# Écrire pour nourrir: Une perspective écoféministe et permaculturelle sur des œuvres de Marie NDiaye, Jamaica Kincaid et Ken Bugul

Jamie Herd

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Jamie Herd. Écrire pour nourrir: Une perspective écoféministe et permaculturelle sur des œuvres de Marie NDiaye, Jamaica Kincaid et Ken Bugul. Littératures. Université Paris 8, 2022. Français.
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UNIVERSITE PARIS VIII – VINCENNES-SAINT DENIS
ECOLE DOCTORALE PRATIQUES ET THÉORIES DU SENS

Doctorat

Littérature générale et comparée / Études de genre

Jamie HERD

Écrire pour nourrir

Une perspective écoféministe et permaculturelle sur des œuvres
de Marie NDiaye, Jamaica Kincaid et Ken Bugul

Thèse dirigée par
Anne E. Berger, professeure de littérature française et d'études de genre

Présentée à l'Université Paris 8
Soutenue publiquement le 4 mars 2022 à 14h30 à l'Université Paris 8

Jury :

Romuald FONKOUA, Professeur de littérature française et francophone, Sorbonne Université

Bertrand GUEST, Maître de conférences, Université d'Angers

Andrée-Anne KEKEH-DIKA, Maître de conférences, Université de Paris 8

Tiphaine SAMOYAULT, Directrice d'études, EHESS
## Écrire pour nourrir : une perspective écoféministe et permaculturelle sur des œuvres de Marie NDiaye, Jamaica Kincaid et Ken Bugul

Écrire pour nourrir cherche à établir des passerelles entre la littérature et l'écologie à travers une lecture (éco)féministe et (perma)culturelle des œuvres de Marie NDiaye (Autoportrait en vert, Trois femmes puissantes, La divine), Jamaica Kincaid (My Garden (Book); Among Flowers: A Walk in the Himalaya, See Now Then) et Ken Bugul (Le Baobab fou, L'Autre côté du regard,CACophonie). La visée est d'ouvrir de nouvelles perspectives comparatives et de créer de nouvelles synergies entre les mouvements écologistes, féministes, antiracistes et littéraires. Cette thèse propose un rapprochement de cultures qui pointe des liens entre la culture au sens large du terme et l'(agri)culture—deux formes de culture qui nourrissent l'être humain. Les œuvres littéraires et théoriques qui composent la matière de cette thèse proposent des modèles pour penser la survie sur une planète endommagée et pour rendre la vie plus vivable, en participant à une résistance grandissante à la monoculture.

Organisée en deux parties, la thèse épouse la forme d'une spirale. Les chapitres de la première partie comparent la permaculture à la littérature en analysant individuellement les représentations des arbres dans les œuvres des autrices. Le premier chapitre se consacre à la question de la vie bonne et aux procédés de greffage littéraire dans les œuvres de Jamaica Kincaid. Le deuxième parle de l'éco-logique et de la sylvipoétique dans les agencements femmes-arbres-animaux des romans de Marie NDiaye. Le troisième élabore une réflexion sur l'écriture *placenterre* et le *future care* (soin de l'avenir) de Ken Bugul. Ces notions sont reprises dans la deuxième partie dans deux chapitres qui analysent les œuvres des autrices entre elles. Le quatrième chapitre analyse la *sympoïèse* et la survie collaborative dans des romans de Ken Bugul et Marie NDiaye et réfléchit à la présence des animaux dans leurs œuvres. Le cinquième chapitre se consacre aux jardins et à la possibilité de cultiver autrement. Contre la monoculture, la magie, le plaisir et l'impureté, l'espoir et le rire constituent des formes de résistance. Pour nourrir autrement, il faut lire et écrire autrement.
Writing to Nourish: An Ecofeminist and Permacultural Perspective on Works by Marie NDiaye, Jamaica Kincaid and Ken Bugul

*Écrire pour nourrir* (Writing to Nourish) seeks to build bridges between literature and ecology through (eco)feminist and permacultural criticism of selected works by Marie NDiaye (Autoportrait en vert, Trois femmes puissantes, La divine), Jamaica Kincaid (My Garden (Book); Among Flowers: A Walk in the Himalaya, See Now Then) and Ken Bugul (Le Baobab fou, L'Autre côté du regard, Cacophonie). The goal is to open comparative perspectives that create new synergies between ecological, feminist, anti-racist and literary movements. This dissertation draws comparisons between culture in the broad sense of the term and (agri)culture—two forms of culture that nourish humans. The literary and theoretical works from which this dissertation takes sustenance offer up models for conceiving (of) survival on a damaged planet and for making life more livable through a growing resistance to monoculture.

This dissertation is divided in two parts that follow a spiral logic. The chapters in part one compare permaculture and literature by analyzing the representation of trees in each author's work. The first chapter focuses on the question of living a good life and literary grafting in the works of Jamaica Kincaid. The second explores eco-logics and sylvipoetics in women-trees-animals assemblages in novels by Marie NDiaye. The third reflects upon *placenterre* writing and future care in Ken Bugul's works. These notions are redeployed in the two chapters that make up part two in comparative analysis of the writers' works. The fourth chapter examines *sympoeïsis* and collaborative survival in the novels of Ken Bugul and Marie Ndiaye and reflects upon the place of animals in their works. The fifth focuses on gardens and the possibility of cultivating outside the monocultural paradigm. Magic, pleasure, impurity, hope and laughter emerge as forms of resistance. Reading and writing against the grain nourish new possibilities for future existence.
REMERCIMENTS

Je signe mon nom à cette thèse, mais elle est un travail de sympoïèse—de lectures et d'écritures en compagnie et accompagnées.

Je remercie ma famille, et surtout mon époux, Julien Carlier, qui m'a accompagné dans cette
thèse. Il l'a nourri en me donnant son soutien, sa patience, son amour et ses blagues
pendant de longues années. Il mérite des vacances, beaucoup de longues vacances.

Merci à nos enfants Oscar, Lucien et Isaac, qui ont été patients avec leur maman, qui m'apporte du bonheur et qui m'ont appris aussi à survivre. Je remercie également leurs grands-parents, Jean-Jacques et Chantal, qui les ont aimés et qui les ont choyés quand j'étais devant mon écran ou cachée à la bibliothèque pendant les vacances scolaires.

Thank you to my sister, Kristie. She has always been my pillar. *The end is always the same.*

I would like to thank our parents, Verna Whitson and James Herd. Though they are no longer with us, they remained my companions in reading and writing. *Herds hired on to be tough.*

Je remercie ma directrice, Anne E. Berger, qui a accueilli mon projet de thèse avec enthousiasme et qui y a toujours cru. Son soutien inconditionnel et sa disponibilité étaient pour moi des bouées de survie, surtout dans les heures de doute. Elle a nourri cette thèse de sa pensée brillante, de sa générosité et de sa bienveillance.

Je suis reconnaissante aux membres de jury—Romuald Fonkoua, Bertrand Guest, Andrée-Anne Kekeh-Dika et Tiphaine Samoyault, qui ont accepté de participer à cette sympoïèse écoféministe, permaculturelle et littéraire.

Isabelle Klein a été ma partner de survie. Nos discussions ont été podcastable, mais surtout, elles ont été souvent retranscrites dans les lignes de cette thèse. Merci pour ton écoute, pour ta présence et pour ta voix. Heta Rundgren, Akila Kizzi, Salima Amari, Kamila Bouchemal, Li-Chen Kuo et Shiau-Ting Hung : les juillets en vert, la folie furieuse, les (re)lectures, les heures d'écoute, les rires et les pleurs et les verres. Merci encore. Vous êtes ma famille, le sol sous mes pieds bien solide.

Je remercie le Réseau de Lectures Féministes/Feminist Readings Network. J'y ai trouvé être un groupe de chercheuses et de chercheurs formidables, comme Lenka Vrablikova. Les colloques internationales de Feminist Readings ont été des testing grounds pour mes idées. Merci à tous tes !

Parce qu'elles étaient là, avec des textes et des cartes et des hugs, merci à Chloe Cassabois, et Aliénor Marcinak.
Merci à Wendy Salters. *The first draft is meant to be thrown away.*

Merci à Gabriel Boniecki qui m'a relu et qui m'a aidé à traduire des passages, beaucoup de
passages...

Merci à Alice Guien, qui m'a prêté son bureau—l'îlot de paix où j'ai pu « arrêter » les dernières lignes de ce travail, son vélo et son thé !

*Jerejef à sama xarit* Haj Babacar Samb qui a répondu à mes questions sur le wolof et la culture du pays de la Téranga !

Merci à Linda Seidel, Wenying Xu, Sana Camara, Martine Delvaux, Betty McLane-Iles qui m'ont marqué par leurs enseignements et leurs encouragements.

Merci à Starhawk et Alfred Decker pour une formation *formidable*. Merci à Alice Deschattres qui l'a suivie féministement avec moi! *The circle is open but unbroken.*

Merci aux arbres qui m'ont émerveillé et qui m'ont écouté.

Merci aux femmes qui écrivent et cultivent pour nous nourrir.
# Préparer le terrain

L'homme d'agriculture est, directement, un homme de culture : il ne peut plus produire innocemment.

Édouard Glissant, *Poétique de la Relation*, 199

Le problème est la solution.

Bill Mollison.

Pénurie.

Pandémie.

Précarité.

Voici les premiers trois mots qui me viennent à l'esprit pour décrire le contexte dans lequel la rédaction de cette thèse s'achève. En plus d'avoir coûté 5 207 634¹ vies depuis son début, la pandémie de la COVID-19 a révélé à quel point le phénomène de mondialisation affecte les populations de notre Terre. Si le virus a voyagé avec nous, les êtres humains, dans les avions, les trains et les voitures pour se propager à travers les continents, il a aussi interrompu certaines chaînes de production. Si la consommation des pays riches a été transférée de la boutique physique au site internet afin de ne pas s'arrêter, l'accélération de ces achats dématérialisés a généré d'autres formes de chaos. En France, comme dans d'autres pays riches, les pénuries se font sentir : la pénurie du bois, la pénurie des seringues, la pénurie des pièces détachées ou des microprocesseurs. Mais la lumière générée par l'éclair de la COVID obscurcit d'autres formes de pénurie et de précarité. Selon les chiffres des Nations Unies, 25 000 personnes meurent de faim chaque jour<fnref n="2" />. Le Rapporteur spécial sur le droit à l'alimentation, Michael Fakhri, constate que le nombre de personnes qui ont faim dans le monde n'a cessé de croître depuis 2015 : une crise alimentaire mondiale est bel et bien là<fnref n="3" />. La pandémie de la COVID-19 a exacerbé les problèmes de la chaîne alimentaire :

<footnote n="1">¹ C'est le chiffre donné par l'Organisation Mondiale de la Santé le 21 novembre 2021 sur le site https://covid19.who.int/, consulté en ligne le 30 novembre 2021.</footnote>

<footnote n="2">² Voir John Holmes, « Chaque jour, 25 000 personnes meurent de faim », consulté en ligne le 30 novembre 2021, https://www.un.org/fr/chronicle/article/chaque-jour-25-000-personnes-meurent-de-faim.</footnote>

<footnote n="3">³ Nations Unies, Conseil des droits de l'homme. « Rapport du Rapporteur spécial sur le droit à l'alimentation, Michael Fakhri, » A/HRC/46/33, 24 décembre 2020, Genève, Conseil des droits de l'homme, 2020, p. 4, consulté en ligne le 7 décembre 2021 au https://undocs.org/fr/A/HRC/46/33, et « Rapport d'activité du Rapporteur spécial sur le droit à l'alimentation, Michael Fakhri, » 27 juillet 2021, A/76/237, p. 4, para. 6, consulté en ligne le 7 décembre 2021 au https://undocs.org/fr/A/76/237.</footnote>
une pression plus grande a été exercée sur les travailleuses et travailleurs du secteur agricole pour nourrir la population mondiale. Ce travail de care est fait majoritairement par des personnes migrantes et des femmes, qui ont aussi porté le plus lourd du fardeau des soins aux enfants, aux vulnérables et aux aînés. Pourtant, la pandémie a précarisé leur travail et leur capacité de (se) nourrir<fnref n="4" />. Sans la nourriture, tout autre travail devient impossible<fnref n="5" />.

Sévit actuellement à Madagascar la première famine que l'on attribue sans équivoque au dérèglement climatique. Le sud du pays n'a pas vu de pluie depuis plusieurs années, et sans eau, les cultures vivrières se sont taries<fnref n="6" />. L'explication « officielle » de ces phénomènes de sècheresse et de famine suit des années d'autres exemples de dérèglement climatique et de précarisation qui méritent aussi d'être classés sous la même bannière « environnementale ». Sur la dernière décennie, les populations du Sahel, par exemple, subissent des périodes de sècheresse de plus en plus sévères qui résultent en des périodes

<footnote n="4">⁴ Voir Jessica Duncan and Priscilla Claeys, « Gender, Covid-19 and Food Systems: Impacts, Community Responses and Feminist Policy Demands, The Civil Society and Indigenous Peoples' Mechanism's (CSM) Women Working Group, » octobre 2020, consulté en ligne le 7 décembre 2021 au https://www.csm4cfs.org/wp-content/uploads/2020/10/NEW_Gender-COVID-19-and-Food-Systems-October-2020_compressed.pdf, p. 13-17.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Nations Unies, A/HRC/46/33, art. cit., p. 6, para 22 et p. 7, para 25 en particulier. Je souligne que le rapport traduit en français parle de « services à la personne », d'« attention » et de « soin ». L'anglais parle d'une « crisis of care », « care economy », « lack of care », etc. Michael Fakhri déplore le manque de care (attention, souci) accordé à celles et à ceux qui « care » pour tout le monde en les approvisionnant en nourriture. C'est un constat qu'il reformule, la frustration est palpable dans le texte, dans son rapport sur le Sommet des Nations Unies sur les systèmes alimentaires de 2021. Voir Nations Unies, A/76/237, op. cit. Entre autres points, il critique le manque de prise en compte de la pandémie et la marginalisation des acteurs et actrices paysan.nes. Pourtant, en 2014, le rapporteur Olivier De Schutter a prôné l'agriculture des fermes de petite taille, la paysannerie et l'agroécologie comme étant essentiels pour remédier à une agriculture industrielle qui n'est ni pérenne ni éthique. Voir Nations Unies, Conseil des droits de l'homme. Rapport final: Le droit à l'alimentation, facteur de changement, Olivier De Schutter, A/HRC/25/57, Genève, Conseil des droits de l'homme, 24 janvier 2014, consulté en ligne le 7 décembre 2021 au https://undocs.org/A/HRC/25/57.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Voir « Madagascar : une grave sècheresse pourrait provoquer la première famine au monde due au changement climatique », consulté en ligne le 30 novembre 2021 au https://news.un.org/fr/story/2021/10/1106892; Leonard Kahn, « A Madagascar, un million de victimes de la première famine climatique », Libération, 27 octobre 2021, consulté en ligne le 30 novembre 2021 au https://www.liberation.fr/international/afrique/a-madagascar-un-million-de-victimes-de-la-premiere-famine-climatique-20211027 HNP7SRMXGBAX7IKOXEZX3NEIYI/; Envoyée spéciale, « Madagascar, la famine climatique », diffusée le 25 novembre 2021, consultable en ligne au https://www.francetvinfo.fr/replay-magazine/france-2/envoye-special/envoye-special-du-jeudi-25-novembre-2021_4833715.html.</footnote>
de soudure plus longues et compliquées à survivre. En attendant la pluie, les cultures et les animaux meurent, les êtres humains les accompagnent<fnref n="7" />.

L'agriculture contribue lourdement à ces problèmes. Elle est estimée responsable es gaz à effet de serre à hauteur d'un quart, voire d'un tiers de leurs émissions. Mais ces estimations n'expriment qu'une partie infime du problème. L'agriculture est aussi responsable de la destruction des forêts primaires comme l'Amazonie et le Congo, et d'autres écosystèmes complexes tels que les prairies. Ces écosystèmes sont des puits de carbone que l'on détruit pour faire place à des cultures. Celles-ci sont majoritairement (pour ne pas dire exclusivement) des monocultures—de soja, huile de palme ou maïs—ou des pâturages pour l'élevage intensif. La perte des forêts se traduit par des dérangements dans le cycle de l'eau et une diminution des pluies au niveau mondial tandis que la perte des prairies se traduit par un appauvrissement des sols et une libération des gaz à effet de serre. S'y ajoutent les problèmes résultant de l'utilisation des engrais et des pesticides qui contaminent des sources d'eau et font croître certaines incidences de cancer et d'autres maladies. Quand les pesticides fonctionnent, elles conduisent à l'effondrement des populations qui dépendent des insectes. C'est le cas des oiseaux qui disparaissent autant à cause de leur contamination directe par les polluants que par la disparition des insectes vivriers. Tel était le constat de Rachel Carson dans *Silent Spring* en 1962, mais la disparition des oiseaux, comme de tant d'autres espèces, continue à l'époque de ce qui est maintenant appelé la sixième extinction de masse<fnref n="8" />. Le mémorial numérique de Maya Lin, *What is missing?*, documente et témoigne de cette disparition de manière bouleversante<fnref n="9" />.

J'utilise les statistiques et les informations produites par les agences des Nations Unies, mais je partage le constat que les militantes et militants d'Extinction Rebellion diffusent dans une vidéo relative à la COP26 (un constat qu'on peut généraliser) : le chiffre 26 indique que 25 réunions ont échouées. Vingt-six est un chiffre qui représente la peine et la souffrance ainsi que la perte des espèces, des ressources et d'un temps précieux et

<footnote n="7">⁷ Il ne manque pas de documentation sur ce phénomène sahélien, mais j'écris ici à partir de ce que j'ai vu au Sénégal entre 2012 et 2014 et surtout de ce que les personnes vivant dans les régions sahéliennes, le Walo, ont partagé avec moi.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Voir, à titre d'exemple, Perrine Mouterde, « La population des oiseaux des villes et des champs en France a décliné de près de 30 % en trente ans », *Le Monde*, 01 juin 2021. L'exemple français est loin d'être isolé.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Voir Maya Lin, *What is Missing?*, consulté le 5 décembre 2021 au https://www.whatismissing.org/. Après une introduction silencieuse, le site explose de bruits. Ceux-ci sont les traces sonores des espèces éteintes ou en voie de disparition.</footnote>
irrécupérable<fnref n="10" />. Je partage également l'affirmation de cette vidéo : il est possible de trouver de l'espoir et de l'amour dans la résistance et la rébellion. J'ai été portée par l'effervescence joyeuse que j'ai observée de l'occupation de la place de Chatelet organisée par XR en 2019.

Mes propres formes de résistance sont peut-être moins rebelles. Elles commencent par une résistance au régime des chiffres. Une forme prend corps dans cette thèse, qui entend cultiver de l'espoir en portant attention au récit littéraire et en cherchant d'autres modèles de lecture et d'analyse. *Écrire pour nourrir* cherche donc à établir des passerelles entre la littérature et l'écologie à travers une critique (éco)féministe et (perma)culturelle des œuvres de Marie NDiaye, Jamaica Kincaid et Ken Bugul. La visée est d'ouvrir de nouvelles perspectives comparatives et de créer de nouvelles synergies entre les mouvements écologistes, féministes, anti-racistes et littéraires. Les œuvres littéraires et théoriques qui composent la matière de cette thèse proposent des modèles pour penser la survie sur une planète endommagée et pour rendre la vie plus vivable, en participant à une résistance grandissante à la monoculture.

Les œuvres analysées ici ne sont pas explicitement des fables écologiques. C'est-à-dire qu'elles ne traitent pas explicitement du réchauffement climatique, de la disparition des espèces, de la destruction des espaces ou de la pollution. Les textes choisis ne sont pas des exemples du genre *nature writing*. Ce ne sont pas non plus des fictions spéculatives—de la *science fiction*, par exemple—au sens premier de cette désignation. Cependant, ces œuvres nous parlent centralement de jardins, de culture de la terre, de nourriture et d'arbres.

L'écologie indirecte de ces textes me tient à cœur et reflète mes propres convictions et mes propres frustrations. Le tableau dessiné dans les premiers paragraphes de cette introduction est tellement sombre qu'il pourrait nous conduire à l'apathie et à l'inaction. Les crises sont réelles. Comment les traverser ? Une grande partie d'entre nous n'est pas activiste, et cela peut sembler lâche face à la menace mortelle que font peser les crises ; il y aussi des enfants à élever, les aîné.es à soigner, les élèves à enseigner, les potagers à cultiver, les arbres à aimer. Ces activités quotidiennes ne peuvent se passer des activités

<footnote n="10">¹⁰ Voir la page créée par Extinction Rebellion à l'adresse https://rebellion.global/COP26/, consultée le 30 novembre 2021. L'URL spécifique à la vidéo « XR COP26 » est https://tube.rebellion.global/videos/watch/870aabef-c965-4a64-a23f-cc8ffba77a38.</footnote>
spirituelles et imaginaires, celles qui nous permettent de comprendre, d'envisager et de
créer d'autres avenirs.

Le travail mené dans ces pages envisage l'analyse littéraire comme un acte d'espoir et un geste créatif et éthique. La littérature et l'analyse littéraire ne peuvent résoudre les catastrophes écologiques, ni remédier aux fléaux de la famine ou de la malbouffe. Mais si la monoculture prend racine dans l'esprit autant que dans le sol<fnref n="11" />, elles peuvent « faire leur part », comme un certain pan d'écologistes aiment à le formuler. Elles peuvent nous inciter à réfléchir sur notre passé afin de cultiver autrement dans le présent et de faire advenir d'autres avenirs. En cela, les analyses de cette thèse sont écosophiques. Elles sont pétries de la conviction que l'écologie mentale, l'écologie sociale et l'écologie environnementale sont inextricablement liées<fnref n="12" />.

## Rapprochements

Comment se nourrir ? Comment nourrir l'espoir ?

En 1983, Barbara Christian écrivait ces lignes :

> Parmi les personnes qui parlent en sourdine se trouvent des personnes de couleur, des féministes, des critiques aux idées radicales et les écrivaines et écrivains à la plume créative qui ont lutté pour bien plus qu'une décennie afin de faire entendre leurs voix, leurs voix diverses, et pour qui la littérature n'est pas un prétexte pour un discours entre des critiques, mais une nourriture pour leur peuple et un des moyens par lesquels ils et elles comprennent mieux leurs vies<fnref n="13" />.

Dans son sillage, j'affirme dans *Écrire pour nourrir* que la littérature est une nourriture. Et selon le conseil de son article, je suis partie des œuvres que j'analyse pour aller vers la théorie (et non pas l'inverse). Les idées développées ici me sont venues quand j'avais les mains dans la terre. Jardiner, composter, planter, tailler, cueillir : ces activités figurent parmi celles dans lesquelles j'étais engagée lorsque j'ai commencé à faire un rapprochement entre les œuvres de Marie NDiaye, Jamaica Kincaid et Ken Bugul.

<footnote n="11">11 C'est ce que Vandana Shiva écrit dans *Monocultures of the Mind: Perspectives on Biodiversity and Biotechnology*, London, Zed Books, 1993.</footnote>

<footnote n="12">12 Voir l'essai de Félix Guattari, *Les trois écologies*, Paris, Galilée, 1989.</footnote>

<footnote n="13">13 [Ma traduction] Barbara Christian, « The Race for Theory, *Cultural Critique* », Spring, 1987, No. 6, p. 54: « Among the folk who speak in muted tones are people of color, feminists, radical critics, creative writers, who have struggled for much longer than a decade to make their voices, their various voices, heard, and for whom literature is not an occasion for discourse among critics but is necessary nourishment for their people and one way by which they come to understand their lives better. »</footnote>
Les écrits de Ken Bugul rendent floue la ligne entre la fiction et l'autobiographie, mais les contours des baobabs, des caïlcédrats, des manguiers et des arbres du voyageur de ces romans ressortent très nettement. Née en 1947 avant l'indépendance du Sénégal, Mariétou Mbaye Biléoma passe presque dix ans entre la Belgique et la France pour ses études. De retour au Sénégal, elle prend son nom de plume en 1982. C'est la condition imposée par ses éditeurs aux Nouvelles Éditions Africaines, qui craignent la réaction du lectorat sénégalais au *Baobab fou*. En effet, ce récit de vie brise tabou après tabou : la prose décrit frontalement des sujets comme l'avortement, la prostitution et l'homosexualité. Souvent qualifiée de pionnière de la littérature des femmes africaines, Bugul est aussi une pionnière littéraire tout court, à la voix singulière et courageuse. Pendant dix ans, elle travaille dans la fonction publique au Sénégal, mais aussi au Kenya, au Congo et au Togo. Elle a longtemps vécu à Porto Novo, au Bénin, pour des raisons personnelles. Ayant déjà dix romans à son nom, en 2020, elle dirige la publication d'un récit écrit à quatre-vingts mains— *L'envie de s'envoler. Une histoire à quarante-cinq voix*<fnref n="14" />, résultat des ateliers d'écriture qu'elle anime avec les élèves de quatre écoles dakaroises (du primaire au lycée). La parution d'un onzième roman chez Présence africaine—*Le trio bleu*—est imminente<fnref n="15" />. Les analyses de cette thèse se concentrent sur *Le Baobab fou* (1982) et *Cacophonie* (2014) et sur quelques passages de *L'Autre côté du regard* (2004) et de la nouvelle « Les Maîtres de la Parole » (2010). Bien que je ne voulusse pas renoncer aux nimbs<fnref n="16" /> de *Riwan ou le chemin des sable* (2001) ou aux forêts de *Mes hommes à moi* (2008), cette sélection a été guidée par les résonnances entre le premier et le dernier des romans parus jusqu'à présent.

