### 2.2.2 Le premier Festival mondial de la jeunesse et des étudiants : une rencontre interculturelle

La danse en Mongolie s'érige comme art à part entière sur le modèle importé d'une danse scénique, faite pour le théâtre. Dans ce contexte, si Kuznêcova a fait germer, à partir du ballet classique, quelques chorégraphies à thème proprement mongol, c'est surtout avec la venue de Romanovskii à la fin de l'année 1946 que se mettent en place les linéaments d'une véritable « danse mongole scénique ». Les caractéristiques de ce nouveau genre en Mongolie ne sauraient se comprendre indépendamment des circonstances qui président à sa naissance, à savoir la nécessité de présenter, au premier Festival mondial de la jeunesse et des étudiants (1947), des danses de stature internationale et de couleur typiquement mongole.

Les Festivals mondiaux de la jeunesse et des étudiants sont des événements internationaux de grande ampleur étrennés après-guerre sous le patronage de l'URSS, avec l'objectif affiché de promouvoir la paix et la fraternité entre les nations. Ils sont organisés généralement tous les deux ans, dans une grande ville amie du monde soviétique, sous l'égide de la Fédération mondiale de la jeunesse démocratique et de l'Union Internationale des Étudiants, deux organisations de jeunesse créées en 1945 sous l'impulsion de l'URSS pour fédérer à travers le monde les organisations de jeunesse proches du communisme. Dans le contexte d'après-guerre, le choix de la ville de Prague pour héberger le premier Festival en 1947 se veut hautement symbolique : il s'agit de commémorer les émeutes antinazies de 1939, ainsi que la répression sanglante et les déportations de masse qui suivirent, en particulier l'éradication des deux villes voisines de Lidice et Lejáky en représailles à l'assassinat du gouverneur allemand Reinhard Heydrich, dit le « boucher de Prague ».

Si cette volonté de paix et de fraternité internationale forme bel et bien le socle des Festivals, il serait naïf de nier qu'ils furent aussi, de manière plus sensible avec l'extension de la guerre froide, un outil de communication de l'URSS. Ces Festivals sont en effet l'occasion à la fois de renforcer la cohésion des pays du bloc de l'Est et des sympathisants (le Parti communiste français, par exemple, y participe régulièrement) et de se poser, sur la scène internationale, en protecteur pacifique des arts et de la diversité culturelle, une posture rien moins que désintéressée (Shay 2002, Gonçalves 2012, Prevots 1998). De fait, l'idéal de paix et de fraternité laisse parfois la place à des expressions militantes moins angéliques<fnref n="42" />. Toutefois, ce qui nous intéresse ici est moins l'instrumentalisation que l'URSS a pu faire de ces Festivals que l'impact qu'ils eurent sur l'histoire de la danse en Mongolie. Pour comprendre le point de vue des Mongols sur leur participation à ce festival, le témoignage de Dolgorsüren, devenue depuis une

<footnote n="42">⁴² Ce dont témoigne par exemple le boycott, au Festival de Moscou en 1985, de la chanson « Déserteur » de Renaud, jugée trop pacifiste.</footnote>
personnalité éminente de la danse mongole, qui participait à la délégation en tant que danseuse, s'avère aussi précieux que révélateur<fnref n="43" />.

<figure><img src="image_23.png" /></figure>

Figure 22 À gauche, affiche française pour le premier Festival mondial de la jeunesse et des étudiants<fnref n="44" />. À droite, la délégation mongole exhibant un portrait du dirigeant Choibalsan. © Archives personnelles de Chuluun Chinbat et Gonchigsüren Oyuunchimeg, avec leur aimable autorisation.

Le texte est d'abord une source d'information sur la composition de la délégation mongole, qui comprend en tout trente-six délégués<fnref n="45" /> (tölöölögch). Celle-ci vise à donner un panorama des savoir-faire artistiques et culturels de la Mongolie moderne (chant, danse, musique, cinéma, peinture, cirque dont contorsion, le théâtre étant représenté par l'association des chanteurs, danseurs et musiciens) et un échantillon des « jeux virils<fnref n="46" /> ». Artistes et sportifs sont

<footnote n="43">43 Rendu disponible dans un ouvrage paru tardivement, en 1993, le témoignage de Dolgorsüren, qui mêle éléments de description et impressions de voyage, est probablement tiré d'un carnet comme ceux que les artistes en tournée étaient encouragés à tenir. Ces carnets visaient, semble-t-il, à la fois à « favoriser l'émergence d'un sujet tourné vers le constant dépassement de lui-même et sa participation à l'édification d'une société meilleure » (Legrain 2014 : 163-164) et dans une certaine mesure à donner lieu, après leur retour, à une circulation restreinte, sous forme de lectures édifiantes d'extraits choisis par exemple, auprès des camarades restés en Mongolie. Il est difficile d'émettre des hypothèses solides sur les raisons de cette parution tardive. Faut-il supposer qu'il existait une version antérieure de ce témoignage ? Cette version a-t-elle été distribuée dans un cercle limité d'amateurs ? Le texte a-t-il été censuré à certaines périodes ? L'explication réside-t-elle plus simplement dans des facteurs pratiques (le temps ou l'argent nécessaires à l'entreprise de publication) ou psychologiques (tenant à la motivation de l'auteur) ? La danseuse Alimahüü, qui était du voyage, aurait aussi raconté maintes et maintes fois ce voyage à ses enfants, évoquant par exemple son étonnement devant la misère des pays traversés, ravagés par une guerre qui n'a pas touché directement le territoire mongol.</footnote>

<footnote n="44">44 https://www.kiobuy.com/javax faces.resource/dynamiccontent.properties.jsf?ln=primefaces&pfdrId=Gqz0l%2FsFTTxMltMfRpyJx9gi%2FaXcs9dz&pfdrT=sc&id=45467&f=1840x1840&pfdrId=c=true consulté le 20.04.2018.</footnote>

<footnote n="45">45 Vingt-et-un employés du Théâtre central, dont cinq chanteurs solistes (duuchin), huit danseurs (büjigichin), huit musiciens (högjimchid) ; cinq artistes de cirque (cirk) ; deux lutteurs (böh) ; deux archers (mergen harvaach) ; un peintre (zuraach) ; un caméraman (kino opérator) ; le directeur du Théâtre central, le directeur de l'Union des Jeunesses révolutionnaires mongoles (Mongol Huv'sgalt Zaluuchuudyn evleliin töv horoony heltsiin erhlegch), un représentant du ministère des Affaires étrangères, (gadaad yaamny ajiltan) et un représentant du ministère de l'Intérieur (dotood yaamny ajiltan) présents pour suppléer à l'absence de représentation diplomatique instituée entre la Tchécoslovaquie, pays d'accueil du Festival, et la Mongolie.</footnote>

<footnote n="46">46 Lutte et tir à l'arc traditionnels seulement car, précise Dolgorsüren, la course de chevaux n'a pas pu être représentée (Dolgorsüren 1993 : 36-37) !</footnote>
accompagnés du directeur du Théâtre central, d'un opérateur de cinéma, chargé de réaliser un
film documentaire sur la participation mongole à l'événement, ainsi que de trois officiels, à
savoir le responsable de l'Union des jeunesse révolutionnaires mongoles, organe sous la
responsabilité duquel est placée la participation aux Festivals, et deux représentants du
gouvernement, l'un représentant le ministère de l'intérieur, l'autre le ministère des affaires
étrangères (Dolgorsüren 1993 : 36-37). Cette double représentation, artistique et politique, rend
sensible l'enjeu d'une telle délégation : les artistes sont là pour incarner la nation à travers
différents modes d'expression artistique, et leur prestation, encadrée par des officiels de rangs
divers, fait office d'une prise de position diplomatique de la Mongolie sur la scène
internationale.

Revu et approuvé par Moscou, où la délégation mongole fait escale en se rendant (en train) à Prague, le programme des prestations proposées par la Mongolie se décline selon les modalités suivantes : le spectacle (koncêrt), l'exposition de peintures et de costumes47, et les démonstrations sportives, visant à mettre en valeur les particularités culturelles de la Mongolie. Le programme du concert comporte plusieurs chants traditionnels mongols et kazakhs, trois danses (sur lesquelles nous reviendrons plus en détail), des extraits de l'opéra « Trois personnages dramatiques » (Uchirtai gurvan tolgoi, livret de Natsagdorj), produit du réalisme socialiste mongol des années 1930, et des démonstrations de contorsion. Enfin, « les sportifs ont donné des démonstrations de tir à l'arc mongol, de lutte mongole traditionnelle, de lutte libre, lutte classique, sambo, judo avant que presque tous les membres masculins de la délégation ne se prêtent au jeu d'un mini-tournoi de lutte mongole » (Dolgorsüren 1993 : 38-39).

Les modalités de participation de la délégation mongole au Festival ne sont pas sans rappeler l'organisation des « décades », mises en place à partir de 1936 et qui mettent à l'honneur à Moscou, durant une dizaine de jours, à travers des manifestations culturelles et sportives typiques, un pays frère. Les délégations étrangères étaient accueillies en grande pompe dès leur arrivée à la gare, la ville se parait des couleurs du pays à l'honneur, les participants recevaient d'importants financements et des récompenses et les décades s'achevaient sur une réception officielle auprès des plus hauts responsables culturels d'URSS (Swift 1968 : 159 ss.). Chapeautée par le Comité des affaires artistiques puis directement par le ministère de la culture, les « décades » sont, à bien des égards, la contrepartie centripète (des pays frères vers Moscou) de l'envoi centrifuge d'experts russes (du centre vers la périphérie), notamment dans les républiques d'Asie centrale. Elles s'inscrivent dans une politique d'intégration et de contrôle qui consiste à doter chaque république d'une institution dédiée à l'opéra-ballet et de son propre répertoire de ballets et d'opéras conformes au principe, énoncé par Staline en 1934, « national dans la forme, socialiste dans le contenu » (cf. Frolova-Walker 1998). Dans ce contexte, les « décades » sont parfois décrites comme des moyens de contrôler le

<footnote n="47">47 S'agissant de l'exposition de costumes, il faut probablement considérer qu'il ne s'agit pas seulement d'une exposition de vêtements sur mannequins ou sur cintres, mais aussi de dessins et peintures de costumes et ornaments vestimentaires, comme le suggère la présence du peintre Yadamsüren, spécialisé dans la documentation encyclopédique des costumes historiques et ethniques (Aubin 2012).</footnote>
contenu idéologique des productions artistiques, mais sont en réalité l'occasion d'évaluer la qualité artistique des œuvres, selon des critères esthétiques relevant des « grands genres » occidentaux de l'opéra et du ballet. L'URSS mesure ainsi en retour l'efficacité de l'envoi d'experts artistiques dans les pays satellites, tout en stimulant une émulation entre ses « petits frères » qui sont dès lors placés en compétition internationale. La supervision de Moscou, l'accueil pavoisé des délégations à la gare, avec cris de joie et air d'accordéon, le mélange de délégués artistiques et de représentants politiques, l'émulation entre les différentes nations, mais aussi le choix d'éléments emblématiques les plus typiques de la culture de chaque pays et en particulier la nécessité de présenter un programme de danse invitent à voir dans les Festivals mondiaux des versions amplifiées des décades<fnref n="48" />.

Pourtant, à la lecture du témoignage de Dolgorsüren, les Festivals apparaissent dotés d'une dimension supplémentaire : alors que les décades consistent, pour chaque nation, à se produire aux yeux de Moscou, le Festival est aussi conçu comme la rencontre interculturelle de toutes ces nations entre elles. L'inauguration du festival, par exemple, est placée sous le signe de la concorde des nations dans la diversité culturelle et linguistique. Selon Dolgorsüren une grande émotion s'empare de tous lorsque résonne, dans toutes les langues à la fois, la marche de la Fédération mondiale de la jeunesse démocratique<fnref n="49" />. L'exposition de costumes attise aussi, par la diversité culturelle qu'elle déploie de façon immédiatement perceptible, la curiosité des délégués de toutes les nations<fnref n="50" />. De fait, la curiosité pour la diversité des nations ainsi rassemblées est aussi, durant le Festival, une expérience quotidienne de rencontre et d'étonnement réciproque :

> « Il faut bien dire qu'ils (les autres participants) ne savaient en général à peu près rien de notre pays ni de la jeunesse mongole. C'est pourquoi ils étaient très curieux de nous connaître. Et nous, en retour, nous n'avions jamais vu une telle concentration de gens de peau noire, jaune, blanche, de tant de nationalités (ündestniig) différentes. Ainsi nous regardions avec une curiosité réciproque, en nous comparant entre nous, les vêtements et parures les uns des autres<fnref n="51" />. » (Dolgorsüren 1993 : 40)

Les montages et les commentaires des documentaires mongols commémorant les Festivals ultérieurs suggèrent que cet esprit de curiosité réciproque, particulièrement sensible lors de

<footnote n="48">⁴⁸ Je n'ai pas trouvé de trace de la participation de la Mongolie à des « décades » avant la date du premier Festival (elle y participera ensuite à plusieurs reprises et avec succès).</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Composée en 1945 sur une musique de Novikov (et non de Tulikov comme l'écrit par erreur Dolgorsüren) et des paroles de Lev Oshanin.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ « Dans le programme du Festival, l'exposition des modèles (mayag) de costumes nationaux (ündesnii) suscita un grand intérêt. Les délégués tchécoslovaques et ceux d'autres pays d'Europe montrèrent une grande curiosité devant les modèles de costumes d'hier et d'aujourd'hui de toutes sortes de nationalités (ündestnii) venus des pays du monde entier ». Ene ih naadmyn hötölbört orson ündesnii huvcasny mayag üzüüleh üzleg ih sonin bailaa. Tiv delhiin olon uls gürnii yanz büriin ündestnii ert, odoogiin huvcasny zagvarytg Chêhoslovak bolon Évropyn busad ornoos irsen zochid tölöölögchid ih sonirhson yum. Tüünd manai tölöölögchid, Mongol tuurgatnyhaa yastan ündestnii ert, ödgöögiin huvcas, yalanguyaa büten ös jurmaar n' ömssön noëd hatagtai naryn yamba ëslolyn huvcsyg ömsöj üzüüilsen yum (Dolgorsüren 1993 : 40).</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Tednii olonhi n' manai orny tuhai, yalanguyaa Mongolyn zaluuchuudyn talaar tödii l meddeggüi baisnyg heleh heregtei. Tiim uchraas bidniig tun ih sonirhoj, bid ch tednees dutahgüi har, shar, cagaan ar'stai tiim olon yanzyn ündestniig negen door tiim olnooroo huran cuglarsnyg üzeegüig heleh üü ömssön züüsen, goëson goodson baidlyg n' sonirhon öör hoorond n' jishin har'cuulj sonirhoj l baib bilee.</footnote>
cette première occasion, ne s'amenuise pas avec le temps. Ce premier Festival mondial, qui donne le ton des autres, est donc perçu du point de vue mongol comme une double occasion de faire montre d'éléments emblématiques de la culture mongole et de l'inscrire dans le concert international des nations socialistes. Dans ce but, la danse apparaît comme un média particulièrement efficace.

### 2.2.3 Des aristocrates *halh* et des bols *dörvöd*

Le nombre de danses du programme (trois : *Eerenceg*, *Ahanbee*, et *Dörvöd biëlgee*) et le nombre de danseurs de la délégation (huit), confirment l'importance cruciale accordée par la Mongolie à la présentation de l'art de la danse lors du Festival. Ce que nous savons de ces danses, qui peuvent être considérées comme les premières « danses nationales » mongoles, et de la façon dont elles ont été composées apparaît en outre révélateur de la dynamique qui préside à la genèse de la danse mongole scénique.

#### *Eerenceg : le chorégraphe russe et l'intellectuel mongol*

Romanovskii arrive en Mongolie à la toute fin de l'année 1945. Dès 1946, il met en place un cursus d'enseignement professionnel de la danse, destiné à former des spécialistes reconnus, au sein de l'École des arts, futur Conservatoire. Parallèlement à ce projet, il poursuit le travail amorcé par Kuznêcova d'une part dans la formation professionnelle des artistes du Théâtre central, d'autre part dans la création d'un répertoire mongol, avec en vue le Festival mondial. La première chorégraphie « mongole » de Romanovskii, « Le chasseur et la gazelle » (*Anchin ba zeer*), est un drame musical et dansé mettant en scène, dans une Mongolie « féodale », un chasseur issu du peuple, l'aristocrate qui l'emploie, et la gazelle. La pièce, selon la description qu'en donne Dolgorsüren (qui précise néanmoins que la chorégraphie en est perdue), veut éveiller chez le spectateur de la haine envers le méchant (*muu sanaat*) aristocrate et émouvoir les cœurs sensibles avec la pauvre gazelle (Dolgorsüren 1993 : 20-21). Une structure narrative forte, un drame humain centré sur les abus d'une classe puissante, un contexte qui confère à celui-ci une couleur locale et une expressivité scénique qui repose principalement sur la technique corporelle du ballet semblent inscrire cette pièce dans la continuité des opéras et ballets que les pays d'Asie centrale proposent lors des décades dans les années 1930.

Pourtant, la chorégraphie que présente Romanovskii au Festival mondial, si elle prend aussi pour thème l'aristocratie pré-révolutionnaire mongole, donne de celle-ci une tout autre image. *Eerenceg*, sur une musique de B. Damdinsüren<fnref n="52" />, est la chorégraphie emblématique présentée au Festival de 1947 (voir vidéo 29 : *Eerenceg*). Elle se donne pour la reconstitution d'une danse des aristocrates du temps du Bogd Han, comme le précise la notice d'une représentation récente de cette danse : « *Eerentseg*, the Palace Dance : The dance originated from palace dance of Bogd Khaan, who wielded sacred and secular power in Mongolia<fnref n="53" /> ».

<footnote n="52">⁵² À ne pas confondre avec le poète C. Damdinsüren.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Spectacle *Mongolian Melody*, scène du Centre des transports routiers (*Avto teeveriin töv*), Ulaanbaatar, le 09.07.2010.</footnote>
spécimens de costumes historiques des aristocrates de la cour du Bogd Han<fnref n="54" />, sauvés des destructions des années 1930 dans un but de documentation et d'enrichissement des musées. Ces imposants costumes, faits de lourdes robes richement ornées, plus longues pour les femmes, incluent pour tous les bottes à pointes recourbées de forme si typique, tandis que la coiffe des femmes, particulièrement imposante, est constituée d'étuis à cheveux en forme de cornes ornés de plaques d'argent<fnref n="55" />. Les costumes et coiffes des quatre hommes les distinguent entre eux, peut-être de façon à représenter les quatre provinces historiques (aimag) héritées du démantèlement de l'empire gengiskhanide à la fin du XVIe siècle et conservées comme divisions territoriales sous l'administration mandchoue<fnref n="56" />. La chorégraphie met quant à elle en exergue l'allure digne et solennelle des aristocrates de l'époque, dans une danse qui rappelle curieusement les pavanes des cours européennes. Les quatre danseuses entrent et font une légère révérence, joignant par en-dessus la paume droite à la paume gauche sous les longues et larges manches, puis les hommes entrent et les rejoignent pour former quatre couples mixtes. Ceux-ci évoluent ensuite, selon une marche solennelle, accentuée par les lourds costumes et le rythme de la musique, suivant des schémas spatiaux géométriques (jets d'eau, spirale, cercle, etc.) organisant soit les quatre couples les uns par rapport aux autres, soit les mouvements des hommes par rapport à ceux des femmes et inversement. Cet esprit de pavane<fnref n="57" /> suggère que Romanovskii s'est inspiré du genre des « danses historiques » ou « danses de cour », qui constitue un genre à part entière dans les académies de danse en Russie<fnref n="58" />, pour faire cette chorégraphie. Un genre chorégraphique russe donne ici sa forme scénique à un thème historique mongol. Pourtant, il faut aussi prendre en compte, à côté du chorégraphe russe, le rôle d'un autre personnage, qui serait quant à lui à l'origine de l'inspiration historique de cette danse.

