# Collectionner l'estampe dans la France du xIXe siècle : mobilité, trajectoires, perspectives

*Collecting Prints in Nineteenth-Century France: Mobility, Patterns, Perspectives*

Camilla Murgia

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/estampe/6081

DOI : 10.4000/13xki

ISSN : 2680-4999

## Éditeur

Comité national de l'estampe

## Référence électronique

Camilla Murgia, « Collectionner l'estampe dans la France du xIXe siècle : mobilité, trajectoires, perspectives », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 273 | 2025, mis en ligne le 14 mai 2025, consulté le 17 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/estampe/6081 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13xki

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# Collectionner l'estampe dans la France du XIXe siècle : mobilité, trajectoires, perspectives

*Collecting Prints in Nineteenth-Century France: Mobility, Patterns, Perspectives*

Camilla Murgia

<footnote n="1">1 La littérature du xIXe siècle sur les collections d'estampes en France offre une abondance de manuels, guides et traités qui sont censés accompagner le collectionneur dans l'identification et l'achat des pièces, mais aussi dans la constitution des connaissances qui leur sont liées. Par exemple, Alexandre-Pierre-François Robert-Dumesnil (1778-1864) et Georges Duplessis (1834-1899) publient, entre 1835 et 1871, *Le peintre-graveur français*, un ouvrage en plusieurs volumes qui donne des informations détaillées sur les graveurs français de toutes les époques, soutenant la perspective nationale¹. Quelques décennies plus tard, Henri Béraldi (1849-1931) met à la disposition de plusieurs types de collectionneurs – des plus aisés aux plus modestes – des informations biographiques ponctuelles et un inventaire des gravures réalisées par chaque artiste, et cela indépendamment de leur ancrage géographique². Béraldi l'indique lui-même dans l'avertissement du premier volume de son dictionnaire des graveurs du XIXe siècle : il ne s'agit pas de donner un jugement sur les artistes, mais de fournir aux amateurs des informations utiles pour la constitution de leurs collections et un outil de comparaison³.</footnote>

<footnote n="2">2 Cette perspective comparative prend tout son sens au XIXe siècle puisqu'elle repose sur des dynamiques d'échange et de mobilité qui, bien que déjà existantes, sont amplifiées par la croissance du marché de l'art et par le développement constant des collections. La France de cette période représente un point de repère et un pivot de ces mécanismes.</footnote>

<footnote n="3">3 L'essor d'une véritable culture de l'image imprimée et des phénomènes, comme le renouveau de l'eau-forte, ne font qu'en renforcer l'intérêt et le commerce dans une perspective de plus en plus internationale⁴. Quel est alors l'impact de cette</footnote>
transversalité, de cette richesse de perspectives ? Peut-on déterminer dans quelle mesure cette pluralité d'approches affecte la constitution et la circulation des collections d'estampes ? Mais surtout, pourquoi la mobilité est-elle si décisive ? Cet article a pour but de proposer quelques pistes de réflexion et d'interroger les dynamiques de mobilité qui jalonnent la formation des collections d'estampes en France au XIXe siècle. Plus particulièrement, il s'agira de montrer de quelle manière la perméabilité des frontières permet, plus que jamais en cette période, de développer une vision de la collection d'estampes et un discours davantage concentré sur la matérialité des œuvres.

## Mobilité et transversalité dans la constitution d'une collection d'estampes

4. La quête d'informations pratiques que Béraldi s'attache à fournir relève d'une question fondamentale, à savoir la direction qu'un collectionneur veut donner à sa collection, son organisation et son accessibilité. Ces interrogations ne sont évidemment pas une invention du XIXe siècle, mais remontent déjà aux siècles précédents, notamment avec l'émergence d'un nombre important de collections d'estampes ainsi qu'une intensification du marché et de la circulation des œuvres⁵. Parmi les premiers savants à s'interroger sur la manière dont on assemble systématiquement une collection d'estampes, Carl Heinrich von Heineken (1706-1791) publie en 1771 un ouvrage destiné à devenir une référence : *Idée générale d'une collection complète d'estampes*⁶. Heineken put profiter d'une approche en lien direct avec les œuvres, car il était le conservateur de la collection d'arts graphiques du roi de Pologne, Auguste III (1796-1763). Son ouvrage est non seulement un guide pour le collectionneur, mais il permet aussi de promouvoir un aspect fondamental des collections d'estampes : la mobilité. Originaire de Lübeck, au nord de l'Allemagne, Heineken s'installe à Dresde en 1746 comme responsable du Kupferstich Kabinett du roi, en contribuant à la gestion et à l'agrandissement de la collection⁷. Ce qui marquera son mandat à tout jamais, c'est l'ouverture internationale, l'échange et la collaboration qu'il ne cessera d'alimenter tout au long de sa carrière. Les lettres qui lui sont adressées par l'un de ses collègues, Hugues-Adrien Joly (1718-1800), montrent l'importance de l'échange professionnel comme pratique fondamentale de la gestion des collections au XVIIIe siècle⁸. Conservateur de la collection des estampes du roi à partir de 1750, Joly partagea avec Heineken les préoccupations pour l'organisation et le rangement de la collection du futur Département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France.

