qu'en leur sein, ils sont les officiants principaux de la nature ritualisée de la cérémonie ?
Qu'est-ce qui fait que l'accomplissement de la bénédiction du Naadam touche plus
efficacement les spectateurs si elle est accomplie par les danseurs ? Un premier élément de
réponse réside dans la nature gestuelle de la bénédiction. Non seulement le geste évite d'avoir
recours à des formes verbales de bénédiction qui risqueraient d'en limiter la portée à un
rattachement doctrinal spécifique (bouddhisme, chamanisme, etc.), mais il possède, exécuté
par les danseurs, une dimension visible de loin, spectaculaire qui le rend particulièrement apte
à mobiliser les deux niveaux, de rituel et de spectacle, dans une même action à la fois
esthétique et efficace, moins pour ceux qui l'exécutent (comme la libation ordinaire) que pour
ceux qui la regardent. Il est également possible que l'implication kinesthésique véhiculée par
le geste exécuté en direct joue un rôle qui le distingue à la fois d'une représentation figée et
d'un message auditif. Mais surtout, les danseurs sont, en Mongolie, perçus moins comme des
individualités artistiques (ce rôle étant dévolu au chorégraphe) que comme des exécutants
d'un dess(e)in qui les dépasse (voir chapitre 6). À ce titre, ils apparaissent, dans le stade, moins
comme des individualités reconnaissables que comme les compétents, mais anonymes,
représentants de l'art de la danse. Le fait que le geste de libation soit exécuté simultanément
par plusieurs danseuses, également anonymes, en témoigne. À ce titre, ils contrastent avec les
autres représentants potentiellement mobilisables du stade, les chanteurs et musiciens d'une
part, les sportifs de l'autre. Les sportifs, en effet, peuvent passer pour des représentants des
« jeux virils », typiquement mongols. Mais leur participation à ces « jeux » suppose
précisément qu'ils « jouent » le jeu, qu'ils s'investissent individuellement pour le gagner (cf.
Hamayon 2012: 317, Houseman 2016: 222 ss.). De même, les musiciens et plus
particulièrement les chanteurs sont, en Mongolie, valorisés pour leur individualité. Le cas de
Lhagvasüren et des artistes d'Altan Urag, reconnus et acclamés à leur passage à cheval dans
le stade, a contrario des danseurs qui restent d'anonymes représentants des « danses
mongoles », en témoigne. Tout en incarnant un art volontiers considéré comme typiquement
mongol, les chanteurs sont soumis à un régime de valorisation individuelle dans lequel ils sont
tenus de s'investir pour faire carrière. Même s'ils ne sont pas aussi explicitement soumis que
les sportifs à un impératif de compétitivité, ils sont néanmoins engagés dans une carrière où
la valorisation de leur individualité joue un rôle non négligeable. Par contraste, les danseurs
apparaissent étonnamment effacés dans leur individualité. Si leur talent les propulse à une
position de visibilité spectaculaire, ce n'est pas vraiment pour leur originalité individuelle,
mais plutôt pour leur capacité à réaliser, mieux que d'autres, les « danses mongoles » aux yeux
des autres. Contrairement aux sportifs, aux chanteurs, ou, d'une autre façon, aux chamanes
(cf. Stépanoff 2014a: 375), ils échappent à tout impératif de compétitivité Les danseurs
apparaissent ainsi comme d'autant plus aptes à agir pour la nation, qu'ils sont dégagés de
l'obligation de s'investir à titre individuel dans leur action. Ainsi, les danseurs, perçus moins
comme artistes individuels que comme un véritable « corps » national (au sens où on parle de
« corps » dans la fonction publique française, par exemple), apparaissent comme les artistes
les plus à même non seulement de danser devant, mais d'agir en tant que délégués de leur propre nation. Ainsi, leur double maîtrise, de la qualité esthétique des gestes d'une part, et de la représentation anonyme et collective d'un art national de l'autre, les rend, me semble-t-il, plus particulièrement aptes à incarner la libation nationale dans le cadre du Naadam.

Ce point explique en retour pourquoi les danseurs ont été, et sont encore aujourd'hui, à ce point mobilisés pour représenter la Mongolie à l'étranger, dans les grands rassemblements internationaux de la période socialiste notamment, ou plus récemment dans les concerts et dans les festivals de « musiques et danses du monde » de l'autre<fnref n="42" />. Le danseur y apparaît comme le « délégué » de la nation, non seulement au sens relationnel défini ci-dessus, mais aussi au sens institutionnel du mongol tölöölögch : le « représentant », ou le « délégué », étymologiquement celui qui agit « à la place » ou « au nom » (tölöö) de quelqu'un d'autre. C'est dans la conjonction de ces deux dimensions, institutionnelle (le danseur effectivement envoyé à l'étranger, avec d'autres « délégués », hommes politiques, sportifs ou artistes) et relationnelle (le danseur agissant à la fois devant la nation comme si elle le voyait avec un regard étranger, et agissant dans le même temps au nom de la nation, par « délégation »), que le danseur mongol trouve sa place singulière pour tout à la fois rassembler, construire et représenter, pour elle-même comme aux yeux de l'autre, la nation mongole.

Le Naadam mobilise ainsi principalement des danseurs professionnels, de danse mongole scénique, en tant que délégués de la nation. Si le *bii biêlgee* n'est pas absent du Naadam, il convient de préciser le rôle qu'il y joue et la façon dont sa mobilisation vient appuyer celle de la danse mongole scénique. Le *bii biêlgee* est avant tout présent, dans l'inauguration, comme un des éléments iconiques de la mongolité enchâssés dans la chorégraphie d'ensemble, où il intervient de manière très ponctuelle : la danse des *biich* est une animation au même titre que les contorsionnistes ou les voltigeurs. Mais dans ce contexte, le *bii biêlgee* est aussi mis en scène comme double authentique et local de la danse mongole scénique ; comme en témoignent les micro-trottoirs, les *biich* apparaissent comme des représentants de la nation, non à l'instar des danseurs, mais en tant qu'incarnations du patrimoine dansé. Enfin, l'enchâssement du *bii biêlgee* dans la danse mongole scénique renvoie aux « danses de danses » qu'on a vues dans le premier chapitre, ces danses qui mobilisent dans la danse mongole scénique, à côté de grandes figures iconiques, des pratiques dansées locales : le fait que le *bii biêlgee* soit une danse le distingue des autres éléments emblématiques mobilisés, en créant une résonance particulière avec la danse mongole. Ainsi le *bii biêlgee* n'est pas seulement un emblème de la mongolité parmi les autres : son double statut de patrimoine national et de danse locale réactivent au cœur du Naadam la relation de complémentarité qui lie cette danse locale à la danse mongole scénique. En regard de la relation à l'étranger comme autre par excellence se construit donc,

<footnote n="42">⁴² Un travail sur la présence des danses mongoles sur les scènes et festivals étrangers de type « danses du monde » reste à faire.</footnote>
dans l'articulation entre danse mongole scénique et *bii biêlgee*, un rapport de soi à soi interne à
la mongolité même de la danse.

On comprend dès lors en quoi la danse joue un rôle clé dans la construction nationale mongole. La danse est, à un premier niveau, un emblème de la mongolité parmi d'autres, à condition de reconnaître que cette dimension emblématique provient de la génération du symbolique produite par l'expérience rituelle, telle qu'on l'a décrite ci-dessus. En tant que telle cependant, la danse se distingue peu d'autres emblèmes de la mongolité, comme les jeux virils, le chant diphonique, la vièle-cheval ou Gengis Khan. En revanche, à un second niveau, la danse est aussi un puissant vecteur de la mongolité : c'est elle qui, par la médiation du danseur, organise l'expérience singulière du Naadam, l'expérience d'un rapport médié à soi-même comme membre de la nation mongole, tout en promouvant de la mongolité une certaine vision d'ordre culturel.

Ainsi, les deux aspects examinés ci-dessus, l'expérience de soi-même comme un autre et la mobilisation d'éléments d'ordre culturel parmi les emblèmes de la mongolité, se conjuguent pour conférer à de tels événements toute leur efficacité, en termes d'adhésion au rôle du danseur comme délégué de la nation, d'adhésion à une vision culturelle de la mongolité, et enfin d'adhésion à une certaine appréhension de la notion de « culture ». L'expérience de la culture mongole promue par la danse est donc de nature à la fois absolue (ma culture est mongole) et relative ou positionnelle (ma culture est différente de celle des autres nations). Autour de cette expérience de soi comme un autre se joue aussi, depuis la période socialiste et de manière continue aujourd'hui, un enjeu de positionnement international pour la Mongolie. Clément a montré, à travers l'exemple du rugby à Samoa, comment le sport permettait d'inscrire une petite nation, par le biais d'un événement de type agonistique, dans le concert des nations (Clément 2014). Dans un tel cas, la dimension métaphorique entre l'événement particulier (la compétition sportive) et les relations internationales (la compétition entre nations) apparaît aller de soi. Or, dans le cas des danses mongoles, c'est une autre stratégie de positionnement, non agonistique, qui semble se mettre en place. A contrario des analyses du Naadam qui se fondent sur la dimension agonistique, potentiellement symbolique, des jeux virils, ce chapitre a pu contribuer à montrer qu'une analyse fondée sur la cérémonie d'inauguration du Naadam, et en particulier sur la mobilisation de la danse et des danseurs, permettait de voir dans le Naadam moins la glorification d'une rivalité interne auto-reproductrice que celle d'une « culture » égalitaire et qui germe de la confrontation avec l'autre. Hamayon a mis en évidence l'influence de l'imitation et de la simulation (2012 : 123) pour favoriser l'expérience croisée d'une part de la « construction du soi par l'expérience de l'altérité » et d'autre part de « la construction de l'autre par le jouer » (2012 : 164, 166 ss.). Toutefois, dans le cas de la danse, il ne s'agit pas seulement pour soi de jouer à l'autre pour s'y confronter, mais bien de se voir comme un autre par la médiation d'un petit nombre, les
danseurs, qui font pour soi. Le spectateur, en se confrontant à l'altérité du danseur qui « imite »
ses propres gestes quotidiens dans la danse, se sent lui-même en se voyant dans le danseur
avec les yeux d'un spectateur étranger, une expérience que la danse, avec ses moyens propres,
paraît particulièrement apte à générer (cf. Condevaux 2011). Pour soi comme pour les autres,
le danseur apparaît ainsi comme le délégué légitime de la nation mongole dont la danse
constitue l'expression la plus efficace pour se positionner comme une culture égale à toutes les
autres, et donc digne d'être représentée au niveau international.
Conclusion

Les danses mongoles peuvent être considérées comme un héritage culturel essentiel pour la Mongolie, selon deux points de vue. D'une part, dans la perspective des politiques culturelles récentes et contemporaines, le *bii biêlgee* est préservé comme un élément clé du patrimoine culturel des éleveurs nomades en complémentarité avec la danse mongole scénique, construite durant la période socialiste pour illustrer une essence de la culture mongole en prise avec les dynamiques esthétiques et politiques en évolution. D'autre part, dans la perspective d'une analyse anthropologique de l'efficacité politique des pratiques dansées, ces dernières apparaissent comme un lieu susceptible de générer une expérience singulière, propre à promouvoir un attachement national, qui repose principalement, dans notre cas, sur une vision culturaliste de la mongolité. Si, en ce sens, la transmission culturelle apparaît bel et bien comme un processus dynamique de légitimation des « traditions » (Boyer 1990), en revanche, à rebours des approches en épidémiologie culturelle qui font reposer le succès d'une tradition sur la « prolifération des épisodes de transmission » (Morin 2011, Sperber 1996), ce travail a cherché à démontrer que la stabilisation de traditions culturelles repose, au contraire, sur des épisodes qualitativement distincts de transmission. En invitant à penser la performance dansée, sur le modèle d'une analyse pragmatique du rituel, comme une situation de transmission culturelle, cette thèse s'est attachée à montrer la pertinence d'une analyse de la danse pour comprendre les dynamiques culturelles contemporaines.

Si de nombreuses approches font reposer l'efficacité de la performance dansée sur les éléments thématiques ou narratifs que celle-ci déploie au moyen de corps en mouvement, il paraît au contraire fructueux de considérer le déploiement d'éléments thématiques dans la danse comme une série de dispositifs invitant le spectateur à faire sens de la danse (chapitre 1). L'histoire de la danse mongole scénique (chapitre 2), élaborée par le régime socialiste pour illustrer une essence mongole par la chorégraphie, montre que l'efficacité de la danse dans la mise en œuvre d'une identité culturelle ainsi essentialisée dépasse largement les seules instrumentalisations idéologiques qui pourraient en être faites : la preuve en est que la danse mongole scénique continue à vivre et à évoluer, près de trente ans après la fin du socialisme, en s'adaptant sans peine à de nouveaux contextes. La complémentarité idéale entre le *bii biêlgee*, danse authentique et patrimoine ancestral des éleveurs mongols, et la danse mongole scénique, qui en constitue le versant professionnel et chorégraphié, s'avère traversée d'influences réciproques, de tensions et de revendications contradictoires, qui contribuent en réalité à stabiliser la structure clivée du champ des danses mongoles et la légitimité de ces deux pôles (chapitre 3). L'analyse de ces tensions met également en évidence la structure épistémologique qui préside à l'appréhension politique et théorique des danses mongoles. Cette structure épistémologique, fondée sur une tradition ethnographique d'inspiration
soviétique, se retrouve également dans la façon dont les danses mongoles contribuent à légitimer des catégories ethniques sub-nationales ; mais l'analyse de la mise en œuvre de l'ethnicité dans les danses mongoles révèle qu'il s'agit moins de mettre en scène des ethnies définies par les savants que de créer les conditions d'une confrontation à l'altérité ethnique. D'une part, l'ethnicité mise en œuvre dans la danse, qui articule des aspects positionnels et des aspects absolus, valorise un modèle culturel de la diversité ethnique. D'autre part, le *biich* est considéré comme l'émanation de son ethnie d'origine, selon un schéma qui préfigure, au niveau des ethnies, celui du danseur comme émanation de la nation mongole (chapitre 4).

