autre topos littéraire et artistique, le topos plinien de l'« eximium miraculum et indiscreta similitudo¹⁸ », qui exprime « l'absorption » du modèle par sa représentation illusionniste¹⁹.

Cette phénoménologie de l'étrangeté qui se met progressivement en place à partir du début du Trecento imprègne l'imaginaire littéraire et artistique de l'Italie centrale au moins jusqu'au XVIe siècle. Elle fait donc correspondre la simia naturæ de Villani, l'ingegno bello et le génie artistique à un comportement insolite, qui paraît plus conforme à une posture, à une caractérisation volontaire d'une catégorie socioprofessionnelle qu'à une « pathologie » collective – comme dans le cas de la mélancolie²⁰. Malgré l'impact de cette conception humorale et son importance indubitable dans la culture philosophique renaissante, il n'est pas difficile de faire état dans la littérature contemporaine de l'assimilation de la bizarrerie des artistes à une modalité comportementale « stéréotypée ». On peut le constater dans
le passage de la correspondance vasarienne précédemment cité, mais aussi dans la lettre dédicatoire bien connue que Lodovico Domenichi adresse à Francesco Salviati, et qui introduit précisément la traduction *volgare* du *De pictura* de Leon Battista Alberti (1547). Le lettré insiste sur l'affectation d'un tel comportement mélancolique de la part des *artefici*, qui chercheraient à se démarquer en affichant une singularité ostentatoire : « *Col mezzo loro* [des lettres et des arts] *sete caro ai Principi & carissimo ai privati : & tanto più non si veggendo in voi quella affettata & maninconica bizzarria, la quale molti pari vostri tanto fastidiosamente sogliono mendicare, per mostrarsi singolari*²¹. »

Ainsi, autour de 1550, le cercle culturel auquel Vasari appartient considère que, plus que le symptôme d'un esprit saturnien, l'excentricité affichée par les artistes est assimilable à de l'affectation. Cette idée ne fera que s'amplifier et se développer chez certains théoriciens de l'art de la Contre-Réforme ²². Cependant, en 1550, l'attitude du biographe n'est pas encore assimilable à une véritable condamnation : à ce propos, le cas de Paolo Uccello est paradigmatique, car le peintre est considéré par Vasari comme un excellent artiste, qu'un esprit alambiqué et un naturel réservé et réticent – la *ritrosia* – rendaient amateur de solitude.

Or cette marginalité solitaire, déjà relevée par Daniel Arasse²³, existe chez bien d'autres excentriques des Vies, parmi lesquels Piero di Cosimo, Pontormo, « *oltre ogni credenza solitario* ²⁴ », Parri Spinelli, Francesco Salviati, Parmigianino ou encore Michel-Ange. Elle incarne les symptômes d'un « autisme professionnel » qui conduit Paolo Uccello non seulement à se renfermer mais également à mépriser le « plaisir de servir les autres ²⁵ », ce qui, pour un artiste de cour comme Vasari, est une faute grave et un paradoxe incompréhensible et inexcusable.

Des causes premières qui, dans la théorie vasarienne, engendraient l'excentricité, le biographe passe ensuite aux conséquences, qui sont à la fois artistiques, matérielles et sociales : le renfermement de Paolo Uccello le rend aussi pauvre que méconnu, « *non manco povero che famoso* ». Juste *contrappasso* et châtiment mérité, l'absence de reconnaissance matérielle et sociale accable ces artistes qui se « livrent » à cette extravagance insensée ²⁶. Sous la plume de Vasari, la pauvreté matérielle et humaine des extravagants, conséquence d'une application obsessionnelle à l'art, se manifeste sous la forme de tics typiques des *bizzarri*, dont la question des apparences extérieures n'est que la plus évidente ²⁷. Toute une série de négligences vestimentaires et hygiéniques viennent ponctuer le portrait de l'artiste *astratto* et surtout *distratto*, qui n'attache d'importance qu'à son art ou bien veut volontairement marquer son indépendance face à des conventions sociales asservissantes ²⁸. Les exemples sont nombreux. Le premier dans la chronologie artistique est certainement Buffalmacco « *persona molto stratta et a caso così nel vestire come nel vivere* ²⁹ ». Dans l'une des anecdotes racontées par Vasari, sa chemise simple et négligée induit en erreur les religieuses de Faenza pour lesquelles il travaillait au début de sa carrière : elles se méprennent sur son identité et le prennent pour un « *garzonaccio da pestar colori* ³⁰ ». Ce malentendu fut bien évidemment l'occasion pour Buffalmacco – et Vasari – d'une mise en scène burlesque permettant de mettre davantage en valeur les mérites de l'artiste que sa tenue. Dans un autre contexte beaucoup plus familier pour le biographe, la nonchalance vestimentaire revient
le passage de la correspondance vasarienne précédemment cité, mais aussi dans la lettre dédicatoire bien connue que Lodovico Domenichi adresse à Francesco Salviati, et qui introduit précisément la traduction *volgare* du *De pictura* de Leon Battista Alberti (1547). Le lettré insiste sur l'affectation d'un tel comportement mélancolique de la part des *artefici*, qui chercheraient à se démarquer en affichant une singularité ostentatoire : « *Col mezzo loro* [des lettres et des arts] *sete caro ai Principi & carissimo ai privati : & tanto più non si veggendo in voi quella affettata & maninconica bizzarria, la quale molti pari vostri tanto fastidiosamente sogliono mendicare, per mostrarsi singolari*²¹. »

Ainsi, autour de 1550, le cercle culturel auquel Vasari appartient considère que, plus que le symptôme d'un esprit saturnien, l'excentricité affichée par les artistes est assimilable à de l'affectation. Cette idée ne fera que s'amplifier et se développer chez certains théoriciens de l'art de la Contre-Réforme ²². Cependant, en 1550, l'attitude du biographe n'est pas encore assimilable à une véritable condamnation : à ce propos, le cas de Paolo Uccello est paradigmatique, car le peintre est considéré par Vasari comme un excellent artiste, qu'un esprit alambiqué et un naturel réservé et réticent – la *ritrosia* – rendaient amateur de solitude.

Or cette marginalité solitaire, déjà relevée par Daniel Arasse²³, existe chez bien d'autres excentriques des Vies, parmi lesquels Piero di Cosimo, Pontormo, « *oltre ogni credenza solitario*²⁴», Parri Spinelli, Francesco Salviati, Parmigianino ou encore Michel-Ange. Elle incarne les symptômes d'un « autisme professionnel » qui conduit Paolo Uccello non seulement à se renfermer mais également à mépriser le « plaisir de servir les autres²⁵», ce qui, pour un artiste de cour comme Vasari, est une faute grave et un paradoxe incompréhensible et inexcusable.

Des causes premières qui, dans la théorie vasarienne, engendraient l'excentricité, le biographe passe ensuite aux conséquences, qui sont à la fois artistiques, matérielles et sociales : le renfermement de Paolo Uccello le rend aussi pauvre que méconnu, « *non manco povero che famoso* ». Juste *contrappasso* et châtiment mérité, l'absence de reconnaissance matérielle et sociale accable ces artistes qui se « livrent » à cette extravagance insensée²⁶. Sous la plume de Vasari, la pauvreté matérielle et humaine des extravagants, conséquence d'une application obsessionnelle à l'art, se manifeste sous la forme de tics typiques des *bizzarri*, dont la question des apparences extérieures n'est que la plus évidente²⁷. Toute une série de négligences vestimentaires et hygiéniques viennent ponctuer le portrait de l'artiste *astratto* et surtout *distratto*, qui n'attache d'importance qu'à son art ou bien veut volontairement marquer son indépendance face à des conventions sociales asservissantes²⁸. Les exemples sont nombreux. Le premier dans la chronologie artistique est certainement Buffalmacco « *persona molto stratta et a caso così nel vestire come nel vivere*²⁹». Dans l'une des anecdotes racontées par Vasari, sa chemise simple et négligée induit en erreur les religieuses de Faenza pour lesquelles il travaillait au début de sa carrière : elles se méprennent sur son identité et le prennent pour un « *garzonaccio da pestar colori*³⁰». Ce malentendu fut bien évidemment l'occasion pour Buffalmacco – et Vasari – d'une mise en scène burlesque permettant de mettre davantage en valeur les mérites de l'artiste que sa tenue. Dans un autre contexte beaucoup plus familier pour le biographe, la nonchalance vestimentaire revient
longuement sous sa plume dans la vie de son plus fidèle collaborateur, Cristofano Gherardi de Borgo Sansepolcro³¹ : ne prêtant aucune attention et détestant plus que tout les conventions vestimentaires qui contraignaient le corps en en limitant le confort, le peintre se trouvait parfois affublé de chaussures dépareillées, tandis qu’il portait souvent sa vieille cape à l’envers, la capuche en désordre. Amusé par l’étourderie rêveuse du jeune artiste, au dire de Vasari, le duc Cosme Ier alla jusqu’à concevoir et à offrir à Gherardi un manteau double face, évitant ainsi toute confusion³². En dépit du fait que, dès l’*incipit* de sa biographie, Gherardi est décrit comme « *astratto nel vivire* » et négligé dans ses manières, Vasari n’arrive pas à cacher l’affection et la bienveillance qu’il porte à son collaborateur. Il en va tout autrement pour Iacone et sa *masnada*, contre lesquels l’historiographe lance son invective³³. Bohémiens *ante litteram*, ils vivent « *alla filosofica, [...] come porci e come bestie* » et ne tiennent aucun compte des principes de bienséance envers eux-mêmes, autrui et également leur propre art³⁴. Ainsi Vasari en vient à évoquer un autre motif de l’étrangeté artistique caractérisant la vie quotidienne des *artefici*: Iacone et ses amis, comme l’avait fait auparavant Graffione³⁵, dressent la table en utilisant les cartons préparatoires et des dessins comme nappes; Piero di Cosimo quant à lui fait cuire ses cinquante œufs dans la colle qui lui sert à préparer la première couche de ses peintures³⁶. Ces anecdotes soulignent l’inextricable imbrication entre les *cose dell’arte* et les besoins de l’homme, mais aussi l’impossibilité pour les *astratti* de s’intéresser à autre chose qu’à leur propre travail.

Vasari insiste justement sur cette tension monomaniaque dans la biographie de Paolo Uccello, et c’est ainsi qu’elle acquiert une dimension paradigmatique dans l’architecture des *Vies*. Comme tous les extravagants, Uccello ne fait qu’accentuer l’indigence dont lui et sa famille sont accablés par une activité incessante et inlasmable, une obstination stérile qui génèrent cette *maniera secca* si typique des artistes *astratti*. L’insistance sur cette idée prend corps dans la réitération d’expressions comme « *affaticarsi di continuo* [...] *tanto tempo vi consumò* [...] *gettare il tempo dietro al tempo* », qui mettent l’accent sur cet acharnement infructueux qui provoque une « usure » du corps et de l’*ingegno*.

L’*incipit* de la vie d’Uccello de 1550 s’achève ainsi sur le constat qu’une *astrat-tezza* innée, la réticence mêlée de circonspection et l’amour de la solitude ont conduit le peintre à fuir les autres, à travailler inlassablement sans en tirer profit et, en fin de compte, à la pauvreté. Cet enchaînement de cause à effet³⁷ ne comporte pas une véritable condamnation de la nature excentrique d’Uccello; au contraire, dans la *torrentiniana*, Vasari souligne plutôt son excellence, attribuant l’extrava-gance de sa nature plus à son intelligence rêveuse et à son *ingegno sofistico* qu’à une tare que le biographe se garde de condamner explicitement. Or les choses changent considérablement en 1568.

Comme dans la plupart des autres vies de l’édition *giuntina*, l’*incipit* de la biographie d’Uccello est largement remanié et amputé de sections entières³⁸. C’est sans détours que le récit est engagé sur un changement de perspective : si en 1550, Paolo Uccello est encore – certes étrange – mais un « eccellente pittor Fiorentino », dix-huit ans plus tard, Vasari revoit radicalement son jugement, affirmant que le peintre *aurait sans doute été* un artiste de grand talent s’il n’avait pas perdu son
longuement sous sa plume dans la vie de son plus fidèle collaborateur, Cristofano Gherardi de Borgo Sansepolcro³¹ : ne prêtant aucune attention et détestant plus que tout les conventions vestimentaires qui contraignaient le corps en en limitant le confort, le peintre se trouvait parfois affublé de chaussures dépareillées, tandis qu’il portait souvent sa vieille cape à l’envers, la capuche en désordre. Amusé par l’étourderie rêveuse du jeune artiste, au dire de Vasari, le duc Cosme Ier alla jusqu’à concevoir et à offrir à Gherardi un manteau double face, évitant ainsi toute confusion³². En dépit du fait que, dès l’*incipit* de sa biographie, Gherardi est décrit comme « *astratto nel vivire* » et négligé dans ses manières, Vasari n’arrive pas à cacher l’affection et la bienveillance qu’il porte à son collaborateur. Il en va tout autrement pour Iacone et sa *masnada*, contre lesquels l’historiographe lance son invective³³. Bohémiens *ante litteram*, ils vivent « *alla filosofica, [...] come porci e come bestie* » et ne tiennent aucun compte des principes de bienséance envers eux-mêmes, autrui et également leur propre art³⁴. Ainsi Vasari en vient à évoquer un autre motif de l’étrangeté artistique caractérisant la vie quotidienne des *artefici*: Iacone et ses amis, comme l’avait fait auparavant Graffione³⁵, dressent la table en utilisant les cartons préparatoires et des dessins comme nappes; Piero di Cosimo quant à lui fait cuire ses cinquante œufs dans la colle qui lui sert à préparer la première couche de ses peintures³⁶. Ces anecdotes soulignent l’inextricable imbrication entre les *cose dell’arte* et les besoins de l’homme, mais aussi l’impossibilité pour les *astratti* de s’intéresser à autre chose qu’à leur propre travail.