Quoique rarement évoqué à ce titre, l'intellectuel Rinchen serait, selon Dolgorsüren, un des artisans de cette reconstitution<fnref n="59" />. Passionné d'histoire, de philologie et d'ethnographie, Rinchen

<footnote n="54">⁵⁴ D'après Oyuunchimeg, fille de la danseuse Alimahüü qui participe à la délégation. Sur Alimahüü, voir infra.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Comme ceux qui servent de modèle à la coiffe de la princesse Leila dans *Star Wars*.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Il s'agit des provinces de Tüsheet han, Secen han, Zasagt han, Sain noën han.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Il ne s'agit pas ici d'identifier catégoriquement la pavane en tant que telle, mais de souligner qu'avec de tout autres costumes, la même danse pourrait sans trop de peine passer pour une reconstitution d'une « danse du palais » solennelle européenne du XVIe ou XVIIe siècle.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Rappelons que le ballet russe dérive de la tradition française, importée dans les théâtres de Moscou et de Saint-Pétersbourg dans le courant du XIXe siècle par le chorégraphe d'origine marseillaise Marius Petipa. Cela explique que les termes techniques du ballet, utilisés dans le monde entier, soient français.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Fils d'un garde-frontière de Kiakhta (mn. Hiagt, à la frontière russo-mongole), Byambyn Rinchen est instruit à l'école russe et rejoint tôt les mouvements révolutionnaires. Passionné de philologie et d'histoire, il fait des études à l'Institut d'études orientales de l'Académie des sciences à Léningrad sous la tutelle du célèbre mongoliste Vladimirtsov. À son retour en Mongolie en 1927, il fonde avec le Bouriate Jamtsarano l'Institut d'études philologiques de Mongolie, précurseur de l'Académie des sciences (Shinjleh uhaany akadêmi, souvent abrégé en ShUA dans les textes). Échappant de justesse aux purges de 1937 (au contraire de son collègue qui y laissera la vie), il revient en odeur de sainteté au début des années 1940 et se voit confier un poste important au journal Ünen, « La vérité », équivalent mongol de la *Pravda* soviétique. Pour les intellectuels comme Rinchen et Damdinsüren, les années 1940 et 1950 sont, contrairement aux décennies précédentes et suivantes, une période faste, où les voix de ceux qui défendent la voie d'un socialisme ancré dans les traditions mongoles se font entendre avec force. Cet état de grâce ne durera guère, et Rinchen, exclu du journal Ünen, sera réprimandé à plusieurs reprises pour son intérêt suspect pour l'aristocratie mongole. En 1948, son attaque directe d'un conseiller soviétique lui vaudra des ennuis. Il sera également en proie aux accusations publiques de Ünen en 1959 ; le journal utilise notamment le film *Cogt taij* dans ses</footnote>
défend avec ferveur l'idée que la Mongolie possède une culture et une histoire riches, dignes des grandes traditions et de la grande Histoire de l'occident, et que la Mongolie moderne doit se construire sur ces traditions plutôt qu'en les remplaçant par des cultures importées. L'admiration de Rinchen pour l'aristocratie halh comme fondement historique de la culture mongole est sensible dans le film Cogt taij (1945⁶⁰), dont Rinchen est l'un des scénaristes, et où les aristocrates halh sont dépeints non seulement comme de valeureux patriotes, mais aussi comme les détenteurs d'une culture mongole à préserver. Pour Rinchen, la danse aussi a son rôle à jouer dans la préservation du patrimoine mongol. Dans un article daté de 1958⁶¹ (Rinchen 1958) l'intellectuel plaide pour une « danse mongole » qui tiendrait son caractère proprement mongol de la reconstitution de danses historiques, reconstitution qui s'inspirerait, comme il le suggère avec précision, des danses cérémonielles du palais allusivement évoquées dans des manuscrits mongols (ou traduits en mongol, tel le *Yuan shi*) remontant à l'époque des Yuan. Quoique paru longtemps après la chorégraphie *Eerenceg*, le texte semble pourtant devoir être lu comme la recette qu'aurait suivie par Rinchen pour la composer.

La valorisation des aristocrates mongols, aux antipodes de la vision négative véhiculée par « Le chasseur et la gazelle », prend ici un relief d'autant plus singulier qu'il ne s'agit pas seulement d'une pièce destinée à un public mongol, mais de l'expression chorégraphique de la Mongolie pour le public russe et international (socialiste) du Festival mondial de Prague. À ce titre, elle est révélatrice du double mouvement, d'ancrage local et de formalisation internationale (c'est-à-dire russe), qui préside à l'émergence de la danse mongole scénique dans ce contexte, ici illustrée par la collaboration entre Romanovskii, le chorégraphe russe, et Rinchen, l'intellectuel mongol. Cette dynamique, qui prend avec *Eerenceg* la forme d'une reconstitution historique, s'articule d'une autre façon dans un autre type de « danse mongole » qui émerge à cette époque, qu'on peut appeler les danses des ethnies mongoles, et dont *Dörvöd biëlgee*, l'autre danse emblématique présentée au Festival mondial de 1947, constitue l'archétype.

## Les danses des ethnies mongoles

Romanovskii est crédité par les auteurs mongols d'avoir donné une « forme théâtrale » (*têatrchilsan helbeer*) et la dimension d'une « composition artistique » (*deg zohiomj*) aux danses mongoles locales (Nanjid 2009b: 39). De ce point de vue, sa qualité de chorégraphe russe est associée à un intérêt manifeste pour les traditions locales :

> « Ya. V. Romanovskii, en plus d'enseigner la danse et de monter des chorégraphies pour nous, faisait de très sérieuses recherches (*sudlaga*) sur la danse mongole (*mongol büjig*). Il

<footnote>accusations. Cela n'empêchera pas Rinchen de poursuivre son œuvre scientifique colossale, en participant à la fondation de l'Académie des sciences en 1961, puis en continuant ses recherches de terrain et d'archives et ses publications jusqu'à sa mort en 1977. Sur Rinchen, voir notamment Atwood 2004: 476-477.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Le film, qui relate la lutte désespérée des princes halh de Mongolie centrale, au début du XVIIe siècle, contre les Mongols Oirad, récents alliés du Dalai Lama et du bouddhisme des « bonnets jaunes », dépeint officiellement la lutte patriote des Mongols halh contre l'obscurantisme religieux et l'ingérence étrangère, et fait des Oirad les artisans à terme de la domination mandchoue. Le héros, Cogt taij, y est dépeint comme un prince éclairé, amoureux des arts et de la poésie.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Mais la date de publication n'empêche nullement qu'elle reflète des idées et des recherches mises en œuvre bien plus tôt.</footnote>
avait l'habitude d'enquêter auprès des savants et des intellectuels de notre pays, mais aussi auprès des gens du peuple et de collecter des données en grand nombre sur des sujets comme l'histoire mongole ou les ethnies et la culture (soël ugsaatny) [...] Grâce à ses propres recherches, il a enrichi le répertoire de notre théâtre de plusieurs danses, comme par exemple la danse populaire (ardyn) chantée Ahanbee de l'ethnie üzemchin et, sur une musique de Damdisüren, une « danse ancienne<fnref n="62" /> » (Ertnii büjig) ». (Dolgorsüren 1993 : 23-24)

Cette remarque permet de contextualiser la création des deux autres danses présentées au Festival de 1947, Ahanbee<fnref n="63" /> et Dörvöd biëlgee. De la première, nous ne savons que ce que Dolgorsüren en dit dans cet extrait : elle est d'inspiration üzemchin (une ethnie mongole<fnref n="64" />). De la seconde en revanche, chorégraphiée par Luvsangunga, danseur du Théâtre central et disciple de Romanovskii, nous avons des photos et des vidéos qui permettent de se rendre compte de la parenté étroite entre la chorégraphie et le bii biëlgee des bols (voir chapitre 1) des Dörvöd. Dansée pour la première fois par Alimahüü lors du Festival de 1947, la danse des bols est aujourd'hui à la fois un emblème chorégraphique de la Mongolie et un « classique » de la danse mongole<fnref n="65" /> (voir vidéo 30 : Dürbet). Dans la lignée de cette chorégraphie fleurissent, dans les années 1950, les chorégraphies des ethnies mongoles, comme en témoignent quelques titres de danses<fnref n="66" /> composées par des danseurs et chorégraphes du Théâtre central, tous disciples de Romanovskii. Ainsi, à côté de la reconstitution historique se dessine une autre façon de conférer à la danse un caractère mongol typique, qui passe par la mise en scène, embellie par l'art chorégraphique russe, de danses locales associées à des ethnies du territoire mongol. Pourtant, ce type d'œuvres n'est pas imputable seulement aux recherches « ethniques » des chorégraphes sur les danses locales ; ce sont aussi, parfois, des danseurs locaux qui en sont à l'origine, comme en témoigne de façon exemplaire le cas du biich torguud Pürevjal.

Enfant d'origine torguud, Pürevjal est élevé dans l'entourage d'un prince torguud amoureux des arts. Il fait partie de cette élite locale relativement cultivée que les changements de régime successifs et l'élimination de l'aristocratie projettent à des postes locaux dès 1921. Son goût pour les choses de l'art et son talent artistique (musical en particulier) l'amène du district de Bulgan, à l'extrême sud-ouest de la Mongolie actuelle, au centre de province, Hovd, en 1931, où il participe à la fondation du club culturel de Hovd avec des personnalités comme Jam'yaan.

<footnote n="62">⁶² Ya. V. Romanovskii bagsh bidend büjig zaah, büjig tavihaas gadna Mongol büjgiin talaar neleel buur’tai sudlaga hiij manai erdemten seheeten, jiriin ard olnoos mongolyn tüüh, soël ugsaatny sudlaltai holbootoi ih züiliig asuuj temdeglej avdag hün baiv. [...] Ööriin sudalgaand ündesten üzemchin ardyn « Ahanbee » duug büjig, Damdinsürengiin högjim « Ertnii büjig » zereg hed heden büjig tav’j têatryn uran büteeliiig bayajuulj ögsön yum.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Graphié Ahanbai par Nanjid 2009b : 39. Le terme évoque plutôt un nom propre à consonance kazakh. Le compositeur est Mördorj.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Nous ignorons, par exemple, si elle mettait en scène des coutumes et costumes typiques de cette ethnie mongole, si elle s'inspirait d'une danse populaire vue par Romanovskii ou si seuls la musique et le chant étaient porteurs de cette coloration ethnique.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ De nombreuses chorégraphies ont repris le thème des bols, devenu emblématique.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ De Luvsangunga Torguud ardyn biëlgee Chudraa (sic), Dörvöd, Halh, de Radnaa Bayad, Hasag (Kazakh), Buriad, Torguud, de Luvsangombo Caatan, Buriad. (Dolgorsüren 1962 : 39-40)</footnote>
De 1933 à 1937, il perfectionne et professionnalise sa formation musicale auprès des artistes du Dôme vert sous la houlette des musiciens Dashdeleg, Dashdulam, Altangerel (Jadambaa 2008 : 224), avant de retourner fonder le club culturel du district torguud de Bulgan. Au moment où le Théâtre central se prépare pour le premier Festival de la jeunesse, en 1947, il est invité à venir enseigner les danses du répertoire du *bii biëlgee* torguud, dont il passe pour maître, aux danseurs du Théâtre central. C'est ainsi que la danse torguud *Agsal*, probablement remaniée par Romanovskii pour la scène, devient une pièce emblématique de l'histoire de la danse mongole<fnref n="67" /> (Nanjid 2009a 16, Nanjid 2009b : 19-20). Il est vraisemblable que des chorégraphies comme *Cacal* et *Dörvöd biëlgee*, dont la proximité avec le *bii biëlgee* est très sensible, aient été intégrées au répertoire, alors naissant, des danseurs professionnels de la capitale, via ce type d'intermédiaire. Ce parcours de Pürevjal, qui, d'ancien élève musicien au Théâtre central, y revient comme maître de la danse *bii biëlgee*, illustre aussi le changement de perspective perceptible à l'époque : à un centre qui impose des arts modernes à la périphérie, comme dans la musique des années 1930, se substitue désormais un centre qui s'inspire des pratiques locales. Le développement tardif de la danse fait de ce mouvement d'inspiration locale volontariste une des caractéristiques de cet art, sous différentes formes. La danse mongole scénique qui émerge à la suite du Festival mondial de 1947 se dessine ainsi à la confluence d'une mise en forme selon des critères chorégraphiques internationaux (russes) et des thématiques et inspirations nationales, à travers la reconstitution historique d'une part, l'inspiration des danses des ethnies locales de l'autre.

## La « première ballerine mongole »

Deux photos de la danseuse Alimahüü, qui fera plus tard carrière comme ballerine à l'Opéra-ballet (voir infra sur cette institution), illustrent de manière exemplaire ces deux aspects complémentaires de la danse en Mongolie dans les années 1940. Fille de Jam'yaan, musicien de talent, militant de la première heure et fondateur du premier club culturel à Hovd, Alimahüü rejoint en 1936 le Théâtre central. La première photo, datée de 1943, la représente en tutu, dans une « attitude » (figure de danse classique) sur pointe, en train de danser, avec les danseurs de sa génération, une chorégraphie de Kuznêcova : Alimahüü est considérée comme la première ballerine mongole (Nanjid 2009b : 43). La seconde photo représente la même interprète, en 1947, au Festival de Prague, en train d'effectuer la danse *Dörvöd biëlgee*, inspirée du *bii biëlgee* dörvöd. Les circonstances de ces danses, c'est-à-dire les occasions immortalisées par ces photos, sont non moins significatives que les danses qu'on y voit. La première danse a été donnée à l'occasion d'une soirée-gala au Théâtre central, déployant devant les yeux des officiels mongols la maîtrise locale, désormais incontestable, d'un art international et prestigieux, une « grande tradition »

<footnote n="67">⁶⁷ Elle sera dansée devant un public international à au moins trois occasions ultérieures (lors des deuxième, troisième et quatrième Festivals mondiaux de la jeunesse et des étudiants). Son interprète principal, D. Bulhüü, sera dès lors surnommé « Agsal Bulhüü », selon une pratique consistant à nommer les artistes d'après les œuvres les plus emblématiques de leur carrière. Cette danse, qui rappelle les faits et gestes du héros torguud Agsal (voir chapitre 1), est aujourd'hui un classique de la formation des jeunes danseurs professionnels, et des « citations » de la musique d'Agsal et de la danse originale sont régulièrement insérées dans des chorégraphies d'inspiration torguud.</footnote>
(Marsh 2009: 14). Inversement, la seconde photo est prise à l'occasion du premier Festival mondial de la jeunesse et des étudiants : la Mongolie y donne à voir ses traditions les plus pittoresques, les plus locales, devant un parterre international, composé des délégations de soixante-douze pays. Malgré les différences évidentes entre les deux types de danses mobilisés et entre les circonstances de leur déploiement, le fait que la même danseuse incarne aussi bien l'une que l'autre est significatif de la façon dont se constitue une danse mongole professionnelle à cette époque. Elle se donne en effet à voir comme une pratique qui fait la synthèse entre l'art du ballet russe (et de pratiques connexes comme la danse de caractère), et les danses locales, en particulier le *bii biëlgee*, et qui existe sous le double regard des Mongols et d'un public étranger, soviétique ou international. Il est significatif que l'attention portée à la dimension locale de la culture mongole par les intellectuels mongols rencontre, précisément à cette époque, l'exigence de productions d'œuvres pittoresques portée par les Festivals supervisés par Moscou. Entre exigence de professionnalisation par le ballet classique et mobilisation de l'histoire et des danses d'ethnies locales se révèle ainsi une vision de la culture mongole qui, dans la façon dont elle s'incarne dans la danse du moins, relève à la fois d'une intégration réussie au concert des nations et d'un ancrage local prononcé (cf. Blanchier 2017). Si les danses présentées au Festival mondial tracent les linéaments de la « danse mongole scénique », au croisement de l'art scénique et professionnel du ballet et de l'intérêt pour la culture locale, la danse « populaire » (*ardyn*) mongole ne s'invente véritablement comme art autonome qu'à partir de sa séparation institutionnelle d'avec la danse classique, dans la décennie suivante.

<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Figure 23 Alimahüü, la « première ballerine mongole », à gauche en 1943 dans la « Valse des fleurs », à droite en 1947 dans Dörvöd biëlgee, au Festival mondial de la jeunesse et des étudiants de Prague. © Archives personnelles de Chuluun Chinbat et Gonchigsüren Oyuunchimeg, avec leur aimable autorisation.</figcaption></figure>
## 2.3 Les années 1960 : le temps de l'Ensemble national

Si la danse apparaît, jusqu'aux années 1940, comme un genre peu mobilisé par rapport au théâtre ou à la musique, la professionnalisation de cet art et le rôle qu'il est amené à jouer dans les Festivals internationaux invitent à prêter attention à une autre dimension du rôle politique de la danse : celle-ci est en effet moins mobilisée comme mise en scène de l'idéologie socialiste que comme représentation exemplaire de la nation mongole. Un tel rôle implique la création d'une danse « nationale » mongole, à la fois professionnelle selon des critères internationaux et relevant d'une inspiration locale reconnaissable. La création d'une danse nationale mongole, lancée par le premier Festival de 1947, se met en place à partir des années 1950 et 1960 au sein d'une nouvelle institution, l'Ensemble national.

### 2.3.1 La séparation des genres

Génitif du mot *arad/ard* qui désigne d'abord la petite paysannerie prérévolutionnaire puis, plus largement le « peuple » révolutionnaire, l'adjectif qualificatif *ardyn*, littéralement « du peuple », possède en contexte socialiste d'évidentes connotations politiques. Dans des expressions comme *Ardyn nam* « le parti du peuple », *Ardyn huv'sgal'*, « la révolution du peuple », il désigne bien sûr le « peuple » au sens marxiste, comme entité politique et révolutionnaire. Mais dans des expressions comme *ardyn urlag* (« les arts populaires »), *ardyn högjim* (« la musique populaire ») ou *ardyn büjig* (« la danse populaire »), il est souvent traduit par l'anglais « folk » (ainsi *ardyn duu büjgiin chuulga*, « folk dance and song ensemble »). Dans ce contexte il renvoie plutôt au « peuple » comme entité culturelle (le *Volk* du romantisme allemand) détentrice d'un « folklore » distinctif. En ce sens, il est souvent employé comme quasi-équivalent de *ündesnii* « national » (parfois *ündestnii*), idiome prisé dans les années 1930 où il s'agit de favoriser le « développement » (*högjil*) d'une culture « nationale » (*ündesnii*) (Legrain 2014 : 94). Toutefois, le terme *ündesnii* devient rapidement suspect de « nationalismisme » (*ündesnii üzel*) (Bulag 1998 : 47) et se voit avantageusement remplacé par *ardyn* : les « chants populaires mongols » (*mongol ardyn duu*) se veulent « populaires » à la fois en tant qu'émanation du peuple révolutionnaire et en tant qu'émanation d'une identité culturelle d'extension nationale<fnref n="68" />.

