Exemples d'enseignement de la langue et la littérature française et francophone à l'étranger, ou questions de pédagogie

Dir. Servanne Woodward

Imaginaires du feu en littératures d'écrivaines francophones : proposition de cours FLE (abordé sur le mode mythocritique)

Servanne Woodward
swoodwar@uwo.ca

DOI : 10.5206/mf.v10i2.22777
# Imaginaires du feu en littératures d'écrivaines francophones : proposition de cours FLE (abordé sur le mode mythocritique)

Ce cours se réunit dans des plages horaires de 3 heures par semaine sur 12 semaines, et s'inscrit dans la désignation « Culture and Literature in Society: Francophone Women Literature » en province anglophone du Canada (Ontario). Dans l'esprit de donner un thème directeur, facilitant l'introduction aux études littéraires, il m'a été conseillé de trouver un processus unificateur, un thème peu imposant : l'eau avait été choisie précédemment ; j'ai opté pour le feu. Par ailleurs, pour familiariser nos étudiants aux professeurs d'autres cours, et pour permettre aux divers spécialistes d'enrichir le cours en multipliant les perspectives, une série de collegues est venue faire des présentations sur des auteurs correspondant à leurs recherches. Il s'agit d'un laboratoire carrefour de questions multiples à développer dans un esprit critique

## Description

Cette année le cours propose une réflexion sur l'imaginaire du feu au féminin. La femme au foyer, les flammes de l'amour, de la haine, les cendres et les braises de l'incendie ou du volcan renvoient à un symbolisme féminin qui diffère du portrait que l'on décline au masculin<fnref n="1" /> depuis G. Bachelard comme mysticisme et esprit de flamme verticale, celle de la chandelle, et plus récemment celle du feu, « Le feu, un des quatre éléments, énergie génératrice, est également inhérent à la nature même de l'homme, par la chaleur de son sang et de son haleine, jusqu'à la combustion de son corps. »<fnref n="2" /> Le corps et l'haleine se consument à la lecture ou à l'écriture des hommes, et ils peuvent s'y réchauffer, selon Nothomb, qui a écrit *Les Combustibles*. Pour les femmes, être corporellement inclus ou exclues du foyer renvoie aux braises et à la cendre, ou bien à des flammes tous azimuts de la sphère intime et peut-être publique.

**Corpus** (*extraits choisis des romans sur OWL—en trois semaines—) Pour les pièces, qui n'ont pas d'étoile [*] on lit les ouvrages *complets*. Ils sont disponibles à la librairie de l'université.

*Marie Vieux-Chauvet, *La Danse sur le volcan*, 1957.

*Évelyne Mpoudi Ngollé, *Sous la cendre le feu*, Paris, L'Harmattan, 1985. Invité Prof. Henri Boyi

*Ken Bugul, *Cendres et braises*, Paris, L'Harmattan, 1994. Invité Prof. L. Lawson-Hellu

*Calixthe Beyala, *C'est le soleil qui m'a brûlée*, Paris, J'ai LU, 1999. Invité François KodjiZra

**Amélie Nothomb, Les Combustibles**, Paris, Le livre de Poche, 2002. Et ALBIN MICHEL 6 euros par version électronique (pièce).

**Émilie Monnet, Marguerite: Le feu**, Montréal, Les Herbes Rouges, 2023 (pièce et dossier).

**Marguerite Abouet**, et Clément Oubrerie BD dessinateur, *Aya de Yopugon*, vol. 7, Paris, Gallimard, 2024. (bande dessinée)

**Nazli Sadeghi, La Femme en cendres**, Paris, L'Harmattan, 2008. (pièce) Invitée Forough Hazrati

## Évaluation

* Journal de lecture incluant une réflexion de cours (20% +20%=en deux rendus)

* Dissertation finale (1500 à 2000 mots) (40)

* Présence et participation active (20%)

<table><thead><tr><th>Matière en cours</th><th>Votre travail</th></tr></thead></table>

<footnote n="1">¹ Norbert Bon, « Éteindre le feu », 2024, site de l'Association Lacanienne Internationale (Transmission de la psychanalyse), commente les réflexions de Sigmund Freud sur le feu (en note de Malaise dans la civilisation), flamme verticale combattue par un jet d'urine, comme expression homosexuelle. Consulté le 4 janvier 2025: https://www.freud-lacan.com/en/documents-ged/eteindre-le-feu/</footnote>

<footnote n="2">² Il s'agit d'une citation du quart de couverture de Jean-Pierre Bayard, *La Symbolique du feu*, collection Poche, Vega, 2020.</footnote>
<table><tr><td>Marie Vieux-Chauvet, La Danse sur le volcan, 1957</td><td>Journal de lecture incluant une réflexion de cours</td></tr><tr><td>Évelyne Mpoudi Ngollé, Sous la cendre le feu, Paris, L'Harmattan, 1985. Invité Prof. Henri Boyi</td><td>Journal de lecture incluant une réflexion de cours</td></tr><tr><td>Ken Bugul, Cendres et braises, Paris, L'Harmattan, 1994. Invité Prof. L. Lawson-Hellu</td><td>Journal de lecture incluant une réflexion de cours</td></tr><tr><td>Calixthe Beyala, C'est le soleil qui m'a brûlée, Paris, J'ai LU, 1999. Invité François KodjiZra</td><td>Journal de lecture incluant une réflexion de cours</td></tr><tr><td>Amélie Nothomb, Les Combustibles, Paris, Le livre de Poche, 2002. Et ALBIN MICHEL 6 euros électronique (pièce)</td><td>Journal de lecture incluant une réflexion de cours</td></tr><tr><td>Amélie Nothomb, Les Combustibles, Paris, Le livre de Poche, 2002. Et ALBIN MICHEL 6 euros électronique (pièce)</td><td>Journal de lecture incluant une réflexion de cours (rendre le journal 20%) + Choix de sujet de dissertation</td></tr><tr><td>Émilie Monnet, Marguerite: Le feu, Montréal, Les Herbes Rouges, 2023. (pièce et dossier)</td><td>Journal de lecture incluant une réflexion de cours</td></tr><tr><td>Émilie Monnet, Marguerite: Le feu, Montréal, Les Herbes Rouges, 2023. (pièce et dossier)</td><td>Journal de lecture incluant une réflexion de cours</td></tr><tr><td>Marguerite Abouet, et Clément Oubrerie BD dessinateur, Aya de Yopugon, vol. 7, Paris, Gallimard, 2024. (bande dessinée)</td><td>Journal de lecture incluant une réflexion de cours</td></tr><tr><td>Marguerite Abouet, et Clément Oubrerie BD dessinateur, Aya de Yopugon, vol. 7, Paris, Gallimard, 2024. (bande dessinée)</td><td>Journal de lecture incluant une réflexion de cours</td></tr><tr><td>Nazli Sadeghi, La Femme en cendres, Paris, L'Harmattan, 2008. (pièce)</td><td>Journal de lecture incluant une réflexion de cours</td></tr><tr><td>Dissertation finale (40%)</td><td>(rendre le journal 20%) [le sujet de dissertation sera travaillé à partir du 12 février]</td></tr></table>

## Objectifs pédagogiques::

* Qu'avez-vous appris sur la littérature d'écrivaines francophones et pourquoi en faire une catégorie à part?

* À qui s'adressent ces écrivaines? Comment les avez-vous reçues en tant que lectrices ou lecteurs?

* La relation entre hommes et femmes (le privé) a-t-il une corrélation avec le politique ?

* Comment sont représentés les échanges entre femmes ?

* Qu'avez-vous appris sur les symbolismes culturels du feu ?

* Tout feu tout flamme, il n'y a pas le feu, avoir le feu au ..., mettre le feu aux poudres, s'exprimer avec feu, les joues enflammées, s'enflammer, allumer, flamber, feu Monsieur Dupont, c'est du réchauffé, ça chauffe, il est brûlé, etc... sont des expressions à expliquer, vous en trouverez d'autres, y compris sur les cendres...

* Vous distinguerez une approche sociologique et une approche philosophique du feu avec ces écrivaines francophones qui nous viennent d'Iran, de Côte d'Ivoire, de Belgique, des Antilles., du Cameroun...
* Vous aurez appris à distinguer les traces de mythologie Grecque ou bien de la Bible dans les écritures de langues françaises

* Vous apprenez qu'un corpus qui semble aller de soi (francophonie, écriture des femmes, féminisme) est sujet à questions et révisions, renversements, augmentations et amenuisement, et surtout que la « francophonie » ne veut pas toujours dire la même chose, d'un lieu à l'autre. Ce que parler de francophonie de l'Ontario peut signifier.

## Commençons par les problèmes de définition.

Écriture francophone : écrite en langue française, incluant ou excluant « l'hexagone <fnref n="3" />», c'est-à-dire la France, exception faite des régions d'outre-mer (sans la Corse qui semble de l'hexagone ?). Le problème de la francophonie excluant la France comme position géographique reste que les maisons d'édition françaises publient (donc vendent et distribuent) la plupart des ouvrages de la francophonie d'écrivains qui logent hors France ou en France<fnref n="4" />, sauf pour les auteurs francophones du Québec, qui a des presses spécialisées. Ensuite, que faire des romans de l'immigration ? Sont-ils français ou francophones ? Un ouvrage est-il plus ou moins francophone s'il est publié par des presses régionales ou hors France ? Un auteur est-il plus ou moins francophone selon son lieu de naissance (en Afrique ? Aux Antilles ? Dans la banlieue parisienne ? en Angleterre ? À Montréal ou Haïti ? Sur une réserve d'Amérique du Nord ?) Aurions-nous besoin de l'extrait de naissance des écrivaines pour savoir si elles sont françaises, belges, suisses ou sénégalaises, et homme ou femme ? Comment classifier une Française qui écrit sur sa vie au Québec, ou y situe l'action de ses romans ? Nancy Huston est ... ? *Je suis une sauvagesse*, édition bilingue est ... ? Faudrait-il plutôt observer sur quelle culture est alignée l'écriture de langue française (ou le fonctionnement politico-légal de l'espace de référence) ?<fnref n="5" />

Ensuite, les prémisses d'une grille de lecture alignée sur la mythologie grecque selon Bachelard est-elle trop européenne ? Si nous prenons l'exemple de Nazli Sadeghi, *La Femme en cendres*, les symbolismes signifiants reportent à des codes iraniens : Le quart de couverture de cette pièce nous prépare à une vie post-révolutionnaire en Iran, où le personnage principal vit sous contrainte. La première scène de la pièce propose une didascalie évoquant la folie (trois femmes nues ne sont pas nécessairement faciles à mettre en scène, y compris en Europe—sauf pour une

<footnote n="3">³ Cf. Edward Welch et Douglas Smith, « Introduction. Variable Geometries : Hexagonal France in Post-War French and Francophone Culture », *French Studies, A Quarterly Review*, vol. LXXVIII no 4 (4 October 2024), pp. 569-578, disent que le « pré carré » de Louis XIV (appellation de Vauban) est devenu « hexagonal » à partir des manuels de géographie allemands à la fin du XVIIIe siècle, puis dans un ouvrage de géographie de Saint-Simonian Jean Reynaud (p. 571). Douglas Smith observe que le mot hexagone « has also been criticized for identifying the entirety of the French Republic with continental Europe, effectively excluding its overseas departments and territories from equal representation and investment » (p. 179-180) de « ‘Le tour de l’hexagone’ : circulation and iconography in Lorant Deutsch’s *Hexagone* and Lionel Daudet’s *Le Tour de la France, exactement* », *French Studies, A Quarterly Review*, vol. LXXVIII no 4 (4 October 2024), pp. 179-191.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Bertrand Westphal, Maurice Blanchot et Henri Lefebvre ont défini “l’espace littéraire” comme géocritique, en expansion démocratique, et lié à des valeurs constitutives de sens.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Par exemple, sur de simples points de détail : j'observais dans un article sur la traduction d'un texte où Jack London évalue les types d'associations entre un chien et l'être humain qu'il suit, qu'en français il sera inévitable de parler du chien « et son maître » alors que manifestement, des deux personnages, le chien est le seul à posséder une maîtrise efficace de lui-même et de ses conditions, tandis que le maître n'est capable de survivre que dans les conditions climatiques tempérées où il a appris à être fonctionnel. Quoi qu'il en soit, le maître est tenu de s'occuper minimalement des personnes qu'il maîtrise, au moins d'avoir une quelconque autorité sur eux, mais il semble évident que dans « To Build a Fire » le chien est au plus profond de son être, un agent libre. Néanmoins, en français et par automatisme langagier, la seule désignation qui soit immédiatement saisissable en un chien et un homme est « un chien et son maître »—sans doute pour des raisons de responsabilités légales du maître vis-à-vis des exactions ou du bien-être du chien. Pour les niveaux plus conceptuels, il n'est pas innocent d'imaginer la création comme « Mot » ou « Verbe » (*In the beginning was the Word*), ni que le pronom relatif *when* soit 'où' en français.</footnote>
soirée d'Oscars). Le dialogue où une logeuse encourage l'intellectuelle (Akram Sobhani) à alléger le volume de ce qu'elle possède et ranger sa chambre en la vidant de ses livres montre que les locataires doivent être réduites au minimum biologique. En effet, Sobhani n'aurait besoin que d'une paire de chaussures et d'un manteau. Tout le décor est soit gris, soit brun selon cette didascalie : « *La femme en gris n'a pas bougé de sa place mais elle se trouve installée à la réception d'une pension de filles. Dans un espace réduit sont disposés un bureau noir et quatre chaises marron en cuir* » (*La femme*, p. 8) ; « Elle arrive au quatrième étage, elle ouvre une porte marron et traverse un couloir étroit » (*La femme*, p. 9). Cette couleur marron représente la terre et la fertilité dans la tradition des tapis iraniens, le brun étant obtenu par broue de noix pour teindre les laines. Sa mère lui enjoint de teindre ses cheveux de henné (brun rouge), les teintures aux henné correspondant à plusieurs symbolismes dont celui du mariage : « *Akram sort de l'armoire un manteau de couleur marron et commence à le vêtir.* Grand-mère - Tu peux te mettre un peu de crayon noir autour des yeux. Tu corriges tellement de copies qu'ils sont devenus jaunes! » (*La femme*, p. 11). L'idée de gagner sa vie, de vivre selon des attentes de féminité d'ancien régime (les idées vitales de la grand-mère incluant mariage et fertilité) est confronté à une consommation qui tourne à vide, aux cendres. Akram a espéré être sauvée, c'est-à-dire sortie de ce monde de couloirs et de portes bloquées, surveillées, ouvertes avec parcimonie (cf. le personnage du portier), par un amant qui l'a laissée car il est retourné vers son épouse. Cet espace restreint presque carcéral est entouré de présences masculines pressenties hors des murs ou bien il s'agit du passage attendu du surveillant qui viendra en tournée pour sa visite et l'évaluation de la directrice du dortoir. À l'intérieur de sa chambre, Akram est attendue par la grand-mère qu'elle est seule às voir et à entendre. Elle se sent elle-même habitée par les ancêtres qui encombrent des épaules, lourdes d'attentes, les attentes de ses ancêtres qui comptent sur sa survie.

La scène 8 (dans un couloir) montre que le conflit essentiel qui oppose Akram à la gardienne ou directrice des lieux repose sur deux ordres incompatibles. L'ordre de l'une est le désordre de l'autre. Il faut des livres pour devenir médecin, gagner sa vie, devenir indépendante. L'ordre d'Akram est le désordre de livres empilés qui feront craquer la penderie désignée aux vêtements. Celui de la gardienne est celui d'une propreté vide (celle de la chambre de jeune femme, comme celle de la jeune femme). Il s'agit pour les jeunes femmes de rester en attente de se faire diriger, vêtir, sortir des lieux. L'ordre des lieux, selon la gardienne, est de se contenter du minimum, d'attendre le mariage qui fera tout tomber en place dans la dépendance ultime au mari sauveur. Le travail rend la future médecin imprésentable (car inapprêtée) aux autres, comme si elle perdait la conscience de vivre sous le regard des autres, excepté celui de ses fantômes ancestraux, et sa parade de féminité (henné, maquillage) s'en ressent. Son labeur semble à toutes comme excessif, inutile, voire nocif. Elle finit par se faire accuser de vol, et sera joyeuse de partir en ambulance à l'asile de fou. Ce dénouement lui assure finalement la sortie de ce gynécée mortifère. Comme il y a lieu de penser qu'elle est conduite dans la joie à son annihilation, il semblerait que ce départ corresponde à une pulsion auto-destructrice, à une libération de feu couvé désagrégeant—une version d'Empédocle ? La folie semble représenter une fuite libératrice pour les femmes qui refusent l'impasse où elles sont réduites, c'est-à-dire le tout qui contre leurs élans vitaux et leurs projets de survie autonome.

Les couleurs suggérées par les didascalies incluent le gris des cendres et les brun-rouges de la fertilité et du mariage. Les yeux d'Akram sont brûlés (jaunes) à force de corriger le travail de ses étudiantes sans doute destinées à la même extinction, ou à une autre sorte d'extinction, celle de l'étudiante qui vit pour l'amusement des dancings et qui attend que sa suite de prétendants se résume à l'assignation d'un foyer où elle puisse devenir fertile et cuisiner. Akram Sobhani subit un traitement d'éteignoir ou bien est perçue comme telle. Sa personne finit peut-être par symboliser la nation entière, hommes et femmes confondus, divorcés de leur dieu : Akram signifie « noble et
généreux » et peut tout aussi bien être le nom d'un homme ; Sobhani signifie « divin » en persan. Cette petite pièce montre que les référents culturels du feu peuvent et doivent entrainer aussi hors de la mythologie grecque, et que les situations politiques les vogues de popularité, l'intérêt des acheteurs-lecteurs (les marchés du livre et ses voies de distribution) sont des variables non négligeables. Sur l'importance du livre comme objet libérateur, source de sagesse, de savoir ou objet encombrant à déménager en sous-sol (scène 8 de *La femme en cendres*) ou à brûler dans un poêle pour réchauffer la pièce (*Les Combustibles*), il est notable qu'il devienne central à des conflits interprétable comme tenant à une lutte contre les ordres du patriarcat (que les femmes doivent se passer de lectures) ou que l'on s'insurge comme l'héroïne des *Combustibles*, d'Amélie Nothomb, contre les bibliothèques remplies de livres « canoniques » écrits et gardés par des professeurs masculins plus ou moins usurpateurs et insincères.

Rappelons que la littérature française est influencée par deux sources principales, la Bible et la tradition de l'antiquité grecque. L'écriture française, de langue française, est-elle propre à refléter une pensée autre ? Faut-il classer les livres des auteurs de la francophonie dans les ouvrages en traduction—un ouvrage publié originellement en traduction, par rapport à une culture et pensée autre, pratiquement au même titre que Toni Morrison traduite en français, Chinua Achebe traduit en français ? Maryse Condé est-elle bien écrivaine francophone antillaise puisqu'elle n'habite plus les Antilles ? Sommes-nous tout court dans la couleur locale ? Après tout, Condé a vécu autant et plus à New York, en Afrique, en France qu'aux Antilles. Le sujet d'écriture joint au lieu de naissance serait-il bien suffisant pour valoir le label « francophone » surtout après l'écriture-monde, ou « tout monde » théorisée par Edouard Glissant ? Déjà dans les années 1980, le CIEF (Conseil International d'Études Francophones) incluait la France dans la francophonie.

La référence au soleil évoque-t-elle irrésistiblement Icare ? Comme on le verra, même en restant dans la tradition grecque, Ken Bugul ou Calixthe Beyala, entre autres, feraient plutôt penser à l'allégorie de la grotte de Platon : Leurs personnages vivent dans une certaine illusion ou bien ils ont été éduqués assez brutalement ; leur sortie au soleil, c'est-à-dire dans la grande lumière de la vérité, s'avère écrasante, déliquescente plus qu'enthousiasmante et émancipatrice ? Tout aussi bien, on y meurt ou on y tue, on file vers la folie avec Calixthe Beyala par exemple.

À quel point les mythes locaux d'Amérique ou d'Afrique ont-ils interféré dans l'écriture des écrivaines proposées ici ? Ibrahim Osmanu explique l'image solaire de Beyala, dans *C'est le soleil qui m'a brûlée*, comme un face à face destructeur de la femme avec l'homme, dont la sexualité zolienne<fnref n="6" /> asservit et brutalise la femme :

> Dans le titre de son roman ; ‘soleil’ se réfère à l’homme qui, selon elle, oblige la femme à se prostituer ; ‘brûlée’ dans le titre signifie ‘enlaidie’. Alors, le titre renvoie au fait que c’est l’homme qui a exploité et enlaidi la femme. L’auteure se sert de cette figure accrocheuse pour communiquer son message-clé qu’elle dépeint. Elle affirme que la femme est complète et parfaite en elle-même, mais c’est la violence de l’homme qui la corrompt. (Osmanu, p. 34⁷)

Osmanu poursuit ses observations sur le symbolisme solaire camerounais, symbole féminin perverti par Dieu et les hommes : « Puis, nous notons que l’auteure use la lumière pour représenter

<footnote n="6">⁶ Beyala fût inspirée par Zola, connu aussi pour son écriture crue et brutale (bestiale) des relations sexuelles entre hommes et femmes, où ces dernières subissent des coups et des assauts, des viols plus que des ébats.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Ibrahim Osmanu, « Langue et style dans “C’est le soleil qui m’a brûlée” De Calixthe Beyala », *Hybrid Journal of Literary and Cultural Studies*, Vol. 2.1, 2020 : pp. 14-54.

file:///Users/servannewoodward/Downloads/royallit,+Langue+Et+Style+Dans++%E2%80%98%E2%80%98C%E2%80%99est+Le+Soleil+Qui+M%E2%80%99a+Br%C3%BBI%C3%A9e%E2%80%99%E2%80%99+De+Calixthe+Beyala%20(1).pdf</footnote>
la femme. Pourtant la femme était la source de la lumière dans les mythes camerounais, donc pour Beyala, les femmes doivent reconquérir la lumière qui est affaiblie par l'homme. Mais c'est le soleil qui donne la lumière. Le soleil dans le récit représente Dieu et Dieu pour Beyala contribue à la souffrance ou l'oppression des femmes » (Ibid., p. 35). Voilà une lecture camerounaise compromettant l'universalisme des mythes grecs, tels que repris par Freud pour élaborer la discipline de la psychanalyse. Ce cours teste donc la mesure par laquelle les archétypes de la pensée grecque peuvent fonctionner « universellement » d'écrivain(e) à écrivain(e).

Écrivaines, « autrices », ou y a-t-il une écriture féminine<fnref n="8" /> ? Cette question vexante est posée depuis les années 1990, et n'a guère trouvé de réponse. Voyons ce passage de Suzanne Dracius :

> Elle revient d'un colloque littéraire sur 'L'Écriture féminine' et se demande encore ce que c'est...
> 'L'Écriture antillaise', passe encore... Elle veut bien que les écrivains soient culturellement classifiés, et accepte à la rigueur qu'on lui colle cette étiquette-là, bien qu'il y ait quelque relent de racisme, voire un reliquat de doudouisme, dans ces catégorisations, mais le ghetto féminin où l'on s'obstine à enfermer les femmes qui écrivent l'a toujours horripilée.<fnref n="9" />

Ceci dit, le « ghetto féminin » semble encore assez clair à Dracius, s'agissant de personnes nées biologiquement femmes. Les pensées actuelles, un quart de siècle plus tard et influencées par les études de genre anglophones insistent plus sur le sentiment identitaire émanant de la subjectivité individuelle dans un contexte socio-politique et légal. La catégorisation sociale et psychologique rejouant les poncifs sexués ou non en matière d'identification sur les parades de féminité ou de virilité (Judith Butler s'est posé la question sur les couples lesbiens<fnref n="10" />). L'identité féminine des personnages n'est pas optionnelle lors des transactions sexuelles dépeintes par Bugul, ni Beyala, ni Emilie Monnet : il s'agit des femmes rejetées comme filles (on attendait un garçon) ou bien désertées par le père. Les filles sont enrôlées dans la reproduction y compris la gestation pour d'autres (Beyala, *Le Christ selon l'Afrique*). Il y a les légitimes pour assurer la descendance, et les femmes hors champ—celles qu'on n'épouse pas. Pour elles, les sexualités ne sont pas exactement bridées par la sociabilité ni la culture, et s'en démarquent par la brutalité envers le corps féminin humilié (chosifié) ou détruit comme anti-matrice, anti-mère, anti-maternité, anti-épouse. Ces femmes sont violées, battues, tuées ou meurtrière, folles, hors la loi selon une logique patriarcale écrasante qui les consume. Nous ne sommes pas loin du féminicide. Peut-être est-il institutionalisé chez notre écrivaine iranienne.