Vasari insiste justement sur cette tension monomaniaque dans la biographie de Paolo Uccello, et c’est ainsi qu’elle acquiert une dimension paradigmatique dans l’architecture des *Vies*. Comme tous les extravagants, Uccello ne fait qu’accentuer l’indigence dont lui et sa famille sont accablés par une activité incessante et inlasmable, une obstination stérile qui génèrent cette *maniera secca* si typique des artistes *astratti*. L’insistance sur cette idée prend corps dans la réitération d’expressions comme « *affaticarsi di continuo* [...] *tanto tempo vi consumò* [...] *gettare il tempo dietro al tempo* », qui mettent l’accent sur cet acharnement infructueux qui provoque une « usure » du corps et de l’*ingegno*.

L’*incipit* de la vie d’Uccello de 1550 s’achève ainsi sur le constat qu’une *astrat-tezza* innée, la réticence mêlée de circonspection et l’amour de la solitude ont conduit le peintre à fuir les autres, à travailler inlassablement sans en tirer profit et, en fin de compte, à la pauvreté. Cet enchaînement de cause à effet³⁷ ne comporte pas une véritable condamnation de la nature excentrique d’Uccello; au contraire, dans la *torrentiniana*, Vasari souligne plutôt son excellence, attribuant l’extrava-gance de sa nature plus à son intelligence rêveuse et à son *ingegno sofistico* qu’à une tare que le biographe se garde de condamner explicitement. Or les choses changent considérablement en 1568.

Comme dans la plupart des autres vies de l’édition *giuntina*, l’*incipit* de la biographie d’Uccello est largement remanié et amputé de sections entières³⁸. C’est sans détours que le récit est engagé sur un changement de perspective : si en 1550, Paolo Uccello est encore – certes étrange – mais un « *eccellente pittor Fiorentino* », dix-huit ans plus tard, Vasari revoit radicalement son jugement, affirmant que le peintre *aurait sans doute été* un artiste de grand talent s’il n’avait pas perdu son
temps dans l'obsession de l'étude de la perspective. Ouvrant le récit biographique, cette condamnation se veut sans appel : Paolo a gaspillé son temps et – encore plus grave – son talent naturel à des recherches obstinées et obsessionnelles, délaissant ainsi l'étude de la figure humaine et de la storia. Contrairement à la meilleure tradition albertienne, il s'éloigne d'un art rhétorique imitant la nature pour s'adonner aux pratiques plus abstraites des mathématiques et de la géométrie.

Ainsi le propos quelque peu nuancé de 1550 fait place à un jugement irrévo-
cable : le peintre de perspectives vit et pratique l'art « *fuor di misura* » (immodéré-
ment), car « *troppo minutamente trita le cose* » (s'appliquant trop minutieusement) à
la différence de ceux qui composent avec mesure et qui ont un jugement réfléchi³⁹.

Cette conception de l'excès, des « studji troppo terribili ⁴⁰ », que l'on retrouve
dans bien d'autres biographies, constitue sans doute un autre topos, une autre
composante fondamentale de la définition vasarienne de l'étrangeté⁴¹. Cela est
fixé dans l'**incipit** (1550) de la vie de Pellegrino da Modena. Vasari explique la
bizarrerie de cet artiste par l'excès d'application studieuse et des habitudes trop
sédentaires, donnant une explication médicale et physiologique à la mélancolie⁴².
Dans d'autres biographies – celles de Masaccio, de Morto da Feltro, d'Amico
Aspertini, de Piero di Cosimo ou de Pontormo – cet excès se manifeste comme
une tension constante vers un seul point d'intérêt ou bien un abus d'application
studieuse qui conduit à l'isolement social et psychique. Si Masaccio ne pensait
qu'aux choses de l'art et ne s'intéressait ni à lui-même ni aux autres ⁴³, Amico
Aspertini passait son temps à dessiner tout ce qu'il voyait, les bonnes choses
comme les mauvaises, ce qui en fit – affirme Vasari – un « praticaccio inventore »,
un inventeur grossier ⁴⁴. Cette conception du labeur entété se présente comme
le contraire spéculaire de la fureur créatrice évoquée par Vasari, toujours dans
cet **incipit** de la vie d'Uccello, où il explique que « l'ingegno vuole essere affaticato
quando la volontà, pregna d'amore nella voglia del fare, esprime certe cose divine ⁴⁵ ».

Cet excès d'intérêt porté à la recherche et à la connaissance sature l'esprit de l'homme ; et cette saturation est assimilable à l'idée d'amour obsessionnel, à la passion, signum malinconiæ toujours négatif, tel qu'il est présenté par exemple dans le Dialogo d'Amore de Léon l'Hébreu (1535), dans cette allégorie du sage, prisonnier du labyrinthe d'une sagesse qui est à la fois aimable et odieuse, objet d'un fantasticamento qui est fons vitæ et mortis ⁴⁶. Dans cette prise de position, Vasari se fait le porte-parole d'une longue tradition qui, depuis Cicéron en passant par Ficin, affirme que la passion est le propre d'une âme privée de raison (ce qu'il appelle précisément l'amentia). Et Vasari n'hésite pas à mettre l'accent sur le parallèle entre les studji troppo terribili et la passion amoureuse, lorsqu'il fait prononcer à Paolo Uccello les mots célèbres « O che dolce cosa è questa prospettiva ! » (1550), alors que celui-ci délaisse le lit conjugal. Ou bien quand, dans la giuntina, le biographe s'applique à démontrer que Michel-Ange n'était pas atteint de cette frénésie amoureuse pour l'art dont il accusait par ailleurs les artistes astratti : « Né paia a nessuno che Michelagnolo si dilettassi della solitudine, come quello che era innamorato dell'arte sua, che vuol l'uomo per sé solo e cogitativo ⁴⁷. »

Mais, si on lit entre les lignes de la *giuntina*, cette démesure dans le compor-
tement et dans la pratique professionnelle, tout en étant un motif de la littérature
temps dans l'obsession de l'étude de la perspective. Ouvrant le récit biographique, cette condamnation se veut sans appel : Paolo a gaspillé son temps et – encore plus grave – son talent naturel à des recherches obstinées et obsessionnelles, délaissant ainsi l'étude de la figure humaine et de la storia. Contrairement à la meilleure tradition albertienne, il s'éloigne d'un art rhétorique imitant la nature pour s'adonner aux pratiques plus abstraites des mathématiques et de la géométrie.

Ainsi le propos quelque peu nuancé de 1550 fait place à un jugement irrévo-
cable : le peintre de perspectives vit et pratique l'art « *fuor di misura* » (immodéré-
ment), car « troppo minutamente trita le cose » (s'appliquant trop minutieusement) à
la différence de ceux qui composent avec mesure et qui ont un jugement réfléchi³⁹.

Cette conception de l'excès, des « studji troppo terribili ⁴⁰ », que l'on retrouve
dans bien d'autres biographies, constitue sans doute un autre topos, une autre
composante fondamentale de la définition vasarienne de l'étrangeté⁴¹. Cela est
fixé dans l'**incipit** (1550) de la vie de Pellegrino da Modena. Vasari explique la
bizarrerie de cet artiste par l'excès d'application studieuse et des habitudes trop
sédentaires, donnant une explication médicale et physiologique à la mélancolie⁴².
Dans d'autres biographies – celles de Masaccio, de Morto da Feltro, d'Amico
Aspertini, de Piero di Cosimo ou de Pontormo – cet excès se manifeste comme
une tension constante vers un seul point d'intérêt ou bien un abus d'application
studieuse qui conduit à l'isolement social et psychique. Si Masaccio ne pensait
qu'aux choses de l'art et ne s'intéressait ni à lui-même ni aux autres ⁴³, Amico
Aspertini passait son temps à dessiner tout ce qu'il voyait, les bonnes choses
comme les mauvaises, ce qui en fit – affirme Vasari – un « praticaccio inventore »,
un inventeur grossier ⁴⁴. Cette conception du labeur entété se présente comme
le contraire spéculaire de la fureur créatrice évoquée par Vasari, toujours dans
cet incipit de la vie d'Uccello, où il explique que « l'ingegno vuole essere affaticato
quando la volontà, pregna d'amore nella voglia del fare, esprime certe cose divine ⁴⁵ ».

Cet excès d'intérêt porté à la recherche et à la connaissance sature l'esprit de l'homme ; et cette saturation est assimilable à l'idée d'amour obsessionnel, à la passion, signum malinconia toujours négatif, tel qu'il est présenté par exemple dans le Dialogo d'Amore de Léon l'Hébreu (1535), dans cette allégorie du sage, prisonnier du labyrinthe d'une sagesse qui est à la fois aimable et odieuse, objet d'un fantasticamento qui est fons vitæ et mortis ⁴⁶. Dans cette prise de position, Vasari se fait le porte-parole d'une longue tradition qui, depuis Cicéron en passant par Ficin, affirme que la passion est le propre d'une âme privée de raison (ce qu'il appelle précisément l'amentia). Et Vasari n'hésite pas à mettre l'accent sur le parallèle entre les studji troppo terribili et la passion amoureuse, lorsqu'il fait prononcer à Paolo Uccello les mots célèbres « O che dolce cosa è questa prospettiva ! » (1550), alors que celui-ci délaisse le lit conjugal. Ou bien quand, dans la giuntina, le biographe s'applique à démontrer que Michel-Ange n'était pas atteint de cette frénésie amoureuse pour l'art dont il accusait par ailleurs les artistes astratti : « Né paia a nessuno che Michelagnolo si dilettassi della solitudine, come quello che era innamorato dell'arte sua, che vuol l'uomo per sé solo e cogitativo ⁴⁷. »

Mais, si on lit entre les lignes de la *giuntina*, cette démesure dans le compor-
tement et dans la pratique professionnelle, tout en étant un motif de la littérature
contemporaine sur la mélancolie, est également assimilable à l'absence de cette
facilissima facilità typiquement michélangélesque, qui est un élément fondamental
dans l'échafaudage historiographique et théorique vasarien, et qui est l'une des
principales vertus de l'artiste-courtisan. On le sait, le terme facilità suggère le
dédain à la fois pour la négligence et pour l'excès de soin, de travail – ce que Vasari
appelle lo stento della diligentia (l'effort de l'application diligente). Elle se situe au
milieu, au « juste milieu », entre l'excès et le défaut⁴⁸. Mais Vasari sait bien que la
facilité (un concept proche de celui de sprezzatura fixé par Baldassar Castiglione
dans Le livre du courtisan⁴⁹) n'est que trop rarement une qualité naturelle : elle
est art. Et le comble de l'art est en effet de rendre illisibles et invisibles les traces
de l'effort (stento) et de donner à voir, à la place, le naturel – la facilità. L'artiste
senza stento dont Vasari s'efforce d'esquisser les traits⁵⁰ doit alors être capable de
cette neglegentia diligens dont parle Cicéron dans l'Orator ad M. Brutum (23,
78). Or c'est précisément cela qui fait défaut à Paolo Uccello. L'historiographe
note à ce propos dans l'incipit de 1568 que « tutto quel che fa non par mai fatto
con [...] facilità e grazia⁵¹ ». Au contraire, cette tension démesurée vers une idée
opprime le peintre et absorbe voracement toute mediocritas⁵², exactement comme
chez un autre excentrique célèbre, Jacopo Pontormo⁵³. La recherche studieuse
des difficultés, l'insatisfaction se transformant progressivement en une existence
tourmentée et l'impuissance anxieuse face à un but inattractible précipitent Paolo
– mais aussi Jacopo Pontormo et d'autres astratti – dans cette réticence obses-
sionnelle qu'est la ritrosia et également dans la hantise aliénée du secret. Signe
d'une méfiance maladive et symptôme de cet autisme professionnel qui accable
les astratti, le secret devient sous la plume vasarienne un motif dans la définition
de l'extravagant. Comme chez Buffalmacco, Piero di Cosimo, Pontormo et dans
une autre mesure aussi Michel-Ange, ce motif se concrétise chez Paolo Uccello
dans la turata (ou serrata), structure éphémère faite de planches ou de bâches et
appelée à protéger l'œuvre en devenir des regards indiscrets des autres artistes, que
l'esprit maladif de l'astratto considère come méprisants et menaçants. Si la cage de
chantier est une pratique courante, le thème de la turata impénétrable joue un rôle
symboliquement fonctionnel dans les récits biographiques des astratti et bizzarri :
Piero di Cosimo ne laissait personne entrer chez lui pour ne pas montrer – nous
dit Vasari dans la torrentiniana – ses « meschinità ricoperte da bizzaria o da altro
spirito filosofico⁵⁴ » et Pontormo quant à lui travailla toujours caché, depuis ses
travaux à la Santissima Annunziata jusqu'à ceux de San Lorenzo.

