# Les danses mongoles en héritage : performance et transmission du bii biêlgee et de la danse mongole scénique en Mongolie contemporaine

Raphael Blanchier

► To cite this version:

Raphael Blanchier. Les danses mongoles en héritage: performance et transmission du bii biêlgee et de la danse mongole scénique en Mongolie contemporaine. Anthropologie sociale et ethnologie. EPHE-PSL Research University., 2018. Français. NNT: 2018PSLEP027. tel-04558368

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# Les danses mongoles en héritage : performance et transmission du bii biêlgee et de la danse mongole scénique en Mongolie contemporaine

Raphaël Blanchier

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Raphaël Blanchier. Les danses mongoles en héritage : performance et transmission du bii biêlgee et de la danse mongole scénique en Mongolie contemporaine. Anthropologie sociale et ethnologie. PSL Research University, 2018. Français. NNT : 2018PSLEP027. tel-02142423

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# THÈSE DE DOCTORAT

de l'Université de recherche Paris Sciences et Lettres
PSL Research University

## Préparée à l'École Pratique des Hautes Études

## Les danses mongoles en héritage : performance et transmission du *bii biêlgee* et de la danse mongole scénique en Mongolie contemporaine

**École doctorale de l'EPHE – ED 472**

Spécialité : ANTHROPOLOGIE

Soutenue par :
**Raphaël BLANCHIER**
le 22 juin 2018

Dirigée par :
**Michael HOUSEMAN**

### COMPOSITION DU JURY :

M. Jacques LEGRAND
INALCO
Président du jury

Mme Caroline HUMPHREY
University of Cambridge
Rapporteur

Mme Georgiana WIERRE-GORE
Université Clermont Auvergne
Rapporteur

Mme Gaëlle LACAZE
Lettres Sorbonne Université
Examinateur

M. Charles STÉPANOFF
École pratique des hautes études
Examinateur

Mme Christine GUILLEBAUD
CNRS
Examinateur

M. Michael HOUSEMAN
École pratique des hautes études
Directeur de thèse
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À Zayaa et Misheel, parties trop tôt
Remerciements

Cette thèse, aussi bien dans la phase d'enquête de terrain que dans les phases d'élaboration du texte, est le produit d'un travail collectif de long terme. Ma reconnaissance va en tout premier lieu à mes directeurs de thèse, Michael Houseman et Charles Stépanoff. Charles Stépanoff a été le premier à voir dans les danses mongoles, dont j'ai entrepris l'étude lors de mon master sous sa direction en 2010-2011, un objet digne d'intérêt. Tout au long de cette thèse, il a assumé le rôle de co-directeur sans en avoir le statut, ce dont je lui suis profondément reconnaissant. Avec Michael Houseman, il a guidé mes premiers pas dans le vaste domaine de l'anthropologie. Cette thèse n'aurait pu être menée à son terme sans leur enthousiasme à tous deux, sans leurs encouragements, leurs retours critiques, leur confiance sans faille et leur disponibilité à toute épreuve. Qu'ils en soient ici très chaleureusement remerciés. Ma reconnaissance va ensuite à Georgiana Wierre-Gore, qui a suivi mon parcours depuis le master, notamment en participant aux comités de suivi de thèse et en discutant mon travail lors de l'atelier « La danse comme objet anthropologique ». Je dois à Jacques Legrand, dans le cadre de mon cursus à l'INALCO, mon initiation à la langue mongole et à ses subtilités : je le remercie vivement de m'avoir fait partager son goût pour la langue et pour les traductions truculentes, en espérant ne pas m'être montré ici un disciple trop indigne.

Ce travail n'aurait pu être mené à bien sans le soutien de nombreuses institutions. Je remercie l'École pratique des hautes études, le Laboratoire d'anthropologie sociale, l'AAEENS, l'INALCO, la région Île-de-France (bourse Mobidoc), le GDRI « Nomadisme, sociétés et environnement en Asie centrale et septentrionale », le musée du quai Branly, et l'Institut d'études culturelles qui m'a accueilli en Mongolie pendant près d'un an.

Cette thèse a bénéficié, à différents moments de son élaboration, de discussions fructueuses et de remarques constructives de la part de nombreuses personnes. Je remercie avant tout Michael Houseman, Georgiana Wierre-Gore et Marie-Pierre Gibert de m'avoir permis de présenter à de nombreuses reprises des étapes intermédiaires ou des digressions en lien avec cette thèse dans le cadre de l'atelier « La danse comme objet anthropologique ». Les discussions toujours passionnantes menées dans ce cadre ont souvent été prolongées en dehors. Pour leurs retours, conseils, et encouragements, je remercie les différents participants à l'atelier, en particulier Philippe Jespers, Éliane Béranger, Fleur Courtois, Marie-Hélène Delavaud-Roux, Marie Mazzella, Elena Bertuzzi, Laura Fléty, Clara Biermann, Laura Steil, Carine Plancke, Anne Cazemajou, France Schott-Billmann, Hélène Marquié, Laurent Gabail.

Les trois premières années de cette thèse ont pu être effectuées grâce à un contrat doctoral du ministère de l'Éducation nationale. Dans ce cadre j'ai été amené à enseigner à l'EPHE et à l'EHESS au sein de l'équipe du master Sciences des religions et du master Études asiatiques, où j'ai pu faire, en toute confiance et en toute liberté, mes premiers pas dans l'enseignement de l'anthropologie. J'en suis grandement reconnaissant aux responsables pédagogiques d'alors, Isabelle Saint-Martin, Valentine Zuber, Françoise Delvoye, Séverine Mathieu. Françoise Delvoye, en m'accueillant à plusieurs reprises dans son séminaire « Apprentissage et transmission des savoirs et des savoir-faire en Asie du Sud et dans les mondes persanophones », a contribué à orienter mes recherches sur la danse du côté de la transmission. Qu'elle en soit ici remerciée.
Durant les trois dernières années de la thèse, j'ai trouvé au département danse de l'université Paris 8, qui m'a invité à enseigner l'anthropologie de la danse, un second foyer. Je tiens à remercier toute l'équipe enseignante, et en particulier Mahalia Lassibille, Isabelle Launay, Isabelle Ginot, Christine Roquet, Julie Perrin, Sylviane Pagès, et l'équipe administrative Johanna Roy et Betty Bacholas, pour leur soutien moral, leur flexibilité, et nos discussions, qui m'ont aidé à mener à bien ce projet.

La rédaction de cette thèse n'aurait pu être achevée cette année sans une bourse octroyée par le musée du quai Branly. Au-delà de l'aspect financier de ce soutien, je souhaite exprimer ma gratitude à l'égard de l'équipe du département de l'enseignement et de la recherche, Frédéric Keck, Julien Clément et Vincent Guigueno, pour leur compréhension à mon égard et leur soutien chaleureux. Plus largement, je tiens à remercier mes collègues boursiers et post-doctorants, Anne Gagnant, David Jabin, Caroline Damiens, Clara Duterme, Juliana Machado, Adrian Van Allen, Lucia Piccioni, Delphine Vomscheid, pour leurs encouragements et leur amitié en toute circonstance. Ce cadre de travail a considérablement stimulé mes réflexions, notamment grâce aux discussions autour de mes travaux, stimulées par Rupert Stasch, Grégory Delaplace et Aurélie Condevaux, que je remercie ici chaleureusement.

Pour des discussions de différents aspects de ce travail, lors de présentations, dans la préparation de publication ou dans la relecture de chapitres, je remercie Mahalia Lassibille, Laure Assaf, Romain Wenz, Christine Guillebaud, Laurent Legrain, Ines Stolpe, Judith Nordby, Ulrike Gonzales, Paula Haas, Agnes Birtalan, Johannes Reckel, Andrea-Luz Gutierrez-Choquevilca, Aude Michelet, Marie Mazzella di Bosco, Grégory Delaplace, Gaëlle Lacaze, Caroline Humphrey. Un grand merci aussi à Anne-Christine Trémon, Aïssatou Mbodj, Caroline Bertron, Laure Assaf, Lucile Lisack et les participants de notre atelier « lectures d'actualité en anthropologie » (ENS Ulm).

Au cours de mon cursus, ma participation aux activités du GDRI « Nomadisme, sociétés et environnement en Asie centrale et septentrionale » a constitué une étape importante dans ma compréhension de la Mongolie et du lien entre le *bii biëlgee* et le pastoralisme nomade. Que soient ici remerciés Charles Stépanoff, Gaëlle Lacaze, Carole Ferret, Alexandra Lavrillier, Bernard Charlier. Merci à Gaëlle Lacaze de m'avoir initié à la culture et à la langue des Kazakhs de l'Altaï mongol lors de notre séjour commun à Bayan-Ölgii.

L'équipe des mongolistes et sibérianistes du Centre d'études mongoles et sibériennes m'a toujours fait bon accueil, notamment en me permettant de participer à son séminaire et de bénéficier de discussions intéressantes, mais aussi en contribuant à plusieurs projets autour de la Mongolie ou en m'aidant à me familiariser avec des domaines de spécialité qui m'étaient jusqu'alors étrangers. Pour cela, je voudrais remercier Jean-Luc Lambert, Virginie Vaté, Clément Jacquemoud, Yann Borjon-Privé, Émilie Maj, Sandrine Ruhlmann (que je remercie également pour sa photo du *zolgoh*), Anne Ducloux, et plus particulièrement Roberte Hamayon, dont les encouragements, les précieux avis et l'intérêt pour les danses mongoles ont été un viatique, Isabelle Charleux, toujours disponible pour une discussion sur le bouddhisme mongol ou un coup de pouce de traduction, Aurore Dumont dont l'aide et l'amitié ont été précieuses à plusieurs moments au cours de cette thèse.

Parmi les mongolistes que j'ai pu croiser au long de mon parcours, je voudrais exprimer toute ma reconnaissance à Oliver Kaalponaas, dont l'amitié sans faille durant toutes ces années m'a aidé à consolider mes connaissances de la Mongolie et du mongol. Une pensée me vient également pour
Chieko Hirota et Fuki Yagi, en souvenir des moments partagés sur le terrain à Bayan-Ölgii, pour Nomindar' qui a pris des photos et vidéos du festival Ih Högsüü pendant qu'on me traînait sur scène, pour Catherine Blanchier, qui m'a rendu visite à Ulaangom durant mon enquête et a pris quelques belles photos. Un grand merci à mes amis et collègues pour les moments autour de la Mongolie et d'Otasie et surtout pour le projet le plus fou que la terre ait porté, la Semaine de la Mongolie à Paris : Laura Nikolov, Charlotte Marchina, Léa Macadré, Johanni Curtet, Nomindar' Shagdarsüren, Agnès Domercq, Marie Bertrand et beaucoup d'autres.

Les étapes finales de la rédaction de ce travail ont bénéficié du soutien d'avisés relecteurs, qui ont su se rendre disponibles au moment fatidique : que soient ici chaleureusement remerciés Frédéric Colas, Romain Wenz, Hélène Blanchier, Fabienne Bullot, Élise Kerner, Marie Mazzella, Isaline Saunier, Inès Michelini, Charlotte Marchina. Merci à Jean-Pierre Blanchier pour nos discussions impromptues autour des phénomènes de catalyse et de précipitation. Je remercie également Marielle Mondou pour nos discussions autour de certains schémas. Marc Alaux, outre son amitié indéfectible, a créé les cartes de cette thèse : qu'il reçoive ici toute ma reconnaissance. Sans le soutien de Marie Mazzella et d'Isaline Saunier pour me seconder dans mes activités d'enseignement, cette thèse serait sans doute encore inachevée : encore un très grand merci.

Mes pensées vont à Anne-Sylvie Meyza et Benjamin Lauber, pour les projets artistiques de dernier moment et les moments inoubliables autour de la Mongolie, pour leur amitié et pour tant d'autres choses. Un merci tout particulier à Benjamin Lauber pour les cours accélérés de montage, à Jérémy Lauber pour les hébergements de dernière minute. Un très grand merci à Matthieu Chochoy pour son humour acéré, son amitié sincère et son soutien technique dans les inénarrables péripéties informatiques qui ont émaillé cette thèse. Ma pensée va également à Marie-Julie Huet et Guillaume Delsert, ainsi qu'à Estelle Chassaniol, pour notre compagnonnage autour de la Mongolie. Pour nos moments partagés autour de la poésie mongole, merci à Sabine Péglion, Mend-Ooyo, Mönhnaran, Jennifer Hutt, Büjigmaa, Ganaa, le trio Sarasvati et le trio Ub°k, Khavartsetseg, Mikhail Santaro et tous les autres. Merci à ma famille pour son soutien durant toutes ces années. Un très grand merci à Marie-Aude Ravet pour nos danses et pour ses photos de pieds.

Les membres de la communauté mongole en France ont souvent soutenu nos projets autour de la Mongolie et m'ont aidé et encouragé à poursuivre mes projets de traduction, mes projets artistiques et académiques. Merci à Otgonceeg, Zayaa, Zulaa, Unurjargal, Hishig-Erdene et tant d'autres. Merci à l'ambassade de Mongolie en France, en particulier à l'ancien ambassadeur M. Batsaihan et à Nyamhüü qui ont accompagné plusieurs moments autour de cette thèse. Je remercie tout particulièrement Khulan Bonnetti, pour m'avoir mis en contact avec sa mère G. Oyuunchimeg et sa grand-mère, J. Alimahüü, la « première ballerine mongole ». Un immense merci à G. Oyuunchimeg et à Ch. Chinbat pour nos discussions et pour l'autorisation d'utiliser quelques-unes de leurs photos d'archives. Un grand merci à Bolormaa Gord pour son aide dans la transcription de l'entretien de Sanjaa.

En Mongolie, ma dette est incommensurable. Il ne m'est pas loisible d'énumérer toutes celles et tous ceux qui m'ont aidé au cours de mes enquêtes en Mongolie. Toutes les personnes citées dans cette thèse ont droit, à des titres divers, à ma profonde reconnaissance. Une liste se trouve à la fin. Qu'ils soient tous ici chaleureusement remerciés. Au-delà de ces interlocuteurs, il y a plusieurs personnes que je ne saurais éviter de citer ici. Je dois à Üürcaih Nyamgotov d'avoir pu prendre pied en Mongolie lors de mon premier terrain ; qu'elle reçoive toute ma gratitude pour
son aide précieuse sur différents aspects de ce travail et à différents moments de ce parcours. L'amitié fidèle et l'ingéniosité d'Otgonbayar Dügerjav m'ont ouvert d'innombrables portes qui seraient autrement resté closes. À mon *anda* de la première heure, je tiens à exprimer toute ma gratitude. Il est une personne sans qui cette recherche n'aurait, à bien des égards, pas été possible : à l'indéfectible Chuka (Chuluunceceg) va ma reconnaissance la plus profonde. Enfin à Tsermaa Tömörbaatar, qui m'a enseigné quelques-unes des subtilités de la langue et a passé de longues heures à corriger le texte de mes conférences en mongol, j'exprime toute ma dette. Un grand merci à Altangul Bolat, au professeur Dulam, au professeur D. Davaasüren, à Naraa et aux membres de l'Institut d'études culturelles pour leurs aides dans la poursuite des visas. Un grand merci à Sophie, Oyuuna, Nyamaa, de l'Alliance française, où j'ai pu trouver refuge dans les moments difficiles. Un grand merci aux chorégraphes et aux enseignants de danse Erdeneceeg, Bayarbaatar, Möngönceeg, Erdenehorloo, Nanjid, Enhgerel, Oyuun, Hosbayar, Altangerel, Sühbaatar, Hashhüü, Odontuyaa, Davaahüü, Altanhuyag et beaucoup d'autres. Merci à Naranchimeg Tömörbaatar, Heke, Enhtaivan pour leur amitié de danseurs. Le répétiteur Mendpürev (Mendee) a été un des premiers et des plus précieux alliés dans ma compréhension des apprentissages dans la danse mongole scénique ; merci à lui et à Saraa, son épouse. Ma reconnaissance toute particulière va à Balgan et à sa famille, chez qui j'ai été accueilli moins comme un étudiant étranger que comme un fils et auprès de qui j'ai appris le *bii biëlgee*. Grâce à Lhagvasüren, Chuluun, Buyanhishig, Battulga, Lhagva, Bayartai, Badamceeg, Samjid et tant d'autres, cités à la fin, j'ai pu prendre pied dans le monde du *bii biëlgee*.

Grâce à Cerendashmaa, j'ai eu un toit à Uliastai. Grâce à Urtnasan, et surtout grâce à Udval, j'ai toujours un pied-à-terre à Hovd. Grâce à ses enfants Babi, Tuyaa, Huygaa, j'ai une autre fratrie mongole. Grâce à Chuka et Shijirbaatar, j'ai toujours un toit à Ulaanbaatar. Merci à mon ami Sayabold, toujours présent dans les moments délicats, et à Enhbayar pour son amitié. Merci également à Shijirbat, sans qui le travail titanesque de la transcription des entretiens n'aurait pu être mené à son terme.

Pour leur aide sur le terrain, merci à Mönhdalai, Gantuyaa, Oyuunceceg (Tuulai), Cecegmaa (de Malchin), Myagmarjav et Ganbold de Mönhhairhan, Samarhaa, Colmon, Tümenjargal, Bayartögs, Kültei, Huansh, Cerenbadam, Möndör, Ganbaatar, Batsüh d'O.T., Myagmarsüren de MBC, Davaa et Odchir (d'Uliastai), Lhagva (de Bulgan, Hovd), Liilaa, Byambajav, Öserhan, Elbekzayaa, Uranchimeg, Mönhbat, Kampit, Adai, Kögerchin, Kenjegul, Hasirhan, Aynur, Odbayar, Baduu et Mart, Oyuunbilig, Otgoo, Jigjid et sa famille, et tant d'autres. Un immense merci à Pierre Palussière pour ces moments partagés autour de notre passion commune pour la Mongolie, pour son aide logistique et son soutien moral.

Si grande est ma dette. Je prie tous ceux qui devraient figurer ici en bonne place et que j'aurais pu oublier de bien vouloir m'en excuser. Merci à toutes celles et ceux qui m'ont témoigné leur amitié dans les derniers moments de la rédaction. Ma profonde gratitude va à Charlotte Marchina, pour son soutien sans faille, ses conseils et encouragements, ses nombreuses relectures, et beaucoup d'autres choses. Mes pensées l'accompagnent en toute circonstance. Ma reconnaissance envers Inès Michelini, amie de longue date, soutien fidèle et relectrice infaillible, est si grande qu'on ne saurait en voir le terme. Ce que je dois à Chuka, des mots ne sauraient l'exprimer. Le proverbe mongol a raison : il est vaste comme la steppe, celui qui a de tels amis.
# Protocole de lecture

## 1. Translittération du cyrillique mongol

<table><thead><tr><th>Alphabet cyrillique</th><th>Translittération en alphabet latin</th><th>Prononciation indicative</th></tr></thead><tbody><tr><td>Аа</td><td>Аа</td><td></td></tr><tr><td>Бб</td><td>Бб</td><td></td></tr><tr><td>Вв</td><td>Vv</td><td>« v » (« voiture ») ou « w » (« kiwi »)</td></tr><tr><td>Гг</td><td>Gg</td><td>En contexte antérieur, g (« gué »), en contexte postérieur, proche de la jota espagnole.</td></tr><tr><td>Дд</td><td>Dd</td><td></td></tr><tr><td>Ее</td><td>Êê</td><td>« ye » (« maillet »)</td></tr><tr><td>Ëë</td><td>Ëë</td><td>« yo » (« maillot »)</td></tr><tr><td>Жж</td><td>Jj</td><td>« dj » (« jeans »)</td></tr><tr><td>Зз</td><td>Zz</td><td>« dz »</td></tr><tr><td>Ии</td><td>Ii</td><td>« i »</td></tr><tr><td>Йй</td><td>Ii</td><td>(i bref)</td></tr><tr><td>Кк</td><td>Kk</td><td></td></tr><tr><td>Лл</td><td>Ll</td><td></td></tr><tr><td>Мм</td><td>Mm</td><td></td></tr><tr><td>Нн</td><td>Nn</td><td></td></tr><tr><td>Оо</td><td>Oo</td><td></td></tr><tr><td>Өө</td><td>Öö</td><td>(o fermé) « eu, œ » (« peu, œufs »)</td></tr><tr><td>Пп</td><td>Pp</td><td></td></tr><tr><td>Рр</td><td>Rr</td><td>(r roulé)</td></tr><tr><td>Сс</td><td>Ss</td><td></td></tr><tr><td>Тт</td><td>Tt</td><td></td></tr><tr><td>Уу</td><td>Uu</td><td>« ou » (« cou »)</td></tr><tr><td>Үү</td><td>Üü</td><td>« ou, u » très fermé (« vue »)</td></tr><tr><td>Фф</td><td>Ff</td><td>« f »</td></tr><tr><td>Хх</td><td>Hh</td><td>« kh » aspiré (« Sekhmet »)</td></tr><tr><td>Цц</td><td>Cc</td><td>« ts »</td></tr><tr><td>Чч</td><td>Chch</td><td>« tch »</td></tr><tr><td>Шш</td><td>Shsh</td><td>« sh »</td></tr><tr><td>Щщ</td><td>Shchshch</td><td>« shtch »</td></tr><tr><td>Ыы</td><td>Yy</td><td>« i »</td></tr><tr><td>Ьь</td><td>'</td><td>Signe mou</td></tr><tr><td>Ъъ</td><td>''</td><td>Signe dur</td></tr><tr><td>Ээ</td><td>Ee</td><td>« e, é, ê »</td></tr><tr><td>Юю</td><td>Yuuy</td><td>« you » (« bayou »)</td></tr><tr><td>Яя</td><td>Ya ya</td><td>« ya » (« Yannick »)</td></tr></tbody></table>

La translittération des mots russes suit celle adoptée ici pour le mongol. Les noms des groupes ethniques qui sont donnés en translittération, sont écrits sans italique et ne prennent une majuscule que s'ils sont substantifs : ex. « les Dörvöd » mais « la danse dörvöd ». Cependant ils ne sont pas accordés : ex. les danses hoton. Dans les citations sont conservées les différentes graphies adoptées par les auteurs (ex. l'UNESCO emploie le terme *biyelgee* vs. *biélgee* dans ma translittération. Le cas échéant, lorsque cela
apparaît utile pour éclairer une source, les graphies alternatives peuvent être données : ex. tzakhtchines /zahchin/.

Les termes usités en français sont donnés dans l'orthographe d'usage et non en translittération : ex. kazakh, kalmouk, bouriate, Gengis Khan, etc. Il en va de même pour certaines personnalités mongoles connues à l'étranger : ex. Jantsannorov, Natsagdorj, Galsan Tschinag, etc. Suivant l'usage, les noms de personnes mongols sont donnés par le *ner* (« nom personnel »), parfois avec l'initiale de l'ovog (« nom de famille »), lorsque cela permet d'éviter une ambiguïté. Certains noms propres, usités dans des graphies alternatives, notamment pour des auteurs mongols publiant en langue européenne, sont conservés selon l'usage le plus établi : ex. Tsetsentsolmon, Munkh-Erdene, etc. La plupart des noms de lieux sont donnés en translittération. Altaï renvoie à la chaîne de montagne et à sa région, tandis qu'Altai renvoie au nom de localités. Ulaanbaatar reste Ulaanbaatar. Les noms de lieux translittérés sont donnés sans italiques.

Les termes Cam (pour « Tsam ») et Naadam sont donnés tels quels dans le texte, sans italique. Les termes mongols sont généralement traduits, à quelques exceptions près s'agissant de termes délicats à traduire (ex. natur) ou de noms de danses (ex. ëohor, savurdan) et d'instruments de musique (ex. ekel, shanz). Le lecteur pourra alors se reporter aux annexes et au glossaire.

Suivant un usage courant, quoique parfois désapprouvé par les spécialistes, on donne les verbes mongols sous la forme en -h (ex. surah).

## 2. Translittération du cyrillique kazakh

D'après Dor et Khoussaïnova 1998 : 7-9, partiellement mise en cohérence avec la norme du cyrillique mongol employé. Le plus souvent, une graphie alternative, translittérée du cyrillique mongol, est proposée.

