piochés auprès de différents maîtres, en une séquence type qu’il enseigne à présent à tous ses disciples (voir vidéo 37 : Urianhai 1).

Mais si Samjid fait figure d’autorité concernant le *bii biêlgee* urianhai, il n’est pas le seul *biich* urianhai reconnu, ce qui laisse la possibilité (contrairement au cas ööld) d’enquêter auprès d’autres *biich* pour voir s’il n’y aurait pas, malgré tout, un mouvement de base. Or, la pratique des *biich* urianhai de Hovd, originaires de Duut ou de Mönhhairhan, converge bien vers un geste aisément reconnaissable, paumes face à face au niveau de la poitrine, qui, malgré de menues variations ou déformations, reste bien identifiable (voir vidéo 38 : Urianhai 2). Pourtant un tel geste ne se trouve absolument pas chez Samjid. On pourrait alors suggérer qu’il y a deux traditions urianhai, celle de Bayan-Ölgii, représentée par Samjid, et celle de Hovd, représentée par Cerendulam et d’autres. Mais supposer cela, c’est aussi admettre qu’il n’existe pas un mouvement type pour cette ethnie, remettant par là même en cause le caractère généralisable de l’affirmation de départ.

*Touva : y a-t-il un mouvement de base ?*

Le *bii biêlgee* touva constitue l'autre extrême du continuum dont le *bii biêlgee* dörvöd (avec Bayad et Hoton) était le point de départ. Contrairement à ces trois danses, le *bii biêlgee* touva n'est pas formalisé, ni même mentionné par Nanjid. Son « mouvement de base » est de fait pratiquement inconnu à la capitale, chez les chorégraphes ou chez les *biich* d'autres ethnies. Lors de mon enquête à Cengel, le district touva, j'ai pu rencontrer les cinq femmes considérées comme capables de faire du *bii biêlgee* touva. La vidéo (voir vidéo 39 : Touva) les montre en train d'effectuer un mouvement ornemental, qui sert d'introduction aux gestes d'imitation, comme les « mouvements de base ». À mon sens il faut être d'assez mauvaise foi, en les comparant, pour y reconnaître un mouvement commun. Tout au plus pourrait-on, en forçant les choses, repérer des points communs entre les plus âgées, qui privilégient un mouvement de poignets ondulatoire doublé, sur le côté, paumes vers le bas, et d'autres similitudes entre les deux plus jeunes, qui réalisent plutôt des mouvements alternés non doublés, au niveau des hanches. Mais même ainsi, au sein de chacun de ces deux groupes, les divergences restent nombreuses, et cela ne résout en rien le problème posé, à savoir l'exigence d'un mouvement type pour une ethnie donnée. Au contraire, si l'on suivait la piste incertaine de deux familles de mouvements dépendant des générations, comment pourrait-on s'attacher à penser l'adéquation entre l'ethnie et le mouvement, si le mouvement doit changer à chaque génération ?

En revanche, on retrouve dans le *bii biêlgee* urianhai reconstitué par Samjid des mouvements très proches de certains gestes du *bii biêlgee* touva, en particulier *cacal*, *ilig* et *aldlah*. Samjid les associe à des mimes, mais les Touvas n'y voient que des mouvements ornementaux. Or, l'un des *biich* dont Samjid a appris précisément les mouvements en question se nommait Höhtaguu, nom à consonnance turcophone plus que mongole. Bien que Samjid présente ce Höhtaguu comme Urianhai, il est possible qu'il ait été plutôt un représentant du
bii biêlgee touva. De fait, les Touvas de l'actuelle république de Touva dépendaient auparavant d'une région administrative appelée Tannu Urianhai (couvrant l'actuel territoire de la république de Touva et le nord-ouest de l'actuelle Mongolie, d'Uvs au lac Hövsgöl), et sont parfois appelés Urianhai. Les Mongols parlent quelques fois des Touvas Urianhai pour les distinguer des Altain Urianhai (« Urianhai de l'Altai ») qu'on nomme plus couramment Urianhai. La proximité géographique entre la localisation principale de ces deux ethnies, mais aussi la confusion fréquente entre les ethnonymes peut expliquer la facilité avec laquelle, chez Samjid, des mouvements transmis par un Touva sont devenus des mouvements typiques des Urianhai de Bayan-Ölgii. Mais cet exemple témoigne aussi de la grande porosité des mouvements aujourd'hui reconnus comme typiques, entre ethnies voisines. Bien sûr, cela n'invalide en rien le fait qu'aujourd'hui, le bii biêlgee de Samjid soit considéré comme typiquement urianhai. Mais cela ne clarifie pas la recherche d'un mouvement de base dans le bii biêlgee touva. Pour ma part, cet exemple suffirait à montrer la limite de l'adéquation mouvement de base / ethnie. Malgré cela la professeur de danse du centre culturel de Cengel, qui étudie en master à la SUIS sous la direction d'Erdenehorloo, disciple de Nanjid, a résolument décidé de trouver ce mouvement de base. Elle cherche donc, collectant, comparant les mouvements, à trouver le mouvement typique du bii biêlgee touva que je n'ai pas su trouver. Faute de le découvrir, elle sera peut-être amenée à le « reconstituer » elle-même ?

## Kazakh et Torguud, hors concours

Il existe certaines ethnies pour lesquelles avoir ou ne pas avoir de mouvement de base importe en somme assez peu. En effet, avant d'en venir à la distinction des mouvements, un certain nombre d'autres éléments sautent aux yeux et permettent de les identifier avec certitude. Kazakhs et Torguud se distinguent d'emblée fortement par leur répertoire (voir chapitre 1). Outre le répertoire, les Kazakhs sont aussi immédiatement reconnaissables au costume distinctif et à l'accompagnement à la dombra (parfois au chant), sur des airs binaires et diatoniques, dont la mélodie même se distingue de la couleur pentatonique des airs mongols. Cela n'empêche pas d'y repérer des « mouvements de base », faits de petits mouvements de poignets, impliquant relativement peu les épaules, rudes et brusques. Mais ceux-ci apparaissent d'une importance relative au regard des traits saillants distinctifs du costume et de la musique.

Le bii biêlgee torguud est souvent dansé sous la forme d'une séquence de cinq danses (les Torguudyn tav) composée par Pürevjal, ce qui le rapproche des modèles Ööld et Urianhai (de Samjid). Mais cette séquence n'est pas un assemblage de mouvements sur une même musique : il s'agit plutôt d'une forme de Suite de cinq danses : à chacune correspond une musique différente. Enfin, ces cinq danses peuvent aussi être exécutées séparément. Chacune comporte, il est vrai, des mouvements distinctifs, qui ne ressemblent à aucun autre bii biêlgee. C'est le cas en particulier des balancements de mains de Ereen havirga, ou des mouvements de bras de Helhee, par lesquels on ouvre d'ailleurs cette séquence. Mais nul besoin de connaître par cœur
ces éléments : les Torguud sont aisément repérables d'une part par l'accompagnement au shanz ou shudraga (luth à trois cordes, à table en peau de serpent) de l'autre par le port distinctif des tohuu (chausses de feutre et de cuir) au lieu des gutal de cuir à pointe recourbée typiques des Mongols. Ainsi, même s'il existe des mouvements de base qu'on peut chercher à repérer sans trop de peine dans ces bii biêlgee, ceux-ci apparaissent finalement assez secondaires par rapport à un ensemble de traits permettant une identification beaucoup plus immédiate et, dans une certaine mesure, bien plus efficace. Cela ne signifie pas qu'ils n'ont aucune importance. On peut dire plutôt que leur valeur est relative à leur inscription dans un faisceau de traits (musique, costume, etc.) potentiellement porteurs de distinction.

L'identification d'une ethnie par ses mouvements de base apparaît donc un exercice à géométrie variable selon les ethnies concernées. Si l'examen des mouvements de base peut permettre l'identification claire des danses de certaines ethnies, il apparaît parfois de moindre importance. La reconnaissance d'une ethnie dans le bii biêlgee peut dépendre aussi de la connaissance qu'on a des costumes, des musiques qui lui sont associées, voire d'éléments extérieurs à la performance dansée, par exemple le fait que le commentateur annonce le nom de l'ethnie, ou encore le fait qu'on reconnaisse tel biich, dont on connaît l'ethnie. De ce point de vue, elle dépend moins d'un élément particulier qui serait strictement gestuel que d'un faisceau d'éléments qui peuvent s'associer de différentes manières.

Par ailleurs, l'idée de mouvement de base apparaît moins efficace comme principe descriptif que comme principe normatif. D'une part, les mouvements de base constituent une norme permettant d'illustrer l'identité ethnique de chaque bii biêlgee, soit qu'ils permettent de forger un bii biêlgee distinctif (comme dans le cas myangad), soit qu'on cherche, parmi des façons de faire qui divergent selon les biich, un principe d'unité (avec succès comme dans le cas bayad, ou de manière moins convaincante comme dans le cas touva). D'autre part, les bii biêlgee de certaines ethnies sont plus fréquemment mobilisés par les chorégraphes ou dans des événements de masse qui renforcent la normalisation des « formes stylistiques », allant dans le sens de Nanjid. Ce second phénomène est illustré en particulier par le continuum entre les Dörvöd, Bayad et Hoton d'une part, bien connus et souvent mobilisés, et les Touvas de l'autre, plus isolés, ayant moins subi l'influence normative des « formes stylistiques » de Nanjid. Des cas intermédiaires comme le cas urianhai laissent voir différentes façons de normaliser le bii biêlgee, soit en fixant des séquences quasi-chorégraphiées de mouvements, soit en recourant à des mouvements de base : de manière symptomatique ces deux normes ne se recoupent pas pleinement. Dans tous les cas, le caractère systématique de l'identification d'une ethnie par ses mouvements de base fait défaut. Comment expliquer alors l'omniprésence d'un discours visant à associer une ethnie et des « particularités » (onclog) gestuelles ? Le cas zahchin, que je n'ai pas évoqué dans la liste ci-dessus mais sur lequel je reviens un peu plus bas, permet de déplacer la question de l'identification systématique des mouvements de base à leur identification située.
### 4.2.3 Vers une définition située de l'onclog

#### L'onclog en perspective

Les particularités (*onclog*) ethniques apparaissent comme un sujet incontournable en entretien avec les *biich*. Après avoir longtemps joué le jeu en posant systématiquement la question « Quelle est la particularité (*onclog*) du *bii biêlgee* torguud (bayad, hoton...) ? » à mes différents interlocuteurs, j'ai décidé lors de mes derniers entretiens d'éluder la question, pour laquelle je juge alors avoir obtenu suffisamment d'éléments (y compris certains qui, comme on vient de le voir, montre la pertinence toute relative de la notion). Le fait me frappe en cours d'entretien avec la *biich* et joueuse de luth *shanz* Cembel, de l'ethnie torguud : quels que soient les points d'entrée, et mes stratégies pour *ne pas* parler de l'*onclog*, mon interlocutrice y revient systématiquement par des biais variés, comme si l'entretien ne pouvait avoir lieu sans tourner autour de ce thème. Ainsi, lorsque je l'interroge sur son parcours scolaire et professionnel :

« R : Où avez-vous obtenu votre diplôme ?

C : À Hovd, en 1965-1966 : je suivais les cours qu'il y avait au Théâtre dramatique et musical. C'est là que j'ai reçu mon diplôme. [...] je connais tous les *biêlgee* des Torguud [...] [dans la musique] il y a un *onclog* du *bii biêlgee* torguud ; chaque *bii biêlgee* possède ses propres frappes, ses propres mélodies. Voilà l'*onclog*<fnref n="32" /> ! » (Cembel)

Ou quand je cherche à comprendre les clés de l'interaction musicien / danseur :

« R : Quand quelqu'un fait le *bii biêlgee*, vous, quand vous jouez du *shanz*, à quoi vous faut-il prêter attention ?

C : Il ne doit pas se tromper sur la « forme stylistique » (*namba törh*), voilà ce à quoi il faut faire attention<fnref n="33" />. » (Cembel)

Dans mon esprit, la question appelait plutôt une réponse du type « il faut s'adapter aux mouvements du danseur » ou « il faut être attentif au moment où il salue pour finir la mélodie en même temps que la danse ». Mais on voit que Cembel la dévie aussitôt pour en revenir à l'importance des traits distinctifs de l'ethnie, qu'elle les appelle *onclog* ou *namba törh*. Il s'agit ici de comprendre quand et comment les *biich* mobilisent ces catégories normatives qui rappellent plus ou moins la théorie de Nanjid.

Les « particularités » (*onclog*) revendiquées en entretiens par les *biich* de différentes ethnies sont souvent moins élaborées que les « mouvements de base » évoqués plus haut. Ainsi le *onclog* du *bii biêlgee* myangad selon Nambardulam est que « les paumes sont toujours vers le haut » (*algaa deeshee*). Celui du *bii biêlgee* dörvöd selon Bayartai est qu'on « projette la cage thoracique » (*havirga hayalah*). Ou encore pour Horolsüren, le *bii biêlgee* urianhai se caractérise

<footnote n="32">³² R : Haana tögssön be?</footnote>

<footnote>C : Hovdod. 1965-1966 Högjimt dramyn têatryn derged kurs baidag baisan. Tend surj tögssön. [...] Torguudyn büh biêlgeeg medne. [...] Torguudyn biêlgeenii onclog n' biêlgee tus bürdee öör öör cohilt, ayatai shüü. Terüügeeree onclogtoi.</footnote>

<footnote n="33">³³ R : Öör hün biêlj baihad ta shanz toglohdoo yuug anhaarah ëstoi ve?</footnote>

<footnote>C : Namba törhöö aldmaargüi baina gedgiig l anhaarmaar baigaa.</footnote>
par le fait que « la tête ne bouge pas » (tolgoi hödlöhgüi). Or ces convocations d'éléments très localisés de la description des mouvements s'avèrent de fait souvent insuffisantes pour distinguer le *bii biëlgee* d'une ethnie de façon absolue. Ainsi, Zolboo définit le *onclog* du *bii biëlgee* zahchin exactement selon les mêmes termes que Horolsüren emploie pour le *bii biëlgee* urianhai. De même, Magzdai explique que chez les Hoton, le *onclog* veut que les paumes soient toujours vers le haut (*algaa deeshee*), comme dans la définition myangad. La définition de ces *onclog* « mineurs » par rapport aux mouvements de base, apparaît tout aussi inappropriée pour faire système que les mouvements de base. Mais la prise en compte du contexte d'énonciation montre qu'il s'agit en réalité moins de définir un système de mouvements correspondant à des catégories ethniques que de caractériser sa propre ethnie, de façon souvent assez relative : par exemple, la tête ne bouge pas chez les Zahchin, sous-entendu *alors qu'elle* bouge chez les Hoton ou chez les Dörvöd – et qu'on puisse dire qu'il en va de même chez les Urianhai n'a ici pas d'importance. Les paumes vers le haut chez les Hoton s'opposent à la tendance de certains mouvements de *bii biëlgee* bayad à mettre les paumes un peu moins vers le haut, ce qui donne l'impression qu'elles sont tournées vers le bas<fnref n="34" />. En d'autres termes, parler du *onclog* ce n'est pas construire un système où chaque *bii biëlgee* possèderait des traits gestuels qui n'appartiendraient qu'à son ethnie ; c'est parler de l'ethnie de façon située, du point de vue de sa propre ethnie, par comparaison avec quelques autres *bii biëlgee* qui peuvent s'en distinguer sur tel élément précis. Cette hypothèse est confirmée par ce que j'appellerais des erreurs de perspective. Ainsi, il arrive que des *biich* peu ou mal informés, en tentant de définir l'*onclog* de leur ethnie, fassent des erreurs manifestes dans la caractérisation des *onclog* d'autres groupes, lorsqu'ils tentent de les définir par rapport à eux-mêmes : ainsi la Urianhai D. Otgonbayar évoquant les particularités urianhai, le met en perspective avec d'autres types de gestes que, dit-elle, on ne trouvera jamais chez les Urianhai : « Le *biëlgee* « La fourche » (ac), avec les jambes autour de la taille, c'est un *biëlgee* qu'on trouve chez les Dörvöd<fnref n="35" />. » Or, il est bien connu que *Ac* est un *bii biëlgee* des Hoton, et non des Dörvöd. On peut comprendre que, pour une personne du sud de Hovd, les lointains Dörvöd et les non moins lointains Hoton, du nord de la province d'Uvs, se confondent dans cette perspective éloignée. Mais le cas existe aussi indépendamment de la distance géographique. Ainsi, pour les Bayad Idesh et Gombojav, le *bii* des Hoton *Seten Zaluu* est un *bii biëlgee* dörvöd – alors que ces trois ethnies sont voisines. Ce type d'écart confirme *a contrario* que la plupart des *biich* perçoivent l'adéquation entre ethnie et particularité gestuelle (*onclog*) du point de vue, situé, de la définition de l'*onclog* de l'ethnie qu'ils représentent, et non d'un point de vue surplombant qui se voudrait systématique. On comprend mieux dès lors l'impossibilité de dessiner un système gestuel qui soit en parfaite adéquation avec le système ethnique.

<footnote n="34">³⁴ Cette idée de paumes vers le haut est par ailleurs assez largement partagée dans le *bii biëlgee*, et est fréquemment expliquée comme un signe de respect, sans qu'il soit nécessairement précisé de destinataire de ce respect (la nature, les montagnes, les entités invisibles, les aînés...).</footnote>

<footnote n="35">³⁵ *Ac biëlgeegee gej hölööröö havchij biëldeg biëlgee Dörvödöd baigaa yum.*</footnote>
La seule façon de catégoriser le bii biêlgee, c'est l'ethnie

À ces cas de superposition interethnique, où une même caractéristique gestuelle se trouve revendiquée par des membres d'ethnies différentes, répond le cas inverse de distinction à un niveau infra-ethnique. Les Zahchin sont répartis sur cinq districts de la province de Hovd (Manhan, Zereg, Môst, Altai, Üênch). J'avais cru repérer chez les Zahchin des deux districts les plus méridionaux (Altai et Üênch) des façons de danser très différentes de celle de Badamcecg, de Manhan. En fin de terrain, j'ai eu l'occasion de rencontrer Zolboo, un *biich* zahchin du district d'Altai aujourd'hui installé à la capitale et bien intégré dans les réseaux associatifs. Je décide de lui faire part d'une hypothèse : au-delà des particularités ethniques, n'y aurait-il pas, pour une même ethnie, des particularités distinctives de chaque district ? De fait j'ai aussi en tête le cas urianhai (Urianhai de Hovd vs. Urianhai de Bayan-Ölgii), évoqué plus haut. Pourtant, la réponse de Zolboo est sans équivoque :

« Z : On parle des biêlgee torguud, zahchin, bayad, hoton etc. La distinction (yalgaa) entre eux c'est que dans le biêlgee zahchin, la tête ne bouge pas, et ainsi de suite.

R : C'est ethnie par ethnie, c'est bien ça ?

Z : Oui, c'est distinctif (yalgaa).

R : Et il y a aussi des différences (öör) district par district ?

Z : Des distinctions (yalgaa) ? non, pour quoi faire ? c'est la même chose (adilhan).

R : Mais par exemple, Banzaa, Otgonbayar ou votre mère, leurs mouvements sont un peu différents (ondoo)...

Z : Il y a peut-être des différences (ondoo) dans leurs mouvements, mais avant tout, le biêlgee est le même (ijil). Ce serait plus de l'ordre de l'apprentissage de chacun. La différence elle est dans la manière de celui dont on a appris, et la façon dont on se l'approprie pour soi<fnref n="36" />. » (Zolboo)

Zolboo, on le voit, ne nie pas qu'il y ait des différences observables dans les mouvements de chaque *biich*. Toutefois, pour lui, elles ne sauraient renvoyer qu'à une variation idiosyncrasique. Toute autre possibilité de catégorisation que l'ethnie, comme celle que je propose (district par district) est écartée d'un revers de main catégorique. Toute située qu'elle soit, la catégorie ethnique a, pour la danse, valeur d'autorité absolue. Les deux situations

<footnote n="36">³⁶ Z : Torguud, zahchin, bayad, hoton biêlgee geed yariad baina. Ed naryn yalgaa gevel zahchin biêlgee gehed tolgoi hödölgüi geh met yanz yanzyn baina.</footnote>

<footnote>R : Yastan yastangaar baina.</footnote>

<footnote>Z : Tiim yalgaa baina.</footnote>

<footnote>R : Bas sum sumaar öör baina uu?</footnote>

<footnote>Z : Yalgaa baih uchirgüi. Adilhan.</footnote>

<footnote>R : Jisheelvel Banzaa guai, Otgonbayar guai, tany eejiin hödölgöönüüd joohon ondoo baina.</footnote>

<footnote>Z : Ted naryn hödölgöön ondoo bolohoos bish biêlgee ijil. Hünii surc gej neg yum baina.</footnote>

<footnote>Hünees surj avsan surc, ööriin bodoj setgej baigaa n' ondoo shüü dee.</footnote>
suivantes suggèrent un des lieux où s'élabore l'association, qui fait autorité, entre une catégorie ethnique et des caractéristiques gestuelles.

« Tu me copieras cent fois... »

En 2013, je retourne à Manhan, où j'avais appris en 2010 quelques mouvements de *bii biêlgee* de la part de Badamcecg (Badmaa pour les intimes). Après les questions d'usage et de bienvenue, Badmaa m'interroge en ces termes : « Alors, tu as bien étudié ? c'est quoi la particularité (*onclog*) du *bii biêlgee* zahchin ? ». Un peu pris de court, j'hésite : la question sur *onclog* invite, j'en ai déjà fait l'expérience, à caractériser la danse par une description de son mouvement de base. Or le mouvement de base de la danse zahchin qu'elle m'a enseigné – et dont je me souviens parfaitement pour l'avoir longuement analysé dans mon travail de master – saurais-je trouver les mots mongols pour en décrire correctement toutes les subtilités ? Je m'interroge : attend-elle vraiment de ma part une analyse choréologique, qu'elle s'imagine peut-être devoir être le but et le produit de mon enquête ? Dois-je entrer en toute franchise dans le débat qui me tracasse, et lui révéler qu'en fait, au centre et au sud de Hovd, les Zahchin ne dansent pas du tout de la même façon ? ou bien faut-il sobrement recourir à une autorité livresque et réciter un passage de Nanjid, ce qu'en l'occurrence je serais bien en peine de faire ? Je commence à m'embrouiller dans une réponse qui se veut nuancée et qui n'est que confuse. Badmaa m'arrête aussitôt : « Tu ne te souviens pas ? C'est le frappé des omoplates (*dal cohih*) ! Je te l'avais bien dit pourtant. Tu as oublié ! ». Je reprends mon souffle. Badma se moque éperdument d'analyses choréologiques comparées, celles de Nanjid comme les miennes. Ici, l'autorité, c'est elle, et ce qui l'intéresse, c'est que son disciple sache parfaitement sa leçon. Dorénavant, je saurai quoi répondre quand elle me posera la question.

Quelques jours plus tard, j'interroge plusieurs de ses élèves, que Badmaa fait répéter en vue du prochain festival. Voici ce que dit l'une d'entre elles, E*, âgée de treize ans, en présence de Badmaa, qui l'a choisie parmi d'autres pour répondre à ma question : qu'est-ce qui te plaît dans le *bii biêlgee* zahchin ?

« Le cambré, avec le frappé des omoplates (*dal cohih*), oui, ça me plaît beaucoup ! Car ce qui distingue le *biêlgee* zahchin des autres *biêlgee* c'est le cambré avec le frappé des omoplates, c'est sa spécificité distinctive (*övörmöc yalgaa*), c'est pourquoi c'est cela qui me plaît le plus. » (E*, non enregistré)

La jeune fille, choisie par Badmaa, se comporte ainsi en disciple parfaite : en répondant à la question sur ses goûts personnels, elle met en exergue la particularité du *bii biêlgee* zahchin de Badmaa, selon les termes exacts dans lesquels celle-ci la lui a enseignée. Connaître une danse c'est aussi maîtriser les termes clés qui permettent de la caractériser.

Dans ces deux exemples, on voit que la définition de l'*onclog* n'est pas associée à un système d'analyse du geste : elle est située. Mais elle n'en est pas moins fortement chevillée à une identité ethnique qui fait autorité. Cette autorité s'ancre dans l'expérience située de chaque
biich, qui apprend à définir les particularités de sa danse selon un discours type, en même temps qu'il apprend les mouvements de la danse. Dans les faits, la catégorie ethnique renvoie moins à un système de gestes, distinct selon les ethnies, qu'à une taxinomie des ethnies qui précède la danse. Plutôt qu'un système de distinctions gestuelles, tel que suggéré par Nanjid, c'est la définition située des particularités du bii biêlgee de chaque ethnie qui permet d'inscrire dans la danse des catégories ethniques qui lui sont en fait extérieures.