5. Cette transversalité s'intensifie avec le développement du commerce de l'estampe que connaît le XIXe siècle, mais aussi avec les avancées techniques et une forte demande pour l'image imprimée qui ne cesse de grandir⁹. Ces éléments confluent de manière particulière en France¹⁰. Les progrès techniques qui permettent de produire en plus grand nombre et à des prix plus abordables permettent aux classes moyennes d'avoir accès au marché de l'estampe¹¹. Dans cette perspective se dessine le besoin d'informations de plus en plus spécifiques sur les gravures et les artistes. Ainsi, Charles Blanc publie en 1854 le premier volume du *Manuel de l'amateur d'estampes* qui comprend des informations biographiques sur les graveurs et un répertoire des monogrammes par lesquels certains artistes ont signé leurs gravures¹². Cette quête d'information est développée au prisme de la mobilité, car le titre du manuel précise qu'il s'agit d'un
« Dictionnaire des graveurs de toutes les nations dans lequel sont décrites les Estampes rares, précieuses et intéressantes, avec l'indication de leurs différents états, et des prix auxquels ces Estampes ont été portées dans les ventes publiques, en France et à l'Étranger, depuis un siècle »¹³.

## La valeur de la mobilité dans l'établissement des collections

6. L'ouverture à l'étranger que Charles Blanc manifeste est un élément connu du commerce de l'estampe, et cela bien avant le milieu du xIXᵉ siècle. Elle trouve ses origines dès le début de la formation des collections, tel que le thématise en 1839 Edme Bovinet (1767-1843) qui explique qu'elle est essentielle au développent du marché de l'art par rapport au commerce de l'estampe. Éditeur et marchand d'estampes, ce dernier explique, dans son article sur la gravure pour l'Encyclopédie du commerçant, que l'échange avec des pays autres que la France – notamment l'Allemagne et les Pays-Bas – fut essentiel dans le développement du commerce de ces biens et au vu du nombre limité de marchands¹⁴. La croissance des connaissances engendra aussi un engouement toujours plus important pour la différenciation des épreuves, des états et des qualités techniques des gravures et des impressions¹⁵. De plus en plus visible et marquée au XVIIIᵉ siècle, cette attention se manifeste notamment par un intérêt très prononcé pour la description technique et nourrit un véritable réseau d'échanges entre collectionneurs¹⁶.

7. Le XIXᵉ siècle insiste davantage sur l'aspect qualitatif des impressions comme jalon des stratégies de collectionnisme. Dans ce contexte, le texte de Philippe Burty (1830-1890) sur la « Belle épreuve » est révélateur de la quête pour l'impression parfaite et du fait que cette recherche devient pour le collectionneur un moyen de se démarquer¹⁷. Béraldi, qui salue les travaux de Burty pour le rôle joué dans le renouveau de l'eau-forte, affirme que cet engouement pour la nouveauté permet à Burty de pousser plus loin les limites géographiques : « Laissant la foule des amateurs suivre les grandes routes battues, sans imprévu, il [Burty, ndlr] part seul pour des régions inexplorées »¹⁸. Bien que cette affirmation soit surtout synonyme de la valorisation de l'eau-forte, surtout du point de vue qualité technique¹⁹, elle est symptomatique de la souplesse des barrières géographiques dans la constitution des collections. Cette flexibilité est au cœur de la vision du collectionneur que Béraldi nous livre. Il y a ici opposition, comme le souligne Simon André-Deconchat, avec la démarche d'un Jacques Doucet (1853-1929) qui s'appuie, pour la constitution de sa collection, sur les ressources de son « fournisseur exclusif », Alfred Strölin (1871-1954), dont le magasin était situé à Paris, rue Laffitte²⁰.

8. Cette opposition n'est en réalité que superficielle, car, s'il est vrai que Doucet ne correspond pas à l'image du collectionneur d'estampes qui voyage pour dénicher les épreuves les plus belles et rares, le marchand auquel il fait recours, Strölin, est ancré dans un contexte profondément international. Né en Allemagne, Strölin se forme à Londres chez Colnaghi et à Hanovre avant de s'installer à Paris²¹. Le lien avec le contexte germanophone est très marqué, car Strölin est le cousin de Richard Gutekunst (1870-1960), collectionneur, marchand et fondateur de la galerie Gutekunst à Stuttgart, sa ville natale, et puis de la galerie Gutekunst & Klipstein à Berne²². Son expérience
internationale lui permet de s'approvisionner à Paris et à l'étranger, ainsi qu'à tisser des liens avec les marchands les plus importants de cette période et à diversifier son offre. Dans sa boutique de la rue Laffitte, Strölin se spécialise d'abord dans l'estampe moderne – c'est grâce à lui que sont rééditées les 30 eaux-fortes originales de Manet – puis aussi dans l'estampe ancienne comme en témoignent ses achats dans les années 1910, 1920 et 1930²³. Mais quelle est alors la valeur de cette mobilité ? Est-ce qu'on peut mesurer l'impact du caractère international de ces échanges ?