Cette ambivalence n'est pas qu'une question de vocabulaire : elle est au cœur de la fondation d'un Ensemble national et de la « danse populaire mongole » qui s'épanouit dans les années 1960. Le quatrième édit (*tushaal*) du chef de la section chargée des affaires artistiques en date du 15 février 1950 avait déjà recommandé la fondation d'un Ensemble de musique nationale, danse et chant populaires<fnref n="69" />. Quelques mois plus tard le décret n° 72/114 de la conférence du Bureau politique du comité central du PRPM en date du 1er décembre 1950

<footnote n="68">⁶⁸ Il est à noter qu'aujourd'hui, le mouvement inverse semble s'observer : *ündesnii* tend à être considéré comme équivalent de *ardyn*, s'agissant des arts, et « national » apparaît comme synonyme de « populaire », au sens de l'anglais « folk » dans folk dance.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ *Ardyn duu, tanc, ündesnii högjmiin ansambl*'.</footnote>
confirme cette première tentative en fondant « l'Ensemble national de chants et danses populaires de RPM » (BNMAU-yn Ardyn duu tancny ulsyn ansambl'<fnref n="70" />). Le décret de fondation de l'Ensemble national lui assigne les objectifs suivants :

« Développer, par tous les moyens, des productions artistiques du peuple donnant à voir la vie du peuple travailleur, et promouvoir les chants populaires, les danses et la littérature orale populaire. Dans le contenu des productions de l'Ensemble, on intégrera avec zèle [...] les objectifs suivants, à savoir faire la propagande de l'idéologie du parti auprès de toutes les couches de la société et montrer les luttes du peuple menées au nom de l'établissement du socialisme. L'orientation des productions artistiques de l'Ensemble doit consister en des œuvres qui montrent les fêtes et les danses, les instruments et les chants qui, issus du peuple, nous sont parvenus par la voie traditionnelle<fnref n="71" />. » (cité par Lhagvasüren 2005:11)

Une double orientation est d'emblée donnée à l'Ensemble national : le contenu doit être idéologique (aguulga n'[...] manai namyn üzel surtlyn bodlogyg surtalchlah) et la forme doit être « populaire » (ardyn). On croit reconnaître, presque mot pour mot (ardyn étant alors pris comme synonyme d'ündesnii « national »), la formule de Staline « national dans la forme, socialiste dans le contenu ». Dans les faits, cependant, le premier objectif est réduit à la portion congrue : le répertoire des titres de chorégraphies (hors ballets du répertoire de l'Opéra-ballet) de la fin des années 1940 au début des années 1960 que j'ai constitué ne laisse transparaître que quelques exemples de danses renvoyant à « la vie du peuple travailleur » (Soria 1955: 38-39), qu'il soit impliqué dans des tâches collectives au sein de coopératives ou même qu'il s'amuse quand vient « le temps de la récréation saine et joyeuse » (ibid.) : « Travail » (*Hödölmör*) et « Les nettoyeurs » (*Ceverlegch*) de Luvsangombo, « Un matin à la coopérative » (*Negdeliin öglöö*) de Sanjilmaa, « Matin de fête » (*Bayaryn öglöö*) de Cerendulam, « Fête populaire » (*Ardyn bayar*) de Baldandorj ou « Noces » (*Hurim*) de Banzragch (Dolgorsüren 1962: 41-43). La brièveté de la liste, qui tend ici à l'exhaustivité, est, bien qu'elle soit basée sur la seule connaissance des titres de ces danses, significative<fnref n="72" />. De fait, aucune danse mongole ne semble être l'équivalent de pièces comme *Les Partisans, Deux Premier mai, ou Viva Cuba!* de Moiseev (Soria 1955: 54), qui mettent explicitement en scène des épisodes révolutionnaires. En Mongolie, un tel rôle d'illustration idéologique ne revient de toute évidence pas à la danse nationale mongole, mais plutôt aux

<footnote n="70">⁷⁰ Actuel « Ensemble académique national de chant et danse de Mongolie » (*Mongol ulsyn ündesnii duu bügjiin erdmiin chuulga*). Par souci de simplification on désignera désormais par Ensemble national cette institution, indépendamment de la variation de ses dénominations au cours de l'histoire.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ Hödölmörchin ardyn am'dralyg haruulsan ardyn uran büteeliig bühii l argaar högjüüleh ba ardyn duu, tanc bolon ardyn aman zohiolyg delgerüüleh yavdal bolno. Ansamblin üil ajillagaany aguulga n'[...] hün amyn büh davhargad manai namyn üzel surtlyn bodlogyg surtalchlah, socializmyg baiguulahyn tölöö ard tümnii temcliig üzüüleh, ömnöö baigaa zorilguudyg shiidverlehed tedniig daichlan idevhitei orolcuulahad orshino. Ansamblin uran büteeliin chiglel n' ard tümnii dundaas ulamjlagdan irsen duu huur büjig naadmyg haruulsan uran büteelüüd baih ëstoi.</footnote>

<footnote n="72">⁷² La danse « Quenouille » (Eerüült) de Sevjid, dont on pourrait s'imaginer qu'elle représente des femmes à la tâche dans des ateliers de filature, est surtout une variation formelle autour de l'objet « quenouille ». Les danseuses manipulent des objets coniques d'un peu moins d'un mètre de long censés représenter de grandes quenouilles, et leurs déplacements dans l'espace sont conçus pour figurer à l'échelle de la scène l'image d'une quenouille géante. On est loin de l'image que montrent les documentaires de propagande d'ouvrières penchées sur les machines à coudre, par exemple.</footnote>
ballets. Alors que l'Ensemble Moiseev assume conjointement les deux rôles d'illustration explicite de l'idéologie socialiste et de valorisation des cultures populaires, l'Ensemble national se consacre dans les faits (dans le domaine de la danse du moins) à la seconde mission. L'institutionnalisation de la séparation entre les arts « classiques » (songodog), qui trouveront leur place au sein du Théâtre central d'une part (pour l'art dramatique), de l'Opéra-ballet de l'autre (pour la danse classique et le chant lyrique<sup>73</sup>), et les arts dits « populaires » (ardyn) (musique mongole, danse mongole) de l'autre, va ainsi de pair avec une répartition des tâches. Aux institutions classiques, l'idéologie dans les « grands genres » occidentaux, aux arts populaires, l'illustration de la nation mongole. La création en 1967, sous la houlette de Dolgorsüren, d'un cursus complet de « danse populaire mongole » (mongol ardyn büjig) dans la section de danse du Conservatoire, sanctionné d'un diplôme professionnel de « danse populaire mongole » (mongol ardyn büjig) à côté de celui de danse classique (songodog büjig), vient consacrer cette répartition des tâches. C'est dans ce contexte que s'invente véritablement, comme genre autonome et non seulement comme simple facette de la danse en Mongolie, la danse nationale mongole.

### 2.3.2 Mongol ardyn büjig : l'invention d'une « danse populaire mongole »

#### Sevjid : une danse poétiquement mongole

La figure de Cerendulam Sevjid, « Grand maître de la danse scénique » (taizny büjgiin tom mastêr), « Grand savant de l'art de la danse » (Büjgiin urlagiin nomch mergen, Nanjid 2009b : 63) ou « Père et empereur de la danse mongole » (mongol büjgiin haan eceg) (Lhagvasüren 2005 : 34), près de trente ans après sa mort, domine de très haut la danse populaire mongole. Né en 1916 dans le district d'Altanbulag (province du Dornogov'), Sevjid reçoit d'abord une éducation religieuse au monastère de Tol', dans son lieu natal. De 1936 à 1939, il participe aux activités du club culturel de sa province natale, un club qui donnera naissance à l'actuel théâtre de Sainshand, connu encore aujourd'hui pour être une pépinière de talents en danse et un lieu privilégié de recrutement du Conservatoire et de l'Ensemble national. De 1939 à 1946, Sevjid est employé comme acteur-danseur au Théâtre de l'armée (Cergiin Têatr). C'est à cette occasion qu'il fait la rencontre, déterminante, quoique presque toujours passée sous silence dans les biographies, d'Igor Moiseev et d'autres maîtres de ballet russes qui le familiarisent avec une danse très technique, très acrobatique et porteuse d'une certaine vision de la chorégraphie des masses. De 1946 à 1959, Sevjid travaille comme danseur à l'Ensemble national, sous la houlette de Luvsangombo tout en contribuant à la mise en place des premiers théâtres de province, notamment à Hovd et Bayan-Ölgii, où il a laissé un souvenir ému. C'est aussi l'occasion pour lui de fréquenter les cultures des ethnies oirad et de se familiariser avec le bii biëlgee de l'ouest. De 1959 à 1984, il est chorégraphe de l'Ensemble national. C'est durant cette période qu'il

<footnote n="73"><sup>73</sup> Le Théâtre d'art dramatique (Ulsyn dramyn têatr) et l'Opéra-ballet (Ulsyn duur' büjgiin erdmiin têatr) se séparent en 1963.</footnote>
compose la plupart des chorégraphies emblématiques qui sont considérées comme des piliers
de la danse mongole.

Les danses de Sevjid sont essentiellement décrites comme le produit d'un processus de « développement » (*högjil*), professionnalisation et surtout scénisation (adaptation au contexte de prestation de la scène théâtrale à l'italienne), de danses locales (Dolorsüren 1993 : 6-8, 12 ss.). Si cette dimension n'est pas absente dans certaines chorégraphies, les modes de composition reposant sur une « synthèse » de l'influence russe et des inspirations locales sont en réalité plus variés que ne le suggère cette seule optique de la scénisation des danses locales. Afin de nuancer l'idée d'une danse mongole produite par scénisation de pratiques locales, je propose de distinguer ici trois modalités selon lesquelles, dans les chorégraphies de Sevjid, s'articulent les influences chorégraphiques russes (ballet classique et « danse nationale » de Moiseev) et les éléments tenus pour typiquement mongols.

La modalité de composition la plus souvent reconnue par les danseurs mongols est la « scénisation » de danses locales. Comme dans *Dörvöd bii* de Romanovskii, il s'agit de « développer » (*högjüüleh*) et « d'améliorer » (*saijuulah*), de donner une « forme scénique » (*taizny helber*) une danse empruntée au folklore d'ethnies mongoles, afin de la rendre présentable sur une scène à l'occidentale. Il s'agit notamment de lisser et d'amplifier les gestes, de fixer l'enchaînement des mouvements sur une musique composée, d'attendre du danseur un sourire de convention, ou encore d'organiser les entrées, les sorties et la configuration spatiale des danseurs dans l'espace scénique. Ce procédé concerne en très grande majorité des danses oirad, mais aussi la danse bouriate ëohor et, dans une moindre mesure, la chorégraphie « Kazakh » (à l'exclusion de la section « Kazakh » de la Suite de danses ethniques dont il sera question au chapitre 4). Il est évidemment très difficile de comparer terme à terme les chorégraphies de Sevjid avec les danses locales dont il se serait inspiré ; s'agissant du *bii biëlgee* lui-même, rien ne prouve que le *bii biëlgee* qu'on observe actuellement n'ait pas été, au moins en partie, influencé en retour par les danses scéniques qu'il inspire. Toutefois, une chorégraphie comme *Sergelen biëlgee* montre, au contraire de *Dörvöd bii* de Romanovskii, la liberté que prend Sevjid vis-à-vis de son prétendu modèle. Non seulement l'ethnie à laquelle le *bii biëlgee* serait emprunté disparaît, mais la chorégraphie est essentiellement constituée de déplacements à petits pas de danses de caractère, avec ici et là quelques secousses d'épaules qui rappellent à peine le *bii biëlgee*. Il est de fait difficile de retrouver, chez Sevjid, le lien à l'original de manière aussi nette que dans *Dörvöd bii*. L'inspiration locale, tant glorifiée chez Sevjid, semble bien souvent n'être réduite qu'à un simple nom de danse, à peine un prétexte à chorégraphier.

Le deuxième procédé, qui consiste à broder une chorégraphie scénique autour d'un thème saillant typiquement mongol, semble être le mode de composition favori de Sevjid. Des danses comme « Quenouille » (*Eerüült*), ou « Laitières » (*Saalchin*), qui mettent toutes deux en scène des groupes de femmes<sup>74</sup>, sont représentatives de cette façon de faire (voir vidéo 31 : *Saalchin*). La

<footnote n="74">⁷⁴ Ce n’est peut-être pas un hasard si les chorégraphies les plus emblématiques de ce procédé sont des chorégraphies de la féminité mongole. Sur ces danses, voir chapitre 1.</footnote>
première montre des femmes se déplaçant lentement autour d'accessoires imposants qui représentent d'énormes quenouilles, allusion possible au geste de *bii biêlgee* du filage de la laine, renvoyant en tout cas à une activité pastorale nomade. « Laitières » montre des femmes défilant sur scène avec allégresse, portant des seaux d'où elles extraient des écharpes blanches et légères, qu'elles font voleter autour d'elles, avec lesquelles elles miment le geste d'aspersion, ou encore qu'elles utilisent pour figurer l'armature d'une grande yourte. Dans les deux cas, la représentation du quotidien pastoral nomade passe par la manipulation d'accessoires présentés surtout pour leur dimension saillante et emblématique, autour desquels se tissent les évolutions chorégraphiques gracieuses des danseuses. Le procédé peut rappeler la danse « Foulard blanc », mais la différence significative est dans l'accent mis sur la mongolité des thèmes évoqués : l'habileté chorégraphique de Sevjid consiste précisément à faire en sorte que la « poésie » (Baaska) de la chorégraphie fasse oublier que le procédé de composition n'a rien de mongol en soi, mais est bel et bien emprunté aux maîtres russes.

Si de tels exemples montrent l'impact des techniques de composition chorégraphique russes pour mettre en valeur des éléments de la culture mongole, ce sont parfois des œuvres chorégraphiques en tant que telles qui ont servi de modèle aux « danses mongoles ». Cette mongolisation de chorégraphies russes, troisième des modalités d'articulation susmentionnées, est un aspect largement passé sous silence. *Aduuchin*, avec sa mise en scène des jeunes et fringants cavaliers mongols (voir chapitre 1), passe pour l'une des plus emblématiques chorégraphies de danse populaire mongole de Sevjid. Pourtant, des archives vidéo montrent une danse *Aduuchin* antérieure à la chorégraphie de Sevjid, plus courte, uniquement dansée par des hommes, centrée principalement sur la mise en scène de la cavalcade effrénée, en particulier dans les cercles et dans le final, très frontal (voir vidéo 32 : *Aduuchin* (1976)). Or cette cavalcade, ainsi que les costumes visibles dans les versions plus anciennes, rappellent indiscutablement certaines sections des *Danses Polovtsiennes* du chorégraphe Michel Fokine, œuvre emblématique des Ballets russes, créée en 1909, qui promeut une représentation exotique des peuples nomades d'Asie, cavaliers belliqueux et farouches<sup>75</sup>. Bien qu'elle ne soit jamais mentionnée, la filiation, éclairée par les versions intermédiaires conservées aux archives, paraît difficilement contestable. La version actuelle d'*Aduuchin* transforme la cavalcade farouche des guerriers du Caucase en chevauchée festive et joyeuse, qui s'insère fluidement après la mise en scène, sous forme d'acrobaties rappelant les danses cosaques, des compétitions de lasso. L'effet de joie rurale simple est encore renforcé par la présence de jeunes femmes, qui viennent constituer, avec leurs cavaliers, des couples harmonieux, ainsi que par l'usage (récent) de costumes uniformes (*deel bleu et blanc, pantalon rouge pour les hommes, robe le plus souvent rose pour les femmes*). Malgré ces transformations successives, si l'hypothèse de la filiation avec Fokine est juste, il faut dès lors considérer qu'une partie non négligeable des danses mongoles germe non de la scénisation de danses locales, mais de la mongolisation d'œuvres chorégraphiques russes.

<footnote n="75"><sup>75</sup> Les Polovtsi (d'où est tiré l'adjectif « polovtsiennes ») seraient en effet une branche des Cumans, peuple turcique d'Eurasie et du Caucase. La pièce est issue d'une oeuvre de Borodine, *Le prince Igor*.</footnote>
Considérées à la lumière de cette hypothèse, des ressemblances troublantes apparaissent entre d'autres sections des *Danses polovtsiennes* et des chorégraphies mongoles, par exemple entre la « danse glissée des jeunes filles » et la chorégraphie *Uzbêk* de Sühbaatar (le fils de Sevjid), ou encore entre la « danse sauvage des hommes » et *Guerriers de Gengis Khan* du même Sühbaatar : la structure chorégraphique de l'œuvre russe (la configuration spatiale, les effets dramatiques notamment) y est utilisée avec une thématique et un habillage (au propre comme au figuré) typiquement mongols. Cela suggère en outre que ce mode de composition chorégraphique, qu'on peut qualifier de mongolisation de chorégraphies russes, n'est pas propre aux années 1960 et à l'invention de la danse populaire mongole, mais se trouve être un élément constitutif du genre de la « danse populaire mongole ».

Examinés ici à travers des chorégraphies distinctes, ces trois procédés, la scénisation de danses locales, la chorégraphie pleine de poétique élégance sur thèmes ou objets typiquement mongols, et la mongolisation de chorégraphies russes, se retrouvent combinés dans la plus exemplaire des chorégraphies de la danse populaire mongole, *Jalam har*. Passant pour inspirée d'un *bii biêlgee* zahchin, dont elle reprend les secousses d'épaules si caractéristiques, chorégraphiant à l'aide d'éléments de danses de caractère et de ballet le thème si typiquement mongol du cheval, *Jalam har* peut être aussi considérée comme la mongolisation de la chorégraphie *Kalmyk* de Moiseev, qui lui est antérieure. Elle lui emprunte de toute évidence la forme du trio masculin, la structure musicale tripartite et l'ambiguïté gestuelle des mouvements de bras : ceux-ci renvoient chez Moiseev tantôt aux mouvements du cheval, tantôt à ceux des rapaces apprivoisés, alors que chez Sevjid les secousses d'épaules rappellent l'allure du cheval telle qu'elle est donnée à voir dans le *bii biêlgee*, tandis que les longues manches flottantes, mises en valeur par les tours des danseurs et les amples mouvements de bras, rappellent la légende du noir cheval ailé. Paradoxalement, la vision chorégraphique des Mongols que donne la danse populaire mongole se révèle donc être, dans une large mesure, la réinterprétation, par des Mongols, d'un regard de chorégraphe russe (Fokine ou Moiseev) sur les peuples des steppes et leurs danses.

À travers ces différents modes d'élaboration chorégraphique, le travail de Sevjid paraît singulièrement correspondre à la description que Moiseev donne de sa propre façon de composer des chorégraphies :

« Cher Georges Soria,

Je réponds à votre question sur les principes qui me guident dans mon travail de création chorégraphique.

Je m'efforce d'exprimer, par les moyens les plus sobres et les plus frappants, le caractère d'un peuple dans ses danses.

À partir d'un grand nombre de matériaux bruts, je fixe la « solution » possible. J'y inclus naturellement les éléments essentiels, les moins importants, les moins *typiques* d'entre eux, étant éliminés chemin faisant.
Je m'efforce ensuite de souligner les détails les plus caractéristiques qui mettent en lumière à la fois le caractère de chaque peuple, et le thème de la danse [...].

Autrement dit, mon travail ressemble à celui du portraitiste qui, pour exprimer sur sa toile le caractère de son modèle, s'attache à l'essentiel, laissant de côté tout ce qui n'a pas une signification profonde pour le portrait qu'il brosse. »

Igor Moisséiev. » (cité dans Soria 1955 : 3)

Tracer un portrait de la Mongolie à travers ses danses, tel semble bien être, en effet, l'objectif que poursuit Sevjid, qui lui aussi, illustre volontiers un élément typique dans une chorégraphie élégante plutôt qu'il ne met sur scène les danses locales. Ainsi, la véritable filiation de Moiseev à Sevjid semble bien résider dans l'esprit chorégraphique d'une danse nationale, adaptée au cas mongol. Cela ne signifie pas pour autant que la danse mongole se définisse comme une simple « danse folklorique » du type de celles présentées à l'Ensemble Moiseev, et cela pour trois raisons. La première est que, si mineur qu'il soit, l'ancrage dans le local reste crucial aux yeux des chorégraphes mongols, là où Moiseev tend à le considérer comme un élément de couleur locale qui fait office de prétexte à chorégraphier. La deuxième est que la danse populaire mongole, tout en reprenant à son compte le regard exotisant que les chorégraphes russes ont posé sur les nomades des steppes, lui redonne une dimension proprement mongole, en valorisant par exemple le pastoralisme nomade plutôt que le déferlement de hordes sanguinaires. En ce sens, il convient également de noter que là où Moiseev chorégraphie les danses d'une multitude de nationalités, les chorégraphes mongols cherchent avant tout à exprimer le caractère d'une seule nationalité, qui est la leur. Enfin, conséquence de ce point, les danses mongoles, celles de Sevjid en particulier, passent spontanément, aux yeux des Mongols, pour être à la fois typiquement et originairement mongoles. Si les chorégraphies de Sevjid ne sont pas vraiment mongoles d'un point de vue chorégraphique (elles ne reprennent que très imparfaitement les gestes de danses locales) ni ethnographique (elles sont peu ancrées dans un quotidien réaliste), leur force semble tenir précisément à ce qu'elles sont mongoles d'une autre façon, partiellement en lien avec ces éléments qui la fondent tout en sachant s'en distancier pour paraître plus mongole qu'elle ne l'est réellement. Pour reprendre un qualificatif employé par l'une de mes interlocutrices, danseuse et fervente admiratrice des chorégraphies de Sevjid, on pourrait dire de ces danses qu'elles sont « poétiquement » mongoles.

« Exercices de danse populaire mongole » : la circularité Conservatoire / Ensemble national

Outre la mobilisation de thématiques propres (voir chapitre 1), la perception des danses de Sevjid et de ses successeurs comme typiquement mongoles repose aussi sur les liens que les chorégraphies de l'Ensemble national entretiennent avec les exercices de « danse populaire mongole » mis en place par Dolgorsüren, dès le début des années 1960, au Conservatoire (Dolgorsüren 1985). Outre l'influence évidente des exercices « à la barre » de la danse classique sur ces exercices, dont les noms ne sont bien souvent que des traductions
mongoles des termes français qui servent d'ordinaire à les désigner<sup>76</sup>, de nombreux mouvements du torse, des épaules, des mains (mörnii hödlöl « mouvements d'épaules », mörnii iûelzel « mouvements fluides des épaules », ceejiin chichirgee « secousses du torse » par exemple) se donnent à voir comme la standardisation d'un « vocabulaire » gestuel issu du bii biêlgee, tandis qu'une grande partie (la moitié environ) des exercices porte des noms d'ethnies mongoles. Ce mélange, d'exercices techniques issus de la barre classique et d'exercices spécifiques dédiés à des « caractères » « nationaux » ou ethniques », renvoie directement aux danses de caractère de Moiseev, auxquelles Dolgorsüren, disciple de Kuznêcova, a été dûment formée. À chaque nom d'ethnie mongole (Bayad, Buriad, Dörvöd, Hoton, etc.) correspond non seulement un enchaînement de mouvements, mais aussi un « caractère » musical et gestuel particulier. Mais ces appellations ne sont pas exemptes d'ambiguïté : pour les danseurs mongols, maîtriser l'exercice Bayad de Dolgorsüren, c'est connaître les danses « populaires » des Bayad eux-mêmes. Ainsi, ces effets de transposition et de traduction du modèle russe sont en réalité porteurs, aux yeux des danseurs d'aujourd'hui, de la conviction que les danses enseignées au Conservatoire sont intégralement mongoles.

