« Ce qui n'est pas là » – le
regard qui cache.
Un essai lacanien sur
Truffaut, Chabrol et Lee
Chang-dong

Flaviu CÂMPEAN

École de Psychanalyse des Forums du Champ Lacanien

L'une des règles au cinéma est d'amener le spectateur là où on le désire.
Claude Chabrol

RÉSUMÉ

Cet essai approche la dimension cachée et la vertu qui cache, du regard, par le biais des trois films. Dans une perspective lacanienne, le regard, différent à la fois de l'œil et du voir dans leurs dimensions organiques, se situe au niveau de l'objet *a* qui structure le sujet, en tant que reste d'une perte ineffable. L'exposé suit la déclinaison du regard et de sa fonction de cacher et de révéler le manque dans trois œuvres de François Truffaut, Claude Chabrol et Lee Chang-dong. J'identifie trois « solutions » qui articulent la dialectique d'un sujet désirant : artifice, détour et principe *omnivoyeur* d'un regard de la caméra, rencontre et mystère des regards marqués par l'impossible harmonie entre homme et femme, et, respectivement, la contemplation figée d'un regard particulier de la fascination.

MOTS CLÉS

regard, objet a, caméra, fascination, rencontre.
## Le regard de la caméra

« Il n'y a pas d'embouteillages dans les films, il n'y a pas de temps mort. Les films avancent comme des trains, tu comprends ? Comme des trains dans la nuit ! » Voici une réplique de François Truffaut, de son célèbre film international *La nuit américaine* (1973), où il se joue pratiquement lui-même, en tant que réalisateur, en tant que théoricien du cinéma et, même plus évident, en tant que cinéaste qui regarde le cinéma en se regardant lui-même. Il y a toujours dans ce film, au-delà des poncifs artistiques et des stéréotypes de l'industrie, une plaidoirie pour l'œil filmique comme une machine qui avance on ne sait pas où et qui ne pourrais jamais se regarder soi-même, tout en étant la seule façon connue (au moins en ce temps-là) de pouvoir substituer l'œil humain par le biais de la mise en scène, du cadrage et du montage. Ce n'est d'ailleurs pas pour rien que Dziga Vertov a expérimenté son ciné-œil jusqu'à la fétichisation de l'objectif « parfait », selon lui, de la caméra et jusqu'aux hommes dits *kinoks* (des humains ciné-œil) ; c'est eux qui avaient le devoir de produire des film-objets, en rompant la cloison entre film et réalité, documentaire et fiction, politique et cinématographie. Vertov posait un cinéma de la vie comme tel, *Kinochestvo*, comme si tout était là à appréhender, à montrer, à dévoiler, à vivre en définitif à travers cet appareil magnifique des *kinoks*, dont l'image paradigmatique on peut apercevoir dans *L'homme à la caméra* (1929).

Je crois que ce que Vertov ignorait est précisément ce que Truffaut fait valoir dans son œuvre, surtout dans *La nuit américaine*, 1973, soit le fait que la réalité d'un film ne peut se construire qu'à partir de ce qui n'est pas là à voir ou à « objectiver » par le ciné-œil. Ici, on s'approche de ce que Jacques Lacan mettait au cœur de la dialectique intersubjective du regard du début de son enseignement : « Ce qui compte, ce n'est pas que l'autre voit où je suis, c'est qu'il voit où je vais, c'est-à-dire, très exactement, qu'il voit où je ne suis pas. Dans toute analyse de la relation intersubjective l'essentiel n'est pas ce qui est là, ce qui est vu. Ce qui la structure, c'est ce qui n'est pas là.<fnref n="1" /> » Dans *La nuit américaine*, même l'histoire des personnages rend compte de ce que l'œil ne peut pas voir, en dépit de la transparence illusoire des vies de toute l'équipe du film qui se regardent les un(e)s et les autres dans la contiguïté de l'espace de travail des rues de Nice, de l'hôtel et du plateau. Surtout celle d'Alphonse, acteur talentueux mais qui est pratiquement un fainéant, trop obsessionnel sur les femmes et qui finit par être quitté par sa petite amie, scénariste stagiaire, au profit du cascadeur anglais puisqu'il ne parvient pas, justement, à la regarder au-delà du statut de deuxième mère. Alphonse est magistralement joué par Jean-Pierre Léaud, cet alter-ego si cher à Truffaut, qui l'a accompagné tout au longue de la série avec Antoine Doinel, vingt ans, dès *Les quatre cents coups* (1959) jusqu'à l'Amour en fuite, en 1979. Il y a d'ailleurs cette expression française, *en mettre plein la vue*, qui est très intéressante à l'égard d'un fantasme ou d'un délire d'une pleine vue en articulant le ridicule, l'inanité et la séduction de ce qui brille, mais aussi peut-être l'aveuglement de ce qu'une telle brillance suppose, de ce que donner la vue à quelqu'un peut produire. Si pour Vertov le scénario était inutile, voire un obstacle à son projet d'intégrer le cinéma dans la vie matérielle quotidienne et de faire un bloc épistémologique entre les conditions socio-économiques et la réalisation, chez Truffaut il y a bien un scénario. Mais ce scénario s'écrit en tournant jusqu'à ce que le film entier devienne un semblant, à la fois rigolo et amer – tel que le drame de la mort d'un des protagonistes, après qu'il raconte qu'il avait été tué dans ce film-ci pour la énième fois et que selon lui il n'y a pas de mort naturelle ! En même temps, on voit un amas de gens et de destinées, engouffré par la superficialité quotidienne, et qui amorce une ciné-narration

