6.2.3.2. Les pièces de théâtre.

À l'instar des chants 'ūtē 'ārearea, nous présenterons également les éléments de caractérisation des pièces de théâtre sous forme de tableaux.

TE PE'APE'A HAU 'ORE O PĀPĀ PĒNŪ E MĀMĀ RŌRŌ

<table><caption>Tableau 6.2.3.2.1. Tableau des éléments de caractérisation de la pièce 1</caption><thead><tr><td>Année</td><td>Auteur</td><td>Metteur en scène</td><td>Actes</td><td>Acteurs</td><td>Thématique</td></tr></thead><tbody><tr><td>2011</td><td>Maco Tevane</td><td>Alphonse Tematahotoa</td><td>3</td><td>Jacquot Tiatia (Papa Penu)<br/>François Ellis (Mama Roro)<br/>Jean-Yves Luta (Taote)<br/>Mario Brothers (Papa Tetu)</td><td>Papa Penu, alcoolique de son état, a la main bien leste lorsque sa femme, Mama Roro lui fait remarquer ce vilain défaut. Son ami Papa Tetu est toujours celui qui le raisonne lors de ces disputes en lui demandant de ne plus violenter Mama Roro. Papa Penu a alors recours à Taote, le médecin métropolitain et militaire, pour obtenir un remède miracle afin que cessent les querelles du couple.</td></tr></tbody></table>
E'ITA İA

<table><caption>Tableau 6.2.3.2.2. Tableau des éléments de caractérisation de la pièce 2.</caption><thead><tr><td>Année</td><td>Auteur</td><td>Metteur en scène</td><td>Actes</td><td>Acteurs</td><td>Thématique</td></tr></thead><tbody><tr><td>1989</td><td>John Mairai</td><td>John Mairai</td><td>4</td><td>Vaetua Patua-Coulin (Mama)<br>Inès Tapu (Fanny)<br>Georges Marty (Commandant Lepiteux)<br>Clément Pito (Vaita)<br>Jacquot Tiatia (Ruta)<br>Eulalie Teriitua (Mère de Miri)<br>Harris Aunoa (Père de Miri)<br>Marau Niuaiti (Miri)<br>Melia Tavita (Vahine)<br>Béatrice Temaurioraa (Sœur de Ruta)<br>Tapu Mairai (Fils de Ruta)<br>John Mairai (Mareto)</td><td>Voici une comédie qui met en scène une famille tahitienne en proie à des péripéties quotidiennes. Face à son fils aîné qui vit une vie de couple très mouvementée, un fils cadet en pleine crise identitaire et qui n'aspire qu'à un retour à une vie plus proche de celle des anciens Polynésiens, à une fille qui ne rêve que de se marier avec un Français, une mère doit user de patience pour affronter sa « tribu familiale » si représentative de la société tahitienne.</td></tr></tbody></table>
Ces deux auteurs et acteurs principaux de ces pièces en tahitien sont Maco Tevane et John Mairai. Marc Maamaatuaiahutapu, dit Maco Tevane, est le tahitien à avoir écrit, mis en scène et joué une pièce de théâtre entièrement en *reo tahiti* (langue tahitienne) à la Maison des Jeunes-Maison de la Culture (MJMC) en 1972. John Mairai, à la fin des années 1980, devient l'homme fort des comédies locales. Fidèle à la tradition du comique, la thématique commune aux deux pièces de ces auteurs porte sur des personnages du « bas peuple ». Ils vivent leur quotidien, souvent drôle, parfois mouvementé, quelque peu violent, sans pour autant oublier des problématiques universelles. Les deux pièces sont jouées en quatre actes : la première présente quatre personnages tandis que l'autre en compte pas moins de douze.

Jacquot Tiatia est un des seuls comédiens à avoir joué dans les deux pièces de notre corpus. Né à Huahine aux îles Sous-le-vent, il affirme avoir grandi dans une famille où le rire était toujours présent. Fort de cette ambiance joviale à la tahitienne, il devient très vite un des piliers des représentations théâtrales à la Maison de la culture. Comme la plupart des employés de cet établissement, et bien qu'il soit régisseur de métier, il change de casquette aussi souvent que le nécessitent les activités artistiques et culturelles mises en place. Il participe ainsi à la fabrication du décor mais aussi de marionnettes qu'il semble particulièrement apprécier.

Cette première étape sera complétée par l'analyse du niveau situationnel, incluant l'intentionnalité, l'identité des personnages, l'objet de l'échange et les contraintes matérielles.

## 6.3. Méthodologies plurielles.

Nous avons opté pour une analyse sémiolinguistique du corpus, 'ūtē 'ārearea et pièces de théâtre, proche de celle de Joseph Cortès et Catherine Kerbrat-Orrechionni ainsi que des procédés comiques développés par Patrick Charaudeau, considérant ces trois méthodes comme étant les plus appropriées pour rendre compte de la signifiance des mots. Si nous considérons le rire comme un des indicateurs d'énoncés comiques, concrètement, les rires ont souvent été difficiles à entendre, notamment dans les prestations filmées des chants 'ūtē 'ārearea.
### 6.3.1. Analyse sémiolinguistique des corpus.

Nous utilisons en premier lieu une méthodologie détaillée par Joseph Courtès concernant l'analyse de la « manifestation du contenu<fnref n="322" /> », c'est-à-dire de la morphologie et de la syntaxe des unités sémiques pour étudier la signification des textes choisis. Puis, une deuxième méthodologie s'impose à nous comme une évidence, celle de Catherine Kerbrat-Orrechionni qui permet l'étude macro et microstructurelle des textes des corpus. Et enfin, l'inventaire des procédés du comique développés par Patrick Charaureau complète cette analyse.

#### 6.3.1.1. Analyse de la manifestation du « contenu ».

##### 6.3.1.1.1. Variable 1 : morphologie.

Pour Joseph Courtès, l'analyse sémiotique d'un texte narratif et discursif consiste à passer de « l'extéroceptivité », cette perception que l'homme a du monde qui l'entoure, à « l'intéroceptivité » qui ne correspond à aucun signifiant dans le monde naturel mais qui décrit le « sens du sens », la signification que nous voulons traduire. En se basant sur les ouvrages d'Algirdas Julien Greimas et Louis Hjelmslev, Courtès propose dans une première phase de recenser les lexèmes pour identifier les sèmes nucléaires, dans ce que Greimas appelle « le niveau sémiologique » du langage. Pour ce dernier, ce sont des invariants qui constituent et définissent les traits distinctifs de sens issus de ces unités syntaxiques que sont les lexèmes existant au « niveau immanent » d'un texte. Courtès donne comme exemple deux lexèmes : fils – fille, qui ont pour sème commun la /génération/, avec des sèmes différents, la /féminité/ et la /masculinité/. Cette première étape nous permet de définir les grandes catégories de signification, les noyaux sémiques, ce qui équivaut à subordonner les sèmes même s'ils ne prennent pas en compte le contexte.

Pour Greimas, les sèmes contextuels ou classèmes « se manifestent dans des unités syntaxiques plus larges comportant la jonction d'au moins deux lexèmes ». (Grimas 1966 : 103). Ce rapprochement induit un premier pas vers l'intéroceptivité, enrichi ensuite par une

<footnote n="322">³²² Il s'appuie sur les travaux de Greimas qui pose comme hypothèse « le parallélisme entre les niveaux » et donc « une articulation de l'univers sémantique en unités de signification minimales (sèmes), correspondant aux traits distinctifs du plan de l'expression (phèmes) ».</footnote>
méthode graduelle qui consiste à combiner les noyaux sémiques aux sèmes contextuels, les sémèmes, puis les sèmes contextuels entre eux, les métasémèmes. Hjelmslev nomme cette gradation « morphologie » de la « manifestation du contenu<fnref n="323" /> ».

Résumons cela dans le schéma ci-dessous :

### Etape 1 : Analyse des lexèmes

### Etape 2 : Analyse des sèmes nucléaires

- unités sémantiques de base

- déduction de signification à partir des lexèmes

### Etape 3 : Analyse des noyaux sémiques

- arrangement hypotaxique des sèmes

### Etape 4 : Analyse des classèmes

- sèmes contextuels

- jonction de 2 lexèmes

### Etape 5 : Analyse des sémèmes

- sèmes nucléaires + classèmes

### Etape 6 : Analyse des métasémèmes

- rapprochement des sémèmes

### Schéma 6.3.1.1.1 Approche méthodologique de la « manifestation du contenu »
(morphologie)

Ce schéma définit le modèle constitutionnel dans lequel se structurent les sèmes.

<footnote n="323">³²³ Lorsque Saussure définit le signifiant, Hjelmslev propose « l’expression » qui prend en compte cette chaîne phonique et graphique du signe linguistique. À la place du signifié, ce dernier décrit le « contenu » qui contient la « morphologie » et la « syntaxe ».</footnote>
6.3.1.1.2. Variable 2 : syntaxe

La « syntaxe » constitue le deuxième versant de la « manifestation du contenu ». Elle prend en compte la macrostructuralité sémique d'un texte au travers des relations qui existent entre les sèmes. Elle comporte deux volets :

- l'organisation fondamentale : il s'agit des relations primaires entre les sèmes, en ce qu'ils sont disjonctifs ou conjonctifs. En effet, le sème n'existant que dans sa fonction différentielle, ne peut être saisi qu'à l'intérieur d'une structure. Courtès donne pour exemple les lexèmes fille - garçon qui ont pour sème la /féminité/ et la /masculinité/ : la relation de conjonction est évidente, celle de disjonction l'est moins. En réalité, il faut se placer sur un plan hiérarchique supérieur pour atteindre la catégorie sémique qu'est la /sexualité/. Nous définissons ici une structure élémentaire de la signification, celle antonymique entre les sèmes, et hyponymique entre chacun des sèmes et la catégorie sémique entière ou l'axe sémantique. La binarité est considérée comme une règle de construction chez les linguistes, notamment dans leur pratique de la description du signifiant. Comme Greimas, Courtès propose de ne retenir que la relation de contrariété entre les lexèmes.

- l'organisation superficielle : dans la catégorie des sémèmes, il existe deux sous-
classes, à savoir celle des actants qui produisent des « effets de sens » et, celles des prédicats
qui leur sont « intégrés ». Tout message présente ces unités, indissociables l'une de l'autre.
Les sémèmes prédicatifs donnent soit des renseignements sur l'état des actants (classème
statique), soit sur leur procès, leurs actions (classème dynamique). Cette opération permet
l'inventaire paradigmatique de toutes les données et leur organisation systémique. Joseph
Cortès note que cette analyse qualitative et fonctionnelle s'accompagne effectivement de celle
de la classe des actants, le « modèle actanciel », qui consiste à définir et caractériser des
entités comme les personnages, objets, lieux, etc. L'actant, simple support au début, se nourrit
progressivement de tous ces paradigmes mais n'est pleinement réalisé qu'à la fin du récit. Les
modèles fonctionnels et qualificatifs sont donc dominés par le modèle actanciel.
Le modèle actanciel « mythique » issu de l'analyse d'un corpus spécifique (contes merveilleux, situations théâtrales) se présente comme suit :

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

Schéma 6.3.2.2.1.2.1 : « Modèle actanciel » issu des recherches de Propp et Souriau

Il ne faut pas confondre les actants et les acteurs, les premiers s'illustrant par leur relation entre eux tandis que les acteurs pouvant changer de rôle au sein de cette structure. Par ailleurs, comme le précise Greimas, ces modèles tiennent compte de la structure syntaxique des langues naturelles.

En sachant que les prédicats en tahitien ne se limitent pas, comme en langue française, au « verbal », il est indispensable d'en faire l'inventaire. Louise Peltzer retient dans sa *Grammaire descriptive de la langue tahitienne*<fnref n="324" /> sept types de prédicats placés en tête de phrase dans leur forme canonique :

1. **Le prédicat verbal** : constitué d'une particule grammaticale et d'un lexème ou mot-base. Les recherches de la linguiste Mirose Paia<fnref n="325" /> relative aux marqueurs grammaticaux, aideront à déduire la signification d'un énoncé qui ne se dévoile auprès de l'interlocuteur que lorsque les particules « dynamisent » les mots-bases. Contrairement au prédicat verbal en français qui assure le procès (verbe d'action) et l'état (verbe d'état), le prédicat verbal n'offre en tahitien que l'analyse « fonctionnelle », celle « qualificative » est assurée par le prédicat inclusif.

Voici un tableau récapitulatif des sens induits par les marqueurs grammaticaux les plus récurrents dans des énoncés simples :

<footnote n="324">³²⁴ Louise Peltzer, *Grammaire descriptive du tahitien*, Éd. Polycop, Papeete, 1996.</footnote>

<footnote n="325">³²⁵ Mirose Paia et Jacques Vernaudon, *Tahitien: ia ora na*, Institut national des langues orientales : Bibliothèque publique d'information, Centre Pompidou, Paris, 2003.</footnote>
<table><thead><tr><th>Particules</th><th>Exemples</th><th>Sens</th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="3">'ua</td><td>'Ua ta'ata i teie pō (il y a du monde ce soir)</td><td>intensif</td></tr><tr><td>'Ua tāmā'a vau (j'ai mangé)</td><td>accompli</td></tr><tr><td>'Ua 'ahuru rātou (ils sont désormais 10)</td><td>résultat d'un processus</td></tr><tr><td rowspan="3">Tē...nei, na, ra</td><td>Tē hīmene nei au (je suis en train de chanter, je chante)</td><td>progressif</td></tr><tr><td>Tē reva ra vau (je vais partir, je suis en train de partir, je suis sur le point de partir)</td><td>inchoatif</td></tr><tr><td>Tē ua ra na iō 'outou ra ? (est-ce qu'il pleut chez vous ?)</td><td>progressif, valorisation de l'interlocuteur</td></tr><tr><td rowspan="4">E</td><td>E māta'ita'i au iā 'outou (je vais vous regarder).</td><td>inaccompli</td></tr><tr><td>E 'amu te Tīnītō i te raiti (les Chinois mangent du riz).</td><td>vérité générale</td></tr><tr><td>E ara vau i te hora pae (je me lève habituellement à cinq heures).</td><td>habitude</td></tr><tr><td>E 'ū'umi nā mua 'oe i te tāporo (tu presseras d'abord le citron)</td><td>ordre, conseil</td></tr><tr><td rowspan="3">'A</td><td>'A haere mai ! (viens !)</td><td>ordre</td></tr><tr><td>'A rave 'oe i tā 'oe, 'a rave ato'a 'aiū i tāna ! (prends ce que tu veux, les enfants aussi feront de même !)</td><td>simultanéité</td></tr><tr><td>'A ho'i, 'a pōhia ai ! (rentrez avant qu'il ne fasse nuit !)</td><td>concomitance</td></tr><tr><td rowspan="2">'Ia</td><td>'Ia manuia 'oe i teie tāta'ura'a (que tu réussisses !)</td><td>désidératif (souhait)</td></tr><tr><td>'Ia haere 'oe i te mātete, 'a ho'o mai i te i'a ! (quand tu iras au marché, achète du poisson)</td><td>temporel</td></tr></tbody></table>
1. **Le prédicat nominal** : constitué d'une particule d'identification ('o), d'un démonstratif (teie, tenā, terā) ou d'un possessif (tō, tā) et d'un lexème, il identifie le référent du sujet avec le terme du prédicat. Il induit une analyse équative sur le plan sémiotique, le prédicat étant lui même le sujet et vice-versa.

<table><thead><tr><td>Particules</td><td>Exemple</td><td>Valeur sémiotique</td></tr></thead><tbody><tr><td>'O</td><td>'O Teva te matahiapō (L'aîné est Teva)</td><td>équative</td></tr><tr><td>Teie, tenā, terā</td><td>Terā te fare o te 'orometua (Cela est la maison du pasteur ou de l'instituteur)</td><td>équative</td></tr><tr><td>Tō, tā</td><td>Tōna pere'o 'o terā ! (Cela est sa voiture)</td><td>équative</td></tr><tr><td>To'o, ta'i</td><td>To'o toru tamarii rātou! (Ils sont 3 enfants)</td><td>équative</td></tr></tbody></table>

2. **Le prédicat inclusif** : constitué des particules e ou 'ei et d'un lexème, il induit une analyse attributive, nécessaire à un classement donné des choses et des êtres. En plus de cette valeur sémiotique, la particule 'ei signifie aussi un désir, un souhait : c'est l'analyse désidérative. Les deux particules s'inscrivent d'ailleurs dans cette analyse équative où le sujet est le prédicat.

<table><thead><tr><td>Particules</td><td>Exemples</td><td>Valeur sémiotique</td></tr></thead><tbody><tr><td>E</td><td>E manu terā (cela est un oiseau)</td><td>attributive<br>équative</td></tr><tr><td>'Ei</td><td>'Ei tāne 'oe ! (il faudrait que tu agisses en homme !)</td><td>désidérative<br>attributive<br>équative</td></tr></tbody></table>
### 3. Le prédicat démonstratif ou présentatif : constitué des démonstratifs prédicatifs 'eie, 'enā, 'erā et d'un lexème.

<table><thead><tr><td>Particules</td><td>Exemples</td><td>Valeur sémiotique</td></tr></thead><tbody><tr><td>Eie</td><td>Eie au ! (Me voici !)</td><td>démonstrative</td></tr><tr><td>Enā</td><td>Enā atu ! (Le voilà qui se dirige vers toi !)</td><td>démonstrative</td></tr><tr><td>Erā</td><td>Erā te pupu hīmene ! (Voilà le groupe de chants)</td><td>démonstrative</td></tr></tbody></table>

### 4. Le prédicat prépositionnel : constitué d'une préposition et d'un lexème, ils peuvent exprimer la possession, l'appartenance, la destination, l'origine, la provenance, la manière, la comparaison ou la localisation. Il prête à plusieurs types d'analyse sémique : analyse de la possession, du déplacement, de l'origine, des moyens...
<table><thead><tr><th>Particules (prépositionnelles, directionnelles)</th><th>Exemples</th><th>Valeur sémiotique</th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="2">O, a</td><td>O mātou terā matahiapō ! (c'est notre ainé)</td><td>possession</td></tr><tr><td>A rāua terā fa'a'apu (c'est leur champ)</td><td>possession</td></tr><tr><td rowspan="3">Nā</td><td>Nā'u terā 'ūrī (c'est mon chien)</td><td>possession</td></tr><tr><td>Nā Pa'ea mai nei au (je suis passé par Pa'ea)</td><td>transit</td></tr><tr><td>Nā raro noa vau (je vais marcher)</td><td>moyen</td></tr><tr><td rowspan="3">Nō<br>Nō...ai</td><td>Nō Tiare terā 'ahu (ce vêtement là est à Tiare)</td><td>possession</td></tr><tr><td>Nō Tahiti mai terā ta'ata (cet homme est de Tahiti)</td><td>origine, provenance</td></tr><tr><td>Nō Teva vau i rave ai (c'est à cause de Teva que je l'ai fuis)</td><td>Cause</td></tr><tr><td>Mai (directionnelle)</td><td>Mai te fare ma'i mai 'o Pāpā (Papa vient de l'hôpital)</td><td>origine, provenance</td></tr><tr><td>I</td><td>I Tahiti tātou 'ananahi (nous serons à Tahiti demain)</td><td>localisation</td></tr><tr><td>Iō</td><td>Iō te taote au i teie po'ipo'i (j'étais chez le médecin ce matin)</td><td>localisation (chez)</td></tr></tbody></table>
<table><tr><td>Iā...ra<br/>Iā...ai</td><td>Iā māmā ra vau (j'étais avec maman)<br/>Iā Teva e tere ai te 'ohipa<br/>(C'est grâce à Teva que le travail avancera)</td><td>localisation<br/>moyen</td></tr><tr><td>A, i</td><td>A-nanahi mai rātou (ils arriveront demain)<br/>I-nanahi mai rātou (ils sont arrivés hier)</td><td>temps</td></tr></table>

**5. Le prédicat numérique** : constitué d'une particule numérale et un lexème, il induit une analyse de la quantité en tant qu'entité dans un énoncé.

<table><thead><tr><td>Particules</td><td>Exemples</td><td>Valeur sémiotique</td></tr></thead><tbody><tr><td>E</td><td>E pae tamarii tā'u (j'ai 5 enfants)</td><td>quantité</td></tr><tr><td>'A</td><td>'A pae tamarii tā'u (je viens d'avoir 5 enfants)</td><td>quantité + récent</td></tr></tbody></table>

**6. Les prédicats de négation et d'interrogation** : constitués d'un terme négatif ou interrogatif, ils induisent l'analyse de la négation et du questionnement. Selon les prédicats qu'ils nient, ils définiront la valeur sémique de l'énoncé.

Ex : 'A tāmā'a, mange (injonctif) → 'Eiaha e tāma'a, ne mange pas (négation de l'injonction)

Ce bref aperçu des prédicats de base en langue tahitienne conduit à une analyse sémiotique quelque peu différente en tahitien de celle pouvant être conduite en langue française. Cela étant, dans ces deux langues, la nature de la jonction entre le prédicat et le sujet n'est pas toujours la même, ce qui a des conséquences en matière d'étude du modèle actanciel comme système qui s'articule en trois couples d'actants :
- le sujet et l'objet : la relation entre le sujet (être voulant) et l'objet (être voulu) repose essentiellement sur le « désir », le vouloir, une relation *jonctive* qui permet de les considérer comme deux entités interdépendantes. Elle peut être conjonctive, lorsque l'on considère *l'avoir* et *l'être* de l'objet de désir, dont la distribution de ces rôles peut être différente selon les langues naturelles. Elle devient *disjonctive* si l'objet se trouve séparé du sujet et suspensive si la conjonction comme la disjonction sont niées.

- le destinataire et le destinateur : le désir du sujet (sa quête) est commandité par un destinateur pour un destinataire (toute personne susceptible de bénéficier de cet objet de désir). Nous retiendrons ainsi l'axe de transmission, de communication, constitutif de la relation entre le destinataire et le destinateur.

- l'adjuvant et l'opposant : l'adjuvant représente toutes les aides qui agissent en faveur de la réalisation du désir, qui facilitent la communication tandis que les opposants créent des obstacles.

Cette première analyse se complète par l'étude d'une sémiotique narrative et discursive afin d'établir une organisation générale du « faire sémiotique ». Celle-ci se traduit par trois étapes principales :

- les structures profondes : définis par « l'être » d'un individu ou d'une société, les conditions d'existence des objets sémiotiques.

- les structures superficielles : qui constituent une grammaire sémiotique qui apparaît dans n'importe quelle langue.

- les structures de manifestation : qui produisent et organisent les signifiants spécifiques à une langue.

### 6.3.1.2. Analyse de l'implicite.

Si le comique se situe au niveau de l'implicite, son étude par Catherine Kerbrat-Orecchioni correspond à celle que nous voulons appliquer pour atteindre un de nos objectifs. Elle le définit d'abord en l'opposant à l'explicite, que Roland Posner explique par des
contenus de « la plus grande pertinence communicative<fnref n="326" /> », puis précise que l'implicite a
pour principale propriété de « ne pas constituer en principe le véritable objet du dire ».
Comme pour Grice (1957)<fnref n="327" />, elle admet l'idée que parler, c'est « to tell something », « dire
quelque chose » alors que parler implicitement, c'est « to get someone to think something »,
donc « amener quelqu'un à penser quelque chose qui n'est pas dit » même si parfois et dans
une certaine mesure, ce quelque chose est présent dans l'énoncé.

Deux éléments constituent l'implicite :

- les présupposés qui sont « toutes les informations qui, sans être ouvertement posées (i.e. sans constituer en principe le véritable objet du message à transmettre), sont cependant automatiquement entraînées par la formulation de l'énoncé, dans lequel elles se trouvent intrinsèquement inscrites, quelle que soit la spécificité du cadre énonciatif ». (Kerbrat-Orecchioni, 1998 : 25)

- les sous-entendus qui englobent « toutes les informations qui sont susceptibles d'être véhiculées par un énoncé donné, mais dont l'actualisation reste tributaire de certaines particularités du contexte énonciatif ». (Kerbrat-Orecchioni, 1998 : 39)

<footnote n="326">³²⁶ Roland Posner, *L'analyse pragmatique des énoncés dialogués*, Université di Urbino, Urbino, Italie, 1982, p. 2.</footnote>

<footnote n="327">³²⁷ Cité par Catherine Kerbrat-Orecchioni in *L'implicite*, p. 21.</footnote>
Résumons cela dans le schéma ci-dessous :

IMPLICITE

<figure><img src="image_7.png" /></figure>

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

PRÉSUPPOSÉS

SOUS-ENTENDUS

<figure><img src="image_9.png" /></figure>

Informations automatiquement entraînées par
l'énoncé et non-tributaire du contexte

<figure><img src="image_10.png" /></figure>

Informations susceptibles d'être véhiculées
par l'énoncé et tributaires du contexte
énonciatif

L'étape suivante est d'appliquer ce qu'elle nomme par « calcul interprétatif ». Il s'agit
de toutes les opérations qui serviront à révéler la signifiance. En premier lieu, il faut :

1. tenir compte de la pluralité des facteurs (connaissances linguistiques et situationnelles) qui interviennent,

2. approuver l'interaction des différentes compétences linguistiques, encyclopédiques, logiques, rhétorico-pragmatiques,

3. admettre le caractère supputatif et aléatoire du calcul interprétatif

4. prendre en compte l'existence de dégrés d'implicitation

Ensuite, tout réside dans l'utilisation à bon escient de toutes les informations
nécessaires à l'interprétation des contenus implicites. La méthodologie de Joseph Courtès est
une des étapes nécessaires au décryptage de la signifiance. Toutefois, elle a besoin de l'étude
des marqueurs linguistiques pour être précisée. En nous aidant de la grammaire de
l'Académie tahitienne<fnref n="328" /> et des travaux des linguistes Mirose Paia et Jacques Vernaudon<fnref n="329" />,
voici un récapitulatif des morphèmes récurrents en situation dans les textes analysés :

1. *Noa*: adverbe qui a un sens restrictif et qui veut dire « ne ... que »

2. *Hānoa*: forme elliptique du verbe *haere* (aller) et de la particule modale *noa* (de manière permanente), adverbe auxilliaire qui veut dire sans but, sans cause, sans se soucier des oppositions.