9 Un premier élément de réponse est représenté par la visibilité grandissante de la France comme centre de production de la gravure et comme plaque tournante du commerce international. Cette visibilité est tout d'abord thématisée par l'article de Bovinet qui analyse la croissance du commerce de l'estampe et l'importance, données à l'appui, de l'imprimerie française²⁴. Le marchand explique que la France exporte un grand nombre d'estampes envers l'Allemagne et l'Angleterre, et insère un tableau comparatif (III. 1) des gravures importées et de celles exportées entre 1826 et 1836. Le fait que les transactions des estampes soient mesurées, comme dans le cas des autres biens, en kilogrammes, rend le calcul « approximatif » d'après Bovinet, mais nous donne quand même une idée de l'importance de l'exportation²⁵. Si l'on considère les deux dates extrêmes de cette statistique, on constate que le rapport entre gravures importées et exportées passe respectivement de 1'535 et 46'464 kilos en 1826 à 3'925 et 84'267 kilos en 1836. Il est difficile d'attribuer cette différence très marquée aux impositions douanières (Bovinet précise qu'il s'agit d'environ 300 francs pour 100 kilogrammes à l'entrée des biens contre 1 franc, toujours pour 100 kilogrammes, à la sortie), ni de savoir de quelle manière le marchand a pu déterminer ces chiffres et quels paramètres il a pris en considération. Néanmoins, le nombre exponentiel de gravures échangées suggère que la croissance des transactions doit être vue à la hausse aussi dans le deuxième quart du XIXe siècle.

<table><caption>III. 1. Extrait de : Edme Bovinet, « Gravure et Estampes », Encyclopédie du commerçant. Dictionnaire du commerce et des marchandises contenant tout ce qui concerne le commerce de terre et de mer, Paris, Guillaumin et Cie, 1839, vol. 2, p. 1071</caption><thead><tr><th colspan="4">QUANTITÉS</th><th colspan="2">QUANTITÉS</th></tr><tr><th>ANNÉES.</th><th>importées.</th><th>exportées.</th><th>ANNÉES.</th><th>importées.</th><th>exportées.</th></tr><tr><th></th><th>kil.</th><th>kil.</th><th></th><th>kil.</th><th>kil.</th></tr></thead><tbody><tr><td>1825</td><td>1,535</td><td>46.464</td><td>1831</td><td>1,299</td><td>43.836</td></tr><tr><td>1826</td><td>1,387</td><td>46.258</td><td>1832</td><td>1,371</td><td>48.519</td></tr><tr><td>1827</td><td>2,735</td><td>52.668</td><td>1833</td><td>2,296</td><td>60.816</td></tr><tr><td>1828</td><td>2,650</td><td>49.550</td><td>1834</td><td>2,710</td><td>64.525</td></tr><tr><td>1829</td><td>2,344</td><td>54.349</td><td>1835</td><td>2,915</td><td>71.291</td></tr><tr><td>1830</td><td>2,073</td><td>55.836</td><td>1836</td><td>3,925</td><td>84.267</td></tr></tbody></table>

## L'exposition universelle de 1855 : une vitrine pour les éditeurs d'estampes

10 L'intensification du commerce de l'estampe se manifeste aussi par une manifestation de taille : l'exposition universelle de 1855²⁶. Cet événement, né dans le sillage des
expositions des produits de l'industrie des premières décennies du XIXe siècle, se dessine comme une réponse à l'exposition londonienne de Crystal Palace en 1851, considérée comme la première exposition universelle jamais organisée²⁷. La manifestation parisienne de 1855 représente l'opportunité de montrer ce que de plus précieux et prestigieux la France peut produire en termes d'arts industriels, produits manufacturiers et beaux-arts. Pour l'occasion on fait bâtir, sur les Champs-Élysées, le Palais de l'Industrie et des Beaux-Arts, démantelé à la fin du siècle pour la construction des Petit et Grand Palais pour l'exposition universelle de 1900.