La position féminine liée au feu, au soleil, aux cendres aux bûchers commence à tourner dans une position perverse ou vengeresse vers les années 2000, une logique invitant à la ségrégation des êtres (définie une fois pour toute selon langue, nation, tribu, 'race' [*terme raciste en soi* ?] pratique ou identification sexuelle ?), ou bien dans des demi-teintes, dépeignant les êtres de tous les genres confondus, sous l'emprise d'une culture internationale de l'embrouille et de l'utilisation (la « commodification ») des uns par les autres (Marguerite Abouet). La saga d'Aya (de Marguerite

<footnote n="8">⁸ Il y a très certainement une perspective féminine que certains hommes empathiques peuvent partager ou entrevoir, surtout lorsqu'ils sont membres de minorités eux-mêmes ou bien attentifs et solidaires de leurs sœurs (*Perpétue* pour Mongo Beti) ou de leur mère ; dans les romans de Beyala, ils ont plutôt tendance à s'assurer de faire tomber le sentiment d'impuissance et de victimisation sur les femmes, ou sur certaines femmes—évidemment celles sur lesquelles ils ont une emprise quelconque—comme pour se protéger eux-mêmes de féminisation (position interprétée comme une position d'esclave), pour se départir de leur sentiment d'être dominé. Dans *Comment cuisiner son mari à l'africaine*, l'épouse ne commence à exister aux yeux de son mari qu'à partir du moment où il est convaincu de sa parfaite indifférence envers lui (de son inexistence profonde aux yeux de son épouse). S'il est réduit à rien, elle devient quelqu'un, dans cette logique perverse.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Suzanne Dracius, *Rue Monte au ciel*, Fort-de-France, Éditions Desnel, 2003, p. 183.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Judith Butler, *Gender Trouble, Feminism and the Subversion of Identity*. New York: Routledge, 1990; 2006, p. v.</footnote>
Abouet) nous montre que la famille est éclatée par les compromis vis-à-vis de son économie, de ses valeurs, de ses liens de parenté—bien que les schémas culturels de l'Amour et du mariage demeurent ultra tenaces—entre l'agent d'immigration recommandant au jeune homosexuel d'épouser une Française pour rester en France et les efforts de la mère d'Aya dans le sens matrimonial, de ses copine de classe essayant de lui souffler son stage professionnel avec son amant (du moins l'homme qui semble l'aimer), la famille du jeune homosexuel qui voudrait l'enlever pour le convertir et le désensorceler, ce même jeune homme qui se met en couple avec une étudiante principalement afin de se loger gratuitement à l'université, et le Français amoureux qui se sent prêt à tout abandonner pour suivre son amant en Afrique sans se rendre compte qu'il a été instrumentalisé—nous rions mal ou à nos dépens<fnref n="11" />. Vision saumâtre certes, mais débarrassée des polarisations encombrantes qui incommodaient Dracius et bien d'autres avec elle. De toute façon, redénoncer ad nauseam la victimisation présente et passée ne donne rien de particulièrement constructif au niveau individuel, et perpétue les clivages sociaux en les reconstituant figés, alors même qu'ils pourraient perdre de leur efficacité dans un brouillage mobile plus libre. Les sexismes symétriques et les racismes réciproques n'ont rien à nous offrir (en terme de misogynes et « misovires »<fnref n="12" />). Les griefs resassés non plus. Ceci dit, le mouvement de rejet et de révolte passe sans doute par une période de radicalisme, et tomber dans l'innocence douillette et paresseuse peut aussi devenir destructeur.

Ce bilan du jour ne vous empêche pas de remonter à l'origine de la littérature d'expression française qui provient de divers contextes nationaux et coloniaux, des lectures canoniques aux ouvrages plus éphémères<fnref n="13" />, du tronc commun culturels aux goûts du moment.

## Aparté

En introduction de son ouvrage sur *Calixthe Beyala et l'éclatement du noyau familial*, Clémentine Mansiantima Nzimbu détaille la biographie extraordinaire de cette écrivaine, son intégration en Europe, son obtention d'un statut symbolique important grâce à son immigration en France, et comment l'écrivaine camerounaise a brigué un poste à l'Organisation Internationale de la

<footnote n="11">¹¹ L'intersectionnalité de nos campus d'Amérique du Nord (made in USA) présente un pot-pourri de postures dites « de gauche », aux visées décoloniales et anti-patriarcales. Si les schémas dominateurs et dominés fonctionnent toujours plus ou moins selon les mêmes mécanismes effectivement, la grande fraternité-sororité des dominés de la terre et de l'anti-patriarcat post-colonial n'arrive pas à donner une direction cohérente aux autarcies individualistes que leur union présumée recouvre de visées sociétaires contradictoires sinon antihétiques. En sus, la Vérité et Réconciliation, plus urgente au Canada et aux USA, est une dimension « décoloniale » souvent oubliée ou « afterthought » des clients du campus (depuis quelque temps, nous appelons les étudiant universitaires nos « clients »), puisqu'il y a toujours un pourcentage ridiculement bas d'étudiants autochtones (« amérindiens ») dans l'enseignement supérieur, vu le coût des études.</footnote>

<footnote n="12">¹² Allusion à Werewere Liking, *Elle sera de jaspe et de corail (journal d'une misovire)*. Chant roman, Paris, L'Harmattan, 1985.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Sur le support éphémère des publications des femmes, surtout si l'alignement politique reste douteux voir cette réflexion sur Mariama Bâ: Merve Fejzula, « Mariama Bâ, Younousse Seye, and the Ambivalence of Canonization », *PMLA/ Publications of the Modern Language Association of America*, 139.5 (2024), pp. 908-914. doi:10.1632/S0030812924000841 : « The fact that Seye's poem, like Bâ's, was printed in an evanescent format is also in keeping with larger patterns. As a rich literature has shown, Black women's writing in Africa and the diaspora was often found in ephemeral printed material. Footnote³ Women's writing was already in print well before the first novel authored by a francophone African woman, Thérèse Kuoh-Moukoury, was published in 1969. Young women across colonial French West Africa—including Bâ herself—sent contributions to newspapers as early as the 1940s (Barthélemy). By 1964, women were writing poems for the magazine *Awa*. Seye contributed an interview rather than a poem to *Awa*, but the woman who interviewed her was a mutual friend of Bâ's. This friend, Annette Mbaye d'Erneville (*Awa's* editor), was the woman who urged Bâ to publish *So Long a Letter*. » (p. 908).</footnote>
Francophonie (OIF), notamment « à deux reprises, le poste de Secrétaire Général. Sans trop réfuter le travail d'Abou Diouf à la tête de cette institution, ainsi que celui de ses prédécesseurs, Beyala a jugé le moment pour qu'une femme, de préférence une écrivaine, préside aux destinées de cette institution » (L'éclatement, p. 89). De façon prévisible vu du Québec, Mansiantima Nzimbu, de l'Université Laval, prêche pour « l'enrichissement du français » par les francophones d'autres continents, pensant s'accorder avec Beyala qui chercherait l'expression française africánisée par les bidonvilles de Douala (L'éclatement, p. 87). Cependant, l'OIF est moins littéraire et culturelle qu'économique, débalancée par la cohésion et la force politico-économique de la France par rapport au nombre de locuteurs francophones d'Afrique. Serait-ce que l'OIF est un pendant au Commonwealth relié par la langue anglophone ?

Pour continuer avec l'impact des institutions sur la littérature publiée, il faut considérer les maisons d'édition. Beyala aurait choisi Stock parce qu'elle y a été mieux reçue, et provoqué la surprise d'être femme et noire « de surcroît » (L'éclatement, p. 83)—Calixthe peut aussi être un nom d'homme. Pour ce qui est du choix de style de langue, Beyala se sent attirée par une écriture argotique et violente, celle qui a été empruntée pour écrire l'obscénité des massacres de la seconde guerre mondiale par Louis-Ferdinand Céline ; elle aime aussi Aimé Césaire, s'inspirant de ses textes révolutionnaires ou « engagés » de France, pour y puiser une prise de conscience sur l'iniquité des dominations coloniales. Calixthe Beyala se place ainsi dans la « féminitude » pour rapporter les violences de la condition féminine noire (L'éclatement, p. 60, p. 77). Il s'agirait donc d'un féminisme traversé par les mouvements post-coloniaux axés sur l'Afrique ou les Antilles basé sur un engagement zolien ou sartrien en matière de socio-politique et de lutte. Cependant dans certaines conditions de vie, le choix sartrien existentialiste de se juger libre de choisir son action, y compris celle de la résistance peut-être immatérielle. Beauvoir a bien signalé que la position pro-algérienne suivait un sentiment de culpabilité d'avoir trop peu agi précédemment, sous la domination vichiste.

Pour ce qui est du choix d'écrire en langue française, il dépend sans doute de plusieurs données, dont celle du fait que manifestement cette écrivaine connaît le français. Mansiantima Nzimbu mentionne un détail familial d'adoption de la langue française : sa grand-mère et son beau-père « n'étant pas issus de la même souche linguistique » (L'éclatement, p. 59), parlaient entre eux en français. Notons alors que si toute écrivaine doit choisir un style d'écriture, le choix de la publication en langue française est moins sujet à investigation ni justification lorsqu'il s'agit d'une personne résidant en France—à moins de vouloir écrire en Breton ou en Euskara. Le cas d'Amélie Nothomb, francophone belge, montre que même si elle a fermement cru et voulu être une Japonaise, elle n'a pas encore choisi le japonais pour ses pièces et romans, ni « japonisé » son français tout en connaissant cette langue insulaire. Peu de francophones se trouvent dans le cas de connaître les deux langues et peut-être mieux le japonais que le français—il faudrait donc une communauté francophone japonaise pour envisager un public capable d'apprécier le français teinté de japonisme ? Il y a donc aussi des données multiples et souvent moins personnelles que des états de fait comme repris dans le roman de Beyala, *Le Christ selon l'Afrique* (Albin Michel, 2014), lorsque la narratrice interrompt une dispute en proposant une rétaliation contre la France en refusant de s'exprimer en français—« Alors on échangera en quelle langue ? demanda Doctaire, inquiet. —C'est
à toi de nous inventer une langue, dis-je. Après tout, c'est toi le Doctaire » (Beyala, *Le Christ*, pp. 88-89)<fnref n="14" />.

Ces précautions sont utiles parce que cours intitulé (catégorisé) « Francophone Women Literature » existait déjà en 1997 dans notre département plus simplement nommé « French Department » (aujourd'hui « Département d'Études Françaises », entre autres pour être plus englobant). De la même manière, « Women Studies » est devenu « Gender Studies » pour être plus englobant. Le Département de Littérature Comparée a fait de même. Il y a une forte influence des Départements de Sociologie sur les disciplines des Arts. Ici, le corpus proposé considère des ouvrages axés sur le féminisme qui a ressorti les écrivaines des oubliettes historiques, autour de 1980 : par exemple, Françoise de Graffigny (*Lettres d'une péruvienne*, 1974) a commencé à proposer des éditions modernes de ce texte. Dès les années 1970, on a évalué le mode d'entrée des écrivaines dans l'écriture comme expression de sphère publique, tandis que la femme appartenait au privé et au « foyer ». *La venue à l'écriture* est dépeinte en tant que jouissance féminine subversive ayant dû choisir des voies non institutionnelles (embarrassées par les hommes et les écrivains qui se sont occasionnellement ou largement inspirés d'elles) selon Hélène Cixous, Madeleine Cagnon, et Annie Leclerc (Paris, Union générale d'Éditions, 1977). La tendance la plus moderne est de joindre la documentation historique à la fiction pour « réparer » l'histoire (de l'anglais 'repair' comme réparation et remise en paires des écrivains et des voies féminines (Monnet en est un bel exemple). En tous les cas, les étudiants me disent qu'à propos de ce cours, ils s'attendent à de la fiction écrite « d'une perspective féminine ». « Francophone » correspond à la langue française. « Literature » à la fiction. « Francophone Women Literature » reste donc déchiffrable, toutes nuances respectées.

Dans le cas des écrivaines africaines, les femmes n'ont sans doute pas été initiées aussi rapidement que les hommes à la lecture et à l'écriture de langue française. Il semble que la colonisation française en Afrique ayant insisté sur l'éducation des garçons, les filles ont longtemps eu du mal à s'initier à l'écriture<fnref n="15" />. Rangira Béatrice Gallimore considérant « le renouveau de l'écriture féminine en Afrique francophone sub-saharienne » retrace le développement de « la prise de parole » des femmes africaines : traditionnellement, la parole est un phénomène mystérieux immatériel issu du corps et des éléments (eau, air, terre, feu) difficile à maîtriser, surtout pour les femmes dont les mots ont tendance à contrevenir à l'ordre social, mais elles ont participé à l'orature en tant qu'éducatrice des enfants et griottes (poésie et histoire orale des griots qui documentent les généalogies) ; Henri Boyi nous rappelle aussi leur maîtrise de la chanson ; elles publient dans les années 1980 avec la contribution de jurys et de maisons d'édition qui commencent à recevoir leurs manuscrits, sur la lancée de ONU qui avait déclaré 1975, année internationale de la femme ; l'activité même d'écrire se révèle thérapeutique ou libératrice, prenant des voies autobiographiques

Consulté le 9 janvier 2025: https://theatredelaconcorde.paris/evenements/scene-ouverte-a-pierre-singaravelou/

<footnote n="14">¹⁴ Un spectacle du 15 janvier 2025 (19h) au théâtre de la Concorde, Studio Pierre Cardin, « De quoi la francophonie est-elle le nom? » avec Barbara Cassin, Armand Gauz, Elara Bertho, pose précisément cette question de ce qu'est la francophonie à l'heure où la majorité des interlocuteurs de langue française vivent en Afrique: Le français, langue de demain? La majorité des 320 millions de locuteurs de français dans le monde se trouve en Afrique et les estimations de croissance démographique sur ce continent devraient amener, mécaniquement, le français à être l'une des langues les plus parlées au monde en 2050. Nous avons toutes et tous en tête les représentations cartographiques des langues parlées dans le monde avec de grands aplats de couleurs – qui sont d'ailleurs des calques des cartes des empires coloniaux. Or ces aplats ne disent pas grand-chose des réalités des pratiques langagières, résolument plurilingues, résolument contrastées. À l'heure où l'on clame « France, dégage ! » du Sénégal à la Nouvelle Calédonie, quelle est la place réelle du français dans le monde ? Même si ce slogan vengeur se dit encore paradoxalement en français, force est de constater que le malaise postcolonial se fait de plus en plus sentir, bien loin des célébrations compassées des Sommets de la Francophonie.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ C'est ce que constate Rangira Béatrice Gallimore dans *L'œuvre romanesque de Calixthe Beyala. Le renouveau de l'écriture féminine en Afrique francophone sub-saharienne* (Paris, L'Harmattan, 1997, pp. 12-13).</footnote>
et documentaires tandis que les écrivaines dont Mariama Bâ et Aminata Sow Fall rejettent la marginalisation qui s'attache à la catégorie de publication « féminine » de toutes façons promues dans un espace masculin par l'acte de publier et ainsi marginalisées dans leur société ; dans les années 1990, les écrivaines sub-sahariennes quittent l'obligation idéologique et optent pour une narration polyphonique (Le renouveau, pp. 7-20). C'est bien plus ou moins ce que nous observons dans la bande dessinée de Marguerite Abouet. Les points de vue s'entrecroisent, la tradition (oralité, traditions, religions africaines) côtoie la modernité (l'apport européen, conçu comme modernité) et entre autres, les personnages retournent la veste en ce qui concerne leur sexualité, sans nécessairement effacer leur identité sexuelle si la pratique sexuelle (si elle se matérialise ?) n'est pas en soi plus définissante que l'anatomie. Le personnage principal fait figure de témoins. Elle est plus ou moins justicière. Elle se fourvoie à l'occasion lorsqu'elle entreprend d'aider ses amis et connaissances, au point de se faire arrêter par les autorités, chez Abouet. Il est clair que son amant avocat se sent interpellé par cette arrestation ; il pourra peut-être la sauver (comme le fait Homotype pour Edeme Boréale dans Le Christ selon l'Afrique [Beyala, p. 255-257]).

Pour ce qui est du symbolisme du feu, il serait peut-être universel car anthropologique (selon Carl Jung—étudiant de Freud et inspirant Bachelard—ou faisant partie de notre psychologie de mammifères hominides (selon Bachelard aussi)—ou bien au contraire, découpé de façon inconciliable par les mythes géo-culturels. Par ailleurs il faut retracer les lectures de formation des écrivaines pour mieux évaluer leurs emprunts à une tradition ou l'autre, à moins que la mythologie grecque n'ait finalement réussi à répertorier la multitude restreinte de nos positions psychologiques. Pour ce qui est du féminisme, il semble que le statut de la femme, ses « droits » géo-politiques et culturels soient en recul sur de nombreux plans et dans de nombreux pays, et invalidé par le droit des femmes ou du féminin par les sous-divisions politiques, sociologiques et de genre, par exemple de l'intersectionnalité, qui rassemble ou débite l'union féminine aussi efficacement que le patriarcat, laissant les critiques et théoriciens dans l'incertitude, ne sachant s'il faut insister sur l'inter rassembleuse ou sur la section désagrégeante, toutes deux inspirées par bell hook, dont le message courageux en terme de féminisme est qu'il est pour tout le monde, ne serait-ce que parce que le patriarcat ne bénéficie à personne, pas même aux hommes<fnref n="16" />.

## Les écrivaines et leurs éditeurs

En 2018, Pita Rui Dola a repris les étapes de l'émergence de l'écriture féminine des années 1980, pendant une forte prise de conscience féministe des pays européens—le programme est repris dans son long titre de thèse de Maîtrise : « (Re)construction de l'image, de l'identité féminine africaine et la Rébellion féminine contre le pouvoir préétabli: Représentation des femmes noires africaines dans des romans féminins spécifiques des années 1980: Analyse des romans écrits par Angèle Rawiri, Calixthe Beyala, Évelyne Mpoudi Ngollé et Nafissatou Niang Diallo » <fnref n="17" />. En effet, un mouvement féministe international domine les années 1980-1990, rendant plus aisé de publier chez des presses devenues plus réceptives et ouvertes à une demande croissante vis-à-vis de ces ouvrages. Pensant probablement à Mariama Bâ, Une si longue lettre (1979), Dola explique : « L'autre

<footnote n="16">¹⁶ Pour des informations précises concernant le féminisme français, voir Lisa Greenwald, *Daughters of 1968: Redefining French Feminism and the Women's Liberation Movement*. Lincoln: University of Nebraska Press, 2018. xii + 403 pp. Figures, notes, bibliography, and index. $65.00 U.S. (hb). ISBN 9-78-1496207555; $30.00 U.S. (pb). ISBN 9-78-1496217714.</footnote>

<footnote>Alexandra Pugh donne son expert appreciation au H-France website at *H-France Review* Vol. 24 (October 2024), No. 62 https://h-france.net/vol24reviews/vol24no62Pugh.pdf</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Dirs., Professor Bernard De Meyer Pietermaritzburg, Master of Arts in the Department of French, School of Arts, University of KwaZulu-Natal Supervisor, November 2018, University of Kwazulu-Natal, Republic of South Africa.</footnote>
aspect digne de remarque est le type de roman de la génération des années 1980 qui se différencie
avec la première génération qui se centrait à la production de roman autobiographie et épistolaire.
Le roman féminin des années 80 [...] le sensationnel prime, l'imagination, et roman des mœurs »
(« Re-construction », p. 11). Le genre épistolaire se fait intime, la lettre ouverte s'adresse à un
partenaire absent, distant, qui n'aime pas, qui s'attache à d'autres femmes, qui disparaît ou meurt ;
entre temps, la littérature d'auteurs masculins concerne la colonisation et le post-colonialisme, ou
les situations politiques. Dola s'intéresse à l'émergence de l'écriture féminine en Afrique de l'Ouest :
« Cette recherche aidera à comprendre les principales préoccupations des femmes écrivains des
années 80 et du début des années 90. Le choix de cette période est dû aux raisons suivantes :
premièrement, parce que cette période est considérée comme 'la période d'émergence' de la
littérature féminine noire en français » (ibid., p. 13). Notons que dans les expressions « femmes
écrivains » et « littérature féminine noire » les femmes sont identifiées d'emblée, sans qu'il n'y ait
vraiment de liberté identitaire de leur part, leur identité leur étant une donnée immuable externe,
immédiate, « femme » et « noire »—quel que soit leur sentiment d'appartenance genrée.

Le féminisme ne provoque pas d'adhésion généralisée, mais il est plus sensible comme
soulèvement contre le patriarcat africain :

[...] le livre d'Awa Thiam *La parole aux négresses* (1978) constitue une importante étude des voix féminines décrites par une femme soucieuse de présenter leur inquiétude envers l'idiologie patriarcale. Dans le livre domine la voix d'Awa Thiam mais elle cède aussi la parole à d'autres femmes de différentes nationalités, d'espace, d'âges et de milieux culturels variés y compris la mère d'une famille nombreuse, l'épouse d'un chef religieux musulman, la paysanne, l'ouvrière voire des diplômées de l'Université. Les problèmes traités dans l'ouvrage touchent bel et bien les femmes : le mariage forcé, l'excision, la polygamie, l'acculturation caractérisée par le blanchissement de la peau et l'infibulation. C'est qui est remarquable dans cet ouvrage est le fait qu'un certain nombre de femmes quel que soit leur instruction et leur milieu social acceptent voire désirent ces pratiques sociales beaucoup critiquées par les femmes. Elle veut démontrer que, devant la politique de l'émancipation féminine, les mouvements féministes, l'acceptation de combat mené pour la libération féminine contre le système patriarcal est loin d'être accepté par tous, même dans l'univers féminin. (Ibid., p. 22).

L'enfer n'est plus d'ordre colonial, mais celui créé par les hommes *et les femmes* du continent. Le tournant vers un examen de la société traditionnelle et l'espace domestique pose quelque question sur les lecteurs ou les lectrices cibles. La femme féministe africaine (contestant les barrières que lui oppose le patriarcat) est accusée d'être blanche-blanchie, embourgeoisée, voir une traitresse au nationalisme et aux traditions de sa nation africaine, une coloniale ou une colonisée, une scandaleuse qui a versé dans le modernisme Européen aux dépens de l'esprit de corps des communautés locales.

Le féminisme est aussi décliné au masculin : Sembène Ousmane est l'un des plus courageux
dans ses critiques de l'excision par exemple, circulant dans les lieux où l'excision est pratiquée pour
montrer son film (Moolaadé, 2003), équipé de groupes électrogènes au cas où il n'y ait pas de salle
disponible pour sa projection. C'est bien l'un des cas où un auteur s'assure d'atteindre son public
cible. Les livres des femmes représentant les femmes (plutôt que les personnages féminins des
romans d'auteurs masculins) ont pour public des lectorats d'écrivaines mais les autres lecteurs
(attirés par quoi ?) sont moins définissables. Est-ce que leurs lecteurs ou lectrices sont plutôt
internationaux et européens qu'africains ou antillais ? La question est toujours celle du coût élevé
des livres et l'accès à l'éducation—sans compter que tout le monde ne lit pas de fiction ni de
documentaire, y compris dans les pays plus riches ou européens. Sans doute faut-il du temps
« libre » (une « leisure class » pour reprendre une expression de Thorstein Veblen, ou des moments
où le labeur n'est pas une activité impérative de survie) pour lire, et d'ailleurs, pour écrire puis partir
à la chasse d'éditeurs—ce qui n'est pas une mince affaire. Et parmi les lecteurs éduqués, y compris parmi les étudiants universitaires, la lecture ne va pas toujours de soi comme activité de délassement ni de travail (la vente des applications d'IA pour résumer et analyser les textes et brochures le prouve).

Parmi ces questions, Dola résume Kesteloot dénonçant le manque d'éducation des femmes africaines :

Lilyan Kesteloot (2004) parle de l'inexistence d'œuvres littéraires des femmes comme le résultat d'un «analphabétisme programmé ». Comme nous venons d'en parler dans le chapitre précédent, le pouvoir colonial, le patriarcat et la religion démotivaient l'éducation des femmes. Cela étant, la même auteure écrit que lors de la décolonisation, il y avait un nombre très réduit de femmes éduquées à l'occidentale qui pouvaient produire des textes littéraires et les publier, raison pour laquelle cette production était peu importante. Les causes de ce retard résident principalement dans le manque d'instruction en langue française. Ce décalage a contribué à creuser un écart entre l'homme et la femme. La littérature écrite s'exprimant essentiellement en français, les femmes ne maitrisant pas cette langue, elles ont été exclues du monde littéraire. (Ibid., p. 37).

La question de l'émergence de l'écriture féminine reste plus complexe. Dola recense les propositions :

Il n'est pas facile de déterminer précisément la période exacte de l'origine de la littérature féminine africaine d'expression française. Pour Milolo (1986), l'écriture féminine africaine est née en 1976 et Herzberger-Fofana (2000), indique l'an 1942 comme étant à l'origine de la littérature féminine africaine en langue française. Celle-ci soutient son point de vue en indiquant comme élément circonstanciel la production des articles parus dans le journal hebdomadaire Dakar-Jeunesse où quelques femmes s'exprimaient librement. La date choisie par Milolo (1986) s'explique par le fait qu'avant la proclamation de l'an 1975 comme l'année internationale de femme par l'ONU, il y avait plusieurs textes écrits par les femmes noires mais malheureusement ils ont été passés sous silence. Quelques chercheurs tel que Stringer (1996) indique l'œuvre de Mariama Bâ, *Une si longue lettre* (1979), comme l'amorce de la littérature féminine africaine francophone. Par contre, certains chercheurs prétendent que le premier livre classifié comme roman autobiographique est Ngonda de Marie Claire Matip, une Camerounaise, publié en 1956. La littérature féminine africaine anglophone a vu le jour dans les années 60 avec la publication des ouvrages de Grace Ogot, Charity Waciuma, Miriam Were, originaires du Kenya, de Flora Nwapa du Nigeria et de Bessie Head de l'Afrique du Sud. Il fallait attendre une décennie pour voir la véritable émergence de la littérature féminine. (Ibid., p. 46)

À la suite des indépendances des années 1960, les romanciers qui exigeaient la souveraineté du pays ayant eu gain de cause, ils sont engagés dans l'effort de reconstruction, occupent des postes politiques et peu d'entre eux continuent leur travail d'écrivain, ou se penchent sur la question féminine (Mongo Beti est une des exceptions<fnref n="18" />).