3. *Noa atu*: locution qui souligne la nature hypothétique d'une proposition.

4. *Nā*: proposition qui introduit le destinataire ou le bénéficiaire d'un procès.

5. *Mau*: qualifiant qui veut dire vraiment

6. *Roa*: particule qui souligne l'éloignement de la limite

7. *Kera*: démonstratif anaphorique dont la forme initiale est *terā* et qui veut dire « cela, celui là »

8. 'ia: particule verbale désidérative qui introduit une proposition subordonnée qui indique le but, la finalité

9. *rā*: particule d'opposition à une situation antérieure

10. 'āhani: conjonction de subordination qui introduit *a postériori* une hypothèse irréelle.

11. 'Aita: terme de négation qui nie un procès

12. 'Eiaha: locution ('ei aha) de prohibition à l'aspect imperfectif

13. *E'ere*: terme de négation qui conteste l'attribution, la nature d'une chose, ou le contour sémantique.

L'analyse rhétorico-stylistique indiquera la manière de « dire le comique » des auteurs du corpus de recherche.

6.3.1.3. Analyse des procédés comiques.

Nous utilisons aussi la méthodologie de Patrick Charaudeau (section 1.3.1.4) pour déterminer les procédés comiques car elle prend en compte la micro et la macrolinguistique. Pour lui, le comique est un acte de discours qui suppose une situation de communication. En

<footnote n="328">³²⁸ Académie Tahitienne, *Grammaire de la langue tahitienne*, Tahiti, France, Académie tahitienne, 1986, 434 p.</footnote>

<footnote n="329">³²⁹ Mirose Paia et Jacques Vernaudon, *op. cit.*</footnote>
conséquence, il nous faut prendre en considération ses éléments constitutifs, à savoir, une situation énonciative, une thématique, des procédés et une intentionnalité, qui est celle de faire rire. Patrick Charaudeau distingue deux types de procédés :

## 1. les procédés linguistiques (microlinguistique) :

* ils s'intéressent au « mécanisme lexico-sémantique qui concerne l'explicite des signes, leur forme et leur sens, ainsi que les rapports forme-sens ». (Charaudeau, 2006 : pp. 19-41)

* ils concernent les jeux sur les mots-signifiants et le rapport entre le signifiant et le signifié des mots homonymes ou polysémiques.

* Ce sont les calembours, les mots-valises, le rapport qui permet de passer d'une isotopie de sens à une autre comme la syllepse, les jeux de substitution (métonymie, synecdoque), les jeux sur les analogies (métaphore, comparaison)

* Ces figures de style deviennent comiques en situation de communication.

## 2) les procédés discursifs (macrolinguistique) :

Les procédés discursifs regroupent la globalité de la situation d'énonciation (le locuteur, le destinataire, la cible, le contexte et la valeur sociale du thème) et les procédés énonciatifs et les procédés logiques. Ces derniers peuvent être définis comme suit :

a. les procédés énonciatifs : jeu entre ce qui est dit et ce qui est laissé entendre, comme dans l'ironie, l'allusion, le sarcasme.

b. les procédés logiques : jeu sur la dissociation d'isotopies, c'est-à-dire le sens des mots dans un énoncé. Charaudeau distingue les procédés à incohérence loufoque dont les mondes sont tellement étrangers les uns aux autres qu'ils conduisent à un hors sens. Les procédés à incohérence insolite quant à eux mettent en relation des univers qui ne sont pas naturellement compatibles mais ne sont pas non plus étrangers. Et enfin, les procédés à incohérence paradoxale adjoignent dans une même isotopie deux logiques contradictoires comme l'illogique, le contre-sens ou l'ironie du sort.
Résumons cela dans un schéma :

<figure><img src="image_11.png" /></figure>

<figure><img src="image_12.png" /></figure>
6.3.1.4. Analyse de la « manière de dire ».

Concernant cette dernière dimension, nous mettons l’accent sur la manière dont le comique est exprimé en relevant trois variables : le « franhitien », les figures stylistiques et les expressions figées.

1) Le « franhitien »

L’arrêté du 7 novembre 1857 relatif à l’interdiction du tahitien à l’école française républicaine n’est que l’un des premiers facteurs de l’érosion de cette langue. Son éviction de l’école a entraîné des conséquences dans la perception que la population avait de sa propre langue. En effet, les représentations mentales des Tahitiens quant au statut de leur langue changèrent, avec l’affichage de son inutilité dans un système scolaire où la langue française est la langue de la réussite sociale. C’est ainsi que les parents, en choisissant de parler français à leurs enfants dans leur foyer, ont produit à leur insu le « franhitien », mélange de langue française et de langue tahitienne, lequel est devenu langue maternelle pour plusieurs générations de Tahitiens<fnref n="330" />.

En se basant sur l’écriture de la romancière Célestine Hitiura<fnref n="331" />, l’anthropologue Edgar Tetahiotupa propose d’identifier quelques traits permanents du « franhitien »<fnref n="332" /> :

1. Traduction de la structure syntaxique tahitienne en langue française

* Voilà eux – (les voilà) : *Erā rātou* (prédicat démonstratif « c’est » + pronom personnel « eux »)

* J’ai dit à elle / je la dis – (je lui ai dit) : *Ua parau vau iāna* (particule de l’aspect accompli *ua*, parau dire, vau une des deux formes de « je », iā préposition, na lui ou elle). Certains locuteurs éprouvent également des difficultés dans l’emploi des pronoms compléments COD ou COI.

<footnote n="330">³³⁰ Pour une meilleure compréhension de l'histoire du « franhitien », lire l'article d'Edgar Tetahiotupa, « Les langues polynésiennes : obstacles et atouts », *Le Journal de la Société des Océanistes* [en ligne], 119 | Année 2004-2, mis en ligne le 01 décembre 2007, consulté le 25 septembre 2014. URL : http://jso.revues.org/128</footnote>

<footnote n="331">³³¹ Célestine Hitiura, *L'arbre à pain : la vie, l'amour à la tahitienne*, Au vent des îles, Pirae, 2003.</footnote>

<footnote n="332">³³² Groupes langues, *Compte-rendus et notes d'Edgar Tetahiotupa du 22/11/2006* [en ligne], http://www.itereva.pf/brouillon/gla/articles.php?lng=fr&pg=110, consulté le 19 mars 2013.</footnote>
2. **Confusion entre les formes toniques et non-toniques : le substrat reste la langue première et il y a rémanence ou interférence.**

* Je te fais du mal ou je pense à toi peuvent devenir « je fais du mal à toi » etc.

3. **Confusion du genre féminin et masculin**

* Le déterminant « te » signifie à la fois « le » ou « la » en tahitien.

4. **Actions déformantes des sons mal entendus donc mal rendus.**

* Confusion entre [ã] et [õ].

* [R] et [r]

5. **Un discours en français ponctué de directionnels (mai, atu, a'e, iho), de particules modales d'insistance (ho'i, pa'i)...**

Nous retiendrons de cette « variante mixte » un registre « relâché » pour plus de « convivialité ou pour signifier à son interlocuteur doté d'une compétence moindre qu'il est capable de se mettre à son niveau<fnref n="333" /> » (Paia – Vernaudon, 2002 : 397). Le comique trouve certainement son origine dans le rappel de cette incompétence langagière que sous-tend le « franhitien », les défauts de l'autre étant sujets à rire.

2) **Les figures stylistiques**

Le nombre important et les classements parfois très différents des figures de style deviennent très vite un frein à l'analyse stylistique. par conséquent, il a fallu trouver un consensus pour l'étude de notre objet d'étude. . Nous avons suivi celles de certains auteurs comme Jean-Jacques Robrieux, Catherine Fromilhague et Olivier Reboul qui proposent de distinguer quatre types de figures usuelles :

1. **Les figures de sens** : ce sont les tropes, c'est-à-dire les « figures de transfert sémantiques. Au sens littéral d'un terme ou d'une locution (signifié non figural) se substitue

<footnote n="333">³³³ Mirose Paia, Jacques Vernaudon, « Le tahitien, plus de prestige, moins de locuteurs », *Hermès*, 2002 [en ligne], « HERMES_2002_32-33_395.pdf;jsessionid=0E9F1ECE01055F40896BC96F73D36B5E », consulté le 20 mai 2014.</footnote>
ainsi un sens figuré<fnref n="334" /> ». Les tropes apportent par conséquent une plus-value au mot, ce qui
présuppose chez le lecteur une connaissance du référent.

2. **Les figures de mots** : qui incluent les jeux lexicaux et sonores. Si pour Reboul, ce qui caractérise les figures de mots est l'intraduisibilité, elles « semblent réservées au comique »<fnref n="335" />.

3. *Les figures de pensée* : concernent les rapports entre les idées. Elles ne sont pas linguistiquement repérables car elles prennent en compte l'énonciation et son rapport avec l'énonciateur.

4. **Les figures de construction** : affectent la syntaxe, la relation entre signifiants morpho-syntaxiques. Elles concernent par conséquent toutes les figures qui affectent l'organisation générale et la place des mots dans une phrase ainsi que leurs rapports avec la structure d'un énoncé. Fromilhague souligne la difficulté à les repérer, la phrase canonique que les figures perturbent n'allant pas de soi<fnref n="336" />.

Nous avons regroupé dans les tableaux ci-dessous les différentes figures selon les
classifications de ces trois auteurs. Elles révèlent des similitudes et des différences qui
pourtant se rejoignent dans ces quatre catégories :

<footnote n="334">³³⁴ Jean-Jacques Robrieux, *Les figures de style et de rhétorique*, Les topos, Dunod, Paris, 1998.</footnote>

<footnote n="335">³³⁵ Olivier Reboul, *Introduction à la rhétorique: théorie et pratique*, Presses universitaires de France, Paris, 1995, p. 123.</footnote>

<footnote n="336">³³⁶ Catherine Fromilhague, *Les figures de style*, éd. Claude Thomasset, A. Colin, Paris, 2010.</footnote>
FIGURES DE MOTS (ou FIGURES DE DICTION)

<table><thead><tr><th>C. FROMILHAGUE</th><th>J.J ROBRIEUX</th><th>C. FROMILHAGUE</th><th>J.J ROBRIEUX</th><th>O. REBOUL</th><th>O. REBOUL</th></tr><tr><th>Modification du mot</th><th>Jeux lexicaux</th><th>Figures de continuité phonique</th><th>Sonorités et ressemblances</th><th>Figures de son</th><th>Figures de rythme</th></tr></thead><tbody><tr><td>Aphérèse</td><td>Antanaclase</td><td></td><td>Cacophonie</td><td>Antanaclase</td><td>Proverbe</td></tr><tr><td>Apocope</td><td>Archaïsme</td><td></td><td>Harmonie imitative</td><td>(polysémie)</td><td>Slogan</td></tr><tr><td>Epenthèse</td><td>Dérivation</td><td></td><td>Homéotéléute</td><td>Calembour</td><td>Petites phrases</td></tr><tr><td></td><td>Diaphore</td><td></td><td>Homophonie</td><td>(homonymie)</td><td></td></tr><tr><td></td><td>Etymologisme</td><td></td><td>Kakemphaton</td><td></td><td></td></tr><tr><td></td><td>Hypocorisme</td><td></td><td>Métaplasme</td><td></td><td></td></tr><tr><td></td><td>Néologisme</td><td></td><td>Onomatopée</td><td></td><td></td></tr><tr><td></td><td>Pataquès</td><td></td><td>Tautophonie</td><td></td><td></td></tr><tr><td></td><td>Polyptote</td><td></td><td>Tautogramme</td><td></td><td></td></tr><tr><td></td><td>Syllepse oratoire</td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td rowspan="3">Mot-valise</td><td></td><td></td><td>Allitération</td><td></td><td></td></tr><tr><td></td><td></td><td>Assonance</td><td></td><td></td></tr><tr><td></td><td></td><td>Paronomase</td><td></td><td></td></tr></tbody></table>
FIGURES DE CONSTRUCTION

<table><thead><tr><th>C. FROMILHAGUE</th><th>J-J ROBRIEUX</th><th>O. REBOUL</th><th>C. FROMILHAGUE</th><th>ROBRIEUX</th><th>O. REBOUL</th><th>O. REBOUL</th></tr></thead><tbody><tr><td>Répétition</td><td>Répétition</td><td>Répétition</td><td>Disposition<br>combinaison</td><td>Accumulation</td><td>Figures par<br>construction</td><td>Figures diverses</td></tr><tr><td>Concaténation</td><td></td><td>Antithèse</td><td>Antithèse</td><td>Battologie</td><td>Ellipse</td><td></td></tr><tr><td>Dérivation</td><td></td><td></td><td>Epanorthose</td><td>Epitochrasme</td><td></td><td></td></tr><tr><td>Epitrochasme</td><td></td><td></td><td>Hendiadyn</td><td>Métabole</td><td></td><td></td></tr><tr><td>Parallélisme</td><td></td><td></td><td>Hypallage</td><td>Parastase</td><td></td><td></td></tr><tr><td>Phypozeuse</td><td></td><td></td><td>Oxymore</td><td>Périssologie</td><td></td><td></td></tr><tr><td>Polyptote</td><td></td><td></td><td>Parenthèse</td><td>Pléonasme</td><td></td><td></td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>Suspension</td><td>Polysyndète</td><td></td><td></td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>Syllepse</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>Tmèse</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Anadiplose</td><td></td><td></td><td>Aposiopèse</td><td></td><td>Aposiopèse</td><td></td></tr><tr><td>Anaphore rhétorique</td><td></td><td></td><td>Asyndète</td><td></td><td>Asyndète</td><td></td></tr><tr><td>Antépiphore</td><td></td><td></td><td>Zeugma</td><td></td><td>Zeugma (zeugme)</td><td></td></tr><tr><td>Conduplication</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Epanode</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Epiphore</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Epizeuxe</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr></tbody></table>
<table><thead><tr><th colspan="2">Réduplication</th><th></th><th></th><th></th></tr></thead><tbody><tr><td></td><td>Epanalepse</td><td>Anacoluthe<br>Hyperbate<br>Chiasme</td><td>Gradation</td><td>Anacoluthe<br>Hyperbate<br>Chiasme<br>Gradation</td></tr></tbody></table>
FIGURES DE SENS (ou TROPES ET COMPARAISON)

<table><thead><tr><th colspan="3">P METAPHORIQUE</th><th colspan="3">POLE METONYMIQUE</th><th colspan="3">POLE SYNECDOTIQUE</th><th colspan="2">AUTRES</th></tr><tr><th>C. F.</th><th>J-J R.</th><th>O. R.</th><th>C. F.</th><th>J-J. R.</th><th>O. R.</th><th>C. F.</th><th>J-J. R.</th><th>O. R.</th><th>J.J. R.</th><th>O. R.</th></tr></thead><tbody><tr><td>Allégorie<br>Apologue (forme littéraire<br>Comparaison<br>Métaphore<br>Métaphore filée</td><td>Comparaison<br>Métaphore</td><td>Métaphore<br>Hyperbole</td><td>Métonymie</td><td>Antonomase<br>Métonymie</td><td>Métalepse<br>Métonymie<br>Hypallage</td><td>Antonomase<br>Synecdoque</td><td>Antonomase<br>Synecdoque</td><td>Synecdoque<br>Hyperbole</td><td>Périphrase<br>Pronomination<br>Métalepse</td><td>Enallage<br>Oxymore</td></tr><tr><td colspan="3">Métaphore</td><td colspan="3">Métonymie</td><td colspan="3">Synecdoque</td><td colspan="2"></td></tr></tbody></table>
FIGURES DE PENSEES

<table><thead><tr><th colspan="2">C. FROMILHAGUE</th><th colspan="3">J-J. ROBRIEUX</th><th colspan="3">O. REBOUL</th></tr><tr><th>Manipulation des relations logiques</th><th>Intensité</th><th>Ironie et procédés déconcertants</th><th>Figures d'intensité</th><th>Enonciation et dialectique</th><th></th><th>Figures d'énonciation</th><th>Figures d'argument</th></tr></thead><tbody><tr><td>Epiphonème<br>Epiphrase<br>Expoliation<br>Paraphrase<br>Sustentation</td><td>Compensation<br>Contre-litote<br>Euphémisme<br>Exténuation<br>Hyperbole<br>Litote</td><td>Procédés antiphrastique</td><td>Augmentation<br>Diminution</td><td>Aposiopèse<br>Digression<br>Dubitation<br>Epinomène<br>Epiphrase<br>Etopée<br>Figures de correction<br>Hypotypose<br>Parallèle<br>Parenthèse<br>Personnification<br>Précaution oratoire<br>Prolepse oratoire</td><td>Allégorie</td><td>Epanorthose</td><td>Apodioxie<br>Chleuasme</td></tr></tbody></table>
<table><tr><td></td><td></td><td></td><td>Prosopographie<br>Sophistication<br>Topographie</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Conglobation</td><td></td><td>Ironie</td><td>Apostrophe</td><td>Ironie</td><td>Apostrophe</td><td>Conglobation</td></tr><tr><td>Paradoxe</td><td></td><td>Paradoxe</td><td>Prétération</td><td></td><td>Prétération</td><td></td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td>Prosopopée</td><td></td><td>Prosopopée</td><td></td></tr></table>
Grâce à la considération de ces catégories, la particularité des « manières de dire » de l'oral peut être analysée : les onomatopées de Papa Rai, le rythme binaire des slogans, des proverbes, des expressions populaires... L'anacoluthe semble être une figure intéressante car pour Reboul, elle est l'irruption du code oral dans l'écrit. Si la rupture syntaxique présuppose un retour à l'oralité, alors le zeugma, l'inversion, la tmèse ou le solécisme sont également des figures à considérer<fnref n="337" />.

### 3) Les expressions figées.

Gaston Gross<fnref n="338" /> est un des premiers linguistes à s'intéresser aux expressions figées. Il définit le « figement » en lui attribuant des conditions à son existence :

- la polylexicalité : une expression figée nécessite la présence de plusieurs mots d'une séquence qui aient une existence autonome. Supposons que *e mā'a kerā!* soit la séquence de référence, chaque mot base atteste d'une existence autonome.

- l'opacité sémantique : la combinaison des mots de cette séquence renvoie à une lecture non compositionnelle, l'expression figée présupposant un autre sens.

- le blocage des propriétés transformationnelles : l'expression figée ne supporte pas de transformation syntaxique, surtout si elle veut garder son sens originel.

- la non-actualisation des éléments : elle ne supporte pas non plus d'actualisation.

- le blocage des paradigmes synonymiques : les éléments ne peuvent être remplacés par un synonyme.

- l'impossibilité d'insertion : les éléments supplémentaires ne sont pas permis.

Gross considère le défigement comme une activité ludique que bien des journaux utilisent pour attirer l'attention du lecteur. Ce procédé permet surtout de mettre en évidence le figement, procédé qui n'a pas de règles de grammaire et permet cette souplesse et cette liberté propre au comique. Ce phénomène concerne les proverbes, les formules religieuses, les titres d'œuvres, les aphorismes, les stéréotypes, les chansons, les latinismes, les slogans politiques et publicitaires. En ce qui concerne notre étude, nous préférerons l'appellation « expressions populaires » si elles transmettent l'idée d'une appartenance à la collectivité.

<footnote n="337">³³⁷ Annexe 6.1.</footnote>

<footnote n="338">³³⁸ Gaston Gross, *Les expressions figées en français*, noms composés et autres locutions, Éditions Ophrys, Paris, 1996.</footnote>
### 6.3.2. Analyse psychocritique des corpus.

Nous considérons certaines tendances psychiques freudiennes comme révélatrices des processus inconscients subsistant dans la pensée collective tahitienne. Nous analyserons dans le corpus de recherche les énoncés qui relèvent des quatre catégories théorisées Freud : les tendances hostiles, les tendances obscènes, les tendances cyniques et les tendances sceptiques. Puis, en nous basant sur l'analyse de Charles Mauron, nous étudierons également les constances psychologiques dans les chants comiques et les pièces de théâtre en distinguant les facteurs inconscients présents dans les rêves angoissés et les mythes tragiques qui sont recouverts par les fantaisies de triomphe. Par conséquent, nous définirons dans un premier temps les personnages clé du fond comique tahitien traditionnel puis les situations typiques.

Ensuite, l'analyse psychocritique procède par :

- la superposition de textes d'un même auteur (pour les 'ūtē 'ārearea notamment)

- la superposition de textes d'auteurs différents (des 'ūtē 'ārearea et des pièces de théâtre).
6.4. Synthèse du chapitre 6

Dans ce chapitre 6 ont été exposé les différentes approches méthodologiques adoptées pour l'étude de notre corpus constitué des chants comiques traditionnels 'ūtē 'ārearea et des pièces de théâtre de Maco Tevane et John Mairai. La méthodologie instaurée par Joseph Courtès, qui consiste à prendre pour point de départ les lexèmes dans le but de définir le « sens du sens », s'enrichit de celles initiées par Catherine Kerbrat Orrechioni sur l'importance des unités significatives de l'implicite, et Patrick Charaureau quant aux procédés linguistiques et discursifs nécessaires à la fabrication du comique. L'observation et l'analyse des « manières de dire » articulent des données quantitatives et qualitatives caractérisant des canaux de transmission dans un contexte discursif. Il s'agit effectivement de définir des façons de dire et faire surgir le rire au travers de variables stylistiques ou rhétoriques.

En ce qui concerne l'approche méthodologique relative à l'étude psychocritique, la superposition des textes révèlera des points communs aux deux champs d'investigation, à savoir, le chant comique traditionnel et la comédie.
RÉCAPITULATIF DE LA DEUXIEME PARTIE

La deuxième partie de cette thèse a servi à préciser le cadre conceptuel, méthodologique et situationnel de la recherche. Grâce aux différentes théories du comique, les moyens de l'analyse ont été posés (partie 3, 4 et 5) en nous attachant à mettre en évidence la signifi ance et les processus inconscients qui régissent le comique. S'agissant des 'ūtē 'ārearea, nous sommes convaincue du rôle important de l'implicite des tropes et des gestes farcesques, censés séduire en faisant rire l'auditoire d'un spectacle de théâtre en tahitien ou le public du Heiva. Ils dévoileraient un matériel latent, caché, cause de la décharge de plaisir du rire.

Nous avons décidé de mettre en relief le signe linguistique en affirmant le postulat de l'existence d'une « composante syntaxique » au sens Greimasien du terme, structurée, riche et complexe, subordonnant des dynamiques internes liées à l'organisation générale d'un récit. Nous voulons entrevoir des organisations qui se peuvent se poser comme modèles structurels du récit comique. L'enjeu de cette thèse est d'étudier des textes comiques de la tradition orale tahitienne et ceux de la littérature contemporaine pour tenter de révéler l'organisation qui sous-tend ses éléments constitutifs.

Le lecteur gagne à adopter l'analyse sémiolinguistique pour comprendre la complexité des textes. Le chercheur se doit d'intégrer diverses méthodologies pour mener une étude interdisciplinaire afin de rendre compte des différentes facettes des textes.
## PARTIE III : Résultats de l'analyse de la caractérisation des supports du corpus de recherche

Cette troisième partie comporte deux chapitres. Grâce aux différents appareils théorico-méthodologiques définis dans la partie 2, nous examinerons le corpus en souscrivant à une meilleure compréhension des différents textes, l'objectif général étant de rendre compte des dynamiques de signifi ance et des processus psychologiques qui régissent le comique dans la tradition orale et la littérature contemporaine tahitienne.

Nous tenterons de définir les critères généraux dont les objectifs spécifiques porteront dans un premier temps sur la caractérisation situationnelle des corpus (période, quota, titres et auteurs), du contenu en présence (personnages et thématiques) ainsi que de la forme choisie par les auteurs pour dire dire le comique (« franhitien », figures stylistiques, expressions populaires et ). Cette analyse sera un premier pas vers la compréhension du discursif, par l'analyse des éléments formels et des relations qu'ils entretiennent entre eux.