<table><tr><td>Аа</td><td>a</td></tr><tr><td>Әә</td><td>ä</td></tr><tr><td>Бб</td><td>b</td></tr><tr><td>Вв</td><td>v</td></tr><tr><td>Гг</td><td>g</td></tr><tr><td>Ғғ</td><td>ğ</td></tr><tr><td>Дд</td><td>d</td></tr><tr><td>Ее</td><td>ê</td></tr><tr><td>Ëë</td><td>ë</td></tr><tr><td>Жж</td><td>j</td></tr><tr><td>Зз</td><td>z</td></tr><tr><td>И и</td><td>iy</td></tr><tr><td>Йй</td><td>y</td></tr><tr><td>Кк</td><td>k</td></tr><tr><td>Кк</td><td>q</td></tr><tr><td>Лл</td><td>l</td></tr><tr><td>Мм</td><td>m</td></tr><tr><td>Нн</td><td>n</td></tr><tr><td>-н</td><td>ñ</td></tr><tr><td>Оо</td><td>o</td></tr><tr><td>Өө</td><td>ö</td></tr><tr><td>Пп</td><td>p</td></tr><tr><td>Рр</td><td>r</td></tr></table>

<table><tr><td>Сс</td><td>s</td></tr><tr><td>Тт</td><td>t</td></tr><tr><td>Уу</td><td>uw</td></tr><tr><td>Уу</td><td>u</td></tr><tr><td>Уу</td><td>ü</td></tr><tr><td>Фф</td><td>f</td></tr><tr><td>Хх</td><td>x</td></tr><tr><td>Нн</td><td>h</td></tr><tr><td>Цц</td><td>c</td></tr><tr><td>Чч</td><td>č</td></tr><tr><td>Шш</td><td>š</td></tr><tr><td>Шш</td><td>šč</td></tr><tr><td>-ъ</td><td>"</td></tr><tr><td>Ыы</td><td>ï</td></tr><tr><td>Іі</td><td>i</td></tr><tr><td>-ь</td><td>'</td></tr><tr><td>Ээ</td><td>e</td></tr><tr><td>Юю</td><td>yu</td></tr><tr><td>Яя</td><td>ya</td></tr></table>
### 3. Annexes et vidéos, citations en anglais

La présente thèse est accompagnée d'annexes, comprenant en particulier des traductions inédites de chants oirad et quarante-deux documents audiovisuels dont trente enregistrements de terrain et huit documents d'archives inédits. Des renvois dans le texte guident le lecteur vers ces annexes. Des notices détaillées des vidéos permettent toutefois au lecteur de naviguer à sa guise dans ces documents.

### 4. Internet et citations en anglais

Les renvois aux sites internet sont le plus souvent indiqués dans des notes de bas de page, pour éviter la lourdeur inutile d'une « sitographie » adjointe à la bibliographie. Les citations en anglais ne sont pas traduites et sont données sans italiques. Les termes anglais sont mis en italiques lorsqu'il s'agit d'un terme dont la traduction est donnée.

### 5. Quelques abréviations

Ang. : anglais

Br. : bouriate

Ka. : kazakh

Mn. : mongol

Ha. : halh

Oi. : oirad

Ru. : russe

Tu. : touva

Litt. : littéralement

Npcf. : ne pas confondre

Pr. : prononcer

Pour les noms d'institutions abrégés ou mis en acronyme, se reporter à la liste des institutions, placée à la fin de l'introduction.

### 6. Éthique et respect des droits

#### Droits de reproduction

La présente thèse est écrite dans le respect des droits de reproduction d'ouvrages et d'illustrations en vigueur en Mongolie et en France. Dans le droit mongol (loi sur le copyright du 1er septembre 1993 et ses amendements du 1er février 1997, du 21 mai 1999 et du 19 janvier 2006¹), les œuvres publiées originellement en Mongolie sont dans le domaine public cinquante ans après la mort de l'auteur, soixante-quinze ans après publication dans le cas d'œuvres anonymes ou dont l'auteur n'est pas identifié. Dans cette législation, un usage citationnel, à des fins d'information, d'analyse ou de recherche, d'extraits d'œuvres publiées ou d'œuvres conservées dans les musées, archives, bibliothèques, est autorisé, de même que la publication de photographies de monuments publics ou œuvres exposées dans l'espace public.

Les documents audiovisuels issus des archives nationales mongoles ont été reproduits dans le respect de la législation en vigueur, moyennant paiement des droits de reproduction afférents. Certaines vidéos sous copyright de l'Ensemble national sont données ici à titre d'illustration scientifique et sans but commercial.

#### Éthique

L'enquête de terrain a été réalisée dans le respect des interlocuteurs individuels et institutionnels mongols, et en suivant les recommandations du « code d'éthique » de l'American Anthropological Association<fnref n="2" /> : 1. Ne pas nuire (Do not harm) 2. Être ouvert et honnête concernant le travail (be open and

<footnote n="1">¹ http://www.wipo.int/wipolex/en/text.jsp?file_id=203958#LinkTarget_209 consulté le 15.04.2018.</footnote>

<footnote n="2">² http://ethics.americananthro.org/category/statement/ consulté le 15.04.2018.</footnote>
honest regarding your work) 3. Obtenir un consentement éclairé et les permissions nécessaires (Obtain informed consent and necessary permissions) 4. Mettre en balance des obligations éthiques concurrentes (Weigh competing ethical obligations). 5. Rendre les résultats accessibles (Make your results accessible). Le cinquième principe a été en partie rempli au moment de l'enquête, puisque j'ai, dans la mesure du possible, mis aussitôt à disposition des intéressés les enregistrements réalisés avec eux. Un prolongement de cette démarche est envisagé pour faire connaître les résultats présentés dans cette thèse. 6. Protéger et préserver les enregistrements (Protect and Preserve your records). 7. Maintenir des relations professionnelles respectueuses et éthiques (Maintain respectful and Ethical professional relationships).

Tous les enregistrements (audio, vidéo, photographie) utilisés dans cette thèse ont été réalisés avec l'accord des principaux intéressés, qui ont aussi donné leur accord pour un usage non commercial de ces enregistrements à des fins d'illustration scientifique.

Sauf mention contraire, les documents figurés et audiovisuels sont miens.

Sauf mention contraire, les traductions du mongol sont miennes.
« Et moi, leur dis-je,
je crois que la lune est un monde
à qui le nôtre sert de lune »
(Cyrano de Bergerac)
# Introduction

En 2008, voyageant pour la première fois en Mongolie pour mon loisir, j'assiste à un de ces « spectacles pour touristes<fnref n="1" /> » qui présentent, tous les soirs durant la saison estivale, un pot-pourri d'arts traditionnels mongols : le chant diphonique, la vièle à tête de cheval, la flûte traversière limbe, la contorsion et bien sûr des danses. Je ne saurais décrire de mémoire les danses que je vis ce soir-là. Mais je me souviens de l'impression forte qu'elles eurent sur moi. L'impression confuse d'un moment jovial, des danseurs souriants, agiles et souples en costumes chamarrés, des pieds pointés dans des bottines blanches, une musique pentatonique et acidulée... tout cela stimula entre les touristes que nous étions des débats sur l'authenticité supposée de ces danses mongoles, où nous avions repéré des éléments de formalisation et d'esthétique qui nous renvoyaient plutôt à un imaginaire de danses folkloriques russes, teintées de ballet classique, qu'à ce qu'auraient pu ou dû être des danses mongoles. Cependant, cette suspicion de « folklorisme » n'enlevait rien au plaisir pris à assister au spectacle de ces danses et, en ce qui me concernait, y ajoutait même. Mais surtout, notre interprète mongole, interrogée à ce sujet, fut catégorique : pour elle, il s'agissait bien là de vraies danses mongoles « traditionnelles », pas seulement d'une version pour touristes. Qu'il y ait eu, dans ce débat, des quiproquos entre « folklorique », « traditionnelle », « authentique » et « vraiment mongol » est plus que probable et, pour éviter désormais toute confusion, je propose de nommer cette danse la « danse mongole scénique ». Pourtant, indépendamment de ces questions de vocabulaire, sur lesquelles on reviendra, cette danse mongole scénique, qui paraissait suspecte au public étranger, n'en était pas moins appréciée en tant que telle et identifiée comme mongole par le public mongol. Cette divergence de points de vue sur une même pratique invite à interroger, au-delà de la question de ce qui permet ou non d'identifier la danse comme mongole, le rôle que joue la danse dans le renforcement d'un sentiment d'appartenance à la « mongolité » (Mongolness, Bulag 1998 : 6). Cette interrogation est le point de départ d'une recherche menée depuis 2010 autour des danses mongoles en Mongolie contemporaine, dans le cadre d'un master puis d'une thèse. L'objectif de la présente thèse est de comprendre, à partir du cas mongol, le rôle particulier que joue la danse dans le renforcement d'identités nationales ou collectives. Dans cette perspective, ce travail interroge en particulier ce que j'appellerai l'efficacité de la danse, c'est-à-dire son aptitude à engendrer un sentiment d'attachement profond et durable, chez les populations concernées, à une même communauté.

## Les danses mongoles et la mongolité

Que sont les danses mongoles et quelle est leur place aujourd'hui dans le paysage culturel mongol ? Telle que je l'emploie, l'appellation « danses mongoles » au pluriel recouvre deux

<footnote n="1">¹ Juulchny toglolt, à destination principalement des touristes étrangers, qui s'y rendent en groupes organisés. Cela n'empêche pas quelques Mongols, à commencer par les guides et interprètes, d'assister également au spectacle.</footnote>
pratiques distinctes et complémentaires, qui coexistent en s'opposant et en s'influençant mutuellement en Mongolie contemporaine.

L'une, le *bii biêlgee*, est considérée comme la danse des Oirad ou Mongols de l'ouest, un groupe composite résidant dans l'Altaï mongol, à l'ouest du territoire, et héritier de la dislocation, au XVIIIe siècle, de l'empire jungar. Danse généralement effectuée sous la yourte par un seul danseur sur un accompagnement mono-instrumental ou chanté<fnref n="2" />, elle mobilise surtout le haut du corps, le torse, les bras et est constituée principalement de mouvements d'imitation de la vie quotidienne des pasteurs nomades et de gestes ornementaux renvoyant aux particularismes ethniques. Si le plus ancien document audiovisuel représentant du *bii biêlgee* date de 1954, des photographies du début du XXe siècle montrent des Mongols dans une posture qui évoque sans ambiguïté cette danse, et des gravures remontant au XVIIIe siècle témoignent de l'existence d'une forme de danse très proche chez les Kalmouks. La présence de danses mobilisant principalement le haut du corps et effectuées sous la yourte chez ces groupes oirad<fnref n="3" /> ainsi que la répartition actuelle du *bii biêlgee* parmi les Oirad de l'ouest de la Mongolie et du Xinjiang et, dans une moindre mesure, chez des groupes voisins non mongols (Kazakhs de l'Altaï et du Xinjiang, Touvas de Mongolie uniquement), invitent à voir dans le *bii biêlgee* une danse remontant au moins à la période de l'empire jungar (XVIIe-XVIIIe siècles) et venue des groupes dits oirad qui composaient cet empire<fnref n="4" />. Aujourd'hui seule pratique dansée transmise de manière continue sur le territoire mongol, le *bii biêlgee* passe volontiers pour une danse ancestrale, dont l'origine se perd dans la nuit des temps. En outre, l'évocation du pastoralisme nomade qu'elle convoque dans ses gestes en fait l'illustration idéale d'une Mongolie qui s'identifie à ce mode de vie. Inscrit en 2009 sur la Liste de sauvegarde urgente du Patrimoine culturel immatériel de l'UNESCO, le *bii biêlgee* est ainsi un emblème chorégraphique du patrimoine mongol des nomades des steppes et passe pour le versant « authentique » (*yazguur, natur*) des danses mongoles.

À ce titre, un vocabulaire spécifique s'y attache. Si, étymologiquement, *bii biêlgee*<fnref n="5" /> renvoie à un terme dialectal oirad, *bii*<fnref n="6" />, qui signifierait de manière générale « danse », l'expression couramment employée *bii biêlgee*, que j'utiliserai désormais avec cette graphie<fnref n="7" />, renvoie dans l'esprit des Mongols à cette forme de danse spécifique, propre aux Oirad mais néanmoins typiquement mongole. Une étymologie assez répandue, faisant dériver le terme *biêlgee* du

<footnote n="2">² Les vièles *ekel* et *morin huur* (vièle-cheval), les luths *shanz* et *tovshuur* sont les instruments les plus utilisés (voir annexe 1).</footnote>

<footnote n="3">³ Les Kalmouks sont des Oirad ayant migré, en plusieurs vagues successives, des steppes de Haute-Asie vers la Volga, à l'emplacement de l'actuelle République de Kalmoukie.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Les Kalmouks considèrent leurs danses actuelles, où aux mouvements de bras et de mains s'ajoutent des petits pas dynamiques et pressés, comme un *bii biêlgee* modifié ayant subi les influences des danses du Caucase, caractérisées justement par ces petits pas pressés.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Sans doute dérivé d'un accusatif d'objet interne *bii biileh*, « danser le *bii* » nominalisé en *bii biileg*, puis *bii biêlgee* (Nanjid 2009a : 11).</footnote>

<footnote n="6">⁶ Probablement d'origine turcique (cf. ka. *biy*).</footnote>

<footnote n="7">⁷ On trouve aussi parfois des variantes comme *biê biêlgee*, *bii, biêlgee*, (*bii*) *biileg*, (*bii*) *biilgee* ou dans les publications en anglais *biy biyelgee*. On pourra retrouver ici ces variantes dans les citations de certains auteurs ou dans des noms d'institutions. J'emploierai également parfois, comme certains de mes interlocuteurs, le terme *bii* pour désigner certaines danses du répertoire du *bii biêlgee* : on dit ainsi « le *bii* de l'ambleur, de la prière, d'Agsal », etc.</footnote>
mongol halh<fnref n="8" /> biê « le corps<fnref n="9" /> », témoigne de l'appropriation à un niveau national, par les Mongols de toute la Mongolie, d'une pratique originairement locale et périphérique. Les danseurs de bii biêlgee, spécialistes non professionnels<fnref n="10" />, sont parfois appelés « danseurs » (büjigchin), mais plus couramment appelés biêleech, biêlgeech ou biich<fnref n="11" /> ; c'est ce dernier terme que j'emploierai.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 1 Musique et danse sous une yourte kalmouke. Source : Pallas 1776.</figcaption></figure>

L'autre danse mongole, parfois appelée la « danse populaire mongole » (*mongol ardyn büjig*), est une pratique d'invention récente qui émerge au milieu du XXᵉ siècle, durant la période socialiste, dans le but de constituer une « danse nationale mongole » (*mongol ündesnii büjig*), terme qui la désigne encore aujourd'hui. Ces appellations et leurs variantes<fnref n="12" /> témoignent à mon sens de l'idée que se font les Mongols de cette danse : elle illustre l'essence du peuple mongol dans son extension nationale, à la façon dont les « danses nationales » ou les « danses de caractère » (Arkin et Smith 1997) étaient réputées illustrer, dans les ballets du XIXᵉ siècle, les caractères des « nationalités » auxquelles elles étaient associées. D'une part, les thématiques nationales de cette danse (danses du cheval et des éleveurs nomades, danses de la cérémonie bouddhiste du Cam, danses de Gengis Khan, etc.), l'usage d'un vocabulaire gestuel conçu comme proprement mongol ou encore l'ancrage revendiqué dans les danses locales mongoles et principalement dans le *bii biêlgee* en font un lieu phare de l'illustration chorégraphique de la mongolité. D'autre part, fortement modelée par le ballet classique de tradition russe et par les « danses folkloriques » de l'Ensemble Moiseev<fnref n="13" />, cette danse se dote,

<footnote n="8">⁸ Employé comme langue nationale en Mongolie.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Mentionnée par Lacaze 2000 : 265, Behbat 2016 : 38.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ C'est-à-dire que tout un chacun ne peut se prétendre *biich*, mais que ceux qui sont reconnus comme tels ne peuvent en vivre. Ils exercent d'autres métiers.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Le suffixe -ch dénote l'agent d'une action (Legrand 1997 : 107).</footnote>

<footnote n="12">¹² « Danse mongole » (*mongol büjig*), « danse nationale » (*ündesnii büjig*), « danse nationale populaire mongole » (*mongol ündesnii ardyn büjig*) ou encore « danse populaire » (*ardyn büjig*).</footnote>

<footnote n="13">¹³ De son nom complet « Ensemble de danse populaire de l'URSS sous la direction de Igor Moiseev » (ru. *Ansambl' narodnogo tanca SSSR pod rukovodstvom Igorya Moisêêva*).</footnote>
par ce biais, de canons esthétiques et techniques d'ordre scénique et professionnel qui lui
permettent de représenter dignement la Mongolie sur les scènes de festivals internationaux.
Version qu'on pourrait dire « folklorisée » ou « scénisée » du bii biêlgee, cette danse ne doit pas
être vue pour autant comme une pratique muséifiée ou un produit sans lendemain d'une
acculturation souterraine russe : sa mobilisation systématique dans les célébrations régionales
et nationales et l'importance qu'elle revêt en général aux yeux des Mongols invitent à y voir
au contraire l'un des instruments majeurs du sentiment d'appartenance contemporain à la
mongolité. Compte tenu de la variabilité des expressions employées pour la désigner, des
jugements de valeur qui s'attachent immanquablement aux diverses traductions usitées en
langues anglaise et française<fnref n="14" /> et de l'utilisation ambiguë, dans certains cas, des mêmes
expressions pour désigner indifféremment cette danse ou le bii biêlgee<fnref n="15" />, je propose de la
désigner, une fois pour toutes, d'un terme que j'espère plus descriptif, « danse mongole
scénique<fnref n="16" /> », de façon à la distinguer du bii biêlgee.

Ces deux « danses mongoles », la danse mongole scénique et le bii biêlgee, tout en étant
différenciées l'une de l'autre par leur histoire, leur forme, leurs institutions, leurs acteurs et les
valeurs qui s'y attachent, s'influencent aussi mutuellement, à la façon des « traditions
parallèles » décrites par Anthony Shay à propos des influences réciproques entre les pratiques
 locales (« Folk dance in the field ») et les pratiques des grands ensembles nationaux hérités de
 la période socialiste (« State folk dance ensembles », Shay 2002 : 13 ss.). Cette porosité relative
des pratiques est d'ailleurs source d'ambivalence et de tensions sur lesquelles on reviendra
plus en détail (voir chapitre 3). Il suffit ici de préciser deux points. Tout d'abord, la dimension
de spectacle, c'est-à-dire le fait que les danseurs se produisent pour un public en vue d'une
appréciation principalement esthétique, est prépondérante dans chacune d'elles : le bii biêlgee
ne peut en aucun cas être considéré comme la variante rituelle ou participative de la danse
mongole scénique, qui en serait une version dévitalisée et édulcorée. Ce point invite à dépasser
les oppositions souvent rencontrées entre pratiques locales et pratiques folklorisées selon des
typologies qui prêchent souvent en défaveur des secondes (voir par exemple Hoerburger 1968,
Lange 1974, Nahachewsky 2001). En second lieu, le bii biêlgee passe volontiers pour le versant
authentique de la danse mongole scénique, qui en constitue la version professionnelle et
chorégraphiée selon des standards internationaux. Au-delà des discours et des représentations
que véhicule une telle perspective, cette complémentarité des pratiques illustre aussi la mise
en œuvre de deux modes connexes de mobilisation des publics, d'abord dans la
reconnaissance de ces danses comme mongoles, et conséquemment dans le renforcement d'un
sentiment d'appartenance nationale. Le cas des danses mongoles apparaît donc comme un lieu

<footnote n="14">¹⁴ « Mongolian national dance » et « Mongolian folk dance » en anglais, et « danse nationale mongole » ou « danse mongole traditionnelle » en français.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ « Danse populaire mongole » (*mongol ardyn büjig*), « danse populaire mongole *bii biêlgee* » (*mongol ardyn büjig, bii biêlgee*) ou « *bii biêlgee* populaire mongol » (*mongol ardyn bii biêlgee*).</footnote>

<footnote n="16">16 Bien que l'expression en tant que telle soit peu courante en mongol, l'adjectif « scénique », *taizny*, est parfois employé à des fins de distinction entre les deux danses : ainsi, le « *bii biêlgee* scénique » (*taizny bii biêlgee*) apparaît comme un « faux » *bii biêlgee*. Voir chapitre 3.</footnote>
de réflexion privilégié sur la nature de la performance dansée en permettant la comparaison entre deux modèles de pratiques spectaculaires complémentaires.

Que les danses mongoles jouent un rôle significatif dans la transmission d'un sentiment d'identité nationale est perceptible dans la mise en œuvre des politiques culturelles contemporaines. Alors que certains mongolistes m'avaient décrit, avant mon premier séjour de terrain en 2010, le *bii biëlgee* comme une pratique disparue, ou du moins moribonde, et la danse mongole scénique comme une pratique socialiste figée dans l'académisme et promouvant un folklorisme muséifiant, j'ai découvert au contraire des pratiques étonnamment vivaces et dynamiques, au cœur de l'attachement des Mongols à la mongolité. Durant toute la période sur laquelle s'est échelonné mon terrain (entre 2010 et 2015), la valorisation des danses mongoles était au cœur des politiques culturelles et touchait un public très large : que ce soit à travers de grandes manifestations publiques, la mobilisation de médias de masse, la documentation audiovisuelle ou académique, la multiplication des spectacles ou la massification de l'enseignement des danses – à la capitale comme dans les provinces – il devenait difficile d'échapper à l'omniprésence des danses mongoles. L'inscription du *bii biëlgee* à l'UNESCO en 2009, coïncidant avec une reprise économique importante, a sans aucun doute contribué au revivalisme de cette pratique. Ce mouvement de retour à « l'authentique » profite d'ailleurs aussi à la danse mongole scénique, puisque les chorégraphes, principaux artisans de la patrimonialisation, y voient l'occasion d'un renouvellement de leur pratique, perçue comme héritière d'un académisme soviétique désormais désuet.

Cette valorisation des danses mongoles s'inscrit également dans un mouvement plus large de protection et de promotion de l'identité nationale mongole. Enclavée entre ces deux puissants voisins que sont la Russie et la Chine, la Mongolie avait su gagner son indépendance vis-à-vis du joug sino-mandchou, au début du XXe siècle, en s'alliant avec la Russie, puis avec l'URSS. Ce choix géostratégique la conduit à devenir, en 1924, le deuxième régime socialiste au monde (cf. Legrand 1975). Avec la fin de l'URSS, la transition démocratique du début des années 1990 met fin à l'insertion de la Mongolie dans le monde socialiste, la privant du même coup d'un allié précieux (Maire 2016 : 79). Le spectre d'une emprise accrue de la Chine sur l'économie et la culture mongoles, amplifié par la crise économique (liée à la transition vers l'économie de marché) des années 1990 et la politique de développement minier des années 2000 et 2010, transparaît dans la résurgence d'un nationalisme<fnref n="17" /> fort, qui se caractérise avant tout par une sinophobie aiguë (cf. Bulag 1998, Billé 2016¹⁸). Ces éléments, associés à la nécessité

<footnote n="17">17 Si ce renforcement de l'identité nationale mongole paraît typique des résurgences nationalistes en contexte postsocialiste, des travaux récents soulignent à l'inverse les fondements socialistes des nationalismes qui s'expriment depuis 1990 (cf. Suny 1993, Hirsh 2014). Dans le cas de la Mongolie le travail fondateur de Bulag sur la « mongolité » (*Mongolness*) montre ainsi comment le nationalisme contemporain mongol s'inscrit dans la continuité d'une construction nationale héritée de la période socialiste où l'émergence d'un État socialiste moderne va de pair avec celle d'un État-nation proprement mongol, où limites ethniques, territoriales et culturelles coïncident idéalement (Bulag 1998 : 28).</footnote>

<footnote n="18">18 L'adéquation progressivement établie entre Mongol et Halh, l'ethnie majoritaire du territoire de l'actuelle Mongolie, est pour Bulag au centre d'un nationalisme exacerbé. Elle va de pair, aujourd'hui, avec un attachement à la « pureté » ethnique des Mongols, qui génère, dans ses formes extrêmes, racisme et xénophobie. Les « vrais » Mongols seraient ainsi les Halh, une ethnie associée avec le « lignage d'or » (*altan urag*) où coulerait le sang de Gengis Khan. La sinophobie, qui en est la forme la plus fréquente autant que la plus violente, n'est donc pas seulement liée à une conjoncture économique et</footnote>
de se positionner de manière forte sur une scène internationale en pleine évolution, engendrent une politique de « sécurité nationale<fnref n="19" /> » dans laquelle l’intégrité politique et territoriale de la Mongolie et la protection de son économie s’inscrivent en continuité avec le maintien d’une identité culturelle principalement fondée sur le pastoralisme nomade et les modes de vie, de production et d’expression artistique qui y sont afférents (Campi 2012).