Cet effet d'authentification est renforcé par la circularité forte qui se construit entre les gestes des exercices du Conservatoire et ceux des chorégraphies de l'Ensemble national, qui se nourrissent les uns des autres. Ainsi, le pas appelé *solbio* (« alterné »), qui s'effectue pieds croisés et joints en basculant d'un pied sur l'autre, est souvent associé, en Mongolie, à la représentation dansée de l'allure du cheval<sup>77</sup> et considéré comme typiquement mongol. Alors que j'assistais à une barre classique dans une troupe de danseurs privés, le chorégraphe Lhagva utilisa ma venue comme prétexte pour interpeler ses danseurs à ce sujet : « Vous, vous pensez que ce pas [il effectue le *solbio*] est typiquement mongol ! Mais lui, c'est un chercheur ! Il sait bien que ce pas n'a rien de mongol. On voit le même dans *Riverdance*. C'est un pas irlandais ! Pas vrai ? ».
Le spectacle *Riverdance*, censé illustrer les danses « populaires » (*ardyn*) irlandaises, était récemment parvenu en Mongolie et avait beaucoup frappé les esprits. Pourtant, Lhagva est le seul qui, à ma connaissance, ait utilisé cette référence pour dénoncer l'illusion du *solbio* (qu'on retrouve par ailleurs également dans de nombreux exercices et chorégraphies de danses de caractère, chez Moiseev et ailleurs). Sans doute, le fait d'être chorégraphe de danse classique et non de danse mongole et de n'avoir que peu d'intérêt à défendre la « mongolité » de celle-ci explique sa « lucidité » vis-à-vis d'un pas typiquement mongol pas si mongol que cela. De mon point de vue, plutôt que d'insister sur le caractère illusoirement mongol d'un tel pas, il me paraît plus intéressant de comprendre ici pourquoi ce pas apparaît toujours comme mongol, malgré le démenti des faits. Objet de l'un des exercices de Dolgorsüren, le pas *solbio* est aussi l'un des pas les plus représentatifs de *Jalam Har*, qui en fait usage, en association avec les secousses d'épaules issues du bii biêlgee, pour figurer l'allure du cheval à travers les mouvements de la

<footnote n="76"><sup>76</sup> Par exemple *ölmicöh*, « relevé », ou *degeeceh* (*rond de jamb*) (sic), « rond-de-jambe ».</footnote>

<footnote n="77"><sup>77</sup> On peut voir un exemple de répétition de ce pas par les artistes du centre culturel local dans le film *Le chameau qui pleure* de Davaasüren Byamba.</footnote>
danse. Celui qui apprend l'exercice se dit : ce pas est mongol, puisqu'il est dans *Jalam har*, où il est associé à la figuration du cheval, thème mongol par excellence, et celui qui contemple la chorégraphie se dit inversement que, malgré *Riverdance*, ce pas est mongol, puisqu'il fait partie des exercices de « danse mongole » du Conservatoire. Ainsi, la circularité de renvoi autorisé entre les exercices du conservatoire et la chorégraphie emblématique de Sevjid contribue à fonder l'identification d'un tel pas comme mongol.

<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>Figure 24 Le pas "alterné" solbio. Démonstration par Marie-Aude Ravet, © M.-A. Ravet</figcaption></figure>

Aux yeux des Mongols que j'ai rencontrés, Sevjid passe, un peu comme Romanovskii, pour avoir adapté à la scène les danses locales, en particulier le *bii biëlgee*, qu'il aurait observées et apprises lors de ses séjours à Hovd et Bayan-Ölgii. Or, dans les faits, Sevjid semble avoir aux danses locales qui l'inspirent un rapport beaucoup plus libre, n'hésitant pas, comme Moiseev, à privilégier un effet chorégraphique sur l'exactitude d'une restitution et recourant même assez peu, comparativement à Romanovskii, aux talents locaux. Pourtant c'est bien cette danse, de fait peu ancrée dans des pratiques locales, qui passe pour la « vraie » danse nationale mongole, au point que les chorégraphies de « danse populaire » (*ardyn*) de Sevjid sont identifiées avec une culture anonyme émanant véritablement et directement du « peuple ». Outre des procédés de renvoi circulaire, si la danse de Sevjid passe pour mongole, ce n'est pas tant par son ancrage local revendiqué que par sa capacité à mettre en scène, selon des canons esthétiques prestigieux, une image poétisée du pastoralisme nomade.

Penser ainsi la danse mongole scénique permet de rendre compte de l'émergence de cette danse dans une période de durcissement interne et de rapprochement avec l'URSS où toute velléité de mise en avant d'un ancrage local peut être soupçonnée de « nationalismhe ». Le fait que la danse mongole ne soit pas inquiétée, malgré un renvoi systématique au pastoralisme nomade, particularisme mongol s'il en est, m'avait d'abord paru étonnant dans un tel contexte : j'avais été amené à conclure que la danse était en soi un art suffisamment neutre pour échapper à la censure, mais l'hypothèse restait fragile et paraissait contredire le succès de la danse et son rôle dans l'attachement à la mongolité. Je défendrai ici plutôt l'hypothèse inverse : une danse poétiquement mongole était au contraire parfaitement congruente à la politique des années 1950 et 1960. Il faut en effet reconnaître que la construction nationale mongole, dans ces années-là, ne se fait pas uniquement en « russisant » la culture mongole (selon les propos de Jantsannorov, évoqués par Marsh 2009 : 102), mais dans un grand mouvement de retour au pastoralisme
nomade. La seconde collectivisation qui se met en place entre 1949 et 1959 (Aubin 1967 : 143) paraît à la fois moins brutale et mieux suivie que celle du début des années 1930, ultérieurement qualifiée de « déviation de gauche ». Elle s'appuie en effet sur une réorganisation administrative et territoriale qui débouche, à la fin des années 1950, sur l'institution du *sum-negdel*, né de la fusion de l'entité administrative du district (*sum*, échelon immédiatement inférieur à celui de la province, *aimag*) et de l'entité économique de la coopérative (*negdel*). Cette réorganisation administrative vise aussi à faire s'appuyer de manière plus systématique la politique économique sur l'amélioration du quotidien et le loisir culturel. Les provinces et les districts se dotent ainsi d'institutions appréciées au quotidien : école primaire et secondaire avec internat pour les enfants des familles nomades, dispensaire, et surtout les centres culturels en dur, qui deviennent le point focal de la vie culturelle des steppes, en même temps qu'un relais commode et bien accepté des politiques socialistes (voir Legrain 2014 : 141 ss.). Dans ce cadre, la figure de l'éleveur nomade, dûment intégré à cette vie économique des coopératives et à la vie politique et sociale des districts, loin d'être dépréciée, est au contraire au cœur du processus de construction nationale, ce dont la danse de Sevjid, qui se développe dans ces mêmes décennies, rend particulièrement bien compte<sup>78</sup>. La construction de cet art national mongol ne s'inscrit donc pas en faux vis-à-vis des politiques socialistes : la valorisation du pastoralisme nomade, trait local s'il en est, que promeut la danse, est au contraire au cœur des politiques de modernisation nationale du pays, non seulement dans les thématiques qu'elle propose, mais dans la façon dont elle mobilise les populations locales. La séparation des genres « classique » et « populaire » dans la danse explique que, dédouanée de l'impératif d'illustration idéologique qui prend plutôt forme au théâtre, dans les opéras et ballets nationaux, la danse mongole scénique soit au contraire dédiée à l'illustration enjouée d'une vie pastorale nomade poétisée. Dans le même temps, cette poétisation du pastoralisme nomade dans la danse contribue à renforcer un attachement à un mode de vie perçu, indépendamment des politiques de l'époque, comme typiquement et essentiellement mongol. Plus précisément, la danse mongole scénique paraîtrait d'autant plus mongole, et d'autant plus apte à promouvoir un attachement à la mongolité, qu'elle est une danse chorégraphiée « à la russe », déployant poétiquement les thèmes du pastoralisme nomade dans un ancrage à la fois fortement revendiqué et factuellement secondaire dans les danses locales.

Il s'agit à présent de comprendre comment ce modèle de danse populaire mongole, élaboré parmi les élites artistiques de la capitale, se diffuse à travers le vaste territoire de la Mongolie et touche toutes les couches de la population, au point de passer, partout et aux yeux de tous, pour la danse nationale mongole.

<footnote n="78"><sup>78</sup> Delaplace évoque, à travers l'analyse des sépultures urbaines, une valorisation de la figure de l'ouvrier industriel urbain, inspiré du modèle russe, qui ne laisse place à un retour de la figure de l'éleveur qu'à partir des années 1990 (Delaplace 2008 : 102-103). La danse semble indiquer que le modèle de l'éleveur est une figure alternative bien présente tout au long de la période.</footnote>
## 2.4. Mobiliser la base et diffuser la danse

Des études récentes en histoire et en anthropologie consacrées aux pays d'obédience communiste (URSS, Chine, Mongolie, resp. Hirsch 2014, Trébinjac 2000, Legrain 2014) ont contribué à montrer que la diffusion de modèles culturels dans ces États passait moins par l'irradiation homogène, du centre vers la périphérie, que par des va-et-vient de divers ordres, centripètes et centrifuges, et par des négociations locales créatrices d'hétérogénéité. Ma réflexion autour de la diffusion de la danse populaire mongole à travers les institutions et les personnalités qui la portent s'inscrit dans cette perspective. Au-delà de la description des institutions culturelles et de leur fonctionnement, cette partie se veut ainsi une réflexion sur les conditions qui permettent à une pratique conçue par des élites, au sein d'une institution centrale, d'être non tant imposée d'en haut que volontiers embrassée par l'ensemble de la population mongole, pourtant répartie sur un territoire de plus d'un million et demi de kilomètres carrés. Compte tenu des différences de densité et de maillage institutionnel entre la capitale et les provinces, j'examine séparément les deux situations, tout en mettant en valeur les échanges entre les deux.

### 2.4.1 Les relais culturels de la steppe

#### Rayonner dans la steppe

L'organisation territoriale et administrative mongole est conçue comme une structure pyramidale hiérarchisée. L'organisation des institutions culturelles de province suit, en Mongolie, la hiérarchie du découpage territorial. Chaque province (aimag) possède ainsi son théâtre de province (aimgiin têatr), localisé au centre de province (aimgiin töv), et chaque district dispose de son propre « Centre culturel » (Soëlyn töv). Ces institutions sont publiques et leurs directeurs (têatryn zahiral, pour le théâtre, soëlyn töviin erhlegch pour le centre culturel) sont placés sous la tutelle du « responsable de la culture » (soëlyn mergejilten) de la province, qui est responsable de l'ensemble des institutions culturelles et rend des comptes à sa hiérarchie locale (l'administration provinciale) ainsi qu'au ministère chargé de la culture.

Dans une certaine mesure, théâtres de province et centres culturels servent de relais « descendants » à la diffusion de modèles venus de la capitale : comme le dit un Mongol, cité par Legrain « les centres culturels étaient les veines et le cœur des politiques socialistes » (Legrain 2014 : 111). Des « yourtes rouges » (ulaan ger) et des « coins rouges » (ulaan bulan), au départ étroitement affiliés aux organisations partisanes, sont animés dès les années 1920 ou 1930 par un ou plusieurs militants locaux faisant montre d'un intérêt personnel pour les arts ou l'animation culturelle. Les réorganisations administratives des campagnes, et en particulier la systématisation du complexe sum-negdel durant les années 1950, confèrent progressivement à ces clubs bourgeonnants le statut de « centre culturel », en en systématisant le fonctionnement
à travers tout le territoire<sup>79</sup> (cf. Legrain *ibid*.), tandis que chaque province se dote d'un théâtre en
dur avec sa troupe complète et permanente : danseurs, acteurs, musiciens et chanteurs, qui
officient sous la houlette d'un directeur, d'un metteur en scène, d'un chef d'orchestre et d'un
chorégraphe. À cette époque, le centre culturel de district s'installe dans un bâtiment imposant
en béton, avec une petite scène et une grande salle meublée de sièges amovibles, pour accueillir
réunions publiques, spectacles et bals. Son organisation se standardise et il emploie un directeur,
un professeur de musique (*högjmiin bagsh*), chargé aussi bien du chant que de l'instrumental, un
bibliothécaire, un personnel d'entretien, et depuis peu un professeur de danse (*büjgiin bagsh*).
Parfois un musée local d'ethnographie et d'histoire naturelle est adjoint au centre culturel. Si
l'entretien des bâtiments a pu être négligé dans les années 1990 pour des raisons politiques mais
surtout économiques, la récente politique de valorisation culturelle des campagnes, permise
notamment par le regain économique de la Mongolie au début des années 2010, a remis à
l'honneur les centres culturels des districts. Nombre de districts ou de centres culturels célèbrent
en effet au début de cette décennie des dates anniversaires de fondation (cf. aussi Legrain 2014 :
113), qui sont fréquemment l'occasion de dépenses budgétaires parfois dédiées à la rénovation
des locaux.

Les centres culturels étant pensés comme relais de la politique culturelle nationale au
niveau local, l'État mongol a progressivement mis en place différentes institutions de formation
des « animateurs » culturels de province. Fondé en 1922, l'Institut de formation des maîtres<sup>80</sup>
intègre progressivement la formation des « travailleurs culturels » (*soël gegeerliin ajiltan*), puis
des « professeurs de musique » (*högjmiin bagsh*) en 1965. Ces sections débouchent en 1984 sur la
création d'une annexe, une « École secondaire de la culture<sup>81</sup> » (*soël gegeerliin dund surguul*'). Ces
institutions visent avant tout à former à la capitale des animateurs destinés ensuite à irriguer les
institutions de province, dans une logique d'abord centripète (recrutement de jeunes gens de
province), puis centrifuge.

Le rôle de formation et d'encadrement des institutions centrales par opposition aux
institutions périphériques apparaît à tous les niveaux. À l'institution théâtrale doit correspondre
une danse standardisée et faite pour la scène, à l'élaboration de laquelle les militants locaux,
amateurs éclairés, ne sauraient plus contribuer. Ce sont dès lors des chorégraphes venus de la
capitale, ou formés en Russie, qui sont envoyés pour animer, temporairement ou plus
durablement lorsqu'ils y font carrière, les théâtres de province. Le cas de Sevjid, envoyé pour
superviser et ordonner les sections de danse des théâtres de Hovd et de Bayan-Ölgii, au moment

<footnote n="79">⁷⁹ Le profil du centre de district, unité politique associée à l’unité économique de la « coopérative », se standardise à cette période, rassemblant des bâtiments de l’administration publique, de l’école et du jardin d’enfants, du dispensaire, des bâtiments liés à la production de la coopérative (hangars, usine, etc.), de la station électrique, de quelques boutiques (restaurant, auberge, épicerie, artisans, etc.) et bien souvent d’un stade (c’est-à-dire d’un terrain délimité) et d’un jardin public (espace orné d’arbres et de statues).</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ Qui prend les noms successifs de *Bagshiin surguul*’ (« École des maîtres »), *Ulsyn bagshiin institut* (« Institut national des maîtres ») et *Bagshiin deed surguul*’ (« Institut des maîtres »), aujourd’hui *Mongol ulsyn bolovsrolyn ih surguul*’ (« Université de pédagogie de Mongolie »).</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ Appelée « Collège de la culture » (Soëlyn kollêj) en 1991 puis « Institut de la culture » (Soëlyn deed surguul'), elle est absorbée, à partir de 2013, par l'Université de la culture et des arts (SUIS), voir infra.</footnote>
de leur fondation, celui de Lhasüren, un chorégraphe formé à la danse classique en Russie, qui marque les débuts et l'histoire du théâtre d'Uvs des années 1950 aux années 1980, ou tout récemment les stages et sessions de formation professionnalisantes organisés à Hovd par des enseignants confirmés venus d'institutions de la capitale en constituent quelques exemples parmi d'autres.

Pourtant, ces dispositifs d'irrigation descendante, qui font circuler les compétences du centre (lieu de recrutement et de formation) vers la périphérie, apparaît d'une efficacité limitée. Le témoignage littéraire de Batjargal, qui met en scène une école rurale privée de professeur de danse sauvée in extremis par la venue d'un danseur professionnel, autant que les travaux de Legrain tendent à montrer que si la danse fait partie des éléments requis d'un spectacle local digne de ce nom, les compétences dans ce domaine font en réalité bien souvent défaut. En réalité, le rôle des institutions culturelles de province repose moins sur la capacité à relayer de manière descendante les modèles centraux que sur la capacité à mobiliser la base de manière conforme à des critères d'évaluation qui sont, de fait, ceux du centre.

## Mobiliser la base

Théâtres et centres culturels ont pour mission, chacun à leur échelle, d'assurer l'animation artistique et culturelle auprès des populations locales. La première forme que prennent ces missions est pédagogique. Au centre de province, les écoles publiques et privées assurent aujourd'hui l'enseignement artistique, en proposant, en option, des cours de musique, des cours de danse et des clubs aux élèves. Les écoles sont parfois secondées dans cette tâche d'enseignement par un « centre des enfants et de la jeunesse » ou des studios privés : Hovd comptait par exemple en 2015 un centre des enfants qui employait un professeur de danse et trois écoles de danse privées, fondées chacune par un professeur de danse local. Le théâtre participe aussi à cet effort pédagogique : durant la période socialiste, des artistes du théâtre donnaient des cours de musique et de danse dans les locaux du théâtre lui-même. Aujourd'hui encore, les théâtres travaillent en partenariat avec les écoles pour proposer des stages et organiser des spectacles. Enfin, les théâtres de province assurent souvent la formation des danseurs, qu'ils recrutent fréquemment à la sortie de l'école secondaire, parmi les enfants les plus doués des cours amateurs ou même parmi de complets novices. Dans les districts, l'enseignement artistique amateur est statutairement assuré au centre culturel, qui doit proposer des cours de danse et de musique.

Chacun à leur échelon, centres culturels et théâtres de province sont également tenus de participer activement aux événements publics (fêtes calendaires, kermesses annuelles, anniversaires d'institutions, etc.) en accueillant, le cas échéant, des réunions publiques (il s'agit bien souvent du lieu le plus susceptible d'accueillir un vaste public), mais surtout en organisant des spectacles. L'autre activité festive principale est le « bal » ou « soirée dansante » (büjig), très prisée des Mongols. Généralement après le concert, on repousse et empile les bancs et sièges amovibles de la salle, qui se transforme en grand hall (le sol est souvent en parquet), et on danse
sur des musiques enregistrées (plus rarement avec un musicien en direct, parfois le professeur de musique au synthétiseur), des danses de couple de la génération des cinquantenaires, importées par les Russes (comme la valse) ou d'invention locale comme l'incontournable Zadgai Cagaan, et des danses de « club », c'est-à-dire de boîte de nuit, qui correspondent plutôt au goût de la jeune génération.

Mais plus encore que le théâtre de province, le centre culturel est une institution mobile, responsable de l'animation de secteurs reculés, et doit organiser des tournées à travers les centres des *bag* (litt. « équipes »), subdivisions territoriales et administratives du district. À l'époque socialiste, ces tournées avaient pris le nom de « brigade » (*brigad*), par analogie avec la « brigade » économique, subdivision de la « coopérative » (*negdel*) qui correspondait, sur le plan économique, à l'échelon administratif du district. Le chef du centre culturel partait alors avec quelques-uns des amateurs du village pour réaliser de petits spectacles, de quelques numéros de musique, chant ou danse selon les talents disponibles, devant les éleveurs des *bag*. Aujourd'hui encore, même si les « brigades » ont disparu, il arrive que l'équipe du centre culturel, accompagnée de quelques bénévoles locaux, aille assurer une animation dans un *bag* reculé. C'est ainsi que l'équipe du centre culturel de Hyargas (Uvs), en 2013, a contribué aux festivités organisées dans un *bag* reculé du district, à l'occasion de l'érection d'une statue en hommage à un moine bouddhiste qui avait médité dans une grotte isolée, située sur le territoire du *bag* en question. La directrice du centre culturel, à qui appartenait le matériel de sonorisation portatif, a notamment assuré, tout l'après-midi, le commentaire et l'animation musicale à l'arrivée des courses de chevaux, en pleine steppe. Surtout, plusieurs jeunes gens, garçons et filles, anciens élèves du centre culturel, étaient venus du centre de province pour contribuer, par leurs chants et danses, au spectacle d'inauguration du matin, devant la statue, et surtout au concert du soir, accompagné au synthétiseur par le professeur de musique. Le concert, qui eut lieu dans la petite salle du bâtiment administratif du *bag*, précéda un « bal » mémorable auquel participèrent, parés de leurs plus beaux atours, tous les éleveurs des environs. Cet exemple fait apparaître un trait majeur des institutions culturelles de province : tout en constituant effectivement un relais avancé des pratiques culturelles de la capitale dans les banlieues, ces institutions, en particulier le centre culturel de district, constituent aussi des dispositifs de mobilisation de la « base » de la population (Aubin 1973 : 44), Legrain 2014 : 128 ss.).