Durant ces manifestations, la gravure est représentée par une multitude de produits qui mettent en avant les procédés et les innovations techniques. C'est ainsi que l'on retrouve dans le catalogue de l'exposition de 1855 une partie dédiée aux produits de l'imprimerie, et qui inclut aussi et entre autres la gravure²⁸. Les objets sont classés selon le support et la typologie des procédés, des impressions sur papier à celles sur étoffe et métal. Mais la nouveauté de cette édition de 1855, en termes de gravure, est mise en avant par le rapport du jury, qui salue avec enthousiasme l'inclusion, pour la première fois dans l'histoire de ces foires, d'une nouvelle catégorie : les éditeurs d'estampes. Les stands des éditeurs sont situés au milieu de ceux de sculptures et mobilier, à l'intérieur du Palais de l'Industrie, tel que le montre une vue de l'intérieur de la galerie nord (Ill. 2). Sur la partie droite de la composition, au rez-de-chaussée, le stand de l'Imprimerie royale est bien visible avec un arrangement de quelques estampes sur les tables et les murs. Pour le jury, l'inclusion de cette catégorie est surtout la possibilité de reconnaître un développement sans précédent :

> L'exposition de 1855 est la première exposition française qui ait rendu justice au commerce des estampes en lui permettant de se présenter à ce grand concours des industries nationales ; honneur, du reste, pleinement justifié par l'importance de cette industrie. Les services que rend ce commerce aux arts et aux artistes, le chiffre de la vente des estampes, qui s'élève annuellement en France à près de 15 millions, dont un tiers au moins est dû à l'exportation, sont des titres qui le placent au rang des industries, sinon les plus riches, au moins les plus utiles aux progrès des arts de goût²⁹.

La présence des éditeurs d'estampes à cette manifestation montre certes l'importance de cette profession, mais elle est aussi symptomatique de la croissance économique qui en dépend. Dans ce contexte, l'échange et la mobilité deviennent des facteurs déterminants et essentiels de ce secteur. La liste des médailles octroyées souligne toute la portée de cette ouverture internationale. Car, parmi les éditeurs primés, figurent, aux côtés des Français comme Goupil, des éditeurs qui sont aussi marchands, tels que Artaria et Fontaine à Manheim, Colnaghi et Graves à Londres, ou encore Carl Wilhelm Ramdohr (1806-1885), éditeur et marchand à Braunschweig.³⁰
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>III. 2. Jules Arnout, Exposition universelle de 1855. Vue intérieure de la grande nef du palais de l'Industrie, prise de la galerie nord, 1855. Lithographie en couleurs, Paris, Musée Carnavalet</figcaption></figure>

13 Cette transversalité du commerce de l'estampe met en évidence deux phénomènes qui se dessinent de plus en plus nettement à partir des années 1830-1840 en France : d'une part, le développement d'un discours davantage lié à la matérialité des œuvres, et, d'autre part, le recours croissant à la comparaison comme mode d'évaluation de la qualité d'une collection.