Les femmes tardent à se lancer dans l'écriture : Les maisons d'édition exigent certains formats pour publier les ouvrages et les écrivaines d'Afrique risquent d'avoir plus de difficultés à remplir leurs conditions. Surtout les maisons étrangères sont accusées de bloquer les manuscrits des femmes avec de la censure et elles semblent privilégier l'érotisme et le sensationnel selon Dola, qui rapporte :

<footnote n="18">¹⁸ *Perpétue, ou l'habitude du malheur* (1974) retrace la vie de la sœur du narrateur : Elle a été forcée au mariage avec un homme abusif—bien que ce roman féministe soit souvent lu comme une allégorie de la situation politique de l'Afrique. Encore est-il possible qu'une situation politique nationale donnée influe sur la structure privée et intime au niveau domestique de la nation.</footnote>
Les ouvrages privilégiés et acceptables pour ces maisons d'édition sont de caractère étrange pour la réalité africaine. A maintes fois, ces ouvrages sont mal vus en Afrique mais cette réalité n'a pas pu empêcher sa publication et diffusion. Par exemple, les deux premières œuvres de Calixthe Beyala et l'œuvre de Ken Bugul sont accusées d'être de caractère osé et de tabou pour les africains eux-mêmes. Le dilemme était remarquable : accepter les exigences des maisons d'édition en écrivant le non-dit africain y compris l'excision et l'érotisme, pour que le manuscrit soit accepté et distribué dans le marché occidental ou être attaché aux exigences africaines et ne pas avoir le succès à l'extérieur. Différemment aux années 1980-1990 – période de notre analyse – dans les dernières années, il y a la prolifération d'œuvres africaines de caractère sensationnel. (Dola, *Ibid*., p. 48-49)

Il reste évident que les écrivaines sont souvent éduquées en Europe ou bien elles ont été exposées à des valeurs européennes (au féminisme européen) et qu'elles sont plutôt citadines—ce qu'on appelle la modernité en écriture francophone sub-saharienne. Dans le cas des nations telles que la Belgique ou la Suisse, le féminisme et l'image des femmes reste assez homogène avec la France et l'effet d'exotisme d'une frontière l'autre reste minimal. Pour une amérindienne francophone du Québec, elle peut hériter d'un double stigmate : celui d'être amérindienne (légalement et sur les sites gouvernementaux, au Canada on dit « autochtones » en ce moment) avec des statuts légaux différentiés ; et celui d'être francophone dans un pays de majorité anglophone. L'effet d'exotisme est double et sans doute dommageable. Il faudrait étudier le rôle des maisons d'édition dans ce qui est jugé publiable (faut-il éradiquer ou inclure des mots de langues amérindiennes ? de mots québécois et des tournures de phrases du « terroir » ? de l'exotisme amérindien au niveau de l'intimité ou de l'écriture ? Du sensationnalisme ?)<fnref n="19" />.

Clairement, certaines écrivaines sont moins recevables en Afrique qu'en Europe. Briser les tabous d'Afrique sur l'intimité corporelle a servi à la vente européenne : « Calixthe Beyala, avec son style sensationnel, dissident et iconoclaste » (Dola, *op. cit.*.) vit de sa plume. Elle vit à Paris. Amélie Nothomb aussi. Son nom de famille n'y a pas l'écho immédiat qu'il reçoit en Belgique où sa famille reste connue dans les cercles politiques. L'écriture en Afrique pour un public africain n'est pas nécessairement plus libre dans son expression, ni plus publiable pour être conforme aux mœurs locales qui ne favorisent pas nécessairement l'écriture féminine, ni sa publication. Disons qu'il y a des femmes qui écrivent en langue française, et dont les livres sont connus du public francophone, atteignant donc une certaine notoriété, un écho, donc une influence culturelle. Certains livres sont canonisés ou enseignés à répétition (un des thèmes centraux de la pièce d'Amélie Nothomb, *Les Combustibles*). Tout comme les étudiants de Western Université ont lu en « grade 12 », *The Handmaid's Tale*, de Margaret Atwood, ce livre « au programme », où le thème principal est l'enlèvement et le viol institutionalisé des jeunes femmes qui peuvent reproduire, au Cameroun, les lycéens de seconde lisent Évelyne Mpoudi Ngollé, *Sous la cendre le feu*. Apparemment, on s'attend à ce que les femmes écrivent à propos des femmes, en réaction aux descriptions prescriptives patriarcales (ou en accord avec elles), que les professeurs qui sont des femmes enseignent l'écriture des femmes, et l'étudient.

Dola note : « Les critiques littéraires de la première génération, tels que [des universitaires : Arlette Chemain-] Degrange (1980), Milolo (1986), Herzberger-Fofana (2000), Azodo (2003) et Lilian Kesteloot (2004)] ont analysé l'écriture féminine et la représentation de la femme dans les romans de l'Afrique francophone noire, en décrivant la (dé)valorisation de l'image et de l'identité féminine, soit de manière directe, soit de manière indirecte » (Dola, *op. cit.*, p. 56). Dans ce domaine, soit le travail reste à faire, et donc les écrivaines devraient trouver des stratégies d'écriture plus

<footnote n="19">¹⁹ Au Québec, Mémoire d'encrier publie les autoctones, à Paris, les Africains publient souvent chez L'Harmattan.</footnote>
efficaces, soit il est temps que même en ce qui concerne le roman de mœurs, les écrivaines francophones se libèrent du sujet féminin obligatoire ? Y a-t-il déjà de telles tendances ? Nous étudions quelques-uns de ces livres d'écrivaines connues cette année.

## Bachelard interprète les mythes du feu<fnref n="20" />

« Le feu vécu » discuté en famille ouvre *Fragments d'une poétique du feu*, de Gaston Bachelard, tel qu'introduit par sa fille<fnref n="21" />. Dans cet ouvrage, Bachelard interprète le feu selon trois mythes poétiques issus de l'antiquité. Le Phénix, Prométhée, et Empédocle. Par rapport à notre corpus où retrouver nos écrivaines ?

L'écrivaine belge parisienne, Amélie Nothomb, propose de brûler les livres<fnref n="22" />. S'il nous restait un livre à relire, plutôt qu'à brûler dans une bibliothèque frigorifique où nous avons un besoin impérieux de combustibles, lequel conserver ? Sur lequel consumer nos jours ? Lequel va renaître sous le regard qui lit en projetant en son for intérieur la voix de l'écriture en soi ou sur soi et nous éclaire ? Bâchelard définit la lecture comme lumière : « Cette activité créatrice de la prunelle, cet appel de la rétine vers la lumière [...] Le poète nous fait vivre la conjonction de la lumière intense et les vérités d'une aube qui déploie sa lumière sur l'univers » (*Fragments*, p. 93). Bachelard applique ici la lumière solaire ou celle qui consume à l'aube du renouveau en discutant « la résurrection du regard » (*ibid*.) à la chandelle ou lampe, selon son analyse phénicienne (adjectif tiré de Phénix) d'un poème de Jouve. Il s'applique au désir de lire le seul livre encore non lu ou bien au contraire, celui sur lequel on veut repasser le texte sous le fil lumineux de l'œil appliqué à la lecture. Passant à un poème de Claude Vigée, Bachelard suppose que « La cohésion par les images du feu est plus puissante que la cohérence des idées » (*Fragments*, p. 99). Bachelard estime que cette cohésion dépend de l'imaginaire suscité par la « force poétique » (*ibid*.). Pour notre propos, si nous étions tentés par la classification entre les mythes du Phénix, de Prométhée ou d'Empédocle, il serait difficile de distinguer l'une de l'autre catégorie, puisque la proposition outrancière d'anéantir la civilisation du feu prométhéen par lui-même forme une boucle qui se retrouve chez Marie Vieux-Chauvet ou chez Émilie Monnet, mais où la mythologie volcanique rejoint aussi bien celle des feux souterrains de l'enfer chrétien, ou les feux de la guerre (flammes et balles)—on dit tirer un coup de feu pour un fusil) qui font rage sur les boulevards des *Combustibles*, laissant les logements sans électricité ni chauffage.

Si le feu prométhéen est supposé apporter la civilisation la science et une parcelle du pouvoir divin aux hommes auxquels il apporte un apport utilitaire du feu, le feu de la conscience et des souffles qui non seulement ravivent les feu disparus (par exemple, les auteurs aux paroles conscrites dans les volumes de la bibliothèque) seraient perdues au nom de la commodité du feu maîtrisé et

<footnote n="20">²⁰ Carl Jung s'y est également intéressé, considérant, selon Jean Shinoda Bolen, "Women's Spirit: The Fire Within", audio 4 heures 55 mn., du site de C.G. Jung Institute of Chicago (1994), que le feu au féminin est chaleur douce mais aussi potentiellement une rage et une colère qui peuvent devenir source d'une créativité médiatrice. Cf. https://jungchicago.org/blog/product/bolen-womens-spirit-583-mp3/#;~:text=Religion%20and%20Spirituality.-Women's%20Spirit:%20The%20Fire%20Within,and%20find%20her%20personal%20symbols. Pour Young, l'archétype solaire est « *imago-Dei* » (image de Dieu). En littérature il a été utilisé pour la mythanalyse, en premier lieu par Gaston Bachelard. Selon la mythologie grecque les Titans sont défaits par Zeus qui les a banni sous terre. Le schema psychanalytique jungien en tire un parallèle avec l'inconscient refoulé (l'ombre de soi).</footnote>

<footnote n="21">²¹ Suzanne Bachelard, « Avant-propos: un livre vécu », Gaston Bachelard, *Fragments d'une poétique du feu*, Paris, PUF, 1988, p. 6 de pp. 5-24.</footnote>

<footnote n="22">²² L'idée de brûler les livres non essentiels n'est pas obligatoirement nouvelle : Marivaux propose de bruler les écrits médiocres, ou présentés comme tels dans les introductions faussement modestes « mélange ridicule d'hypocrisie et d'orgueil » dans *La Voiture embourbée*, où il propose cet expédient, « [...] n'atiez-vous pas le secours du feu » s'exclamât-il dans la « Préface » Marivaux, « Préface » de *La voiture embourbée*, dans Œuvres de jeunesse, éds. Frédéric Deloffre et Claude Rigault, Paris, Gallimard, 1972, p. 314 de pp. 313-315.</footnote>
utile que serait celui du confort thermique dans une société ayant perdu ses combustibles chez Amélie Nothomb. Citant et s'inspirant de Gerhard Adler (Essais sur la théorie et la pratique de l'analyse jungienne) Bachelard estime qu'« On n'en finirait de dire les bienfaits du feu dans le langage ordinaire, dans un langage aisé [...] Pour le contraste, les mythes rapportés par Frazer disent toujours les malheurs de l'humanité sans feu » (Fragments, p. 129). Si l'on observe les tableaux les plus connus avec des chandelles, il s'agit de l'espace domestique, de l'intimité de la lecture, pour Georges de La Tour, le reflet sur soi avec Marie Madeleine, contemplative et renonçant à la chair, L'éducation de la Vierge (1650, The Frick collection) et la mère à l'enfant (Le nouveau né, 1640, Musée des Beaux-Arts, Rennes)<fnref n="23" />. Le foyer destiné à la survie est opposé aux incendies et leurs cendres.

Nothomb se cantonne-t-elle à cette vision utilitaire de Prométhée, ou bien suivrait-elle les recommandations suivantes : « Mais pour dire la valeur humaine du feu, il faut, semble-t-il, parler un autre langage que le langage de l'utilité [...] Nos organes sont des foyers. [...] Une sorte de conviction anime nos rêves prométhéens en nous assurant que le feu est en nous, que notre corps en contient en réserve. Très nombreux sont les mythes rapportés par Frazer où le feu est tiré du corps humain » (Fragments, p. 129). Et Bachelard de conclure que le foie brûlant, sans cesse renouvelé sous la morsure rongeuse de l'aigle, montrerait que nos organes sont des foyers, des sources d'instincts et de convoitises, telles que révélées par le genre de punition divine qui lui est réservée (ibid.). Nous allons aux feux des vices et des punitions, bûchers ou brûlures infernales, chimiques peut-être.

Nous changeons peut-être de mythologie en versant dans la Chrétienté. Ou bien Nothomb restera-t-elle sur l'utilitaire comme un défi à la vision dualiste de l'être humain, conscience et matière traversée d'instincts, ou bien elle rejoindra une position moniste propre à Empédocle, selon lequel il n'y a qu'un tout. Les volumes ainsi volatilisés en fumée et donc éradiqués dans l'âtre-volcan rapportent au mythe d'Empédocle, précipité dans un volcan pour devenir éternel (ou parce qu'il est éternel), la « majesté du rien » (Fragments, p. 138) ; ou bien encore un cinquième élément, celui de l'éther, selon un poète allemand : « Pour Hölderlin, le feu prépare l'éther, la mort dans le feu prépare un retour à la vie des dieux éthéréens » (Fragments, p. 149). Empédocle se précipitant dans l'Etna tendrait à l'immortalité ou à la dissolution dans le cosmos, si « l'éther est un élément sans intériorité » (ibid., p. 150). Tout et rien se côtoient. Bachelard annonçait que ce mythe nous rappelle qu' « Il est des heures où le feu nous oblige à imaginer la mort » (Fragments, p. 138). Brueghel le jeune illustre L'incendie de Troie (Musée des beaux-arts et d'archéologie de Besançon) et Brueghel l'ancien, le Triomphe de la mort (1525, Musée du Prado), avec un embrasement sur le fond gauche de son tableau<fnref n="24" />. En tant qu'écrivaine, Nothomb s'amuserait-elle à se faire peur, ou bien à jouer avec une éternité de paroles écrites versus la majesté du rien, elle qui produit environ un volume par an sans tous les publier ?

Bachelard teste les diverses expressions du mythe prométhéen, opposant « La Princesse de Babylone », un conte « fastidieux » de Voltaire où le nid du bucher qui brûle l'oiseau donne naissance à un œuf magnifique (Fragments, p. 78), à Cyrano de Bergerac (L'autre monde) qui aurait rêvé l'oiseau de feu, celui qui veut réé integrer le soleil : « À l'encontre de Voltaire, il a rêvé le Phénix » (Fragments, p. 80). Par contraste, « La Princesse de Babylone » a fait de cet oiseau un vecteur narratif.

<footnote n="23">²³ Georges de La Tour, Marie Madeleine pénitente (c. 1640), The Metropolitan Museum NY. Consulté le 11 décembre 2024: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/436839
https://en.wikipedia.org/wiki/Georges_de_La_Tour#/media/File:Georges_de_La_Tour_L'Education_de_la_Vierge_The_Frick_Collection.jpg
https://mba.renes.fr/fr/le-musee/les-oeuvres-phares/fiche/georges-de-la-tour-le-nouveau-ne-29</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Cf. https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/the-triumph-of-death/d3d82b0b-9bf2-4082-ab04-66ed53196ccc</footnote>
Le Phénix y accompagne les griffons qui transportent la princesse dans ses voyages. Il se résume à « un moyen commode pour transporter le récit » (*Fragments*, p. 78, emphase dans le texte).

Appliquer la théorie bachelardienne à nos lectures d'écrivaines restera un projet approximatif sur des mythes qui s'enchèvêtrent, puisqu'enfin l'immortalité (ou la réincarnation) d'Empédocle peut aussi bien évoquer le Phénix que le récit d'un philosophe qui se serait trompé sur sa nature et sur celle du monde naturel, se fourvoyant dans le suicide par conviction personnelle, ou par la force des illusions de ses raisonnements erronés. À en lire ces *Fragments d'une poétique du feu*, il semblerait que la nature de la flamme solaire, volcanique, pulvérisante ou bien laissant en résidu un œuf auto-incubé, un œuf hermaphrodite dans un nid solaire, soit précisément « phénicienne » dans l'anéantissement-renaissance. Nous retrouvons ce thème chez plusieurs de nos écrivaines, comme nous le verrons. La flamme fulgurante comme l'éclair, ou copeaux de bois attisés d'un souffle humain, ce dernier associé à la parole ou à notre techné, est l'affaire du soufflet de forge—soit ce qui prime à la caractérisation des mythes centrés sur l'imaginaire du feu prométhéen. L'Etna qui appelle Empédocle souhaitant s'unir au volcan serait l'essence du drame de ce dernier.

Pour élucider la poétique du feu (à plusieurs flammes et foyers), Bachelard interroge d'où viendra « la Mort triomphante » (*Fragments*, p. 73) d'une part, et d'autre part, sa sexualité : par exemple, le feu de long départ patient de « frottement » féminin (caresse) versus le choc masculin des silex provoquant la flamme rapide (*Fragments*, p. 108)<fnref n="25" />. Ainsi l'étude suivante utilise la lancée de ce philosophe poétisant avec une sélection d'écrivaines ayant mis en œuvre l'imaginaire du feu. Ce serait un modeste prolongement de ces observations qui ont éludé le traitement du feu par les écrivaines qui, utilisant la langue française, ayant lu les ouvrages d'auteurs français, connaissent nécessairement les deux sources principales de la littérature française (les mythes grecs et la Bible). Ceci ne les empêche pas de se remémorer aussi de feux identitaires autres.

## Exemple de feu-Phénix

Il s'agit plus clairement d'un renouveau de Phénix par le feu dans *Aya de Yopougon* de Marguerite Abouet avec les graphismes de Clément Oubrerie (vol. 7, BD, Gallimard, 2022). Dans ce numéro, la renommée d'une actrice africaine à succès dans une série télévisée sentimentale se révèle destructrice. Les feux des projecteurs et la télé-comme nouvelle lumière des foyers—finit par faire torcher sa maison. Elle s'enrobe la tête d'un foulard orange à carrés jaunes, foulard qui va éclore d'une jeune femme renouvelée, qui retourne à ses origines, à son village et à ses amies. Le feu de son « nid » donnant lieu à cette nouvelle éclosion place clairement ce personnage dans le registre du Phénix.

Son succès public l'a métamorphosée en Flora brise ménage ou en Clara praticienne de la promiscuité (*Aya*, p. 47), pour faire appel aux fantaisies des téléspectateurs, ce qui peut détruire son espoir d'entretenir un foyer central intro-mural, un chez soi, une famille, avec un mari aimant. Ses rôles de briseuse de foyers et bourreau des cœurs, ou bien de sex-symbol filmée en tenue légère voire nue sous des couvertures et en action avec un acteur masculin, finissent par mettre sa vie sociale, ou sa vie, en danger. Le public refuse de séparer la fiction de la vie—un phénomène commun aux « stars » des petits et grands écrans, ici comme ailleurs—, et l'actrice doit se protéger. Il va lui falloir des gardes du corps ou bien il lui faudra se déguiser pour ne pas être reconnue<fnref n="26" />. En

<footnote n="25">²⁵ Il est notable que Bachelard ne reprend ni l'idée freudienne de la fantaisie infantile d'éteindre le feu par un jet d'urine, tel que repris par Lacan.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Voyons les disputes impliquant le budget de gardes du corps pour l'ex-Prince Harry et sa famille. À partir du moment où un acteur, une figure publique, est reconnaissable, les animosités, les fantaisies et les simples familiarités innocents (la demande d'un selfie ou d'une autographe) altère la vie de cette personne et demande, à terme, un isolement et des protections accrues par rapport au commun des mortels.</footnote>
effet les commères du coin estiment que « Flora ou Bintou... C'est la même personne, Dèh » (Aya, p. 9). Elle est attaquée, parce que l'évidence télévisée et son déménagement l'ont entièrement transfigurée aux yeux du public. « Ils m'ont prise pour une autre » (Aya, p. 30) explique Bintou au chauffeur de taxi qui l'extirpe d'un guet-apens en craignant qu'elle soit une cliente à risque, et qu'elle ne soit pas en mesure de lui régler son trajet : « Tu leur dois de l'argent ? », demande-t-il alors qu'il démarre en trombe pour soustraire l'actrice à la foule qui la poursuit (ibid.).

Les murs et les gardes du corps n'empêchent pas que les reflets de sa renommée, ceux qui lui ont permis de s'acheter sa villa isolée et de payer des protecteurs, finissent néanmoins par annihiler sa demeure. Pour retrouver des sentiments authentiques, il lui faut retourner dans son cercle d'amies initiales, celles qui l'ont connue avant sa carrière d'actrice, dont Adjoua trop pressée de renvoyer son amie à Cocody parce qu'elle s'est sentie snobée par la grande vedette, mais qui finit par s'excuser de sa rudesse : « Oui... dans l'amitié, il y a toujours des frictions, mais c'est parce qu'on s'aimait trop bien avant que tu nous quittes » (Aya, p. 35). Ici la femme est invitée à retourner au plus vite dans la vie privée, jouer son propre rôle à petit cercle social, afin d'être prisée pour sa propre valeur. L'argent, la renommée artistique ou artificielle demande trop de sacrifices, trop d'exposition, et va la « brûler » sur le plan de sa vie personnelle—le jeu n'en vaut pas la chandelle : « Moi aussi j'ai envie qu'on m'appelle Madame un jour... Il faut alors changer votre histoire et me marier avant que je dorme avec lui » (Aya, p. 48). Le Phénix se réserve toujours un retour à la vie sociale et refuse de se griller aux projecteurs télé, comme on eût dit jadis, aux feux de la rampe. D'ailleurs, elle finit par contrôler l'image que les metteurs en scène, scénaristes et techniciens produisent d'elle. La technologie doit jouer à son avantage et elle va la maitriser pour ne plus la subir (y compris positivement), ni en souffrir.

Sur un mode parallèle, Aya, la jeune femme qui se voue à une profession de rôle public risque de perdre l'amour véritable que lui voue un jeune entrepreneur, et dans les bras duquel la jette sa mère (Aya, p. 26). En fait l'activisme d'Aya interrompt une entrevue de Bintou que le journaliste appelle constamment Flora—le nom du personnage qu'elle joue dans la série télévisée (Aya, p. 113)—, un flash d'information immédiatement interrompu d'un autre flash, montrant cette fois-ci une foule devant la maison enflammée de l'actrice. L'interviewer (qui pourtant travaille dans les médias), n'est pas plus capables que les spectateurs moyens de faire la part des choses et de traiter l'actrice en personne, non en personnage, montrant que les gens sont finalement incapables de différentier entre fiction et réalité, téléfilm et informations<fnref n="27" />. On questionne une des femmes qui

<footnote n="27">²⁷ Au tout début de ma carrière, je m'inquiétais que l'enseignement des dogmes religieux, de l'idéologie politique, et des méthodes d'analyse de la fiction pouvaient fonctionner sur des mécanismes d'adhésion de la part des étudiants, mécanismes qui pouvaient aussi bien se ressembler de façon presque indistincte et se confondre avec de la propagande (excepté en ce qui concerne l'intention de celui qui “professe”). Mon chef de département en avait fait des gorges chaudes en réunion départementale, faisant la liste des fadaises auxquelles il avait été exposé cette année-là en tant que leader de notre unité, effectivement balayant mes scrupules puisqu'aucun de mes collègues ne sourcillait. Force est de constater qu'aujourd'hui, la question se reprend et sans doute avec plus d'urgence vu la multiplication des groupes et de plateformes sociales, ainsi que les progrès représentationnels d'Intelligence Artificielle, qui nous font même douter de nos yeux et de nos oreilles, des courriels ou des coups de fils banals venant d'institutions légitimes et que nous devons vérifier et confirmer à la source, ou bien au contraire croire que Brad Pitt est atteint d'un cancer, est amoureux de vous (ce qui vous fait divorcer), et a besoin que vous liquidiez vos économies pour le sauver. Oui, ce dernier genre de scénario est grossier mais peut-on vraiment affirmer qu'il sera impossible de nous tromper à ce point ? Avons-nous besoin de nous bercer d'illusions pour nous désennuyer ou pour nous auto-définir ? La tendance à revendiquer une fiction historique comme une nécessité de réparation identitaire pourrait d'ailleurs contribuer à rendre poreuses vérité et fiction – à force d'exposer les mensonges par omission, les pieux mensonges, les erreurs et les partis-pris de l'Histoire telle que pratiquée (jadis ?) par les historiens, et remplir les absences d'information par des vraisemblances ou des rationalisations ? Tout le monde raconterait (et croirait) à des histoires ? Agirait-on tous de bonne foi sur des rumeurs (ou mot favori de 2023-2024) de la « désinformation » ?</footnote>
observe l'incendie, et qui comme le présentateur interviewer méprend Bintou pour Flora, à cause de la série télévisée qui la présente comme briseuse de foyers : « Elle veut être gâteuse de foyer, là ? C'est normal que les gens gâtent aussi son foyer ! » (Aya, p. 115) dit une des femmes femme qui a poursuivi Bintou jusque dans le taxi, puis incendié sa maison. L'actrice va renverser ce mécanisme social lancé par la série télévisée. Aya montre moins de maîtrise par rapport aux retombées de ses initiatives publiques. C'est-à dire qu'elle est débutante en la matière et utilise son temps libre, autrefois dédié à ses amis et au jeune avocat, à ses débuts en militantisme.

