# La réécriture métapoétique chez Fortini. Les arts poétiques dans Poesia e errore et le dépassement de la crise du sujet

Andrea Bongiorno

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Andrea Bongiorno. La réécriture métapoétique chez Fortini. Les arts poétiques dans Poesia e errore et le dépassement de la crise du sujet. Cahiers d'Etudes Romanes, 2025, 50 (1), p. 111-122. hal-05208202

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cahiers
d'études
romanes

nouvelle série, n° 50 (1/2025)

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Centre Aixois
d'Études Romanes

Aix Marseille Université

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## Volume sous la direction de

Gianluca Leoncini et Éva Raynal

## Équipe éditoriale de ce numéro

Perle Abbrugiati, Gianluca Leoncini, Éva Raynal

Avec la collaboration de Yannick Gouchan, Stéphane Pagès, Raffaele Ruggiero, Hélène Beauchamp, Annamaria Bianco, Giorgio Meledandri, Léa Polverini, Emilio Russo

## Cahiers d'études romanes

Aix-Marseille Université

## Direction

Claudio Milanesi

## Comité de rédaction

Perle Abbrugiati, Dante Barrientos Tecún, Rodrigo Diaz Maldonado, Gérard Gómez, Yannick Gouchan, Sophie Saffi

## Équipe éditoriale

Perle Abbrugiati, Dante Barrientos Tecún, Estelle Ceccarini, Maud Gaultier, Yannick Gouchan, Michel Jonin, Pierre Lopez, Stefano Magni, Estrella Massip, Claudio Milanesi, Judith Obert, Ilaria Splendorini, Michela Toppano

## Comité de lecture

Aix-Marseille Université

Perle Abbrugiati, Dante Barrientos Tecún, Pascal Gandoulphe, Yannick Gouchan, Gérard Gómez, Colette Collomp, Stefano Magni, Claudio Milanesi, Sophie Saffi, Brigitte Urbani

## Autres universités

Silvia Contarini (Université Paris Ouest Nanterre La Défense, CRIX/Études Romanes), Christian Del Vento (Université Paris 3, CIRCE/LECEMO), Andrea Fabiano (Université Paris-Sorbonne, ELCI), Ugo Fracassa (Università Roma Tre), Monica Jansen (Universiteit Utrecht), Christian Lagarde (Université Perpignan Via Domitia, CRESEM/CRILAUP), Stéphanie Lanfranchi (ENS Lyon, Triangle), Dante Liano (Università Cattolica, Milano), Marc Marti (Université de Nice Sophia Antipolis, LIRCES), Alessandro Martini (Université Lyon 3, LUHCIE Grenoble 3), Philippe Merlo (Université Lumière Lyon 2, Passages XX-XXI), Philippe Meunier (Université Lumière Lyon 2, IHRIM), Ana Cecilia Ojeda (Universidad Industrial Santander, Bucaramanga), Matteo Palumbo (Università degli Studi di Napoli Federico II), Nestor Ponce (Université Rennes 2, ERIMIT), Sébastien Rutes (Université de Lorraine, LIS), Niccolò Scaffai (Université de Lausanne), Franca Sinopoli (Università Roma La Sapienza), Arnaldo Soldani (Università di Verona), Mirko Tavosanis (Università di Pisa), Rubén Torres Martínez (UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México), Gianni Turchetta (Università degli Studi, Milano), Bart Van Den Bossche (Université de Louvain), Margherita Verdirame (Università di Catania), Christilla Vasserot (Université Paris 3, CRICCAL)

## Secrétariat de rédaction

Christine Carcassonne

© Cahiers d'études romanes est mis à disposition selon les termes de la licence créative Commons Attribution - Pas d'utilisation commerciale - Pas de modification 4.0 International CER
cahiers d'études romanes
50

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Centre aixois d'études romanes
CAER (UR 854)

2025

PRESSES UNIVERSITAIRES DE PROVENCE
Illustration générée par Gianluca Leoncini et Éva Raynal
grâce à l'intelligence artificielle (DALL-E), le 26 septembre 2024.

PRESSES UNIVERSITAIRES DE PROVENCE
Aix-Marseille Université

CC BY NC ND

29, avenue Robert-Schuman - F - 13621 Aix-en-Provence CEDEX 1
Tél. 33 (0)4 13 55 31 91

pup@univ-amu.fr - Catalogue complet sur presses-universitaires.univ-amu.fr/editeur/pup

DIFFUSION LIBRAIRIES : AFPU DIFFUSION www.afpu-diffusion.fr

DISTRIBUTION LIBRAIRIES : DILISCO Groupe Albin Michel
# Sommaire

Perle Abbrugiati
Avant-propos. L'écume d'un long sillage 7

Gianluca Leoncini, Éva Raynal
Introduction 11

Alexis Nuselovici (Nouss)
Entrée en matière. Pour une éthique de la réécriture 21

## L'écho de l'événement politique et sociétal

Éva Raynal
Réécrire l'événement, ou quand la voix du bourreau s'immisce dans le récit traumatique 37

Donatienne Borel
Admiración, indignación, invención
Javier Krahe tras Georges Brassens 55

## Corps et images
### Adaptations et subversions

Greta Gribaudo
Réécrire les images
Italo Calvino et l'œuvre de Tullio Pericoli et Domenico Gnoli 77

Elie Canredon
Violences, synesthésie et subversions pour une renaissance de la tragédie ? L'exemple de *Mount Olympus* de Jan Fabre 95
## Dialogue ou dialectique ?