<footnote n="1">¹ J. Lacan, *Le Séminaire. Livre I. Les écrits techniques de Freud*, Seuil, 1975, p. 249.</footnote>
de la vérité menteuse<fnref n="2" /> – pour le dire en termes lacaniens –, voire une ciné-vérité menteuse que Truffaut, alias Ferrand, amorce.

Une vérité menteuse dans un temps bien vivant<fnref n="3" />, aux entrelacs des regards plurivoques, visant même le réalisateur lui-même qui est surveillé par l'étrange femme du régisseur de lumière, un travail ayant un rythme et une éthique quelque peu « anormale » à soi où « tout le monde couche avec tout le monde », selon le discours révolté de celle-ci : « Qu'est-ce que c'est que ce cinéma ? Qu'est-ce que c'est que ce métier où tout le monde couche avec tout le monde ? Où tout le monde se tutoie, où tout le monde ment. Mais qu'est-ce que c'est ? Vous trouvez ça normal ? ». C'est l'hors champ de la réalisation et de la production des films qui déborde l'art, mais c'est aussi ce que le regard donne en tant qu'illusion et en tant que décalage entre « ce qui est là » à un certain moment et ce qui va se passer, sans qu'on puisse le voir, comme dans les trains qui roulent vite dans la nuit. C'est à la fois le côté du mystère et le côté du piège qui y sont exploités, à propos de ce que donner la vue ou en mettre plein la vue veut dire.

Dès son premier séminaire, Lacan – en situant le regard au niveau de l’objet, de cet objet a qui est séparable du sujet, en fonctionnant toutefois dans sa structure, au niveau du fantasme et du désir – précise que « le regard ne se situe pas simplement au niveau des yeux<fnref n="4" /> » et qu’« il n’est pas simplement la face de notre semblable, mais aussi bien la fenêtre derrière laquelle nous supposons qu’il nous guette.

<figure><img src="image_1.png" /><figcaption>Fig. 1 : Truffaut, *La nuit américaine*</figcaption></figure>

C'est un x, l'objet devant quoi le sujet devient objet.<fnref n="5" /> » Tant que les yeux peuvent être absents, le ciné-œil ne présente aucune garantie qu'on regarde vraiment, surtout parce que l'étrangeté du regard est supprimée par l'univocité de l'objectif (au moins au niveau du projet vertovien). Lacan va revenir sur cet *Unheimlich* du regard dans le Séminaire XI, jusqu'à postuler la *schize* entre œil et regard, qui rend compte du manque constitutif de la castration : « Le regard ne se présente à nous que sous la forme d'une étrange contingence, symbolique de ce que nous trouvons à l'horizon et comme butée de notre expérience, à savoir le manque constitutif de l'angoisse et de la castration. L'œil et le regard, telle est pour nous la *schize* dans laquelle se manifeste la pulsion au niveau du champ scopique.<fnref n="6" /> »

Beaucoup de réalisateurs ont fait jouer cette étrangeté du regard dans leurs trames, de l'expressionisme allemand jusqu'à Hitchcock et le cinéma de nos jours, ainsi que la sensation que

<footnote n="2">² Dans la préfacé de la version anglaise du Séminaire XI, mais aussi dans le Séminaire XIII, dans un dialogue avec Thérèse Parisot, le 19 janvier 1966.</footnote>

<footnote n="3">³ On peut l'appeler *temps logique*, selon le texte très difficile de Lacan *Le temps logique et l'assertion de la certitude anticipée*, qui traite d'un temps à chacun par le biais d'une histoire des trois prisonniers auxquels on propose de résoudre un sophisme pour sortir de la prison, et où le regard joue le rôle pivotal. Aussi, on peut noter le commentaire de Lacan à la *Lettre volée* de Poe, où les temps logiques sont articulés sur trois regards, du roi, de la reine et de Dupin (cf. *Le séminaire sur la lettre volée*).</footnote>