Dans la foulée de ses atermoiements privilégiant la vie publique (son professionnalisme, son activisme honnête), Aya met en danger le travail de son père et donc la survie de ses parents ; on exige d'elle qu'elle s'humilie devant un criminel, comme son père est obligé de le faire, comme il le lui ordonne de le faire également ; elle se retrouve en prison parce qu'elle cherche éternellement à aider les autres, qui eux ont plutôt tendance à suivre les flots qu'à lutter contre eux. Un jeune homosexuel renié par sa famille, et finalement des étudiants victimes d'un gang contrôlant l'attribution des chambres universitaires, devient sa cause. Son activisme est aussi le résultat du délaissement par le jeune avocat qui la recherchait auparavant ; ce qui va peut-être raviver la flamme du jeune entrepreneur est de la voir à l'écran télévisé—à moins qu'il ne se détourne définitivement de la scandaleuse. En effet, ce dernier est stupéfait de voir Aya aux nouvelles : il est sidéré du rapport télévisé (véridique cette fois-ci) montrant l'élue de son cœur et l'amie de tout le monde menée droit en prison—d'autant plus qu'il est avocat.

Au passage, observons que l'amour entre fille provoquait des frictions ; l'amour de Didier, le jeune avocat, prétendant d'Aya, verra peut-être sa « flamme » se ranimer sous l'étonnement de l'avoir vue emmenée injustement par la police (Aya, p. 114). Elle était en passe de perdre son attention. L'avocat qui semblait être amoureux d'elle, mais dont elle n'a pas sollicité d'emploi temporaire afin de ne pas mélanger vie personnelle et vie professionnelle, est distrait pas ses nouvelles stagiaires. La délicatesse d'Aya est peine perdue car deux de ses copines de cours ont évoqué son nom pour se faire recevoir dans l'étude de Didier afin de s'y former, et ayant subodoré un bon parti, l'une d'entre elles travaille fort à en faire son mari. Les lenteurs ou les délicatesses des feux amoureux ne rendent pas exactement service aux femmes. L'activiste Aya n'a d'ailleurs pas le temps de cuisiner des petits plats séducteurs ; on a vu une de ses rivales donner la becquée à Didier, qui a l'air flatté, appréciatif et souriant ; Aya entrevoit la scène, et elle jette le plat qu'elle avait acheté à une vendeuse à la sauvette—plus exactement, elle en fait cadeau à un clochard. Pour les femmes engagées dans la vie sociale, ou en politique, il leur faudrait battre de vitesse les autres femmes afin d'entretenir la flamme masculine (ce qui semble un projet perdu d'avance, quoi que...).

Cette BD peut comprendre un message relativement conservateur, puisque Bintou comme Aya ont clairement à l'esprit que la gloire du petit écran, comme celle du travail indépendant et des études, ne doit pas les égarer vis-à-vis de l'essentiel, qui serait de « devenir Madame » un jour, c'est-à-dire épouse et, sans doute, mère. Ni Aya, ni Bintou ne perdent vraiment de vue cette réalité tandis que les autres ont tendance à s'emballer dans les fantaisies distrayantes. C'est d'ailleurs où cette BD accuse une profondeur, démontrée par une conscience réaliste poussée, la démêlant de la fiction divertissante—ce qui est plus difficile à opérer lorsqu'on change le registre de la parole : Ainsi les discours télévisés de Mitterand favorisant l'immigration sont pris pour argent comptant par un bel immigrant qui vit en couple avec un jeune Français, son hôte—des amies lesbiennes proposent alors le mariage lorsque le dossier d'immigration chute dans l'impasse, afin de lui permettre de rester en couple avec son hôte. Devant l'échec de la fausse promesse de Mitterand, et l'alternative de faire la grève de la faim (alors qu'il préfère manger), le bel immigrant opportuniste prévoit plutôt de rentrer chez lui, et de renouer avec le plus grand amour de sa vie—Aya. Il y a fort à parier que cette fois-ci, notre héroïne devra de nouveau faire la part des choses et démêler le vrai du faux— mais est-ce bien possible ?
En effet, en dehors de Bintou et Aya, seuls les producteurs de série télévisée savent ce que veut dire fabriquer une fiction, un personnage. Et encore ne maîtrisent-ils pas les conséquences de leurs inventions sur la vie de l'actrice—conséquences qui leur sont indifférentes—, alors qu'ils savent capter le public comme audimat—ce qui les intéresse mieux et plus directement par leur recette. Les producteurs et metteurs-en-scène restent dans l'ignorance du danger auquel ils exposent leur actrice et montrent moins de compréhension que leur actrice par rapport à l'adhésion du public aux spectacles « moraux » qu'ils préfèrent, ou les scandales qui les électrisent. C'est alors que Bintou insiste pour réviser le script d'une narration dommageable qui la rendrait une paria dans sa société (p. 95), ainsi qu'elle résiste à son propre agent « Afrowoodien » (*Aya*, p. 45). Celui-ci prend d'ailleurs des allures de gigolo ou de proxénète. Visiblement, il cherche à tirer bénéfice de Bintou plutôt que d'entrer dans ses intérêts. Ainsi les hommes affabulent, ayant tendance à raconter la geste de leur héroïsme, les pieds coquettement chaussés et juchés sur la table de leur bureau (dans la compagnie où travaille Aya), ou bien les genoux complaisamment écartés, trônant alanguis sur un siège confortable en décidant de l'emploi des femmes (l'agent de Bintou). La BD surprend et charme par ses effets de réalisme décapant, ou par sa comédie de l'innocence masculine.

Pour cette dernière dimension, c'est le cas de Bailly qui finit debout, les jambes écartées, planté devant Bintou, qui affabule : « Tu sais ma beauté, je suis un visionnaire. Tout ce que je vois se réalise, tu le sais non ? Ton gars n'est pas petit… » (*Aya*, p. 11). En tant qu'« agent » de Bintou, il semble juché sur la vague de succès de son amie, et par chance attaché à elle et donc sollicité par les producteurs, et donc il fait plus figure de parasite que de visionnaire. Dans ce qui est proposé à Bintou, il s'agit de tourner un film fort titillant, « Clara, ange ou démon », ce qui fait dire aux assistantes en fond de scène et avec des lettres de taille réduite : « Celle-là, c'est trop une allumeuse, dêh » ; « Mais elle va bientôt s'éteindre » (*Aya*, p. 11). L'idée juste est que ces dernières prévoient que Bintou sera bientôt 'grillée' en tant qu'actrice, ou en tant que personne, lorsqu'en transition nous quittons Bintou pour voir les mésaventures d'Aya.

Gros plan sur les chaussures de Grégoire, qui les pieds sur son bureau, à côté de ses lunettes de soleil puis de son téléphone explique à Aya : « Aya, dans la vie, là, c'est l'homme qui fait l'homme et après chacun est son propre chauffeur. Tu sais, je me suis cherché et trouvé seul » (*Aya*, p. 43). Monsieur fait son cinéma, devant l'employée qui est au courant qu'il vient de sortir de prison ; qui plus est, il a l'air de croire à sa fiction de self-made man, alors qu'il est tout simplement le fils adultère du patron de la boite, et sa mère (la maîtresse du patron) fait pression pour favoriser son fils aux dépens du fils légitime. Le père veut mettre le pied à l'étrier de son rejeton adultérin pour plaire à sa mère. En fin de compte, Grégoire n'est pas plus ridicule que les autres. Comme la plupart des personnes, il semble vivre dans des réalités alternatives, pourvu qu'il obtienne des succès qui le confortent dans son illusion. En fait, il pourrait bien chuter après que l'épouse légitime remette les pendules à l'heure et menace son mari s'il ne favorise pas son fils légitime (qu'il a eu avec elle, et qu'il dépossède pour pousser Grégoire). Curieusement ceux qui vivent dans et de l'illusion restent indemnes (pour le moment), tandis que Bintou et Aya font l'expérience des flammes, à cause des illusions que la société choisit de prendre pour vraies. Ceux qui vivent de l'illusion qu'ils projettent sont dangereux pour les autres.

La question des illusions à débouter de part et d'autre de l'Afrique et de l'Europe serait d'ailleurs l'effet de réalisme recherché par l'écrivaine de culture désormais hybride (Côte d'Ivoire et France<fnref n="28" />), qui peut voir de l'intérieur et de l'extérieur les cultures de ces deux continents :

[…] du fait de son appartenance à la fois à la culture française et à la culture africaine, elle se met dans une position médiane pour montrer les dynamiques qui les sous-tendent et relever à l'une et à l'autre,

<footnote n="28">²⁸ Homi Kharshedji Bhabha est l'un des théoriciens de l'hybridité.</footnote>
comment loin des constructions, des « descriptions universalisantes », elles ne sont pas diamétralement opposées. *Aya* et *Bienvenue* mis côte à côte démontrent que [...] la vie se déroule avec ses joies, ses trahisons, ses désillusions, mais somme toute, reste belle. Par ailleurs, usant à souhait de la technique des récits enchâssés [...], Abouet mêle plusieurs vies, plusieurs histoires qu’il faut reconstituer au fil de la lecture et des séries des albums.<fnref n="29" />

Rosemonde Assanvo-Kadjo estime qu'il n'y a pas de position spécifiquement « africaine » de la part d'Abouet, ce qui est relativisé par le glossaire africain-français en fin de volume et la transparence psychologique des personnages qui pourrait soit rendre exotique les continents l'un à l'autre, dans la tradition des *Lettres persanes de Montesquieu*, soit donner une authentique culture de l'entre deux, bi-focale. Par ceci il faudrait entendre par exemple, celle pour qui les deux cultures et leurs angles morts n'ont plus de secret, et se rencontrent caricaturalement et selon les prémisses d'un universalisme partiel. Effectivement, Abouet, née en Côte d'Ivoire et envoyée à Paris vers 12 ans chevauche deux cultures. Les religions de Côte d'Ivoire interviennent peu dans le récit, si ce n'est le Marabout guérisseur chargé de trouver un remède à l'homosexualité. Le feu punitif ou purificateur ne diffère pas excessivement des suppositions bachelardiennes qui prennent source dans la structure narrative phénicienne. Pas d'ordalie, ni autres traitements du feu qui fût spécifique à la Côte d'Ivoire. Nous sommes dans la globalisation, et en dépit de quelques décalages au niveau des mœurs, nous restons dans des psychologies uniformes, sur un modèle comique de ton cynique—ou réaliste ? L'argent y dévoie les relations intimes tout autant que les médias forgent des spectacles sensationnels incendiaires, dangereux pour la paix sociale. Abouet permet une réflexion sophistiquée sur la difficulté de départager entre une représentation de la réalité (y compris la vérité du présent, et donc immédiatement vérifiable) et une représentation liée aux mythologies personnelles d'auto-glorification par lesquelles nous nous sentons capables d'innover, d'agir et de fonctionner en société, mais étrangement surfaites sinon fictives et affabulatoires. La fiction aurait donc des effets bien réels, serait le mode représentationnel universel et d'une efficacité éprouvée.

## Prométhée

Marie Vieux-Chauvet<fnref n="30" /> publie une scène de bal en 1968, *Amour, colère et folie* : « - [...] Je n'aime pas danser, lui répondis-je froidement. - Avec moi, vous aimerez. Et, m'enlaçant d'autorité il me fit tourner à en avoir le vertige. Ses mains semblaient posséder une force si prodigieuse qu'à leur contact je sentais mon corps entier serré dans un étau. Je voulus me libérer, il resserra son étreinte. Nos deux corps étroitement liés brûlaient de haine »<fnref n="31" />. Pourtant, Lovia Mondésir nous éclaire sur

<footnote n="29">²⁹ Assanvo-Kadjo, Rosemonde. « Marguerite Abouet: Une (im)posture dans la bande dessinée africaine Francophone ». *Mouvances Francophones*, vol. 2, n° 1, septembre 2017, p. 6 de pp. 1-8, consulté le 5 octobre 2024: https://ojs.lib.uwo.ca/index.php/mf/article/view/576.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Dans « Féminisme, abolitionnisme et citoyenneté dans *La Danse sur le volcan* de Marie Chauvet», Lovia Mondésir récapitule : « La carrière littéraire de Chauvet s'organise autour de la publication de cinq œuvres majeures: *Fille d'Haiti* (1954), *La Danse sur le volcan* (1957), *Fonds des Nègres* (1960), *Amour, Colère et Folie* (1968) et *Les Rapaces* (1986). Dans ses cinq romans, l'auteure développe les thèmes de la solidarité, de la justice, de l'égalité et de la condition féminine tout en dénonçant la corruption et le totalitarisme. Féminisme, abolitionnisme et citoyenneté dans *La Danse sur le volcan* de Marie Chauvet (*Nouvelles Études Francophones*, 29.2 [Automne 2014], p. 11 de pp. 10-25. Consulté le 16 décembre 2024: https://doi.org/10.1353/nef.2015.0022</footnote>

<footnote n="31">³¹ Chauvet, *Amour, colère et folie*, Paris, Gallimard, 1968, p. 20 ; p. 54.</footnote>
ce genre d'étreinte qui se dénouait par la révolution haïtienne dans un roman de la même écrivaine, et qui a précédé *Amour, colère et folie* de douze ans :

Dans son roman *La Danse sur le volcan* [1957], Marie Chauvet décrit l'univers théâtral de Saint-Domingue et éclaire la participation des femmes dans les luttes contre l'esclavage. Elle représente des personnages féminins qui remettent en question certaines prescriptions culturelles coloniales. Ainsi, Chauvet produit un récit novateur de la Révolution haïtienne : elle signale que la solidarité féminine transforme le récit de l'émulation des classes et des races en un discours d'entraide sociale et raciale. Empruntant notre approche méthodologique à Judith Butler (fluidité performative), Kimberlé Crenshaw et Patricia Hill Collins (intersectionnalité), nous démontrerons que Chauvet peint l'esclavage comme une triple domination sexuelle, sociale et raciale.<fnref n="32" />

Si *Amour, colère et folie* est un ouvrage interdit par Duvalier, et publié avec Gallimard grâce à l'influence de Simone de Beauvoir, c'est que manifestement la belle solidarité entre femmes, entre hommes et femmes, n'est pas résolue du fait de l'avènement de la révolution haïtienne concluant avec bonheur *La Danse sur le volcan*. Ce titre reprendrait une expression qui reviendrait à signifier des réjouissances d'une population coloniale inconsciente du gouffre qui les guette (Empédocle prêt à être anéanti dans le volcan). Marie-Chauvet revient sur la peinture des souffrances qui resurgissent (comme ce fut le cas de Prométhée, au foie toujours renouvelé pour brûler de douleur sous les serres, sous le bec de l'aigle qui reprend toujours son repas). En fait, inquiétée par le gouvernement Duvalier, Marie Vieux-Chauvet a fait retirer son livre des presses Gallimard, tandis que son époux achetait les copies des libraires pour les brûler. Malgré ces précautions, l'écrivaine a dû rester en exil.

Un article du *Monde* détaille la prise de conscience de l'écrivaine, face au gouvernement d'Haiti : « L'indignation laisse place à la franche révolte au début des années 1960, en même temps que le régime de Duvalier monte en violence et que s'installent la terreur et son cortège de massacres, d'exécutions et de viols. C'est aussi à cette période (sans que l'on puisse le dater avec précision) que la famille de Marie Vieux-Chauvet est directement victime de la répression : deux de ses neveux sont assassinés tandis qu'un troisième disparaît sans laisser de traces [...] »<fnref n="33" />. Virginia Bart parle de « bombe à retardement », mais ce livre, dans le cadre de nos métaphores incendiaires, devrait plutôt le comparer au feu couvé de la braise. « La danse sur le volcan » est une expression qui tire son origine de Saint-Domingue (maintenant Haïti) vers la fin du 18e siècle, tandis que les propriétaires de plantations participaient à des bals en ignorant les tensions montantes qui conduiraient à la révolution haïtienne.

Ce livre fait partie de l'identité haïtienne, des secrets de famille prêts à ressurgir, comme le feu sous la cendre ou les braises cachées. Ainsi, Dany Laferrière révèle un scénario de livre enfoui dans les foyers haïtiens, dont celui de sa propre famille où il est dans les linges de l'armoire maternelle : « En Haïti, on a longtemps lu ce livre en secret. Dany Laferrière raconte ainsi qu'il l'a découvert —soigneusement dissimulé dans l'armoire de sa mère, au milieu des années 1970. Ce

<footnote n="32">³² Lovia Mondésir, « Féminisme, abolitionnisme et citoyenneté dans *La Danse sur le volcan* de Marie Chauvet », *Nouvelles Études Francophones*, Volume 29, Numéro 2 Automne 2014, p. 11 de pp. 10-25 (Access provided at 2 Jan 2020 18:17 GMT), consulté le 4 octobre 2024 :
https://www.academia.edu/112299260/F%C3%A9minisme_abolitionnisme_et_citoyennet%C3%A9_dans_La_Danse sur_le_volcan_de_Marie_Chauvet?email_work Card= title&li=0</footnote>

<footnote n="33">³³ Virginia Bart (Collaboratrice du « Monde des livres »), « Une bombe à la face de Papa Doc. Histoire d'un livre. Critique cinglante du régime et des élites haïtiennes parue en 1968, 'Amour, colère et folie' a condamné son auteure, Marie Vieux-Chauvet, à l'exil. Le livre reparait, force intacte. » Publié le 28 mai 2015 à 14h19, modifié le 04 juin 2015 à 09h28. Consulté le 4 octobre 2024 :
https://www.lemonde.fr/livres/article/2015/06/04/une-bombe-a-la-face-de-papa-doc_4646888_3260.html</footnote>
texte brûlant, que publie Zulma dans sa collection de poche ‘Z/A’, et dont le nouvel académicien signe aujourd’hui la postface, c’est *Amour, colère et folie*, de Marie Vieux-Chauvet (1916-1973) [...] »<fnref n="34" />. Dans le même article, il apparaît que l’écrivaine était de bonne famille (son père avait été sénateur), mulâtre, et qu’elle faisait plutôt partie de la jeunesse « branchée » de l’Île, et de l’élite gouvernante. Il semblerait qu’à cause de sa position privilégiée, elle ne se soit pas rendu compte de la violence du gouvernement Duvalier (élu en 1957), qui d’ailleurs semblait peut-être prometteur et au moins populiste, en son début, bien qu’il ait exploité le ressentiment des populations rurales noires, contre les mulâtres de l’élite gouvernante. Bref, l’optimisme relatif de *La Danse sur le volcan* (1957) n’est peut-être plus de saison en 1968 ? L’est-il plus aujourd’hui ? Les colons sont-ils dans l’hybris d’une tyrannie qui s’envole toujours plus haut avec plaisir et inconscience avant de les précipiter d’un certain zénith dans la retombée sur terre, ou l’oblivion volcanique emportant tyrans et victimes ?

## Empédocle, Phénix ou Icare ?

L’ouverture du livre est-elle ouverture au monde ? Volcan et hauteur ou mont, « Se jeter dans une image cosmique est bien l’adhésion la plus totale au règne du poétique » (Empédocle dans les *Fragments*, p. 160). Le colon ou ceux qui se font propriétaires de plantations sont de ceux qui vont à la fois se volatiliser dans les incandescences du volcan et perdurer comme mémoire empreinte et décisive de l’identité de l’île). Si la flambée des dominateurs colons rejoint l’origine de la formation géologique de la terre, et ouvre la voie à une nouvelle nation haïtienne, pour laquelle nous sommes plus proche de l’éclosion du Phénix pour les révolutionnaires imminents.

Se jeter dans *Stupeur et tremblements* d’Amélie Nothomb (Paris, Albin Michel, 1999) commence dans l’idée d’être crachée par l’ascenseur, et plongée dans la ville lorsqu’il s’agit de se défenestrer : « Le 8 janvier 1990, l’ascenseur me cracha au dernier étage de l’immeuble Yumimoto. La fenêtre, au bout du hall, m’aspira comme l’eût fait le hublot brisé d’un avion. Loin, très loin, il y avait la ville .... » (*Stupeur*, p. 7-8). En imaginant de se trouver projetée dans la ville du haut de l’immeuble, représentant l’enthousiasme embrasant pour le panorama de la ville, elle se prépare à travailler. Il s’agit de s’anéantir comme dans la chute au fond d’un cratère de volcan pour embrasser la ville japonaise à laquelle elle veut se fondre<fnref n="35" /> ; elle dira plus tard « Ce qui m’a sauvé la vie c’est la défenestration » (*Stupeur*, p. 161). « De ce jet de tout l’être dans la flamme, de ce passage de la contemplation à la participation, fort peu d’images littéraires sont comptables. [...] Mais la tentation de la Mort dans le feu est toujours maîtrisée. [...] On la vit sans danger en rêvant à la légende empédocléeenne » (*Fragments*, p. 161) ; l’inverse d’Icare qui chute involontairement pour avoir voulu côtoyer le soleil, en libérant les prisonniers de l’île, les prisonnières que l’on fait danser de force. L’apogée est sans précaution. L’ascension aveugle (celle de l’ascenseur pour Nothomb, celle de la publication pour Vieux-Chauvet) est suivie de la chute à prévoir. Dans le passage de *Stupeur et tremblements*, de Nothomb, l’héroïne accepte de se jeter dans un univers d’abnégation, pour renaître japonaise, comme les lecteurs plongent dans le monde du livre ouvert : «[...] le délicat vertige empédocléen est devenu dans la Poétique du Feu un vertige de lecture. On lit la légende d’Empédocle sans frissonner » (*Fragments*, p. 161).

<footnote n="34">³⁴ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Un article d’Osamu Hayashi détaille le désir d’Amélie Nothomb de se fondre dans le corps de la mère (la gouvernante japonaise qui la traitait avec amour, ou comme une divinité) et accuse le rejet de la mauvaise mère (biologique ; ou bien la supérieure, Mademoiselle Mori) par le schéma de Mélanie Klein de la bonne versus la mauvaise mère, de rejet ou d’intégration du corps maternel selon un schéma pré-œdipien, dans « Être japonaise chez Amélie Nothomb », dans *Identité, mémoire, lieux. Le passé, le présent et l’avenir d’Amélie Nothomb*, éds. Mark D. Lee et Ana de Medeiros, Classiques Garnier, Paris, Garnier, 2018, p. 122, de pp. 121-129. Clairement, l’attachement d’Amélie à Mademoiselle Mori, qui la rejette et l’humilie, ressemble au rejet du Japon sur sa personne.</footnote>
Vieux-Chauvet doit utiliser le feu pour se dédire, pour se retirer, et survivre. La démarche de la proposition de lecture n'est pas du tout parallèle entre les deux écrivaines parce que les conditions de publication reprise, et de lecture secrète, reprend l'image d'un feu utile, qui couve la parole à venir l'action à venir (l'effet de « bombe à retardement » de Vieux-Chauvet) ; l'anéantissement de Nothomb dans l'univers japonais se solde effectivement en un rien, du point de vue identitaire et en une conversion de soi au fil de l'écriture. La publication fait vivre l'écrivaine, elle se vend, mais s'éternisera-t-elle ou bien est-elle en voie de se volatiliser ? S'agit-il d'un vol plané contrôlé ou bien d'une culbute qui la dissoudra ?

## Empédocle ou Prométhée pour Amélie Nothomb ?

À noter que dans *Acide sulfurique* d'Amélie Nothomb (Paris, Albin Michel, 2005), le mythe d'Empédocle est de nouveau à l'œuvre—bien que la brûlure chimique puisse aussi évoquer la maîtrise scientifique prométhéenne. Cette fois-ci, le feu volcanique est repris peut-être avec moins de bonheur dû à une transposition d'un goût douteux de la fiction caricaturale [avec Nothomb le trait est toujours un peu forcé], une psychologie théâtrale ou d'audimat de téléspectateurs sur les expériences vécues de programmes de téléréalité de style « vivre avec les Kardashian », mais rejouant les camps de concentration de la seconde guerre mondiale comme type de scénario, pour faire appel à un voyeurisme sadomasochiste, sur fond de feu crématoire. Si le scénario est pour le moins crispant, il faut néanmoins noter que ce livre a été publié, se vend.