Les danses mongoles apparaissent ainsi comme un héritage national, à double titre. Tout d'abord, transmettre aux générations futures des pratiques qui, héritées d'une histoire ancienne (celle des Oirad pour le *bii biêlgee*) ou récente (le socialisme pour la danse mongole), apparaissent comme fondamentalement mongoles constitue un devoir envers sa propre culture. Mais à un second niveau, transmettre les danses mongoles, c'est aussi transmettre des pratiques qui apparaissent au fondement de la mongolité. L'anthropologie cognitive (Boyer 1990, Lenclud 1987, Morin 2011) a montré que la notion, galvaudée, de tradition devait être repensée non comme un contenu culturel transmis de manière idéalement intacte et totale, mais comme une « reconstruction sélective » (Morin 2011 : 13), c'est-à-dire comme le processus même de légitimation d'une référence stable à ce qu'on pourrait appeler « l'autorité morale du passé » (l'expression est de Humphrey 1992). Il ne s'agit pourtant pas de suivre entièrement la théorie de « l'épidémiologie culturelle » (Sperber 1996, Morin 2011). Pour ces auteurs, la stabilisation des traditions dépendrait avant tout de la multiplication des épisodes de transmission. Or, plusieurs travaux en anthropologie cognitive consacrés au rituel montrent que la répétition d'événements ou d'énoncés traditionnels s'accompagne très souvent d'une auto-référentialité constitutive, propre à conférer à ces événements un caractère traditionnel faisant autorité (Bloch 2005 : 123). Il s'agit ainsi, en suivant cette piste, de montrer en quoi les propriétés de certains types d'événements (et non uniquement la multiplication des épisodes de transmission) sont crucales pour assurer la stabilisation de certaines valeurs. Si le rôle du phénomène rituel dans de tels processus a déjà été abondamment souligné (voir notamment Houseman et Severi 2009), celui de la danse comme situation de performance reste encore à explorer. La présente thèse espère contribuer à cette réflexion à travers l'exemple des danses mongoles.

## Danse et politique

Le rôle des arts, plus particulièrement des arts de la performance et parmi eux la danse, dans l'élaboration des constructions nationales est un trait souvent souligné (pour la seule danse, cf. entre autres les synthèses de Reed 1998, Desmond 1997, Hanna 1979, Royce 2002 [1977], Giurchescu 2001). Je propose de distinguer, dans cette vaste littérature qui ne saurait

<footnote>diplomatique plaçant la Mongolie en concurrence directe avec son puissant voisin. De manière révélatrice, elle s'ancre dans une vision de la « mongolité » (*Mongolness*) où ce n'est en réalité pas tant le Chinois que le Mongol de Mongolie-Intérieure ou le métis sino-mongol, qualifié « d'hybride » (*erliiz*), qui fait office de repoussoir (Bulag 1998 : 2 ss., Billé 2016 : 89). Au nationalisme et à la xénophobie s'attachent enfin des représentations liées à la reproduction et à la sexualité qui, associant par exemple l'étranger au voleur de femmes, contribuent à ancrer des perceptions de l'autre en grande part fantasmées, de soi et de l'autre (cf. Billé 2010, 2016, Lacaze 2013, 2017).</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ « Concept de sécurité nationale de Mongolie » (*Mongol ulsyn ündesnii ayuulgüi baidlyn üzel barimtlal*, traduction officielle en anglais *National Security Concept of Mongolia*), texte paru en 1994 et régulièrement actualisé depuis.</footnote>
être explorée ici de manière exhaustive, deux grands types d'approches. Le premier consiste à analyser l'instrumentalisation de la danse ou d'autres formes artistiques comme emblèmes susceptibles de renforcer, en l'illustrant, un pouvoir, une idéologie ou une structure institutionnelle. Ce type d'approches, qui met l'accent principalement sur la valeur emblématique des arts au service de pouvoirs en place, a néanmoins l'inconvénient de faire résider l'explication de l'efficacité politique de la danse moins dans la pratique elle-même que dans les pouvoirs et idéologies qui l'environnent et lui donnent sens. Le second type d'approches envisagé insiste plus spécifiquement sur la capacité des arts de la performance à « représenter », « incarner », « performer » des identités collectives. Tout en ayant l'avantage, par rapport au précédent, de recentrer l'analyse sur les pratiques elles-mêmes, ce type d'approches s'avère néanmoins prisonnier de l'idée, souvent vague, d'une « performativité » des identités inhérente à toute pratique de performance, qui déplace le problème de l'efficacité sans véritablement le résoudre : en quoi suffit-il de brandir un drapeau, de danser une danse ou de chanter un chant national pour amener les gens à adhérer à l'identité incarnée par un tel emblème ? La position tierce défendue dans cette thèse invite à voir dans l'instrumentalisation des pratiques, soulignée par le premier type d'approches, moins une cause qu'un produit de l'efficacité des pratiques elles-mêmes. Toutefois, plutôt que de faire résider celle-ci dans la mise en représentation spectaculaire de systèmes de valeurs, comme dans le second type d'approches, je propose de voir dans la performance dansée un jeu de positionnement relatif des participants (danseur et spectateur) propre à induire une expérience forte, un affect partagé susceptible d'ancrer durablement et de manière sensible des attachements communautaires.

Le premier type d'approches, qui consiste à voir dans les arts des emblèmes identitaires et politiques, est celui adopté par Peter Marsh dans son travail fondateur sur la « réimagination » de la vièle à tête de cheval (vièle-cheval, morin huur) comme emblème musical d'une communauté nationale mongole (Marsh 2009). Reprenant l'essentiel des thèses de Bulag sur la construction socialiste d'une nation mongole, Peter Marsh analyse la façon dont la vièle-cheval, instrument d'origine halh (groupe ethnique majoritaire en Mongolie) modernisé et standardisé par un luthier russe dans les années 1960, cristallise une image stéréotypée de la Mongolie – à la fois imaginativement ancrée dans une ancestrale tradition pastorale nomade et d'invention en réalité récente – autour de laquelle se constitue une « communauté imaginée » (imagined community, l'expression est empruntée à Anderson 2006 [1983]).

L'instrumentalisation des arts de la performance au service de pouvoirs ou d'idéologies politiques a été particulièrement mise en évidence dans le cas de la (re)construction de nouveaux États-nations. L'État d'Israël, au moment de sa constitution, appuie ainsi sa politique d'unification de citoyens porteurs de traditions culturelles extrêmement diverses sur la construction d'une danse nationale composée d'un assemblage des pas dansés les plus emblématiques des principaux groupes constitutifs du pays, en particulier ceux qui sont
perçus comme les plus ancestraux, dont le « pas yéménite » constitue l'archétype (cf. Gibert 2014). De même, le nouveau Rwanda, post-génocidaire, élabore une danse nationale qui se veut, à l'image de la politique de réconciliation nationale, exempte de référence à la diversité ethnique du pays (Plancke 2016). Les exemples en ce sens abondent (cf. par exemple Reed 2010, Wierre-Gore 1986).

Toutefois, de telles manifestations du pouvoir à travers la danse sont souvent sujettes à des revendications contradictoires, des tensions, des débats ou des résistances (cf. par exemple Murray 2000, Robitaille 2007). Les études de la danse en contexte colonial (au sens large du terme) soulignent fréquemment l'enjeu, pour les puissances dominantes, de contrôler et maîtriser un domaine souvent perçu comme source de troubles et de désordres (politiques ou moraux), comme dans le cas des plantations d'esclaves nord-américaines (Hazzard-Gordon 1990) ou dans le développement du bharata natyam du sud de l'Inde, qui s'accompagne d'une moralisation de la figure de la danseuse sacrée devadasi en contexte victorien et édouardien (Meduri 1988). Mais, tout en soulignant l'influence de l'orientalisme et du regard exotisant des puissances coloniales sur l'évolution de nombreuses formes de danse, les auteurs soulignent en même temps la réappropriation locale des modèles importés (cf. Reed 1998 : 509), les résistances souterraines (Poole 1990 dans le cas des danses andines) ou la dimension parodique de danses des colonisés moquant les danses de leurs maîtres, dont l'archétype reste le cakewalk, parodie burlesque, par les esclaves noirs, des élégants quadrilles de leurs maîtres (Szwed et Marks 1988).

Prenant acte des interprétations et instrumentalisations multiples, stratifiées ou contradictoires auxquelles la danse est susceptible de donner lieu, Giurchescu, auteur influente sur la question des rapports entre danse et politique, propose de considérer la danse comme un art polysémique par nature, capable de donner prise, en fonction du contexte politique et culturel dans lequel il se déploie, à des interprétations diverses, multiples, voire contradictoires (Giurchescu 2001). Cette approche sémiotique fait écho à de nombreux travaux qui interprètent plus généralement en ce sens des phénomènes dits de « recontextualisation » des arts locaux, dont le sens politique, rituel ou folklorique varie selon les contextes (cf. Hobsbawm et Ranger (dir.) 2006).

Ces auteurs ont en commun de voir la danse (ou d'autres arts) comme un lieu d'affirmation identitaire parmi d'autres, un art qui, par le déploiement spectaculaire conjoint de costumes « ethniques » ou « nationaux », de musiques locales (cf. Gibert 2014), mais aussi de thèmes emblématiques, de mythes et légendes caractéristiques, permettrait la « visualisation » (Hermkens 2007) spectaculaire des symboles des identités collectives auxquelles il renvoie, et peut conséquemment apparaître comme un emblème remarquablement efficace de celles-ci. Il paraît évident que la danse mobilise, de façon particulièrement spectaculaire, différents types d'éléments emblématiques des identités nationales (costumes, musique, etc.) et qu'elle est souvent, de ce fait, instrumentalisée en tant qu'emblème national par le pouvoir en place, par des groupes minoritaires qui tentent de s'affirmer ou par des communautés diasporiques. Toutefois, ne voir dans la danse qu'un
emblème identitaire paraît réducteur pour au moins trois raisons. Premièrement, cela revient
à faire résider l'efficacité de la danse dans la seule intentionnalité des acteurs politiques
susceptibles de l'instrumentaliser, ce qui, outre le fait qu'elle fait reposer l'explication de
l'efficacité de la danse sur des éléments extérieurs à la danse elle-même, présente
l'inconvénient de poser en amont de l'analyse les attachements et instrumentalisations que
l'analyse de la danse devrait au contraire dégager. Conséquence de ce premier point, la
spécificité de la danse par rapport à d'autres domaines également susceptibles d'être
instrumentalisés apparaît singulièrement atténuée : ainsi, dans le cas mongol, la danse, un
instrument comme la vièle-cheval (Marsh 2009), des textes de hip-hop (Delaplace 2014), des
sports locaux (Lacaze 1999-2000) ou encore la figure de Gengis Khan (Aubin 1993, Aubin 1996,
Aubin et Hamayon 2002, Bianquis 2010, Campi 2006, Kaplonski 2004 et 2005) peuvent être
analysés suivant, à quelques nuances près, le même modèle. Enfin, analyser
l'instrumentalisation des symboles ou emblèmes nationaux ou communautaires laisse entière
la double question de savoir pourquoi les gens s'attachent tout particulièrement à ces
emblèmes plutôt qu'à d'autres également disponibles dans leur champ de perception et
d'imagination, et tout simplement de savoir comment les gens en viennent à se sentir membres
d'une communauté : il ne suffit pas d'être régulièrement confronté aux symboles et emblèmes
représentant un État-nation ou une communauté donnée pour trouver celle-ci ou celui-ci
légitime et pour s'en sentir membre.

Le second type d'approches, plus particulier à ce qu'il est convenu d'appeler les « arts de
la performance », voit dans la capacité de ceux-ci à « performer » (*perform, enact*), « incorporer »
ou « incarner » (*embody*) des contenus idéologiques, notamment par la mise en scène des corps
mouvants, le fondement de leur efficacité. Pour Schechner, fondateur du courant influent des
*Performance Studies* aux États-Unis à partir de la fin des années 1960, la notion de
« performance » vise avant tout à faire éclater les distinctions ethnocentriques entre domaines
cloisonnés des arts du spectacle (danse, théâtre, musique, etc.), de façon à prendre en compte
des formes perçues comme similaires, issues d'autres cultures, qui correspondraient
malaisément à ces catégories<fnref n="20" />. Mais il s'agit aussi, dans la continuité des travaux de Turner
qui cherche à penser la parenté entre rituel et théâtre (Turner 1982, 1988), de théoriser la
performance moins d'après des types d'événements que comme modalité d'action. Pour
Schechner, la performance se caractériserait ainsi comme un « comportement restauré », c'est-
à-dire comme un mode d'agir porteur, en soi, de références à des actions antérieures, et riche
de potentialités de références en direction d'actions ultérieures (Schechner 1985 : 35-36).

Dans le cas de la Mongolie, les travaux de Pegg, qui s'inspire indirectement de Schechner,
illustrent cette vision des choses. Pour elle, les arts de la performance, indifféremment chant,

<footnote n="20">²⁰ Schechner invite ainsi à penser la « performance » comme un continuum susceptible d'inclure des activités humaines très variées : « Performance must be construed as a 'broad spectrum' or 'continuum' of human actions ranging from ritual, play, sports, popular entertainments, the performing arts (theatre, dance, music), and everyday life performances to the enactment of social, professional, gender, race, and class roles, and on to healing (from shamanism to surgery), the media, and the internet. » (Schechner 2013 : 2).</footnote>
musique instrumentale, danse, textes, rituels bouddhiques ou chamaniques, seraient dotés d'une propension particulière à « performer » (perform) les identités, en mettant en jeu de manière stratifiée des « ideoscapes»<fnref n="21" />, conçus ici comme des sortes d'univers idéologiques. Comme dans la théorie de la performance défendue par Schechner, les arts de la performance évoqués par Pegg porteraient, de manière intentionnelle ou inconsciente, déclarée ou souterraine, des « connexions » (connections, Pegg 2001 : 5), c'est-à-dire les strates d'une histoire complexe et d'idéologies multiples, imposées par le pouvoir ou résistant en sous-main en esquivant la censure, à la manière des « transcriptions évocatrices » (evocative transcripts) décrites par Kaplonski au sujet de la mémoire des héros nationaux mongols (Kaplonski 2004 : 186). Pourtant, la démarche de Pegg, qui consiste essentiellement à associer des éléments hétéroclites (organologie, structures musicales, fragments de paroles, attributions de sens collectés en contexte d'entretien formel, contextes de performance, etc.) à des univers arbitrairement délimités à l'avance et pensés comme cloisonnés<fnref n="22" />, me paraît méthodologiquement fragile. Surtout, elle conduit à laisser en suspens deux questions fondamentales : 1. Comment s'articulent précisément différentes strates historiques ou herméneutiques de significations et d'attributions identitaires dans les arts de la performance ? 2. En quoi, précisément, chacun des genres d'arts de la performance, pris séparément ou bien ensemble, contribuerait à illustrer ou à contester certains éléments identitaires ou idéologiques plutôt que d'autres ?

Pradier, qui fonde le courant de l'ethnoscénologie dans la continuité de la réflexion de Turner et du courant américain des Performance Studies, voit dans le corps humain mis en scène, dans diverses pratiques de performance, une skènè, un lieu d'exposition particulièrement puissant des systèmes de représentation et d'idées qui la sous-tendent (Pradier 1997 : 18-19). Ainsi, la mise en scène des corps dans les performances reflèterait tout particulièrement les structures idéologiques et politiques du contexte dans lequel elles prennent place, grâce à « cette aptitude remarquable de l'espèce humaine à unir dans l'action l'organique et le symbolique » (Pradier 2001 : 57²³). Le postulat fort qui sous-tend ce type d'approches est celui d'une propriété inhérente au corps humain à véhiculer des éléments de représentation abstraits ou symboliques, une « capacité à incarner l'imaginaire – la performativité – que l'Homme communique par le corps... ». La « performativité » ainsi entendue relève moins d'une volonté de se donner à voir ou de faire valoir sa « face » (au sens goffmanien du terme, cf. Goffman 1974), comme dans le premier type d'approches, que d'une capacité à donner « chair » à des représentations de l'esprit (Pradier 2009). Or, un tel postulat,

<footnote n="21">²¹ La notion est empruntée à Appadurai (1990), cf. Pegg 2001 : 284.</footnote>

<footnote n="22">²² Par exemple, bouddhisme, chamanisme et « religion populaire » (selon la distinction de Heissig 1980), socialisme vs. Old Mongolia, nation vs. ethnies, etc., éléments dont de nombreuses recherches sur la Mongolie montrent qu'ils gagnent au contraire à être pensés en continuité.</footnote>

<footnote n="23">²³ Cette formule de Pradier renvoie, au-delà d'une théorie sur la performance, à une approche du corps d'inspiration structuraliste, qui tend à voir dans le corps humain un « symbole naturel » (Douglas 1973), un modèle immédiatement disponible à l'appréhension de chacun, en même temps que susceptible de variations culturelles (cf. Straus 2004) pour penser l'organisation collective (le « corps social » et ses hiérarchies, sa reproduction, sa croissance, ses maladies, etc.).</footnote>
loin d'expliquer de manière satisfaisante l'efficacité de la danse, se contente de déplacer la question vers la mise en scène du corps, en postulant, sans la démontrer, cette efficacité.

Plus satisfaisantes paraissent en ce sens les approches directement inspirées des théories de Turner sur la liminalité<fnref n="24" />. Conçue comme situation distincte du quotidien (cf. Grotowski 1997) et en marge des interactions sociales ordinaires, la performance du corps humain, en illustrant ou en reconfigurant de manière inédite certains éléments des structures sociales et des systèmes symboliques d'un groupe donné, contribue à les renforcer. Pour Andrew Strathern, les cycles de danses des Melpa incarnent, dans leurs allusions mythologiques (au cycle de reproduction des oiseaux du paradis par exemple) comme dans leur forme chorégraphique, la pensée d'une maturation sociale qui oppose hommes jeunes et hommes accomplis, ou encore hommes et femmes (Strathern 1985). Pour Spencer, la présence de danses débridées et railleuses des jeunes gens au sein de cérémonies empreintes de dignité et du contrôle des aînés indique la capacité de la danse à renforcer les structures sociales en mettant en scène, de manière décalée, leur « antithèse<fnref n="25" /> » (Spencer 1985b). Dans la continuité de la pensée de Turner, la danse est envisagée comme un lieu qui, par sa forme même, est porteur de « liminalité ». Comme le montre en particulier l'article de Gell consacré aux danses Umeda, la danse apparaît, pour ces auteurs, un milieu d'autant plus propice que les possibilités narratives et imitatives du mouvement humain pour convoquer mythes et systèmes de représentation y sont sous-tendues par la réflexivité de la pratique elle-même : la danse, en se démarquant, dans ses gestes mêmes et sans recourir nécessairement à de pesants dispositifs de marginalisation spatio-temporelle, d'un quotidien lieu de « non-danse » (nondance (sic), Gell 1985 : 190), instaure, dans sa réalisation même, sa propre qualité liminaire. Si ce type d'approches s'efforce de mettre en avant la particularité de la performance comme situation distincte du quotidien, pour rendre compte de l'efficacité des danses, elle n'en subordonne pas moins la matière dansée à des significations qui lui sont extérieures.

Pour remédier à ce biais plusieurs auteurs, attachés à l'observation de la danse elle-même (Blacking 1985 : 66, voir aussi Hanna 2005 : 115-116), s'attachent à repérer dans la matière dansée même une image, une influence ou un reflet de la société qui leur aurait donné forme. Comme le dit Lange, dans une perspective très fonctionnaliste, « la forme des danses reflète le niveau d'intégration de la société » (Lange 2005 : 103). Pour Yves Guilcher, qui abonde en ce sens, les évolutions formelles des « danses traditionnelles » de la paysannerie française peuvent être vues comme des signes sûrs des évolutions de la structure sociale prédominante de ces groupes. On passerait ainsi, dans l'histoire de ces danses, de la ronde chantée, où « le mouvement n'est qu'un moyen de vivre collectivement ce récit » et où « la sensation d'appartenance communautaire peut aller jusqu'à l'envoûtement », à la forme de « chaîne ouverte », où « on se voit moins, on se montre plus », puis aux danses à figures à couples

<footnote n="24">²⁴ La liminalité, concept de Turner inspiré du travail de Van Gennep sur la phase de marginalisation durant les rites de passage, est une propriété commune à différents événements qui ont en commun de rompre avec le quotidien au moyen de dispositifs de marginalisation spatio-temporelle, et où se joue la possibilité de reconfigurer valeurs symboliques et hiérarchies sociales, soit pour les renforcer, soit pour les dépasser (Turner 1969). Voir en particulier Spencer 1985a.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Sur le caractère antithétique ou paradoxal des performances, voir aussi Handelman 1998 : 236 ss.</footnote>
ouverts, où « le danseur vit alors la danse comme parcours, rencontre et jeu de couple ».
L'évolution culminerait ainsi au XIXe siècle dans les danses pour couples fermés où « chaque
couple [est] devenu cellule nécessaire et suffisante de la danse ».
Cette évolution des formes
de danses reflèterait ainsi le passage progressif d'une société traditionnelle paysanne fondée
sur l'intégration communautaire à une société urbaine bourgeoise basée sur la structure du
couple marié (Y. Guilcher 1996 : 114, cf. aussi Y. Guilcher 2001, J.-M. Guilcher 2003 [1969],
2009).
Malgré son caractère séduisant, une telle théorisation se heurte d'emblée à la coexistence
reconnue de ces différentes formes de danses aux mêmes époques et parmi les mêmes groupes
sociaux. De fait, les limites d'une telle approche ne tiennent pas seulement à une conception
caricaturale de la notion d'intégration collective : comme l'a montré, entre autres, Wierre-Gore,
danser ensemble, fût-ce en cercle<fnref n="26" />, ne garantit nullement l'intégration sociale (Wierre-Gore
2010). La démarche même qui consiste à rechercher des analogies entre forme des danses et
structures sociales est empreinte d'arbitraire, notamment dans le choix des niveaux d'analyse
structurelle (les pas, les dispositions spatiales, les modes de relations entre danseurs) qu'il
serait pertinent de prendre en compte.

D'autres auteurs, également attachés à la prise en compte d'une analyse fine des formes
dansées, proposent d'inscrire celui-ci moins dans un contexte social général que dans des
systèmes sensori-moteurs culturellement déterminés, qui seraient à analyser comme des
systèmes sémiotiques. De même que l'ethnomusicologue John Blacking avait défini l'objet de
l'ethnomusicologie comme le « son humainement organisé » (*humanly organized sound*,
Blacking 1974 : 3), pour des auteurs comme Williams, l'anthropologie de la danse ne saurait
être légitime qu'en s'inscrivant dans une anthropologie du mouvement humain ou une
« sémasiologie » de la danse (Williams 2004 : 13-14, 2005). Ces perspectives, fortement teintées
d'approches issues de la linguistique comme le structuralisme ou la sémiotique de Peirce,
envisagent ainsi les mouvements de la danse comme des « signes-actions » (*action-sign*, cf.
Farnell (dir.) 1995) qui ne prennent sens que dans le contexte d'autres « signes-actions »
culturellement déterminés. Si les analyses structurales de la danse permettent de faire émerger
les règles de composition, les répertoires et les savoirs implicites sous-jacents à la mise en
œuvre de gestes dansés (cf. Kaeppler 2005, Martin et Pesovár 2005), elles tendent cependant :
1) à reconduire une vision fixiste de la culture<fnref n="27" />, vision d'autant plus réductrice que le geste
dansé apparaît beaucoup plus poreux et facile à recontextualiser que d'autres éléments comme
les langues (cf. Ness et Noland (dir.) 2008) ; 2) à réduire l'efficacité du mouvement humain à
une simple question de sens, au détriment de la mobilisation de modes spécifiques
d'appréhension (sensori-motrice) de celui-ci ; 3) à amoindrir la distinction entre la
performance dansée et le contexte ordinaire dans la mise en œuvre des mouvements.