Quant à l'exemplarité négative dont Vasari investit Paolo Uccello, sa biographie
s'achève précisément sur cette circonspection maladive. Voulant donner un ultime
témoignage de son talent, il peignit une Incrédulité de saint Thomas⁵⁵ pour l'église
dédiée au saint près du Mercato Vecchio de Florence. Il travailla en dissimulant son
œuvre par des turate jusqu'au jour où il l'acheva et demanda l'avis de Donatello.
Celui-ci ne put cacher sa déception, ce qui conduisit Paolo Uccello à se renfermer
toujours plus, jusqu'à sa mort. Telle une apothéose inversée, cette anecdote sert de
parachèvement à la biographie. La présence de Donatello a une raison qui va au-delà
de la véracité historique de l'amitié qui le liait au peintre du Chiostro Verde. En
effet, le récit que Vasari lui consacre peut être considéré comme une anti-biographie
contemporaine sur la mélancolie, est également assimilable à l'absence de cette
facilissima facilità typiquement michélangélesque, qui est un élément fondamental
dans l'échafaudage historiographique et théorique vasarien, et qui est l'une des
principales vertus de l'artiste-courtisan. On le sait, le terme facilità suggère le
dédain à la fois pour la négligence et pour l'excès de soin, de travail – ce que Vasari
appelle lo stento della diligentia (l'effort de l'application diligente). Elle se situe au
milieu, au « juste milieu », entre l'excès et le défaut⁴⁸. Mais Vasari sait bien que la
facilité (un concept proche de celui de sprezzatura fixé par Baldassar Castiglione
dans Le livre du courtisan⁴⁹) n'est que trop rarement une qualité naturelle : elle
est art. Et le comble de l'art est en effet de rendre illisibles et invisibles les traces
de l'effort (stento) et de donner à voir, à la place, le naturel – la facilità. L'artiste
senza stento dont Vasari s'efforce d'esquisser les traits⁵⁰ doit alors être capable de
cette neglegentia diligens dont parle Cicéron dans l'Orator ad M. Brutum (23,
78). Or c'est précisément cela qui fait défaut à Paolo Uccello. L'historiographe
note à ce propos dans l'incipit de 1568 que « tutto quel che fa non par mai fatto
con [...] facilità e grazia⁵¹ ». Au contraire, cette tension démesurée vers une idée
opprime le peintre et absorbe voracement toute mediocritas⁵², exactement comme
chez un autre excentrique célèbre, Jacopo Pontormo⁵³. La recherche studieuse
des difficultés, l'insatisfaction se transformant progressivement en une existence
tourmentée et l'impuissance anxieuse face à un but inatteignable précipitent Paolo
– mais aussi Jacopo Pontormo et d'autres astratti – dans cette réticence obses-
sionnelle qu'est la ritrosia et également dans la hantise aliénée du secret. Signe
d'une méfiance maladive et symptôme de cet autisme professionnel qui accable
les astratti, le secret devient sous la plume vasarienne un motif dans la définition
de l'extravagant. Comme chez Buffalmacco, Piero di Cosimo, Pontormo et dans
une autre mesure aussi Michel-Ange, ce motif se concrétise chez Paolo Uccello
dans la turata (ou serrata), structure éphémère faite de planches ou de bâches et
appelée à protéger l'œuvre en devenir des regards indiscrets des autres artistes, que
l'esprit maladif de l'astratto considère come méprisants et menaçants. Si la cage de
chantier est une pratique courante, le thème de la turata impénétrable joue un rôle
symboliquement fonctionnel dans les récits biographiques des astratti et bizzarri :
Piero di Cosimo ne laissait personne entrer chez lui pour ne pas montrer – nous
dit Vasari dans la torrentiniana – ses « meschinità ricoperte da bizzaria o da altro
spirito filosofico⁵⁴ » et Pontormo quant à lui travailla toujours caché, depuis ses
travaux à la Santissima Annunziata jusqu'à ceux de San Lorenzo.

Quant à l'exemplarité négative dont Vasari investit Paolo Uccello, sa biographie
s'achève précisément sur cette circonspection maladive. Voulant donner un ultime
témoignage de son talent, il peignit une Incrédulité de saint Thomas⁵⁵ pour l'église
dédiée au saint près du Mercato Vecchio de Florence. Il travailla en dissimulant son
œuvre par des turate jusqu'au jour où il l'acheva et demanda l'avis de Donatello.
Celui-ci ne put cacher sa déception, ce qui conduisit Paolo Uccello à se renfermer
toujours plus, jusqu'à sa mort. Telle une apothéose inversée, cette anecdote sert de
parachèvement à la biographie. La présence de Donatello a une raison qui va au-delà
de la véracité historique de l'amitié qui le liait au peintre du Chiostro Verde. En
effet, le récit que Vasari lui consacre peut être considéré comme une anti-biographie
de l'artiste *astratto*. Contre-exemple et *alter ego* d'Uccello, Donatello est également appelé, dans l'architecture des *Vies*, à rehausser les faiblesses de ce dernier.

Dans l'*incipit* de 1550, Donatello est décrit comme un artiste idéal, le Raphaël de la *seconda età*. À l'opposé de Paolo Uccello et de son renfermement, il fait profiter ses amis de son travail⁵⁶ ; contrairement à Paolo Uccello et à ses *turate*, son *ingegno* est manifeste et visible de tous – dans la *orrentiniana*, Vasari écrit qu'« egli lavorò le cose sue apertissimamente ⁵⁷ ». Il est « resolutissimo e presto » et capable de *facilità*⁵⁸, à la différence de l'ami peintre qui est hésitant et *stentato* ; tandis que Paolo refuse d'entendre l'avis de Donatello⁵⁹, celui-ci n'a pas peur de la confrontation et demande l'avis de Brunelleschi dans l'épisode du Crucifix en bois⁶⁰.

Et c'est Donatello qui donne encore à Vasari l'occasion d'ajouter un dernier trait au portrait de l'*astratto* « idéal » qu'il esquisse tout au long de son œuvre : le désijnérêt de ce dernier pour la réussite sociale et matérielle. L'anecdote vasarienne raconte que Donatello se trouva aux prises avec un marchand génois qui lui a passé commande d'une tête sculptée. Mécontent du résultat, il refusa de payer le prix fixé au préalable ; le biographe insiste alors sur la dignité et la fierté du sculpteur qui non seulement se refusa de refaire l'œuvre mais l'abîma par dépit. En somme, l'artiste idéal de la *seconda età* ne s'accommode plus de la pauvreté (comme le fait Uccello) et réclame fermement la récompense qui lui est due. Cette indifférence à la gloire et aux richesses est bien résumée chez le peintre Graffione, négligé et *strano cervello*, qui en arrive même à tourner en ridicule la richesse de Laurent le Magnifique⁶¹, ou encore chez Gherardi qui, apathique et ne sachant pas quoi en faire, refuse d'encaisser l'argent de son salaire, le laissant à Vasari⁶².

Cette double définition, spéculaire et parallèle, de l'*artefice* excentrique et marginal et de l'artiste exemplaire (*Tableau 2*) passe également par la capacité de ce dernier pour trouver du soutien auprès des puissants. Sans surprise, Donatello obtient la protection et les commandes de Côme l'Ancien, contrairement à Paolo qui, précisément, n'aime pas se mettre au service de quelqu'un. Le sculpteur est alors salué comme celui qui, « servitore e amico della casa d'Medici, visse lieto e senza pensieri tutto il restante della sua vita⁶³ ».

Vivant pauvrement et sans honneur, les artistes extravagants meurent d'une mort en tous points semblable à leur vie ; c'est le cas de Paolo Uccello, Piero di Cosimo, Pontormo, Parri Spinelli, Amico Aspertini, Morto da Feltre, Cesare Cesariano, Iacone et bien d'autres. Solitude, pauvreté, échec, tels sont les mots d'ordre d'une mort prématurée, souvent triste ou bien ridicule⁶⁴. Ainsi, au bout d'une existence passée derrière ses dessins de *mazzocchi* à pointes et autres bizarreries, Paolo Uccello meurt « povero e intenebrato », tout comme Piero di Cosimo qui, seul, trouve la mort de manière quelque peu incongrue aux pieds d'un escalier. Il en va de même pour Iacone qui « povero, senza governo e rattrappato delle gambe senza potere aiutarsi, si morì di stento in una sua casipola che aveva in una piccola strada overo chiasso, detto Codarimessa ⁶⁵ » ; et le nom de la rue est loin d'être insignifiant⁶⁶.

Après avoir identifié les motifs définissant l'artiste *astratto* « idéal » dans les *Vies* (*Tableau 1*), il est temps maintenant d'en venir au rôle fonctionnel qu'ont ces *topos* et cette série d'artistes irréguliers au sein de l'architecture historiographique vasarienne. Dans la distribution des biographies, les excentriques se situent à des
de l'artiste *astratto*. Contre-exemple et *alter ego* d'Uccello, Donatello est également appelé, dans l'architecture des *Vies*, à rehausser les faiblesses de ce dernier.

Dans l'*incipit* de 1550, Donatello est décrit comme un artiste idéal, le Raphaël de la *seconda età*. À l'opposé de Paolo Uccello et de son renfermement, il fait profiter ses amis de son travail⁵⁶ ; contrairement à Paolo Uccello et à ses *turate*, son *ingegno* est manifeste et visible de tous – dans la *orrentiniana*, Vasari écrit qu'« egli lavorò le cose sue apertissimamente ⁵⁷ ». Il est « resolutissimo e presto » et capable de *facilità*⁵⁸, à la différence de l'ami peintre qui est hésitant et *stentato* ; tandis que Paolo refuse d'entendre l'avis de Donatello⁵⁹, celui-ci n'a pas peur de la confrontation et demande l'avis de Brunelleschi dans l'épisode du Crucifix en bois⁶⁰.

Et c'est Donatello qui donne encore à Vasari l'occasion d'ajouter un dernier trait au portrait de l'*astratto* « idéal » qu'il esquisse tout au long de son œuvre : le désijnérêt de ce dernier pour la réussite sociale et matérielle. L'anecdote vasarienne raconte que Donatello se trouva aux prises avec un marchand génois qui lui a passé commande d'une tête sculptée. Mécontent du résultat, il refusa de payer le prix fixé au préalable ; le biographe insiste alors sur la dignité et la fierté du sculpteur qui non seulement se refusa de refaire l'œuvre mais l'abîma par dépit. En somme, l'artiste idéal de la *seconda età* ne s'accommode plus de la pauvreté (comme le fait Uccello) et réclame fermement la récompense qui lui est due. Cette indifférence à la gloire et aux richesses est bien résumée chez le peintre Graffione, négligé et *strano cervello*, qui en arrive même à tourner en ridicule la richesse de Laurent le Magnifique⁶¹, ou encore chez Gherardi qui, apathique et ne sachant pas quoi en faire, refuse d'encaisser l'argent de son salaire, le laissant à Vasari⁶².

Cette double définition, spéculaire et parallèle, de l'*artefice* excentrique et marginal et de l'artiste exemplaire (*Tableau 2*) passe également par la capacité de ce dernier pour trouver du soutien auprès des puissants. Sans surprise, Donatello obtient la protection et les commandes de Côme l'Ancien, contrairement à Paolo qui, précisément, n'aime pas se mettre au service de quelqu'un. Le sculpteur est alors salué comme celui qui, « servitore e amico della casa d'Medici, visse lieto e senza pensieri tutto il restante della sua vita⁶³ ».

Vivant pauvrement et sans honneur, les artistes extravagants meurent d'une mort en tous points semblable à leur vie ; c'est le cas de Paolo Uccello, Piero di Cosimo, Pontormo, Parri Spinelli, Amico Aspertini, Morto da Feltre, Cesare Cesariano, Iacone et bien d'autres. Solitude, pauvreté, échec, tels sont les mots d'ordre d'une mort prématurée, souvent triste ou bien ridicule⁶⁴. Ainsi, au bout d'une existence passée derrière ses dessins de *mazzocchi* à pointes et autres bizarreries, Paolo Uccello meurt « povero e intenebrato », tout comme Piero di Cosimo qui, seul, trouve la mort de manière quelque peu incongrue aux pieds d'un escalier. Il en va de même pour Iacone qui « povero, senza governo e rattrappato delle gambe senza potere aiutarsi, si morì di stento in una sua casipola che aveva in una piccola strada overo chiasso, detto Codarimessa ⁶⁵ » ; et le nom de la rue est loin d'être insignifiant⁶⁶.

Après avoir identifié les motifs définissant l'artiste *astratto* « idéal » dans les *Vies* (*Tableau 1*), il est temps maintenant d'en venir au rôle fonctionnel qu'ont ces *topos* et cette série d'artistes irréguliers au sein de l'architecture historiographique vasarienne. Dans la distribution des biographies, les excentriques se situent à des
emplacements stratégiques et sont intégrés comme de véritables repères au cœur de chaque âge : si Buonamico Buffalmacco domine le panorama des bizarres de la prima età avec Giottino, son étrangeté reste débonnaire et se joue davantage dans le registre du burlesque que dans celui de la pathologie humorale ou psychique. Placé presque en ouverture de la seconda età, le premier cas véritable d'astrattezza est précisément celui – faisant office de paradigme – de Paolo Uccello, suivi de Masaccio et de quelques excentriques mineurs, comme Graffione ou encore Pinturicchio. Au cœur de la giuntina, la biographie du « peintre de perspectives » est le lieu où est intégrée *in nuce* une autre facette de l'étrangeté, plus spécifiquement vasarienne, qui envisage l'excentrique « idéal » qu'est Uccello comme le modèle définissant – *ex negativo* – le type humain et artistique à ne plus suivre.

Force est de constater que, pour Vasari, la génération à laquelle il appartient a engendré un certain nombre d'artistes qui sont « désolidarisés du processus d'évolution idéale⁶⁷ » que le biographe avait mis en place dès 1550. Paradoxalement, la véritable éclosion d'irréguliers se produit pendant la *terza età* (de la *giuntina*) précisément au moment même où les artistes – au moins certains – « poterono mediante quel lume sollevarsi e condursi alla somma perfezzione⁶⁸ » ; ce n'est pas simplement le nombre des *astratti* qui augmente considérablement, mais surtout le point de vue du biographe qui change (la condamnation de Piero di Cosimo, en particulier, est irrévocable). Cependant, au lieu de se tourner vers l'efficace vieille méthode de la *damnatio memoriae* et de la censure des artistes « hétérodoxes » – attitude peut-être plus prévisible – l'historiographe opte pour une exploitation fonctionnelle de leur étrangeté. Dans le cadre d'une stratégie narrative visant à établir *ex negativo* l'artiste idéal, l'excentricité est alors appelée à servir de marquage, de stigmatisation comportementale et de moyen d'exclusion⁶⁹ de tous ces artistes non-alignés – souvent encore vivants lorsque la *giuntina* paraît. La « légende » de l'artiste idéal que Vasari construit dans les *Vies* de 1568 en particulier ne se superpose plus uniquement à l'image de l'artefice parfait – pour son art et ses manières – qu'avait été Raphaël, ni à celle du modèle indépassable – pour sa *terribilità* – qu'avait été Michel-Ange⁷⁰ ; le nouveau paradigme comportemental et artistique prend de plus en plus la forme de l'artiste mondain, cultivé, engagé dans la vie institutionnelle et qui ne s'écarte pas du pôle culturel cristallisé depuis 1563 dans l'Accademia del Disegno⁷¹.

