# Une recherche monographique sur le périodique artpress

1 Pour un aperçu plus transversal des problématiques de notre thèse, le lecteur pourra se référer à n (...) 2 Cette notion de champ élargi est discutée dans notre thèse. Nous rappellerons ici qu’elle est un tr (...) 1L’hypothèse principale de notre recherche1 est qu’artpress est un périodique dont le fonctionnement illustre les mécanismes du « champ élargi2 » de l’art contemporain. La reconnaissance dont jouit la revue tient pour une grande part à l’articulation qu’elle propose entre les discours esthétique et politique. Son hybridité, à la fois formelle, éditoriale et idéologique, lui permet d’occuper plusieurs terrains simultanément. Nous montrons comment la revue valorise une certaine vision de l’art et de la culture et entend maintenir une position contestataire par ses choix éditoriaux.

Dans la première partie, « Artpress depuis 1972. Histoire d’une revue dans le champ élargi de l’art contemporain. Témoignages et construction discursive d’une autorité », c’est l’histoire des médias et l’histoire culturelle qui nous permettent de penser artpress et les archives que la revue produit en tant qu’institution. Dans la deuxième partie, « Énonciation éditoriale et sémiotique du contemporain dans artpress : une écriture politique de l’art », nous analysons, par une approche sémiotique, les différents mouvements et tendances de l’art contemporain mis au jour par la revue. Enfin, dans la troisième partie, « artpress, une revue dans les arènes publiques : engagement de la critique d’art vers le débat de société », c’est par la théorie du problème public que nous abordons la manière dont artpress fait entrer la censure de l’art contemporain dans les arènes publiques.

# Le périodique artistique : entre archive du contemporain et dispositif de médiation

Appréhender la revue d’art en tant qu’objet de médiation permet d’en proposer une analyse à la fois matérielle et communicationnelle. Partant de ce postulat, notre ambition dans la deuxième partie de notre thèse est de considérer artpress comme un discours collectif sur le contemporain. Aux yeux d’artpress, l’art n’est « contemporain » qu’en fonction des points de vue situés de ses auteurs, de prises de position dans le champ élargi de l’art. Ce discours relève moins de la description que de la construction.

Notre définition de l’art contemporain d’un point de vue communicationnel est grandement inspirée de celle de Sarah Cordonnier. En appréhendant l’art contemporain comme un ensemble socio-discursif, elle développe une approche épistémologique reposant sur trois articulations : entre une approche en termes de champ – et de formation discursive – ; entre les concepts d’archive et d’énonciation éditoriale ; et entre des facteurs internes et externes de l’art contemporain. L’articulation de l’archive et de l’énonciation éditoriale, en particulier, permet d’interroger les manières dont artpress peut, à l’instar des éditions de centre d’art étudiées par Sarah Cordonnier, « être caractérisé par une hiérarchie énonciative dans l’art contemporain » (Cordonnier, 2007 : 100).

Un périodique artistique fait converger texte et image, œuvres (par reproduction photographique) et discours réflexifs sur celles-ci. Dès lors, nous proposons de penser artpress comme médiation, à la fois comme discours, énonciation et situation de communication. Une telle posture permet d’étudier artpress comme objet de circulation, dans ses jeux de collaboration, de coopération et, parfois, de compétition avec les institutions muséales comme avec d’autres périodiques.

# Une mise en récit du contemporain : analyse de 484 couvertures d’artpress

C’est en adoptant ce parti pris que nous avons proposé une étude des manières dont la revue procède, en tant que dispositif de médiation, à une mise en récit de l’art contemporain. Cette analyse part de l’hypothèse suivante : l’art contemporain n’existe nullement en soi mais relève d’une construction collective et médiatique. artpress, du fait de sa positon quasi hégémonique dans le champ artistique français, performe en ce sens le contemporain, le fait exister dans les arènes médiatiques et artistiques par l’autorité de son discours. Cette autorité discursive s’incarne notamment dans les couvertures que nous avons étudiées dans le sixième chapitre de notre thèse, intitulé « Archéologie du contemporain dans les couvertures d’artpress », dont nous souhaitons évoquer ici les principaux résultats.

3 Notons que la date de 2018 correspond à la limite arrêtée pour notre thèse ; la publication d’artpr (...) 4 Notre comptage de ces couvertures montre que sur les 484 couvertures, 396 consistent en une reprodu (...) 7Partant du principe que l’analyse de l’objet sémiotique que sont les couvertures de magazine engage avant tout à les lire pour en examiner la polysémie, nous avons examiné les 484 couvertures parues entre 1972 et 20183, dont une très large majorité consiste en une reproduction d’œuvres d’art4. Nous avons porté attention à la fois à l’énonciation d’une identité éditoriale (Souchier, 1998, 2007) dans ces couvertures (logo, titraille, mise en page) et aux œuvres qu’elles mettent en exergue, nous interrogeant sur les artistes ainsi valorisés et le récit du contemporain que cet ensemble construit.