L'analyse des dispositifs de repérage du talent a mis en évidence la façon dont le danseur se construit par différenciation progressive d'avec les individus ordinaires et assimilation progressive à des groupes de pairs par la mise à l'épreuve répétée du talent, conçu comme un potentiel inné mais qui demande à être prouvé et actualisé en permanence (chapitre 5). Tout en évoquant des processus d'émergence d'individualités singulières typiques des spécialistes rituels en Haute-Asie, la figure du danseur s'en distingue néanmoins par le fait que le talent n'est décidément pas le signe d'une essence distinctive, comme celle qui est attribuée au chamane, et par le rôle important laissé à l'apprentissage. Alors qu'on oppose fréquemment apprentissage formel dans un cadre institutionnel et apprentissage informel dans le cadre d'une relation de maître à disciple, ces deux contextes d'apprentissage apparaissent au contraire, dans le cas du *bii biêlgee* et de la danse mongole scénique, relever d'un modèle commun. Le danseur n'est pas celui qui apprend et maîtrise en virtuose une technique du corps, mais bien celui qui sait « apprendre à apprendre » parce qu'il se montre capable d'intégrer le regard du maître, comme celui du spectateur, dans le fait même de danser. Cet aspect est congruent avec le fait que l'apprentissage met surtout en valeur les capacités du danseur à danser « sans timidité » (*ichihgii*) devant un public, apparaissant ainsi moins comme un spécialiste du corps en performance que comme un spécialiste relationnel de la performance. Cette capacité du danseur à porter sur lui-même le regard d'autrui préfigure à la fois son aptitude à danser sous le regard d'un autre (le spectateur) et à entraîner l'adhésion de cet autre à l'asymétrie constitutive de la performance dansée (chapitre 6). Cette asymétrie entre danseur et spectateur, qui invite à penser la performance dansée comme une situation d'interaction où sont coordonnées les participations différenciées du danseur et du spectateur, est génératrice d'un affect partagé, à la fois contagieux et réflexif, qui constitue moins la dimension sensible du ressenti intime des spectateurs (leurs émotions) que l'expérience sensible des relations que reconfigure la performance. À ce titre, danser sous la yourte et danser sur scène relèvent de modèles de participation qui, malgré les différences importantes qu'ils impliquent, peuvent être pensés comme des variations d'un même schéma interactif (chapitre 7). Ces relations, comme le montre l'analyse de la place de la danse dans l'événement public que constitue la cérémonie d'inauguration du Naadam national, concernent avant tout la relation asymétrique danseur-spectateur et la relation horizontale spectateur-spectateur, qui s'éprouvent ainsi comme participant à une même expérience. Mais elles se déploient aussi au
niveau de la relation entretenue par chaque spectateur mongol avec la nation mongole et avec les symboles et emblèmes de la mongolité que la danse déploie au moment du Naadam. En exécutant au nom de la nation un geste rituel d'ordinaire réalisé par tout un chacun, le danseur mongol (ou plutôt les danseurs mongols, car ils sont toujours plusieurs) s'érige en véritable délégué de la nation : artiste folklorique aux yeux des étrangers, il devient par là-même aux yeux des Mongols un spécialiste quasi-rituel capable d'engendrer une expérience inédite : se sentir soi en se voyant avec les yeux d'un autre (chapitre 8).

Partie du paradoxe d'une différence d'appréciation des danses mongoles par un spectateur étranger et par un spectateur mongol, cette thèse a exploré, à partir d'une ethnographie des situations d'apprentissage et de performance de la danse, la manière dont la performance dansée contribue à articuler, en engendrant une expérience réflexive singulière chez le spectateur, un sentiment d'appartenance à une communauté nationale et la reconnaissance de la cristallisation de cette appartenance dans des emblèmes identitaires forts. Aux côtés d'éléments iconiques du pastoralisme nomade, la danse elle-même, vecteur principal de cette expérience, constitue également un de ces emblèmes. Cette double dimension de la danse est sous-tendue par la capacité de la performance dansée à articuler deux points de vue complémentaires, enchâssés l'un dans l'autre. Alors que le spectateur étranger reconnaît volontiers, d'une part, la mobilisation d'éléments emblématiques de la mongolité, qu'il peut être prompt à juger comme trop stéréotypés, et, d'autre part, la qualité esthétique et « spectaculaire » du spectacle dansé, le spectateur mongol, quant à lui, y participe de façon rituelle : l'expérience qu'il traverse est celle d'un spectateur qui verrait sa propre culture représentée de manière emblématique pour les yeux d'un spectateur étranger. C'est en ce sens qu'elle lui apparaît profondément mongole : la mongolité de la danse s'ancre pour lui non seulement, comme pour le spectateur étranger, dans le spectacle d'éléments stéréotypés, mais dans une expérience authentique du fait que ces éléments emblématiques sont la cristallisation de son appartenance à une communauté mongole caractérisée principalement par son unicité culturelle. La performance dansée ne se contente donc pas de déployer, de manière performative, les grands traits distinctifs de ce qui constituerait la culture mongole, fondée principalement sur le pastoralisme nomade : elle fournit une expérience de la différence culturelle comme lieu pertinent pour s'identifier comme mongol. Au danseur comme délégué de la nation – qui « agit pour un autre » (Bonnemère 2015) en exécutant, au nom de la nation, les gestes rituels de bénédiction du Naadam autant qu'en représentant la nation dans des rencontres internationales – répond ainsi la figure du spectateur mongol qui se sent mongol en appréciant les actions du danseur du « point de vue » d'un autre.

En avril 2015, les téléspectateurs de la chaîne mongole Eagle pouvaient voir, aux informations du soir, les images, tournées au smartphone vraisemblablement par un Mongol de passage, d'une danseuse française en train d'effectuer, en costume mongol, dans une rue
de Tours, des mouvements de danse mongole. Le commentaire journalistique, nettement élogieux, soulignait que la danseuse<fnref n="1" /> avait « appris le *bii biëlgee* » lors de son séjour en Mongolie<fnref n="2" />, et se réjouissait de ce que le patrimoine (öv soël) mongol, acquérant une attractivité nouvelle auprès d'un public étranger, soit ainsi diffusé aux quatre coins du monde.

Quelques mois plus tard, lors de mon dernier terrain, je décidai d'effectuer une
expérimentation à partir de cette vidéo : je montrai la danse (sans le commentaire) à une jeune
enseignante de danse mongole, passée par les circuits les plus académiques, en lui demandant,
de manière large et ouverte, ses impressions sur cette danse. Visiblement gênée, elle se
contente de commenter vaguement « euh que dire, c'est pas mal » en éludant tout
commentaire plus approfondi. Comme je l'encourage à poursuivre en toute franchise, elle se
décide à exprimer ce qui la gêne : « hmm, tu vois, le « caractère » (namba törh) de la danse
mongole, c'est très difficile à saisir. Elle danse bien, mais ce n'est pas du *bii biëlgee*. Ce qu'elle
fait se rapproche plutôt de la danse scénique (taizny), chorégraphiée (degrees). Le *bii biëlgee*, ça
a l'air facile, mais ce qui est très difficile, en fait, c'est le « caractère » (namba törh). Pour les
non-Mongols, saisir ce « caractère » est très difficile ».

Cette situation inversée par rapport à la situation de départ, puisqu'il s'agit désormais de
se demander si de la danse mongole faite par une étrangère est bien mongole, et qui suscite des
appréciations contrastées de la part de journalistes enthousiastes d'une part, d'une
professionnelle de la danse dubitative de l'autre, apparaît révélatrice du débat sur la mongolité
des danses mongoles. D'une part, pour les journalistes, la danse mongole mobilisée à
l'étranger apparaît comme relevant à la fois du *bii biëlgee* et de la danse mongole scénique : elle
est l'incarnation de la nation mongole, dans sa double dimension patrimoniale et artistique. À
ce titre, ils ne peuvent que se féliciter du fait que les étrangers se réjouissent devant la danse
mongole, quelle qu'elle soit. D'autre part, le point de vue de l'enseignante de danse, qui porte
moins sur la mongolité des mouvements de la danse elle-même que sur la mongolité d'une
danse faite par une étrangère, transpose ce faisant au rapport mongol-étranger le rapport de
défiance mutuelle analysé entre *bii biëlgee* et danse mongole scénique. Ainsi, une pratique de
danse créatrice ou artistique est certes légitime et appréciable en tant que telle, mais ne devrait
pas pouvoir se substituer à une pratique porteuse d'authenticité. Ce point de vue témoigne de
l'importance de la légitimation des danseurs comme délégués de la nation dont ils devraient
être également une émanation. Face à sa pratique par des étrangers, les danses mongoles se
trouvent ainsi prises entre des impératifs contradictoires, entre capacité à intéresser des
non-Mongols à la culture mongole et nécessité de préserver la mongolité de ceux qui la
performent.

<footnote n="1">¹ Je connais personnellement cette danseuse, Marie-Aude Ravet, qui a effectivement appris la danse mongole (principalement la danse mongole scénique) auprès de danseurs et chorégraphes des théâtres d’Ulaanbaatar et de Zavhan lors d’un séjour d’un mois en Mongolie en 2012.</footnote>

<footnote n="2">² Mongold irj biê biëlgee sursan franc büsgüin bichleg olny talarhalyg hüleej baina. « La vidéo d'une Française ayant appris le bii biëlgee en Mongolie mérite toute notre reconnaissance. »</footnote>
La place de l'étranger dans les danses mongoles est-elle pour autant seulement celle de spectateur ? Ma propre pratique du *bii biêlgee* incite à croire le contraire, mais pour être légitime, elle suppose la mise en place de dispositifs relationnels qui rendent l'étranger qui pratique la danse mongole assimilable, dans une certaine mesure, à un danseur mongol. Cette transposition de la réflexion, du spectateur au danseur étranger, ouvre des pistes pour approfondir la question du rapport à l'autre telle qu'il apparaît dans les danses mongoles.

Plusieurs perspectives semblent ainsi se dessiner à partir de ce premier travail sur le rôle de la danse dans la construction des identités. Un point relativement peu abordé dans cette thèse concerne le rôle que joue la création chorégraphique contemporaine mongole dans la dynamique de la danse mongole scénique : tout l'enjeu, pour ces chorégraphes, consiste à créer des danses qui, tout en restant lisibles comme mongoles, soient aussi en prise avec des courants esthétiques contemporains que la mondialisation actuelle et les moyens technologiques qui l'accompagnent (internet en particulier) contribuent à diffuser de plus en plus largement en Mongolie. Dans le même temps, la danse mongole apparaît comme un rempart identitaire contre les influences potentiellement délétères de la « mondialisation » (dayaarchlal). La technique de la double description (Bateson 1979), utilisée dans cette thèse pour penser l'articulation entre le danseur et le spectateur, permettrait ainsi de confronter les stratégies des chorégraphes pour faire face à ce double impératif tout en se positionnant dans un champ chorégraphique mouvant, qui tient compte des vécus et des appréciations du grand public, de façon à mettre en évidence les dynamiques à l'œuvre dans cette création contemporaine mongole.

La réflexion proposée dans cette thèse, menée prioritairement sur l'appartenance nationale, pourrait aussi être confrontée à d'autres niveaux d'appartenance. Un mouvement de rassemblement des peuples oirad, répartis sur différents territoires nationaux (Kalmouks de Russie, Torguud et Dörvöd du Xinjiang, Sart-Kalmak de Kirghizie et Oirad de Mongolie), centré sur la reconstitution de filiations claniques anciennes, sur la comparaison des traits culturels communs et différents et sur l'organisation de rassemblements transnationaux, pourrait constituer un objet d'étude propice pour étendre cette réflexion à un cas d'appartenance à un groupe diasporique transnational. Cela permettrait en outre de penser plus étroitement, à terme, la façon dont s'articulent, chez les mêmes personnes, différents niveaux d'appartenance (oirad et mongol, transnational et national par exemple).

Au-delà de ces questions d'appartenance identitaire se dessine également un horizon de réflexion plus large sur la constitution des sujets à travers leurs attachements multiples. Si des travaux récents portant sur différentes formes de danse contribuent d'ores et déjà à mettre en exergue les liens entre l'expérience traversée lors de la pratique de la danse et des formes de rapport à soi et à l'autre qu'elles contribuent à faire émerger (Bigé 2015, Hamera 2011, Houseman et al. 2016), la réflexion sur la construction des subjectivations à partir des expériences de spectateur reste à élaborer.
Bibliographie

Comme le veut l'usage, les noms des auteurs mongols sont donnés dans cet ordre 'NER Ovog', sauf dans le cas où les publications même suivent explicitement d'autres conventions. On donne l'initiale de l'ovog lorsque celui-ci n'a pas pu être établi. Du fait d'un grand nombre de publications à compte d'auteur, les éditions mongoles ne comportent pas toujours de maison d'édition.

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BAZYLHAN J., 1984, *Monğolsha-kazaqsha sözdik* [Dictionnaire mongol-kazakh], Ulaanbaatar, Ölgii, Presses Nationales.

PAULIAT Paul, 2008, *Dictionnaire français-russe et russe-français*, Paris, Larousse.
Glossaire

Ah : « grand frère » (terme d’adresse et de référence pour désigner un aîné de sexe masculin).

Aimag : province, division administrative supérieure du territoire mongol).

Ardyn : « populaire ». Peut renvoyer soit au « Peuple » révolutionnaire, soit au Volk, caractérisé par une culture essentialisée de l’ordre du « folklore ». Ardyn büjig peut être traduit en anglais par « folk dance », mais en français plutôt par « danse traditionnelle ».

Av’yaas : « talent ». Se dit principalement des propensions artistiques (musique, danse, dessin, etc.) ou intellectuelles (les langues par exemple).

Bag : équipe, subdivision du district (sum).

Bagsh : maître.

Bayar : fête, généralement fête officielle, décrétée par l’État. Les jours de fête, on se souhaite « Bon jour de fête » (Bayaryn mend).

Bii biêlgee (bii biileg, bii biêleg, bii) : danse des Oirad de l’ouest mongol.

Bii : employé seul, peut désigner une danse du répertoire du bii biêlgee.

Biich (biêleech, biêlgeech) : danseur de bii biêlgee.

Brigad : équipe mobile de travail durant la période socialiste. Urlagiin brigad désigne les équipes d’artistes amateurs ou semi-professionnels qui parcouraient les campagnes pour distraire les éleveurs les plus isolés.

Büjig : danse. Peut être opposé à bii biêlgee en tant que pratique de création artistique.

Büjig degleech : chorégraphe.