Andrea Bongiorno
La réécriture métapoétique chez Fortini. Les arts poétiques
dans *Poesia e errore* et le dépassement de la crise du sujet
111

Lorenzo Negro
Andare a capo. Vittorio Sereni tra poesia e prosa
123

## La tradition réinventée

Gianluca Leoncini
*Truce Beatrice* (Atroce Béatrice)
L'archétype dantesque relu par Baudelaire et traduit par Bufalino
143

Marika Incandela
Meccanismi allusivi nel canzoniere *Osanna*. Modalità di riscrittura
tassiana tra innovazione e fedeltà agli antichi modelli
163

Khadija Maarir
La réécriture de l'imaginaire mystique
dans les textes de Rachid Boudjedra
185

## La chaîne et le confluent

Mohamed Bakhouch
La poésie arabe à l'époque umayyade (661-750 ap. J.-C.)
Au confluent de l'héritage antéislamique et du texte coranique
201

## Débats critiques
Rubrique coordonnée par Carlo Baghetti

Pietro Della Sala, Silvia Tedeschi
*Guerre culturali e neoliberismo*
Mimmo Cangiano, Milano, Nottetempo, 2024
235

Sommaire des numéros précédents des *Cahiers d'études romanes*
247
Dialogue ou dialectique ?
# La réécriture métapoétique chez Fortini

## Les arts poétiques dans *Poesia e errore*
et le dépassement de la crise du sujet

Andrea Bongiorno

Aix Marseille Université, CAER, Aix-en-Provence, France

**Résumé :** L'article porte sur les mécanismes énonciatifs de la réécriture dans le cadre de deux arts poétiques (*Arte poetica* et *Altra arte poetica*) au sein du recueil *Poesia e errore* (1969) de Franco Fortini. D'abord, nous esquissons synthétiquement le cadre théorique de l'analyse énonciative de ces réécritures, ainsi que le contexte de crise de la parole poétique au sein duquel ces réécritures se produisent. Compte tenu de la tendance fortinienne à réécrire un texte par le biais de la négation de son message tout en respectant les contraintes formelles de la source, nous analysons comment dans *Arte poetica*, grâce au renversement des principes formulés par Verlaine (*Art poétique*) et à d'autres dispositifs stylistiques, le sujet constitue un éthos de l'impuissance. Ensuite, nous observons la manière dont Fortini se réécrit et parvient à renverser cet éthos dans *Altra arte poetica* afin de regagner confiance et légitimité. Face à la crise de la parole poétique, la réécriture représente ainsi une forme de dialogue avec la tradition, avec le poète lui-même et avec les lecteurs.

**Mots-clés :** Franco Fortini, éthos, sujet lyrique, réécriture, métapoésie

**Riassunto:** Questo articolo esamina i meccanismi enunciativi della riscrittura nel caso di due arti poetiche (*Arte poetica e Altra arte poetica*) all'interno della raccolta *Poesia e errore* (1969) di Franco Fortini. In primo luogo, si delinea il quadro teorico per l'analisi enunciativa di queste riscritture, nonché il contesto della crisi della parola poetica all'interno del quale esse si manifestano; si analizza come nell'*Arte poetica*, attraverso il rovesciamento dei principi formulati da Verlaine (*Art poétique*) e altri dispositivi stilistici, il soggetto costituisca un *éthos* dell'impotenza. In seguito, si osserva come Fortini stesso si riscriva e riesca a ribaltare questo *éthos* in *Altra arte poetica*, per riacquistare fiducia e legittimità. Di fronte alla crisi, la riscrittura rappresenta una forma di dialogo con la tradizione, con il poeta stesso e con i lettori.

**Parole chiave :** Franco Fortini, éthos, io lirico, riscrittura, metapoesia
## Introduction

Les études critiques sur les différentes formes de réécriture analysent les rapports entre le texte source et le nouveau texte, au prisme de plusieurs points de vue critiques possibles. Dans un cadre structuraliste, on peut examiner le rapport textuel qui les relie (intertextualité, métatextualité, etc.). Avec une approche thématique, l'on peut observer la manière dont un motif est reformulé. En se focalisant sur le style, le chercheur peut analyser les choix formels opérés par l'auteur qui réécrit, ou, plus largement, le rapport entre le genre de départ et le genre du texte réécrit. Parmi ces nombreuses possibilités, nous nous proposons d'appréhender la réécriture poétique du point de vue énonciatif. Il s'agit de comprendre de quelle façon l'énonciateur, ou l'instance subjective qui prend la parole, par le biais de la réécriture construit un nouveau discours et comment il justifie et légitime ce nouveau propos. Ce procédé s'avère fort intéressant lorsque l'expression de ses propres idées de poétique et sa propre autoreprésentation entrent en jeu. En effet, réécrire un poème signifie aussi se positionner par rapport aux idées exprimées dans la source. Or, lorsqu'un poète réécrit son propre poème, l'acte de réécriture implique des conséquences encore plus séduisantes.