En somme, il est impossible de voir dans le bii biêlgee des particularités ethniques composant un système objectivable. Le bii biêlgee n'est pas ce système idéal où une ethnie = une forme dansée. L'adéquation entre danse et ethnie repose moins sur l'analyse de gestes objectivement identifiables (même si ceux-ci entrent en ligne de compte) que sur la combinaison entre un discours normatif définissant l'onclog de chaque ethnie d'une part et de l'autre une identification implicite relative à l'identité du biich plutôt qu'à celle de sa danse. Cela étant, il reste à comprendre comment on passe du situé au système, de la norme associant un bii biêlgee à une ethnie à la légitimation de toute une conception de l'ethnicité, c'est-à-dire un consensus pratique sur la façon dont les catégories ethniques s'articulent entre elles pour constituer un niveau pertinent de taxinomie.

## 4.3 Une « Robe de soie brune » en partage

La partie précédente a établi que l'association entre une ethnie et certains mouvements relève moins d'un point de vue analytique que d'un point de vue situé, moins d'une description que d'une norme. Toutefois, si cela explique bien la façon dont s'élabore une norme ethnique dans la danse, cela ne rend pas encore compte de la façon dont, de manière située, on envisage l'ensemble des ethnies comme un système d'ethnicité.

Il n'est pas rare, en anthropologie, de considérer les grands textes mythologiques ou cosmogoniques comme l'expression de modèles relationnels. L'exemple le plus connu d'une telle démarche réside dans l'analyse par Lévi-Strauss d'un ensemble de récits, collectés par Boas parmi les Indiens de la côte canadienne, et notamment les Tsimshian, constituant ce qu'il appelle « la geste d'Asdiwal ». Les aventures, rocambolesques et parfois fantastiques, que traverse le héros Asdiwal, et en particulier le récit de ses mariages, sont perçues par le célèbre structuraliste comme des modèles ou, pour reprendre l'expression de l'auteur, des « schèmes à fonction normative » (Lévi-Strauss 1996 [1973] : 203) d'alliances préférentielles parmi les Tsimshian<fnref n="37" />. Reprenant en partie cette démarche, la sibérianiste et mongoliste Roberte

<footnote n="37">³⁷ Il s'agit aussi, pour Lévi-Strauss, en faisant apparaître la logique latente du mythe, de montrer comment celui-ci réfléchit inconsciemment à la contradiction entre la norme et la réalité. Ainsi, « en renonçant à chercher dans le mythe un tableau toujours fidèle de la réalité ethnographique, nous gagnons un moyen d'accéder parfois aux catégories inconscientes » (Lévi-Strauss 1996 [1973] : 209) ou encore « toutes les antinomies conçues, sur les plans les plus divers, par la pensée indigène ... sont en fin de compte assimilées à celle, moins apparente, mais combien réelle, que le mariage avec la cousine matrilatérale cherche à surmonter sans y parvenir, comme le confessent nos mythes dont c'est là, précisément, la fonction » (Lévi-Strauss 1996 [1973] : 205).</footnote>
Hamayon (1990a: 151-286, chapitre intitulé « L'épopée prise au mot »), suivie en cela par Charles Stépanoff (2014a: 201-203, section intitulée « Le modèle épique »), propose de considérer l'épopée comme un modèle, à la fois un modèle idéal des vertus viriles incarnées par le héros épique et un modèle normatif des relations d'alliance. Les « légendes » (*domog*) associées au *bii biëlgee* n'ont pas l'ampleur de grands récits mythologiques ou épiques ; il s'agit bien plutôt de courts récits, de bribes d'éléments de sens<fnref n="38" /> granés au gré de nombreux entretiens. Toutefois, s'il est permis de traiter de tels matériaux à l'image des grands mythes et épopées de la tradition structuraliste française, l'examen des différentes versions de la légende qui accompagne la danse *Hüren torgot* pourrait bien servir, sinon de modèle normatif pour les populations locales (rien ne permet en effet d'étayer ce genre d'hypothèse), du moins de modèle conceptuel ou à défaut heuristique, pour penser non plus la relation d'alliance, mais les relations entre les ethnies.

Le *bii Hüren torgot* (« Robe de soie brune<fnref n="39" /> »), présentant des « mouvements souples et fluides » (*uran uyan hödölgööntei*, Baast) accompagnés de vièle, n'aurait pas retenu mon attention au-delà du raisonnable, sans la combinaison remarquable entre un titre particulièrement obscur et une difficulté à classer de façon définitive ce *bii* dans le répertoire torguud ou dans le répertoire zahchin. Le *bii* m'a été montré pour la première fois par la *biich* zahchin Battulga, d'Üênch, en 2010, lors de mon premier terrain. Mais pour mon interlocutrice zahchin privilégiée, Badamcecg (Zahchin de Manhan), il s'agissait d'un *bii* torguud, non zahchin. De fait, certains Torguud (parmi lesquels Davaadorj), la revendiquent comme une partie intégrante du répertoire de leur ethnie. Mais à l'inverse certains *biich* Zahchin (Otgonbayar) considèrent au contraire que ce *bii*, typiquement zahchin, n'existe pas chez les Torguud, soutenus en cela par certains Torguud comme Cend-Ayuush<fnref n="40" />. Enfin, d'autres, Zahchin ou Torguud, dont Battulga, Chuluunbat et Baast, coupent la poire en deux, admettant que les deux ethnies peuvent compter *Hüren torgot* dans leur répertoire propre.

Le titre signifie littéralement « Robe de soie brune », par référence à la tenue portée par un danseur exceptionnel, dont on ignore le nom, qui aurait le premier dansé ce *bii*. Toutefois la collecte de plusieurs interprétations de cette légende révèle, derrière cette explication simple, une certaine complexité relationnelle qui semble s'ancrer dans une réalité géographique et sociale : la proximité des peuplements torguud (district de Bulgan) et zahchin (districts d'Altai et d'Üênch) au sud de Hovd, et la fréquence des échanges entre ces deux groupes ethniques. La confrontation de plusieurs versions de la légende, collectées auprès de *biich* zahchin et torguud des districts d'Altai, Üênch et Bulgan, permet d'éclairer, au-delà de la question de l'attribution de l'origine de la danse à telle ou telle ethnie, le rapport entre *biich* zahchin et *biich* torguud dans ces territoires du sud de Hovd, et au-delà, de comprendre

<footnote n="38">³⁸ Pour cette raison, on parlera de « récit », plus neutre, ou de « légende », reprenant en cela la traduction du mongol *domog*.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ La couleur *hüren* renvoie en mongol à une teinte de brun rougeâtre, à un rouge bordeaux ou vineux. Pour les chevaux, elle peut correspondre aux robes bai ou bai cerise ou à certains alezans foncés. *Torgot* est l'adjectif formé sur le mot « soie » (*torgo*). Le mot « robe » (ou *deel*) est sous-entendu.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Dont le père est pourtant censé avoir été un des Torguud qui connaissaient ce *bii*.</footnote>
comment la circulation des danses entre différents groupes ethniques contribue à renforcer
l'ethnicité véhiculée par la danse.

4.3.1 Deux récits de la « Robe de soie brune »

La première version que je propose est celle de Sh. Otgonbayar, une Zahchin du district d'Altaï, qui passe pour une des représentantes les plus exemplaires du bii biêlgee zahchin.

« Il y a une légende pour la danse Robe de soie brune : une personne d'Altaï, qui savait très bien faire le biêlgee, se rendit au sum de Bulgan. Là se déroulait une noce. Notre visiteur d'Altaï sum, passant devant, s'arrête pour y prendre part. Entré [sous la yourte où se déroulait la fête], [...] il y avait tant de gens qu'il n'y avait plus de sièges pour s'asseoir. Aussi, au lieu de lui dire « Prenez place en haut<fnref n="41" /> », on le laissa s'asseoir « en bas » de la yourte. Ce visiteur portait un deel brun ; il fit un très beau biêlgee, qui surpassait tout. Alors ces gens de Bulgan, voyant cela, firent : « cette personne danse vraiment très bien le biêlgee » et l'invitèrent à s'asseoir « en haut ». Ils le saluent avec respect, le traitent avec déférence, et au moment de partir, l'accompagnent à la porte<fnref n="42" />. [...] Mais au fait, se disent-ils [après le départ de l'homme], comment s'appelle ce biêlgee ? Comme l'homme portait un deel brun, on appela ce biêlgee Hüren torgot « Robe de soie brune ». Et voilà toute la légende. [...] Hüren torgot est [issu de l'histoire] d'une personne d'Altaï qui danse devant des personnes de Bulgan. C'est un biêlgee zahchin. Chez les Torguud, il n'y a pas de Hüren torgot<fnref n="43" />. » (Sh. Otgonbayar)

Ce petit récit est centré sur la prestation remarquable d'un visiteur, inconnu de l'assemblée, dans un contexte de noce. Le visiteur est visiblement un étranger à la famille, puisqu'on ignore son nom et qu'on le néglige à son arrivée. Pourtant, dans un second temps, sa prestation admirable lui vaut d'être traité comme un hôte honorable : assis « en haut », fêté, respecté, raccompagné au seuil. Mais il disparaît comme il est venu, anonyme, et seule reste sa danse. Pour l'identifier, on n'a que sa tenue, un deel de soie brune. Seule certitude, c'est un Zahchin (du district d'Altaï) qui se présente chez des Torguud (du district de Bulgan), comme le reprécise à plusieurs reprises Otgonbayar. L'identification ferme du district d'origine (Altai)

<footnote n="41">⁴¹ « Asseyez-vous en haut » (deeshee suu) c'est-à-dire au fond de la yourte, près de l'espace d'honneur, où s'assoient les visiteurs de marque (aînés, lamas, étrangers, etc.) et loin de la porte, où se tiennent généralement les cadets et surtout les enfants qui peuvent ainsi entrer et sortir facilement sans perturber le déroulement de la fête. L'expression fait office de formule d'accueil au visiteur. En cas de forte affluence dans une noce, les visiteurs se succèdent aux places d'honneur, y restant juste le temps de saluer la famille qui accueille et de boire un thé.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Accompagner un hôte sur le départ au-delà du seuil de la yourte est une marque supplémentaire de respect et passe, comme la plupart des règles de l'hospitalité, pour attirer la bonne fortune.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Hüren torgot odoo domogtoi. Hüren torgotyn manai Altaigaas neg saihan biêldeg hün yavaad Bulgan sumand orson baigaa. Tegeed neg hurim bolj baisan. Tegeed ter hurim deer yavaad orson baigaa bol ter Altai sumyn ter hün. Tegeed orson chin' tegeed ter hurim hiij baigaa ulsuud chin' teriig heden üêd üzüüleed yamar gedeg yum orj baigaa barag [...] suudal muudal baihgüi geed dooshoo suugaad, suulgaad deeshee suu gej helehgüi. Baij baigaa ter hün tend harin biëlsen baigaa baina l daa. Neg hüren deeltei hün baisan baigaa. Tegeed neg saihan biêlgee biëlsen hamgiin goë. Tegeed Bulgany ter ulsuud chin' odoo öshöö haraad ih saihan biêldeg hün baina ingeed deeshee suu geed odoo, ter hüniig hündleed mendleed [...] tegeed haalgaa yavuulchihaad ene biêlgee yamar nertei baigaa gesen chin'. Ter hün hüren deeltei baisan uchraas hüren torgot gedeg ner ögsön. Tiim domogtoi baihgüi yüü. [...] Altai sumyn hün Bulgan sumyn hünd biêleed Hüren torgot geed biêlgee bolson baigaa. Zahchin biêlgee. Torguudad Hüren torgot gej baihgüi.</footnote>
et de l'ethnie du visiteur va de pair avec l'affirmation que Hüren torgot est une danse du répertoire zahchin, et non torguud. Cette légende (domog) de l'origine du nom de la danse Hüren torgot sert donc aussi à asseoir l'identification du bii biêlgee à une ethnie donnée : le danseur de la légende étant un Zahchin, la danse Hüren torgot qu'on connaît aujourd'hui ne peut être que Zahchin. Toutefois, tout le monde ne partage pas cette opinion.

La seconde version est relatée d'un point de vue torguud. Chuluunbat, quoique Zahchin originaire d'Altaï, passe aujourd'hui pour un des détenteurs les plus en vue du bii biêlgee torguud. En effet, son père, installé à Bulgan, s'est si bien intégré parmi les torguud que lui et son fils passent pour d'éminents représentants du bii biêlgee torguud. C'est donc en toute logique du point de vue torguud qu'il s'exprime en racontant sa propre version de la légende.

« C'était chez les Vangiin Torguud, [à l'époque où] il y avait un Van<fnref n="44" />. Il y eut un Naadam organisé par le prince, un Naadam de bannière. [Il vint] un homme vêtu d'un deel qui n'était pas blanc<fnref n="45" />, mais de soie brune, de couleur brune, c'est-à-dire un peu rouge, et cet homme donc fait son biêlgee puis s'en va. Qui est-ce ? Nul ne le connaît. On s'interroge : cet homme qui vient de danser, l'homme au deel de soie, qui est-il ? Mais le danseur a disparu. [...] Ce danseur, quel danseur incroyable. D'où est-il ? Qui est-il ? On ne peut mettre la main dessus. Alors les gens récupèrent les mouvements, récupèrent le biêlgee de l'homme vêtu de soie brune, et l'appellent « Robe de soie brune ». [...] C'est mon père qui m'a raconté cela. Il devait l'avoir entendu de Pürevjal, puis l'ayant entendu de lui, il me l'a raconté à son tour<fnref n="46" />. » (Chuluunbat)

Le récit de Chuluunbat contient peu ou prou les mêmes ingrédients que celui d'Otgonbayar. Un inconnu se présente à une fête. Remarqué pour sa prestation dansée, il disparaît sans qu'on puisse l'identifier autrement que par son vêtement, un deel de soie brune, qui donne son nom à la danse tant remarquée. Ce second récit se distingue cependant du premier par l'absence de l'indication selon laquelle le fameux danseur serait un Zahchin, et par la mise en exergue du caractère à la fois ancien et torguud du récit. Plusieurs éléments en témoignent. Tout d'abord, l'occasion festive n'est pas une noce, fête (nair) familiale, mais un Naadam, littéralement « festival », soit un grand rassemblement public comprenant notamment des jeux sportifs (course de chevaux, lutte, tir à l'arc) et probablement des spectacles et compétitions artistiques. La différence serait anodine, s'il ne s'agissait d'un naadam de bannière (hoshuu) organisé par un prince (noën) portant le titre de Van, régnant sur

<footnote n="44">⁴⁴ Titre nobiliaire datant de l'époque mandchoue.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Couleur attendue pour un deel typique d'homme torguud, en contexte festif ou cérémoniel.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Ene Vangiin torguud Van hün baisan, noën hünii naadam bolson baina, hoshuuny nadaam. Tegsen chin' iim caagan deel bish, Hüren torgo, hüren ongotoi, hüren geheer ulaan, tiim deeltei iim hün tegeed biêlech yavsan baigaa. Hen n' geed tanih hün bish. Sayany ter biëldeg hün, torgotoi hün yamar hün be gej anh asuusan. Gehdee nögöö büjigchin alga bolson. [...] Ter sayany büjigchin, yamar goë büjigchin, ter haanahynh, yamar hün be getel oloogüi. Tegeed hüren torgotei ter hünii biêlgee ulsuud olj avaad l, hödölgönii olood, tegeed hüren torgot ner ögsön baigaa. [...] Manai aav tegsh yar'j baisan baihgüi yüü nadad. Nögöö ene hünees sonsson baih ëstoi. Pürevjal guai gesen, tiimee ? teheer ene hünii yaria, ene hünd yariad ene nadtai yar'j ögööd...</footnote>
ceux qu'on appelle les Vangiin Torguud (litt. les Torguud du Van<fnref n="47" />). Plus précisément encore, le titre Van fait référence, pour les Torguud de Bulgan, à Mishig Van, le prince de la fin du XIXᵉ siècle à la cour duquel Pürevjal, principal maître (aujourd'hui décédé) du *bii biêlgee* torguud et plus ancien *biich* connu à ce jour, aurait appris le *bii biêlgee* torguud. Il s'agit donc de l'évocation implicite d'un contexte riche de sens et évocateur des fondements culturels de l'identité torguud actuelle. D'autre part, Chuluunbat clôt son récit en faisant valoir la légitimité de celui-ci : il lui vient de son père, qui l'avait lui-même appris de Pürevjal. Ce faisant, il remonte à plusieurs générations de représentants légitimes de la culture torguud Ces deux ensembles d'éléments convergent pour souligner l'ancienneté et le caractère torguud de la légende, suggérant par là-même qu'il pourrait bien en être ainsi de la danse elle-même.

Cet effet de suggestion ne revient pas pour autant à affirmer que le *bii Hüren torgot* serait exclusivement torguud. En effet, si Chuluunbat se garde d'insister, comme le fait Otgonbayar, sur l'identité Zahchin du danseur, il n'affirme pas non plus qu'il serait Torguud. De fait, pour Chuluunbat, le *bii* serait commun aux deux ethnies :

> « C'est les deux, zahchin et torguud. [Du côté des Zahchin] Battulga fait ce *biêlgee*. Les mouvements sont pareils, mais... qui le fait déjà, Cend-Ayuush, le Torguud, son père c'est qui déjà, Gangaa<fnref n="48" />. »

Il rejoint ainsi la Zahchin Battulga (d'Üênch), selon laquelle l'identité ethnique n'est pas le cœur du problème : « torguud ou zahchin, peu importe<fnref n="49" /> ».

De fait, le récit est porteur d'un troisième niveau d'interprétation : outre l'explication du nom de la danse et la revendication identitaire en termes ethniques, on peut y lire aussi un récit de transmission de la danse. En effet, il ne s'agit pas seulement, comme chez Otgonbayar d'un danseur dont on admire la danse : le *bii* fait l'objet, après le départ du visiteur, d'une véritable réappropriation de la danse : c'est en « se réappropriant », en « retrouvant » (olj avaad, olood) les mouvements qu'ils éprouvent le besoin de la nommer. Une fois le danseur parti, quelle que soit son ethnie, la danse, elle, reste chez les Torguud de Van. Le récit de Chuluunbat est donc moins un récit d'origine porteur d'une revendication identitaire ethnique qu'un récit de transmission, chez les Torguud, d'une danse venue d'ailleurs – des Zahchin peut-être (puisque la question est laissée en suspens).

<footnote n="47">⁴⁷ Le terme Vangiin est aujourd'hui considéré comme renvoyant à l'un des « clans » (*ovog*) torguud, mais il renvoie historiquement à l'organisation administrative de la région à la fin du XIXᵉ siècle, où une partie de la population torguud était gouvernée par un prince ayant rang de Van. Selon certains, le pays torguud était divisé entre deux frères, l'aîné ayant rang de Van, le cadet rang de Beil. Ce serait là l'origine du nom de deux des « clans » torguud reconnus aujourd'hui : les Vangiin Torguud et les Beiliin Torguud. Les autres clans sont, selon l'intellectuel torguud J. Jaadamba, taijiinhan (de taij / taishi, autre rang nobiliaire, plus élevé, ordinairement attribué aux « ministres » (cf. Munkh-Erdene 2010 : 280), ou aux « princes de sang » dans la lignée gengiskhanide, hoshuud (parfois distingué comme un groupe ethnique à part entière), hovogiinhan (de Hovog sair, lieu d'où serait partie une migration torguud, voir chapitre 1).</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Zahchin, Torguud hoër 1 n' baigaa. Battulga egch hiine. Hödölgöön n' adilhan gehdee, hen guai gedeg chin'. Cend-Ayuush, torguudyn. Aav n' hen gej baigaa. Gangaa gej...</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Torguud ch bish, zahchin ch bish.</footnote>
### 4.3.2 Apprendre les *bii biêlgee* d'autres ethnies

Ce que suggère la légende de Hüren torgot, ce n'est pas seulement qu'un même *bii biêlgee* peut être pratiqué par plusieurs ethnies : c'est, plus précisément, qu'une pièce de répertoire appartenant à tel groupe ethnique peut être transmise à un autre groupe ethnique. Contrairement à ce qu'indiquent les revendications de onclog examinées dans la partie précédente, ce phénomène n'est pas qu'une légende : il est confirmé dans la pratique, ainsi que le confirme le témoignage de Balgan.

**R** : Avez-vous appris le biêlgee d'autres ethnies ? Ou bien est-ce que vous dansez seulement le biêlgee hoton ?

**B** : Les biêleech par transmission traditionnelle, en plus de faire le biêlgee de leur propre ethnie (yastan ündesten), ils peuvent faire n'importe quel bii biêlgee, bayad, dörvöd, hoton, urianhai, zahchin, en fonction de leurs aptitudes propres. Certains biêleech – il y en a aussi –ne font qu'une seule sorte (töröl) de biêlgee. De notre côté, on a appris les huit ou neuf sortes (töröl) de biêlgee dans le biêlgee hoton. Mais on peut aussi faire le biêlgee bayad. Et on peut aussi faire le biêlgee dörvöd, et on peut aussi faire le biêlgee torguud, et zahchin. Ça dépend des aptitudes des gens.

**R** : De qui les avez-vous appris ?

**B** : Nous [on a appris] avec Zinameter ah, qui est de la même ethnie que nous. Et on a appris le bii biêlgee urianhai en le voyant faire (harj sursan). (...) le biêlgee de Baast est totalement différent. Otgonbayar aussi, c'est quelqu'un dont le biêlgee comporte des particularités (övörmöc). C'est de ces gens-là qu'on apprend, en les regardant (harj surdag). Norolhoo faisait le biêlgee « Les trois jeux virils ». C'est de lui qu'on a appris, en le regardant, les bii biêlgee des Zahchin. Un autre exemple : le biêlgee bayad, je l'ai appris en regardant Lhagva. En général, je regarde, je suis attentif aux mouvements (hödölgöön), à la manière (namba) pour apprendre en dansant (harj biêlj sursan).

**R** : Ces gens, vous les avez connus comment ? Par une association ? Vous avez fait des spectacles ensemble ?

**B** : Oui, on fait connaissance avec les uns et les autres lors des festivals d'arts folkloriques. Et puis il y a « l'association pour la transmission du bii biêlgee mongol », « l'association des bii biêlgeech », le « centre de formation » de Nanjid, toutes sortes d'associations<fnref n="50" />. Là, on rencontre les gens en personne, on compare, on échange nos expériences. Il n'y a pas d'autres moyens d'apprendre le bii biêlgee, comme par une formation par exemple. C'est ça, transmettre de façon traditionnelle. « L'association pour la transmission du bii biêlgee mongol », en lien avec l'orchestre philharmonique national. Nous en sommes membres, et pour moi membre actif même<fnref n="51" />. » (Balgan)

<footnote n="50">⁵⁰ Voir chapitre 3.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ R : Ta öör yastny biêlgee sursan uu ? Esvel zövhön hoton biêlgee biêlj baina uu ?</footnote>

<footnote>**B** : Öv ulamjlagdaj irsen biêleechid bol ööriinhöö yastan ündestnii biêlgeeg hiihees gadna bayad, dörvöd, hoton, urianhai, zahchin geed öörniihöö chadvaraaraa yamar ch biêlgee hiij bolno. Zarim biêleechid bol zövhön neg törliin biêlgee hiideg biêleechid ch baitag. Bid</footnote>
À travers ces exemples, Balgan indique qu’il est tout à fait loisible à un *biich* hoton (pourvu qu’il en ait les capacités) d’apprendre les *bii biëlgee* d’autres ethnies : l’apprentissage des « huit-neuf sortes » de danses de l’ethnie hoton auprès d’autres maîtres hoton est complété par l’apprentissage des danses de nombreuses autres ethnies (Bayad, Dörvöd, Urianhai, Zahchin, Torguud), auprès de plusieurs maîtres de ces ethnies : Baast, Otgonbayar, Nohorloo pour les Zahchin, Lhagva pour les Bayad, etc. Il souligne en même temps que l’organisation en associations et la participation commune à des festivals favorise ce genre d’échanges d’une ethnie à l’autre.

De fait, les noms cités par Balgan, dans cet extrait, mais aussi dans la suite de l'entretien sont ceux de personnalités bien insérées dans les réseaux de *bii biëlgee*, notamment par le biais d'associations. Une utilisation des entretiens, combinée à une analyse systématique des photos prises lors de divers festivals et rencontres de *bii biëlgee*<fnref n="52" />, permet d'esquisser une analyse des liens qui se tissent entre Balgan et des *biich* de différentes ethnies. Trois ensembles s'entrecroisent :

1) L'appartenance à une même ethnie : les Hoton.

2) L'appartenance à un même « pays d'origine » (*nutag*<fnref n="53" />), la province d'Uvs.

3) Les occasions de collaboration dansée, par exemple dans le cadre d'associations ou de Festivals.

Il va de soi que ces trois critères ne sont pas mutuellement exclusifs. Le parcours de Balgan, né à Tarialan, ayant travaillé à Ulaangom, et installé depuis une petite quinzaine

naryn huv'd bol hoton biëlgee geed naim-ês törliin biëlgeeg bügdiig hiij sursan baidag. Bayadyn biëlgeeg hiij chadna. Dörvödiin biëlgeeg hiij chadna. Torguud zahchiny biëlgeeg hiij bolno. Hünii ööriin chadvaraasaa shaltgaalna.

R: Haanaas sursan be ?

B: Ene Zinameter ah, bid nar chin' neg yastny biêleechid. Ene hünees urianhai biëlgee harj sursan.