## Matérialité des œuvres et perspective comparative

14 L'intensification des réseaux sur un plan international correspondent à une attention toujours plus marquée pour la matérialité des œuvres et au développement d'un discours qualitatif sur l'estampe. La mise à disposition d'un grand nombre d'exemplaires, la possibilité de pouvoir les étudier et les comparer entre eux ainsi que la richesse et la diversité des feuilles qui circulent grâce à un réseau commercial qui ne se limite pas à un seul pays, sont tous des éléments qui soutiennent et nourrissent cette mobilité des réseaux marchands. Cette pluralité permet de développer des connaissances, mais aussi de prendre en considération différents médias. Ainsi, lorsque la collection du sculpteur Emilio Santarelli (1801-1889), professeur à l'Académie des Beaux-Arts de Florence et collectionneur de dessins, est mise en vente en 1871, la compilation du catalogue est confiée à la maison Drugulin à Leipzig. Le fondateur de la maison, Wilhelm Eduard Drugulin (1822-1879), s'était affirmé dans le commerce de l'estampe grâce aussi à son expérience dans l'imprimerie et l'industrie du livre, puisant son succès dans la mobilité : vers 1840 l'imprimerie pouvait assurer l'impression de livres en environ 300 langues³¹. Drugulin se spécialisa davantage dans le commerce du livre et des estampes avec l'édition de catalogues de vente qui eurent lieu dans sa propre entreprise, le Leipziger Kunstcomptoir. Santarelli, d'après le catalogue de sa vente, avait constitué une collection d'estampes avec un but bien précis, celui de pouvoir apprendre à reconnaître la qualité du graveur, à distinguer le travail d'un
artiste expérimenté de celui d'un jeune³². À cet effet, la préface du catalogue souligne la présence de feuilles par des graveurs célèbres comme Van Dyck ou Rembrandt. Tout est mis en œuvre pour fournir un maximum de détails sur chaque impression afin de déterminer les états et la rareté des pièces. Ainsi, pour la planche représentant *Ève en conversation avec le serpent* par Heinrich Aldegrever (1502-1561) (Ill. 3), Drugulin fournit, outre que le numéro de référence du *Peintre-graveur d'Adam von Bartsch*, les caractéristiques qui permettent d'identifier la feuille comme un premier état: « Très-belle épreuve du premier état, avant les boucles de cheveux additionnels sur le front d'Ève. »³³ L'indication de Drugulin est très précise, car, dans le premier état, l'absence de travail pour cheveux sur le front d'Ève est bien évidente (Ill. 4). Drugulin montre cette minutie dans la description des états pour tous les graveurs et non pas seulement pour les grands maîtres et cela a tout d'abord une valeur commerciale. Ainsi, il veut probablement s'inscrire dans la même approche qualitative que celle fournie par son grand rival à Leipzig : Theodor Oswald Weigel (1812-1881). Outre que des catalogues de vente, ce dernier venait de publier, en 1866, un traité sur les débuts de la gravure en utilisant des exemplaires de sa propre collection et donc il est possible que Drugulin ait souhaité s'aligner avec la précision que montrent ces textes.³⁴ Aussi, on retrouve cet accent sur la qualité comme élément distinctif d'une collection de manière encore plus marquée chez le collectionneur d'origine russe Arkady Nicolayevitch Alferoff (1811-1872), installé à Bonn. La vente de la collection Alferoff, qui eut lieu à Munich en 1869, fut rédigée par Joseph Maillinger (1831-1884), l'un des experts de la célèbre maison de ventes de Montmorillon³⁵. Alferoff accorda une telle importance à la qualité des feuilles que, d'après le catalogue de vente, seule une pièce de sa collection était une épreuve restaurée – *La Sibylle de Tibur et l'Empereur Auguste* (Ill. 5) du Maître de la Sibylle, mieux connu sous le nom de Maître E. S. (c. 1420-1468), qu'Alferoff intégra dans sa collection à cause de son extrême (?) rareté³⁶.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>III. 3. Heinrich Aldegrever, *Ève en conversation avec le serpent*, vers 1530 (?). Burin, état i/ii, New York, The Metropolitan Museum of Art</figcaption></figure>
<figure><img src="image_5.png" /></figure>

III. 4. Heinrich Aldegrever, *Ève en conversation avec le serpent*, vers 1530 (?) (détail). Burin, état i/ii, New York, The Metropolitan Museum of Art

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

III. 5. Maître E.S., *La Sibylle de Tibur et l'Empereur Auguste*, vers 1445/1450, burin, Paris, Louvre.

15 En insistant sur la qualité exceptionnelle des pièces composant la collection Alferoff, Maillinger souligne le fait que c'est grâce à la comparaison de ces pièces avec celles d'autres collections auxquelles il a pu avoir accès en tant que commissaire-priseur qu'il peut affirmer le haut rang de ces feuilles. Cette dynamique de comparaison concerne non seulement les œuvres entre elles, mais aussi les collections dans leur ensemble. Nourri par cet esprit de comparaison, le collectionneur autrichien Alexandre Posonyi (1838-1899) explique, dans la préface du catalogue de la vente des estampes, dessins et sculptures d'Albert Dürer lui appartenant, qu'il a pu forger sa collection grâce à la comparaison avec les œuvres des cabinets privés et publics³⁷. Posonyi était installé à
Vienne, mais c'est à Munich chez Montmorillon que la vente de sa collection eut lieu en 1867, encore une fois sous la direction de Joseph Maillinger. L'importance de l'observation et de la possibilité de pouvoir comparer les exemplaires, dans son propre pays comme à l'étranger, permit au collectionneur, comme il l'explique lui-même, d'établir deux lignes directrices dans ses achats : la qualité de l'impression et l'état de conservation des pièces, qui deviennent de plus en plus un gage de la qualité d'une collection³⁸.

16

Cette démarche comparative valorise une mobilité qui est, dans certains cas, la principale stratégie de constitution d'une collection. Ainsi, Adolf Cichowski (1794-1854), collectionneur et homme de lettres d'origine polonaise, exploite son réseau international pour constituer sa collection d'estampes mise en vente à Paris en 1858. L'avant-propos du catalogue de vente indique bien que c'est grâce à son ouverture internationale et à sa connaissance de l'Europe que l'amateur put se procurer des pièces qui n'étaient pas disponibles à Paris³⁹. L'impact de cette transversalité n'est pas un cas isolé. La mobilité dans la constitution, la circulation et la diffusion des collections devient non seulement de plus en plus fréquente au XIXᵉ siècle, mais se diversifie aussi, comme on peut l'observer dans les nombreux lieux de distribution des catalogues de vente. Par exemple, le catalogue de la vente de la collection d'estampes du Comte Johann Nepomuk Ernst Harrach (1756-1829) qui a lieu à Paris en 1867 se distribue non seulement chez Boulouze, le commissaire-priseur de la vente, et Clément, son assistant et marchand d'estampes, mais elle se trouve aussi à Londres (chez Colnaghi, Graves et Holloway), ou encore à Leipzig (chez Drugulin et Weigel), à Vienne (chez Artaria), à Munich (chez Montmorillon) et à Stuttgart (chez Gutekunst)⁴⁰.