Et Vasari n'hésite pas à en donner une démonstration qui puise dans son expérience personnelle⁷² : pour toute réponse aux provocations et aux moqueries de Iacone et de sa bande d'excentriques, le biographe fixe les termes d'une affirmation sociale et artistique, qui devient un véritable manifeste et une ligne de conduite : « Io ero già povero come tutti voi, e hora mi truovo tre mila scudi o meglio ; ero tenuto da voi goffo, e i frati e i preti mi tengono valenthuomo ; io già serviva voi altri, e hora questo famiglio, che è qui, serve me e governa questo cavallo ; vestiva di que' panni che vestono i dipintori, che son poveri, e hora son vestito di velluto ; andava già a piedi, e hor vo' a cavallo⁷³. »

Vasari se présente ici comme un exemple de réussite, une réussite dont les signes rappellent ceux qui, deux siècles auparavant, avaient été tracés par Franco Sacchetti pour la figure de Giotto : intelligence économique, habileté dans la gestion des
emplacements stratégiques et sont intégrés comme de véritables repères au cœur de chaque âge : si Buonamico Buffalmacco domine le panorama des bizarres de la prima età avec Giottino, son étrangeté reste débonnaire et se joue davantage dans le registre du burlesque que dans celui de la pathologie humorale ou psychique. Placé presque en ouverture de la seconda età, le premier cas véritable d'astrattezza est précisément celui – faisant office de paradigme – de Paolo Uccello, suivi de Masaccio et de quelques excentriques mineurs, comme Graffione ou encore Pinturicchio. Au cœur de la giuntina, la biographie du « peintre de perspectives » est le lieu où est intégrée *in nuce* une autre facette de l'étrangeté, plus spécifiquement vasarienne, qui envisage l'excentrique « idéal » qu'est Uccello comme le modèle définissant – *ex negativo* – le type humain et artistique à ne plus suivre.

Force est de constater que, pour Vasari, la génération à laquelle il appartient a engendré un certain nombre d'artistes qui sont « désolidarisés du processus d'évolution idéale⁶⁷ » que le biographe avait mis en place dès 1550. Paradoxalement, la véritable éclosion d'irréguliers se produit pendant la *terza età* (de la *giuntina*) précisément au moment même où les artistes – au moins certains – « poterono mediante quel lume sollevarsi e condursi alla somma perfezzione⁶⁸ » ; ce n'est pas simplement le nombre des *astratti* qui augmente considérablement, mais surtout le point de vue du biographe qui change (la condamnation de Piero di Cosimo, en particulier, est irrévocable). Cependant, au lieu de se tourner vers l'efficace vieille méthode de la *damnatio memoriae* et de la censure des artistes « hétérodoxes » – attitude peut-être plus prévisible – l'historiographe opte pour une exploitation fonctionnelle de leur étrangeté. Dans le cadre d'une stratégie narrative visant à établir *ex negativo* l'artiste idéal, l'excentricité est alors appelée à servir de marquage, de stigmatisation comportementale et de moyen d'exclusion⁶⁹ de tous ces artistes non-alignés – souvent encore vivants lorsque la *giuntina* paraît. La « légende » de l'artiste idéal que Vasari construit dans les *Vies* de 1568 en particulier ne se superpose plus uniquement à l'image de l'artefice parfait – pour son art et ses manières – qu'avait été Raphaël, ni à celle du modèle indépassable – pour sa *terribilità* – qu'avait été Michel-Ange⁷⁰ ; le nouveau paradigme comportemental et artistique prend de plus en plus la forme de l'artiste mondain, cultivé, engagé dans la vie institutionnelle et qui ne s'écarte pas du pôle culturel cristallisé depuis 1563 dans l'Accademia del Disegno⁷¹.

Et Vasari n'hésite pas à en donner une démonstration qui puise dans son expérience personnelle⁷² : pour toute réponse aux provocations et aux moqueries de Iacone et de sa bande d'excentriques, le biographe fixe les termes d'une affirmation sociale et artistique, qui devient un véritable manifeste et une ligne de conduite : « Io ero già povero come tutti voi, e hora mi truovo tre mila scudi o meglio ; ero tenuto da voi goffo, e i frati e i preti mi tengono valenthuomo ; io già serviva voi altri, e hora questo famiglio, che è qui, serve me e governa questo cavallo ; vestiva di que' panni che vestono i dipintori, che son poveri, e hora son vestito di velluto ; andava già a piedi, e hor vo' a cavallo⁷³. »

Vasari se présente ici comme un exemple de réussite, une réussite dont les signes rappellent ceux qui, deux siècles auparavant, avaient été tracés par Franco Sacchetti pour la figure de Giotto : intelligence économique, habileté dans la gestion des
affaires, capacité rhétorique et de conservation<sup>74</sup>. Ainsi, les topoi de l'étrangeté que Vasari égrène systématiquement dans la biographie d'Uccello s'opposent de manière spéculaire à cette image de l'artiste devenu un modèle de comportement et de réussite et qui, faber fortunæ suæ, a conquis un statut social élevé<sup>75</sup>.

Néanmoins, il ne faut pas sous-estimer le fait que cette stratégie de l'exclusion par l'étrangeté a d'autres fonctions, peut-être plus dérobées, que nous nous réservons d'étudier dans le détail ailleurs, mais qu'il faut du moins évoquer : tout d'abord, la vengeance. L'auteur des Vies règle ses comptes avec quelques-uns de ses ennemis : la masnada du Tasso, Piloto, Iacone, tous représentent aux yeux de Vasari les longues années d'exclusion subies lorsque la politique artistique de Cosme Ier était entre les mains de l'hostile Pierfrancesco Riccio<sup>76</sup>. À la politique de marginalisation et à la vengeance, il faut ajouter une dernière fonction attribuée à l'étrangeté et à l'excentricité, plus subtile et ambiguë : elles permettent à l'historiographe d'intégrer des artistes au profil « problématique » et inclassable dans l'échafaudage des Vies. Comment expliquer autrement la bienveillance avec laquelle Vasari traite l'astrattezza de son plus cher collaborateur, Cristoforo Gherardi – insoumis, non-conformiste, et qui a de plus un passé anti-médicéen<sup>77</sup> ? Et que dire de l'autre ami du biographe, Francesco Salviati dont les « insuccès » médicéens sont excusés par l'étrangeté de sa nature<sup>78</sup> ? D'instrument de l'exclusion, l'étrangeté devient alors pour Vasari l'expédient justifiant la présence de certains artistes non pas tant à l'écart qu'à la marge du système qu'il crée. Cependant ce dernier ne fonctionne pas tout à fait... et pour cause ! Difficile de déguiser la question du caractère maninconico et pazzo de Michel-Ange, sous peine de ruiner l'édifice historiographique.

<table><caption>Tableau 2.</caption><thead><tr><td>Topoi de l'excentrique « idéal »</td><td>Topoi de l'artiste exemplaire</td></tr></thead><tbody><tr><td>Solitude</td><td>Sociabilité</td></tr><tr><td>Autisme professionnel (ritrosia)</td><td>Ouverture et disponibilité (apertissimamente)</td></tr><tr><td>Comportement social inusité (bestialità)</td><td>Beauté des manières (virtù)</td></tr><tr><td>Immodération - excès et défaut (fuori misura)</td><td>Juste milieu (temperatamente)</td></tr><tr><td>Stento</td><td>Facilità e grazia</td></tr><tr><td>Application laborieuse et obsessionnelle</td><td>Rapidité d'exécution (resolutissimo e presto)</td></tr><tr><td>Indifférence à la réussite (trascurataggine, dappocaggine)</td><td>Récompense matérielle et reconnaissance sociale (grado)</td></tr><tr><td>Pauvreté</td><td>Aisance matérielle</td></tr><tr><td>Obsession du secret (turata)</td><td>Visibilité de l'ingegno (apertissimamente)</td></tr><tr><td>Vieillesse triste et pauvre</td><td>Vieillesse heureuse et récompensée</td></tr><tr><td>Mort solitaire</td><td>Mort honorable</td></tr></tbody></table>
affaires, capacité rhétorique et de conservation<sup>74</sup>. Ainsi, les topoi de l'étrangeté que Vasari égrène systématiquement dans la biographie d'Uccello s'opposent de manière spéculaire à cette image de l'artiste devenu un modèle de comportement et de réussite et qui, faber fortunæ suæ, a conquis un statut social élevé<sup>75</sup>.

Néanmoins, il ne faut pas sous-estimer le fait que cette stratégie de l'exclusion par l'étrangeté a d'autres fonctions, peut-être plus dérobées, que nous nous réservons d'étudier dans le détail ailleurs, mais qu'il faut du moins évoquer : tout d'abord, la vengeance. L'auteur des Vies règle ses comptes avec quelques-uns de ses ennemis : la masnada du Tasso, Piloto, Iacone, tous représentent aux yeux de Vasari les longues années d'exclusion subies lorsque la politique artistique de Cosme Ier était entre les mains de l'hostile Pierfrancesco Riccio<sup>76</sup>. À la politique de marginalisation et à la vengeance, il faut ajouter une dernière fonction attribuée à l'étrangeté et à l'excentricité, plus subtile et ambiguë : elles permettent à l'historiographe d'intégrer des artistes au profil « problématique » et inclassable dans l'échafaudage des Vies. Comment expliquer autrement la bienveillance avec laquelle Vasari traite l'astrattezza de son plus cher collaborateur, Cristoforo Gherardi – insoumis, non-conformiste, et qui a de plus un passé anti-médicéen<sup>77</sup> ? Et que dire de l'autre ami du biographe, Francesco Salviati dont les « insuccès » médicéens sont excusés par l'étrangeté de sa nature<sup>78</sup> ? D'instrument de l'exclusion, l'étrangeté devient alors pour Vasari l'expédient justifiant la présence de certains artistes non pas tant à l'écart qu'à la marge du système qu'il crée. Cependant ce dernier ne fonctionne pas tout à fait... et pour cause ! Difficile de déguiser la question du caractère maninconico et pazzo de Michel-Ange, sous peine de ruiner l'édifice historiographique.

<table><caption>Tableau 2.</caption><thead><tr><td>Topoi de l'excentrique « idéal »</td><td>Topoi de l'artiste exemplaire</td></tr></thead><tbody><tr><td>Solitude</td><td>Sociabilité</td></tr><tr><td>Autisme professionnel (ritrosia)</td><td>Ouverture et disponibilité (apertissimamente)</td></tr><tr><td>Comportement social inusité (bestialità)</td><td>Beauté des manières (virtù)</td></tr><tr><td>Immodération - excès et défaut (fuori misura)</td><td>Juste milieu (temperatamente)</td></tr><tr><td>Stento</td><td>Facilità e grazia</td></tr><tr><td>Application laborieuse et obsessionnelle</td><td>Rapidité d'exécution (resolutissimo e presto)</td></tr><tr><td>Indifférence à la réussite (trascurataggine, dappocaggine)</td><td>Récompense matérielle et reconnaissance sociale (grado)</td></tr><tr><td>Pauvreté</td><td>Aisance matérielle</td></tr><tr><td>Obsession du secret (turata)</td><td>Visibilité de l'ingegno (apertissimamente)</td></tr><tr><td>Vieillesse triste et pauvre</td><td>Vieillesse heureuse et récompensée</td></tr><tr><td>Mort solitaire</td><td>Mort honorable</td></tr></tbody></table>
1550 (T)

Rare volte nasce uno ingegno bello che nelle invenzioni delle opere sue stranamente non sia bizzarro e capriccioso; e molto di rado fa la natura persona alcuna affaticante l'anima con lo intelletto, che ella per contrappeso non vi accompagni la ritrosia. Anzi, tanto può in questi sì fatti la solitudine e 'l poco dilettarsi di servire altrui e fare piaceri nell'opre loro, che spesso la povertà li tiene di maniera impediti che non possono, se ben vogliono, alzarsi da terra; e pare loro che l'affaticarsi di continuo, e sempre la notte per gli scrittoi disegnare, sia la buona via e la vera virtù: né s'accorgono che l'ingegno vuole essere affaticato quando la volontà, pregna d'amore nella voglia del fare, esprime certe cose divine, e non quando, stanca et affaticata, sterilissime e secche cose viene generando con sommo suo dolore e con fastidio di chi la sforza. Questo manifestamente si vide in Paulo Uccello, eccellente pittor fiorentino; il quale, perché era dotato di sofistico ingegno, si dilettò sempre di investigare faticose e strane opere nell'arte della prospettiva, e dentro tanto tempo vi consumò, che se nelle figure avesse fatto il medesimo, ancora che molto buone le facesse, più raro e più mirabile sarebbe divenuto; ove altrimenti faccendo, se la passò in ghiribiz[z]i mentre che visse: e fu non manco povero che famoso. Per il che Donato che lo conobbe, spesso gli diceva, essendo suo caro e domestico amico: « Eh, Paulo, cotesta tua prospettiva ti fa lasciare il certo per l'incerto. » E questo avveniva perché Paulo ogni giorno mostrava a Donato mazzocchi a facce tirati in prospettiva, e di quegli a punte di diamanti con somma diligenza, e biz [z] arre vedute per essi; conduceva bruccioli in su i bastoni, che scortassero, perché si vedessi il didrento e 'l difuori e le grossezze di quelli, e palle a settantadue facce molto difficili.