Le mythe d'Empédocle donne ce type d'affect selon Bachelard :

> Ici, les valeurs sadiques et masochistes connaissent des renversements sans fin. Dans une image empédocléenne on n'est jamais bien sûr que l'écrivain se jette lui-même dans la flamme avec son héros. Il regarde. En regardant il pousse peut-être un peu le héros dans la flamme. Il fait alors du sadisme par l'image. Il jette le Philosophe dans le Cratère. Entre *participer* et *dire qu'on participe*, que de degrés, que d'inversions ! La littérature est un monde. (*Fragments*, p. 162)

Dans le texte de Nothomb, il est sans aucun doute incroyablement malvenu de rejouer la cendre des fours crématoires comme perspective psychologique du degré de coopération suicidaire de la part des déportés résistants revus dans cette fiction comme participants d'un scénario médiatisé de téléréalité. Mais il est clair que Nothomb a philosophé avec Empédocle sur une brûlure de chimie 'psy' bourrelle-victim(s) ; effacement et résurgence du nom (« les papiers des prisonniers étaient brûlés à leur arrivée au camp » *Acide*, p. 32) et à la fin du récit, il devient capital et réparateur de dire le nom des gens ; on devient critique de film entre détenus et l'on commence à renaître en se disputant (en se détruisant mutuellement, et donc en construisant le point de vue oppositionnel) « on s'enflamma » (*Acide*, p. 45) ; la « langue de vipère » (*Acide*, p. 74) de ZHF 911 attaque si bien de son venin les émotions de ses co-détenus qu'ils finissent par souhaiter sa sélection pour le four crématoire, auquel ils sont également destinés, unis contre elle et avec elle dans l'atomisation ; se sachant filmée, Pannonique « maintint ses pupilles incendiées » (*Acide*, p. 109) sur les télé caméras pour soutenir le regard des téléspectateurs en leur ordonnant d'éteindre leur poste ; le rendez-vous lesbien donne lieu à : « L'essentiel de vous brûle d'être estimée par moi. Vous aimeriez tant voir luire dans mon œil, pour vous, un feu qui ne devrait rien à la haine .... » (*Acide*, p. 132). Et enfin, le saut dans le vide : « Zedna inspira un grand coup....et dit, comme on se jette dans le vide » (*Acide*, p. 189) qui métamorphose bourrelle et concentrationnaires, en changeant leur nature et leur destin, en route vers un éternel bonheur de couple. Encore une fois, les spéculations de Bachelard sur la symbolique du feu d'Empédocle seraient en accord avec le déroulement de cette narration qui donne à Pannonique une pureté vierge. Cette dernière allume les feux du désir en tous les téléspectateurs (aux dire de Pietro Livi), *allume* les téléviseurs, et a permis à la bourrelle, comme à
la nation, de se racheter : « Parfois le feu commençant est déjà actif dans la chair. L'homme est un bûcher vivant. [...] L'incendiaire et l'incendie ne font qu'un. Combustible de choix, le philosophe épure le feu vulgaire du monde, donne au feu une valeur. Mais déjà les images du feu animent cette fonction purificatrice » (Bachelard, *Fragments*, p. 169). Pannonique et la nation sont revenus des bas-fonds, respectivement sacrificiels et nauséabonds, pour se renouveler, tels les matins purs et optimistes qui peuvent inspirer Nothomb aussi bien (et de la même façon ?) que Bachelard.

Faudrait-il en conclure que la mythocritique de Bachelard rencontre la lecture psychanalytique Jungienne, en canalisant une psychanalyse fondée sur les archétypes de la mythologie grecque (comme initié par Freud considérant Jung sa relève) ?

Il faut ouvrir ici une parenthèse pour prendre en compte une lecture psychanalytique de la fiction d'Amélie Nothomb, pratiquée par Michel David<fnref n="36" /> en 2013. Lorsqu'il considère les mini-traumas, qui constituent l'enfance et les leçons de vie de tout un chacun, en examinant le cas d'Amélie Nothomb, il trouve en elle une découverte du chocolat blanc (du principe de plaisir) qui rappelle les distributions de barres de chocolat dans *Acide sulfurique*, lorsque la bourrelle amoureuse glisse des tablettes dans la poche de celle qui les redistribue à sa tablée de détenus affamés<fnref n="37" /> ; une confusion entre la fiction et la réalité—comme en jeux de téléréalité qu'il apparente à ce désir proustien pour qui la vraie vie passerait par l'écriture (*Illimitée*, p. 16) ; une configuration d'aspirateur pour se jeter « dans la vue », jeter ce qui est vu, supprimer les noms, son nom, tuer soi ou l'autre (*Illimitée*, p. 24), de se défenestrer : apparemment, Nothomb enfant a failli passer par la fenêtre et une autre fois, se noyer au su et au vu d'un bon nombre d'adultes qui ne sont pas intervenus, ce qui peut ou non s'accorder avec le schéma de la chute d'Empédocle dans le cratère du volcan (ou d'Icare qui serait monté trop haut en pensant travailler au Japon, comme [une] Japonaise, dans une des plus grandes entreprises nationales)<fnref n="38" />. Il s'agit de disparaître sous le regard des autres, et d'aspirer à rien. Cependant, en ce qui concerne *Les Combustibles* de 1994 (et *Acide sulfurique*) David évoque la catégorie du « malaise dans la civilisation » évidemment en référence au texte de Freud (*Illimitée*, p. 17), et au manque d'amour : « [L]a question de la littérature, du livre et de la Culture comme recours, voire secours face à la décomposition du monde, du corps se dévitalisant à cause du froid et de la faillite de l'amour qui ne tient pas ses promesses. *Les Combustibles* dont l'enjeu est de déterminer si le livre peut tenir et réchauffer le corps féminin frigorifié, désertifié par l'amour, en proie à la déshumanisation » (*Illimitée*, p. 29). Nous retenons l'aspect calorique d'« *Acide sulfurique* où l'héroïne tient ses promesses d'apporter du chocolat à ses compagnons carcéraux faméliques qui ne l'aiment pas ou restent pour le moins indifférents à ce qu'elle devrait faire pour leur obtenir cette friandise qui leur sauve la vie, et l'aspect chaleureux des livres que l'on peut même chosifier et carboniser (nom d'auteur compris) pour se réchauffer. Dans ce cas, l'injonction d'éteindre les postes de télévision (évoqué plus haut) qui montrent le sacrifice des personnes réifiées devient un moyen de dénoncer l'effet réel de la fiction. La fiction qui consume tout un chacun devient très ambigu.

S'agit-il de cesser d'écrire des livres chronophages pour l'écrivaine, de supprimer des livres ? Amélie Nothomb a fait des efforts pour que certains de ses livres ne soient jamais publiés—serait-ce forcer chaque lecteur à venir consulter ses manuscrits en personne, d'entrer en pourparlers pour obtenir leurs noms ou leurs mots, pour les faire parler (comme Zedna le fait avec Pannenone dans

<footnote n="36">³⁶ Michel David, *Amélie Nothomb. L'écriture illimitée*, Paris, L'Harmattan, 2013.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ D'ailleurs, *Métaphysique des tubes* (Albin Michel, 2000) et *Biographie de la faim* reprennent des thèmes de digestion, tandis que *Ni d'Ève ni d'Adam* a des scènes de restaurant, de cuisine et de repas notables (David, *Illimitée*, p. 17).</footnote>

<footnote n="38">³⁸ L'ampleur de sa chute se termine dans les toilettes des hommes, niant son existence en tant qu'être féminin, à moins que ce ne soit à ce point que son existence (gênante) ne reprenne une indéniable présence—elle dérange dans les toilettes réservées aux hommes où elle vaque au nettoyage.</footnote>
*Acide sulphurique* en lui donnant du chocolat et un petit pain doré, lorsqu'une vie de vierge [nonne] incarcérée produit du pain ou du chocolat, enfin permet à l'écrivaine d'avoir un gagne-pain ?). Après tout, Pannenone cesse d'excaver le passé (sa carrière d'anthropologue), lorsqu'assise dans un jardin, elle projette de cultiver son talent de musicienne en jouant d'un instrument qui évoque la voix humaine (non pas l'écriture), tout en acceptant l'amour de son ex-compagnon d'incarcération. Serait-ce céder à la « pulsion de mort » évoquée par David (*Illimitée*, p. 35) telle qu'il la reconnaît en Nothomb, ou bien une autre façon (mieux personnellement maîtrisée) de vivre la « 'mort du sujet', de la dépersonnalisation dans laquelle elle devient l'objet de la jouissance de l'autre » (*Illimitée*, p. 123) en tenant compagnie à ses lecteurs par ses livres (*Illimitée*, p. 125). Dans des œuvres postérieures à son roman *Les Combustibles*, David observe que l'écrivaine se dit gagnée par le froid lorsqu'elle écrit emmitouflée comme le Yéti et buvant un thé vert très épais pour soutenir son effort d'écriture qui lui provoque du plaisir et de « l'extase » (*Illimitée*, p. 156-157)<fnref n="39" />, notons bien dans le but d'être lue (*Illimitée*, p. 166). Il s'agit de se décharger par hygiène en se donnant à lire, comme prolongation de son désir « monstrueux » de « pureté » (*Illimitée*, p. 172). Pureté des feux de la lecture qui la consomme ? Ou bien punition prométhéenne d'avoir accédé à l'écriture, d'en avoir pris une parcelle pour devenir écrivaine reconnue et célébrée, d'aspirer au statut canonique ?

Sa définition de l'écriture est aussi une mise en ordre et une relative simplification pour rendre linéaire et lisible la réalité chaotique : elle insisterait pour ce « jeu » faisant que « la littérature exprime d'une autre façon la réalité » (*Illimitée*, p. 178). Ce jeu de l'écrivaine anti-réaliste, lié à une obsession de meurtre (*Illimitée*, p. 178) nous conduit à se demander s'il s'agit de tuer le réel en le faisant passer par le fil de l'écriture, en le sabrant ? David a une autre conclusion : « C'est une écriture engagée pour se dégager de la 'poubelle' qui séduit l'être. C'est jouer du langage 'civilisé' face au registre de la pulsion de mort qui caractérise le *Malaise dans la civilisation....* » ; et être lue serait « mourir sous les yeux de l'autre », mourir ou « disparaître » (*Illimitée*, p. 180, p. 183, p. 185). Le réel de la jouissance ou la jouissance réelle abolissant toutes les règles du jeu et de l'ordre de l'écriture dans *Ni d'Ève ni d'Adam* appelle l'ascension d'un volcan, celle du Mont Fuji « y précipitera son corps se transformant alors en pure 'énergie' » (David, *Illimitée* p. 200), voire calorie ou en « grand n'importe quoi » selon le développement de David, qui a dérivé vers Dostoïevski, soudainement double d'Amélie Nothomb par sa nouvelle « Le Double » (*Illimitée*, p. 203). Le grand n'importe quoi serait donc le réel et son contraire toutes nuances déployées ou « la fuite dans le chaos » (p. 204) par rapport au néant ou « ravin » tel que décrit par Jacques Lacan à François Cheng : « Voyez-vous, notre métier est de démontrer l'impossibilité de vivre .... Vous avez vécu l'extrême béance, pourquoi ne pas l'élargir un peu au point de vous identifier à elle ? .... Vous n'avez de cesse que vous n'ayez donné libre cours au Souffle qui vous reste, une écriture, pourquoi pas crevée ? » (*Illimitée*, p. 225). Il me semble que le vide de l'aspirateur ou des aspirations qui font disparaître dans un souffle froid de l'écrivaine ou son « soleil noir » (*Illimitée*, p. 234) est moins Icarien que proche d'Empédocle.

## La question des ouvrages canoniques : *Les Combustibles* (pièce de théâtre, 1994)

Claire Gorrara parle de cette pièce comme d'un effort de faire passer l'écriture dans la parole<fnref n="40" />, où le dialogue écrit est donné à voir, incarné par acteurs interposés. Il s'agit de faire de la lumière au sein de l'ombre ou de passer aux feux de la rampe, selon l'expression de la mise en spectacle. Elle note au passage qu'il s'agit d'un dialogue impliquant des frustrations finalement

<footnote n="39">³⁹ Il se réfère principalement à L'Hygiène de l'assassin (1992).</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Claire Gorrara, « L'assassinat de l'écriture: Amélie Nothomb's *Les Combustibles* », dans *Amélie Nothomb, Authorship, Identity and Narrative Practice*, éds. Susan Bainbridge and Jeanette den Toonder, Belgian Francophone Library, New York, Peter Lang, 2003, pp. 105-113.</footnote>
étrangères au livre, d'une lutte de pouvoir à trois qui reporte à Huis clos de Sartre (« L'assassinat », p. 107). Il me semble aussi plus immédiat de reporter cette dispute aux calories des barres de chocolat assurant la survie des prisonniers, et aux pénuries de leurs 'diners' insuffisants où ils oublient leur faim en débattant avec vivacité de leurs évaluations contraires des films qu'ils connaissent (dans *Acide sulfurique*). Du reste, dans *Les Combustible*, Gorrara remarque la similitude dérangeante de ce scénario de réduire en cendres une bibliothèque, scénario dont l'idéologie floue peut aussi bien jouer dans le sens des actes des Nazis lors de leur fameux autodafé des livres de bibliothèque<fnref n="41" />. Cette pièce jouée au Québec en 1996, y provoqua un malaise : après avoir assisté à la pièce certains spectateurs se sont organisés pour que soit mis en place un échange annuel de livres pour enfants—comptant environ 17000 livres entre 1996 et 2003 (« L'assassinat », p. 112).

Dans *Les Combustibles*, le confort calorique est plus important dans l'urgence de survie immédiate que des siècles d'écriture selon ce scénario improbable, qui a pour but de contester le canon littéraire : la sclérose académique d'un professeur amorti préférant un roman-saccharine aux auteurs qu'il enseigne sans passion depuis des années ; un jeune doctorant qui semble beaucoup plus sensible au contenu des volumes que son professeur ; sa copine qui réifie les livres et les corps—elle va jusqu'à consumer un acte sexuel avec le vieux professeur, pour se réchauffer, et elle plaisante sur les 2000 volumes de la bibliothèque comme autant de kilos de combustibles (comptés en livres anglaises) qui vont lui réchauffer le corps en brûlant (« L'assassinat » p. 109, *Les Combustibles* p. 17). Marina, objet sexuel, traite les livres en bibelots, tandis que son amant, Daniel, se plaint du sacrilège d'avoir détruit la littérature de leur culture commune, comparant leur destruction à l'incendie qui a détruit la bibliothèque d'Alexandrie (*Les Combustibles*, p. 84).

Les débats sur la valeur de chaque titre a permis au trio de se distraire et d'oublier les horreurs de la guerre qui les englobe (« L'assassinat », p. 109). Mais l'utile combustion des volumes ne diffère pas exactement de la façon dont le professeur les traite—en grossiers gagne-pains. Le professeur apparaît comme un imposteur qui a simplement rendu les livres rentables, ou par mesquin carriérisme, puisque Marina se permet de l'accuser d'arrivisme<fnref n="42" />. Considérée comme un commerce parallèle à l'édition, elle accuse l'éducation d'être simple métier—alors qu'il s'agit au moins depuis Rousseau de créer de nouveaux citoyens pour le plus grand bonheur de la société. L'adoration aveugle des livres peut aussi bien déboucher sur une éducation bornée, se contentant de plagier leurs bons mots, en fourvoyant des diplômés formés à répéter des préférences peu sincères, inauthentiques (« L'assassinat », p. 111). Daniel défend faiblement sa Dulcinée, fortement les ouvrages les plus prisés des cadres universitaires. Est-il plus proche de la littérature lorsqu'il définit les ouvrages comme « un détonateur qui sert à faire réagir les gens » (*Les Combustibles*, p. 84) ? Marina semble happée par le sensuel, les sens, des revendications de respect et d'amour, des récriminations hors de propos sur le régime préférentiel des belles filles, bref une émotion sado-masochiste et revancharde des laissés pour comptes et des subalternes, contre des écrivains qui une fois sur 2000 captent son imagination : en effet elle regrette le seul ouvrage qui emporte son suffrage, le roman de supermarché qu'affectionnait en privé le Professeur. Pour la punir d'avoir décimé sa bibliothèque, le Professeur jette l'ouvrage chéri au feu (*Les Combustibles*, p. 88). Finalement, les protagonistes n'ont plus de livres à brûler et vont mourir, ce que nous faisons tous à plus ou moins longue échéance, tandis que les livres « éternels » qui ont été brûlés ne seront plus disponibles pour les générations futures.

<footnote n="41">⁴¹ Michel Zumkir mentionne que l'arrière-grand-père d'Amélie Nothomb « a prôné le nationalisme et 'des valeurs fascisantes accommodées à l'usage du catholicisme de son milieu' » qui en 1936 devint sénateur de la province de Luxembourg, dans *Amélie Nothomb de A à Z portrait d'un monstre littéraire*, Collection une vie, Bruxelles, Le Grand miroir, 2003, p. 125. Un autre membre de la famille fut membre actif de la résistance (ibid., p. 126).</footnote>

<footnote n="42">⁴² Agression née de l'inquiétude de l'écrivaine vis-à-vis des critiques universitaires qui commentent son oeuvre?</footnote>
La question de l'immortalité littéraire pérennisant les auteurs que l'on continue à lire, de génération en génération, ceux qui deviennent canoniques, semble hanter Amélie Nothomb, qui s'isole tous les matins pour écrire, qui se 'tue' à écrire, passe sa vie à « enfanter » volume après volume. Certes, elle est lue. Certes elle est populaire aujourd'hui. Ses livres passeront-ils le seuil du prochain demi-siècle ? Du prochain siècle ? Pour une écrivaine, cette histoire de livres brûlés est à la fois une façon de se faire peur et d'attaquer ceux qui, peut-être contrairement à elle—ont cours depuis plusieurs siècles. Demander à brûler les livres avec la mise en scène d'un Professeur libidineux et peu éclairé lui-même peut correspondre à la demande expresse de Pannonique de se faire condamner à mort dans l'espoir de faire libérer tout le camp, dans le dénouement d'Acide sulfurique. Réduire en cendres 2000 livres d'imagination pourrait faire appel à la nécessité d'effacer toute la fiction et les professeurs qui ont maintenu et modifié son passage aux générations du futur, pour repartir dans la nouveauté d'une table rase, ou illettrées, ou bien provoquer une furieuse envie de lire, y compris des ouvrages historiques.

En tous les cas, aujourd'hui Nothomb plaît. Elle est publiée et lue. Mieux, elle répond à une attente. C'est peut-être une Taylor Swift de la littérature, détaillant ses expériences et la psychologie des désamours produisant un écho indéniable chez son lectorat<fnref n="43" />. La question la plus curieuse de cet exercice est que les prémisses de notre étude reliant la mythologie (grecque) du feu et la psychologie du schéma Empédocle se justifie d'une part, parce que la culture grecque reste omniprésente, avec la Bible, pour trouver des clés d'analyses littéraires destinées au corpus de littérature européen, et parce que la psychanalyse a traité la mythologie grecque comme autant de configurations psychologiques 'universelles'. Nous voyons déjà que cet 'universalisme' fonctionne pour accorder plus ou moins le profil psychologique de Nothomb à travers ses œuvres selon David (qui n'hésite pas à lui joindre Lacan, Dostoïevski, Freud, Maupassant dans le champ des pensées harmoniques avec elle).

En 1997, Daniel Schell crée un opéra, d'après *Les Combustibles*, où cependant, « avant de brûler les livres, les protagonistes les apprennent par cœur » (Zumkir, *Monstre*, p. 128)<fnref n="44" />, tandis que dans la pièce, le professeur, regrettant d'avoir imposé à ses étudiants la lecture d'un des grands noms de la littérature, se réserve le privilège de nettoyage de sa bibliothèque supposant des évaluations justes, ou de « goût » assuré. Le Professeur mentionne Marivaux pour caractériser le dialogue amoureux; Marina cite Bernanos pour dire que le froid compte plus qu'autre chose et fait allusion à un vers de Racine. Puisqu'elle demande à brûler les livres, le Professeur lui suggère de plutôt se réchauffer en

<footnote n="43">⁴³ Ses détracteurs utilisent son succès commercial contre elle, selon l'argument qu'elle est populaire à cause de son image médiatique ("famous for being famous" selon la belle expression anglophone), plus encore que par ses livres, qui seraient une variation d'un même texte. La stratégie d'inclure le mot "pneu", étymologiquement "souffle" dans chaque roman, ou bien son traitement polarisant de la beauté (avantages sociaux et inconvénients), versus la laideur (inconvénients et avantages) pour les femmes, pour les hommes est si récurrent que l'on peut en faire des tableaux récapitulatifs d'un roman l'autre. Mes étudiants réagissent soit par le rejet de *Stupeur et tremblements* (« j'aurais pu apprécier ce film ado » me dit une étudiante canadienne d'un cours de film francophone de 3ème année universitaire, silence persistant de la classe) soit en me demandant comment visionner le reste de *Tokyo Fiancée* (première année, cours de grammaire FLE, réception très réactive) où le début du film est utilisé pour faire parler au passé (« que s'est-il passé dans ce segment ? »). Mais il s'agit aussi de deux types de violence comique, l'une passant mieux que l'autre au Canada.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Site consulté le 3 novembre 2024: « Moins froid maintenant, », posté le 20 mars, 2018 sur YouTube : https://www.google.com/search? sca esv=5c8da1462f10d2e2&sxsr=ADLYWIKqxAwrAkshkho2c6siHcm9mS9clA:1730676165156&q=Daniel+Schell+cr%C3%A9+un+op%C3%A9ra,+d%E2%80%99apr%C3%A8+Les+Combustibles&tbm=vid&source=lnms&fbs=AEQNm0BVRSMFkTbieTChvBxNZ3EeEOgPHld7HgAGCGensvXpVupvNYQWdDHh-tdpz7kAVirgma-dtp-Ac7mj6dr_1LYKTudqixTXzmzM7w1aA7ZEIBQBzTJryxFFjo53yMKEhnhTTvhwNVoucaajSSzdqWPW6rq95dezKn8KoW3P2ifKaKG8usbwJwtFzoNe3c miZEYY-DgL3LnzR34q-QzEc3BLxGyQ&sa=X&ved=2ahUKEwj1iK6Qp8GJAxWnjokEHWGpENcQ0pQJegQIGRAB&biw=1440&bih=665&dpr=2#fpstate=ive&vld=cid:d4bd0a42,vid:CslMOk5W5SA,st:0</footnote>
nettoyant ou en dansant, ce qu'elle refuse catégoriquement, toute son argumentation vocifératrice ayant pour but de faire brûler les livres sans dépenser d'énergie corporelle. La temporalité humaine versus « l'éternité » des livres devient le centre de leur discussion, impliquant un futur de bonheur marital et les enfants de la postérité que Marina semble refuser, ce qui encourage le Professeur à imaginer que la relation entre les deux jeunes gens qu'il héberge n'est pas amoureuse. Il se propose alors à elle avec de plus en plus d'insistance et tandis qu'il tente de la violer, elle retourne la situation et elle se fait « monstrueuse » en demandant au Professeur de copuler avec elle parce qu'elle a froid et donc afin qu'il devienne sa « bouillotte », ce qui le fait reculer. L'étudiant thésard a plus de feu dans l'enthousiasme pour sa Dulcinée, et pour la littérature. Le poêle aspirateur ou volcan ayant tout consommé, du mobilier à tous les volumes de la bibliothèque, il ne reste plus à la bête humaine qu'à mourir sous le feu des soldats ennemis, postés autour de la place principale de la ville. Serait-ce une invitation à renouer de plus belle avec nos livres, à prendre finalement du « plomb dans la cervelle » d'une façon ou d'une autre ?

La projection médiatique « Goth » de Nothomb passe par cet humour macabre. Enfin il reste la bibliothèque universitaire où les lecteurs exposés les uns aux autres n'ont plus le loisir de plaisir coupables secrets en la lecture d'œuvres réputées subalternes et les favorites des lecteurs. Le renversement de l'autodafé exorcise toute prétention et lance une exposition en pleine lumière des plaisirs authentiques de la lecture. La menace du feu purifie toute fausseté de nos choix de lecture, et des engouements littéraires renouvelés.

## Ken Bugul et Calixthe Beyala : vers la sexualité génocidaire à l'encontre des femmes minorées

Si Amélie Nothomb suggère un renversement du viol, l'arrêt de son emballement en reprenant la situation en main lorsqu'elle propose d'instrumentaliser son agresseur sexuel en bouillotte, Ken Bugul propose une situation ambigüe lorsqu'employée comme entraineuse (un genre d'hôtesse qui distrait la clientèle par un numéro de charme pour qu'on lui paye à boire en buvant soi-même pour l'accompagner), elle cherche à conduire des conversations intellectuelles. Cette situation semble emblématique de l'exotisme qui s'attache aux belles étrangères d'Afrique noire en France ou en Belgique : on ne voit en elle qu'une femme de charme, une exotique « authentique ». Son héroïne (autobiographique) n'atteint pas l'envergure de celles avec lesquelles l'engagement social compte, ni avec lesquelles il est intéressant d'échanger. Elle possède les repères culturels européens, plus des éléments d'information sur sa culture d'origine, mais elle n'arrive pas à un engagement véritable dans le pays hôte. Il serait facile d'imaginer que l'emploi dans un bar n'est pas exactement celui qui lui permettrait de tenir avec succès des conversations culturelles ni intellectuelles, déjà à cause de la clientèle des lieux qui ont des entraineuses, mais il semble que cet emploi soit emblématique de ce que lui réserve sa position de bibelot exotique prisé pour son authenticité. Elle retourne en Afrique à partir d'une position externe privilégiée (celle qui passe les frontières) pour se fondre dans un vaste harem mais en ayant accès aux espaces réservés aux visiteurs et aux hommes—ayant voyagé, elle n'est pas assujettie aux restrictions spatiales des autres épouses. Pour l'écrivaine, cette liberté d'exception semble aller de soi.

## Ken Bugul—Le Phenix

Ken Bugul écrit une trilogie déroutante correspondant à son parcours de vie. *Le Baobab fou* (1982), *Cendres et braises* (1994), *Riwan ou le chemin du sable* (1999). Le premier roman remonte à son éducation en Belgique, après la mort de sa mère. Il a été reçu avec enthousiasme par les féministes européennes et américaines des années 1980. « [J]'avais les pieds en feu. Mais quelle sensation ! Je me sentais attisée » peut-on lire avant de clore le premier chapitre de *Cendres et braises*, annonçant la fièvre et le renouveau de la narratrice qui évoque une renaissance de l'héroïne res source. Ce premier
chapitre dépeint un retour au foyer maternel (fourneaux, marmite et thé, sourire « chaleureux » à l'appui) dans un lieu marqué par la tradition, incluant des bribes de dialogues et des mots opaques (parfois traduits en doublon avec une version française) pour les lecteurs francophones qui bénéficient aussi des rituels expliqués (le animal blanc au gris-gris rouge), ce qui nous transporte dans une culture autre (avec dicton) sans accès à la modernité technologique (chevaux de transport, moutons aux alentours de la maison, boubous, eau à aller puiser avec un canari d'argile). Ce faisant, nous avons une version romancée presque stéréotypés du rôle de la femme au foyer accueillant la narratrice au logis hospitalier où mijote le repas, où l'on peut s'asseoir pour boire du thé, et une sorte de cliché du village traditionnel d'Afrique comme panorama introductif. Le dernier volume dépeint la vie de son retour au pays natal.