## Conclusion

17

La multiplicité de ces lieux de distribution montre la capillarisation des réseaux marchands et un fonctionnement structuré qui est possible grâce à l'échange constant et régulier. Jamais comme en cette deuxième moitié du XIXᵉ siècle, les frontières du commerce de l'estampe n'ont été souples et extensibles. La mobilité devient une valeur fondamentale dans la constitution et la circulation des collections. Il ne faut donc pas s'étonner qu'au tournant du XXᵉ siècle, les inventaires des collectionneurs montrent la complexité et l'articulation des réseaux marchands et artistiques⁴¹. Des centres comme Paris se posent aussi comme des points de repère et des références que les marchands exploitent comme une garantie. Dans cette perspective, il n'est pas étonnant que Drugulin revienne sur la tradition de publier son catalogue de collection en français. Il suit très clairement sur une tradition établie depuis le XVIIIᵉ siècle et cherche un public beaucoup plus large que ce qu'il pourrait avoir à Leipzig. C'est dans ce sens que dans le catalogue de la collection Santarelli, il insiste sur l'importance du français comme langue de rédaction, et cela même au détriment de son origine allemande :

> Pour le choix de la langue dans laquelle le catalogue présent serait à écrire nous avons dû nous faire guider de la considération que, quoique écrit par un bon Allemand et publié au cœur de l'Allemagne même, il devait s'adresser à des lecteurs de nationalités diverses qui ont été accoutumés, depuis le temps des premières publications chalcographiques, à considérer le français comme langue d'intercommunication générale en matière d'art⁴².
## NOTES

1. Alexandre-Pierre-François Robert-Dumesnil, *Le peintre-graveur français, ou Catalogue raisonné des estampes gravées par les peintres et les dessinateurs de l'école française*, Paris. G. Warée, 1835-1871, 11 vols. Cet ouvrage fut conçu comme suite du très célèbre *Le peintre-graveur* qu'Adam von Bartsch publia en ving-et-un volumes à Vienne entre 1802 et 1821, recueillant des informations sur les graveurs hollandais, flamands, allemands et italiens et sur leurs œuvres.

2. Henri Béraldi, *Les graveurs du XVIIIe siècle. Guide de l'amateur d'estampes modernes*, Paris, Conquet, 1885-1892, 12 vols.

3. *Ibid.*, vol. 1, p. 6.

4. Stephen Bann, *Distinguished Images. Prints in the Visual Economy of Nineteenth-Century France*, New Haven, Yale University Press, 2013.

5. François Courboin, *L'estampe française au XVIIIe siècle. Graveurs et marchands*, Bruxelles et Paris, G. Van Oest & Cie, 1914 ; Marianne Grivel, *Le Commerce de l'estampe à Paris au XVIIe siècle*, Paris et Genève, Droz, 1986. Sur le collectionnisme d'estampes, voir : Andrea Gàldy, dir., *Collecting Prints and Drawings*, Newcastle-upon-Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2017 ; Christopher Baker, dir., *Collecting Prints & Drawings in Europe, c.1500-1750*, Aldershot, Ashgate, 2003 ; Ruth E. Iskin et Britany Salsbury, dir., *Collecting Prints, Posters, and Ephemera : Perspectives in a Global World*, New York, Bloomsbury, 2019 ; Brakensiek Stephan, *Vom « Theatrum mundi » zum « Cabinet des estampes »: das Sammeln von Druckgraphik in Deutschland 1565-1821*, Hildesheim, G. Olms, coll. « Studien zur Kunstgeschichte Bd. 150 », 2003 ; Griffiths Antony, « Print Collecting in Rome, Paris, and London in the Early Eighteenth Century », *Harvard University Art Museums Bulletin*, vol. 2, no 3, 1994, p. 37-58.

6. Idée générale d'une collection complète d'estampes, avec une dissertation sur l'origine de la gravure et sur les premiers livres d'images, Leipzig et Vienne, J. P. Kraus, 1771.

7. Martin Schuster, *Carl Heinrich von Heinecken in Dresden und auf Schloss Altböden*, Dresde, Sandstein Verlag, 2018 ; Tobias Pfeifer-Helke, « 'Ich will bloss von den in Holz geschnittenen Figuren handeln' : Carl Heinrich von Heinecken und der Beginn der systematischen Erforschung der frühen Druckgraphik », *Mit den Gezeiten. Frühe Druckgraphik der Niederlande*, Petersberg, Imhof, 2013, p. 61-71 ; Virginie Spenlé, « Kunstsammeln und Kunsthandel am Hof : due Tätigkeit von Carl Heinrich von Heineken als Kunsthändler », *Sammeln als Institution. Von der fürstlichen Wunderkammer zum Mäzenentatum des Staates*, Munich, Dt. Kunstverlag, 2006, p. 125-133.