En réalité, ces auteurs ont en commun de considérer la performance dansée (ou tout art
de la performance) comme lieu de mise en œuvre d'un sens qui lui préexiste et serait à chercher

<footnote n="26">²⁶ Ce qui n’est nullement caractéristique de sociétés « primitives » dont « l’Afrique » fantasmée constituerait l’archétype exotique et la paysannerie l’archétype européen (ibid.).</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Pour une analyse critique du culturalisme, et en particulier de Geertz, voir Asad 1983.</footnote>
en amont de la performance proprement dite. En conséquence, le saut théorique qui les mine
consiste à présupposer, sans jamais pouvoir le démontrer, que la performance est un lieu de
mise en œuvre efficace de divers éléments de sens. Dès lors, la question de l'efficacité de la
danse à susciter l'adhésion des gens à ces effets de sens reste irrésolue. En ce sens Grau (1995)
 invite, dans son analyse des danses des Tiwi d'Australie, à analyser la danse non seulement
comme lieu où se reflètent les réalités sociales mais comme lieu où elles sont « imaginées ». Il
apparaît de fait essentiel de garder au centre du questionnement ce que Reed appelle « la
nature agentive de la danse » (*the agentive nature of dance*, Reed 1998 : 521).

Les travaux de Skey et Antonsich (Skey 2013, Antonsich et Skey 2017) sur la construction
nationale fournissent un cadre théorique propice à l'élaboration d'une troisième voie. Ces
auteurs s'inscrivent volontiers dans le « tournant discursif » représenté dans les études sur les
nations et le nationalisme par les ouvrages de Billig (1995) et Anderson (2006 [1983]). Il s'agit
de mettre l'accent moins sur les conditions historiques d'émergence de l'État-nation, en lien
avec des processus macro-historiques, comme forme politique typique de la modernité
(« 'what' and 'when' is a nation ») que sur la construction sociale, le maintien et la diffusion large
d'un sentiment national ordinaire (« *the 'how' of the nation* », cf. Antonsich et Skey 2017 : 2 et
Skey 2008 : 145). Cette perspective, en atténuant la spécificité de la « nation » comme échelle
pertinente par rapport à d'autres, permet ainsi de penser le « national » au-delà du cadre strict
de l'État-nation, et d'inclure aussi bien des minorités enclavées, souvent pensées en termes
d'ethnicité, que des communautés diasporiques.

Tout en s'inscrivant dans la continuité de ce tournant, Skey et Antonsich s'en distinguent
en trois points, essentiels pour la perspective envisagée ici. Tout d'abord, il s'agit de penser la
nation moins en termes de « communauté imaginée » fondée sur des représentations partagées
qu'en termes d'un sentiment d'appartenance nationale (*national belonging*, Skey 2010). En
second lieu, il s'agit d'insister moins sur le caractère d'habituation passive, par le biais d'une
exposition quotidienne à des routines de « nationalismisme ordinaire<fnref n="28" /> », que sur l'agentivité des
populations, en soulignant le rôle actif que tout un chacun joue dans la constitution de cet
attachement national. Enfin, il s'agit de souligner la primauté d'événements publics de grande
ampleur, d'une grande intensité affective, porteurs d'un « nationalismisme extatique » (*ecstatic
nationalism*, Skey 2008) sur un « nationalismisme quotidien » (*everyday nationalism, ibid.*). Skey
défend ainsi, dans une perspective d'inspiration durkheimienne, le rôle fondateur des
evénements publics et de la mobilisation affectuelle<fnref n="29" /> qu'ils supposent dans l'attachement
national (cf. Handelman 1998). Cette approche, qui place à la source de l'attachement national

<footnote n="28">²⁸ Les drapeaux que nous croisons tous les jours au fronton des bâtiments publics, la « *homeland deixis* » qui consiste à dire « nous » et « ici » dans les médias pour parler de la communauté nationale et du pays ou encore la carte nationale sur laquelle sont affichées les prévisions météorologiques sont quelques-uns des exemples récurrents mobilisés par Billig (1995).</footnote>

<footnote n="29">²⁹ J'entends décrire, par ce terme « affectuel », ce qui relève de « l'affect » tel qu'il sera défini plus bas. « Affectif », qui renvoie en français à l'affection plutôt qu'à l'affect, est néanmoins parfois employé par certains auteurs en ce sens, notamment en anglais.</footnote>
un affect intense généré dans des situations d'effervescence non ordinaires, invite à dépasser
la nature « imaginée » des communautés nationales dans une approche « plus que
représentationnelle » (more-than-representational, Lorimer, cité par Militz 2017 : 179). Il n'est
ainsi pas nécessaire, pour expliquer l'attachement d'un grand nombre de gens à des entités
collectives abstraites, rhétoriquement et socialement construites, de supposer que tous
partagent une représentation commune de la nation. Un tel point de vue, qui sous-tend les
travaux d'Anderson et de Billig, reste en effet exposé au reproche de considérer le sentiment
d'appartenance national comme « uniforme et homogène », au détriment de la variété des
expériences individuelles qu'il suppose (Antonsich et Skey 2017 : 30). Au contraire, une
analyse d'événements publics propres à générer un affect intense et partagé, mais vécu de
manière variable par les participants, permet de rendre compte à la fois de cette communauté
d'attachement et de la variété des expériences individuelles qui la sous-tendent. En tant que
mode d'expression fréquemment mobilisé (en Mongolie comme ailleurs) dans des événements
publics de grande ampleur (cf. par exemple Skey 2008 : 146), la performance dansée apparaît
comme un moyen particulièrement efficace pour générer ce type d'attachement. En tant que
pratique non discursive, elle apparaît comme un objet digne d'intérêt pour renforcer l'analyse
de tels phénomènes dans une perspective pragmatique qui tend à s'éloigner d'un modèle
linguistique ou représentationnel (cf. Houseman et Severi 2009).

Sur la Mongolie, les travaux de Laurent Legrain, qui portent sur l'attachement des
Mongols, et en particulier des Darhad, à la transmission de chants conçus comme typiquement
mongols ou typiquement darhad, constituent une illustration de ce type d'approches. Alors
que les traits musicaux et dialectaux revendiqués comme emblématiques des Darhad s'avèrent
en réalité relativement faibles et peu convaincants, l'attachement des populations locales à ce
chant et à l'idée qu'il est distinctivement darhad et exprimerait quelque chose de l'essence des
Darhad est, au contraire, particulièrement intense. C'est que, comme le montre l'auteur, les
dispositifs d'attachement au chant traversent sa transmission : ils hantent le quotidien des
éleveurs, de la surveillance des moutons à la fréquentation du centre culturel local, et se
déploient à plusieurs échelons institutionnels, depuis les politiques culturelles étatiques
officielles jusqu'à la mobilisation d'activistes locaux au sein de cercles familiaux très restreints
et de « circuits courts » (Legrain 2014 : 180). Or, l'attachement au chant prend tout son sens
dans la mesure où le chant est, lui-même, un lieu d'engendrement d'affects propres à stimuler
un attachement à son « pays natal » (nutag) et à l'identité ethnique qui lui est associée.
Particulièrement productif et inspirant, ce modèle ne peut néanmoins être transposé tel quel à
l'analyse de la danse, la différence fondamentale entre les deux pratiques étant que le chant
est pratiqué par tous alors que la danse suppose une distinction entre le danseur, performeur
spécialisé, et le spectateur, destinataire de l'action du danseur. C'est alors non seulement dans
l'apprentissage de la danse, mais dans sa performance, susceptible de toucher un large public
au-delà de ceux qui, effectivement, sont en train de danser, qu'il faut chercher à saisir les lieux
d'engendrement de tels attachements.
Il est généralement admis que les danses mongoles « donnent à voir » (haruulah) ou « représentent » (ilerhiileh) des aspects emblématiques du « mode de vie nomade mongol » (mongol nüüdelchnii aj ahui, mongol malchdyn ödör tutmyn am'dral). Pourtant, dans les appréciations des spectateurs, cette idée, systématiquement évoquée, s'accompagne non moins systématiquement d'une appréciation concernant les qualités esthétiques du spectacle (« c'était très beau », ih saihan bolloo), la qualité de la chorégraphie, la virtuosité des danseurs ou le plaisir ressenti (« ça m'a beaucoup plu », ih taalagsan). Alors que les analyses des danses mongoles s'arrêtent généralement au premier aspect, la représentation du mode de vie nomade (cf. Behbat 2016 : 39, Nanjid 2009 : 25 ss., idée de surcroît fréquemment exprimée par le grand public mongol), cette dualité d'appréciation invite à aller au-delà d'une analyse des seules représentations véhiculées par la danse. Fondée sur la complémentarité entre la mise en scène, par le mouvement du corps, de représentations iconiques de la mongolité, l'engagement des spectateurs dans une relation asymétrique (danseur-spectateur) et la génération d'une expérience affectuelle forte, mon analyse des danses mongoles invite à voir dans la performance dansée un lieu de constitution des attachements nationaux basé sur la mise en œuvre sensible d'un rapport asymétrique complexe : ancrée dans une épistémologie de la différence culturelle, la performance dansée invite le spectateur mongol, à travers la mise en œuvre de la relation danseur-spectateur, à une expérience sensible de la relation Mongol-étranger et de la différence culturelle qu'elle implique.

Une approche pragmatique de la performance dansée

L'analyse de l'efficacité de la performance dansée que je présente dans cette thèse s'inspire fortement d'une approche pragmatique du fait rituel. Selon Houseman et Severi, « l'expérience que fournit le rite est celle d'une participation personnelle aux relations mises en place au cours de sa performance » qui débouche sur la stabilisation « d'un certain nombre de traits constitutifs de l'identité » (Houseman et Severi 2009 : 250-251). Comment l'expérience que fournit la performance dansée dans les danses mongoles contribue-t-elle, chez le spectateur mongol, à la stabilisation d'un sentiment d'appartenance nationale ? Au-delà de l'instrumentalisation des danses mongoles au service de politiques de construction nationale et de patrimonialisation, processus sur lesquels on reviendra en détail, ce travail propose d'envisager cette question en pensant la performance dansée comme une situation d'interaction singulière. D'une part, cela implique de repenser la mise en œuvre des corps en mouvement, moyen privilégié de la danse, non seulement comme lieu de représentation « par corps » mais comme moyen d'interaction<fnref n="30" />. Cela implique, en deuxième lieu, de penser la performance dansée comme la participation différenciée de deux types de participants, le spectateur et le danseur. Enfin, il s'agit de voir dans la performance dansée un ensemble de dispositifs qui visent à fournir au spectateur une expérience susceptible d'entraîner son

<footnote n="30">³⁰ Cette perspective est en partie inspirée de réflexions sur la notion d'attention présentées à plusieurs reprises par Georgiana Wierre-Gore dans le cadre de l'atelier « La danse comme objet anthropologique », organisé depuis une douzaine d'années par M. Houseman et G. Wierre-Gore (Cemaf, Ivry).</footnote>
attachement durable à la mongolité. Ces trois aspects étroitement liés, le geste ou mouvement dansé comme mode de relation, la figure du danseur dans l'asymétrie de la performance et la nature génératrice de valeurs de l'expérience du spectateur, constituent les fils directeurs de cette thèse.

## *Le geste dansé comme dispositif d'engagement du spectateur*

La danse est souvent définie en fonction du moyen qu'elle mobilise de manière distinctive par rapport à d'autres pratiques expressives, à savoir le mouvement du corps humain (cf. par exemple Kealiinohomoku 1998 : 57). Toutefois, penser la danse comme mode de relation implique de dépasser une simple analyse du geste dansé en tant que tel pour réfléchir aux modes de participation du spectateur qu'un tel mode d'expression est susceptible de favoriser.

Tout un courant de l'anthropologie de la danse anglo-saxonne met l'accent sur le geste comme vecteur de sens et propose ainsi de définir la danse comme une situation de communication non verbale (cf. en particulier Hanna 2005 : 125). Toutefois, adhérer à ce point de vue n'implique pas nécessairement de penser l'articulation des gestes dansés ou non dansés par analogie avec une analyse structurale ou sémiotique du langage, comme y invitent des théories, pour certaines évoquées ci-dessus, comme celles du « signe-action » de Farnell, la perspective « sémasiologique » de Williams ou les approches structurales du mouvement de Kaeppler (2005) ou de Birdwhistell (1968). De telles approches, qui ont l'avantage de souligner à juste titre l'importance de la prise en compte des contextes culturels pour analyser la façon dont différentes formes dansées sont perçues et dotées de significations et de valeurs par les populations locales, tendent en même temps à atténuer la spécificité d'une communication avant tout gestuelle et non verbale en l'assimilant trop étroitement à un système linguistique<fnref n="31" />.

L'avantage de considérer la danse comme une situation de communication non verbale est justement qu'elle permet de s'affranchir d'un modèle structural ou linguistique pour aller vers une compréhension pragmatique de la performance dansée comme situation d'interaction particulière. En ce sens, il paraît utile de s'appuyer sur un cadre théorique inspiré des théories de la « nouvelle communication » (Winkin 2000). Le modèle « orchestral » de la communication qui sous-tend, de différentes manières, les analyses d'auteurs proches de l'école dite de Palo Alto<fnref n="32" /> (par exemple Goffman, Bateson, Hall ou Birdwhistell dans une certaine mesure) se définit en opposition à un modèle « télégraphique » de la communication,

<footnote n="31">³¹ L'irréductibilité des pratiques corporelles à des systèmes de sens, soulignée par une lignée théorique inspirée des travaux de Mauss (2003 [1950]), Bourdieu (1980, 2000 [1972]) ou encore Ingold (2013), apparaît dans différents travaux sur la circulation des gestes (Ness et Noland (dir.) 2008), sur le rôle des techniques du corps dans la construction de la personne (Godelier et Panoff (dir.) 1998, Héritier et Xanthakou (dir.) 2004, Le Breton 1992, Lacaze 2012), sur l'apprentissage « par corps » (Faure 2000) ou encore sur « l'incorporation » (embodiment) comme mode singulier de mémoire sociale (Connerton 1989). Toutefois cela ne doit pas conduire à minorer le rôle de la cognition dans la construction de sens à partir de la danse.</footnote>

<footnote n="32">³² Winkin propose de voir dans Palo Alto moins une « école » institutionnalisée de pensée qu’un « collège invisible », un réseau de personnalités intellectuelles ayant plus ou moins gravité, dans les années 1950 et 1960, autour du projet initié par Bateson, en 1952, au Veterans Administration Hospital et au Mental Research Institute de Palo Alto, en Californie. Ces personnalités partagent une même vision générale de l'analyse de la communication, à travers des champs disciplinaires variés (psychologie et psychiatrie, sociologie, anthropologie, linguistique, sciences de l'information et de la communication) (Winkin 2000 : 27 ss.).</footnote>
fondé sur la transmission codée, entre un émetteur A et un émetteur B, d'un message, modèle inspiré de l'ingénierie des télécommunications et de la linguistique structurale (ibid. 20). Au contraire la communication « orchestrale », qui repose, comme un orchestre, sur la mobilisation de media variés, verbaux et non verbaux, est fondée sur un modèle linguistique de type pragmatique et inférentiel, où le destinataire de l'acte de communication ne « décode » pas le message reçu, préalablement encodé pour être transmis, mais mobilise un équipement cognitif humain propre à produire des inférences interprétatives visant à faire sens d'éléments disparates et qui n'ont pas été nécessairement émis dans l'intention de faire sens.

Une telle approche s'avère particulièrement féconde pour penser l'analyse des gestes d'imitation du quotidien des pasteurs nomades, et plus largement l'évocation d'éléments iconiques de ce mode de vie, qui constituent une part conséquente du matériau gestuel des danses mongoles. En effet, alors que la danse mongole scénique déploie des représentations immédiatement identifiables du fait de leur caractère iconique, le *bii biëlgee* met en scène des représentations « kaléidoscopiques » (Handelman 1998 : 49), fragmentaires, incomplètes ou condensées, qui invitent chaque spectateur à en faire sens, en fonction de sa propre expérience ordinaire, des situations quotidiennes évoquées dans la danse. Cette manière de concevoir l'analyse formelle du geste non seulement comme ayant valeur normative en soi (Bloch 1974), mais comme une manière de captiver ou du moins d'engager la cognition du spectateur, se rapproche des analyses sur l'art comme « piège à pensée » (Boyer 1988 ; Stoichiță 2009), « technologie d'enchantement » (Gell 1992) ou « chimère » (Severi 2007), c'est-à-dire un ensemble de dispositifs destinés à orienter la cognition des destinataires de façon à les engager dans une relation singulière à l'objet et à eux-mêmes.

Cependant, à côté de cette implication cognitive du spectateur véhiculée par des gestes à forte capacité indexicale, il existe dans les danses mongoles des gestes « ornementaux » qui imposent de penser le geste dansé au-delà de sa seule dimension référentielle. En ce sens, de nombreux travaux portant sur la danse et plus largement sur les pratiques corporelles soulignent la mobilisation de différents modes d'implication sensorielle comme un aspect important de ces pratiques. Ils soulignent notamment, par contraste avec la vision, perçue comme le sens intellectuel par excellence, la mobilisation de sensorialités moins connues, par exemple le sens haptique, particulièrement mobilisé dans les soins du corps par le toucher (Grave 2007, Godard 1995) ou dans la danse contact (Novack 1990, Bigé 2015), la proprioception ou la fameuse kinesthésie ou « sens du mouvement » (Kubinowski 2003, Roquet 2002), qui permet de ressentir, par empathie, le mouvement d'autrui comme un mouvement de son propre corps. Il ne s'agit pourtant pas seulement d'ajouter aux cinq sens classiques des sens nouveaux (sens du mouvement, de l'espace, de l'équilibre, de l'effort, de la décision, etc. cf. Grave 2007 : 85), mais de penser leur articulation et leur hiérarchisation<fnref n="33" />, à la façon « d'ordres sensoriels » (Howes, cité par Cohen et al. 2017). De telles analyses, fréquentes pour rendre compte de l'engagement sensoriel du danseur dans la pratique, sont

<footnote n="33">³³ Pour Berthoz, « le problème fondamental est celui de l'unité de la perception » (Berthoz 1997 : 103).</footnote>
en revanche assez rarement mobilisées pour penser l'engagement du spectateur. Dans les cas encore rares où elles le sont (Fournié 2012, Cohen Bull 1997), elles se réduisent souvent à reconduire de grandes oppositions schématiques : la danse classique, pratique dont l'émergence coïncide avec celle de la perspective en dessin et architecture, serait faite pour être vue à distance (à destination du regard du roi) comme traçant de grandes lignes dans l'espace, alors que la danse contemporaine et en particulier la danse contact sont décrites comme des pratiques mobilisant plutôt le toucher et la kinesthésie. Outre qu'elles reprennent volontiers des arguments historiques ou des lieux communs des discours internes à ces pratiques, ces analyses ne me paraissent pas rendre pleinement justice à mon expérience de spectateur, non plus qu'à mon intuition de chercheur : une grande part de mon ressenti devant un ballet classique consiste à m'identifier partiellement au mouvement des danseurs, de manière kinesthésique, au point de me sentir léger et d'avoir envie de danser en sortant du spectacle. Inversement, même dans des jam de danse contact qui sont a priori faites pour la pratique et le ressenti plutôt que pour la vision, je ne peux m'empêcher d'apprécier la façon dont l'espace s'organise et se compose en équilibres visuels et en lignes de force. Il s'agira moins de chercher à associer, dans l'analyse, une forme de danse à un mode de sensorialité, mais plutôt de voir comment cette opposition entre le visuel et distant et le non-visuel et proche peut être fructueuse pour rendre compte de l'articulation entre la dimension sensible et la dimension intelligible du geste dansé.

Surtout, cette articulation entre la prise de distance (plutôt visuelle) et l'identification (plutôt kinesthésique) avec le mouvement du danseur préside au rapport singulier que le spectateur entretient avec le danseur. Celui-ci apparaît ainsi tantôt comme le sujet d'actions quotidiennes simples auxquelles il est aisé pour chaque Mongol de s'identifier, mais qui sont exécutées avec une stylisation, une distance et une grâce qui les érigent en idéal, tantôt comme un virtuose distant et inaccessible, mais capable, par là même, de stimuler une contagiosité kinesthésique parmi les spectateurs, pris dans des vagues d'applaudissement ponctuels (dans la danse mongole scénique) ou saisis de petits mouvements d'épaules qui reproduisent ceux, plus marqués, du danseur (dans le *bii biélgee*). La double prise en compte de la dimension cognitive et de la dimension sensorielle impliquées par le geste dansé invite à voir non seulement la danse comme situation de communication par le geste, mais comme situation d'interaction où le rapport danseur-spectateur joue un rôle primordial.

## Le danseur comme spécialiste de la relation de performance

Houseman (2003) propose, à rebours d'approches uniquement fondées sur l'analyse du contenu ou des modes de figuration des différents arts du spectacle, de penser le spectacle comme un mode de relation sous-tendu par des présupposés pragmatiques (ou des conditions d'interaction) distinctifs. Dans les interactions quotidiennes, on présuppose par exemple que les actions d'une personne reflètent ses dispositions (dispositions > actions). Dans le rituel, les actions stipulées des uns et des autres, coordonnées par une stipulation d'ordre supérieur, ont moins vocation à exprimer les dispositions ou émotions internes de ceux qui les accomplissent
qu’à modeler, en conséquence, ces dispositions (dispositions < actions). Dans le jeu, situation
complexe, les interactions reposent sur une coupure entre les dispositions ordinaires des
joueurs en tant que personnes et leurs actions en tant que joueurs (qui doivent non exprimer
leurs dispositions intimes, mais être conformes aux règles du jeu). Dans le spectacle, les actions
de l’acteur (du performeur, du danseur) sont censées toucher un autre que lui-même, le
spectateur. Acteur (performeur, danseur) et spectateur sont ainsi moins définis en fonction de
leur position « sur scène » vs. dans la « salle », de leurs compétences ou degrés d’expertise
(l’un serait capable de jouer ou danser et l’autre ne le serait pas) ou même de leur rôle (l’un
agit, l’autre regarde) qu’en fonction des modalités singulières de l’interaction qui, en
définissant ces rôles de manière relative, les lie l’un à l’autre. Particulièrement évidente dans
le cadre de danses dites « présentationnelles<fnref n="34" /> », où la complémentarité danseur-spectateur est
instituée physiquement et symboliquement par la séparation scène-salle (cf. Perrin 2013), cette
asymétrie, que Houseman nomme relation d’exhibition, apparaît également fructueuse pour
penser les danses « participatives » : même quand tout un chacun danse, on danse toujours
pour et sous le regard des autres. Inversement, il apparaît très fructueux de penser la relation
danseur-spectateur, même dans le cas des danses les plus « présentationnelles » qui soient, en
termes de participation différenciée à un même événement. À sa manière, le spectateur, même
immobile, même assis, est un agent de l’interaction de performance. La dichotomie de
Nahachewsky (1995) présentationnel-participatif, fondée principalement sur une typologie
d’événements (spectacle vs. bal) paraît à ce titre devoir être abandonnée au profit d’un modèle
pragmatique permettant de penser les modes d’implication des différents participants.