En ce qui concerne les romans, essais, nouvelles et articles de Jamaica Kincaid, les analyses de cette thèse ciblent *My Garden (Book)*: (1999), *Among Flowers: A Walk in the Himalayas* (2005) et *See Now Then* (2013). Dans les œuvres de Kincaid, il est également question de résonnance entre la fiction et la non-fiction. Les jardins, les plantes et les arbres—mais aussi les personnages humains—se transforment et circulent entre ces livres. Originaire d'Antigua et de trois ans la cadette de Bugul, Kincaid partage l'expérience d'une

<footnote n="14">¹⁴ Publié à Dakar chez Amalion.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Pascal Paradou, «Le trio bleu», nouveau roman-conte de Ken Bugul sur la migration et la liberté », RFI, 02 novembre 2021, consulté en ligne au https://www.rfi.fr/fr/podcasts/de-vive-s-voix/20211102-le-trio-bleu-nouveau-roman-conte-de-ken-bugul-sur-la-migration-et-la-libert%C3%A9.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Les nimbs, neems ou encore dimbs sont des arbres qui poussent au Sénégal, mais aussi en Inde. Ils ont de propriétés médicinales.</footnote>
jeunesse vécue sous le régime et à l'école coloniale (britannique dans ce cas). À l'âge de 17 ans, Élaine Potter Richardson, de son vrai nom, est envoyée par sa mère comme jeune fille au pair dans une famille aisée de l'état de New York pour gagner de l'argent. Kincaid suit des cours le soir et quitte la famille qui l'emploie trois ans plus tard. Elle commence sa carrière d'écrivaine en proposant au magazine *Ingenue* d'interviewer la féministe Gloria Steinem sur son adolescence. Ses nouvelles sont publiées dans *The Paris Review*. Elle adopte un nom de plume en début de carrière, mais, contrairement à Ken Bugul, ce choix est bien le sien. Par l'intermédiaire d'un écrivain, elle rencontre William Shawn, le puissant éditeur du magazine culturel le *New Yorker*, auquel elle contribuera à partir de 1974. Elle épousera Allen Shawn—compositeur, professeur d'université et fils de William Shawn, et le couple s'établira à Bennington, Vermont, où Kincaid crée un jardin qui sera le sujet d'un nombre important de ses écrits. Elle est l'autrice de six romans, de dizaines de nouvelles et d'essais. *My Brother* (1997), ses mémoires sur la mort de son frère, victime du Sida, gagne le prix Fémina étranger à sa parution en traduction française en 2000 (*Mon frère*). Titulaire de plusieurs diplômes honorifiques, Kincaid enseigne à la prestigieuse Harvard University.

Marie NDiaye est née en France en 1967. Écrivaine à la carrière brillante, NDiaye n'a que 17 ans quand les Éditions de Minuit publient son premier roman en 1985. Le prix Fémina lui est attribué en 2001 pour le roman *Rosie Carpe*, et en 2009, elle remporte le prix Goncourt avec *Trois femmes puissantes*. Elle a publié seize romans en date de la rédaction de cette thèse. Dramaturge de onze pièces de théâtre (dont certains écrites à quatre mains avec Jean-Yves Cendrey, son époux), elle est la première femme dont une pièce rentre dans le répertoire de la Comédie française de son vivant. Elle est aussi l'autrice de plusieurs nouvelles, dont *Un pas de chat sauvage* (2019), parue lors de l'exposition « Le modèle noir de Géricault à Matisse », qui s'est tenue au Musée d'Orsay du 26 mars 21 juillet 2019. Cette parution est la trace d'une nouvelle collaboration avec son frère, l'historien Pap Ndiaye, conseiller scientifique de l'exposition. En effet Marie NDiaye a déjà préfacé l'essai *La Condition noire* (2008) de son frère avec une nouvelle. Si NDiaye n'a pas pris de nom de plume, elle a choisi une orthographe qui diffère de celle de son frère. Connue pour sa discrétion, NDiaye est tout même mise sous les projecteurs en 2004 quand elle encourage son époux à amener un instituteur auteur d'agressions sexuelles sur jeunes enfants à la police et une nouvelle fois en 2009 pour sa critique publique du président Nicolas Sarkozy et l'affirmation que son expatriation à Berlin était au moins partiellement motivée par le climat
politique de sa présidence. Les analyses de cette thèse portent principalement sur *Trois femmes puissantes* (2009) et *Ladivine* (2013) et, dans une moindre mesure, *Autoportrait en vert* (2005). Ce dernier livre était d'ailleurs l'objet de mon mémoire de maîtrise en études littéraires<fnref n="17" />. Les arbres de ce court texte avaient déjà attiré mon attention en deuxième cycle, et le choix des romans analysés dans cette thèse a été motivé en partie par des questionnements déjà présents lors de ce premier travail.

En travaillant la terre à mon niveau très modeste, j'ai commencé à percevoir des choses dans leurs œuvres que je n'avais pas vues à la première lecture. Pour vous les montrer, je dois proposer un certain nombre de rapprochements.

## Rapprochement 1

Cette thèse fait un rapprochement de cultures qui pointe des liens entre la culture au sens large du terme (aussi bien les systèmes symboliques et les normes sociétales régissant la production de sens, la lisibilité des œuvres et la viabilité de la personne que l'ensemble des œuvres produites par et en opposition à ces normes) et l'agri-culture (qui comprend toute production alimentaire obtenue par l'aménagement des écosystèmes selon les normes d'une communauté humaine donnée). Chacune de ces formes de culture nourrit l'être humain.

L'agriculture a provoqué l'invention de l'écriture, dont les vestiges les plus anciens sont des registres de récoltes. Ainsi, toute littérature écrite est liée à cette histoire. De même, il sera possible de retrouver la trace du lien des formes orales de la littérature à l'agriculture, de leur sillon commun. Dans *Histoire des agricultures du monde*, Marcel Mazoyer et Laurence Roudart postulent une concomitance du développement des langues et de l'agriculture—une révolution culturelle dans tous les sens du terme<fnref n="18" />. La langue, c'est la matière première de la poésie, des contes et des mythes—ces ancêtres des romans (textes écrits) qui constituent le corpus de cette thèse.

<footnote n="17">¹⁷ « Hybridité et identité : les enjeux d'Autoportrait en vert de Marie Ndiaye », Mémoire de maîtrise en études littéraires sous la direction de Martine Delvaux, Montréal, Université du Québec à Montréal, 2009.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Marcel Mazoyer et Laurence Roudart, *Histoire des agricultures du monde. Du néolithique à la crise contemporaine*, Paris, Éditions du Seuil, 1997, P. 79-80.</footnote>
Les nœuds qui se sont formés entre la langue, l'écriture et l'agriculture sont, en effet, au cœur de la réflexion que Jacques Derrida a menée dans *De la grammatologie* (1967). Le philosophe de queer ecology Timothy Morton s'y réfère dans *Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence* (2016). Ces connexions sont aussi au centre de *Sowing the Body: Psychoanalysis and Ancient Representations of Women* (1991) de Page duBois.

## Rapprochement 2

L'agriculture telle qu'elle est pratiquée à grande échelle aujourd'hui dans les pays industrialisés et sur de grandes surfaces des pays dits « en développement » est une agriculture industrielle. Parce qu'elle cherche à fournir des marchés avec des biens de consommation, elle obéit plus à une logique de rationalisation capitaliste qu'à un engagement éthique du soin des vivants<fnref n="19" />. Un rapporteur spécial l'exprime ainsi : « En résumé, dans le domaine des systèmes alimentaires, le monde est dominé par des sociétés qui utilisent leurs richesses pour produire plus de richesses au lieu d'utiliser la vie pour produire plus de vie<fnref n="20" />. »

Comme d'autres formes de production capitaliste, l'agriculture industrielle est linéaire. La terre est une ressource à exploiter, et plus qu'elle produit, mieux c'est, peu importent les dommages ou les dangers. Si la fertilité des sols baisse, il est toujours possible d'utiliser des « intrants » (principalement des engrais et pesticides chimiques, mais aussi des semences modifiées par des procédés industriels) qui augmentent la production. Les coûts externes (baisse de fertilité des sols, pollution des nappes phréatiques, conséquences

<footnote n="19">19 Je parle ici d'agriculture comme d'une entité qui dépasse la volonté et les convictions des individus et qui limite leurs choix et leur pouvoir. C'est une agriculture structurante. Cependant, ce serait une injustice et une violence de ne pas rappeler que les paysans et les paysannes produisent un tiers de la nourriture au niveau mondial ! Le rapport de Jessica Duncan et Pricilla Claeys, op. cit. affirme à plusieurs reprises que les agricultrices, femmes et filles, sont majoritaire dans ces rangs. De même, ce rapport abonde en exemples de solidarité et de soutien offerts par les agriculteurs et agricultrices aux populations précaires, souvent urbaines, pendant les périodes de confinement que les populations mondiales ont connu depuis 2019, pp. 9-10. Ayant grandi dans un état rural des États-Unis—Missouri, l'ancien fief de Monsanto, je sais d'expérience personnelle que les agricultrices et agriculteurs cultivent souvent par conviction, mais que l'entité de l'agriculture efface les intentions de l'individu. De même, le profit généré par les biens ne revient pas à celles et ceux qui travaillent la terre.</footnote>

<footnote n="20">20 Nations Unies, op. cit., A/76/237, p. 11, para 26.</footnote>
sanitaires sur les populations humaines et non humaines, perte de (bio)diversité ou de valeur nutritive) de ces opérations ne sont pas comptabilisées dans les rendements finaux<fnref n="21" />.

Dans cette thèse, je regroupe ces formes d'agriculture industrielle sous la bannière de « monoculture ». La monoculture vise à générer des bénéfices en simplifiant, rationalisant et uniformisant les écosystèmes complexes. Les logiques de simplification et de rationalisation sont appliquées aussi bien aux champs, qu'aux forêts et à l'élevage. Par exemple, le plus grand nombre d'animales<fnref n="22" /> possible est entassé dans le plus petit espace possible afin de maximiser une surface donnée. Les espèces ont été modifiées par la reproduction sélective pour produire (toujours) plus de viande en (toujours) moins de temps.

<footnote n="21">²¹ Des sources multiples—rapports, films documentaires, livres—attestent de ces faits. Les rapports de Rapporteur special Michael Fakhri cités plus haut en fait partie. Des livres de fracture plus poétique en existent aussi, tel le *Sand County Almanac and Sketches Here and There* (1949) de Leopold Aldo. On pourrait se référer à des textes militants, comme *Staying Alive* (1988) de Vandana Shiva. Pour ma part, ce sont devenus des acquis, des faits que j'ai appris de nouveau et encore dans ma formation en permaculture.</footnote>

<footnote n="22">²² L'espèce humaine inflige un immense tort aux animaux que nous appelions « bétail ». Si leurs rangs incluent des individus de sexe féminin et de sexe masculin, ce sont des poules, de vaches et des truies se trouvent confinées dans les usines d'élevage. Joycelyne Porcher décrit son travail dans les systèmes de production porcines en France dans *Vivre avec les animaux. Une utopie pour le XXe siècle* (2011). Jonathan Safran Foer documente et décrit en détail les conditions de la production porcine. Particulièrement dérangeants sont les détails sur la maltraitance permanente des truies pendant leurs grossesses forcées et leurs accouchements. Voir en particulier la section « Notre nouveau sadisme » du chapitre « Tranches de paradis / Tas de Merde » dans *Faut-il manger les animaux* (trads. Gilles Berton et Raymond Clarinard) Paris, Éditions de l'Olivier, 2010, pp. 231-240. Si je ne m'inscris pas dans la lignée de féministes véganes telles que Carole J. Adams (*The Sexual Politics of Meat*, 1990), je suis d'accord qu'il y ait de forts liens entre la domination des femmes et la domination des animaux, et surtout des animales.</footnote>
## Rapprochement 3

L'agriculture monoculturelle a été propagée à l'échelle planétaire par les plantations coloniales—« un univers de domination et d'oppression, de déshumanisation sourde ou déclarée<fnref n="23" /> ». Le concept de la « race » a été inventé afin de légitimer l'accaparement des terres et la mise en esclavage de populations entières, déportées et forcées de labourer les terres par les agentes et les agents de la colonisation. Ainsi, l'agriculture industrielle actuelle descend d'une histoire d'invasions, de vol des terres, de génocides et de terreur raciale. L'avènement de la plantation coïncide avec le début de ce que nous appelons la modernité. Les penseurs et penseuses qui ont étudié cette question abondent, mais je me limiterai à trois les noms que je convoque dans cette introduction : Édouard Glissant, Paul Gilroy et Sylvia Wynter.

Dans *Poétique de la Relation*, Édouard Glissant revisite la propagation de la plantation à travers les Amériques et les pays de l'océan Indien. Glissant remarque que la plantation était un système fragile parce que dépendant de ressources externes, consommant plus d'énergie qu'elle n'en produisait : « C'est une organisation pyramidale, confinée dans un lieu clos, fonctionnant apparemment en autarcie mais réellement en dépendance, et dont le mode technique de production est non évolutif parce qu'il est basé sur une structure esclavagiste<fnref n="24" /> ». Glissant souligne que dans les relations d'échange, la plantation échangeait à perte<fnref n="25" />. La monoculture fonctionne de la même façon : ces cultures sont fragiles car susceptibles d'effondrement avec les moindres arrivées de peste ou de maladie ; les fermes fonctionnent souvent à perte sur le plan financier et le recours au travail fait par des précaires (souvent des personnes migrantes) est courant<fnref n="26" />.

L'Atlantique noir (1993) de l'historien et sociologue britannique Paul Gilroy fait écho à *Poétique de la Relation*<fnref n="27" />. Gilroy est catégorique : l'esclavage et la plantation ne sont pas des

<footnote n="23">²³ Ibid. 79.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Édouard Glissant, *Poétique de la Relation*, Éditions Gallimard, 1990, p. 78.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Ibid., 81.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Voir, entre autres, les rapports de Michael Fakhri cités plus haut.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Publié juste trois ans après la parution de *Poétique de la Relation, The Black Atlantic* ne sera pas traduit en français qu'en 2010, malgré son importance dans le monde pour les *cultural studies* et les *black studies*. Gilroy cite souvent la pensée de Glissant.</footnote>
exceptions à la modernité, ni les vestiges d'un passé prémoderne. Au contraire, ces formes
de terreur raciale constituent la modernité parce qu'elles ont posé les jalons de l'économie,
des rapports sociaux et de la politique modernes<fnref n="28" />. Autrement dit, la plantation a été
structurante, et elle le demeure dans la mesure où elle a façonné les structures sociales,
économiques, politiques et culturelles du monde dans lequel nous vivons aujourd'hui.

Dans un entretien de 2007, Gilroy affirme : « Dans nos langues – c'est
particulièrement vrai du français et de l'anglais – le concept de culture est très lié à la terre,
à l'agriculture, au sol<fnref n="29" />. » Ainsi, en remontant le fil, ces langues et cultures sont aussi
intimement liée à la plantation, le mode d'agriculture et de pouvoir qui a fait naître le
capitalisme moderne et la monoculture.

Dans « Unsettling the Coloniality of Being/Power/Truth/Freedom: Towards the Human, After Man, Its Overrepresentation—An Argument » (2003), Sylvia Wynter réaffirme aussi que la colonialité et la modernité sont inséparables<fnref n="30" />. Revisitant l'ascension du pouvoir occidental, elle démontre sa conjugaison avec la définition même de ce qui est humain—un « code » ou « un énoncé descriptif » qui produit le genre humain<fnref n="31" />. Dans l'Europe médiévale, l'être humain était défini comme un être du péché (contrairement à Dieu), et Wynter rappelle que cette définition était fondée aussi sur la stigmatisation de la Terre comme étant une matière basse en comparaison avec le royaume céleste, parfait et divin.

Lors de la Renaissance, une partie de la population s'affranchit de la domination de
l'Église, modifiant alors le « code » du genre humain. L'Homme, défini alors comme
chrétien, devient le genre humain qui est pleinement humain en opposition à l'humain
anormal—le non croyant<fnref n="32" />. Imbu d'une mission civilisatrice passant par la religion, L'Homme
mène des campagnes d'exploration et de colonisation. Graduellement, avec la Révolution

<footnote n="28">²⁸ Paul Gilroy, *The Black Atlantic*, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1995, 54-55</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Jim Cohen, « De l'Atlantique noir à la mélancolie postcoloniale. Entretien avec Paul Gilroy », traduit par Jade Lindgaard (*Mouvements*, 2007/3 (No. 51), p. 93.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Sylvia Wynter, « Unsettling the Coloniality of Being/Power/Truth/Freedom: Towards the Human, After Man, Its Overrepresentation—An Argument », *The New Centennial Review*, Volume 3, Number 3, Fall 2003, p. 263, 270. Une traduction du titre cet article pourrait être : Ébranler la colonialité de l'être/du pouvoir/de la vérité/de la liberté : vers l'humain, après l'homme, sa surreprésentation—un argumentaire.</footnote>

<footnote n="31">³¹ À différencier du « gender », ce « genre » est comparable au genre littéraire. Parfois Wynter choisit « the genre of human », d'autres fois, elle parle de « the genre of being human ». Ceci est intéressant parce que l'expression souligne un aspect performatif et modifiable de l'être. Traduit littéralement, cela donnerait « le genre de l'étant humain ».</footnote>

<footnote n="32">³² Wynter ajoute un chiffre (1 ou 2) à l'Homme afin de signaler l'évolution de l'énoncé descriptif. Cependant, bien que le « code » se modifie, il n'écrase pas le code tel qu'il était avant.</footnote>
scientifique et la sécularisation massive de l'Europe, l'énoncé descriptif du genre humain change de nouveau. L'Homme est redéfini en termes biologiques et la Nature, puis l'Évolution se substituent à la force divine. La construction de la « race » se substitue à la croyance et permet à l'Homme de justifier la colonisation et l'esclavage. L'Homme est ainsi codifié comme étant blanc et rationnel, l'Autre racisé est sous-humain et irrationnel. Une hiérarchie se met en place et se solidifie qui maintient des personnes dites « noires<fnref n="33" /> » tout en bas de l'échelle des valeurs, des capacités intellectuelles et du pouvoir socio-économique. Wynter remarque que cette position à l'intérieur des pays esclavagistes, les États-Unis en particulier, est celle que l'Afrique est forcée d'occuper sur l'échelle géopolitique mondial<fnref n="34" />.

Wynter avance que l'énoncé descriptif qui produit le genre humain est d'importance capitale parce que nous, les membres de l'espèce humaine, sommes des créatures qui vivent et sont conditionnées par la langue<fnref n="35" />. Ainsi, l'énoncé descriptif détermine la politique de l'existence (« the politics of being »)<fnref n="36" />, et la surreprésentation de l'Homme produit la colonialité de cette existence. Elle écrit :

[...] toutes nos luttes actuelles concernant la race, la classe, le genre, l'orientation sexuelle, l'ethnicité, l'environnement, le réchauffement climatique, les changements climatiques sévères, la distribution fortement inégale des ressources de la terre (20 pour cent de la population mondiale possède 80 pour cent de ses ressources, consomme deux tiers de sa nourriture, et produit 75 pour cent de sa pollution actuelle, avec pour conséquence que deux milliards de personnes vivent relativement bien tandis que quatre milliards vivent toujours au bord de la faim et de l'appauvrissement, à la dynamique de surconsommation de la part du riche Nord techno-industriel, parallèlement à celle de la surconsommation. La dynamique de surconsommation de la part du riche Nord techno-industriel, parallèlement à la dynamique de surpopulation de la part des mondes pauvres et dépossédés, encore partiellement agraires, du Sud), sont autant de facettes différentes de la lutte centrale d'ethno-class de l'Homme versus l'Humain<fnref n="37" />.

<footnote n="33">³³ Toute une génération de penseurs et penseuses (e.g. Zakiyyah Iman Jackson, Patrice D. Douglass) privilégie « blackened » (noirci.e) à « black » pour souligner le processus de racialisation qui a lieu dans l'assignation de la couleur et la « race ».</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Ibid., 261</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Wynter dit une « forme de vie capacitée par le langage » [ma traduction], (« language-capacitated form of life »), ibid., p. 270.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Ibid., p. 270, 318, 325-328.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ [Ma traduction]. Ibid., p. 268: « The correlated hypothesis here is that all our present struggles with respect to race, class, gender, sexual orientation, ethnicity, struggles over the environment, global warming, severe climate change, the sharply unequal distribution of the earth resources (20 percent of the world's peoples own 80 percent of its resources, consume two-thirds of its food, and are responsible for 75 percent of its ongoing pollution, with this leading to two billion of earth's peoples living relatively affluent lives while four billion still live on the edge of hunger and immiseration, to the dynamic of overconsumption on the part of the rich techno-industrial North paralleled by that of overpopulation on the part of the dispossessed poor, still partly</footnote>
Selon l'argumentaire de Wynter, deux régimes du savoir—les sciences sociales et les humanités d'un côté et les sciences naturelles de l'autre—produisent et renforcent l'énoncé descriptif de l'Homme. La conscience que la cognition des êtres humains est narrative et que l'énoncé descriptif s'inscrit dans nos consciences pour produire une existence peut devenir une voie de libération. S'appuyant sur les idées d'Aimé Césaire, Hans Pagel et Franz Fanon, Wynter suggère qu'il sera possible d'inventer d'autres « genres de l'humain » en codant d'autres régimes de savoir et/ou en mettant à mal les frontières entre les deux régimes de savoir, tout en cherchant de nouveaux horizons épistémiques. L'historicité de l'Homme suggère que l'étant de l'être humain peut devenir une praxis consciente et inventive.

Si Wynter rapproche explicitement le déni de la Terre, la codification de l'Homme et la domination coloniale, « On the Coloniality of Being » ne nomme pas directement l'agriculture. Un article de 1971, « Novel and History, Plot and Plantation » oppose deux formes d'agriculture—les cultures de rentes de la plantation et les cultures vivrières des jardins de provisions des esclavagisés. Comme Gilroy, Wynter trouve dans certains romans des contre-discours à la plantation, la terreur et la modernité. Et, comme Glissant, elle identifie dans les œuvres qu'elle étudie des résistances à la plantation (à la monoculture) qui sont liées aux jardins vivriers. L'étant de l'être humain—et non pas l'Homme—peut être cultivé autrement et « littérairement ».

## Rapprochement 4

L'imposition et l'expansion de la monoculture ne pouvait pas avoir lieu sans la subjugation et la domination des femmes. Sylvia Federici établit le lien entre les féminicides européens du quinzième au dix-septième siècles et la colonisation dans *Caliban et la sorcière*. Le capitalisme patriarcal, affirme-t-elle, n'était pas une évolution « naturelle » de la société féodale, mais le résultat d'une guerre de classe menée par la gentry avec l'appui de l'Église contre la paysannerie. Si les femmes de la paysannerie n'avaient pas un statut égal à celui des hommes, les paysannes avaient un accès (plus limité que les paysans) aux terres à cultiver et aux communaux, étaient respectées dans leurs communautés, souvent à titre de

<footnote>agrarian worlds of the South)—these are all differing facets of the central ethnoclass Man vs. Human struggle. »</footnote>
guérisseuses ou de sages-femmes et bénéficiaient des liens de solidarité, surtout avec d'autres femmes. La situation des artisanes était similaire, avec un accès des femmes à beaucoup de professions.