Pour assurer ses missions de spectacle, le théâtre mobilise sa troupe tout au long de l'année, alternant des périodes festives intenses, avec plusieurs représentations par soir, et des périodes plus calmes : si la population est mobilisée, c'est surtout en tant que spectateur. Pour monter des spectacles, le centre culturel, lui, doit mobiliser non seulement ses employés, mais encore ses élèves et, au-delà, toute la communauté locale, y compris les « anciens », partis étudier ou travailler au centre de province ou à la capitale : le spectacle semi-amateur est de fait le mode d'action typique du district. Pour les 90 ans du district de Manhan, le centre culturel avait ainsi réuni plusieurs centaines de participants sur scène. La professeur de danse avait rassemblé, pour l'occasion, 90 élèves pour une démonstration dans le stade, pour l'inauguration ; deux
jeunes filles du district, professeurs de danse en formation, avaient organisé des chorégraphies avec les enseignants de l'école primaire ; des retraités, des actifs, des étudiants issus du district mais installés en ville, des éleveurs, des musiciens de Hovd ou de districts voisins, issus du district ou accompagnant des amis, avaient convergé pour monter sur scène à l'occasion du « spectacle d'honneur » ou « gala d'honneur » (hündetgeliin koncêrt) du premier soir, organisé par un metteur en scène professionnel invité, ou en encore plus grand nombre, pour faire un tour de chant ou une démonstration de danse lors du concert « ouvert à tous » du lendemain soir. Mais au-delà de ceux qui se trouvaient sur scène, les amis et familles étaient également mobilisés, pour aider à la logistique, à la confection de costumes, à l'installation des affiches, des chaises, du mobilier, à la préparation des repas, etc. En ce sens, les centres culturels des districts sont plus que de simples « unité[s] de diffusion culturelle », des relais périphériques d'un centre éloigné : en tant que « points importants de stabilisation de la vie nomade, non point seulement comme centres administratifs locaux, mais surtout comme lieux de culture et de distraction » (Aubin 1967 : 147), ils sont aussi des dispositifs efficaces de rassemblement et de mobilisation collective des populations rurales dispersées alentours.

Or, l'efficacité de ces relais culturels à mobiliser les populations locales ne tient pas seulement à leur autorité institutionnelle, à leur emprise matérielle dans le paysage local (voir Legrain 2007), ni même à la seule logique hiérarchique descendante qui en fait des pôles avancés des institutions centrales. Point d'aboutissement d'une cascade institutionnelle descendante, les institutions locales sont aussi le point de départ d'une mobilisation ascendante, qui va de la base vers le centre, et favorise fortement l'intégration locale d'une culture nationale venue de la capitale.

## De la base au sommet : émulation et exemplarité

La mise en compétition des institutions de même échelon, généralement sous le regard d'une institution d'échelon supérieur, est une constante des politiques culturelles mongoles : elle associe subtilement la valorisation des efforts locaux et la conformité avec des normes venues du centre. Ainsi, pour une compétition entre districts, les juges seront des gens de la province, parfois de la capitale ; pour une compétition entre provinces, les juges seront des gens de la capitale. Si la Mongolie socialiste s'est montrée particulièrement friande de festivals (fêstival, naadam), « semaines des arts » (urlagiin honog) et « compétitions » (temceen) (cf. Legrain 2014 : 133, Aubin 1973 : 47 ss.), cette émulation reste centrale aujourd'hui. Non seulement des événements à l'échelle de la province rassemblent régulièrement les différents centres culturels pour de telles rencontres, mais il est statutaire pour chaque théâtre de province, et pour chaque centre culturel, de présenter un spectacle périodique à la capitale montrant les accomplissements artistiques réalisés. Cette façon de conjuguer mise en valeur et évaluation des institutions locales en les faisant venir à la capitale n'est pas sans rappeler le procédé des décades soviétiques, dont elle s'inspire assurément. De fait, les spectacles locaux eux-mêmes peuvent être conçus, non seulement comme de simples spectacles à vocation de distraction
locale, mais comme des démonstrations de maîtrise exemplaire, aux yeux des officiels en visite.
Ils s'inscrivent également dans cette logique double, héritée de la période socialiste, où la
communauté locale offre à ses dirigeants, lors d'occasions officielles, de fêtes calendaires, et
d'anniversaires d'institutions, le fruit de son labeur économique, mais aussi et surtout de sa
coopération artistique. De façon générale, la participation à des événements collaboratifs est
grandement valorisée dans les rapports d'activité des centres culturels, et permet d'obtenir par
exemple un prix du meilleur centre culturel, qui va de pair avec de menus avantages matériels :
une petite somme d'argent, l'achat d'un nouvel ordinateur, ou l'espoir qu'un projet local sera
plus volontiers financé par les instances supérieures. En ce sens, les médailles et titres accordés
aux individus membres d'un théâtre ou d'un centre culturel contribuent à la gloire de celui-ci,
puisque médailles et prix individuels et collectifs sont affichés dans les halls de ces institutions
et publiés de manière systématique dans les livres anniversaires. Ainsi, les activités des centres
culturels et des théâtres de province, chacun à leur échelle, sont orientés vers une logique
d'émulation entre pairs. Celle-ci, qu'elle prenne ou non la forme d'une « compétition »
organisée en tant que telle, relève moins, cependant, d'une rivalité directe que d'un effort
commun pour être le meilleur aux yeux des supérieurs hiérarchiques, c'est-à-dire, en somme,
pour être exemplaire. Cette logique de l'exemplarité stimule à chaque échelon le désir de se
conformer aux normes partagées, créant un mouvement d'adhésion qui va, cette fois, de la base
vers le sommet de la pyramide.

Cette logique d'émulation dans l'exemplarité, largement héritée de la période socialiste (Legrain 2014 : 148), suppose de fait de connaître et, autant que possible, de maîtriser les critères d'évaluation supérieurs : pour les centres culturels, ceux des théâtres de province, et pour les théâtres de province, ceux de la capitale. Dès lors, il arrive que se tissent, entre un district et les danseurs du théâtre de province, entre les danseurs d'un théâtre de province et des chorégraphes de la capitale, des partenariats où le représentant de l'échelon supérieur vient « aider » (tuslah) les locaux à « améliorer » (saijuulah) leurs prestations, c'est-à-dire aussi à les rendre plus conformes aux critères d'évaluation, en vue d'une compétition ou d'un spectacle. D. Batjargal rapporte ainsi, dans la nouvelle « Le talent » (Batjargal 2007), comment le danseur d'un théâtre de province, de passage dans un district, a pu aider l'instituteur, bien désseparé, à monter une chorégraphie de danse populaire mongole pour célébrer la venue d'officiels du parti. Ne pas présenter de danse aurait constitué un grave manquement. De tels exemples traversent toutes les périodes et toutes les échelles. Dans les années 1970, le chorégraphe du théâtre d'Ulaangom Liilaa aurait ainsi permis au jeune Ceepel, du district de Malchin, d'acquérir une réputation et de nombreuses médailles en tant que danseur amateur, en organisant à plusieurs reprises des stages dans ce district. En 2010, l'intervention du danseur Otgonbayar, du théâtre de Hovd, auprès des enfants du district de Duut a permis à ceux-ci de présenter, pour le spectacle anniversaire de leur district, plusieurs chorégraphies très appréciées, malgré l'absence de professeur de danse au centre culturel local. Enfin, à Hovd, en 2015, le maître de ballet de l'Ensemble national, Davaahüü, avait aidé les danseurs du théâtre,
intimidés par l’ampleur de la tâche, à « améliorer » les chorégraphies d’un spectacle, qui grâce
à cela put remporter le grand prix des théâtres de province. Ainsi, la capacité à faire appel à des
compétences issues de l’échelon supérieur ne favorise pas seulement l’inscription des
institutions locales dans un réseau national, comme le font les dispositifs de compétition et
d’évaluation mentionnés précédemment ; elle fait aussi des institutions locales les agents, et
non seulement les destinataires, d’une adhésion à la culture nationale.

L’analyse précédente montre, à deux échelons territoriaux enchâssés l’un dans l’autre, le
rôle de relais joué par les théâtres de province et les centres culturels, à la fois dans une logique
descendante, où ils représentent les avant-postes ruraux de la danse populaire mongole, et dans
une logique ascendante, où ils mobilisent les populations locales les plus dispersées dans une
émulation pour se conformer aux critères nationaux de jugement. Toutefois, la force de ces
institutions réside surtout dans le dévouement de personnalités locales, militants socialistes ou
animateurs culturels, qui mettent leurs compétences au service de l’institution locale, pour lui
donner un éclat exemplaire. Plutôt que de voir dans les rapports entre les institutions et les
populations locales un schéma de don et contre-don, comme le suggère Françoise Aubin (1973),
je propose d’y voir, comme Legrain (2014 : 128 ss.), des dispositifs mobilisateurs des populations
 locales grâce à une logique d’émulation et d’exemplarité organisée, elle, de manière pyramidale
et centralisée<fnref n="82" />.

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>Figure 25 Une brigade rurale dans la province d’Uvs, années 1960 (?). © Archives personnelles de Sodnom Liilaa, avec son aimable autorisation.</figcaption></figure>

<footnote n="82">⁸² Des travaux sur les centres culturels en URSS et en Russie, en particulier en Sibérie mettent en exergue, en particulier en contexte postsocialiste, les stratégies de contournement des normes incarnées par le centre culturel (Safonova et Santha 2011). Le cas de la Mongolie, analysé en détail par Legrain (2014), semble toutefois moins sujet à ce genre de stratégies de contournement que dans un contexte sibérien où le centre culturel peut incarner à la fois le souvenir de politiques soviétiques brutales et la permanence d’une emprise russe sur les populations locales.</footnote>
### 2.4.2 Les institutions de la danse à Ulaanbaatar

Si les institutions culturelles rurales apparaissent comme autant de relais de la danse populaire mongole à travers les steppes, les institutions urbaines, elles, ont vocation à la fois à mobiliser, comme celles de la campagne, les populations urbaines par le biais de la danse comme loisir amateur, et à concentrer les institutions professionnelles, créant une concurrence d'un autre type que celle entre les institutions de province. Sans revenir sur les institutions centrales, déjà abondamment évoquées, cette section traite des autres institutions urbaines et trace les grandes lignes d'une évolution récente.

#### *Les centres d'animation pour amateurs et enfants à la capitale : un réseau diffus*

Les centres culturels urbains fonctionnent peu ou prou comme les centres culturels des campagnes : ils visent un maillage territorial (urbain) assez complet et proposent des animations similaires : cours, spectacles, soirées dansantes, compétitions. Ils sont eux aussi régulièrement mobilisés pour des événements publics, mais, en raison du contexte urbain, leur force mobilisatrice s'adresse principalement à leurs membres inscrits et aux élèves des cours de danse plutôt qu'à l'ensemble d'une communauté de quartier. Contrairement aux centres culturels de province, ils ne souffrent pas de la pénurie de personnel compétent, et la concurrence entre eux est d'autant plus réduite que l'enjeu n'est jamais le voyage, avec spectacle exceptionnel, à la capitale. En principe ouverts à tous, ils touchent surtout des membres issus d'une classe moyenne urbaine relativement homogène et en quête de loisirs culturels hebdomadaires.

#### *La multiplication des ensembles de chants et danses de Mongolie à la capitale.*

À partir de la fin des années 1980 et surtout des années 1990, avec l'ouverture à l'économie de marché et le développement du tourisme estival, la capitale a connu une multiplication d'ensembles de chants et danses de Mongolie, modèles réduits de l'Ensemble national, affiliés à des organismes publics (tels que l'Ensemble de chant et danse [de la société] des Chemins de fer mongols<fnref n="83" />, l'Ensemble « Enseigne » de la Police générale<fnref n="84" /> ou l'Ensemble de chant et de danse de l'Armée des frontières<fnref n="85" />) ou créés par des entrepreneurs privés. Au nombre de ces ensembles, il faut compter en particulier Tümen Eh<fnref n="86" /> et Sarny Chuluu<fnref n="87" />, dont les troupes comportent à l'année six danseurs et six danseuses ; ma recherche est aussi parsemée de noms d'ensembles du même type ayant eu une durée de vie plus éphémère : Mandah Nar, Mongolian Melody, Natur dance, etc. Je n'ai donné ici que les ensembles possédant une section « danse » distincte, mais les danseurs se voient aussi bien souvent recrutés pour accompagner des concerts de chant ou instrumentaux ou, de plus en plus après 2010, pour illustrer de quelques mouvements typiques, en costume chamarré, un clip musical. Cette multiplication des ensembles à la capitale, dans un périmètre relativement concentré en centre-ville, crée une situation de concurrence

<footnote n="83">⁸³ Mongolyn tömör zamyn duu büjgiin chuulga, fondé en 1991.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ Cagdaagiin êrönhii gazaryn « Süld » chuulga, réouvert en 2009.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ Hiliin cergiin duu büjgiin chuulga, hérité d'une institution fondée en 1942.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ « Ensemble de chants et danses nationaux Tümen Eh », Tümen Eh ündesnii duu büjgiin chuulga, fondé en 1989.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ Litt. « pierre de lune », plus connu sous son nom anglais « Moonstone ».</footnote>
« capitaliste » entre les différentes institutions, et même les institutions d’État se voient prises dans la compétition aux « concerts pour touristes » (juulchny toglolt), qui structurent désormais l’année autour de la saison estivale. Quoique le spectacle pour touristes soit un genre relativement stable, les ensembles mettent en avant leurs atouts pour séduire les compagnies touristiques : à l’ensemble Tümen Eh, le public est tout près des artistes, à l’Ensemble national, le spectacle d’un très grand nombre de danseurs est très prisé, et à Sarny Chuluu, on peut consommer boissons et repas sur place durant le spectacle. Le recrutement de chorégraphes réputés constitue aussi un enjeu pour ces ensembles, mais, paradoxalement, le milieu chorégraphique de la danse mongole reste, à Ulaanbaatar, un petit milieu où tout le monde se connaît et où les positions clés s’échangent sans heurts : le chorégraphe Hosoo quitte Tümen Eh pour se consacrer à l’enseignement au Conservatoire, la chorégraphe Enhgerel ne lui succède qu’un court laps de temps avant de prendre la direction de la section de danse à l’Ensemble Ulaanbaatar, laissant la place à la célèbre Möngönceg, qui continue parallèlement à enseigner à la SUIS et à chorégraphier pour sa propre troupe privée, Natur Dance Hamtlag. La plupart de ces chorégraphes gravite en effet autour de l’Université de la culture et des arts, qui apparaît à bien des égards comme l’institution montante de ces dernières décennies.

## La formation des professionnels de la danse : enjeux en évolution

Le Conservatoire de musique et de danse, où s'est perpétuée la tradition des danses de caractère transmise par Kuznêcova et « mongolisées » par Dolgorsüren, a longtemps fait office de pépinière, dans le domaine de la danse du moins, tant pour l'Ensemble national (cursus « danse populaire ») que pour l'Opéra-ballet (cursus « danse classique »). Un autre établissement, établi à Uliastai (province de Zavhan), joue, à l'échelle régionale, pour la « zone ouest » (baruun büs) de la Mongolie, sensiblement le même rôle que le conservatoire d'Ulaanbaatar, à ceci près qu'il est rattaché à l'Université de la culture et des arts : le « Collège de musique et de danse de Zavhan rattaché à l'Université de la culture et des arts<fnref n="88" /> ». Le recrutement au Conservatoire s'effectue par auditions à la capitale ou parfois dans les centres de province, où les enseignants se déplacent périodiquement (ils ne couvrent pas toutes les provinces tous les ans). Malgré la réticence de beaucoup de parents à laisser leur enfant s'installer seul à la capitale, ce mode de recrutement et la présence d'un internat permet de garantir un certain brassage géographique, ce qui est régulièrement souligné. Ainsi, lors des examens nationaux (qui surviennent deux fois dans la scolarité mongole, équivalents de notre brevet et de notre baccalauréat), le professeur, en présentant ses élèves un par un devant le jury, rappelle par la même occasion leur province d'origine. Enfin, certaines promotions sont le produit de « commandes » de la part de théâtres de province qui cherchent à professionnaliser rapidement un grand nombre de danseurs, du fait du manque d'artistes correctement formés dans les provinces : dans ces cas-là, il est fréquent que le collège organise des promotions

<footnote n="88">⁸⁸ SUIS-n har'yaat Zavhan aimag dah' högjim büjgiin kollêj.</footnote>
accélérées, par exemple en quatre ans plutôt qu'en six ou sept (Cerendorj 2007 : 231-235). Les élèves ont au cours de leur cursus des stages professionnels à accomplir en participant à la vie quotidienne des ensembles de danse de la capitale. Dès qu'ils sont en âge légal de travailler, ils sont de surcroît très souvent recrutés l'été par les ensembles privés qui peinent parfois à renouveler leurs effectifs ou par le théâtre de la province dont ils sont originaires. Le fonctionnement même du recrutement et des débouchés du Conservatoire est, comme on le constate malgré les évolutions récentes, fortement structuré par un recrutement centripète, les élèves de province étant rassemblés à la capitale, formés au sein de la même école, puis amenés pour la plupart à poursuivre leur carrière à l'Ensemble national ou dans un théâtre d'Ulaanbaatar.

Fondée en 1990 sur la base des départements artistiques (théâtre, musique, cinéma, chant, etc.) de l'Université nationale de Mongolie<fnref n="89" />, l'université nationale de la culture et des arts<fnref n="90" /> (SUIS) fait aujourd'hui figure de mastodonte dans tous les domaines de la culture et des arts de Mongolie : elle comporte cinq « facultés » ou départements (*surguul*) dédiées chacune à un domaine artistique<fnref n="91" />. Si l'on s'en tient au domaine de la danse, elle a englobé successivement la recherche sur la danse, la formation des danseurs professionnels de la capitale et de province, et la formation des professeurs de danse des provinces. En tant qu'université, elle dispense une formation professionnelle à deux niveaux : une licence (spécialité « danseur ») en quatre ans et un master (spécialité « chorégraphe, professeur de danse ») en six ans. À cela il faut ajouter le rôle important que joue l'équipe du département de danse de la SUIS dans la création chorégraphique comme dans la recherche (la directrice du département nommée en 2013 n'était pas une danseuse, mais une chercheuse s'intéressant aux coutumes oirad). Ces caractéristiques ont placé la SUIS aux premières loges d'un « marché<fnref n="92" /> » des diplômes universitaires engendré par la création massive, notamment en 2013, de postes dédiés à l'animation spécialisée dans les provinces nécessitant un diplôme universitaire.

D'autre part, en délivrant des diplômes de danseurs et en servant désormais de vivier aux nombreux ensembles de la capitale autant que des théâtres de province, la SUIS entre en concurrence directe avec le Conservatoire, qui n'a plus l'exclusivité de la production des danseurs professionnels. Forcée de se positionner sur ce nouveau « marché », la directrice de la section de danse du Conservatoire, Oyuun, souligne la différence entre les deux institutions en ces termes : le Conservatoire est une école « professionnelle » (*mergejliin*) dans le domaine des « arts » (*urlag*), qui a donc vocation à former des professionnels techniquement armés pour le

<footnote n="89">⁸⁹ Mongol ulsyn *ih surguul*'.</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ Mongol ulsyn soël *urlagiin ih surguul*', connue par son acronyme SUIS que j'emploierai désormais.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ Dessin et design (*dürsleh, dizain urlagiin surguul*'), média et audiovisuel (*radio têlêviz, média urlagiin surguul*'), théâtre (*têatryn urlagiin surguul*'), musique (*högjmiin urlagiin surguul*'), danse (*büjgiin urlagiin surguul*'), ainsi que quatre institutions rattachées, dont le Conservatoire de Zavhan (*Zavhan aimag dah' högjim büjgiin kollêj*) et l'École de la culture (*soëlyn surguul*') dont j'ai parlé ci-dessus, ainsi que l'Institut de formation aux métiers de la gestion culturelle « Rubis » (*Badmaarag ahlah surguul*') et l'Institut d'études culturelles (*soël urlag sudlalyn hüreelen*) dédié à la recherche.</footnote>

<footnote n="92">⁹² En Mongolie, depuis 1990, l'université publique est payante (ce qui n'est pas le cas du Conservatoire ou des écoles secondaires professionnelles publiques, par exemple), et même plus chère que les instituts de formation privés, car elle est soumise à davantage de contraintes, notamment en ce qui concerne le recrutement de ses enseignants.</footnote>
métier de danseur, alors que la SUIS est une institution qui délivre des diplômes pour les métiers de la « culture » (soël), c'est-à-dire, à ses yeux, que les animateurs de danse (et par extension tous les danseurs formés à la SUIS) ne sauraient être considérés comme des danseurs professionnels. Toutefois, pour répondre à une demande accrue de diplômes supérieurs en danse, le Conservatoire s'est doté récemment d'un cursus supérieur visant notamment à délivrer des diplômes d'enseignant en danse à d'anciens élèves entrés dans la vie active dès dix-sept ou dix-huit ans, de façon à favoriser leur reconversion et aussi, dans une certaine mesure, de façon à concurrencer la SUIS dans son rôle de dispensateur de diplômes supérieurs.