Dans le chapitre 7, nous essaierons d'éclairer les choix littéraires, thématiques et esthétiques qui ont guidé les auteurs des 'ūtē 'ārearea, en gardant à l'esprit la finalité première qui est de faire rire. Dans le chapitre 8, nous renouvelerons l'expérience à partir des pièces de théâtre du corpus. Grâce à l'étude du corpus, les 'ūtē 'ārearea et les pièces de théâtre, nous tenterons de décliner les critères transversaux du comique dans la tradition orale et la littérature tahitienne contemporaine.
# CHAPITRE 7 : Analyse des 'ūtē 'ārearea

## 7.1. Dimension 1 : caractérisation

### 7.1.1. Périodes et quota

Certaines données de la Période 1 (1986 – 1996) n’ont pu être analysés à cause de leur disparition des archives des différentes structures responsables de l’organisation des fêtes culturelles du mois de juillet à Tahiti. Il y a en moyenne une dizaine de groupes en compétition chaque année à ce concours. Les ‘ūtē ‘ārearea lauréats représentent un quart des supports analysés (47 pour la période 1, et 44 pour la période 2).

La période 1 est marquée par l’auteur – compositeur et interprète Roland Tautu, dit Papa Rai, lauréat avec Tamarii Tipaerui de 1987 à 1989, avec Tamarii Papa Rai en 1990 et avec Tamarii Rautea de 1993 à 1995. Grâce aux textes déposés à la SPACEM (Société Polynésienne des auteurs, compositeurs et éditeurs de Musique), nous savons qu’il est l’auteur-compositeur des ‘ūtē ‘ārearea de 1987 à 1990³³⁹. De nos jours, il est toujours une des références, si ce n’est la référence dans le domaine des chants comiques traditionnels. En hommage à ce grand homme, le prix du concours ‘ūtē ‘ārearea se nomme « Prix Roland Tautu dit Papa Rai ».

En 2006, les groupes de chants se réinscrivent au concours de ‘ūtē ‘ārearea. En 2008, 2009 et 2010, les groupes de danses qui le font aussi remportent le prix suprême (Ahutoru Nui en 2008, Tamariki Poerani en 2009, Manahau en 2010). De nos jours, les membres des jurys successifs et les personnes âgées notent une baisse de la qualité des prestations, attribuant cela au jeune âge des participants dont les voix sont jugées encore immatures<fnref n="340" />.

<footnote n="339">³³⁹ Pas de textes déposés à la Maison de la Culture</footnote>

<footnote n="340">³⁴⁰ Nous avons fait partie du jury du *Heiva* 2014.</footnote>
<table><thead><tr><th>Période d'analyse</th><th>Nombre total</th></tr></thead><tbody><tr><td>1986</td><td>8</td></tr><tr><td>1987</td><td>6</td></tr><tr><td>1988</td><td>2</td></tr><tr><td>1989</td><td>1</td></tr><tr><td>1990</td><td>5</td></tr><tr><td>1991</td><td>Pas d'archives</td></tr><tr><td>1992</td><td>8</td></tr><tr><td>1993</td><td>10</td></tr><tr><td>1994</td><td>1</td></tr><tr><td>1995</td><td>4</td></tr><tr><td>1996</td><td>2</td></tr><tr><td>Total</td><td>47</td></tr></tbody></table>

<table><thead><tr><th>Période d'analyse</th><th>Nombre total</th></tr></thead><tbody><tr><td>2006</td><td>2</td></tr><tr><td>2007</td><td>4</td></tr><tr><td>2008</td><td>3</td></tr><tr><td>2009</td><td>4 (dont 3 sont des groupes de danse)</td></tr><tr><td>2010</td><td>3</td></tr><tr><td>2011</td><td>9</td></tr><tr><td>2012</td><td>9</td></tr><tr><td>2013</td><td>7</td></tr><tr><td>2014</td><td>3</td></tr><tr><td>Total</td><td>44</td></tr></tbody></table>

### 7.1.2. Signatures et auteurs

Les textes des 'ūtē 'ārearea de la période 1 ne sont pas signés en bas de la page. Néanmoins, la renommée des interprètes lauréats comme Penina Itae-Tetaa épouse Teikiotiu du groupe Tere Ia (1986), Pierrot Faraire de Tamariki Oparo (1992) et Papa Rai de Tamarii Tipaerui (1987-1988-1989), puis Tamarii Papa Rai (1990) et Tamarii Rautea (1993-1995) témoigne de leur statut d'auteurs ingénieux. Par ailleurs, les auteurs compositeurs et interprètes ne sont vraiment reconnus que s'ils gagnent à plusieurs reprises ce concours. L'auteur du groupe Tauraa Manureva en 1996 par exemple n'est pas resté dans la mémoire.

En revanche, les auteurs de la période 2 (2006-2014) signent leur texte au dos du dossier remis à l'entité organisatrice ou au bas de la page si l'auteur du 'ūtē 'ārearea est différent de l'auteur des autres chants du dossier (c'est le cas d'Yves Doudoute du groupe Ahutoru Nui en 2008). Les auteurs des groupes de danse<fnref n="341" />, inscrits également en catégorie chant, signent leurs textes contrairement à ceux qui ne s'inscrivent qu'en catégorie chant. Cet

<footnote n="341">³⁴¹ Voltina Roomataaroa Dauphin, auteure attitrée du groupe de danse des Australes Pupu Tuhaa Pae ainsi que Patrick Amaru, bien connu dans le monde de la danse pour avoir remporté plusieurs fois le titre de meilleur auteur ou encore Pierrot Faraire, leader du groupe Tamariki Oparo.</footnote>
*habitus* issu de la tradition de l'écrit est plus récurrent chez les auteurs de groupe de danse que chez ceux des groupes de chant, sans doute à cause de la mise en place du titre de meilleur auteur des textes des spectacles de danse depuis les années 2000. Ce n'est qu'en 2012 que le jury du *Heiva* accorde un prix de meilleur auteur en catégorie chant, prix remporté cette année là par Patrick Amaru pour le groupe Haururu. Il détient ce titre de 2012 à 2015.

<table><thead><tr><th colspan="4">Lauréats</th></tr><tr><th>Période</th><th>Titre</th><th>Signature<br>au bas de<br>la page</th><th>Signature<br>au dos du<br>dossier</th></tr></thead><tbody><tr><td>1</td><td>3/10</td><td>0/10</td><td>0/10</td></tr><tr><td>2</td><td>1/9</td><td>2/9</td><td>3/9</td></tr><tr><td>Totaux</td><td>4/19</td><td>2/19</td><td>3/19</td></tr></tbody></table>
## 7.2. Dimension 2 : contenu.

### 7.2.1. Les personnages

**Période 1 :** Sur un total de dix chants (pas de texte en 1991), les plupart des personnages (6/10) sont différents du couple « Pāpā-Māmā » et du narrateur à la première personne<fnref n="3" />42. Papa Rai qui est l'auteur des textes de 1987, 1988, 1989, 1990, 1993 et 1994 rompt avec la tradition des personnages traditionnels type du comique tahitien et choisit l'anti-héros pour faire rire. Il lui donne des prénoms qui le caractérisent (Taihoa : le pleurnicheur ; Tihati : veut dire Jacques mais aussi celui qui a été renvoyé de son travail) puis introduit des personnages secondaires comme Mūto'i farāni (gendarme), représentant des forces de l'ordre et Taote (docteur), du savoir médical<fnref n="3" />43. La combinaison des types de personnages (personnage principal = anti-héros + narrateur à la première personne + Pāpā) et la variété des personnages (anti-héros + Mūto'i + Taote) apportent un souffle novateur dans le domaine des chants comiques traditionnels.

<figure><img src="image_13.png" /></figure>

<figure><img src="image_14.png" /></figure>

<footnote n="3">³42 Les personnages du chant lauréat écrit en 1986 par Penina Itae-Tetaa et des chants non-lauréats de la période 1 proposent de manière récurrente un narrateur à la première personne et le couple Pāpā-Māmā comme personnages principaux.</footnote>

<footnote n="3">³43 Ces personnages renvoient à la dichotomie qui existe entre ceux qui ont le pouvoir et le savoir (Français) et les autres (Tahitiens).</footnote>
**Période 2 :** L'anti-héros disparaît au profit du couple « Pāpā-Māmā » jusqu'en 2014. Grâce à Ripo, personnage principal des chants du groupe Haururu écrits par Patrick Amaru, l'antihéros revient sur le devant de la scène, se distinguant néanmoins de celui de Papa Rai qui combine le statut d'anti-héros, de narrateur à la première personne et de Pāpā. De manière générale, la créativité relative aux personnages des chants comiques traditionnels durant la période 2 s'érode.

<figure><img src="image_15.png" /></figure>

<figure><img src="image_16.png" /></figure>
Les chants comiques non-lauréats des périodes 1 et 2, écrits à la 1ère personne, prennent le pas sur le couple Pāpā–Māmā. Les joutes dialectiques entre les solistes expliquent ces chiffres. Le personnage de l’anti-héros n’était le fait que de Papa Rai lors de la première période, ce qui lui a certainement permis de remporter à plusieurs reprises le premier prix. Nous pouvons conclure que la renommée de Papa Rai est aussi bâtie sur le caractère novateur de ces personnages, s’écartant volontiers des normes habituelles (1ère personne, couple Pāpā-Māmā) pour s’imposer.

<figure><img src="image_17.png" /></figure>

<figure><img src="image_18.png" /></figure>

En conclusion, les personnages du fond comique traditionnel des 'ūtē 'ārearea sont le couple Pāpā – Māmā dans la mesure où, dès qu’un auteur aussi créatif que Papa Rai disparaît, ils reviennent très rapidement sur le devant de la scène.
### 7.2.2. Les thèmes abordés.

La plupart des thèmes des textes lauréats de la période 1 sont en corrélation avec le type de personnage choisi. Lorsqu'il s'agit d'un anti-héros, le chant comique conte ses déboires avec la justice, la santé... Si les personnages principaux sont Pāpā-Māmā, le thème évoque volontiers les relations conjugales ou extra-conjugales. Notons que sur les trois dernières années de cette période, le thème principal porte sur les jeux de la Pacifique des Jeux. Le premier à l'avoir introduit est une fois encore Papa Rai en 1994 avec le groupe Rautea (Mirioni, le millionnaire). Installé depuis 1992 en Polynésie française, la Pacifique des Jeux connaît alors un succès immense auprès des Tahitiens, fervents adeptes des jeux d'argent. Sur un total de 10 chants, Papa Rai impose deux types de thèmes : l'anti-héros et les jeux de la Pacifique des Jeux. Ce dernier thème répond de façon directe aux évènements socio-économiques de la période concernée. Remarquons aussi que l'installation d'une grande surface en Polynésie française et de la Française des Jeux conduit notre auteur à écrire des chants comiques sur un anti-héros qui est confronté à tout cela. Il témoigne d'un grand changement dans la vie des Tahitiens (des produits plus variés et moins chers, ainsi que la possibilité d'accéder à une vie de millionnaire).

#### Période 1

<figure><img src="image_19.png" /></figure>

Lors de la Période 2, les thèmes se diversifient : les relations entre la jeune génération et les parents, les aléas de la vie de couple, le voyage de deux autochtones de l'île de Rurutu à Paris ... Toutefois, la tendance obscène se profile en filigrane de la moitié des chants comiques de cette période. Nous remarquons juste qu'il n'y a plus de thème en relation avec les jeux d'argent, l'excitation liée à la nouveauté, à l'accès au rêve s'érodant au fil du temps. Ce thème répond de façon directe aux évènements économiques et sociaux de l'année concernée.
<figure><img src="image_20.png" /></figure>

En conclusion, la situation typique dans les 'ūtē 'ārearea met en scène les relations conjugales ou extraconjugales.

## 7.3. Dimension 3 : forme

### 7.3.1. Variable 1 : le « franhitien ».

Qu'en est-il du « franhitien » dans les chants comiques ? Pendant la Période 1, Papa Rai est le seul interprète qui l'utilise dans ses discours d'introduction des 'ūtē 'ārearea. En dépit du fait que ces énoncés ne soient pas dans le corps même de la chanson, leur considération permet d'apprécier la manière de préparer le spectateur à entrer dans le rire. La version audiovisuelle est le seul témoin de ces prestations. Le tableau ci-dessous regroupe ces énoncés dans les discours de 1988, 1989 et 1990.
<table><thead><tr><th></th><th>1988</th><th>1989</th><th>1990</th></tr></thead><tbody><tr><td>1. Calque syntaxe tahitien-français (et/ou présence de mots en tahitien ou français dans une phrase en français ou tahitien)</td><td>1. « Mainant les enfants à la maison »<br>2. 'ūtē 'ārearea « mainant »<br>3. « La parole nouvelle arrive »<br>4. « Attaché bien toi pareu »<br>5. Sinon « pareu à toi partir »<br>6. Femme arakata de Taraho'i ha'arapu pain ipo<br>7. Voiture tihepu à Tihāti porter pain 'īpō<br>8. Voiture tihepu à Tihāti porter pain 'īpō<br>9. Le cuisident piquer la roue à Tihati</td><td>1. Euromarché, où es-toi ?<br>2. 'Itera'a toi, tāpapa lundi matin<br>3. Hōhoni tōtara à Edmond</td><td>1. C'est pas ça !</td></tr><tr><td>2. Déformation des sons</td><td>1. « Mainant » au lieu de maintenant<br>2. « Vane » ou lieu de Tevane<br>3. « chaplin » au lieu de Chaplin (Charlie Chaplin)</td><td></td><td></td></tr></tbody></table>
<table><tr><td>3. Présence de mots en tahitien ou en français dans une forme figée</td><td>1. 'ūtē chaplin, chapeau ('ūte 'ārearea)<br/>2. femme 'arakata (vahine 'arakata)</td><td></td><td></td></tr><tr><td>4. Traduction littérale</td><td>1. La parole nouvelle → Te parau 'āpī</td><td></td><td>C'est pas ça !</td></tr><tr><td>5. Confusion forme tonique et non-tonique</td><td>1. pareu à toi→ ton pareo<br/>2. la voiture à Tihāti</td><td>1. les enfants à Papa Rai</td><td></td></tr><tr><td>6. Absence de déterminant et préposition</td><td>1. J'ai entendu bruit voiture<br/>2. Et la roue à Tihāti fait puha, puha</td><td></td><td></td></tr><tr><td>7. Connecteur logique inadéquat</td><td>1. Mais Tihāti arrive au lieu de car</td><td></td><td></td></tr></table>
Notons que les principaux traits permanents du « franhitien » dans les discours d'introduction de Papa Rai sont le calque syntaxique du tahitien-français et/ou la présence de mots tahitiens dans une phrase en français et vice-versa. Le comique est la cause de cet « intrusion » dans la prestation de Papa Rai, le « franhitien » fonctionnant comme une accroche pour appâter le public, le mettre en condition et lui permettre de s'immerger dans l'histoire du chant à venir.

En revanche, les textes de la période 2 contiennent des énoncés « franhitien » : en 2008 et en 2011, Ahutoru Nui et Ngate Kaianu no Rapa l'emploient à quatre reprises (introduction d'un mot en français dans une phrase en tahitien). Tandis que les auteurs de la période 2 se contentent de disséminer ponctuellement des mots en langue française dans un vers en langue tahitienne, Papa Rai exploite la diversité du « franhitien » à des fins comiques jusqu'à en faire un élément incontournable de ses discours d'introduction.

Précisons que, passée l'introduction (la présentation) du chant, le jury du Heiva n'apprécie d'ordinaire pas le « franhitien » dans les 'ūtē 'ārearea, d'autant plus que l'un des ses membres est spécialiste et garant de la qualité de la langue tahitienne. Ceci explique certainement sa rareté dans les chants comiques tandis que c'est l'un des procédés les plus usités dans les pièces de théâtre (section 7.2.3.1.)

<table><thead><tr><th></th><th>2008 – Ahutoru Nui</th><th>2011 - Ngate Kaianu no Rapa</th><th>2012 – Pupu Tuhaa Pae</th></tr></thead><tbody><tr><td>1. Calque syntaxe tahitien-français (et/ou présence de mots en tahitien ou français dans une phrase en français ou tahitien)</td><td>1. ‘Ua ho’i fa’ahou maman te taote<br>2. E aha fa’ahou maman iti ē<br>3. Auē ho’i maman iti ē<br>4. Ie aha ahe ... tei te terera’a sous-marin</td><td>1. Allo noa ‘oe<br>2. Mau’a noa ia galette<br>3. Puehu te piece o te vini<br>4. ‘Aufau ta ‘oe forfait e</td><td>Va noa tāua ’oa’oa partout,</td></tr></tbody></table>
### 7.3.2. Variable 2 : les figures stylistiques

L'analyse des figures de style appliquée au corpus des 'ūtē 'ārearea de la Période 1 a permis de rendre compte d'un rapprochement entre elles et le style de l'auteur. Les énoncés sont répertoriés et classés par année et par type en Annexe 7.1. Le graphique ci-dessous permet de mieux considérer les figures de style de la Période 1 :

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Période 1 : Figures de style</figcaption></figure>

Notons dans un premier temps qu'il n'y a pas de figures de style en 1992 dans le chant comique du groupe Tamariki Oparo. L'interprète choisit les mimiques, les gestes et les jeux de scène pour faire rire. En revanche, les figures de style sont très productives sur les autres années. En 1986, 1993 et 1996, les auteurs (respectivement, Penina Itae-Tetaa Teikiotiu, l'auteur du groupe Rautea<fnref n="344" /> que nous pensons avoir été écrit en collaboration avec Papa Rai, l'auteur du groupe Tauraa Manureva) préfèrent les figures de sens. En 1988, 1989 et 1990 puis en 1994 et 1995, les figures de style se diversifient grâce à Papa Rai, principal protagoniste de ces années (auteur compositeur et interprète du groupe Tamarii Tipaerui (1988, 1989), Tamarii Papa Rai (1990) et Tamarii Rautea (1994 et 1995). Il semble préférer

<footnote n="344">³⁴⁴ Le style de l'écriture, les mots choisis dans ce 'ūtē 'ārearea nous pousse à penser que Papa Rai était également en co-écriture avec l'auteur attitré de ce groupe. Nous n'avons malheureusement trouvé aucun témoin pour nous le confirmer.</footnote>
les figures de mots et de pensées aux figures de sens. Par conséquent, il propose des moyens
stylistiques plus variés que les auteurs des chants comiques de 1986, 1993 et 1996 qui
favorisent davantage les figures de sens. Les années 1987 et 1993 sont des années charnières :
en 1987, Penina Itae-Tetaa Teikiotiu Tere Ia passe le relai à Papa Rai de Tamarii
Tipaerui puis en 1993, Papa Rai intègre le groupe Tamarii Rautea.

Les figures de style de la période 2 sont moins productives dans la période 2. Leur analyse montre qu'il y a une corrélation entre la thématique et le choix des figures de style. Pour exprimer par exemple le malaise dû aux conséquences du choix d'un mauvais époux, le groupe Tamariki Oparo a utilisé pas moins de cinq épiphonèmes<fnref n="345" />, deux gradations et quatre figures anti-phrastiques. En 2012, les figures de construction prédominent car le groupe Pupu Tuhaa pae compose avec des vers anaphoriques mettant en exergue la comparaison entre la ville de Paris et « Petit Paris » (surnom de l'île de Rurutu). De manière générale, l'obligation imposée par le règlement du concours qui consiste à insérer une morale à la fin du chant favorise l'utilisation d'épiphonèmes.

<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>Période 2 : Figures de style</figcaption></figure>

<footnote n="345">³⁴⁵ Formule sentencieuse qui désigne une opinion générale au début ou à la fin d'un texte.</footnote>
### 7.3.3. Variable 3 : les expressions populaires.

Parmi les expressions figées recensées par Gaston Gross (1996) - voir plus haut section 6.3.1.4 -, nous avons repéré les formules, les aphorismes, les extraits de chants, les slogans politiques et publicitaires dans les chants comiques de la période 1. Nous remarquons deux faits pertinents :

1. Dans tous les chants comiques, les expressions figées ou partiellement figées sont omniprésentes. Elles assurent l'adhésion du public en créant un topos, un « lieu commun » où l'on se reconnaît comme membre d'un groupe et où la sécurité affective est effective. Ces formules permettent la construction d'une identité populaire collective.

2. Les expressions sont souvent en rapport direct avec l'environnement naturel, social et économique de l'auteur. Le contexte situationnel influe sur leur utilisation.

La période 1 (1986 à 1996) ne rescence que les onomatopées comme figures de mots dans les 'ūtē 'ārearea. Le jeu sur la matérialité des mots grâce aux figures de style n'intervient en tahitien qu'en 2012 et 2014 grâce à des auteurs comme Voltina Roomataaroa Dauphin et Patrick Amaru. Il faut croire que les auteurs issus du monde de la danse utilisent volontiers les figures de mots, les figures de construction et les figures de pensée tandis que les auteurs qui ne participent qu'au concours de chants traditionnels, imprégnés depuis leur jeune âge des expressions populaires de la tradition orale, préfèrent faire rire avec les seules figures de sens.

Remarquons néanmoins lors de la période 2 la baisse significative de l'utilisation des expressions au profit d'une simple narration. Le comique de situation prend le pas sur le comique des mots, les faits sur les faits de langue. La langue française s'immisce également dans les 'ūtē 'ārearea grâce aux formules téléphoniques et de bienvenue des hôtesses sur les avions (en 2011, le groupe Ngate kaianu no Rapa chante « vous êtes sur le répondeur du... votre ligne a été coupée » et la prestation audiovisuelle de Pupu Tuhaa Pae en 2012 met en scène deux interprètes souhaitant la bienvenue aux passagers en anglais, en français et en tahitien). Tous les énoncés sont recencés dans l'annexe 7.3.
<figure><img src="image_23.png" /></figure>

Période 1 : Les formules, les aphorismes, les chansons et les slogans

<figure><img src="image_24.png" /></figure>

Période 2 : Les formules, les aphorismes, les chansons et les slogans
7.4. Synthèse du chapitre 7

L'étude de la caractérisation des chants comiques traditionnels de 1986 à 2014 dans le cadre du *Heiva* de Tahiti révèle le génie d'une personnalité culturelle aujourd'hui disparue : Papa Rai. La richesse de son style le distingue des autres auteurs et permet de comprendre le pourquoi de sa renommée. La période 2 établit une reconnaissance officielle des auteurs de 'ūtē 'ārearea grâce au prix du meilleur auteur des chants traditionnels. Cette distinction changera certainement la manière de penser et d'écrire le comique des chants traditionnels en incitant les auteurs à utiliser également toutes les possibilités qu'offre l'écrit, dont le jeu sur les signifiants.
# CHAPITRE 8 : Analyse des pièces de théâtre

## 8.1. Dimension 1 : caractérisation

Dans les années 1960-1970, les personnages de Papa Penu et Mama Roro sont devenus populaires via la diffusion de saynètes à la télévision. Lorsque Maco Tevane décide de mettre en scène les comédies *Te pe'ape'a hau 'ore o Pāpā Pēnū 'e Māmā Rōrō* et *Te huno'a mana'o-'ore-hia* à la Maison des Jeunes - Maison de la Culture (MJMC), les Tahitiens s'y précipitent pour voir ceux qui les font déjà rire dans leur foyer. Néanmoins, le comique des pièces de théâtre en langue tahitienne connaît véritablement son apogée à la fin des années 1980 grâce au dramaturge John Mairai. Les pièces *E'ita i'a* (Le refus) jouée en 1989 et *Te Manu tāne*<fnref n="346" /> (Monsieur l'Oiseau) en 1992 à l'Office Territorial d'Animation Culturelle (ancienne Maison des Jeunes - Maison de la culture) attirent même les habitants des districts les plus éloignés de Papeete qui se déplacent en « truck<fnref n="347" /> » vers la capitale de Papeete pour venir acclamer ces comédiens. Encore une fois, grâce aux bandes annonces de la télévision, ces pièces connaissent un engouement populaire avant le début des représentation sur scène<fnref n="348" />.

## 8.2. Dimension 2 : contenu

### 8.2.1. Personnages

Les personnages de la pièce de Maco Tevane sont au nombre de quatre : Papa Penu, Mama Roro, Papa Tetu et Taote. Nous retrouvons le couple mythique « Papa-Mama » des chants comiques traditionnels ainsi que « Taote », le médecin métropolitain. John Mairai quant à lui met en scène trois fois plus de personnages, le rôle principal incombant à une mère de famille qui essaie de gérer au mieux les problèmes de ses enfants. Ces personnages sont plus complexes, en lien direct avec les problématiques des années 1980-1990 : la famille élargie, la perte de l'identité culturelle, le mariage franco-tahitien, un couple en proie à de multiples séparations...