<footnote n="4">⁴ J. Lacan, *Le séminaire, Livre I*, p. 245.</footnote>

<footnote n="5">⁵ *Ibid.*, p. 245.</footnote>

<footnote n="6">⁶ J. Lacan, *Le séminaire, Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse*, Seuil, 1973, pp. 69-70.</footnote>
le regard cache quelque chose d'étrange (et d'étranger) aux yeux. Or, le ciné-œil de Vertov n'aurait jamais pu devenir un ciné-regard, justement parce qu'il ne cache rien et ne dévoile rien (malgré les prétentions du ciné-vérité qui s'y inspire), il ne dialectise que la réalité de l'œil le plus parfait, à son avis, opéré par les bureaucrates *kinoks*. Plus de place pour l'effet et l'artifice de la « nuit américaine », dont le nom est la métaphore du titre, ainsi que le procédé que Ferrand utilise pour filmer la mort dans un accident de voiture de sa protagoniste féminine avec un cascadeur masculin à la perruque. Par-delà la connotation ironique vers la fabrique hollywoodienne des rêves, *la nuit américaine* ou *day for night* (également le titre international du film), qui veut dire filtrer une scène de nuit pendant le jour, est efficace précisément à cause de l'imperfection de l'œil de la caméra qui est beaucoup moins apte à se régler pour voir dans l'obscurité, d'autant moins à regarder l'obscurité comme le fait l'œil humain, sans l'apport technique du filtre. *La nuit américaine* n'empêche pas l'injonction brutale du jour quotidien français, où l'acteur principal meurt dans un accident de voiture et qui va conditionner toute l'histoire et la continuation du tournage dorénavant. L'accident est sublimé quand même dans la reconstruction du scénario, dans la dimension floue d'une création qui dois déplacer l'hors sens (i.e. le réel de la mort) pour faire du sens et de l'argent, mais aussi un film objet et du déchet (les scènes qui doivent être coupées ou auxquelles on doit renoncer à la suite de la mort de l'acteur). L'histoire doit être donc simplifiée et le film doit être terminé tout court pour que l'assurance couvre le financement. Le meurtre de la fin doit être changé aussi, puisqu'on doit trouver un double pour Alexandre, l'acteur mort, qui soit fusillé dans le dos par Alphonse jouant son fils, rétabli après une chute due à son affaire avec la star Julie (Jacqueline Bisset).

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Fig. 2: Truffaut, *La nuit américaine*</figcaption></figure>

Lorsque le tournage finit avec succès, on a donc une sorte de vue d'ensemble de ce principe *omnivoyeur* qui guide le cinéma, à l'instar de cette « pousse du voyant<fnref n="7" /> » thématisée par Lacan lorsqu'il parle de Merleau-Ponty : « je ne vois que d'un point mais je suis regardé de partout<fnref n="8" /> ». Truffaut nous offre une vue aérienne, en dehors du cadre du film dans le film, de presque tous les côtés, montrant les

acteurs et les techniciens qui s'en vont, avec les fausses façades, les rues et la place ad-hoc qui a servi au film ; tel que la réalité et la pellicule, la ville et le village Potemkine s'emboitent, laissant ouverte précisément la dimension du regard vers ce qui n'est pas encore là, mais qui va suivre, donc une intention cachée, une idée cachée ou simplement le manque qui angoisse et qui est en fait un manque de la castration, comme Lacan le remarque sagement dans son onzième séminaire<fnref n="9" />. En ce qui concerne le film de Truffaut, il reste un ensemble inégal, voir châtré symboliquement mais génialement déplié, du désir qui surgit comme une sorte d'illusion qu'on

<footnote n="7">⁷ Ibid., p. 69.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Ibid., p. 69.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Ibid., pp. 69-70.</footnote>
ne peut jamais rattraper<fnref n="10" />, basé sur l'amoncellement des désirs impurs, comme nous les appelons
dans la psychanalyse lacanienne : faire le film comme on le désirait, avoir la femme ou l'homme
qu'on désire, surtout en ce qui concerne Alphonse et Julie, suivre le désir propre hors du plateau
et, pas moins, continuer à désirer de faire des films.

Dans *La nuit américaine*, tout se passe bien dans la mesure et seulement au point où on assume l'impureté du désir et aussi que le regard lui-même trompe l'autre, en cachant ce qui n'est jamais là et que Lacan va articuler plus tard du côté de l'objet a cause du désir<fnref n="11" />. Mais à cet égard, on doit laisser tomber l'histoire singulaire du scénario – le départ remarquable d'Alphonse « à 13000 km de ses problèmes », à Tokyo, pour travailler à son film suivant, en faisant travailler sa destinée en vertu d'une hâte conforme à son propre temps logique. Ce qui se passe dans une manière très adéquate pour ses symptômes, puisqu'il s'agit un tournage d'après *Le premier amour* de Tourgueniev qui l'oblige de montrer qu'il peut finalement choisir. Ceci est peut-être le corollaire d'une toute particulière atmosphère (*Stimmung*) de « tout s'arrange », avec le fond du charabia des personnages qu'on a appris à sympathiser (tous et toutes agréables avec leur inconsistances). En outre, c'est pour cela que la pulsion scopique (amplement développée déjà par Freud) ne peut pas être réduite chez Lacan à un imaginaire, quel qu'il soit, ayant à voir avec l'élision de la castration. Si la voix en tant qu'objet est d'une certaine manière privilégiée par Lacan quant à l'accès à l'inconscient (ce qui a des enjeux cliniques fondamentaux), le regard porte quand même, lui aussi, le signe d'une rencontre qui est la marque de l'inconscient de chaque être parlant (i.e. *parlêtre*, selon Lacan); ou au moins la recherche d'une rencontre, dont l'enjeu est la relation à l'autre et à l'Autre – cette instance structurelle du désir du sujet et de sa *psyché*. C'est d'ailleurs tout à fait logique que les sujets avec des troubles autistiques ont de la peine à regarder dans les yeux en cherchant une réciprocité, puisqu'ils se situent très difficilement dans la disposition d'une telle rencontre.