Büjigchin : danseur. Désigne généralement le danseur professionnel par opposition au biich.

Cacal (pr. [tsatsal]) : libation, désigne le geste d’aspersion rituelle effectué avec du lait ou du thé au lait, chaque matin sous la yourte ou autour de la yourte, et lors de rituels comme le culte à l’ovoo. Le terme désigne aussi l’instrument utilisé pour la libation, la spatule aux « neuf yeux » (êsön nüdtei), ce terme renvoyant aux neuf aspérités sculptées dans la spatule.

Cam (pr. [Tsam]) : grande cérémonie annuelle ou bisannuelle des temples bouddiques en Mongolie. Le Cam nécessite plusieurs mois de préparation spirituelle et d’organisation avant de déboucher, généralement au début de l’été, sur une impressionnante danse rituelle masquée, réunissant plusieurs dizaines de moines, qui dansent pour l’occasion. Le Cam est considéré comme doté d’une puissance purificatrice extrêmement puissante.

Deel : tenue mongole typique, vaste robe à col mao fermée en biais sur la poitrine, serrée à la taille par une ceinture, portée aussi bien par les hommes que par les femmes.

Dombra : luth piriforme des Kazakhs (voir annexe 1).

Egch : « grande sœur » (terme d’adresse et de référence pour désigner une aînée de sexe féminin).

Ekel : nom de la vièle des Oirad (voir annexe 1).

Ëohor : danse en cercle des Bouriates.

Eriin gurvan naadam : les « trois jeux virils » mongols (tir à l’arc, tir d’osselets, lutte) comprennent parfois aussi la course de chevaux.
Hödölmör : « travaux, tâches, activités ». Nom d'un bii biëlgee féminin qui consisterait à mimer les activités quotidiennes des femmes éleveurs nomades.

Hoimor : espace d'honneur, situé au « nord » de la yourte (face à la porte), où on installe l'autel et où prennent place les aînés les plus respectables.

Höömii (parfois khöömei) : chant diphonique.

Huur : vièle. Le terme peut désigner un instrument de musique en général, mais renvoie plus souvent à la vièle-cheval (morin huur).

Joroo : ambleur, cheval qui va l'amble. Danse de l'ambleur.

Malgai : chapeau.

Manièr : voir namba törh.

Morin huur : vièle-cheval (voir annexe 1).

Naadam : peut désigner, de manière générale, un festival, ou de manière restreinte le Naadam, fête nationale mongole instituée le 11 juillet en mémoire de la révolution de 1921.

Nair : fête, généralement fête saisonnière ou familiale.

Namba törh : terme qui tantôt équivaut au russe manièr et désigne la qualité particulière d'une danse, tantôt renvoie à la « forme stylistique » qui caractérise les mouvements de danse d'une ethnie en particulier.

Nar zöv / nar buruu : sens « solaire » et sens « anti-solaire ». Le sens solaire est le sens qui oriente la course du soleil, notre sens des aiguilles d'une montre. C'est dans ce sens que s'effectuent les circumambulations rituelles, autour des ovoo ou dans les temples bouddhiques.

Natur : « nature, authentique », terme d'emprunt russe qui désigne depuis peu le bii biëlgee dans sa dimension intacte.

Nyaslaga : aspersion rituelle d'alcool blanc, effectuée avec l'annulaire, avant la consommation d'un tel alcool en contexte social ou cérémoniel.

Ovoo : cairn rituel, généralement érigé sur les montagnes et au niveau des cols. Le culte à l'ovoo (ovoo tahilga ou ovoony tahilga) est effectué généralement au début de l'été, sous la conduite d'aînés, et souvent accompagné des « trois jeux virils ».

Savurdan(g) : danse bii biëlgee des Oirad du Xinjiang.

Shanz (ou shudraga) : luth à trois cordes des Torguud (voir annexe 1).

Shav' : disciple.

Sum : district, subdivision de la province (aimag).

Sum-negdel : district-coopérative. Cette institution, établie lors de la réforme des années 1950, associe l'unité administrative du district (sum) et l'unité économique de la coopérative (negdel).

Taizny bii biëlgee : bii biëlgee « scénique », standardisé par et pour des danseurs professionnels.

Tohuu : chausses de feutre à semelles de cuir, typiques des Torguud.

Tovshuur : luth à deux cordes (voir annexe 1).

Ugsaatan : terme utilisé pour traduire le russe êtnos « ethnos ». A donné naissance à l'expression ugsaatny züi, litt. « science des ethnies », traduction du russe êtnografiya. Est peu employé aujourd'hui en dehors d'un contexte académique ou du recensement démographique.
Ündesnii : « national ». Peut désigner la « danse nationale mongole » (mongol ündesnii büjig) et en ce sens être employé comme quasi-synonyme de ardyn.

Ündesten : « nationalité ». Renvoie dans la typologie soviétique des ethnies à un groupe plus intégré et plus développé que l'ethnie (yastan). Est aujourd'hui employé pour désigner la différence, parmi les citoyens de Mongolie, entre les Kazakhs et les Mongols.

Yastan : « ethnie ». Renvoie dans la typologie soviétique à un groupe de rang inférieur à celui de « nationalité » (ündesten). Est aujourd'hui utilisé pour désigner les multiples groupes ethniques ou « petites ethnies » (baga yastan) de Mongolie.

Yazguur : « authentique ». Terme utilisé à partir des années 1980, par opposition au terme « populaire » (ardyn), pour désigner des pratiques locales non influencées par la modernisation socialiste.
Notices des enregistrements audiovisuels

ANAM = Archives nationales audiovisuelles de Mongolie.

MBG : *Mongol büjgiin gaihamshig*, titre de plusieurs DVD édités par l'Ensemble national, présentant une anthologie des chorégraphies du répertoire de l'Ensemble. Les DVD ne sont pas datés (date probable entre 2010 et 2013) et présentent un contenu sensiblement identique. Les chorégraphies de l'Ensemble national sont sous droit d'auteur et sont présentées ici à titre d'échantillon illustratif.

Sauf mention contraire, toutes les vidéos sont miennes.

1. **Ih tatlaga (feutre).** Sur l'air de *Ih tatlaga*, la Hoton Sh. Magzdai danse les gestes de la préparation du feutre (battre, humidifier, étaler, « tirer »). Vièle : S. Ganbold. Tarialan (Uvs), août 2013.

2. « **Les trois jeux virils** ». Le Zahchin A. Norolhooṭ danse *Eriin gurvan naadam*, « Les trois jeux virils » (tir à l'arc, tir d'osselets, lutte), puis une danse rapide (*Joroo*). Festival des arts authentiques de 2001, extrait du documentaire *Ardyn av'yaastnuud* (2001), J. Solongo et D. Dövdön (ANAM).

3. **Homme et femme.** La Zahchin B. Badamceceg effectue les gestes féminins de *Hödölmör* (« activités, tâches »), notamment la toilette, la coiffure, la préparation du feutre, tandis que son jeune disciple danse « Les trois jeux virils ». Manhan (Hovd), août 2010.

4. **Prière et libation.** Le Bayad M. Jalh danse « Prière » (*Mörgöl*) et « Libation » (*Cacal*). On le voit faire le geste de se couvrir la tête, en signe de respect, avant d'effectuer la libation. Vièle : L. Cezen. Ulaangom (Uvs), juillet 2013.

5. **Takimaa.** La Hoton Sh. Magzdai danse *Takimaa*, danse de rituel des Hoton. On la voit faire le geste de l'aspersion, mais aussi une forme de prière, paumes vers le haut. Vièle : S. Ganbold. Tarialan (Uvs), août 2013.

6. **Cacal des Torguud.** La Torguud M. Dar'süren danse les gestes de libation et de prière des Torguud. *Shanz* : C. Buyanhishig. Ulaanbaatar, septembre 2013.

7. **Joroo des Hoton.** Sh. Magzdai danse « L'ambleur » (*Joroo*). Les Hoton ouvrent la danse par le geste de « tirer sur les rênes ». Vièle : S. Ganbold. Tarialan (Uvs), août 2013.

8. **Joroo des Bayad.** Le Bayad M. Jalh danse « L'ambleur » (*Joroo*). Vièle : L. Cezen. Ulaangom (Uvs), juillet 2013.

9. **Joroo des Zahchin.** La Zahchin Badamceceg et son disciple dansent « L'ambleur ». Cette vidéo montre plus particulièrement les gestes de la « battue » du cheval. Manhan (Hovd), août 2010.

10. **Balchin Heer.** Le Hoton B. Chuluunbaatar danse *Balchin Heer*, une autre danse rapide propre aux Hoton, qui évoque l'allure d'un cheval « fugitif » épuisé par sa longue course. Ulaangom (Uvs), juillet 2013.

11. **Judar.** La Torguud M. Dar'süren effectue les gestes rapides de *Judar*, l'équivalent de *Joroo* chez les Torguud. *Shanz* : Battömörṭ. Documentaire *Mongol büjgiin dasgal* (1984), D. Cenddorj (ANAM).
12. Danse des bols (Ayagat bii). Une disciple de la Zahchin B. Badamceceg s'exerce à ce périlleux exercice avec des bols vides. Une fois la maîtrise de l'équilibre acquise, elle dansera avec des bols remplis de lait. Manhan (Hovd), août 2010.

13. Danses des cuillères (Halbagat bii) et des baguettes (Savhat bii). Démonstrations respectivement par les Zahchin B. Badamceceg (Manhan (Hovd), août 2010) et S. Zolboo. Ulaanbaatar, juillet 2015.

14. Bii des doigts (huruuny bii). Démonstration par le Hoton G. Maamuu. Vièle : L. Cezen. Ulaangom (Uvs), août 2013.

15. Agsal. Le Torguud D. Gangaa† incarne le héros Agsal. Documentaire Mongol büjgiin dasgal (1984), D. Cenddorj (ANAM).

16. Helhee. La danse « liée » (helhee) des Torguud, où les femmes se tiennent par la main, était vraisemblablement intégrée au drame musical et dansé consacré à Agsal et monté par Pürevjal au milieu du XXe siècle. C'est ce qui explique qu'on l'appelle parfois Helhee Agsal. Danse par C. Buyanhishig et D. Üsnee, shanz par M. Dar'süren. Ulaanbaatar, septembre 2013.

17. Ereen havirga. Ereen havirga, danse torguud évoquant les liens migratoires avec les Torguud du Xinjiang. Danse par D. Gangaa†. Documentaire Mongol büjgiin dasgal (1984), D. Cenddorj (ANAM).

18. Tooroin cagaan 1. Le Zahchin B. Batmönh explique les rapports entre les paroles du chant « Les sables Blancs-de-peuplier » (Tooroin cagaan els n') et les gestes de la danse. Ulaanbaatar, octobre 2013.

19. Tooroin cagaan 2. La Zahchin Sh. Otgonbayar effectue, sur les paroles de Tooroin Cagaan els n' « Viens par ici » (naar ish) des gestes d'invitation adressés au spectateur. Les sous-titres rétablissent les paroles, à peine fredonnées par la biich. Ulaanbaatar, octobre 2013.

20. Jangar. Le Zahchin B. Batmönh chante le chant de louange épique du héros Jangar, en s'accompagnant d'un instrument double, à la fois vièle et tovshuur, puis montre les gestes du bii biëlgee qui accompagne ce chant. Ulaanbaatar, octobre 2013.

21. Seten Zaluu. La Hoton Sh. Magzdai et son petit-fils font, sur l'air de Seten Zaluu (« Un jeune homme vif »), les gestes de la préparation de la farine d'orge : piler, vanner, griller, moudre, déguster. Vièle : S. Ganbold. Tarialan (Uvs), août 2013.

22. Juuraa Geldene. « Juuraa est son nom » est un chant à danser hoton qui évoque l'allure de plusieurs types de chameaux. Si certains n'hésitent pas à faire, sur cette mélodie, les gestes de préparation de la farine d'orge, Sh. Magzdai imite dans sa danse l'amble du chameau. Vièle : S. Ganbold. Tarialan (Uvs), août 2013.

23. Ac (« La fourche »). Le Hoton G. Maamuu, soutenu par le jeune B. Chuluunbaatar, effectue la périlleuse figure de la « fourche » (Ac), qui évoque les branches d'un arbre fourchu et la solidarité entre aîné et cadet. Vièle : L. Cezen. Ulaangom (Uvs), août 2013.

24. Chasse à la marmotte. Le Touva B. Papizan montre et explique les gestes du bii de la danse de la chasse à la marmotte : on reconnaît le leurre qu'il fait tournoyer, l'approche, le tir, la joie de trouver sa proie et la prière de reconnaissance adressée à la nature ou aux esprits. Cengel (Bayan-Ölgii), octobre 2013.
25. « L'ours ambleur ». Joroo Baavgai (ka. Jorğa ayu) est le bii biëlgee comique des Kazakhs de l'Altaï, parodie du Joroo mongol. S. Ökên est l'un des derniers à maîtriser cette danse, qu'il présente ici lors d'un mariage. Bulgan (Hovd), août 2013.

26. **Aduuchin**. Danse des « Gardiens de chevaux ». Chorégraphie de C. Sevjid, musique de C. Namsraijav. MBG © Ensemble national.

27. « Les guerriers de Gengis Khan ». Chingisiin baataruud, chorégraphie de S. Sühbaatar, musique de R. Baterdene. MBG © Ensemble national.

28. **Jalam Har**. Chorégraphie de C. Sevjid, musique de E. Choidog. MBG © Ensemble national.

29. **Eerenceg**. La chorégraphie historique de Ya. V. Romanovskii, présentée en 1947 au premier Festival mondial de la jeunesse et des étudiants, à Prague, qui met en scène les aristocrates mongols. Premier Festival mondial de la jeunesse et des étudiants (1947) (ANAM).

30. **Dürbet** (Dörvöd). L'interprète, qui reprend la chorégraphie mythique des bols, inspirée du bii biëlgee dörvöd, dansée par J. Alimahüü en 1947, est probablement la chorégraphe D. Nanjid. Sixième Festival mondial de la jeunesse et des étudiants (1957) (ANAM).

31. **Saalchin** (« Laitières »). Exemplaire de la façon de chorégraphier de Sevjid, en prenant un thème iconique de la mongolité et en l'esthétisant dans une chorégraphie de masse. Chorégraphie de C. Sevjid, musique de D. Luvsansharav. Journées de la Mongolie de Moscou (1976) (ANAM).