Selon Federici, la tension entre la paysannerie et les classes dirigeantes est un héritage du système d'esclavage en place depuis l'Empire romain, et qui a produit le servage<fnref n="38" />. L'existence des serfs démontre que l'esclavage est inhérent au pouvoir et à l'agriculture européens bien avant la plantation coloniale. Pendant les douzième et treizième siècles, les serfs résistaient aux demandes de la seigneurie par le refus du travail et le marronnage. Les luttes des populations serviles s'intensifient, allant jusqu'aux conflits armés, et des changements modifient le système féodal. La classe servile devait payer des taxes au lieu de rendre des services à la gentry. Bien que ce changement accroisse l'autonomie paysanne, elle lèse les personnes les plus vulnérables, les femmes en premier. Incapables de payer leurs dus, ces personnes étaient expropriées des terres, entrainant une crise de subsistance et des migrations urbaines. Avec l'arrivée de la Peste et la diminution de la population, le standard de vie de la paysannerie restante augmente tandis que les classes dominantes perdent des richesses<fnref n="39" />.

S'ensuit alors une deuxième vague d'accaparement des terres (quinzième aux dix-huitième siècles), contestée fortement par la paysannerie, en particulier les femmes, qui en furent plus touchées. La gentry, avec la complicité de l'église et des marchands, procède aux « enclosures » des communaux. Cette privatisation de l'espace et l'accumulation des richesses par les classes dirigeantes qui en résulte laisse les plus pauvres sans accès aux ressources : la production et la diversité alimentaires chutent, suivies de la famine, des révoltes et des émeutes de la faim. Afin réprimer ces contestations, les instances de pouvoir s'engagent alors dans une campagne d'avilissement des femmes qui exploite les différences de genre pour diviser la classe paysanne et l'artisanat de l'intérieur. Les femmes sont visées par des lois leur interdisant la majorité des professions. Autrefois docteures, guérisseuses et surtout sages-femmes, elles sont interdites de fonction et remplacées massivement par les hommes. Dans le même temps, la prostitution leur est proposée comme profession

<footnote n="38">³⁸ Sylvia Federici, *Caliban et la Sorcière. Femmes, corps et accumulation primitive*, traduit par le collectif Senonevero, *op. cit.*, Genève, Paris, Marseille, Rupture, pp. 36-40.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Ibid., voir en particulier le premier chapitre « Il faut à tout ce monde un grand coup de fouet Mouvements sociaux et crise politique dans l'Europe médiévale », pp. 33-92.</footnote>
sanctionnée, mais combinée aux efforts de l'Église pour avilir les actes sexuels non reproductifs et ceux qui ne satisfont pas les désirs des hommes. Le résultat de ces changements fut de rendre les femmes financièrement, matériellement et légalement dépendantes des hommes. De plus, le travail reproductif des femmes (et de leurs enfants) est mis gratuitement à la disposition des hommes. L'accès à leurs corps et à leur travail remplace ainsi l'accès aux communaux et finance l'économie capitaliste naissante<fnref n="40" />.

Pour éradiquer toute opposition des femmes et de leurs alliés, les classes dirigeantes attaquent les femmes à travers les chasses aux sorcières au quinzième siècle, chasses qui s'intensifient dans le seizième siècle et prennent fin au milieu du dix-septième siècle. Ces violences comprennent la torture, les confessions forcées décrivant des actes sexuels avec « le diable » et la mise à mort brutale et publique des accusées. Federici est formelle : contrairement au récit attribuant ces violences au Moyen Age, cette violence est propre aux débuts de la modernité<fnref n="41" />. La chasse aux sorcières est concomitante avec l'accaparement des communaux.

Dans son histoire de la Révolution scientifique, *The Death of Nature* (1980), Carolyn Merchant associe cette même période à une transition entre deux visions de la Terre et de la nature. La vision qui précède les « enclosures » est ancrée dans une cosmologie qui considère la Terre / la nature comme un organisme vivant, associé au corps de la femme-mère. Des relations et des engagements de soin, d'échange et de respect existaient entre les êtres humains et cette entité. La coupe des arbres était limitée, les activités minières étaient quasi-proscrites<fnref n="42" />. Avec la transition vers le capitalism retracée par Federici, la Terre / la nature devient une femme indisciplinée, une sorcière à maîtriser<fnref n="43" />. Les ressources des communaux alors privatisées sont exploitées et épuisées, notamment pour la construction navale qui rend possible l'expansion coloniale<fnref n="44" />. Dans le nouveau paradigme de la Révolution scientifique, la nature est morte ou dévitalisée (selon l'expression de

<footnote n="40">⁴⁰ Voir le chapitre « Accumuler le travail et avilir les femmes. Construire la "différence" dans la "transition au capitalisme" » dans Silvia Federici, ibid., pp. 97-205.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Ibid., pp. 261-263.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Voir Carolyn Merchant, *The Death of Nature: Women, Ecology and the Scientific Revolution*, New York, Harper and Row, (1980) 1990, en particulier le chapitre « Nature as Female », pp. 1-41.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Comme dans l'évolution de l'Homme décrite par Wynter, ce deuxième code de la femme/nature n'écrase pas complètement le premier. C'est toute la contradiction mère/pute qui gouverne la littérature de la Renaissance et qui reste présent dans l'imaginaire occidentale.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Carolyn Merchant, *op. cit.*, pp. 65-68.</footnote>
Starhawk). Grâce à l'expérimentation scientifique, elle devient stable, connaissable et exploitable.

Si, au moment de la rédaction de cette thèse, l'idée que la Terre / la nature est vivante est en train de resurgir, changement propulsé en grande partie par des évolutions scientifiques et la conscience écologique, l'agriculture monoculturelle décrite plus haut reste dominante et sous-tendue par cette dévitalisation de la Terre, héritière de la subjugation des femmes et de la domination raciale. Federici retrace la façon dont les techniques d'expropriation, de domination sexuelle, d'accumulation du travail reproductif des femmes, des tortures et des mises à mort publique des femmes ont été aussi exportées dans les colonies afin de faire fonctionner les plantations et de saper les solidarités éventuelles entre les personnes en indenture (travaillant sous contrat) et les personnes réduites en esclavage<fnref n="45" />.

Federici souligne qu'une des premières accusées de sorcellerie dans les Amériques fut Tituba, alors que la dernière en territoire anglophone fut Sarah Bassett, dans les Bermudes<fnref n="46" />. Le monde vivant ou « magique » est une menace à la monoculture, au pouvoir patriarcal, au récit de l'Homme, parce que le monde vivant est un monde *changeant*<fnref n="47" />. Si le roman est l'enfant de la plantation, comme l'affirme Wynter, l'enfant n'est pas obligé d'obéir. Étant donné le contexte, le roman *Moi, Tituba, sorcière...* (1986) est un exemple éloquent de la désobéissance. Et ces « menaces » magiques caractérisent aussi les récits d'(agri)culture plus anciens que j'évoque, avec Françoise d'Eaubonne, au cours de cette thèse.

Je me suis permis ce long détour de rapprochements parce qu'ils informent les analyses menées dans cette thèse. Ce sont les structures invisibles qui les hantent. Malgré tout, j'y aperçois de l'espoir. L'historicité de chacun de ces rapprochements suggère qu'il est possible de changer d'histoire. Plus haut, j'ai affirmé à mon tour que l'agriculture contribue lourdement aux crises écologiques, celles qui menacent notre capacité à vivre. Mais le problème, selon Bill Mollison, est aussi la solution.

<footnote n="45">⁴⁵ Ibid., pp. 183-192.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Ibid., p. 366.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Ibid., pp. 226, 263, 278-279.</footnote>
La permaculture

En 2017, j'ai suivi un « cours de design de permaculture<fnref n="48" /> » sous la houlette d'Alfred Decker et de Starhawk—une figure de proue de l'écoféminisme aux États Unis, sorcière néo-paienne, et autrice de fiction spéculative, et Alfred Decker—un activiste engagé pour l'écologie et la justice sociale. Cette formation a eu lieu à Permaterra, une association basée à Céret, au pied des Pyrénées. Grâce à cette formation, j'ai obtenu un permaculture design certificate (PDC), un diplôme internationalement reconnu parmi les permaculteurs et permacultrices.

Le curriculum de base a été développé par le Bill Mollison. Ce dernier a donné le nom de « permaculture », contraction de *permanent agriculture*, aux bases d'une agriculture biomimétique et pérenne qu'il a développée avec David Holmgren, lequel était à cette époque un de ses étudiants. Si l'on dit généralement que Mollison et Holmgren sont les co créateurs ou les inventeurs du concept, leurs idées ne viennent pas de nulle part. Ils ont été inspirés par Masanobu Fukuoka, J. Russel Smith et P.A. Yeomans<fnref n="49" />. De même, toute l'importance des *patterns* vient de l'observation des techniques et des échanges avec des agriculteurs et agricultrices dans les sociétés non industrielles.

Originaire de la Tasmanie, Mollison a grandi en ce que nous appellerions aujourd'hui « autosuffisance », proche de la nature et de l'agriculture. Après avoir travaillé pour la CRISO (Organisation du Commonwealth pour La Recherche Scientifique et Industrielle), il est devenu professeur à Université de Tasmanie, où il a développé la discipline de « environnemental psychology ». Très inquiet par la mise à mort des forêts, par la pollution et par la surexploitation des ressources fossiles, il s'est attelé à un moyen indirect de

<footnote n="48">⁴⁸ Aussi connu plus simplement en français comme « formation en permaculture » ou PDC, de l'anglais « permaculture design certificate course ». Je remercie l'école doctorale de Pratiques et Théories du Sens et le Laboratoire d'études de genre et de la sexualité de m'avoir accordé un financement pour cette formation, qui était une étude du terrain dans tous les sens du terme. Si je cite des textes de Bill Mollison et David Holmgren, l'essentiel des concepts et des pratiques décrits au long de cette thèse vient de cette formation. La même chose est vraie pour l'historique que je développe ici de la permaculture. Ayant déjà participé à des projets d'agriculture urbaine et des stages de permaculture, j'ai consolidé et approfondie mes connaissances à travers ce PDC.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Masanobu Fukuoka a écrit *La Révolution d'un seul brin de paille* (1975), J. Russel Smith est l'auteur *Tree Crops : A Permanent Agriculture* (1929), et P.A. Yeomans a publié *Le Keyline Plan* (1954). Plusieurs idées de ces penseurs ont été exposé dans le cours de PDC que j'ai complété. Nous avons même creusé un *swale* (bassière) selon les idées de Yeomans.</footnote>
répondre aux forces destructrices. Ainsi, avec Holmgren, il a élaboré « [...] une méthode de conception destinée à la création d'environnements humains soutenables<fnref n="50" />. »

La réception collégiale de leur première publication *Permaculture 1* (1978) laissait à désirer. Selon Mollison, « La communauté professionnelle était scandalisée, car nous combinions architecture et biologie, agriculture, gestion des forêts et élevage. Tous les spécialistes se sentaient offensés<fnref n="51" /> ! » Fort heureusement, les idées de Mollison et Holmgren ont pris racine en dehors de l'université, que les deux hommes finissent par quitter afin de propager leurs idées autrement. En 1981, Mollison a donné le premier *permaculture design course* en dehors de l'université, et en dix ans seulement, 300,000 personnes ont été certifiées. Mollison est décédé en 2016.

Holmgren continue à donner des formations en permaculture. Il a développé son *homestead* (ferme) de permaculture en Australie—Melliodora, qu'il tient, avec sa partenaire, Su Dennet, depuis 35 ans. Devenue un site de démonstration internationalement connu, leur ferme a une superficie de moins d'un hectare<fnref n="52" />.

Holmgren publie *Permaculture: Principles and Pathways Beyond Sustainability*, une collection de principes permaculturels chez Melliodora Publishing, sa propre micro maison d'édition. Mollison a aussi fondé et publié ses ouvrages avec Tagari Publications<fnref n="53" />, qui est toujours en opération. S'il est possible d'acheter leurs livres dans les grandes chaînes de distribution, ces maisons d'édition vendent les œuvres en direct et dans des circuits parallèles.

En se propageant par la formation PDC et les publications indépendantes donc, la permaculture a pris de nouveaux sens. La définition s'est élargie rapidement jusqu'à désigner la contraction de *permanent* et *culture* car la mise en place de ces écosystèmes cultivés comporte forcément des dimensions sociales, politiques, et économiques.

De nouvelles définitions de la permaculture sont formulées. Decker et Starhawk aimaient citer celle de Patrick Whitefeld : « La permaculture est l'art de créer des relations

<footnote n="50">⁵⁰ Bill Mollison, *Introduction à la permaculture*, traduit par Jean-Luc Girard et Muriel Gasnier, La Chapelle-sous-Uchon, Passerelle Éco, 2021, p. 13.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ *Ibid*., p. 8.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Voir la page « Property » du site de David Holmgren, https://holmgren.com.au/melliodora/property/, consulté le 8 novembre 2021.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Tagari Publications est une petite maison d'édition associée aux Targari Garden Farms et le Permaculture Institute en Tasmanie. Il est possible d'acheter les vidéos des cours de Bill Mollison et une grande partie de ses ouvrages sur leur site https://www.tagaripublications.com/.</footnote>
bénéfiques. » Selon la formation que j'ai reçue dans leur cours, la permaculture est un système de design écologique des écosystèmes cultivés et pérennes qui se différencie d'autres systèmes de design par une éthique tripartie formulée le plus simplement comme :

* Earth care / Prendre soin de la terre,

* People care / Prendre soin des humains,

* Future care / Prendre soin de l'avenir<fnref n="54" />

Ainsi, l'éthique permaculturelle résonne fortement avec une éthique du care féministe et se fonde sur l'idée que la survie des espèces—humaines et non-humaines, animales et végétales—est un effort collaboratif et relationnel. Cette perspective est formulée à partir de la vision humaine, mais elle reconnait qu'il est difficile pour les êtres humains de bien vivre à court terme, et impossible pour eux de survivre à long terme, sans prendre soin de la Terre, c'est-à-dire des êtres et des éléments qui constituent cet organisme vivant dont nous faisons partie. Cultiver avec care, c'est aussi prendre soin de l'avenir, partager ce que nous avons avec les êtres qui nous entourent afin de rendre l'avenir d'un monde vivant possible pour ceux qui viennent après nous.

En plus d'être une pensée et une pratique du care, la permaculture est une forme de savoir situé qui résonne aussi avec mes propres convictions féministes. Starhawk et Decker répétaient et renforçaient la situationalité avec la formule suivante : « ça dépend. » La permaculture met l'accent sur les solutions, mais quelles techniques faut-il utiliser pour parvenir à la solution? Ça dépend. Ça dépend toujours d'un contexte. Ainsi, guidée par les piliers éthiques, une permaculturiste utilise des principes afin de créer des relations bénéfiques chaque fois particulières, c'est-à-dire « des écosystèmes qui subviennent à nos besoins humains tout en régénérant le monde autour de nous », selon la formulation de Starhawk. Comment y parvenir? On peut commencer en mettant en action le premier principe : « Observer et interagir ». En observant, on trouve le de quoi de ça dépend. Cela peut paraitre banal, mais tout comme il n'existe pas de féminisme one size fits all, la

<footnote n="54">54 Ce dernier pilier éthique s'exprime plus souvent « fair share » ou partager les récoltes et les ressources équitablement. J'adopte la formule « future care » que Starhawk a utilisé lors de la formation en 2017. Elle attribuait cette formule à des « permaculteurs et permacultrices africain.es », mais je ne retrouve pas une l'origine exacte. L'idée « future care » entend qu'il n'ait pas de future possible sans le partage équitable de ressources, maintenant et avec des générations futures. Cette une manière très efficace d'exprimer la définition de développement durable donné par le Rapport Bruntland aux Nations Unies en 1987 : « développement apte à “répondre aux besoins du présent sans compromettre la possibilité pour les générations à venir de satisfaire les leurs”. » (Voir https://fr.unesco.org/themes/education-au-developpement-durable/comprendre-edd/developpement-durable, consulté le 5 novembre 2021, para 1.)</footnote>
(agri)culture est une question de sur mesure. Le ça dépend change avec le temps, à travers les climats, selon les êtres qui partagent nos vies, mais toujours en respectant un souci, un soin éthique.

## Terre, terrain, terreau

Je me permets d'interrompre ici ce trop bref résumé des pensées, des traditions et des pratiques complexes qui constituent la permaculture. Le titre du quatrième chapitre de cette thèse pose la question : « En quelle compagnie écrire? » Il me paraît nécessaire, pour finir d'introduire mon propos, de situer mes propres pratiques de recherche en expliquant en quelle compagnie j'ai lu et j'ai écrit. Étant passée par les cercles de bénévolat en agriculture urbaine, une formation en permaculture, des lectures multiples, des jardins et des terres productifs, des échanges avec des proches et des discussions avec une amie chercheuse, je sais que le sol est vivant, qu'il est une source de vie autant qu'un habitat. Le sol est fécond et fertile. Nous ne connaissons pas encore tous les organismes qui y vivent et qui le composent—les champignons, les bactéries, les nématodes, les arthropodes, les protozoaires et les vers sont des noms génériques englobant des milliers d'espèces qui transforment les matières organiques tout en composant le sol. Ce sont des espèces compagnes, c'est-à-dire des créatures qui nous accompagnent dans la vie, qui rendent la vie possible.

Étant étrangère, j'ai souvent lu dans ma langue maternelle, ce qui explique le grand nombre de ressources anglophones. Certains ouvrages lus au début de mes recherches, comme *The Death of Nature: Women, Ecology and the Scientific Revolution* (1980) de Carolyn Merchant, *Woman and Nature* (1978) de Susan Griffith ou *When Species Meet* de Donna Haraway (2006) viennent de paraitre en traduction. Les deux premiers textes ont certainement bénéficié du succès du recueil de textes écoféministes en traduction, *Reclaim*, publié par les Éditions Cambourakis en 2016 sous la direction d'Émilie Hache. Cette même année, les Éditions Cambourakis ont publié une nouvelle édition de *Rêver l'obscur* de Starhawk, préfacée par Hache et postfacée par Isabelle Stengers, qui a aussi co-traduit une sélection des écrits du blog de Starhawk sous le titre *Chroniques altermondialistes*. *Tisser la toile du soulèvement global*, paru également en 2016. Pourtant, il a fallu attendre 2020 pour voir sortir une nouvelle édition de *Le féminisme ou la mort* (1974) de Françoise d'Eaubonne, préfacé par Myriam Bahaffou et Julie Goreki, deux militantes des mouvements
écoféministes actuels en France. La même année a vu la publication d'Être écoféministe. *Théories et pratiques* de Jeanne Burgart Goutal chez l'Échappée.

Ces publications récentes en langue française témoignent du renouvellement de l'éco-féminisme en France. En effet, c'est la militante radicale Françoise d'Eaubonne qui emploie ce terme pour la première fois dans *Le féminisme ou la mort*. (1974). Elle développe davantage les liens entre l'écologie et le féminisme dans *Les femmes avant le patriarcat* (1976) et *Écologie et féminisme. Révolution ou mutation* (1978). Il existe dans les publications françaises citées plus haut une tendance à ignorer ou minorer ces textes, qui ont été laissés à l'abandon quand l'écoféminisme est devenu très injustement un synonyme de féminisme essentialiste<fnref n="55" />. En cette année 2021, deuxième année de la crise de la Covid 19, année des pénuries, des feux de forêts, mais aussi d'une mobilisation croissante de jeunes et surtout des jeunes femmes pour le climat, la biodiversité, l'écologie, le féminisme, le queer, le nom de Françoise d'Eaubonne resurgit<fnref n="56" />.

Le projet de cette thèse a été formulé en 2014, quand l' écoféminisme demeurait encore dans l'obscurité. Je me réjouis de sa progressive mise en lumière — je parle ici des feux de la rampe médiatique— et espère que cette thèse y contribue.

## Spirale

Dans les chapitres qui composent cette thèse, je reviens aux piliers éthiques et aux principes de la permaculture, tout en les arrimant à des théories féministes et à des concepts littéraires.

L'organisation générale de cette thèse a été conçue comme une spirale, ce pattern qui revient le plus souvent dans les pages qui suivent. L'écriture est linéaire, mais la pensée ne l'est pas forcément. Que votre lecture soit habitée par la spirale. Elle pourrait vous aider à voir, voire à comprendre, comment le sens y circule. Mes propres carnets de notes sont

<footnote n="55">⁵⁵ Loin de d'Eaubonne, dont la vie militante fut conforme à ses écrits, d'affirmer une « nature » ou une « essence » féminine. D'Eaubonne s'est mariée pour des raisons de convenance pure, laissant son époux sur les marches de la mairie. Ses enfants ont été confiés à sa famille pour qu'elle puisse se consacrer à ses activités de militante et d'écrivaine prolifique. Celles-ci ont inclus un attentat sur un site nucléaire.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Dans le sillage de la réédition du *Féminisme ou la mort*, Élise Thiébaut publie *L'Amazone verte. Le roman de Françoise d'Eaubonne* (2021), une fiction basée sur la vie de l'autrice. La sortie de ce livre est accompagnée de plusieurs articles de presse qui redonne de la visibilité à d'Eaubonne, comme « Françoise d'Eaubonne, à l'avant-garde de l'écoféminisme » de *Telerama*.</footnote>
remplis de dessins de spirales et d'arbres. Quelle ne fut pas ma joie de retrouver ce type d'images dans les carnets d'Édouard Glissant<fnref n="57" />!

Cette thèse se divise en deux grandes parties. La première compare la permaculture et la littérature à travers des analyses des représentations des arbres dans des œuvres de Ken Bugul, Jamaica Kincaid et Marie NDiaye. Chaque chapitre de cette partie est dédié à l'analyse des textes d'une de ces écrivaines et développe des idées qui continuent à circuler dans les chapitres suivants. Le premier chapitre, « Sujet ou greffon? Le "Craft" de donner naissance, de dénaturer et de dire les vérités » examine les pratiques de greffage utilisées par Jamaica Kincaid en se focalisant sur le roman *See Now Then*. Le deuxième chapitre, « Les pouvoirs des arbres » est consacré à l'étude de *Trois femmes puissantes* et de *Ladivine* de Marie NDiaye. Les analyses élaborent deux notions clés : la sylvipoétique et l'éco-logique. Les agencements à l'œuvre dans les romans sont examinés afin d'explorer trois formes de pouvoir : « le pouvoir-sur », « le pouvoir-du-dedans » et « le pouvoir-avec ». Le troisième chapitre, « De placentaire à placenterre » est dédié à l'analyse du *Baobab fou* et de *Cacophonie* de Ken Bugul. Ce chapitre examine la façon dont ces œuvres de Ken Bugul incarnent une forme de *future care*.

La dimension comparative se complexifie dans la deuxième partie, qui est composée de deux chapitres. Les quasi-concepts mentionnés plus haut sont mis au service des analyses comparant les œuvres des écrivaines entre elles. Le quatrième chapitre « En quelle compagnie écrire? » revient sur les agencements identifiés dans le deuxième chapitre dans *Trois femmes puissantes* et *Ladivine*, mais, cette fois-ci, la focale de l'analyse est mise sur les animaux et non les arbres. Forte de cette étude, l'analyse passe aux textes de Ken Bugul, identifiant des pratiques et des procédés similaires à l'œuvre dans les romans des deux écrivaines. Le cinquième chapitre, « Plaisirs impurs, jouir de l'impureté », se consacre aux plantes et aux jardins qui poussent dans *My Garden (Book)*: et *Among Flowers: A Walk in the Himalaya* de Jamaica Kincaid, ainsi que *Trois femmes puissantes* de Marie NDiaye. Ce chapitre se veut une invitation à jouer et à rire, à prendre plaisir dans l'impureté plutôt qu'à chercher la pureté écologique. Je pars du travail de Maria Lugonès—son éloge à l'impureté

<footnote n="57">⁵⁷ Les carnets de Glissant sont un trésor artistique et intellectuel auquel nul comparaison de ma part est possible. Cependant, les voir m'a donné du courage, un signe que j'avais peut-être quelque chose. Il est réconfortant de s'assoir au pied d'un immense arbre et de profiter de son ombre généreux.</footnote>
et son invitation à voyager dans les mondes— pour trouver de l'espoir et matière à rire dans les mondes créés par les écrivaines et dans les mondes à venir.
PREMIERE PARTIE
La bien-être des forêts est l'une des priorités les plus urgentes en vue d'un épanouissement planétaire—et même de la simple survie. Des luttes locales et translocales existent, il faut leur donner toute leur importance. Ce n'est pas un choix, c'est une nécessité.