R: Odoo ter hün Bayan-Ölgiid baidag tiim iüü ?

B: Mmmhmm. Odoo ene Baast gedeg hünii biëlgee ih öör biëlgeetei. Otgonbayar gedeg hün bas ih övörmöc biëlgeetei. Ene hümüüsees harj surdag. Ene Norolhoo gedeg hün Eriin gurvan naadam gedeg biëlgee hiide baisan. Ene hünees zahchiny biëlgeenüüdiig harj sursan. Lhagva gedeg hünees bayadyn biëlgeeg harj sursan baih jisheetei. Tegeed 1 erönhiidöö iim hödölgööntei, tiim nambatai baina gej harj biëlj sursan.

R: Ter hümüüstei yaaj tanilcsan be ? Holboogoor uu ? Hamt toglolt hiij baisan uu ?

B: Bid nar chin' ardyn urlagyn naadmuudaar neg negenteigee tanilcdag. Tegeed Mongolyn bii biëlgee övlüüleh holboo, bii biëlgeechdiin holboo, Nanjid bagshiin surgaltyn töviüid geh met holboonuud baidag. Teren deer biê biêteigee uulzaj harilcan turshlaga solilcoj yavdag. Tüünees bish biëlgeeg bol surgaltaas sunra gej bahigüi. Öv ulamjlagdaj zalgamjlagdaj yavdag. Mongolyn bii biëlgee övlüüleh holboo gej ulsyn filarmony derged baidag. Bid nar ter holboony gishüün. Bi ööröö tergüülegch gishüün.

<footnote n="52">⁵² Sur les photos et la pertinence de leur étude dans une approche des réseaux en Mongolie, voir Delaplace 2008 : 293 ss.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Une précision s'impose, sur la notion de *nutag*. Les chercheurs ont abondamment souligné que ce terme, souvent traduit par « pays natal », recouvre en fait moins une réalité territoriale qu'une réalité notionnelle. La notion est à la fois relative et relationnelle plus qu'absolue et territoriale. Le *nutag* renvoie moins à une réalité territoriale qu'à une réalité relationnelle : ce qui nous manque, ce n'est pas seulement un territoire, mais ce sont les gens qui s'y trouvent. Le *nutag* est ce qui nous manque lorsqu'on en est éloigné (cf. Michelet 2013 : 118) ; si on est à la capitale, on peut évoquer sa province, si on est au centre de province, on peut évoquer son district natal, etc. (cf. Charlier 2016). Le *nutag* est enfin le lieu auquel on est attaché comme au vêtement d'un tissu adouci par l'usage (Legrain 2014 : 45). Balgan a quitté son « pays natal » au début des années 2000, néanmoins plusieurs membres de sa famille résident encore dans cette région ; à Tarialan (une sœur, notamment) et à Ulaangom (son fils aîné, notamment). C'est pourquoi il est pertinent de s'interroger sur son cas à partir de cette notion de *nutag*.</footnote>
d'années à la capitale (pour les études des enfants), lui a permis de croiser la route de nombreux *biich*. De surcroît, il est particulièrement impliqué dans les réseaux associatifs.

### 1) L'ethnie et ses recoupements

Tout d'abord, les Hoton ne partagent pas seulement une même ethnie : ils sont originaires du même district, à Tarialan, ce qui crée d'emblée une superposition entre l'ethnie et le « pays d'origine ». Une exception toutefois : les « gens d'Erdenet », rencontrés par Balgan lors du record des 5000 *bii biêlgee* en 2013, à Ulaanbaatar. D'ethnie hoton, ces familles sont bien originaires de Tarialan, mais ont émigré, pour des raisons économiques, vers la ville minière et industrielle d'Erdenet : de fait, ils se trouvent bien souvent exclus des jeux de relations qui unissent entre eux les Hoton de Tarialan, même lorsqu'ils ont émigré à la capitale. Cela est bien montré par le fait que Balgan ignore jusqu'à leur nom (fait impensable s'agissant de gens du même *sum*) et les appelle « les gens d'Erdenet », appellation que j'ai conservée. D'autre part, des liens plus étroits se tissent entre lui et Arslan et Zayaa, des Hoton qui habitent la capitale et sont donc amenés à collaborer plus souvent lors de festivals. Zinameter, bien que résidant à Tarialan, est en revanche particulièrement impliqué dans les Festivals, où on le retrouve systématiquement.

### 2) Le « pays d'origine », des liens qui se prolongent à la capitale

En second lieu, si l'on considère que le « pays d'origine » peut inclure toute la province d'Uvs, Balgan, qui a vécu au chef-lieu de province, Ulaangom, a pu tisser des liens avec des *biich* d'autres ethnies, mais de la même province. Pour certains d'entre eux (les Dörvöd Hongor et Erdenebaatar, le Bayad Dashdorj), ces liens, qui remontent aux années 1990, quand Balgan habitait Ulaangom, sont devenus assez lâches. Seules quelques photos en témoignent. Pour d'autres, qui ont, comme Balgan, émigré à Ulaanbaatar, les liens se sont au contraire singulièrement renforcés à travers des collaborations toujours plus fréquentes, et un investissement associatif partagé. Par exemple, Balgan entretient des liens privilégiés avec la *biich* bayad Lhagva. En effet, celle-ci avait collaboré avec le père de Seten, l'épouse de Balgan, un autre *biich* très réputé à Ulaangom (aujourd'hui décédé), avant de mener au théâtre d'Ulaangom plusieurs collaborations avec Balgan et Seten. Dans la mesure où Lhagva, qui habite aussi à la capitale, participe aussi très régulièrement aux Festivals, elle et Balgan ont maintenu cette entente et ce lien. Même s'ils ne dansent plus aussi souvent ensemble, on les retrouve fréquemment en photo côte à côte dans les Festivals récents.

La collaboration avec Bayartai (Dörvöd-Bayad d'Uvs) et son mari semble avoir récemment pris le relai de cette entente privilégiée : Bayartai et Balgan, qui se sont connus à Ulaangom, habitent aujourd'hui tous deux la capitale et se sont notamment trouvés au cœur de l'organisation du Record des 5000 en 2013. Leur collaboration dépasse le cadre des réseaux habituels du *bii biêlgee*. Ainsi, en 2015, Bayartai, qui dansait à un spectacle organisé à la capitale pour l'anniversaire du *sum* de son père a invité Balgan et ses fils à y participer. Ils ont décidé ensemble de la façon dont danses et danseurs se succèderaient sur scène.
La Bayad Chuluun est moins proche de Balgan que Bayartai ou Lhagva, car bien que du même « pays d'origine », ils ne se sont rencontrés qu'à la capitale, par le biais des réseaux associatifs. Chuluun n'est pas seulement *biich* : elle est, comme Ganzorig, le fils de Balgan, une des rares personnes à maîtriser les airs de *bii biêlgee*, ce qui tend à les rapprocher.

### 3) la force des réseaux associatifs

Balgan apparaît bien sûr en photo avec de très nombreux *biich* rassemblés par les associations lors de grands festivals. Mais il y en a peu qu'il mentionne régulièrement en entretien, toujours avec l'admiration due à des pairs. Il s'agit des Zahchin Otgonbayar, Baast et Norolhoo†, originaires de la province de Hovd et de l'Urianhai Samjid, de la province de Bayan-Ölgii. Bien qu'ils ne résident pas de façon permanente à la capitale, ces *biich* sont (ou étaient) les plus impliqués dans les réseaux associatifs, à l'instar de Lhagva, Chuluun, Bayartai ou Balgan lui-même. Il est donc logique qu'ils apparaissent en position privilégiée.

<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>Figure 32 Balgan et ses réseaux</figcaption></figure>

Quels liens sont privilégiés ? De toute évidence, les partenaires privilégiés de Balgan, pour la danse, sont moins déterminés par l'appartenance à une ethnie commune que par des critères comme la proximité de résidence et les opportunités de collaborer. Si l'ethnie n'est pas négligeable, c'est dans la mesure où elle est associée à la mise en réseau impliquée par le « pays natal » ou « pays d'origine » (*nutag*). Le lien assez faible entre Balgan et les gens d'Erdenet le montre par contraste. Lorsqu'à ces liens de « pays d'origine » vient s'ajouter la collaboration régulière, des liens particulièrement privilégiés se tissent, parfois plus forts en fonction des affinités (par exemple avec Lhagva ou Bayartai) qu'en fonction de l'ethnie (avec Arslan ou Zayaa). Toutefois, ces quelques exemples suffisent à montrer que la force de ces liens dépend
moins de l'appartenance à une même ethnie que des réseaux liés au pays d'origine ou aux
associations et plus encore des collaborations régulières. Même s'il n'est pas évident de
conduire ce type d'analyse auprès de nombreux *biich*, l'exemple de Balgan paraît pourtant
assez significatif. La Torguud Buyanhishig, installée à la capitale, possède un carnet d'adresses
d'une épaisseur remarquable : on y trouve tous les numéros de téléphone de tous les *biich*
torguud de son *nutag* de Bulgan (une quinzaine de personnes), mais aussi tous les numéros
des Zahchin des districts voisins d'Altai et Üênch, qu'ils vivent au village ou ailleurs. Enfin,
on y trouve aussi tous les numéros des membres de l'association *Bii biileg* de Lhagvasüren. On
retrouve le même type de superpositions que celle observée dans le cas de Balgan : c'est
l'occasion (réseaux de proximité du pays d'origine ou occasions de se fréquenter dans des
festivals), plus que l'identité ethnique, qui fait les compagnons de *bii biëlgee*.

Les occasions de rencontres entre *biich* jouent donc un rôle clé dans ces apprentissages inter-ethniques qui rappellent celui évoqué dans la légende de « Robe de soie brune ». Ainsi, au sein de l'association de Lhagvasüren les Bayad Lhagva et Chuluun, les Torguud Buyanhishig et Chuluunbat et la Zahchin Battulga, toutes des femmes, se sont retrouvées ensemble chez Chuluun pour m'aider dans mes recherches. À cette occasion, chacune a réalisé la danse de son ethnie, de façon que je puisse filtrer et comprendre ce dont il s'agissait. Mais après la démonstration officielle est arrivé le temps des apprentissages : tandis que je jouais le rôle de l'élève, apprenant successivement quelques mouvements de danse bayad avec les *biich* bayad, quelques mouvements de danse torguud avec les Torguud, quelques mouvements de Zahchin avec la *biich* Zahchin, les autres *biich* profitaient aussi de la leçon pour se perfectionner dans le *bii biëlgee* de leurs compagnons. Dans l'entretien collectif, elles ont déclaré se retrouver périodiquement toutes les quatre ou cinq, ou avec d'autres *biich*, pour danser ensemble et s'enseigner les *bii biëlgee* les unes aux autres (voir chapitre 7 pour une description plus détaillée de cette situation). Cet apprentissage mutuel se fait entre pairs, et suppose de prêter une attention particulière aux *bii biëlgee* réalisés par les *biich* d'autres ethnies : on « apprend en regardant » (*harj surah*), comme le répétait Balgan. Le rôle de « fertilisation croisée » joué par les grands rassemblements festifs dans l'auto-apprentissage, a été bien mis en évidence, s'agissant de la musique, par Laurent Legrain (Legrain 2014 : 208-213). Legrain montre l'importance, à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle, et ce jusqu'aux débuts de l'ère socialiste, des festivals de chants dans la constitution par certains chanteurs de vastes répertoires empruntant à des traditions locales variées. Les récits analysés par l'auteur montrent en effet la conscience aiguë de répertoires locaux d'une grande variété et d'une grande richesse, puisqu'on retrouve dans ces festivals « les représentants de répertoires et de savoir-faire différenciés ». Mais ces festivals mettent aussi en évidence l'importance de l'ampleur du répertoire dans l'évaluation des artistes : ainsi les chanteurs Luvsanbaldan et Damba ont manifesté leur qualité par la présentation trois jours durant de chants sans cesse renouvelés, différents entre eux et différents l'un de l'autre. De fait, les festivals sont donc
l'occasion pour chaque chanteur, par la rencontre d'artistes déployant un répertoire local original, d'agrandir son propre répertoire, de base généralement locale, en empruntant à des chanteurs venus d'autres localités. Mais alors que, dans le chant, la fertilisation croisée semble aboutir à des répertoires personnels dans lesquels l'origine de chaque chant devient secondaire par rapport au nombre de chants connus, qui doit être le plus grand possible, dans la danse au contraire, les distinctions ethniques restent fondamentales.

De fait, l'exemple des quatre *biich* souligne également que l'apprentissage de l'ethnie des autres va de pair avec la démonstration du *bii biêlgee* de sa propre ethnie. De fait, si Balgan connaît et enseigne fréquemment les *bii biêlgee* bayad, dörvöd, et autres en plus du *bii biêlgee* hoton, il ne se permettra jamais de les danser dans un Festival, pour un documentaire ou plus généralement en public. En somme, il n'est pas interdit d'apprendre de ses amis, mais en performance, un *biich* n'est censé danser que le *bii biêlgee* de sa propre ethnie, non celui des autres. Une troisième version de *Hüren torgot* suggère comment l'apprentissage des danses d'autres ethnies, loin d'être contradictoire avec la performance de la danse de sa propre ethnie, renforce au contraire la dimension identitaire de la danse.

### 4.3.3 Un troisième récit de la « Robe de soie brune »

Ce troisième récit de la Robe de soie brune est fait par Baast, qui passe pour un *biich* zahchin réputé, mais qui est en fait un Torguud originaire de Bulgan. Ayant passé toute sa vie active au district d'Altai, il est revenu s'installer en 2015, année où je le rencontre, au *sum* de Bulgan. Mönhdalai, directeur du centre culturel, participe à l'entretien.

B : *Hüren torgot* c'est vraiment le roi du pur *bii biêlgee*. Avec des mouvements souples et fluides. [...] *Agsal* est le plus important *biêlgee* torguud, mais en second c'est *Hüren torgot*. [...] Dans le *biêlgee* zahchin on l'appelle *Jalam har*. *Jalam har* et *Hüren torgot* ce sont les mêmes mélodies, les mêmes mouvements. Entre les deux, il y a vraiment toute une histoire. Deux personnes se disputaient pour savoir qui dansait le mieux. Le Torguud fit son *biêlgee* avec un *deel* brun, on l'appela *Hüren t*, mais le *biêlgee* du Zahchin, qui s'appelait *Jalam har*, était fait des mêmes mouvements fluides. [...]

M : Ce sont deux noms pour la même danse. L'une, zahchin, s'appelle *Jalam har*. L'autre pour les Torguud, s'appelle *Hüren tockot*.

B : Oui. La mélodie est la même, les mouvements sont les mêmes : des mouvements souples et fluides. Aucune distinction, c'est la même danse. [...] Voilà, c'est ça l'histoire. Une rencontre festive entre deux bannières, au temps jadis, qui se confrontent autour du *bii biêlgee*. Les Zahchin ont fait *Jalam har*, alors que du côté torguud, comme c'est un homme vêtu d'un *deel* de soie brune qui a dansé, on l'a appelé *Hüren tSAM*. Voilà toute l'explication<fnref n="54" />. » (Baast et Mönhdalai)

<footnote n="54">⁵⁴ B : Hüren Torgot bol jinhene bii biêlgeenii ahlagch n’. Uran uyan hödölgööntei. [...] Agsal bol torguudyn tom biêlgeenii neg n’ yum. Tegeed Hüren Torgot orno. [...] Zahchin biêlgeenees Jalam har gej heldeg. Jalam har, Hüren Torgot hoër aya ijil, hödölgöön ijil. Ug</footnote>
Comme dans les récits précédents, on retrouve l'explication qui lie l'origine du nom au vêtement du danseur, et comme chez Chuluunbat, on retrouve le contexte d'un grand festival des temps anciens<fnref n="55" />. Plus encore que chez Chuluunbat, l'accent est mis sur le caractère torguud de la danse, présentée de surcroît comme l'une des plus importantes du répertoire torguud : chez les Zahchin, elle existe bien, mais porte un autre nom. Mais ici, le festival ne se déroule pas au niveau d'une bannière : il met en scène, à un échelon supérieur, la rencontre entre deux bannières, assimilées l'une à l'ethnie torguud, l'autre à l'ethnie zahchin. Les deux ethnies se trouvent donc à égalité dans le festival. De plus, au lieu d'un visiteur étranger (potentiellement zahchin) qui montre sa danse en pays torguud où on l'ignore encore, on a ici affaire à la confrontation dansée des deux ethnies. Or cette compétition se solde par une égalité stricte. De la sorte, si *Hüren torgot* est bien une danse torguud, c'est aussi une danse Zahchin. Simplement, elle porte un autre nom. De même que chez Homère, certains personnages ont un nom chez les dieux et un autre nom chez les humains<fnref n="56" />, de même ici, la même danse (semblable en tous points, dans la mélodie comme dans les mouvements, comme Baast le souligne à plusieurs reprises) a un nom « Hüren torgot » chez les Torguud, et un autre (*Jalam har*) chez les Zahchin.

Toutefois, il ne s'agit pas seulement de distribuer à parts égales la danse *Hüren torgot*. En mettant en scène la rivalité entre les deux groupes ethniques, le récit de Baast réintroduit au cœur de la performance dansée la distinction entre les deux ethnies, absente du récit de Chuluunbat. L'altérité ethnique Torguud / Zahchin n'est pas seulement évoquée à travers les deux façons de nommer la même danse : la compétition, qui dans le récit régit les rapports entre les deux groupes ethniques, fait ici office de modèle des relations interethniques. Zahchin et Torguud, voisins très proches, si proches qu'ils partagent les mêmes danses, sont aussi d'une certaine façon trop proches. La rivalité ne débouche pas sur la subordination de l'un à l'autre, en une interaction asymétrique, comme celle que suggèrent les versions précédentes où une ethnie, plus savante dans la danse, la transmet à l'autre, mais sur la validation simultanée d'une excellence égale et d'une distinction ethnique : c'est pourquoi il est essentiel que, dans ce récit, la même danse porte deux noms différents. Torguud et Zahchin, à travers la performance de la même danse, revendiquent à la fois leur différence et leur position de pairs : ils ne se distinguent pas comme supérieur et inférieur, mais comme ethnies, égales par

<footnote>n' ih tiüühtei yum baigaa yum hoorondoo. Hen sain biêleh ve gej hoër hün hoorondoo yarilcaad hüren torgon deeltei torguud hün garch biëlsneer n' Hüren Torgot gej nerleed, Jalam har gedeg n' zahchiny nereer yavsan biëlgee ijil uran hödölgööntei biëlgee. [...]</footnote>

<footnote>M : Hoër nertei ijil büjig. Neg n' zahchindaa Jalam har nertei. Nögöö n' torguuddaa Hüren Torgot nertei.</footnote>

<footnote>B : Tiim. Aya ijil, hödölgöön ijil. Uran uyan hödölgöönöör shalgarch baigaa yum. Yalgaa baihgüi ijil büjig. [...] Tüüh n' ter baigaa yum. Hoër hoshuu hoorondoo bii biëlgeenii talaar uulzaj yarilcah tiim caillaga bolson yum gene bilee deer iëd. Zahchinaas Jalam har gej biëlsen. Harin torguudaas hüren torgotoi hün garch ireed biëlsen n' Hüren Torgot gej ner avsan uchirtai yum baina lee.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Au temps où la division administrative était la bannière, donc plutôt à la fin du XIXe siècle, après que les réorganisations administratives mandchoues ont stabilisé l'ouest de la Mongolie.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Par exemple, lorsqu'au début de l'Iliade, Achille s'adresse à sa mère Thétis pour lui demander d'intervenir en sa faveur auprès de Zeus, il évoque le service qu'elle a rendu jadis au roi de l'Olympe en allant chercher le seul être qui pouvait l'aider à se tirer d'un fort mauvais pas : « l'être aux cent bras que les dieux nomment Briarée et tous les mortels Egéon ».</footnote>
ailleurs. Ce faisant, tout en renforçant leur identité ethnique propre, l'interaction renforce la pertinente de l'ethnie comme catégorie distinctive. On retrouve là un autre aspect essentiel des festivals : la compétition. En effet, tout festival digne de ce nom est accompagné non seulement de la distribution de titres et récompenses délivrés par les pouvoirs publics pour les « talents » au parcours remarquable, mais aussi d'un prix délivré par un jury (composé de personnalités locales en lien plus ou moins étroit avec la culture) qui met en concurrence les *biich* de toutes ethnies. Selon Lhagva, metteur en scène du théâtre d'Ulaangom et membre du jury d'un festival des arts oirad organisé au camp touristique O.T. début août 2013, les deux principaux critères seraient la conformité à l'ethnie (que le costume, les mouvements, la musique etc. correspondent au *bii* de l'ethnie qu'on présente) et la qualité de la danse. Dans un tel cadre, on comprend que l'enjeu, pour les *biich*, soit précisément d'être des représentants de leur propre ethnie plus remarquables que d'autres ne le seront de la leur.

La même double dimension (complémentaire et symétrique) peut être attribuée à la situation d'apprentissage. Ainsi, comme Balgan le maintient :

> « En apprenant le biêlgee d'autres gens, il faut être très attentif aux distinctions (yalgaa) entre les particularismes (onclog) du bii biêlgee. Si on ne peut pas bien faire la distinction entre les bii biêlgee des autres ethnies, on ne pourra pas la transmettre. Les biêlgee bayad, dörvöd sont comme ci, le biêlgee de notre ethnie hoton est comme ça, voilà ce qu'il faut préserver, pour garder la qualité natur fondamentale. Pour certaines personnes, quand ils regardent le bii biêlgee, tout ça leur paraît semblable. Mais si on regarde vraiment attentivement, les styles (stil), les manières (namba), les mouvements (hödölgöön) sont différents<fnref n="57" />. » (Balgan)

Apprendre le bii biêlgee de l'autre pour mieux faire le sien, voilà en somme la devise du *biich*. Attribuer un mouvement à chaque ethnie se heurte régulièrement aux limites imposées par des pratiques locales souvent divergentes. C'est de manière située que se légitime la particularité du bii biêlgee. Mais faire son bii biêlgee seul dans son coin, même en apprenant à réciter par cœur quelques éléments prétendument particularisants (onclog), ne suffit pas à légitimer complètement un système associant ethnies et danses. Il faut pour cela se confronter à l'altérité ethnique. Connaître l'autre pour mieux donner à lire son identité : en donnant aux *biich* des occasions multipliées de réaliser ce type d'interactions, les festivals, les associations, et plus généralement les occasions de danser ensemble favorisent singulièrement la mise en application de ce précepte. Or, c'est précisément par une interaction de ce genre que se trouve confirmée la validité, pour la danse, des catégories ethniques qui lui préexistent.

Au contraire de l'approche essentialiste (une danse = une ethnie = une culture) promue par l'ethnographie socialiste, c'est, comme le suggère Barth, dans le « travail des frontières »

<footnote n="57">⁵⁷ Busad hümüüsees surch biêlehiin onclog n' hoorondyn yalgaag n' ih sain medej avdag. Busad yastanguudiin bii biêlgeenees yalgagdaj chadahgüi bol ter övlögdöj üldehgüi. Bayad, dörvödiin biêlgee iim baihad manai hoton yastny biêlgee iim baitag gej ündsen natur chanaraar n' hadgalj üldeh heregtei. Zarim hümüüs haraad baihad büh biêlgeenüüd adilhan haragddag. Todorhoi ajiglaad harval öör öör stil'tei, nambatai, hödölgööntei baitag.</footnote>
que se joue la revendication de l'appartenance à l'ethnie (1969). Mais le cas du *bii biëlgee* permet d'aller plus loin que le constat de la simple affirmation située d'une appartenance ethnique : on voit s'y dessiner les conditions même qui légitiment localement la vision essentialiste de l'ethnicité promue par le socialisme. Ce « travail des frontières » mis en scène dans la légende trouve d'ailleurs une illustration singulière à travers le parcours même de deux des narrateurs : ainsi à Chuluunbat, d'origine zahchin mais représentant le *bii biëlgee* torguud, correspond le parcours symétrique de Baast. Torguud originaire de Bulgan, il a passé la majeure partie de sa vie dans le district zahchin d'Altai, et y a pratiqué, avec les *biich* du lieu, le *bii biëlgee* zahchin, dont il est considéré comme un éminent représentant. Revenu s'installer au *sum* de Bulgan au moment de sa retraite, il passe encore fréquemment pour aussi Zahchin que les Zahchin. Ainsi, si la définition des particularités du *bii biëlgee* se fait, comme nous l'avons vu, de manière située, pour engager l'association *onclog* / ethnie, elle doit aussi se définir dans la différence par rapport à un autre. Et quel autre est plus idéal qu'un voisin, si proche et si distinct à la fois ? Cet exemple, où la pratique de la danse d'une ethnie donnée parvient à semer la confusion sur l'ethnie d'origine d'un danseur, rappelle notre question de départ, qui n'était pas seulement : comment la danse reflète les distinctions ethniques, mais comment elle les génère et les légitime en cristallisant autour d'eux toute une série d'oppositions ?