Le Marabout qu’épouse l’écrivaine narratrice lui donne une expérience positive en ce qu’elle connaît le sentiment d’appartenance. Elle se sentait isolée, voire rejetée y compris dans une position iconoclaste (la belle Africaine authentique). Néanmoins, il existe un revers de médaille pour qui contrevient aux règles communautaires. Lorsque son époux accepte pour épouse une toute jeune fille au sein de son harem, cette dernière, qui est amoureuse d’un berger, finit par s’enfuir : « Le Serigne ne dit rien. Il congédia Sokhna Mame Faye d’un geste de la main, s’allongea, ferma les yeux et resta silencieux. [...] Personne n’osait commenter l’événement mais tout le monde savait maintenant que Rama s’était enfuie. C’était la première fois qu’un tel scandale se produisait chez le Serigne » (216). À ce propos, Tracy Mae Russel observe que la fuite de la jeune épouse et son adultère provoquent la mort du vieux Serigne, comme ceci,

> [...] sur le plan symbolique pourrait vouloir dire que lorsque la femme africaine conquiert sa liberté sexuelle, cela entraîne la fin de l'ordre patriarcal qui l'asservit au niveau sexuel. Pourtant le mari n'est pas le seul à payer cher ces ébats amoureux. [...] En effet, tout le pouvoir du système patriarcal est mis en place pour rendre justice au mari, le grand serigne, trompé. La jeune femme, son amant et ses parents payent de leur vie cet écart afin de remettre en place l'ordre établi qui défend à la femme d'agir avec autonomie et agentivité sur sa sexualité. Ironiquement, Rama et ses parents meurent dans un incendie qui rappelle celui qui symboliquement embrasait son corps.<fnref n="45" />

Flammes amoureuses, flammes pêcheresses, flammes de désirs consommés et abolis, flammes de bûchers sacrificiels ou justiciers qui rétablissent l'ordre. Les patriarcat et ses opposants sont réduits en cendres, mais si l'ordre initial est rétabli, le patriarcat renaît de ses cendres (comme ses opposant.e.s). Non pas que les désirs féminins soient absolument dépendants du patriarcat. En effet, le sérail fonctionne étrangement, avec des visites sporadiques, fréquentes ou inexistantes de la part de l'époux, sans que les frustrations sexuelles ne portent à conséquence, parce que les épouses se dépensent dans des danses Orgasmiques entre elles. La narratrice semble heureuse de se trouver respectée et d'avoir un statut social, à partir du moment où elle est épouse, et en prime, épouse d'un important chef religieux. Rien de plus traditionnel, sinon cette ombre majeure au tableau de ce qui arrive à ceux qui enfreignent les codes de comportement attendu. On est donc heureuse sous contrainte, ce qui apporte un bémol à ce bonheur féminin que Ken Bugul projette dans ce qui serait un « féminisme africain » dans sa divergence aux féminismes d'Amérique du Nord et d'Europe. Son message (ou sa prise de position) n'est peut-être pas si claire en tant que revirement pur et simple contre le féminisme du « modernisme » européen.

<footnote n="45">⁴⁵ Voir Tracy Mae Russell, *Opposition et résistance dans la littérature féminine africaine et antillaise* by Tracy Mae Russell, thèse de doctorat, Queen's University Kingston, Ontario, Canada (August, 2010) Copyright © Tracy Mae Russell, 2010, p. 43, consulté le 13 décembre 2024: https://qspace.library.queensu.ca/server/api/core/bitstreams/67d7661c-d955-43eb-a07b-f10574fbde08/content</footnote>
« Le retour au pays natal est-il signe de triomphe ou d'échec de l'aventure ? »<fnref n="46" />, s'interroge Rim Gamanda, à la fin de son analyse de *Cendres et Braises*, où le parcours du personnage principal qui, ayant fantasmé la France et son couple avec Y, un Français assez riche (pour s'attendre au parcours coiffeur, esthéticienne, manucure des femmes), est désenchantée de son rejet par une famille pointilleuse, raciste, d'esprit mesquin (une vraie caricature petite-bourgeoise frileuse) et qu'aucune femme ni de France ni de Navarre ne voudrait finalement rejoindre. Il est sans surprise que ce petit monsieur doive divorcer, et ne le fera pas. Il est conscient que sa maîtresse est une fantaisie, une projection de son imaginaire niant la présence effective (l'existence) de son amante et ses conditions de vie en France, à part les rancarts pour lesquels il se libère : elle correspond à une rêverie, un enthousiasme fantasmé, et ce n'est pas une comparse légitime, celle du quotidien qui reste son assise. Elle est son temps « libre » et donc, son luxe.

Le schéma domestique exsangue d'Y a pu paraître exotique vu d'Afrique, luxueux peut-être ? Ensuite, il s'agissait de s'acculturer à une famille, par le fait de la cohabitation, à défaut de mariage. Ce qui était mesuré par ce personnage migrant n'est ni la culture française (ce qui était le cas dans *Le Baobab-fou*), ni ses lois, ni ses opportunités<fnref n="47" /> ni même les barrières administratives exaspérantes et malcommodes des institutions d'immigration françaises. Il s'agit des conditions d'une union intime à Y, un Français Y (ou un Lambda) qui se découvre mesquin dans l'intimité et plein de fantasmes lui-même sur l'« éternel féminin » (pour lui, une femme apprêté par les coiffeurs et manucures-pédicures de sa ville ?) auquel il faut répondre. D'ailleurs, les Français en général semblent aussi bien fantasmer à propos de l'Afrique, et surtout, de « l'Africaine-bibelot » comme Nicolas Treiber caractérise la protagoniste<fnref n="48" />. Dans *Le Baobab fou* cette vision est opérante : « Moi qui avais rêvé d'un foyer, d'un père, d'une mère, d'ancêtres, moi qui voulais être reconnue ! J'étais jetée dans la cage des fantasmes inassouvis et des chevauchées dans le rêve surréel »<fnref n="49" />. Dans *Cendres et braises*, le voyage chez Y correspond aussi bien à la mésaventure de n'importe quelle épouse, entretenue ou non, étrangère ou non, si elle doit cadrer avec des attentes puériles sur ce qu'elle doit incarner pour une personne d'imagination limitée. Ce type d'union est désirable seulement s'il y a des contreparties avantageuses (« Tomber amoureuse, cela m'arrangeait »<fnref n="50" /> concède-t-elle, *Cendres et braises*, p. 58), ou un élan quelconque suffisamment puissant. La fin de la fantaisie française (et de l'illusion de la métamorphose vers l'identité française en répondant aux desiderata d'Y) se solde par un retour au pays qui n'est pas exactement un échec, mais plutôt l'opportunité de renouer avec soi et de se recadrer après un détour décillant.

Treiber parle de « disponibilité » aux autres, mais il s'agit aussi bien de disponibilité à soi. La protagoniste apprend à se connaître et tourne la page, un peu comme celle de Nothomb dans *Stupeur et Tremblement et Ni d'Ève, ni d'Adam*. En 2014, Hugues identifie le principe de soumission comme point d'entrée ou point d'acceptation dans le monde : « Tragique histoire de soumission

<footnote n="46">⁴⁶ Rim Gamanda, « Portrait d'une migrante dans l'œuvre de Ken Bugul : l'exemple de *Cendres et Braises* », *Voix plurielles Revue de l'Association des professeur.e.s de français des universités et collèges canadiens (APFUCC)* 19.3, 2022, p. 604 de pp. 595-605, consulté le 24 novembre 2024 URI : https://id.erudit.org/iderudit/1096415ar DOI : https://doi.org/10.26522/vp.v19i2.4145</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Mercedes Bracco relève ce détail, « Ses rapports avec un homme l'ont tellement aveuglée qu'elle est restée indifférente aux autres alternatives qui lui étaient offertes, comme celle de s'intégrer par la voie de l'immigration au monde du travail », dans « La femme Africaine et l'expérience Européenne : figures du déplacement et nouvelles identités dans les œuvres de Ken Bugul, Michèle Rakotoson et Calixthe Beyala », University of California, Davis ProQuest Dissertations & Theses, 2006. 3250775, p. 72. C'est-à-dire qu'elle ne cherche pas d'émancipation ni d'autonomie active.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Nicolas Treiber, « Ken Bugul. Les chemins d'une identité narrative », *Hommes & Migrations*, n° 1297.3 (2012), 44-55. https://doi.org/10.4000/hommesmigrations.1545</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Ken Bugul, *Le Baobab fou*, Dakar, Les Nouvelles Editions Africaines, 1996, p. 98.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Bugul, *Cendres et braises*, p. 58.</footnote>
par amour dans ce deuxième volet de la trilogie autobiographique de Ken Bugul »<fnref n="51" />. En effet, dans le roman suivant, il s'agit d'épouser un homme religieux dont la théologie repose sur une disponibilité submissive. Fatouama Diahara Traoré parle de « pledge of allegiance »<fnref n="52" /> au Marabout mouride (branche de l'islam du Sénégal) que la protagoniste de Bugul épouse, qui meurt, et qui lui permet de se retirer dans sa chambre dans un chaste isolement purificateur lui permettant recouvrir ses racines, et renoncer à l'errance. Mercedes Bracco commente cette disponibilité comme une façon de rentrer dans les rangs et de faire l'expérience du bonheur réservé aux femmes traditionnelles :

Riwan ou le chemin de sable est la suite de l'histoire du personnage de *Cendres et braises*. C'est un récit à la première personne, et il semble avoir été écrit pour montrer les avantages qu'ont les femmes qui s'accrochent aux traditions, ayant grandi dans un monde où tout était prévu pour qu'elles se sentent intégrées et comblées, jouissant des conditions pour atteindre la paix. Les femmes deviennent les réceptrices passives, les 'ornements' qui s'abritent sous les ailes de « l'harmonie » ; devant pour cela se soumettre à un certain ordre, qu'elles vont internaliser comme leur choix de vie. Celles qui sont incapables d'y faire partie seront jetées dehors et auront la punition qu'elles méritent. C'est dans un cadre culturel, religieux et sensuel que l'auteur situe son troisième roman.<fnref n="53" />

Rama est une épouse réduite en cendres car elle refuse d'épouser le Marabout auquel son père l'a offerte<fnref n="54" /> ; elle est tout le contraire de Riwan, sorte d'eunuque entièrement dévoué à son maître spirituel, et gardien du

<footnote n="51">51 « Note de Lecture : ‘Cendres et braises’ (Ken Bugul) », posté par Hugues, le 25 octobre 2014, consulté le 24 novembre 2024 : « Deuxième roman de Ken Bugul, paru en 1994, *Cendres et braises* est à la fois la suite ‘logique’ du Baobab fou et la clé de voûte de ce qui deviendra, avec *Riwan ou le chemin de sable*, en 1999, la ‘trilogie autobiographique’. Revenue ‘en catastrophe’ au Sénégal, où la réinsertion sociale est particulièrement délicate pour la narratrice rebelle aux catégories établies, après de longues années vécues en Europe, celle-ci nous raconte, dans plusieurs longs flashbacks, sa terrible histoire d’amour avec un cadre supérieur français, terriblement bourgeois, pour lequel elle a quitté son pays pour venir vivre à Paris et y découvrir avec une certaine horreur qu’il ne s’agissait pas de la belle histoire espérée et voulue, mais de devenir la maîtresse permanente et entretенue d’un homme infiniment moins stable et plus violent qu’il ne le laissait supposer » https://charybde2.wordpress.com/2014/10/25/note-de-lecture-cendres-et-braises-ken-bugul/</footnote>

<footnote n="52">52 Fatoumata Diahara Traore, « “Mother and I We Are Muslim Women”: Islam and Postcolonialism in Mariama Ndoye’s *Comme le bon pain* and Ken Bugul’s *Cendres et braises* », McGill University (Canada) ProQuest Dissertations & Theses, 2006. MR24927. p. 37. Consulté le 24 novembre 2024.</footnote>

<footnote n="53">53 Bracco, *op. cit.*, p. 73.</footnote>

<footnote n="54">54 Le chant de Salomon (Cantique 5:1) est un puissant chant d'amour à La Sulamite amoureuse de son berger—nous semblons être dans tout l'inverse qu'un chant adorateur pour cette jeune amoureuse de son berger: on lui réserve une brûlure punitive ici pour déroger au principe d'obéissance par lequel l'héroïne de la trilogie de Bugul parvient au *bonheur d'appartenir*. Les valeurs européennes imaginent l'humanité comme naturellement éprise de liberté, de pensée indépendante, du désir de savoir pour penser pour soi en autonomie libre (ce qui a motivé les attaques des Lumières contre les institutions religieuses (catholiques en France)—pas nécessairement contre la croyance en Dieu dont Voltaire, par exemple, est persuadé.) C'est sans compter sur *un bonheur d'appartenance* qui demande l'obéissance aveugle à un être désigné (c'est plus simple que de réfléchir et d'accumuler des connaissances) et « aimé », obéissance et autant que possible donc conformité, qui est le biais par lequel on obtient une reconnaissance sociale, finalement à peu de frais. Il suffit de s'attacher à une personne vénérée du public, comme le fait Riwan et de vouer sa vie à le servir—voire tout simplement de lui être entièrement disponible, quitte à n'avoir aucune occasion de le servir, comme dans un sérail une épouse délaissée. D'ailleurs l'alternative d'indépendance est émotionnellement trop coûteuse, et dans ce cas, suicidaire et dangereuse pour toute une famille, ainsi que pour les êtres aimés. Finalement, l'héroïne de Bugul est toujours à la recherche de l'approbation et du soutien masculin—d'abord avec Y par un mariage projeté parce qu'il « arrange ». Comme la fiction de Bugul est autobiographique pour cette trilogie, après avoir elle-même épousé un leader religieux en devenant sa 24 ou 26ème épouse, l'écrivaine répond ainsi à ses critiques féministes (témoignage de conférence), que depuis ce mariage, les gens de la rue la saluent, ce qui porte à ses lèvres un sourire inextinguible, voire défiant. C'est le sourire d'une femme qui se croit sous la protection patriarcale et s'insurge contre ce qui pourrait la mettre en danger de ce côté.</footnote>
harem du Marabout. Ainsi, ni *Cendres et braises*, ni *Riwan* ne donnent-ils le dernier mot dans le déroulement des choix entre tradition et modernité, comme le relève la thèse de Jeannette A. Ngabeu, dirigée par Odile Cazenave, intitulée « *Les Enjeux de la modernité dans le roman africain au féminin: Werewere Liking, Angèle Rawiri et Ken Bugul* »<fnref n="55" />.

Le chapitre I de *Cendres et braises* est un retour sur des lieux familiers, et ils sont caractérisés par des flammes, des feux, des chaleurs, des soleils, y compris par une fièvre qui confine l'héroïne à sa chambre. Nous sommes bien évidemment dans l'espace domestique, les feux du foyer accueillant et du labeur culinaire ou bien de l'effort corporel de se guérir de l'inflammation interne, ce feu prêt à repartir des braises sous la cendre. Selon Nicole E. Meyer, le soleil, la chaleur et la lumière, la terre ensoleillée est l'Afrique, le milieu régénérateur de l'héroïne<fnref n="56" />. Mercedes Bracco précise :

> Le mot « cendres » suggère la mort et la renaissance de la femme, après son anéantissement en France; et le terme « braises » est lié aux fortes sensations comme l'amour et la violence. Le titre du roman pourrait transmettre que tout ce qui a été détruit peut se reconstruire, comme le village après l'incendie, mentionné dans « la pré-histoire de Ken ». Nous trouvons cependant, dans le texte, ces mots, cendre et braises, associés au foyer, et à la mère : « La Mère allumait toujours un feu [...] La mère pouvait conserver l'une des énergies les plus condensées dans des grands pots en terre cuite remplis de cendre. C'était sous la cendre qu'elle conserva l'élément feu ». Ceci confirme le besoin de la narratrice de cette infusion de dynamisme provenant de la source maternelle. Si la mère dans *Le Baobab fou* se perçoit comme une métaphore de l'Afrique, par le choix de ce titre Ken Bugul veut aussi exprimer l'espoir d'un continent à fouiller dans ses cendres....<fnref n="57" />

La maison de la grand-mère, de la mère, aux fourneaux accueillants évoque plus surement la renaissance que les blouses blanches et les murs blancs du « Nord »<fnref n="58" /> qui enfermaient froidement Marie dans la coquille de l'asile de fou où Y l'avait fait porter. Celui du sérail du Marabout qu'elle épouse ressemble plutôt à un lieu de retraite pour des femmes trop nombreuses, et de ce fait, souvent condamnées à la chasteté silencieuse au sein de leur communauté féminine (ordre féminin ?). Sans le défouloir de la danse (*Riwan*) qui alterne avec les heures perdues en broderies, toujours entre femmes, nous en serions pratiquement à un couvent, hors du monde, tout aussi irréel que l'espace réservé dans les soirées mondaines à l'authentique africaine exotique exhibée en milieux bobos. Les jeunes et vieux cadres dynamiques—ces derniers recouvrant le choix ‘arrangeant’ d’Y par Marie, qui voulant s’embourgeoiser—, finissent par lui faire trouver le milieu bourgeois (français ?) suffocant. Lui eût-il fallu lire avec plus d’attention Flaubert et Stendhal ? Lors de son retour au

<footnote n="55">⁵⁵ Boston University, United States — Massachusetts, 2013. *ProQuest*. Cet excellent travail apporte des retournements intéressants qui éclairent sans doute avec plus de nuances les ambivalences relevées par Bracco par rapport à la bienfaisante tradition et le bonheur qu'elle offre aux femmes (et aux hommes), avec ou sans éducation. Néanmoins, Ngabeu semblerait attribuer tous les maux de la tradition contemporaine à la pérennité du colonialisme européen au lieu de lire (peut-être avec plus de justesse) que les maux du colonialisme, basé sur les abus de pouvoir de ceux qui sont nantis ou surtout en situation de pouvoir politique se recoupent avec ceux des traditionnels d'aujourd'hui, et peut-être d'hier. Comme Ngabeu l'a cependant noté, les traditionnels dernier cri sont dépeints par plusieurs écrivaines comme utilisant la tradition pour gaspiller la jeunesse (sacrifices d'enfants dont on collectionne les crânes sous couvert de célébration sacrée, et diplômés qui voudraient œuvrer pour le pays, mis éternellement au chômage) et conserver le pouvoir entre amis incultes au sein d'une coterie sénescente qui s'entre-distribue les promotions juteuses au lieu de diriger ou de trouver ceux qui seraient aptes à diriger le pays au profit de tous. Enfin la responsabilité de ces comportements dévoyés ne provient pas uniquement de l'importation coloniale et doit bien trouver quelques antécédents dans les traditions bien locales et bien traditionnelles, ou bien les traditions et modernités coïncident et s'accommodent l'une de l'autre lorsqu'il s'agit de dépecer la nation.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Rapport de lecture de E. Nicole Meyer, « Senegal — *Cendres et braises* by Ken Bugul », *World Literature Today*, 70.1 (Winter 1996), p. 226.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Mercedes Bracco, « La femme Africaine et l'expérience Européenne », op. cit., p. 59, citant Bugul, *Cendres et braises*, p. 36.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Désignation de l'Europe, en tout cas de la Belgique et de la France, dans les divers voyages de Bugul.</footnote>
pays natal, la narratrice pratique la cure de l'auto-narration non pas pour l'oreille du psychanalyste, mais
pour l'écoute de la voisine bienveillante. Plus tard c'est le Serigne qui l'écoute. Pour le moment, la voisine
vient écouter dans sa chambre les paroles qui courent, où la protagoniste s'est immobilisée sous
couverture—ou en couvaison.

Calixthe Beyala : sado-masochisme de ‘bête humaine’ zolienne (sexualité des bas-fonds)?

Calixthe Beyala allie la sexualité sordide aux références célestes—ce qui peut la rapprocher
de certains passages de *Marguerite : Le feu*, d’Émilie Monnet<fnref n="59" />. Le point commun serait la pulsion
sexuelle d’une agression génocidaire masculine, contre les femmes catégorisées comme impropres
au lignage, au mariage, à la protection de l’enfantement et des enfants. Femmes esclaves, filles
illégitimes ou prostituées se retrouvent violées, battues et trucidées. Le racisme sera suffisant à la
réification de la femme, peut-être sur le mode le plus dangereux, au contraire du mode plus bénin
de l’exotisme, tel qu’amèrement dénoncé par Bugul. Il est aussi féminicide lorsque l’homme se hait
comme se sentant trop bas sur l’échelle du patriarcat, ou des colons, ou de la virilité, ou gagne-petit
parmi ceux qu’il imagine riche, et il se rehausse à ses yeux en devenant le maître absolu de sa
femme—and pour sa part à elle ? si elle n’a plus rien à perdre, elle peut tuer ? Avons-nous ici une
certaine fenêtre dans une condition féminine subalterne ?

À la lecture de *Germinal* de Zola, Beyala aurait décidé de devenir romancière<fnref n="60" />. Son premier roman, *C'est le soleil qui m'a brûlée* (1987) la lance sur la scène internationale avec pour narratrice Atéba Léocadie :

Cameroun. Chaleur humide, ciel hypnotique. Dans le bidonville où elle a grandi, abandonnée par sa
mère, Atéba cherche avec désespoir sa place dans une société où la femme n'a qu'un droit : se taire.
Écartelée entre plusieurs sentiments contraires, la jeune fille, le ventre en feu, la haine au cœur, est
certaine qu'elle peut devenir un jour la plus forte. Incapable de se résoudre à concilier sexe et
asservissement, elle refuse de passer sa vie à genoux. (quart de couverture).

Beyala nous signale son incursion dans l'univers mythologique gréco-latin catholique dès le cadrage
paratextuel. Le titre est tiré du « Premier Poème » du *Cantique des Cantiques* dont un extrait est
d'ailleurs donné en chair à la dédicace expressive suivante : « Pour Assèze S./ toi la Femme dont le
silence/ a su si bien me parler » (p. 5). Si ces éléments nous orientent sur le thème structurant de
la femme-victime originelle, l'épigraphe quant à elle polarise notre attention sur un mythe grec à
travers la présence d'au moins éléments de la pensée grecque—le destin : « Ici, il y a un creux, il y
a le vide, il y a le drame. Il est extérieur à nous, il court vers les dimensions qui nous échappent. Il
est comme le souffle de la mort » (Ibid.) ; autrement, il y a le « creux » et le « vide » ou des allusions
au Labyrinthe du Minotaure, « qui respire 'le souffle de la mort' ou plutôt le souffle immonde de la
bête renvoie à ce monstre mi-taureau mi-humain, le Minotaure terré dans son gîte, attendant
impatiemment le moment de la dévoration »<fnref n="61" />. La bête humaine attend son repas. Du reste le mode
d'emploi pour garder son minotaure à la maison et de lui faire la cuisine dans *Comment cuisiner son
mari à l'africaine* (2000), nous fournit des recettes de fin de chapitres qui tenteront les lectrices
comme les lecteurs.

<footnote n="59">⁵⁹ Émilie Monnet, *Marguerite: Le feu*, Montréal, Les Herbes Rouges, 2023.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Le roman de Zola sur les « gueules noires » et la grève, paraît en 1885. Il s’agit des mineurs de charbon du nord de la France.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Emmanuel Tchoffogueu, « Le mythe du Minotaure et son appropriation dans *C'est le soleil qui m'a brûlée* de Calixthe Beyala », no. spécial sur Le fantastique dans les littératures francophones du Maghreb et subsahariennes, no. 5 *InterFrancophonies*, cf. http://interfrancophonies.org/images/pdf/numero-5/Tchoffogueu_5.pdf</footnote>
La lecture de *C'est le soleil qui m'a brûlée*, et *Femme nue, femme noire* mènent à une forte hésitation. D'une part nous sommes encore assez loin du mouvement de Senghor qui voulait relever la beauté de son continent et de ses habitants, du « Black is beautiful » qui ne semble plus à défendre, et d'autre part nous sommes trop proches des clichés coloniaux peignant une animalité-noire-obsédée-de-sexe, de sang, de cris, de puanteurs, de festivités monstrueuses sado-masochistes, bref, d'exotisme de bas étage. Dans *Femme nue, femme noire*, nous repartons sur les scènes de sexualité violentes, et la question qu'il est difficile à résoudre est de savoir les intentions et les réceptions de part et d'autre (lecteurs, lectrices, éditeurs, éditrices, écrivaine) de cette écriture (néo-ou post-coloniale). Les interprétations sont glissantes.

Entre viol et humiliation du premier roman de Beyala, l'écrivaine semble s'en prendre au mouvement de retour de l'Afrique sur elle-même, idéalisé comme émotion poétique à travers le portrait poétique de la femme aimée (mère ou épouse). Pour rappel, voici le magnifique poème de Léopold Sédar Senghor :

## Femme Noire

Femme nue, femme noire
Vêtue de ta couleur qui est vie, de ta forme qui est beauté !
J'ai grandi à ton ombre, la douceur de tes mains bandait mes yeux.
Et voilà qu'au cœur de l'Été et de Midi, je te découvre,
Terre promise, du haut d'un haut col calciné
Et ta beauté me foudroie en plein cœur, comme l'éclair d'un aigle.