Donna Haraway, *Vivre avec le trouble*. 141

## Devenir arbre

Nous ouvrons chaque journée de ce cours de design en permaculture en formant un cercle. Nous nous prenons la main et nous faisons ce que beaucoup de personnes connaissent sous le vocable de « méditation ». Mais la « méditation » que pratique Starhawk trace un cercle magique. Elle nous invite à observer le monde alentour tout en prenant de grandes respirations ventrales. Elle nous guide, les yeux grands ouverts : nous nous visualisons en tant qu'arbre, nous sentons nos racines s'enfouir dans la terre à partir des pieds et du bassin. Nous puisons de l'énergie dans la terre ; nous la sentons partir du centre chaud de la terre et remonter pour enfin traverser nos corps. Un arbre, nous rappelle Starhawk, est un lien entre la terre et le ciel. Elle nous invite à grandir, à sentir les branches qui poussent et s'étirent, vers le haut, vers l'extérieur, à partir de la tête. Elle nous demande de visualiser nos feuilles qui captent l'énergie solaire, de les sentir et de les entendre s'animer avec le vent, de laisser répandre la chaleur qu'elles emmagasinent. Elle nous invite à porter notre attention sur les flux de ces énergies, qui montent de la terre et qui descendent le long des feuilles, transportées par les veines cachées sous l'écorce. Nous respirons. Nous devenons arbres. Nous sommes un cercle d'arbres. C'est seulement quand nous sommes bien enracinées et bien éveillées que nous fermons les yeux. Nous sommes attentives aux odeurs, aux bruits, à la chaleur du soleil sur notre corps, au goût de l'air. Nos racines puisent et distribuent des ressources précieuses—l'eau, les micronutriments minéraux, les sucres—dans la terre. Nous invoquons les éléments : terre, eau, feu, vent, esprit. The circle is cast. La journée commence.

## Observer et interagir

En traçant ce cercle magique, Starhawk met aussi en pratique un des principes fondamentaux de la permaculture, « observer et interagir ». David Holmgren, co-fondateur du concept, représente ce principe avec l'icône d'un arbre-humain : le tronc et les branches de l'arbre ont une forme humaine soutenant un feuillage important. Dans l'esprit de ce
premier principe, j'amorcerai l'analyse littéraire des œuvres de Jamaica Kincaid, Marie NDiaye et Ken Bugul en portant mon attention sur les arbres observés—par moi-même (lectrice) et par les personnages, sur les rôles joués par les arbres, et sur les interactions qu'ont les personnages avec eux. Les écrivaines elles-mêmes invitent, plus ou moins explicitement, leurs lectrices<fnref n="58" /> à regarder de près les textes. Après tout, le titre *See Now Then* est un impératif—c'est à dire, une injonction à observer le temps, à considérer le temps en tant qu'évènement. Avec le titre *De l'autre côté du regard*, Ken Bugul fait aussi appel à notre sens de la vision, de la perspective et du recul afin de traverser la frontière entre les morts et les vivants. Avec le titre *Ladivine*, Marie Ndiaye évoque à son tour les pouvoirs de divination : de deviner les intentions des autres, de percevoir ce que d'autres ne voient pas. Et cet art de la divination était traditionnellement et demeure un savoir, un pouvoir de femmes—art d'oracle, de sorcière.

En regardant de près les arbres dans leurs œuvres, je suis également les traces de Bill Mollison et David Holmgren, qui ont développé le concept de la permaculture à partir de leurs observations sur la forêt primaire en Tasmanie. Frappés par l'autosuffisance de la forêt, qui ne demandait aucun apport énergétique externe pour se maintenir, se nourrir, ils se sont demandé dans un premier temps, comment la forêt se maintenait-elle ? Cet écosystème autorégulé produisait ce dont il avait besoin pour se nourrir—une abondance sans déchets ? Dans un deuxième temps, ils se sont posé la question : pourrait-on produire de la nourriture de la même manière que la forêt ? Dans ce chapitre, je ferai un pas de côté en me demandant de quoi se nourrissent les arbres des textes étudiés ici et ce qui (ou peut-être aussi qui) nourrit les arbres. Que font les arbres dans les textes analysés et pourquoi ? Les flamboyants, les palmiers, les arbres à pain, les baobabs et d'autres arbres encore ne meublent pas simplement la trame des récits. Parfois, leur présence fait apparaître, et même changer, la structure du roman, nous incitant à considérer l'œuvre littéraire comme un organisme vivant, et à y voir des collaborations entre l'humain et le non humain. À

<footnote n="58">⁵⁸ J'emploie « lectrices » au féminin dans un geste personnel pour « dé-masculiniser » le texte. Les « lectrices » ici, incluent les lecteurs. Le sujet de l'écriture inclusive est devenu, au cours de la rédaction de cette thèse, un débat important. Les tentatives pour rendre ce texte plus inclusif sont inégales. Elles reflètent mes hésitations en tant que francophone qui est, littéralement, étrangère à cette langue. Malgré les deux décennies vécues dans l'espace francophone, le genre du nom, les accords et souvent les enjeux, m'échappent. Je laisse les inégalités comme la trace de cette expérience.</footnote>
travers les arbres, les écrivaines figurent leurs rapports à l'écriture, mais aussi au temps, aux autres et à la subjectivité. Sous leur canopée, les arbres peuvent mettre en lumière des rapports de pouvoir ou en être les acteurs, changeant le cours des évènements et agissant sur les vies humaines.

Qu'est-ce qui émerge autour des arbres mis en récit par Bugul, NDiaye et Kincaid? Qu'est-ce qui se passe entre eux ? Dans les agencements des arbres observés, certains se dressent solitaires. Tel est le cas du marronnier observé et caressé par Clarisse / Malinka dans *Ladivine*, du baobab de la concession familiale de la narratrice du *Baobab fou*, et du flamboyant habité par le père de Nora dans *Trois femmes puissantes*. Dans d'autres agencements, les arbres se trouvent en paires ou en groupes, tels le manguier et l'arbre du voyageur entrelacés dans *Cacophonie*, les pins qui bordent le jardin devant la maison de Jamaica Kincaid dans *My Garden (Book)*, ou le quinconce des arbres admiré par Mrs. Sweet dans *See Now Then*<fnref n="59" />. Dans d'autres agencements encore, les arbres sont réunis, devenant un seul organisme dans des forêts enchantées et enchantant, telle la forêt de rhododendrons du Népal qui émerveille Jamaica Kincaid dans *Among Flowers: A Walk in the Himalaya* ou la forêt primaire où Ladivine Rivière perdent sa forme humaine dans *Ladivine*.

Dans chacun de ces agencements et dans d'autres encore que j'examinerai en détail ici, il est possible d'apercevoir des stratégies de survie collective et collaborative. Elles sont adaptées au contexte, on pourrait dire à l'environnement, de chaque roman. Aucune structure ou stratégie ne vaudrait pour toutes les œuvres, cependant en examinant de près les arbres mis en récit, il est possible de voir surgir certains *patterns*.

## Patterns

The patterns and forms of a tree are found in many natural and evolved structures [...]. Many threads spiral together at the point of deformation of the surface and again disperse. The tree form can be used as a general teaching model for geography, ecology, and evolution: it portrays the movement of energy and particles in time and space. Fetus and placenta; vertebrae and bones; vortices; mushrooms and trees; the internal organs of man; the phenomena of volcanic and atomic bomb explosions; erosion patterns of waves, rivers and glaciers, communication nets; industrial location nets; migration; genealogy; and perhaps the universe itself are of the general tree form portrayed.

<footnote n="59">⁵⁹ Je remarque en passant une coïncidence heureuse : c'est la maison d'édition L'Olivier qui publie la traduction française, *Voyons voir*. De ce fait, un dessin d'arbre—le logo de la maison—figure sur la couverture du livre. Il est aussi remarquable qu'une silhouette de femme remplit d'une photographie de forêt a été choisi pour la couverture de l'édition de poche de *Ladivine* publié chez Folio en 2014.</footnote>
Bill Mollison. *Permaculture: A Designers' Manual*, 1988⁶⁰.

Ce mot d'usage ordinaire en anglais—*pattern*—se traduit selon *Le Grand Robert & Collins* par « dessin(s) » ou « motif », « style », « patron » ou « modèle », ou encore par « structure » selon le contexte<fnref n="61" />. Il n'est pas surprenant que dans la version française de *Permaculture Pathways*, le principe « Design from patterns to details » ait été traduit par « Partir des structures d'ensemble pour arriver aux détails ». Bien que cette traduction soit fidèle à certaines idées avancées par Holmgren, j'insisterai pour utiliser le mot « pattern » en anglais car il me permet de penser à la structure littéraire des textes, tout en réfléchissant à la répétition (et à la variation) des structures, des thèmes et des motifs. Car les *patterns* décrivent à la fois des comportements habituels, les voix qui se doublent et redoublent dans une fugue, et les motifs tissés ou brodés d'un tissu. Les « patterns » peuvent également évoquer les patrons qu'une couturière ou un tailleur pourraient sélectionner afin de confectionner une robe. Penser aux agencements des arbres dans les textes du corpus en convoquant les sens multiples de *pattern* est particulièrement productif car cela permet la mise en commun d'une réflexion sur les arts traditionnellement associés aux femmes et les métaphores féministes—la couture, le tissage. Mais de par son étymologie, un « pattern » dérive du « patron », dans le sens d'une protectrice ou (sainte) patronne. J'emploie volontairement le féminin ici bien que l'anglais soit « neutre » afin de voir dans cette étymologie une torsion, de troubler le genre de sa racine « pater », père. Ce faisant, dans ma recherche des *patterns*, je rapprocherai les saintes et les patronnes des sorcières et des écrivaines. Les propos de Marie NDiaye sur l'écriture vont dans le sens de ce rapprochement. Dans un entretien de 2001, elle a dit de l'écriture : « J'espérais qu'elle me sauve de la vie réelle et ordinaire qui me semblait terrifiante. Qu'elle fasse de moi quelqu'un de spécial, d'unique même. J'avais l'impression, enfant, d'être invisible. J'espérais, sans que cela soit conscient, que l'écriture me rendrait visible et me protégerait

<footnote n="60">⁶⁰ Je remercie Gabriel Boniecki pour la traduction suivante : « De nombreuses structures naturelles évoluées s'organisent selon des patterns et des formes arboricoles typiques [...]. De nombreux fils se ramifient en une spirale au point d'en avoir la surface déformée, avant de diverger à nouveau. On utilise la structure de l'arbre comme modèle pour enseigner la géographie, l'écologie ou l'évolution : elle permet de figurer le mouvement de l'énergie et des particules à travers l'espace et le temps. Fœtus et placenta, os et vertèbres, vortex, arbres et champignons, organes internes du corps humain, phénomènes volcaniques et panaches atomiques, mécanismes d'érosion maritime, fluviatile ou glaciaire, réseaux de communication, organisation réticulaire de sites industriels, migrations, généalogie, et peut-être l'univers lui-même sont figurés sous la forme d'un arbre. »</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ « Pattern » dans *Le Grand Robert & Collins* online, consulté le 10 novembre 2021, Paris, Éditions le Robert.</footnote>
en même temps<fnref n="62" />. » Chercher des « patterns » est à la fois une manière d'observer des structures et d'y réfléchir, tout en les ouvrant à l'interaction.

Selon Starhawk, « Les patterns dirigent et canalisent les différentes énergies. Ils se répètent parce qu'ils font quelque chose<fnref n="63" />. » Bien qu'elle reconnaisse dans le « branching pattern » (branchage) la structure hiérarchique par excellence, elle soutient que le branchage est une manière efficace de partager des informations et des tâches qui ne soit pas forcément totalitaire. Toutes les parties de l'arbre sont nécessaires à son fonctionnement, et la hiérarchie entre brindille, branche et tronc n'assigne pas une différence de valeur<fnref n="64" />. « Parmi les patterns centraux de la nature figure le branchage. Les branches sont des patterns de flux, de la collection, de la concentration et de la dispersion. Elles reflètent les principes physiques de l'eau puisque, le plus souvent, ce que les organismes vivants stockent et dispersent est transporté par des moyens fluides. Et elles sont des patterns de flux à double-sens<fnref n="65" />. » Étant donné que Bugul, NDiaye et Kincaid accordent une place importante aux mères, présentes ou absentes, et aux rapports familiaux dans leurs œuvres, il est facile de voir un lien entre les mères et la multiplication des arbres et des branchages.

Étant passé très rapidement des racines aux branches, j'ouvre cette réflexion en trois chapitres sur les arbres dans les œuvres de Jamaica Kincaid, Marie NDiaye et Ken Bugul.

<footnote n="62">⁶² Catherine Argand, « Marie NDiaye : Interview », *L'Express*, 01 avril 2001, consulté en ligne le 7 juillet 2017 à l'adresse https://www.lexpress.fr/culture/livre/marie-ndiaye_804357.html.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ [Ma traduction] Starhawk. *The Earth Path*, Harper One, 2005, p. 188 : « Patterns direct and channel various energies. They repeat because they do something. »</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ *Ibid.*, p. 189. Dans *The Earth Path*, Starhawk suggère qu'il faut trouver d'autres modèles d'organisation quand les hiérarchies humaines deviennent injustes. Dans son cours de design en permaculture, elle propose d'utiliser d'autres patterns afin de déranger ou contourner le mouvement vertical du pouvoir à travers une communication latérale.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ [Ma traduction] Starhawk, ibid., p. 189 : « Branching is one of nature's core patterns. Branches are patterns of flow, of collection, concentration, and dispersal. They reflect the physics of water, since most often what living organisms collect and disperse is carried in a fluid medium. And they are two-way flow patterns. »</footnote>
# 1 Jamaica Kincaid : Sujet ou greffon ? Le « craft <fnref n="66" />» de donner naissance, de dénaturer et de dire les vérités<fnref n="67" />

Another disappointment: one day a shipment of three-and-half-foot twigs arrived, apparently the hundreds of dollars' worth of fruit trees that I had ordered from a fruit-tree grower in upstate New York. They seemed such a far cry from the overladen-with-fruit trees I had seen in the catalogue that I almost burst into tears. I planted them on what was, for May, a severely cold and windy day; and a huge emptiness opened up before me: I thought, between this planting and the reaping (I hope) to come, I will fill up the time, but with what? I did not know the answer, and this inspired such a state of anxiety that I had to lie down<fnref n="68" />.

Jamaica Kincaid, *My Garden (Book)*: (55)

Quand Jamaica Kincaid publie *A Small Place* en 1988, sa condamnation puissante du colonialisme britannique, du néocolonialisme véhiculé par l'industrie du tourisme, et de la défaillance des pouvoirs publics envers le peuple antiguais lui a valu l'épithète « angry » (en colère). « La colère de Jamaica Kincaid suscite beaucoup d'intérêt. Il semblerait que son statut d'écrivaine "postcoloniale" en dépende [...]<fnref n="69" />, » écrit Veronica Marie Gregg en 2002. Si Kincaid elle-même a cultivé cette image, quelques années plus tard, elle a commencé à s'opposer à cette catégorisation, soulignant son aspect sexiste<fnref n="70" />. Même si son essai a été globalement bien reçu, loué par des autrices et auteurs comme Salman Rushdie, entre autres, une partie des lectrices averties des Caraïbes, telle que Jane King, ont fustigé sa condescendance traitresse, son racisme (plus ou moins) latent, son penchant trop important pour la fabulation et son intégrité sous-développée<fnref n="71" />. C'est indéniable, les textes de Kincaid divisent. En 2013, 25 ans après *A Small Place*, la publication de *See Now Then* a scandalisé

<footnote n="66">⁶⁶ Le vocable « craft » a plusieurs sens en anglais : un art artisanal et une embarcation. Ce mot peut aussi être employé comme une forme raccourcie de « witchcraft », l'art de la sorcellerie. C'est aussi bien un nom qu'un verbe. Ainsi, il veut dire aussi « fabriquer ».</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Une autre version de ce chapitre a été publié en anglais sous le titre « Rootstock or scion : grafting radical difference in Jamaica Kincaid's *See Now Then* » dans *Wagadu: A Journal of Transnational Women's and Gender Studies*, Summer 2018, vol. 19, pp. 23-39.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ « Autre déception: un jour, une livraison de brindilles hautes d'un mètre est arrivée, elles étaient censées représenter les centaines de dollars d' arbres fruitiers commandés dans une pépinière du nord de l'État de New York. Ils n'avaient tellement rien à voir avec les arbres croulant sous les fruits que j'avais vu dans le catalogue que j'ai failli éclater en sanglots. Je les ai plantés un jour où il faisait, pour le mois de mai, un froid mordant et venteux ; alors un vide énorme s'est ouvert devant moi : j'ai pensé, entre cette plantation et la récolte à venir (je l'espère), j'occuperai le temps, mais avec quoi ? Je n'avais pas de réponse, et cela m'a mis dans un tel état d'anxiété que j'ai dû aller me coucher. »</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Veronica Marie Gregg, « How Jamaica Kincaid writes 'The Autobiography of her Mother' », *Callaloo*, vol. 25, n°3, 2002, p. 920 : « Much has been made of Jamaica Kincaid's anger. It seems as though her status as a "postcolonial" writer depends on this anger [...] »</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Ibid.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ Voir Jane King, « A Small Place Writes Back », *Callaloo*, Vol. 25, No. 3, (Summer, 2002), pp. 885-909.</footnote>
certaines personnes dans les hautes sphères de la société américaine. Certains journalistes ont descendu le roman en flammes<sup>72</sup>, n'y voyant qu'une vengeance froide et calculée de la part d'une femme toujours en colère après un divorce mal digéré avec le compositeur Allen Shawn, fils de l'ancien éditeur du *New Yorker* William Shawn, qui a lancé la carrière de Kincaid. Même les critiques plutôt positives ont insisté sur le caractère « très autobiographique » de la fiction kincaidienne et ont été librement parsemées de mots comme « rage », « colère » et « vengeance ». Kincaid s'est défendue dans plusieurs entretiens, insistant sur le fait que le véritable sujet du roman, c'est le temps. Balayant d'une main cette réception initiale pour son manque de substance littéraire, elle a également riposté en accusant ses critiques de racisme et de sexisme. « Les gens se permettent de dire que je suis en colère parce que je suis noire et je suis une femme<sup>73</sup> » a-t-elle affirmé dans *The American Reader*, tout en demandant pourquoi les écrivains blancs échappent massivement aux étiquettes telles que « fâché » et « autobiographique »<sup>74</sup>. Dans plusieurs entretiens<sup>75</sup>, elle a cité Normal Mailer à titre d'exemple : « Norman Mailer a poignardé sa femme et on n'a jamais dit qu'il était "en colère", et à aucun moment ses écrits n'ont été qualifiés d'autobiographiques. Et toutes ces choses sont, en un sens, des façons de relativiser mon travail<sup>76</sup>. » L'autrice a raison, mais il serait impossible de ne pas reconnaître dans la mise en fiction de son expérience vécue, une marque de son écriture. Et

<footnote n="72">72 Voir à titre d'exemple Dwight Garner, « The Marriage Has Ended; Revenge Begins 'See Now Then,' Jamaica Kincaid's New Novel », *The New York Times*, 12 février 2015, consulté en ligne le 7 juillet 2017 au <https://www.nytimes.com/2013/02/13/books/see-now-then-jamaica-kincaids-new-novel.html>. Garner passe en revue un nombre de éléments que Kincaid met en fiction avant de se plaindre du style « trop adverbiale » de l'autrice. Il conclut (para. 19) que *See Now Then* est le « kind of lumpy exorcism that many writers would have composed and then allowed to remain unpublished. It picks up no moral weight as it rolls along. It asks little of us, and gives little in return. » Je traduis : « [...] le une sorte d'exorcisme grumeleux que beaucoup d'écrivains auraient composé et laissé dans un tiroir ensuite. Il ne prend aucun poids moral au fur et à mesure qu'il avance. Il nous demande peu et nous donne peu en retour. »</footnote>

<footnote n="73">73 Alyssa Loh, « A conversation with Jamaica Kincaid » dans *The American Reader*, n.d. <http://theamericanreader.com/a-conversation-with-jamaica-kincaid/, para. 14 : « People only say I'm angry because I'm black and I'm a woman. »</footnote>

<footnote n="74">74 Ibid., para. 15–37.</footnote>

<footnote n="75">75 Voir Lauren K. Alleyne, « Jamaica Kincaid: Does Truth Have a Tone? » dans *Guernica: A Magazine of Global Arts and Politics*, juin 2013, Consulté en ligne le 7 juillet 2017 au <https://www.guernicamag.com/does-truth-have-a-tone/ Guernica>, et Marcia Franklin, « Dialogue : Conversations that Matter » (saison 2016, épisode 25) diffusé sur une chaine publique de l'état d'Idaho aux Etats-Unis, Consulté en ligne le 7 juillet 2017 au <https://video.wnpt.org/video/dialogue-author-jamaica-kincaid/, à titre d'exemple.</footnote>

<footnote n="76">76 Lauren K. Alleyne, « Jamaica Kincaid: Does Truth Have a Tone? », *Guernica : A Magazine of Global Arts and Politics* 17 juin 2013, <https://www.guernicamag.com/does-truth-have-a-tone/, para. 15, Consulté en ligne le 7 juillet 2017 : « Norman Mailer stabbed his wife, and was not ever described as angry, and nothing he wrote was ever described as autobiographical. And all of these things are, in some sense, ways of diminishing my efforts. »</footnote>
bien que Kincaid insiste sur le fait que le roman peut faire ressentir aux lectrices la colère plutôt que d'être un roman de la colère<sup>77</sup>, il serait aussi difficile de ne pas percevoir de la colère et les griefs que chacun des personnages entretient envers d'autres.

Le roman relate l'avènement du mariage de Mr. et Mrs. Sweet, la naissance de leurs enfants, le quotidien de leur ville familiale, et la mort du même mariage, sans ordre chronologique. L'écrivaine Jamaica Sweet est une immigrante des Caraïbes mariée à un compositeur renommé d'une riche famille new yorkaise. Ils renoncent à la vie mondaine de New York pour s'installer dans un village du Vermont avec leurs deux enfants, Heracles et Persephone. Mrs. Sweet écrit, faisant couler beaucoup d'encre au sujet de sa mère et de son île natale, et elle entretient un jardin. Mr. Sweet enseigne à l'université locale. Insatisfait de sa femme et de la vie ordinaire qu'ils mènent dans cette communauté rurale, composée de chasseurs et de hippies, Mr. Sweet quitte son épouse pour une de ses jeunes étudiantes, talentueuse et admirative de son travail. En effet, les Sweet et les évènements du roman ressemblent au couple de Kincaid et à leur vie, et les lectrices averties reconnaissent facilement d'autres noms, évènements, et personnes inspirées de la vie de l'écrivaine. Cependant, le roman emploie des procédés littéraires complexes qui méritent une attention critique plus approfondie qu'une simple lecture biographique à la tendance *people*.

Les premières critiques de *See Now Then* destinées au grand public ont donc passé sous silence une longue tradition d'autofiction féminine, réduisant celle de Jamaica Kincaid à une autobiographie de piètre qualité et à la visée pathétique. Si plusieurs ont saisi les références à la mythologie antique, la plupart d'entre eux n'ont pas été convaincu par la réappropriation faite par la romancière. Même des critiques des journaux scientifiques tels que *Callaloo* ont trouvé le style du roman rébarbatif : trop de répétitions, pas assez d'intrigue, et un manque de développement des personnages<sup>78</sup>. Dans ce chapitre, je ne

<footnote n="77"><sup>77</sup> Voir, à titre d'exemple, son entretien du 16 décembre 2013 avec Marcia Franklin, op. cit., surtout à partir de la 18<sup>e</sup> minute. Kincaid affirme à 21m42s : « You can't say that the work is angry. It only makes you feel angry, but the work itself isn't angry. It's something else. » (« On ne peut pas dire que l'œuvre est remplie de colère. Elle suscite la colère *chez vous*, mais ce n'est pas une œuvre de colère. C'est autre chose. ») Consulté en ligne le 7 juillet 2017 : https://video.wnpt.org/video/dialogue-author-jamaica-kincaid/.</footnote>

<footnote n="78"><sup>78</sup> Voir Prudence C. Layne, « See Now Then: A Novel by Jamaica Kincaid (review) », volume 39, numéro 1, Winter 2016, pp. 216-218.</footnote>
jugerai pas le mérite (ou l'absence de mérite) littéraire de *See Now Then*. J'examinerai la façon dont Jamaica Kincaid exploite, redirige et transforme la colère en puissance créatrice à travers des techniques de greffage intertextuel et générique. Cette pratique esthétique et éthique exige que certaines vérités soient dites<sup>79</sup> et entendues à travers la fiction.