Ainsi, nous avons décidé d'étudier un cas qui permet d'observer les différentes facettes de cette dynamique complexe et diversifiée. Nous avons choisi de porter notre attention sur le recueil *Poesia e errore* (1969) de Franco Fortini (1917-1994), afin de comprendre les enjeux d'une analyse énonciative et d'une réécriture qu'on pourrait qualifier de métapoétique. Par cette expression, nous désignons les textes de cet auteur qui développent, grâce aux mécanismes de réécriture, la dimension métadiscursive. Dans un premier temps, nous esquisserons synthétiquement le cadre théorique pour l'analyse énonciative des réécritures métapoétiques chez Fortini, ainsi que le contexte de crise de la parole poétique au sein duquel ces réécritures se produisent. Puis, nous analyserons les mécanismes de réécriture et de création d'un *éthos* de l'impuissance dans le poème *Arte poetica*. Ensuite, nous observerons la manière dont Fortini parvient à renverser cet éthos dans *Altra arte poetica* et à regagner confiance et légitimité.

## La poésie des années 1960 en Italie :
une approche énonciative

Avant de commencer notre analyse, il convient de bien définir les termes employés dans le cadre d'une étude énonciative de la poésie. Il s'agit d'appliquer à l'exégèse littéraire, notamment poétique, des notions empruntées à certaines branches de la linguistique énonciative, telles que la rhétorique et l'analyse du
discours. Nous nous référons en premier lieu à Dominique Maingueneau<fnref n="1" />.
En ce qui concerne la poésie, il convient de mentionner les études de la linguiste
Michèle Monte, qui ont récemment abouti à la publication qui recueille le fruit
de ses travaux sur la poésie contemporaine<fnref n="2" />. Dans cet ouvrage de référence,
Monte présente son modèle d'interprétation de la poésie et introduit une
terminologie utile pour décrire les interactions entre les différentes composantes
conceptuelles de l'énonciation poétique<fnref n="3" />. D'après Monte, dans l'énonciation
poétique on peut retrouver l'intersection des trois dimensions textuelles
suivantes : « sémantique », « esthésique », « énonciative ». La dimension
sémantique consiste en la représentation de tout ce qui est extralinguistique,
que le poème met en mots. Ainsi, étudier la dimension sémantique signifie
examiner la représentation du monde qui y est proposée, comprendre son
rapport à d'autres représentations. La dimension esthésique<fnref n="4" /> prend en compte
la réalisation verbale de cette représentation. Celle-ci s'appuie sur les propriétés
matérielles du langage – ce qu'on appelle le signifiant – par exemple le rythme,
la cadence, le son, la typographie, qui donnent à la poésie une profondeur
communicative importante, car ces éléments participent en collaboration
stricte à la dimension sémantique. Enfin, la dimension énonciative, celle qui
nous intéresse dans le cadre de notre analyse, est axée sur les mécanismes de
création de sa propre voix, sur la légitimation de sa prise de parole et sur le
positionnement de l'énonciateur. Il s'agit donc de comprendre comment les
choix sémantiques et stylistiques coopèrent à la construction de l'éthos, à savoir
l'image de l'énonciateur, la composante subjective de son énonciation qui
permet aux lecteurs de reconnaître une voix et de lui prêter attention<fnref n="5" />.

<footnote n="1">1 Dominique Maingueneau, *Le contexte de l'œuvre littéraire. Énonciation, écrivain, société*, Paris, Dunod, 1993.</footnote>

<footnote n="2">2 Michèle Monte, *La Parole du poème. Approche énonciative de la poésie de langue française (1900-2020)*, Paris, Classiques Garnier, 2022.</footnote>

<footnote n="3">3 *Ibidem*, p. 83-99.</footnote>

<footnote n="4">4 Monte propose un néologisme à partir du mot grec αἰσθησις (perception), pour mettre davantage en relief les propriétés sensibles de cette dimension.</footnote>