Femme nue, femme obscure
Fruit mûr à la chair ferme, sombres extases du vin noir, bouche qui fait lyrique ma bouche
Savane aux horizons purs, savane qui frémis aux caresses ferventes du Vent d'Est
Tamtam sculpté, tamtam tendu qui gronde sous les doigts du vainqueur
Ta voix grave de contralto est le chant spirituel de l'Aimée.

Femme nue, femme obscure
Huile que ne ride nul souffle, huile calme aux flancs de l'athlète, aux flancs des princes du Mali
Gazelle aux attaches célestes, les perles sont étoiles sur la nuit de ta peau
Délices des jeux de l'esprit, les reflets de l'or rouge sur ta peau qui se moire
À l'ombre de ta chevelure, s'éclaire mon angoisse aux soleils prochains de tes yeux.

Femme nue, femme noire
Je chante ta beauté qui passe, forme que je fixe dans l'Éternel
Avant que le Destin jaloux ne te réduise en cendres pour nourrir les racines de la vie.

Image phénicienne selon les figures bachelardiennes. Mais Calixthe Beyala ne fait pas dans la poésie senghorienne. Elle semble y voir un idéal, ou bien une vérité masculine du plaisir sensuel et émotionnel qu'il a en compagnie d'une femme imaginée, tandis que l'expérience de la femme noire est que ses élans amoureux et sexuels rencontrent tout simplement des brutalités humiliantes. Souvent les scènes de violences s'accompagnent de mentions célestes en recul par rapport à la scène d'abus sexuel, comme une personne battue et choquée peut s'abstraire de la scène en se retirant dans une considération de détachement extrême—un schéma de traumatisme ou de sidération. Alternativement, une cosmogonie du Cameroun, impliquant un principe solaire et les étoiles n'est pas à écarter.
La position de Beyala est difficile à cerner en ce qui concerne le rejet de Senghor. S'agit-il d'un rejet de l'adoration poétique de la « figure » féminine, l'épouse érotique mère, sensuelle et envoûtante ; serait-il un idéal féminin qu'aucune femme ne remplit, tandis que mutilée, massacrée et surtout humiliée, elle subit une autre expérience aggravée par l'image idéalisée de la femme, représentation resplandissante qui est reçue comme une insulte par rapport à sa réalité (la vérité de sa condition de femme économiquement démunie) ? Beyala semble dépeindre la situation relationnelle dégradée à laquelle les femmes de minorités impuissantes sont vouées, tous leurs élans sexuels brimés dans l'accouplement brutal, vulgaire et dégradant que leur réserve les hommes, y compris de leur condition (un schéma Zolien), parce que tous les considèrent hors de l'attachement social avouable, ou parce que la sexualité masculine qui se manifeste est comprise comme domination sinon comme souillure ou faiblesse de la part de l'homme. Femmes-mères ou à avortement à répétition, prostitution, misère—voici le lot de la femme sans fortune ni statut social. La sexualité se déroule pour elles sous l'égide du renoncement, de la portion congrue de l'assaut où il faut trouver son plaisir—le seul plaisir qui leur soit réservé, c'est-à-dire un plaisir masochiste, de déprédation, sinon concourant à sa propre destruction. Une réinterprétation radicale et trop concrète de la « petite mort » vers une mort éventuelle tout à fait envisageable, comme jouissance (de qui ? de quoi ?). Et surtout, de quel lecteur ? De quelle lectrice ? Au lieu de se poser la question de l'écriture au féminin est-ce le genre des lecteurs (et le genre de lecteurs) qu'il faudrait considérer ?

La narratrice de *C'est le soleil qui m'a brûlée*, subit une sexualité grotesque, son désir de l'homme comme partenaire sexuel toujours dégradé, court-circuité par le désir masculin de dominer, de nier la femme perversement « culbutée » ou 'sautée' selon l'expression vulgaire, voire « tressautée », plutôt qu'aimée dans sa chair et par affect--au point que la caresse ou la quelconque adoration lui insupporte :

> « Femme nue, femme noire, vêtue de ta couleur qui est vie, de ta forme qui est beauté... » Ces vers ne font pas partie de mon arsenal linguistique. Vous verrez : mes mots à moi tressautent et cliquettent comme des chaines. Des mots qui détonnent, déglinguent, dévissent, culbutent, dissèquent, torturent ! Des mots qui fessent, giflent, cassent et broient ! Que celui qui se sent mal à l'aise passe sa route... [...] Une fable violente, sensuelle et provoquante sur l'Afrique noire, partagée entre révolte et résignation. De débauche en libertinage, ce premier roman érotique de Calixthe Beyala conjugue l'originalité, la force et l'humour de l'auteur des *Honneurs perdus* (Quart de couverture de *Femme nue femme noire*)

Le désir féminin se retourne dans une perversité commensurable, parce que la sexualité des partenaires masculins est toujours dégradation et pollution. Le thème religieux de la sexualité comme salissure deviendrait tout aussi mortifère. Transféré en morsure et prédation l'acte sexuel devient plus dynamique mais plongé dans le sacrifice—le destin des jeunes gens sous la dent du minotaure, du minotaure sous le couteau de Thésée ?

La scène du marché avec des bêtes destinées à la boucherie se poursuit avec un sac volé contenant le corps d'un bébé, d'une relation sexuelle ponctuée par : « Je le mangerais tout cru » (*Femme nue, Femme noire*, p. 25)<fnref n="62" />. D'ailleurs ce fantasme manger ou être mangée était déjà dans le premier roman sur le thème de la fellation : « Et si elle arrêtait le cours de l'histoire en arrachant son sexe d'un coup de dents ? [...] Elle ferait un ragoût » (*C'est le soleil*, p. 46). Le thème de l'amour de la mère sexuée plus ou moins aimée d'inceste revient : « J'entre dans une torpeur bienfaisante où l'image de ma mère chevauche mes expériences amoureuses [...] A-t-elle expérimenté ces plaisirs de feu pour lesquels j'aurais pu accepter de mourir brûlée, mais heureuse » ? (*Femme nue*,

<footnote n="62">⁶² Albin Michel, 2003.</footnote>
*Femme noire*, p. 66-67). Mêmes massages entre femmes. *Femme nue, femme noire* lâche le mot : « une histoire qu'il a réellement vécue, avec du sexe, du sang... Quelque chose d'exotique, quoi » (*Femme nue, Femme noire*, p. 98). Il faut se complaire dans le plaisir pervers et endosser le rôle qui est dicté. Ce rôle ne s'attaque pas qu'aux femmes. *C'est le soleil qui m'a brûlée* met en jeu (Ateba) la fille d'une prostituée (Betty) qui se désole d'avoir perdu sa mère, et qui comporte la circoncision hurlante d'un jeune homme opéré publiquement par son oncle : « flamme du sang » (*C'est le soleil*, p. 42). La torture publique est rituelle et il nous est servi plusieurs enfilades de brutalités d'hommes en rut, une fantaisie de déplumer des poussins et épingler des sauterelles vivantes, avant de trucider un homme abusif. À partir du point d'entrée étant *Le Cantique des cantiques*, nous serions invités à réviser la sexualité du mariage axée sur le corps féminin noir—« basané » ou « noir », mais aussi bien blanc avant que le soleil ne le brûle. Justement, le roman *C'est le soleil qui m'a brûlée* se clôt sur un mariage, tandis que les rapports sexuels étaient tout sauf familiaux.

Le comportement viril ne serait guère plus brillant (dans sa jubilation de domination) que celui des femmes agenouillées et soumises aux bons plaisirs (partagés ou non) des soldats, des hommes entretenus, des maris, des blancs de passage. Qu'en est-il alors de la brûlure, en dehors d'une amplification de l'image maintenant banale (des flammes) de la passion, ou la suggestion de la défloraison, de la pénétration de verges ou alternativement, du canif d'Ateba qui tue son client pied-bot un peu trop brutal, parce qu'il la malmenait, parce qu'il en voulait vraiment pour son argent ? Le soleil conduit à la folie meurtrière. Il est pris comme indication de l'heure de la journée. Midi. Au plus fort de la journée, il fond les sandales en plastique et le bitume, chauffe les demeures en tombant sur les toits de tôle, plonge dans la torpeur et le sommeil. D'ailleurs, sommeil et soleil riment. Sommeil qui intervient après les feux de l'amour physique.

Si nous nous fions à la source d'inspiration de *Germinal*, d'Émile Zola, la verticalité de la mine, du trajet des mineurs, des entrailles noires et carbonisées, calcinées mais fertiles, vers la lumière, nous pouvons songer, à travers le cadre de notre référent bachelardien, au Phénix, à l'éclosion souterraine. Les tout derniers mots de *Germinal* sont : « Des hommes poussaient, une armée noire, vengeresse, qui germait lentement dans les sillons, grandissant pour les récoltes du siècle futur, et dont la germination allait faire bientôt éclater la terre. » Beyala conçoit peut-être le présent comme la matrice du changement futur, mais si le présent est mortifère ... ?

## Prométhée ? Empédocle ? (Émilie Monnet)

Le scénario de Marguerite : *Le Feu* évoque une résurgence : « C'est le feu de la régénération et de la mémoire retrouvée » (Monnet, *Le Feu*, p. 10). En 1740, Margueritte Duplessis, esclave autochtone, refuse de se faire embarquer pour la Martinique<fnref n="63" />. Pour « faire reconnaître son droit à

<footnote n="63">⁶³ Paul-André Dubois, *Lire et écrire chez les Amérindiens de Nouvelle-France. Aux origines de la scolarisation et de la francisation des Autochtones du Canada*, Laval, QC : Presses de l'Université Laval, 2020 porte à notre connaissance une imbrication de circonstances et de valeurs qui ont fait cultiver l'éducation des filles de chefs, de jeunes enfant de 12 ans sur une période de 6 ans, dans l'espoir qu'elles serviraient d'épouses aux colons français et permettraient de grossir les rangs de la colonie par une intégration massive des autochtones devenant à la longue des sujets du roi, des Français Voir « de chef en filles » (p. 261 ff) ; « la francisation des captives anglaises » (p. 210) ; « au service du mariage et de la diplomatie » (p. 160). L'esclavage ou le rapt d'enfants était pratiqué au moins par les Iroquois dans le même but, de grossir les rangs de leur communauté. Dans cette position initiale de survie la démographie semble avoir été un enjeu non négligeable. Dubois parle peu d'esclaves mais il semble que quelques ecclésiastiques s'en soient procuré auprès des autochtones « la francisation par préceptorat » (p. 339). Avec le temps, pour les Iroquois, il s'agit d'enfants anglais et français en supplément de ceux qui sont obtenus par la guerre sur les autres tribus. Le site du Musée Canadien pour les Droits de la Personne explique : « Au moment de la conquête de la Nouvelle-France par les Britanniques en 1758-1750, selon les archives, environ 3,600 personnes esclavagées ont vécu dans la colonie depuis ses débuts³. La majorité d'entre elles étaient Autochtones (souvent appelées les « Panis »⁴). En raison de la traite transatlantique des esclaves, il y a aussi des personnes noires réduites en esclavage. Le roi Louis XIV autorise l'importation de personnes esclavagées noires en</footnote>
la liberté », elle intente un procès (Le Feu, p. 9). Les autres feux évoqués sont d'abord des lumières de reflet, telles les étoiles du décor (Le Feu, p. 17) métamorphosées en « reflets du soleil sur l'océan agité » (Le Feu, p. 19). Il s'ensuit une suggestion de viol et d'agression jusqu'à en avoir la peau bleue: « Émilie [...] jusqu'à ce que je les voie les étoiles/ Dans mes yeux » (p. 19). Les images de reflets dans l'ombre où les esclavagistes tiennent les “Panisses” (p. 31) [Pawnees], les esclaves autochtones, font appel à des feux enfouis : « Sous la montagne, y a un volcan souterrain /Sous leurs pieds, la terre brûle » (Le Feu, p. 27) ; « Madeleine— Des mémoires enfouies comme un volcan endormi sous nos pieds./Aïcha—Ici le feu/Émilie—Ici des maisons rasées par le feu » (Le Feu, p. 31). La révolte comme la punition conventuelle évoquent des feux de révolte et des feux infernaux, ceux que l'on impose aux esclaves.

La destruction semble imminente, retourner aux cendres puis au feu : « Aïcha—Ici une esclave accusée d'avoir mis le feu/ Émilie—Ici un corps de femme noire brûlé/ Aïcha—Ici des cendres jetées au vent vers le fleuve.[...] Des mémoires occultées comme une pluie de cendre dans les yeux » (p. 32). Après la cendre donc, les rougeiements des braises s'en retournent et redeviennent une nouvelle flambée : « Émilie—J'ai senti le gris de la pierre qui irradie/ *Les projections vidéo deviennent rouges. La structure en V une montagne enflammée* » (p. 43). Enfin les corps se consument calcinés, brûlés, noircis : « Émilie—le feu/ au ventre/ au Cœur/dans la gorge » (p. 47) ; puis *les trois disent en chœur*, « je brûle » (p. 53). Mais de quelle brûlure ? Bachelard a trouvé qu'Hölderlin révèle l'éther du mythe prométhéen :

> Pour Hölderlin, le feu prépare l'éther, la mort dans le feu prépare un retour à la vie des dieux éthéréens. Le sacrifice d'Empédocle vient aider à la purification du monde, à la divinisation de l'élément pré-divin. Il semble qu'en donnant au feu impur de la terre un homme au-dessus des hommes, un homme épuré par la médication, on aille aider le feu terrestre à devenir feu céleste, feu éthéréen. On a souvent dit que Hölderlin était le philosophe du cinquième élément, le philosophe de l'éther. Mais l'éther ne peut être qu'un élément de fuite hors des éléments. Il ne saurait avoir d'image matérielle qui témoignerait d'une intériorité. L'éther est un élément sans intériorité. (Fragments, p. 124).

L'éther serait l'élément de la fuite devant l'impasse ?

Pour Marguerite : Le Feu, ou l'alcool (sinon l'éther) est vie, tandis qu'il est brûlure et anéantissement en Martinique. L'alternance se poursuit entre vie-présence (l'alcool bu), puis la mort (volatilisant le corps en émanations d'alcool), tandis que le corps brûle : « Ici/ la chaleur/ la moiteur/ l'alcool/ qui tient chaud/ me rend vive/ Aïcha—/ Là-bas/ le fer chaud/ le fouet/ la sueur/ le sucre/ distillé en alcool » (p. 46). La circularité de la chaleur, ici consommée, une chaleur interne ; là-bas, une chaleur qui attaque le corps par son enveloppe externe, le corps de ceux qui produisent les cannes à sucre transformées en alcool—un apport technologique ? Une industrie de l'alcool ? Prométhée qui a donné la lumière des dieux et l'industrie aux humains leur aurait fourni

<footnote>Nouvelle-France en 1689, à la demande du gouvernement colonial. En 1709, la Nouvelle-France adopte des lois qui légalisent explicitement l'esclavage et définissent les esclaves comme étant des biens – et donc comme n'ayant aucun droit. » Section « L'esclavage en Nouvelle-France » de Steve McCullough et Matthew McRae, « L'esclavage noir dans l'histoire canadienne. L'esclavage a fait partie de la formation de la nation coloniale du Canada pendant plus de 200 ans » publié le 22 août 2018, modifié le 16 février 2023, consulté le 25 janvier 2023 : https://droitsdelapersonne.ca/histoire/lesclavage-noir-dans-lhistoire-canadienne#:~:text=L'esclavage%20en%20Nouvelle%20E2%80%90France&text=Au%20moment%20de%20la%20conqu%C3%AAte,les%20%C2%AB%20Panis%20%C2%BB4).</footnote>
sa torture et sa destinée dans l'anéantissement ? Le message de l'alternance de feu-mort et naissance est explicité dans l'expression de « feu » comme épithète d'un être défunt : « fille de *feu* monsieur Duplessis » (*Le Feu*, p. 55, je souligne). La forme le cycle du corps vivant né du corps (de feu le) défunt est repris plus loin (*Le Feu*, p. 74). Nous sommes soit dans le cycle du phénix qui renâît de ses cendres (version optimiste du retour dans la destruction même, celle de germiner), soit dans la punition prométhéenne devenue celle du feu volé éclairant les lieux de flammes et de laves apocalyptiques. Le feu des inventions sont ceux d'une domination dévastatrice.

Bachelard explique le feu prométhéen : « Il faut sentir que le feu est un bien couvé, un bien gardé sous la cendre. Les mille rêves de la chaleur intime disent l'attrait des feux enterrés. Les trésors sont brûlants. Pour eux nous brûlons de convoitise. Une sorte de conviction anime nos rêves prométhéens en nous assurant que le feu est en nous, que notre corps en contient en réserve. Très nombreux sont les mythes rapportés par Frazer où le feu est tiré du corps humain » (Bachelard, *Fragments*, p. 110). Vie chaude ici, corps brûlé là-bas. Où se trouve le désir des laves qui coulent en souterrain. S'agit-il de convoitise de révolte comme affirmation de vie, ou de mort ?

Trois voix d'actrices recueillent la mémoire de Marguerite Duplessis ; trois femmes nous communiquent un texte cryptique suggérant les trois mythes grecs. Émilie Monnet, évoque les volcans martiniquais, les corps calcinés. Rien. Le non-retour d'Empédocle-Duplessis consumée, volatilisée dans le volcan. Celle qui refusait de partir, qui refusait d'être esclave, qui était Duplessis, convertie et « sauvageresse » n'est jamais revenue de sa conversion « étheréale ». On en perd la trace là-bas. Ici, sa lutte persiste dans les feuillets de son cas injuste, consignés dans les archives légales du Québec<fnref n="64" />, imaginée, reprise et rejouée pour que le texte de ses protestations et de sa défaite, l'évocation des lois contre les lois renoue avec sa voix, sa plainte déposée et en attente de gain de cause. En fait, dans tous les sens du terme, nous sommes invités à *revoir* ce procès.

Il n'y a pas eu gain de cause. Duplessis a disparu en Martinique parmi les autres femmes esclaves et de concert avec les colons (qui eux-mêmes ne sont pas tous documentés) dans les archives de l'île. Le scénario de la pièce les projette tous engloutis par le volcan<fnref n="65" /> ; il ne reste que la

<footnote n="64">⁶⁴ Le recours d'une femme au tribunal, ou bien les scènes de tribunaux ne sont pas exceptionnelles dans l'écriture des femmes : Maryse Condé centre son récit sur un jugement de tribunal dans *Rêves amers* (Montrouge, Bayard Éditions, 2017, pp. 12–15); Calixthe Beyala dans *Le Christ selon l'Afrique* (Paris, Albin Michel, 2014) en fait son dénouement dans un cas de gestation par autrui, où une mère cherche à y forcer sa fille (pour des raisons monétaires et assurer ses vieux jours). La mère et la fille se disputent à ce sujet : « Maman entra dans une furie de fin du monde. Des flammes et des éclairs voltigeaient dans ses yeux [...] Elle se mit à tournoyer autour de moi, bien décidée à me réduire en poussière ou en cendres » (p. 76) ; « Je ne voulais pas que ma vie ressemble [...] à un volcan éructant des flammes » (p. 69) ; « Homotype [...] d'une vois vibrante d'émotion qui enflamma la foule » (p. 89) ; « Qui a mis le feu au bordel ? » (p. 115). Ce dernier semble faire appel à un feu purificateur annihilant un lieu d'abus dans le rapport homme femme.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ « Émilie—Du rouge/ qui se diverse/ qui engloutit sans discrimination./ Madeleine—Les maîtres./ Émilie—Les esclaves./ Aïcha—Les propriétaires des plantations./ Émilie—On dit que c'est la Pelée qui s'est vengée/contre l'extermination des Kalinagos » (p. 81). C'est aussi l'imaginaire d'une pièce jouée pendant la Révolution française : Dans une île lointaine où fut déporté un sujet français, ce dernier reçoit une délégation de sans-culottes qui transportent à fond de cale les rois déposés d'Europe ainsi que le pape, la veille d'une éruption d'un cratère volcanique. L'idée est que tous vont mourir calcinés après une dispute où ils se lancent toutes leurs vérités, ils se battent pour un quignon de pain noir, etc... D'ailleurs, des sauvages avec flèches sont dans la pièce (ou non)—ce détail n'est pas clair. Il s'agit de la pièce de Sylvain Maréchal, « Le jugement dernier des rois », prophétie en un acte, récemment éditée et traduite sous la direction de Yann Robert, *The Last Judgment of Kings* / *Le Jugement Dernier Des Rois: A Bilingual Edition*, Lewisburg, PA, Bucknell University Press, 2024, 156 pages.</footnote>

<footnote>https://www.amazon.com/Last-Judgment-Kings-Jugement-Dernier/dp/1684485452/ref=sr_1_2?dib=eyJ2IjoiMSJ9.ZDZISNsIBNEwB1ipKBYMXqU86ycAiSXP-K0S0c0N_UARgOl86s9RiKTOfr3o5_QAyluutvo2P853TBi_ma-WLax3LRFFxIEHzBBhALKhf9NSAa94Lj7Ku2UVEyyncWW-s88JZfU40qHT2B8QTslsfw.Yu71ZaJ7rKkFaFWEtkKAvsejh49SQBHpsyZWipRzrTY&dib_tag=se&qid=1734646528&refinements=p_27%3ASylvain+Mar%C3%A9chal&s=books&sr=1-2</footnote>
végétation des lieux de « là-bas des acajous » (Le Feu, p. 79), végétation enrichie par les apports volcaniques, le volcan, et les langues pratiquées par les esclaves. Seules ces langues opèrent la résurrection de ces femmes dont les paroles se sont éteintes, peut-être dès leur importation (elles ont été traitées comme des meubles), dans l'île. La communauté d'origine se souvient par leur langue de ces femmes manquantes comme des ancêtres dont le lignage s'est éteint à cause de l'esclavage. Les générations passent, s'amenuisent, leurs langues demeurent : « Sentiment de vide avant que se fasse entendre un bêlè, chant traditionnel martiniquais, composé en l'honneur de Marguerite. Les interprètes se regardent puis, à tour de rôle, remercient Marguerite dans leur langue autochtone respective : en anishinaabemowin pour Émilie, en wendat et en boubou pour Aïcha, enfin en soussou pour Madeleine » (Le Feu, p. 84). La didascalie permet ici l'improvisation ou l'interprétation libre de la mise en scène, y compris une voix off. Nous pouvons en voir une performance de trois actrices qui donnent leur texte avec une expression de visage convulsée de colère, reprenant sur elles l'injustice passée mais dans une multi-paroles intersectionnelle à la fois communiant en tant que victimes esclavagisées, et dans un concert d'incommunicabilité linguistique, chacune possédée par sa danse, sa langue, sa trajectoire<fnref n="66" />.

Monnet fait également un condensé de rapport des documents de Duplessis<fnref n="67" />, du code noir, régissant l'esclavages, des amendements du Québec afin de conserver le régime de l'esclavage sur les communautés autochtones, de la conservation de l'esclavage sous la gouvernance anglaise lorsque celle de la France cesse. Puis on passe à l'actualité et aux gros titres qui entre les élections, les deux guerres qui intéressent les médias, reviennent sur les effets durables des entrôlements forcés des enfants autochtones d'Amérique du Nord dans les écoles. Ce scandale a plus d'écho au moment de l'effort de Vérité et Réconciliation, engageant le gouvernement canadien et les divers autochtones de leurs territoires. Le texte devient plus précis encore et informatif sur la nocivité des lois réservées auparavant, puis plus près de nous jusqu'à aujourd'hui, et qui recouvrent le statut « autochtone » du Canada<fnref n="68" />. Ce volume à jouer ou lire est une demande de prise d'action—un activisme, suite à une prise de conscience. La méthode abrasive est-elle la plus efficace à entraîner le redressement des torts ? La publication de la plaquette nous offrant la pièce suivie du dossier ne permet pas de laisser le cas Duplessis confortablement dans les oubliettes du passé.

## Évelyne Mpoudi Ngollé, *Sous la cendre le feu (1990)—pour l'enseignement des écoles camerounaises*

Il s'agit du seul roman de l'écrivaine camerounaise (d'origine Mbo), née à Yaoundé en 1953.