<footnote n="346">³⁴⁶ Adaptation de la pièce *Le bourgeois gentilhomme* de Molière</footnote>

<footnote n="347">³⁴⁷ Transport en commun</footnote>

<footnote n="348">³⁴⁸ Entretien informel avec John Mairai le 20 février 2014.</footnote>
PERSONNAGES

<table><thead><tr><th colspan="2">Te pe'ape'a hau 'ore 'o Pāpā Penu 'e Māmā Rōrō</th><th colspan="2">E'ita ïa</th></tr></thead><tbody><tr><td>Papa Penu</td><td>Mari de Mama Roro</td><td>Heifara Vahine</td><td>Matriarche</td></tr><tr><td>Mama Roro</td><td>Femme de Papa Penu</td><td>Ruta</td><td>Fils ainé, Mari de Vahine</td></tr><tr><td>Taote</td><td>Médecin de famille</td><td>Vaita</td><td>Fils de Heitara vahine</td></tr><tr><td rowspan="4">Papa Tetu</td><td rowspan="4">Voisin du couple</td><td>Tihoti</td><td>Fils de Heitara vahine</td></tr><tr><td>Fanny</td><td>Fille de Heitara vahine</td></tr><tr><td>Roti</td><td>Fille de Heitara vahine</td></tr><tr><td>Mareto</td><td>Ami de Tihoti</td></tr><tr><td></td><td></td><td>Mairai</td><td>Petit-fils de Heitara vahine</td></tr><tr><td></td><td></td><td>Vahine</td><td>Femme de Ruta</td></tr><tr><td></td><td></td><td>Miri</td><td>Promise de Ruta</td></tr><tr><td></td><td></td><td>Commandant Jean-François Le Piteux</td><td>Fiancé de Fanny</td></tr><tr><td></td><td></td><td>Tino tāne</td><td>Père de Miri</td></tr><tr><td></td><td></td><td>Tino vahine</td><td>Mère de Miri</td></tr></tbody></table>
### 8.2.2. Thèmes abordés

La thématique principale de la pièce de Maco Tevane porte sur la vie conjugale d'un couple tandis que celle de John Mairai met en scène les difficultés rencontrées par une famille tahitienne. Deux thèmes sont néanmoins communs aux deux pièces : le place du Pōpa'a (Blanc) dans la société tahitienne, et la vie de couple. Notons que ce dernier est omniprésent dans les chants comiques traditionnels.

## 8.3. Dimension 3 : forme

### 8.3.1. Variable 1 : le « franhitien ».

Nous avons recensé dans les tableaux suivant la fréquence et le type de mélange du français-tahitien, les énoncés étant répertoriés en annexe 8.1.
TE PE'APE'A HAU 'ORE O PAPA PĒNŪ 'E MĀMĀ RŌRŌ

<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>ACTE 2</figcaption></figure>

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>ACTE 3</figcaption></figure>

<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>ACTE 4</figcaption></figure>

<figure><img src="image_28.png" /></figure>

Dans la pièce de théâtre de Maco Tevane, le « franhitien » se situe surtout dans le calque de la syntaxe du tahitien en langue française ou du français en langue tahitienne et l'introduction d'un mot français ou tahitien dans un énoncé de l'une ou de l'autre langue (Acte 1 : 10 – 9 ; acte 2 : 15 – 9 ; acte 3 : 15 – 15 et acte 4 : 14 – 11). La grande majorité de
ces énoncés intervient lorsqu'il y a un échange verbal entre les trois tahitiens et Taote, le médecin français. Il en est de même pour le calque du français en langue tahitienne que Taote utilise lorsqu'il communique avec les trois protagonistes. Nous pouvons avancer que le mélange des deux langues ne survient que pour des raisons pratiques, à des fins de communication.

En revanche, la prononciation incorrecte des sons du français s'entend surtout dans l'acte 2 et 3 entre Papa Penu et Mama Roro, lorsqu'ils se disent leur amour ou lorsqu'ils s'insultent. Le « franhitien » est un moyen pour mettre en relief les mots-clés comme salousie pour « jalousie », impéchile pour « imbécile », ché t'aime pour « je t'aime » et binal pour « pinard ».

E'ITA İA

<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>ACTE 2</figcaption></figure>

<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>ACTE 3</figcaption></figure>

<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>ACTE 4</figcaption></figure>

<figure><img src="image_32.png" /></figure>
Dans la pièce de John Mairai, il y a très peu de « franhitien ». Seuls les personnages de Ruta et Vahine, lors de leurs disputes conjugales ou Miri, lorsqu'elle interpelle Vaita pour lui dire son amour, l'utilisent. Comme dans la pièce de Maco Tevane, les relations conjugales sont le lieu privilégié de ce mélange. Les petites attentions, les petits mots de la langue française sont perçus comme des moyens d'expression de l'amour entre un homme et une femme, des mots qui, par pudeur, ne se disent pas en tahitien.

Le mot-valise « vieillure » (vieillesse – usure) de l’acte III ressemble à « cuisident » (cuisinier – président) du discours d’introduction de Papa Rai en 1989. L’association des deux mots renvoie à une relation de cause à effet pour le premier tandis que le deuxième démontre une méconnaissance des règles de vocabulaire en langue française. De quelque manière que ce soit, ces mots fabriqués sont allusifs et renvoie à un nouveau sens composé, qui provoque le rire.

Comme dans la pièce de Maco Tevane, certains énoncés sont le produit du mélange du tahitien et du paumotu (une autre langue polynésienne<fnref n="349" />). L'introduction d'un mot d'une autre langue dans une langue source n'est pas réservée au « franhitien ». Cette pratique existe déjà et sert à la valorisation d'un mot ou d'une idée.

### 8.3.2. Variable 2 : les figures de style

Les graphiques ci-dessous laissent apprécier les figures de style dont les énoncés sont répertoriés en annexe 8.2.

<footnote n="349">³⁴⁹ Fanny, dans l’acte I dit “moi, j’aime les gens civilisés, ’eiaha te kaina”, qui veut dire “je n’aime pas les gens du cru”. Dans l’acte III, elle dit aussi “tā ’outou, te kai noa”, qui veut dire “vous ne faîtes que manger”.</footnote>
## Te pe'ape'a hau 'ore o Pāpā Pēnū 'e Māmā
Rōrō

<figure><img src="image_33.png" /></figure>

## E'ita ïa

<figure><img src="image_34.png" /></figure>
Les figures de style sont concentrées sur les deux premiers actes. Grâce à cette structure macrostructurelle, le spectateur est d'entrée de jeu plongé dans le rire. Notons que la pièce de Maco Tevane est la seule à contenir des figures de mots créées avec des mots en français :

Acte 1 et 2 :

1. « Mince alors à Mama Roro » pour décrire Mama Roro (antanaclase)

2. « Il est bon d'Avignon » pour désigner les bonnes choses (calembour)

3. « Acassion, atassion » pour dire « attention » (kakemphaton)

1. « 'Ua zizou ana'e » pour dire « bisou » (calembour)

Ces figures de mots sont issus du « franhitien » et s'en servir pour fabriquer du comique revient à être conscient de la matérialité des mots propre à la tradition de l'écrit. Notons toutefois que la pièce *E'ita ïa* n'en contient pas et que les figures de sens semblent être privilégiées dans l'expression du comique. Par conséquent, dans cette dernière pièce, les « faiseurs de rire » s'inscrivent davantage dans une tradition du transfert sémantique du sens littéral d'un mot à son sens figuré.

### 8.3.3. Variable 3 : les expressions populaires

Les expressions populaires sont classées en deux catégories : en langue tahitienne et en langue française. Elles sont répertoriées dans l'annexe 8.3. Considérons leur occurrence dans les graphiques ci-dessous :

<figure><img src="image_35.png" /></figure>
Les expressions populaires sont regroupées dans les deux premiers actes. À l'instar des énoncés en « franhitien » et des figures de style, elles rendent compte d'une macrostructure qui privilégie le comique au début des pièces de théâtre. Les expressions populaires sont souvent des métaphores, des anaphores ou des antithèses. Elles se confondent avec les figures de sens et participent à doubler le plaisir du rire. Notons que l'expression *e au te moa rari pape* fait rire bien qu'elle soit une traduction quasi-littérale de « espèce de poule mouillée ». De ce fait, les spectateurs qui comprennent cette expression en français la transposent en tahitien pour aboutir à la même image : la crainte du mari face à son épouse autoritaire. Dans ce cas précis, on peut parler de transfert de sens d'une langue à une autre.

Par ailleurs, les quelques expressions en langue française font partie du patrimoine du comique de nos jours :

- « Y en a marre » par exemple que l'on retrouve dans la pièce *E'ita ïa* est une expression qui fait écho à la pièce de Maco Tevane.

- « Il est bon d'Avignon » est une expression qui désigne toutes les choses ou les situations positives.

- « C'est la vieillure » est un mot valise qui permet de se moquer des erreurs de l'autre.

En tout état de cause, la manière de dire le comique dans une langue évolue en fonction du contexte linguisitque (contact avec une autre langue par exemple). Dans le cas des deux pièces de théâtre de notre corpus, elle se nourrit de facteurs linguistiques exogènes pour proposer un rire plus diversifié et riche.
8.4. Synthèse du chapitre 8

La télévision a été un formidable outil de promotion des comédies *Te pe'ape'a hau 'ore o Pāpā Pēnū 'e Māmā Rōrō et E'ita i'a* auprès de la population tahitienne. Les gens se déplaçaient de lieux parfois très éloignés de la capitale pour voir ces deux pièces de théâtre et en rire à la Maison de la Culture. Deux personnages types sont communs aux deux pièces : le couple « Papa – Mama » et le *Pōpa'a* (Blanc) induisant comme thèmes la relation entre deux conjoints et celle entre les Tahitiens et les Français. En revanche, la manière de dire le comique diffère légèrement d'une comédie à une autre : le « franhitien » par exemple est avant tout un moyen de communication entre le couple « Papa Penu-Mama Roro » et Taote, dans la pièce de Maco Tevane. Ensuite, il est le moyen d'expression des sentiments amoureux entre nos deux protagonistes lorsque les us et coutumes tahitiens ne le permettent pas. Ce n'est d'ailleurs que cette fonction du « franhitien » que John Mairai retient pour sa pièce *E'ita i'a*.

Les figures de style, qui se confondent souvent avec les expressions populaires, sont très présentes dans les deux premiers actes, un choix stratégique qui permet aux spectateurs de rire dès le lever du rideau. Si les figures de sens sont omniprésentes, elles s'inscrivent dans une tradition de la « manière de dire » décrite dès le XIXᵉ siècle par les premiers navigateurs Européens.
CONCLUSION DE LA TROISIEME PARTIE

La superposition de l'étude des chants comiques traditionnels et des comédies de notre
corpus conduit à la reconnaissance de types traditionnels omniprésents : le couple Papa –
Mama et le Pōpa'a (Blanc). Si les figures de sens prédominent dans les deux types de
supports, on ne peut nier la tendance qui consiste à utiliser des « manières de dire » plutôt
usitées dans la tradition de l'écrit. Il faut effectivement admettre que de nos jours, les auteurs
de 'ūtē 'ārearea sont de plus en plus tentés d'utiliser des jeux sur la matérialité du signifiant
pour s'exprimer, parfois au détriment d'expressions populaires en tahitien qui constituaient
souvent les ressorts du comique ancien. Ces dernières supposent une pratique régulière de la
langue. Or, le code langagier qui passe pour être le moyen de communication des Tahitiens
devient le « franhitien ». Peut-être entendrons-nous exclusivement, dans un proche avenir, des
expressions issues de ce mélange français-tahitien, relatives à des thèmes propres à la société
contemporaine de Tahiti.
PARTIE IV : Résultats de l’analyse sémiolinguistique des
corpus d’étude.

Deux chapitres composent cette quatrième partie qui a pour principal objectif l’analyse sémiolinguistique des corpus d’étude. Le chapitre 9 s’appuiera sur les ‘ūtē ‘ārearea pour tenter de définir les caractéristiques qui leur sont propres. Dans un premier temps, nous exposerons les macrostructures des énoncés disjoncteurs du rire qui se dégagent des chants comiques de la période 1 et 2. Puis sera déterminé, grâce aux méthodologies de Joseph Courtès, Catherine Kerbrat-Orecchioni et Patrick Charaudeau, comment s’exprime le comique dans les ‘ūtē ‘ārearea.

Le chapitre 10 fera de même avec les pièces de théâtre choisies, le but étant d'identifier un héritage ancestral du rire volontaire en superposant les résultats d'analyse du corpus de recherche.
# CHAPITRE 9 : Analyse sémiolinguistique des 'ūtē 'ārearea.

## 9.1. Macrostructure des énoncés du rire.

Nous entendons par « macrostructure des énoncés disjoncteurs du rire » l'organisation structurelle des 'ūtē 'ārearea dans laquelle s'insèrent les « vers du comique ». Il s'agit de déceler le ou les réseaux systémiques qui préparent le spectateur à l'arrivée du mot ou de l'expression déclencheurs de rire. Deux macrostructures se dégagent des 'ūtē 'ārearea :

1. À l'instar du modèle actanciel où la quête de l'objet mène au dénouement de la situation-problème, les vers disjoncteurs sont libérateurs du rire, à la fin du chant, au vu d'une situation souvent cocasse. Les actants sont posés de manière à mettre en place les conditions favorables à l'émergence du comique : le sujet (par exemple, dans le 'ūtē lauréat de 1986, le personnage type traditionnel du comique est « Papa »), l'objet (la quête du bonheur), le destinateur (Papa lui-même), le destinataire (le couple Papa et Mama). De manière générale, il n'y a pas vraiment d'opposants hormis les obstacles situationnelles que doit affronter le sujet (les bruits de la nuit, la peur, etc.)

2. Un modèle itératif où les vers fonctionnent par couple, le premier posant les conditions favorables au rire, le deuxième contenant les mots du rire. Cette organisation systémique possède l'avantage de faire rire de manière continue, du début à la fin du chant. L'enchaînement des unités sémiques assure en effet l'isotopie du rire. Sans doute est-ce une des raisons pour lesquelles Papa Rai était reconnu dans ce milieu, comme un des seuls auteurs, si ce n'est le seul, à user de cette technique. Son style en tant que créateur du rire se caractérise par cette organisation particulière des énoncés comiques.
## 9.2. Microstructure sémio-linguistique des énoncés du rire

Pour traiter les données qualitatives des chants 'ūtē 'ārearea<fnref n="350" />, il était indispensable d'
user de manière simultanée des trois méthodologies (celle de Joseph Courtès, de Catherine Kerbrat-Orecchioni et de Patrick Charaudeau) pour l'étude de chaque énoncé comique.
Rappelons que le but de la recherche est d'extraire un contenu sémique issu du travail interprétatif du récepteur, « symétrique du surplus de travail productif qu'exige l'encodage »
par l'émetteur (Kerbrat-Orecchioni, 1998 : 5). Par conséquent, nous avons d'abord relevé les
vers disjoncteurs du rire, en dépit du caractère aléatoire et supputatif que peut revêtir notre
démarche. Ensuite, ces derniers ont subi l'analyse sémiolinguistique développée par les
auteurs pré-cités afin de définir le statut des énoncés indispensables à la fabrication du rire
dans les 'ūtē 'ārearea.

9.2.1. De l'implicite dans l'explicite

9.2.1.1. Le phonème /k/.

Hormis les injures, les énoncés comiques, propres et littéraux, sont rares voire
inexistants dans les 'ūtē 'ārearea. Sans doute subsiste t-il une corrélation entre le plaisir de
rire et le degré d'implicitation des contenus sémantiques. Le cas rare du 'ūtē 'ārearea de
Tamarii Rautea en 1996 renvoie toutefois à un procédé qui permet le rire grâce à un signifiant
dénoté :

V4 : *Rave rahi tō'u pāra'ura'a* (J'ai souvent gratté des tickets de jeu)

V5 : *Tano noa i te tano kokone* (Je ne gagne que de petits gains)

L'absence de connecteur logique suppose la prise en charge de l'enchaînement sémique par le sujet spectateur, le vers 5 se rattachant au vers 4 par un lien d'opposition. L'itération du mot *tano* (recevoir) associée à l'emploi du mot *kokone* (petit) issu de la langue paumotu<fnref n="351" />, met en exergue ce vers 5 déclencheur du rire. Si *tano* peut amorcer des ramifications sémantiques vers les expressions populaires comme *tano i te pō'ara* ou *tano i te pākara* en langue paumotu (recevoir une gifle), le mot *kokone* (petit) dénote et ne renvoie

<footnote n="350">³⁵⁰ Annexe 8</footnote>

<footnote n="351">³⁵¹ Langue polynésienne des Tuamotu</footnote>
qu’à son sens propre et littéral. À vrai dire, l’emploi du phonème /k/ par son caractère occlusif peut rendre la prosodie du mot risible s’il renvoie à des préjugés ou des représentations que l’on se fait de l’autochtone des îles Tuamotu (revoir les épithètes homériques de la section 2.4.1.). Autrement dit, si le fond sémantique ne fait pas rire, la forme du signifiant, elle, peut renvoyer au risible.

#### 9.2.1.2. Les injures.

Dans le *ūtē lauréat* de 1992 écrit par Pierrot Faraire, le co-texte (environnement verbal : isotopie de la dispute), le paratexte (présence des didascalies donnant des indications sur la mise en scène d’une dispute) et le contexte (découverte d’une relation extra-conjugale) donnent lieu au vers 16 à l’énonciation d’injures. Le rire naît de la reproduction d’une réalité dans laquelle se reconnaissent plusieurs Tahitiens. Par ailleurs, ces données conjuguées engendrent un comique grossier dont certains spectateurs férus de *’ūtē ’ārearea* sont souvent friands.

1992 :

V16 : Ne’one’o, veoveo, piropiro (mauvaises odeurs)

Cela étant, le comique d’un mot injurieux peut également renvoyer à la multiplicité sémique d’un signifiant, auquel cas, il devient un énoncé implicite. En définitive, dans les *’ūtē ’ārearea*, le comique induit toujours, à des degrés divers, de l’implicite.

### 9.2.2. Les procédés formels de fabrication du rire.

#### 9.2.2.1. Les onomatopées allusives.

Dans les *’ūtē ’ārearea* de 1988 de Tamarii Tipaerui, de 1992 de Tamariki Oparo et de 1993 de Tamarii Rautea, les onomatopées font la part belle au rire. En 1988 par exemple, elles renforcent le statut de l’anti-héros Tihati lorsqu’elles expriment le bruit que fait sa roue crevée en traversant la ville de Papeete. Ce sont bien des déboires de ce personnage que le public du *Heiva* rit, les malheurs de l’autre étant des objets risibles.
1988 :

V13 : *Tiriri, tarara te huira Tihati ē* (la roue de Jacques fait criii)

En 1992, l'onomatopée « aiaia » renvoie à la douleur ressentie par Papa sous les coups
de Mama pendant leur dispute et vice-versa. L'anesthésie momentanée du cœur semble de
mise pour provoquer le rire, surtout dans un pays où la violence conjugale fait souvent débat.
L'enchaînement sémique mène à la portée morale sur laquelle doit reposer le 'ūtē 'ārearea
selon les critères d'évaluation du concours. L'onomatopée est usitée comme moyen satirique
pour provoquer le rire.

1992 :

V8 : 'Ua parauhia « aiaia » (on entend ouille, ouille, ouille)

En 1993, elle représente le bruit de la ponte des œufs de tortue dans une histoire
rocambolesque où cet animal figure la tentation extra-conjugale.

1993 :

V17 : *Fa'atiriri, fa'atarara* (clap, clap, les œufs de tortue sont pondus)

V18 : *Puehu hānoa te huero* (les œufs se dispersent partout)

Par ailleurs, les onomatopées (perception auditive) procèdent comme les tropes
(perception visuelle) dont la force sémique ancre les procès dans un rapport plus sensible.
Elles sont des mots qui renvoient au bruit puis permettent à la pensée de prendre le dessus
pour alimenter l'imagination et provoquer le rire. Pour autant, les sujets riants doivent
absolument partager la signifiance de chaque onomatopée qui est un sème culturel (les
Français par exemple les entendent et les transcrivent différemment) pour créer une
connivence entre eux.

9.2.2.2. Les expressions figées et les figures de style.

L'utilisation des slogans publicitaires dans le comique se justifie par l'intentionnalité
ultime qui est de faire rire un nombre important de personnes. Connus de la population
tahitienne grâce à la télévision, ces énoncés fédèrent les récepteurs lors de la prestations des chanteurs de 'ūtē. Tel est le cas en 1989 lorsque le groupe de Papa Rai, suite à l'installation de la grande surface commerciale Euromarché à Tahiti en 1987, commence par :

1989 :

V1 : *Euromarché, marū roa* (chez Euromarché, tout est accessible, tout est facile)

Ce slogan est une allusion intertextuelle (renvoi à la publicité) toute gratuite du reste, qui a pour valeur sémique le pouvoir d'achat des Tahitiens. Bref et simple, facile à retenir, il enchaîne ensuite sur l'isotopie économique qui consiste à dire que tout est à bas prix, et notamment la bière Hinano<fnref n="352" />. Les slogans sont des lieux communs, des *topoi* où les gens d'une communauté peuvent se retrouver et se reconnaître. L'adhésion du plus grand nombre est un point important pour le rire.

La mise en garde par l'expression partiellement figée *ha'apa'o maita'i i/iā...* (littéralement : garde bien, prends garde au/à...) occupe aussi une place privilégié dans l'expression du comique tahitien. C'est surtout que le co-texte (environnement verbal) peut abandonner au vers suivant la tâche de déclencher le rire notamment par des procédés logiques qui s'inscrivent dans l'incohérence insolite (Charaureau, 1995 : 26). En 1989 par exemple, en dépit de l'absence d'un connecteur logique dans le 'ūtē 'ārearea de Tamarii Tipaerui, on devine le lien causal qui rattache les vers 21 et 22, deux mondes certes différents (croyances anciennes – croyances chrétiennes) mais unis dans un syncrétisme harmonieux.

1989 :

V21 : *Ha'apa'o maita'i te tupapa'u* (prends garde aux corps des défunts - glissement sémantique vers « esprits, fantômes » -)

V22 : *Tamaiti tenā nā Tātani ē* (ce sont les fils de Satan)

Notons aussi que le vers suivant propose toujours en préliminaire une expression métaphorique qui reprend une propriété de l'objet en question. Par exemple, en 1990, la

<footnote n="352">³⁵² Bière locale</footnote>
« bière locale Hinano » devient un « objet qui expulse tout le temps », une allusion référentielle à l’excrémentiel.

1990 :

V27 : *Ha'apa'o maita'i te pia Hinano* (prends garde à la bière Hinano)

V28 : *Tao'a tūra'i hānoa ē* (c'est quelque chose qui expulse, ça produit des gazs)

Le co-texte verbal rappelle les procédés utilisés dans les *piri* (devinettes), la propriété de l'objet se révélant par un mot générique (ici, *tao'a*, - chose - suivi d'un qualifiant inscrivant le procès *tūra'i* – expulser - dans l'itératif rendu par l'adverbe auxiliaire *hānoa*). Dans les vers 23 et 24 du même 'ūtē, la mise en garde aboutit à une allusion excrémentielle qui provoque le rire. Par la synecdoque 'oroi (capsule) pour désigner la bouteille de bière, on termine sur l'assertion qui consiste à dire que le trop plein d'alcool donne lieu à des pō'ō'ā (bruits) dûs aux flatulences qui surviennent durant la nuit.

1990 :

V23 : *Ha'apa'o maita'i tenā'ōroi* (prends garde à la capsule de bière)

V24 : *Pō'ō'ā noa i te pō ē* (elle clape la nuit)

Les vers disjoncteurs du rire dans le 'ūtē'ārearea de 1993 contiennent quant à eux des lexèmes marqués par l'implicite. Après la mise en garde *ha'apa'o maita'i*, chaque lexème renvoie à des non-dits qui ne se révèlent que si le récepteur partage avec la communauté un lieu commun spécifique : les topoï culturels (développé en section 9.2.2.5.). Par exemple, la tortue représente la femme tentatrice du moins, qui ne peut mettre au monde (ici, pondre) que de petits diablotins, à l'image même de la mère et du père (ce dernier étant mis en garde dans le chant).

1993 :

V15 : *Ha'apa'o maita'i te huero* (prends garde aux œufs - de tortue -)

V16 : *Fanau'a ti'aporo tō roto* (les petits du diable sont à l'intérieur)
En 1995, une autre manière de dire le rire s'inscrit dans les énoncés. On parle de rapport « signifiant-signifié », typique des jeux de mots comme les calembours, qui ici renvoie à une allusion sexuelle (capote pour jack pot)

1995 :

V9 : *Ha'apa'o maita'i te paraura'a* (prends garde à ta prononciation)

V10 : *Capote-roa-hia Taihoa* (tu risques de dire « capote » à la place de jack pot, Taihoa)

L'interdiction dans les expressions partiellement figées tient aussi une place privilégiée dans le comique. En 1992, 1993 et 2006, les classèmes aboutissent à l'injonction grâce au terme prohibitif *'eiaha* (ne ... pas). Dans l'énoncé ci-dessous par exemple, l'isotopie de la dispute finit sur l'interdiction de la violence conjugale, conforme à ce qui est attendu des *'ūtē'ārearea* au Heiva. L'environnement verbal de *'eiaha*, par la formule interrogative Pāpā, e aha tō 'oe (Papa, qu'est-ce qui te prend), traduit le moment de répit où la pensée s'impose aux actes afin de se remettre en question. La locution elliptique nā ria pour nā reira (littéralement, comme ça) dans le vers « Papa, qu'est-ce qui te prend, ne fais pas comme ça à Mama » renvoie à l'enchaînement macrostructurel du *'ūtē*.