<footnote n="5">5 La bibliographie sur cette notion, de dérivation aristotélicienne et désormais très répandue dans la rhétorique et dans la linguistique contemporaine, est trop vaste pour être résumée en note; en ce qui concerne son application aux études littéraires, nous renvoyons du moins aux études de Dominique Maingueneau, op. cit. et de Michèle Monte, op. cit. Inversement, en ce qui concerne l'application de la notion d'éthos à la poésie italienne, les études sont peu nombreuses : nous renvoyons à Yannick Gouchan, « L'énonciateur textuel dans l'œuvre de Vittorio Sereni », *Babel*, n° 34, 2016, p. 207-233.</footnote>
Dans le cadre de cette approche, nous allons nous concentrer sur un cas de réécriture au sein de l'œuvre en vers de l'un des poètes les plus importants de la seconde moitié du XXe siècle en Italie, à savoir Franco Fortini. Comme la plupart des poètes de sa génération, qui ont débuté pendant les années 1940 sous l'influence de l'hermétisme, il atteint sa maturité artistique entre les années 1950 et 1960, tout en percevant cette période comme étant une époque de crise de la poésie et du langage littéraire<fnref n="6" />. La société de la consommation et du spectacle qui se développe pendant les années du miracle économique italien fragilise le rôle de l'écriture en vers. Ainsi, comme cela a été mis en relief par la critique littéraire, les poètes de cette génération réagissent à cette crise par le biais d'une remise en question radicale de la parole poétique. Les élans lyriques sont tempérés même chez les auteurs qui ne font pas partie des avant-gardes. Le langage traditionnel se mêle au vocabulaire de la vie quotidienne et les formes canoniques de la prosodie, déjà érodées par les avant-gardes et le modernisme de *primo Novecento*, sont retravaillées en profondeur. À cela s'ajoute la sensation de perte de mandat social<fnref n="7" />, un ressenti particulièrement aigu chez les poètes avec une conscience politique très importante, comme Fortini. Par conséquent, il ne sera pas étonnant de trouver, chez Fortini et ses contemporains, une exigence plus pressante de légitimer leur parole poétique, une parole en crise et fragile. Cette exigence s'exprime souvent à travers la métapoésie, qui devient une étape nécessaire, de plus en plus répandue, dans l'écriture des poètes des années 1960⁸. Fortini aussi ressent le besoin de se confronter à cette crise à laquelle il consacre son livre *Poesia e errore*<fnref n="9" />, un recueil parsemé de métapoèmes, dans lequel la réflexion métadiscursive, comme cela est annoncé par l'intitulé,

<footnote n="6">⁶ Il s'agit de l'interprétation canonique du tournant des années 1960 au sein de l'histoire littéraire de la Péninsule; les contributions à ce sujet sont innombrables, c'est pourquoi nous ne renvoyons qu'à la plus récente à ce sujet, voir Davide Dalmas, « La poesia nell'Italia del benessere », in *Letteratura italiana contemporanea. Narrativa e poesia dal Novecento a oggi*, Beatrice Manetti et Massimiliano Tortora (dir.), Roma, Carocci, 2022, p. 333-355.</footnote>

<footnote n="7">⁷ À propos de la crise du rôle social du poète, une crise qui, en Italie, atteint son apogée durant la seconde moitié du XXe siècle, voir Guido Mazzoni, « Sulla storia sociale della poesia contemporanea in Italia », *Ticontre*, n° 8, 2017, p. 1-26.</footnote>

<footnote n="8">⁸ À ce sujet, nous nous permettons de renvoyer à notre travail de thèse. Andrea Bongiorno « La métapoésie italienne dans les années 1960 et 1970 : théorie, stratégies d'énonciation et thèmes », Yannick Gouchan et Niccolò Scaffai (dir.), Aix-Marseille Université et Università degli Studi di Siena, 2023.</footnote>

<footnote n="9">⁹ La première édition du livre paraît en 1959 avec le titre *Poesia e errore*. Dix ans plus tard, Fortini publie une seconde édition (*Poesia e errore*, 1969), présentant une sélection des poèmes différente et avec un petit changement dans le titre qui perd son « d » euphonique; nous consultons l'édition de 1969.</footnote>
constitue le fil rouge thématique et structurel<fnref n="10" />. Dans ce recueil nous pouvons
donc observer des réécritures métapoétiques très intéressantes du point de
vue énonciatif.

La crise du sujet dans *Arte poetica*

Les très nombreux métapoèmes du recueil *Poesia e errore* problématisent le rapport de la parole poétique au réel, ainsi que le rôle fragile du sujet devant cet instrument ayant perdu, selon Fortini, son action sur le monde. Cela aboutira, dans le recueil suivant, à la célèbre sentence de l'auteur, c'est-à-dire « *la poesia / non muta nulla./ Nulla è sicuro, ma scrivi* ». En ce qui concerne plus spécifiquement la question de la réécriture, parmi les nombreux métapoèmes de *Poesia e errore*, il en est deux qui s'insèrent dans le *topos* métapoétique millénaire des arts poétiques, à savoir *Arte poetica* et *Altra arte poetica*. Ces deux poèmes, comme leur titre le laisse présager, sont strictement liés entre eux et leur position au sein du recueil, *Arte poetica* vers le début, *Altra arte poetica* vers la fin, crée ainsi une dynamique macrotextuelle sur laquelle nous reviendrons par la suite.