8. Hugues-Adrien Joly, *Lettres à Karl Heinrich von Heinecken, 1772-1789*, Paris, Bibliothèque nationale, 1988.

9. Patricia Mainardi, *Another World : Nineteenth-Century Illustrated Print Culture*, New Haven, Yale University Press, 2017.

10. Stephen Bann, *Parallel Lines : Printmakers, Painters, and Photographers in Nineteenth-Century France*, New Haven, Yale University Press, 2001 ; Lee Hendrix (dir.), *Noir : The Romance of Black in 19th-Century French Drawings and Prints*, Los Angeles, Getty Publications, 2016.

11. Cynthia Burlingham, « Revivals and Modernity : The Printed Image in Nineteenth-Century France », in L. Hendrix (dir.), *Noir..., op. cit.*, p. 5-16.

12. Charles Blanc, *Manuel de l'amateur d'estampes*, Paris, F. Vieweg, 1854-1890, 4 vols.

13. *Ibid.*, page de titre.

14. Edme Bovinet, « Gravure et Estampes », *Encyclopédie du commerçant. Dictionnaire du commerce et des marchandises contenant tout ce qui concerne le commerce de terre et de mer*, Paris, Guillaumin et
Cie, 1839, vol. 2, p. 1070. L'article est signé Giraldon-Bovinet en raison de l'entreprise que Bovinet fonde avec le marchand Giraldon.

15. Ibid.

16. Antoine Gallay, « Morceaux doubles, premières épreuves, et différences presque imperceptibles : l'évolution et la formalisation de la description des états au XVIIIe siècle », *Nouvelles de l'estampe*, n° 272, 2024. https://journals.openedition.org/estampe/5698 ; Séverine Lepape, « Échanger Dürer contre Bartolozzi », *Curieux d'estampes*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2022, p. 91-113.

17. Philippe Burty, « La Belle épreuve », *L'eau-forte en 1875. Quarante eaux-fortes originales et inédites par quarante des artistes les plus distingués*, Paris, Alfred Cadart, 1875, p. 7-13.

18. H. Béraldi, *Les graveurs du XIXe siècle...*, op. cit., vol. 4, p. 39-40.

19. Christian Rümelin, « « L'eau-forte est à la mode ». Quelques réflexions techniques », *L'eau-forte est à la mode 1840-1910, catalogue d'exposition*, Genève, Cabinet d'Arts Graphiques (Bellinzona : Pagine d'Arte, 2020), p. 11-31.

20. Simon André-Deconchat, « Les estampes du Magicien : la constitution du Cabinet d'estampes modernes de la Bibliothèque d'art et d'archéologie de Jacques Doucet », *L'estampe un art multiple à la portée de tous ?*, Villeneuve d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2008, p. 232.

21. Gilles Monney, « Strölin, un marchand d'art au chevet d'un chirurgien », *Nouvelles de l'estampe*, n° 266, 2021. https://journals.openedition.org/estampe/1827?lang=en.

22. Ibid.

23. Ibid.

24. E. Bovinet, « Gravure et Estampes », art. cit., p. 1067-1071.

25. Ibid., p. 1071.

26. Patricia Mainardi, *Art and Politics of the Second Empire : the Universal Expositions of 1855 and 1867*, New Haven, Yale University Press, 1987 ; Amélie Stéhly, « Exposition universelle de 1855 : une première expérience parisienne », *Bulletin de la Société de l'Histoire de Paris et de l'Ile-de-France*, n° 133, 2006, p. 177-211.

27. Philippe Bouin et Christian-Philippe Chanut, *Histoire française des foires et des expositions universelles*, Paris, Baudouin, 1980 ; Jeffrey A. Auerbach, *The Great Exhibition of 1851 : a Nation on Display*, New Haven, Yale University Press, 1999 ; Louise Purbrick, dir., *The Great Exhibition of 1851 : New Interdisciplinary Essays*, Manchester, Manchester University Press, 2001.

28. « Dessin et plastique appliqués à l'industrie, imprimerie en caractère et en taille-douce, photographie », *Exposition des produits de l'industrie de toutes les nations. Catalogue officiel*, Paris, E. Panis, 1855, p. 188-197.

29. *Rapport du jury mixte international*, Paris, Imprimerie impériale, 1855, vol. 2, p. 619.