32. **Aduuchin** (version 1976). On y voit une chorégraphie uniquement masculine (et non mixte comme la version actuelle), marquée par l'influence des Danses Polovtsiennes de M. Fokine. Journées de la Mongolie de Moscou (1976) (ANAM).

33. « Suite de danses mongoles ». Mongol büjgiin chuulbar présente, sous la forme d'une suite chorégraphique, plusieurs ethnies de Mongolie. Chorégraphie de C. Sevjid, musique de G. Cerendorj. MBG © Ensemble national.

34. **Dörvöd**. Séquence complète de bii biëlgee dörvöd. A. Nasanjargal montre d'abord une danse lente, puis une danse rapide. On distingue dans la danse lente les mouvements de base (ündsen hödölgöön) typiques des Dörvöd, poings fermés, qui précèdent et suivent les mimes du quotidien (dans lesquels on reconnaît les gestes de préparation du cuir, le mime du lasso). Ulaangom (Uvs), juillet 2013.

35. **Bayad**. La comparaison entre plusieurs *biich* bayad permet de reconnaître, derrière l'idiosyncrasie de chacun, des « mouvements de base » typiquement bayad. 1. M. Jalh, vièle : L. Cezen. Ulaangom (Uvs), juillet 2013. 2. J. Humbaa. Malchin (Uvs), août 2013. 3. Sh. Lhamhüü, vièle : B. Dorj. Malchin (Uvs), août 2013. 4. Un garçon, vièle : L. Cezen. OT camp (Uvs), août 2013.

36. **Ööld**. Le bii biëlgee ööld est une séquence de mouvements reconstituée par des gens de la capitale, la chorégraphe S. Narangerel et le chercheur S. Battulga. Danse : O. Surahbayar et sa fille, Erdenebüren (Hovd), juillet 2015.

37. **Urianhai 1**. Alors que R. Samjid (à gauche) effectue un bii biëlgee constitué d'une séquence fixée de gestes, qui possèdent tous un sens (et donc ne sont pas des « mouvements de base »), B. Cerendulam (à droite) intercale entre les mimes des « mouvements de base » urianhai. Festival Ih Högsüü, Ulaanbaatar, septembre 2013. © R. Blanchier et Sh. Nomindar'.
38. **Urianhai 2.** Mouvements de base du bii biêlgee urianhai par D. Otgonbayar et U. Chidbuyan. Mönhhairhan (Hovd), juillet 2015.

39. **Touva.** La théorie des mouvements de base se heurte, dans le cas touva, à ses limites : chaque biich fait un mouvement de base différent. B. Otgonzayaa, P. Gadanceceg, S. Möndör, O. Ichinhorloo, vièle : S. Möndör. Cengel (Bayan-Ölgii), octobre 2013.

40. **Temka apprend à danser.** Enregistrements réalisés en 2013, 2014, 2015. Autour de Temka (Temüüjin), B. Cengel, B. Ganzorig, B. Zoljargal.

41. **Soirée dansante chez Chuluun.** G. Lhagva, N. Battulga, C. Buyanhishig, H. Chuluun, Z. Lhagvasüren. Ulaanbaatar, le 2 septembre 2010.

42. « *Le beau Naadam de Mongolie* ». *Mongolyn saihan naadam*, chorégraphie de S. Altanhuyag, théâtre d'Ölgii, le 21 mars 2013.

*Erratum* : dans certaines vidéos où le *biich* Zolboo est mentionné, il faut lire non B. Zolboo mais bien S. Zolboo.
## Liste des principaux interlocuteurs

Sont donnés d'abord le *ner* (nom personnel), l'ovog (nom du père) entre parenthèses lorsqu'il est connu, puis différentes informations (sexe, ethnie, spécialité, tranche d'âge).

### Biich et joueurs de vièle

Arslan (Taivan), homme, Hoton, la cinquantaine.

Baast (Pagam), homme, Torguud, la soixantaine.

Badamceceg / Badmaa/ (Banzaa), femme, Zahchin, la cinquantaine.

Balgan (Durmag), homme, Hoton, la cinquantaine.

Batmönh (Banzaa), homme, Zahchin, la cinquantaine.

Battulga (Nosonbor), femme, Zahchin, la soixantaine.

Bayanzul (Tümennasan), femme, Ööld, la soixantaine.

Bayartai (Genden), femme, Bayad, la soixantaine.

Buyanhishig (Cerenpil), femme, Torguud, la soixantaine.

Buzmaa (Balgan), femme, Hoton, la trentaine.

Cagaan (Baatarzan), femme, Zahchin, la soixantaine.

Cecegmaa (Perenlee), femme, Bayad, la quarantaine.

Cegeen (Yanjiv), homme, joueur de vièle, la cinquantaine.

Cembel (Togtoh), femme, Torguud, *biich* et joueuse de shanz, la soixantaine.

Cend-Ayuush (Gangaa), homme, Torguud, la cinquantaine.

Cengel (Balgan), femme, Hoton, la vingtaine.

Cerendulam (Biderne), femme, Urianhai, la soixantaine.

Cezen (Lhaidaa), femme, Bayad, *biich* et joueuse de vièle ekel, la soixantaine.

Chidbuyan (Urtnasan), femme, Urianhai, la soixantaine.

Chuluun (Höhöö), femme, Bayad, *biich* et joueuse de vièle, la soixantaine.

Chuluunbaatar (Balgan), homme, Hoton, la trentaine.

Chuluunbat (Dashdorj), homme, Torguud, la quarantaine.

Colmon (Sanj), joueur de vièle, Hoton, la cinquantaine.

Dar'süren† (Mönh), femme, Torguud, quatre-vingts ans.

Davaadorj (Jambaa), homme, Torguud, la cinquantaine.

Dolgorsüren (Uugan), femme, Urianhai, la soixantaine.

Dorj (Baatar), homme, Bayad, la soixantaine.

Dorj (Düüren), homme, Bayad, la cinquantaine.

Gadanceceg (Puncag), femme, Touva, la quarantaine.

Ganbold (Saindai), homme, Hoton, joueur d'ekel et musicien professionnel, la trentaine.

Ganzorig (Balgan), adolescent, Hoton.
Gombojav (Enhbalsan), homme, Zahchin, joueur de vièle, la trentaine.

Gombojav (Palai), homme, Bayad, la vingtaine.

Gürbazar (Balgan), homme, Hoton, la vingtaine.

Horolsüren, femme, Urianhai, la cinquantaine.

Humbaa (Jutag), femme, *biich* et joueuse de vièle, la soixantaine.

Ichinhorloo / Gushgash/ (Ovoojaa), femme, Touva, la soixantaine.

Idesh (Damsran), Dörvöd, musicien, joueur de vièle, la quarantaine.

Jalh (Maasgaa), homme, Torguud, la soixantaine.

Lhagva (Gatav), femme, Bayad, soixante-dix ans.

Lhamhüü (Shagai), femme, Bayad, la soixantaine.

Maamuu (Gezegtei), homme, Hoton, soixante-dix ans.

Magzdai (Shaavai), femme, Hoton, la cinquantaine.

Martja (Nurgaz), femme, Kazakh, la quarantaine.

Möndör (Samaa), femme, Touva, soixante-dix ans.

Nambardulam (Baterdene), femme, Halh qui pratique le *bii biëlgee* myangad, la soixantaine.

Nasanjargal (Almai), homme, Dörvöd, la soixantaine.

Och, Urianhai, apprenti *biich* et étudiant danseur, disciple de Samjid. Adolescent.

Ohoi (Bogdobai), femme, Kazakh, la soixantaine.

Otgonbayar (Balsan), femme, Touva, la soixantaine.

Otgonbayar (Dechin), femme, Urianhai, la soixantaine.

Otgonbayar (Sharav), femme, Zahchin, la soixantaine.

Otgonceeg (Durmag), femme, Hoton, la cinquantaine.

Otgonzayaa (Batbayar), femme, Touva, la vingtaine.

Oyuunjav (Hairtmönh), femme, Torguud, joueuse de *shanz*, la vingtaine.

Ökên (Savardai), homme, Kazakh, la soixantaine.

Papizan† (Badar), homme, Touva, la soixantaine.

Samjid† (Riimed), homme, Urianhai, la soixantaine.

Seten (Tüvden), femme, Hoton, la cinquantaine.

Shinen (Urgamal), homme, Hoton, la soixantaine.

Surahbayar (Otgonhishig), femme, Ööld, la quarantaine.

Tümenjargal (Shavai), joueur de vièle, Hoton, directeur du centre culturel de Tarialan, la quarantaine.

Urijimbadam (Yundenbat), femme, Torguud, la quarantaine.

Üsnee (Dan), femme, Torguud, la soixantaine.

Yundendorj (Ëndon), homme, Bayad, la soixantaine.

Zinameter† (Ülemj), homme, Hoton, la soixantaine.

Zolboo (Samdannorov), homme, Zahchin, la soixantaine.
Zoljargal (Balgan), adolescent, Hoton.

## Danseurs professionnels, enseignants et chorégraphes

Altangerel (Cegmid), professeur de danse au Conservatoire, la cinquantaine.

Altanhuyag (Samjid), chorégraphe au théâtre de Bayan-Ölgii, la quarantaine.

Aviraa, danseuse au théâtre de Zavhan, la vingtaine.

Aynur (Nuraa), professeur de danse à son compte, Bayan-Ölgii, la quarantaine.

Baasanjav /Baaska/ (Tavhi), femme, ancienne ballerine, la cinquantaine.

Baterdene /Babi/ (Battulga), apprenti danseur au théâtre de Hovd, la vingtaine.

Battör (Lhamjav), homme, chorégraphe à l'Ensemble de l'Armée, la trentaine.

Bayarbaatar (Davaasüren), chorégraphe, directeur artistique à l'Ensemble national, la quarantaine.

Ceepel (Düüdee), danseur amateur bayad, la soixantaine.

Davaahüü (Altangerel), répétiteur à l'Ensemble national, la quarantaine.

Dolgormaa, professeur de danse au centre culturel du quartier Han uul, Ulaanbaatar.

Dolgorsüren (Garam), professeur (retraitée) au Conservatoire, auteur.

Enhgerel (Dash-Yaichil), femme, chorégraphe à l'Ensemble Ulaanbaatar, la trentaine.

Enhtaivan (Erdenechuluu), danseur à Sarny Chuluu, puis à l'Ensemble national (la vingtaine).

Erdenehorloo (Jam'yan), femme, professeur, chorégraphe, chercheuse à la SUIS.

Galtuya, étudiante à la SUIS d'origine zahchin, la vingtaine.

Ganchimeg (Lhamjav), chorégraphe à l'Ensemble Süld, la cinquantaine.

Hashhüü (Hatanhuyag), homme, chorégraphe à l'Ensemble national, la trentaine.

Heke, danseur à l'Ensemble des chemins de fer, la vingtaine.

Hishigbal (Ürjinhuyag), étudiante à la SUIS d'origine zahchin, la vingtaine.

Hosbayar (Altanceceg), chorégraphe, enseignant au Conservatoire, la quarantaine.

Jargalsaihan (Chültemsüren), femme, professeur de danse classique à son compte, Ulaanbaatar.

Köksêgên, danseur au théâtre de Bayan-Ölgii, la trentaine.

Liilaa (Sodnom), chorégraphe retraité, théâtre d'Uvs.

Mendpürev, danseur et répétiteur, Ensemble Sarny Chuluu, Ulaanbaatar, la trentaine.

Möngönceeg (Mönhbaatar), femme, chorégraphe, Ensemble Tümen Eh, Ulaanbaatar, la quarantaine.

Nanjid (Dunjaa), chorégraphe (retraitée) et enseignante à la SUIS, chercheuse, quatre-vingts ans.

Naranchimeg (Tömörbaatar), femme, danseuse à l'Ensemble des Chemins de fer, la vingtaine.

Nyamdavaa (Cend-Ayuush), femme, professeur de danse à son compte, Hovd, la cinquantaine.

Odontuyaa (Shagdar), femme, répétitrice à l'Ensemble national, la cinquantaine.

Otgonbayar (Shagdarsüren), danseur professionnel, théâtre de Hovd, la trentaine.

Oyuun (Nyambalbar), professeur de danse, directrice du département danse du Conservatoire, la cinquantaine.
Oyuunceceg (Mahaljav), répétitrice à l'Ensemble des Chemins de fer, la cinquantaine.

Sanjsüren†/Sanjaa/, danseur au théâtre de Zavhan, la trentaine.

Sühbaatar (Sevjid), homme, chorégraphe semi-retraité, Ensemble national, orchestre philharmonique, ssoixante-dix ans.

Sandui (Davaajamc), danseur du théâtre de Hovd, la vingtaine.

Tengerohin (Lhamdorj), professeur de danse au Palais des enfants de Hovd, la vingtaine.

Tümee, répétiteur de danse classique à son compte, la quarantaine.

Tuul (Tündevregzed), professeur de danse au Conservatoire, historienne de la danse, la soixantaine.

Tüvshintör /Töröö/ (Bayartögs), apprenti danseur au théâtre de Hovd, la vingtaine.

## Autres interlocuteurs

Cerenbadam (Haltai), femme, directrice du centre culturel de Manhan, Hovd, la cinquantaine.

Chinbat (Chuluun), homme, chef d'orchestre, neveu d'Alimahüü, la « première ballerine mongole ».

Elbegzayaa (Naidansambuu), directeur du centre culturel d'Üênch, Hovd, la vingtaine.

Erdenececeg (Shinen), chercheuse, « ethnographe », la cinquantaine.

Ganchimeg (Cerenhüü), professeur de danse au centre culturel de Cengel, Bayan-Ölgii, la vingtaine.

Gantuyaa (Dorlig), femme, responsable des affaires culturelles, province de Hovd, la quarantaine.

Huansh (Intan), directeur du centre culturel de Sagsai, Bayan-Ölgii, la quarantaine.

Jadambaa (Janjaan), homme, Torguud, ancien directeur d'école secondaire, la soixantaine.

Kenjegul, professeur de danse au centre culturel d'Altai, Bayan-Ölgii, la vingtaine.

Kultai (Intan), directrice du centre culturel de Cengel, Bayan-Ölgii, la quarantaine.

Lhagvasüren (Zagdragchaa), ancienne danseuse professionnelle, présidente de l'association du bii biileg, la quarantaine.