### 4.3.4 Danse, ethnie, paysage...

Un dernier exemple montre comment peuvent s'indexer, autour des particularités stylistiques de la danse, des éléments de nature hétérogène : la danse confère à l'association de ces éléments avec les distinctions ethniques une dimension sensible susceptible de renforcer, dans la danse et au-delà, le travail des frontières ethniques. Pour Balgan,

> « Les *biëlgee* sont en rapport avec la nature. Oui, il y a un rapport bien particulier à la nature, au paysage d'origine des ethnies d'où les gens sont originaires. Du côté des Bayad, les *biëlgeech* (sic) font des mouvements très lents et très majestueux. C'est en lien avec le fait qu'ils habitent un paysage serein (*nam*). Au contraire, nous les Hoton, notre ethnie, vient principalement des contreforts de l'Altaï, avec ses eaux torrentielles<fnref n="58" />. »

(Balgan)

Le même type de discours est tenu par les *biich* bayad, en particulier Humbaa, de Malchin et Gombojav de Hyargas ; les mouvements lents et amples des Bayad seraient à mettre en lien avec le paysage vallonné qu'ils habitent, tandis que les mouvements brusques des Hoton sont associés au paysage tourmenté de Harhiraa, où ils résident. Que l'idée soit exprimée de manière symétrique par les Hoton et par les Bayad en fait une illustration idéale du modèle

<footnote n="58">⁵⁸ Tiim. Biëlgeenüüd baigaltai holbootoi. Ter hümüüsiin yastan ündestnii ösöj torj baigaa nutag usniih n' baigaliin onclogtoi holbootoi. Bayad talyn biëlgeechid mash ih nambalag udaan hödölgööntei baidag. Ter n' nam door gazar baidagtai holbootoi. Harin manaihny hoton yastanguud Altain salbar uulstai, shirüün ursgaltai goltoi.</footnote>
dégagé à partir de notre troisième récit. Mais la convocation d'un élément extérieur à la danse,
ici le paysage, attire l'attention sur un autre point. Le lien entre la forme artistique et le paysage
est souvent convoqué en Mongolie : pour la chercheuse Sh. Erdeneceeg les différences dans
les ornementations d'un même répertoire de chant long (*urtyn duu*) entre deux populations
urianhai sont à mettre en lien avec les paysages caractéristiques du lieu de résidence de
chacune d'entre elles (Erdeneceeg 2013). Sur ce type d'association entre forme et paysage, la
danse greffe en outre des distinctions ethniques portées par les distinctions des mouvements
de base. Se crée ainsi entre ces différents éléments une corrélation, à laquelle la danse confère
une dimension sensible : distinctions des danses et distinctions des paysages se renforcent
ainsi mutuellement pour étayer les distinctions ethniques. Celles-ci peuvent alors prendre des
actualisations multiples en étant volontiers indexées sur des éléments hétérogènes et
extérieurs à la danse. Cependant, le paysage n'est pas seulement un exemple parmi d'autres
de ce type d'associations : en étant lié au *nutag* (« pays natal »), souvent assimilé à un district,
il contribue également à renforcer l'association entre ethnie et district, selon un modèle ethno-
territorial évoqué plus haut : le district est identifié à l'ethnie non seulement en tant qu'entité
administrative mais en tant que « pays natal » (*nutag*) ou « berceau » (*ölgii* est parfois employé
dans ce type de contexte) d'une ethnie donnée. L'opposition entre Hoton et Bayad, proches
voisins, s'objective ainsi par la combinaison de ces deux processus : 1. Le fait qu'ils se
définissent l'un par rapport à l'autre de façon symétrique 2. Le fait que tous deux inscrivent,
dans un élément extérieur à la danse, les oppositions des danses.

La danse sert à distinguer les voisins entre eux. Non seulement les *biich* pratiquent des danses qu'ils décrivent comme « particulières » (*onclogtoi*) à leurs ethnies, mais la connaissance de ces particularités va de pair avec l'apprentissage de la danse. Cela ne les empêche pas, pourtant, de connaître les danses des autres ethnies, en particulier si celles-ci sont représentées par des gens que l'on fréquente régulièrement : des voisins, comme entre les Zahchin d'Altai et les Torguud de Bulgan, ou des camarades d'associations et de festivals, comme dans les liens qui unissent Balgan à Lhagva ou à Bayartai. Cette connaissance des particularités de la danse de l'Autre ethnique ne prend pas appui sur une vision surplombante de la diversité ethnique, mais, tout en confortant le point de vue situé du *biich*, elle la construit parce qu'elle consolide, dans ses interactions interethniques de danseur, la distinction ethnique comme frontière. Ce faisant c'est aussi la légitimité du partage ethnique qui se trouve fondée dans la pratique de la danse. Inversement, le dernier exemple suggère comment la danse permet d'ancrer dans la réalité des interactions interethniques la légitimité de la catégorie ethnique. Ce n'est plus seulement à travers la seule représentation d'un *onclog* (particularité) qu'elle le fait, mais bien parce que les catégories ethniques sont réactualisées, sur le vif de l'interaction, à travers la danse. Cela invite à considérer, dans l'étude de « la danse », non seulement l'ensemble de mouvements coordonnés du danseur, mais l'ensemble de l'événement qui met en relation danseur et spectateur.
Il est temps de revenir à notre question initiale : en quoi la danse mongole, sous sa forme scénique ou sous celle du bii biëlgee, fait-elle avancer la réflexion sur les rapports entre danse et ethnicité d'une part, sur une approche plus générale de l'ethnicité de l'autre. Dans un texte assez célèbre, Mitchell analyse le paradoxe de la danse du kalela dans les villes de la Copperbelt en Rhodésie du Nord (Mitchell 1996). Cette danse est pratiquée durant leurs loisirs par des ouvriers et petits employés des compagnies minières de différentes origines géographiques et sociales. Les « équipes » de danse rassemblent les gens d'un même groupe « tribal » (on pourrait tout aussi bien dire « ethnique ») qui chantent leurs propres louanges en rivalisant d'élégance vestimentaire et de savoir-faire dansé. Malgré l'organisation tribale des équipes et l'orientation des chants, aucun autre emblème de l'ethnicité des groupes (en termes de costume notamment) n'est déployé dans la danse. Dans la danse du kalela, de même que, dans la vie quotidienne en ville, le tribalisme fait office de « catégorie d'interaction occasionnelle » plutôt que de principe organisateur et structurant de la vie sociale. Le tribalisme est en somme la forme que prennent certains types d'interaction en contexte multiethnique urbain. La danse apparaît alors, dans ce contexte, comme un reflet révélateur de l'ethnicité (le statut des groupes et la façon dont ils interagissent entre eux, ce que Mitchell nomme tribalisme et qu'il oppose à tribu) à l'œuvre dans le contexte urbain en général.

De son côté, la danse mongole scénique, par exemple dans la Suite de Sevjid, ne reflète pas vraiment les théories évolutionnistes de l'ethnicité, héritées de l'ethnographie socialiste. Elle donne plutôt à voir un modèle de diversité ethnique dans l'unité nationale, renvoyant à un projet politique où chaque ethnie est la partie d'un tout qui l'englobe et se situe sur un pied d'égalité avec les autres ethnies : un modèle ethno-territorial. Ce qui compte est moins leur caractérisation stéréotypée que leur agencement réciproque. L'adéquation entre une ethnie et les mouvements d'une danse est en revanche au cœur des perceptions mongoles du bii biëlgee : toutefois, la confrontation de ces idées avec une analyse des « mouvements de base » conduit à infirmer la valeur descriptive de l'onclog : l'autorité de la notion d'onclog s'inscrit non seulement dans des discours situés, qui positionnent l'ethnie de l'énonciateur en la différenciant d'avec d'autres ethnies, mais aussi de manière absolue, dans l'apprentissage qui suppose d'apprendre à la fois à danser et à parler de la danse en termes de « particularités » ethniques. Ces particularités, qui n'ont de vraie valeur que située, échoueraient à légitimer, au-delà de l'ethnie en question, tout un système conceptuel reposant sur l'ethnicité, si elles n'étaient utilisées aussi dans la confrontation avec l'altérité ethnique. C'est bien dans cette confrontation, qui peut prendre la forme asymétrique d'une transmission aussi bien que la forme symétrique de la compétition, qu'on peut voir dans la danse non seulement un reflet révélateur de l'ethnicité, comme dans l'exemple de la danse kalela, mais un lieu d'élaboration de l'ethnicité mongole. Dès lors l'ethnicité comme système s'inscrit dans l'expérience, dans la pratique de la danse.
En ce sens, au contraire du *biich* qui représente sa propre ethnie, le danseur de danse mongole scénique, apte à exécuter/performer (dans la Suite de Sevjid par exemple) la danse de n'importe quelle ethnie, pourrait sembler relever d'une vision en surplomb de l'ethnicité mongole. Or, comme cela apparaîtra dans les chapitres suivants le danseur de danse mongole scénique apparaît plutôt comme celui qui transpose au niveau national l'idée du *biich* comme émanation de son groupe : si le *biich* est l'émanation de son ethnie, le danseur professionnel tend à être, de la même façon, l'émanation de sa nation, si multiethnique soit-elle. D'une part le repérage des talents (chapitre 5) et l'apprentissage de la danse (chapitre 6) confirment cette continuité entre ethnies et nation, entre *biich* et danseurs. D'autre part, l'analyse de situations de performance (chapitres 7 et 8) montre comment la mongolité de la danse se construit, comme l'ethnicité dans la danse, dans des situations de confrontation à l'altérité non mongole.
Chapitre 5. Avoir du talent

I danced myself out of the womb
Is it strange to dance so soon
I danced myself into the tomb
But then again once more<fnref n="1" />

La chanson de T Rex *Cosmic dancer* dont sont extraits ces vers évoque, à travers une référence à la divinité hindoue Shiva Nataraja (le « danseur cosmique »), une irrésistible propension à danser, présente de la naissance (*out of the womb*) à la mort (*into the tomb*) et même au-delà. Réalisé par Stephen Daldry et sorti en 2000, *Billy Elliot*, film dont la bande son reprend notamment cette chanson, raconte l'histoire d'un jeune garçon issu d'un milieu très populaire en qui se révèle un talent exceptionnel autant qu'inattendu pour la danse classique. Dans le film, le jeune Billy voit son talent se révéler tardivement, à l'adolescence. Pour devenir danseur, il doit faire face à l'opposition d'un milieu familial et social d'abord hostile à ce type de vocation, surtout pour un garçon. Mais paradoxalement, son absence de formation en danse ne l'empêche pas de se présenter aux auditions de la prestigieuse école du Royal Ballet à Londres. En effet, comme le dit son professeur : « They are not interested in how much you know. They'll teach you. That's why they're a ballet school. It's how you move, how you express yourself that's important<fnref n="2" />. » Autrement dit, le principal critère de recrutement n'est pas la maîtrise technique du mouvement, mais l'expression d'une faculté difficile à définir, susceptible de distinguer certains individus, qui ne s'acquiert pas mais qui prélude au contraire à tout apprentissage de la danse : le talent.

À l'inverse, un chercheur comme Sorignet (voir aussi Faure 2000) s'est employé, dans la lignée du travail de Bourdieu, à démystifier, chez les danseurs de danse contemporaine en France, la dimension prétendument naturelle ou innée, en tout cas non acquise, de la vocation. Pour lui, c'est parce qu'ils sont pris dans la construction sociale, stimulée par une socialisation entre pairs, d'un « stigmate électif », fondé sur la capacité à « danser au-delà de la douleur », que les danseurs se décrivent rétrospectivement comme talentueux et voués à la danse depuis leur petite enfance. La « vocation » y est analysée comme une « croyance » qui amène à penser la propension à danser comme naturelle et inhérente à certains individus, croyance dont il s'agit de faire apparaître la dimension socialement construite (Sorignet 2010 : 27).

<footnote n="1">¹ « En dansant je suis venu au monde / Est-il étrange de danser si tôt ? / En dansant je suis descendu dans la tombe / Pour recommencer aussitôt » (traduction Ines Michelini).</footnote>

<footnote n="2">² http://www.script-o-rama.com/movie scripts/b/billy-elliott-script-transcript-bell.html consulté le 20.04.2018.</footnote>
Le terme utilisé en mongol pour traduire « talent » est *av'yaas*.<fnref n="3" /> On le retrouve, avec ses dérivés<fnref n="4" />, dans des expressions comme le talent des langues (*helnii av'yaas*<fnref n="5" />), un talent pour la musique (*högjmiin av'yaas*), ou encore l'émission « La Mongolie a du talent » (*Av'yaaslag mongolchuud*<fnref n="6" />). Il renvoie globalement à des qualités distinctives de l'individu : certains sont doués ou talentueux pour la danse, pour la musique, pour les langues, et d'autres non. Cependant, condition nécessaire pour devenir danseur, avoir du talent n'en est pas une condition suffisante : le talent demande à être révélé puis réactualisé par des efforts constants, sans quoi celui qui a du talent risque de se distinguer non par son talent, mais par son incapacité à s'en montrer digne. L'analyse de la notion de talent est donc intrinsèquement liée à la vie et à la carrière des danseurs. À ce titre, la mise en œuvre du talent paraît relever d'un même modèle dans la danse mongole scénique et dans le *bii biëlgee*, qui seront donc examinées conjointement. Ce que suggère mon analyse du talent dans les danses mongoles, c'est que la conception romanesque ou mystique d'un talent inhérent à la personne, qui l'amène à transcender son origine sociale, et la conception sociologique de la vocation comme émergeant et se consolidant au cours des interactions professionnelles du danseur ne me paraissent pas devoir être opposées. Il paraît au contraire utile de penser la mise en œuvre de la notion de talent dans des situations d'interaction bien déterminés, de façon à comprendre comment s'articule un talent conçu comme une prédisposition distinctive de certains individus et la façon dont sa mise en œuvre conduit certains d'entre eux à devenir danseurs. L'analyse de la mise en œuvre de la notion de talent dans les danses mongoles, projet de ce chapitre, vise ainsi moins à rendre compte de théories locales du talent, explicitées par exemple dans des entretiens, qu'à saisir, dans des situations d'interaction particulièrement significatives, la façon dont s'articulent ces deux aspects complémentaires : avoir du talent et devenir danseur.

Le talent est donc quelque chose qui distingue certains individus. Les notions de *chadvar* et de *bilig*, associées au talent dans les paires lexicales *av'yaas chadvar* et *av'yaas bilig*, également traduisibles par « talent », tracent un continuum utile pour penser les qualités distinctives des individus. D'une part la notion de « capacités » (*chadvar*<fnref n="7" />) est particulièrement utilisée dans le domaine des pratiques sportives, non seulement pour les humains (les lutteurs par exemple<fnref n="8" />)

<footnote n="3">³ Un autre terme, beaucoup plus rarement utilisé, est *darhad bodol*.</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Av'yaaslag, av'yaastai* se traduisent par « talentueux » et *av'yaastan* (substantif) désigne une personne dotée de talent, un « talent ».</footnote>

<footnote n="5">⁵ Nous dirions « don des langues » en français, mais ce n’est là qu’une préférence d’usage.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Calquée sur l'émission de télécrochet américaine « America's got talent ».</footnote>

<footnote n="7">⁷ Le verbe *chadah* signifie « pouvoir » au sens de « avoir la capacité ou la compétence de ».</footnote>

<footnote n="8">⁸ Cet aspect est confirmé par Üürcaih, interprète. Lacaze écrit : « Le lutteur est celui qui détient la technique nécessaire et possède les qualités, les grâces d’un bon athlète. Son physique se caractérise par « trente-six traits d’excellence ». Par exemple, le lutteur possède des yeux noirs « comme l’océan », des sourcils épais, un regard sévère, des jambes arquées avec les genoux tournés vers l’extérieur et les pieds vers l’intérieur. Ses cuisses courtes et larges lui donnent une assise solide, son dos est « aussi long que ses jambes », sa poitrine est épaisse, ses épaules et son cou sont larges. Ses longues mains et ses doigts fins lui permettent de bonnes prises. Des fesses et un ventre ronds ainsi qu’un dos cambré font le beau lutteur » (1999-2000 : 101-102).</footnote>
mais aussi pour les chevaux (Marchina 2015 292 ss., 318º ss.). Les « capacités » renvoient à des dispositions principalement physiques, parfois innées<fnref n="10" />, observables à un œil exercé par le seul examen extérieur, et indépendantes les unes des autres : on imagine bien qu’un cheval peut avoir un large front mais pas de grandes jambes, etc. Enfin, si elles sont préférables pour certaines pratiques, leur absence peut toujours être compensée par un bon entraînement. D’autre part se trouvent des qualités de l’ordre du *bilig* (« intelligence »), plutôt intellectuelles, invisibles et totales<fnref n="11" /> qui ne peuvent être aperçues que dans leur mise en actes. Or si on peut repérer un danseur talentueux à certaines de ses capacités corporelles, c’est principalement dans le fait de danser, c’est-à-dire dans la mise en acte de son talent, que celui-ci apparaît. Le talent du danseur se situe donc moins dans des compétences corporelles que dans une qualité invisible de l’individu.

Cet aspect rapproche le danseur de spécialistes rituels dont le chamane peut être considéré comme l'archétype. Pour Stépanoff, le « pouvoir » (*küš-sydal*<fnref n="12" />, mn. *hüch chadal*) du chamane touva est étroitement associé à la notion de *čayaan* (mn. *zayaa*) que Stépanoff propose de traduire par « facture », et relèverait moins d'une capacité particulière de la personne que d'une « essence » distinctive (Stépanoff 2014a : 113. Celui qui est destiné à être chamane n'est pas seulement doté d'une capacité supplémentaire que les personnes ordinaires n'ont pas, il est d'une nature, d'une « facture » autre que les gens du commun. Il est identifié comme doté d'une essence individuelle distincte (Stépanoff 2014a : 151). Cette différence d'essence individuelle trace une ligne infranchissable entre le chamane qui, qu'il le veuille ou non, est voué à être chamane et le profane qui, quels que soient ses efforts, ne pourra jamais le « devenir ». Or, c'est précisément sur ce point que le talent du danseur diffère de celui du chamane : s'il faut et il suffit de naître chamane pour être chamane, à l'inverse, il ne suffit pas d'avoir du talent pour devenir danseur.

Legrain décrit la figure du chanteur en la rapprochant de celle de l'archer « habile » (*mergen*), comme une incarnation de l'homme accompli, « versé dans les neuf savoirs masculins » (« *er hünii esön erdem tögsön hün* »). À ce titre, le chanteur se distingue moins par ses qualités inhérentes que par son accomplissement, rendu manifeste lorsqu'il chante en public (Legrain 2014 : 99, 109, 216). En ce sens, on peut placer, comme y invite Legrain, la figure du chanteur comme homme accompli dans la continuité de celle de l'activiste culturel exemplaire de la période socialiste : tous deux constituent des figures exemplaires, susceptibles de servir de modèle à tout un chacun, au sens où ils sont des hommes ordinaires

<footnote n="9">⁹ Le bon cheval de course doit ainsi avoir un grand front et de grands sabots, un long chanfrein et de longues jambes et un œil rouge-noir où se lit le courage (cf. Marchina 2009 : 52).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ « Pour les Mongols ces capacités correspondent, chez les humains comme chez les chevaux, à des prédispositions innées, alors présentes à l'état embryonnaire, qui ne peuvent être pleinement développées qu'à travers l'apprentissage et l'expérience » (Marchina 2015 : 319).</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Pour certains universitaires mongols, *bilig* serait même la traduction idéale de la notion hégelienne d'esprit.</footnote>

<footnote n="12">¹² Transcription de l'auteur.</footnote>
qui atteignent, par leurs actions (artistiques), un accomplissement remarquable<fnref n="13" />. De même que le chanteur, le danseur se présente volontiers (voir chapitre 1) comme une figure idéale de l'éleveur ordinaire, et comme dans le chant, son talent se déploie moins dans des signes physiques prédéterminés (comme pour les « capacités ») que dans sa mise en acte, par la danse, et ce tout au long de sa carrière. Il se distingue pourtant du chanteur accompli et de l'activiste culturel exemplaire. En effet, un tel accomplissement n'est pas la conséquence des seuls mérites personnels<fnref n="14" /> mais ne prend sa pleine mesure que chez les individus dotés de talent, cette qualité discriminante qu'on ne peut acquérir. Ainsi, le talent peut être pensé à l'intersection de ces deux pôles, d'une part celui des individus qui se distinguent par des qualités qui leur sont inhérentes, de l'autre celui des individus qui se distinguent par leurs actes et par leurs accomplissements, comme actualisation constante et visible d'une prédisposition individuelle.

Comment se déploie cette faculté en actes dans les danses mongoles ? Pour répondre à cette question on examinera tout d'abord la question de la répartition du talent parmi les individus et son lien éventuel avec l'hérédité. Une seconde partie sera consacrée aux dispositifs de repérage et de révélation du talent. Enfin une troisième partie invite à penser le devenir danseur à la fois comme manifestation et comme réalisation du talent.

## 5.1 La distribution du talent

D'où vient qu'un individu est talentueux ? Du hasard des facultés qui lui échoient ou d'une transmission héréditaire du talent ? Pour mes interlocuteurs mongols, la réponse n'est pas univoque. De fait, à côté de discours presque dynastiques, qui font remonter la transmission d'un talent sur plusieurs générations, constituant ainsi de véritables « lignées » de danseurs, on trouve à l'inverse des récits remarquables de surgissement inattendu du talent. Même si les *biich* ont tendance à se donner des ancêtres *biich*<fnref n="15" /> alors que les académies de danse héritées du socialisme valorisent l'émergence de talents individuels, des exceptions nombreuses et fortes empêchent de considérer que ces deux types de cas recoupent la dichotomie *bii biêlgee* / danse mongole. Au contraire, l'hypothèse que je défendrai est que ces deux types doivent plutôt être considérés comme des exemples, à l'un et l'autre extrême, d'un modèle de répartition du talent plus complexe, où hérédité et aléatoire s'entremêlent.

Cette partie fait usage de petites généalogies que j'ai moi-même reconstituées au cours d'entretiens notamment. Elles doivent être considérées avant tout comme un outil de visualisation de la distribution du talent dans des chaînes généalogiques plutôt que comme des preuves éventuelles d'une théorie locale d'une « parenté » du talent.

<footnote n="13">13 Il serait même tentant d'en rapprocher la figure du pratiquant bouddhiste qui « fait des mérites » (*buyan hiih*), c'est-à-dire que par ses actes, il accroît sa part de chance.</footnote>

<footnote n="14">14 J'admets que je radicalise le modèle de Legrain, plus nuancé, car une part de talent est aussi reconnue aux chanteurs, de façon beaucoup moins importante toutefois que dans le cas des danseurs.</footnote>

<footnote n="15">15 Notamment dans une logique de légitimation patrimoniale (cf. chapitre 3).</footnote>
### 5.1.1. Hérédité et lignées<fnref n="16" /> de talent

#### Transmission patrilinéaire et logique dynastique

On dit qu'autrefois, au moment de conclure les mariages, les Mongols comptaient, sur les quatre articulations (iüê) de leurs bras<fnref n="17" />, les quatre générations (iüê) sans ancêtre commun entre les fiancés nécessaires à l'alliance. Si de telles pratiques tendent à se perdre aujourd'hui, les Mongols restent friands de généalogies, surtout lorsqu'elles concernent des histoires de talents transmis de père en fils chez des personnalités artistiques bien connues. Altangerel, le fils de Dugaraa, qui fut en son temps un soliste extrêmement réputé du théâtre de Hovd, poursuit aujourd'hui sa carrière de danseur classique au Boston Ballet. Quand on parle de lui, on dit : « Son père était si talentueux ! Talentueux, le fils l'est aussi ! » (par exemple, Batjargal, un chauffeur de taxi de Hovd ; Otgonbayar, directeur-adjoint de centre culturel ; Davaanyam, professeur de danse). C'est dans les mêmes termes qu'on évoque le célèbre Samjid : « Lui-même *biich* talentueux, il a deux fils talentueux aussi. » (Aynur, professeur de danse) En effet, deux fils sur ses sept enfants sont devenus chorégraphes, Altangerel<fnref n="18" /> au théâtre d'Ölgii et Altanselem à l'Ensemble de l'armée des frontières. De même, le célèbre soliste de l'Ensemble national Altangerel, aujourd'hui professeur de danse au Conservatoire, a donné à l'Ensemble national deux fils de talent, dont l'un, Davaahüü, est aujourd'hui maître de ballet après avoir été soliste.