Pour Kincaid, écrire et jardiner sont des activités indissociables : « Même quand je ne suis pas en train d'écrire, j'écris —le plus souvent quand j'arrache des mauvaises herbes dans mon jardin [...] » a-t-elle confié à *Harper's Bazaar* dans un entretien de 1990<sup>80</sup>. Sept ans plus tard, en témoignant de la mort de son frère dans *My Brother*<sup>81</sup>, elle associe étroitement l'écriture et la survie : « When I was young, younger than I am now, I started to write about my own life and I came to see this act saved my life<sup>82</sup>. » Dans *See Now Then*, écrire avec et à travers l'arbre est également une stratégie de survie, un acte qui lie la survie et le jardin à travers le paradigme du greffage. Dans le jardin, les scions des arbres fruitiers sont sélectionnés et adaptés afin de propager des variétés prisées, alliant la volonté de survire (il faut manger) avec le plaisir (il faut bien manger). Vue à travers ce prisme, l'écriture kincaidienne produit une nourriture subjective et une nourriture littéraire, et le greffage propage des fruits qui permettent aussi bien de survivre que de bien vivre. Le secret du bien vivre est à la fois dans une production florissante, c'est-à-dire, une diversité des fruits produits, et dans une capacité accrue du jardin à subvenir aux besoins de ceux et celles qui s'y nourrissent. Évidemment, ce lien entre le bien vivre et le bien manger rappelle la pensée de Jacques Derrida :

> La question infiniment métonymique au sujet du « il faut bien manger » ne doit pas être nourrissante seulement pour moi, pour un moi, qui alors mangerait mal, elle doit être partagée [...] et non

<footnote n="79"><sup>79</sup> Cette même exigence est au cœur de l'essai créatif, *A Small Place*, qui utilise des scènes romancées comme stratégie rhétorique, et dans le roman *The Autobiography of My Mother*.</footnote>

<footnote n="80"><sup>80</sup> J. Brooks Bouson, *Jamaica Kincaid: Writing Memory, Writing Back to the Mother*, Albany, State of New York University Press, 2005, p. 190 : « Even when I'm not writing, I'm writing —often while I'm weeding my garden. »</footnote>

<footnote n="81"><sup>81</sup> Jamaica Kincaid *My Brother*, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1997, p. 192 ; *Mon frère*, trad. de Jean-Pierre Carasso et Jacqueline Huet, Paris, Éditions de l'Olivier / le Seuil, 2000, p. 188 : « Quand j'étais jeune, plus jeune que je ne le suis maintenant, j'ai commencé à écrire au sujet de ma propre vie et j'en suis venue à voir que cet acte m'avait sauvé la vie. »</footnote>

<footnote n="82"><sup>82</sup> Ici encore, la différence entre fiction, autofiction et non fiction est sujet à l'instabilité, la confusion. Une année plus tôt, Kincaid publie *The Autobiography of My Mother* où le personnage Xuela dit des lettres qu'elle écrit, p. 22 : « [...] I had, through the use of some words, changed my situation. I had perhaps even saved my life. » ; *Autobiographie de ma mère*, traduit par Dominique Letellier, Paris, Éditions de l'Olivier, 2016, p. 24-25 : « [...] j'avais, en utilisant quelques mots, changé ma situation : je m'étais peut-être sauvé la vie. »</footnote>
seulement dans la langue. « Il faut bien manger » ne veut pas d'abord dire prendre et comprendre en soi, mais *apprendre* et *donner* à manger, apprendre-à-donner-à-manger-à-l'autre. One ne mange jamais tout seul, voilà la règle du « il faut bien manger»<sup>83</sup>.

Cette question de bien manger et de comment bien manger sous-entend donc à la fois un rapport au sujet (selon Derrida, « une fable », « une fiction convenue »<sup>84</sup>) ainsi qu'un rapport et une responsabilité envers les autres. Il ne s'agit pas uniquement de plaisir, mais aussi d'éthique, qu'il est possible de formuler, dans le sillage de Derrida : s'il faut vivre, comment bien vivre ? Ou bien, selon une autre formulation—celle de Judith Butler, dans le sillage de Théodore Adorno<sup>85</sup>, comment vivre la vie bonne à l'intérieure de la vie mauvaise ?

C'est sur le fond de ce contexte, et en prenant en compte ces questions, que j'entamerai l'analyse du roman *See Now Then*. Afin de développer les analyses, je m'appuierai sur *The Grafter's Handbook* de R. J. Garner, une référence incontournable en langue anglaise sur le greffage destinée aux jardiniers et aux agriculteurs depuis 1947. Publié juste deux ans après la naissance de Kincaid, il a l'avantage d'être contemporain de la vie de l'autrice, mais il est aussi contemporain des grands bouleversements agricoles qui ont accéléré l'adoption des monocultures et la logique industrielle appliquée à l'agriculture. D'autres coïncidences fortuites et fort heureuses peuvent lier cet ouvrage au roman. Par exemple, sa sixième édition a été rééditée en 2013 par Chelsea Green Publishing, situé au Vermont, la même année que *See Now Then*<sup>86</sup>. *The Grafter's Handbook* guidera ma réflexion sur la façon dont *See Now Then* réussit à créer de la diversité et me permettra de commenter les complexités génériques et intertextuelles du roman ainsi que leurs sens.

*L'art de greffer* (1880) de Charles Baltet éclaire également cette analyse. Selon Baltet :

> L'opérateur se nomme *greffeur* ; l'opération, dans son ensemble, *greffage*, et le travail terminé constitue la *greffe*. Le végétal qui reçoit la greffe est généralement complet et doit puiser la nourriture dans le sol pour la transmettre à la partie greffée ; on l'appelle *sujet*. Quelquefois

<footnote n="83"><sup>83</sup> Jacques Derrida, « Il faut bien manger" ou le calcul du sujet », *Points de suspension. Entretiens*. Paris, Galilée, 1992, pp.296-297.</footnote>

<footnote n="84"><sup>84</sup> Ibid. p. 279 : « Il n'y a jamais eu pour personne Le Sujet, voilà ce que je voulais commencer par dire. Le sujet est une fable, tu l'as très bien montré, et ce n'est pas cesser de le prendre au sérieux (il est le sérieux même) que de s'intéresser à ce qu'une telle fable suppose de parole et de fiction *convenue*... ».</footnote>

<footnote n="85"><sup>85</sup> Voir Judith Butler, « Can one lead a good life in a bad one? » dans *Radical Philosophy*, no. 176, novembre/décembre, 2012, pp. 9-18.</footnote>

<footnote n="86"><sup>86</sup> Chelsea Green Publishing est une maison d'édition engagée qui publie plusieurs titres sur la permaculture ou l'agriculture paysanne biologique. *The Grafter's Handbook* est utilisé par plusieurs permacultrices, voir à titre d'exemple, le Ridgedale Farm ([http://www.ridgedalepermaculture.com/#](http://www.ridgedalepermaculture.com/#)) en Suède, qui propose une copie gratuite du livre, site consulté le 7 juillet 2017.</footnote>
cependant, le sujet est un simple fragment de branche, de rameau ou de racine, en un mot une
bouture ; mais il est de nature à développer lui-même des racines aussitôt le greffage accompli,
aussitôt sa plantation en pépinière ou en place.

L'autre végétal ou le fragment de l'autre végétal, que l'on greffe sur le sujet, devra posséder au moins un bourgeon ou un œil, et se trouver en bon état, c'est-à-dire ni desséché, ni moisi, ni pourri, ni pénétré d'humidité étrangère. On lui a donné le nom de greffon ; on l'appelle vulgairement greffe<sup>87</sup>.

Ainsi, ce que l'on qualifie souvent de « porte-greffe » est également un « sujet ». Et ce que Baltet appelle « greffon » porte aussi le nom de « scion » ou « rameau ». Je profiterai de l'ambigüité de ces termes. Dans cette analyse, je jouerai sur la labilité de la notion de « sujet », qui selon Derrida peut être compris comme « une fable », « une fiction convenue », mais aussi avec les dérivatifs de « rameau », cherchant les ramifications littéraires et extra-littéraires du roman.

Dans un bref lexique, Garner définit le verbe « to graft » (greffer) comme suit : « [...] préparer et réunir des parties de plantes afin de les faire pousser ensemble<sup>88</sup>. » Pourtant l'apparente simplicité de cette définition est ébranlée dès le premier chapitre du manuel, intitulé « Grafting in Nature and Antiquity » (Le greffage dans la nature et dans l'antiquité), où Garner explique que certaines plantes (arbres inclus) se joignent « naturellement » (c'est-à-dire sans assistance humaine) quand elles poussent en grande proximité les unes aux autres. Il affirme que l'utilisation de la technique du greffage à rameaux détachés remonte aux plus anciens jardins de la Mésopotamie avant de postuler que les premières personnes ayant pratiqué le greffage ont dû apprendre leur art des plantes elles-mêmes : « Il semble raisonnable de postuler que le greffage artificiel résulte d'une observation du greffage naturel [...]<sup>89</sup> ». Ni « naturel », ni « artificiel », le greffage peut se produire spontanément à partir d'un événement ordinaire ou résulter d'une pratique intentionnelle humaine. Le greffage est donc un art d'entre-deux, un « craft » (en anglais, un art mais aussi

<footnote n="87"><sup>87</sup>Charles Baltet, *L'art de greffer. Les arbres, arbrisseaux et arbustes fruitiers forestiers, etc*, 2e edition, Paris, G. Masson, 1880, p. 1. Consulté en ligne le 7 juillet 2017 sur Gallica le au ark:/12148/bpt6k58214287. Baltet lui-même utilise les termes « porte-greffe », « scion », et « rameau ».</footnote>

<footnote n="88"><sup>88</sup> R. J. Garner. *The Grafter's Handbook*, White River Junction, VT, Chelsea Green Publishing, 2013, p. 24: « [...] » to prepare and place together plant parts so that they may grow together ». Selon Charles Baltet, *op. cit.*, p. 1. : Le greffage est une opération qui consiste à souder un végétal ou une portion du végétal à un autre qui deviendrai son support et lui fournira une partie de l'aliment nécessaire à sa croissance. »</footnote>

<footnote n="89"><sup>89</sup> R. J. Garner, *op. cit.*, p. 36 : « It seems reasonable to suppose that artificial grafting followed upon observation of natural grafting. »</footnote>
une embarcation) pour les espaces liminaux et productifs, tels que des jardins et des romans<fnref n="90" />.

Genette en affirme autant dans la définition qu'il donne de l'hypertextualité :
> « J'entends par là toute relation unissant un texte (que j'appellerai *hypertexte*) à un texte antérieur A (que j'appellerai, bien sûr *hypertexte*) sur lequel il se greffe d'une manière qui n'est pas celle du commentaire<fnref n="91" />. »

Comme un rameau greffé sur le sujet, l'hypertexte doit porter ses propres fruits dans l'espace nouveau et liminal du texte. J'aimerais maintenant lire la définition de Genette à côté d'un passage de *The Grafter's Handbook* qui donne des raisons pour greffer :

Plants may be grafted in a multitude of ways and for many different reasons. The art may be exercised merely as a pastime, but grafting is usually employed to gain one or more of the following objectives:

1. To propagate, or to assist in propagating, plant varieties not otherwise conveniently propagated.

2. To substitute one part of a plant for another.

3. To join plants each selected for special properties, e.g. disease resistance or adaptability to special conditions of soil or climate.

4. To repair damage, to overcome stock/scion incompatibility, and to invigorate weakly plants.

5. To enable one root system to support more than a single variety or one branch system to derive from more than one root system.

6. To elucidate problems of structure, growth, and disease<fnref n="92" />.

Le greffage a pour but :

<footnote n="90">⁹⁰ Voir Homi Bhabha, *Les lieux de la culture. Une théorie postcoloniale*, Paris, Payot, 2007 sur le roman comme espace liminal. Pour Bhabha des objets de culture comme les romans sont des espaces intrinsèquement ambivalents qui permettent de promouvoir ou d'effacer des voix minorisées. Les écrits produits par Kincaid sur le jardin font écho à cette ambivalence. Pour elle, les jardins sont des espaces de plaisir, mais aussi de malaise et d'anxiété. Ils sont des espaces à l'intérieur desquels on peut, par exemple, cartographier les Caraïbes, mais ces espaces sont aussi liés à l'histoire et aux conséquences du colonialisme. Il y une similarité entre le roman conçu ainsi et les espaces de lisière en permaculture. Là où un écosystème (cultivé ou non) rencontre un autre écosystème (cultivé ou non), les espaces sont les plus productifs, riches en flore et en faune.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ Gérard Genette, *Palimpsestes. La littérature au second degré*. Paris, Éditions du Seuil, 1982, p. 13.</footnote>

<footnote n="92">⁹² Il est intéressant de comparer les raisons dont Garner dresse la liste avec celles données par Charles Baltet op. cit., pp. 3-4 :</footnote>

<footnote n="1">1.° De changer la nature d'un végétal en modifiant le bois, le feuillage, la floraison ou la fructification qu'il était appelé à donner ;</footnote>

<footnote n="2">2.° De provoquer l'évolution de branches, de fleurs ou de fruits sur les parties de l'arbuste qui en étaient privées ;</footnote>

<footnote n="3">3.° De restaurer un arbre défectueux ou épuisé, par la transfusion de la sève nouvelle d'un arbre sain et vigoureux :</footnote>

<footnote n="4">4.° De rapprocher sur la même souche les deux sexes des végétaux dioïques, afin de faciliter la fécondité de l'espèce, ou de transformer complètement le sexe de la plante ;</footnote>
*See Now Then* réalise des objectifs similaires par le biais des greffes intertextuelles et génériques. En m'inspirant de Kincaid et Genette, je propose de traduire et remanier le passage cité de Garner afin de l'adapter au contexte littéraire :

Il existe une multitude de façons et de raisons de **greffer un texte**. Cet art peut être pratiqué comme un passetemps, mais habituellement on opère **le greffage textuel** est opéré afin d'atteindre un ou plusieurs des objectifs suivants:

1. Propager ou faciliter la propagation des **variétés de textes** qui se propagent difficilement d'une autre manière.

2. Substituer une partie **d'un texte** à une autre.

3. **Joindre des textes** sélectionnés pour leurs qualités spéciales, c'est-à-dire leur résistance à des maladies ou une capacité d'adaptation aux conditions particulières du **sol ou du climat culturels**.

4. Réparer les dommages, surmonter une incompatibilité entre **un hypotexte et un hypertexte** et revigorer des **textes chétifs**.

5. Permettre à **un système racinaire d'une culture** de porter **plus qu'une variété de textes** ou permettre à **un système de branches d'une culture** de provenir de **plus qu'un système racinaire d'une culture**.

6. Rendre manifestes des problèmes liés à la structure, à la croissance et aux maladies.

Tout comme les classifications de rapports transtextuels établis par Genette, les raisons qui poussent au greffage se recoupent et se superposent.

## 1.1 Multiplier les ramifications

Le parallèle entre le greffage botanique et le greffage littéraire est évident dans les premières pages du roman. Jamaica Sweet — écrivaine aussi bien qu'épouse et mère dévouée—est représentée parmi ses catalogues de semences, *l'Iliade* et *La Bibliothèque d'Apollodore*. Elle est à la fois affligée par la mort de Homer<fnref n="93" />, son homme à tout faire bien-aimé, et assiégée par des conflits entre son fils Heracles et le père de celui-ci, un homme qui dédaigne d'emmener son fils faire du bowling dans la ville de Troy. Heracles, sportif et hyperactif, passe le plus clair de son temps dans le jardin, jouant avec des Myrmidons en

<footnote>5° De conserver, de propager un grand nombre de variétés d'arbres d'utilité ou d'agrément qui ne peuvent être reproduites par aucun autre procédé de multiplication.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ La traduction française de *See Now Then* retient l'orthographe anglais des prénoms. Homer est aussi bien un prénom un peu désuet en anglais que le nom du poète grecque, Homère. L'évocation du poète réputé aveugle dans un roman qui joue avec le temps et la vision des choses souligne que la littérature nous permet de voir des choses qui ne sont pas forcément perceptibles par la vision ordinaire. Je remarque aussi en passant qu'en anglais, Homer, peut sonner également comme « celui qui fait la maison » (home + er), une belle éco-logique (logique de la maison). J'explique ce néologisme avec plus de détail dans le prochain chapitre de cette thèse, p. 80.</footnote>
plastique dénichés dans des sacs Happy Meal de McDonalds. Sa sœur Perséphone est souvent enlevée par son père afin de suivre des leçons de musique. Son absence est une source de grande inquiétude pour Mrs. Sweet, une Déméter contemporaine qui broie du noir dans le jardin quand sa fille est absente. Mais la vie de Mrs. Sweet n'est pas faite que de conflit et de deuil. Elle contemple le paysage autour d'elle, socialise avec des ami.es, nouvelles et anciennes et prend l'apéro avec des voisin.es tels que Cadmus et Harmony Arctic. De tels renvois à la mythologie et à la littérature grecques montrent comment Kincaid se réfère au canon littéraire européen tout en le mettant en question. Elle sélectionne comme sujet (au sens botanique) les textes antiques, mais dans *See Now Then* elle greffe en couronne l'ancien arbre, c'est-à-dire qu'elle élague la majorité de ses branches et greffe la structure restante avec de multiples scions.

Les catalogues de semences mentionnés plus haut appartiennent à un groupe de scions textuels qui ont été soudés au sujet du roman. Ces livrets rappellent les catalogues qui parsèment *My Garden (Book)*: et les meilleurs sont, selon Kincaid, écrivant ici à son nom propre, « not altogether unlike wonderful books<fnref n="94" /> » (*MGB*, 88).

Les lectures que Jamaica Sweet fait pour ses enfants deviennent des rameaux d'un autre groupe. Celui-ci est constitué des œuvres classiques de la littérature pour enfants en anglais, un corpus facilement identifiable pour le public états-unien, et chacun de ces livres entre en résonnance avec les thèmes développés par Kincaid tout au long du récit. Ces greffes incluent des titres tel que *Harold and the Purple Crayon* de Crockett Johnson (1955)<fnref n="95" />. Histoire d'un petit garçon qui dessine son chemin en temps réel, le livre joue avec le temps, avec la performativité du dessin et avec le jeu entre langage et image. Heracles écoute sa mère lire *Where the Wild Things Are* (1963)<fnref n="96" /> de Maurice Sendak. Il est à noter que les bêtes de Sendak sont moins sauvages que cultivées dans l'espace littéraire, et ces mêmes monstres sont repris et démultipliés dans l'espace liminal du jardin-roman. Mais de toutes les bêtes des livres pour enfants, les lapins de *Goodnight Moon* (1947)<fnref n="97" /> et *The*

<footnote n="94">⁹⁴ Je traduis : « [...] ne diffèrent pas totalement des livres merveilleux. »</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ *Harold et le crayon violet*, traduit par Anne-Laure Fournier le Ray, Berkley, Californie, Ulysses Press, 2013.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ *Max et les maximonstres*, traduit par Bernard Noël, Paris, L'École des loisirs, 2015.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ *Bonsoir, lune*, Paris, l'École des loisirs, 1983.</footnote>
*Runaway Bunny* (1942)<fnref n="98" /> de Margaret Wise Brown sont particulièrement intéressants, parce que drôlement anthropomorphisés. Le lapin de *Goodnight Moon* évolue dans un monde vivant, souhaitant bonne nuit aux êtres et aux objets qui l'entoure, tandis que dans *The Runaway Bunny*, la mère lapine poursuit son lapereau à travers une série de mutations jusqu'au devenir humain. Le lapereau décide qu'il sera tout aussi facile de rester lapereau que d'essayer de gagner la bataille spirituelle qu'il a engagé avec la lapine, une mère plutôt envahissante. Greffés sur le roman de Kincaid, ces titres deviennent les rameaux les plus récents d'un œuvre qui, comme la littérature et les mythes antiques, soulèvent des questions sur le sens et la définition même de l'être humain à travers les métamorphoses et les drames familiaux. En se liant inextricablement au roman porte-greffe, ils mettent à mal la cloison supposée entre la grande littérature et la littérature enfantine et mettent en lumière leurs affinités « naturelles ».

Lectrice et écrivaine, Jamaica Sweet se passionne aussi pour la cuisine, consultant et commentant une longue liste de recettes. Les noms des autrices—Marcella Hazan, Paula Peck, Elizabeth David, Edna Lewis and Nika Hazelton (SNT, 63⁹⁹)—ou des références à leur personnage public—Julia Child (SNT, 140-141¹⁰⁰), apparaissent dans le roman, plutôt que les titres de leurs textes<fnref n="101" />. Mais ces livres de cuisines provoquent (par leur présence implicite) de nouveaux développements à partir du porte-greffe, et établissent un lien clair entre la lecture, l'écriture et la nourriture. En inscrivant les noms de ces écrivaines dans son roman, Kincaid revalorise les contributions culinaires des femmes comme étant dignes d'une reconnaissance culturelle et littéraire, et met en lumière les rôles peu loués des femmes qui

<footnote n="98">⁹⁸ Je vais me sauver !, traduit par Catherine Deloraine, Namur, Mijade, 2007.
Je remarque en passant que les titres de trois des quatre livres (*Where the Wild Things Are*, *Harold and the Purple Crayon*, *Goodnight Moon*, *The Runaway Bunny*) cités ici ont été publiés en langue originale juste avant ou peu de temps après la naissance de l'autrice. Le quatrième (*Where the Wild Things Are*) est publié quand elle a seulement 14 ans. On pourrait voir dans cette association entre sa propre personne et ces livres une métaphore de la jeunesse de sa propre plume dans l'histoire littéraire.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ Jamaica Kincaid, *Voyons voir, op. cit.*, p. 76.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ Ibid., p. 159.</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ Le titre *The Art of Fine Baking* de Paula Peck apparaît, avec une discussion sur le *pound cake* (quatre-quarts) plus tard dans le roman, quand Mrs. Sweet prépare ce gâteau, plutôt que d'acheter un gâteau de la marque Sara Lee. Pour Mrs. Sweet, cuisiner est un signe d'amour. Cependant, bien qu'elle choisisse de préparer le gâteau, il est intéressant qu'elle inscrive le nom Sara Lee dans le texte, car la fille du fondateur de cette boulangerie industrielle est devenue une philanthrope féministe dans la deuxième partie de sa vie. Voir Jamaica Kincaid, *Voyons voir, op. cit.*, p. 189.</footnote>
nourrissent leurs familles et leurs communautés. Après tout, c'est l'amie et gestionnaire d'épicerie fine, Matt, qui conseille des textes et des recettes à Mrs. Sweet.

Mais il y a d'autres patterns repérables à voir ici. Toutes les femmes citées sont nées dans les vingt premières années du vingtième siècle, contemporaines aussi des grands bouleversements agricoles et, par extension, des renversements alimentaires. Elles sont majoritairement des immigrantes, parfois des migrantes privilégiées, parfois des rebelles. Child était une femme issue des classes dominantes, une icône de la cuisine américaine, qui a puisé son inspiration en France et a été formée dans une école parisienne. Peck était une aventurière culinaire pour son temps, proposant au public américain des recettes étrangères au public américain. Elle était aussi la femme d'un activiste en faveur de la paix et des droits civiques<fnref n="102" />. Hazan, née et grandie en Italie, a transmis les traditions culinaires italiennes aux lectrices anglophones, tandis que Hazelton<fnref n="103" />, née et élevée en Italie des parents étrangers et élevée en Suisse, a influencé la façon dont les nord-américains pensent de la nourriture<fnref n="104" />. Mais les noms de Lewis et David confirment que Kincaid joue avec un motif d'errance et de cuisine, tissant des liens entre fiction et non fiction. En effet, Kincaid a déjà associé ces noms à l'amour et la vie de sa propre famille dans *My Garden (Book) ::*

> I cannot believe that my children will return to this house shortly after I am dead (I do believe that I will live here for the rest of a very long life) and ask the new owners (for my children are Americans and Americans are unable to live adult lives in the places they are born) to try to retrieve the copy of Edna Lewis's cookbook from which our family have enjoyed the recipe for corn pudding and fried chicken and biscuits; nor will they ask for the four volumes of Elizabeth David's cookbooks, in which are recipes for food our family have enjoyed [...]<fnref n="105" /> (MGB, 35).