Mönhbat, directeur du centre culturel de Buyant, Bayan-Ölgii, la quarantaine.

Mönhdalai (Dashnyam), directeur du centre culturel de Bulgan, Hovd, la quarantaine.

Myagmarjav, ex-directrice du centre culturel de Mönhhairhan, Hovd, la quarantaine.

Önörtüvshin (Chingis), homme, président de l'association Ih Högsüü, la quarantaine.

Otgonbayar (Dügerjav), homme, manager au centre culturel du quartier Han uul, Ulaanbaatar, la trentaine.

Oyuunceceg (Tuulai), femme, responsable des affaires culturelles, province d'Uvs, la quarantaine.

Oyuunchimeg (Gonchigsüren), femme, fille d'Alimahüü, la « première ballerine mongole », la soixantaine.

Samarhaa, directeur du centre culturel de Buyant, Hovd, la cinquantaine.

Sengedorj (Nanjid), chanteur de chant diphonique au théâtre de Hovd, la soixantaine.

Tümenjargal (Horloo), directeur du centre culturel de Tarialan, Uvs, la cinquantaine.

Üürcaih (Nyamgotov), traductrice, interprète français-mongol, la trentaine.
# Annexes

## Annexe 1. Quelques instruments de musique accompagnant le bii biëlgee

1. La vièle à tête de cheval (*moriny tolgoitoi huur*) ou vièle-cheval (*morin huur*) est une vièle à deux cordes frottées, à table en bois. Elle a été standardisée dans les années 1960 par le luthier russe Yarovoi.

2. La vièle *ekel* est une vièle à deux cordes frottées, à table en peau de chèvre, revendiquée par les Oirad de Mongolie comme un instrument préservé des influences du socialisme, au contraire du *morin huur*. Les vièles *morin huur* et *ekel* sont les instruments les plus fréquemment utilisés pour accompagner le *bii biëlgee*.

3. Le luth *shanz* ou *shudraga* est un luth à table en peau de serpent, à trois cordes pincées, dont on joue avec un plectre. Il est utilisé par les Torguud pour accompagner le *bii biëlgee*.

4. Le luth *tovshuur* est un petit luth à table en cuir ou en bois, à deux cordes pincées, utilisé par plusieurs groupes ethniques pour accompagner les récitations épiques et les chants de louange, et chez certains, comme les Urianhai, pour accompagner le *bii biëlgee*.

5. La *dombra* est le luth piriforme en bois, à deux cordes, emblématique de la musique kazakhe, utilisé seul pour des pièces instrumentales (*küi*), pour accompagner des chants ou pour accompagner la danse *biy*.

<figure><img src="image_89.png" /><figcaption>Figure 84 À gauche, la Bayad Humbaa et son morin huur. À droite, le Zahchin Zolboo et son ekel.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_90.png" /><figcaption>Figure 85 Ekel et tovshuur d'exposition, salle d'honneur de Galdan Boshigt Haan, Ulaangom.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_91.png" /><figcaption>Figure 86 À gauche, la Torguud Buyanhishig et son shanz. À droite, un artiste du théâtre d'Ölgii chante en s'accompagnant à la dombra.</figcaption></figure>
# Annexe 2. Paroles de chants à danser

## 2.1. Les chants torguud en l'honneur d'Agsal

### « Le grand Agsal » (Ih Agsal)

Version donnée par Jav (1990 : 39).

<table><tr><td>Agsal Hulai mor' n' baitag<br/>Nayan tohoi biê n' baitag<br/>Baidag baitag baitag<fnref n="1" /></td><td>Agsal son cheval Isabelle<fnref n="4" /><br/>Il mesure quatre-vingts coudées</td></tr><tr><td>Unagan cagtaa uyan joroo<br/>Ulam hoinoo hurdan joroo<br/>Joroo Joroo Joroo</td><td>Dans sa première année, ambleur au pas moelleux<br/>Plus que moelleux, ambleur au pas rapide</td></tr><tr><td>Daagan cagtaa daamai joroo<br/>Daamai hoinoo hurdan joroo</td><td>Dans sa deuxième année, ambleur au pas élastique<br/>Plus qu'élastique, ambleur au pas rapide</td></tr><tr><td>Örhöör garam nuruu n' baitag<br/>Öndör saihan halvan<fnref n="2" /> (malgai<fnref n="3" />) baitag</td><td>Son cou sort par le trou à fumée<br/>Avec son beau et haut chapeau à rabats</td></tr><tr><td>Heencer torgon hilen n' baitag<br/>Heetei möngön tovch n' baitag</td><td>Il porte un velours de soie à motifs<br/>Avec des boutons d'argent gravés</td></tr><tr><td>Bair bair biê n' baitag<br/>Baigaa biê n' cugaar alt...</td><td>Sa demeure tout entière, et son corps<br/>Sont couverts d'or pur</td></tr></table>

Variantes dans la suite du texte, d'après Buyandalai (2000 [1982] : 108).

<table><tr><td>Bair bair alt n' baitag<br/>Baisan biê n' cugaar altan</td><td>Sa demeure, sa demeure est d'or<br/>Celui qui y demeure est couvert d'or</td></tr><tr><td>Suur' suur' alt n' baitag<br/>Suusan biê n' cugaar altan</td><td>Sa résidence, sa résidence est d'or<br/>Celui qui y réside est couvert d'or</td></tr><tr><td>...</td><td>...</td></tr><tr><td>Nayan tohoi biê n' baitag<br/>Naadmyn tiirüü n' hul n' baitag</td><td>Il a un corps de quatre-vingts coudées<br/>Son [cheval] isabelle arrive en tête au Naadam</td></tr></table>

<footnote n="1">¹ Le dernier mot du second vers de chaque strophe est repris trois fois à la fin de chaque strophe. Cette répétition n'apparaît pas dans la traduction, et n'est donnée que dans les deux premières strophes du texte mongol.</footnote>

<footnote n="2">² *Halvan*, variante *halban* chez Buyandalai, qui l'explique comme un « chapeau torguud à pinces », *torguudyn havchig malgai*.</footnote>

<footnote n="3">³ Ajout explicatif de Jav : le mot *malgai* (« chapeau ») ne compte pas dans les paroles.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Le cheval est nommé d'après sa robe, isabelle (*hul*, *hulai*, *oi*. *hoo*).</footnote>
Variantes (probablement d'invention très récente) d'après le texte gravé au pied de la statue d'Agsal érigée en 2014 dans le centre-ville de Hovd.

Agtyn sain mor' n' baitag
Altai nutgiin unagan baitag

Des coursiers c'est le meilleur pour la monte
Un vrai poulain du pays de l'Altai

Êsön erdem tögs baitag
Êrööl uchral bürdsen baitag

Il a la perfection des neuf savoirs
Il est fait pour la louange

Uhaant hünnii ür n' baitag
Ecgees zayaasan biê n' baitag

Fruit d'un homme intelligent
Il a de son père la stature prédestinée

Nariin har hömsög n' baitag
Moil har nüd n' baitag

Les sourcils étroits et noirs
Les yeux qui brillent, noirs de jais

Hasyn sar dügreg carai n' baitag
Hashiin cagaan shüd n' baitag

Son visage est une lune ronde d'albâtre
Ses dents ont la blancheur du jaspe

Od shig ceverhen biê n' baitag
Udam zalgah ür n' baitag

Il brille, policé comme une étoile
Rejeton destiné à perpétuer la race

## « Le petit Agsal » (Baga Agsal) / « Huit lions superbes » (Naiman gua arslan)

D'après Buyandalai 2000 [1982] : 109.

Naiman gua<fnref n="5" /> arslan
Hüchtei deed
Navchuutaihan zandan modon
Erdeniin chimeg
Ashindaa amar mend jargayaa (sic) zee
Ur'dyn aduunaas
Uurgaar bar'ya l
Olon tümen ah nartaigaan
Nairlan suuj jargaya (sic) zee
Tümtiin aduunaas
Türüünhii n' bar'ya l
Tümen olon ah nartaigaan
Nairlan suuj jargaya (sic) zee

Huit lions superbes
D'une force extrême
Bourgeons d'un bois dur
Ornements précieux
Réjouissons-nous, souhaitons à tous longue vie
Parmi les chevaux de tête,
Je l'attraperai à la perche-lasso
Avec mon innombrable parentèle
Réjouissons-nous et festoyons
Parmi les troupeaux de dix-mille
Je l'attraperai, celui qui arrive en tête
Avec mes parents innombrables
Réjouissons-nous et festoyons

<footnote n="5">⁵ Gua, parfois goo, oi. pour le halh goë.</footnote>
## 2.2 « Les sables Blancs-de-peuplier » (*Tooroin cagaan els n*'), chant zahchin

Texte d'après Ölziihutag (1982 : 143-144).

Toroin<fnref n="6" /> cagaan Toroin cagaan els n'
Toroij caigaad Toroij caigaad baina
Tormogor jaahan Tormogor jaahan ter n'
Naash ir<fnref n="7" /> geed Naash ir geed baina

Naiman zuun Naiman zuun coohor n'
Nalais geed Nalais geed baina
Nasan chacuu Nasan chacuu ter n'
Naash ir geed Naash ir geed baina

Jijig coohor Jijig coohor hon' n'
Jalgaa dagaad Jalgaa dagaad baina
Jil negtei Jil negtei ter n'
Naash ir geed Naash ir geed baina

Les sables Blancs-de-peuplier<fnref n="8" />
Apparaissent, dans une vision confuse
Ce tout petit, ce tout petit, il est vif
Viens tout près, viens tout près, dit-il

Ils sont huit cents, ils sont huit cents, mouchetés<fnref n="9" />
Paissant paisibles, paissant paisibles, dit-on
Du même âge, du même âge est l'autre
Viens tout près, viens tout près, dit-il

Petit mouton, petit mouton moucheté
Selon la pente, selon la pente, il va
De la même année, de la même année, est l'autre
Viens tout près, viens tout près, dit-il

Version citée par Erdenechimeg<fnref n="10" />, d'après B. Luvsannorov (1978), et donnée pour un « chant populaire hoton » (*Hoton ardyn duu*).

Tooraan<fnref n="11" /> cagaan tooraan cagaan deel n'
Tovhii caigaad tovhii caigaad baina daa
Toromgor<fnref n="12" /> bichken<fnref n="13" />, toromgor bichken ter min'
Naarii ch geed naarii ch geed baina daa

Le deel blanc comme les peupliers
Sa blancheur ressort dans les plis
Mon tout petit, si vif, si vif
Viens tout près, viens tout près, dit-il

<footnote n="6">⁶ Il faut lire *Tooroin*. De telles coquilles ne sont pas rares chez les compilateurs.</footnote>

<footnote n="7">⁷ La version la plus connue chez les Zahchin est *naar ish*, variante dialectale courante pour le halh *naash ir*. On retrouve cette forme dans d'autres chants. Le compilateur a ici « halhisé » le texte. Voir version suivante qui en donne la transcription *naarii ch*.</footnote>

<footnote n="8">⁸ *Tooroi* désigne une variété de peuplier (genre *populus*) typique des zones sableuses de Gobi, présent en particulier dans les provinces mongoles de Ömnögov', Hovd, Gov'-Altaï, espèce rare et protégée. L'image fait peut-être allusion à la bourre cotonneuse blanche que produisent ces arbres pour favoriser la diffusion des graines. *Tooroin Cagaan els* est le nom d'un lieu sableux du district zahchin de Hovd, dans la province d'Uvs.</footnote>

<footnote n="9">⁹ *Coohor* désigne des robes d'animaux mouchetés, en particulier celle de l'once ou panthère des neiges, ou celle du cheval appaloosa.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ http://gurduumn.blogspot.fr/2013/04/blog-post_11.html consulté le 20.04.2018.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Graphie reflétant une intonation dialectale.</footnote>

<footnote n="12">¹² Dialectal pour *tormogor* (voir premier texte)</footnote>

<footnote n="13">¹³ *Bichken* pour *bichkin*, oi. pour *byatshan*, *nyalh*.</footnote>
## 2.3 Jangar (chant de louange épique, zahchin et torguud)

Texte d'après Chabros (1992 : 207-208) ; transcription et traduction en anglais de l'auteur.