Rappelons que l'art poétique est en règle générale un poème dans lequel
l'auteur expose en vers les principes de sa propre poésie, sous forme prescriptive.
Il s'agit, en quelque sorte, d'un macro-genre qui constitue la prémisse de la
métapoésie moderne qui, au contraire, n'est pas normative et présente des
formes très diversifiées. L'initiateur de ce topos est le poète latin Horace<fnref n="11" />, un
auteur très aimé de Fortini. En effet, ce dernier a souvent cité, voire traduit et
réécrit, certains vers ou poèmes du poète latin. Par ailleurs, Fortini a réécrit l'Ars
poetica d'Horace au moins à deux occasions. La première réécriture demeure
dans le cadre d'un texte publié en revue en 1976¹², *Lettera sul realismo (To
Miss Darkness)*, qui discute la question du réalisme en littérature à partir de la
célèbre lettre qu'Engels avait envoyée à l'écrivaine anglaise Margaret Harkness.
Il s'agit d'un mécanisme assez récurrent dans les réécritures de Fortini, à savoir
la rencontre entre un modèle ancien avec ses contraintes formelles, l'Ars poetica

<footnote n="10">10 Voir Luca Lenzini, *Il poeta di nome Fortini. Saggi e proposte di lettura*, Lecce, Pietro Manni, 1999, p. 87-88.</footnote>

<footnote n="11">11 Nous faisons allusion à l'Épître aux Pisons, dite Ars poetica, d'Horace.</footnote>

<footnote n="12">12 Le poème a conflué dans l'édition des essais et des poèmes épars de Fortini, à savoir le *Meridiano* suivant, Franco Fortini, *Saggi e epigrammi*, Luca Lenzini (éd.), Milano, Mondadori, 2003.</footnote>
d'Horace dans ce cas, et des contenus modernes qui provoquent un contraste manifeste avec le modèle. La deuxième réécriture de l'Ars poetica horatienne, à savoir le poème longtemps inédit Da un'arte poetica<fnref n="13" />, suit les mêmes principes formels. Il s'agit, en effet, d'une lettre en vers dans laquelle Fortini, à la manière d'Horace, expose ses idées de poétique et fournit des exemples tirés de la poésie contemporaine, comme Pasolini, Bertolucci et les néo-avant-gardistes<fnref n="14" />. Encore une fois, la réécriture de l'art poétique sert de simple prétexte formel pour proposer des contenus proches du temps et de la sensibilité de l'auteur.

Ces prémisses sur la façon dont Fortini appréhende la réécriture nous seront utiles pour comprendre le binôme métapoétique de Poesia e errore. En effet, le poème Arte poetica s'inscrit dans ce même sillage, à savoir une réécriture de ce topos, dont Fortini récupère des critères formels en actualisant le contenu. Cependant, contrairement aux arts poétiques évoqués précédemment, Fortini ne semble pas avoir utilisé Horace comme source primaire, mais plutôt un art poétique du poète symboliste Paul Verlaine. Il convient, à présent, de lire Arte poetica de Fortini :

Tu occhi di carta tu labbra di creta
tu dalla prima saliva malfatto
anima di strazio e ridicolo
di allori finti e gestri
tu di allarmi e rossori
tu di debole cervello
ladro di parole cieche
uomo da dimenticare
dichiara che il canto vero
è oltre il tuo sonno fondo
e i vertici bianchi del mondo
per altre pupille avvenire.
Scrivi che i veri uomini amici
parlano oltre i tuoi giorni che presto
saranno disfatti. E già li attendi. E questo
solo ancora è il tuo onore.

<footnote n="13">13 Ce poème n’a été publié qu’en 1997 par Mengaldo, après la mort de Fortini survenue en 1994, dans un livre recueillant une sélection des poèmes inédits du poète florentin, voir Franco Fortini, *Poesie inedite*, édité par Pier Vincenzo Mengaldo, Einaudi, Torino, 1997.</footnote>

<footnote n="14">14 Fortini cite explicitement Bertolucci et Pasolini et il fait allusion aux *Novissimi*, voir Francesco Diaco, *Dialettica e speranza. Sulla poesia di Franco Fortini*, Macerata, Quodlibet, 2017, p. 58-59.</footnote>
E voi parole mio odio e ribrezzo,
se non vi so liberare
tra le mie mani ancora
non vi spezzate<fnref n="15" />.

À une première lecture, le titre de ce poème peut paraître inapproprié, parce que les vers ne semblent pas du tout adhérer au *topos* de l'art poétique. En effet, aucun principe n'est formulé et aucun exemple n'est proposé. Au contraire, le sujet met en scène la caricature d'un poète, un guignol (« *tu occhi di carta tu labbra di creta* ») ridicule et impuissant. Pour comprendre le lien subtil avec ce *topos* qui pourtant donne son titre au texte de Fortini, nous pouvons lire un quatrain du célèbre poème verlainien, intitulé, naturellement, *Art poétique* :

> Prends l'éloquence et tords-lui son cou!
> Tu feras bien, en train d'énergie,
> De rendre un peu la Rime assagie.
> Si l'on n'y veille, elle ira jusqu'où<fnref n="16" />?