<footnote n="102">102 « Paula Peck, Cooking Expert Who Wrote 2 Books, Dead », *The New York Times*, 27 avril 1972, Consulté en ligne le 7 juillet 2017 au https://www.nytimes.com/1972/04/27/archives/paula-peck-cooking-expert-who-wrote-2-books-dead.html.</footnote>

<footnote n="103">103 Voir David Sipress, "Marcella Hazan Changed My Life," *The New Yorker*, 30 septembre 2013. Consulté en ligne le 7 juillet 2017 au http://www.newyorker.com/culture/culture-desk/marcella-hazan-changed-my-life.</footnote>

<footnote n="104">104 Voir Molly O'Neill. « Nika Hazelton, Whose Cookbooks Influenced U.S. Tastes, Dies at 84 », *The New York Times*, 17 avril 1992. Consulté en ligne le 7 juillet 2017 au http://www.nytimes.com/1992/04/17/us/nika-hazelton-whose-cookbooks-influenced-us-tastes-dies-at-84.html.</footnote>

<footnote n="105">105 [Traduction de Gabriel Boniecki] : « Je ne crois pas un seul instant que mes enfants reviendront dans cette maison juste après ma mort (je crois en revanche que j'y vivrais pour le restant d'une vie qui sera très longue) et qu'ils réclameront aux nouveaux propriétaires (parce que mes enfants, en bon Américains, seront incapables de vivre leur vie d'adulte à l'endroit où ils sont nés) l'exemplaire du livre de cuisine d'Edna Lewis, dans lequel notre famille a puisé les délicieuses recettes du cornbread, du poulet frit et des biscuits ; ni qu'ils demanderont à récupérer les quatre volumes du livre de recette d'Elizabeth David, qui referme les recettes qui ont fait le bonheur de nos repas familiaux [...]. »</footnote>
Aristocrate et ambivalente, David a sorti l'Angleterre de l'austérité culinaire dans la période de l'après-guerre avec des recettes récoltées pendant son exil méditerranéen en France, en Italie et en Egypte. Ce personnage haut en couleurs était connu à la fois pour sa personnalité chaleureuse et ses critiques culinaires mordantes. Il est facile d'imaginer que Kincaid se reconnaissait en David et en Lewis, écrivant d'elles, « Everyone who does anything leaves home<fnref n="106" /> » (MGB, 36). Il est tout aussi facile d'imaginer ces femmes comme des patrons (modèles de couture) pour Jamaica Sweet, qui associe l'errance, l'amour et la cuisine : « Matt gave Mrs. Sweet a number of recipes for cornbread [...]. Mrs. Sweet loved her friend<fnref n="107" /> » (SNT 63). Et bien que la recette de cornbread<fnref n="108" /> de Hazelton adaptée par Matt captive Mrs. Sweet, l'évocation de celle de Lewis tisse d'autres liens avec l'œuvre de Kincaid. Lewis était restauratrice, et son Café Nicholson a été fréquenté par les célébrités. Mais elle était aussi une couturière, et reproduisait des modèles (des patrons) haute couture pour l'élite new yorkaise. Elle était aussi connue pour ses propres créations, inspirées par l'Afrique<fnref n="109" />. À travers l'évocation de la recette Lewis dans les pensées de Jamaica Sweet, Kincaid renvoie indirectement à « Biography of a Dress » (Biographie d'une robe, nouvelle non traduite), publié en 1992. Cette nouvelle compare une robe en popeline jaune au jaune de la farine de maïs, établissant des liens clairs entre la nourriture disponible, la confection de la robe et la situation financière de la famille : « But I was then (not so now) extremely particular about what I would eat, not knowing then (but I do now) of shortages and abundance, having no consciousness of the idea of rich and poor (but I know now that we were poor then) [...]<fnref n="110" />. » Les adverbes temporels récurrents « now » et « then » sont des traces qui démontrent que Kincaid relie *See Now Then* aux écrits antérieurs à travers un questionnement du temps qui traverse son œuvre.

<footnote n="106">¹⁰⁶ « Quiconque voulant faire quelque chose quitte la maison. »</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ Jamaica Kincaid, *Voyons voir, op. cit.* p. 76 : « [...] Matt avait donné à Mrs. Sweet de nombreuses recettes de préparation des petits pains de maïs [...] Mrs. Sweet aimait son aime. »</footnote>

<footnote n="108">¹⁰⁸ Le « pain de mais » est un aliment de base dans la cuisine du Sud des États-Unis et est fortement associé avec les traditions culinaires afro-américaines.</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ Voir Francis Lam, « Edna Lewis and the Black Roots of American Cooking », *The New York Times*, 28 octobre 2015, Consulté en ligne le 7 juillet 2017 au https://www.nytimes.com/2015/11/01/magazine/edna-lewis-and-the-black-roots-of-american-cooking.html.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ Jamaica Kincaid, 1992, para 1 : « Mais je n'étais pas à ce moment-là (à la différence de maintenant) terriblement regardant à l'égard de ce que je mangeais, ne connaissant pas à ce moment-là (mais je le sais maintenant) ni le manque, ni l'abondance, n'ayant pas de conscience claire à propos de l'idée de richesse et de pauvreté (mais je sais maintenant que nous étions pauvres à ce moment-là) ... »</footnote>
Plusieurs références aux ouvrages venant du « then » ont été entaillées et greffées dans le « maintenant » de *See Now Then*. Par exemple, dans les descriptions du roman, Mr. Sweet déteste Mrs. Sweet au plus haut point, « especially her enthusiasms », parmi lesquels « growing species of rare flowers from seeds she had gone hunting for in temperate Asia<fnref n="111" /> » (*SNT* 92), une référence aux récits de voyage *Among Flowers: Walk in the Himalaya* (2005) et *My Garden (Book)*: (1999). « The Dean and Mrs. Hess », publié en 2011 dans *Little Star* au titre de nouvelle a été intégré dans son entièreté au roman. Quand cette nouvelle, lue à Heracles à l'heure du coucher, apparaît dans le contexte plus large de *See Now Then*, elle devient plutôt un mythe géologique de la création qui resserre les liens entre les œuvres de fiction et de non fiction, tout en brouillant la ligne entre les deux. Vue sous cet angle, elle nous rappelle que « Eden is never far from the gardener's mind. It is the Garden to which we all refer, whether we know it or not<fnref n="112" /> » (*AF*, 189).

Certains passages des écrits de Jamaica Sweet sont faussement familiers (*SNT* 28-32, 166-167, 176-178¹¹³) et se lisent comme des passages de *Annie John* (1983), *Lucy* (1990), *The Autobiography of My Mother* (1996) ou *Mr. Potter* (2002). Ces « imitations » apparaissent entre guillemets, intensifiant l'impression de « déjà vu ». La première de ces fausses citations, qui décrit un personnage que l'on présume être la jeune Mrs. Sweet, raconte comment la mère d'une petite fille lui donne naissance une deuxième fois en lui apprenant à lire dans la bibliothèque publique de Saint John's, Antigua (*SNT* 29-32¹¹⁴). Cette bibliothèque pourrait être celle immortalisée dans *A Small Place* (1981), ou ce passage pourrait être une réécriture des scènes d'autres œuvres de Kincaid. Il est également possible d'y voir une procédure de greffage que Kincaid emploie afin de relier *See Now Then* aux récits (fictionnels ou « autobiographiques ») d'autres femmes, surtout des écrivaines des Caraïbes. La description de cette scène de renaissance par l'apprentissage de la lecture résonne fortement avec le souvenir « biomythographique » qu'Audre Lorde livre dans *Zami*:

<footnote n="111">¹¹¹ Jamaica Kincaid, *Voyons voir, op cit.*, p. 107 : « Il détestait tout « [...] ce qui l'enthousiasmait [...] » incluant « [...] la culture de fleurs rares à partir des graines dont était allée se mettre en quête dans l'Asie tempérée. »</footnote>

<footnote n="112">¹¹² « L »Éden n'est jamais loin dans l'esprit d'un.e jardinière. C'est le Jardin auquel nous faisons tous.tes références, que nous le sachions ou pas. »</footnote>

<footnote n="113">¹¹³ Jamaica Kincaid, *Voyons voir, op. cit.*, pp. 36-41, 186-187, 198-199.</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ Ibid., p. 37.</footnote>
A New Spelling of My Name (1982)<fnref n="115" /> de sa propre venue à la lecture. Quand la jeune écrivaine, en situation d'important handicap visuel, a chaussé sa première paire de lunettes, elle s'est sentie renaitre, surtout par le biais des lectures dans la bibliothèque publique de Harlem. C'est la bibliothécaire, Mrs. Augusta Baker, qui commence l'apprentissage de la fillette : « Même si c'est la seule bonne action que cette dame ait accomplie dans son existence, qu'elle repose en paix. Car son geste m'a sauvé la vie, si ce n'est pas à l'époque, du moins plus tard, quand parfois le fait de savoir lire était la seule certitude à laquelle je pouvais me raccrocher, avec la conviction que cela m'aiderait à m'en tirer<fnref n="116" />. » Mais la mère de Lorde prend immédiatement le relai, « Assise à la table de la cuisine avec ma mère, j'ai appris à écrire les lettres et à les appeler par leur nom<fnref n="117" />. » Ce souvenir résonne étrangement avec le récit de Mrs. Sweet, « [...] I cannot remember that I was taught the alphabet, the letters A B and C one after the other in sequence with all the others ending in the letter Z, I can only see that those letters formed into words and that the words themselves leapt up to meet my eyes and that my eyes then fed them to my lips [...]<fnref n="118" /> » (SNT, 29). La lecture sera quelque chose qui se fait à table : elle est à consommer, nourrissante. Et quand la jeune Lorde rentre à l'école, elle sait déjà lire et peut écrire son nom, un fait qui se retourne contre elle car la maitresse cherche alors à brimer la fille plutôt que la valoriser. Comme Lorde, Mrs. Sweet, la fille précoce, savait lire avant d'aller à l'école et « [...] could see things within the book that [she] was not meant to see [...]<fnref n="119" /> » (SNT, 31).

Voyant des choses de « then » et de « now » à la fois, Kincaid, comme Lorde, « [...] met au défi le partage entre l'écrivaine et la théoricienne<fnref n="120" /> » selon la formulation de Carole Boyce Davies. À travers les greffes, Kincaid crée des résonnances qui relient les œuvres de son corpus d'écrivaine entre elles tout en tissant des connections avec un plus vaste corpus d'écrivaines qui lisent et écrivent pour vivre et pour survivre. Ainsi, en écho à Lorde, selon

<footnote n="115">¹¹⁵ Zami. *Une nouvelle façon d'écrire mon nom*, traduit de l'anglais par Frédérique Pressman, Laval, Québec, Éditions TROIS / Éditions Mamamélis, 1998.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ Ibid., p. 65.</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ Ibid., p. 69.</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ Jamaica Kincaid, *Voyons voir, op. cit.*, p. 37-38 : « [...] je ne me rappelle pas avoir appris l'alphabet, les lettres A B et C, l'une après l'autre à la suite avec toutes les autres et se terminant par la lettre Z, c'est seulement à présent que je peux voir que ces lettres formaient des mots et que les mots sautaient à la rencontre de mes yeux et que mes yeux en emplissaient mes lèvres [...]. »</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹ Ibid., p. 40 : « [...] étai[t] en mesure de voir dans le livre des choses qu['elle n'était] pas censée voir [...]. »</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰ Carole Boyce Davies, *Black Women, Writing and Identity: Migrations of the Subject*, New York, Taylor & Francis, 1994, p. 54 : « [...] challenges that split between writer and theorist. »</footnote>
Mrs. Sweet, « [...] I became familiar with the idea that knowing how to read could alter my circumstances, that then I came to know that the truth could be unstable while a lie is hard and dark [...]<fnref n="121" /> » (SNT 31). Mais cette lecture qui soutient la vie va de pair avec l'écriture qui sauve, créant une résonnance entre l'écriture de Kincaid et celle de Mrs. Sweet, entre celles-là et celle de Barbara Christian : « Mais ce que j'écris et ma façon d'écrire n'ont qu'un but : sauver ma propre vie. Ce n'est pas une métaphore. La littérature, c'est ce qui me permet de savoir que je ne suis pas en train d'halluciner, que ce que je ressens/sais existe (bel et bien).<fnref n="122" /> » Les rameaux de Kincaid disséminent des variétés textuelles qui se propagent difficilement à l'intérieur des institutions littéraires ou scientifiques. Peu importe les raisons de l'autrice, ces greffons pastiches ont été entaillés pour un sujet parodique, un sujet qui dit des vérités.

## 1.2 Oyez, oyez : dire ses quatre vérités

Quand Genette cherche à définir la parodie, ses propos ont donc une résonnance familière : « D'abord, l'étymologie : ôdè, c'est le chant ; *para* : « le long de », « à côté » ; *parôdein* d'où *parodia*, ce serait (donc ?) le fait de chanter à côté, donc de chanter faux, ou dans une autre voix, en contrechant—en contre point—, ou encore de changer dans un autre ton : déformer, donc, ou *transposer* une mélodie<fnref n="123" />. » *See Now Then* est habilement orchestré, avec les voix des membres de la famille Sweet qui se répondent les unes aux autres, racontant l'histoire familiale de manière presque simultanée. Quand le compositeur Mr. Sweet n'est pas en train d'admonester silencieusement son épouse pour ses *faux-pas* bruyants, il déplore le fait qu'elle chante, le plus souvent faux (SNT 86¹²⁴). Mais chanter fait vibrer Mrs. Sweet, qui a grandi au rythme de Lord Executor, the Mighty Sparrow et d'autres stars du calypso, et les tubes de Motown sont souvent sur les lèvres de la romancière fictive. Elle récite des paroles des rappeurs comme Outcast et Eminem, et chante à ses

<footnote n="121">¹²¹ Jamaica Kincaid, *Voyons voir, op. cit.*, p. 39 « [...] je me familiarisai avec l'idée que savoir lire pouvait changer ma situation, peut-être alors que j'en vins à savoir que la vérité pouvait être instable tandis qu'un mensonge est dur et sombre [...] ».</footnote>

<footnote n="122">¹²² Barbara Christian, « The Race for Theory, » *Cultural Critique: The Nature and Context of Minority Discourse*, printemps, 1987, No. 6, p. 61 : « But what I write and how I write is done in order to save my own life. And I mean that literally. For me, literature is a way of knowing that I am not hallucinating, that whatever I feel/know is. »</footnote>

<footnote n="123">¹²³ Gérard Genette, *Palimpsestes: la littérature au second degré* [Texte électronique], Paris, Éditions du Seuil, 2014, p. 22.</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ Jamaica Kincaid, *Voyons voir, op. cit.*, p. 100.</footnote>
enfants les chansons populaires de son île natale. Le répertoire musical de Mrs. Sweet est fermement enraciné dans les traditions des diasporas africaines des Amériques, mettant l'accent sur les harmonies et contre-discours de la modernité qui constituent l'Atlantique noir de Paul Gilroy<fnref n="125" />.

En plus de greffer adroitement des intertextes de la musique populaire venant des traditions noires américaines et caribéennes, Kincaid soude des références à la musique classique provenant des traditions européennes et russe à son porte-greffe littéraire. Ces rameaux s'étendent de la période baroque au vingtième siècle, surtout d'un corpus de musique atonale. Ici encore, le travail de greffage met à mal la hiérarchie qui divise la musique entre genres « sérieux » ou « noble » et « populaire ». Mr. Sweet joue les partitions de Dmitri Shostakovich<fnref n="126" />, son étudiante-devenue-amante vient à sa recherche pour avoir son point de vue sur *Pierrot Lunaire* de Arnold Schoenberg, et sa connaissance des œuvres d'Igor Stravinsky et Alan Berg brille dans le roman. Ce corpus des compositeurs atonaux du vingtième siècle est très révélateur quant aux processus de greffage de Kincaid.

La musique atonale s'organise autour de motifs (*patterns*) et références aux compositions antérieures plutôt qu'à un centre tonal<fnref n="127" />. Comme *Pierrot Lunaire* de Schoenberg, le roman est écrit en contrepoint libre, jouant avec des genres littéraires connus. La focalisation de la narration glisse du point de vue d'un membre de la famille à un autre pendant que le mariage Sweet se désintègre. Mr. Sweet s'occupe à composer une série de nocturnes sur le thème d'un mariage mort et se laisse déconcentrer par le « sound of the washing machine washing the clothes of his infernal family<fnref n="128" /> » (*SNT*, 21), qui devient le « dunning sound caused by the washing machine and the clothes dryer and the hub-hub

<footnote n="125">¹²⁵ Publié en langue originale en 1993, *The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness* de Paul Gilroy a été publié en traduction française en 2003 chez Éclat. Il sera également possible d'utiliser une métaphore marine, dans le sillage de Gilroy, et dire que ce répertoire est ancré/encré dans la tradition de l'Atlantique noire. Je reviendrai à Gilroy et aux mer(e)s plus tard.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ Je souligne en passant que « Dmitri », dérivé du prénom grec Démétrios, veut dire « qui appartient à Déméter ».</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ « Atonal, » *The Oxford Dictionary of Music*, 2nd ed. rev. Oxford Music Online. Oxford University Press, Consulté en ligne le 7 juillet 2017 au http://www.oxfordmusiconline.com.library3.webster.edu/subscriber/article/opr/t237/e617.</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸ Jamaica Kincaid, *Voyons voir, op. cit.*, p. 28 : « le bruit de la machine à laver lavant les vêtements de son infernale famille ».</footnote>
of the household beyond<fnref n="129" /> » (SNT, 22) avant d'être réarrangé et prolongé afin de donner « the spinning of the washing machine and then the sharp whir of the clothes dryer, and doors banging shut, not in anger but thoughtlessness, and the screams of the children from pain or pleasure, and that bitch singing<fnref n="130" /> » (SNT, 164). D'autres incidents sont soumis au même traitement de répétition et remaniement aux détails variables, comme le jour où Mrs. Sweet arrive en retard pour chercher ses enfants à l'arrêt de bus (SNT, 127-135, 186¹³¹). Similairement, Heracles voit clair dans l'épithète hypocrite de son père, qui se réfère à Mrs. Sweet comme « my beautiful wife<fnref n="132" /> » (SNT 99, 162) dans au moins deux passages.

L'espièglerie de ces (ré)arrangements n'est pas, cependant, purement une question de plaisir ou de greffage intergénérique. *See Now Then* renvoie assez explicitement au sérialisme, une méthode de composition développée initialement par Schoenberg, avant d'être adoptée, puis adaptée par ses étudiants. Le roman emploie également cette méthode, « [...] dans lequel une permutation fixe d'éléments, ou série, est référentielle [...] Le plus souvent des éléments arrangés dans une série sont les 12 intervalles égaux de la gamme tempérée<fnref n="133" /> ». Persephone chante le contenu du catalogue de Delia (des vêtements pour adolescentes) à sa mère et son frère :

> Her voice at the same twelve pitch and then in a row that might be familiar and then unexpectedly not, or so it seemed to poor, benighted Mrs. Sweet's ears [...] how cruel to make you love one thing twelve times and then change to something else and make you love that and then change to something else and make you love that too and then make the thing you loved new and not tell you and then you love that too and then change to something you had forgotten and make you love that too and then change to something you know and loved then and love now and make you think you don't know it at all. [...S]he thought that the twelve pitches arranged in a row and then repeated over

<footnote n="129">¹²⁹ Ibid., p. 30: « le bruit obsédant causé par la machine à laver et par le sèche-linge et au-delà le brouhaha de la maisonnée ».</footnote>

<footnote n="130">¹³⁰ Ibid., p. 183: le bruit de « [...] la machine à laver puis le vrombissement aigu du sèche-linge, et des portes qu'on claquait, pas par colère mais par insouciance, et les cris de douleur ou de plaisir des enfants et cette garce chantant [...] ».</footnote>

<footnote n="131">¹³¹ Ibid., pp. 145-153, 166.</footnote>

<footnote n="132">¹³² *Ibid.*, pp. 115, 181: « ma belle épouse ».</footnote>

<footnote n="133">¹³³ Paul Griffiths, "Serialism." Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, Consulté en ligne le 7 juillet 2017 au http://www.oxfordmusiconline.com.library3.webster.edu/subscriber/article/grove/music/25459: « [...] in which a fixed permutation, or series, of elements is referential [...]. Most commonly the elements arranged in the series are the 12 notes of the equal-tempered scale. »</footnote>
and over again and then changed unexpectedly might be as beautiful as trees arranged in rows of five diagonally placed and evenly spaced and therefore called a quincunx<fnref n="134" /> [...] (SNT, 133-134).

Ce passage souligne une autre émotion phare du récit—l’amour, et l’associe avec les arbres et avec l’agencement des arbres par les humains (quelque chose entre la « nature » et la « culture ») et la composition musicale. Ainsi, Kincaid œuvre à défaire des schémas binaires à la faveur de la gamme. La colère et la haine ne s’opposent pas à l’affection et l’amour, mais font partie d’une gamme remaniable à l’infini, créant harmonies et dissonances. Parfois la musique est *sweet to our ears*, parfois le contraire. Ou bien, selon la formulation de Kincaid, dans *My Garden (Book)*: « Love itself must be had in such a large amount that it eventually cause you to be sick of it<fnref n="135" /> » (MGB, 78).

Kincaid utilise aussi le sérialisme afin d’accorder à la musique atonale des références de manière à ce qu’elles puissent faire entendre l’histoire de l’esclavage et du colonialisme. Par ce geste, elle les met au service d’une critique des Lumières qu’elle poursuit depuis le début de sa carrière. C’est peut-être le plus évident dans les souvenirs récurrents de la pique que Mr. Sweet a lancé à sa femme (SNT, 23, 77, 122, 125¹³⁶) :

[...] Mr. Sweet had said to her that she looked like the actor Charles Laughton when he portrayed the captain of a ship, sailing from the South Pacific with a cargo of saplings, in which the crew mutinied. Mrs. Sweet knew the movie very well, for the cargo of the ship at the time the crew mutinied was the breadfruit, a staple of Mrs. Sweet’s diet when she had been a child, and it had been a staple of the diet of children born for generations before hers and all those children hated this food<fnref n="137" /> (SNT, 74).

<footnote n="134">¹³⁴ Jamaica Kincaid, *Voyons voir, op. cit.*, pp. 151-152: « Sa voix sur les mêmes douze notes et puis en une série qui était peut-être familière et puis sans qu’on s’y attendît ne l’était plus, du moins était-ce qu’il semblait aux oreilles de cette pauvre ignore de Mrs. Sweet [...] quelle cruauté de vous faire aimer une chose douze fois et puis de changer pour autre chose et de vous la faire aimer, puis changer pour autre chose et vous la faire aimer aussi, et puis la chose que vous aimiez, la rendre nouvelle sans vous le dire, et puis vous aimez cela aussi, et puis changer pour une autre chose que vous aviez oubliée, et vous la faire aimer aussi et puis changer pour une chose que vous connaissez et que vous aimiez alors et aimez à présent et vous faire croire que vous ne la connaissez pas du tout. [...E]lle pensais que les douze notes disposées en une série et puis répétées et répétées encore et puis changées sans qu’on s’y attende étaient peut-être aussi belles que des arbres arrangés cinq par cinq en diagonale et régulièrement espacés et qu’on appelle donc qu’inconces [...]. »</footnote>

<footnote n="135">¹³⁵ Je traduis : « L’amour en soi doit exister dans une quantité si grande qu’il provoque en vous de la lassitude. ».</footnote>

<footnote n="136">¹³⁶ Jamaica Kincaid, *Voyons voir, op. cit.*, pp. 23, 77, 122, 125.</footnote>

<footnote n="137">¹³⁷ *Ibid.*, p. 87: « [...] Mr. Sweet lui avait dit qu’elle ressemblait à l’acteur Charles Laughton dans le rôle du capitaine d’un navire, faisant voile depuis le Pacifique sud avec une cargaison de jeunes arbres, à bord duquel l’équipage se mutinait. Mrs. Sweet connaissait fort bien ce film, car la cargaison du navire au moment de la mutinerie se composait d’arbres à pain dont de fruit avait été une des bases de l’alimentation de Mrs. Sweet quand elle était enfant, comme il avait été une base d’alimentation d’enfant nés pendant des générations avant elle et c’était un aliment que tous ces enfants avaient détesté. »</footnote>
Serait-il possible de lire ce commentaire comme une « simple » plaisanterie partagée entre époux aigris, une preuve du sexisme ordinaire ? Après tout, *See Now Then* abonde en critiques acerbes, gratuites et traitres pour Mr. Sweet. Il est comparé à un rat mésozoïque (SNT, 24<sup>138</sup>), et le roman se moque de son éducation bourgeoise. Mais comme le chronotope du navire en mer que Gilroy a choisi pour figurer son *Atlantique noir*, le Bounty, qui met les voiles de nouveau dans *See Now Then*, et l'arbre à pain exigent que l'on se souvienne du passé de l'esclavagisme raciale et du colonialisme. Ils donnent l'impératif de dire la vérité sur la raison et la manière dont les arbres ont voyagé, de penser aux fruits que les arbres donnent, et de réfléchir aux sens produits quand on les consomme. Selon *My Garden (Book) ::*

The breadfruit is from the East Indies. This food, the breadfruit, has been the cause of more disagreement between parents and their children than anything I can think of. No West Indian that I know has ever liked it. It was sent to the West Indies by Joseph Banks, the English naturalist and world traveler, and the founder of the Kew Gardens, which was then a clearing house for all the plants stolen from various parts of the world these people had been [...]. He sent tea to India, he sent the West Indies the breadfruit; it was meant to be a cheap food for feeding slaves. It was in the cargo that Captain Bligh was carrying to the West Indies on the *Bounty* when his crew so correctly mutinied. (Perhaps Antiguan children sense intuitively the part this food has played in the history of injustice and so they will not eat it.) It grows readily, it bears fruit abundantly, it is impervious to drought, a serious impediment to the growing of things anywhere. In a place like Antigua the breadfruit is not a food, it is a weapon<sup>139</sup> (*MGB*, 136).