Cette concurrence latente, sur le marché de la formation en danse, de la SUIS et du Conservatoire est aussi révélatrice d'un changement de paradigme contemporain. Lorsque l'École secondaire de la culture (ancienne annexe de l'Institut des maîtres, voir supra) a été incorporée par la SUIS en 2013, la direction de l'université a exigé que les enseignants produisent un diplôme universitaire pour voir leurs contrats renouvelés. Altangerel, la cinquantaine, danseur et enseignant reconnu et d'expérience, ancien soliste à l'Ensemble national, enseignant titulaire au Conservatoire depuis des dizaines d'années, s'est ainsi vu signifier, du jour au lendemain, son congé : le diplôme prime sur l'expérience. Ce renvoi brutal, visiblement mené sans diplomatie, a contribué à creuser le fossé entre les enseignants de la SUIS et ceux du Conservatoire, pour qui la compétence professionnelle devrait assurément primer sur un simple diplôme. Sühbaatar, le fils de Sevjid, ancien chorégraphe à l'Ensemble national au temps où Altangerel y était soliste, ne cache d'ailleurs pas son mépris pour cette institution, pour ceux qui y enseignent et pour les structures universitaires en général (y compris les ethnographes étrangers). Au paradigme du danseur comme professionnel technicien du mouvement, élaboré à partir des années 1940, succède aujourd'hui la légitimité du diplôme universitaire, fondé sur une formation supérieure diplômante qui valorise, à côté des compétences corporelles, des notions de pédagogie, de composition chorégraphique et même de recherche. La création récente, au Conservatoire, d'un cursus supérieur diplômant, mais réservé à des danseurs ayant été formés dans une école « professionnelle » (mergejliin), témoigne, de la part du personnel du Conservatoire, d'une prise de conscience de cette évolution des enjeux de la formation en danse, en même temps que d'une volonté de maintenir sa spécificité.

Alors que les institutions rurales jouent, dans la continuité de la période socialiste, le rôle de relais local et d'instance mobilisatrice dans des zones reculées où elles restent bien souvent la seule fenêtre artistique, les institutions urbaines sont directement marquées par l'évolution récente de la société, en particulier l'ouverture à l'économie de marché. D'une part les centres de quartiers accueillent une population urbaine de classe moyenne en quête de loisirs hebdomadaires, de l'autre les institutions de formation professionnelle se voient confrontées à des situations de concurrence inédites, qui ne sont plus de l'ordre de l'émulation exemplaire socialiste, mais de la concurrence sur un marché. Derrière l'incidence du capitalisme, qui touche désormais également la formation diplômante des danseurs, se trame aussi une ligne
d'évolution qui tend à s'éloigner du modèle élaboré dans les années 1960, où chorégraphies de l'Ensemble national et danseurs formés à des techniques corporelles proches de la barre classique évoluaient en symbiose. Aux prises avec une ouverture internationale qui n'est plus limitée à l'URSS, les chorégraphes eux-mêmes tendent à faire évoluer leur rapport au local et à l'international. Il ne s'agit plus seulement, désormais, de donner à voir, à la manière du ballet russe, les danses locales. Au contraire, ce modèle apparaît de plus en plus suspect : les danses de Sevjid, qui n'ont pas grand-chose à voir avec le *bii biêlgee* qu'on redécouvre au début des années 2000, paraissent trop teintées d'influences russes. Il s'agit désormais de conjuguer habilement le recours à un *bii biêlgee* dorénavant perçu comme une source d'authenticité à retrouver et les nouvelles influences chorégraphiques et musicales, les courants pop-rock notamment, apportées par la mondialisation. Toutefois, ce recours, ou ce retour, au *bii biêlgee* comme source d'authenticité pour les chorégraphes va de pair avec une mise en valeur des *biich* qui, à l'instar de Pürevjal, sont bien décidés à être cette fois partie prenante du processus. Le prochain chapitre met en lumière les tensions qui se nouent autour de la question de l'authenticité et font de la danse mongole aujourd'hui, à l'inverse de la vision unitaire et consensuelle de la danse héritée de Sejvid, un champ clivé entre une danse scénique, la danse populaire mongole, que j'appellerai désormais danse mongole scénique, et une danse authentique, le *bii biêlgee*.

Paradoxalement, la danse mongole scénique apparaît à la fois comme un art idéologiquement neutre et comme une pratique porteuse d'une dimension identitaire encore prégnante aujourd'hui, qu'on pressent fortement modelée par les politiques culturelles socialistes. Jusqu'à la fin des années 1930, l'art de la danse est en Mongolie peu « développé », et peu mobilisé en tant que tel pour servir la propagande du parti, un rôle plutôt dévolu à la littérature, au théâtre, au cinéma, ou à la musique. Professionnalisée sur le tard, la danse ne prend toute son ampleur que dans un contexte diplomatique et politique où construire les arts nationaux signifie moins mobiliser les arts locaux au service de la révolution que créer des arts suffisamment professionnels pour faire bonne figure sur la scène d'événements internationaux. Si la danse ne fait que très marginalement office de vecteur d'idéologie, son rôle politique ne se limite pas pour autant à une instrumentalisation diplomatique. La danse mongole scénique qui s'élabore à partir des années 1940 se veut ainsi une illustration exemplaire de l'identité culturelle mongole. La mobilisation des formes de danses locales, dans les années 1940, au sein d'un cadre scénique hérité du ballet classique, incarnée par la collaboration entre le chorégraphe russe Romanovskii, l'intellectuel mongol Rinchen et le danseur local Pürevjal donne la direction d'ensemble de la danse mongole. Toutefois, si ces premières danses mongoles rappellent la modernisation de la musique mongole par Dugarjav dans les années 1930, en continuité avec les façons de faire locales, le véritable essor de la danse mongole scénique, au sein de l'Ensemble national, sous l'impulsion apparemment décisive de Sevjid, lui donne une tournure un peu
différente. De fait, tout en se donnant à lire, comme le suggèrent les habituels récits historiques des sources mongoles et les études portant sur la musique, comme une « scénisation » des arts locaux, la danse mongole de Sevjid prend plutôt la forme d'une mongolisation habile des modèles russes et soviétiques (Moiseev et Fokine en particulier). Par voie de conséquence, son efficacité politique réside moins dans la manière dont elle mobilise des références ancestrales que dans sa capacité à déployer une mongolité poétique centrée sur le pastoralisme nomade. D'une certaine façon, elle relève bien du modèle des « danses nationales » de l'Ensemble Moiseev décrit par Anthony Shay : « The content of the choreography is rarely explicitly political: a village wedding, a charming local ritual, or a suite of spirited dances to celebrate the wine harvest. What could be more innocent? The power of these performances does not lie in their specific content, but rather in their potential capacity to represent, describe and embody the essentialized identity of millions of inhabitants of a specific nation-state in the course of an evening performance. » (Shay 2002 : 227-228). Mais d'une autre façon, elle se distingue d'une « invention pure et simple » de traditions par son ancrage local perçu comme légitime et renouvelé.

De ce paradoxe témoignent les évolutions récentes des institutions de formation professionnelle à la capitale. Les institutions centrales, creuset de cette danse mongole nationale, semblent devoir trouver un relais à travers les institutions de province, systématisées sur un modèle hiérarchisé, susceptibles de transmettre le modèle à travers le vaste territoire steppique et peu densément peuplé de la Mongolie. Toutefois, dans la réalité, ces institutions ont moins un rôle de relais (du centre vers la périphérie) que de mobilisation (de la périphérie vers le centre), dans une logique d'émulation et d'exemplarité. Les évolutions récentes, perceptibles notamment dans la prise en compte des autres institutions de la capitale, montrent qu'aujourd'hui, autour de ces institutions centrales, se déploient de nouveaux enjeux : au marché du spectacle pour touristes, stimulant la multiplication des ensembles privés, répond une concurrence accrue entre les institutions de formation des danseurs. Le diplôme professionnel du Conservatoire, très attaché au modèle russe, est progressivement concurrencé par le diplôme universitaire qui met en avant un rapport renouvelé au *bii biêlgee*. Les complexités de la relation entre danse mongole et *bii biêlgee*, exacerbées par le contexte patrimonial du début des années 2010, font l'objet du prochain chapitre.
Chapitre 3. Cultiver de l'authentique

Tout au long de mon terrain, j'ai été doublement frappé par l'opposition entre danse
mongole scénique et bii biêlgee. D'une part, ces deux catégories renvoyaient de toute évidence
à deux pratiques proches, mais bien distinctes, qui empruntaient l'une à l'autre sans jamais se
confondre ; c'était un point de vue confortable que j'étais d'autant plus enclin à adopter qu'il
s'est révélé pratique et heuristique pour la conduite de l'enquête. D'autre part, lorsqu'il
s'agissait de définir et d'objectiver ce qui les distinguait, je me trouvais systématiquement pris
de court. Des différentes évidentes, massives, étaient régulièrement convoquées par mes
interlocuteurs en appui à cette distinction entre danse mongole scénique et bii biêlgee. Ainsi, la
danse mongole scénique relève de chorégraphies dont on connaît les auteurs, se danse sur
scène par des professionnels, et suppose la mobilisation d'importantes médiations
institutionnelles et logistiques (un lieu dédié, une musique composée enregistrée, une
hiérarchie chorégraphe-danseur, etc.), tandis que le bii biêlgee, émanation directe et non médiée
d'une culture pastorale nomade, n'a pas d'auteur et se danse sous la yourte, au plus près de la
vie quotidienne. Les mouvements de la danse mongole scénique sont décrits comme
« grands » (tom), « fluides » (zöölön), ils sont exécutés dans un ordre fixé par la chorégraphie et
demandent des danseurs jeunes et professionnels, alors que ceux du bii biêlgee sont
« brusques » (hatuu) et « petits » (jijig), sujets à une improvisation rhapsodique, et peuvent être
dansés par tous, des petits enfants qui ne savent pas encore marcher aux vieillards les plus
âgés. L'une s'apprend dans des écoles, tandis que le bii biêlgee, lui, s'apprend dans le cadre
familial élargi ou, mieux, ne s'apprend pas mais s'acquiert par une mystérieuse imprégnation
quotidienne. Si j'évoquais en entretien des « danses hoton » (hoton büjig), on me corrigeait
immédiatement en ces termes : « il n'y a pas de danse hoton ; c'est bii biêlgee hoton qu'il faut
dire ». Inversement, si j'évoquais par exemple la chorégraphie « Bayad », de Sevjid, il paraissait
déplacé d'en parler comme de bii biêlgee. Je me suis habitué à penser à ces deux types de danses
comme au versant authentique d'une part, au versant scénique de l'autre, des « danses
mongoles ».

Pourtant, cette évidence pratique ne pouvait éviter d'être ici questionnée plus avant,
d'autant que, pris séparément, chacun des critères convoqués pour distinguer les deux
pratiques semblait pouvoir être contrecarré avec une facilité décourageante. Le bii biêlgee se
 faisait fréquemment sur scène et sur des musiques enregistrées, tandis que la danse mongole
scénique s'installait sous la yourte avec des musiciens en direct. Le parcours des biich, qui
paraissait garantir l'opposition entre une pratique ordinaire et une pratique professionnelle,
était démenti par l'examen des biographies : la plupart des biich n'étaient pas des éleveurs
isolés dans la montagne, mais de petits employés cultivés, bibliothécaires, enseignants,
comptables, promus durant la période socialiste. Beaucoup d'entre eux, même parmi les plus âgés, avaient appris le *bii biêlgee* dans un centre culturel, et étaient engagés dans des processus d'enseignement du *bii biêlgee* de type scolaire, formalisé, aux antipodes d'une transmission familiale ou de type maître-disciple, restreinte et informelle. Je découvris également que de nombreuses danses considérées comme du *bii biêlgee* authentique et ancestral avaient en fait été compilées, voire réassemblées par des personnalités qu'il était possible de nommer, et qui bien souvent venaient de la danse mongole scénique, sans que cela remette en question leur identification comme *bii biêlgee*, pourtant censé être issu du fond des âges. La continuité du *bii biêlgee* entre les générations, impossible à prouver mais sans cesse revendiquée, laissait des hiatus de transmission et des moments de recomposition de type revivaliste, où s'introduisent des éléments de discontinuité. Enfin, d'un point de vue gestuel, les chorégraphes tendaient à promouvoir de plus en plus les mouvements simples et brusques du *bii biêlgee*, susceptibles de renforcer la couleur locale de leurs pièces, à tel point qu'il devenait parfois délicat, sur la seule base d'une observation gestuelle, de distinguer le *bii biêlgee* de la danse mongole scénique. L'exactitude des gestes, qui semblait plutôt devoir caractériser les chorégraphies scéniques que la pratique ordinaire du *bii biêlgee*, était parfois donnée comme un critère distinctif de *bii biêlgee*, que la danse mongole scénique était accusée de corrompre. Bref, l'authenticité du *bii biêlgee* apparaissait aussi incontournable qu'impossible à situer.

Plusieurs termes, sur lesquels on reviendra au cours de la réflexion, peuvent servir à traduire, en mongol, le terme « authentique » : *yazguur*, qui renvoie étymologiquement à l'idée de « racine<fnref n="1" /> » ; *ulamjlalt*, « traditionnel », qui est l'adjectif forgé sur le mot « tradition » (*ulamjlal*) ; et, plus récemment, le terme d'emprunt russe *natur*, aussi transparent (« nature ») que difficile à traduire, qui renvoie sensiblement à la même idée. Ces termes peuvent être employés l'un à la place de l'autre, aussi n'est-ce pas tant à l'authenticité comme catégorie émique fondée dans la langue locale que je m'intéresserai qu'à l'authenticité comme ensemble de valeurs confuses et d'actualisations plurielles qui s'attachent intuitivement à la perception du *bii biêlgee*, à la fois de façon absolue et relativement à la danse mongole scénique. Plusieurs auteurs ont défendu l'idée selon laquelle le jugement d'authenticité repose sur « la continuité du lien entre l'objet en question et son origine » (Heinich 2009 : 239) par exemple le lien causal que les gens établissent entre un terroir et le goût d'un vin (Hennion et Teil 2016). Je tiens pour ma part que, dans le cas des danses mongoles, l'authenticité ne peut être pensée en faisant abstraction d'une autre dimension, relative, de l'authenticité comme ligne de clivage, souvent mouvante, entre ce qui est authentique et ce qui ne l'est pas. Puisqu'elle n'est pas objectivable sous forme de critères comme ceux énumérés ci-dessus, à quoi tient la valeur d'authenticité qui, de manière aussi vague qu'incontournable, s'attache au *bii biêlgee* ? Pourquoi de tels critères, analytiquement inopérants, sont-ils régulièrement mobilisés sur le terrain ? Et enfin, quel rôle joue cette valeur d'authenticité dans le « travail des frontières » (Barth 1969) qui se

<footnote n="1">¹ *Yazguurtan* désigne les aristocrates, ceux issus d'un lignage pur.</footnote>
joue continûment entre les représentants du *bii biêlgee*, ci-après les *biich*, et ceux de la danse mongole scénique ?

La patrimonialisation, c'est-à-dire ici l'ensemble des processus qui conduisent à l'inscription du *bii biêlgee* en 2009 sur la Liste de sauvegarde urgente<fnref n="2" /> du Patrimoine culturel immatériel (ci-après PCI) de l'humanité à l'UNESCO, et les processus de valorisation nationale consécutifs à cette inscription, dits de « post-proclamation » (Macchiarella 2011) n'est certes pas à l'origine de la valeur d'authenticité qui s'attache au *bii biêlgee*. Néanmoins, ce que j'appellerai le contexte patrimonial ou la perspective patrimoniale enclenchée par de tels processus contribue à accentuer la valeur d'authenticité, ainsi que les débats et tensions qu'elle suscite, et à renforcer l'opposition complémentaire entre danse mongole scénique et *bii biêlgee*. De la sorte, un tel contexte constitue un laboratoire particulièrement pertinent à la fois pour penser la valeur d'authenticité et pour comprendre le rôle qu'elle joue dans la structuration clivée du champ des danses mongoles. En ce sens, des contextes de revivalisme, mettant en valeur des pratiques perçues comme anciennes et suscitant des débats autour de la détermination de l'authenticité des pratiques, apparaissent, indépendamment de l'implication d'acteurs institutionnels officiellement chargés du « patrimoine », à bien des égards similaires à la « patrimonialisation » ainsi entendue. C'est pourquoi je m'autoriserai à faire appel à une littérature portant sur l'un ou l'autre de ce type de contexte.

Ces processus, alors qu'ils portent fréquemment sur des objets en soi généralement peu polémiques (des chants et danses, des techniques de dentelle, des objets du quotidien, etc.) paraissent paradoxalement caractérisés par les passions et tensions qu'ils suscitent. Les travaux des chercheurs eux-mêmes peuvent être rangés, grossièrement, en deux grands ensembles : ceux qui prennent parti dans le débat et ceux qui tentent d'en analyser les tenants et les aboutissants. Tout un pan de la littérature patrimoniale invite ainsi à réfléchir sur la difficulté pour le chercheur de ne pas prendre parti dans de tels processus (Bortolotto 2012, Sandroni 2011, Tornatore 2011, Watremez 2010). Se dégage ainsi une figure du chercheur engagé, soit pour favoriser revivalismes et patrimonialisation, soit pour en dénoncer les effets néfastes ; à cette figure répond d'ailleurs la figure symétrique d'acteurs patrimoniaux ou revivalistes mobilisant des outils de la recherche pour faire valoir leur point de vue de manière légitime.

Les chercheurs qui tentent de prendre leurs distances (au moins dans leur travail académique) tendent généralement à mettre en valeur la dimension labile de concepts comme l'authenticité ou le patrimoine. Les écrits récents sur la patrimonialisation font en ce sens valoir le passage d'une « célébration » unanime (Macchiarella 2011 : 170) de la patrimonialisation à « l'arène patrimoniale » (Bondaz et al. 2012 : 9, Givre 2012 : 104). La notion entend d'abord

<footnote n="2">² Les éléments de PCI peuvent être proposés pour deux types d'inscriptions, sur Liste représentative (LR) ou sur Liste de sauvegarde urgente (LSU) s'ils répondent aux critères correspondants.</footnote>
mettre en lumière « au-delà du consensus patrimonial », les « résistances et usages contestataires », « accommodements, détournements et conflits » (Bondaz et al. 2012 : 9, 12), « stratégies et tactiques » (Givre 2012 : 105) déployés au niveau local, notamment dans une négociation, face aux instances patrimoniales, des normes qu’elles tendraient à imposer. Toutefois comme le souligne Givre, l’examen des processus de patrimonialisation « ne peut se cantonner au repérage de réactions ou résistances à une patrimonialisation dès lors vue comme une injonction ou une assignation ne correspondant pas à la vision des acteurs locaux » (ibid.). Il s’agit au contraire de faire valoir, en prenant le point de vue du local plutôt que celui de l’institution, la dimension plurielle des réappropriations, « recréations » et négociations locales dans toute leur intensité<fnref n="3" />. « En dépassant les oppositions frontales patrimonialisation exogène / résistance endogène, la notion d’arène éclaire les multiples dynamiques sociales qui font et que fait le patrimoine » (Givre 2012 : 118, cf. aussi, par exemple, Leblon 2013 : 178). Toutefois, prendre, d’un point de vue proche du constructivisme, le processus patrimonial pour un simple reflet des rapports de forces présents sur un terrain donné ou même pour un catalyseur de nouvelles dynamiques d’interactions de pouvoir et de hiérarchies sociales (Macchiarella 2011) tend à minorer la part d’affectivité, souvent disproportionnée au regard d’enjeux socio-économiques parfois relativement peu importants, qui sous-tend ce processus.