1568 (G)

Paulo Uccello sarebbe stato il più leggiadro e capriccioso ingegno che avesse avuto da Giotto in qua l'arte della pittura, se egli si fusse affaticato tanto nelle figure et animali quanto egli si affaticò e perse tempo nelle cose di prospettiva; le quali, ancorché sieno ingegnose e belle, chi le segue troppo fuor di misura getta il tempo dietro al tempo, affatica la natura, e l'ingegno empie di difficoltà e bene spesso di fertile e facile lo fa tornar sterile e difficile, e se ne cava – da chi più attende a lei che alle figure – la maniera secca e piena di proffili: il che genera il voler troppo minutamente tritar le cose, oltreché bene spesso si diventa solitario, strano, malinconico e povero, come Paulo Uccello, il quale, dotato dalla natura d'uno ingegno sofistico e sottile, non ebbe altro diletto che d'investigare alcune cose di prospettiva difficili et impossibili; le quali, ancorché capricciose fossero e belle, l'impedirono nondimeno tanto nelle figure, che poi, invecchiando, sempre le fece peggio. E non è dubbio che chi con gli studii troppo terribili violenta la natura, se ben da un canto egli assottiglia l'ingegno, tutto quel che fa non par mai fatto con quella facilità e grazia che naturalmente fanno coloro che temperatamente, con una considerata intelligenza piena di giudizio, mettono i colpi a'luoghi loro, fuggendo certe sottilità che più presto recano adosso all'opere un non so che di stento, di secco, di difficile e di cattiva maniera, che muove a compassione chi le guarda più tosto che a maraviglia: attesoché l'ingegno vuol essere affaticato quando l'intelletto ha voglia di operare, e che 'l furore è acceso, perché allora si vede uscirne parti eccellenti e divini, e concetti maravigliosi.

Tableau 1. – *Vita di Paulo Uccello, pittor Fiorentino.*
1550 (T)

Rare volte nasce uno ingegno bello che nelle invenzioni delle opere sue stranamente non sia bizzarro e capriccioso; e molto di rado fa la natura persona alcuna affaticante l'anima con lo intelletto, che ella per contrappeso non vi accompagni la ritrosia. Anzi, tanto può in questi sì fatti la solitudine e 'l poco dilettarsi di servire altrui e fare piaceri nell'opre loro, che spesso la povertà li tiene di maniera impediti che non possono, se ben vogliono, alzarsi da terra; e pare loro che l'affaticarsi di continuo, e sempre la notte per gli scrittoi disegnare, sia la buona via e la vera virtù: né s'accorgono che l'ingegno vuole essere affaticato quando la volontà, pregna d'amore nella voglia del fare, esprime certe cose divine, e non quando, stanca et affaticata, sterilissime e secche cose viene generando con sommo suo dolore e con fastidio di chi la sforza. Questo manifestamente si vide in Paulo Uccello, eccellente pittor fiorentino; il quale, perché era dotato di sofistico ingegno, si dilettò sempre di investigare faticose e strane opere nell'arte della prospettiva, e dentro tanto tempo vi consumò, che se nelle figure avesse fatto il medesimo, ancora che molto buone le facesse, più raro e più mirabile sarebbe divenuto; ove altrimenti faccendo, se la passò in ghiribiz[z]i mentre che visse: e fu non manco povero che famoso. Per il che Donato che lo conobbe, spesso gli diceva, essendo suo caro e domestico amico: « Eh, Paulo, cotesta tua prospettiva ti fa lasciare il certo per l'incerto. » E questo avveniva perché Paulo ogni giorno mostrava a Donato mazzocchi a facce tirati in prospettiva, e di quegli a punte di diamanti con somma diligenza, e biz [z] arre vedute per essi; conduceva bruccioli in su i bastoni, che scortassero, perché si vedessi il didrento e 'l difuori e le grossezze di quelli, e palle a settantadue facce molto difficili.

1568 (G)

Paulo Uccello sarebbe stato il più leggiadro e capriccioso ingegno che avesse avuto da Giotto in qua l'arte della pittura, se egli si fusse affaticato tanto nelle figure et animali quanto egli si affaticò e perse tempo nelle cose di prospettiva; le quali, ancorché sieno ingegnose e belle, chi le segue troppo fuor di misura getta il tempo dietro al tempo, affatica la natura, e l'ingegno empie di difficoltà e bene spesso di fertile e facile lo fa tornar sterile e difficile, e se ne cava – da chi più attende a lei che alle figure – la maniera secca e piena di proffili: il che genera il voler troppo minutamente tritar le cose, oltreché bene spesso si diventa solitario, strano, malinconico e povero, come Paulo Uccello, il quale, dotato dalla natura d'uno ingegno sofistico e sottile, non ebbe altro diletto che d'investigare alcune cose di prospettiva difficili et impossibili; le quali, ancorché capricciose fossero e belle, l'impedirono nondimeno tanto nelle figure, che poi, invecchiando, sempre le fece peggio. E non è dubbio che chi con gli studii troppo terribili violenta la natura, se ben da un canto egli assottiglia l'ingegno, tutto quel che fa non par mai fatto con quella facilità e grazia che naturalmente fanno coloro che temperatamente, con una considerata intelligenza piena di giudizio, mettono i colpi a'luoghi loro, fuggendo certe sottilità che più presto recano adosso all'opere un non so che di stento, di secco, di difficile e di cattiva maniera, che muove a compassione chi le guarda più tosto che a maraviglia: attesoché l'ingegno vuol essere affaticato quando l'intelletto ha voglia di operare, e che 'l furore è acceso, perché allora si vede uscirne parti eccellenti e divini, e concetti maravigliosi.

<caption>Tableau 1. – *Vita di Paulo Uccello, pittor Fiorentino.*</caption>
Bibliographie

Sources

ALBERTI L. B., *La pittura di Leon Battista Alberti tradotta da Lodovico Domenichi*, Venise, Gabriel Giolito de Ferrari, 1547.

ARMENINI G. B., *De'veri precetti della pittura di M. Gio. Battista Armenini libri tre*, Ravenne, Francesco Tebandini, 1587.

CASTIGLIONE B., *Il libro del cortegiano*, QUONDAM A. (éd.), Milan, Garzanti, 1981.

PLINE L'ANCIEN, *Historia naturale di C. Plinio secondo tradocta in lingua fiorentina per Christophoro Landino*, Venise, Filippo Veneto, 1481.

SACCHETTI F., *Il Trecentonovelle*, Turin, Einaudi, 1970.

VASARI G., *Le vite d'epiù eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue, insino a' tempi nostri*, Turin, Einaudi, 1991 (1550).

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Études

ARASSE D., *Le sujet dans le tableau. Essais d'iconographie analytique*, Paris, Flammarion, 2006.

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BRITTON P. D., « Raphael and the bad humors of painters in Vasari's *Lives of the Artists* », *Renaissance Studies*, XXII, 2008, p. 174-196.

CECCHI A., « Il maggiordomo ducale Pierfrancesco Riccio e gli artisti della corte medicea », *Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz*, XLII, 1998, p. 115-143.

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COSTAMAGNA Ph., *Pontormo*, Milan, Electa, 1994.
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ZAGANELLI G., *Dalla pittura alla scrittura: lo spazio artistico in Jacopo Pontormo*, Pérouse, Guerra, 2000.

## Notes

1. KRIS E., KURZ O., *La légende de l'artiste*, Paris, Allia, 2010 ; ARASSE D., *Le sujet dans le tableau. Essais d'iconographie analytique*, Paris, Flammarion, 2006, p. 76-113 ; GOMBRICH E., « La psychanalyse et l'histoire de l'art », in *L'écologie des images*, Paris, Flammarion, 1983 ; WITTKOWER M., WITTKOWER R., *Nati sotto Saturno. La figura dell'artista dall'Antichità alla Rivoluzione francese*, Turin, Einaudi, 1996 ; EICHEL-LOJKINE P., *Excentricité et humainisme. Parodie, dérision et détournement des codes à la Renaissance*, Genève, Droz, 2002 ; MÉRIEUX V., « La *terza età* des Vies de Vasari : dynamiques fondamentales et étayages », Série Web, I, 2002 (en ligne) ; PALMER R., « *Bizzarria* in Italian literature on art from Vasari to De Dominici », in *Aprosiana (Il gioco segreto: studi e documenti sulla cultura italiana tra XVI e XVII secolo in memoria di Giorgio Fulco)*, IX, 2001, p. 231-266 ; CICCUTO M., « Gli anticlassici di Vasari », in *CORSARO A., HENDRIX H. (éd.), *Autorità, modelli e antimodelli nella cultura artistica e letteraria tra Riforma e Controriforma*, (actes de colloque : Urbino, Sassocorvaro, 2006)*, Manziana, Vecchiarelli, 2007, p. 389-394 ; CICCUTO M., *Figure d'artista: la nascita dell'immagine alle origini della letteratura*, Fiesole, Cadmo, 2002.

2. LE MOLLÉ R., *Georges Vasari et le vocabulaire de la critique d'art dans les Vite, Grenoble, ELLUG, 1988*, p. 153-208.

3. ARASSE D., *Le sujet*, p. 77-113.

4. MÉRIEUX V., « La *terza età* », p. 14.

5. VASARI G., *Le vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue, insino a' tempi nostri*, Turin, Einaudi, 1991 (1550), vol. 1, p. 236-237 ; VASARI G., *Le vite dei più eccellenti pittori scultori ed architettori scritte da Giorgio Vasari pittore Aretino*, in *Le opere di Giorgio Vasari, MILANESI G. (éd.)*, Florence, Sansoni, 1906, vol. 2, p. 203-206.

6. VASARI G., *Le vite*, 1550 (1991), vol. 2, p. 690. Dans la *Giuntina*, cette vie est largement revue et intégrée à celle de Giovan Francesco Penni (VASARI, *Le vite*, 1568 [1906], vol. 4, p. 649).

7. *Ibid.*, 1550 (1991), vol. 2, p. 610 : « Quasi la maggior parte degli artefici passati avevano sempre da la natività loro arrecato seco un certo che di pazzia e di salvaticchezza, la quale, oltre il fargli astratti e fantastichi, fu cagione il più delle volte che assai più apparisse e si dimostrasse l'ombra e l'oscuro de' vizii loro » ; *ibid.*, 1568 (1906), vol. 4, p. 315 : « E nel vero, poi che la maggior parte degl'artefici stati insino allora si avevano dalla natura recato un certo che di
PLAISANCE M., « La folie comme marquage et moyen d'exclusion dans la nouvelle florentine du XVIe siècle », in REDONDO A., ROCHON A. (dir.), *Les visages de la folie (1500-1650) : domaine hispano-italien*, Paris, Publications de la Sorbonne, 1981, p. 23-32.

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ZAGANELLI G., *Dalla pittura alla scrittura: lo spazio artistico in Jacopo Pontormo*, Pérouse, Guerra, 2000.

## Notes

1. KRIS E., KURZ O., *La légende de l'artiste*, Paris, Allia, 2010 ; ARASSE D., *Le sujet dans le tableau. Essais d'iconographie analytique*, Paris, Flammarion, 2006, p. 76-113 ; GOMBRICH E., « La psychanalyse et l'histoire de l'art », in *L'écologie des images*, Paris, Flammarion, 1983 ; WITTKOWER M., WITTKOWER R., *Nati sotto Saturno. La figura dell'artista dall'Antichità alla Rivoluzione francese*, Turin, Einaudi, 1996 ; EICHEL-LOJKINE P., *Excentricité et humainisme. Parodie, dérision et détournement des codes à la Renaissance*, Genève, Droz, 2002 ; MÉRIEUX V., « La *terza età* des Vies de Vasari : dynamiques fondamentales et étayages », Série Web, I, 2002 (en ligne) ; PALMER R., « *Bizzarria* in Italian literature on art from Vasari to De Dominici », in *Aprosiana (Il gioco segreto: studi e documenti sulla cultura italiana tra XVI e XVII secolo in memoria di Giorgio Fulco)*, IX, 2001, p. 231-266 ; CICCUTO M., « Gli anticlassici di Vasari », in *CORSARO A., HENDRIX H. (éd.), *Autorità, modelli e antimodelli nella cultura artistica e letteraria tra Riforma e Controriforma*, (actes de colloque : Urbino, Sassocorvaro, 2006)*, Manziana, Vecchiarelli, 2007, p. 389-394 ; CICCUTO M., *Figure d'artista: la nascita dell'immagine alle origini della letteratura*, Fiesole, Cadmo, 2002.

2. LE MOLLÉ R., *Georges Vasari et le vocabulaire de la critique d'art dans les Vite, Grenoble, ELLUG, 1988*, p. 153-208.

3. ARASSE D., *Le sujet*, p. 77-113.

4. MÉRIEUX V., « La *terza età* », p. 14.

5. VASARI G., *Le vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue, insino a' tempi nostri*, Turin, Einaudi, 1991 (1550), vol. 1, p. 236-237 ; VASARI G., *Le vite dei più eccellenti pittori scultori ed architettori scritte da Giorgio Vasari pittore Aretino*, in *Le opere di Giorgio Vasari, MILANESI G. (éd.)*, Florence, Sansoni, 1906, vol. 2, p. 203-206.

6. VASARI G., *Le vite*, 1550 (1991), vol. 2, p. 690. Dans la *Giuntina*, cette vie est largement revue et intégrée à celle de Giovan Francesco Penni (VASARI, *Le vite*, 1568 [1906], vol. 4, p. 649).

7. *Ibid.*, 1550 (1991), vol. 2, p. 610 : « Quasi la maggior parte degli artefici passati avevano sempre da la natività loro arrecato seco un certo che di pazzia e di salvaticchezza, la quale, oltre il fargli astratti e fantastichi, fu cagione il più delle volte che assai più apparisse e si dimostrasse l'ombra e l'oscuro de' vizii loro » ; *ibid.*, 1568 (1906), vol. 4, p. 315 : « E nel vero, poi che la maggior parte degl'artefici stati insino allora si avevano dalla natura recato un certo che di
pazzia e di salvatichezza che, oltre all'avergli fatti astratti e fantastichi, era stata cagione che molte volte si era più dimostrato in loro l'ombra e lo scuro de' vizii loro. »

8. *Ibid.*

9. KRIS E., KURZ O., *La légende*, p. 101-114 ; BOURDIEU P., *Le sens pratique*, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 117 : « *L'hexis* corporelle est la mythologie politique réalisée, incorporée, devenue disposition permanente, manière durable de se tenir, de parler, de marcher, et, par là, de sentir et de penser [sic]*. »

10. KRIS E., KURZ O., *La légende*, p. 69-93.

11. KLEIN R., « Un aspect de l'herméneutique à l'âge de l'humanisme classique. Le thème du fou et de l'ironie humaniste », in *La Forme et l'intelligible. Écrits sur la Renaissance et l'art moderne*, Paris, Gallimard, 1970, p. 433-450.