L'asymétrie spécialiste-profane n'est pas propre à la performance dansée, ni même à la
relation de spectacle. À ce titre, l'anthropologie cognitive et pragmatique du rituel, qui inspire
largement mes réflexions sur le danseur comme spécialiste, a contribué à mettre en évidence
le rôle que jouent les spécialistes dans l'adhésion des profanes à la véracité d'énoncés
divinatoires apparemment contradictoires au regard d'une logique ordinaire. Le travail de
Boyer sur le barde des épopées mvët chez les Fang du Cameroun montre la façon dont
l'autorité du barde dans la récitation épique tient à sa capacité à mobiliser, notamment en la
troublant, l'attention de son auditoire. Mais il montre aussi comment cette capacité en
performance s'adosse à une valorisation de sa figure de spécialiste en dehors de la
performance<fnref n="35" />. D'une part, au quotidien, le personnage du barde est généralement perçu par
le public comme un spécialiste quasi rituel, au regard de sa biographie (il vient souvent

<footnote n="34">³⁴ La terminologie *presentational* vs. *participatory* est de Nahachewsky (1995).</footnote>

<footnote n="35">³⁵ On retrouve cette articulation entre personnes et situations, appliquées en particulier à la situation du rite divinatoire, dans d'autres travaux de Boyer, notamment Boyer 1986, 1990. Dans cette perspective, la validation de tels savoirs reposerait en grande partie sur la circularité qui s'établit, au cours par exemple d'un rituel de divination, entre des procédures de validation de la situation elle-même et l'autorité attribuée au spécialiste rituel. La capacité d'un spécialiste rituel à énoncer des vérités potentiellement en contradiction avec le bon sens ordinaire, mais néanmoins tenues pour vraies, ne tiendrait ainsi pas vraiment de compétences techniques (médicales par exemple) ou de savoirs mythologiques ou cosmologiques ésotériques, inaccessibles au profane mais utiles pour deviner ou agir. Elle relèverait plutôt de l'autorité attachée à leur stature de spécialistes, acquise au long d'une biographie consacrée (un parcours d'initié par exemple) et confirmée au sein d'une relation rituelle structurellement asymétrique (cf. également Barth 1975, Adler et Zempleni 1972).</footnote>
d'ailleurs, son origine est mystérieuse), de son initiation (comparable, mais non identique, à celle d'autres types d'initiés) ou de son comportement ordinaire (son habitation a des caractéristiques structuralement inversées par rapport aux habitations ordinaires). D'autre part, dans la situation de récitation épique, en mobilisant des allusions à sa biographie, il conduit le public à osciller entre un affect de fascination pour les histoires racontées et la musique qui les accompagne et un affect de frustration, généré par des stratégies déceptives de l'ordre de pièges à pensées et de « barricades mystérieuses ». Consistant principalement à interrompre la récitation des exploits des héros épiques pour renvoyer le public à sa propre ignorance ou au parcours difficile du barde lui-même, ces stratégies sont donc aussi l'occasion pour le barde d'asseoir dans l'interaction de performance son statut de spécialiste quasi rituel. C'est en même temps un jeu de manipulation dans lequel le barde est lui-même pris d'irrémédiable manière : le véritable *mvët* ne jaillit entre ses doigts habiles que malgré lui, dans une façon de faire qui échappe à son calcul, à tout apprentissage explicite et à tout effort d'objectivation, à la manière dont jaillit, mystérieuse et évanescente, la mélodie des « barricades mystérieuses », cette pièce pour clavecin de Couperin prise par l'auteur pour modèle (Boyer 1988). Le principal apport de Boyer consiste à mettre en évidence l'interdépendance entre la figure du spécialiste tel qu'il se définit au quotidien et les dispositifs d'implication qu'il est susceptible de mettre en œuvre.

Les analyses pragmatiques de William Hanks de rituels chamaniques mayas (Hanks 2009), prolongées par celles de Charles Stépanoff sur les rituels chamaniques touvas (Stépanoff 2014a), ont mis en évidence le rôle joué par le chamane, spécialiste du rapport aux entités invisibles, dans l'établissement d'un « terrain d'entente ». Ce terrain d'entente est ce qui permet au profane de participer à une interaction avec des interlocuteurs invisibles qu'il n'est pas apte à percevoir, mais dont il doit supposer que le chamane, lui, est apte à communiquer avec eux en son nom. Stépanoff a montré comment se construit, aux yeux du profane, une certaine image du chamane : en l'absence de tout apprentissage, la reconnaissance des jeunes chamanes est fondée sur la manifestation de traits physiques ou comportementaux attestant de son « essence » (čayaan) (Stépanoff 2014a : 113) et de capacités perceptives et agentives qui le distinguent des êtres humains ordinaires (capacité à voir l'invisible, à accueillir les esprits dans son corps, à dialoguer avec eux, etc.). Le rituel engage le profane à s'assurer de cette distinction essentielle entre lui et le chamane, alors même que le véritable savoir du chamane consiste moins dans ce type de compétences distinctives que dans la capacité à susciter, chez le consultant, un tel engagement dans l'interaction. Le rituel chamanique coordonne non seulement les actions différenciées de deux catégories de participants au rituel (le spécialiste et le profane), mais aussi les perspectives différenciées de l'un et de l'autre sur la véritable nature des actions du spécialiste.

Un tel rapprochement entre les spécialistes rituels et la figure du danseur comme spécialiste de la performance est justifié non seulement par sa position reconnue d'individu détenteur de compétences qui ne sont pas partagées par tous, mais encore par son inscription dans un contexte culturel qui favorise l'émergence d'individualités distinctives. La figure du
spécialiste est en effet une figure récurrente des travaux sur la Mongolie et la Haute-Asie. Hamayon décrit ainsi le « facteur charismatique » du chamane comme un modèle pour penser « la voie d'émergence par excellence des individualités » (Hamayon 1978 : 3). Si Stépanoff, prolongeant ce travail, met en évidence la construction de la figure du chamane à Touva comme celle d'un individu que des traits corporels particuliers, signes d'une « essence » individuelle qui primerait l'essence spécifique, distinguent du commun des mortels (Stépanoff 2014a : 151), Humphrey propose quant à elle de voir le « chamanisme » comme une mosaïque de savoirs-pouvoirs, fragmentés et partagés entre différents spécialistes, en distinguant en particulier, à partir de l'exemple des Daur, les chamanes (*shamans*) et les aînés (*elders*) (Humphrey 1995, Humphrey et Onon 1996). Sa réflexion est prolongée par Delaplace qui évoque, chez les Dörvöd de la province mongole d'Uvs, où le chamanisme est résiduel<fnref n="36" />, un « éclatement » des compétences rituelles de type chamanique entre « celui qui voit » des entités invisibles comme les fantômes et « celui qui peut » guérir des souillures que de telles entités procurent mais ne les voit pas (Delaplace 2008 : 274-275). En Mongolie, des compétences d'ordre rituel, purificatrices ou propitiatoires mais aussi potentiellement sources de maux lorsqu'elles ne sont pas manipulées avec soin, sont régulièrement attribuées à des détenteurs de compétences considérées aujourd'hui comme d'ordre artistique. Par exemple, les récitations épiques sont réputées avoir des vertus propitiatoires pour la chasse ou guérir certaines afflictions (cf. Pegg 1995), le chant long apporte bonheur et prospérité lors des mariages ou de l'érection d'une nouvelle yourte, la musique des joueurs de vièle-cheval apporte aussi prospérité et bonheur pour la yourte où elle s'élève, mais poser la vièle sur un lit plutôt que sur l'autel est réputé avoir des comséquences néfastes. Enfin les archers, qualifiés, comme les spécialistes de divination, de *mergen hün*, « hommes habiles » (cf. Legrain 2014 : 216 ss.), étaient autrefois sollicités pour des rites de purification de nouvel an, en particulier chez les Urianhai.

Le cas du danseur, cependant, est un peu différent, dans la mesure où aucune attribution rituelle ou propitiatoire ne lui est associée, même en référence à une pratique présocialiste. Il est généralement, comme le musicien ou l'intellectuel, qualifié de « talentueux » (*av'yaastai*) plutôt que d'« habile » (*mergen*), signalant un savoir d'un autre ordre, plus proche en somme de celui de l'artiste que du spécialiste rituel. La comparaison entre la figure du danseur et celle du chanteur telle que la dépeint Legrain est à cet égard éclairante. D'une part, chaque Mongol est potentiellement chanteur, et quand une personne chante, l'assistance finit bien souvent par chanter avec lui ; de l'autre, le chanteur accompli est aussi associé à l'homme accompli, qui détient les « neuf savoirs masculins » (*er hünii êsön erdem*). Le chanteur apparaît ainsi comme une figure du Mongol idéal, vers laquelle tout un chacun devrait tendre. Si le danseur partage avec le chanteur l'image d'un individu singulièrement doué qui se distingue des autres par un talent remarquable, l'attribution du talent y trace une ligne de démarcation plus nette entre les spécialistes et les profanes. Tout en apparaissant comme une émanation de son groupe

<footnote n="36">³⁶ Sur la répression du chamanisme mongol durant la période socialiste et sa résurgence après 1990, voir notamment Merli 2004, Pedersen 2011.</footnote>
d'origine (ethnique pour le *bii biêlgee*, national pour la danse mongole scénique) envers lequel
il a des devoirs, le danseur apparaît aussi comme un spécialiste reconnu par les profanes, et
que tout un chacun ne peut pas être. Ces caractéristiques paradoxales confèrent au danseur
une posture singulière par rapport aux autres figures de spécialistes évoquées ci-dessus.

Pour comprendre la façon dont se constitue la figure du danseur comme spécialiste, une
ethnographie des apprentissages des danses mongoles, dans différents contextes, s'avère
révélatrice à un double titre. Elle permet à la fois d'aborder la question des savoirs et
compétences propres aux danseurs et de voir comment le danseur, tout au long de son
parcours, est progressivement reconnu par ses pairs et par les non-danseurs comme
spécialiste. L'apprentissage du *bii biêlgee* comme celui de la danse mongole scénique, bien
qu'ils se déroulent généralement dans des contextes assez différents (cadre familial ou
informel pour le premier, cadre institutionnel professionnalisant ou centre culturel pour la
seconde), s'avèrent en réalité très proches dans les logiques qui les sous-tendent. D'une part,
des dispositifs de mise en évidence d'un talent considéré comme un potentiel, souvent
dissimulé, à révéler et à développer, assurent la mise en évidence progressive des individus
dotés de talent et donc aptes à apprendre la danse. Plus que les qualités physiques attendues
(souplesse, beauté, sens du rythme), ces mises à l'épreuve tendent surtout à distinguer les
individus aptes à se produire « sans timidité » (*ichihgüi*) devant un public, ceux qui ont déjà
un sens de la performance. Ces épisodes constituent de fait, autant qu'un enseignement
informel, un processus d'intégration graduelle à des groupes de pairs qui vise à différencier
les spécialistes véritablement « talentueux » du grand public ou des pratiquants occasionnels.

D'autre part, l'apprentissage des danses mongoles, qu'il se déroule dans un cadre
institutionnel académique ou dans un cadre plus informel, montre que des aspects comme
l'apprentissage de techniques corporelles ou l'acquisition d'un répertoire chorégraphique ou
patrimonial sont subordonnés à des éléments de deux ordres. Le premier consiste en une
progressive mise en situation de performance des disciples, qui sont ainsi amenés à
s'approprier progressivement le regard des spectateurs dans la continuité du regard du
maître : savoir danser, c'est d'abord savoir se produire en public. Le second consiste à
« apprendre à apprendre » seul, notamment en s'entraînant à regarder ses maîtres, ses aînés et
ses pairs lorsqu'ils dansent. Cet élément n'est pas réservé aux débuts de l'apprentissage mais
est intrinsèque au savoir-faire du danseur : savoir danser, c'est savoir apprendre à danser. Cela
implique que le danseur est autant un spécialiste de la performance de son corps qu'un
spécialiste du regard qu'on porte sur lui : c'est sa capacité à prendre en compte le point de vue
du spectateur qui le consacre. Un courant de l'anthropologie de la danse souligne volontiers,
à travers la danse, l'importance du « savoir par corps » du danseur (Faure 2000) ou de sa
capacité à gérer un « capital corps » (Wacquant 2002, Sorignet 2006, 2010) grâce à un savoir sur
le corps progressivement acquis. Pourtant ces deux aspects, les routines de mise à l'épreuve
du talent et l'apprentissage, montrent que le savoir du danseur n'est pas essentiellement
corporel mais relationnel : le danseur mongol se définit moins comme un spécialiste de
techniques du corps en performance que comme un spécialiste relationnel de la performance.
En somme, c'est, de manière analogue avec le barde de Boyer ou le chamane de Hanks ou de Stépanoff, par sa capacité à amener le spectateur à adhérer à l'asymétrie fondamentale de la situation de performance et, par voie de conséquence, à confirmer son statut de spécialiste, que le danseur se pose en spécialiste relationnel. Ce faisant, il affirme le rôle clé que joue, dans la génération d'affects propres à susciter l'attachement national, l'engagement mutuel des deux partis dans cette relation asymétrique.

## L'expérience du spectateur

La question fondamentale que soulève l'expérience du spectateur est la suivante : comment une expérience vécue ponctuellement, dans le cadre de la performance, peut-elle contribuer à engendrer des attachements durables ? Pour répondre à cette question, la description de l'affect comme réalisation sensible de l'interaction de performance doit aller de pair avec la compréhension des mécanismes qui le rendent également intelligible et mémorable<fnref n="37" />.

Hanna, qui s'intéresse à l'émotion vécue par les spectateurs sur le moment comme source des appréciations discursives et des attributions de sens a posteriori, entend répondre à la question suivante : « How do audience members feel in response to the emotions they see on stage? » (Hanna 1983 : 20). Sa distinction entre les émotions exprimées dans la danse et le « sentiment » (*feeling*) qui touche le spectateur au cours de la performance est salutaire. Elle permet de dépasser d'emblée une perspective aristotélicienne, transposée notamment de la tragédie grecque à la danse par Lucien, sur l'émotion (Lucien de Samosate 1912). Selon une telle perspective, la représentation d'émotions fictives (celles des personnages dont il est question dans le récit, la danse étant pour Lucien un genre avant tout narratif<fnref n="38" />) amènerait le spectateur à ressentir une émotion analogue (une scène pathétique entraîne les pleurs), mais la distance suscitée par la représentation (*mimesis*) scénique de l'émotion entraînerait, à un autre niveau émotionnel, une purgation des passions (la fameuse *catharsis*) propre à rétablir l'état d'équilibre idéal (ou homéostase) entre les humeurs de l'homme (le spectateur triste s'égaie, le passionné s'apaise, etc.). Or, d'une part, il apparaît évident que le spectateur peut être ému par bien d'autres choses que le spectacle des passions de l'âme, et que les ressentis des spectateurs devant le spectacle de danse sont éminemment variables d'un individu à l'autre, rendant donc la première causalité (de l'émotion représentée à l'émotion ressentie) caduque. D'autre part, des travaux comme ceux de Berthomé et Houseman (2010) ont montré

<footnote n="37">³⁷ La durabilité des effets de l'expérience des spectateurs de danse, tout comme celle des participants à des événements de type rituel, a été abondamment soulignée : si tout un courant de pensée s'attelle à analyser les « traces » mnésiques laissées par les performances, sur la base desquelles les performances ultérieures sont bâties (par les artistes) ou perçues (par les spectateurs), d'autres s'interrogent plus précisément sur la capacité de la danse à générer des valeurs dont la portée dépasse la dimension esthétique et autoréférentielle de la danse (cf. Franko 2017 [2006], Hanna 1983).</footnote>

<footnote n="38">³⁸ À cet égard il est, pour Lucien comme pour Aristote, essentiel de prendre en compte la distance établie entre les émotions représentées par le danseur et celles qu'il pourrait éventuellement ressentir en tant que personne : s'il doit jouer Ajax furieux, tout en donnant à voir la colère dans ses mouvements, il ne doit pas lui-même devenir fou furieux ; ce type « d'imitation vicieuse » ne suscite que la désapprobation (Lucien de Samosate 1912 : 82-84).</footnote>
que, bien souvent, loin de rétablir une homéostase naturelle, perturbée par différents événements de la vie, l'émotion est souvent, au contraire, l'occasion d'une reconfiguration relationnelle : la pensée d'un état d'équilibre perturbé qui doit être rétabli apparaît donc moins comme la cause de l'efficacité de l'émotion vécue que comme sa conséquence. Penser l'expérience du spectateur comme indépendante des émotions représentées sur scène s'avère donc indispensable.

En conséquence, il apparaît important de prendre en compte, pour comprendre le point de vue du spectateur, non seulement l'analyse formelle des œuvres mises en scène, de leur contenu thématique ou de leurs modes de figuration (comme dans une approche sémiotique ou plus largement d'analyse d'œuvre), et ce qu'elle suppose des modes d'implication du spectateur (sorte de spectateur *in fabula*, comme l'envisage Julie Perrin (2013)), mais également les réactions réelles du spectateur face à la performance. La démarche de Hanna a l'avantage, au contraire des études sur les seules « œuvres » en performance d'une part, des études sur la seule « réception » de l'autre, de prendre au sérieux la dimension interactive de la performance et en conséquence de chercher à articuler, dans l'enquête, le spectacle et le spectateur. Elle cherche ainsi à identifier étroitement<fnref n="39" /> des émotions que le spectateur reconnaît explicitement avoir ressenti et des moments précis de la performance qui les auraient déclenchées. Cependant, les présupposés sur lesquels est fondée la méthodologie de Hanna se heurtent à plusieurs limites. Premièrement, elle suppose que le spectateur moyen est capable de repérer, de mémoriser et d'identifier ensuite comme tels des moments précis de la performance et le type d'émotions qu'ils ont suscité en lui<fnref n="40" />. Or, de telles compétences de verbalisation et d'identification ne peuvent se rencontrer que chez des gens rodés à une telle pratique (cf. Leveratto 2006 : 60 et 72 ss.). Deuxièmement, elle suppose que la verbalisation de l'expérience par les spectateurs dans le cadre de questionnaires d'enquête est un reflet fidèle de l'expérience effectivement vécue par le spectateur. Or, c'est ignorer l'écart fondamental entre vivre une expérience et la verbaliser, en particulier dans le cadre d'un entretien ou d'un questionnaire. Enfin, elle suppose que les émotions soient des unités d'expérience valides, des catégories à la fois identifiables dans l'absolu et largement partagées par différentes personnes, indépendamment de leur idiosyncrasie. Or, non seulement les catégories émotionnelles apparaissent, à l'inverse, singulièrement subjectives et éminemment variables, mais les expériences émotionnelles suscitées par des spectacles sont, en règle générale, moins de l'ordre d'émotions simples à identifier que d'affects souvent vagues et indéterminés, relevant volontiers de l'indicible. La peur même que peut éprouver le spectateur d'un film d'horreur ou d'une histoire de fantômes relève en fait bien souvent d'un affect d'un autre ordre que la peur qu'il éprouverait dans une situation réelle dans la mesure où il s'y mêle une forme de

<footnote n="39">³⁹ À travers des questionnaires d'enquête invitant chaque spectateur interrogé à mettre en lien une émotion ressentie (à identifier parmi une liste bien définie) et un moment précis du spectacle chorégraphique concerné.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Personnellement, pour en avoir tenté l'expérience à titre d'exercice d'écriture de critique chorégraphique, je dois dire que, qu'on note en direct (carnet en main, pendant le spectacle) le défilé d'émotions qui sont susceptibles de nous traverser ou qu'on prenne le temps de poser par écrit ce flux d'émotions a posteriori, cette pratique vaut surtout comme expérimentation d'écriture de soi face au spectacle.</footnote>
plaisir, recherché, qui fait que le spectateur, loin de prendre ses jambes à son cou, reste assis à sa place (cf. Leveratto 2006: 73 ss.). En tant que tel, comparer les émotions de différents participants paraît problématique, dans la mesure où rien ne prouve que ce qu'ils désignent par un même terme corresponde à un vécu identique.

De manière générale, la notion d'émotion paraît inadéquate pour rendre compte de l'expérience du spectateur, dans la mesure où elle évoque des états intérieurs aussi innombrables dans leurs nuances que subjectifs dans leur détermination. Plus fructueuse paraît être la notion d'affect. Je n'emploie pas ici le terme au sens spinoziste d'une disposition à agir motivée par un état de la personne, au sens où l'élabore anthropologiquement un chercheur comme Surallès (2003), mais plutôt au sens de Favret-Saada (2009). Pour elle, l'affect caractérise moins le vécu idiosyncratique d'un individu, déterminé par son histoire personnelle, et donc éminemment variable, que l'intensité émotionnelle traversée par toute personne occupant une place donnée dans certains types d'interaction, dont l'interaction avec la désorceleuse constitue pour elle l'archétype. Comme l'a montré Halloy, la notion d'affect, ainsi entendue, autorise la comparaison au-delà des variations individuelles (Halloy 2006). Caractérisé par une grande intensité, l'affect peut aussi l'être en termes de « tonalité » affective (tone), qui caractérise non seulement le vécu d'une personne mise à une place donnée mais la dimension sensible d'une interaction (Humphrey 2012). L'affect peut alors être compris comme une atmosphère ou une ambiance générée, ajustée ou régulée par l'interaction entre plusieurs individus. Cette perspective sur l'affect s'avère particulièrement fructueuse pour la performance dansée. L'affect y apparaît dès lors comme la dimension sensible de l'interaction asymétrique entre danseur et spectateur, et permet de décrire conjointement cette relation et l'atmosphère qu'elle génère et dans laquelle le spectateur se trouve donc immergé. Dans la continuité de travaux dans le domaine de l'anthropologie du sonore (Stoichiță 2013, Guillebaud 2014), de la danse et des pratiques corporelles (Wierre-Gore 2010) ou même de la performance sportive (Rix-Lièvre et al. 2015), la performance du *bii biëlgee* sous la yourte, fondée sur l'alternance des rôles entre danseurs et spectateurs (chacun des *biich* présents étant invité à danser tour à tour) est caractérisée par l'émergence d'un « milieu conducteur » à la fois sonore et kinesthésique supposant la mise en mouvement des spectateurs eux-mêmes. Caractéristique à la fois d'un rapport dialogique entre spécialistes et profanes et du rôle actif que peuvent jouer les spectateurs, cette situation invite à repenser la performance dansée de danse mongole scénique, sur la scène des théâtres à l'italienne, en prenant en compte la participation des spectateurs (modalités d'attention, manifestations appréciatives comme les applaudissements, etc.) à la réussite de l'événement. L'affect se donne ainsi à lire, en dernier lieu, non seulement comme la manifestation sensible de la relation asymétrique danseur-spectateur, mais aussi comme la manifestation sensible de la relation horizontale qui unit les différents spectateurs participant à une même performance dansée. Sont ainsi consacrés, dans un même élan affectuel à la fois ressenti et engendré par les spectateurs, la nature de spécialiste du danseur et la conscience des spectateurs d'appartenir à une communauté temporaire qui émerge dans la performance.
En ce sens, l'affect de la performance dansée est caractérisé par une dimension réflexive
qui ne doit pas être minimisée. Un courant théorique particulièrement prégnant dans les
domaines de la danse contemporaine et des pratiques somatiques met l'accent sur la
dimension incorporée et préréflexive de l'expérience corporelle<fnref n="41" />. Pour Csordas, un des
représentants les plus éminents de ce courant, l'embodiment est défini comme « the existential
condition in which culture and self are grounded » (Csordas 1993 : 136). Dans cette
perspective, « l'incorporation » de valeurs sociales, croyances et représentations relève moins
d'une habituation quotidienne des corps qui permet l'incorporation de normes sociales
préexistantes que de la mobilisation de modes d'attention singuliers qu'il appelle des « modes
somatiques d'attention » (somatic modes of attention). Attentif, dans une perspective inspirée de
la phénoménologie, à « l'acte pré-objectif de la perception » (Merleau-Ponty, cité par Csordas
ibid. 136), il invite à l'articuler avec la dimension culturellement modelée de l'engagement
sensoriel (the cultural elaboration of sensory engagement, ibid. 139) pour se défaire du « biais
représentationnaliste » (representationalist bias, ibid. 136) qu'il décèle, à juste titre, chez la
plupart des théoriciens de l'incorporation. Le « sens de la certitude » (sense of certainty) décrit
par certains « guérisseurs » mystiques du Catholic Charismatic Renewal, qui leur permettrait
d'identifier avec exactitude la source de la souffrance des consultants, apparaît ainsi comme
une expérience de ce type, dans laquelle le savoir particulier de ces spécialistes rituels serait
« incorporé », à un niveau préréflexif.