Cette reconnaissance d'une transmission héréditaire du talent dans la danse prend parfois la forme de véritables dynasties. L'histoire familiale du chorégraphe Sühbaatar, monument vivant de la danse mongole<fnref n="19" />, en constitue un exemple paradigmatique. Lorsque je le rencontre en 2015, Sühbaatar s'exclame : « Qui es-tu, toi, pour t'occuper de danse mongole ? Moi, ça fait cent ans que je fais de la danse mongole. Tu vois ce que je veux dire ? Mon père était danseur, mon grand-père était danseur. À travers eux, ça fait donc cent ans que je danse<fnref n="20" />. » Sühbaatar s'appuie d'emblée sur la notoriété considérable de son père, le fameux Sevjid, chorégraphe de renommée nationale, considéré comme le « père fondateur » de la danse mongole. Les biographies de Sevjid ne sont pas rares, mais cette déclaration est la seule mention portée à ma connaissance des talents de danseur du père de Sevjid, c'est-à-dire du grand-père de Sühbaatar. En permettant à mon interlocuteur de se considérer comme la troisième génération de danseurs en ligne patrilinéaire directe, cette revendication illustre bien la double

<footnote n="16">¹⁶ Le terme lignée doit être compris ici au sens métaphorique où on parle de « lignées d'artistes » et non au sens technique qu'il a, en anthropologie de la parenté, de groupe de filiation.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ *Sarvuu* « la phalange », *bugui* « le poignet », *tohoi* « le coude », *mör* « l'épaule ».</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Homonyme d'Altangerel cité un peu plus haut.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Sühbaatar lui-même, d'abord soliste à l'Ensemble national, en devient le chorégraphe en titre en 1984. Complétant sa formation en Russie, il continue, bien qu'il soit retiré de l'Ensemble national, à participer à la vie artistique et mondaine de Mongolie. Non seulement ses frasques sentimentales (il passe pour un homme élégant et un séducteur invétéré) défraient régulièrement la chronique, mais il est fréquemment sollicité pour des mises en scène de prestige, par exemple pour la cérémonie du serment présidentiel en 2010 (êrönhiilögchiin tangarag órgöh ëslold zoriulsan toglolt), l'inauguration du Naadam en 2011 ou encore le Gala (*hündetgeliin koncërt*) du Naadam de 2013, et il continue à travailler comme metteur en scène général de l'orchestre philharmonique national.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Entretien non enregistré, faute d'avoir pu obtenir l'accord de l'intéressé.</footnote>
dimension, héréditaire et dynastique, qu'il entend donner à son héritage. Un article titre ainsi, de manière éloquente : « la triple tresse, un talent transmis sur trois générations : biographie en photos de Sevjidiin Sühbaatar<fnref n="21" /> ». Il met en scène trois générations de danseurs de talent, celle de Sevjid, celle de Sühbaatar lui-même et celle de ses deux fils. En effet ceux-ci, connus comme « les deux Amaraa » sont également formés à la danse et tiennent une place de choix dans le monde artistique d'Ulaanbaatar : l'aîné Amarmandah (« le grand Amaraa »), danseur de formation, tient le haut du pavé dans le hard rock local avec son groupe *Har Sarnai* (« rose noire ») tandis que le cadet Amarbayasgalan (« le petit Amaraa »), également danseur mais surtout musicien, s'est rendu célèbre à la fin des années 2000 avec le tube *Hatarish*. L'article reprend une photo célèbre de Sevjid et Sühbaatar mettant en scène le père, assis, regardant au loin et le fils, légèrement penché par-dessus son épaule, regardant dans la même direction que son père, comme prêt à prendre la relève. Mais de telles mises en scène se retrouvent également dans les spectacles d'Amarmandah. Lors d'un concert retransmis sur la chaîne mongole privée *Eh Oron* (litt. « le pays-source »), on voit ce dernier se démener sur l'avant-scène, tandis que derrière lui des danseurs exécutent la danse *Döröön chimee* (« Le son des étriers ») chorégraphiée par son père Sühbaatar et que sur le fond, où des images défilent, on voit par moments apparaître un portrait de son grand-père Sevjid. Le chanteur au premier plan, la chorégraphie du père au second, le portrait du grand-père au fond, se superposent comme autant de strates représentant chacune des trois générations de talent, de la trace la plus ténue (le portrait du grand-père) à la présence la plus incarnée (le chanteur à l'avant-scène). Ce dernier se donne à voir comme l'incarnation la plus actuelle du talent héréditaire. On retrouve dans cette mise en scène ce qui, dans les mots que m'adressait Sühbaatar, relevait nettement d'un idiome, emprunté au bouddhisme, de la réincarnation : à travers l'hérédité du talent c'est une même entité qui se continue, se renouvelle et se prolonge à travers la descendance.

<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>Figure 33 Trois « lignées » de danseurs mongols.</figcaption></figure>

<footnote n="21">²¹ http://www.24tsag.mn/content/27801.shtml consulté le 20.04.2018.</footnote>
<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>Figure 34 Penché vers son père, le fameux Sevjid, le jeune Sühbaatar fixe le lointain en digne héritier<fnref n="22" />.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>Figure 35 Amarmandah (fils de Sühbaatar), G. Oyuunjargal (épouse de Sühbaatar), chorégraphie de Sühbaatar : Döröön chimee (« Le son des étriers »). Eh Oron TV, 24.10.2013.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Figure 36 Pommes de terre de lignée gengiskhanide : à gauche, le « lignage d'or » (Altan urag), à droite les « Halh du centre, avec un ADN 100% borjigin » (source Facebook, le 09.08.2017).</figcaption></figure>

<footnote n="22">²² http://www.24tsag.mn/content/27801.shtml consulté le 20.04.2018.</footnote>
Le schéma de transmission qui vient à l'esprit à partir de ces exemples, qui illustrent une hérédité de père en fils, est la patrilinéarité en ligne directe. Celle-ci est généralement privilégiée chez les populations de pasteurs nomades de Haute-Asie aussi bien dans la transmission des biens que dans celles de charges et de statuts sociaux et rituels. Elle est fréquemment associée à une organisation de type clanique, ainsi qu'au pouvoir des hommes sur les femmes (cf. Humphrey et Onon 1996 : 23 ss.). Cette transmission patrilinéaire, associée à la mise en scène de la continuité dynastique renvoie en fait, pour Sühbaatar, à une idée largement divulguée par les milieux nationalistes en Mongolie : les Mongols de pure souche seraient tous des descendants du lignage d'or (*Altan urag*) ou du clan des Borjigin, deux façons de désigner la descendance de Gengis Khan. En ce sens, la filiation par les hommes prend un sens capital pour Sühbaatar : elle reproduit dans la danse la façon dont se transmet le pouvoir des Haan/ khan. Sevjid n'est-il pas surnommé le « Haan de la danse mongole » (Lhagvasüren 2005 : 34) ? Mais c'est dans la superposition du modèle de transmission patrilinéaire (ego-centré) et du modèle de la réincarnation (ancestro-centré) que le modèle dynastique confère à Sühbaatar un statut exceptionnel. En effet, c'est à la fois comme le fils de Sevjid et comme une réincarnation de Sevjid lui-même qu'il se donne à voir.

## Transmission cognatique directe

La descendance en ligne directe n'est pas le propre des danseurs professionnels. Chez les *biich* le modèle de transmission en ligne directe, associé à la recherche d'une profondeur généalogique d'au moins trois générations, tel qu'il est illustré et mis en scène de manière particulièrement frappante chez Sühbaatar, est aussi revendiqué comme signe de légitimité, non sans lien avec l'authenticité présumée de la pratique. La généalogie se détaille alors moins qu'elle ne se compte : Balgan revendique sept générations, mais ne peut pas remonter au-delà de son grand-père (soit trois générations par rapport à *ego*). En effet, dès qu'on cherche à identifier précisément les ascendants talentueux en *bii biêlgee*, on se heurte à des phrases du type « je ne sais pas bien » ou au mieux « je crois qu'il a appris de son propre père ». La faible profondeur de la conscience généalogique des *biich*, qui n'est pas sans rappeler les observations de Delaplace chez les Dörvöd en général, contraste avec cette revendication forte d'un lignage direct et ancien (Delaplace 2008 : 164 ss.). Il est plus facile, comme le fait la *biich* urianhai Cerendulam, de revendiquer quatre générations de *bii biêlgee* en descendant jusqu'à la génération des petits-enfants, âgés de moins de dix ans, auxquels elle transmet son *bii biêlgee* à l'heure actuelle. Pourtant si le *bii biêlgee* partage avec les exemples précédents un modèle de transmission par ligne directe, le modèle patrilinéaire n'y semble pas prédominant : il est plutôt cognatique ou indifférencié. Le talent s'y transmet de père en fils et de père en fille, de mère en fils et de mère en fille sans que la patrilinéarité y apparaisse comme systématique ou
privilégiée<fnref n="23" />. Le phénomène n’est d’ailleurs pas propre au *bii biëlgee*, comme deux exemples suffiront à le montrer : la soliste de l’Ensemble national Odontuyaa revendique un talent reçu de son père, ancien danseur à l’Ensemble de l’armée ; la mère de ma professeur de danse Dolgormaa était elle-même professeur de danse. Ces transmissions bilatérales, indifféremment par le père ou par la mère, indépendamment du sexe de l’enfant, contribuent à remettre en question le modèle patrilinéaire et dynastique, qui semble alors constituer moins la norme que l’exception.

<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>Figure 37 Quelques « lignées » de biich.</figcaption></figure>

### 5.1.2 Surgissements du talent

À côté de ces généalogies dynastiques ou discontinues existent en effet des récits soulignant au contraire l’émergence d’un talent surgi de nulle part. Pour des raisons sans doute liées aux circonstances de l’enquête<fnref n="24" />, les cas les plus spectaculaires de ce type concernent deux danseurs recrutés au théâtre d’Ölgii : malgré le demi-siècle qui les sépare, leurs récits sont étonnamment proches.

Sonomyn Liilaa est le premier de sa famille à se lancer dans la carrière de danseur. Né en 1949 à Böhmörön (Uvs) dans une famille d’éleveurs, il est recruté en 1966 au théâtre de Bayan-Ölgii. À partir de là, il suit une carrière exemplaire. Il rejoint en 1971 l’Ensemble de l’armée à Ulaanbaatar avant de retourner dans son pays d’origine en 1976, comme danseur au théâtre d’Ulaangom, où il se perfectionne sous la houlette de Lhasüren. De 1991 à 1996, il y est à la fois soliste et répétiteur/maître de ballet (goclol büjigchin, büjgiin angiin dasgaluulagch bagsh). À partir de 1996, il est « chorégraphe indépendant » (chölööt uran büteelch) puis revient au théâtre d’Uvs comme chorégraphe (büjgiin bagsh), jusqu’en 2013, âge où, prenant sa retraite, il est nommé zövlöh bagsh « conseiller », une sorte d’éméritat du métier. Passant par tous les échelons des métiers de la danse, il fréquente aussi différents théâtres, celui de son pays d’origine,

<footnote n="23">²³ Dans certains cas, la filiation peut être non seulement bilatérale (indifféremment par le père *ou* par la mère) mais bilinéaire (par le père *et* par la mère).</footnote>

<footnote n="24">²⁴ De manière fortuite, mon premier séjour à Ölgii a coïncidé avec, dans mes axes de recherche, une attention accrue portée à la notion de talent et aux parcours de danseurs.</footnote>
Ulaangom, et celui de la province voisine de Bayan-Ölgii, mais avec un court passage par la ville et, ce qui est plus rare, une période d'activités indépendantes, probablement liée à la crise des années 1990. Cette carrière particulièrement exemplaire des vies de danseurs professionnels a pris sa source lors d'un épisode remarquable, que Liilaa raconte ainsi :

« Quand j'étais à l'école, je ne faisais pas de danse. Je jouais de la musique, de l'accordéon. Je chantais plutôt pas mal aussi, en m'accompagnant à l'accordéon. ... Entre temps, j'ai vu des affiches : le théâtre de Bayan-Ölgii recrutait. Je me suis dit, je vais chanter, devenir musicien. J'ai fini l'école, je vais devenir musicien ! et j'y suis allé. Mais là-bas, ils ont un orchestre de musique kazakh. Le professeur<fnref n="25" /> me dit : il n'y a rien pour toi ici ; c'est un orchestre de dombra ; qu'est-ce que je ferais de toi, puisque tu n'en joues pas. Mais présente-toi à la danse ; tu seras bien capable de danser. Tu as un bon physique. On recherche aussi des gens en danse. Va concourir en danse. Et le professeur<fnref n="26" /> en me faisant passer l'épreuve, dit : je te prends pour la danse. Alors j'ai abandonné la musique et je me suis mis à la danse. C'est comme ça que je suis devenu danseur<fnref n="27" />. »

Ainsi, une carrière de danseur professionnel, puis de chorégraphe réputé a germé chez un enfant venu d'un district de la campagne, qui n'avait jamais fait de danse, au hasard d'un recrutement manqué en musique. On objectera peut-être qu'il s'agit moins là d'une révélation concernant la danse que d'une conversion d'un talent musical sans débouchés. Cette conversion n'en prend pas moins la forme d'un surgissement inattendu de la danse, dans la mesure où il s'agit de danse professionnelle et non de *bii biêlgee* et que l'accordéon n'est pas associé à la danse comme la vielle peut l'être au *bii biêlgee*. De plus, le récit dessine un schéma de recrutement destiné à se reproduire. Ainsi Liilaa s'est peut-être revu adolescent lorsque, devenu à son tour chorégraphe bien des années plus tard, il a repéré le jeune Öserhan Rahim, aujourd'hui artiste renommé, comme danseur.

Mais le cas le plus étonnant que j'aie rencontré est celui de Köksêgên, danseur kazakh d'une trentaine d'années, au théâtre de Bayan-Ölgii. D'abord un peu méfiant à mon égard, il choisit de se confier à moi la veille de mon départ, hors micro, et de me raconter son parcours. Issu d'une famille d'éleveurs pauvres, il a fait des études à l'École normale d'Ölgii, pour être enseignant en mathématiques. Mais à sa sortie de l'université, il n'a pas trouvé de travail correspondant à sa formation. Jeune époux, jeune père, il lui fallait trouver un travail au plus vite. Il a vu que le théâtre d'Ölgii recrutait des danseurs. À tout hasard, il s'est présenté. À sa

<footnote n="25">²⁵ De musique, c'est-à-dire le directeur de la section musique et chef d'orchestre du théâtre.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ De danse cette fois, c'est-à-dire le chorégraphe en titre du théâtre.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Surguul'd baihadaa, büjig hiihgüi, högjim toglodog baisan, garmon. Duu muu teriig sain medne. Garmon deer duuldag baisan surguul'd. Sonsgol baina, sonsgol sain, garmon toglodog baisan uchraas ritm tempo sain meddeg bolson. Tegeed baij baihad Bayan-Ölgii têatrt shineer, shin hün shalgalt avna gej zarlasan bi duuchlaad, högjimchin bolno gej bodson baihgüi yüü. Surguulia tögsööd bi högjimchin bol'ë gej bodoj tend ochson. Ter dandaa kazaksii ohêstr... ter bagsh tegsen Chamd taarah högjim baihgüi. Ta nar dombra orchêstr, baihgüi baina yaanaa. Chi büjigchin tenceejee. Büjgiig hiij chadah hün baina. Chinii biê miê sain baina. Büjigt hün bas heregtei yum baina. Chi büjigt orolcoj. Tegeed bagsh shalgaad Chamaig büjigt avna gesen. Tegeed högjimöö boliod, büjigt orson. Tegeed büjigchin bolson.</footnote>
grande surprise, il a été recruté, puis formé sur le tas, comme c'est souvent le cas dans les théâtres de province. Au début, en tant que stagiaire, il venait simplement participer aux entraînements, il ne se produisait pas sur scène. Apprendre à danser lui a plu, et il s'est révélé très doué. Personne n'avait jamais dansé dans sa famille, assez peu encline aux pratiques artistiques, quelles qu'elles soient. Lui-même ne s'était jamais vraiment intéressé à la danse ou à d'autres arts avant ce moment-là. Et le voilà aujourd'hui, danseur professionnel. Si le théâtre leur délivre des certificats de compétence au terme de leur formation, parmi eux, aucun n'a vraiment reçu d'éducation professionnelle en danse. Certains cherchent à obtenir un diplôme en étudiant en parallèle à la SUIS, comme son collègue Ergalim. Mais en fait, le seul qui ait suivi une école de danse, c'est le chorégraphe. Köksêgên semble s'excuser devant moi : « en fait, nous ne sommes pas vraiment des professionnels », mais pour rien au monde il ne reprendrait son travail de professeur de mathématiques : « J'ai étudié parce qu'il le fallait bien. Maintenant je suis danseur, j'aime ça et ça marche bien, alors... » Il évoque avec fierté et émotion le concours de danse professionnel international qu'il a gagné au Kazakhstan, le mois précédent, devançant avec son collègue du théâtre d'Ölgii des équipes de danseurs ayant suivi des formations beaucoup plus solides que lui. Il conclut en souriant : « C'est drôle parfois, la vie ».

<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>Figure 38 Köksêgên, étudiant en mathématiques reconverti en danseur.</figcaption></figure>

De tels exemples ne sont pas si rares : les théâtres recrutent localement, et les cours de danse locaux n'étaient, jusqu'à 2013 (date de la mise en place du programme « Talent » et de la politique visant à systématiser l'emploi de professeur de danse dans les centres culturels de district) pas si nombreux, ce qui explique que beaucoup de jeunes de province deviennent danseurs à la fois sur le tard et en apprenant « sur le tas ». Mais le cas existe aussi d'élèves passés à travers les mailles d'un dispositif d'enseignement de la danse plus resserré et se découvrant une vocation sur le tard, telle Aviraa qui a grandi à l'ombre du Conservatoire de Zavhan. Au moment de l'enquête (2011) le talent de cette jeune danseuse du théâtre de Zavhan s'est éveillé à peine deux ans plus tôt, à ses dix-huit ans, alors qu'après avoir achevé sa scolarité secondaire, elle s'apprêtait à entreprendre des études dans un tout autre domaine que celui
des arts. De fait, de tels récits contribuent à nourrir l'image d'un talent qui échappe à la rationalité : même longtemps caché, même tard révélé, c'est bien le talent qui conduit ces jeunes, à partir de rien, à une carrière parfois brillante. Cette logique de surgissement du talent paraît très liée aux institutions socialistes, et peut-être à une conception méritocratique du talent. Pourtant, plutôt que de l'opposer à une logique dynastique de transmission patrilinéaire locale, je propose de voir la particularité du talent dans la combinaison de ces deux logiques.

### 5.1.3. Transmissions aléatoires et faisceaux de talents

*Une distribution héréditaire aléatoire*

De fait, chez les *biich*, à côté de la transmission directe évoquée plus haut, existent des lignes de transmission par collatéraux, principalement des oncles et tantes paternels ou maternels, parfois grands-oncles ou grand-tantes. La *biich* zahchin Battulga évoque comme seule parente dotée du talent de *bii biêlgee* une tante, sœur (*egch*) de son père. Le Zahchin Baast admet que ses parents dansaient un peu, mais que c'était surtout une sœur (*egch*) de son père qui faisait le *bii biêlgee* avec talent. Quant à Gombojav, il évoque avec fierté son oncle Jam'yaan, un *biich* Bayad réputé, frère aîné (*ah*) de sa mère. Bien que les exemples permettant d'isoler un tel schéma, à l'exclusion d'autres modes de transmission, apparaissent relativement nombreux, leur variété illustre la difficulté à repérer un schéma récurrent dans ces transmissions, par exemple par l'oncle utérin ou au contraire par l'oncle paternel, ou encore d'une tante à une nièce ou d'un oncle à un neveu. On pourrait en droit faire varier indifféremment le sexe d'ego, le sexe d'alter présentant un talent et le sexe du parent intermédiaire.

<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>*Figure 39 Une transmission par les collatéraux*</figcaption></figure>

Non seulement la transmission peut être cognatique collatérale, c'est-à-dire qu'elle permet d'envisager tous les cas de figure possibles, mais elle peut être discontinue : le talent peut sauter des générations, ou encore apparaître chez certains avec plus d'intensité que chez d'autres. Ainsi, la femme de Balgan Seten, qui danse, mais « un peu » (jaahan) et qui n'a « pas beaucoup de talent » (Av'yaas n' muu), reconnaît dans les mouvements de *bii biêlgee* d'un de ses fils, Gürbazar, don je lui montre le film d'un spectacle où elle n'a pas pu se rendre, la façon
de danser de son propre père, Tüvden, *biich* réputé, aujourd'hui décédé. Les signes + et – et l'intensité du gris des symboles rendent compte de cette modulation d'intensité du talent d'une génération à l'autre. On y retrouve, en outre, des traces de l'idée de réincarnation dont on considère généralement, en Mongolie, qu'elle alterne les générations. À la naissance d'un enfant, on cherche à identifier sur son corps une « tache de naissance » (*tolboo*) bleutée qui aurait la forme ou se situerait à l'emplacement anatomique d'une marque distinctive, grain de beauté, cicatrice ou autre, d'un des grands-parents, parfois d'un des ascendants collatéraux, oncles et tantes, grands-oncles et grand-tantes, récemment décédés. Il ne s'agit pas de pousser à son extrême une théorie du talent comme réincarnation d'un ancêtre, qui ne serait pas viable, mais de souligner des façons communes de retrouver chez l'enfant la trace du talent de son ancêtre – et inversement, de se souvenir du talent de l'ascendant décédé en voyant le talent de l'enfant.

<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>Figure 40 Une transmission à intensités variables.</figcaption></figure>

Graduable en intensité, le talent est aussi variable dans ses expressions. Si on s'est concentré jusqu'à présent sur les ascendants pratiquant la danse ou le *bii biêlgee*, mes interlocuteurs étendaient parfois volontiers la recherche de parents talentueux à d'autres types de talents artistiques, en particulier dans des domaines connexes à la musique et à la danse. Pour en rendre compte, on associe sur les schémas, en grisé, des symboles, expliqués dans la légende, renvoyant à différentes pratiques artistiques.

## Des talents variables

Chez Cembel, ni père ni mère ne faisaient de *bii biêlgee*, non plus que chez ses ascendants directs ou collatéraux. En revanche, elle mentionne chez ceux-ci plusieurs *av'yaastai hün* (gens de talent) ou *urlagiin hün* (gens de l'art, artistes) pratiquant d'autres arts que le *bi biêlgee*. Ainsi son grand-père maternel (*eejiin aav*) jouait du *tovshuur*, et un frère aîné de son père (*aavyn ah*), qui a travaillé pour la radio nationale mongole, était réputé pour son talent en chant long. Au cours de l'entretien, je parviens à comprendre qu'une *biich* réputée du même district, nommée Mendee, se trouve être aussi une lointaine « parente » (*minii töröliin*) de Cembel, « enfant des oncles et tantes » de sa mère (*eejiin ah düügiin hüühed*) dont le lien exact ne peut être précisé davantage. Cembel hérite donc moins du talent de la danse qu'il ne bénéficie d'une généalogie favorable aux arts de la performance.
<figure><img src="image_40.png" /></figure>

Autour de la Urianhai Otgonbayar se dessine un véritable faisceau de talents en tous genres : sa mère Cagaanhüü « faisait le bii biëlgee, chantait, jouait de l'ekel. Elle chantait chant long et chant court. Elle disait l'épopée sous forme de contes (ülger<fnref n="28" />) » car l'épopée elle-même ne peut être dite que par des hommes. « Quant à moi, je chante, je fais le bii biëlgee, je joue de la musique, je joue du tovshuur. Je couds aussi<fnref n="29" />. » Elle a un peu oublié l'ekel, mais en s'y remettant, elle pourrait « réveiller » (sergeh) ce talent. Ses frères et sœurs aussi chantent et disent l'épopée sous forme de contes. Enfin, elle précise que sa sœur aînée, qui danse le bii biëlgee, chante et dit les contes, a épousé le célèbre barde épique urianhai Avirmed. Même si rien de systématique ne peut être inféré de ce seul exemple, il illustre la tendance à intégrer dans la généalogie du talent, compris cette fois au sens large (tous types d'activités artistiques) non seulement les ascendants mais aussi les alliés.

<figure><img src="image_41.png" /></figure>

Les multiples talents évoqués ne renvoient pourtant pas indifféremment à n'importe quels arts. Dans l'ascendance des biich, on trouve de fait plutôt des musiciens et des chanteurs que des peintres ou des artisans. Ainsi, chez Humbaa, la pratique du bii biëlgee va de pair avec la maîtrise de la vièle. Son père jouait de la vièle, un talent qu'il tenait de sa propre mère. Sa mère

<footnote n="28">²⁸ Manai eej Cagaanhüü biëldeg, duuldag, ehel tatdag hün baisan. Urtiin duu, bogino duu duulna. Tuuliig ülger helj ögdög.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Bi duulna, büjiglene, högjim toglono. Shanz bas toglodog. Oëdolyn ajil hiij baigaa.</footnote>
faisait du *bii biêlgee* et de la vièle. Humbaa est la seule de sa fratrie à maîtriser la vièle et le *bii biêlgee*, mais sur ses huit enfants, cinq ont reçu ce double talent (voir figure). Il ne faudrait pas comprendre pour autant que Humbaa serait l'héritière d'un double talent venu de sa mère. Elle reçoit le talent de ses père et mère. Mais l'aimantation entre *bii biêlgee* et *huur* est telle que leur association se stabilise tout au long de la généalogie. Comme dans les descriptions habituelles du *bii biêlgee*, la pratique de la vièle (dans d'autres régions du *tovshuur* ou du *shanz*), nécessaire pour fournir la musique qui accompagne la danse, va de pair avec celle du *bii biêlgee*.