12. BARTUSCHAT J., « Les Vies des artistes avant Vasari : sur les origines d'un genre », *Chroniques italiennes, Série Web*, I, 2002, p. 4-5.

13. VILLANI F., *Liber de origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus*, TANTURLI G. (éd.), Padoue, Antenore, 1997, vol. 7 ; SIMON A., « Franco Sacchetti, un testimone d'eccezione ? », *Mélanges de l'École française de Rome. Moyen Âge*, CV, 1993, p. 443-479.

14. Nous renvoyons aux contributions de Francesca Alberti et de Paolo Procaccioli dans ce même recueil.

15. LAND N. E., « Vasari's Buffalmacco and the transubstantiation of paint », *Renaissance Quarterly*, CVIII, 2005, p. 881-882.

16. SIMON A., « Franco Sacchetti », p. 452-459.

17. SACCHETTI F., *Il Trecentonovelle*, Turin, Einaudi, 1970, p. 191 (LXXXIV).

18. PLINE L'ANCIEN, *Historia naturale di C. Plinio secondo tradocta in lingua fiorentina per Christophoro Landino*, Venise, Filippo Veneto, 1481, XXXIV, 38.

19. CICCUTO M., « Gli anticlassici », p. 389-390.

20. La bibliographie sur le sujet est très vaste ; parmi les contributions les plus importantes : KLIBANSKY R., PANOFSKY E., SAXL F., *Saturne et la mélancolie, études historiques et philosophiques : nature, religion, médecine et art*, Paris, Gallimard, 1996 ; WITTKOWER, Nati sotto Saturno ; BRITTON P. D., « «Mio malinchonico, o vero... mio pazzo» : Michelangelo, Vasari, and the problem of artist's melancholy in Sixteenth-Century Italy », *The Sixteenth Century Journal*, XXXIV, 2003, p. 653-675.

21. ALBERTI L. B., *La pittura di Leon Battista Alberti tradotta da Lodovico Domenichi*, Venise, Gabriel Giolito de Ferrari, 1547, fol. 3 v°.

22. Dans son *De' veri Precetti della pittura* de 1586, Giovan Battista Armenini s'attarde longuement sur cette question, réitérant parfois les propos tenus par Domenichi trois décennies plus tôt : « *É entrato un maledetto abuso ne gli animi delle genti volgari, et forse anche de' savij, à i quali par come naturale, che non possa esser Pittor molto eccellente, che non sia macchiato di qualche brutto, et nefando vitio, et che appresso non sia accompagnato da un humor capriccioso, et fantastico per molte bizarie di cervello, et il peggio è che molti sciocchi di quest'arte si vanno nutricando in simil errore con una affettata, et maninconica bizarria, senza trarne profitto alcuno, tenendosi per ciò esser molto singulari* », ARMENINI G. B., *De' veri precetti della pittura di M. Gio. Battista Armenini libri tre*, Ravenne, Francesco Tebandini, 1587, p. 233 ; BRITTON, « «Mio malinchonico» », p. 670-671.

23. ARASSE D., *Le sujet*, p. 91-93.

24. VASARI G., *Le vite*, 1568 (1906), vol. 6, p. 289.

25. VASARI G., *Le vite*, 1550 (1991), vol. 2, p. 690 : « *l poco dilettarsi di servire altrui* ».

26. PINELLI A., « Vivere “alla filosofica” o vestire di velluto ? Storia di Jacone fiorentino e della sua “masnada” antivasariana », *Ricerche di storia dell'arte*, XXXIV, 1988, p. 5-34 ; POZZI M., MATTIODA E., *Giorgio Vasari storico e critico*, Florence, Olschki, 2006, p. 381-391.

27. BAROLSKY P., *Why Mona Lisa smiles and other tales by Vasari*, University Park, Pennsylvania State University Press, 1991, p. 25-29.
pazzia e di salvatichezza che, oltre all'avergli fatti astratti e fantastichi, era stata cagione che molte volte si era più dimostrato in loro l'ombra e lo scuro de' vizii loro. »

8. *Ibid.*

9. KRIS E., KURZ O., *La légende*, p. 101-114 ; BOURDIEU P., *Le sens pratique*, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 117 : « L'hexis corporelle est la mythologie politique réalisée, incorporée, devenue disposition permanente, manière durable de se tenir, de parler, de marcher, et, par là, de sentir et de penser [sic]. »

10. KRIS E., KURZ O., *La légende*, p. 69-93.

11. KLEIN R., « Un aspect de l'herméneutique à l'âge de l'humanisme classique. Le thème du fou et de l'ironie humaniste », in *La Forme et l'intelligible. Écrits sur la Renaissance et l'art moderne*, Paris, Gallimard, 1970, p. 433-450.

12. BARTUSCHAT J., « Les Vies des artistes avant Vasari : sur les origines d'un genre », *Chroniques italiennes, Série Web*, I, 2002, p. 4-5.

13. VILLANI F., *Liber de origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus*, TANTURLI G. (éd.), Padoue, Antenore, 1997, vol. 7 ; SIMON A., « Franco Sacchetti, un testimone d'eccezione ? », *Mélanges de l'École française de Rome. Moyen Âge*, CV, 1993, p. 443-479.

14. Nous renvoyons aux contributions de Francesca Alberti et de Paolo Procaccioli dans ce même recueil.

15. LAND N. E., « Vasari's Buffalmacco and the transubstantiation of paint », *Renaissance Quarterly*, CVIII, 2005, p. 881-882.

16. SIMON A., « Franco Sacchetti », p. 452-459.

17. SACCHETTI F., *Il Trecentonovelle*, Turin, Einaudi, 1970, p. 191 (LXXXIV).

18. PLINE L'ANCIEN, *Historia naturale di C. Plinio secondo tradocta in lingua fiorentina per Christophoro Landino*, Venise, Filippo Veneto, 1481, XXXIV, 38.

19. CICCUTO M., « Gli anticlassici », p. 389-390.

20. La bibliographie sur le sujet est très vaste ; parmi les contributions les plus importantes : KLIBANSKY R., PANOFSKY E., SAXL F., *Saturne et la mélancolie, études historiques et philosophiques : nature, religion, médecine et art*, Paris, Gallimard, 1996 ; WITTKOWER, Nati sotto Saturno ; BRITTON P. D., « «Mio malinchonico, o vero... mio pazzo» : Michelangelo, Vasari, and the problem of artist's melancholy in Sixteenth-Century Italy », *The Sixteenth Century Journal*, XXXIV, 2003, p. 653-675.

21. ALBERTI L. B., *La pittura di Leon Battista Alberti tradotta da Lodovico Domenichi*, Venise, Gabriel Giolito de Ferrari, 1547, fol. 3 v°.

22. Dans son *De' veri Precetti della pittura* de 1586, Giovan Battista Armenini s'attarde longuement sur cette question, réitérant parfois les propos tenus par Domenichi trois décennies plus tôt : « *É entrato un maledetto abuso ne gli animi delle genti volgari, et forse anche de' savij, à i quali par come naturale, che non possa esser Pittor molto eccellente, che non sia macchiato di qualche brutto, et nefando vitio, et che appresso non sia accompagnato da un humor capriccioso, et fantastico per molte bizarie di cervello, et il peggio è che molti sciocchi di quest'arte si vanno nutricando in simil errore con una affettata, et maninconica bizarria, senza trarne profitto alcuno, tenendosi per ciò esser molto singulari* », ARMENINI G. B., *De' veri precetti della pittura di M. Gio. Battista Armenini libri tre*, Ravenne, Francesco Tebandini, 1587, p. 233 ; BRITTON, « «Mio malinchonico» », p. 670-671.

23. ARASSE D., *Le sujet*, p. 91-93.

24. VASARI G., *Le vite*, 1568 (1906), vol. 6, p. 289.

25. VASARI G., *Le vite*, 1550 (1991), vol. 2, p. 690 : « *l poco dilettarsi di servire altrui* ».

26. PINELLI A., « Vivere “alla filosofica” o vestire di velluto ? Storia di Jacone fiorentino e della sua “masnada” antivasariana », *Ricerche di storia dell'arte*, XXXIV, 1988, p. 5-34 ; POZZI M., MATTIODA E., *Giorgio Vasari storico e critico*, Florence, Olschki, 2006, p. 381-391.

27. BAROLSKY P., *Why Mona Lisa smiles and other tales by Vasari*, University Park, Pennsylvania State University Press, 1991, p. 25-29.
28. On retrouve également ce motif dans la littérature contemporaine : dans les vers burlesques de *In lode della pazzia*, Anton Francesco Grazzini, dit Il Lasca, parle d'un certain Giovanni Falconi, incarnation de la « pazzia [...] dolce, buona e bella », qui précisément se désintéresse de toute convention sociale au nom de la liberté. Voir également PLAISANCE M., « La folie comme marquage et moyen d'exclusion dans la nouvelle florentine du XVIe siècle », *in REDONDO A.*, ROCHON A. (dir.), *Les visages de la folie (1500-1650) : domaine hispano-italien*, Paris, Publications de la Sorbonne, 1981, p. 28-29.

29. VASARI G., *Le vite*, 1550 (1991), vol. 1, p. 145.

30. PLAISANCE M., « La folie comme marquage », p. 25-26 ; VASARI, *Le vite*, 1550 (1991), vol. 1, p. 145.

31. VASARI G., *Le vite*, 1568 (1906), vol. 6, p. 241-244.

32. *Ibid*., p. 241.

33. À la bande d'amis appartenait également Piloto et Battista del Tasso, dit Bachiacca. *Ibid*., vol. 6, p. 450-454. Sur le ressentiment vasarien à l'égard de Iacone et sa vengeance, nous renvoyons à BAROLSKY, *Why Mona Lisa*, p. 97-98 et PINELLI, « Vivere "alla filoso-fica" ».

34. « Non si lavavano mai né mani né viso né capo né barba, non spazzavano la casa e non rifacevano il letto se non ogni due mesi una volta, apparecchiavano con i cartoni delle pitture le tavole, e non beevano se non al fiasco e al boccale : e questa loro meschinità e vivere, come si dice, alla carlona, era da loro tenuta la più bella vita del mondo », *ibid*., vol. 6, p. 451.

35. VASARI G., *Le vite*, 1550 (1991), vol. 2, p. 777.

36. GIOVANNETTI H., « Diète et mysantropie dans *Il mio Libro* de Pontormo », *in* FIORATO A. C., FONTES BARATTO A. (dir.), *La table et ses dessous*, Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, 1999, p. 173-196.

37. La théorie vasarienne de l'étrangeté se trouve parfaitement résumée dans l'enchaînement d'adjectifs qui fixe l'image du « peintre de perspectives » et, plus généralement, de l'extra-vagant : prototype du *bizzarro*, Paolo Uccello est défini alors comme un esprit « solitario, strano, malinconico e povero », *ibid*., vol. 2, p. 203.

38. *Ibid*., vol. 2, p. 203-206.

39. « Con quella facilita e Grazia che naturalmente fanno coloro che temperatamente, con una considerata intelligenza piena di giudizio, mettono i colpi ai luoghi loro » ; *ibid*., vol. 2, p. 206.

40. *Ibid*.

41. KRIS E., KURZ O., *La légende*, p. 123-125 ; WITTKOWER, *Nati sotto Saturno*, p. 69-72.

42. « Gli accidenti son pur diversi e strani che di continuo nascono né pericoli della vita sopra i corpi umani universalmente ogni giorno : ma particularmente veggiamo le persone ingegnose essere sottoposte a quegli, attesoché chi nelle fatiche degli studi esercita la memoria, e fa che il corpo e l'animo patisce, dà occasione alle membra di disunirle l'uno da l'altro, e deviandole dal primo suo corso diventino rubelle dei sangui, di maniera che chi di allegra complessione ha il genio, lo trasforma in maninconia, et in poco spazio di tempo s'accosta alla morte » ; VASARI G., *Le vite*, 1550 (1991), vol. 2, p. 690 ; BRITTON P. D., « "Mio malinchonico" », 2008, p. 185-189.

43. « Fu persona astrattissima e molto a caso, come quello che avendo fisso tutto l'animo e la volontà alle cose dell'arte sola, si curava poco di sé e manco di altrui. E perché e' non volle pensar già mai in maniera alcuna alle cure o cose del mondo, e, non che altro, al vestire stesso, non costumando riscuotere i danari da' suoi debitori se non quando era in bisogno estremo, per Tommaso che era il suo nome, fu da tutti detto Masaccio : non già perché e' fusse vizioso, essendo egli la bontà naturale, ma per la tanta straccurataggine, con la quale nientedimanco era egli tanto amorevole nel fare altrui servizio e piacere, che più oltre non può bramarsi », VASARI G., *Le vite*, 1568 (1906), vol. 5, p. 189.