## Le regard de la tuché

Cette rencontre, heureuse ou malheureuse<fnref n="12" />, dont le regard est à la fois le véhicule en demandant toujours un regard de l'Autre et ce qui fait écran (par le biais du fantasme) pour protéger de ce regard-ci est le défi que posent l'œuvre et le style d'un autre créateur de la Nouvelle Vague, Claude Chabrol. Plus précisément, Chabrol devine dans cette dynamique, qui comprit *la tuché* (*tyche* au sens aristotélique) en tant que rencontre et répétition – terme grec utilisé par Lacan pour montrer que la répétition n'est pas simplement un *automaton* – l'illusion de la complétude du regard, ou d'un regard se regardant soi-même. De plus, ses films montrent la dimension objectale du regard et sa visée décalée par rapport au visible ; au fond, l'objet *a* est ce qui n'est pas là par excellence et Chabrol aime beaucoup miser sur le rien, voire sur le déchet et sur le gouffre mystérieux du désir singulier, sans pour autant négliger l'inanité d'un rapport métaphysique, n'importe lequel, entre gens. Je vais donc me référer à un de ses films probablement moins connus, *La femme infidèle*, de

<footnote n="10">¹⁰ Dans *L'Angoisse*, son dixième séminaire, juste au cœur de la maturité de son enseignement, Lacan développe cette dimension d'illusion du désir puisqu'il s'adresse toujours à un reste, en le liant à l'œil et au regard. Le désir comme tel reste mystérieux au sujet désirant, voire caché, mais Lacan différencie ici entre point d'angoisse et point de désir, en les approchant toutefois en ce qui concerne l'invisible de la castration dans ce qu'il appelle « le point zéro » de fascination du regard, à la place du petit *a*, qui se situe « entre les deux yeux» (Cf. J. Lacan, *Le séminaire, Livre X. L'Angoisse*, Seuil, 2004, pp. 277-278 sqq.)</footnote>

<footnote n="11">¹¹ La seule invention que Lacan s'attribue, l'objet *a* est une vacuole au centre du nœud borroméen (symbolique, imaginaire, réel) qui indique le sujet en tant que *parlêtre*, baigné dans le langage. Il s'y agit d'une reprise de l'objet perdu freudien, avec beaucoup de développements ultérieurs pendant tout l'enseignement lacanien.</footnote>

<footnote n="12">¹² *Eutuchia/dustuchia* en termes lacaniens et intimement liée au rapport à l'œil. (Cf. *Le séminaire, Livre XI*, p. 76).</footnote>
1969. Je vais essayer de ponctuer quelques résonances et occurrences psychanalytiques où le regard vise et cache le manque dans l'Autre (et aussi le désir de l'Autre qui revient à son propre désir<fnref n="13" />) comme s'il remplaçait le « mythique » jeu de bobine (fort-da) décrit par Freud, mais dans le contexte de jeu et de lutte des regards entre personnages. Il ne s'agit plus, bien entendu, de la dialectique maître-esclave et de sa lutte à la mort, malgré les mécontentements de Chabrol envers la bourgeoisie. C'est plutôt une sorte de bataille vraisemblable à ce que Lacan note dans son premier séminaire en ce qui concerne la stratégie de viser ce qui n'est pas là, en faisant appel à la très complexe théorie des jeux<fnref n="14" />. En effet, en poursuivant son propre désir, le sujet intériorise (et parfois il incorpore même) le désir de l'Autre, qui devient aussitôt toujours le sien et étranger. Il y a donc cette dimension ineffablement angoissante du regard de l'autre – l'abîme du blanc des yeux, et, implicitement, le visage angoissant que le regard de l'Autre met en jeu. « Qu'est-ce qui nous regarde ? Le blanc de l'œil de l'aveugle<fnref n="15" /> », dit d'ailleurs Lacan dans le séminaire X, *L'angoisse*.