Or, c'est justement sur ce point de la réflexivité que les approches en termes d'embodiment atteignent leurs limites. En effet, des approches récentes en anthropologie de l'émotion, notamment en contexte rituel (Berthomé et Houseman 2010, Bonhomme 2008, Houseman 2016) ou dans les arts du spectacle (Leveratto 2006 : 76) ont contribué à montrer que l'efficacité des rituels ou des spectacles pour guérir, transformer, apaiser, mais aussi, plus fondamentalement, pour ancrer des valeurs abstraites dans une expérience concrète, tenait précisément à la dimension réflexive des émotions traversées par les participants ; l'émotion rituelle serait à comprendre comme « embrayeur relationnel » (relational shifter, Berthomé et Houseman 2010), au sens où elle incarne et rend sensible, dans l'expérience vécue, et de manière réflexive, certains modes de relation de façon à les faire évoluer vers d'autres modes de relation : la victime de malheurs à répétitions, faisant d'abord l'expérience sensible, manifestée par des pleurs, d'une relation de proie à prédateur avec des entités invisibles, peut alors convertir celle-ci en relation inverse de prédateur à proie, en étant amenée à ressentir de la colère et un désir de revanche envers ses bourreaux invisibles (Bonhomme 2008). Réflexif ne doit être compris ici ni comme synonyme de conscient (conscious), ni comme synonyme de verbalisé ou verbalisable : une expérience peut être à la fois indicible et réflexive. Ce type de réflexivité suppose en revanche que le sujet qui traverse une telle expérience y ait l'occasion de faire l'expérience de lui-même comme sujet d'un certain type (cf. Houseman et al. 2016,

<footnote n="41">⁴¹ Michel Bernard évoque ainsi la « corporéité » comme « anti-corps » (Bernard 2001) et Thomas Hanna le soma, corps sentant et sensible, qui se perçoit de l'intérieur par opposition au body, le corps anatomique perçu de l'extérieur (Hanna 2017 [1979]). Sur les pratiques somatiques voir par exemple Fortin 1996, Fouilhoux 2013, Ginot (dir.) 2014.</footnote>
Houseman 2016). Dans la mesure où il amène le spectateur à faire l'expérience de lui-même face au danseur et aux côtés des autres spectateurs, l'affect de la performance dansée peut lui aussi être dit réflexif.

À un autre niveau, cette réflexivité suppose une qualité de l'expérience propre à se cristalliser dans des éléments objectifs stables, qui pourront être ressaisis par la suite. En ce sens, si les éléments représentés ou les emblèmes mobilisés dans le cadre de la performance dansée ne permettent pas, en tant que tels, de rendre compte directement de l'efficacité de la performance dansée, ils sont néanmoins susceptibles de cristalliser durablement, de manière indirecte, les affects traversés ponctuellement par le spectateur. Danses du cheval, du pastoralisme nomade ou de Gengis Khan fournissent ainsi non seulement les dispositifs d'implication du spectateur et les conditions d'une expérience affectuelle intense et réflexive, mais aussi les éléments thématiques mémorables que les spectateurs seront le plus susceptibles de mobiliser par la suite en souvenir de cette expérience intégrative. Enfin, à côté de ces éléments thématiques stéréotypés mobilisés dans la danse, il faut ajouter que ce rôle d'emblème d'une identité nationale peut être assuré par la danse elle-même, qui devient ainsi à la fois le vecteur et l'emblème de la mongolité.

## Le Mongol et l'étranger

Cela, toutefois, n'est pas tout à fait suffisant pour expliquer le paradoxe de départ, à savoir la différence de perception entre le spectateur mongol et le spectateur étranger. Le spectateur étranger, en effet, paraît exposé, dans l'ensemble, de la même façon que le spectateur mongol, hormis peut-être la familiarité avec les danses et les codes et habitudes appréciatives qui l'entourent – mais cette familiarité peut s'acquérir, sans que pour autant le spectateur étranger se sente plus mongol en voyant des danses mongoles. Il faut donc admettre que la danse est capable d'articuler également plusieurs modes de participation différenciés chez différents types de spectateurs (et pas seulement entre danseur et spectateur). Mon hypothèse s'efforce de penser ces appréciations différenciées moins comme opposées ou alternatives que comme étroitement articulées par la performance dansée elle-même.

Dans mon hypothèse, le cœur de l'expérience fournie par les danses mongoles est, pour les spectateurs mongols, celle d'une relation simultanée à soi comme Mongol et à l'étranger comme autre par excellence. La relation danseur-spectateur suppose, à un premier niveau, une relation d'identification distanciée du spectateur face à une mise en scène idéale de la mongolité par le danseur. Mais, à un second niveau, le danseur est aussi celui que la nation envoie, en tant que représentant ou « délégué » (tölöölögch), illustrer par sa danse l'identité culturelle mongole lors de grands festivals internationaux, cela depuis la période socialiste. Le danseur est enfin celui qui, lors de la cérémonie d'inauguration de la fête nationale du Naadam, exécute au nom de la nation le geste rituel d'aspersion, qui bénit l'événement et la communauté nationale qu'il rassemble. En tant que tel, le danseur incarne, pour le spectateur mongol, un rapport à soi paradoxal. Ce que danse le danseur mongol peut être, en premier lieu, perçu comme une mise en scène, relativement stéréotypée, de la mongolité, selon toute
apparence à destination d'un public étranger. Or, c'est précisément cela qui fait que le spectateur mongol s'y reconnaît : être spectateur mongol de danses mongoles, c'est précisément se sentir soi (Mongol) en se voyant avec les yeux d'un autre (l'étranger). À ce titre, que les étrangers jugent que la danse est vraiment mongole ou non importe relativement peu. Il ne s'agit pas seulement, comme dans le perspectивisme, de se voir soi-même « du point de vue de l'ennemi », pour paraphraser le titre de l'ouvrage de Viveiros de Castro consacré aux Araweté (Viveiros de Castro 1992), mais bien, pour le spectateur mongol, de faire l'expérience affectuelle de se sentir soi-même en se voyant, dans la figure du danseur délégué, du point de vue d'un autre (l'étranger). L'hypothèse défendue ici est que l'attachement à la mongolité procuré par la danse mongole se déploie à un niveau culturel : la performance dansée construit non seulement une image de l'identité culturelle mongole, mais contribue en outre à placer celle-ci dans une pensée générale des nationalités comme caractérisées par leur différence culturelle. Les danses mongoles apparaissent ainsi, en dernier lieu, porteuses de mongolité, non seulement parce qu'elles présentent des traits positifs de mongolité, mais parce qu'elles procurent au spectateur mongol l'expérience de la différence culturelle comme un lieu légitime de définition de la propre identité de son groupe.

Cette perspective fait en somme de la performance dansée le lieu où s'éprouve de manière particulièrement saillante une appréhension de la mongolité qui s'inscrit plus largement dans une épistémologie de la différence culturelle comme mode privilégié de définition de soi par rapport à l'autre. Ce cadre épistémologique, hérité du socialisme, est en réalité mis en œuvre dès la mobilisation des différences ethniques dans la danse, pour prendre toute son ampleur au niveau de la nation. Au contraire d'autres objets d'analyse privilégiés dans l'analyse du nationalisme mongol, comme la musique ou l'histoire (et en particulier Gengis Khan), l'attachement national que fournit la danse est sous-tendu par une épistémologie de la relativité culturelle : à chaque nation sa culture, et à chaque culture sa danse. Il ne s'agit pas ici de dire que la construction nationale mongole contemporaine est particulièrement angélique. Les rapports tendus avec la Chine, où le Chinois apparaît comme une figure de voleur (voleur des ressources minières et patrimoniales, voleur de femmes et de virilité...), ne doivent pas être minorés. Toutefois, le rapport à l'étranger et à soi que promeut la danse paraît, par contraste avec d'autres modes de rapport à l'étranger, sous-tendus par un nationalisme « chaud », particulièrement fondé sur une expérience de la relativité culturelle.

La thèse défendue ici sur les rapports entre danse et appartenance nationale amène à souligner, au-delà du cas mongol, trois implications théoriques.

1. La danse, parce qu'elle suppose un rapport d'altérité-identité très particulier entre le danseur et le spectateur, apparaît comme un vecteur particulièrement puissant de ce type de perspective de définition de soi dans la mise en scène de sa différence culturelle d'avec l'autre. Cette continuité entre les rapports asymétriques danseur-spectateur et mongol-étranger contribue à expliquer le rôle particulièrement saillant, souligné au début de cette introduction, que la danse semble vouée à jouer dans la construction des attachements nationaux.
2. Elle offre également des perspectives pour penser la danse comme lieu où s'articulent des points de vue différenciés. Ainsi, la même performance peut être vécue comme un spectacle coloré mais stéréotypé par le spectateur étranger, et comme un lieu d'engendrement d'attachements nationaux forts par le spectateur mongol. Cette capacité de la danse à enchâsser deux points de vue complémentaires invite ainsi à repenser l'aptitude de la danse, souvent mentionnée et rappelée au début de cette introduction, à pouvoir être vue simultanément comme un instrument de domination et un lieu de résistance.

3. Enfin la danse est aussi, pour une petite nation comme la Mongolie, un vecteur potentiel d'affirmation de soi sur la scène internationale, par la promotion de la valeur internationale de sa culture nationale. Ce travail offre ainsi des perspectives pour penser la place de la danse dans la constitution de communautés nationales, mais aussi transnationales ou diasporiques en contexte de mondialisation.

## Méthodologie et enquête de terrain

Entre 2010 et 2015, dans le cadre de mon master puis de mon doctorat, j'ai effectué un total cumulé de dix-huit mois d'enquête de terrain en Mongolie (voir calendrier et cartes). Mes séjours se sont déroulés principalement à la capitale, Ulaanbaatar, où se concentrent les institutions culturelles nationales, et dans les provinces de l'ouest (Uvs, Hovd, Bayan-Ölgii et plus ponctuellement Zavhan), auprès des institutions locales (théâtres de province, centres culturels) et des danseurs oirad spécialistes de *bii biêlgee*.

Calendrier des missions sur le terrain : 18 mois cumulés en Mongolie entre 2010 et 2015

Juin-septembre 2010 : Ulaanbaatar, province de Hovd (3 mois)

Juin-août 2011 : Ulaanbaatar, province de Zavhan (2 mois)

Août 2012 : Ulaanbaatar, province d'Arhangai (1 mois)

Mars-octobre 2013 : Ulaanbaatar, province d'Uvs, de Hovd, de Bayan-Ölgii (8 mois)

Mars-avril 2014 : Ulaanbaatar (travail en archives) (2 mois)

Mai-juillet 2015 : Ulaanbaatar, Hovd (2 mois)

## *Un terrain immersif et extensif*

L'essentiel de mon terrain a été conduit en immersion auprès des populations locales, ce qui a supposé un apprentissage de la langue mongole (commencé en 2008 à l'INALCO et complété ensuite par la fréquentation du terrain), un hébergement chez l'habitant et un partage des tâches quotidiennes (corvée d'eau dans les quartiers de yourtes, tâches quotidiennes domestiques, activités liées à l'élevage en contexte nomade, etc.). Cette pratique immersive, en favorisant une familiarité croissante avec les bienséances mongoles, m'a permis de gagner la confiance de mes interlocuteurs et de circuler, avec une facilité progressivement acquise, dans les réseaux de danseurs mongols.

En second lieu, ce terrain peut être qualifié d'extensif, à la fois dans le temps et l'espace et dans le matériau collecté. Au-delà des raisons matérielles (visas, financements, obligations d'enseigner en France, etc.) qui ont façonné un terrain par intermittence sur le long terme, la nature extensive de mon terrain s'est révélée fructueuse en me permettant de jouer de temporalités intermittentes et variées. Malinowski évoque, dans l'observation participante, les
vertus d'un séjour prolongé, propice à un basculement du regard de l'enquêteur, d'une appréhension immédiate des grands traits les plus exotiques à une attention plus fine au tissu de la vie quotidienne (Malinowski 1963 [1922] : 75 ss.). Dans mon cas, ce sont les allers-retours et l'intermittence de terrains courts qui ont contribué à provoquer des basculements de regard de ma part, autant qu'à susciter des attentes sans cesse dépassées chez mes interlocuteurs. Là où un séjour prolongé s'avère souvent peu fructueux pour enquêter sur la danse, un séjour répété permet au contraire de gagner progressivement la confiance des gens tout en jouant d'un regard à la fois approfondi et renouvelé. Certains interlocuteurs, qui me recevaient pourtant avec confiance chez eux, ne se sont livrés sur certains points en entretien que lors de mon troisième passage, à plusieurs années d'intervalle ; et je n'ai pu accéder à certaines institutions, comme l'Ensemble national, que lors de mon tout dernier terrain, une fois ma réputation de chercheur et mes réseaux de contacts suffisamment établis pour que ceux qui me regardaient auparavant avec méfiance m'accueillent désormais à bras ouverts.

Extensif, ce terrain l'est aussi par le nombre de personnes rencontrées et par l'importance du matériau collecté. Cet aspect répond en partie à un idéal d'exhaustivité qui a gouverné mes choix d'enquête. Il s'agissait en effet d'enquêter sur des pratiques très peu documentées ou dont les analyses disponibles (principalement en mongol), effectuées à des fins de commémoration hagiographique, de valorisation patrimoniale, de description pédagogique (à destination des étudiants danseurs) ou de répertoires chorégraphiques (à destination des chorégraphes créateurs) apparaissaient traversées de biais conséquents. Confronter, de manière aussi systématique que possible, les discours généraux sur le contenu thématique du répertoire du *bii biêlgee*, sur la transmission informelle ancestrale ou encore sur l'adéquation entre des « styles » (*namba törh*) dansés et des groupes ethniques m'a permis d'une part d'interroger ces rhétoriques comme constitutives de régimes épistémologiques locaux, d'autre part de les dépasser pour proposer d'autres hypothèses sur ces questions. Si rencontrer *tous* les acteurs engagés autour des danses mongoles paraît évidemment irréaliste, en revanche la forte interconnaissance entre les chorégraphes les plus en pointe, les *biich* les plus visibles et les représentants d'instances culturelles et patrimoniales rend pertinente une démarche qui vise à rendre compte de la façon dont ces différentes personnalités interagissent et se positionnent les unes par rapport aux autres, objectif qui implique au moins de tendre vers l'exhaustivité. Dans tous les cas, cet effort vers l'exhaustivité ne peut jamais être pleinement réalisé. Dans mon appréhension subjective du terrain cependant, un sentiment d'insatisfaction chronique, difficile à légitimer objectivement, m'a poussé à retourner de nombreuses fois en Mongolie à la recherche d'éléments manquants dans le répertoire, les institutions, les personnes à rencontrer. L'importance de ce sentiment comme moteur de l'enquête a été confirmée *a contrario* par le sentiment inverse (tout aussi peu objectif) d'un accomplissement survenu au terme de mon dernier terrain, en 2015, sentiment qui passe à la fois par un pressentiment de saturation des données (qui deviennent redondantes non seulement au niveau des discours stéréotypés promis d'avance à l'étranger mais aussi dans les éléments sous-jacents qu'une enquête plus approfondie met au jour) et par l'impression de complétude,
celle d'une vision d'ensemble des danses mongoles suffisamment établie pour pouvoir légitimement écrire sur ce sujet encore inexploré.

## *Postures de l'enquêteur*

Le statut de chercheur, bien connu dans les milieux culturels mongols, m'a facilité l'accès à des institutions et à des interlocuteurs divers, du plus officiel au plus marginal, du plus expérimenté au plus débutant. Outre les procédés habituels de l'observation participante, j'ai été en mesure de conduire plus d'une centaine d'entretiens en mongol, sans le truchement d'interprètes, ce qui a favorisé le dépassement des discours stéréotypés. J'ai transcrit une partie des entretiens moi-même, et une autre partie avec l'aide d'amis mongols (qu'ils soient ici à nouveau chaleureusement remerciés). Mais c'est en me mettant en situation d'apprentissage, dans une démarche de « participation observante » (Wacquant 2002), que j'ai pu avoir accès aux éléments les plus significatifs de la transmission des danses mongoles.

Face à mes différents interlocuteurs, ma position d'étranger m'a tout d'abord relégué au rang de spectateur ou de destinataire de discours stéréotypés. Tout en considérant ce biais comme constitutif d'une certaine conception de la « tradition » et même de la « culture » (soël), j'ai utilisé la temporalité longue et répétée de mes terrains pour dépasser ce cadre d'interaction. La confiance suscitée par ma maîtrise de la langue et des bienséances mongoles, par ma pratique de la danse et par ma familiarité croissante avec les milieux de la culture a ainsi contribué à ma participation progressive à la vie quotidienne des danseurs. Cette intégration s'est avérée d'autant plus indispensable que l'enseignement formel (en cursus académique par exemple) est complété par un apprentissage informel, moins visible, dispensé par touches très ténues et intégré aux activités quotidiennes. Cette confiance m'a aussi permis d'utiliser des techniques de captation audiovisuelle de la danse mongole de façon non intrusive.

Si cette posture d'observateur intégré a facilité mon positionnement au sein des réseaux de danseurs, c'est aussi parce qu'elle était complétée par une familiarité pratique avec le *bii biëlgee*. En Mongolie, l'analyse théorique de la danse va de pair avec sa maîtrise pratique : les chercheurs mongols dans ce domaine sont souvent des danseurs reconnus. La compétence pratique consacre ainsi la légitimité du chercheur et favorise son intégration. Je me suis d'abord inscrit comme élève à un cours de danse amateur dans un centre culturel, puis j'ai suivi les cours privés d'un danseur professionnel et, enfin, je me suis fait disciple d'un maître de *bii biëlgee*. Cette dernière expérience, qui m'a conduit à danser sur scène avec mon maître et sa famille, a joué un rôle clé dans ma compréhension des processus de sélection et de formation des « talents ». Elle m'a également amené à partager le quotidien de cette famille et à être le témoin privilégié et même partie prenante des premiers pas et mouvements de danse du petit-fils de mon maître, alors âgé de deux ans à peine.

Cette posture de « participation observante » m'a non seulement permis d'avoir accès à des danses considérées comme typiquement mongoles et donc théoriquement inaccessibles à un étranger, mais a aussi contribué à forger ma conviction en faveur d'une anthropologie du « faire » (*making*, Ingold 2013) : reposant sur une « connaissance de l'intérieur » (*knowing from*
the inside), une telle démarche apparaît mieux à même de cerner les particularités de la transmission d'une pratique artistique comme la danse.

Ces techniques d'enquête de terrain ont été utilement enrichies par des recherches dans les archives audiovisuelles de Mongolie, dont les plus anciens enregistrements de danse remontent à 1947, date du premier Festival mondial de la jeunesse et des étudiants. Alors que ces archives regorgent de vidéos sur les danses mongoles, aucun travail de repérage, de publication ou d'exploitation de ces données n'avait été effectué au préalable, si bien que nombre de mes interlocuteurs ignoraient que des vidéos d'eux-mêmes ou de leurs parents en train de danser quelques décennies auparavant étaient disponibles. Cette enquête a donc permis non seulement d'exhumer de précieux documents, mais aussi de compléter (voire de rectifier) la chronologie de l'histoire des danses mongoles, et surtout de mettre en perspective les biais contemporains de perception de l'histoire des danses mongoles. Les recherches effectuées dans les archives contribuent à donner une profondeur historique à ce travail.

## La question de la notation

On attend souvent d'un chercheur qui prend pour objet la danse qu'il mette en œuvre différentes techniques pour rendre compte d'une pratique évanescente et temporaire par excellence. À côté de la captation vidéo, l'usage de différents systèmes de notation, le plus souvent celui de Laban, apparaît comme un outil privilégié de l'analyse de la danse. Toutefois, outre que ces systèmes demandent une maîtrise qui s'accommode mal de la médiocrité du notateur et supposent que le lecteur soit aussi capable de les déchiffrer, leur usage dépend avant tout des objectifs auxquels ils sont censés répondre. Ainsi, dans mon cas, en faisant porter l'essentiel de l'analyse sur la relation danseur-spectateur plutôt que sur le décryptage de répertoires gestuels ou sur la comparaison de qualités de mouvement, l'usage de la notation s'est avéré de moindre importance<fnref n="42" />. Vidéos, photographies et descriptions aideront plus directement le lecteur à se faire une image des danses mongoles.

## Plan de la thèse

À partir de l'identification des éléments de sens présentés dans la danse, cette thèse s'oriente progressivement vers une ethnographie des apprentissages du danseur et vers une analyse de la performance dansée comme lieu d'interaction entre le danseur et le spectateur.

Le premier chapitre, consacré à la mobilisation d'éléments de sens dans les gestes dansés du *bii biëlgee* et de la danse mongole scénique, offre un premier aperçu des répertoires thématiques des danses mongoles. Ce faisant, il permet d'examiner les façons dont la danse, loin d'exposer des éléments de sens, mobilise au contraire la cognition de ceux à qui elle s'adresse de façon que chacun puisse « faire sens » de la danse. Ce chapitre est aussi l'occasion de comprendre l'articulation entre les thématiques mises en œuvre dans les danses mongoles et les délimitations identitaires, à la fois au niveau national de la mongolité et à l'échelon

<footnote n="42">⁴² Cela ne signifie pas pour autant que l'usage de la notation ne puisse être envisagé pour répondre à ces questions : mais une telle mobilisation nécessite une préparation et une réflexion méthodologique d'une autre ampleur que celle mise en œuvre dans cette thèse.</footnote>
infranational des ethnies: en ce sens, l'articulation entre appartenance nationale et appartenance oirad dans le *bii biêlgee* apparaît source de tensions qui oscillent entre l'inclusion des Oirad dans la mongolité et la parodie de la mongolité du *bii biêlgee* depuis ses marges. Enfin, ce chapitre analyse une première différence entre danse mongole scénique et *bii biêlgee* dans la façon dont chacune de ces pratiques met en œuvre les éléments de sens qu'elle déploie.

Le deuxième chapitre présente un panorama historique de la danse mongole scénique. Il s'agit de comprendre l'émergence de cette danse à vocation nationale dans la Mongolie socialiste. Alors que la danse mongole nationale est souvent décrite comme la scénisation et la professionnalisation de pratiques locales, qu'on rêverait nomades, authentiques et rituelles, l'histoire que je propose de cette danse montre qu'on a en réalité plutôt affaire à une mongolisation d'un modèle chorégraphique de « danses nationales » importé de Russie. L'enjeu est alors de comprendre pourquoi cette danse, en réalité peu ancrée dans les pratiques locales, passe unanimement, jusqu'à près de trente ans après la chute du régime socialiste, pour typiquement et nationalement mongole.

Le troisième chapitre aborde la question de l'authenticité du *bii biêlgee*. À travers une ethnographie de la patrimonialisation contemporaine, marquée par l'inscription du *bii biêlgee* à l'UNESCO en 2009 et les politiques de valorisation qui ont suivi, il s'agit de comprendre l'articulation entre contexte patrimonial et valeur d'authenticité. Mais il s'agit également de saisir, à travers la mise en jeu de régimes de savoir-pouvoir propres à ce type de contexte, comment cette question de l'authenticité contribue à polariser, de manière à la fois dynamique et stable, le champ des danses mongoles en deux pratiques complémentaires : la danse mongole scénique d'une part, le *bii biêlgee*, « authentique », de l'autre.

Le quatrième chapitre est consacré à l'ethnicité dans les danses mongoles. Récurrente dans les discours locaux, l'idée qu'à chaque ethnie correspond une forme de danse distinctive est pourtant en partie démentie par l'analyse gestuelle. En revanche, comprendre le rôle que jouent danse mongole scénique et *bii biêlgee* dans la légitimation des catégories ethniques, en associant critères de définition absolus ou positifs et critères de définition relatifs ou positionnels, donne un aperçu, à une échelle infranationale, de la façon dont la danse peut contribuer à construire des catégories d'identité collective.