Doldoi Zeerdiin dolotooi

Fiery Chestnut at the age of seven

Došgin Jangaryn xor'toidoo

Furious Jangar at the age of twenty

Doldoi noyon Jangar ta

Fiery lord Jangar

Yuugaa yuugaa xelnee

What will you tell

Yuugii yuugii sonsnoo l

What will you listen

Arslan zaany ar'saar

With hide of lion and elephant

Ar deevree delsüüllee

You let your north roof-cover flap [in the wind]

Ardyn noyon Jangar ta

The people's lord Jangar

Yuugaa yuugaa xelnee

What will you tell

Yuugii yuugii sonsnoo l

What will you listen

Örlög bugyn ar'saar

With hide of the bountiful stag

Ömnöt deevree delsüüllee

You let your southern roof-cover flap [in the wind]

Örtei noyon Jangar ta

Merciful lord Jangar

Yuugaa yuugaa xelnee

What will you tell

Yuugii yuugii sonsnoo l

What will you listen
## 2.4 Elkendeg (chant zahchin)

### 1. Le chant satirique (shog duu) d'Elkendeg, d'après Jav (1990 : 38).

Heer honodog Êlhendeg<fnref n="14" />,
Hec derledeg Êlhendeg,
Zuur honodog Êlhendeg,
Zuuzai derledeg Êlhendeg
Êlhendeg (2x)

Ail hesdeg Êlhendeg
Arhi uudag Êlhendeg,
Buraa sümiideg<fnref n="15" /> Êlhendeg,
Buzryg meddeggüi Êlhendeg,
Êlhendeg (2x)

Aduunaas aidaggüi Êlhendeg,
Am'tnaas ichdeggüi Êlhendeg,
Amancar mor'toi Êlhendeg,
Avgai ergüüldeg Êlhendeg.
Êlhendeg (2x)

Il bivouaque en pleine steppe<fnref n="16" />
Avec pour oreiller la pente
Il bivouaque en cours de route
Avec pour oreiller ses mains
Êlhendeg (2x)

Il vagabonde parmi les yourtes
Buvant et s'enivrant
Il s'assoit de travers<fnref n="17" />
Il ne prête pas attention à la crasse
Êlhendeg (2x)

Il n'a pas peur des troupeaux de chevaux
Il ne craint rien des animaux
Il manie la langue pointue<fnref n="18" />
Et il fait tourner les femmes<fnref n="19" />
Êlhendeg (2x)

### Variante d'après Coodol (1962 : 19).

Heer honodog Êlhendeg
Hec derledeg Êlhendeg
Aduu manadag Êlhendeg
Aduuchin bolson Êlhendeg
Êlhendeg Êlhendeg

Haraa unadag Êlhendeg
Hadaar yavdag Êlhendeg
Aduugaa huraadag Êlhendeg
Aild buudaggüi Êlhendeg

Il bivouaque en pleine steppe
Avec pour oreiller la pente
Il surveille les troupeaux de chevaux
Il s'est fait éleveur de chevaux
Êlhendeg Êlhendeg

Chevauchant son cheval noir
Parcourant les falaises
Il rassemble les chevaux
Sans jamais faire halte sous la yourte

<footnote n="14">¹⁴ On trouve êlkendeg ou elkendeg.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Pour buruu suudag.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Le nom Êlkendeg est répété à la fin de chaque vers, et encore répété deux fois supplémentaires à la fin de chaque strophe.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Littéralement « il s'assoit mal » ou de manière fautive (buruu s'oppose à zöv, ce qui est juste), c'est-à-dire de façon non conforme à la coutume (ës). Les façons de s'asseoir en Mongolie sont très codifiées. On ne s'assoit pas de la même façon selon les circonstances (le lieu où l'on se trouve, extérieur ou intérieur de la yourte notamment ou l'activité qu'on entreprend) et selon son statut social (sexe, âge, rapports de parenté, etc.). Cf. Lacaze, Hamayon et Beffa, Hamayon protocole REF.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ C'est-à-dire que c'est un faiseur de belles paroles, un embobineur.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ L'allusion sexuelle est explicite.</footnote>
Êlhendeg Êlhendeg

Heeree unadag Êlhendeg

Heegüür yavdag Êlhendeg

Hoogoo<fnref n="20" /> unadag Êlhendeg

Holuur yavdag Êlhendeg

Êlhendeg Êlhendeg

Êlhendeg Êlhendeg

Chevauchant son cheval bai

Il trace des zigzags où il passe

Chevauchant son cheval isabelle

Il passe et va, loin, là-bas

Êlhendeg Êlhendeg

2. Le chant alterné *Elkendeg*, « *davhart Elkendeg* », d'après Chabros (1992 : 211-212);
transcription et traduction en anglais de l'auteur.

(Mother)

Hoiroo yavaad ireech elkendeg elkendeg

Hoyuulaa bolood ireech elkendeg elkendeg

Alagaa unaad yavaach elkendeg elkendeg

Avgaitai bolood ireech elkendeg elkendeg

Go to the north and come back

Become two together and come back

Ride your piebald and go

Find a wife and come back

(Son)

Hoiroo yavaad irlee dee

Hoyuulaa boloor irlee dee

Alagaa unaad irlee l

Avgaitai bolood irlee l

I have been to the north and come back

We have become two together and come back!

Riding my piebald I have come back

I have found a wife and come back

(Mother)

Hünii gazar hecüü shüü elkendeg elkendeg

Hüleen baij uulzaarai elkendeg elkendeg

...<fnref n="21" />

It is hard in another land

Wait [until you] meet

...

(Son)

Hürnee unaad irlee l

Hüühentei bolood irlee l

Hoogoo unaad irlee dee

Hoyuulaa bolood irlee dee.

Riding my brown I have come back

I have found a girl and come back!

Riding my cream-coloured horse I have come back!

We have become two together and come back

<footnote n="20">²⁰ Oi. pour *hul*, *hulai* : « isabelle », nom d'une robe de chevaux identique à la robe du khulan ou hémione sauvage.</footnote>

<footnote n="21">²¹ On attendrait ici deux vers supplémentaires. Batmönh, dont la version est par ailleurs conforme à celle collectée par Chabros, les y intercale : *Hürnee unaad ireech Élkendeg Élkendeg / Hünii gazar hecüü shüü Élkendeg Élkendeg* : « Chevauchant ton cheval bai brun / C'est si dur en terre étrangère ».</footnote>
## 2.5 Juurai Geldene « Juurai est son nom » (chant hoton)

Texte d'après Jav (1990 : 36).

Atan temeenii alhaa duuraigaad
Ayalguut egshigtee biigee biêl'ê
Juurai<fnref n="22" /> geldene (x4)<fnref n="23" />

Ingen temeenii alhaa duuraigaad
Ikil högjimdöö biigee biêl'ê
Juurai geldene (x4)

Torom temeenii alhaa duuraigaad
Togshuur högjimdöö biigee biêl'ê
Juurai geldene (x4)

Tailag temeenii alhaa duuraigaad
Cacal duundaa biigee biêl'ê
Juurai geldene (x4)

Botgon temeenii alhaa duuraigaad
Balchin heertee biigee biêl'ê
Juurai geldene (x4)

Imitant l'allure d'un chameau pépère<fnref n="24" />
Danse sur l'air de la chansonnette
Juurai<fnref n="25" /> dit-on Juurai son nom

Imitant l'allure d'une chamelle
Danse sur la musique de la vièle ikel<fnref n="26" />
Juurai dit-on Juurai son nom

Imitant l'allure d'un chameau de deux ans
Danse sur la musique du luth tovshuur<fnref n="27" />
Juurai dit-on Juurai son nom

Imitant l'allure d'un chameau de trois ans<fnref n="28" />
Danse sur le chant pour Cacal<fnref n="29" />
Juurai dit-on Juurai son nom

Imitant l'allure d'un petit chamelon<fnref n="30" />
Danse la danse à Balchin le Bai<fnref n="31" />
Juurai dit-on Juurai son nom

<footnote n="22">²² Variantes graphiques pour Juurai : Jura, Juuraa, et pour Geldene : gelden, gelten, geltene.</footnote>

<footnote n="23">²³ Dialectal pour « gedeg ». Ce refrain est généralement répété quatre fois après chaque strophe.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ *At* désigne le chameau mâle castré, plus calme que les mâles non castrés.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Nom de personne, masculin pour certains, féminin pour d'autres.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ *Ou ekel*, vièle à deux cordes des Oirad.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Luth à deux cordes, utilisé par les Oirad, en particulier par les Urianhai et les Zahchin, pour accompagner la récitation épique et parfois la danse.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Tailag* désigne le chameau mâle entre trois et cinq ans.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Littéralement « libation » ou « aspersion rituelle ». Désigne ici une danse du répertoire du *bii biêlgee* qui imite les gestes de libation.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ *Botgo* désigne le chamelon dans sa première année.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Nom d'une autre danse rapide évoquant l'allure d'un cheval.</footnote>
## 2.6 Ailaar Hüühen / Mongol huvcas

Version censurée : « Le costume mongol » (Mongol huvcas) ou « Notre costume » (Manai huvcas), d'après Dolgorsüren (1962 : 36-37).

Bömbörcög delhiin helbertei
Büslüür havchaar tohirson
Böörönhii dugirag<fnref n="32" /> toorcog
Tolgoi deeree degjin

Il a la forme du monde
Il tient par ses rabats pincés
Le toorcog<fnref n="33" /> en dôme, en sphère
Élégant sur la tête

Eceg övgödiin huvcas
Erüüvchin zahtai deelee
Ergen toiron möshgööd
Elbeg bayanaar edel'ê

Le costume de nos pères, de nos ancêtres
Le deel au col qui remonte au menton
De quelque côté qu'on l'examine
Déployons sa prospérité

Myandsan durdan büsee
Mayagii (sic) n' olj orooh n'
Myanga olny üzesgelen
Manai mongolyn zanshil

La ceinture en fils de soie torsadés
Lui donne sa forme accomplie
Merveille entre mille et cent
C'est notre tradition à nous, les Mongols

Urnyg gargaj hiisen
Utas tataj chimsen
Udamt mongolyn gutal
Uudam nutagtaa hündtei

Conçu pour mettre en valeur la grâce
Orné de broderies de fil
La chaussure ancestrale des Mongols
Porte respect pour notre vaste terre

Iim negen üzesgelen
Mongol bidnii huvcas
Mayagtaidaa degjin
Yanztaidaa gangan

Voyez la merveille
Notre costume mongol
Élégant par sa forme
Coquet par son raffinement

Strophes du début et de la fin, adressées à « La jeune femme Ailaar » (Ailaar hüühen), supprimées par la censure en 1937 ; texte donné par Nanjid (2009b : 37).

Ailaar hüühnii buyan
Arvan zügtee cacarna
Ah düü bid nar
Amar saihan jargana

Pour les mérites d'Ailaar Hüühen
Je ferai une libation aux dix directions
Nous tous, jeunes et vieux,
Réjouissons-nous dans la joie

<footnote n="32">³² Sic. Il faut sans doute lire dugarig.</footnote>

<footnote n="33">³³ Le toorcog est un chapeau noué au sommet, de forme hémisphérique, souvent considéré comme caractéristique des Torguud. La photo présentée par Dolgorsüren (1962 : 37) montre effectivement une danseuse coiffée d'un toorcog.</footnote>
... Asar tüühtei huvcas
Ailaar Hüühend zohih n'
Arvan zügtee gaihamshig...

Ce costume riche d'une noble histoire
Dédié à Ailaar Hüühen
Éblouit les dix directions...
## 2.7 Göölöö (chant zahchin)

Selon Jav (1990 : 36-37), Göölöö est un chant alterné zahchin qu'on chante et danse principalement lors des fêtes et festivals, mais que les jeunes filles chantent et dansent entre elles, en allant garder le petit bétail. Sevjid a monté une chorégraphie sur ce chant. Texte d'après Jav (1990 : 36-37).

<table><tr><td>Alag öngiin alchuur bilee</td><td>C'est un foulard couleur d'espoir<sup>35</sup></td></tr><tr><td>Ashhan<sup>34</sup> büreegeer ögsön bilee</td><td>Il lui donna au buccin du soir</td></tr><tr><td>Göölöö (x4)</td><td>Göölöö (x4)</td></tr><tr><td>Nogoon öngiin alchuur bilee</td><td>C'est un foulard de couleur verte</td></tr><tr><td>Nohoi horihdoo ögsön bilee</td><td>Il lui donna à la porte ouverte<sup>36</sup></td></tr><tr><td>Göölöö (x4)</td><td>Göölöö (x4)</td></tr><tr><td>Saihan öngiin alchuur bilee</td><td>C'est un foulard couleur de demain<sup>37</sup></td></tr><tr><td>Salah zamdaa ögsön bilee</td><td>Il lui donna à la croisée des chemins<sup>38</sup></td></tr><tr><td>Göölöö (x4)</td><td>Göölöö (x4)</td></tr><tr><td>Harvin buugaa üüreed irdeg</td><td>Il vient le fusil à l'épaule, très droit</td></tr><tr><td>Hatuu jihree (chihree) övörlööd irdeg yum</td><td>Il vient après l'hiver rude et froid</td></tr><tr><td>Göölöö (x4)</td><td>Göölöö (x4)</td></tr></table>

<footnote n="34">34 Oi. pour oroi, üdesh.</footnote>

<footnote n="35">35 Litt. « un foulard bariolé ».</footnote>

<footnote n="36">36 Litt. « sur le pas de la porte ».</footnote>

<footnote n="37">37 Litt. « d'une belle couleur ».</footnote>

<footnote n="38">38 Litt. « où les routes se séparent ».</footnote>
## 2.8 « Les Cinq Kazakhs » (Tavan hasag), chant de l'ouest

Récit de l'Urianhai D. Otgonbayar :

« Il y a le biëlgee Tavan Hasag. C'est l'histoire d'un couple très riche en bétail des cinq museaux. Cinq Hasag viennent à leur campement avec l'intention de voler les troupeaux. Alors ils les invitent à entrer sous la yourte, à boire le thé, à se rassasier. Après leur avoir donné à manger, à boire, de l'alcool et du vin, l'homme saisit son tovshuur et la femme danse le biëlgee, [en chantant :]

Dans la broussaille, il y a des chameaux en grand nombre
Prenez-les, Cinq Hasag,
Mais notre vie, épargnez-la
En amont, il y a des chevaux en grand nombre
Prenez-les, Cinq Hasag,
Mais notre vie, épargnez-la

Et ainsi de suite, en énumérant les « cinq museaux<fnref n="39" /> ». Le mari joue, la femme danse le biëlgee. Kazakh, dans notre langue [en oirad], on dit Hasag. Aujourd'hui on dit Kazakh. Et alors ces Hasag, le cœur attendri par la musique, par le biëlgee, s'en allèrent avec le bétail, mais en leur laissant la vie sauve. Voilà la légende<fnref n="40" />. »

Version trouvée en ligne : http://gurduumn.blogspot.fr/2013/04/blog-post_1129.html (consulté le 20.04.2018).

<table><tr><td>Ardaar düüren aduun baina</td><td>En amont il y a des chevaux en grand nombre</td></tr><tr><td>Ariljaany ganc azarga l baina</td><td>Pour la reproduction un seul étalon</td></tr><tr><td>Tüüneen avyt !</td><td>Prenez-les, prenez-les tous</td></tr><tr><td>Amiig min' örshöögiit !</td><td>Mais notre vie, épargnez-la</td></tr></table>

<table><tr><td>Tesgeer düüren temee baina</td><td>Dans la broussaille, il y a des chameaux en grand nombre</td></tr><tr><td>Tersüü har buur baina</td><td>Avec eux un chameau mâle noir rebelle</td></tr><tr><td>Tüüneen avyt !</td><td>Prenez-les, prenez-les tous</td></tr><tr><td>Amiig min' örshöögiit !</td><td>Mais notre vie, épargnez-la</td></tr></table>

<footnote n="39">³⁹ Les cinq espèces qui composent le cheptel typique des éleveurs mongols : chevaux, chameaux, chèvres, moutons, bovins (bœufs ou yaks).</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Tavan hasag gej biëlgee baidag yum. Tavan hoshuu maltai mash ih bayan avgai nöhör hoër bajj gene. Ter aild tavan Hasag ireed aduu malyg chin' deeremdej avna geed gadaa n' irj. Tegtel dotogshoo orj cai uu, idee zoogloo gej urij gertee oruulsan baina. Tegeed idee, undaa, arhi darsaa ögööd nöhör n' tovshuur cohiod, ehner n' biëlsen baina. Tegeed :
* Tesgeneer düüren temee baina
* Tüüniig avaach Tavan Hasag
* amiig min' avraach
* Adragaar düüren aduu baina
* Teriig avaach Tavan Hasag
* amiig avraach</footnote>

<footnote>geh meteer tavan hoshuu malaa zaagaad nöhör n' toglood, avgai n' biëlsen. Kazak gedeg chin' bid naryn heleer Hasag. Orchin üêd kazak gedeg bolson. Tegeed ter hasguud högjim, biëlgeend setgel n' uyaraad zövhön malyg n' avaad amiig n' avalgüi yavsan domogtoi.</footnote>
Hotgoroor düüren hon' baina

Hotlor ganc huc baina

Tüüneen avyt !