Cette analyse met en avant plusieurs temps forts qui correspondent aux artistes et aux mouvements les plus représentés sur les couvertures. Artpress affiche dans ses premières années des goûts clairement identifiables pour des mouvements artistiques souvent abstraits, permettant une analyse des œuvres au prisme de la linguistique et de la psychanalyse. De telles orientations représentent, dans le contexte éditorial des années 1970 et 1980, une ouverture salvatrice vers l’étranger. Il s’agit principalement de l’abstraction américaine, du minimalisme, de l’art conceptuel, du pop art, des avant-gardes françaises telles BMPT ou Supports/Surfaces. De tels choix correspondent autant à des goûts personnels qu’à une volonté de revendiquer une certaine caution intellectuelle, une forme d’exigence qui viendrait distinguer artpress d’autres périodiques. Cette présence des avant-gardes en couverture, très prononcée dans les années 1970, s’atténue progressivement. On assiste alors à une diversification de la création artistique. Ce récit que propose artpress n’est pas uniquement celui du modernisme, c’est aussi celui de sa crise. La fondation d’artpress en 1972 correspond en effet à un moment charnière, celui d’une crise des avant-gardes et d’un basculement du moderne vers le postmoderne, puis vers le contemporain. Les couvertures accompagnent ainsi l’évolution générale de l’art contemporain : progressivement, les mouvements sont de moins en moins identifiables et laissent place à diverses tendances. Ces dernières révèlent tour à tour une esthétique du lien social (Bourriaud, 1998), une esthétique de l’extrême (Ardenne, 2006), une esthétique de l’empathie (Grenier, 2008), un tournant ethnographique et spéculatif (Foster, 1995 ; Garcia, 2011).

5 Mentionnons notamment que certaines grandes figures de l’art contemporain, largement plébiscitées p (...) 9En somme, le regard porté par artpress sur le contemporain de l’art n’est pas, ou pas seulement, descriptif et analytique : il relève aussi d’opérations de sélection, d’évaluation et d’exclusion5. Structuré autour des temporalités de la modernité et de la contemporanéité, ce récit tend à proposer une archéologie du contemporain, et cherche à mettre en exergue les relations, voire les frictions entre l’esthétique et le politique.

# Un corpus riche mais dont les résultats sont à pondérer

Notre analyse aboutit à deux conclusions. Les couvertures d’artpress mettent bien en évidence que l’art contemporain est produit collectivement (par les artistes, les collectionneurs et les institutions muséales). L’art contemporain est bien construit par artpress comme un discours institutionnel en des termes qui lui sont propres. Toutefois, le bilan esquissé par notre étude mérite d’être nuancé, et ce pour deux raisons principales.

D’une part, il faudrait pouvoir davantage prendre la mesure des contraintes économiques qui pèsent à la fois sur la production artistique et sur la presse qui cherche à en rendre compte. Cela conduit à relativiser notre ambition de comprendre comment artpress « performe » le contemporain. Les couvertures ne sauraient tout dire de l’identité du magazine. Les choix mis en avant reflètent certes des décisions fortes, mais ne doivent pas occulter les pages intérieures, riches et diversifiées.

D’autre part, on pourrait interpréter ce récit du contemporain à rebours, non pas en prenant en compte ce qu’il montre, mais plutôt ce qu’il ne montre pas, et donc ce qu’il occulte. En effet, ce récit sur l’art contemporain est en grande partie dépendant d’une structure économique et institutionnelle : artpress ne peut parler que de ce qui est montré, exposé. Le choix des illustrations en couverture révèle donc une tension entre la conception esthétique du contemporain par les contributeurs, des contraintes circonstancielles (calendrier des expositions, stratégies de vente des numéros) et une pression économique qui explique pour une part la faible représentation en couverture (comme dans l’ensemble des institutions muséales) des artistes femmes et/ou non occidentaux, car peu de grandes expositions, jusque dans les plus récentes années, leur étaient dédiées.

Enfin, ajoutons que le « contemporain » n’est plus nécessairement le récit qui s’impose, ni celui qui prédominera dans les années à venir. Reste donc à poser les jalons pour un renouvellement de ce récit fondé sur une nouvelle terminologie chronologique (post, alter, hyper-contemporain). Reste également à prendre en compte la mondialisation et ses conséquences sur la trajectoire des carrières artistiques, ainsi que la mise en place d’initiatives variées pour proposer des alternatives aux mécanismes les plus néfastes de la spéculation financière.

<footnote n="1">1 Pour un aperçu plus transversal des problématiques de notre thèse, le lecteur pourra se référer à notre texte : Flore Di Sciullo, « Ma thèse en 10 000 signes », Communication & Langages, n° 210, 2021, p. 225-227. Le compte-rendu proposé ici se focalise sur les résultats de l’étude des couvertures d’artpress.</footnote>

<footnote n="2">2 Cette notion de champ élargi est discutée dans notre thèse. Nous rappellerons ici qu’elle est un triple emprunt : à Pierre Bourdieu tout d’abord, qui a problématisé le champ dans nombre de ses ouvrages ; à Rosalind E. Krauss (« Sculpture in the expanded field », in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge, MIT Press, 1984, p. 277-290) ; et, enfin, à Erik Verhagen qui retient ce terme dans son compte-rendu de lecture de l’anthologie de la revue Texte Zur Kunst, citant les deux fondateurs de la revue, Isabelle Graw et Stefan Germer (« La critique d’art dans le champ élargi », Critique d’art, n° 38, 2011, [en ligne] : https://journals.openedition.org/critiquedart/1396 [consulté le 3 juillet 2022]).</footnote>

<footnote n="3">3 Notons que la date de 2018 correspond à la limite arrêtée pour notre thèse ; la publication d’artpress s’est depuis poursuivie.</footnote>

<footnote n="4">4 Notre comptage de ces couvertures montre que sur les 484 couvertures, 396 consistent en une reproduction d’œuvres d’art (soit 81 %).</footnote>

<footnote n="5">5 Mentionnons notamment que certaines grandes figures de l’art contemporain, largement plébiscitées par le marché, telles que Xavier Veilhan, Takashi Murakami ou Damien Hirst, n’apparaissent respectivement qu’une seule fois en couverture. D’autres, comme Peter Doig ou Banksy, n’y figurent jamais.</footnote>