Ainsi, les deux œuvres sont mises en résonnance.

<footnote n="138"><sup>138</sup> Jamaica Kincaid, *Voyons voir, op. cit.*, p. 31.</footnote>

<footnote n="139"><sup>139</sup> Je traduis : « Le fruit à pain vient des Indes orientales. Cet aliment, le fruit à pain, est source de plus de désaccord entre les parents et leurs enfants que n'importe autre aliment qui pourrait me venir à l'esprit. Aucune personne venant des Caraïbes que je connais ne l'a jamais aimé. Il a été envoyé aux Caraïbes par Joseph Banks, le naturaliste et explorateur, fondateur de Kew Gardens, qui était à cette époque-là la banque centrale pour de toutes les plantes volées dans des endroits divers et variés du monde où ces personnes avaient voyagé [...]. Il a envoyé le thé en Inde, aux Caraïbes le fruit à pain ; il était destiné à être un aliment à petit prix pour nourrir les esclaves. Il était dans la cargaison que Bligh apportait aux Caraïbes sur le *Bounty* quand son équipage s'est si bien mutiné. (Peut-être que les enfants de l'Antigua ressentent intuitivement le rôle que cette nourriture a joué dans l'histoire de l'injustice et ne le mangeront donc pas.) Il pousse facilement, il porte des fruits en abondance, il est indifférent à la sècheresse, obstacle majeur à la culture des choses partout. Dans un endroit comme Antigua, le fruit à pain n'est pas un aliment, il est une arme. »
La haine de l'arbre à pain est mise en scène dans *Annie John*. La punition du personnage éponyme est de manger toute seule sous l'arbre à pain, plutôt que de diner en famille (Voir Jamaica Kincaid, *Annie John*, New York, Farrar, Strass and Giroux, 1997, pp. 12 et 81 en langue originale ; *Annie John*, traduction de Dominique Peters, Paris, Pierre Belfond, 1986, pp. 19 et 92 traduction française). Dans le chapitremar « Columbus in Chains » (pp. 113-114) (« Christophe Colomb enchaîné », pp. 83-92), la mère d'Annie force la fille à manger ce fruit par ruse mais Annie n'est pas dupe : « My mother brought me lunch. I took one smell of it, and I could tell that it was the much hated breadfruit » (p. 113) ; « Maman apporta un plat et, rien qu'à l'odeur, je reconnus ce que je détestais : le fruit de l'arbre à pain. » (p. 93).</footnote>
Bien que la mère de Perséphone soit décrite comme ayant des « untutored and Third World-attuned ears<fnref n="140" /> » (SNT, 134), le télescopage de Mrs. Sweet et Jamaica Kincaid tourne cette pique en dérision<fnref n="141" />. Elle se révèle, au contraire, greffeuse virtuose, déterminée à incruster de multiples rameaux porteurs de fruits dans le sujet porte-greffon de *See Now Then*. Ces opérations « dénaturent » les rameaux dans le sens que Kincaid les approprie pour leur faire dire des vérités « nouvelles », ou autres que dans leur dessin d'origine. Ce faisant, les greffons intergénériques et intertextuels mettent de la confusion temporelle en poussant dans des nouvelles directions. Car la greffeuse joue avec le temps, faisant produire de nouveaux fruits à partir des vieux arbres et faisant de jeunes porte-greffes porter les scions des arbres du passé. Regarder l'arbre greffé, c'est observer le temps défié, c'est voir le passé (then) et le présent (now) en même temps.

## 1.3 Réparer les dommages, vers le « craft » du greffage

En plus de propager des variétés textuelles afin de leur faire porter une diversité de fruits, *See Now Then* utilise le greffage pour réparer des dommages. Dans le roman, comme dans le jardin, le greffage est « [...] la guérison de blessures en commun<fnref n="142" /> », un moyen de regagner et faire prospérer la santé réciproque. Dans *My Brother*, Kincaid a dépeint ses écrits comme une tentative pour rétablir des livres aimés que sa mère a jetés au feu : « [...] it would not be so strange if I spent the rest of my life trying to bring those books back to my life by writing them again and again until they were perfect, unscathed by fire of any kind<fnref n="143" />. » *See Now Then* devient encore un autre hypertexte de la copie immolée de Jane Eyre (1847) (une des œuvres fétiches de Kincaid), un remaniement de la femme caribéenne de Charlotte Brontë, l'épouse trahie par son mari riche, cultivé, et dans cette dernière réécriture, américain. Selon Mr. Sweet :

<footnote n="140">140 Jamaica Kincaid, *Voyons voir, op. cit.*, p. 152 : « l'oreille peu éduquée et réceptive à des mélodies du tiers-monde ». Je remarque que la traduction rend le sens métaphorique d'avoir une oreille éduquée ou une oreille musicale, des sens qui existent aussi en anglais. Cependant, le pluriel « ears » en anglais suggère que le texte fait référence aussi au corps physique de Mrs. Sweet.</footnote>

<footnote n="141">141 J'insiste en passant sur ce télescopage, qui n'est pas une correspondance directe entre le personnage et l'auteur. Il s'agit des visions et des espace-temps emboîtés, simultanés.</footnote>

<footnote n="142">142 R. J. Garner, *The Grafter's Handbook*, White River Junction, Vermont, Chelsea Green Publishing 2013, p. 33 : « [...] the healing in common of wounds. »</footnote>

<footnote n="143">143 New York, Farrar, Straus and Giroux, 1997, p. 197-198 ; Jamaica Kincaid, *Mon frère*, trad. de Jean-Pierre Carasso et Jacqueline Huet, Paris, Éditions de l'Olivier / le Seuil, 2000, pp. 189-190 : « [...] il ne serait pas si bizarre que je passe le restant de ma vie à tenter de ramener ces livres dans ma vie en les réécrivant et les réécrivant encore jusqu'à ce qu'ils soient parfaits, indemnes de tout feu d'aucune sorte. »</footnote>
[...] I don't love your mother anymore, I love another woman who comes from somewhere else, another woman with whom I have been talking about ballroom-dancing lessons and we talk about Mozart ... I don't love your mother, you know, we were always so incompatible, for she did emerge from a boat whose main cargo was bananas, and she is strange and should live in the attic of a house that burns down, though I don't want her to be in it when that happens, but if she was in it when the house burned down, I wouldn't be surprised, she is that kind of person<fnref n="144" /> (SNT, 159).

Cependant, les destins des époux du roman ont été aussi repris afin de servir d'autres objectifs. La femme folle du grenier (*the madwoman in the attic*, selon le titre célèbre de Sandra Gilbert et Susan Gubar<fnref n="145" />) se voit attribuer un nouveau rôle, celle de l'écrivaine folle ayant une voix, un jardin, des aiguilles de tricot et une chambre à soi dans laquelle elle « communie » avec le monde tel qu'il existait avant 1492 (SNT 145¹⁴⁶). Jamaica Sweet pratiquera une forme contemporaine de *trance-writing*<fnref n="147" /> (écriture en transe). Elle se met à la chaise de son bureau, dans sa chambre à elle, pensant à et à travers sa mère antiguaise, au grand dam de Perséphone, Heracles et Mr. Sweet, qui se moquent volontairement d'elle. Avec un stylo en guise de sécateurs, Jamaica Sweet, à l'instar de Jamaica Kincaid, greffe ses propres histoires sur le porte-greffe des vieux récits et des récits de l'Antiquité. Et, on pourrait se demander si Woolf aurait critiqué les écrits de Kincaid, comme elle l'a fait pour ceux de Brontë. Aurait-elle, dans le sillage des premières critiques de *See Now Then*, accusé Kincaid de sonner faux ? Peut-être que Woolf aurait dit de Kincaid qu'elle « [...] écri[t] sur elle quand elle devrait écrire sur ses personnages<fnref n="148" />. » Mais il est également possible de voir

<footnote n="144">¹⁴⁴ Jamaica Kincaid, *Voyons voir, op. cit.*, p. 178 : « [...] je n'aime plus ta mère, j'aime une autre femme qui vient d'un autre lieu une autre femme que j'ai connue dans un cours de danse, où nous avons appris des danses de salon et avec qui nous parlons de Mozart [...] je n'aime pas ta mère, vois-tu, tant nous avons toujours été incomptables, parce qu'elle a surgi d'un bateau chargé principalement de bananes, et qu'elle est étrange et devrait habiter le grenier d'une maison qu'un incendie détruit, bien que je ne souhaite pas qu'elle s'y trouve quand l'incendie se produira, mais si elle s'y trouvait quand la maison sera détruite par l'incendie, je n'en serais pas surpris, c'est bien son genre. »</footnote>

<footnote n="145">¹⁴⁵ *The Madwoman in the Attic. The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination*, New Haven and London, Yale University Press, 1979.</footnote>

<footnote n="146">¹⁴⁶ Ibid., p. 164.</footnote>

<footnote n="147">¹⁴⁷ Je fais référence encore à l'essai de Gilbert et Gubar et en particulier à leurs analyses de l'œuvre de Charlotte Bronté (Part IV). Selon Gilbert et Gubar, Brontë dépeignait un monde visionnaire qui peinait à naître pour les femmes contre toutes les conventions du dix-neuvième siècle (p. 369). « Trance-writing », cette écriture visionnaire, semble guider les mains de Jamaica Sweet et de Jamaica Kincaid, qui nous livre des visions enchâssées.</footnote>

<footnote n="148">¹⁴⁸ Virgina Woolf, *Un lieu à soi*, traduit par Marie Darrieussecq, Paris, Denoël, 2016, p. 111.</footnote>
dans cet art de greffer et de dénaturer la définition même de la probité d'écrivaine avancé par Woolf, c'est-à-dire : « [...] la conviction qu'[elle] nous donne que voici la vérité<fnref n="149" /> ».

Pour les lectrices des œuvres de non-fiction tels que *My Garden (Book)*: et *Among Flowers*, il est possible de reconnaître l'écrivaine dans la peau de Mrs. Sweet, mangeant des oranges dans un bain chaud afin pouvoir supporter l'hiver de la Nouvelle Angleterre<fnref n="150" /> ou admirant les pivoines de sa voisine. Une photo célèbre de Kincaid à ses débuts au *New Yorker* pourrait leur évoquer des souvenirs, quand Mr. Sweet, pensant à sa femme, se rappelle que

> [...] her naturally black hair, thick and coarse as ropes that were usually found in the hands of stevedores, cut off so short that she might be mistaken for a stevedore himself, the color of her hair was the color of new rope in the hands of a stevedore—blonde; her eyebrows removed with a razor and in their place a line drawn in [...] colors [...]<fnref n="151" /> (SNT 88).

En tant que parodie, *See Now Then* se lie avec *My Garden (Book)*: et *Among Flowers*, comme un texte « [...] conservé mais « retourné » comme un gant<fnref n="152" /> ».

Cependant, il serait erroné de confondre Kincaid et Mrs. Sweet, une tricoteuse passionnée qui reprise les chaussettes de la famille et créé des tuniques pour Heracles. En jouant avec la langue anglaise, celle choisie comme langue d'écriture par Kincaid, il est

<footnote n="149">¹⁴⁹ Ibid., p.115. Je me permets d'altérer la traduction en mettant entre crochets « elle ». La traduction, comme l'anglais du texte d'origine figure le romancier au masculin. Voir Viriginia Woolf, *A Room of One's Own*, Ontario, Florida, Harcourt Brace Jovanovich, (1929) 1989, p. 72 : « [...] the conviction that he gives one that this is the truth. »</footnote>

<footnote n="150">¹⁵⁰ Voir « More Reading » dans *My Garden (Book)* ; « One day the temperature was 10 degrees below zéro, the Ronniger's Seed Potatoes catalogue arrived and that was the cheeriest thing, for I then spent the afternoon sitting in a bathtub of hot water, trying to satisfy a craving for overchilled Ginger ale and oranges [...]. », p. 86 : « Un jour la température était moins 10 dégrées fahrenheit, le catalogue de Ronniger's Seed Potatoes est arrivé et c'était la chose la plus Joyeuse, car j'ai passé l'après-midi dans un baignoire d'eau chaude, essayant de satisfaire une envie de boisson gazeuse au gingembre plus que glacée et d'oranges [...]. »</footnote>

<footnote n="151">¹⁵¹ Jamaica Kincaid, *Voyons voir, op. cit.*, p. 88 : [...] sa chevelure naturellement noire, épaisse et rude comme les cordes qu'on trouve d'ordinaire entre les mains des dockers, coupée si court qu'on pourrait la prendre elle-même pour un docker, sa chevelure dont la couleur était celle de la corde neuve entre les mains d'un docker—blonde ; ses sourcils ôtés avec un rasoir et remplacé par une ligne tracée en couleur [...]. »

Je pense à une photo qui montre Jamaica Kincaid allongée sur un canapé avec une cigarette à la main. Une photo similaire, prise en 1974, a été publiée avec le texte « Putting Myself Together » dans le *New Yorker* le 20 février, 1995. L'article et la photo sont disponibles en ligne à https://www.newyorker.com/magazine/1995/02/20/putting-myself-together. Le titre de cet article est aussi évidence de la « craft » de Kincaid, qui parle d'une fabrication de soi. Cet article de « non fiction » du début de carrière de Jamaica Kincaid présente un contraste éloquent avec le travail de « fiction » auquel Kincaid œuvre dans *See Now Then*, qui déconstruit la personnage-écrivaine.</footnote>

<footnote n="152">¹⁵² Gérard Genette, *Palimpsestes: la littérature au second degré* [Texte électronique], Paris, Éditions du Seuil, 2014, p. 26.</footnote>
possible d'entrevoir dans cette passion des liens entre le « grafting » (greffage) et le tricot,
car le « grafting » et un ancien synonyme de « knitting<fnref n="153" /> » (tricot), et ce lien rappelle le co-
développement de l'agriculture et de la production des textiles d'habillement<fnref n="154" />. Ainsi, il
n'est pas surprenant que la même Jamaica Sweet qui pleure sa fille comme Déméter, qui
loue la recette de cornbread de la couturière Edna Lewis (SNT, 63), et qui porte « a lovely
brown dress made by Lilith<fnref n="155" /> » (SNT, 179), tricote, faisant une maille à l'envers, une autre
coulée, et tisse des fils littéraires et mythologique dans le « the garment that had been her
own life<fnref n="156" /> » (SNT, 164). Cependant,

[...] the hem of this garment had become undone, [...] and from time to time it made her trip over her own self [...] the hem needs to be mended thought poor Mrs. Sweet, the hem needs to be made more secure, for the elbows and knees and forehead, these were just the parts that were visible, all the parts of her that the unraveling garment caused to be bruised could not be seen [...]<fnref n="157" /> (SNT, 164-165).

C'est peut-être cet « unravelling », cet effilochement, qu'inspire en Mrs. Sweet l'idée de
tricoter un pull comme ceux portés par les marins irlandais des îles d'Aran, une autre de ces
small places du monde<fnref n="158" />. Cette image est particulièrement juste, pour figurer le roman,
mais aussi pour figurer l'œuvre de Kincaid, car chaque famille avait son propre motif

<footnote n="153">¹⁵³ « Grafting, n. », *Oxford English Dictionary* Online, Oxford University Press, septembre 2021, Consulté en ligne le 7 novembre 2021 au www.oed.com/view/Entry/80491, 3.d.</footnote>

<footnote n="154">¹⁵⁴ Voir Marcel Mazoyer et Laurence Roudard, *Histoire des agriculture du monde. Du néolithique à la crise contemporaine*, Paris, Éditions du Seuil, 1997. Les développements agricoles de produits comestibles sont accompagnés de développements en textiles. Ainsi, ils situent les premières cultures du coton sur le continent américain en 3 500 avant l'ère présente dans le premier foyer agricole du continent (p. 81). Dans un des premiers foyers de l'agriculture en Asie se développe la culture de la ramie (p. 80). Les systèmes d'élevages ont aussi contribué à la production des textiles. Les Incas, par exemple, produisait des textiles fins à partir de la laine des llamas (pp. 200-202). Tout au long de l'histoire que présentent Mazoyer et Roudard, la production de textiles s'imbriquent dans les systèmes d'agriculture et de commerce. Dans leur introduction, ils relient les expansions coloniales avec ces productions : « Après les grandes découvertes, les systèmes agraires européens se sont par ailleurs enrichis des nouvelles plantes venues d'Amérique (pomme de terre, maïs, etc.), alors même qu'ils s'étendaient dans les colonies de peuplement des régions tempérées des Amériques, d'Afrique du Sud, d'Australie et de la Nouvelle-Zélande. Dans le même temps, dans les régions tropicales, des plantations agro-exportatrices se développait au sein des systèmes préexistants, au point parfois de s'y substituer et de donner naissance à de nouveaux systèmes très spécialisés (canne à sucre, coton, café, cacao, palmier à huile, banane, etc.) » (p. 17).</footnote>

<footnote n="155">155 Je souligne. Jamaica Kincaid, *Voyons voir, op. cit.*, p. 199 : « [...] une ravissante robe marron confectionnée par Lilith [...]. »</footnote>

<footnote n="156">¹⁵⁶ Ibid., p. 184.</footnote>

<footnote n="157">157 Ibid.: « [...] l'ourlet de ce vêtement s'était défait, [...] et de temps en temps la faisait trébucher sur elle-même [...] il faut recoudre cet ourlet songeait la pauvre Mrs. Sweet, parce que les coudes et les genoux et le front, tout cela n'était que la partie visible, toutes les meurtrissures que le vêtement effiloché causait à diverses parties d'elle-même n'étaient pas visibles [...]. »</footnote>

<footnote n="158">¹⁵⁸ Évidemment, ici, je fais référence en passant à *A Small Place* (1988) de Kincaid.</footnote>
(pattern) de pull d'Aran, qui permettait aux êtres chers d'identifier les corps des marins échoués sur la plage par leurs habits<fnref n="159" />. Ce fil de pensée rappelle un autre sens du mot « grafting », des nœuds décoratifs des cordages<fnref n="160" />, et une autre métaphore critique, l'écriture en tant que « craft » (c'est-à-dire un art, mais aussi une embarcation). Dans son analyse de *Gardening in the Tropics* (2005) de Olive Senior, Allison Donnell propose de réfléchir à l'écriture des femmes des Caraïbes à travers la métaphore d'une embarcation, plus petite et plus légère que les navires de Paul Gilroy. Ces petits bateaux maniables seraient mieux adaptés pour comprendre comment Senior en particulier et les écrivaines des Caraïbes plus généralement utilisent leurs écrits pour naviguer les mers (inter)culturelles de l'Atlantique noir.

Autant les représentations de Mrs. Sweet tricotant se multiplient, autant ses doubles se dédoublent. Parfois, elle apparaît comme Déméter ou comme une Kincaid romancée. D'autres fois, elle ressemble plus à Arachné, tissant une tapisserie qui dépeint les histoires peu flatteuses, voire sordides, de sa famille et de « l'histoire avec un grand H<fnref n="161" /> ». Il est aussi possible de la percevoir comme une des Parques qui tissaient le fil des vies à longueurs arbitraires et qui décidaient ainsi quand une vie prenait sa fin. Mais cette greffeuse astucieuse et artisane pourrait également être une *trickster*, une maîtresse d'artifices, de masques, et des camouflages.

Des allusions aux écrits de Beatrix Potter en suggèrent autant. Par exemple, le roman décrit les lapins comme des « rodent[s] much loved by children and hated by anyone with an unfenced vegetable garden<fnref n="162" /> » (SNT 134). Dans ce passage et d'autres, il est possible d'entrevoir Peter Rabbit de Beatrix Potter, se faufilant dans l'espace diégétique. L'écrivaine de littérature enfantine anglaise s'est fortement inspirée des contes populaires aframéricains de Brer Rabbit, recueillis et raconté par Joel Chandler Harris et compilés par Richard Chase dans *The Complete Tales of Uncle Remus* en 1855. Mais Potter ne cite pas les

<footnote n="159">¹⁵⁹ Luanne Mayorga. « Aran Sweater. » *Ethnic Dress in the United States: A Cultural Encyclopedia*, dans Annette Lynch et Mitchell D. Strauss (dirs), Lanham: Rowman and Littlefield Publishers, Inc., 2014, pp. 15-16.</footnote>

<footnote n="160">¹⁶⁰ « Grafting », n., *op. cit.*, 3.a.</footnote>

<footnote n="161">¹⁶¹ J'emploie l'expression plutôt que d'écrire « l'Histoire » pour faire référence au travail de déconstruction de l'hégémonie historique qui traverse l'œuvre de Kincaid et ainsi décrédibiliser l'idée même d'une « Histoire » unique et immuable.</footnote>

<footnote n="162">¹⁶² Jamaica Kincaid, *Voyons voir, op. cit.*, pp. 152-153 : « [...] un rongeur adoré des enfants et détesté de quiconque cultive un potager sans clôture [...] »</footnote>
sources de ses histoires. Originaire de l'Afrique de l'Ouest, ce corpus riche est le bien commun des peuples des diasporas africaines des Amériques, et les contes varient en détails et en dénouements selon leurs itinéraires de migration et leurs destinations<fnref n="163" />. Si on imagine ces contes comme autant d'arbres, sous leur canopée, on pourrait entrevoir Mrs. Sweet déguisée en Aunt Nancy—mi femme, mi araignée—se cachant peut-être à la lisière du récit<fnref n="164" />. Shanna Greene Benjamin a vu Aunt Nancy dans les images des toiles d'araignée et du tissage de *Praisesong for the Widow* (1983) de Paule Marshall. Selon Greene Benjamin, la présence d'Aunt Nancy est inscrite en filigrane dans le roman de Marshall à travers les références et les images au tissage qui permet à l'héroïne Avey Johnson de rétablir des liens perdus avec son histoire personnelle et culturelle. Dans plusieurs scènes du roman, des fils s'étirent de l'abdomen de Avey et s'attachent aux cœurs des autres personnages, créant un sentiment de communauté et apportant soin et secours à Avey, victime des blessures émotionnelles et psychiques<fnref n="165" />. Selon Greene Benjamin:

> Lors du Passage du Milieu, par contre, le Ananse ghanéen fait l'expérience d'un « changement en mer » qui a modifié non seulement son nom mais aussi sa fonction dans la société diasporique. Au Ghana, il était un « héro créatif de la culture » tandis qu'en Jamaïque (et dans d'autres parties des Caraïbes) il est devenu le trickster-par-excellence ». Aux États-Unis, il devient elle : Tante Nancy la guérisseuse, la médiatrice en chef, et la force de vie transitionnelle et révolutionnaire. ... Mi femme et mi araignée, l'hybridation physique de tante Nancy typifie l'idéologie du double qui caractérise sa représentation dans la littérature du dix-neuvième et du début du vingtième siècle parce que c'est elle qui guérit la déconnexion esprit/corps parmi les femmes afro-américaines<fnref n="166" />.

Dans la toile de l'araignée, l'art de tisser, de tricoter et l'art du greffage se rencontrent.
Après tout, les araignées « [...] voient le monde à partir d'un espace liminaire, suspendues

<footnote n="163">¹⁶³ Sheila Walker, « Everyday Africa in New Jersey: Wonderings and Wanderings in the African Diaspora » dans Sheila Walker (dir.) *African Roots/American Cultures: Africa in the Creation of the Americas*, Lanham, Rowman and Littlefield Publishers, Inc., 2001, pp. 45-80</footnote>

<footnote n="164">¹⁶⁴ Voir « Brother Rabbit Doesn't Go to See Aunt Nancy », Joel Chandler Harris et Richard Chase (compl.) *The Complete Tales of Uncle Remus*, Boston: Houghton Mifflin Company, (1855) 1983, pp. 865-867.</footnote>

<footnote n="165">¹⁶⁵ Voir, à titre d'exemple, Paule Marshall, *Praisesong for the Widow*, New York, Plume, 1983, pp. 160, 190-191, 249-250. Greene Benjamin ne parle pas du titre du roman, qui insiste sur le statut de veuve. Le genre d'araignées « Latrodectus » sont des « widow spiders » ou « veuves noires » en français. Le mot « widow » évoque donc aussi l'araignée.</footnote>

<footnote n="166">¹⁶⁶ [Ma traduction] Shanna Greene Benjamin, « Weaving the Web of Reintegration: Locating Aunt Nancy in Praisesong for the Widow », *MELUS*, Vol 30, No. 1. *Indeterminate Identities*, printemps 2005, pp. 50-51 : « During the Middle Passage, however, Ghanaian Ananse experiences a “sea change” that altered not only his name, but also his function in diasporic society. In Ghana, he was a “creative culture hero” while in Jamaica (and other parts of the Caribbean) he became a “trickster-par-excellence”. In the United States, he becomes she: Aunt Nancy the healer, the master mediator, and revolutionary transitional life force. [...] Half woman and half spider Aunt Nancy's physical hybridization typifies the ideological doubleness particular to her depiction in nineteenth- and early-twentieth-century literature as she who mends the mind/body disconnect among African American women. »</footnote>
entre le ciel et la terre<fnref n="167" /> » selon Greene Benjamin. L'espace liminal tissé par Jamaica Sweet dans *See Now Then* est aussi une intersection où Aunt Nancy peut rencontrer, voire guérir Méduse.