Amiig min' örshöögiit !

Dans le vallon, il y a des moutons en grand nombre

Pour eux tous un seul bélier

Prenez-les, prenez-les tous

Mais notre vie, épargnez-la

Hadaar düüren yamaa baina

Har haltar teh baina

Tüüneen avyt !

Amiig min' örshöögiit !

Sur la falaise il y a des chèvres en grand nombre

Un bouc noir moucheté

Prenez-les, prenez-les tous

Mais notre vie, épargnez-la

Urduur düüren üher baina

Ulaan halzan buh baina

Tüüneen avyt !

Amiig min' örshöögiit !

En aval il y a des bovins en grand nombre

Un taureau rouge à tête blanche

Prenez-les, prenez-les tous

Mais notre vie, épargnez-la
Annexe 3. Éléments du Patrimoine culturel immatériel mongol

Liste des éléments inscrits ou co-inscrits par la Commission nationale mongole pour l'UNESCO sur la Liste représentative (LR) et la Liste de sauvegarde urgente (LSU) du Patrimoine culturel immatériel de l'humanité de l'UNESCO entre 2003⁴¹ et 2016. Source : http://www.unesco.org/culture/ich/fr/listes?display=default&text=&inscription=0&country=00147&multinational=3&type=0&domain=0&display1=inscriptionID#tabs, consulté le 20.04.2018.

Voir aussi la Convention de 2003 pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel. http://www.unesco.org/culture/ich/fr/convention consulté le 20.04.2018.

2008

La musique traditionnelle du Morin Khuur (LR)

L'Urtiin Duu, chants longs traditionnels populaires (inscription conjointe avec la Chine - LR)

2009

La musique traditionnelle pour flûte tsuur (LSU)

Le tuuli mongol, épopée mongole (LSU)

Le Biyelgee mongol, danse populaire traditionnelle mongole (LSU)

2010

Le Naadam, festival traditionnel mongol (LR)

L'art traditionnel du Khöömei mongol (LR)

2011

La technique d'interprétation du chant long des joueurs de flûte limbe - la respiration circulaire (LSU)

2013

L'artisanat traditionnel du *ger* mongol et les coutumes associées (LR)

La calligraphie mongole (LSU)

2014

Le tir aux osselets mongol (LR)

2015

Le rituel pour amadouer les chamelles (LSU)

2016

La fauconnerie, un patrimoine humain vivant (LR) (avec dix-sept autres États)

<footnote n="41">⁴¹ Les éléments, « La musique traditionnelle du Morin Khuur » et « L’Urtiin Duu, chants longs traditionnels populaires » (inscription conjointe avec la Chine), ont d’abord été inscrits, respectivement en 2003 et 2005, sur la Liste des Chefs d’œuvre du patrimoine oral et immatériel de l’humanité avant d’être transférés, par effet de la Clause transitoire (art. 31) de la Convention de 2003, sur la liste représentative du PCI.</footnote>
# Annexe 4. Extraits du dossier de candidature UNESCO du bii biëlgee

Les extraits suivants viennent compléter et illustrer l'argumentation du chapitre 3.

Le dossier intégral peut être consulté en ligne : https://ich.unesco.org/fr/USL/le-biyelgee-mongol-danse-populaire-traditionnelle-mongole-00311 consulté le 20.04.2018.

Le dossier de candidature (en français et anglais) est constitué d'un formulaire, d'une vidéo, d'une série de photos et de lettres (en langue vernaculaire et anglais) représentant le « consentement des communautés ». Ci-après chiffres et lettres renvoient aux sections du formulaire, « vidéo » à la vidéo, « consentements » aux lettres de consentement. Les titres en gras sont miens.

## 1. Le bii biëlgee, émanation dansée du pastoralisme nomade

D. Brève description textuelle de l'élément proposé.

Le Biyelgee mongol est l'expression d'un art unique et remarquable qui a incarné et puisé son inspiration dans le mode de vie nomade des Mongols qui exprimaient le style de vie, les coutumes, les traditions et les pratiques spirituelles à travers les éléments de la danse.

(...) Les danseurs de Biyelgee adressent des louanges et dansent en imitant les expressions de leur style de vie, les tâches ménagères, le courage, l'amour, la fierté et les troupeaux avec le morin khuur, l'ikel khuur, le tovshuur, le tsuur en accompagnement, associés aux costumes ethniques.

## 2. Les biich, « détenteurs » du patrimoine

C. Communauté(s), groupe(s) ou, le cas échéant, individu(s) concerné(s) :

Il n'y a guère plus que 20 (sic) danseurs de Biyelgee issus d'ethnies torgoutes, tzakhtchines, oulds, uriankhaïs et myangates dans la province (aimag) de Khovd, et bayates, durveds et khotons dans la province (aimag) d'Uvs, qui ont continué à garder jusqu'à aujourd'hui les traditions originales du Biyelgee. »

1.c Identification de la ou des communauté(s), du (des) groupe(s) ou, le cas échéant, de l'(des) individu(s) concerné(s) et de leur localisation :

« Il n'y a guère plus qu'une vingtaine de détenteurs de la tradition du Biyelgee »

Dans Khovd aimag, Mongolie :

- T. Tsembel, D. Usnee, Ts. Urjinbadam, G. Tsend-Ayush du comté (soum) de Bulgan (danseurs du Biyelgee torgoute) ;

- T. Khorloo, N. Battulga, A. Norolkhoo, A. Enkhtaivan, E. Altankhuyag, Ch. Dorj, Sh. Otgonbayar du comté de l'Altaï (danseurs du Biyelgee tzakhtchine) ;

- P. Munguntsooj, B. Tserendulam de Munhkhairkhan et Duut soums (danseurs du Biyelgee uriankhaï)

Dans Uvs aimag, Mongolie :

- J. Khumbaa, M. Jalk, G. Lhagva (danseurs du Biyelgee bayate) ;

- A. Chuluun, G. Bayartai de Naranbulag soum (danseurs du Biyelgee durved) ;

- M. Balgan, M. Purevsuren, T. Arslan, U. Zinameder de Tarialan soum (danseurs du Biyelgee khoton)
1.d Situation géographique et étendue de l'élément :

Les détenteurs et danseurs de « Biyelgee », danse populaire mongole, vivent pour la plupart dans les terres reculées de la région occidentale de la Mongolie, comme Bulgan, Altaï, Munhkhairkhan et Duut soums de Khovd aimag, et Malchin, Naranbulag et Tarialan soums d'Uvs aimag...

La distribution des détenteurs et danseurs de « Biyelgee » se limite seulement à une vingtaine d'habitants autochtones / natifs de plus de 60-80 ans qui vivent dans les régions susmentionnées.

## 3. Les menaces sur le bii biélgee : la modernité et l'urbanisation

3.a État de la viabilité

Les jeunes n'ont pas envie d'apprendre à danser le « Biyelgee » à cause de l'exode intérieur massif vers les zones urbaines qui finit par avoir un impact en rompant l'équilibre du mode de transmission.

3.b État des menaces et des risques

Un élément important de la culture et des arts populaires est qu'ils existent et évoluent en liaison étroite avec le milieu naturel, les industries traditionnelles et les relations sociales. Toutefois, les progrès de l'urbanisation s'accélèrent plus vite, la migration interne s'intensifie encore davantage et, par conséquent, près de la moitié de la population totale de la Mongolie se concentre dans sa capitale Ulaanbaatar. Dans ce cas, nos jeunes générations sont confrontées aux risques imminents de perdre toutes les chances d'hériter et entretenir les expressions du patrimoine culturel immatériel dans son état d'origine, son milieu naturel et son cadre social.

(...) De plus, en raison d'une dynamique intensifiée de la mondialisation et de l'assimilation de la pop culture et des arts du monde entier canalisés en une uniformité de style, de normes et de tendances, les cultures traditionnelles perdent apparemment des forces et certaines formes spécifiques et types de cultures traditionnelles sont en danger de mort. Cela touche aussi le « Biyelgee ».

**Vidéo :**

Nowadays issues of reviving folk dance biyelgee, transmitting young generations have to be addressed urgently because biyelgee is endangered of disappearance as the result of (...) intense globalization, urbanization and internal migration. As always (...) pop culture draws our youngsters in preference.

## 4. Les menaces sur le bii biélgee : le socialisme

3.b État des menaces et des risques :

Durant tout le siècle dernier, la politique de l'État a été déviée pour ce qui est du traitement de la culture et des arts traditionnels, surtout les arts populaires du spectacle à cause de la « doctrine du prolétariat » qui a supprimé tout ce qui relevait de l'identité nationale et de la culture traditionnelle. Cela a également fini par avoir dans l'ensemble une incidence négative sur l'existence et la survie du « Biyelgee ». Le nombre de détenteurs et de danseurs de « Biyelgee » a ainsi diminué et ses caractéristiques fondamentales et qualités d'exécution ont été mises en péril.
Vidéo

Biyelgee is endangered of disappearance as the result of eighty years under the communist ideology, suppressing national identity and traditional culture...

**5. La source et l'origine de la danse mongole scénique**

D. Brève description textuelle de l'élément proposé.

Le Biyelgee mongol : danse populaire traditionnelle mongole est une forme remarquable d'un des arts du spectacle traditionnels de Mongolie, considéré comme la racine originelle et la source des danses nationales mongoles, leur principal précurseur, source de créativité et fonds de patrimoine.

2. Description de l'élément considéré :

Le « Biyelgee », danse populaire mongole sert inévitablement les traits distinctifs et les éléments d'une gestuelle hérités et reflétés dans l'art de la danse mongole contemporaine.

Consentements :

Dorjdagva : Mongol ündesnii ardyn büjgiin ug ündes, övög, tüünii högjliin eh undraga.

« L'origine, la racine, la base du développement de la danse nationale populaire mongole » (ma traduction)

Nanjid : Mongolyn bii biileg n' mongol ündesnii orchin üêiin büjgiin ih undraga (source) ündes yazguur bögööd Mongolyn ard tümnii hovgüi nandin öv bilee.

« Mongol Biyelgee is the fundamental root and origin of the Modern dance of Mongolia and is a distinct and precious heritage of Mongol nation » (traduction officielle).

Vidéo :

Biyelgee is regarded as the origin of Mongolian national dance.
Annexe 5. Les six positions de pieds dans le bii biêlgee

Selon Nanjid (2009a : 43-45). Sont donnés, dans l'ordre : le nom attribué par Nanjid, ma traduction et l'équivalence que j'établis avec les six positions de la danse classique.
Les pieds sont ceux de Marie-Aude Ravet. Photos © M.-A. Ravet.

<figure><img src="image_92.png" /><figcaption>Zelleh zogsolt (position serrée / 1ère position)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_93.png" /><figcaption>Delgeh zogsolt (position écartée / 2e position)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_94.png" /><figcaption>Booh zogsolt (position rapprochée / 3e position)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_95.png" /><figcaption>Solbih zogsolt (position inversée / 5e position)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_96.png" /><figcaption>Öröh zogsolt (position en ligne / 4e position)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_97.png" /><figcaption>Tushih zogsolt (position jointe / 6e position)</figcaption></figure>
# Annexe 6. Récompenses et titres dans la danse en Mongolie

## 1. Principales récompenses (shagnal) accessibles aux danseurs, biich et chorégraphes

<table><thead><tr><td>Titre en français</td><td>Titre en mongol</td><td>Instance</td><td>Catégorie</td><td>Conditions particulières</td></tr></thead><tbody><tr><td>Talent du peuple méritant de la nation mongole</td><td>Mongol ulsyn tergüünii ardyn av'yaastan</td><td>Ministère (de la culture)</td><td>Hündet temdeg (distinction d'honneur)</td><td>Récompense un artiste amateur qui s'est illustré durant au moins dix ans au service des arts ou du patrimoine mongols</td></tr><tr><td>Travailleur méritant de la culture de la nation mongole</td><td>Mongol ulsyn soëlyn tergüünii ajiltan (MUSTA)</td><td>Ministère</td><td>Hündet temdeg (distinction d'honneur)</td><td>Récompense un artiste amateur ou professionnel ou un travailleur dans le domaine culturel ou une personnalité qui a beaucoup fait pour la valorisation de la culture mongole</td></tr><tr><td>Inscription au tableau d'honneur de la nation (litt. cahier d'honneur)</td><td>Ulsyn hündet devter</td><td>Ministère</td><td></td><td>Recommandation du ministère pour attribution d'un titre d'État</td></tr><tr><td>Artiste de mérite de la nation mongole</td><td>Mongol ulsyn gav'yaat jüjigchin (MUGJ / Gav'yaat)</td><td>État</td><td>Hündet col (title d'honneur)</td><td>Récompense une brillante carrière d'artiste</td></tr><tr><td>Artiste du Peuple de la nation mongole</td><td>Mongol ulsyn ardyn jüjigchin (MUAJ)</td><td>État</td><td>Mongol ulsyn ardyn zütgelen, dans le domaine des arts</td><td>Récompense une vie d'artiste d'exception</td></tr><tr><td>Héros du travail de la nation mongole</td><td>Mongol ulsyn hödölmöriin baatar</td><td>État</td><td>Erhem deed col (title honorifique supérieur)</td><td>Récompense une vie exemplaire et brillante au service de la Mongolie</td></tr><tr><td>Étoile polaire</td><td>Altan gadas</td><td>État</td><td></td><td>Équivalent de notre Légion d'honneur</td></tr><tr><td>Récompense d'État de la nation mongole</td><td>Mongol ulsyn töriin shagnal</td><td>État</td><td></td><td>Attribué à une œuvre phare de l'histoire culturelle mongole, souvent en sus d'un titre comme MUAJ. Attribué seulement une quarantaine de fois depuis sa création en 1946</td></tr></tbody></table>
## 2. Principaux grades de la carrière de danseur

<table><thead><tr><td>Grade (français)</td><td>Grade (mongol)</td><td>Conditions d'accès</td></tr></thead><tbody><tr><td>Danseur</td><td>Büjigchin / niitiin büjigchin</td><td>Recrutement comme stagiaire (théâtres de province), diplôme professionnel secondaire (Conservatoire) ou supérieur (SUIS)</td></tr><tr><td>Premier danseur / soliste</td><td>Goclol büjigchin</td><td>Promotion</td></tr><tr><td>Répétiteur</td><td>Dasgaluulagch bagsh</td><td>Promotion / diplôme d'enseignant / expérience de l'enseignement (dans les petits ensembles, cette fonction est souvent cumulée avec celle de Premier danseur)</td></tr><tr><td>Chorégraphe</td><td>Büjig degleech, büjgiin bagsh</td><td>Diplôme supérieur de chorégraphie (SUIS ou école supérieure professionnelle à l'étranger – notamment l'École Lunacharskii de Moscou)</td></tr></tbody></table>
Annexe 7. Tableau de recensement des groupes ethniques

Extrait du recensement quinquennal de 2015 : répartition de la population de Mongolie par appartenance « ethnique » (iündes ugsaa), page 36.