1992 :

V20 : *Pāpā, e aha tō 'oe, 'eiaha na ria iā Māmā* (Papa, qu'est-ce qui te prend, ne fais pas ça à Mama)

En revanche, dans le *'ūtē* de 1993, le terme de prohibition *'eiaha* trouve une alternative à l'interdiction formulée dans le vers suivant. Par exemple, dans les vers 9 et 10, Mama, dans un excès de jalousie, s'adresse à Papa en lui disant de ne pas regarder les « tortues » qui sont allongées sur la plage mais de la contempler, elle. Aux vers 19 et 20, on assiste cette fois-ci à un enchaînement paradoxal incohérent, les deux mondes sémiques mis en relation (œufs de tortue - ballons) étant absolument étrangers l'un à l'autre. Ces deux énoncés sont des constituants de la phase conclusive du *'ūtē*, laissant une note incongrue et inattendue au final, qui provoque le rire.
1993 :

V9 : 'Eiaha tō mata pi'o raro (ne regarde pas par terre)

V10 : Hi'o mai tō mata iā'u (regarde moi)

V19 : 'Eiaha fa'ariro te huero honu ē (ne prends pas les œufs de tortue)

V20 : 'Ei pōpō tu'e nā 'oe (pour des ballons dans lesquels on tape)

En 2006, un autre cas propre à la fabrication du rire se présente : la supposition irréelle, introduite par la locution *noa atu* (même si). Les énoncés suivants conseillent aux jeunes filles de l'île de Rapa de ne pas être trop regardantes sur le choix de leur mari, l'important étant que ce dernier soit capable de remplir sa fonction nourricière. Après le terme de négation 'eiaha et la mise en garde grâce au lexème *ha'apa'o* (conjugués, ces termes veulent dire « ne fais pas attention à »), la nature hypothétique de la proposition subordonnée à la principale intervient grâce à la locution *noa atu* qui ensuite propose une batterie de défauts physiques. Associés à une mise en scène explicite (écarquillement des yeux pour illustrer des yeux globuleux, exagération gestuelle pour désigner le surpoids et des lèvres trop charnues), le vers 8 aboutit indubitablement au rire.

2006 :

V8 : 'Eiaha rā e ha'apa'o noa atu e mea 'ere'ere ra ē (littéralement, ne prends pas garde à lui même s'il est noir, ne fais pas attention à la couleur foncée de sa peau)

V10 : 'Eiaha rā e ha'apa'o noa atu mea rarahi ra (ne prends pas garde à lui même s'il est gros, ne fais pas attention à son poids)

V11 : Te 'utu me'ume'u te mata 'ara'ara (ses grosses lèvres et ses yeux globuleux)

Reste alors cette expression figée 'a tahi ..., 'a piti ... (une ..., deux ...). Souvent utilisée dans les 'ūtē 'arearea comme amplicateur grâce à l'énumération, elle permet de rendre compte de l'itérativité d'un procès jusqu'à dépasser une limite. C'est d'ailleurs cette dernière modalité qui suscite le rire. En 1990 par exemple, elle exprime le fait de boire plusieurs bières jusqu'à l'ivresse.

1990 :

V4 : 'A tahi mohina, 'a piti mohina (une bière, deux bières)
V5 : Pūai te ha'uti tō tino ē (ton corps est tout émoustillé)

### 9.2.3. Les « lieux communs » du comique tahitien

#### 9.2.3.1. Les topoï situationnels

Nous nommons « topoï situationnels » les lieux communs de connaissances en rapport avec le contexte (extra-énonciatif) à un moment M et dans un espace E donnés. Par exemple, l'utilisation du slogan Euromarché maru roa (chez Euromarché, tout est accessible, tout est facile) en 1989, l'évocation des jeux de la Pacifique des jeux en 1994, 1995 et 1996, ou des téléphones mobiles en 2011 révèlent l'impact de la situation socio-économique présente sur la vie quotidienne des Tahitiens. En effet, lorsqu'en 2011 le groupe Ngate Kaianu no Rapa utilise les messages du seul opérateur téléphonique de l'époque pour signifier que la ligne téléphonique du protagoniste principal a été coupée, il fait la satire de cette situation en dénonçant le monopole de cette société souvent concédé par le gouvernement du Pays à cette société, et les tarifs exorbitants qui en découlent<fnref n="353" />.

2011 :

V44 : « Vous êtes sur le répondeur du... »

V46 : « Votre ligne a été coupée »

Quant à l'installation de la Pacifique des Jeux à Tahiti en 1991, elle provoque un engouement populaire pour ses nombreux jeux de grattage et de tirage, tandis que foisonnent les tripots clandestins dans les rues de Papeete et les quartiers des communes. Dans un pays où l'implantation des casinos fait débat et pose des problèmes de conscience aux dirigeants, les jeux d'argent offerts par cette filiale de la Française des Jeux s'inscrivent dans un cadre légal, officiel. En 1994, le groupe Tamarii Rautea va jusqu'à représenter cette quête du gain facile sur scène, en lançant tous azimuts des balles numérotées que les chanteurs accompagnateurs pourchassent dans un cadre comique typiquement farcesque.

1994 :

V22 : Tē vai ato'a ra te Loto ē (il y a aussi le Loto)

<footnote n="353">³⁵³ Ce n'est que depuis 2013 qu'un deuxième opérateur s'installe en Polynésie française, après un règne de dix-huit ans de Vini, une filiale de l'Office des Postes et des Télécommunications.</footnote>
V23 : Pe'epe'e hānoa te nūmera (les numéros sautillent)

V24 : Pōro pe'epe'e te Loto iti (les boules sautillent)

V25 : 'Ohipa tā 'oe e tāpapa ē (C'est difficile de courir après !)

### 9.2.3.2. Les topoï culturels

Nous désignons par « topoï culturels » les lieux communs par lesquels les personnes d'une même communauté partagent des mœurs et des coutumes qui leur sont propres.

* Les chants traditionnels.

C'est le cas par exemple en 1986, quand le groupe Tere Ia use du lexique des chants traditionnels (pēpere, maru raro) pour évoquer le plaisir sexuel de Papa et Mama. L'absence de particule (verbale, nominale etc.) au début des prédicats rend les procès plus dynamiques et actifs, un procédé récurrent car efficace si l'on veut accéder rapidement au sens et de ce fait, au comique.

1986 :

V12 : Pēpere mai nei (o) māmā ē (Mama chante de sa voix aigüe)

V13 : 'Āpitihia rā (e) te maru raro roa (accompagné par la voix de baryton de Papa)

V14 : Tāpapa i te hau 'oa ra ē (ils sont en quête de la paix et de la joie - du plaisir sexuel -)

Les métaphores et les allusions sont les moyens stylistiques les plus usités pour exprimer la grivoiserie. Pour autant, l'auteur prend le risque de ne pas se faire comprendre et par conséquent, de ne pas provoquer le rire lorsqu'il choisit. Un vocabulaire spécialisé tel que celui des chants traditionnelles : *perepere* (voix aigüe des chanteuses) ou *maru tāmau* (voix des chanteurs) <fnref n="354" />.

Plusieurs métaphores sont retenues pour illustrer les objets de la tendance obscène :
Dans les 'ūtē 'ārearea de Tamarii Tipaerui de 1987 et dans celui de Tamarii Rautea de 1993,

<footnote n="354">³⁵⁴ Nos étudiants en Licence de 2ème année du parcours Langues, Littératures et Cultures Régionales (LLCR) ne comprennaient pas, pour la plupart, ces expressions car ils ne les connaissaient pas. Ils ne sont pas familiers des mots techniques propres aux chants traditionnels.</footnote>
le maito (poisson chirurgien) ou la tête de la honu (tortue) sont des images pour désigner le sexe masculin. D'autres mots également sont connus de la population tahitienne : le veri tinito (iule), le ume (nason), le rori (holothorie), le pahua (bénitier pour le sexe féminin) ou encore la paraha (carapace de tortue pour le postérieur féminin). Ainsi, il existe une corrélation entre l'environnement et les métaphores que la collectivité tahitienne choisit pour illustrer les objets désignés. Par conséquent, si le Tahitien n'entretient plus de lien assez fort avec la nature, il n'utilisera plus les mêmes référents pour déclencher le rire obscène. En effet, les jeunes ne connaissent pas forcément ces images et de ce fait, n'accèdent pas au rire. Dans le 'ūtē 'ārearea du groupe de chants Haururu de 2014, la hue (calebasse), utilisée pour illustrer le sexe de Ripo n'est pas une métaphore du patrimoine tahitien mais le fait de l'auteur Patrick Amaru. Sans doute est-ce un moyen pour inscrire ce mot au patrimoine propre, au sein du lexique du rire à tendance obscène.

D'autres procédés sont utilisés pour exprimer cette tendance : dans le 'ūtē 'ārearea de 1996 du groupe de chant Taura'a Manureva, la juxtaposition du sujet grammatical 1 tuturahunui (araignée) et du sujet grammatical 2 'oe (toi) provoque une substitution du sujet 1 par le sujet 2. Le jeu entre l'araignée et « moi » se transforme en un jeu entre « toi » et « moi ».

1996 :

V1 : Tei roto ho'i au tā'u fare nī'au (je suis dans ma maison en palme de cocotier)

V2 : Tē tā'oto'oto noa ra ē (en train de somnoler)

V3 : Tā'u 'itera'a atu te tūtūraRUNui (je vis alors une araignée)

V4 : Tei roto i te pāruru ra ē (dans sa toile)

V5 : Tē rave nei au tā'u 'ahu (je suis en train de prendre mon linge)

V6 : 'Ei panara'a mai iā 'oe ē (pour te soulever)

V7 : Tā'u panara'a atu ia iā 'oe ē (quand je t'ai soulevé)

V8 : 'Ōtohetohe atu na ē (tu reculas)

V9 : Torotoro atu na (je tends encore ma main)

V10 : Patu 'ē hia mai ē (tu me mis de côté)
• L’alimentation

L'alimentation est également un domaine culturel. Dans son 'ūtē Te maito to Maupiti (le poisson chirurgien de l'Île de Maupiti) en 1987, Papa Rai présente un florilège de senteurs et de saveurs que les Tahitiens apprécient particulièrement.

1987 :

V11 : *Hau'a nei te maito tunu pa'a* (Je sens l'odeur du poisson chirurgien grillé)

V12 : *Mā'a kerā Māmā* (ça c'est un bon plat, Māmā)

Certains pourraient attribuer au mot maito une connotation sexuelle et voir notamment
dans la première partie du chant (du V1 au V19) une isotopie en tout point allusif. S'ils
admettent effectivement le topos populaire qui renvoie tous les poissons à quelque forme
phallique que ce soit, les classèmes prendraient une tournure sémique très différente. Or, en
tout état de cause, on ne peut s'autoriser ici à parler de métaphore à propos du mot maito
(poisson chirurgien) car c'est son sens propre et littéral qui l'emporte sur un éventuel contenu
implicite. Toutefois, si cette connotation correspond à une valeur ajouté, À la rigueur pourrait-
on parler de ce que Catherine Kerbrat-Orecchioni nomme par « connotation
métaphorique (1998 : 96). Par ailleurs, l'assertion e mā'a kerā e Māmā (ça c'est un bon plat
Māmā) tire son savoir du topos culturel « le poisson chirurgien grillé est un met de choix ».
Le locuteur parle d'un héritage populaire commun, mis en évidence par les informations co-
textuelles (le marqueur grammatical kerā qui correspond au démonstratif terā et dont le
phonème /t/ a été remplacé par le phonème plus occlusif /k/), et contextuelles (pêche heureuse
d'un poisson chirurgien). Le classème /l'odeur du poisson chirurgien grillé/ qui correspond à
quelque chose de positif dans l'imaginaire collectif est toutefois gâché par /l'odeur des
beignets brûlés/.

V15 : *Hau'a firifiri pa'apa'a* (Je sens l'odeur des beignets brûlés)

V16 : 'Eiaha e hape (i) te hau'a hānoa (ne te trompe pas en sentant toutes ces odeurs)

V17 : *E'ere mau terā te maito tunu pa'a* (ce n'est pas du poisson chirurgien grillé)

V18 : *Hau'a piripou nō Pāpā* (c'est l'odeur du short de Papa)

V19 : 'Ua pa'apa'a rā i te mahana (mais il a brûlé au soleil)
Le V15 actualise la valeur sémique du texte (odeur du poisson grillé + odeur des beignets brûlés) pour aboutir à une incohérence insolite (ce n’est pas du poisson chirurgien grillé mais c’est l’odeur du short de Papa). Le déplacement de la valeur sémique /bonne odeur du poisson grillé/ à /mauvaise odeur du short de Papa/ provoque le rire par l’inattendu de la proposition. D’autant plus que le V19 figure une nouvelle assertion incongrue (en brûlant au soleil, le short de Papa sent l’odeur du poisson grillé mélangée à l’odeur des beignets brûlés), la particule d’opposition rā spécifiant le rôle indispensable du soleil dans cette nouvelle donne.

• Les sens

Ainsi, les sensations sont souvent des disjoncteurs de rire (en 1987, le sens de l’odorat et le sens gustatif) car ils laissent l’imaginaire prévaloir. En 1986, les bruits de pas deviennent des bruits de genoux sur le plancher en bambou de la maison, le bruit du craquement de la peau d’une arachide devient le bruit d’un bolide vombrissant dans l’imaginaire du chanteur. Le comique provient de ces renversements de situation qui parfois tendent à l’incongruïté.

1986 :

V15 : *E’ere mau atu rā (i) te ’avī ’āvae* (ce n’est pas le bruit des pas)

V16 : *E ’avīvī turi rā* (c’est le bruit des genoux)

V1 : *Mana’o nei au haruru pātiri* (littéralement, je pensais que c’était le grondement du tonnerre pour illustrer le vombrissement du bolide)

V2 : *Nō hea pō’ō’ā aratita* (mais ce n’est que le craquement de la peau d’une arachide)

• Les vêtements

Les gestes quotidiens de l'attache du *pareu* (paréo) sont aussi des moments qui prêtent à rire. Ce vêtement s'attache et se détache si facilement que la pudeur peut être parfois mise à rude épreuve. Dans la pièce de théâtre de Maco Tevane, le personnage de Mama Roro joué par François Ellis en 2011, serait d'ailleurs « incomplet » s'il n'y avait pas ces moments où « elle » maintient son paréo en l'attachant continuellement. C'est sans doute vers une
explication psycho-sémiotique qu’il faut se tourner pour mieux le comprendre (voir section 11.1.2.). Dans le *’ūtē* de 1988, le V1 et le V2 jouent sur le duo « je ne suis pas habillé/je suis habillé » pour évoquer ce bout de tissu qui peut à tout moment révéler la nudité de celui ou de celle qui le porte (ici, Papa en l’occurrence). Grâce à la conjonction de subordination *’āhani* (si) qui introduit une hypothèse irréelle à postériori, l’auteur révèle le plaisir et la particularité de ce moment, surtout si c’est la femme échevelé qui s’habille. Ces données conjuguées (paréo + femme + cheveux crêpus en bataille) mènent au rire.

1988 :

V1 : E Turi tāne, 'a ti'a i ni'a (Turi, lève toi)

V2 : Tā'amu tō 'oe pareu ē (Attache ton pareu)

V3 : Taime maita'i te tā'amu pareu (S'habiller d'un paréo est un moment agréable)

V4 : 'Āhani nā te vahine 'arakata (Si c'était la femme qui le faisait)

• Le statut de l'homme

Dans le *’ute* du groupe Tere Ia en 1986, Mama pense entendre des bruits de pas à l'aube mais le terme de négation *e’ere* (ce n’est pas) ainsi que la répétition du marqueur d’opposition *rā*, à deux reprises (V15 et V16), renverse la situation : on entend le bruit des genoux de Papa sur le plancher lorsqu’il avance vers Mama. Le rire naît de ce retournement qui par ailleurs renvoie à une connotation allusive. En effet, la répétition du mot *turi* (genou ou sourd) dans le verbe *turituri* (sourd mais permet de penser au mot *tūturi* qui veut dire à genoux) place le jeu dans deux champs lexicaux : celui du bruit et celui de la quémande. Les vers 16 et 17 révèlent un statut associé à l’homme qui est assez particulier : il est souvent amoindri devant la femme, porteur de tous les malheurs et illustrant le parfait *looser*, l’antihéros. En tout état de cause, voir l’homme dans une telle position suscite le rire.

1986 :

V15 : E’ere mau atu rā (i) te ’avī ’āvae (ce n’est pas le bruit des pas)

V16 : E ’avīvī turi rā (c’est le bruit des genoux)

V17 : ’Ua turituri Pāpā rahi (Pāpā n’entend rien ou s’agenouille ?)

V18 : Tītau i te hau ’oa ra ē (Il cherche ou quémande la paix)
Le 'ūtē de 1989 présente aussi une situation où l'homme perd son statut de « sexe fort » et de chef de famille après une « bonne cuite ». Le verbe *perekete* du mot *peretete* (tituber) a subi une règle phonologique qui touche les mots où le son /t/ se répète dans deux syllabes consécutives. Il évoque Papa qui rentre chez lui ivre, qui risque de se faire battre (tapu rā'au - bâton -) par Mama et/ou de retrouver ses affaires dehors ('ōta'a, rāpae - baluchon, dehors -).

1989 :

V11 : *Perekete nō tō 'āvae (Tu titubes)*

V13 : *Tāpū rā'au tō muri mai (Tu te feras battre)*

V15 : *Tei rāpae mai te 'ōta'a (Le baluchon est à l'extérieur de la maison)*

• Le statut de la femme

En revanche, la compagne légitime de l'homme prend presque toujours le dessus (sauf dans les 'ūtē des groupes de l'île de Rapa<fnref n="355" />) en dépit de son apparence éloignée des critères de beauté des femmes occidentales (cheveux crêpus (femme trop autochtone) / cheveux lisses (femme très occidentale et donc, raffinée) ; également, en raison de sa fonction de « ménagère » qui passe son temps à faire du pain de farine.

1988 :

V5 : *Vahine 'arakata nō Taraho'i ē (Femme échevélée de Tarahoi)*

V6 : *Fa'arapu faraoa 'īpō ē (qui cuisine du pain de farine traditionnel)*

La tortue est souvent la métaphore de la femme dans les 'ūtē 'ārearea de la période 1, sa carapace rappelant la forme généreuse du postérieur féminin. La tentatrice est celle qui se prélasse au soleil et qui se déplace à genoux. Le processus d'humanisation passe par l'attribution de critères humains (*turi* pour genou) ou la non-attribution propre à l'animal ('aita tōna pererau, elle n'a pas de nageoires). Cette manière de penser et de dire « la

<footnote n="355">³⁵⁵ Dans le 'ūtē de 1992 de Tamariki Oparo et de 2011 de Ngate Kaianu no Rapa, elle est trahie, parfois battue par son mari infidèle. Cette dernière situation se retrouve également dans la pièce de théâtre de Maco Tevane où Papa Penu frappe à maintes reprises Mama Roro. Elle faisait peut-être rire en 1972 mais ne l'a plus été en 2011 pour beaucoup de spectateurs. Il faut dire que le statut de la femme dans la société tahitienne a beaucoup évolué et sans doute se dirige t-on vers un comique moins grossier mais plus intelligible !</footnote>
femme » n'est pas connue de la jeune génération. Les formules métaphoriques évoluent avec
le temps. De nos jours, le Tahitien se réfère plutôt aux actrices des télénovelas ou aux miss
Tahiti pour désigner la femme idéale<fnref n="356" />.

1993 :

V7 : Tē vai ato'a ra te honu tāra'i (il existe aussi des tortues qui se prélassent au soleil)

V8 : 'Aita tōna pererau (elle n'a pas de nageoires)

V21 : Te honu nā 'oe Pāpā (ta tortue Papa)

V22 : Mea ne'e turi noa (elle se déplace sur ses genoux)

• La faune

D'ailleurs, dans le 'ūtē 'ārearea de 1996, plusieurs métaphores sont empruntées au le
monde animal : pōpoti (cafard) pour enfant, tuturahunui (araignée qui est aussi le nom d'un
des jeux de grattage) pour femme.

1996 :

V13 : Erā pōpoti hi'o fa'ahou mai (voilà le cafard qui nous regarde encore)

V15 : Tuturahunui 'eiaha e pohehae (araignée, ne sois pas jalouse)

V16 : Mirioni tenā iā 'oe (tu détiens des milions)

Par conséquent, en partant du principe que le comique se construit souvent sur le
double langage, l'environnement naturel est assuremment chez les Polynésiens un outil de
construction du comique.

<footnote n="356">³⁵⁶ Bien que dotée d'un physique très occidental, Mareva Georges, miss Tahiti en 1990 et miss France en 1991, représente dans l'imaginaire collectif la femme tahitienne.</footnote>
9.3. Synthèse du chapitre 9

L'analyse des données qualitatives renvoie exclusivement le comique
des 'ūtē 'ārearea à l'implicite. Le rire volontaire survient si les mots laissent la place à
l'imaginaire pour bifurquer vers un autre champ sémiotique grâce aux divers marqueurs
grammaticaux, aux liens logiques ou aux signifiants marqués. Le comique toutefois a besoin
de topoï, de lieux sémiques collectifs partagés pour exister pour le locuteur comme pour
l'interlocuteur. La signifiance qui sous-tend les 'ūtē 'ārearea ne se révèle qu'à cette seule
condition, néanmoins forcée à évoluer avec le temps et les changements qui surviennent dans
la société tahitienne. Tant que les tropes (mots qui ne renvoient pas à leur sens littéral) sont
compris par les spectateurs, les énoncés du 'ūtē 'ārearea sont risibles. Autrement, ils ne
peuvent faire l'objet d'une telle connivence.
# CHAPITRE 10 : Analyse sémiolinguistique des pièces de théâtre.

L'objectif de ce chapitre 10 est de procéder à un calcul interprétatif des disjoncteurs du rire présents dans les deux pièces de théâtre du corpus, le but ultime étant de définir les invariants du comique dans ces deux genres littéraires. Il s'agit en effet de relever ce qui pourrait provenir d'un patrimoine collectif ancien. L'analyse sémiolinguistique repose sur les films et porte bien sur les énoncés qui provoquent le rire dans les deux pièces de théâtre.

## 10.1. Macrostructure des énoncés du rire.

### 10.1.1. La pièce de théâtre *Te pe'ape'a hau 'ore a Papa Pēnū 'e Māmā Rōrō de Maco Tevane.*

L'organisation structurelle des énoncés comiques dans cette pièce de théâtre révèle une répartition en deux temps :

- dans les monologues : le spectateur apprend dans la scène d'exposition que Papa Penu veut faire des remontrances à Mama Roro parce qu'elle est toujours par monts et par vaux. Dans l'acte 2, Mama Roro, quant à elle, justifie son absence du foyer par l'alcoolisme de Papa Penu et sa violence au sein de leur couple. Les énoncés comiques ont une fonction explicative, parfois délibérative, leur intensité ici étant plus signifiante que celle de la gestuelle.

- dans les dialogues : ponctués par les scènes de bagarre, de bastonnade ou d'amour, les énoncés comiques s'inscrivent dans un système d'interdépendance entre le verbal et le non-verbal. La gestuelle du rire dans ces moments dépasse souvent les seuls « mots du rire ».

### 10.1.2. La pièce de théâtre *E'ita ïa* de John Mairai.

Dans la pièce de John Maira'i, les énoncés du rire s'inscrivent davantage dans un système itératif où le rire est présent toutes les deux répliques. Grâce à ce type d'organisation, l'auteur s'assure l'adhésion du spectateur, du début à la fin de la pièce. Les énoncés comiques ont ici une fonction dramatique, faisant avancer, évoluer l'action.
## 10.2. Microstructure sémiolinguistique des énoncés du rire.

Le comique des deux pièces tourne essentiellement autour du rapport entre les personnages : le rapport de l'homme à la femme, de la femme à l'homme et le rapport à l'Autre (au Français). *E'ita ïa* toutefois propose d'autres thématiques comme les relations dans une fratrie, les relations filiales et la critique du renouveau culturel né sous l'impulsion de Henri Hiro. Dans cette partie, nous avons superposé les deux comédies pour définir les traits permanents et ponctuels qui y régissent les énoncés comiques.

### 10.2.1. De l'implicite dans l'explicite.

#### 10.2.1.1. Les injures : de l'explicite vers l'implicite

La superposition des deux pièces de théâtre fait apparaître les injures comme des énoncés risibles car leur portée sémique est à tendance agressive. L'intention du locuteur est malveillante, d'où le sentiment d'être en terrain connu et explicite. Pour autant, une analyse détaillée montre que ces injures sont souvent des figures de sens (dont les plus récurrentes sont les métaphores). Fanny dans *E'ita ïa* renforce la portée sémique de son propos en utilisant une injure pour dévaloriser son frère Ruta. L'amoindrissement est d'autant plus fort lorsqu'elle est dite en langue française dans un co-texte verbal tahitianophone. En effet, la dimension sociolinguistique de la langue, dans un contexte linguistique de langue dominante – langue dominée, renforce la dévalorisation de Ruta qui ne parle qu'en tahitien ou en « franhitien », par Fanny qui, elle, s'exprime surtout en français.

Acte 1, Ligne 33-34 :

Fanny : Quand je pense que c'est mon frère, quel con !