<figure><img src="image_42.png" /></figure>

De même dans les ascendants de Cerendulam, outre le *bii biêlgee*, on trouve notamment le talent de « coudre des vêtements » (oëdoh), un talent dont, en plus du *bii biêlgee*, du tovshuur et du chant, elle a aussi hérité. Il faut comprendre qu'il s'agit non de repriser des chemises, mais de coudre des vêtements urianhai typiques, qu'on porte aujourd'hui surtout pour les concours d'arts traditionnels et, bien sûr, pour chanter et danser le *bii biêlgee*. Ainsi le talent du *bii biêlgee* apparaît, à travers les généalogies, pris dans un faisceau plus large de talents dont la musique (le chant bien sûr, incontournable en Mongolie, mais aussi, plus spécifiquement, les instruments accompagnant le *bii biêlgee*) et la couture de vêtements du *bii biêlgee* sont les principaux.

## Talent et qualité chamanique dans la transmission

Les trois aspects des généalogies du talent, transmission cognatique indifférenciée, implication des ascendants collatéraux et discontinuité générationnelle, ne peuvent manquer de faire penser à l'hérédité chamanique décrite par de nombreux auteurs en ces termes (voir en particulier Stépanoff 2014a : 140-147). De plus, comme dans le chamanisme, une personne réputée « de talent » (*av'yaastai*) va avoir tendance à chercher d'autres gens « de talent » parmi ses ascendants, en guise à la fois de légitimation et de principe explicatif. Néanmoins le talent
s'écarte du modèle chamanique en plusieurs points. Tout d'abord, l'hérédité bilatérale ne conduit pas à privilégier, de façon subrepticement transgressive, la transmission par les femmes comme dans certaines lignées de chamanes. En second lieu le talent ajoute, aux aléas d'une transmission généalogique discontinue, des variations d'intensité (de l'ordre du plus ou moins) et de nature (musique, chant et non toujours danse) dans ses actualisations individuelles. Enfin et surtout, contrairement au chamanisme, l'hérédité est pour le talent une possibilité recherchée, mais non une nécessité, puisqu'il peut aussi surgir de nulle part.

La patrilinéarité du talent, sur le modèle de la transmission « clanique » typique du monde des steppes, qui avait constitué le premier modèle examiné, apparaît en fait moins comme la règle que comme une exception. Le caractère aléatoire du surgissement du talent, illustré par ces généalogies qui semblent échapper à un schéma régulier, est confirmé par le fait que, assez souvent, le talent apparaît sans qu'on puisse reconstituer la généalogie. Surgissement sans antécédant, reconstitution généalogique d'une lignée fragmentée et mise en scène d'une continuité dynastique apparaissent donc, finalement, comme les trois grands récits non plus de la généalogie mais de la genèse du talent. Ces trois logiques ne sont pas incompatibles entre elles : la faible profondeur générationnelle des deux logiques généalogiques souligne indirectement qu'aux sources d'une lignée de talent se trouve peut-être un surgissement sans antécédant, et inversement, l'oubli rapide des générations précédentes ne rend pas impossible que le talent se révèle dans une famille où il avait existé si longtemps auparavant qu'on l'avait oublié. Mais ces éventualités ne semblent pas préoccuper mes interlocuteurs, qui jonglent entre ces logiques sans se poser la question de leur compatibilité. Il ne serait sans doute pas faux de noter que les logiques apparemment les plus contradictoires de continuité dynastique et de surgissement inopiné sont privilégiées dans le cas de la danse mongole, alors que les généalogies discontinues, malgré leur tendance vers la continuité, semblent plutôt fleurir chez les *biich*. Toutefois, plutôt que de mettre l'accent sur l'opposition entre danse mongole et *bii biëlgee*, mieux vaut tenter de percevoir ces trois logiques à la façon des Mongols, comme appartenant à un même continuum, celui du talent de la danse. En effet, dans leur confrontation même, elles renvoient à deux aspects complémentaires de la notion de talent : la reconstitution des généalogies, toujours *a posteriori*, légitime l'idée d'une fréquence familiale, constatée dans les faits, alors que la possibilité du surgissement du talent – et son inverse, la possibilité de sa non-transmission à certains descendants – invalide toute tendance à systématiser la généalogie sous forme d'hérédité stricte. Ce caractère aléatoire de l'apparition du talent rend nécessaire la mise en place de dispositifs de révélation et de critères permettant de distinguer le talent, comme on va le voir à présent.
## 5.2. Av'yaas todroh, « repérer le talent »

Comme on l'a vu, le talent se tient entre une hérédité génétique supposée, qu'on s'efforce de repérer en traçant des généalogies ascendantes, et un surgissement inexplicué. De la sorte, rien ne permet de prévoir si et chez quel enfant le talent va émerger. Un enfant qui a du talent est censé être spontanément porté vers la pratique de la danse : il va demander à prendre des cours de danse ou, mieux, se mettre à danser dès qu'il en a l'occasion. Mais comment distinguer ceux qui la pratiquent « en amateur » (*sonirholoor, hobbygoor*) de ceux qui, doués d'un véritable talent, sont appelés à devenir *biich* et danseurs ? Et inversement, un talent qui n'est pas repéré peut rester enfoui et être gâché. C'est pourquoi des dispositifs de repérage du talent doivent être mobilisés.

### 5.2.1 À quoi ça tient

#### Och et l'environnement favorable

Si l'on cherche les talents dans le district d'Altai (Bayan Ölgii), où j'arrive en mars 2013, on risque d'être déçu. Il y avait bien Döchin, une *biich* urianhai de renom ; mais elle est décédée l'année précédente, laissant le district orphelin de ses talents. « Tout ça, c'est la faute aux politiques locales, ou plutôt à leur absence », incrimine Daramzagd, directrice de l'école primaire. « Ce n'est pas qu'on n'ait pas de talent, c'est qu'ici, l'environnement (orchin) n'est pas propice. Des gens de talent, il y en a chez nous comme partout ailleurs ». Mais faute d'un bon environnement, ils restent cachés : « À la campagne, le talent ne peut pas s'exprimer » (Hödöö, av'yaas ilerhiilej chadahgüi baina). Elle cite l'exemple de Och, un jeune garçon de 17 ans. Personne ne danse, ni ne pratique aucun art dans sa famille. « Jusqu'à l'an dernier, on ne savait pas qu'il avait du talent ... », pas même le garçon lui-même : il n'y avait pas de cours de danse au village, il n'avait pour ainsi dire jamais dansé ! Il a fallu pour cela un stage inopiné donné par le célèbre danseur et *biich* Samjid, d'Ölgii. Och devient alors aussitôt un des disciples les plus fervents de Samjid : il se forme régulièrement auprès de lui, se passionne de plus en plus pour la danse, devient danseur stagiaire au théâtre d'Ölgii et s'inscrit en parallèle à la SUIS, tout en continuant à danser aux côtés de son premier maître Samjid lors des festivals. Pour Daramzagd, les pouvoirs publics sont coupables de ne pas soutenir (demjih) les arts dans les districts de province ; l'exemple de Och le prouve a contrario, cela équivaut à un gâchis de talents locaux, qui risquent d'être, dès lors, perdus à tout jamais. Et qu'est-ce qu'un district privé de ses talents ? L'exemple de Och montre que la révélation du talent n'est pas seulement l'épanouissement spontané d'une faculté individuelle, mais la rencontre entre cette aptitude et un milieu favorable, qui lui permet de se développer. En tant que telle, sa révélation nécessite la mise en place de dispositifs qu'il revient à des tiers d'assumer.
## Zinameter et le tiers qui sait

Zinameter, *biich* hoton très réputé, d'une soixantaine d'années, raconte comment un jour qu'il n'avait pas sept ans sa mère et lui, en rentrant à leur campement, passent devant une yourte où des gens sont rassemblés pour danser le *bii biëlgee*. Ils s'approchent et entrent, juste pour voir. Mais, entraîné par le rythme, le jeune Zinameter se met à danser avec les adultes de la yourte. Ceux-ci, loin de s'en courroucer, le félicitent et l'un d'entre eux, un *biich* réputé, lui prédit même qu'il a du talent et deviendra un très bon *biich*. C'est comme ça qu'à l'âge de sept ans, il a commencé à danser. Le récit de révélation de Zinameter met en scène non seulement l'expression spontanée d'un talent, mais surtout l'identification, par un adulte compétent, de ce talent. Plus précisément que dans le cas de Och, où on parle d'un « environnement » (*orchin*) institutionnel et culturel général, ici la révélation suppose trois termes clairement identifiés : l'enfant talentueux, l'opportunité de danser et l'adulte compétent qui reconnaît son talent et l'identifie comme tel. La révélation, vaguement évoquée dans le cas de Och comme le dévoilement d'une réalité jusqu'alors dissimulée, qui se déclencherait spontanément dans les bonnes circonstances, fait en fait appel à un tiers ayant un statut reconnu dans le *bii biëlgee*. Ce schéma n'est pas sans rappeler l'intervention de « l'annonciateur » dans le diagnostic de sorcellerie, tel que le décrit Jeanne Favret-Saada. La victime présumée d'un ensorcellement ne se dit jamais spontanément ensorcelée : il faut pour cela qu'un tiers plus compétent ou plus savant ou du moins plus expérimenté, souvent un ancien ensorcelé lui-même, lui suggère que la cause des malheurs dont elle se plaint puisse être un sort (Favret-Saada 2002 [1977] : 24, 81). Le même schéma d'intervention d'un tiers compétent se retrouve en Mongolie lorsqu'il s'agit d'identifier, à partir d'un récit de perceptions de présences inexpliquées, s'il s'agit bien d'une rencontre avec les fantômes (cf. Delaplace 2008 : 254-255 et 273 ss.). L'intervention d'un tiers est aussi fréquemment requise dans la validation des compétences rituelles, par exemple dans le cas du sorcier australien analysé par Mauss ou, plus près de l'Altaï mongol, dans le cas de la crise chamanique : celle-ci n'est considérée comme chamanique qu'une fois validée par un chamane (Stépanoff 2014a : 169, 198 ss.).

Dans le cas de la danse, l'intervention d'un tiers compétent pour identifier le talent, le « révéler » (*todroh*) vise à permettre au jeune de « développer » (*högjih*) son talent. Heureusement pour les talents mongols, la révélation n'est pas toujours laissée au hasard, comme dans le cas de Och ; la structure triadique de la révélation prend même, par contraste avec l'opportune rencontre de Zinameter et des *biich*, des formes particulièrement institutionnalisées, comme dans le cas du Conservatoire.
### 5.2.2 Le crible du Conservatoire<fnref n="30" />

#### Les auditions de recrutement

Chaque année, en janvier, le Conservatoire diffuse des annonces télévisées annonçant le recrutement, principalement à l'attention des élèves de classe de « cinquième » (équivalent de notre CM2) pour la danse classique, jusqu'à la septième pour la danse mongole<fnref n="31" />, pour l'année scolaire à venir. Les enfants qui le désirent se présentent au jour dit et passent les auditions pour être recrutés. Le Conservatoire envoie aussi chaque année dans les centres de province une commission de recrutement. Les auditions se déroulent en trois étapes, au cours desquelles on évalue successivement les postulants sur les critères suivants<fnref n="32" /> :

<table><caption>Figure 41 Les critères de sélection au Conservatoire.</caption><thead><tr><td>Étape</td><td>Type de critère mobilisé</td><td>Critères mobilisés</td></tr></thead><tbody><tr><td>1ère étape</td><td>Critères anatomiques généraux</td><td>La stature (biêiin galbir)<br>Les proportions (zöv zohistoi, proporci)</td></tr><tr><td>2e étape</td><td>Critères de capacité physique</td><td>La démarche (alhaa)<br>Le plié (sungalt)<br>Le relevé (höliig n' örgöj) et les pointes (ölmiig)<br>L'ouverture des hanches (tashaa n' her neelttei baina)<br>La souplesse du dos (nuruu n' her uyan hatan baina) et la souplesse en général (uyan hatan, evsel)</td></tr><tr><td>3e étape</td><td>Critères de motricité</td><td>La fluidité des mouvements (hödölgöönii evseltei)<br>Les sauts (üsrelt) : sont-ils lourds ou légers (höngön baina uu, hünd baina uu ?)<br>L'écoute (sonsgol) de la musique, la capacité à se mouvoir en rythme</td></tr></tbody></table>

À ces critères relevant de l'anatomie fonctionnelle, il faut ajouter des critères d'ordre esthétique. Les enfants doivent être minces (turanhai) et non gros (targan). La chorégraphe Möngönceeg souligne en outre que pour elle, un bon danseur doit non seulement avoir un beau corps, mais doit être souriant et avoir un visage rond et régulier, beau à regarder (carai n' saihan haragdaj baina uu). Exit les dents de travers ! Quant aux danseuses professionnelles qui ont changé de carrière et / ou sont devenues mères, il leur arrive de parler avec regret des débuts du temps de leur carrière, où elles étaient « si minces, si belles<fnref n="33" /> » (turanhai saihan baisan bi, Aynur).

Dans ces critères, la prépondérance des qualités physiques et motrices saute aux yeux. Le même type d'évaluation est utilisé au Conservatoire de Zavhan, conçu sensiblement sur le

<footnote n="30">³⁰ Le Conservatoire de musique et de danse a, dès sa création en 1937, vocation à la fois à former des artistes professionnels et à recruter, en balayant tout le territoire mongol, les enfants suffisamment talentueux pour tirer le plein bénéfice de cette éducation professionnelle qui leur est offerte par l'État. Voir chapitre 2.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Le cursus de danse classique dure sept ans, contre cinq pour celui de danse mongole. Voir infra.</footnote>

<footnote n="32">³² Critères donnés par Oyuun, directrice du département danse et confirmés par Hosbayar, un autre professeur. Ces critères sont également mobilisés, à des degrés divers, dans les théâtres de province.</footnote>

<footnote n="33">³³ À ce titre, la minceur paraît un critère plus prégnant pour les danseuses que pour les danseurs.</footnote>
même modèle que celui d’Ulaanbaatar et dans les Théâtres de province lorsqu’ils recrutent leurs stagiaires. De tels critères sont clairement hérités des modèles russes, introduits notamment par les danseurs issus de la Compagnie Moiseev, qui ont présidé à la fondation du département danse au Conservatoire (voir chapitre 2). Lev Golovanov, ancien soliste de Moiseev, évoque ainsi les critères de recrutement de celui-ci : « Il demandait à ses danseurs qu’ils présentent bien, d’avoir une souplesse optimale dans les jambes pour réussir un grand pas et un plié très profond. Il fallait savoir sauter très haut, être très assidu et avoir un grand sens musical » (Izrine 2011 : 29). De même la sélection en trois étapes successives recoupe la sélection à l’école-studio du ballet Moiseev : « Il y a un grand concours d’entrée… Au premier tour, nous observons leurs qualités physiques. La deuxième observation est médicale. Le troisième tour concerne la musicalité, la sensibilité, et nous regardons s’il est « dansant »… (interview de Gyuzel Apanaeva, directrice de l’école-studio du ballet Moiseev, ibid. 32).

Mais une différence apparaît : alors que pour rentrer à l'école Moiseev les enfants « doivent avoir déjà dansé dans des troupes d'enfants », au conservatoire d'Ulaanbaatar, il importe peu que les candidats aient fait de la danse auparavant ou non. Oyuun avoue même qu'elle préfère recruter des enfants qui n'ont pas reçu de formation en danse auparavant :

> « Enseigner à des enfants qui ont appris des choses fausses ou les ont mal apprises auprès d'enseignants non professionnels, c'est dur. C'est plus facile d'enseigner à des enfants qui ne savent rien. En effet, je peux alors les façonner à ma guise. S'ils ont appris des choses avant, il faut d'abord effacer, faire disparaître ces choses et tout recommencer à zéro. Mais il y a aussi, très rarement, des enfants qui ont dansé avant qui ont un talent très prometteur. Il y a de tout. Mais en général, avec les enfants qui ne savent rien, c'est facile comme d'écrire sur une page blanche<fnref n="34" />. »

Ces trois étapes constituent pour Oyuun un premier crible (shigshih, « cribler, tamiser ») qui vise à réduire progressivement le nombre d'enfants à une douzaine de filles et une douzaine de garçons par promotion. « Si on reçoit 50 enfants, la fois suivante on en garde 25, et ainsi de suite, on les « passe au crible ». Par promotion on garde 24 enfants, 12 garçons et 12 filles<fnref n="35" />. » Plus encore que dans le modèle russe dont il s'inspire, le recrutement au conservatoire est fondé sur le repérage de qualités (chadvar) à développer (högjih). Or, une fois passée l'audition d'entrée, les élèves n'en sont pas quittes pour autant : les examens de fin d'année peuvent conduire à l'exclusion.

<footnote n="34">³⁴ Urt n' mergejliin bish hüneer zalgaad buruu dotuu yum sursan. Hüühdüüded yum zaah n' hecüü. Yuu ch medehgüi hüühdüüded yum zaah n' amar. Yaagaad gevel bi yag ööriigöö hüsneer teriig bolgoj chadna. Urt n' sursan hünii bolohoor ehleed nögöö tiim martuulaad boliulaad tegeed dahiad shineer zaana. Gehdee bas cööhön oroldog gaigüi av'yaastai urt n' büjigledeg hüühdüüd sain bolohdoo baina; yanz yanzyn. Gehdee êrönhiidöö bol yuu ch medehgüi hüühdüüded cagaan caas deer bichih shig amar.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Olon udaagiin shalgaaluulaad shishegt shalgalna. Tavin hüühdüüd avsan bolbol daraagiin udaan horin tav bolbol daraagiin udaan ingeed shigsheed shalgasaar baihad. Hüühdiin too bol arvan hoër eregtei arvan hoër emegtei neg angid horin döröv hüühdüüd avna.</footnote>
## *Les examens*

Les examens ont lieu chaque année en mai et juin, devant un jury composé des professeurs du département, à l'exception des « examens nationaux », qui ont lieu en 9ᵉ (notre seconde) et 11ᵉ (notre première). Pour les examens nationaux, une commission nationale, composée de personnalités réputées de la danse, de chorégraphes en poste dans les grands ensembles nationaux par exemple, est réunie. Ce jury contrôle que « les élèves de votre école ont bien atteint le niveau de danseur professionnel<fnref n="36" /> ». Pour reprendre les mots d'Oyuun, directrice du département danse, « le premier examen, en cours de cursus, c'est pour voir si on en fera un danseur, et le suivant c'est pour voir quel danseur il est devenu<fnref n="37" /> ».

Les examens de danse mongole<fnref n="38" /> prennent la forme d'un cours technique, avec les exercices habituels à la barre et au milieu, sous la direction du professeur habituel, avec l'accompagnateur au piano, devant le jury. Les cours précédant l'examen sont généralement très intensifs, mais ils n'empêchent pas les activités en cours, compétitions de danse, spectacles nationaux, de se dérouler. Le jour de l'examen, les élèves sont vêtus des uniformes de leur catégorie : lors de mon enquête en 2013, léotard blanc et short collant noir, chaussons noirs pour les garçons, léotard blanc, collants chair, chaussons blancs et jupe en tulle rose pour les filles. Si de légers manquements sont parfois tolérés durant l'année, ils ne le sont évidemment pas ce jour-là. Les élèves se tiennent à leur place, assignée, « au milieu », attendant que le jury s'installe. Au début de l'examen, le professeur qui est chargé du cours de danse mongole pour cette classe présente un par un au jury, en donnant leur nom et leur province d'origine, les élèves qui seront évalués. Si des élèves inscrits ne sont pas présents, il expose les raisons de leur absence, blessure par exemple. Le jury ayant donné son approbation, le professeur commence le cours par le salut collectif en musique, puis les élèves rejoignent leurs places assignées à la barre et le cours se poursuit ainsi jusqu'au bout. Les examens sont ouverts au public, et les parents qui habitent Ulaanbaatar y assistent volontiers. À la fin de l'heure de cours, le jury se réunit à huis clos avec l'enseignant et les notes, sur 100, mises par chacun des jurés sont uniformisées.

Les principaux critères d'évaluation peuvent être résumés comme suit : conformité des mouvements à l'exercice (c'est la moindre des choses), exécution des mouvements en musique, technique corporelle (par exemple : Les pieds sont-ils bien pointés ? Le cambré est-il bien souple ? Les sauts sont-ils assez hauts ? Le poignet est-il bien fléchi ? Les en-dehors sont-ils bien acquis ?), mais aussi le « ressenti » (*medremj*), qualité ambiguë qui désigne en fait moins un sentiment intérieur qu'une intensité particulière qu'on est capable de communiquer aux mouvements : en danse, la seule perfection mécanique est insuffisante. Malgré le côté très académique de ces examens et l'absence de compétition entre les élèves, les évaluateurs ne

<footnote n="36">³⁶ Tanai ene tögsöj baigaa hüühdüüd mergejliin büjigchin tüvshin hürej baina gedeg yum.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Yavcahaaraa ene büjigchin bolgono uu ? gedeg chin' uzeed daraa n' ene yamar büjigchin bolson be gej üzej baigaa.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ J'ai eu l'opportunité d'assister à une partie des examens internes et nationaux en danse mongole au Conservatoire en 2013.</footnote>
sont pas toujours unanimes. Ainsi, Oyuun se permet-elle parfois de faire remarquer à l'un de ses collègues que sa note est beaucoup trop haute pour Unetelle, « qui n'a aucun ressenti (yamar ch medremj baihgüi) ».

## Un écrémage continu

Le nombre de ceux qui obtiennent leur diplôme à la fin du cursus oscille entre 24 (100%) et 10 (soit moins de 50%) par promotion, avec une moyenne que Hosbayar évalue à 15-20. Pourtant l'exclusion ou l'abandon ne sont pas aussi fréquents au département danse qu'au département musique, réputé pour sa sévérité : « Dans le département musique, ils font entrer 30 enfants, et il y en a quoi, à peine 10, 7, 6 peut-être qui sont diplômés. Nous on essaie de réduire le moins possible<fnref n="39" /> » (Oyuun). Pour cela, il faut redoubler d'attention au moment du recrutement, pour se tromper le moins possible dans le repérage des talents : « La politique de notre département c'est de bien recruter en ayant en tête de ne pas réduire le nombre avant le diplôme. Mais bon, il arrive qu'il y ait des élèves avec qui on n'a pas le choix<fnref n="40" /> » (Oyuun). « Nous, on les recrute directement, on ne peut pas voir ce qui va se passer dans les cinq ans qui vont suivre, hein. Bon, moi, ça fait des années que j'enseigne, c'est pourquoi en général, je peux voir si tel élève deviendra danseur. Mais même en y regardant de près, je ne suis pas voyante !<fnref n="41" /> » Oyuun souligne ainsi que, malgré les trois auditions de recrutement et malgré l'expérience, le repérage du talent comporte toujours une part d'aléatoire, qui ne peut être révélée que sur la durée. C'est au cours du cursus qu'on se rend compte que « le talent n'est pas à la hauteur » (av'yaas n' hürehgüi), expression qu'elle emploie à de nombreuses reprises. À cela il faut ajouter les causes accidentelles d'abandon, notamment les blessures : « Dans le tas, le nombre diminue, certains arrêtent, par exemple ils se blessent au pied ou à la main, ils ont des maladies de rein, de cœur, ils arrêtent pour des raisons médicales<fnref n="42" /> ». Mais c'est surtout dans le développement (högjih) du talent que se trouvent les failles, soit parce que, comme le souligne Oyuun, l'enseignement collectif du Conservatoire limite la dimension personnalisée des conseils que peut donner le professeur à douze élèves tous différents<fnref n="43" />, soit parce que les élèves eux-mêmes « ne font pas d'efforts » (hicheehgüi).

On le voit, ce ne sont pas seulement les examens de recrutement mais le cursus tout entier qui fonctionne comme un « crible ». Au-delà des causes conjoncturelles d'abandons, l'image du crible, employée explicitement par Oyuun (shigshih, « tamiser, cribler », aussi au sens

<footnote n="39">³⁹ Êr n' bolbol högjmiin surguul'd orson hüühdüüd guchin hüühed orood tögsöltöö arvaahan yum uu dalan zurgaa hüühdüüd tögsönö shdee. Manai bolbol hasahdaa, hasah bagatai yavdag.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Harin manai büjgiin bagsh nar, ene tenhımıt yamar shugam baidag ve gesneer avahdaa sain shalgalj avaad hasahgüi tögsgöh bodoltoi baidag. Gehdee bür bolohgüi hüühdiig bas hasahaas öör garahgüi.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Yaagaad gevel shuud shalganguutaa bid nar, tavan jiliin daraa yumiiig bas harj chadahgüi yaah ve. Bi olon jil bagshlaj baigaa uchraas ërönhiidöö zaa ene hüühed büjigchin bolno geddiig harna. Gehdee büh ingeed daldag hardag, Erevchin hün shig harj chadahgüi shdee.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Dundaas n' horogdono tasaldana jisheelvel höl gar n' övdönö, böör övddög ch yum uu, zürh n' övddög ch yum uu, övchnii ulmaas.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Cet aspect tient visiblement à cœur à Oyuun qui y reviendra plusieurs fois en cours d'entretien. « (contrairement aux professeurs de musique) moi j'enseigne une heure de temps à douze élèves, c'est très nombreux, mon attention n'est pas constante. Le contrôle est faible. »</footnote>
propre) est révélatrice d'un processus évoqué par plusieurs professeurs de danse et même par des *biich* qui soulignent qu'à partir d'un très grand nombre d'enfants qui se mettent à apprendre la danse, on écrème progressivement, jusqu'à réduire ce nombre à une poignée d'élèves : de deux cents à une dizaine pour Aynur, de soixante à cinq pour Balgan. Ceux qui restent sont alors considérés comme les véritables talents. Ce passage au crible se révèle moins une sélection par exclusion des plus mauvais qu'une mise en évidence progressive de ceux qui, ayant surmonté les différents « tamis » des auditions, examens et de l'apprentissage, ont fait la preuve qu'ils avaient vraiment du talent. Ils sont nombreux, on ne peut les voir au premier coup d'œil : les processus de recrutement, puis d'apprentissage font donc eux-mêmes office de dispositif de repérage d'un petit nombre de talents à grande échelle, capable de suppléer aux défaillances, toujours possibles, du seul regard d'un tiers compétent.