Le recensement est accessible en ligne en anglais et en mongol :

http://www.1212.mn/BookLibraryDownload.ashx?url=hun_am_oron-suutsnii_2015_toollogo_eng.pdf
&ln=Mn

http://www.1212.mn/BookLibraryDownload.ashx?url=hun_am_oron%20suutsnii_2015%20toollogo.pdf
&ln=Mn

<table><thead><tr><th rowspan="2">Ethnie (iündes ugsaa)</th><th colspan="2">2010</th><th colspan="2">2015</th></tr><tr><th>Nombre</th><th>Pourcentage</th><th>Nombre</th><th>Pourcentage</th></tr></thead><tbody><tr><td>Total</td><td>2 631 117</td><td>100.0</td><td>2 970 355</td><td>100.0</td></tr><tr><td>Halh</td><td>2 168 141</td><td>82.4</td><td>2 510 821</td><td>84.5</td></tr><tr><td>Kazah (sic)</td><td>101 526</td><td>3.9</td><td>114 506</td><td>3.9</td></tr><tr><td>Dörvöd</td><td>72 403</td><td>2.8</td><td>70 970</td><td>2.4</td></tr><tr><td>Bayad</td><td>56 573</td><td>2.2</td><td>50 843</td><td>1.7</td></tr><tr><td>Buriad</td><td>45 087</td><td>1.7</td><td>37 867</td><td>1.3</td></tr><tr><td>Zahchin</td><td>32 845</td><td>1.2</td><td>30 110</td><td>1.0</td></tr><tr><td>Dar'ganga</td><td>27 412</td><td>1.0</td><td>26 834</td><td>0.9</td></tr><tr><td>Urianhai</td><td>26 654</td><td>1.0</td><td>24 881</td><td>0.8</td></tr><tr><td>Darhad</td><td>21 558</td><td>0.8</td><td>22 579</td><td>0.8</td></tr><tr><td>Hotogoid</td><td>15 460</td><td>0.6</td><td>21 443</td><td>0.7</td></tr><tr><td>Torguud</td><td>14 176</td><td>0.5</td><td>14 287</td><td>0.5</td></tr><tr><td>Ööld</td><td>15 520</td><td>0.6</td><td>12 787</td><td>0.4</td></tr><tr><td>Hoton</td><td>11 304</td><td>0.4</td><td>11 580</td><td>0.4</td></tr><tr><td>Myangad</td><td>6 592</td><td>0.3</td><td>5 993</td><td>0.2</td></tr><tr><td>Tuva</td><td>5 169</td><td>0.2</td><td>4 038</td><td>0.1</td></tr><tr><td>Barga</td><td>2 989</td><td>0.1</td><td>2 605</td><td>0.1</td></tr><tr><td>Sartuul</td><td>1 286</td><td>0.0</td><td>2 166</td><td>0.1</td></tr><tr><td>Üzemchin</td><td>2 577</td><td>0.1</td><td>2 060</td><td>0.1</td></tr><tr><td>Caatan</td><td>282</td><td>0.0</td><td>541</td><td>0.0</td></tr><tr><td>Hamnigan</td><td>537</td><td>0.0</td><td>412</td><td>0.0</td></tr><tr><td>Harchin</td><td>152</td><td>0.0</td><td>332</td><td>0.0</td></tr><tr><td>Eljigen</td><td>1 340</td><td>0.1</td><td>315</td><td>0.0</td></tr><tr><td>Uzbêk (Chantuu)</td><td>260</td><td>0.0</td><td>203</td><td>0.0</td></tr><tr><td>Autres citoyens de Mongolie</td><td>733</td><td>0.0</td><td>1401</td><td>0.0</td></tr><tr><td>Autres citoyens étrangers</td><td>541</td><td>0.0</td><td>781</td><td>0.0</td></tr></tbody></table>
Annexe 8. La démultiplication de l'attention dans le stade

<figure><img src="image_98.png" /><figcaption>Figure 87 Formation des cinq cercles. De ce point de vue, il est difficile de saisir avec netteté le dessin d'ensemble. © C et R. Blanchier.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_99.png" /><figcaption>Figure 88 Les danseuses s'extraient des cercles pour effectuer la libation. © C et R. Blanchier.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_100.png" /><figcaption>Figure 89 Entrée des contorsionnistes. © C et R. Blanchier.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_101.png" /><figcaption>Figure 90 Des danseurs en costumes de chamanes parcourent la piste, attirant les regards. © C et R. Blanchier.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_102.png" /><figcaption>Figure 91 Les biich s'avacent au centre du stade. © C et R. Blanchier.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_103.png" /><figcaption>Figure 92 La danse des enfants. © C et R. Blanchier.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_104.png" /><figcaption>Figure 93 Lhagvasüren abordant le tournant sud acclamé à son passage devant les tribunes. © C et R. Blanchier.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_105.png" /><figcaption>Figure 94 Le porteur du drapeau national fait cabrer son cheval face à la tribune d'honneur. © C et R. Blanchier.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_106.png" /><figcaption>Figure 95 Les vainqueurs des courses de chevaux de la veille défilent, suscitant acclamations et applaudissements à leur passage. © C et R. Blanchier.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_107.png" /><figcaption>Figure 96 Tout l'espace est occupé par les danseurs. © C et R. Blanchier.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_108.png" /><figcaption>Figure 97 Les participants quittent le stade en bon ordre. © C et R. Blanchier.</figcaption></figure>
Table des matières

<table><tr><td>Remerciements</td><td>3</td></tr><tr><td>Protocole de lecture</td><td>7</td></tr><tr><td>Introduction</td><td>13</td></tr><tr><td>Cartes</td><td>46</td></tr><tr><td>Liste des institutions les plus fréquemment citées</td><td>49</td></tr><tr><td>Chapitre 1. Faire sens de la danse</td><td>51</td></tr><tr><td>1.1 Le bii biélgee, reflet du pastoralisme nomade ?</td><td>55</td></tr><tr><td>1.2 Être ou ne pas être mongol : le bii biélgee aux marges de la mongolité</td><td>73</td></tr><tr><td>1.3. Grands stéréotypes et mise en abyme dans la danse mongole scénique</td><td>95</td></tr><tr><td>Chapitre 2. Créer une danse nationale</td><td>105</td></tr><tr><td>2.1 1921-1940 : la danse, un art au service de la révolution ?</td><td>110</td></tr><tr><td>2.2 Les années 1940 : une danse nationale pour une scène internationale ?</td><td>120</td></tr><tr><td>2.3 Les années 1960 : le temps de l'Ensemble national</td><td>134</td></tr><tr><td>2.4. Mobiliser la base et diffuser la danse</td><td>144</td></tr><tr><td>Chapitre 3. Cultiver de l'authentique</td><td>157</td></tr><tr><td>3.1. Trois perspectives sur le bii biélgee</td><td>161</td></tr><tr><td>3.2 Tensions patrimoniales</td><td>185</td></tr><tr><td>Chapitre 4. Danser les ethnies mongoles</td><td>211</td></tr><tr><td>4.1 Ethnies à la suite</td><td>215</td></tr><tr><td>4.2 À chaque ethnie sa danse ?</td><td>233</td></tr><tr><td>4.3 Une « Robe de soie brune » en partage</td><td>246</td></tr><tr><td>Chapitre 5. Avoir du talent</td><td>263</td></tr><tr><td>5.1 La distribution du talent</td><td>266</td></tr><tr><td>5.2. Av'yaas todroh, « repérer le talent »</td><td>279</td></tr><tr><td>5.3 Consacrer sa vie au talent</td><td>290</td></tr><tr><td>Chapitre 6. Apprendre à danser</td><td>301</td></tr><tr><td>6.1 Apprendre seul à danser pour apprendre à danser seul</td><td>305</td></tr><tr><td>6.2 Apprendre ensemble à danser pour apprendre à danser ensemble</td><td>318</td></tr></table>
<table><tr><td>6.3 Le bébé qui danse</td><td>341</td></tr><tr><td>Chapitre 7. La yourte et la scène</td><td>349</td></tr><tr><td>7.1 Sous la yourte : le spectateur comme danseur virtuel</td><td>352</td></tr><tr><td>7.2 Au théâtre : le spectateur exposé</td><td>371</td></tr><tr><td>Chapitre 8. Naadam : la nation en liesse</td><td>391</td></tr><tr><td>8.1 Une ville en fête, un pays en liesse</td><td>397</td></tr><tr><td>8.2 L'inauguration du Naadam, le spectacle de la nation mongole</td><td>406</td></tr><tr><td>8.3 Comment faire l'expérience de la culture mongole ?</td><td>420</td></tr><tr><td>Conclusion</td><td>435</td></tr><tr><td>Bibliographie</td><td>441</td></tr><tr><td>Glossaire</td><td>461</td></tr><tr><td>Notices des enregistrements audiovisuels</td><td>465</td></tr><tr><td>Liste des principaux interlocuteurs</td><td>469</td></tr><tr><td>Annexes</td><td>473</td></tr><tr><td>Annexe 1. Quelques instruments de musique accompagnant le bii biêlgee</td><td>473</td></tr><tr><td>Annexe 2. Paroles de chants à danser</td><td>475</td></tr><tr><td>Annexe 3. Éléments du Patrimoine culturel immatériel mongol</td><td>487</td></tr><tr><td>Annexe 4. Extraits du dossier de candidature UNESCO du bii biêlgee</td><td>488</td></tr><tr><td>Annexe 5. Les six positions de pieds dans le bii biêlgee</td><td>491</td></tr><tr><td>Annexe 6. Récompenses et titres dans la danse en Mongolie</td><td>492</td></tr><tr><td>Annexe 7. Tableau de recensement des groupes ethniques</td><td>494</td></tr><tr><td>Annexe 8. La démultiplication de l'attention dans le stade</td><td>495</td></tr><tr><td>Table des matières</td><td>501</td></tr></table>
Résumé

Au croisement de l'anthropologie sociale et
des arts du spectacle, cette thèse est
consacrée à la transmission dans les danses
mongoles en Mongolie contemporaine. En
abordant l'étude de la performance dansée
sous l'angle de la transmission, l'objectif
principal de ce travail est de comprendre le
rôle des danses dans l'engendrement d'un
sentiment d'appartenance national. D'une
part le *bii biêlgee*, danse des Oirad (Mongols
de l'ouest), inscrit au Patrimoine Culturel
Immatériel de l'UNESCO, est intimement
associé, par ses évocations mimées, au
mode de vie pastoral nomade. D'autre part, la
« danse mongole scénique », qui en constitue
la version professionnelle, donne à ces
représentations stéréotypées une légitimité
nationale et internationale. Mon analyse des
gestes dansés, des institutions, des pratiques
de transmission et de performance montre
que l'efficacité des danses mongoles repose
moins sur les représentations qu'elles
véhiculent que sur les conditions
relationnelles qu'elles mettent en place. Les
apprentissages que j'ai observés, et auxquels
j'ai pu participer, visent moins la formation
physique des danseurs que la légitimation
graduelle de ceux qui font montre d'un talent
remarquable à se produire en public.
Capable, par son art de la performance, de
susciter des modalités de participation
spécifiques chez les spectateurs, le danseur
apparaît alors comme un spécialiste quasi-
rituel. Délégué du groupe dont il est
l'émanation légitime, il déploie ainsi dans le
même acte performatif la mise en danse de la
culture mongole et la légitimation de celle-ci
comme un des fondements de la
« mongolité ».

Mots Clés

Danse, transmission, performance, nation,
patrimoine, Mongolie

Abstract

Drawing on both social anthropology and performing arts, this thesis deals with the transmission of Mongolian dances in contemporary Mongolia. By studying danced performance from the perspective of transmission, the main purpose of this work is to understand the role dance plays in building up feelings of national belonging. On the one hand, *biy biyelgee*, the traditional dance of the Oirats (Western Mongols), included on the UNESCO List of Intangible Cultural Heritage, is closely linked to the nomadic pastoral lifestyle by virtue of the mimed gestures it incorporates. On the other hand, what may be called ‘scenic Mongolian dance’, the professionalized version of *biy biyelgee*, confers national and international legitimacy on these stereotyped representations. My study of danced movements, the institutions and practices underlying the transmission and performance of Mongolian dances shows that their efficacy stems less from the representations they convey than from the relational conditions they establish. The dance trainings I was able to observe, and sometimes take part in, are oriented less towards the learning of bodily techniques than towards the gradual legitimization of those who exhibit an outstanding talent for performing in public. The dancer, on the strength of his performative abilities, is thus able to elicit specific modes of participation from the audience, making him/her into a quasi-ritual specialist. As the legitimate emanation of the group which he/she publicly represents, the dancer, in the same performative act, both embodies Mongolian culture through dance and establishes it as a constitutive element of “Mongolness”.

Keywords

Dance, transmission, performance, nation,
heritage, Mongolia