Dans la comédie de Maco Tevane, les injures sont déclinées graduellement par Mama Roro en langue tahitienne, comme « poiri » (imbécile), « imbechile » en « franhitien » et « imbécile » en français. La dévalorisation de l'homme découle d'une interprétation psycho-sémiotique de ces trois énoncés, d'autant plus que la gradation du tahitien vers un français correct prête à penser que Mama Roro, par sa maîtrise du français, est plus intelligente que Papa Penu.
Acte 2, Ligne 14-15 :

Mama Roro : *Poiri* ! (imbécile)

Mama Roro : Imbechile !

Mama Roro : Imbécile !

#### 10.2.1.2. L'intonation ou comment signifier un sentiment.

L'intonation est un procédé efficace pour signifier à l'autre ce que nous ressentons. Mama Roro par exemple, dans l'acte 2 informe Papa Penu grâce à l'énoncé en tahitien *'ua pau* ((il n'y en a plus - ici de vin -) qu'il n'y a plus de vin. Par l'intonation de sa voix, elle rend implicite cet énoncé explicite. Cette réplique s'inscrit dans l'ordre de ce que Catherine Kerbrat-Orrechioni nomme un « présupposé » puisqu'elle sous-entend qu'il n'y a plus de vin parce que Papa Penu boit trop et trop souvent.

Acte 2, ligne 22 :

Mama Roro : *'Ua pau'!* (il n'y en a plus - ici de vin -)

Quoiqu'il en soit, l'explicite évolue une fois de plus vers l'implicite dans les énoncés comiques des deux pièces au travers de l'intonation qui, contrairement aux chants comiques traditionnels, peut s'entendre dans les pièces de théâtre.

En définitive, le comique oblige toujours le spectateur à chercher un sens autre que celui qui est posé par l'énoncé. Sans cet effort interprétatif, il ne peut rire de ce que lui propose le chanteur ou le comédien.

### 10.2.2. Les procédés formels de fabrication du rire.

Plusieurs procédés de fabrication du comique volontaire que nous avons étudiés dans les chants comiques traditionnels sont aussi présents dans les pièces de théâtre. Hormis les onomatopées allusives qui nous semblent être une des marques stylistiques de l'auteur-interprète Papa Rai, les figures de style, les expressions figées (qui regroupent les chansons,
les slogans ou les expressions populaires), ainsi que les renvois au contexte textuel ou au cadre contextuel, sont des procédés formels permanents.

### 10.2.2.1. Les figures de style.

Les mots clés du comique sont des mots métaphoriques qui renvoient à un sens autre que leur sens littéral. Mama Roro, par exemple, déclenche le rire grâce à ces derniers dans l'acte 2 de la pièce lorsqu'elle les utilise pour signifier sa lassitude de l'alcoolisme de Papa Penu. Elle sous-entend aussi que Papa Penu n'exprime ses sentiments que lorsqu'il est ivre.

**Acte 2, lignes 2,3 et 4 :**

*Mama Roro : Erā terā vaira'a, oti roa ïa i te pa'a'ina !*

(Et voilà, il est encore complètement soûl - (littéralement, « explosé ») -

*Mama Roro : Terā, 'ua zizou ana'e, 'ua 'ama ïa !*

(Voilà, quand il dit « zizou », c'est qu'il est ivre - (littéralement, « cuit ») -

*Mama Roro : Terā, 'ua ne'one'o fa'ahou !*

(Voilà, il est complètement ivre - (littéralement, c'est une injure : il sent mauvais) -

Quant à Vahine, elle rabaisse son conjoint Ruta par l'emploi du mot *kaina* (indigène des îles des Tuamotu, supposé ne pas connaître les bonnes manières).

**Acte 1, ligne 19 :**

*Vahine : Terā mau kaina ! (ces sauvages)*

Les termes de négation ('eiaha, 'aita), lorsqu'ils sont associés à la particule modale *ato'a* (aussi), expriment un euphémisme qui permet d'atténuer le sens littéral d'une phrase souvent malveillante. Papa Penu, dans sa réplique 'Eiaha ato'a rā 'ia 'ino roa (il ne faudrait pas trop l'abîmer), sait ce qu'il perdrait s'il avait la main trop lourde. Cet énoncé renvoie à la violence conjugale au sein du couple. Quant à Mama Roro, elle amoindrit les ravages du temps sur son physique dans la réplique *E aha ? 'Aita ato'a te 'ohipa nei i 'ino roa* (Ben quoi ? Je ne suis pas trop mal !).
Acte 1, ligne 4 :

Papa Penu : 'Eiaha ato'a rā 'ia 'ino roa (il ne faudrait pas trop l'abîmer).

Acte, ligne 27 :

Mama Roro : E aha ? 'Aita ato'a te 'ohipa nei i 'ino roa ! (Ben quoi ? [Pour l'instant,], je ne suis pas si mal que ça !)

10.2.2.2. Les expressions figées : les expressions populaires, les chants, les versets bibliques

Les figures stylistiques les plus récurrentes sont les figures de sens et les figures de construction. Notons qu'elles se confondent souvent avec les expressions populaires. Par exemple, dans l'acte 3, Mama Roro utilise l'expression métaphorique 'A taui ri'i na tā 'oe pehe (change de chanson) pour signifier à Papa Penu qu'elle le connaît bien et qu'elle aspire à une vie qui ne s'arrête pas aux besoins primaires. Dans une autre expression chiasmique, elle exprime sa lassitude face à la violence de Papa Penu puis dans une expression anaphorique, elle se défend de Papa Penu en lui faisant comprendre qu'elle lui rendra coup pour coup.

Acte 3, ligne 2 :

Papa Penu : E orara'a fāna'o tō 'oe Mama Roro. Te pata, te faraoa...

(tu ne manques de rien Mama Roro. Tu as toujours du beurre, du pain...)

Mama Roro : ... te tihota ! 'A taui ri'i na tā 'oe pehe !

(... du sucre ! Mais change de disque)

Acte 2, ligne 5 et 6 :

Mama Roro : Po'ipo'i a'e, tano rima. Pō a'e, tano pō'ara

(le jour, des coups. Le soir, des claques).

Acte 2, ligne 23 :

Mama Roro : Hō'ē tā 'oe, hō'ē tā'u ([si] tu me frappes, je te frappe).
Vahine, quant à elle, utilise deux expressions populaires pour signifier à Ruta qu'il ne peut se passer d'elle :

Acte 1, ligne 25 et 26 :

Vahine : *E tō tō 'oe hūpē nā muri* (tu pleureras après moi)

Vahine : Pahure tō 'oe turi 'āvae nā muri iā Vahine
(tu ramperas devant moi jusqu'à te blesser les genoux)

Dans la pièce de John Mairai, le renvoi intertextuel favorise la référence à la Bible. Elle peut renvoyer aussi à des propos ou des situations intratextuels.

Acte 1, ligne 30 à 32 :

Ruta : 'Ua oti te pāpa'ihia i roto i te pene mea 'e 'īrava mea ē...
 il est écrit dans le chapitre tant au verset tant...)

Ruta : ... 'o te tāne iho ā te fa'atere !
(L'homme est le chef)

Ruta : E'ere te vahine. E ivi a'oa'o noa rātou !
(Ce n'est pas la femme. Elle n'est qu'une côte de l'homme)

Acte 2, ligne 10 :

Papa Penu : Erā a'e ā ! (le voilà encore !)

Dans cette dernière réplique, Papa Penu déclare sa lassitude en entendant encore une fois Taote se vanter de ses études à Paris.

Cela étant, les thèmes abordés dans la pièce de Maco Tevane s'inscrivent dans le rapport à l'autre : la femme vue par l'homme, l'homme vu par la femme, l'homme, la femme et l'autre. La pièce de John Mairai présente d'autres types de rapports tels que le rapport fraternel, le rapport à la religion et le rapport au Français. L'analyse psychocritique de la partie V de la thèse propose une réponse psycho-sémiotique nécessaire à la compréhension des enjeux sémiques qui sous-tendent ces énoncés comiques.
10.2.2.3. La place de la langue française dans le comique.

Les pièces de théâtre se distinguent des 'ūtē 'ārearea par la place privilégiée qu'elles accordent à la langue française dans le comique tahitien <fnref n="357" />. Fanny, dans *E'ita ïa*, en juxtaposant l'énoncé en français « moi, j'aime les gens civilisés » et la réplique en langue tahitienne 'eiaha te kaina (pas les indigènes, les sauvages), renforce l'opposition qu'elle pose entre les Français et les Tahitiens. Grâce au terme prohibitif 'eiaha, elle fait s'opposer le contenu de la ligne 17 à celui de la ligne 18, corroborant simultanément son désir de se marier avec un Français.

Acte 1, lignes 17 et 18 :

Fanny : Moi, j'aime les gens civilisés.

Fanny : 'Eiaha te Kaina !

Des expressions en français sont présentes dans les deux pièces. Mama Roro utilise l'expression « tout en moi t'appartient » et les vers d'un chant connu à Tahiti « après toi, je n'aurai plus d'amour » pour signifier ses sentiments à Papa Penu. Fanny quant à elle, exprime sa colère par les expressions « ça va, ça va » et « la barbe, ça va pas, non ».

Acte 3, ligne 12 et 13 :

Mama Roro : Tout en moi t'appartient.

Mama Roro : Après toi, je n'aurai plus d'amour.

Acte 1, ligne 2 et 3 :

Fanny : La barbe, ça va pas, non !

Fanny : Ça va, ça va !

La présence de la langue française dans l'expression du comique tahitien enrichit ce dernier et lui apporte des traits qui tendent à devenir permanents, issus de la rencontre de deux

<footnote n="357">³⁵⁷ Très peu d'auteurs lauréats du concours de 'ūtē 'ārearea dans le cadre du Heiva introduisent des énoncés en français, auquel cas, ils seraient rétrogradés par les membres du jury. Néanmoins, en dépit de cette menace, certains bravent l'interdit et gagnent le premier prix (Yves Doudoute en 2008 par l'introduction du mot « sous-marin » dans son chant ; l'auteur du groupe Ngate Kaianu no Rapa en reprenant les messages téléphoniques « vous êtes sur le répondeur du » et « Votre ligne a été coupée »). Les interprètes parfois, de leur propre initiative, insèrent des slogans en anglais et en français comme c'est le cas pour le groupe Pupu Tuhaa Pae en 2012.</footnote>
univers linguistiques. Le parcours interprétatif du spectateur n'en est que plus intense car il
endosse des facteurs sémiotiques de l'une et de l'autre langue. Le « franhitien » est
représentatif de ce patrimoine sémiolinguistique qui de nos jours, tend à devenir un moyen
courant de l'expression du comique.
10.2.2.4. Le « franhitien ».

Au début de notre recherche, dans les énoncés « franhitiens », il était très difficile pour nous de distinguer l’explicite de l’implicite. Lorsque nous pensions que ces énoncés étaient explicites parce qu’ils correspondaient à « l’objet essentiel du message à transmettre » ou qu’ils étaient dotés « de la plus grande pertinence de communication » (Kerbrat-Orrechioni, 1998 : 21-22), nous nous sentions dans une situation inconfortable. Le « franhitien » donne toujours l’impression au locuteur qu’il y a un sens sous-jacent à percevoir. En considérant l’aspect psycho-social de la langue, nous sommes parvenue définir en quoi ce code, devenu la langue maternelle de certains Tahitiens, véhicule du contenu sémique subordonné de manière constante. Considérons deux répliques de la pièce de Maco Tevane. La première est de Taote, et la deuxième de Papa Penu :

Acte 1, lignes 5 à 7 :

Taote : Pāpā Pēnū, nō 'oe vahine riro tāne 'āpī ? 'Aita Māmā Rōrō nā ria tō 'oe.

(Papa Penu, penses-tu que ta femme a un amant ? Mama Roro ne ferait pas ça.)

Acte 3, lignes 17 à 19 :

Papa Penu : C'est dile à toi des mots grosses et je te dis à toi pardon

(je t'ai insulté et je m'en excuse)

Un locuteur dirait de Taote qu’il est méritant car malgré la difficulté de l’apprentissage de la langue tahitienne, il possède des rudiments de cette langue et tente par tous les moyens de communiquer avec Papa Penu. En revanche, le même locuteur aura tendance à affirmer que Papa Penu est, lui, ignorant et inculte parce qu’il ne maîtrise pas la langue française. Et pourtant, le calque syntaxique, facteur commun aux deux répliques « franhitiennes » (français → tahitien et tahitien → français), fait apparaître autant de fautes de grammaire et de syntaxe dans l’une et dans l’autre langue. Cette dichotomie réside dans le statut privilégié que la société tahtienne accorde à la langue française, langue de la réussite sociale, et dans la dévalorisation de la langue tahitienne jugée inutile dans la conquête des diplômes scolaires. Par conséquent, ce malaise permanent ressenti au début de notre analyse est dû à la dimension psycho-sociale d’appréhension de ces deux langues : tous les énoncés « franhitiens »
véhiculent ce sentiment implicite d'amoindrissement, ce rire des laideurs, qui est un des procédés antiques du comique.

L'étude sémio-linguistique des énoncés « franhitiens » disjoncteurs du rire révèle des procédés formels propres au « franhitien » d'aujourd'hui. Pour faire rire, les auteurs des deux pièces utilisent le calque syntaxique, la traduction et l'introduction d'un mot ou d'une expression française ou tahitienne dans une phrase tahitienne ou française, ainsi que la prononciation incorrecte des mots et des figures ou des expressions condensant les deux langues.

#### 10.2.2.4.1. Le calque syntaxique.

La réplique de Taote dans l'acte 1 est également représentative du calque syntaxique « franhitien » (français → tahitien) : *vau ta'ata māramarama* (en tahitien correct : *e ta'ata māramarama vau*) pour « je suis un homme intelligent ». Le pronom personnel est placé en début de phrase comme en langue française alors qu'il doit occuper le créneau paragdimatique, après le groupe verbal, en tahitien.

Acte 1, ligne 7 :

Taote : *Parau mau iho ā, vau ta'ata māramarama* (c'est vrai, je suis intelligent)

En réponse à l'exubérance de Taote, Papa Penu utilise un autre procédé « franhitien » : l'introduction d'un mot en langue tahitienne dans une phrase en langue française.

#### 10.2.2.4.2. La traduction et l'introduction d'un mot ou d'une expression en français ou tahitien dans une phrase tahitienne.

Dans l'acte 2, Papa Penu répond à Taote en soulignant son statut de célibataire malgré tous ses diplômes des universités de Paris. La particule modale d'insistance *ho'i* exprime le désir de Papa Penu de relativiser la supériorité intellectuelle de Taote. La locution « je connais » est une parodie des dires de Taote.
Acte 2, ligne 13 :

Papa Penu : *Erā a'e ā Taote* « je connais ». N’a pas ho’i femme. (Et Taote qui affirme encore « je connais ». Il n’a pourtant pas de femme)

Mama Roro quant à elle délaisse le mot tahitien *poiri* pour le mot français « imbécile » et l'expression française « c'est mon mari » dans l'acte 3. Ce choix lui permet d'appuyer l'affirmation par laquelle elle valorise son mari. Le comique réside dans l'opposition entre ce qu'elle affirmait dans ses injures de l'acte 2 (c'est un imbécile) et ce qu'elle avance dans cette nouvelle réplique.

Acte 3, ligne 18 :

Mama Roro : *E'ita 'ōna i te* imbécile. C'est mon mari. (Ce n'est pas un imbécile. C'est mon mari)

#### 10.2.2.4.3. Les figures stylistiques et les expressions.

Certaines figures stylistiques, qui se confondent souvent avec les expressions populaires, subissent aussi des changements dus au mélange des deux langues. Papa Penu utilise ironiquement le sens littéral du mot « mince » dans l'expression métaphorique « mince alors » pour se moquer de Mama Roro et lui signifier son obésité.

Acte 1, ligne 16 :

Papa Penu : **Mince alors** à Mama Roro

Ruta dans l'acte 1 de la pièce *E'ita* ïa exprime sa lassitude de sa femme dans l'expression « franhitienne » - Y en a marre terā huru vahine -. Il s'agit de l'expression française « il y en a marre » associée à la locution tahitienne *terā huru vahine* ([de] ce genre de femme). Par ailleurs, dans sa réplique, Mama Roro prononce le mot poulet « pouret » en substituant le phonème /l/ par le phonème /r/.

Acte 1, ligne 14 :

Ruta : Y en a marre terā huru vahine.
Acte 2, ligne 29 :

Mama Roro : *Hum, terā te huru tāne ! Haere noa mai ĩa : mon petit pouret, bonjour mon chéri, mon lapin mini.* 'O 'oe ĩa te fiu ! (hum, ça c'est un homme ! On entend tout le temps : mon petit poulet, bonjour mon chéri, mon lapin mini. Tu t'en lasserais à la longue !)

#### 10.2.2.4.4. La prononciation incorrecte des mots.

Dans l'acte 2 de la pièce de Maco Tevane, Mama Roro fait rire lorsqu'elle fait remarquer à Papa Penu et Papa Tetu qu'ils abusent de l'alcool en disant *pina* pour « pinard ». Notons que dans la version écrite, l'auteur utilise « binal » que nous entendons « pina » dans la version audiovisuelle. Le transfert phonétique du mot français « pinard » en « pina » nous semble plus cohérent au vu des phonèmes du tahitien. Il n'y a effectivement ni de /b/, ni de /l/ dans cette langue.

Acte 2, ligne 16 :

Mama Roro : *Terā iho ā tā ’ōrua i ‘ite : terā **pina**, terā **pina** !* (c'est tout ce que vous connaissez : ce pinard, ce pinard)

Plusieurs autres mots comme « atassion » pour attention, « sareté » pour saleté et « timain » pour demain, s'inscrivent comme autant de ressorts du comique volontaire dans la pièce de Maco Tevane.

### 10.2.3. Les procédés discursifs du comique tahitien.

#### 10.2.3.1. Les renvois intra et intertextuels.

Les renvois intratextuels sont des moyens discursifs récurrents pour l'expression du comique de situation. Les énoncés du rire s'inscrivent dans une cohérence sémique textuelle qui lient, corroborent ou opposent parfois l'enchaînement des actions dans la pièce de théâtre. Dans l'acte 2 de la pièce de Maco Tevane, Papa Penu rappelle par l'énoncé *’aita e hapaina* (il n'y a pas de verre), le principal défaut qu'il avait reproché à Mama Roro dans l'acte 1. Pour lui, elle ne veille pas sur son foyer, elle préfère sortir avec ses amies.
Acte 2, ligne 7 :

Papa Penu : 'Aita e hapaina ! (il n’y a pas de verre)

Quant aux renvois intertextuels, ils sont un moyen certain pour créer la connivence dans le rire. Si les auteurs utilisent ce procédé, ils choisissent des thèmes ou des objets communs privilégiés auxquels se rattacheront plus aisément les spectateurs. Dans E’ita ïa, les renvois à la Bible sont récurrents, reflétant l’importance de la religion pour la société tahitienne.

Acte 1, ligne 30 et 32 :

Ruta : 'Ua oti te pāpa'ihia i roto i te pene mea ē, 'īrava mea ē
 il est écrit au chapitre machin, au verset machin...)

10.2.3.2. Les questions rhétoriques.

Les questions rhétoriques qui, par définition, renvoient à des réponses déjà connues de l'énonciateur, sont autant de retour vers des situations posées antérieurement. Papa Penu par exemple, en posant la question e 'amu 'ī'īta noa ïa vau (il n'y a que des papayes à manger) sait déjà qu'il n'aura pas le choix au vu de ce qu'il connaît de Mama Roro. Il en est de même pour cette dernière quand elle pose la question de savoir si le sucre et le beurre suffisent à la rassasier.

Acte 2, ligne 33 et 34 :

Papa Penu : E 'amu 'ī'tā noa ïa vau ? (il n’y a que des papayes à manger ?)

Acte 3, ligne 3 :

Mama Roro : E paia ānei te ta'ata i tā 'oe tihota ? I tā 'oe pata ?
(Es-tu rassasié grâce au sucre ? Au beurre ?)

Ces moyens discursifs pour faire rire sont en partie universels.
10.2.4. Les « lieux communs » du « franhitien ».

Le « franhitien » possède également des topoï collectifs populaires. L’expression « franhitienne » - *ha’amo’e atu tō’oe* caricature - (littéralement : cache ta caricature, pour « va t’en ! ») que Ruta utilise pour demander à Vahine de quitter le foyer familial est entrée dans le vivier verbal du comique tahitien quotidien. De nos jours, la jeune génération crée de manière récurrente de nouvelles expressions comiques qui parfois lancent des « modes », deviennent très populaires. C’est le cas, par exemple, depuis une dizaine d’année, de « marū noa te barbeuque » (littéralement, doux le barbecue) pour exprimer l’idée d’une vie facile et paisible.
### 10.3. Synthèse du chapitre 10

La superposition des deux pièces de théâtre de notre corpus a surtout démontré le renouvellement du comique tahitien grâce au « franhitien ». Les différents procédés formels propres à ce code enrichissent les représentations dramatiques d'un rire plus représentatif de la jeune génération tahitienne. Au point qu'il devient plus commun aujourd'hui d'entendre quelqu'un rire d'un énoncé « franhitien » que d'un énoncé tahitien.
CONCLUSION DE LA QUATRIEME PARTIE

Dans la quatrième partie de ce travail, nous avons exposé la macrostructure et la microstructure sémiolinguistiques des énoncés disjoncteurs de rire présents dans les supports de notre corpus de recherche. La superposition des textes corrobore l'importance de l'implicite pour fabriquer le comique verbal tahitien. L'étude du co-texte, du paratexte et du contexte verbal d'un énoncé du rire a révélé le rôle joué par les morphèmes dans la signification des mots du rire. Néanmoins, les figures de style, les expressions et le « franhitien » sont également des moyens privilégiés pour produire du comique qui a aussi besoin de topoï, de lieux sémiques collectifs pour exister.
# PARTIE V : Résultats de l'analyse psychocritique des corpus d'étude : permanences et alternance.

Dans un premier temps, rappelons que la tendance hostile permet, souvent au moyen de l'allusion, de se moquer des défauts de l'autre. Elle inclut également le fait d'agresser une autorité ou de se révolter contre un pouvoir. Le tableau en annexe 11.1 réunit les énoncés de cette tendance dans les 'ūtē 'ārearea tandis que ceux en annexe 11.2 et 11.3 regroupent les répliques des pièces de théâtre. Quant à la tendance obscène, elle fait essentiellement référence à des réalités à caractère sexuel ou excrémentiel dans le but d'agresser une personne en provoquant la honte chez elle. Les répliques correspondantes sont recensées dans les annexes 11.4 et 11.5. La tendance cynique prend en compte les attaques contre les valeurs morales et religieuses ; la tendance sceptique utilise la technique du contre-sens pour s'attaquer à nos certitudes, à notre patrimoine spéculatif.

La production du rire survient également lorsque des rêves ou des mythes angoissés sont projetés dans la vie d'un personnage du commun. Les fantaisies de triomphe pourvoient au désir de revanche sur une réalité difficile à supporter en renversant certains rêves angoissants (états de peur, d'abandon, de dépendance, d'inadaptation, d'humiliation) et en brisant certains tabous (interdictions, sujets omis par pudeur ou par crainte). Nous les avons regroupés dans les annexes 12.1 et 12.2.
# CHAPITRE 11 : Processus inconscients transgénérationnels

Nous nommons « processus inconscients transgénérationnels » les cheminements psychologiques relatifs aux objets risibles qui se transmettent de génération en génération, repérables dans les supports de notre corpus de recherche. Ce chapitre voudrait rendre compte de la présence d'un *continuum* comique existant dans la société tahitienne contemporaine.

## 11.1. Processus psychologiques d'agression.

La superposition des deux supports d'étude démontre que la dévalorisation est un des pivots du comique volontaire. Les énoncés à tendance freudienne hostiles et obscènes ont principalement pour cible l'homme et la femme, en tant que conjoints.

### 11.1.1. L'homme pour cible.

#### 11.1.1.1. Le mari soumis.

Les textes d'auteurs différents mettent en évidence la prédominance des rêves angoissés de l'homme face à la femme. Dans le 'ūtē 'ārearea de 1989, le personnage principal est l'exemple même de l'époux soumis à sa conjointe, laquelle a la main mise sur tout ce qui se trouve dans son foyer. L'interprète Papa Rai utilise des expressions du patrimoine linguistique commun des Tahitiens pour évoquer une pratique conjugale courante qui consiste, au petit matin, à « mettre à la porte » un conjoint qui revient ivre d'une soirée de « bringue ». Cette attaque concerne tous les hommes qui perdent leur statut de chef de famille face à une épouse imposante, qui a du caractère et qui l'affirme.