### 5.2.3 Aynur : une sélection à la clé

Toutefois, ce mode de repérage des talents, fondé sur la multiplication des cribles à l'entrée puis sur la durée, et sur des critères principalement liés aux capacités de mouvement des enfants, n'est pas le seul à être efficace. Aynur, ancienne danseuse professionnelle d'une quarantaine d'années reconvertie dans l'enseignement de la danse, a été chargée par les pouvoirs publics de mettre en œuvre le programme « Talent » dans la ville d'Ölgii, où elle réside. Son recrutement des élèves bénéficiaires de ce programme repose sur un dispositif d'une simplicité redoutable : une simple clé.

Quand j'arrive à Ölgii, la phase de sélection des enfants pour le programme Talent bat son plein. Aynur m'emmène dans les écoles privées et publiques, et me fait assister à sa sélection. Accompagnée du directeur de l'établissement, elle entre dans les classes<fnref n="44" />, interrompant les cours, et expose brièvement aux enfants le principe du programme : ceux d'entre eux qui le souhaitent pourront suivre gratuitement un semestre de cours de danse (le lieu et les horaires sont précisés), à condition d'être sélectionnés. Pour la sélection, pas de mesure des proportions, pas d'épreuve de plié, pas de démonstration de danse : elle a lieu immédiatement, en quelques minutes, dans la classe. Les élèves intéressés sont invités à se mettre en rang au tableau, tandis qu'Aynur s'assoit au bureau du maître, sort un grand cahier de noms et une simple clé en métal. À chaque enfant qui s'avance, Aynur tape, de la clé, une formule rythmique de quelques mesures, lui tend la clé, et lui demande de reproduire le rythme. Si l'élève réussit à reproduire le rythme, elle lui demande son nom, qu'elle inscrit sur son cahier et le renvoie à sa place. S'il échoue, elle le renvoie directement à sa place. Quand la colonne de volontaires tout entière est passée, Aynur donne rendez-vous aux heureux sélectionnés pour le premier cours, et passe à la classe suivante. Pour éviter des mémorisations trop faciles du rythme par ceux qui attendent, elle alterne entre trois et quatre formules rythmiques. Pour les

<footnote n="44">⁴⁴ Il s'agit des écoles dites « de dix ans » (*arvan jiliin surguul*'), regroupant nos niveaux primaire et secondaire. Les enfants ont donc grosso modo entre sept et dix-sept ans. Suite à la réforme du système scolaire, elles comptent aujourd'hui douze classes, bien qu'on continue à les appeler couramment écoles « de dix ans ».</footnote>
enfants les plus jeunes, il lui arrive de proposer des rythmes un peu plus simples – mais pas toujours ! Parfois, surtout dans les petites classes, un élève qui réussit *presque* à reproduire le rythme peut se voir accorder une deuxième chance. Il n'en aura pas de troisième. Chez les grands, la deuxième chance est rare. Les élèves qui ont déjà suivi le cours et qu'Aynur connaît (ils sont assez nombreux, comme on peut s'y attendre étant donnée sa longue expérience) doivent repasser l'épreuve comme les autres, et ne font l'objet d'aucun traitement de faveur : certains ne seront pas sélectionnés cette année. Selon les classes, un tiers à la moitié des élèves se présente pour faire le test, et de ceux-là, d'un tiers à la moitié sont sélectionnés. Avec ces auditions à la clé, Aynur ne passe pas plus d'un quart d'heure par classe. Au terme de dix jours de ce marathon des classes, environ cent vingt enfants ont été sélectionnés. Selon leurs écoles d'origine, ils sont répartis en deux groupes<fnref n="45" /> de soixante, tous âges confondus, tous niveaux confondus. Pour chacun des deux groupes, les séances ont lieu dans l'ancien cinéma transformé en salle polyvalente, trois demi-journées par semaine.

<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>Figure 42 Aynur fait passer le test de la clé aux enfants qui veulent apprendre la danse</figcaption></figure>

De mon côté, je suis perplexe : elle sélectionne donc les bénéficiaires d'un programme officiel public de six mois par un rythme tapoté sur un coin de table ? Il doit bien y avoir un moment où elle les sélectionne sur la danse ? Au premier cours, elle va à nouveau écrémer, c'est sûr ! « Non, ceux qui sont sélectionnés ainsi apprendront très facilement à danser. Viens lundi, au premier cours, et tu verras par toi-même ». En effet, le premier jour, Aynur rassemble les enfants dans la salle. Pas de vestiaire, on range comme on peut ses vêtements sur les bancs, les chaises, les portiques qui traînent. Sans une petite laine, il fait un peu frais en ce mois de mars, dans cette grande salle de la période socialiste, mal isolée et non chauffée, d'une ville située à 1700 mètres d'altitude. Peu importe ! Aynur les dispose en rangées par ordre de taille, les plus petits devant, de façon que tout le monde puisse la voir, puis les entraîne dans une série d'exercices gymniques, pas chassés, flexion-extensions des genoux, sautillements, étirement des bras, progressivement accélérés et faisant appel à des coordinations de plus en plus complexes, par exemple tour sur soi en pas chassé en faisant tournoyer les bras. Aynur,

<footnote n="45">⁴⁵ Les deux groupes sont issus de deux ensembles d'écoles visitées par Aynur, sans autre critère.</footnote>
face à eux, montre et remontre les mouvements. Elle s'interrompt à peine pour corriger, de la voix et à distance, les quelques enfants qui suivraient un peu plus lentement. Une courte pause, au bout de la première heure, puis on reprend sur le même registre. Ce n'est que vers la fin de la séance qu'Aynur intervient physiquement pour aider une petite à refaire le mouvement. Les autres n'ont qu'à se débrouiller et, de fait, copiant qui sur Aynur, qui sur leur voisin, mémorisant rapidement les mouvements, entraînés par le groupe, ils se débrouillent plutôt bien ! Le cours s'achève sur une touche de danse mongole : travail de la posture pliée, quelques mouvements de bras<fnref n="46" />. La fin du cours arrive : on n'a toujours pas entendu la musique. Aynur me prend à parti : « tu as vu ? je te l'avais bien dit, hein ! Le coup de la clé ! s'ils savent reproduire le rythme, ils sont talentueux. Tu as vu comme ils apprennent bien à danser ? ». Et elle ajoute, non sans fierté : « ça fait vingt ans que je suis prof ! tu parles si je m'y connais ! ».

Une sélection uniquement rythmique, donc, pour un premier cours sans musique où, de fait, les enfants suivent plutôt bien et même très bien dans l'ensemble, malgré la vitesse et la complexité relative, sur le plan des coordinations et de la motricité, de certains exercices. La longue expérience de pédagogue d'Aynur vient apporter un démenti à la fois aux tests des Conservatoires fondés sur des critères principalement physiques et à mes propres préjugés selon lesquels on ne saurait distinguer le talent sans voir l'enfant danser. Pour moi, l'épreuve est concluante : le test de la clé suffit à détecter les talents en danse.

<figure><img src="image_44.png" /><figcaption>Figure 43 Dès le premier cours, qui se déroule sans musique, les enfants doivent assimiler aussitôt les mouvements que leur enseigne Aynur.</figcaption></figure>

<footnote n="46">⁴⁶ Ils ne sont pas destinés à apprendre « une » danse (une chorégraphie de danse mongole scénique) avant un mois encore. Avant cela, il s'agit de poser les bases à travers ce travail gymnique, peu à peu complété par des postures et des pas de danse.</footnote>
Le test de la clé fait d'emblée appel à une capacité qu'on a déjà croisée dans le cadre du conservatoire : « l'écoute » (*sonsgol*). L'écoute est fréquemment évoquée par les danseurs, mais plus encore par les *biich*, comme un signe indéniable de talent prédisposant à la danse. Fréquemment associée à « l'écoute de la musique » (*högjim sonsoh*), cette capacité implique aussi de savoir « danser sur la musique » (*högjimtei taarj büjigleh*). Elle renvoie, plus largement, à un sens du rythme que les danseurs partageraient avec les musiciens, dont les généalogies ont déjà donné un aperçu. Dans certains cas, le talent du rythme fait office de talent par excellence : invitée à évoquer les personnalités talentueuses qu'elle a pu croiser dans sa jeunesse, Daramzagd, âgée de soixante ans, directrice d'école à Altai (Bayan-Ölgii), mentionne spontanément un musicien qui, elle se le rappelle bien, avait un talent incroyable pour le rythme. Non seulement il jouait toutes sortes d'instruments de musique et faisait des prestations régulières sur la scène du centre culturel, mais il faisait des percussions sans arrêt, chez lui, dans la forêt, dans la steppe, trouvant toujours des bouts de bois pour jouer un nouveau rythme. Le *bii biëlgee* est bien souvent considéré comme une expression gestuelle du rythme musical donné par la vièle ou le luth ou même. C'est cette fondation de la danse dans le rythme que semble illustrer, de manière magistrale, le test d'Aynur.

Mais si l'on y réfléchit bien, le test de la clé d'Aynur ne concerne pas seulement l'écoute du rythme. Il teste chez l'enfant la capacité à reproduire rapidement ce qu'on lui montre, d'abord la formule rythmique, puis les mouvements de danse, une faculté qui est mise à l'œuvre dès le premier cours d'Aynur. Savoir reproduire les mouvements juste en les voyant est un savoir-faire qui traverse les discours des danseurs et des *biich*, notamment à travers des expressions comme *dagaaj surah* « apprendre en suivant » ou *harj surah* « apprendre en regardant<fnref n="47" />». On y reviendra plus particulièrement dans le chapitre 6.

Un troisième élément, peut-être le plus important, est mis en jeu dans le test de la clé. Surpris de voir les plus jeunes enfants réussir aussi bien, et souvent même mieux que les plus grands, un test cognitivement assez complexe, j'interroge Aynur à ce sujet. « C'est parce que les plus grands sont timides » (*ichij baina*) alors que les plus jeunes « n'ont pas peur » (*ichihgüi*). Le verbe *ichih*, de connotation tantôt positive, tantôt négative<fnref n="48" />, désigne de manière générale une attitude de gêne, de timidité ou de honte, et il s'oppose au fait d'avoir de l'audace, du courage (*zorigtoi baih*), ou d' « oser », qui est d'ailleurs à mon sens la meilleure traduction pour ce verbe à la forme négative. En effet, c'est là l'autre aspect, implicite du test : il ne s'agit pas seulement de reproduire le rythme, il s'agit de le reproduire devant Aynur, devant le maître d'école et devant toute la classe. Ce que nous appellerions volontiers « l'assurance » est une qualité propre aux métiers de la scène en Mongolie. Un jour que je devais danser pour

<footnote n="47">⁴⁷ On n'emploie pas, à ma connaissance, d'expressions qui soient l'équivalent de notre « apprendre par imitation, en faisant pareil, en copiant, en reproduisant le mouvement ».</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Il est normal « d'avoir honte » d'une mauvaise action, ou encore de se sentir « gêné » lorsqu'on reçoit un don qu'on n'est pas en mesure de rendre ; et l'attitude « timide » est, chez une jeune fille en âge de séduire, une qualité appréciée des hommes. Mais dans d'autres circonstances, et en particulier chez les hommes, une telle timidité n'a pas sa place. Dans les injonctions à dépasser cette timidité, *ichihgüi* (« ne pas être timide ») et *zorigtoi baih* (« avoir du courage ») vont de pair.</footnote>
accompagner une chanteuse réputée, elle me demanda de faire, en introduction du concert, la présentation de la soirée. Comme, tout en appréciant mes qualités de danseur, elle me savait un peu timide lorsqu'il s'agissait de parler en public, surtout sans préparation préalable, elle me sermonne en ces termes « bitgii ichij, zorigtoi bai » (« ne sois pas timide, sois sûr de toi ») avant de me jeter en pâture au public. De fait j'ai toujours été frappé de l'assurance, parfois très théâtrale, avec laquelle les chanteurs, par exemple, se produisaient sur scène : regardant loin, le regard farouche, poings sur les hanches ou sur la ceinture, bien campés sur leurs deux pieds, ils m'ont toujours paru privilégier cette posture pleine d'assurance, même lorsque la qualité technique ou artistique laissait parfois à désirer. Cette assurance est une qualité très appréciée chez les enfants qui commencent à danser : un enfant qui ose danser, si mal que ce soit, est un enfant en qui on reconnaît volontiers un talent. Pour Chuluunbat, quand on a du talent, on le sait et on le montre. Sinon, c'est qu'on n'a pas de talent. « [Si on doit dire] « Mais si, tu peux, mais si, tu sais ! alors puisque tu sais, vas-y, danse ! » à quelqu'un, le talent ne lui viendra pas. C'est si on sait, si on peut soi-même, qu'on a du talent<fnref n="49" /> ». Pour ma part, j'ai toujours dansé, même sans échauffement, même sans entraînement, même mal, lorsque j'y étais invité, malgré des circonstances parfois peu favorables à l'expression d'un talent dansé, et j'ai senti que mon « courage » en de telles circonstances était fortement apprécié, même lorsque la performance elle-même ne m'avait pas semblé à la hauteur. En écrivant ces lignes, je me rends compte à quel point j'aurais été fort mal inspiré de « faire le timide » ou de « faire des manières » et de refuser de danser. Car inversement, celui qui refuse de danser quand il en a l'occasion, comment aurait-il du talent ?

Ainsi l'assurance à danser comporte deux facettes : d'une part, il s'agit de faire preuve de bonne volonté, de désir, de motivation, d'autre part, il s'agit de manifester son talent à danser, qui prend la forme de la facilité à danser sous le regard d'autrui. C'est, entre autres choses, ce que le test d'Aynur met en évidence.

Parce que sa distribution relève en partie de l'aléatoire, mais aussi parce qu'il a besoin d'un contexte favorable pour s'exprimer, le talent des enfants mongols doit faire l'objet de repérages. Chacun des dispositifs que nous avons identifiés met l'accent sur certains signes, sur la détection, au premier coup d'œil ou sur le long terme, de certaines « capacités » (chadvar) : là où le Conservatoire semble mettre l'accent sur les capacités physiques et motrices, le test d'Aynur met en exergue l'écoute (sonsgol) de l'enfant. Pourtant, dans ces deux cas, ce qui est mis en évidence chez l'enfant, c'est, plutôt que telle ou telle capacité, le potentiel à devenir danseur. Ce potentiel se manifeste chez Zinameter par la spontanéité à danser avec les autres, au Conservatoire par la résistance aux difficiles années du cursus, et chez Aynur par la facilité à se produire en public. Une telle sélection, fondée sur des signes visibles dans

<footnote n="49">⁴⁹ Ene chi chaddag biz dee, ene chi meddeg biz dee. Medne geheer, chi büjiglej. Ter hünd av'yaas garahgüi shdee. Ööröö meddeg bol, chaddag bol, av'yaastai.</footnote>
la mise en acte de la danse, n'est pas sans faire penser à des procédures comparables dans l'élevage équin mongol. Bien qu'il existe une part d'hérédité plus ou moins calculée dans la maîtrise de la reproduction des chevaux de course notamment, celle-ci reste aléatoire. Il faut donc repérer chez le poulain des signes anatomiques apparents (*shinj*) qui sont autant d'indices de ses qualités physiques et psychologiques potentielles (un cœur fort, mais aussi un grand courage), qui en feront un cheval propre à la course ou à telle autre activité à laquelle l'entraîneur (*uyaach*) le destine. La proximité avec le talent des danseurs est flagrante. La sélection des danseurs s'écarte toutefois de la sélection des chevaux de course sur un point crucial : alors qu'un éleveur repère de l'extérieur les signes qui lui permettent de décider de l'usage approprié pour tel cheval, un des signes principaux du talent du danseur est la capacité de danser sans timidité, qui ne peut s'éprouver que dans l'acte de danser. Cela est essentiel non seulement dans la révélation du talent, mais aussi, comme on va le voir, tout au long de la vie du danseur.

## 5.3 Consacrer sa vie au talent

Avoir du talent n'est pas une condition suffisante pour devenir danseur. Pour Mendee, être danseur c'est un pour cent de talent (*av'yaas*) et quatre-vingt-dix-neuf pour cent d'effort (*hödölmör*). Dans le même ordre d'idée, le danseur soliste Sanjaa rapporte les conseils d'un de ses professeurs à la SUIS :

> « Je suis un peu paresseux, en fait ; quand j'étudiais à la SUIS... Onon *bagsh* m'a dit :
> « Tu veux devenir danseur ? » J'ai dit : « Oui. » « Alors bosse comme un bœuf. Bosse comme un bœuf bosse quand il croule sous le poids de son bât. » Je me suis mis à y penser, j'y pensais jour et nuit, en faisant les entraînements, c'est comme ça que je suis devenu danseur<fnref n="50" /> ».

Si devenir danseur suppose d'avoir certaines prédispositions, cela exige aussi qu'on se mette au service de ces prédispositions pour les développer convenablement. L'effort n'est pas seulement le propre de l'apprentissage du danseur, il est un trait constant de son existence. S'il cesse de faire des efforts, il aura toujours du talent, mais ce talent sera insuffisant pour qu'il soit reconnu comme danseur. Ainsi, la motivation (*sonirhol*) pour apprendre à danser est non seulement une manifestation du talent, mais aussi une condition du développement (*högjih*) de celui-ci. La vie de danseur, plus particulièrement de danseur professionnel<fnref n="51" />, apparaît ainsi comme une série de mises à l'épreuve. Ce qui est mis à l'épreuve, ce n'est pas le talent comme prédisposition, comme c'était le cas dans les dispositifs de repérage, mais la capacité pour le

<footnote n="50">50 Bi ooroo jaahan zalhuu hün I dee. SUIS-d suraad ... Onon bagsh n' helehdee : Chi büjigchin boloh uu, bi tiimee gehed. Tegvel üher shig zütgee. Üher hünd achaa achaad zütgedeg shig zütgee gej helsen. Bi bodood ödör shönögüi bodoj büh dasgalaa hiij orson baih gej bodoj baina.</footnote>

<footnote n="51">51 La professionnalisation est ici avant tout prise comme un objet particulièrement heuristique pour comprendre les mécanismes à l'œuvre dans ces processus. À ce titre, on peut considérer ici que s'engager dans une carrière professionnelle revient à assumer son talent.</footnote>
danseur de se montrer à la hauteur de son talent. En ce sens, le talent me semble moins relever d'un « stigmate électif » (Sorignet 2006 : 47) où le danseur convertit bon an mal an une condition peu glorieuse en distinction, notamment par une socialisation secondaire dans le cadre d'un entre-soi renforcé, que d'une autre notion empruntée à Goffman, la « règle de conduite ».

La « règle de conduite » (Goffman 1974 : 44), pour Goffman, n'est pas seulement un guide pour l'action ; elle engage l'individu à répondre aux attentes qu'il suscite par son jeu de figuration sociale, sachant que ce jeu de figuration lui est aussi rétroactivement imposé par les autres. À terme, « l'attachement à des règles entraîne une constance et un modelage du comportement » (ibid. 44) et la figuration d'un rôle devient « caractère » : le torero du roman d'Hemingway *Mort dans l'après-midi* évoqué par Goffman doit, à chaque affrontement avec la bête, faire preuve d'un courage hors normes, sous peine de perdre la face (ibid. 195). Même ce qui peut paraître, à l'homme ordinaire, hors-norme, devient norme pour celui qui est engagé - de son plein gré ou non, là n'est pas la question - dans cette voie. Il semble en aller de même pour le danseur mongol : être danseur, conséquence du talent, ce n'est pas se contenter de pratiquer la danse, c'est s'efforcer d'aller toujours plus loin pour atteindre un idéal d'être danseur.

### 5.3.1 La danse, « un truc de filles » ?

Théâtres, Ensembles, écoles de danse recrutent pour moitié des filles et pour l'autre moitié des garçons. La pratique du *bii biêlgee* est elle aussi très largement mixte. Cependant, les cours d'option danse dans les écoles générales, les cours d'amateurs des centres culturels et les cours développés dans le cadre du programme talent, que ce soit en ville ou à la campagne, sont massivement fréquentés par des filles. Ce phénomène est intéressant pour comprendre la notion de talent parce qu'il trace une démarcation entre la pratique amateur ou de loisir et la pratique professionnelle de la danse mongole. Interrogés sur cette disproportion dans les cours amateurs, certains enseignants de danse et *biich*, comme Oyuunjargal, avouent partager mon étonnement. D'autres, comme Mendee, y voient des causes démographiques plus larges : évoquant la rumeur selon laquelle, en Mongolie, il naîtrait deux filles, ou plus, pour un garçon, il y voit l'origine de ce phénomène dans les cours de danse<fnref n="52" />. Mais d'autres encore, comme Aynur ou Dolgormaa, ont une hypothèse en lien avec le talent et la motivation. Selon elles, les garçons en général préfèrent le sport ou les jeux vidéo. Par comparaison, en tant que pratique de loisir, la danse apparaît donc plutôt comme « un truc de filles ». En effet, Dolgormaa évoque ces fillettes qui viennent apprendre la danse pour développer non seulement leur souplesse,

<footnote n="52">⁵² L'idée n'est pas vérifiée démographiquement parlant. En revanche, elle est volontiers mobilisée dans des discours xénophobes, voyant dans les étrangers en général et dans les Chinois en particulier, des voleurs de femmes (sur les discours sinophobes et le thème de la « fuite des femmes », voir Lacaze 2014, Billé 2016).</footnote>
mais aussi leur grâce, leur « sexy » (son propre terme)<fnref n="53" />. De la sorte, contrairement aux filles
qui sont là pour faire une activité de filles, les garçons qui viennent au cours de danse sont
véritablement « intéressés » (sonirholtoi) par la danse elle-même, signe qu'ils sont à coup sûr
prêts à faire tous les efforts nécessaires, et les chances sont bonnes pour qu'ils aient du talent.
Le grand nombre de filles attirées par la dimension genrée de la pratique amateur de la danse
favorise donc paradoxalement les garçons, selon un mécanisme qui n'est pas propre à la
Mongolie (cf. Sorignet 2010 : 50-54). Être un garçon et faire de la danse, c'est donc déjà
s'engager dans une logique de développement de son talent.

5.3.2 Les parents, pour ou contre

La révélation du talent chez un enfant est généralement valorisée et encouragée. On va
l'inscrire à des cours, lui trouver des maîtres, bref, la famille s'efforce, dans la mesure de ses
moyens, de créer un « environnement » propice au « développement » de son talent. Pourtant,
il arrive que le développement du talent d'un enfant entre en tension avec d'autres logiques
familiales. Traditionnellement, il revient au benjamin (ou à la benjamine) de rester au foyer
parental pour s'occuper de ses parents, alors que ses aînés sont partis plus tôt fonder leur
propre foyer. En quelque sorte, les aînés sont dotés pour se marier, alors que le benjamin hérite
du foyer de ses parents ; il s'occupe alors généralement de ces derniers jusqu'à leur mort. De
telles considérations entrent en jeu dans le choix des conjoints : si deux benjamins veulent
s'unir, la négociation risque d'être compliquée, pour savoir chez les parents duquel il convient
de s'installer. C'est aussi, parfois, le cas dans la danse, tantôt en faveur, tantôt en défaveur
d'une carrière d'artiste. Premier exemple : une jeune fille rencontrée dans le train m'avoue
qu'elle aurait vraiment aimé faire carrière dans la danse, qu'elle pratiquait depuis l'enfance et
pour laquelle, de l'avis de ses professeurs, elle était vraiment douée de talent. Mais en tant que
benjamine de la famille, il lui revient de rester auprès de ses parents, ce qui suppose de
renoncer à ses rêves de danseuse. Elle fait une carrière de gestionnaire à proximité de chez elle.
Au contraire, G*, dont les parents sont à Altai (Bayan-Ölgii), avait d'abord choisi une
formation en économie-gestion à Ulaanbaatar. Mais après le mariage de sa benjamine, qui a
suivi son conjoint, ses parents se sont retrouvés seuls au village. Danseuse amateur depuis
toute petite, elle a alors saisi l'opportunité d'un poste de professeur de danse proposé au centre
culturel de son village pour suivre une formation complémentaire à la SUIS et revenir
s'installer près de ses parents. Ces deux cas, mis en regard, montrent clairement que le
développement du talent n'est pas en soi, comme la « texture » chamanique, une essence dont
on ne peut se débarrasser, un poids dont on ne peut se défaire et qu'on n'a d'autre choix que
d'endosser. C'est plutôt une opportunité, qu'on peut articuler ou non aux autres opportunités
de la vie.