Dans *La femme infidèle*, 1969 (*Une étude psychosexuelle sur le meurtre*, sous-titre apparaissant sur l'affiche internationale), l'histoire est assez directe, en comprenant une famille bourgeoise (un couple avec un seul garçon comme enfant) et un amant, Victor. En découvrant l'aventure par l'intermède d'une investigation privée, le mari, Charles (Michel Bouquet), visite l'amant, se montre affable et ment en lui disant que tout se passe avec son accord, jusqu'à ce qu'il passe tout d'un coup à l'acte et tue celui-ci. Il le frappe avec une petite tête en bois qui a d'ailleurs la vague apparence de sa femme (Hélène, jouée par Stéphane Audran, l'actrice fétiche de Chabrol). Il se débrouille à faire disparaître le cadavre, avec quelques péripéties et après tout semble s'arranger tacitement dans le couple – même si, vers la fin du film, Hélène, qui se trouve déjà dans l'angoisse d'auto-culpabilisation, trouve la photo de son amant dans la poche de Charles et se tait dans sa tristesse, en brulant cette image. Mais les policiers leur rendent visite de plus en plus souvent jusqu'à ce que, sans qu'il soit apparemment contraint, Charles choisit d'aller avec eux pour ne plus prolonger l'angoisse de sa femme, en comprenant peut-être qu'ils avaient trouvé le corps de Victor, que Charles avait jeté dans un lac. Quel rôle peut jouer dans une telle histoire cet échange continu des regards et la « communication » visuelle, surtout entre Charles et Hélène, hormis et parmi leur dialogue fade, banale, rempli des formules de politesse ou des messages faussement apaisants ? En fait, cette espèce de thriller de jalousie<fnref n="16" /> se base presque entièrement sur le regard en tant qu'insaisissable et sur son exploitation cinématographique qui marque une sorte d'évanouissement du sujet et de son discours singulier qui le soutient dans la réduction de sa propre conscience – une sorte de « je me vois me voir » au sens lacanien, le « point de néantisation ou s'élide le regard<fnref n="17" /> ».

Si on peut évoquer un peu quelques moments cinématiques de cette réduction précise, voici dans le film de Beckett, *Film* (1965), Buster Keaton qui, après avoir vécu dans sa petite chambre le cauchemar, comme une inquiétante étrangeté (*Unheimlich*), découvre avec un surplus d'horreur son double dans le miroir. Ou bien, dans une autre manière cinématique, on identifie le point de

<footnote n="13">¹³ « Le désir de l'homme et le désir de l'Autre », affirme Lacan dans *La direction de la cure*, et il reprend et commente cette conclusion aussi dans le séminaire VI, *Le désir et son interprétation*.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ J. Lacan, *Le séminaire, Livre I*, pp. 249-250.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ J. Lacan, *Le séminaire, Livre X*, p. 293.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Je rappelle que Lacan utilise invidia en le liant au mauvais œil, en se référant aux *Confessions* de Saint Augustin quant au frère de lait. Il y articule déjà le désir et le regard qui cache d'une certaine manière la pulsion de mort, suivant à l'identification narcissique. À cet égard ci, le film *L'œil du malin* de Chabrol est un narratif de la jouissance de la haine jalouse doublée par cet accès primordial à l'objet où se joue la symbolisation de l'objet désiré comme manque et où se forme le fantasme par le biais de l'objet *a* cause du désir.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ J. Lacan, *Le séminaire, Livre XI*, p. 79. Pour tout le développement, voir spécialement les pp. 78-80.</footnote>
néantisation de sujet dans *Le bal de vampires* (1967) de Polanski, où Alfred, le chasseur de vampires malgré lui, découvre que son hôte n'a pas de reflet dans le miroir.

En revenant à *La femme infidèle*, il n'y a pas des horreurs visuelles, mais des regards qui cachent ce réel d'évanouissement du sujet, sinon, on serait dans une sorte de logique du regard de la Méduse : un regard du réel qui nous serait insupportable en tant qu'humains. Je note, par exemple, une scène où Charles, le mari soupçonneux, regarde sa femme en descendant d'un taxi, en la voyant comme si elle était dans un espace nuageux, derrière son rideau et avec une lacune (i.e. un scotome) dans la partie droite de l'image, bordée apparemment par le rideau, sans qu'il soit absolument clair pourquoi la vue n'est pas normale et nette. Très intéressant, deux secondes avant que la voiture portant sa femme arrive, le regard de Charles semble d'ailleurs se diriger vers les pieds et les jambes d'une femme – et c'est comme ça que la séquencé commence – devant une porte au rez-de-chaussée vis-à-vis de son bâtiment. Voilà un regard surprenant et qui objective une femme par l'intermède des jambes d'une autre, comme dans une métonymie fétichiste. En outre, sa femme est elle-même au visage inerte, flou et non-défini, même si nous savons bien qu'il s'agit d'Hélène. Par ailleurs, Lacan conclut sa réflexion sur la conscience en faisant appel à Sartre, en s'accordant avec lui et en le contredisant en même temps. Selon Lacan, ce que Sartre n'aurait pas compris en parlant d'un regard qui surprend et scotomise<fnref n="18" /> » est que le sujet et son regard ne disparaissent pas comme tels juste parce que le sujet est sous le regard de l'Autre, devenant l'objet de son regard (sauf s'il s'agit des vampires de Polanski, pour peu qu'ils ne soient pas des sujets !). Donc, le regard n'est pas du tout anéanti, au contraire c'est « juste parce que le désir s'instaure ici dans le domaine de la voyure [néologisme lacanien qui se réfère à l'invisible de Merleau-Ponty] que nous pouvons l'escamoter.<fnref n="19" /> » Lacan développe à la fin de la leçon cette idée du point de néantisation dans une thèse entière, celle du *moins phi* de la castration qui apparaît dans beaucoup de ses schémas, en s'appuyant sur l'analyse de l'anamorphose dans le célèbre tableau de Holbein, *Les Ambassadeurs* (1533). Mais ce qui m'intéresse ici, ce sont les rencontres des regards qui cachent deux expériences vécues. J'accentue l'horreur de la castration incarnée dans ce point zéro – et lorsque quelque chose de l'ordre de l'horrible se passe, une éthique intervient surtout chez les tueurs, en sublimant cette rencontre médusé (et médusant) d'un regard réel de l'Autre. Ensuite, le regard cache en même temps le « drame du désir<fnref n="20" /> », désir fondé dans l'Autre et qui n'est jamais là, à la portée du sujet ; il s'agit bien d'un désir sublimé dans ce qu'on appelle le fantasme fondamental, structurel et singulier pour chaque sujet.