Au-delà d'une approche constructiviste, sociologique ou politique des processus patrimoniaux, la part affective qui les sous-tend est soulignée dans des travaux comme ceux de Givre sur le rite de danse sur le feu *nestinarstvo* en Bulgarie (Givre 2012) ou ceux de Makovicky sur les dentellières de Slovaquie centrale (Makovicky 2010), en lien étroit avec la mobilisation de régimes de savoir et d'apprentissage variés, fondant différents types de légitimités pour les pratiques et les personnes. Ces travaux mettent l'accent sur la multiplication des configurations où s'actualisent des asymétries épistémologiques (sujet / objet) ou d'authenticité (authentique / inauthentique). Toutefois, en soulignant la pluralité des actualisations (économique, politique, administrative, expérientielle, épistémologique) de ces rhétoriques d'authenticité, ils tendent cependant à minorer la dimension clivante qui s'attache à de tels processus. Or, le cas des danses mongoles, dont le champ est polarisé autant que clivé par ces deux pratiques, le *bii biëlgee* et la danse mongole scénique, invite à prendre au sérieux la dimension structurante de telles asymétries. Mon hypothèse est que, bien qu'elles s'incarnent indubitablement dans des configurations d'acteurs propres à chaque terrain, ces tensions patrimoniales sont en réalité fortement structurées par une asymétrie épistémologique de type sujet / objet, qui traverse autant les rapports des acteurs locaux aux pratiques concernées que les relations entre les différents acteurs. Cette asymétrie serait également la source de la forte affectivité qui sous-tend les processus de patrimonialisation.

<footnote n="3">³ « Dans tous les cas le tableau est plus complexe que celui d’une patrimonialisation reçue comme démarche exogène, appelant soit une résistance à l’acte patrimonial proprement dit, soit une autre patrimonialisation, endogène celle-là. Les acteurs eux-mêmes occupent des positions changeantes dans l’arène patrimoniale, se positionnant moins contre le patrimoine en général, que contre telle mobilisation de telle valeur patrimoniale dans tel contexte. » (Givre 2012 : 118)</footnote>
Enfin, de manière plus spécifique au cas mongol, elle servirait à renforcer le clivage binaire du champ des danses mongoles en deux pratiques intuitivement perçues comme distinctes, mais à la frontière fluctuante, que sont la danse mongole scénique et le *bii biêlgee*.

La première partie du chapitre est consacrée à la mise en lumière successive des trois lieux d'énonciation principaux où se rencontrent la question de l'authenticité et le clivage entre *bii biêlgee* et danse mongole scénique, à savoir les documents d'inscription du *bii biêlgee* à l'UNESCO, le point de vue des professionnels de la danse mongole scénique et le point de vue des *biich*. La seconde partie, examinant des cas de superposition, de tension et de conflit entre ces différentes perspectives, met en lumière le rôle que jouent les positionnements épistémologiques des différents acteurs dans la structuration clivée du champ des danses mongoles.

## 3.1. Trois perspectives sur le *bii biêlgee*

Cette partie examine les discours de trois types d'acteurs : 1) les instances patrimoniales mongoles responsables de la rédaction du dossier UNESCO, qui développent une rhétorique de sauvegarde révélatrice d'un certain point de vue sur l'authenticité des pratiques ; 2) les chorégraphes, qui, tout en contribuant à la patrimonialisation, conçoivent l'authenticité du *bii biêlgee* en lien avec leur pratique de création artistique ; 3) les *biich*, qui, se positionnant face à ces différents acteurs, développent des stratégies d'authentification particulières.

### 3.1.1. Le *bii biêlgee* à l'UNESCO

Le dossier d'inscription à l'UNESCO du *bii biêlgee*, déposé par la Commission nationale mongole pour l'UNESCO<fnref n="4" />, est une source remarquable non tant sur le *bii biêlgee* en tant que tel que sur la façon dont les instances patrimoniales mongoles conçoivent une candidature à l'UNESCO. La confrontation entre les arguments avancés dans le dossier et des données collectées sur le terrain met en valeur la rhétorique de sauvegarde qui imprègne le dossier et qui témoigne de la façon dont la Commission nationale conçoit les attentes de l'UNESCO.

#### La danse du pastoralisme nomade

Loin d'être isolée, l'inscription du *bii biêlgee* à l'UNESCO prend place au contraire dans un contexte marqué par une forte effervescence patrimoniale (voir annexe 3 pour la liste des éléments inscrits par la Mongolie). Forte de trois inscriptions réussies en 2009⁵, la Commission

<footnote n="4">⁴ YuNÊSCO-iin Mongolyn ündesnii komiss, désormais Commission nationale, http://www.unesco.mn, consulté le 20.04.2018.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Le *bii biêlgee*, inscrit conjointement avec « la musique traditionnelle pour flûte tsuur » (LSU) et « le tuuli mongol, épopée mongole » (LSU), rejoint ainsi « la musique traditionnelle du Morin Khuur » (LR) et « l'Urtiin Duu, chants longs traditionnels populaires » (inscription conjointe avec la Chine - LR). Ces deux derniers éléments avaient d'abord été inscrits, respectivement en 2003 et 2005, sur la Liste des Chefs d'œuvre du patrimoine oral et immatériel de l'humanité avant d'être transférés, par effet de la clause transitoire (art. 31) de la Convention de 2003, sur la Liste représentative du PCI.</footnote>
nationale propose en 2011 dix<fnref n="6" /> éléments. Cette effervescence s'explique par l'enthousiasme qu'a suscité, en Mongolie, la Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel<fnref n="7" /> de l'UNESCO, signée en 2003 (ci-après Convention de 2003), survenue, à une époque où le pays se redéfinit, au lendemain de la « Révolution démocratique » de 1990, comme une nation nomade qui inscrit, au rang de ses priorités nationales, la protection d'éléments culturels saillants (coutumes, traditions orales, etc.) liés au pastoralisme nomade<fnref n="8" />. La Constitution de 1992 fait de l'État le garant de l'activité pastorale nomade<fnref n="9" /> ainsi que celui de la « culture et du patrimoine du peuple mongol<fnref n="10" /> ». Le document intitulé « Concept de sécurité nationale de Mongolie<fnref n="11" /> » (paru en 1994, actualisé en 2010), cristallise l'association entre sécurité nationale et préservation du nomadisme, à travers l'importance cruciale accordée d'une part à la préservation des conditions environnementales nécessaires au maintien du pastoralisme nomade mongol, d'autre part aux éléments culturels qui lui sont propres (Campi 2012). Pour beaucoup de Mongols, la mission patrimoniale de l'État mongol à l'égard des arts et pratiques liées au nomadisme paraît ainsi aller de soi<fnref n="12" />. Si les années 1990, décennie de la transition démocratique, ont été marquées par une crise économique néfaste, les années 2000, qui voient l'amorce d'une prospérité relative, permettent à la Mongolie de mettre en œuvre les politiques patrimoniales et culturelles souhaitées.

Parmi toutes les pratiques inscrites, le *bii biëlgee* apparaît comme exemplaire. Non seulement il s'agit d'une pratique artistique des Oirad, ces éleveurs nomades de l'Altaï

<footnote n="6">⁶ Un chiffre considérable pour la Mongolie. Un seul sera finalement retenu : « La technique d'interprétation du chant long des joueurs de flûte *limbe* – la respiration circulaire » (LSU). Pour la liste complète des éléments inscrits par la Mongolie, voir https://ich.unesco.org/fr/etat/mongolie-MN, consulté le 20.04.2018.</footnote>

<footnote n="7">⁷ https://ich.unesco.org/fr/convention, consulté le 20.04.2018.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Durant les années 1990 sont entreprises des politiques culturelles au plus haut niveau de l'État visant à remettre à l'honneur les éléments culturels propres aux pasteurs nomades de Mongolie. Des intellectuels comme S. Dulam se voient alors confier des missions politiques visant à la fois à la réinscription de la Mongolie dans une histoire et une culture nationales propres, mais aussi à l'élaboration de rites et symboles nationaux ancrés dans le passé gengiskhanide et dans la civilisation nomade (cf. Bianquis 2013).</footnote>

<footnote n="9">⁹ *Mal süreg bol ündesnii bayalag mön bögööd törïin hamgaalaltad baina*, « Le cheptel de bétail est une richesse nationale et sa protection incombe à l'État. » (Constitution de la Mongolie, chapitre I, article 5, paragraphe 5). http://www.conscourt.gov.mn/?page_id=731, consulté le 20.04.2018.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Mongolyn ard tümnii tüüh, soëlyn dursgalt züil, shinjleh uhaan, oyuuny öv törïin hamgaalaltad baina, « La protection des éléments commémoratifs de l'histoire et de la culture du peuple mongol, de son patrimoine scientifique et intellectuel, incombe à l'État. » (Constitution de la Mongolie, chapitre I, article 7, paragraphe 1). http://www.conscourt.gov.mn/?page_id=731, consulté le 20.04.2018.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ *Mongol ulsyn ündesnii ayuulgüi baidlyn üzel barimtlal*, ang. National Security Concept of Mongolia, élaboré par le Conseil de la sécurité nationale de Mongolie (*Mongol ulsyn ündesnii ayuulgüi baidlyn zövlöl*). L'enjeu de ce texte, qui donne les grandes orientations de la politique internationale mongole, est de définir la protection d'une culture nationale mongole à la fois contre la menace interne représentée par un nationalisme extrémiste et contre la menace externe de l'influence de cultures étrangères, perçue comme potentiellement délétère pour la culture nomade, notamment via la « mondialisation » (cf. Campi 2012). http://www.nsc.gov.mn/?q=en/ns-concept, consulté le 20.04.2017.</footnote>

<footnote n="12">¹² Lors de ma contribution, consacrée aux politiques culturelles françaises, au séminaire annuel de l'Institut d'Études Culturelles de la SUIS, qui m'accueillait comme chercheur invité, à l'automne 2013, le public, principalement constitué de chercheurs spécialisés dans les politiques patrimoniales et culturelles mongoles, s'est étonné du fait que la protection du patrimoine national ne soit pas, en France, inscrite dans la Constitution. Cette anecdote révèle à quel point l'idée que la protection de la culture et du patrimoine nationaux est intrinsèquement dévolue à l'État est considérée comme une évidence en Mongolie.</footnote>
mongol, mais il s'agit aussi d'une danse dont les gestes évoquent la vie pastorale nomade, un aspect que le dossier met en valeur : « Le Biyelgee mongol est l'expression d'un art unique et remarquable qui a incarné et puisé son inspiration dans le mode de vie nomade des Mongols qui exprimaient le style de vie, les coutumes, les traditions et les pratiques spirituelles à travers les éléments de la danse » (dossier UNESCO, D<fnref n="13" />). C'est donc non seulement comme emblème patrimonial de la culture pastorale nomade, mais aussi comme art émanant de ce mode de vie et le donnant à voir, que le *bii biêlgee* est valorisé dans ce contexte (voir annexe 4.1).

## Les « détenteurs » du patrimoine

Celui qui maîtrise, de façon reconnue, une pratique inscrite à l'UNESCO est appelé, dans le jargon de cette institution, « détenteur » de patrimoine. Malgré l'absence de critères discriminants explicites, une image cohérente et consensuelle de la figure du *biich* se profile à travers le texte et les photos du dossier. Les dix photos qui accompagnent le dossier UNESCO sont de fait moins axées sur la présentation de la pratique du *bii biêlgee* que sur celle des *biich*. Sur fond neutre (drap tendu en intérieur), en extérieur ou dans une yourte, ces photos sont avant tout des portraits individuels<fnref n="14" /> de *biich* en train de danser. Leur visage, parfois souriant mais toujours absorbé dans une attitude de concentration intense, est ridé, renvoyant l'image de vieillards heureux de danser pour eux-mêmes. Les costumes chamarrés véhiculent l'image d'une diversité ethnique portée par la pluralité des détenteurs. La galerie de photos donne les crédits photographiques (2008, A. Duurenjargal (sic)) mais jamais les noms des *biich*, qui sont ainsi présentés moins comme des individus que comme des variations d'un même moule.

Le texte va dans le même sens. On trouve bien une liste de noms dans la section « communauté(s), groupe(s) ou individu(s) concerné(s) » du dossier (voir annexe 4.2), mais celle-ci fait apparaître ces noms moins comme des individualités que comme des représentants, d'ethnies différentes, d'un même stéréotype du *biich*, dont je trace ici les grandes lignes :

a. le *biich* est rarissime (une vingtaine de détenteurs) et en voie de disparition ;

b. c'est un personnage très local, « autochtone / natif », à la fois originaire d'un district des provinces de l'ouest (ici Hovd et Uvs), et appartenant à un groupe ethnique oirad (Torguud /torgoute<fnref n="15" />/, Zahchin /tzakhtchine/, Urianhai /uriankhai/, Bayad /bayate/, Dörvöd /durved/, Hoton /khoton/);

c. il est isolé : non seulement les *biich* habitent dans des « terres reculées », mais la liste présente à peine deux ou trois *biich* par district / ethnie, ce qui renvoie, aux antipodes de l'image d'une communauté locale soudée, à la figure de détenteurs isolés ;

d. il est âgé (« plus de 60-80 ans »).

<footnote n="13">¹³ Pour alléger la lecture, des extraits plus complets du dossier sont donnés en annexe (voir annexe 4). Les lettres et numéros renvoient aux repères du dossier lui-même, consultable en ligne : https://ich.unesco.org/fr/USL/le-biyelgee-mongol-danse-populaire-traditionnelle-mongole-00311, consulté le 20.04.2018.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ La seule exception présente conjointement un *biich* et un joueur de vièle.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Entre les barres obliques est donnée la graphie utilisée par le dossier UNESCO.</footnote>
Ce portrait-type du *biich* autochtone, âgé et rare, conforte l'image d'une pratique unique, locale, et qu'on devine ancienne, voire ancestrale (puisque pratiquée par des personnes âgées). Or, sur le terrain, auquel j'accède pour la première fois quelques mois à peine après l'inscription à l'UNESCO, la réalité est bien différente.

Tout d'abord, les *biich* ne sont pas isolés les uns des autres dans de lointains villages de l'Altaï mongol : une majorité vit à Ulaanbaatar, les autres dans les centres de province ou de district. Bien rares sont en réalité ceux qui, comme Humbaa ou Jalh, installent encore, à la saison estivale, leur yourte à l'écart du centre de district. De plus, loin de mener leurs activités de *biich* de façon indépendante et en s'ignorant les uns les autres, ils se rassemblent fréquemment autour de spectacles ou de projets pour la promotion de leur pratique (formations, films documentaires, festivals, etc.). Même si je n'ai pu accéder au terrain qu'une fois l'inscription actée, en 2010, des signes de revivalisme de la pratique étaient perceptibles, d'après les *biich*, dès le début des années 2000. Les photos du *biich* Balgan, même si elles ne sont pas toutes datées avec précision, montrent sa participation, avec d'autres *biich*, à des festivals à Ulaangom, chef-lieu de la province d'Uvs, d'où il est originaire, au moins dès 2001. D'autres photos le montrent participant aux événements suivants, d'ampleur nationale ou internationale<fnref n="16" /> :

* Concert du chanteur oirad J. Erdenedalai (15 janvier 2004) ;

* Festival d'automne, à Paris (du 21 septembre au 1er octobre 2006) ;

* Mongolian Dance, Music and Ballet – Lincoln Festival, Asia Society (24 juillet 2007) ;

* Grand festival du morin huur (*Morin huuryn ih naadam*) (2007) ;

* Vœux du Nouvel an mongol, sur le plateau de la chaîne télévisée NTV (2008).

Au-delà de ces événements ponctuels, les *biich* sont également rassemblés depuis 2005 au sein de l'association « l'art authentique populaire mongol du bii biêleg<fnref n="17" /> », fondée en 2006 par la danseuse professionnelle Lhagvasüren, qui sera un des porteurs institutionnels de l'inscription à l'UNESCO. D'autres associations, comme « l'association pour la transmission du bii biêlgee<fnref n="18" /> », « l'association » trésor du patrimoine – bii biêlgee<fnref n="19" /> » ou l'association « Ih Högsüü<fnref n="20" /> » profitant de l'enthousiasme généré par l'inscription à l'UNESCO, viendront par la suite se superposer à celle-ci, à ma connaissance la plus ancienne. Toutefois il reste utile de garder à l'esprit que la mise en relation des *biich* par le biais d'associations ou d'événements culturels précède (et dans une certaine mesure conditionne) l'inscription à l'UNESCO autant qu'elle en découle.

<footnote n="16">16 Les archives privées, comme ces albums photo constitués par les *biich* eux-mêmes à partir de clichés pris lors de leur participation à ces événements, ont été pour moi la source la plus accessible et la plus fiable pour documenter l'existence de tels événements.</footnote>

<footnote n="17">17 Mongol ardyn yazguur urlagiin bii biêleg holboo, ci-après association du bii biêleg ou association de Lhagvasüren.</footnote>

<footnote n="18">18 Mongolyn bii biêlgee övlüüleh holboo, créée en 2010, rattachée à l'orchestre philarmonique national, présidé par le chorégraphe S. Sühbaatar.</footnote>

<footnote n="19">19 Mongolyn öv soëlyn erdene – bii biileg. Date de fondation inconnue (2009 probablement), présidée par la chorégraphe D. Nanjid.</footnote>

<footnote n="20">20 Fondée en 2010, présidée par le journaliste Ch. Önörtüvshin, voir infra.</footnote>
En second lieu, le nombre, la liste et l'âge des *biich* présentés dans le dossier ont été
manipulés. Les *biich* connus des services patrimoniaux mongols s'avèrent bien plus nombreux
que ceux recensés dans le dossier, et une partie non négligeable d'entre eux (y compris parmi
 ceux qui sont mentionnés dans le dossier) appartient plutôt à la tranche d'âge moyenne des
 quadra- et quinquagénaires qu'à celle du « grand âge » (öndör nastai), comme on dit en mongol.
Tout d'abord, il est clair que le dossier de 2009 ne mentionne, de façon sélective, qu'un tout
petit nombre de *biich*, sans doute choisis afin de représenter la rareté des détenteurs en même
temps qu'une certaine diversité ethnique et territoriale. Mais à la sous-représentation du
dossier de 2009 correspond à l'inverse, dans le « rapport périodique » de 2013²¹, une
surreprésentation. En contraste avec la vingtaine de détenteurs mentionnés en 2009, le rapport
de 2013 mentionne « 436 praticiens [...] désormais inscrits », soit une augmentation
spectaculaire d'environ 4 000%. Si le rapport suggère furtivement que cette augmentation du
nombre des détenteurs en quatre ans est avant tout le fruit d'une politique efficace de
recensement des détenteurs et de sauvegarde de la pratique, cela ne saurait en aucun cas
expliquer un tel écart. Le dossier UNESCO manipule les chiffres de façon à construire une
image du *biich* comme détenteur d'une pratique ancestrale, mais menacée de disparition. À
cette figure du détenteur répondent d'autres menaces qui pèsent sur le *bii biêlgee*.

Menaces sur le bii biêlgee

L'inscription d'une pratique sur la Liste de sauvegarde urgente nécessite de justifier de
menaces et de risques qui pèsent sur cette pratique. Les arguments mis en avant par la
Commission nationale dans le dossier, en particulier dans la section 3 « Nécessité de
sauvegarde urgente », sont significatives d'une certaine vision du patrimoine comme devant
être préservé de toute évolution.