<footnote n="53">⁵³ Il convient de préciser que ces préférences dans les activités de loisirs ne donnent pas pour autant lieu à une stigmatisation des garçons qui feraient de la danse, encore moins des filles qui font du sport, qui sont au contraire valorisées.</footnote>
Mais le talent, c'est aussi un appel, une vocation qu'il n'est pas toujours aisé de contrarier. Le jeune Babi (Baterdene), de Hovd également, n'est pas le premier danseur de la famille : son frère aîné, qui a fait ses débuts au théâtre de Hovd, est danseur professionnel à l'Ensemble de l'Armée des frontières. Mais lui-même ne s'est intéressé à la danse qu'en amateur, jusqu'à la fin de sa scolarité secondaire où il participe avec un enthousiasme débordant aux festivités anniversaires de son école. Sa mère, soucieuse de son avenir, l'inscrit pour la rentrée dans une école supérieure d'économie et gestion à la capitale, où il vivra avec sa sœur aînée, Tuyaa, qui étudie et travaille déjà sur place : il n'aura qu'à faire de la danse en amateur. Mais le goût de Babi pour la danse ne cesse de se développer. Avec les étudiants de son école, il monte des spectacles, participe à plusieurs concours, de danses sportives, notamment. « En cours, j'ai les pieds qui bougent tout seul. Je ne pense qu'à la danse », me confie-t-il un jour. À la rentrée suivante, il convainc sa mère de l'inscrire à la SUIS en cursus de danse. Parallèlement, il est aussitôt engagé comme stagiaire au théâtre de Hovd. Cela lui permet en outre de revenir s'installer avec sa mère, désormais seule dans son appartement de Hovd, qui s'est résignée à une carrière plus fragile pour son fils. Dans ce cas, c'est le développement irrépressible, ou du moins décrit comme tel par Babi, du talent, qui amène à favoriser son développement.

Mais c'est principalement la mise en acte du talent, dans la performance dansée, qui apparaît propre à stimuler sa reconnaissance par l'entourage. Töröö (Tüvshintör), son bac en poche, décide, après plusieurs années de pratique amateur de la danse mongole dans le cadre scolaire, de se professionnaliser. Engagé en tant que stagiaire au théâtre de Hovd dès l'été, il prépare aussi le concours d'entrée à la SUIS, où il sera reçu en septembre. Ce choix de professionnalisation n'est pas sans susciter l'ire de son père, pilote d'avion, qui rêvait d'un tout autre avenir professionnel pour son fils. Sa mère, femme au foyer, soutient pourtant les aspirations de son fils unique. C'est lors d'un gala au théâtre de Hovd, quelques années plus tard, que le père de Töröö, impressionné par la performance de son fils, accepte enfin que celui-ci ait suivi la voie de la danse.

Le développement du potentiel du talent ne relève donc pas de l'expression d'une faculté, mais est réalisé dans l'interaction avec les proches. À l'inverse de la révélation, où un tiers compétent reconnaît un individu talentueux qui s'ignore, ici, l'individu talentueux, conscient de son talent, doit tout mettre en œuvre pour se faire reconnaître par ses proches. Il est significatif que, dans le cas de Töröö en particulier, la reconnaissance de son talent n'intervienne qu'au moment d'une performance dansée où il apparaît comme d'ores et déjà reconnu et donc incontestable. Le talent engage ainsi une problématique de la reconnaissance sociale, qui passe par la performance dansée plutôt que par d'autres modes de négociation. S'il revient au danseur de faire reconnaître son talent, la façon la plus éclatante d'y parvenir est d'en faire la démonstration. Et quelle démonstration plus éclatante de talent que de se montrer à la hauteur de son talent.
<figure><img src="image_45.png" /><figcaption>Figure 44 Babi et Töröö, deux jeunes talentueux en cours de professionnalisation.</figcaption></figure>

### 5.3.3 Un métier pénible

Le métier de danseur, outre une satisfaction personnelle, peut donner lieu à de brillantes carrières, où le danseur devient soliste, répétiteur, professeur de danse ou même chorégraphe (voir annexe 6). Le danseur ou le *biich* méritant reçoit aussi, sous forme de titres, de médailles et de prix, une reconnaissance publique de son talent. En ce sens, c'est bien l'actualisation, l'accomplissement du talent dans l'art de la danse qui sont reconnus comme tels. Mais les conditions d'un tel accomplissement sont loin d'aller de soi.

De fait, malgré le prestige social qui est généralement attaché à la situation de danseur, le métier reste difficile, tant du point de vue des conditions de travail que des conditions financières. Sanjaa, la trentaine, répétiteur au théâtre d'Uliastai, rapporte que, lorsqu'il était élève au conservatoire d'Uliastai, il lui arrivait souvent de rentrer le soir non seulement épuisé, mais physiquement moulu, et parfois même en pleurs. Au-delà de la période d'apprentissage, tous mes amis danseurs partagent ce constat : le métier de danseur est considéré, dans l'apprentissage comme dans la carrière, comme « difficile » (*hecüü*) voire « pénible » (*hünd*). Les méthodes d'entraînement restent parfois « soviétiques » : dans certains Ensembles, lors de l'entraînement du matin, on s'assoit sur les danseurs s'ils n'atteignent pas le grand écart<fnref n="54" />. Les blessures ou les dommages physiques peuvent se produire tout au long de la carrière : dès trente ou quarante ans, certains danseurs souffrent en particulier de blessures au genou, au point parfois de devoir se faire opérer, voire se reconvertir. Comme le dit Otgonbayar, danseur, c'est « un métier de jeunes » (*zaluu hünii ajil*). Et pourtant, malgré leurs récriminations contre un métier jugé pénible, les danseurs continuent à se confronter à ces difficultés.

De manière générale, les conditions de travail des danseurs ne sont pas toujours idéales : vestiaires rudimentaires (pas de douche), salles mal chauffées ou mal isolées, dans un pays où il fait couramment moins 30°C la moitié hivernale de l'année, barres d'exercice mal fixées, parquets au revêtement déchiré, aux lattes défoncées. L'emploi de danseur dans un théâtre ou

<footnote n="54">⁵⁴ Pratiques dénoncées par les danseurs français en visite, comme Kilina Cremona.</footnote>
dans un ensemble est assez contraignant. L'entraînement de barre classique a lieu tous les matins, aux premières heures (8h ou 9h selon les Ensembles), et le danseur doit être présent jusqu'à 17h ou 18H. Durant toute la journée, hormis la pause du déjeuner, le danseur doit être à la disposition de son chorégraphe ou du metteur en scène du théâtre. En période de préparation de spectacle ou de Naadam, les horaires peuvent être décalés en fonction des heures de répétition et spectacle. La journée se passe en apprentissages et répétitions de chorégraphies, ou, s'il y a des spectacles en perspective, en divers préparatifs allant des répétitions elles-mêmes aux ajustements de costumes. Aux activités de danseur proprement dites, il faut ajouter des réunions (hural) de mise au point sur les politiques de l'institution qui ponctuent régulièrement l'emploi du temps des théâtres. D'après mes observations, le plus fatigant dans les journées de travail d'un danseur est moins l'intensité du travail demandé que son irrégularité. En effet, après l'entraînement du matin, qui est censé échauffer les danseurs pour la journée, il arrive que ceux-ci soient laissés, parfois assez longtemps, dans l'inactivité, dans l'attente du début d'une répétition ou d'une réunion, avant d'être brusquement appelés à se lancer dans des chorégraphies acrobatiques sans avoir le temps de s'échauffer à nouveau. De longues périodes de présence obligatoire, alors que les danseurs sont laissés dans l'inactivité, alternent ainsi fréquemment avec des moments de répétition et de spectacles très intenses.

Au-delà de cet aspect organisationnel, les conditions difficiles sont aussi celles des répétitions et performances hors du théâtre. Les danseurs de la capitale se plaignent des répétitions du Naadam national, pour lequel ils sont tous mobilisés, qui durent de longues journées où il faut rester debout, immobile, ou au contraire courir sans cesse d'un bout à l'autre du grand stade, en plein soleil. J'ai accompagné mon professeur Otgonbayar qui se produisait avec quelques artistes du théâtre à l'occasion de l'anniversaire d'un district au sud de Hovd. Bien que la distance soit relativement restreinte, le trajet fut épouvantable du fait d'une route caillouteuse dans la montagne et d'un véhicule défectueux, : l'aller dura près de huit heures au lieu des deux habituellement nécessaires. Au retour, il nous fallut attendre minuit pour repartir avec le véhicule rafistolé et, même ainsi, nous n'arrivâmes qu'à l'aube, épuisés. Otgonbayar passa chez lui boire son thé du matin avant de se rendre au théâtre, à l'heure pour l'entraînement de neuf heure, auquel j'avais, quant à moi, décidément renoncé. À une autre occasion, j'accompagnai mes amis danseurs de l'Ensemble des chemins de fer pour un spectacle dans un camp touristique à une heure et demie d'Ulaanbaatar. On les informa, le matin, à leur arrivée sur le lieu de travail, qu'ils devaient partir remplir cet engagement du théâtre. Un bus les attendait. On répéta quelques chorégraphies, on ajusta un programme, on acheta quelques provisions de route et on partit pour la journée. L'aller se déroula sans trop de mal, mais des consignes contradictoires avaient circulé sur l'heure de début. D'ordinaire flegmatiques à l'annonce d'un retard dans le début du spectacle -cela arrive si souvent que c'est, pour ainsi dire, habituel- les danseurs s'agaçaient, car cela voulait dire rentrer en ville à l'heure de pointe, et donc multiplier par deux ou trois le temps du trajet du retour. Les haut-
parleurs fonctionnaient mal, ce qui compliquait la tâche des danseurs. Enfin, l'une des
danseuses, qui devait faire une danse des bols, manqua de glisser dans l'herbe et de faire
tomber ses bols à cause du vent. L'incident passa inaperçu, les spectateurs étaient enchantés,
mais pas elle : « Je n'ai pas dansé ! je n'ai pas dansé ! tout ce que j'ai fait, c'est faire attention à
ne pas tomber ! je n'ai pas pu danser !». Enfin, la journée ne se termine jamais par des
étirements qui permettraient aux muscles soumis à un rude effort de se relâcher, ce qui laisse
souvent les danseurs dans un état de grande lassitude physique.

Le prestige du métier de danseur ne trouve pas toujours une traduction adéquate en
termes financiers. On a vu (chapitre 3) que les *biich* se plaignaient régulièrement de
programmes patrimoniaux qui faisaient régulièrement appel à eux, en valorisant fortement
leurs compétences, mais en les payant mal, voire en les considérant comme des bénévoles au
service d'une cause nationale plus grande qu'eux. Cet aspect est aussi évoqué par les danseurs
employés dans les ensembles publics ou privés. En moyenne, le salaire d'un danseur employé
d'un théâtre public tourne autour du SMIC mongol, un peu moins que le salaire d'un
enseignant du secondaire, soit en 2010 autour de 200 000 MNT et en 2013 autour de 400 000
MNT<sup>55</sup>. L'hiver et durant les mois de congés, les salaires sont réduits. Mon ami Mendee, qui a
un salaire un peu supérieur grâce à son statut de répétiteur, et sa femme Saraa, danseuse dans
le même ensemble que lui, vivent, avec leurs deux enfants en bas âge, dans une pièce de 12m<sup>2</sup>,
dans un quartier périphérique du centre-ville. L'été, après le spectacle quotidien pour touristes
de leur ensemble, ils courent à l'autre bout de la ville donner, à titre privé, un autre spectacle
dans un hôtel de luxe. L'hiver, ils donnent des cours particuliers de danse. Ainsi, à eux deux,
ils arrivent tout juste à boucler les fins de mois.

Avec mes amis Heke et Taivanaa, nous buvons des bières à « Tsé », une chaîne de
restauration locale accessible à nos bourses et réputée pour son bon rapport qualité-prix. Les
langues se délient : « Tu vois, nous, on aime ce métier, on voudrait bien rester danseur. Mais
on ne touche presque rien ! et après, quand on est vieux, blessé, qu'est-ce qu'on va faire ? Les
salaires n'encouragent pas à se faire danseur ! Alors que, danseur, c'est un métier important.
Nous, les danseurs, on sait faire plein de choses. Tu vois, par exemple, le gars qui a créé « Tsé »,
il était danseur. Maintenant il est milliardaire. Les danseurs sont capables de beaucoup de
choses. Mais c'est pas avec la danse qu'il est devenu milliardaire ! ». Malgré cela, ils
continuent. Par amour de la danse.

5.3.4 Gâcher son talent

Mais une carrière brillante, une accumulation de titres et de récompenses d'État ne sont
pas un garde-fou suffisant contre les aléas de la vie. Critère d'estimation mutuelle des

<footnote n="55">55 Respectivement cent et deux cents euros environ. La revalorisation intervenue entre temps s'explique d'une part par les fluctuations du cours du MNT, de l'autre par les investissements miniers importants. Cette augmentation, qui peut paraître spectaculaire, a en fait été générée (et rendue nécessaire) par l'augmentation exponentielle du coût de la vie, et en particulier des loyers à Ulaanbaatar, durant cette période.</footnote>
chorégraphes entre eux, le talent peut aussi être gâché par un comportement inapproprié : les paresseux, les alcooliques, malgré tout leur talent, ne feront rien de bon. C'est ce que suggère A, professeur de danse, à propos de son collègue B. « C, la danseuse, elle n'a aucun talent. Elle est souple, c'est tout. B, en revanche, le chorégraphe, il a énormément de talent. Il était danseur à l'Ensemble national avant d'être chorégraphe. Mais il boit, il traîne, il ne travaille pas assez. Son talent se perd. ». D, chorégraphe très bien considérée d'un Ensemble national prestigieux, dit la même chose d'un de ses collègues, d'un autre Ensemble non moins prestigieux : « il a un talent considérable. Mais il ne travaille pas. Il est paresseux, il boit. Son talent se perd. » Une nouvelle<fnref n="56" /> de l'écrivain D. Batjargal (2007) décrit la trajectoire de vie d'un danseur, très talentueux, qui gagnait toutes les compétitions de danse, était de tous les spectacles. À cause de ce succès, on l'invitait régulièrement, pour le féliciter, à boire le coup, si bien qu'il devint alcoolique. Un jour d'hiver, il tomba, ivre mort, et ses doigts gelèrent, le rendant inapte à la danse. Il réussit progressivement à reprendre pied dans la vie grâce à son entourage, mais sa carrière de danseur était ruinée. L'histoire paraît dramatique ; elle l'est pourtant moins que la réalité, parfois. Car c'est ainsi que mon ami Sanjaa, plusieurs fois mentionné dans ce chapitre, mourut gelé par un jour d'hiver, moins d'un an après notre rencontre.

### 5.3.5 Mourir de talent

À l'opposé des carrières brillantes que l'alcoolisme et la paresse mettent en péril sont valorisés ceux qui, tel Molière ou Noureev, ont exercé leur art jusqu'à l'instant fatal. La mort de Sevjid à l'étranger fait ainsi l'objet d'une sorte de légende de ce type. En 1984, il décide d'accompagner, malgré une maladie de foie<fnref n="57" />, la tournée de son spectacle « Merveilles de la danse mongole » (Mongol büjgiin gaihamshig) en Italie afin de voir comment ses créations seraient reçues à l'étranger et surtout, chose rare, dans un pays d'Europe occidentale. « Ayant dédié son esprit et son corps à l'art de la danse mongole, il put voir de ses yeux le succès grandiose de son immense labeur, et c'est les lèvres illuminées pour toujours du sourire de bouddha qu'il rejoignit à jamais le ciel bleu<fnref n="58" /> » (Nanjid 2009b : 64).

Mais l'apothéose n'est pas réservée à l'icône de la danse mongole. Des cas moins connus, plus ordinaires, chez les *biich*, vont dans le même sens, comme en témoigne Bayartai, qui raconte la mort de son père.

« Mon père était très malade. On l'emmène à l'hôpital n° 1 pour y être soigné. À Ulaanbaatar. Le 6 novembre 1979, il y avait la fête d'octobre<fnref n="59" />, la fête de la victoire russe.

<footnote n="56">⁵⁶ Je remercie vivement Laurent Legrain pour m'avoir fait découvrir cette nouvelle et m'avoir permis de consulter sa traduction en cours de ce texte.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ On voit dans son cas qu'en fait, l'alcoolisme n'est pas toujours incompatible avec l'achèvement glorieux d'une brillante carrière.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Mongol büjgiin urlagt biê, setgel oyuunaa zoriulsan nör ih hödölmöriinhöö ololt amjильyg nüd setgeleeree harj chadsan... ürgelj gyalalzan misheeseer höh tengertee üürd jargajee.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Oktyabryn bayar, commémoration de l'insurrection de la nuit du 6-7 novembre (24-25 octobre du calendrier julien) où les bolcheviks russes, menés par Lénine et Trotski, ont pris le Palais d'hiver, mettant fin au gouvernement provisoire qui freinait les initiatives des soviets.</footnote>
Il a rassemblé les gens, dans l'hôpital, beaucoup de gens, le personnel et avec des chants, du *höömii*, du *bii biëlgee*, ils ont fait un concert de trente minutes. Il a fait ce concert de trente minutes pour ainsi dire couché sur son lit d'hôpital, malade, allongé, souffrant, il a fait ces trente minutes de concert... et puis à la nuit, il est décédé. Il nous a quittés. Toute la journée il avait fait faire le concert aux gens, avec des chants, du *höömii*, de la danse, et puis, cette nuit-là, il est décédé. C'est ainsi qu'il est décédé, en faisant son travail d'artiste. ... à l'époque j'étais enceinte, je n'ai pas pu venir aux côtés de mon père... Toute une histoire<fnref n="60" /> ! »

Derrière l'intérêt personnel qui pousse à apprendre la danse, à bien apprendre la danse voire à faire carrière, malgré les embûches nombreuses de cette voie, ce qu'on appellerait la « vocation » du danseur comporte aussi une dimension morale : gâcher son talent par un comportement inapproprié est moralement condamnable ; inversement celui qui consacre sa vie au talent voit la reconnaissance de celui-ci croître de manière exponentielle, jusqu'à la mort et au-delà.

Convertir le talent en carrière relève en somme moins d'une épreuve initiale, voire initiatique, qui consacrerait ce passage une fois pour toutes que d'une vie d'épreuves quotidiennes. Il paraît donc justifié de parler moins d'un métier de danseur que d'une *condition* de danseur, au sens où la danse n'est plus seulement son activité favorite ou son activité rémunératrice, mais conditionne toute sa vie. Si l'individu qui danse doit, pour entreprendre une carrière s'effacer devant le danseur, le danseur, à son tour, doit au terme de sa vie s'effacer devant la danse, dont il n'est en somme qu'un dépositaire temporaire.

La question des avantages liés à une telle condition renforce cette hypothèse. Si des récompenses extérieures existent, la principale récompense du talent est inhérente au fait d'avoir du talent : elle tient dans l'effort que doit faire le danseur pour respecter la règle de conduite que lui donne la reconnaissance de son talent. Ainsi, le danseur n'est pas seulement tenu par une nécessité essentielle, comme le chamane, ni par des règles édictées par des autorités compétentes (ses maîtres, par exemple), mais par l'ensemble de ses interactions, y compris et surtout ses performances dansées, aussi bien avec ceux du même milieu que lui qu'avec le public profane.

Le talent de la danse, qualité personnelle qu'on ne peut acquérir, est considéré comme distribué tantôt de manière héréditaire, tantôt de manière aléatoire. Une telle oscillation favorise d'une part l'attention portée aux enfants issus de lignées de talents, rend d'autre part nécessaires des dispositifs de repérage concernant potentiellement tous les enfants mongols.

<footnote n="60">⁶⁰ 1979 ony 11 saryn 6, Oktyabryn bayar bolj baisan. Orosyn Yalaltyn bayar, hümüüsiin cugluulad, emneleg dotor, duulaad, höömiileed, biêleed, neg ödör, olon hümüüs, üilchlüüd, guchin minutyn koncêrt togloson. Hevjtee bajj baihad barag emnelegt övchintei bajj baihad, hevjtei bajj baihad biê muu ch guchin minutyn koncêrt togloson, guchin minutyn koncêrt toglood, ter shönö ... nas barsan. Baihgüi bolson. Ödör büh hümüüs togluulad, ingeed duulaad, höömiileed, büjigleed, cecerlen hüreed, tegeed ter shönö... nas barsan. Urlagiinnaa ajil hiigeed tegj baigaad nas barsan... Ter üêd jiremsen baisan, tegeed aav deer irj chadaagüi, tiim l tüühtei. Sonin tüüh baigaa biz.</footnote>
Le maillage territorial assez fin des institutions culturelles mongoles et le recrutement démocratique des conservatoires tendent à réduire les inégalités qui peuvent persister dans certains districts. Objet d'attention renouvelée dans les politiques culturelles socialistes et contemporaines, la sélection des talents se définit cependant moins comme l'élimination des enfants en trop par rapport à des places chères, comme dans un système sélectif par distinction, que comme la mise en évidence progressive d'une prédestination à la danse. Si celle-ci peut être partiellement déterminée sur la base de critères physiques comparables aux « capacités » (chadvar) qu'on reconnaît chez les sportifs ou aux shinj des chevaux de course, c'est surtout dans la durée et dans la pratique de la danse qu'on voit le talent. Qualité difficile à cerner, le talent relèverait donc moins de capacités physiques de se mouvoir aisément, telle la souplesse, ou de capacités cognitives, celle par exemple de danser en rythme, que d'une intériorité qui, à l'instar de « l'essence » chamanique, s'exprime dans certains comportements. La tendance spontanée à danser, parfois en conflit avec un environnement familial et social peu propice, peut ainsi être perçue comme un signe de talent. En ce sens, la motivation à danser joue un rôle essentiel dans la révélation des talents. Si le repérage et le développement du talent requièrent l'intervention de tiers compétents, le plus souvent eux-mêmes danseurs et professeurs de danse ou maîtres de bii biëlgee, l'essentiel reste entre les mains du danseur en devenir. Les dispositifs institutionnels qui organisent la sélection, l'apprentissage puis la carrière du danseur apparaissent, en ce sens, comme des éléments d'un ensemble plus vaste, qui concerne toute la vie du danseur. Sur les individus au talent reconnu pèse en effet une sorte d'astreinte morale à se montrer, tout au long de la vie et malgré les épreuves infligées par celle-ci, « à la hauteur » du talent qui leur est échu. À ce titre, les dispositifs de révélation du talent apparaissent comme exemplaires, en ce qu'ils supposent l'articulation entre une faculté inhérente distinctive de certains individus, un environnement favorable au déploiement de celle-ci et une reconnaissance par le regard des autres. D'une certaine façon, lorsqu'il danse, le danseur reconduit ce moment de la révélation du talent, à ceci près qu'il n'est plus l'ignorant sous le regard du tiers qui sait, mais celui qui assume son talent sous le regard de ceux qui, potentiellement, l'ignorent ou peuvent le lui dénier.

Une telle perspective éclaire aussi la différence entre le talent de la danse et le don chamanique. Selon Stépanoff être chamane suppose d'une part une « essence chamanique », d'autre part une institutionnalisation de cette essence : à la « crise chamanique » doit succéder une transformation du don inné en statut social. Cet « apprivoisement » (Stépanoff 2014a : 197) qui repose principalement sur l'obtention, en une ou plusieurs étapes bien définies, du tambour et du costume chamanique, ne connaît pas vraiment d'équivalent dans la carrière de danseur qui est au contraire sans cesse soumis, en continu, à une évaluation non de son « talent » en tant que tel, tenu pour acquis, mais de l'adéquation de son comportement à la vie de danseur qu'en tant que personne de talent, il se donne.

Ces deux éléments, l'évaluation continue à laquelle est soumis le danseur tout au long de sa vie et le fait que cette évaluation soit faite non seulement par des pairs mais par tout un
chacun, distinguent fondamentalement le danseur des autres spécialistes rituels de Haute-
Asie dont le chamane constitue l'archétype. Cela tient au fait que sa compétence propre ne
s'exerce pas dans des cadres rituels, mais dans le cadre de performances dansées, qui relèvent
d'un registre d'interaction différent. À ce registre d'interaction correspond une qualité
personnelle particulière, le talent, et une façon différente d'éprouver et de conférer une
reconnaissance sociale à ce talent, qui relève, selon moi, d'une « règle de conduite ». À cela, il
faut ajouter que le talent, contrairement au don chamanique, ne dispense nullement d'un
apprentissage, mais qu'il doit, au contraire, y inciter avec d'autant plus de vigueur.
L'apprentissage du danseur est l'objet du prochain chapitre.