1989 :

V14 : Te ho'ira'a fare te vāhi taiā (on appréhende toujours le retour chez soi)

V15 : Tei rapae mai te 'ōta'a (tu retrouves ton baluchon dehors)

V16 : 'Eiaha auē hānoa tā'u hoa (ne pleure pas mon ami)

V17 : Peu rahi ha'amā tenā (cette situation fait très honte cette situation)

Les Tamariki Oparo en 1992 et Ngate Kaianu no Rapa en 2013 chantent aussi ce thème de la femme qui possède un ascendant sur l'homme. Elle est l'image de la matriarche
qui domine son mari, lequel vit cela comme un destin auquel il ne peut échapper.
L'inquiétude s'exerce à l'égard d'une entité féminine maternelle dont l'autorité, la sévérité et
la gestion exclusive du foyer familial marquent l'esprit d'un enfant dès son plus jeune âge. La
femme au caractère fort devient, de ce fait, un type traditionnel de personnage du comique
tahitien. C'est le cas de Vahine, la femme de Ruta dans la pièce de John Mairai, qui humilie
celui-ci par cet énoncé à tendance hostile *E au te moa rari pape* (tu n'es qu'une poule
mouillée). Le rire s'inscrit dans ce rapport de force entre la femme et l'homme.

Acte 1 :

Vahine: 'A parau na! 'A parau fa'ahou na! 'A parau pa'i ïa! E au te moa rari pape!

(Mais, vas-y, dis le donc ! Dis-le ! Mais dis-le donc ! Tu n'es qu'une poule mouillée)

Mama Roro s'inscrit également dans ce type traditionnel de personnage comique : elle représente la femme de poigne qui n'hésite pas à injurier son mari, le Tahitien ignorant et inculte qui ne maîtrise pas la langue française. De nos jours, les sketches des Hiro's ou de Rai et Mana (section 3.3.2.) témoignent de la permanence de ce personnage type du comique.

Néanmoins, les processus inconscients des différents auteurs démontrent aussi la volonté de l'homme de se défaire de l'emprise de cette femme dominante. L'homme prend sa revanche en recouvrant ce rêve angoissé par une fantaisie de triomphe. Papa se venge ainsi de Mama dans les 'ūtē 'ārearea de Tamariki Oparo en 1992, et dans celui de Ngate Kaianu no Rapa en 2013, en ayant une relation extra-conjugale. Dans la pièce de John Mairai, Ruta s'affranchit de cette emprise conjugale grâce à la relation qu'il entretient avec Miri. En définitive, la séduction extra-conjugale et, l'adultère sont des éléments permanents du comique populaire tahitien (comme ailleurs de par le monde).

11.1.1.2. Dénuder l'homme

Dans le 'ūtē 'ārearea des Tamarii Tipaerui de 1989, Turi tane se réveille en ajustant
son paréo. Cette scène de la vie quotidienne qui renvoie au jeu de l' habillement-
déshabillement, concourt à investir la tendance obscène. Elle rappelle aussi le geste scénique
de Mama Roro nouant continuellement son paréo dans la version audiovisuelle de la pièce Te
pe'ape'a hau 'ore... tournée en 2011. Cacher sa nudité à temps, rattraper ce vêtement au moment opportun alors qu'il allait tomber, déclenche un processus mental qui provoque le rire du fait d'avoir presque vu l'autre nu. Briser le tabou social de la nudité qui survient par inadvertance constitue un thème permanent du rire.

Il est un autre sujet risible qui se retrouve dans au moins deux supports : la difformité des attributs sexuels de l'homme. En 2014, le groupe Haururu chante en se moquant de ce défaut physique de Ripo, chef de l'île de Tetiaroa. Dans l'acte 4 de la pièce de théâtre *E'ita ïa*, Vaita fait appel à Tihoti, son ami rusé, pour l'aider à romprer la promesse de mariage avec Miri. Ce dernier imagine un stratagème qui consiste à prendre la place de Vaita et à grossir ses attributs sexuels jusqu'à en être repoussant, pour inciter la fiancée à renoncer à son mariage. À l'aide d'une juxtaposition anaphorique, il compare l'obésité de Miri et l'ampleur de sa difformité. Son entrée sur scène provoque un rire sonore et franc.

Acte 4 : *E pa'i e 'ati tō taua ! 'O 'oe pa'i ïa mai terā, 'o vau mai terā ! 'A taiaha atu ai!* (Effectivement, nous avons un problème ! Tu es comme ça - grosse - et moi, je les ai grosses ! Elles sont lourdes en plus !)

### 11.1.2 La femme pour cible.

#### 11.1.2.1. Femme autochtone versus femme occidentale.

L'expression *vahine 'arakata* (femme aux cheveux crépus) dans le 'ūtē 'ārearea lauréat de 1988 fait de la femme autochtone la cible principale de l'agression. Elle est en effet en compétition *in absentia* avec la femme occidentale qui, dans l'imaginaire collectif tahitien, possède de beaux cheveux raides et fins. L'expression *vahine 'arakata* exprime l'attrait moindre de la femme autochtone « indigène » par rapport à la femme occidentale « civilisée ».

1988

V6 : *Vahine 'arakata nō Taraho'i ē* (Femme aux cheveux crépus de Tarahoi)
11.1.2.2. Réduire la femme.

Les énoncés à tendance hostile visent en premier lieu le physique de la femme. Dans les actes 1 et 3 de la pièce de Maco Tevane, Papa Penu et Taote s'attaquent à Mama Roro grâce aux énoncés « mince alors à Mama Roro » et « grosse comme ça, tu peux te la garder ». Les injures sont aussi un autre moyen pour dire des énoncés à tendance hostile *sare bête, sareté* (sale bête, saleté). Ces attaques s'étendent ensuite à l'intellect de la femme. En 2008, l'auteur du groupe Ahutoru nui s'attaque aux capacités intellectuelles de la femme tahitienne lorsqu'elle prend son médicament par voie orale au lieu de le prendre par voie génitale. L'attaque hostile est doublée ici de l'attaque obscène. En 2013, le groupe Ngate Kaianu no Rapa, la femme est humiliée lorsqu'elle découvre l'infidélité de son mari. Pour faire rire, la tendance freudienne hostile joue sur des processus psychologiques qui infériorisent la femme.

2008 :

V18 : *E'ere tenā nō te vaha* (Ce n'est pas par voie orale)

V19 : *Tei te terera'a* « sous marin » (C'est par la voie du « sous-marin »)

En 1988, l'énoncé *vahine 'arakata fa'arapu faraoa 'īpō* (femme aux cheveux crêpus qui cuisine un gâteau de farine), qui réduit la femme aux simples tâches ménagères, confirme l'existence de stéréotypes issus des us et pratiques quotidiennes tahitiennes. D'autre part, Papa Rai pousse le comique jusqu'à cette incohérence insolite analysée par Charaureau en réduisant la femme à la tâche futile de grattage de tickets de jeu, parce qu'elle possède un énorme ongle.

1988 :

V6 : *Vahine 'arakata nō Taraho'i ē* (Femme aux cheveux crêpus de Tarahoi)

V7 : *Fa'arapu faraoa 'īpō ē* (qui fait des gâteau de farine)

1994

V13 : *Tō mai'ū'ū rahi Māmā rahi* (ton énorme ongle Mama)

V14 : *'Eiaha e tāpūpūhia* (ne le coupe pas)

V15 : *Vaiho maita'i tō mai'ū'ū rahi* (prends soin de ton long ongle)
V16 : 'Ei pāra'ura'a mirioni (car il permet de gratter le ticket « Millionnaire »)

La référence biblique est également une arme qui permet à l'homme de réduire la femme à l'état d'infériorité. Il réduit sa place à une de ses côtes, en se fondant sur un verset biblique : E ivi 'ao'ao noa rātou !<fnref n="358" /> (la femme n'est qu'une des côtes de l'homme). Sur la base d'un rapport d'opposition existant entre une épouse autoritaire et un homme soumis, le rabaissement, grâce à la référence à Dieu, produit une sorte de fatalisme qui est à l'origine de ce rire sadique.

Ruta dans l'acte 1 de la pièce *E'ita ïa*, emploie l'expression métaphorique *Huri roa te 'orio mata* (littéralement, tes pupilles se retournent) signifiant « être en transe » ou « avoir une crise d'épilepsie » pour rappeler à Vahine combien elle est dépendante de lui. À l'instar de l'agression de l'homme, celle qui s'exerce à l'égard de la femme est également un trait permanent du comique tahitien, toujours dans le cadre des rapports de force entre un conjoint et sa conjointe.

#### 11.1.2.3. La femme, objet sexuel.

La tendance obscène s'attache souvent à la femme en tant qu'objet sexuel. Dans l'énoncé de Papa Penu 'Aita 'oe i 'ite i te huruhuru o terā manu (tu n'as pas encore vu les plumes de cet « oiseau »), celui-ci s'adresse à Taote en lui rappelant son inexpérience sexuelle. Le mot *huruhuru* (plume mais également poil) est « marqué » ; le mot *manu* est une métaphore de la femme.

Dans son monologue de l'acte 1, Mama Roro vante elle-même son statut d'objet sexuel à travers les énoncés *E nehenehe ato'a te uira e ha'uti* (littéralement, l'électricité pourrait te secouer) et 'Aita ato'a te 'ohipa nei i 'ino roa (littéralement, la chose-ci - son corps - n'est pas en si mauvais état) en opposant la Mama du quotidien, flétrie par les vicissitudes de la vie, et la jeune femme séductrice qu'elle pense encore être.

<footnote n="358">³⁵⁸ Genèse 2 : 22-23</footnote>
## 11.2. Processus psychologiques rationnels

Parce qu'elle met en doute le cognitif patrimonial cumulé depuis la naissance, la tendance sceptique ne peut être productive dans les 'ūtē 'ārearea. En effet, dans le contexte du Heiva de Tahiti, la valorisation des enseignements ancestraux est préconisée par le comité organisateur du concours de chants comiques traditionnels. Par exemple, lorsque le groupe Tamariki Oparo en 2006 demande aux jeunes filles de choisir leur conjoint en fonction de leurs capacités à nourrir quotidiennement leur famille, il véhicule un message souvent transmis aux enfants dans les familles tahitiennes.

2006 :

‘Eiaha rā e ha’apa’o e noa atu mea rarahi te ’utu me’ume’u ’e te mata ’ara’ara, e hi’o ra ē, e ta’ata e ora ’oe iāna.

(Ne fait pas attention à son physique peu avantageux mais considère plutôt sa capacité à te nourrir).

Le rêve angoissé dans ce cas précis porte sur un idéal de vie. La femme ne peut qu’être dépendante de l’homme travailleur, qui possède, dans une île isolée comme Rapa, une vache, un champ de légumes et une maison. Elle n’a pas le choix, et souscrit à une sorte de fatalisme liée à l’isolement particulier de l’île d’où est originaire ce groupe de chant.

## 11.3. Processus psychologiques mystiques

La superposition des textes de Papa Rai révèle des rêves angoissés qui portent, d'une part, sur la peur d'entités bibliques (Satan, le Diable), et d'autre part, sur des survivances de la religion traditionnelle ancienne (tūpapa'u - esprits -, niho rōroa - esprits aux longues dents -). Dans ces 'ūtē 'ārearea, l'auteur se réfère à ces figures qui représentent la mort. Bien que la religion chrétienne soit installée à Tahiti depuis le XIXème siècle, les représentations que les Tahitiens ont de la mort reflètent un certain syncrétisme religieux issu de la fusion de la religion ancienne des Tahitiens et, de la religion chrétienne.
Le groupe Tere Ia, quant à lui, dévoile en 1986 la peur des bruits de la nuit dont il s'affranchit grâce à une fantaisie de triomphe à tendance obscène. La chute de son 'ūtē 'ārearea montre en effet le transfert de cette peur vers un sentiment de paix grâce au démasquage de l'origine du bruit : ce n'était pas un fantôme, c'était tout simplement Papa qui se rapprochait de Mama le soir.

### 11.4. Processus psychologiques de respect du sacré.

Les 'ūtē 'ārearea ne sont pas le lieu privilégié des invectives jugées effrontées et impudentes des énoncés à tendance cynique. Par exemple, si un des époux commet l'adultère, les conséquences sont toujours désastreuses (séparation, dispute, dettes dues à la consommation en téléphonie mobile etc.). La raison réside dans le fait qu'un des critères de notation impose la valorisation d'une « morale<fnref n="359" /> » dans le chant. Il n'est pas difficile de voir là l'héritage d'un certain puritanisme des missionnaires anglais du XIXᵉ siècle, qui a profondément pénétré l'identité des Tahitiens. S'attaquer aux convenances morales et religieuses ne convient pas non plus aux énoncés comiques de la pièce de Maco Tevane. Il semble inconcevable pour cet auteur de faire preuve d'irrespect contre le politiquement et le religieusement correct.

En revanche, le thème de la religion est présent dans l'acte 1 de la pièce de théâtre *E'ita* dans la scène où le dénommé Ruta utilise la culture religieuse chrétienne à Tahiti pour tenter d'imposer son statut de chef dans son couple. Une connaissance précise du texte biblique fonde l'autorité ou le renforce. Mais ici, si Ruta cite effectivement un verset biblique relatif à la place privilégiée de l'homme dans la relation conjugale, il le fait sans la maîtrise ni la rigueur nécessaires qui pourraient susciter chez l'autre la confiance aveugle. Par conséquent, ses dires sur le statut de l'homme en tant que chef du couple sont implicitement discrédités.

#### Acte 1

Ruta : 'Ua oti i te pāpa'ihia i te pene mea ē, 'īrava mea ē (il est écrit dans le chapitre machin, au verset machin)

<footnote n="359">³⁵⁹ Annexe 1.4.</footnote>
Lorsque le père de Miri, la fiancée délaissée par Ruta, apprend que celui-ci ne veut plus se marier, il emploie une tonalité sentencieuse propre aux religieux protestants pour dire sa colère et montrer son mécontentement. Il compare alors la virginité de sa fille au mur de Jéricho que l'on a détruit et qu'il convient de réconstruire grâce au mariage. Vaita, le frère de Ruta, parodie ce ton sentencieux.

### Acte 3

Vaita : Vāvahi ihora te ari'i ra 'o Ruta i te patu ra o te ari'i vahine ra 'o Miri, e oti ra, fa'aru'e mai ra i taua patu ra, ho'i ana'e ihora i te patu tāna i mātau noa na !

(Ruta a détruit le mur de la Reine Miri puis l'a abandonné pour s'en retourner vers celui qu'il connaît déjà si bien)

### Acte 4

Vaita : I tō rātou pa'i mana'ora'a, 'o vau ïa te tara'ehara ! Nā Ruta e ha'aparari, nā'u ïa e tīfai ?

(Et, à leur avis, je suis le rédempteur ! Ruta détruit, et moi je répare ?)

Le sacré n'est pas la cible, l'objet direct d'une agression. En revanche, les dévôts et les pratiques religieuses constituent des personnages types traditionnels du comique.
11.5. Synthèse du chapitre 11

Dans ce chapitre, les 'ūtē 'ārearea du corpus ont été mis à l'épreuve de l'analyse psychocritique afin de révéler les processus psychologiques qui sous-tendent le comique. L'application a été faite sur les chants comiques lauréats dans le cadre du *Heiva* de 1986 à 1996 (période 1) et de 2006 à 2014 (période 2). Si la dimension 1 rend compte des tendances freudiennes qui rassemblent quatre variables (la tendance hostile, obscène, cynique et sceptique), la dimension 2 regroupe deux variables (les rêves angoissés et les tabous).

La tendance obscène prédomine ; elle s'exprime souvent relativement au tabou religieux de l'adultère. Par ailleurs, les fantaisies de triomphe se déclinent pour la plupart sur les rêves angoissés de l'homme face à la femme : celui-ci veut « triompher » de la māmā en entretenant une relation extra-conjugale. Sans doute est-ce le lieu privilégié d'un processus inconscient de revanche de l'homme sur sa conjointe, ainsi que de fantasmes sur une femme plus jeune et belle. En définitive, l'analyse psychocritique conforte le statut aristotien du genre comique, à savoir que le rire est souvent produit pour et par ce qui est commun.
# CHAPITRE 12 : Processus psychologiques situationnels

Nous nommons « processus psychologiques situationnels » les rouages mentaux qui surgissent dans un contexte situationnel ponctuel mais qui pourraient évoluer vers des « processus psychologiques permanents ». Ce chapitre voudrait rendre compte des cheminements mentaux comme réponses psychologiques à une situation parfois critique à un moment et en un lieu précis.

## 12.1. L'Autre comme cible.

L'Autre se définit comme l'adversaire qu'il faut attaquer en gagnant le public à sa cause par le rire. Dans la version audiovisuelle du 'ūtē 'ārearea de 1989, Edmond, l'acolyte de Papa Rai sur scène, est la cible de ce dernier. Lors de la soirée des lauréats, il n'a pas hésité à lui signifier son excellence dans l'art d'interpréter ce chant comique<fnref n="360" />. En plaçant cet énoncé dans la conclusion du chant, Papa Rai double la mise en évidence de l'attaque. Cet énoncé à tendance freudienne agressive vise une personne en particulier dans un contexte difficile de séparation.

1989 (version audiovisuelle) :

V45 : Hōhoni tōtara a Edmond (Edmond a été mordu par un diodon)

Par ailleurs, les énoncés qui suivent trouvent leur place dans un rapport de force entre les Polynésiens « kaina » (autochtones qui ne connaissent pas les bonnes manières) et les Polynésiens civilisés (autochtones qui aspirent à une vie et à une identité occidentales). Les premiers se moquent de leurs congénères en leur rappelant le ridicule de leurs nouvelles manières (prononcer le « r » avec l'accent des Parisiens) tandis que ces derniers adoptent une attitude hautaine envers ces « sauvages » (l'intonation suffit ici à traduire le rejet).

### Acte 1

Fanny : Moi, j'aime les gens civilisés. 'Eiaha te « Kaina » ! (moi, j'aime les gens civilisés. Pas les « indigènes »)

<footnote n="360">³⁶⁰ L'extrait que nous avons analysé a été filmé en 1989 pendant la soirée des lauréats.</footnote>
Ruta : ‘O Fanny, ‘aita ā ïa i haere atu ra nā terā mau pae fenua, ‘ua « r » a’e na (Voyez Fanny, elle n’est pas encore allée dans ces pays, elle prononce déjà le « r » comme là-bas)<fnref n="361" />.

Il est également impensable pour un Tahitien d’être célibataire sans susciter le regard moqueur des autres. Être sans conjoint signifie forcément l’existence d’un défaut physique ou mental, une laideur qui suscite le rejet de la femme. La solitude conjugale réveille alors chez l’autre soit un désir d’agression par le rire, soit de la pitié, auquel cas le comique volontaire ne peut être vraiment effectif. Papa Penu ainsi ne comprend pas pourquoi Taote n’est pas en couple alors même qu’il a tout pour séduire : le savoir médical et des yeux clairs (un des symboles de la beauté occidentale).

## Acte 1

Papa Penu : Mea itoito te fa’a’oroma’i i tōna ‘ati, noa atu terā mata mīmī

(Quel courage de supporter son sort - le fait d’être seul - alors que pourtant il a des yeux clairs !).

Visiblement, les femmes séduites par les millitaires de la marine française sont également la cible des hommes de cette pièce de théâtre. En référence à la chanson populaire « Les gars de la marine » interprétée par Jean Murat en 1931, ces trois hommes tahitiens se moquent de Fanny et à travers elle, de toutes les femmes qui sont éblouies par ces marins sur leur bateau de guerre accosté à Papeete.

## Acte 1

Ruta, Mareto, Tihoni : C’est nous les gars de la marine !

Mama Roro et Vahine évoquent également les marins pour susciter la jalousie de leur mari (Papa Penu et Ruta). Ces attaques révèlent que les Tahitiens se sentent en concurrence avec les millitaires français, très populaires auprès des Tahitiennes. D’ailleurs, lorsque Jean-François, futur mari de Fanny, se présente comme « Commandant le Piteux », le rire des hommes de la pièce de théâtre et du public se fait entendre car le mot « piteu » renvoie aux

<footnote n="361">³⁶¹ Papa Tihota, un des participants du concours Pūtē ‘ata 2016, se sert aussi de ce “r” métropolitain pour se moquer des journalistes tahitiens bilingues qui l’adoptent lorsqu’ils présentent le journal en français alors même qu’ils viennent de terminer le journal tahitien avec le « r » roulé.</footnote>
grosses billes que l'on appelle pōro « piteu » à Tahiti, et par contagion allusive, au sexe de l'homme. Le rire naît de ce jeu de ricochets.

## Acte 2

Jean-François : Jean-François de Val de Mer, lieutenant de vaisseau, Commandant le Piteux.

La dernière cible concerne les Français qui s'installent à Tahiti et se marient avec des Tahitiennes. Ils sont comparés à des parasites indélogeables qui pervertissent la société tahitienne. Le rapport de force est évident entre ces deux groupes qui font l'objet de part et d'autres d'agressions provoquant le rire.

## Acte 4

Vaita : J'y suis, j'y reste, e au iho ā 'outou i te 'utu, te maura'a iho ā, e'ita e mātara fa'ahou. (j'y suis, j'y reste, vous êtes comme des parasites. On ne peut plus vous déloger)

Vaita : Ça va, ça va. I teie nei rā ho'i, 'ua havahava roa ! (ça va, ça va. Mais maintenant, elle - la société - est complètement souillée !

## 12.2. Le savoir et le pouvoir occidentaux.

Dans le 'ūtē 'ārearea de 1990, le mūto'i farāni (gendarme français), représentant de la loi, et le taote farāni (médecin français), symbole du savoir médical occidental, ne sont pas des cibles mais des armes qui participent à rabaisser le personnage principal.

1990 :

V9 : Porōmu po'opo'o nā Tīpaeru'i (il y a des nids de poule sur la route de Tipaerui)

V10 : Ni'a iho te pou mōrī ē (tu te diriges droit vers le poteau électrique)

V11 : 'Aita i maoro Ta'ihoa iti ē (et tout de suite après, Taihoa)

V12 : Te mūto'i farāni terā iho ē (les gendarmes sont là)

En revanche, dans la pièce de théâtre de Maco Tevane, le savoir des Blancs devient la cible d'une agression. Papa Penu se venge de ce savoir inaccessible symbolisé par Taote
(docteur) en signifiant à ce dernier son incapacité à trouver une femme malgré ses beaux « yeux clairs ». D'une certaine manière, il dénigre la supériorité intellectuelle et physique des occidentaux qui, pour lui, n'ont pas à attirer les femmes tahitiennes.

Par ailleurs, le calembour « il est bon d'Avignon » calqué sur la comptine pour enfants « sur le pont d'Avignon » est employé par Papa Penu pour dire que son vin est « bon », ce dernier mot rimant avec « d'Avignon », provoquant le plaisir voire le rire. Il renvoie aussi au patrimoine scolaire de l'école républicaine française, permettant à Papa Penu de faire un « pied de nez » à cette culture enfantine musicale souvent perçue comme très éloignée du patrimoine traditionnel tahitien. Il convient effectivement de reconnaître qu'enseigner dans les années 1970 à Tahiti une comptine qui parle d'une région du fin fond de la France est à l'évidence un peu colonial.

### 12.3. Les évènements socio-économiques.

En ce qui concerne les 'ūtē 'ārearea, la période 1 propose des énoncés comiques innocents, qui ne font pas la critique de la situation économique et social mais qui la décrivent en exposant les changements socio-économiques dus à l'installation de la première grande surface Euromarché et de la Pacifique des Jeux. En revanche, la période 2 est productive puisqu'en 2010, le groupe de chant Ngate Kaianu nō Rapa s'en prend aux tarifs trop élevés de l'opérateur téléphonique local « Vini ». En 2013, c'est au tour de Pupu Tuhaa Pae de se moquer de la ville de Paris et en 2014.

En revanche, la pièce E'ita ïa reflète les idées du penseur Henri Hiro. Elle évoque en effet les mariages franco-tahitiens qui permettent aux étrangers d'entrer dans les familles tahitiennes, la dépendance financière dans laquelle se trouve les Tahitiens qui passent brutalement d'une société agraire à une société moderne, de la culture « souillée » par celle de l'Autre, etc. Le mouvement du renouveau culturel, qui est à son apogée dans les années 1980-1990, imprègne cette comédie et révèle des sujets que le gouvernement local de l'époque aurait aimé passer sous silence pour ne pas entrer en conflit avec l'État. Bien que le contexte situationnel soit riche de bouleversements politiques et sociaux (chapitre 4), les sujets de société comme la perte de l'identité tahitienne, la poursuite des essais nucléaires, la
dépendance financière, l'exode rural vers la ville de Papeete passent sous silence dans les 'ūtē 'ārearea.

## 12.4. Processus insconcients rationnels

Dans la pièce de John Mairai, Fanny expose son désir de se marier avec un métropolitain car elle voudrait une vie plus confortable et remplie d'amour. Dans la tirade ci-dessous, elle expose à Vaita sa volonté de rompre avec la tradition. Grâce à l'antithèse anaphorique contenu dans cette réplique, elle met en doute la pertinence de ces us et coutumes traditionnels et se projète dans un monde résolument moderne que seul le Français peut lui offrir.