## 1.4 Résister aux maladies

Dans ses colères, Mr. Sweet imagine souvent la tête de son épouse décapitée et posée sur le plan de travail jaune de la cuisine, les morceaux de son corps dispersés aux quatre coins du monde (SNT, 9-10, 13-14, 85¹⁶⁸) :

> But what if a surprise awaited him just inside the door, for even a poor unfortunate man as he, for so Mr. Sweet thought of himself, unfortunate to be married to that bitch of woman born of beast; the surprise being the head of his wife just lying on the counter, her body never to be found, but her head severed from it, evidence that she could no longer block his progress in the world [...]<fnref n="169" /> (SNT 9-10).

Cependant, Mrs. Sweet continue à chanter faux, sa tête ancrée solidement sur les épaules, et plutôt que de provoquer des pleurs chez les lectrices, ce récit parodique les fait éclater de rire. Les incarnations mythiques de Mrs. Sweet en tisseuse, qui doivent être comprises en relation avec ses multiples origines culturelles, corroborent l'affirmation de Carole Boyce Davies selon laquelle les discours identitaires s'articulent dans la multiplicité et sont tressés ensemble comme une natte ou un tissu<fnref n="170" />. Le tissu de ces discours tressés peut aussi opérer comme un rideau, tissé par des figures de femmes depuis l'antiquité et qui se lève au fil de la lecture de *See Now Then* afin de révéler une Méduse qui rit<fnref n="171" /> à la colère. Cette Méduse est une femme écrivant pour qui le corps pourrait être le sujet d'un texte greffé : « [...] her torso like a very old tree—a silver maple—whose curiously *twin trunks* were all that remained after a violent storm that cut a broad swathe through a hillside, a dale, a meadow

<footnote n="167">¹⁶⁷ [Ma traduction] Greene Benjamin, 2004, p. 55 : « [...] view the world suspended in the liminal space between heaven and earth. »</footnote>

<footnote n="168">¹⁶⁸ Jamaica Kincaid, *Voyons voir, op. cit.*, pp. 16, 20-21, 99.</footnote>

<footnote n="169">¹⁶⁹ Ibid., p. 16 : « Mais sait-on jamais une surprise l'attendait peut-être derrière la porte, tout pauvre infortuné qu'il était, car c'était ainsi qui Mr. Sweet se voyait, infortuné d'être marié à cette garce de femme née d'une bête ; la surprise étant la tête de son épouse posée comme ça sur le comptoir, alors que son corps ne serait jamais retrouvé, rien que sa tête tranchée, preuve qu'elle ne pourrait plus empêcher son progrès à lui dans le monde [...]. »</footnote>

<footnote n="170">¹⁷⁰ Carole Boyce Davies, *Black Women, Writing and Identity: Migrations of the Subject*. New York, Taylor & Francis, 1994, p. 56.</footnote>

<footnote n="171">¹⁷¹ Voir l'essai incontournable de Hélène Cixous, « Le rire de la méduse », L'Arc, vol. 45, 1975, pp.38-55.</footnote>
and such [...]<fnref n="172" /> » (SNT, 86; mes italiques) Dans cette optique, le greffage littéraire et le craft féminin deviennent des formes de résistance à la maladie de la monoculture, celle d'une unicité mortifère.

En réparant des dommages et en résistant aux maladies, le roman de Kincaid développe autant des racines que des rameaux. Tout autant que les scions greffés poussent vers le haut et dans de nouvelles directions, les racines du roman creusent profondément en s'étendant. Garner remarque que le greffage naturel des racines peut permettre aux racines ayant souffert des dommages importants de survivre en cherchant des ressources partagées par d'autres arbres à travers des racines greffées<fnref n="173" />. En ce sens, il est possible de penser l'enracinement et le greffage comme un remède radical. Car selon la définition, ce qui est radical est « emprunté du bas latin radicalis, "qui se rattache à la racine ; primordial" ». La définition continue, donnant le premier sens de l'adjectif, « Qui a trait au principe, à l'essence de quelque chose (vieilli). Vice radical. Cure radicale, qui s'attaque à l'origine du mal. Guérison radicale. » Dans See Now Then, il est donc possible de voir dans les greffages racinaires un moyen de nourrir le roman à travers Ananse/Aunt Nancy et Lilith, la Méduse et Brer Rabbit. En tressant des racines différentes ensemble, Kincaid crée une pratique de différence radicale qui guérit tout en soutenant la vie.

## 1.5 Viser avec précision

J'aimerais maintenait revenir vers la question de la survie et plus particulièrement sur le rapport entre l'écriture, la survie et la colère. Parlant du roman dans un entretien avec Guernica, l'écrivaine a commenté : « [L]’important n’est pas si je suis en colère ou non. L’important est de savoir, est-ce vrai<fnref n="174" />? » Ceci est une vieille question, qui date même de l’antiquité : où se situe la ligne entre la fiction et la vérité ? De quoi se constitue-t-elle ? Qu’est-ce qu’elle peut dire sur qui on est, sur qui on peut ou ne peut pas devenir, sur le bien

<footnote n="172">¹⁷² Jamaica Kincaid, *Voyons voir, op. cit.*, p. 100, mes italiques : « [...] son torse était semblable à un très vieil arbre—un érable argenté—dont les troncs curieusement jumeaux était tout ce qui subsistait après qu'une violente tempête avait ouvert une large traînée au flanc d'une colline, en travers d'un vallon, une prairie, et autres [...]. »</footnote>

<footnote n="173">¹⁷³ R. J. Garner, *op. cit.*, p. 35.</footnote>

<footnote n="174">¹⁷⁴ Lauren K. Alleye, « Jamaica Kincaid: Does Truth Have a Tone? », *Guernica: A Magazine of Global Arts and Politics*, juin 2013, Consulté en ligne le 7 juillet 2017 au https://www.guernicamag.com/does-truth-have-a-tone/, 2014, para 36: « [T]he important thing isn’t whether I’m angry. The more important thing is, is it true ? »</footnote>
ou le mal dont on est capable et le sens de l'être humain ? Peut-on vivre une vie bonne, une vie vraie, une vie de vérité ?

Le roman de Kincaid soulève ces questions sur la vérité et sur la colère, et ce faisant, tente de leur répondre à travers la littérature, la fiction. Il est aussi possible de regrouper ces questions sous l'ombrelle de la question suivante, reformulée par Judith Butler en 2012 dans sa conférence pour l'Adorno Prize : « Can one lead a good life in a bad life<fnref n="175" /> ? », traduit par Martin Rueff sous le titre *Qu'est-ce que la vie bonne* ?<fnref n="176" /> Butler affirme de nouveau, dans le sillage d'Adorno et d'Arendt, que vivre une vie bonne n'est pas synonyme de survivre par ce que « [...] autant la vie suppose la survie, autant elle doit être être bien autre chose que la survie pour être vivable. [...] Ainsi, nous avons besoin d'une revendication plus forte en faveur d'une vie vivable : c'est-à-dire d'une vie qui puisse être vécue<fnref n="177" /> ». Une vie mauvaise, par contre, est une vie rendue invivable à des degrées variables par la distribution inégale de la précarité, de l'inégalité et des formes d'effacement. Même si chaque individu mène sa vie propre, chacune des vies humaines est socialement interdépendante. Par cette interdépendance, nous contribuons collectivement aux pouvoirs de l'inégalité, subissons la vie mauvaise et sommes vulnérables à l'effacement et au devenir des sans deuils, c'est-à-dire des personnes ayant une vie qui « [...] n'est pas digne d'être pleurée<fnref n="178" /> ». Ainsi, « [...] selon les modèles de valeurs dominantes, une telle vie se trouve dévaluée, et qu'on ne juge pas qu'elle soit digne d'être digne d'être soutenue ou protégée en tant que vie<fnref n="179" /> ». Donc, pour vivre la vie bonne, selon Butler, il faut activement s'engager dans les pratiques de la critique : « [...] il faut résister à la vie mauvaise si on veut poursuivre la vie bonne<fnref n="180" /> ». Résister à la vie mauvaise, explique-t-elle peut causer des souffrances, de même que l'acte de donner naissance. Cependant, ces souffrances peuvent

<footnote n="175">¹⁷⁵ Voir Judith Butler, « Can one lead a good life in a bad one? », *Radical Philosophy*, no. 176, novembre/décembre, 2012, pp. 9-18.</footnote>

<footnote n="176">¹⁷⁶ Judith Butler, *Qu'est-ce que la vie bonne ?*, traduit par Martin Rueff, Paris, Payot, 2020. Cette traduction a été publié pour la première fois en 2014. Je me permets de souligner souligne que ce titre ne communique pas tout à fait la contradiction inhérente au titre en langue originale. L'anglais s'interroge d'office sur la possibilité même de vivre une vie bonne dans une vie mauvaise et pointe l'impossibilité de s'extraire de la vie mauvaise. Ainsi, cette question nous demande aussi, à sa façon, pouvons-nous vivre dans les ruines avant de se pencher sur les modalités d'une vie bonne : « [...] comment peut-on mener une vie bonne dans une vie mauvaise ? » (p. 48).</footnote>

<footnote n="177">¹⁷⁷ Ibid., p. 75</footnote>

<footnote n="178">¹⁷⁸ Ibid., p. 55.</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹ Ibid.</footnote>

<footnote n="180">¹⁸⁰ Ibid., p. 85.</footnote>
« [...] créer un nouveau mode de vie, une vie plus vivable qui s'oppose à la distribution différenciée de la précarité [...]<fnref n="181" />. »

J'avance donc l'hypothèse que *See Now Then* est une pratique littéraire du critique, et donc, d'une résistance à la vie mauvaise. Dans « De l'usage de la colère: la réponse des femmes au racisme », Audre Lorde écrit, « Chaque femme possède un arsenal de colères bien rempli et potentiellement utile contre ces oppressions, personnelles et institutionnelles, qui ont elles-mêmes déclenché cette colère. Dirigée avec précision, la colère peut devenir une puissante source d'énergie au service du progrès et du changement<fnref n="182" />. » Kincaid a visé avec précision sa colère en l'engageant dans des pratiques esthétiques et éthiques que constitue le greffage littéraire et qui résistent à l'effacement. Kincaid fait des coupes vigoureuses dans les branches du canon littéraire, mettant à mal les hiérarchies conventionnelles de la littérature. Ses greffages mettent en lumières les « crafts » des femmes et montrent comment ces arts nous communiquent des vérités, transformant la colère en amour à travers la parodie et le rire, et rappelant, pour citer Lorde de nouveau que « Tout peut être utilisé / excepté ce qui est du gaspillage / (tu auras besoin de te souvenir de cela quand on t'accusera de destruction)<fnref n="183" /> ».

La réponse littéraire de Kincaid à la question formulée par Butler met forcément en cause la frontière entre la fiction et la vérité, nous rappelant que certaines vérités sont mieux dites, sont à leur plus doux (Sweet), quand elles sont livrées à travers la fiction. Dans la mesure où le roman crée de la confusion entre Mrs. Sweet et la romancière elle-même, il nous rappelle que les fruits de la littérature nourrissent les écrivaines autant que les lectrices. Kincaid, une grande lectrice de Milton, nous encourage à sympathiser avec le diable. Car si le jardin d'Éden est révolu et le paradis perdu, il reste de la résistance. Il nous est encore possible d'aimer la vie, et si notre résistance consiste à prendre soin de ce qui nous nourrit, comme à la fin du roman, le printemps reviendra, donnant de nouveaux fruits pour assurer la survie et pour nous permettre de bien vivre.

<footnote n="181">¹⁸¹ Ibid., p. 90.</footnote>

<footnote n="182">¹⁸² Audre Lorde, *Sister Outsider*, essais et propos sur la poésie, l'érotisme, le racisme, le sexisme, traduit par Magali Calise, Éditions Mamamélis, 2018, p. 140.</footnote>

<footnote n="183">¹⁸³ Ibid.</footnote>
Le maître mot en est la coopération, et non la compétition.

Bill Mollison, *Introduction à la permaculture*.

## 2 Marie NDiaye : Les pouvoirs des arbres

Êtres de la forêt, les sorcières connaissent et parlent avec les arbres : « [...] comme la plupart des Sorcières, écrit Starhawk, je parle depuis toujours avec les arbres. Mais maintenant, quand ils me répondent, je peux évaluer si ce que j'entends est vraiment un message de leur part ou mes propres fantasmes<fnref n="184" />. » Les arbres sont, pour la plupart des gens, au mieux des êtres silencieux, voire simplement de la matière végétale ordinaire, vivante mais dénuée d'intelligence. Pourtant, un nombre croissant d'études démontre que si les arbres ne parlent pas, ils préfèrent vivre en communauté, communiquant entre eux et avec d'autres organismes<fnref n="185" />. En cas d'attaque par des pestes, par exemple, ils peuvent émettre des hormones afin de prévenir leurs pairs de mettre en route des défenses chimiques qui repoussent les insectes indésirables ou appellent au secours des auxiliaires. Lors d'un incendie, ils peuvent aussi diffuser des substances qui les protègent du feu. Mais ces pouvoirs de communication et d'action ne se limitent aucunement à des situations de crise. En milieu sain, les arbres développent des réseaux de collaboration avec différentes espèces de champignons entre leurs racines et le mycélium (« le blanc de champignon » : la partie végétative des champignons). À travers les longs filaments (hyphes), le mycélium facilite la décomposition des matières organiques et rendent disponible certains micronutriments aux arbres. En retour, les arbres leur acheminent des sucres produits par la photosynthèse. Mais cet échange n'est pas une symbiose simple car le mycélium peut

<footnote n="184">¹⁸⁴ [Ma traduction] Starhawk, *The Earth Path: Grounding your Spirit in the Rhythms of Nature*, New York : Harper One, Epub Edition, 2011, p. 5 : « [...] like most Witches I've always talked to trees. But now when they talk back, I can assess whether what I am hearing is truly their message or my own fantasies. »</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ Suzanne Simard vulgarise les recherches publiées par des chercheurs de son laboratoire (voir, par exemple, Suzanne Simard et Daniel M. Durall, « Mycorrhizal networks: a review of their extent, function and importance » dans *Canadian Journal of Botany*, 82: 1140-1165, 2004, et Marc-André Selosse et al., *Mycorrhizal networks: des liaisons dangereuses?* Dans *TRENDS in Ecology and Evolution*, vol. 21, no. 11, 621-628, 2006) dans « How trees talk to each other », Suzanne Simard TEDSummit, https://www.ted.com/talks/suzanne_simard_how Trees talk to each other/transcript [Visionné le 7 mai 2017]. Simard apparaît également dans le film *L'intelligence des arbres. Comment les arbres communiquent et prennent soin les uns des autres* (Julie Dordel, Guido Tölke et Jan Roeloffs (réalisateur), Jupiter Films, 80 min, 2017) avec Peter Wohlleben, Ernst Zurcher, Francis Hallé et Marc-André Selosse.</footnote>
s'étendre sur plusieurs kilomètres mettant en réseau plusieurs arbres, voire plusieurs espèces d'arbres. Ainsi, sous le sol de la forêt, les arbres communiquent, s'alimentent et se nourrissent les uns les autres. Certains arbres nourrissent leurs jeunes à l'ombre de la canopée, tandis que d'autres envoient des poisons à leurs rivaux<fnref n="186" />. D'autres plantes encore collaborent aussi dans ces réseaux d'échanges, et ainsi on peut imaginer la forêt comme un holobiont—un ensemble d'espèces qui collaborent et agissent comme un organisme complet.

Donna Haraway se fait la championne de l'holobiont dans *Vivre avec le trouble*, et son travail informe la présente analyse. Citant à plusieurs reprises Marilyn Strathern, Haraway souligne : « "Les idées que nous utilisons pour penser d'autres idées comptent<fnref n="187" />." ». Dans ce chapitre, je pense la forêt avec l'idée de l'holobiont, qui veut dire « [s]elon son étymologie, [...]" êtres entiers" ou encore "êtres sains et saufs<fnref n="188" />" ». Haraway continue : « Ce à quoi nous avons affaire ici est absolument distinct de l'Un ou de l'Individu. Des nœuds polytemporels et polyspatiaux font tenir ensemble des holobiontes de manière contingente et dynamique. Et ces derniers entraînent d'autre holobiontes dans des motifs complexes. Les bestioles ne précèdent pas leurs relations, elles se construisent mutuellement à travers des involutions matérielles et sémiotiques, elles émanent d'êtres déjà issus de ce type d'entrelacs<fnref n="189" />. » Dans cette vision d'enchévêtrement, les sorcières font partie de l'emmêlement des espèces de la forêt. Les écrits de Marie Ndiaye, qui sont particulièrement *witchy* (sorcieresque) dans leurs recours au merveilleux, leurs mises en scènes des sortilèges et des malédictions et leur appel aux mystères, s'engagent dans une poétique de l'arbre. Dans cette *sylvipoétique* ndiayenne, il est facile de retrouver le *sympoïèse*, dont Haraway rapporte la définition par M. Beth Dempster :

[...] qui proposa en 1998 (alors qu'elle était étudiante en master d'Études environnementales), le terme « sympoïèse » pour qualifier les « systèmes se produisant de manière collective, dépourvus de

<footnote n="186">¹⁸⁶ Ainsi, pour vulgariser ces recherches, on se réfère souvent à l'idée d'un *wood wide web*, en comparaison à la *world wide web*.</footnote>

<footnote n="187">¹⁸⁷ Donna Haraway, *Vivre avec le trouble*, traduit par Vivien García, Vaulx-en-Velin, Les éditions des mondes à faire, 2020, p. 66. Je cite aussi l'anglais ici afin de tirer l'attention sur le verbe « matter » : « "It matters what ideas we use to think other ideas." » Cet intraduisible évoque aussi ce qui fait de la matière. Voir Donna Haraway, *Staying with the Trouble': Making Kin in the Chthulucene*, Durham et Londres, Duke University Press, p. 34. Haraway varie cette expression tout au long du son texte. Les mots, les idées, les pensées, les histoires comptent autant qu'ils matérialisent une réalité et la donne forme.</footnote>

<footnote n="188">¹⁸⁸ Donna Haraway, *Vivre avec le trouble, op. cit.*, p. 116.</footnote>

<footnote n="189">¹⁸⁹ Ibid., p. 117.</footnote>
frontières spatiales ou temporelles autodéfinies » au sein desquels « les fonctions d'information et de contrôle sont distribuées parmi les différents éléments qui les composent ». Ces systèmes sont « évolutifs et ont un potentiel de changement surprenant ». Ils diffèrent en cela des systèmes autopoïetiques, unités autonomes et "autoproduites", qui "présentent des limites temporelles et spatiales autodéfinies et tendent à être homéostatiques, prévisibles et contrôlées de manière centralisée". La symbiose pose problème à l'autopoïèese et la symbiogenèse s'avère une fautrice de troubles de plus grande envergure encore à l'égard des unités individuelles auto-organisées. Plus elle semble omniprésente dans les processus d'organisation dynamiques des êtres vivants et plus c'est par le biais de boucles, de tresses, d'extensions, d'involutions et de sympoïeses que des mondes se forment sur Terra<fnref n="190" />.

Grâce à l'accent qu'elle met sur les arbres et sur la coopération et l'enchevêtrement des espèces—animaux, végétaux—, la permaculture est une forme de sympoïese qui se prête facilement à la magie et à la sorcellerie.

Si le plus grand nombre des êtres humains n'entendent pas les arbres, ces derniers exercent tout de même des pouvoirs sur eux et sur leurs conditions de vie. Comme les écosystèmes cultivés traditionnels, la permaculture s'inspire des pouvoirs des arbres et vise à travailler de pair avec eux. En observant les espèces d'arbres d'un endroit, une personne peut déduire certaines informations sur le sol où ils poussent : l'aridité, l'acidité, la richesse, la stabilité, etc. Elle peut également estimer l'âge de la forêt et deviner quelles collaborations existent ou ont existé avec les communautés humaines et non humaines.

Anna Tsing en donne une illustration dans *Le Champignon à la fin du monde*, quand elle retrace la vie des forêts dans sa recherche sur les champignons matsutake, leur co évolution avec les êtres humains et leur capacité à démontrer comment survivre dans les ruines écologiques produites par le capitalisme. S'alignant donc avec les arbres, les permaculturistes cherchent à exploiter l'ombre et les fruits produits par ceux-ci, mais aussi les micronutriments et l'eau qu'ils apportent. Il est possible de les planter afin de créer des microclimats, car les arbres peuvent ralentir et faire dévier le vent tout comme ils peuvent faire rejaillir des sources taries en ratissant l'eau dans l'environnement. Ces pouvoirs, qui n'ont rien d'extraordinaire examinés individuellement, produisent des effets que l'on peut qualifier de « magiques » quand ils sont pris dans leur ensemble. Mais comme leur croissance, la magie des arbres est lente.

C'est à partir de cette perspective que je propose d'examiner la représentation des arbres dans trois œuvres de Marie NDiaye : *Autoportrait en vert, Trois femmes puissantes et Ladivine*. Les analyses proposées dans ce chapitre se veulent permaculturelles et

<footnote n="190">¹⁹⁰ Ibid., p. 120.</footnote>
écoféministes parce qu'elles mettent en lumière ce que j'appellerai « l'éco-logique » à l'œuvre chez Marie NDiaye et parce qu'elles soulignent la façon dont la « sylvipoétique » de l'autrice rêve une culture sympoïetique. Parfois, cette vision est dystopique et s'exprime à travers des situations cauchemardesques et un lexique de la malédiction. Cette malédiction pourrait aussi s'entendre comme une « diction mâle », une expression par certains hommes au bénéfice de certains hommes et aux dépens des femmes. D'autrefois, NDiaye décrit des agencements entre les femmes, les animaux, et les arbres qui dépeignent une vérité éthique et écologique : toute survie est collaborative. Mais jamais l'écrivaine ne propose d'utopie. Selon Tim Morton, « L'art est la pensée provenant du futur<fnref n="191" /> » Et dans cet esprit, je propose de lire ces trois œuvres de NDiaye comme une pensée venue de l'avenir, une littérature magique dans le sens qu'elle nous aide à volontairement changer notre conscience<fnref n="192" />. Ce changement de conscience fait émerger, dans le cadre cette thèse, une analyse qui, d'une part, fait des parallèles entre les femmes qui sont au cœur des ouvrages et les arbres. D'autre part, elle met en lumière l'imbrication des dominations. Elle s'inscrit alors dans une tradition écoféministe qui affirme que la domination des espèces non-humaines et la destruction des écosystèmes sont liées, imbriquées à la domination, des femmes en particulier et plus généralement des êtres humains, marginalisés par le patriarcat<fnref n="193" />. Cette analyse considère que le travail magique de la langue est un moyen de résister à la domination de la Terre et à la domination des femmes et de faire émerger d'autres voies/voix vers l'abondance. Créer cette abondance, sortir des schémas de la domination, par la langue et dans la lecture—c'est rêver une culture permanente, régénératrice. Lire et écrire, ici, sont des actions sympoïetiques.

Ma lecture de ces trois œuvres se basera sur l'idée qu'elles forment ensemble un écosystème forestier où les arbres peuvent nourrir ou nuire aux personnages. Dans un premier temps, cette entaille dans l'œuvre de NDiaye facilitera mon analyse en me permettant de tisser des liens entre la « fiction » et l'« autofiction » de l'autrice.

<footnote n="191">191 Timothy Morton, *Dark Ecology: For a future logic of coexistence*. New York : Columbia University Press, 2016, p. 1 : « Art is thought from the future. »</footnote>

<footnote n="192">192 Ici, je reformule la définition de la magie de Starhawk, à laquelle je reviendrai. Voir Starhawk, *Rêver l'obscur*, traduction de Morbic, Paris, Éditions Cambourakis, 2015, p. 51.</footnote>

<footnote n="193">193 Pour une excellente synthèse de la pensée éco-féministe, voir Jeanne Burgart Goutal, *Être écoféministe. Théories et pratiques*, Paris, L'Échappé, 2020, et en particulier « Prolifération théorique (Années 1990), pp. 65-77.</footnote>