Le drame du désir est chez Chabrol un véritable théâtre du regard : Hélène brule l'image de son amant mort, après qu'elle l'a trouvée dans la veste de Charles, tandis que les policiers viennent après Charles ; on peut dire qu'elle évite de tomber dans ce que Lacan nomme le piège de l'image fermée, de la « bonne forme gestaltique<fnref n="21" /> ». Charles part avec eux, sans qu'il y ait plus de dialogue, à part une déclaration d'amour réciproque (en écho avec la séquencé du début, dans laquelle il lui demande de lui dire qu'il l'aime), tandis qu'on peut encore voir dans ce mouvement final les regards et leurs drames cachés au risque d'oublier à la fois qui regarde qui finalement et qui est regardé. Le « qu'est-ce qu'on regarde ? », en tant que question a priorique n'est plus là, même si on continue à voir Hélène et son fils dans les cadres finals, comme dans une sorte d'icône essentialisée, progressivement masquée par les feuilles les dernières secondes du film. Il n'y a plus

<footnote n="18">¹⁸ *Ibid.*, p. 79.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ *Ibid.*, p. 80.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ J. Lacan, *Le séminaire, Livre X*, p. 381. Lacan lie ce drame du désir au reste comme tel, à l'objet *a*, qui fait que toutes les pulsions, orale, anal, scopique et invocante sont unies dans une sorte de solidarité qui rend compte de la fondation du sujet dans l'Autre.</footnote>

<footnote n="21">²¹ *Ibid*. pp. 292-293.</footnote>
rien à cacher, donc plus d'enjeu pour le regard. Mais lorsque la dialectique du regard ne fonctionne plus et l'image se fige, c'est la rupture définitive, ce que Chabrol a construit génialement à la fin du film *Une affaire des femmes* (1988), dans la séquence avec la guillotine qui semble couper le regard avant de couper la tête – c'est ce que, évidemment, on ne peut plus voir. Et pour donner un dernier exemple de Chabrol, je note aussi le regard meurtrier de *Why* (le nom du personnage qui évoque le « pourquoi » de l'amour) dans la séquence finale du film *Les biches*<fnref n="22" />, où il s'agit d'un regard qui ne peut plus être un objet cessible puisque c'est l'érotomanie qui y prend pied. De surcroît, il y a les voix qui commandent, donc plus de mystère, ni un désir qui construirait un lien au signifiant, d'autant plus que le regard de la victime ne cherche et ne cache rien non plus...

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 3 : Chabrol, *Une affaire des femmes*</figcaption></figure>

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 4 : Chabrol, *Les biches*</figcaption></figure>

## Le regard (caché) de la fascination

Pour conclure mon essai, je vais faire un court exposé du film *Burning* (Beoning, 2018) de Lee-Chang dong, un réalisateur coréen avec un style très contemplatif (similaire au celui de Kim Ki-duk) très précis et subtile quant au traitement cinématographique des fantasmes des personnages. Il est déjà plutôt connu et primé aux nombreux festivals, dont ceux de Cannes, de Venise, de Karlovy Vary, etc. *Burning*, qui a gagné le prix FIPRESCI à Cannes, est une adaptation d'une nouvelle de Haruki Murakami, elle-même inspirée d'un conte de William Faulkner, qui n'a que trois personnages importants. Jong-su, un jeune sans beaucoup de perspectives qui veut devenir écrivain mais travaille comme livreur rencontre Hae-mi, une ancienne collègue de classe, maintenant animatrice, qui fait de la pantomime et qui se montre naturellement très extrovertie et désinvolte. En peu de temps, elle lui demande de soigner son chat, en l'invitant dans son petit studio et en l'annonçant qu'elle va partir en Afrique. Ils se rencontrent et ils ont des relations sexuelles. Jong-su doit

vivre à la campagne, à la ferme de son père qui est emprisonné, mais il parvient à se rendre régulièrement chez Hae-mi pour nourrir le chat. Il seGLOSSERA repétitivement lorsqu'il y va dans ce tout petit, voire claustrophobique, studio, dans des séquences près du réalisme magique, où les fantasmes se mêlent de ses perceptions. Hae-mi se retourne, en apparence très changée et en compagnie d'un type inconnu, Ben, coréen lui aussi, qu'elle dit avoir rencontré à Nairobi. Ils vont tous les trois à un restaurant, où Hae-mi raconte en larmes un coucher de soleil dans le Kalahari. À