44. « Dicesi che maestro Amico, come persona astratta da le altre, andava per Italia disegnando et ogni cosa ritraendo, le buone e le cattive, così di rilievo come dipinte : il che fu cagione che egli diventò un praticaccio inventore ; e quando poteva avere cosa da servirsene la pigliava volentieri, e perché altri non se ne valesse dopo lui, la guastava : le quali fatiche furono cagione di fargli far quella maniera così pazza e strana » ; VASARI G., *Le vite*, 1550 (1991), vol. 2,
28. On retrouve également ce motif dans la littérature contemporaine : dans les vers burlesques de *In lode della pazzia*, Anton Francesco Grazzini, dit Il Lasca, parle d'un certain Giovanni Falconi, incarnation de la « pazzia [...] dolce, buona e bella », qui précisément se désintéresse de toute convention sociale au nom de la liberté. Voir également PLAISANCE M., « La folie comme marquage et moyen d'exclusion dans la nouvelle florentine du XVIe siècle », *in REDONDO A.*, ROCHON A. (dir.), *Les visages de la folie (1500-1650) : domaine hispano-italien*, Paris, Publications de la Sorbonne, 1981, p. 28-29.

29. VASARI G., *Le vite*, 1550 (1991), vol. 1, p. 145.

30. PLAISANCE M., « La folie comme marquage », p. 25-26 ; VASARI, *Le vite*, 1550 (1991), vol. 1, p. 145.

31. VASARI G., *Le vite*, 1568 (1906), vol. 6, p. 241-244.

32. *Ibid.*, p. 241.

33. À la bande d'amis appartenait également Piloto et Battista del Tasso, dit Bachiacca. *Ibid.*, vol. 6, p. 450-454. Sur le ressentiment vasarien à l'égard de Iacone et sa vengeance, nous renvoyons à BAROLSKY, *Why Mona Lisa*, p. 97-98 et PINELLI, « Vivere "alla filoso-fica" ».

34. « Non si lavavano mai né mani né viso né capo né barba, non spazzavano la casa e non rifacevano il letto se non ogni due mesi una volta, apparecchiavano con i cartoni delle pitture le tavole, e non beevano se non al fiasco e al boccale : e questa loro meschinità e vivere, come si dice, alla carlona, era da loro tenuta la più bella vita del mondo », *ibid.*, vol. 6, p. 451.

35. VASARI G., *Le vite*, 1550 (1991), vol. 2, p. 777.

36. GIOVANNETTI H., « Diète et mysantropie dans *Il mio Libro* de Pontormo », *in* FIORATO A. C., FONTES BARATTO A. (dir.), *La table et ses dessous*, Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, 1999, p. 173-196.

37. La théorie vasarienne de l'étrangeté se trouve parfaitement résumée dans l'enchaînement d'adjectifs qui fixe l'image du « peintre de perspectives » et, plus généralement, de l'extra-vagant : prototype du *bizzarro*, Paolo Uccello est défini alors comme un esprit « solitario, strano, malinconico e povero », *ibid.*, vol. 2, p. 203.

38. *Ibid.*, vol. 2, p. 203-206.

39. « Con quella facilita e Grazia che naturalmente fanno coloro che temperatamente, con una considerata intelligenza piena di giudizio, mettono i colpi ai luoghi loro » ; *ibid.*, vol. 2, p. 206.

40. *Ibid*.

41. KRIS E., KURZ O., *La légende*, p. 123-125 ; WITTKOWER, *Nati sotto Saturno*, p. 69-72.

42. « Gli accidenti son pur diversi e strani che di continuo nascono né pericoli della vita sopra i corpi umani universalmente ogni giorno : ma particularmente veggiamo le persone ingegnose essere sottoposte a quegli, attesoché chi nelle fatiche degli studi esercita la memoria, e fa che il corpo e l'animo patisce, dà occasione alle membra di disunirle l'uno da l'altro, e deviandole dal primo suo corso diventino rubelle dei sangui, di maniera che chi di allegra complessione ha il genio, lo trasforma in maninconia, et in poco spazio di tempo s'accosta alla morte » ; VASARI G., *Le vite*, 1550 (1991), vol. 2, p. 690 ; BRITTON P. D., « "Mio malinchonico" », 2008, p. 185-189.

43. « Fu persona astrattissima e molto a caso, come quello che avendo fisso tutto l'animo e la volontà alle cose dell'arte sola, si curava poco di sé e manco di altrui. E perché e' non volle pensar già mai in maniera alcuna alle cure o cose del mondo, e, non che altro, al vestire stesso, non costumando riscuotere i danari da' suoi debitori se non quando era in bisogno estremo, per Tommaso che era il suo nome, fu da tutti detto Masaccio : non già perché e' fusse vizioso, essendo egli la bontà naturale, ma per la tanta straccurataggine, con la quale nientedimanco era egli tanto amorevole nel fare altrui servizio e piacere, che più oltre non può bramarsi », VASARI G., *Le vite*, 1568 (1906), vol. 5, p. 189.

44. « Dicesi che maestro Amico, come persona astratta da le altre, andava per Italia disegnando et ogni cosa ritraendo, le buone e le cattive, così di rilievo come dipinte : il che fu cagione che egli diventò un praticaccio inventore ; e quando poteva avere cosa da servirsene la pigliava volentieri, e perché altri non se ne valesse dopo lui, la guastava : le quali fatiche furono cagione di fargli far quella maniera così pazza e strana » ; VASARI G., *Le vite*, 1550 (1991), vol. 2,
p. 777. Sur le portrait qu'esquisse Vasari du Bolonais, FORTUNATI V., «Una pazzia... mescolata di tristizia» : il ritratto di Amico Aspertini secondo Vasari », in *Amico Aspertini 1474-1552 : artista bizzarro nell'età di Dürer e Raffaello* (catalogue d'exposition : Bologne, Pinacoteca Nazionale, 2008), Milan, Silvana, 2008, p. 53-59.

45. VASARI G., *Le vite*, 1568 (1906), vol. 2, p. 204.

46. GRANADA M. A., « Amor, *spiritus*, melanchonia », *Faventia*, VI, 1984, p. 64-65 ; GOWLAND A., « The problem of early modern melancholy », *Past & Present*, CXCI, 2006, p. 77-120.

47. VASARI G., *Le vite*, 1568 (1906), vol. 7, p. 270.

48. Ce thème sera repris et amplifié par la littérature artistique postérieure : « *La onde egli è poi in alcuni accaduto che per la troppo loro curiosità di volerle* [les choses de l'art] *in tempo breve capirele tutte, che si son veduti rimanerli la mente loro piendan di una confusione così strana, et appresso di una stanchezza tal nelle membra perciò gli allegri si sono dimostrati malenconici, di sani infermi, ce di savij che erano divenire capricciosi, et bizarri, conciosia, che con quanto furore si vuole affaticare l'ingegno, quello tanto più si ritarda. E però egli è bene essercitarsi con moderatione d'animo in tutte le cose, et specialmente in così fatte difficultadi, et fatiche, come sono queste, il che dico per coloro che con iuditio sono bramosi si possederla bene* », ARMENINI, *De' veri precetti*, p. 50-51.

49. CASTIGLIONE B., *Il libro del cortegiano*, QUONDAM A. (éd.), Milan, Garzanti, 1981, I, 26.

50. « L'opere degli uomini eccellenti nell'arti del disegno sono migliori quando sono fatte a un tratto dalla forza di quel furore che quando si vanno ghiribizzando a poco a poco con istento e con fatica » ; VASARI G., *Le vite*, 1568 (1906), vol. 2, p. 171.

51. *Ibid.*, vol. 2, p. 204. Un point de vue analogue est introduit dans la section théorique qui ouvre les Vies, lorsqu'il est question de la peinture : « *di maniera che l'arte sia accompagnata sempre con una grazia di facilità e di pulita leggiadria di colori, e condotta l'opera a perfezzione non con uno stento di passione crudele, che gl'uomini che ciò guardano abbino a patire pena della passione che in tal opera veggono sopportata dallo artefice, ma da ralegrarsi della felicità che la sua mano abbia avuto dal cielo quella agilità che renda le cose finite con istudio e fatica sì, ma non con istento, tanto che dove elle sono poste non siano morte, ma si appresentino vive e vere a chi le considera* » (vol. 1, p. 173-174).

52. En revanche, chez d'autres artistes cette absence de mesure prend la forme antihétique de la déficience, du manque. Vasari considère la paresse, la négligence tout comme la légèreté exagérée qui habite la plaisanterie inopportunne comme des formes d'excès et des expressions de la mélancolie générée également par un déséquilibre. C'est le cas de Buffalmacco, ou encore de Iacone qui « non fece molte opere, come quegli che se n'andava in ragionamenti e baie, e si contentò di quel poco che la sua fortuna e pigrizia gli providero, che fu molto meno di quello che avrebbe avuto di bisogno », ibid., vol. 6, p. 450.

53. La bibliographie sur Pontormo est bien trop vaste pour être citée exhaustivement. LEBENSZTEJN J.-C., « Pontormo, sa vie, ses restes », *Critique*, XXXV, 1979, p. 221-249 ; *ibid.*, *Jacopo da Pontormo*, Paris, Éditions Aldines, 1992 ; STOICHITA V. I., « La sigla di Pontormo : il programma iconografico della decorazione del Coro di San Lorenzo », *Storia dell'Arte*, XXXVIII/XL, 1980, p. 241-256 ; TRENTO D., « Le *Journal* de Pontormo », *Critique*, XXXV, 1979, p. 13-21 ; SPADONI S., « Una poetica della malattia : Jacopo da Pontomo », *Studi di estetica*, I, 1990, p. 135-146 ; COSTAMAGNA Ph., *Pontormo*, Milan, Electa, 1994 ; FIRPO L., *Gli affreschi di Pontomo a San Lorenzo. Eresia, politica e cultura nella Firenze di Cosimo I*, Turin, Einaudi, 1997 ; ZAGANELLI G., *Dalla pittura alla scrittura : lo spazio artistico in Jacopo Pontormo*, Pérouse, Guerra, 2000 ; STIMATO G., « L'«ekphrasis» da Vasari a Pontormo : tra narrazione letteraria e rinuncia alla letteratura », *Schifanoia. Notizie dell'Istituto di Studi Rinascimentali di Ferrara*, XXVI/XXVII, 2004, p. 245-252.

54. VASARI G., *Le vite*, 1550 (1991), vol. 2, p. 565.

55. Aujourd'hui perdue, cette œuvre est mentionnée également dans le *Libro di Antonio Billi* et par l'Anonimo Magliabechiano.
p. 777. Sur le portrait qu'esquisse Vasari du Bolonais, FORTUNATI V., «Una pazzia... mescolata di tristizia» : il ritratto di Amico Aspertini secondo Vasari », in *Amico Aspertini 1474-1552 : artista bizzarro nell'età di Dürer e Raffaello* (catalogue d'exposition : Bologne, Pinacoteca Nazionale, 2008), Milan, Silvana, 2008, p. 53-59.

45. VASARI G., *Le vite*, 1568 (1906), vol. 2, p. 204.

46. GRANADA M. A., « Amor, *spiritus*, melanchonia », *Faventia*, VI, 1984, p. 64-65 ; GOWLAND A., « The problem of early modern melancholy », *Past & Present*, CXCI, 2006, p. 77-120.

47. VASARI G., *Le vite*, 1568 (1906), vol. 7, p. 270.

48. Ce thème sera repris et amplifié par la littérature artistique postérieure : « *La onde egli è poi in alcuni accaduto che per la troppo loro curiosità di volerle* [les choses de l'art] *in tempo breve capirele tutte, che si son veduti rimanerli la mente loro piendan di una confusione così strana, et appresso di una stanchezza tal nelle membra perciò gli allegri si sono dimostrati malenconici, di sani infermi, ce di savij che erano divenire capricciosi, et bizarri, conciosia, che con quanto furore si vuole affaticare l'ingegno, quello tanto più si ritarda. E però egli è bene essercitarsi con moderatione d'animo in tutte le cose, et specialmente in così fatte difficultadi, et fatiche, come sono queste, il che dico per coloro che con iuditio sono bramosi si possederla bene* », ARMENINI, *De' veri precetti*, p. 50-51.

49. CASTIGLIONE B., *Il libro del cortegiano*, QUONDAM A. (éd.), Milan, Garzanti, 1981, I, 26.

50. « L'opere degli uomini eccellenti nell'arti del disegno sono migliori quando sono fatte a un tratto dalla forza di quel furore che quando si vanno ghiribizzando a poco a poco con istento e con fatica » ; VASARI G., *Le vite*, 1568 (1906), vol. 2, p. 171.

51. *Ibid.*, vol. 2, p. 204. Un point de vue analogue est introduit dans la section théorique qui ouvre les Vies, lorsqu'il est question de la peinture : « *di maniera che l'arte sia accompagnata sempre con una grazia di facilità e di pulita leggiadria di colori, e condotta l'opera a perfezzione non con uno stento di passione crudele, che gl'uomini che ciò guardano abbino a patire pena della passione che in tal opera veggono sopportata dallo artefice, ma da ralegrarsi della felicità che la sua mano abbia avuto dal cielo quella agilità che renda le cose finite con istudio e fatica sì, ma non con istento, tanto che dove elle sono poste non siano morte, ma si appresentino vive e vere a chi le considera* » (vol. 1, p. 173-174).

52. En revanche, chez d'autres artistes cette absence de mesure prend la forme antihétique de la déficience, du manque. Vasari considère la paresse, la négligence tout comme la légèreté exagérée qui habite la plaisanterie inopportunne comme des formes d'excès et des expressions de la mélancolie générée également par un déséquilibre. C'est le cas de Buffalmacco, ou encore de Iacone qui « non fece molte opere, come quegli che se n'andava in ragionamenti e baie, e si contentò di quel poco che la sua fortuna e pigrizia gli providero, che fu molto meno di quello che avrebbe avuto di bisogno », ibid., vol. 6, p. 450.