Les cinquième et sixième chapitres sont consacrés au danseur comme spécialiste. Le cinquième chapitre aborde la question du « talent », qui apparaît autant comme une distinction essentielle d'individus singuliers que comme un potentiel à danser, mi-héréditaire, mi-aléatoire, aussi délicat à repérer qu'à actualiser. En ce sens, la carrière de danseur est consacrée à faire la preuve réitérée de ce talent, qui pour exister doit continuer à être actualisé. Le sixième chapitre traite de la question de l'apprentissage. L'ethnographie des apprentissages, basée sur mon propre apprentissage et l'observation de situations variées, montre que, contrairement au discours reçu selon lequel on « n'apprend pas » ou on « apprend seul », d'importants dispositifs d'encouragement et de mobilisation des capacités des apprentis danseurs sont mis en œuvre. Paradoxalement, il s'avère que les dispositifs d'apprentissage, étonnamment convergents dans la danse mongole scénique et dans le
bii biêlgee, visent moins à modeler les corps ou à développer des capacités corporelles qu’à inciter les futurs danseurs à « apprendre à apprendre » : en tant que danseur, développer son regard revient à faire sien le regard du spectateur et, partant, à devenir ce que j’ai appelé un spécialiste relationnel de la performance dansée.

Les septième et huitième chapitres sont dédiés à l'analyse des situations de performance. Mettant en balance la veillée de bii biêlgee sous la yourte et le spectacle de danse mongole scénique au théâtre, le septième chapitre interroge les modalités de participation des spectateurs dans chacun de ces deux contextes. Faisant appel à la méthode de la « double description » chère à Bateson (1979 : 180), j'y examine notamment la circulation d'affects partagés et réflexifs comme fondement de l'expérience du spectateur. Le huitième chapitre, consacré à la place de la danse dans la cérémonie d'inauguration de la fête nationale du Naadam, met à l'épreuve et développe les hypothèses précédentes. La présence, dans le stade où se déroule l'inauguration, de spectateurs étrangers et de spectateurs mongols invite à se poser la question des modalités de participation différenciées, selon les catégories de spectateurs, à une même performance. Qu'est-ce qui fait que, alors que les étrangers admirent un beau spectacle saturé d'emblèmes de la mongolité, les Mongols vivent l'inauguration du Naadam comme un moment de communion nationale où le danseur joue le rôle quasi rituel de délégué de la nation ? Répondre à cette question invite à définir la danse, à côté du rituel et du jeu notamment, comme un mode de participation combiné à d'autres plutôt que comme un type d'événement ou une expression artistique par le mouvement du corps.

## Cartes

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 2 Localisation des lieux de l'enquête, par provinces. © M. Alaux et R. Blanchier.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 3 Localisation des lieux de l'enquête : districts des trois provinces occidentales de Bayan-Ölgii, Hovd et Uvs. © M. Alaux et R. Blanchier.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 4 Carte indicative de la répartition des principaux groupes ethniques dans les trois provinces occidentales de Bayan-Ölgii, Hovd et Uvs. Les hachures indiquent, autour des centres de province, un peuplement multiethnique. © M. Alaux et R. Blanchier.</figcaption></figure>
## Liste des institutions les plus fréquemment citées

Sont indiqués le nom abrégé utilisé dans le texte et les acronymes éventuels, le nom complet en français et le nom complet dans la langue d'origine. Le nom le plus courant est donné ici. Pour les institutions dont les noms ont varié au cours de l'histoire, voir chapitre 2.

Académie des sciences (de Mongolie), *Shinjleh uhaany akadêmi* (souvent abrégé en ShUA en mongol).

Association « trésor du patrimoine – bii biileg », Mongolyn öv soëlyn erdene – bii biileg holboo.

« Association pour la transmission du bii biëlgee », Mongolyn bii biëlgee övlüüleh holboo.

Association « Ih Högsüü ».

Association du bii biêleg, association « L'art authentique populaire mongol du bii biêleg », Mongol ardyn yazguur urlagiin bii biêleg holboo.

Collège de Zavhan, « Collège de musique et de danse de Zavhan rattaché à l'université de la culture et des arts », SUIS-n har'yaat Zavhan aimag dah' högjim büjgiin kollêj.

Commission nationale, « Commission nationale mongole pour l'UNESCO », YuNÊSCO-iin Mongolyn ündesnii komiss.

« Concept de sécurité nationale de Mongolie », Mongol ulsyn ündesnii ayuulgüi baidlyn üzel barimtlal, an. National Security Concept of Mongolia.

Conservatoire, « Conservatoire de musique et de danse S. Gonchigsumlaa », S. Gonchigsumlaagiin neremjit högjim büjgiin kollêj, anciennement « École secondaire des arts » (Uran saihny dund surguul').

Ensemble « Enseigne » de la Police générale, Cagdaagiin êrönhii gazaryn « Süld » chuulga.

Ensemble de chants et danses de l'Armée des frontières, Hiliin cergiin duu büjgiin chuulga.

Ensemble de l'armée, « Ensemble académique de chant et danse de l'Armée », Cergiin duu büjgiin erdmiin chuulga, anciennement Théâtre de l'armée, Cergiin têatr.

Ensemble des Chemins de fer, « Ensemble de chant et danse [de la société] des Chemins de fer mongols », Mongolyn tömör zamyn duu büjgiin chuulga.

Ensemble Moiseev, « Ensemble de danse populaire de l'URSS sous la direction de Igor Moiseev », Ansambl' narodnogo tanca SSSR pod rukovodstvom Igorya Moisêêva.

Ensemble national, « Ensemble académique national de chant et danse de Mongolie », Mongol ulsyn ündesnii duu büjgiin erdmiin chuulga. Anciennement « Ensemble national de chants et danses populaires de RPM », BNMAU-yn Ardyn duu tancny ulsyn ansambl'.

Institut d'Études Culturelles, « Institut d'études culturelles rattaché à l'université de la culture et des arts », SUIS-yn har'yaat soël urlag sudlalyn hüreelen.

Janjin klub, « Club du général D. Sühbaatar », Janjin D. Sühbaataryn neremjit klub.

Musée national de Mongolie, Mongolyn ündesnii muzêi.

Opéra-ballet, Ulsyn duur' büjgiin erdmiin têatr.

Organisation des Pionniers mongols, Mongolyn pionêriin baiguullaga.

Parti populaire révolutionnaire mongol (PPRM), Mongol ardyn huv'sgalt nam.

République populaire de Mongolie (RPM), Bügd Nairamdah Mongol Ard Uls (abrégé en mongol en BNMAU).

Ensemble Sarny Chuluu (« Pierre de lune »), « Moonstone » Ensemble.

Théâtre central, « théâtre central d'État », Ulsyn töv têatr / théâtre du Dôme vert, Bömbögör nogoo.

Théâtre d'art dramatique, Ulsyn dramyn têatr.
Tümen Eh, « Ensemble de chant et danse nationaux Tümen Eh », *Tümen Eh ündesnii duu büjgiin chuulga*.

Union des jeunesse révolutionnaires mongoles, *Mongol huv'sgalt zaluuchuudyn evlel*.

Université de la culture et des arts ou SUIS, « Université nationale de la culture et des arts de Mongolie », *Mongol ulsyn soël urlagiin ih surguul'*.

Université nationale de Mongolie, *Mongol ulsyn ih surguul' (MUIS)*.
# Chapitre 1. Faire sens de la danse

Les danses mongoles donnent à voir le mode de vie des pasteurs nomades mongols. Sous des formulations variables, cette affirmation traverse, avec la force de l'évidence, toutes les caractérisations des danses mongoles, des textes patrimoniaux aux ouvrages de pédagogie, des documentaires filmés aux entretiens ethnographiques, des scènes de l'Ensemble national<fnref n="1" /> aux yourtes de l'Altaï, des discours des artistes aux appréciations des spectateurs. Il est de ce fait particulièrement tentant de souscrire d'emblée à cette idée, qu'une appréhension intuitive des danses mongoles tend à valider. Pourtant, ce qui sous-tend cette affirmation, à savoir que la danse déploierait un reflet dansé du pastoralisme nomade, qui renverrait lui-même de manière univoque à l'identité mongole, pose deux questions, étroitement liées l'une à l'autre. La première est celle de la « représentation » d'un mode de vie dans des mouvements dansés. La seconde revient à interroger ce qui fait que, pour le spectateur, les éléments évoqués dans la danse renvoient à l'identité d'un groupe donné. L'hypothèse défendue ici est que c'est précisément parce que les modes d'évocation d'éléments non dansés dans la danse ne sont pas des reflets univoques de la réalité que la danse est à même de générer des indexations d'ordre identitaire. À travers l'examen des répertoires thématiques du *bii biëlgee* et de la danse mongole, le présent chapitre s'attelle moins à comprendre comment la danse véhicule du sens qu'à saisir, à l'inverse, comment les Mongols sont amenés à faire sens de leurs danses.

Les liens entre danse et sens sont souvent examinés à l'aune de théories de la représentation qui postulent que la danse puisse mettre en scène et « en corps » des idées, des représentations ou des visions du monde préexistantes. Selon Pradier, la performance des corps, conçus comme une « scène », un lieu de représentation spectaculaire, serait dotée de propriétés aptes à donner « chair » à « l'esprit » (Pradier 2009). Pourtant, les recherches systématiques de correspondances entre la danse et des visions du monde ou des systèmes de pensée qu'elle illustrerait font plus souvent apparaître la nature « kaléidoscopique » (Handelman 1998 : 49), fragmentaire, voire contradictoire ou inversée de telles représentations (Spencer 1985b). Le *bii biëlgee* en particulier, à travers ses gestes d'imitation, mobilise des allusions à des aspects en réalité très circonscrits, et relativement disparates, de la vie quotidienne des pasteurs nomades (chevauchée, couture, toilette, préparation du feutre, etc.), ainsi que, souvent, à des aspects non quotidiens (gestes rituels, « jeux virils » du Naadam, etc.), qui sont loin de rendre compte de la totalité d'un mode de vie. De plus, les « modes de

<footnote n="1">¹ « Ensemble académique national de chant et danse de Mongolie » (Mongol ulsyn ündesnii duu büjgiin erdmiin chuulga), voir chapitre 2.</footnote>
figuration » (Descola 2010 : 17) mobilisés par la danse, souvent décrits comme la simple imitation de gestes quotidiens, sont en réalité d'une plus grande variété. Ainsi, à côté de simple mimes gestuels (le geste dansé imite un geste quotidien), l'imitation du cavalier à cheval suppose la mobilisation d'autres moyens d'évocation, plus complexes. Enfin, il arrive que des attributions de sens contradictoires émergent non du déploiement simple d'éléments susceptibles de faire sens de façon immédiate, mais au contraire dans le brouillage de références précises au profit d'un effet d'évocation vague et sujet à la multiplication des exégèses. Ces modes de figuration variés et complexes incitent à repenser l'apparente simplicité des mimes eux-mêmes. Comme le dit Descola, « une image dont le sujet est pourtant tout à fait reconnaissable n'est pas immédiatement transparente » (ibid. 11). Dans cette perspective, les danses mongoles apparaissent moins comme un lieu de « représentation » d'une totalité préexistante que comme le déploiement fragmenté et sélectif, voire contradictoire, de certains éléments qui, ainsi déployés, permettraient au spectateur de reconstruire *a posteriori* la vision paradoxale d'un pastoralisme nomade mongol conçu comme une totalité culturelle bien identifiée.

En ce sens, ce chapitre emprunte son cadre théorique moins à des théories sémiotiques du « sens » dans la danse, comme celles défendues par Williams (2004) ou Farnell (1995) qu'à la conception « orchestrale » de la communication sous-jacente aux travaux des auteurs de l'école de Palo Alto (Winkin 2000 : 27). S'opposant à une communication dite « télégraphique », qui voit dans la communication la transmission d'un message au moyen d'un code, l'idée d'une communication orchestrale met en valeur la dimension pluri-vectorielle de la communication humaine (incluant ses aspects verbaux et non verbaux, en particulier dans la mise en œuvre des corps), qui suggère à Winkin de la comparer à un orchestre aux innombrables instruments. D'autre part, elle implique de centrer l'analyse non sur un encodage et un décodage de messages intentionnels, mais sur la capacité humaine à faire sens d'éléments disparates, capacité interprétative qu'elle mobilise dans toute interaction, qu'il y ait intention de véhiculer un message ou non. La dimension non verbale de la communication et l'accent mis sur le sujet qui tire des inférences à partir d'une situation d'interaction intéressent tout particulièrement l'analyse de la danse. Toutefois, contrairement aux interactions du quotidien, qui sont les objets privilégiés de l'analyse des auteurs de ce courant (Goffman, Birdwhistell en particulier), la danse suppose, sinon une intentionnalité, du moins une organisation formelle d'indices qui, de fait, tendent à favoriser certains modes d'interprétation et d'inférence. En ce sens, Severi suggère que l'opacité de certaines formes de représentation renvoie moins à la figuration de systèmes de pensée donnés<fnref n="2" /> qu'elle n'est un moyen de rendre celles-ci saillantes, c'est-à-dire à la fois attrayantes et mémorables. À côté du « principe de la chimère » (Severi 2007), animal hybride par excellence, peuvent être évoqués d'autres modes de représentation susceptibles à la fois de déjouer les inférences ordinaires, comme dans les « pièges à pensée » (Boyer 1988),

<footnote n="2">² Au sens par exemple où Descola (2010 : 17-18) tend à faire correspondre modes de figuration et systèmes ontologiques.</footnote>
« technologies de l'enchantement » (Gell 1992) qui reposent sur le brouillage des identifications simples, et d'établir des représentations normatives (comme dans le cas des animaux parfaits, ou des monstres inclassables évoqués par Sperber 1975). Comme le suggère utilement Stépanoff à propos de l'analyse des éléments de figuration sur les tambours et costumes chamaniques khakasse, ket ou yakoute, ceux-ci doivent être moins compris comme des représentations de visions du monde que comme des « technologies cognitives » propres à entraîner l'engagement interprétatif du public de ces rituels (Stépanoff 2013, 2014b, 2014c). De même, il s'agit de penser les éléments thématiques mis en jeu dans les danses mongoles non seulement comme des représentations de visions préétablies des choses, mais comme des dispositifs visant à favoriser l'activité inférentielle et interprétative (au sens large) des spectateurs.

À un second niveau d'analyse, il convient de s'interroger sur la façon dont ces processus engendrent, au-delà de l'attribution de sens à des gestes donnés, des associations en termes d'appartenance à une communauté donnée. En ce sens, il est essentiel d'examiner, à côté des allusions au pastoralisme nomade, présenté comme un mode de vie typiquement mongol, d'autres thématiques qui font, elles, allusion à des particularismes ethniques marginaux par rapport à cette mongolité revendiquée. S'il passe volontiers, en contexte de patrimonialisation, pour typiquement mongol (c'est-à-dire représentatif de la Mongolie), le *bii biêlgee* n'en reste pas moins une danse pratiquée avant tout par les groupes oirad de l'ouest de la Mongolie et du Xinjiang, et dont les danses des Kalmouks, descendants des Oirad ayant migré vers la Volga aux XVIIe et XVIIIe siècle, porteraient des traces. Héritage probable de certains des groupes oirad qui constituèrent l'empire jungar<fnref n="3" />, le *bii biêlgee* semble s'être répandu également chez des groupes voisins, comme les Kazakhs et les Touvas résidant dans ces régions<fnref n="4" />. À côté d'une mongolité fondée sur un mode de vie nomade typique et partagé, le répertoire du *bii biêlgee* met ainsi en scène des strates identitaires complexes : danses légendaires, identifiées comme oirad, des Torguud et des Zahchin, danses à thème agricole chez les Hoton ou danses de gibier et de chasse chez les Kazakhs et les Touvas mettent en scène, à côté de l'unité revendiquée du pastoralisme nomade, des appartenances ethniques définies soit comme intégrées à la mongolité pastorale nomade, soit en marge de celle-ci, soit contrastant avec elle.

Enfin, il apparaît fructueux de comparer les modes de figuration du *bii biêlgee* et ceux de la danse mongole scénique. Au-delà de la mobilisation de figures complexes et d'identités ethniques stratifiées, la comparaison entre les deux danses invite à une première mise en perspective, fondée sur les répertoires, du rôle complémentaire que jouent ces deux pratiques dans la mise en œuvre dansée de la mongolité. Plutôt que de répéter à l'envi que les danses

<footnote n="3">³ L'empire jungar (züüngar, dzoungar, djoungar, zunghar) ou Jungarie émerge d'une confédération de groupes oirad, menée par les princes des Choros au début du XVIIe siècle. Il connaîtra son apogée sous la conduite de Galdan Boshigt (1644-1697) et s'étendra de l'actuelle Mongolie de l'ouest (régions de Hovd, Uvs, Zavhan) au Kazakhstan, et sur la majeure partie du Xinjiang (voir Atwood 2004 : 621-622, Aubin 2005).</footnote>

<footnote n="4">⁴ À l'exclusion des Kazakhs et des Touvas d'autres régions, ce qui suggère l'hypothèse d'une diffusion par voisinage. À ce sujet, voir infra et chapitre 4.</footnote>
mongoles donnent à voir des éléments emblématiques de la mongolité, il paraît fructueux de rendre compte, de manière plus détaillée, des différentes façons dont elles invitent au contraire le spectateur à faire sens de gestes dansés qui ne sont pas toujours aussi transparents qu’il paraît, au point que l’idée des danses mongoles comme représentation de la mongolité devient évidente. En d’autres termes, il convient non de se fier à l’évidence, mais de rendre compte de l’opacité qui, paradoxalement, fonde ce caractère d’évidence.

Ce chapitre est, de fait, l'occasion d'un parcours du répertoire des thématiques mobilisées dans les danses mongoles. Il s'agit tout d'abord de familiariser le lecteur avec un répertoire qui sera, dans la suite de la thèse, mobilisé de manière plus ponctuelle. Mais cet effort de clarification des répertoires vise aussi à compléter et corriger une ethnographie très lacunaire. Cet enjeu concerne surtout le *bii biêlgee*, dont les répertoires sont moins visibles, plus dispersés et sujets à davantage de variations que les chorégraphies de la danse mongole scénique. Des chercheurs comme Nanjid (2009a) ou Pegg (2001) ont entrepris d'établir un répertoire des *bii* (« danses ») ethnie par ethnie et d'analyser les attributions de sens et les assignations identitaires dont elles sont potentiellement porteuses. Toutefois, des biais méthodologiques freinent l'utilisation de ces sources pour une réflexion sur les répertoires thématiques et la façon dont ils invitent à « faire sens » de la danse. Ces auteurs font par exemple reposer les attributions de sens de certaines danses, notamment des danses légendaires, sur des entretiens avec un seul interlocuteur, qui parfois ne pratiquent pas eux-mêmes la danse, sans confronter ces entretiens à d'autres discours ou à une analyse des pratiques. D'autre part, certaines thématiques, loin de donner lieu à une analyse de leur mise en œuvre dansée, sont souvent éclairées par la simple convocation d'éléments de contexte extérieurs à la danse elle-même : par exemple, savoir qu'une danse s'appelle « Jangar », du nom de la plus connue des épopées oirad, n'éclaire pas vraiment la connaissance de cette danse en particulier, encore moins de la façon (en l'occurrence différente des épopées) dont elle convoque le héros éponyme. À l'inverse, plutôt que de lisser une description du répertoire en un tout harmonieux, fondé sur des interprétations unilatérales, ma démarche a été de faire ressortir les flottements, les divergences, les contradictions à l'œuvre dans les assignations de sens qui entourent les gestes dansés.

Pour classer le répertoire du *bii biêlgee*, les *biich* et les auteurs mongols utilisent deux critères, dans les faits souvent contradictoires : 1) le sens auquel renvoient tantôt un geste pris isolément, tantôt une danse prise comme élément de répertoire et qui est alors appelée simplement *bii*. On parle ainsi du *bii* des jeux virils, du *bii* des tâches domestiques, ou du *bii* du héros Jangar. 2) Le nom du morceau musical d'accompagnement, qui se confond parfois avec celui de la danse : *Ih tatlaga* (« Grande mélodie »), *Joroo* (« L'ambleur »), etc. Il apparaît à la fois irréaliste et peu utile de chercher à faire une distinction systématique entre ces niveaux de classification, qui sont employés pour la commodité des désignations qu'ils véhiculent plutôt que dans un but de classification systématique. Le lecteur est ainsi averti que les
éléments thématiques convoqués ci-dessous renvoient à des niveaux multiples (une danse, un mouvement, une musique...).

Une première partie examine le répertoire thématique renvoyant au pastoralisme nomade mongol, en interrogeant notamment le lien entre des modes de figuration complexes qui dépassent le seul cas du geste mimé et la génération de la figure d'un éleveur idéal. Une seconde partie interroge les éléments thématiques qui sont porteurs d'identités ethniques stratifiées au sein de la mongolité ou à sa marge. Enfin, une troisième partie, consacrée aux principaux thèmes déployés dans les chorégraphies de danse mongole scénique, invite à comparer les deux danses mongoles comme deux grandes façons d'amener le spectateur à faire sens de la danse.

## 1.1 Le bii biêlgee, reflet du pastoralisme nomade ?

Le répertoire du bii biêlgee renvoie avant tout, à travers des thématiques largement partagées par tous les groupes ethniques qui pratiquent cette danse, l'image d'une mongolité exemplaire, principalement fondée sur la mise en scène du pastoralisme nomade. Comment le spectateur est-il amené, à travers des évocations disparates, à voir dans la danse la mise en œuvre d'un reflet de ce mode de vie ? Pour le comprendre, il convient de prendre en compte, à côté des gestes d'imitation des activités quotidiennes, la mobilisation de différentes textures dansées, qui contribuent à l'émergence d'une figure idéale de l'éleveur, dont le danseur constitue l'incarnation par excellence. Quatre grands types d'éléments du répertoire, les gestes du quotidien, les danses de rituel, les danses de l'ambleur et les danses avec accessoires, sont examinés dans cet ordre.

### 1.1.1 Les mimes du quotidien : microcosme genré ou figure idéale de l'éleveur ?

Le bii biêlgee peut être accompagné par deux grands types de mélodies, des mélodies ternaires lentes (udaan), sur lesquelles sont effectuées les mimes d'activités du quotidien et de gestes rituels, et les mélodies binaires rapides (hurdan) réservées aux danses de l'ambleur, qu'on détaillera plus bas. Sur la mélodie ternaire Ih tatlaga<fnref n="5" />, il arrive qu'un homme et une femme dansent ensemble. L'homme fait alors les gestes des « trois jeux virils » (Eriin gurvan naadam), tandis que la femme effectue ceux dits des « tâches domestiques » (Hödölmör). Cette mise en regard d'activités masculines et féminines dans le bii biêlgee a pu conduire à interpréter la danse comme un reflet de la répartition genrée des tâches au sein du campement nomade (Pegg 2001 : 172). Toutefois, examiner en détail les répertoires gestuels masculins et féminins

<footnote n="5">⁵ Littéralement « Grande mélodie ». Tatlaga renvoie à une mélodie produite en « tirant » (tatah) l'archet de la vièle, instrument d'accompagnement privilégié du bii biêlgee. Pour les instruments à cordes pincées, on emploie plutôt le verbe darah, « appuyer », mais le terme tatlaga est générique pour toute mélodie instrumentale. Un doute plane toutefois sur le sens à accorder à ih dans cette expression. Si le terme signifie bien « grand » en halh, il n'y a pas de « petite » mélodie qui ferait pendant à la « grande mélodie ». Pour Balgan, ih est à comprendre comme une déformation du terme dialectal ihel (ikel, ekel) nom donné en oirad à la vièle à table en peau de chèvre qui sert à accompagner le bii biêlgee.</footnote>
fait apparaître, a contrario, les limites d'une telle hypothèse. À mon sens, la danse consiste moins à présenter le campement nomade comme un microcosme genré qu'à donner à voir des figures masculine et féminine complémentaires de l'éleveur idéal.

## Les gestes des femmes

« Hödölmör, ce qu'elle donne à voir, c'est ce que font les femmes mongoles en contexte rural<fnref n="6" /> » (Badamceceg). Malgré le caractère totalisant de l'affirmation de la *biich* Badamceceg, on trouve dans cette danse les mimes d'un nombre bien délimité d'activités, à savoir la toilette (nüür garaa ugaah) et la coiffure (üsee samnah), la couture (yum oëdoh), le filage de la laine (utas eereh), la préparation du feutre (esgii hiih), le traitement du cuir (ar's bolovsruulah) et la fabrication de lanières (sur hiih) et plus rarement la traite du bétail (malaa saah).