Il s'agit de l'un des passages les plus connus de ce poème de Verlaine, qui non sans ironie et une nuance parodique, énonce et réalise concrètement les principes du symbolisme. Ainsi Fortini, comme Verlaine, s'exprime en quatrains, mais le contenu de son art poétique est inversé; alors que les quatrains de Verlaine suivent de façon rigoureuse le schéma de rimes embrassées, Fortini décide de faire juste allusion à ce schéma, grâce à de simples liens consonantiques (« *creta : gestri* », « *vero : avvenire* », « *liberare : ancora* ») et plus rarement avec des rimes parfaites (« *fondo : mondo* », « *presto : questo* ») et imparfaites (« *ribrezzo : spezzate* »), typiques de la tradition post-pascolienne<fnref n="17" />. Le principe énoncé par le poète symboliste, à savoir la nécessité d'apprivoiser la rime, est *de facto* remis en question par les rimes fortiniennes qui semblent échapper au contrôle de l'auteur. De même, une plus générale impuissance vis-à-vis de la parole poétique, dont témoigne le dernier quatrain de l' *Arte poetica* de Fortini, semble nier la possibilité d'accomplir le célèbre précepte verlainien, à savoir le fait de tordre le cou à l'éloquence, parce que chez Fortini c'est la parole poétique qui domine le sujet, et non l'inverse.

<footnote n="15">15 Franco Fortini, «Arte poetica », in *Poesia e errore* (1969), cf. *ibidem*, *Tutte le poesie, op. cit.*</footnote>

<footnote n="16">16 Paul Verlaine, « Art poétique », in *Jadis et Naguère* (1884), v. 21-24 et *Œuvres poétiques complètes*, Jacques Robichez (éd.), Paris, Dunod, 1995.</footnote>

<footnote n="17">17 D'autres liens phonétiques, entre rimes et rimes internes, ont été identifiés par Francesco Diaco, *Dialettica e speranza*, art. cit., note 28, p. 135.</footnote>
La réécriture se configure ainsi comme étant un moyen de renverser le message véhiculé par la source symboliste, tout en reprenant ses contraintes formelles pour tisser le lien et pour montrer, par l'érosion de ses contraintes et de ses principes, leur inactualité. Cela dit, nous pouvons constater que plus généralement ce poème met en place des stratégies énonciatives qui visent à la fragilisation du sujet lyrique et de son rapport avec la parole. Cette impuissance est exprimée à travers la construction d'un éthos problématisé et désarmé. Notamment, trois choix stylistiques permettent de produire cet effet. En premier lieu, la réification du sujet. D'ailleurs, Fortini s'adresse à lui-même en utilisant la deuxième personne « tu », répétée avec insistance par le biais de l'anathore. Tout en restant lui-même, le sujet externalise son point de vue et pointe le doigt accusateur contre sa propre image.

De plus, il convient de rappeler que cette image de soi est présentée sous la forme d'un guignol sur scène (« occhi di carta » et « labbra di creta ») avec un écho sans doute crépusculaire<fnref n="18" />. L'énonciateur crée ainsi un portrait décrédibilisé de soi. En effet, il s'agit d'une véritable réification, car le sujet s'identifie à cet objet, la marionnette, une image du masque grotesque, de la répétition mécanique et vide, d'une fausse identité. Cela entre en conflit avec la volonté de proposer un « canto vero », de continuer à écrire (« scrivi »), sans trouver une solution. En deuxième lieu, nous pouvons constater que la sphère sémantique des adjectifs relatifs à cette image du sujet demeure, du début à la fin, celle de la dérision. Ses adjectifs sont « malfatto », « ridicolo », « debole », il est qualifié de « ladro di parole » et il serait même un « uomo da dimenticare ». Le syntagme « ladro di parole » s'avère très intéressant, parce que le sujet-poète est ainsi pleinement délégitimé. La parole ne lui appartient pas et toute tentative de la prononcer constitue une imposture.

En troisième lieu, nous pouvons signaler que dans la dernière strophe du poème le sujet déclare son désespoir et sa défaite. Alors que dans les vers précédents il pouvait encore timidement s'encourager à parler (« dichiara ») et notamment à écrire (« scrivi »), la dernière strophe exprime le désarroi de l'énonciateur, car sa parole n'arrive pas à s'épanouir (« parole [...] non vi so liberare »). Le poème se conclut donc sur cette déclaration d'impuissance, voire de rejet, envers la poésie dans cette situation d'épuisement et d'imposture

<footnote n="18">18 Pour la métaphore du guignol en craie argileuse, il est possible que Fortini s'inspire d'un vers du poète crépusculaire Nino Oxilia, tiré du poème *Contraddizione*, in *Gli orti* (1918), v. 20 (« io che son sperma e mani e occhi e creta »); cf. *ibidem*, *Poesie*, édité par Roberto Tessari, Guida Editori, Napoli, 1973.</footnote>
(« *parole mio odio e ribrezzo* »). Cependant, au dernier vers une lueur d'espoir apparaît. En effet, le sujet termine son poème par une prière, un souhait adressé aux mots qu'il n'arrive plus à maîtriser. Il leur demande de ne pas se briser dans ses mains. Ainsi, bien que son propre autoportrait reste impuissant et ait l'air de présenter l'image d'un personnage inapte, le sujet confie encore à la poésie l'espoir d'exprimer quelque chose, de ne pas s'effacer complètement.