<footnote n="22">²² Une production « chabrolesque » qui a soulevé beaucoup de scandale, même plus que d'habitude, puisqu'il s'y agit d'un trio amoureux entre Frédérique (Stéphane Audran), Paul Thomas (le grand Jean-Louis Trintignant) et l'énigmatique Why (jouée par l'également énigmatique et très belle Jacqueline Sassard, dont on ne sait pas grande chose même maintenant). Le tragique y est imminent dès le début et les trois semblent ne pas du tout vouloir s'en passer.</footnote>
la fin du repas, Ben, qui est vraisemblablement très riche (« un Gatsby coréen » très louche selon Jong-su), accompagne Hae-mi chez elle, dans sa Porsche luxueuse. Cela étant, il y a plusieurs rencontres entre les trois, sur lesquelles je ne vais pas insister, mais l'essentiel et qu'ils passent une soirée chez Jong-su en faisant la fête, à la fin de laquelle Hae-mi, enivrée, danse poitrine nue devant les deux hommes, sans qu'il soit précis qui est à ce moment-là son petit ami ou qui est l'homme qu'elle désire vraiment entre les deux. Pendant que Hae-mi dort, Ben et Jong-su parlent, Jong-su de son père et de ses traumas familiaux, et Ben lui révèle sa passion bizarre : bruler des serres sans que personne ne se rende compte qu'il en est l'auteur. Il lui dit qu'il va bientôt bruler une serre près de chez Jong-su. Plus tard vers la soirée, Hae-mi et Ben partent, après que Jong-su reproche à la fille qu'elle « s'est comportée comme une pute ». Désormais, Hae-mi ne répond plus au téléphone et elle est simplement introuvable. En se souciant d'elle, Jong-su commence parallèlement à côtoyer les environs pour trouver la serre récemment incendiée par Ben, mais il ne trouve pas de trace de feu. Comme Hae-mi est toujours disparue et introuvable, Jong-su commence à investiguer, sans apprendre rien des gens qui connaissaient Hae-mi; il revoit toutefois le studio qui est maintenant rangé, ce qui n'était pas le style de la fille, mais aucune trace de son chat. Jong-su visite alors Ben pour lui demander ce qu'il sait d'elle et celui-ci lui répond d'une manière théâtrale qu'elle s'est simplement évaporée, en imitant l'« évaporation ». Devenant alors soupçonneux, Jong-su commence à filer Ben, pendant des heures devant son appartement. Il le rencontre même dans un café, et il lui demande s'il a brulé la serre proche de lui, celle dont il lui avait parlé. Ben lui répond que oui, bien sûr, ce qui semble immédiatement douteux à Jong-su, qui réplique qu'il a observé toutes les serres des environs, n'ayant rien vu de brulé. D'une manière très significative alors, Ben lui répond que peut-être il ne l'avait pas vu justement parce que c'était trop proche de lui – parfois on ne peut pas voir des choses qui sont très proches. Plus tard, à un moment donné, Ben l' invite à une fête qu'il tient chez lui. En allant à la salle de bain, Jong-su découvre une montre rose qui appartenait à Hae-mi. Il retrouve aussi, d'une manière surprenante, le chat de Hae-mi dans le parking de l'immeuble, qui vient chez lui lorsqu'il l'appelle par son nom. Se demandant maintenant si la serre que Ben lui avait dévoilé qu'il allait bruler n'est pas exactement la fille qu'il désire, et si tous ses exploits pyromanes ne sont pas en fait des meurtres d'un tueur en série, Jong-su commence à le haïr encore plus. Dans la scène finale, Jong-su se donne rendez-vous avec Ben dans un endroit isolé et il le poignarde sur place sans rien dire. Ensuite, il met son cadavre dans la voiture et il flambe celle-ci.

La lecture lacanienne qu'on peut donner ici à ce film se justifie surtout par la fonction de fascination du regard, développée par Lacan dans son séminaire sur l'angoisse, qui inclut par ailleurs la figure de la mante religieuse, aux proportions gigantesques et donc aux yeux énormes, pour articuler la demande de l'Autre – soit que me

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 5 : Lee-Chang dong, Burning</figcaption></figure>
veut-il<fnref n="23" /> au niveau le plus tangible. S'il y a une fascination du regard, il doit y avoir aussi un regard de cette fascination, pas comme les autres : « Cet élément de la fascination dans la fonction du regard, où toute substance subjective semble se perdre, s'absorber, sortir du monde est en lui-même énigmatique<fnref n="24" /> », affirme Lacan, en indiquant le paradigme du troisième œil en tant que fantasme censé « élucider cette forme de capture majeure du désir humain<fnref n="25" /> ». Le fait que ce troisième œil est promulgué et promu dans beaucoup de traditions magiques, aussi à Descartes et jusqu'au fantasme de le retrouver chez certains êtres malgré le manque des preuves, nous renvoie, remarque Lacan, au point zéro où le point d'angoisse et celui du désir coïncident, conséquemment à un réel qui est contourné par la contemplation, d'autant plus que l'invisible porte chez l'humain vers le gouffre de la castration : « Il y a là une suspension de déchirement du désir – suspension certes fragile, aussi fragile qu'un rideau toujours prêt à se deployer pour démasquer le mystère qu'il cache.<fnref n="26" /> »