53. La bibliographie sur Pontormo est bien trop vaste pour être citée exhaustivement. LEBENSZTEJN J.-C., « Pontormo, sa vie, ses restes », *Critique*, XXXV, 1979, p. 221-249 ; *ibid.*, *Jacopo da Pontormo*, Paris, Éditions Aldines, 1992 ; STOICHITA V. I., « La sigla di Pontormo : il programma iconografico della decorazione del Coro di San Lorenzo », *Storia dell'Arte*, XXXVIII/XL, 1980, p. 241-256 ; TRENTO D., « Le *Journal* de Pontormo », *Critique*, XXXV, 1979, p. 13-21 ; SPADONI S., « Una poetica della malattia : Jacopo da Pontomo », *Studi di estetica*, I, 1990, p. 135-146 ; COSTAMAGNA Ph., *Pontormo, Milan, Electa*, 1994 ; FIRPO L., *Gli affreschi di Pontomo a San Lorenzo. Eresia, politica e cultura nella Firenze di Cosimo I*, Turin, Einaudi, 1997 ; ZAGANELLI G., *Dalla pittura alla scrittura : lo spazio artistico in Jacopo Pontormo*, Pérouse, Guerra, 2000 ; STIMATO G., « L'«ekphrasis» da Vasari a Pontormo : tra narrazione letteraria e rinuncia alla letteratura », *Schifanoia. Notizie dell'Istituto di Studi Rinascimentali di Ferrara*, XXVI/XXVII, 2004, p. 245-252.

54. VASARI G., *Le vite*, 1550 (1991), vol. 2, p. 565.

55. Aujourd'hui perdue, cette œuvre est mentionnée également dans le *Libro di Antonio Billi* et par l'Anonimo Magliabechiano.
56. « Donato era benigno, cortese, umile e senza alcuna riputazione; dove questi nuocono al prossimo, si sforzava egli giovargli sempre, lodando modestamente e con giudizioso respetto le cose de' suoi artefici. Felicissimi giorni e beati secoli, che vi godeste tanta virtù e tanta bontà, quando gli artefici buoni erano padri, amici, maestri e compagni a chi voleva imparare! dicevano, cioè mostravano, gli errori a chi operava, ma dolcemente, e quando si poteva ancora ripararvi: ma non vi essendo riparo alcuno, non publicavano la altrui vergogne; usavano insieme da fratelli con caritativa amorevolezza, e sempre nelle occorenze loro si giovavano l'uno all'altro», VASARI G., *Le vite*, 1550 (1991), vol. 1, p. 310-311.

57. *Ibid*.

58. *Ibid*., p. 326.

59. *Ibid*., p. 236-237; VASARI G., *Le vite*, 1568 (1906), vol. 2, p. 205-206.

60. VASARI G., *Le vite*, 1550 (1991), vol. 1, p. 312-313; VASARI G., *Le vite*, 1568 (1906), vol. 2, p. 398-399.

61. *Ibid.* 1550 (1991), vol. 1, p. 367-368; 1568 (1906), vol. 2, p. 598-599.

62. *Ibid.* 1568 (1906), vol. 6, p. 243-244.

63. *Ibid.* 1568 (1906), vol. 2, p. 421.

64. LUGON-MOULIN S., *Naissance et mort de l'artiste. Recherche sur les Vies de Vasari*, thèse de doctorat, université de Fribourg, 2005.

65. VASARI G., *Le vite*, 1568 (1906), vol. 6, p. 454.

66. Il s'agit en effet de l'une des rues où, d'après deux décrets cosimiens (1547 puis 1557) visant à centraliser les réseaux de prostitutions, les prostitués étaient autorisées à résider et travailler; BRACKETT J. K., « The Florentine Onestà and the control of prostitution, 1403-1680 », *The Sixteenth Century Journal*, XXIV, 1993, p. 291.

67. MÉRIEUX, « La terza età », p. 7-14.

68. VASARI G., *Le vite*, 1550 (1991), vol. 2, p. 540; VASARI G., *Le vite*, 1568 (1906), vol. 6, p. 7.

69. PLAISANCE M., « La folie ».

70. EMISON P., *Creating the « Divine » artist from Dante to Michelangelo*, Leyde, Brill, 2004.

71. MÉRIEUX V., « La terza età »; HUGHES A., « “An Academy for Doing”. I: The Accademia del Disegno, the guilds and the principate in Sixteenth-Century Florence », *Oxford Art Journal*, IX, 1986, p. 3-10; HUGHES A., « “An Academy for Doing”. II: Academies, status and power in early modern Europe », *Oxford Art Journal*, IX, 1986, p. 50-62; DESWARTE S., « Considérations sur l'artiste courtisan et le génie au XVIe siècle », in DE LA GORCE J., LEVAILLANT F., MÉROT A. (dir.), *La condition sociale de l'artiste* (actes de colloque : Saint-Étienne, 1987), Saint-Étienne, CIEREC, 1987, p. 13-28.

72. Ce processus de requalification de l'image de l'artiste dans l'univers de la cortigiania est déjà explicite chez le biographe dans les années 1530. On peut évoquer à ce propos la lettre que Vasari écrit de Rome à Niccolò Vespucci : « Tant'alto mi porta la volontà che io ho di servirlo, tanto più che non sono due mesi che son qui e accomodato benissimo di stanze, letti, servitore e di già mi ha vestito tutto di nuovo » ; FREY, *Der literarische*, vol. 1, p. 4.

73. VASARI G., *Le vite*, 1568 (1906), vol. 6, p. 453-454.

74. SACCHETTI F., *Il Trecentonovelle*, LXXXIII.

75. CICCUTO M., *Figure d'artista*; PINELLI A., « Vivere ».

76. « In questo tempo essendo Giorgio Vasari tornato da Bologna, e lavorando per messer Bindo Altoviti la tavola della sua capella in Santo Apostolo in Firenze, non era in molta considerazione, se bene aveva amicizia col Tribolo e col Tasso; perciò che avendo alcuni fatto una setta sotto il favore del detto messer Pierfrancesco Riccio, chi non era di quella non participava del favore della corte, ancorché fusse virtuoso e da bene: la quale cosa era cagione che molti, i quali con l'aiuto di tanto principe si sarebbono fatti eccellenti, si stavano abandonati », VASARI G., *Le vite*, 1568 (1906), vol. 6, p. 91. Voir également CECHI A., « Il maggiordomo ducale Pierfrancesco Riccio e gli artisti della corte medicea », *Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz*, XLII, 1998, en particulier p. 118.

77. Le peintre, un républicain et un ribello dello stato di Firenze, avait été banni du dominio fiorentino à cause de désordres provoqués en 1537 à l'occasion de l'assassinat d'Alessandro.
56. « Donato era benigno, cortese, umile e senza alcuna riputazione; dove questi nuocono al prossimo, si sforzava egli giovargli sempre, lodando modestamente e con giudizioso respetto le cose de' suoi artefici. Felicissimi giorni e beati secoli, che vi godeste tanta virtù e tanta bontà, quando gli artefici buoni erano padri, amici, maestri e compagni a chi voleva imparare! dicevano, cioè mostravano, gli errori a chi operava, ma dolcemente, e quando si poteva ancora ripararvi: ma non vi essendo riparo alcuno, non publicavano la altrui vergogne; usavano insieme da fratelli con caritativa amorevolezza, e sempre nelle occorenze loro si giovavano l'uno all'altro», VASARI G., *Le vite*, 1550 (1991), vol. 1, p. 310-311.

57. *Ibid*.

58. *Ibid*., p. 326.

59. *Ibid*., p. 236-237; VASARI G., *Le vite*, 1568 (1906), vol. 2, p. 205-206.

60. VASARI G., *Le vite*, 1550 (1991), vol. 1, p. 312-313; VASARI G., *Le vite*, 1568 (1906), vol. 2, p. 398-399.

61. *Ibid.* 1550 (1991), vol. 1, p. 367-368; 1568 (1906), vol. 2, p. 598-599.

62. *Ibid.* 1568 (1906), vol. 6, p. 243-244.

63. *Ibid.* 1568 (1906), vol. 2, p. 421.

64. LUGON-MOULIN S., *Naissance et mort de l'artiste. Recherche sur les Vies de Vasari*, thèse de doctorat, université de Fribourg, 2005.

65. VASARI G., *Le vite*, 1568 (1906), vol. 6, p. 454.

66. Il s'agit en effet de l'une des rues où, d'après deux décrets cosimiens (1547 puis 1557) visant à centraliser les réseaux de prostitutions, les prostitués étaient autorisées à résider et travailler; BRACKETT J. K., « The Florentine Onestà and the control of prostitution, 1403-1680 », *The Sixteenth Century Journal*, XXIV, 1993, p. 291.

67. MÉRIEUX, « La terza età », p. 7-14.

68. VASARI G., *Le vite*, 1550 (1991), vol. 2, p. 540; VASARI G., *Le vite*, 1568 (1906), vol. 6, p. 7.

69. PLAISANCE M., « La folie ».

70. EMISON P., *Creating the « Divine » artist from Dante to Michelangelo*, Leyde, Brill, 2004.

71. MÉRIEUX V., « La terza età »; HUGHES A., « “An Academy for Doing”. I: The Accademia del Disegno, the guilds and the principate in Sixteenth-Century Florence », *Oxford Art Journal*, IX, 1986, p. 3-10; HUGHES A., « “An Academy for Doing”. II: Academies, status and power in early modern Europe », *Oxford Art Journal*, IX, 1986, p. 50-62; DESWARTE S., « Considérations sur l'artiste courtisan et le génie au XVIe siècle », in DE LA GORCE J., LEVAILLANT F., MÉROT A. (dir.), *La condition sociale de l'artiste* (actes de colloque : Saint-Étienne, 1987), Saint-Étienne, CIEREC, 1987, p. 13-28.

72. Ce processus de requalification de l'image de l'artiste dans l'univers de la cortigiania est déjà explicite chez le biographe dans les années 1530. On peut évoquer à ce propos la lettre que Vasari écrit de Rome à Niccolò Vespucci : « Tant'alto mi porta la volontà che io ho di servirlo, tanto più che non sono due mesi che son qui e accomodato benissimo di stanze, letti, servitore e di già mi ha vestito tutto di nuovo » ; FREY, *Der literarische*, vol. 1, p. 4.

73. VASARI G., *Le vite*, 1568 (1906), vol. 6, p. 453-454.

74. SACCHETTI F., *Il Trecentonovelle*, LXXXIII.

75. CICCUTO M., *Figure d'artista*; PINELLI A., « Vivere ».

76. « In questo tempo essendo Giorgio Vasari tornato da Bologna, e lavorando per messer Bindo Altoviti la tavola della sua capella in Santo Apostolo in Firenze, non era in molta considerazione, se bene aveva amicizia col Tribolo e col Tasso; perciò che avendo alcuni fatto una setta sotto il favore del detto messer Pierfrancesco Riccio, chi non era di quella non participava del favore della corte, ancorché fusse virtuoso e da bene: la quale cosa era cagione che molti, i quali con l'aiuto di tanto principe si sarebbono fatti eccellenti, si stavano abandonati », VASARI G., *Le vite*, 1568 (1906), vol. 6, p. 91. Voir également CECHI A., « Il maggiordomo ducale Pierfrancesco Riccio e gli artisti della corte medicea », *Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz*, XLII, 1998, en particulier p. 118.

77. Le peintre, un républicain et un ribello dello stato di Firenze, avait été banni du dominio fiorentino à cause de désordres provoqués en 1537 à l'occasion de l'assassinat d'Alessandro.
Néanmoins, au début des années 1550, l'intercession auprès de Cosme Ier de Sforza Almeni et de Vasari avait rendu possible son retour à Florence, à condition qu'il travaille aux fresques de la façade du palais Almeni ; FENECH A., « *Florentia picta*». Décor de façade et courtisanerie au XVIe siècle », *Histoire de l'art*, LV, 2004, p. 55-67.

78. « Era Francesco di natura malinconico, e le più volte non si curava, quando era a lavorare, d'avere intorno niuno [...] Francesco era, di natura malinconico, sobrio, malsano e stitico. [...] la fantastica e strana natura di Francesco. [...] Fu la morte di Francesco di grandissimo danno e perdita all'arte, perché, se bene aveva cinquanta quattro anni et era malsano, ad ogni modo continuamente studiava e lavorava, et in questo ultimo s'era dato a lavorare di musaico, e si vede che era capriccioso et avrebbe voluto far molte cose ; e s'egli avesse trovato un principe che avesse conosciuto il suo umore e datogli da far lavori secondo il suo capriccio, avrebbe fatto cose maravigliose, perché era, come abbiam detto, ricco, abondante e copiosissimo nell'invenzione di tutte le cose e universale in tutte le parti della pittura. [...] Ma finalmente quella sua sì fatta natura irresoluta, sospettosa e soletaria non fece danno se non a lui » ; VASARI G., *Le vite*, 1568 (1906), vol. 6, p. 5-47.
Néanmoins, au début des années 1550, l'intercession auprès de Cosme Ier de Sforza Almeni et de Vasari avait rendu possible son retour à Florence, à condition qu'il travaille aux fresques de la façade du palais Almeni ; FENECH A., « *Florentia picta*». Décor de façade et courtisanerie au XVIe siècle », *Histoire de l'art*, LV, 2004, p. 55-67.

78. « Era Francesco di natura malinconico, e le più volte non si curava, quando era a lavorare, d'avere intorno niuno [...] Francesco era, di natura malinconico, sobrio, malsano e stitico. [...] la fantastica e strana natura di Francesco. [...] Fu la morte di Francesco di grandissimo danno e perdita all'arte, perché, se bene aveva cinquanta quattro anni et era malsano, ad ogni modo continuamente studiava e lavorava, et in questo ultimo s'era dato a lavorare di musaico, e si vede che era capriccioso et avrebbe voluto far molte cose ; e s'egli avesse trovato un principe che avesse conosciuto il suo umore e datogli da far lavori secondo il suo capriccio, avrebbe fatto cose maravigliose, perché era, come abbiam detto, ricco, abondante e copiosissimo nell'invenzione di tutte le cose e universale in tutte le parti della pittura. [...] Ma finalmente quella sua sì fatta natura irresoluta, sospettosa e soletaria non fece danno se non a lui » ; VASARI G., *Le vite*, 1568 (1906), vol. 6, p. 5-47.