La réécriture métapoétique d'après Verlaine est donc inscrite dans un cadre énonciatif spécifique, c'est-à-dire un éthos de l'impuissance. Ainsi, le renversement des principes poétiques constitue la première stratégie de la construction de cet éthos, à laquelle on peut ajouter les nombreux mécanismes stylistiques visant à proposer une image du sujet très faible et désarmé.

## La reconstitution du sujet dans *Altra arte poetica*

Nous avons remarqué que malgré la construction d'un éthos de l'impuissance, *Arte poetica* s'achève sur une prière qui témoigne d'une lueur d'espoir. Cette étincelle est reprise et développée dans le poème *Altra arte poetica* qui met en scène, enfin, la libération de la parole poétique, annoncée et souhaitée dans *Arte poetica*. En effet, le choix de créer une continuité est mis en relief par l'adjectif « *altra* » qui qualifie cet art poétique dans l'intitulé du poème. Ensuite, le texte du poème renverse l'éthos construit dans *Arte poetica*, en présentant un éthos de l'apaisement, et la résolution du conflit entre le sujet et la parole. D'une certaine manière, *Altra arte poetica* réécrit à son tour le poème *Arte poetica* situé au début du livre. Alors que *Arte poetica* réécrivait l'Art poétique de Verlaine grâce au retournement de ses propos, *Altra arte poetica* réécrit *Arte poetica* par le biais d'un renversement analogue. Cependant, cette réécriture oppose plutôt deux états différents du même poète au sein du même recueil, afin de montrer son évolution. Pour comprendre cette dynamique, lisons *Altra arte poetica* :

> Esiste, nella poesia, una possibilità
> che, se una volta ha ferito
> chi la scrive o la legge, non darà
> più requie, come un motivo
> semi modulato semi tradito
> può tormentare una memoria. E io che scrivo
> so ch'è un senso diverso
> che può darsi all'identico
> so che qui ferma dentro il verso resta
> la parola che senti o leggi
e insieme vola via
dove tu non sei più, dove neppure
pensi di poter giungere, e cominciano
altre montagne, invece, pianure ansiose, fiumi
come hai visti viaggiando dagli aerei tremanti.
Città impetuose qui, sotto le immobili
parole scritte tue<fnref n="19" />.

Déjà, lors d'une première et simple lecture, on peut s'apercevoir qu'il y a une certaine libération de la parole d'un point de vue purement formel, car les vestiges des contraintes verlainiennes, c'est-à-dire les quatrains et les quasi-rimes embrassées, ont disparu. En effet, le poème se présente comme étant composé d'une seule strophe avec un schéma irrégulier et arbitraire de rimes, concentrées notamment dans les six premiers vers (« *possibilità: darà* », « *ferito: tradito* », « *motivo: scrivo* »). Cela dit, c'est dans la construction de l'éthos qu'on peut retrouver un renversement positif des points qui avaient causé la crise de l'image du sujet d'Arte poetica. D'abord, nous pouvons observer le passage de la deuxième à la première personne. Cela marque un regain de confiance en soi et la pleine reconstitution de son identité en tant que poète. Cette prise de conscience s'exprime au sixième vers grâce à l'affirmation « *io che scrivo* ». En effet, ce syntagme est mis en relief, puisqu'il est isolé à la fin du vers avec un léger enjambement qui sépare le sujet (« *io* ») en contre-rejet et le verbe (« *so* ») au vers suivant. Par ailleurs, cette courte tournure associe le pronom « *io* », exprimé explicitement en italien lorsque le sujet se met en avant, au verbe « *scrivo* », en redonnant au sujet sa légitimité en tant que poète. Deuxièmement, nous pouvons constater que la réaffirmation de soi en tant que poète passe aussi à travers la confiance en son propre savoir.

Cela se produit au moyen du renversement de la confession d'impuissance dans Arte poetica, dans lequel le verbe savoir était, comme nous l'avons vu, à la forme négative (« parole [...] non vi so liberare »). Dans Altra arte poetica le même verbe (« so ») est repris et répété anaphoriquement, au sixième et au huitième vers, pour affirmer, à l'inverse, que le poète domine enfin la parole. De surcroît, cette manifestation de connaissance exprime aussi la conscience de la libération de la parole. Nous avons observé dans Arte poetica que le verbe savoir est employé à la forme négative pour avouer sa propre incapacité à maîtriser la parole et à lui permettre de s'épanouir (« parole [...] non vi so liberare »), car elle risque de se briser entre les mains du poète-guignol. Dans Altra arte