- La toilette (nüür garaa ugaah, litt. « se laver le visage et les mains ») et la coiffure (üsee samnah, litt. « se peigner »). La toilette de la femme, telle qu'évoquée dans la danse, est une toilette quotidienne, matinale et partielle<fnref n="7" />, effectuée avec l'eau d'une bassine disposée sous la yourte, généralement près de la porte d'entrée. La danseuse, à genoux, rassemble ses mains en cuvette, paumes vers le haut, comme pour saisir l'eau dans la bassine. Penchant la tête, elle se passe les mains sur le visage. Frottant une main dans l'autre, elle fait mine de se laver les mains. Pour la coiffure, la main gauche à plat, paume face au visage, fait office de miroir, vers lequel, selon la danseuse Naraa, il faut vraiment regarder pour bien faire la danse, tandis que la main droite passe sur les cheveux, comme pour y passer le peigne<fnref n="8" />. La danseuse fait ensuite mine de se tresser les cheveux, alternant des petites pressions de la main droite et de la main gauche le long d'une ligne imaginaire qui part de l'oreille et descend devant l'épaule jusqu'à l'aine, les cheveux longs étant un critère de beauté. Lorsque les mains arrivent en bas de la tresse imaginaire, la danseuse mime le geste de nouer la tresse puis de la rejeter en arrière, par-dessus l'épaule. L'opération se répète de l'autre côté.

- La couture (yum oëdoh) et le filage de la laine (utas eereh). Le mime suivant est celui de la couture. Genou droit en terre, faisant mine de maintenir, de la main gauche, un tissu à coudre sur la cuisse gauche, la danseuse pince ostensiblement l'index et le pouce droits, et imprime à sa main un mouvement de va et vient simulant la manipulation d'une aiguille. À la fin de sa « tâche », elle tire le fil, fait mine de le casser avec les dents, puis de piquer l'aiguille dans le tissu qui couvre son épaule gauche. Le filage manuel de la laine (utas eereh), encore pratiqué à la campagne par les femmes, se fait à l'aide d'une quenouille en bois. Dans la danse, la main gauche élevée fait mine de brandir la quenouille, tandis que la main droite imprime un mouvement de traction légère évoquant l'action de tirer le fil<fnref n="9" />.

<footnote n="6">⁶ Hödölmör gej baigaa mongol ter emegtei hün hödöö orchind yuu hiideg bilee, teriig haruulsan.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Sur la toilette de la femme, cf. Lacaze 2012 : 231.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Les Touvas, plutôt que le geste de peigner, font mine d'arranger les mèches sur le front, d'une pichenette de la main droite, un coup à droite, un coup à gauche.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Le geste du filage de la laine se retrouve beaucoup plus rarement que celui de la couture. Seules trois *biich*, la Kazakh Martja, la Touva Otgonbayar et la Zahchin Otgonbayar, l'ont mentionné comme faisant partie de leur répertoire. Dans les</footnote>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 5 Quenouille en bois utilisée pour filer la laine.</figcaption></figure>

- La fabrication du feutre (esgii hiih). Le feutre est obtenu à partir de la laine des moutons, par agglomération des fibres. Le bii biêlgee suit les principales étapes de la préparation du feutre telle qu'elle est accomplie par les femmes, généralement sous la yourte<fnref n="10" /> (voir vidéo 1 : Ih tatlaga (feutre)).

« Battre la laine » (noos savah) : la danseuse fait mine d'étaler la laine devant elle, puis abat le poing serré vers la terre, alternativement d'une main puis de l'autre, ou les deux mains ensemble, comme si elle tenait l'une des longues baguettes (savaa) qui servent à battre la laine pour en délier les fibres.

« Disposer en couches » (zulah) : la danseuse fait mine d'étaler la laine ainsi battue sur une surface de la taille et de la forme qu'on souhaite donner au pan de feutre.

« Humidifier » (shavshih, shürhshij norgonoh) ou « asperger d'eau » (us cacah) : le poing gauche serré, légèrement en hauteur par rapport à la main droite, animée d'un tremblement régulier, la danseuse imite l'aspersion d'eau qui doit humidifier les fibres en vue de faciliter leur agglomération.

« Tirer le feutre » (esgii tatah) : par un mouvement simultané des deux mains, poussant et tirant d'avant en arrière, la danseuse mime la mise en action du rouleau de bois (bul) autour duquel s'enroulent les pans de feutre, et qui doit, par pression, favoriser l'agglomération des fibres.

- La traite (malaa saah). Dans la danse, le geste de la traite, assez rare et considéré par beaucoup de biich comme une invention chorégraphique récente, est considéré comme féminin, bien que ce ne soit pas toujours le cas dans la vie quotidienne<fnref n="11" />. Le geste consiste à

<footnote>deux premiers cas, le geste est inclus dans une danse générique hödölmör. Pour la Zahchin Otgonbayar, en revanche, il y aurait une mélodie propre, en trois temps, qui permet de déployer des mouvements asymétriques, deux grands mouvements du bras droit pour un mouvement du bras gauche, pour le filage. Je n'ai pu collecter cette mélodie, ni filtrer la totalité de la danse.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ En revanche, la préparation de grands pans de feutre destinés à la couverture de la yourte, qui a lieu généralement au début de l'automne, est décrite comme une activité plus complexe, en partie ritualisée, qui implique la participation d'un grand nombre de personnes et où les hommes jouent un rôle important (Ar''yasüren 2012 : 124, Sampildendev et al. 2006 : 59). La fabrication du feutre est présentée dans la vidéo suivante : https://www.youtube.com/watch?v=674RZRDLg6U consulté le 20.04.2018.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ On oppose fréquemment la traite des vaches, des chèvres ou des yaks, effectuée exclusivement par les femmes, à la traite des juments, masculine et prestigieuse, à la fois car le cheval est un animal très valorisé et car le lait de jument fermenté (airag) est un riche vecteur de sociabilité. La réalité est plus mitigée. En ce qui concerne le geste dansé, mes interlocuteurs</footnote>
serrer les doigts d'une main puis l'autre, devant soi, bras légèrement fléchis, avec un petit accent du poignet. Seule la pression sur les pis est donc représentée, à l'exclusion des nombreux autres gestes qui entourent cette activité, comme les interactions entre les éleveurs, le petit, qu'on fait généralement téter quelques minutes pour amorcer la montée du lait, la mère et le reste du bétail, ou encore le stockage et le traitement du lait.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure 6 Gestes techniques : à gauche, traite des juments par une femme. À droite, préparation d'une lanière de cuir.</figcaption></figure>

- Le traitement du cuir (ar's bolovsruulah) et la fabrication de lanières (sur hiih). Ce geste peut être dansé aussi bien par un homme que par une femme. À la campagne, il n'est pas rare de voir des gens de tous âges, hommes et femmes, profiter d'une pause dans les travaux d'élevage pour frotter une lanière de cuir en la passant entre les croisillons de la yourte ou en la maintenant du pied. C'est ce dernier geste qui est montré dans la danse<fnref n="12" />. Assis sur son talon droit, la jambe gauche allongée, pied fléchi, le danseur fait mine de faire coulisser la courroie autour de son pied. Il l'enroule ensuite de la main droite autour de son poignet gauche, avant de faire mine de la glisser dans la ceinture de son deel (vêtement mongol).

On constate que ce relevé des gestes féminins dans le répertoire du bii biêlgee est loin de couvrir de manière exhaustive toutes les tâches que pourrait accomplir la parfaite femme d'éleveur au sein du campement. De plus, il contient occasionnellement des tâches qui peuvent être accomplies par les hommes aussi bien que par les femmes. Qu'en est-il des gestes typiquement masculins ?

<footnote>évoquent en général la « traite du bétail » (malaa saah) et ne jugent pas nécessaire de préciser de quel animal il pourrait s'agir.</footnote>

<footnote n="12">¹² Il existe une autre technique, qui nécessite un dispositif plus élaboré de trépieds et de poids, pour préparer les lanières de cuir, mais ce procédé n'est pas représenté dans le bii biêlgee.</footnote>
## *Les gestes des hommes*

- Les « trois jeux virils» (*eriin gurvan naadam*). La danse la plus typique des danses masculines est le *bii* des « trois jeux virils» (*eriin gurvan naadam*), au nom évocateur de masculinité<fnref n="13" />. Toutefois, alors que ce qu'on appelle d'ordinaire les « trois jeux virils» renvoie au tir à l'arc (*sur harvaa*), à la lutte (*böh barildah*) et à la course de chevaux (*moriny uraldaan*), la danse met en scène, dans cet ordre, le tir d'osselets (*shagai harvaa*), le tir à l'arc et la lutte, les danses du cheval relevant d'un genre à part (voir vidéo 2 : Trois jeux virils).

a. Le tir d'osselets (*shagai harvaa*) : le genou droit en terre, le pied gauche posé en avant, le danseur fait mine de placer son « support de tir<fnref n="14" /> » (*hachlaga*) sur son genou gauche, puis de saisir un projectile ou « flèche » (*sum*<fnref n="15" />) dans un étui que les tireurs portent d'ordinaire à la ceinture, sur la hanche droite, et de l'ajuster sur le support. Fermant l'œil droit, il vise de l'œil gauche la cible imaginaire, qui est dans la réalité composée d'une rangée ou d'une pile d'osselets disposée sur un plateau ou « tablier » (*zurhai*) devant un « dossier » (*aravch*). Il place sa main sur la cuisse, là où il a fait mine de placer l'osselet, et retient, du pouce droit, son majeur, pour lui donner l'énergie d'une brusque détente propre à propulser la « flèche ». La main gauche maintient le « support de tir » immobile. Après avoir « tiré » vers sa cible imaginaire, le danseur mime la déception de l'échec ou la joie du succès. Il passe la main droite devant la bouche, comme font les joueurs pour humidifier l'anneau protecteur qui entoure le majeur, fait mine de reprendre un osselet dans l'étui à la ceinture et recommence la manœuvre.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Figure 7 La propulsion de la « flèche » au tir d'osselets, Ulaanbaatar, juillet 2013.</figcaption></figure>

b. Le tir à l'arc (*sur harvaa*)<fnref n="16" /> : pour imiter l'archer, le danseur prépare ses bandeaux de bras (*tohoin boolt*, Lacaze 1999-2000 : 116), en faisant le geste d'entourer ses avant-bras de lanières

<footnote n="13">¹³ Aujourd'hui, les femmes peuvent concourir dans deux d'entre eux, le tir à l'arc et la course de chevaux.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Petite planchette étroite munie d'une arête qui sert à guider le tir (Lacaze 1995 (II) : 2).</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Autrefois un osselet de mouton, aujourd'hui un projectile taillé en pointe.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Contrairement à notre tir à l'arc, le tir à l'arc mongol prend pour cible des boules de cuir (*sur*) posées à terre. Autour de la cible sont disposés les juges qui évaluent la réussite du tir et communiquent leur décision à l'aide de gestes de bras convenus accompagnés de psalmodies.</footnote>
serrant les protections sur les membres. Puis il saisit l'arc (num), prépare une flèche (sum), bande l'arc, vise de l'œil gauche en fermant l'œil droit et tire. Comme dans le mime précédent, le danseur exprime soit la déception du coup manqué, soit la joie de la réussite.

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Figure 8 Archer muni des « bandeaux de bras », du deel et du janjin malgai se préparant à tirer, Mönhhairhan, Hovd, juillet 2015.</figcaption></figure>

c. La lutte (böh barildah) : exclusivement masculine, la lutte mongole, organisée généralement en tournois ou pratiquée au quotidien par les jeunes éleveurs, met aux prises deux adversaires qui s'empoignent, se font des croche-pieds et diverses prises (meh), jusqu'à ce que l'un fasse toucher terre à l'autre par une partie du corps autre que les pieds. Le mime commence par les gestes rituels exécutés par les lutteurs avant le combat, appelés deveh (litt. « voler »), qui est censé évoquer le vol de l'oiseau mythique Garuda (appelé Hangar'd en mongol), et shavah (litt. « enduire »), où le lutteur se frappe l'avant et l'arrière des cuisses, comme pour les enduire de terre (Lacaze 1999-2000 : 90). Puis les danseurs se tournent l'un vers l'autre, mains sur les genoux en posture de combat (örölt, ibid. 92), très fléchis, et s'avacent d'un dandinement féroce, avant de se mettre aux prises (mörgöh). Pour faire le mime de la lutte, l'idéal est que deux personnes dansent ensemble, pour mimer l'empoignade. Généralement, les danseurs se sont mis d'accord pour savoir qui « tomberait » : le danseur qui « perd » fait mine de perdre l'équilibre, tandis que le « vainqueur » effectue un nouveau deveh,
celui de la victoire. Le vaincu passe ensuite, en signe de défaite, sous le bras droit du vainqueur, comme dans les tournois de lutte.

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Figure 9 Un lutteur fait les mouvements du deveh avant d'engager le combat, Ulaanbaatar, juillet 2013.</figcaption></figure>

- Le maniement du lasso (buguil, oi. calam). Chez Balgan et ses fils (Hoton de Tarialan), pour danser le geste du lasso, on fait tournoyer la main droite autour de la main gauche, en simulant un appui avec la jambe gauche en avant. Le lasso est lancé, comme le font les éleveurs mongols, par-dessous, contrairement à l'image habituelle du cow-boy qui fait tournoyer sa lanière au-dessus de sa tête. Puis le danseur s'appuie sur le pied arrière (généralement le droit), et fait mine de ramener progressivement le lasso (et le cheval ainsi capturé) à lui, tirant, d'une main puis de l'autre, sur une corde imaginaire<fnref n="17" />, avant de mimer le geste d'enfourcher sa monture. L'Urianhai Samjid nomme aldlah, c'est-à-dire « brasser », le geste du lasso. Dans sa danse, ce geste consiste à plier les coudes, ramenant les bras à hauteur de poitrine, dans un geste fluide, avant d'ouvrir les bras. Le geste est tellement stylisé que, sans l'explication verbale de Samjid, on ne peut le reconnaître<fnref n="18" />. Alors que les jeux virils et le traitement du cuir sont des gestes très répandus, le geste du lasso, qui paraît pourtant emblématique d'une

<footnote n="17">¹⁷ On peut retrouver des éléments rappelant la traction des mains sur une corde dans le bii torguud *Judar*.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Les autres *biich* urianhai interrogés et observés ne connaissent pas ce mouvement.</footnote>
activité masculine d'éleveur, est paradoxalement assez rare, puisque ce sont là, à ma connaissance, ses seules occurrences dans le *bii biëlgee*.

- Arranger ses vêtements (*huvcas yanzlah*). Dans les *bii biëlgee* urianhai et touva, des gestes consistant à arranger sa mise renvoient à des attributs masculins du costume mongol typique. Dans le *bii biëlgee* de l'Urianhai Samjid, on trouve ainsi le geste dit *ileg* (litt. « peau de chamois, cuir chamoisé », un matériau prestigieux) qui consiste à « arranger ses vêtements » (*huvcsaa yanzlah*) : le danseur effectue d'amples mouvements des deux bras, simultanément, de chaque côté du corps. Le geste appelé *shudrah* (« contrôler ») consiste à « arranger la ceinture du *deel* à l'arrière » (*hoitlynhaa büsee yanzlah*) et à « vérifier » (*shalgah*) le bon positionnement des deux pierres à briquet et du couteau dans son étui (*het hutga*), attributs typiquement masculins suspendus à la ceinture du *deel*<fnref n="19" />. Pour l'Urianhai Samjid comme pour le Touva Papizan, ce dernier geste se fait avec les mains au niveau de l'aine, pointées vers le bas<fnref n="20" />.

À la lumière de ce relevé, l'on ne saurait considérer le *bii biëlgee* comme une image fidèle de la répartition genrée des activités des éleveurs au sein d'un campement nomade, ni même comme une sélection des plus emblématiques de ces activités (voir vidéo 3 : homme et femme). D'une part, les gestes laissent de côté une grande partie des activités qu'on pourrait tout aussi légitimement considérer comme typiquement masculines (les soins au bétail, la préparation de l'airag (lait de jument fermenté), etc.) ou féminines (la cuisine, le soin des enfants, la collecte de bouses pour alimenter le feu, etc.). D'autre part, les activités qui sont mises en exergue dans une partie non négligeable de ces gestes renvoient moins à des activités productives des éleveurs qu'à des activités où compte la présentation de soi (Goffman 1973) en tant qu'homme (les « jeux virils », le geste « arranger ses vêtements ») ou en tant que femme (la toilette, la coiffure, et même la couture, où l'on pourrait voir, plutôt qu'un racaccommodage ordinaire, la préparation d'un beau vêtement pour la femme elle-même). Derrière ces différentes activités se profilent en effet des idéaux de prestance et de beauté : les « jeux virils » mettent en scène les capacités physiques de l'homme, mais l'archer est une figure de « l'homme habile » (*mergen*), dont l'adresse au tir est associée à une forme de maîtrise de soi, tandis que le lutteur peut être un idéal de beauté physique masculine. Le geste d'arranger les pierres à briquet et l'étui du couteau met en avant des attributs typiquement masculins du costume, tandis que la toilette de la femme, qui débouche sur la tresse de cheveux qu'on doit présumer longs, reflète des soins du corps orientés vers la conformité avec un idéal de beauté. La mobilisation des

<footnote n="19">¹⁹ Ces objets, souvent très richement ornés, ne sont plus portés au quotidien, ni même pour danser le *bii biëlgee* (car ils sont pesants et gênants), mais sont associés au costume typiquement mongol dans des occasions de démonstration, par exemple au théâtre, dans les créations de mode ou dans les concours de costumes. Parmi les objets typiquement masculins attachés à la ceinture, on trouve aussi la tabatière (*höörög*) dans son étui, encore portée aujourd'hui, mais aucune allusion n'y est faite dans le *bii biëlgee*.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Il arrive que certains gestes ornementaux soient parfois interprétés comme renvoyant à l'action d'« arranger ses vêtements ».</footnote>
mimes d'activités du quotidien, genrée ou non, s'associe étroitement, dans la danse, à l'évocation d'une présentation de soi qui est, elle, bel et bien genrée. L'éleveur idéal qui se déploie dans la danse n'est donc pas le représentant d'une série d'actes techniques liés à l'élevage, mais un homme ou une femme dont les activités reflètent, au quotidien, la prestance, masculine ou féminine. Cette première analyse suggère que l'imitation de gestes techniques ne débouche pas seulement sur l'évocation de ces gestes techniques dans un contexte non dansé, mais peut aussi véhiculer des valeurs plus abstraites, des qualités de la personne. Les danses de rituel fournissent en ce sens un exemple de gestes susceptibles de renvoyer, au-delà de la seule extériorité gestuelle, à une forme d'intériorité.

### 1.1.2 Les danses de rituel : un bouddhisme du quotidien

Tout un ensemble thématique de gestes, largement partagé par toutes les ethnies (à l'exception notable des seuls Kazakhs, sur lesquels on reviendra), renvoie à ce que Pegg nomme des « danses de rituel » (*ritual dances* Pegg 2001 : 92). Constitutifs de ces danses sont les gestes de « prière » (*mörgöl*, oi. *mörgüül*) et les gestes de « libation » (*cacal*) qui renvoient à un environnement religieux bouddhique.

#### La prière (Mörgöl)

Élevant les mains au-dessus de sa tête, la Bayad Lhagva, réputée pour cette danse, les joint en l'air avant de toucher de ses mains jointes successivement son front, ses lèvres et son cœur (sièges de l'intellect, de la parole et du sentiment pour le bouddhisme). Chez les Urianhai, comme Cerendulam (Duut, Hovd) ou Otgonbayar (Mönhhairhan, Hovd) les mains jointes ne sont pas portées au front, à la bouche et au sternum, mais placés au niveau de la poitrine directement ; l'accent dansé est donné tantôt vers la droite, tantôt vers la gauche. Samjid (Urianhai de Buyant, Bayan-Ölgii) stylise le geste jusqu'à lui donner la forme d'un moulinet des poignets, mains jointes, à hauteur de la poitrine. Cerendulam fait un autre mouvement où les mains jointes descendent de la joue à la poitrine, d'un côté du visage, puis de l'autre. Certains *biich* dissocient les mains droite et gauche, en ramenant d'abord l'une, puis l'autre, à hauteur de poitrine. Badamceceg (Zahchin de Manhan, Hovd) et ses disciples effectuent le geste des mains jointes à genoux, en se penchant en avant, faisant face successivement aux quatre directions.

Il existe aussi une autre façon de renvoyer à l'action de mörgöh (« prier, rendre un culte ») dans le *bii biëlgee*. Dans un documentaire de 2010 (non édité officiellement<fnref n="21" />) consacré au *bii biëlgee*, on peut voir la Dörvöd Chuluun effectuer à genoux un geste de respect où, agenouillée et penchée en avant, elle touche à trois reprises, sur des accents particuliers de la vièle, son front de la main droite, comme pour rappeler le geste de l'orant bouddhique qui vient toucher l'autel de son front par trois fois, ou porte à son front un présent honorable ou une écharpe

<footnote n="21">²¹ J'ai pu en consulter des extraits par le biais d'amis qui se l'étaient procuré, mais je n'ai pas pu en collecter les références précises.</footnote>
sacrée. Elle reproduit son geste dans les quatre directions cardinales. La chorégraphe Nanjid nomme ce geste *söhörch mörgöh bii* (litt. « culte agenouillé », qu'elle oppose au « culte de prière » (*zalbirch mörgöh bii*), Nanjid 2009a : 66-67²²) et le formalise en une triple ondulation de la colonne vertébrale, main droite avec un doigt sur la fontanelle, main gauche sur le coccyx ou sur les vertèbres lombaires. Cerendulam fait également des gestes de respect liés au « toucher le front » : les mains sont placées à hauteur de visage, ouvertes, paumes vers le haut, avec les doigts qui se touchent. La *biich* incline le front vers les paumes, à trois reprises<fnref n="23" />.

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Figure 10 *Söhörch mörgöh bii*, d'après Nanjid 2009a : 66.</figcaption></figure>

Tous ces gestes de prière sont généralement effectués avec une expression d'intériorisation intense, manifestée notamment par la tête penchée en avant, le regard tourné vers l'intérieur (voire les paupières closes) et une forte concentration des traits du visage. Ils renvoient à la fois aux gestes qui accompagnent la prière, mais aussi à différents gestes de respect.

## La libation (Cacal)

Les gestes dansés de la libation (*cacal*) sont au contraire caractérisés par une expression d'ouverture. *Cacal* est généralement traduit par *libation* : le mot désigne en effet l'offrande liquide de lait, de thé au lait ou d'alcool, adressée aux quatre directions cardinales (*züg*), au ciel (*tenger*) et à la terre (*gazar delhii*), en direction de l'autel, autour de la yourte ou en direction d'un lieu ou d'un monument sacré (*ovoo*, montagne sacrée). Le *biich* fait mine de tenir dans sa main gauche légèrement fléchie, paume vers le haut, à hauteur du diaphragme, le récipient qui contient le lait. De la main droite, fléchie « en cuillère », il vient « prendre » le liquide, puis élève sa main droite en trois gestes graduellement ascendants, sur l'accent musical, pour mimer l'aspersion. Il renouvelle le geste dans les quatre directions, en tournant sur lui-même dans le sens faste, le « sens solaire » (*nar zöv*), le sens des aiguilles d'une montre. Le Bayad Jalh y ajoute le geste de se couvrir la tête, comme on le fait en signe de respect avant d'accomplir la libation *cacal* (voir vidéo 4 : Prière et Libation). Le même geste dansé est largement partagé

<footnote n="22">²² Ces deux catégories, qui servent de toute évidence moins à qualifier différentes façons de prier – le geste significatif n’est pas le fait d’être à genoux, mais le fait d’incliner le front pour toucher un objet sacré – qu’à décrire deux formes de gestes, ne sont reprises par aucun autre de mes interlocuteurs.</footnote>

<footnote n="23">²³ Source : le DVD *Yazguur bii*, biêlgee 2015.</footnote>