30. Ibid., p. 619-620.

31. Karl H. Salzmann, « Drugulin, Wilhelm », *Neue Deutsche Biographie*, n° 4, 1959, p. 139-140. https://www.deutsche-biographie.de/pnd104224401.html#ndbcontent

32. Wilhelm Eduard Drugulin, *Catalogue d'une collection d'estampes, ornements et livres à figures provenant du Cabinet de M. Emilio Santarelli, professeur de sculpture à Florence*, Leipzig, Drugulin, 1871, p. iii.

33. W. E. Drugulin, *Catalogue d'une collection d'estampes*, op. cit., p.4, n° 38. La référence à Bartsch que Drugulin inscrit correspond à l'inventaire des œuvres d'Aldegrever : Adam von Bartsch, *Le Peintre-graveur*, Vienne, J. V. Degen, 1808, vol. 8, p. 365, n° 12.

34. Theodor O. Weigel et Adolf Zestermann, *Die Anfänge der Druckerkunst in Bild und Schrift, an deren frühesten Erzeugnissen in der Weigel'schen Sammlung*, Leipzig: T.O. Weigel, 1866, 2 vol.

35. Joseph Maillinger, *Catalogue de la collection magnifique et d'un choix exquis d'estampes et d'eaux-fortes anciennes et modernes composant le cabinet de Mr. Alferoff à Bonne*, Munich, F. S. Hübschmann, 1869.

36. Ibid., p. 41.
37. Alexander Posonyi, *Catalogue d'une collection extraordinaire d'estampes, de dessins et de sculptures de Albert Durer, formée par Alex. Posonyi à Vienne*, Munich, 1867, p. iv.

38. *Ibid.* p. iii.

39. *Catalogue d'une collection d'estampes provenant du Cabinet de M. A C***, Paris, Renoue & Maulde, 1858, avant-propos.

40. *Catalogue d'une magnifique collection d'estampes anciennes et modernes des diverses écoles, provenant de la collection de M. le Comte***, de Vienne, Paris, 1867. La liste exhaustive des tous les lieux de distribution se trouve juste après la page de titre.

41. Ris-Paquot et Ernest Renart, *Répertoire annuaire général des collectionneurs de la France et de l'étranger*, Paris : Librairie centrale et Ernest Renart, 1895-1896 ; Ris-Paquot et Ernest Renart, *Répertoire général des collectionneurs et des principaux artistes, lettrés, savants et curieux de la France, la Belgique et la Suisse*, Paris, chez l'auteur, 1901.

42. W. E. Drugulin, *Catalogue d'une collection d'estampes, op. cit.*, p. viii.

## RÉSUMÉS

Au xIXe siècle, la transversalité et le caractère international du marché de l'art affectent profondément les pratiques de collections et l'approche des collectionneurs aux objets. Cette mobilité est particulièrement évidente dans le cas des collections d'estampes qui sont de plus en plus enrichies par cette perspective transnationale. Cet article a pour but d'analyser l'impact de cette perméabilité de réseaux et des relations entre marchands, éditeurs et collectionneurs. Les échanges et la mobilité artistique et commerciale sont au cœur de cette discussion qui essayera de comprendre quels sont les éléments qui nous permettent de mesurer cet impact et comment ils se développent, dans quel contexte et selon quels critères. Seront notamment pris en considération la participation des éditeurs d'estampe à l'Exposition universelle de 1855 ou le caractère profondément international des catalogues de Wilhelm Eduard Drugulin, marchand et éditeur à Leipzig. Cette démarche comparatiste a pour objectif de fournir quelques éléments de réflexion sur les enjeux et les mécanismes d'une dynamique de collectionnisme qui est de plus en plus redevable à un ensemble de stratégies commerciales et à la mobilité des réseaux artistiques.

The transnational and international nature of the art market in the nineteenth century deeply affected collecting practices and the way collectors dealt with objects. This mobility is particularly evident in the case of print collections, which increasingly embrace this cross-national perspective. This article aims to investigate the impact of the network permeability and the connections between dealers, publishers and collectors. Exchanges and artistic and commercial mobility are central to this discussion, seeking to shed light on the elements enabling to measure this impact and how they develop, in what context and according to what criteria. Particular attention will be paid to the contribution of print publishers to the Universal Exhibition of 1855, and to the truly cosmopolitan nature of the catalogues of the Leipzig-based dealer and editor Wilhelm Eduard Drugulin. The aim of this comparative approach is to provide an insight into the issues and mechanisms of a dynamic of collecting that is increasingly driven by a set of commercial strategies and the mobility of artistic networks.
## INDEX

**Keywords** : networks, collecting patterns, 1855 Universal Exhibition, Wilhelm Eduard Drugulin

**Mots-clés** : réseaux, pratiques de collections, Exposition universelle de 1855, Wilhelm Eduard Drugulin

## AUTEUR

CAMILLA MURGIA

Professeur assistante, université Adam Mickiewicz de Poznań