Or, *Burning* est fondamentalement un film des contemplations, au sens où j'ai remarqué précédemment que *La femme infidèle* est un film des regards. Il y a toujours le spectre angoissant de la demande de l'Autre et de la castration et il y a aussi un déchirement du sujet et de son désir de sujet qui le structure, puisque Jong-su ne veut pas ce qu'il désire, glissant dans une contemplation masturbatoire qui est proche de l'autoérotisme, en voilant du coup l'invisible de ce (i.e. celle) qui n'est pas là. Bien sûr que dans l'inconsistance et l'irreprésentabilité du regard, telle qu'elles sont développées par Lacan à partir des *Ménines* de Velázquez<fnref n="27" />, il y a ce leurre dans lequel Jong-su plonge : « Quand, dans l'amour, je demande un regard, c'est qu'il y a de foncièrement insatisfaisant et de toujours manqué c'est que – *Jamais tu ne me regardes là d'où je te vois*.<fnref n="28" /> » Si le voyeur tente à donner consistance à l'irreprésentable en sachant qu'il n'y a rien derrière le miroir de son propre narcissisme, cela veut dire que « L'œil du voyeur apparaît à l'Autre comme ce qu'il est – impuissant.<fnref n="29" /> » ; Freud avançait déjà que le fétichiste est quelqu'un qui fait de son objet le substitut du pénis manquant de la mère pour parer à la castration. Je n'ai pas l'espace pour y insister et *Burning* n'est pas forcément un film sur le fétichisme (beaucoup moins que les films de Truffaut en tous cas) ni sur la perversion. Mais le rideau, le scotome, ou bien la tache<fnref n="30" /> qui chez Chabrol restait d'habitude au moment de la *tuché*, marque ici le passage à l'acte, soit le ravissement fantasmatique du regard dans un œil qui brule, pour refaire le fantasme fondamental dans une sorte de fascination figée, de *trompe l'œil*, en cachant le regard lui-même. Peut-être que Ben est la *persona* de Jung-su lui-même (on se pose toujours ce problème dans le cinéma, en ayant tant des références de *Persona* de Bergman ou *Mullholand Drive* de Lynch jusqu'aux policiers B qui marchent sur des identifications brouillées entre les bons et les maux), qui doit être brulée pour qu'il voie ce qu'il désire. Ou peut-être que dans les yeux de Jung-su, il mérite simplement d'être brulé pour que celui-ci même ne devienne complètement rien, en essayant de regarder Hae-mi

<footnote n="23">²³ Il s'y agit du célèbre Che vuoi, autour duquel Lacan développe dans le séminaire VI, *Le désir et son interprétation*, son graphe du désir. L'expression est prise du roman de Jacques Cazotte, *Le diable amoureux*, écrit en 1772.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ J. Lacan, *L'Angoisse*, p. 276.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ *Ibid.*, p. 276.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ *Ibid.*, p. 276.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ J. Lacan, *Le séminaire, Livre XIII*, inédit. staferla.free.fr., spécialement, pp. 209-211 sqq.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ J. Lacan. *Le séminaire, Livre XI*, pp. 94-95.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ J. Lacan, *Le séminaire, Livre X*. p. 294.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Lacan parle, dans le séminaire X et dans le séminaire XI, de la tache, dont le grain de beauté est l'épitomé (cf. J. Lacan, *Le séminaire, Livre X*, pp. 293-294 sqq). Pour retourner une dernière fois à Chabrol, la célèbre goutte de sang sur la tartine au beurre dans *Le Boucher* est une intuition très forte de cette tache du regard cinématographique, de la « qualité de l'imperfection », pour reprendre un terme de Hitchcock invoqué justement par Chabrol dans ses interviews.</footnote>
qui n'est plus là. Au fond, ceci est peut-être un mystère de l'être parlant *taché* des regards, d'être désiré en tant qu'un bout plus que rien, en tant que regard regardé.

**Bibliographie**

- Antoine de Baecque, Serge Toubiana, *François Truffaut*, Gallimard 2001 (1996).

- Claude Chabrol (avec la collaboration de André Asséo), *Laissez-moi rire!* Éds. du Rocher, 2004.

- C. Chabrol (avec Michel Pascal), *Par lui-même et par les siens*, Stock, 2011.

- Elizabeth Gouslan, *Truffaut et les femmes*, Bernard Grasset, 2016.

- Arnaud Guigue, *Truffaut & Godard. La querelle des images*, Éds. CNRS, 2023.

- Jacques Lacan, *Le Séminaire. Livre I. Les écrits techniques de Freud*, Seuil, 1975.

- J. Lacan, *Le Séminaire. Livre IV. Le désir et son interprétation*, Éds. de la Martinière, 2013.

- J. Lacan, *Le séminaire, Livre X. L'Angoisse*, Seuil, 2004.

- J. Lacan, *Le séminaire, Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse*, Seuil, 1973.

- J. Lacan, *Le séminaire, Livre XIII. L'objet de la psychanalyse*, inédit. staferla.free.fr.

**Sources des images** : IMDB, Youtube, Tumblr