### Acte 3

Fanny : 'O 'oe, tē tītau ra 'oe i te mōrī ti'a'iri nō tō 'oe nūna'a. Vaita, iā'u nei, tē tītau nei au i te mōrī uira nō'u. (toi, tu voudrais que ton peuple s'éclaire à l'aide des noix de bancoul. Vaita, moi, je voudrais de l'électricité)

## 12.5. Processus insconscients affectifs

À l'inverse du 'ūtē 'ārearea des Tamariki Oparo en 2006, Mama Roro s'attaque aux certitudes transmises de génération en génération dans les familles tahitiennes qui consistent à asserter qu'un bon mari est celui qui ramène de la nourriture à table. Dans l'acte 3 de la pièce de Maco Tevane, elle tourne en dérision Papa Penu en terminant la tirade qu'elle connaît si bien à force de l'avoir entendue :

### Acte 3

Papa Penu : ... Rava'i i te aha... ? Tō 'oe orara'a fāna'o iā'u nei ? Te mau mea ato'a, te faraoa..., te pata... (Tu en a marres de quoi ? De la belle vie que tu mènes grâce à moi ? Tu as tout ce dont tu as besoin, du pain..., du beurre...)
Mama Roro : ...te tihota. ‘A taui ri’i na tā ‘oe pehe ! E pa’ia ānei te ta’ata i tā ‘oe tihota ? I tā ‘oe pata ? (... du sucre. Mais, change donc de disque ! Est-ce qu’on est rassasié en mangeant du sucre ? Du beurre ?)

Elle aspire à une vie autre que celle qui se résume aux besoins primaires, une vie où
l’amour est explicite. Fanny également voudrait une vie sans violence conjugale
12.6. Synthèse du chapitre 12

L'analyse psychocritique des pièces de théâtre met en lumière des processus
inconscients de type traditionnels et contemporains. Grâce à la superposition des supports,
l'analyse dévoile des tendances freudiennes dominantes (hostile et obscène) dont les cibles
s'inscrivent dans un rapport avec l'autre. L'homme par exemple se positionne par rapport à la
femme, la culture tahitienne par rapport à la culture française ou mondiale, l'indigène et son
mode de vie par rapport au « blanc » civilisé et intelligent etc. Se moquer de l'homme ou de la
femme en pointant du doigt son physique ou son intellect sont des classiques universels du
comique. En revanche, rire du mariage franco-tahitien ou du succès des marins auprès des
femmes tahitiennes ne s'applique qu'à Tahiti.
CONCLUSION DE LA CINQUIEME PARTIE

La cinquième partie rend compte des processus psychologiques, des modes de pensées et de la personnalité inconsciente des auteurs comme source de création littéraire, lesquels sous-tendent les supports du corpus de recherche. La superposition des textes met en évidence le rapport triadique qui existe entre l'homme, la femme et l'Autre, duquel l'on peut déduire les manières de penser des uns et aux autres et des uns par rapport aux autres. Dévoiler les processus inconscients suppose de les rendre conscients en révélant les motivations, les intentions, les sentiments qui se cachent derrière les mots. Les personnages choisis par les auteurs des 'ūtē 'ārearea et des comédies renvoient à des traits permanents comme la peur de sa femme, la peur du monde invisible, l'appréhension ressentie face à l'Autre, le désir adultérien, la conscience de l'importance des moyens matériels et pécuniers, le voeu de dépasser les besoins primaires pour accéder aux besoins affectifs.

L'étude des processus inconscients démontre l'existence de processus transgénérationnels auxquels appartiennent le processus d'agression de l'homme et de la femme, les processus inconscients mystiques (peur du diable, peur des esprits, peur des bruits de la nuit) et de respect du sacré (pas de blasphème, ni d'attaque frontale des dogmes bibliques).

Ainsi, l'étude psychocritique du comique dans les supports du corpus de recherche expose les traits permanents d'une réalité psycho-sociologique propre à un collectif. Pour autant, elle dévoile aussi des pensées individuelles comme celles du penseur Henri Hiro à l'origine du mouvement du renouveau culturel qui s'imposent à un moment précis de l'histoire d'une population à travers la littérature contemporaine.
Conclusion

L'objectif premier de cette étude était de définir un substrat propre au comique de et dans la société tahitienne. Afin d'atteindre ce but, plusieurs questions se posèrent pour aboutir à la problématique suivante : « quelles dynamiques de « signifiance » et quels processus psychologiques sous-tendent le comique dans la tradition orale et la littérature contemporaine tahitiennes ? ». De fait, les enjeux de cette recherche étaient multiples car ils touchaient aussi bien le sociétal puisqu'il concernait un aspect de la vie sociale des tahitiens ; le culturel, quand il s'agissait d'étudier des textes de la tradition orale et de la littérature contemporaine ; et le pédagogique, lorsque leur exploitation dans une salle de classe du primaire ou à l'université participerait à l'acquisition de compétences d'élèves ou d'étudiants.

Les chants comiques traditionnels, 'ūtē 'ārearea, et les pièces de théâtre de Maco
Tevane et de John Mairai composèrent notre corpus d'étude, lesquels illustrèrent
respectivement la tradition orale dans le cadre des fêtes culturelles de Tahiti de 1986 à 2014 et
la littérature contemporaine tahitienne des années 1970 à nos jours. Leur légitimité en tant
qu'objet du comique provient principalement de leur reconnaissance par la société tahitienne.

Pour ce faire, plusieurs variables étaient étudiées : la période, les titres, l’auteur, les
chanteurs, les comédiens, les personnages et les thématiques pour la caractérisation des
supports choisis, le cotexte, le contexte et le paratexte afin de révéler la signifiance des mots
et les tendances freudiennes ainsi que les fantaisies de triomphe en ce qui concerne les
processus mentaux qui interviennent lorsque le risible se dévoile.

Grâce à un cadre conceptuel et méthodologique sémio-linguistique et psychocritique, l'étude déclare des résultats qui font écho aux hypothèses de recherche. Nous les reprendrons dans un ordre différent de celui énoncé dans l'introduction, que nous voulons toutefois pertinent, selon le cheminement de notre pensée :
**Hypothèse 1 :** En superposant les deux genres, le 'ūtē 'ārearea et les pièces de théâtre de notre corpus de recherche, il est possible d'abstraire le substrat du comique tahitien.

Dans un premier temps, nos recherches obligent à reconsidérer l'appellation de « genre littéraire » pour les chants comiques traditionnels. Si l'on considère la définition de Véronique Sternberg-Greiner qui dissocie les genres littéraires ayant une importance qualitative et quantitative de ceux qui traitent de manière plaisante des formes ordinairement sérieuses, les pièces de théâtre relèveraient de la première catégorie tandis que les 'ūtē 'ārearea constitueraient un genre mineur. En superposant les deux types de supports du corpus de recherche, il existe pourtant une base commune sur laquelle rebondissent les faits extérieurs lorsqu'ils se manifestent à la conscience par les sens. Que voit-on et qu'entend-on lorsque le comique volontaire se révèle ? Que touchons-nous, que sentons-nous en définitive ?

Lorsque les premiers Européens entrent en contact avec les Tahitiens, ils voient plus qu'ils ne comprennent le comique faute de connaître la langue tahitienne. Le comique volontaire décrit par ces navigateurs est alors provoqué par des pantomimes, des contorsions et des grimaces, notamment lorsque les 'arioi arrivent dans un district ou une île. L'homme rit de ce qui représente un écart par rapport à une norme, la théorie bersgonienne du « mécanique plaqué sur du vivant » l'exprime bien. En ce qui concerne les pièces de théâtre, ces mêmes observateurs voient des hommes jouer le rôle d'une femme, le rôle d'un enfant, des scènes de bastonnade et des courses poursuites lors des spectacles dramatiques. Les processus de féminisation et d'infantilisation présents dans ces représentations vont dans le sens d'une remise en cause de la virilité ou de la puissance, qui paraît constituer un élément permanent du comique volontaire dans la société tahitienne. Lors de nos recherches, la superposition de nos supports d'étude a montré que la dévalorisation de l'un ou de l'autre reste un ressort important du comique volontaire. Toutefois, l'analyse psychocritique montre que l'homme n'est pas la seule cible : le Tahitien soumis à sa femme, ignorant et inculte, ne maîtrisant pas la langue française et dont les attributs sexuels sont difformes est certes un sujet risible permanent. Il coexiste néanmoins avec le personnage de la Tahitienne réduite aux tâches ménagères, qui dépend de l'homme et dont les « laideurs » physiques et intellectuelles
favorisent l'émission d'énoncés à tendance freudienne hostile. L'étude des processus inconscients qui sous-tendent le comique a permis d'une part de révéler des processus transgénérationnels auxquels appartiennent celui d'agression de l'homme et de la femme, des processus inconscients mystiques (peur du diable, peur des esprits, peur des bruits de la nuit) et un certain respect du sacré (pas de blasphème, ni d'attaque frontale des dogmes bibliques). D'autre part, elle établit l'existence de processus inconscients d'agression situationnelle, rationnels et affectifs qui se nourrissent du contexte social et d'évènements ponctuels.

Les Occidentaux au XVIII<sup>ème</sup> siècle voient les interprètes de 'ūtē se frapper en chantant, le bras gauche, plié, avec la main droite comme s'ils battent des ailes. L'étude et le visionnage des différentes interprétations des 'ūtē 'ārearea du corpus d'étude démontrent que ce geste scénique relève surtout du style du chanteur, l'important étant le rythme frappé ou indiqué de quelque façon que ce soit. Il s'agit en effet de battre la mesure, de s'inscrire dans la cadence du chant, d'être emporté par la magie de sa musique.

Ce même rythme renvoie à la matérialité phonique des mots. Bougainville mentionne des strophes cadencées, assez entraînantes pour mettre les gens dans un état de joie et de plaisir extrêmes. De nos jours, cette perception essentiellement rythmique du chant comique traditionnel est complétée par celle de Jean-Paul Berlier qui confirme quant à lui l'importance dans les 'ūtē 'ārearea de la fusion des mots et de ce rythme saccadé, ce tempo rapide, où il s'agit pour l'interprète de chanter sans jamais buter sur les mots. C'est à partir de cette compétence que les Tahitiens reconnaissent effectivement l'éloquence si particulière et rare que très peu de chanteurs ou de comédiens possèdent.

**Hypothèse 2 : Il existe une éloquence particulière dans l'art de dire les mots du rire. Nous nous interrogerons sur la perpétuation de figures stylistiques de sens que nous aurons au préalable identifié.**

Lorsqu'on dépasse le rythme pour ne s'intéresser qu'à la manière de dire le comique, la superposition des textes des deux types de supports révèle surtout, aujourd'hui, l'existence d'un code issu de la rencontre de deux langues et de deux cultures : le « franhitien ». Ce mélange du français et du tahitien pour faire rire est surtout présent dans les pièces de théâtre. Toutefois, bien qu'il soit *non grata* au concours de 'ūtē 'ārearea du Heiva, les interprètes
utilisent parfois des stratégies de contournement ou des tentatives d'insertions d'énoncés courts dans leurs chants comiques traditionnels. L'écart par rapport à une norme, celle qui régit la langue française ou la langue tahitienne, reste la base de ce type de comique volontaire. Le « franhitien » est même une parodie de l'excellence dans l'art de dire les mots du rire, une revanche pour s'affranchir de ces normes sans pourtant ôter la possibilité de s'exprimer.

Lorsque la prononciation incorrecte d'un mot français fait rire, elle renvoie à l'incompétence langagière de celui qui parle. Elle rappelle surtout le statut prestigieux de la langue française ; celui qui la place au dessus de la langue tahitienne de par son importance capitale pour réussir à l'école et dans la société ; celui qui fait dire que ceux qui ne la maîtrisent pas sont tout simplement des incultes et des ignorants, dont on rit du rire des laideurs. Pour autant, l'utilisation du « franhitien » permet au locuteur de sortir d'une certaine « pudeur culturelle » et d'accéder à une dimension psycho-affective plus explicite lorsque les mots prononcés appartiennent à la langue française. Dire par exemple *'ua here au iā 'oe,* « je t'aime » en tahitien, semble si décalé, si peu naturel qu'il paraît plus normal de l'exprimer dans cette autre langue où les mots semblent exister exprès pour le dire.

Le recours au « franhitien » devient inévitable dès que le cadre contextuel dans lequel s'exprime le comique volontaire le permet. Grâce aux pièces de théâtre, nous avons pu analyser l'expression d'un comique libre au travers d'un « franhitien » qui reflète une réalité socio-linguistique diversifiée et correspondant au vécu réel des Tahitiens. Il suffit de visionner les sketches et saynètes sur les chaînes locales de la télévision pour confirmer cet état de fait.

Rappelons enfin que les navigateurs du XVIIIᵉme et du XIXᵉme siècles avaient perçu une grande poéticité dans les dires des chanteurs et des comédiens tahitiens, laquelle s'exprimait dans un langage métaphorique tels que le démontre les épithètes homériques ou les *piri* (devinettes) issus de la tradition orale. Ces commentaires nous ont poussée à émettre comme hypothèse la récurrence des figures de sens dans l'expression du comique de notre corpus de recherche. Or, bien qu'elles soient effectivement omniprésentes, il suffit d'un « Papa Rai » pour que le choix « traditionnel » laisse place à d'autres figures de style favorisant la créativité, le désir de se démarquer des autres. En définitive, l'éloquence dans
l'art de dire les mots du rire ne s'arrête pas à un type de figures stylistiques. Elle englobe bien toutes les possibilités que promettent les divers moyens formels, les différentes manières de dire.

L'analyse du corpus a démontré également l'influence des règles du *Heiva* sur les moyens dont usent les auteurs pour fabriquer le rire dans les 'ūtē 'ārearea. Le choix des figures de style est influencé par le contexte dans lequel celles-ci sont exprimées. Les épiphonèmes, par exemple, sont des matériaux verbaux pertinents pour exprimer la morale dans les chants comiques traditionnels, laquelle constitue un des critères d'évaluation du jury. Cela étant, une certaine thématique peut aussi favoriser la préférence pour une figure stylistique plutôt qu'une autre, comme ce fut le cas du 'ūtē 'ārearea du groupe Pupu Tuhaa Pae en 2012. Au bout du compte, l'auteur est le principal intervenant qui dispose d'une marge de liberté dans laquelle s'exprime le comique au travers de l'ensemble des figures stylistiques qu'il met en œuvre.

S'agissant de la macrostruture textuelle, il peut choisir de faire rire tous les deux vers ou attendre la chute narrative. Afin de plaire au public et au jury en un temps très court, il mise sur les expressions populaires, les slogans, les chants qui portent une résonnance chez le spectateur. Il faut, en effet, à tout prix éviter l'incompréhension. Patrick Amaru, par exemple, dit se poser souvent la question de savoir si le public comprendrait telle ou telle figure de sens ou de sons, s'il possède assez de connaissances et de culture pour accéder au sens et déclencher le rire. Les auteurs interviewés affirment tous, du moins pour les chants comiques traditionnels, que faire rire par les mots est le but visé. Par conséquent, l'auteur choisit selon son bon vouloir ce qu'il juge être le plus pertinent pour fabriquer le rire, en sachant que le spectateur a besoin de se reconnaître et d'être sécurisé en se retrouvant dans un espace verbal familier.

C'est d'ailleurs la raison pour laquelle les expressions populaires sont un matériau de choix pour les auteurs de comique volontaire, à Tahiti comme ailleurs. Héritiers d'un patrimoine collectif, les « faiseurs de rire » disposent d'un vivier de mots et de figures qui se renouvelle par ailleurs selon leur contexte situationnel. Au XVIIIème et au XIXème siècles, les chanteurs ou les comédiens s'aidaient de leur environnement proche en se référant à la nature pour provoquer le rire. Lorsqu'à Tahiti, dans les années 1830, Moerenhout relève les énoncés
des orateurs lors des batailles, lui aussi rend compte de l'existence de nombreuses métaphores. L'étude des matériaux de notre corpus de recherche confirme ces faits. L'auteur d'un chant ou d'une pièce peut donc user des métaphores qui existent en l'état ou les modifier pour les adapter au contexte de son discours. Il a aussi la possibilité de créer de nouvelles expressions, lesquelles, si elles sont aussi des figures de style pertinentes, doublent le plaisir du rire. En définitive, l'éloquence ne réside pas seulement dans la perpétuation d'une tradition dans la manière de « dire le rire » mais elle s'ancre dans les rapports qui existent entre l'auteur, son environnement immédiat (qui peut de nos jours englober le monde entier grâce à internet) et dans sa capacité à mobiliser et à déployer toutes sortes de moyens linguistiques et stylistiques.

**Hypothèse 3 : L'étude sémio-linguistique de la langue tahitienne permet d'accéder à la « signifiance » qui sous-tend le comique tahitien présent dans les textes de notre corpus de recherche. Il existe une corrélation entre cette « signifiance » et le contexte situationnel.**

Au delà de la question de l'éloquence formelle, l'étude du sens des mots de notre corpus de recherche a effectivement permis l'accès à leur signifiance. La scène de la pièce de théâtre des 'arioi que décrit Johann Reinhold Forster où l'on voit, après la simulation d'un accouchement, la course poursuite entre des danseuses et un gros enfant traînant derrière lui un gros cochon de paille suspendu par une corde à son nombril exprime, selon Durban, leur représentation de l'enfantement. Le contexte socio-culturel et situationnel influence les usages linguistiques propres au comique, surtout si la finalité est de provoquer chez l'autre le rire. Le spectateur a besoin de se reconnaître dans ce que lui propose le chanteur ou le comédien pour participer à cette connivence qui engendre le rire. Quoi de mieux que la satire sociale pour répondre à cette attente !

Durant les dernières décennies, le recours aux différents évènements socio-
économiques ou culturels qui touchent la société tahitienne comme l'utilisation dans
les 'ūtē 'ārearea du slogan Euromarché maru roa (chez Euromarché, tout est accessible, tout
est facile) en 1989, l'évocation des jeux de la Pacifique des jeux en 1994, 1995 et 1996, ou
des téléphones mobiles en 2011 ainsi que du renouveau culturel en ce qui concerne la pièce de
théâtre de John Mairai rappelle effectivement l'importance du contexte situationnel. Les
entretiens avec nos différents interviewés ont d'ailleurs mis à jour une préférence pour ces
sujets d'actualité au lieu de certaines thématiques classiques à tendance obscène sur lesquelles comptent certains auteurs pour faire rire<fnref n="362" />. Toutefois, le comique ne se limite pas à ce seul lieu commun car il s'élargit également au *topos* culturel en usant des phonèmes qui renvoient à un réseau collectif de significations, des lexèmes « marqués » et des morphèmes qui expriment les rapports logiques qui existent entre les idées.

Ainsi, une liste non-exhaustive recensant divers procédés sémio-linguistiques peut être établie sur la base des informations co-textuelles, paratextuelles et contextuelles mobilisées par les auteurs pour faire rire. À l'intérieur de cette liste, on distingue principalement :

- les phonèmes : le remplacement du phonème /t/ par le phonème occlusif /k/ qui évoque une musicalité différente du tahitien, et renvoie aux railleries que se lancent volontiers les habitants des différents archipels de la Polynésie française,

- les lexèmes « marqués » : les onomatopées allusives, les injures, qui en faisant allusion à une réalité sociale précise, alimentent le vivier des mots comiques,

- les morphèmes :

- l'absence de particule au début des prédicats permet, par exemple, d'accéder rapidement au comique.

- la conjugaison de l'absence de connecteur logique et de la juxtaposition de deux idées reliées entre elles par un rapport logique, pousse aussi à l'effort interprétatif, qui devient un réel plaisir lorsque le double sens est démasqué.

- l'isotopie allusive favorise, quant à elle, la récurrence d'un mot à double sens.

- la particule d'opposition *rā* (mais), qui infirme une situation initiale et souvent introduit l'inattendu ou l'incongruité, provoque le rire.

- la conjonction de subordination 'āhani (si), qui introduit une hypothèse irréelle à postériori, favorise l'imaginaire du rire.

- les termes de négation *e'ere* (ce n'est pas), 'eiaha (ne...pas, il ne faut pas) etc., qui nient des situations initiales pour en créer de nouvelles dans lesquelles s'exprime le rire.

<footnote n="362">³⁶² C'est le cas de Mama Iopa et de Voltina Roomataaroa Dauphin. En revanche, Patrick Amaru note que la tendance obscène reste un des moyens récurrents dans les 'ūtē 'ārearea pour faire rire.</footnote>
- l'adverbe auxilliaire *hānoa*, dont le caractère itératif participe à mettre en exergue la permanence des procès malheureux, rappelle le rire antique des laideurs.

- la locution *noa atu* qui, en soulignant la nature hypothétique d'une proposition subordonnée à la principale, offre un panel imaginaire vaste au comique.

4. L'implicite tient une place importante dans les 'ūtē 'ārearea et les pièces de théâtre, compte tenu notamment de l'importance de la religion chrétienne dans la société tahitienne.

Les procédés énoncés ci-dessus sont autant d'élements de réponse sémio-linguistiques à la question du repérage des fondements du comique dans la culture tahitienne. Toutefois, l'implicite joue également un rôle si important qu'il est impossible de concevoir un 'ūtē 'ārearea ou une comédie dont il serait absent. Le missionnaire protestant anglais Ellis percevait déjà les allusions grivoises, les sous-entendus érotiques ainsi que les insinuations satiriques lors des représentations des 'arioi au XIXème siècle. On peut dire, au vu des connaissances que la communauté scientifique possède de nos jours sur le comique, et des données de notre étude particulière, que son intuition ne l'avait pas trompé.

Au début de cette recherche, nous avons développé l'hypothèse que l'implicite occupe une place importante dans les procédés de contournement des tabous religieux en rapport notamment avec la grivoiserie. Aujourd'hui, les règles du concours de chants comiques traditionnels au Heiva ainsi que la pression sociale qui s'exerce lorsque les valeurs morales sont bafouées, poussent effectivement à employer des stratégies de détournement. « Dire sans dire », en langue tahitienne, passe par l'emploi d'un vocabulaire riche d'expressions métaphoriques à connotation sexuelle.

Mais, l'analyse sémiolinguistique relative à l'implicite peut nous entraîner hors du champ religieux. Elle nécessite la prise en compte d'un environnement socio-économique, culturel et situationnel plus large, le repérage de lieux sémiques communs à une population à propos desquels les auteurs ou acteurs comiques fournissent des indications sur son évolution. Nous avons surtout pu mettre en évidence des choix stylistiques et des processus cognitifs quant à l'art de dire les choses, dans l'inscription d'un imaginaire personnel au sein d'un imaginaire collectif.
## Perspectives de recherche

À la fin de cette étude, plusieurs perspectives nous paraissent envisageables. La première consisterait à poursuivre l'analyse des chants comiques lauréats au *Heiva* de Tahiti sur une période plus large, afin de mesurer l'évolution du comique en corrélation avec son contexte situationnel. Nous souhaiterions aussi accorder une importance plus grande aux textes non-lauréats, en y analysant plus précisemment, toujours dans une perspective sémio-linguistiques et psychocritique, les procédes de fabrication du comique et tentant de voir en quoi ils diffèrent de ceux des textes lauréats. Il serait également logique d'étudier *Te huno'a mana'o 'ore hia* (le gendre auquel on n'a pas pensé) qui est la suite de la pièce *Te pe'ape'a hau 'ore o Pāpā Pēnū 'e Māmā Rōrō*, ainsi que d'autres pièces écrites par John Mairai comme *Te Manu Tāne* - Monsieur l'Oiseau - (adaptation tahitienne du [*Le* *Bourgeois gentilhomme* de Molière).

La perspective qui semble promettre les résultats de recherche les plus intéressants nous paraît être l'étude des saynètes télévisés ou jouées au concours du *Pūtē'ata* durant la décennie en cours. En sachant que le contenu de ces mini-spectacles colle à l'actualité immédiate, le repérage des différents procédés utilisés révèlerait certainement les évolutions linguistiques, sociales, culturelles, politiques et économiques les plus récentes à Tahiti.

Un autre axe de recherche pourrait s'attacher aux représentations des auteurs, des membres du jury du *Heiva*, des comédiens, des chefs de groupes, des interprètes de ces spectacles. La conduite de nouveaux entretiens semi-directifs permettrait l'enrichissement de nos recherches sur les ressorts du genre comique, sur les processus mentaux qui agissent lors de l'écriture d'un chant ou d'une pièce, et sur les choix stylistiques et rhétoriques de chaque auteur.

D'autres recherches pourraient également s'étendre à d'autres types de supports du comique, dans le but de fournir à l'institution scolaire toujours plus de supports pédagogiques ludiques et motivants. Leur étude s'inscrirait dans un cadre didactique, afin d'aider le corps enseignant à mieux enseigner la langue et la culture tahitiennes.
Un dernier axe de recherche s'inscrit dans un projet plus vaste qui engloberait le grand « triangle polynésien », montrant quelles sont les spécificités de la culture traditionnelle et de l'histoire plus récente des îles de la Polynésie française, à l'intérieur de cet ensemble. Il va de soi que nous appelons de nos vœux une étude de plus vaste envergure encore, élargie à l'échelle de toute l'Océanie insulaire. Sans prétendre pouvoir mener seule cette étude, du moins pourrions-nous y contribuer. Nous espérons que le travail mené dans cette thèse, aura déjà, à sa façon, permis de poser quelques jalons sur cette voie.
# BIBLIOGRAPHIE

## COMIQUE, THEATRE, LITTERATURE, POÉTIQUE, RHÉTORIQUE, SÉMIOTIQUE, LINGUISTIQUE

### Articles

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***Articles et ouvrages sur la littérature polynésienne et du Pacifique.***

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