Son père était fonctionnaire. Évelyne Mpoudi Ngollé a fréquenté l'école publique de Nkongsamba et le lycée de jeunes filles de Douala avant d'aller faire ses études supérieures dans sa ville natale et puis en France pour faire un doctorat en lettres modernes à Bordeaux. Après ses études, elle est rentrée au Cameroun pour exercer différents métiers liés à l'éducation. Elle a été surveillante générale,

<footnote n="66">⁶⁶ Voir le site d'achat des billets qui donne un extrait de performance :
https://www.facebook.com/ESPACEGO/videos/1025112894755987/</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Ceci n'est pas sans rappeler un cas douteux qui le 15 avril 1763, s'est soldé par la pendaison de Marie-Josephte Corriveau "La Corriveau" pour avoir tué son mari (Québec). Son corps est mis en cage et uspendu a un carrefour à Pointe-Lévy. Elle a inspiré plusieurs écrivains et toute une légende.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Plus intéressant (mais hors de notre propos immédiat sont les règles selon lesquelles le statut canadien ou amérindien (aujourd'hui on dit légalement « autochtone ») est considéré, perdu, repris, échangé dans le cadre de l'éducation, des naissances et des mariages, avec des incitations ou des découragements selon des dimensions légales problématiques, et désavantageuses pour les femmes et leurs enfants : par exemple un homme peut épouser une amérindienne et obtenir immédiatement ce statut autochtone (un avantage non négligeable à considérer pour eux) ; un étudiant peut hésiter à obtenir un diplôme et perdre sa communauté ; une femme peut se trouver séparée de son groupe familial en épousant hors de sa communauté (décourageant le mariage et ses protections ?)… Le traitement de l'histoire par la fiction est également une des questions à l'œuvre dans ce fascicule qui accompagne la pièce.</footnote>
censeur de lycée et inspecteur pédagogique de français. Elle a été proviseur du lycée d'Elig-Essono qui compte plus de trois mille élèves. [...] Ce roman a été intégré dans le curriculum scolaire camerounais tôt après son apparition, malgré les critiques de quelques penseurs envers cette décision du gouvernement. Il est pertinent de noter que cette attaque exacerbée est personnelle et l'ouvrage d'Évelyne Mpoudi Ngollé est basé sur « une histoire réelle que l'une de ses élèves a vécue ».<fnref n="69" />

Malheureusement, ce roman est controversé pour des raisons parfaitement exposées par Eric Essono Tsimi (Afrik.com, le 17 octobre 2011) qui s'étonne que l'héroïne de *Sous la cendre le feu*, qui, soit dit en passant s'inquiète exclusivement de « l'imperfection » de son père (il semble avoir une de ses tantes pour maîtresse), ne se préoccupe donc pas du tout de l'inceste que son époux pratique avec Fanny, sa fille (sous prétexte de se venger de son père biologique ?). Mina, mère et épouse, semble même avaliser ce crime familial perpétré par son époux sur sa fille :

> Si l'on avait voulu dédouaner tous les pères incestueux de la planète, l'on ne s'y serait pas pris autrement. Le plaidoyer est d'autant plus inattendu qu'il émane d'une femme qui se définit comme « une esclave », que l'on trompe de manière éhontée avec sa propre sœur (Essèbé) et impunément avec sa propre fille. Ce texte est amoral, parce que nulle part l'on ne voit la sanction de la faute : Djibril a lutiné sa fille, mais c'est encore dans ses bras qu'on le retrouve en train de danser, au dénouement du texte. [...] Cette légèreté, cette conception à deux sous de la psychanalyse sont porteuses de contrevérités et d'invraisemblances inacceptables sur un sujet d'une telle gravité. [...] *Sous la cendre le feu* est une œuvre scandaleusement immorale parce qu'elle justifie et couvre les agissements d'un père tordu qui bande quand sa fille « se met à califourchon » sur son dos. Un distinguo, autant dire une subtilité casuistique, est établi entre géniteur et père adoptif.<fnref n="70" />

Tsimi en arrive au dernier degré d'exaspération et se permet de proposer une fin alternative :

> [C]ette histoire est nauséeuse, c'est une honte, un déshonneur national, qu'un tel texte soit imposé à des élèves de seconde, qui peut-être vivent les mêmes drames domestiques, mais retiendront au final qu'un père peut aimer son enfant tout en abusant d'elle : le comble de l'aberration. Djibril aurait dû finir à la prison centrale de Kodengui ou à l'Hôpital psychiatrique Jamot, et si Mina avait tenu à sa love story, c'est au travers de visites en prison ou à l'hôpital que nous aurait intéressés le fin mot de leur amour. (Ibid.)

En effet, les élèves « de seconde » doivent avoir autour de seize ans. Nous ne pouvons pas ne pas songer, ici à Western University (UWO), à la suspension du fond Alice Munroe, remis en route après avoir été rebaptisé après que la fille de l'illustre écrivaine canadienne a révélé les abus qu'elle a subi de la part de son beau-père, peut-être au su et au vu de sa mère écrivaine. Cette dernière aurait toujours choisi d'ignorer des incidents (qui reviennent peut-être dans ses romans soit comme retour du refoulé ; soit comme « inspiration » ?) pour préserver son couple—ce qu'il y avait à en

<footnote n="69">⁶⁹ Pita Rui Dola, « (Re)construction de l'image, de l'identité féminine africaine et la Rébellion féminine contre le pouvoir préétabli: Représentation des femmes noires africaines dans des romans féminins spécifiques des années 1980: Analyse des romans écrits par Angèle Rawiri, Calixthe Beyala, Évelyne Mpoudi Ngolle et Nafissatou Niang Diallo », thèse de Maîtrise, University of KwaZulu-Natal, République d'Afrique du Sud, dirigée par Prof. Bernard De Meyer Pietermaritzburg, Novembre 2018, p. 63 ; citant Pierrette Herzberger-Fofama, *Littérature féminine francophone d'Afrique noire*, Paris : L'Harmattan, 2000, p. 445.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Eric Essono Tsimi, « *Sous la cendre le feu* : manuel de dépravation à l'usage des élèves de seconde » Afrik.com, le 17 octobre 2011, consulté le 23 novembre, 2024 : https://www.afrik.com/sous-la-cendre-le-feu-manuel-de-depravation-a-l-usage-des-eleves-de-seconde#google_vignette</footnote>
préserver pour privilégier « propres besoins » ?<fnref n="71" />). Les thèmes de l'inceste affleureraient-ils dans les romans canadiens tout aussi librement qu'au Cameroun, dans le cadre de la littérature nationale proposée aux lycéens ?

Tsimi poursuit, concernant *Le Feu sous la cendre* :

Car, au docteur qui lui demande si elle réalise qu'elle accuse son époux d'avoir commis uninceste, elle oppose, en défendant cet avocat dont elle est si fière, que « Fanny n'est pas la fille de Djibril » (p.193). Avant et après la coucherie, Djibril est bien le père, mais au moment de relater la relation sexuelle, Djibril n'est plus le père, quelle pitié ! En introduisant cette précision biologique, elle entend (et le dit expressément) qu'il n'y a pas euinceste mais « seulement » viol (la belle affaire !), et encore ! Pour mémoire, Fanny n'a jamais connu Djibril que comme père ! L'esprit de Mina est si mal tourné que l'on comprend qu'elle en ait fait un récit sur son couple, plutôt qu'un témoignage sur le drame personnel de sa fille. (Tsimi, *ibid*.)

Par ailleurs, il apparaît très clairement que la défense de « la tradition » contre la « modernité » est le fait des femmes. Les hommes sont présentés comme moins puristes que les femmes sur la tradition qui les relègue au statut de mères, cuisinières, femmes de ménage. La tradition est le cheval de proue des femmes complexées (la mère de Djibril, Essèbré, la sœur de Mina) contre la protagoniste principale car elle est éduquée à l'occidentale (la « modernité »). Les traditionnelles évoquent et brandissent toutes les valeurs patriarcales susceptibles de rabaisser la femme éduquée ayant à bâtir sa carrière professionnelle. Les traditionnelles travaillent autant que possible à saper Mina, en la démoralisant, en lui indiquant que tous ses succès professionnels sont nuls. Par contraste, le père de Mina est fier d'elle et de son éducation, son époux musulman (Djibril) la défend. Djibril reste résolument avec son épouse (Catholique et enceinte d'un autre homme). Il refuse de la quitter en dépit des encouragements de sa mère, qui voudrait lui voir épouser une maîtresse qu'il a en dehors de son couple avec Mina.

Finalement, un psychiatre et un prêtre protestant sortent Mina de son épisode dépressif et de son désenchantement, et trouvent une solution pour son couple. Les hommes seraient donc plus féministes que les traditionnelles. Ils sont bien du côté de la science médicale et de la théologie européenne (de la modernité). Dans ce roman de désillusion, serait-il possible de voir dans la relation mère-fille (Mina-Fanny) une relation tout aussi décousue qu'avec les autres membres de la famille, selon une inconséquence criminelle des femmes entre elles, qui perpétuent, soutiennent, et attisent le régime patriarcal dans ses débordements et règles punitives et dommageables pour les femmes, alors qu'elles en souffrent en premier chef, alors que ce régime patriarcal interdit les attachements rationnels ou authentiques entre femmes et hommes, et surtout bloque la solidarité féminine, y compris celle qui devrait relever de l'amour entre mère et fille. Ici les hommes (les patriarches de la famille) protègent la mère professionnelle et fertile. Les seuls appuis des femmes professionnelles éduquées (qui contreviennent aux règles du patriarcat) sont les hommes. Le panorama émotionnel déjanté de l'héroïne à la fois impulsive, profondément superficielle, et irrémédiablement auto-centrée serait la fierté de son père et la protection de son mari. Serait-ce simplement le portrait tiré d'une femme africaine devenue décervelée, folle d'avoir perdu tout sens

<footnote n="71">⁷¹ Avec les documents de CBC News et Isaac Phan Nay, « Alice Munro's daughter says her mom supported abusive stepfather Munro's youngest daughter said she never reconciled with her mother », *The Canadian Press* · Posted: Jul 07, 2024 8:13 PM EDT | Last Updated: July 8, consulté le 23 novembre, 2024 : https://www.cbc.ca/news/canada/toronto/alice-munro-daughter-sexual-abuse-1.7256829</footnote>
de plénitude relationnelle, pour cause de bovarysme ? pour cause de modernité ? par besoin d'exercer dans la sphère publique par sa profession ?

La lecture de ce roman reste obscurcie, sans doute, par les indécisions de l'écrivaine quant au public cible. C'est ainsi que Tsimi note l'incongruité de donner des explications de termes qui ne devraient pas concerner un lectorat camerounais (ibid.). Pita Rui Dola s'interroge sur le rôle des maisons d'édition et le choix de publier en français, qui pourraient sur-déterminer ce genre de paradoxe (expliquer en français, ce que les Camerounais comprendraient sans encombre) et multiplier les ironies ou ambiguïtés dérangeantes, disons les détails exotiques, au moins « couleur locale » version tabou tous azimuts. Dola a expliqué les demandes de détais érotiques ou sensationnels<fnref n="72" />. Les récits d'inceste et de viol suggérés ou avoués seraient-ils plus acceptables en Afrique que l'excision, les femmes battues, la sexualité détaillée comme assaut ? En tous les cas, *Sous la cendre le feu* nous montre une héroïne déstructurée et dans une dérive de l'émotion superficielle mais tenace, obnubilée par la hantise de perdre son époux, et absolument comblée lorsqu'elle devient une vedette nationale qui passe à la télévision.

l'homme que j'ai épousé est tout à fait différent de celui que tout le monde connaît.

Quand je parle de « l'homme que j'ai épousé », je sais que je commets un grave délit contre nos mœurs. Mais que voulez-vous, c'est la langue française, solide héritage de la colonisation, qui me permet de m'exprimer ainsi sans trop me compromettre. Pour être plus exacte et conforme à notre mentalité, je devrais dire « l'homme qui m'a épousée ». En effet, si dans la langue française l'une et l'autre de ces deux expressions se valent et signifient la même chose, cette idée de réciprocité ne transparait pas dans la plupart des langues de mon pays : c'est l'homme qui épouse la femme, et la réciproque est une aberration.

D'ailleurs toute l'éducation d'un enfant chez nous est construite sur la base qui fait de l'homme le maître, et de la femme l'être créé pour servir celui-ci. Ce fait n'est pas particulier au Cameroun, me dira-t-on. Mais cela n'enlève rien à la gravité que représente cette réalité, car le combat que mènent certains adultes — hommes et femmes — pour la libération de la femme devrait commencer par l'éducation des petites filles et des petits garçons ; sinon, ce combat peut être considéré comme perdu d'avance. Mes parents ont fait de moi une petite fille obéissante et réservée, qui ne doit pas élever le ton devant des garçons — fusaient-ils plus jeunes que moi — une fille rompue aux tâches domestiques ; cette petite fille est devenue plus tard, dans la suite logique des choses, la femme idéale, c'est-à-dire soumise à son mari, bonne mère et bonne ménagère, à la résistance physique et morale inébranlable. Au lycée, j'aurais certes pu remettre en cause ces idées, comme l'ont fait plusieurs de mes camarades. Pourtant je ne l'ai pas fait, le poids de mon entourage familial a pesé plus lourd que les idées apportées par les livres et venues, somme toute, d'un monde pour nous lointain et inconnu. Je suis bien obligée de reconnaitre maintenant que je n'ai pas choisi la bonne option, à moins que la chance n'ait pas été de mon côté : j'ai été la femme soumise à son mari et maître, quelles que soient les circonstances, et voilà où cela m'a conduite au bout de douze années : à la folie.

Jeune fille, je révais de connaitre l'amour comme dans les romans. Mais peut-être ce sentiment n'existe-t-il que chez les blancs ? C'est surtout d'eux qu'il est question, dans

les romans que je lis. J'ai cru avoir rencontré l'homme de ma vie, je le crois encore. C'est vrai, je sens que je suis toujours amoureuse de Djibril, même si j'ai trop longtemps fermé les yeux à la réalité. Il est bel homme, il sait se montrer gentil et généreux, il m'a juré de m'aimer toute sa vie. Il a fait miroiter devant moi une belle flamme, et le pauvre petit papillon que je suis s'y brûle maintenant les ailes. J'ai dit « oui, pour le meilleur et pour le pire ».

Je ne sais pas combien de temps j'ai dormi, j'ai l'impression qu'une journée entière a dû passer. Une infirmière est là, elle tire les rideaux et ouvre légèrement la fenêtre. J'aspire avec plaisir l'air pur qui s'engouffre dans ma chambre, cela change de l'atmosphère confinée que l'on respire dans ces pièces climatisées en permanence. La fenêtre de ma chambre donne sur un paysage calme, le quartier des Hydrocarbures où les somptueuses villas des cadres de Elf Serepca se lovent voluptueusement dans l'exubérante verdure. Le pépiement des oiseaux, le bruit d'un moteur de voiture que l'on chauffe, l'air encore doux, le suave parfum des fleurs et des arbres qui flotte dans l'air, me font comprendre que l'on est le matin. J'essaie de me lever pour aller à la terrasse, mais l'infirmière m'en empêche. C'est une dame très gentille, imposante par sa corpulence et par la fermeté de sa voix ; elle me fait penser à ma mère, et semble s'être prise d'affection pour moi. Elle me tutoie, et cela me parait tout naturel.

— Reste donc encore au lit, ma fille. On va t'apporter ton petit déjeuner.

— Quelle heure est-il, Mme Essaka ? J'ai dû dormir très longtemps.

— Il est neuf heures. Tu as dormi toute la journée d'hier et toute la nuit. Cela t'a fait du bien, tu as bonne mine. Mais tu dois mourir de faim, je vais t'apporter ton petit déjeuner.

Elle sort de son pas vif. Son poids ne semble pas l'embarasser, et j'admire la vivacité de son geste, la rapidité avec laquelle elle se déplace. Cela fait une dizaine de jours que je suis là, une certaine familiarité est née entre cette infirmière et moi. Elle revient au bout de quelques minutes, chargée d'un plateau qui emplit la chambre de l'agréable arôme de café. Je réalise alors que j'ai terriblement faim, et pendant que je dévore les délices que Mme Essaka m'a

<footnote n="72">⁷² Dola, « (Re)construction », pp. 48-49 ; citant, Herzberger-Fofama, *Littérature féminine*, p. 33: « Surtout les maisons étrangères sont accusées de bloquer les manuscrits des femmes avec « une censure rigoureuse ou bien les obligent à remanier leur texte en ne tenant uniquement compte que des marges bénéficiaires du marché européen. En outre, elles semblent privilégier les œuvres à caractère érotique ou le sensationnel prime [...] Les ouvrages privilégiés et acceptables pour ces maisons d'édition sont de caractère étrange pour la réalité africaine. »</footnote>
Selon notre analyse du feu, il semblerait que nous sommes dans la configuration du Phoenix qui
renaît de ses cendres. La flamme est une promesse d'amour, de chaleur, de foyer commun heureux :
« il a fait miroiter devant moi une belle flamme, et le pauvre petit papillon que je suis s'y brûle
maintenant les ailes » (Sous la cendre, p. 9). Le constat du leurre ou de la flamme-passion amoureuse
comme vulgaire traquenard ouvre à un autre espace, naturel, un nouveau matin, d' « air pur » et
d'opulence végétale et matérielle. Plus de miroir aux alouettes. Un second enfantement se prépare
dans la chambre d'hôpital ouverte sur le chant des oiseaux, sous les soins d'une infirmière
nourricière au corps rond, Mme Essaka, qui lui fait penser à sa mère (Sous la cendre, p. 9). Une
promesse de bonheur naturel et concret, loin de la vie de famille comme des romans de la
modernité, se dessine à partir de son alcôve de l'asile de fous. « Jeune fille, je rêvais de connaître
l'amour comme dans les romans » (Sous la cendre, p. 8), dit-elle dans un élan de renoncement. Elle
semble émerveillée de la douceur de son atterrissage, de sa retombée sur terre, à l'aune de la
lourdeur légère de Mme Essaka : « Son poids ne semble pas l'embarrasser, et j'admire la vivacité de
sn geste, la rapidité avec laquelle elle se déplace » (Sous la cendre, p. 9). C'est à proprement parler une
sorte de mouvement d'apesanteur ou d'envol.

Et il s'agit de tout reprendre, dès l'enfance, afin que les adultes ne soient plus perdus les uns pour les autres, « car le combat [...] pour la libération de la femme devrait commencer par l'éducation des petites filles et des petits garçons ; sinon, ce combat peut être considéré comme perdu d'avance » (Sous la cendre, p. 8). Plus de grave atteinte aux petites Fanny ; plus de folie féminine sous les trahisons multiples entre femmes ni de détachement désinvolte des hommes vis-à-vis de leurs femmes ni de leurs filles.

Encore, à propos de l'éducation des filles, devraient-elles lire des romans ? Déjà à l'orée du
dix-neuvième siècle, ils auraient gâché la vie des jeunes épouses comme le suggérait Flaubert. La
fameuse peintre Elizabeth Vigée-Lebrun a réellement perdu sa fille à un mariage mal assorti, parce
qu'en cachette la domestique avait fait lire des romances à la jeune « Brunette », adolescente
emportée qui a cru reconnaître un héros de roman en un jeune M. Nigris, insipide et vénal, qui
s'attendait à une dot des plus copieuses en l'épousant. Sans doute faudrait-il repartir sur des bases
nouvelles de relation mutuelle, qui ne dégrade pas follement les liens émotionnels entre parents, ni
entre parents et enfants, parce qu'en matière d'amour conjugal, « la réciproque est une aberration »
(Sous la cendre, p. 8). Mira, pour sa part, accuse la langue française de mal représenter la réalité locale :
revenant sur l'expression consacrée, « l'homme que j'ai épousé » versus « l'homme qui m'a
épousée ». Il faudra d'autant plus se méfier d'un feu l'autre, et du lieu commun « de langue
française ». Les romans enflammés d'amertume et de désillusion, d'abus et de folie, de
dénonciations, de « subversif » sont-ils plus « éducatifs » ? Vont-ils mener à la résignation, à la
révolte, à l'imitation, ou au simple rejet de l'expérience féminine ? Peut-on éduquer les fils
indépendamment des filles ou se battre pour savoir quel genre détiendra le feu, le soleil, la flamme,
ou plus prosaïquement la lumière publique, et la chaleur de l'intimité ? Le régime patriarcal est-il
bien le même sous les pratiques de l'excision, ou sous le régime de France ? Au Canada et en
France ? Au Québec et en Ontario ? Il y a 20 ans et aujourd'hui ?

Ensuite, Ngollé n'est pas la première à se fondre dans une réflexion sur l'éducation. Entre
autres, Jacques Derrida cite Virginia Wolf :

Par ces citations, ces références, vous autorisez la cendre, vous construisez une université nouvelle,
peut-être. Écoutez plutôt Virginia Woolf, dans *Three Guineas* : « L'argent gagné [par les femmes] ne
devra en aucun cas aller à la reconstruction d'une université à l'ancienne, et comme il est certain qu'il
ne pourra être consacré à la construction d'une université fondée sur de nouvelles bases, cette guinée
portera la mention : "Chiffons, essence, allumettes". On y attachera cette note : "Prenez cette guinée,
et réduisez l'université en cendres. Brûlez les vieilles hypocrisies. Que la lumière du brasier effraie les
rossignols ! Qu'elle empourpre les saules ! Que les filles des hommes éduqués fassent la ronde autour du feu ! Qu'elles entretiennent la flamme en y jetant des brassées de feuilles mortes, et des plus hautes fenêtres que leurs mères se penchent et crient : Brûle ! Brûle ! Car nous en avons fini avec cette "éducation"! (Feu la cendre, p. 51)<fnref n="73" />

Mais alors, parle-t-on bien des mêmes universités et de la même éducation ?

*

* *

## Féminismes ?

Force est de reconnaître que le féminisme des années 1980 a connu des revirements multiples, incluant aujourd'hui des griefs non seulement contre le patriarcat des hommes blancs coloniaux mais les femmes nanties (surtout blanches), puis contre les multiples identitaires dont les sexualités ceci et cela selon le bord politico-idéologiques des gens qui s'allient, s'unissent, se désunissent au gré des événements rapportés dans les journaux internationaux à la fois si prescriptifs et si changeants, si cacophoniques qu'il devient difficile de conserver ses gains : le renversement de Roe versus Wade est un exemple flagrant. Nous sommes dans d'autres constats selon les livres de notre programme, comme le thème du feu qui semble attiser les paroxysmes, et forcer les chocs incendiaires entre hommes et femmes.

Et parmi les derniers retranchements du féminisme bientôt (ou un temps ?) considéré comme rétrograde, Simone de Beauvoir reste encore de celles qui sont le mieux entendues<fnref n="74" />, et celle qui scellerait toujours l'entente du continent Nord-Américain anglophone et de la France (sinon de la francophonie) sur la question féministe<fnref n="75" />. Et puisque Ngollé et Munroe problématisent

<footnote n="73">⁷³ Jacques Derrida, *Feu la cendre*, Paris, Des femmes, 1987. Notons au passage que la Librairie Des Femmes « propose un fonds unique de livres écrits par des femmes, sur les femmes, pour les femmes». Elle a initialement ouvert ses portes en 1974 rue des Saints-Pères grâce à Antoinette Fouque, co-fondatrice du MLF et également fondatrice des éditions des femmes. Elle a pour but de mettre l'accent sur la **force créatrice des femmes** en présentant des ouvrages divers et variés, de la fiction aux romans graphiques en passant par les essais féministes incontournables et par le biais de rencontres littéraires organisées avec des autrices plusieurs fois par mois. » [Caractères gras dans le texte]. Site consulté le 9 janvier 2025: https://www.parislibrairies.fr/list-149666/la-selection-de-la-librairie-des-femmes/</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ Élisabeth Badinter est rarement mentionnée hors des cercles dix-huitièmes, et encore.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ Je viens de relire Michel Foucault (Histoire de la sexualité) sans y trouver grand-chose, parce qu'il me semble vraiment difficile de croire en cette sexualité rabelaisienne et Libertine (bientôt sadienne?) sans encombre (soixante-huitarde?) du moyen-âge, à peine plus rangée au 17ᵉ siècle, couronné par le Libertinage jusqu'à l'ère Victorienne « hypocrite »; et Simone de Beauvoir avec son histoire de petite fille caressée sur les genoux de son père ou dans les jupes de sa mère, tandis que le petit garçon est électron libre interdit de séduction (Le Deuxième sexe), parce que les années 1950 traitaient les enfants en survivalistes, et Robinson Crusoé et ne tenaient aucun enfant sur les genoux (histoire de les aguerrir, puisque les parents venaient de traverser la guerre), et autour de 1920, 1930, il était de coutume d'éviter le contact avec les enfants jusqu'à un certain âge—au dix-huitième siècle, les enfants étaient envoyés en nourrice puis les filles en internat chez les bonnes sœurs avant de faire leur entrée dans le monde (et les fils chez les maîtres de guildes, etc...)—enfin, il existe plusieurs cas de figure qui semblent mal correspondre. De même, la prise à partie de Beauvoir sur les « narcissismes » d'Élisabeth Vigée-Lebrun en autoportrait avec sa fille sont suspectes. Vigée-Lebrun semble l'expaspérer outre mesure. Le corps de la fille complèmente et fait partie du corps maternel ici et là, certes, mais c'est oublier la mesure de campagne publicitaire que ces autoportraits pouvaient représenter pour cette portraitiste professionnelle, ou la mesure de tendresse maternelle de cette jeune divorcée autonome, qui a éduqué et marié sa fille de ses deniers. Ensuite elle a également fait des portraits de sa fille et des autoportraits sans sa fille. Erin Wilson a bien comparé la commande de l'autoportrait de l'Académie en Italie, puis à Moscou (oui, certains des autoportraits sont des *commandes* professionnelles) : « The French artist Elisabeth Louise Vigée Lebrun's *Self-Portrait* of 1800 (Fig. 1) was produced at the culmination of a decade spent in exile. It was painted as a stipulation of her honorary admission into Russia's Imperial Academy of Arts and depicts a strong, triumphant woman arguably at the height of her career.¹ Although compositionally it bears a significant resemblance to an earlier *Self-Portrait* she painted in Italy in 1790 (Fig. 2), the intent and messaging of this later composition deviates significantly. At cursory glance, little is disclosed in either portrait of</footnote>