<footnote n="19">¹⁹ Franco Fortini, « Altra arte poetica », in *Poesia e errore*, 1969; cf. *ibidem*, *Tutte le poesie, op. cit.*</footnote>
poetica le verbe est à la forme affirmative et cela permet au poète d'assurer qu'il a enfin accompli sa mission. Il peut à la fois maîtriser (« so che qui ferma dentro il verso resta / la parola che senti o leggi ») et libérer la parole poétique (« e insieme vola via »). Finalement, à la conclusion du poème, l'énonciateur peut exprimer la confiance renouvelée en sa parole, dont il décrit tout le potentiel créateur. Ses vers peuvent l'amener dans des lieux inconnus et même inimaginables, et le poète en profite pour transporter ses lecteurs entre paysages naturels et urbains observés avec le point de vue d'un passager dans un avion. Cela montre le pouvoir créateur de la parole poétique, dont le vol correspond à celui des lecteurs, un vol exprimé par ce mouvement panoramique aérien très rapide et impressionnant.

Ainsi, les éléments de tension observés dans *Arte poetica* trouvent leur apaisement dans *Altra arte poetica*. Dans une perspective macrotextuelle, cela nous permet de parler d'une dynamique de tension et dénouement, c'est-à-dire la mise en place d'un conflit et de sa résolution qui devient possible grâce au dialogue entre deux poèmes. Dans ce cas, *Arte poetica* constitue un moment de tension importante en raison du renversement des principes de poétique de Verlaine, et par le biais du développement de l'éthos de l'impuissance du sujet face à la matière propre au poète, la parole. Éthos et style coopèrent pour créer un métapoème qui met en crise les possibilités expressives de l'énonciateur. En revanche, *Altra arte poetica* marque le dénouement de cette tension, car Fortini, faisant allusion aux choix formels et sémantiques du poème *Arte poetica*, parvient à renverser les motifs de tension énoncés dans ce dernier. Les éléments stylistiques qui créent le conflit, comme la réification du sujet, l'autodérision et l'insistance sur la négation s'estompent. Le sujet exprime un rapport apaisé à la parole, enfin maîtrisée. Soulignons aussi que le conflit intérieur est résolu et dénoué, grâce à la reconstitution de soi dans un cadre coénonciatif. Cela implique que la parole prononcée, voire écrite (« *io che scrivo* »), est enfin délivrée aux interlocuteurs (« *la parola che senti o leggi* ») et peut, de cette manière, développer tout son potentiel. En conclusion, il convient de remarquer que le mécanisme lui-même de réécriture apparaît en filigrane sous la forme de motif thématisé. Le sujet qui écrit (« *io che scrivo* ») suggère l'existence d'une propriété métamorphique et protéiforme de l'écriture, puisque des mots identiques peuvent être relus et réécrits à l'infini en vertu de la polysémie inhérente à la parole poétique (« *so ch'è un senso diverso / che può darsi all'identico / so che qui ferma dentro il verso resta / la parola che senti o leggi / e insieme vola via / dove tu non sei più* »). Réécrire, se réécrire, cela signifie aussi prendre conscience de la richesse de la parole, dans un dialogue à plusieurs voix.
Pour laisser ce message au lecteur, le potentiel de la dimension métadiscursive devient chez Fortini un outil énonciatif incontournable.

Conclusion

La lecture de ce binôme métapoétique au sein de *Poesia e errore* a permis de mettre en relief l'importance, chez Fortini, de la réécriture afin de construire une image de soi et de rebâtir une légitimité énonciative. La réécriture se configure comme étant une forme de dialogue tant avec un modèle – ancien et traditionnel comme Horace, ou proche et moderne comme Verlaine – qu'avec soi-même. Comme cela avait déjà été mis en lumière par les études sur la réécriture chez Fortini, la reprise d'une contrainte formelle s'avère être l'indice qui permet d'identifier le lien tissé entre le texte réécrit et sa source. Cependant, Fortini joue habilement avec ce lien, qu'il parvient à nuancer en renversant les principes exprimés par sa source.

Cela montre parfaitement le rapport conflictuel du poète à la tradition poétique, toujours remaniée par son écriture qui se veut, en quelque sorte, classique, sans pour autant récupérer naïvement les codes littéraires anciens. En effet, cela apparaît clairement dans le cadre de l'autoréécriture. Tandis qu'Arte poetica manifeste – à travers les mécanismes énonciatifs analysés – la désillusion de l'artiste, qui voit son rôle de poète vidé de sens, *Altra arte poetica* cherche à dépasser cette crise. C'est uniquement un travail de reconstitution de soi et de la parole qui rend possible le dénouement du conflit. L'écriture s'avère donc une réécriture constante, même thématisée, et c'est seulement au moyen de ce dialogue avec soi-même, avec les autres poètes et avec les lecteurs que la crise peut être, provisoirement, surmontée.
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La réécriture métapoétique chez Fortini : les arts poétiques dans Poesia e errore et le dépassement de la crise du sujet

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