La première cause incriminée est la modernisation des modes de vie, notamment à travers
deux grandes tendances, la mondialisation et l'urbanisation, qui seraient en particulier la cause
du dés intérêt des jeunes pour le bii biêlgee<fnref n="22" /> (voir annexe 4.3). Or, l'urbanisation croissante, due
notamment à l'exode rural, semble au contraire propre à favoriser les interactions entre les
biich, qui se rencontrent et s'organisent plus facilement lorsqu'ils résident à proximité<fnref n="23" />. La
mondialisation, d'une part sous forme de la valorisation internationale permise par
l'UNESCO, d'autre part grâce aux nouveaux médias et moyens de diffusion (multiplication et

<footnote n="21">21 Les États membres doivent fournir tous les quatre ans des « rapports périodiques » faisant l'état des lieux des pratiques inscrites au PCI, de l'usage des financements de l'UNESCO et des politiques menées localement en faveur de la préservation des pratiques. Le rapport de 2013 sur lequel je m'appuie est consultable en ligne (https://ich.unesco.org/fr/USL/le-biyelgee-mongol-danse-populaire-traditionnelle-mongole-00311 consulté le 20.04.2018). Au moment de la finalisation de ce travail, le rapport de 2017 n'était pas encore publié.</footnote>

<footnote n="22">22 Cet argument est par exemple reconduit dans le travail de Thrift, et associé par l'auteur à une vision de l'évolution culturelle comme prise entre la préservation d'éléments locaux et l'assimilation de tendances exogènes (cf. Thrift 2004 : 94).</footnote>

<footnote n="23">²³ Le chapitre 4 met en évidence l'importance de l'exode rural dans la création de réseaux de *biich* qui transcendent les catégories ethniques.</footnote>
accessibilité des moyens de visionner une vidéo en particulier, accès facilité à internet, etc.), accroît également leur visibilité nationale comme internationale. Le caractère assez rhétorique des arguments présentés dans le dossier renvoie, me semble-t-il, plutôt à une vision du patrimoine en termes de pratiques ancestrales, émanant de modes de vie locaux et devant être, à l'instar des sites naturels ou des espèces animales et végétales, protégées de toute corruption extérieure. La Convention de 2003 a suscité un grand enthousiasme parmi les chercheurs en proposant de passer d'un modèle historique (les sites et monuments) à un modèle ethnographique (les pratiques) et de la « protection » à la « sauvegarde », entendue comme un mode de préservation qui prend en compte les dynamiques propres aux pratiques au lieu de chercher à les mettre sous cloche. Mais, dans la pratique, une résilience de la perspective de protection s'observe bien souvent (Bortolotto 2011, Tornatore 2011). C'est semble-t-il ce qui se passe avec le dossier du *bii biêlgee*, où le patrimoine apparaît comme antithèse et victime de la modernisation, perçue, à travers la mondialisation et l'urbanisation, comme synonyme de destruction des modes de vie locaux, donc du patrimoine qui y est attaché. Cette interprétation que fait la Commission nationale du critère « nécessité de sauvegarde urgente » ne reflète pas seulement l'appropriation locale d'un point de vue surplombant, fût-ce au prix d'une mésinterprétation (la sauvegarde reste pensée comme protection) : elle consolide la vision, évoquée plus haut, du *bii biêlgee* comme émanation d'un mode de vie pastoral nomade, qui risque de disparaître avec celui-ci, une vision « traditionnaliste » en ce qu'elle considère les éléments du patrimoine comme l'émanation de « traditions » représentées par des modes de vie supposément intégrés. En ce sens, si la « tradition » meurt, le patrimoine qui en émane risque de mourir aussi<fnref n="24" />.

La seconde cause de disparition du *bii biêlgee*, mentionnée de manière récurrente dans le dossier est, elle, plus étroitement liée au cas mongol. Le dossier incrimine directement et à plusieurs reprises (voir annexe 4.4) les politiques culturelles socialistes d'avoir contribué à la dégradation d'une pratique locale comme le *bii biêlgee*. Cette vision du socialisme comme délétère pour les pratiques locales, qu'on a déjà évoquée dans le chapitre précédent, repose pourtant sur deux raccourcis. En premier lieu, elle semble relever d'une assimilation du *bii biêlgee* à des pratiques effectivement interdites ou réprimées (en particulier les pratiques religieuses, rituelles ou assimilées comme la récitation épique) sous le socialisme (cf. Pegg 2001 255, 1995 : 78). Or, ce qu'on arrive à percevoir de l'histoire du *bii biêlgee* montre qu'il n'a pas été si maltraité. Comme l'a montré le chapitre précédent, des *biich* comme Pürevjal contribuent à l'émergence de la danse mongole scénique, et plusieurs vidéos des archives nationales, dont la plus ancienne remonte à 1954, montrent des occasions officielles de type festivals où le *bii biêlgee* local est à l'honneur.

<footnote n="24">²⁴ Le paradoxe de ce raisonnement, particulièrement prégnant dans les milieux revivalistes français (cf. Y. Guilcher 1996) étant qu'il serait possible de préserver les émanations patrimoniales de tels modes de vie traditionnels malgré la destruction de ces modes de vie.</footnote>
En second lieu, cette incrimination du socialisme tend à donner de la période socialiste l'image d'un bloc uniforme. Or, comme l'a montré Marsh, une telle approche demande à être nuancée. Par exemple, la fin des années 1970 et la décennie suivante sont marquées par un tournant significatif dans les politiques culturelles. La 54e directive (daalgavart) de juillet 1982 du Comité central du parti, où s'exprime ce tournant dans la politique culturelle mongole, invite ainsi à :

« Étudier et inventorier (nyagtlan sudlah) les nombreuses et belles coutumes ancestrales mongoles (mongol ovogtny olon saihan ës zanshlyg) liées entre autres à la cérémonie du mariage, au tir à l'arc, à la lutte, etc. chant et danse, costumes et chausses, mobilier domestique, harnachement des chevaux et chameaux, broderie, sculpture, ornementation (hee ugalz), des ethnies halh, bouriate, dörvöd, bayad, zahchin, ööld, torguud, hoton, dar'ganga etc. [éléments] qui, transmis jusqu'à nous (ulamjlan üldsen) depuis l'époque de nos ancêtres constituent un trésor patrimonial (öv sand) inestimable et inépuisable (ünelj barshgüi) [...] [et] ne sont pas traités en prenant en compte les us de leurs détenteurs. De là vient la mise en danger sérieuse de précieux éléments de notre culture populaire (ardyn soël urlag), qui, oubliés, détruits, ne peuvent parvenir à la génération suivante (hoich üêd). »<fnref n="25" /> (cité par Jav 1990 : 34).

L'expression « on n'a pas prêté assez attention aux façons de faire des détenteurs » (eznii ësoor handahgüi) doit être interprétée en relation avec un contexte de réaction à la « russification » de la culture mongole, que se voit reprocher l'homme fort des décennies précédentes, Cedenbal, désormais sur le déclin (cf. Marsh 2009 : 100-101). Mais surtout, le texte est porteur de tous les éléments qui fondent une politique de type patrimonial : 1) la prise de conscience de la valeur « inestimable » d'une « culture » ancestrale ; 2) le constat de sa mise en danger, notamment dans la continuité d'une transmission aux générations suivantes ; 3) la nécessité d'un inventaire propre à transformer, justement, cette « culture populaire » en « trésor patrimonial » (öv san), pour les générations futures. Le dossier du bii biëlgee pour l'UNESCO a donc bel et bien des antécédents socialistes !

Dès cette période, des personnalités comme le compositeur N. Jantsannorov ou l'ethnomusicologue J. Badraa (sur le rôle de ces personnalités, cf. Marsh 2009 : 100, Curtet 2013 : 235) contribuent à mettre en place des « festivals des arts authentiques » (yazguur urlagiin ih naadam) et des compétitions de « talents populaires » (ardyn av'yaastan) qui préfigurent largement les politiques patrimoniales des années 2000. Tout d'abord, à la figure communiste, militante, de « l'amateur » (uran saihanch) se substitue celle du « talent populaire » (ardyn av''yaastan) (ibid.). Bien sûr, dans une large mesure, ces festivals prolongent une conception de

<footnote n="25">²⁵ MAHN-yn töv horoony 1982 ony 7 dugaar saryn 54 dügeer alban daalgavart : « gerleh ëslol hiih, sur harvah, böh barilduulah zeregtei holbootoi mongol ovogtny olon saihan ës zanshlyg nyagtlan sudlah, halh, buriad, dörvöd, bayad, zahchin, ööld, torguud, hoton, dar'ganga zereg yastny duu büjig, gutal huvcas, geriin tavilga, mor' temeenii tonog hereglel, uran hatgamal, siilber, hee ugalz metiin ahmad üeës ulamjlan üldsen soëlyn ünelj barshgüi öv sand eznii ësoor handahgüi baina. Iimees ardyn soël urlagiin zarim ünet züils martagdah, üregdej hoich üêd hürehgüi boloh noctoi ayuuld uchirch baina.</footnote>
la pratique artistique amateur héritée de la période précédente. Néanmoins, dans l'expression « talent du peuple », le terme *ardyn* ne renvoie plus à l'idéologie révolutionnaire, mais à l'origine locale et au caractère typiquement mongol des pratiques artistiques représentées : les « talents populaires » sont bel et bien ces non-professionnels qui pratiques des « arts authentiques » (*yazguur urlag*). Ensuite, à l'opposition entre l'art « classique » (*songodog*) et l'art « populaire » (*ardyn*) examinée au chapitre 2 s'ajoute l'opposition entre l'art « populaire » (*ardyn*), transformé par le socialisme, et l'art « authentique » (*yazguur*) qui porte en lui une essence typiquement mongole. Ces arts *yazguur* renvoient volontiers à la richesse d'arts musicaux et de littérature orale perçus comme typiques du pastoralisme nomade et ancrés dans une ethnicité locale souvent perçue comme intacte et ancestrale, dont les Oirad constituent des représentants idéaux. De tels « arts » sont représentés notamment par différents instruments traditionnels (la vièle-cheval, les luths *shanz* et *tovshuur*), des genres de chants « populaires » comme le chant long, le chant court, le chant moqueur, mais aussi d'autres pratiques vocales telles que les éloges, les épopées, etc. (Curtet 2013 : 179) et, bien sûr, le *bii biêlgee*.

La dénégation d'un revivalisme antérieur à celui porté par l'UNESCO à la fin des années 2000, qu'on retrouve d'ailleurs dans les discours des *biich*, me paraît typique d'une « amnésie » structurelle que je pense être propre aux processus patrimoniaux : ignorer les revivalismes précédents d'une pratique permet d'en souligner le caractère véritablement ancien, ancestral et intouché, tout en renforçant la rhétorique d'une pratique « survivante », mais moribonde, ayant traversé des politiques délétères. Or, paradoxalement, le dossier souligne également que le *bii biêlgee* a constitué l'une des inspirations majeures de la danse mongole scénique (voir annexe 4.5), produit de la période socialiste par excellence. Se dessine donc l'image d'un *bii biêlgee* doublement complémentaire de la danse mongole scénique : non seulement il en est la source et la garantie de mongolité, mais il en est aussi l'antithèse, la version préservée, celle qui a échappé au socialisme, un point de vue largement partagé par les chorégraphes, comme on va le voir.

Le dossier UNESCO paraît refléter à la fois l'image que la Commission nationale se fait du *bii biêlgee* et celle qu'elle se fait des attentes de l'UNESCO à l'égard d'une pratique devant être patrimonialisée. Le dossier de candidature apparaît ainsi comme porteur d'une rhétorique de sauvegarde ancrée dans la perception du *bii biêlgee* comme une pratique émanant du pastoralisme nomade, et sur une figure du *biich* comme personnage ancestral en voie de disparition. Cela permet ainsi de souligner trois dimensions complémentaires du *bii biêlgee* : une pratique typique de la Mongolie nomade, une pratique ancestrale transmise de façon continue et une pratique menacée de disparition, dépendante de politiques culturelles, et qu'il conviendrait donc de sauvegarder. Or, parmi les acteurs de l'inscription du *bii biêlgee* à l'UNESCO se trouvent, à côté des instances patrimoniales, des chorégraphes réputés qui ont un intérêt tout particulier à promouvoir le *bii biêlgee* comme pratique « authentique ».
### 3.1.2 Le bii biêlgee comme ressource chorégraphique

Le point de vue des chorégraphes sur le *bii biêlgee* rejoint, sur certains points, celui exprimé dans le dossier UNESCO. Pourtant, lorsqu'il s'agit pour eux de promouvoir l'authenticité du *bii biêlgee*, c'est que le *bii biêlgee* constitue pour eux une « ressource d'authenticité » dans laquelle ils peuvent puiser pour alimenter le caractère réputé typiquement mongol de leurs chorégraphies.

Mon expression « Nouvelle danse mongole » entend refléter certains traits partagés par une grande partie des chorégraphes<fnref n="26" /> les plus en vue dans la danse mongole scénique aujourd'hui. Curieux d'influences étrangères, de *modern dance*<fnref n="27" /> et de musiques pop-rock, ces chorégraphes n'en sont pas moins attentifs à maintenir dans leurs créations une qualité « mongole » de la danse. Ils associent étroitement une création en prise avec des influences contemporaines étrangères et une volonté de se replonger dans le *bii biêlgee*, perçu comme origine historique et source d'authenticité pour la danse mongole scénique (Blanchier 2017). En ce sens, ils s'inscrivent volontiers en rupture avec la tradition de la « danse populaire mongole » héritée de Sevjid, jugée trop académique et éloignée des arts « authentiques » (*yazguur*). De fait, plutôt que le Conservatoire, leur institution de prédilection est la SUIS : beaucoup y enseignent à titre temporaire ou permanent, mais surtout la plupart y ont reçu une formation sous la houlette de Nanjid, dont la démarche paraît, à bien des égards, fondatrice dans le rapport qu'entretiennent ces chorégraphes avec le *bii biêlgee*.

Pour Nanjid, comprendre le *bii biêlgee* suppose non de se contenter de réitérer les exercices académiques du Conservatoire, appelés des noms d'ethnies auxquels ils sont censés renvoyer, mais de se rendre sur le terrain, dans les régions de l'Altaï, auprès des *biich*, et d'enquêter sur le *bii biêlgee*. Les moyens et les résultats de ce type d'enquête, et l'usage qui en est fait, sont, pour autant que j'aie pu le constater en discutant avec les autres chorégraphes et en feuilletant quelques mémoires récents, coulés dans le moule de l'ouvrage de Nanjid *Merveilleux bii biileg* (2009b), sur lequel je me fonde pour les analyses qui vont suivre. Précisions d'abord que l'enquête de terrain suppose d'une part observation, apprentissage et analyse des gestes auprès des *biich* en vue de les classer, d'autre part entretiens de contextualisation auprès des *biich*, qui apparaissent ainsi comme la source de ces gestes. La façon de publier les résultats de l'enquête, autour de deux pôles, d'une part une analyse et une classification des gestes du *bii biêlgee*, de l'autre des portraits biographiques de *biich*, est révélatrice de l'usage que font les chorégraphes du *bii biêlgee* ainsi collecté.

Nanjid est particulièrement célèbre pour son enseignement du *bii biêlgee* auprès des danseurs professionnels, enseignement qui repose sur une double démarche de formalisation

<footnote n="26">²⁶ Je pense en particulier à des chorégraphes comme D. Bayarbaatar, D. Enhgerel, J. Erdenehorloo, M. Möngönceeg, etc.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ La catégorie recouvre en mongol des pratiques qui vont de styles néo-classiques à différentes formes de danse contemporaine, en passant par le *modern-jazz* et la *modern dance américaine*.</footnote>
et de classification des gestes de *bii biêlgee* qu'elle a collectés auprès des *biich*, et qui entend s'inscrire dans un rapport plus fidèle au *bii biêlgee* authentique que les exercices formalisés du Conservatoire. Par exemple, un des mouvements identifiés comme provenant du *bii biêlgee* dörvöd est transformé en exercice formel de « jeter les mains » (*hayalaga*) (Nanjid 2009a : 62), ou bien les secousses rapides d'épaules de la danse de l'ambleur sont préparées par un exercice lent, appelé « frappé alterné des épaules » (*möriig solbih cohilgoo*) visant à délier les épaules et à accroître l'amplitude du mouvement (Nanjid 2009a : 48). Au-delà de leur dimension pédagogique, ces exercices constituent un vocabulaire gestuel bien établi, considéré comme au plus près de la source du *bii biêlgee*, que les chorégraphes peuvent aisément insérer dans leurs chorégraphies. Dès lors, mettre quelques mouvements des exercices de Nanjid dans des chorégraphies réglées sur une musique pop devient une recette efficace pour garantir à la fois la dynamique créatrice de la Nouvelle danse mongole et son ancrage dans la mongolité.

Le *bii biêlgee* ainsi revisité par Nanjid est souvent qualifié par les chorégraphes, mais aussi, comme on va le voir, par les *biich*, de *bii biêlgee* « scénique » (*taizny bii biêlgee*), pour souligner la différence entre un *bii biêlgee* prêt à l'usage pour une pratique scénique et chorégraphiée et le véritable *bii biêlgee*, celui que pratiquent les *biich* dans l'Altaï mongol. Cette démarche est pourtant source d'ambiguïté. Dans les exercices de *bii biêlgee* que propose Nanjid, les mouvements, s'ils gardent souvent des noms d'ethnies, y sont plutôt classés en fonction de la partie du corps mobilisée et du type de dynamique qu'ils doivent avoir, ce qui donne lieu à des rapprochements troublants. Ainsi les positions des pieds que Nanjid aurait observées chez les *biich* de différentes ethnies sont classées en six positions possibles (Nanjid 2009a : 42-45), d'une manière qui ressemble étonnamment aux six positions du ballet : seule variante, l'encehors caractéristique du ballet n'y est pas valorisé (voir annexe 5 pour une illustration de ces positions).

<table><thead><tr><td>Nom donné par Nanjid aux positions de pieds dans le <i>bii biêlgee</i></td><td>Équivalent dans les positions du ballet</td></tr></thead><tbody><tr><td>Zelleh zogsolt (position serrée)</td><td>Première position</td></tr><tr><td>Delgeh zogsolt (position écartée)</td><td>Seconde position</td></tr><tr><td>Booh zogsolt (position rapprochée)</td><td>Troisième position</td></tr><tr><td>Solbih zogsolt (position inversée / échangée)</td><td>Cinquième position</td></tr><tr><td>Öröh zogsolt (position en ligne)</td><td>Quatrième position</td></tr><tr><td>Tushih zogsolt (position jointe)</td><td>Sixième position</td></tr></tbody></table>

De fait, cette standardisation, qui se veut basée sur une classification des gestes observés et collectés par Nanjid auprès des *biich*, ressemble en réalité, à bien des égards, aux exercices du Conservatoire évoqués dans le précédent chapitre. Si les exercices de Nanjid passent pour plus proches du *bii biêlgee*, c'est qu'ils s'appuient de manière manifeste sur une démarche de collecte auprès des *biich*. King analyse le cas de deux ensembles chorégraphiques koryak, dont l'un est jugé plus authentique que l'autre par les populations locales. Or, ces deux ensembles
semblent déployer une qualité chorégraphique très proche, qui ne paraît pas pouvoir servir de critère fiable à ce jugement de valeur. Pour King, celui-ci résiderait plutôt dans la connaissance qu'ont les locaux de la démarche des chorégraphes de ces ensembles, dont l'un, celui dont les œuvres sont jugées les plus authentiques, aurait tout particulièrement étudié, en vivant parmi eux, les Koryak les plus ancestraux, dans la toundra (King 2011 : 135 ss.). Dans le cas de Nanjid, une telle indexation de l'authenticité des danses sur la connaissance de la biographie du chorégraphe joue sans doute un grand rôle, mais elle est surtout renforcée par des dispositifs internes à son écriture. Le second aspect du livre de Nanjid, les portraits de *biich*, œuvre ainsi comme une garantie éclatante de la qualité plus originelle de ses exercices par rapport à ceux du Conservatoire.

La série de portraits<fnref n="28" /> biographiques (et photographiques) de *biich* prend, à la façon du dossier UNESCO de 2009, la double dimension d'un inventaire incomplet et de portraits-type dont on peut faire ressortir quelques caractéristiques. Rangés par ethnies (Torguud (6), Bayad (10), Zahchin (6), Urianhai (2), Hoton (5), Dörvöd (3)), ces portraits contiennent, typiquement (bien que ce ne soit pas absolument systématique), les éléments suivants :

1. date de naissance<fnref n="29" /> et le cas échéant de décès ;

2. lieu de naissance (toujours dans des localités des trois provinces occidentales) ;

3. personne de qui le *bii biëlgee* a été appris, généralement un ascendant direct (père ou mère) ;

4. éléments de répertoire maîtrisés par le *biich* ;

5. éléments de carrière, médailles, participation à des festivals ;

6. est souvent mentionné le fait que le *biich* transmet sa pratique à ses descendants (enfants, petits-enfants). Parfois est alors esquissé un portrait d'un descendant lui aussi reconnu comme *biich*<fnref n="30" />.

Le portrait-type du *biich* qui se dessine ainsi à travers cette galerie de portraits est celui d'une figure d'âge mûr (mais pas nécessairement très âgée), issue d'une ethnie oirad, détentrice d'un certain nombre de gestes du répertoire, reconnue par des médailles et des participations à des événements de type festival, et surtout prise dans une lignée de transmission familiale, dont chaque *biich*, entre ses ascendants et ses descendants, constitue un maillon essentiel. Deux points principaux ressortent. Tout d'abord, le *biich* est le représentant d'une ethnie donnée : il en hérite par ses parents, comme du *bii biëlgee*, et son répertoire reflète l'ethnie dont il est issu. C'est d'ailleurs sur cette base que Nanjid répartit les gestes du *bii biëlgee*: un geste montré (ou revendiqué) par un danseur de telle ethnie est pour elle, de manière caractéristique, un geste du répertoire de telle ethnie. En second lieu, la valorisation

<footnote n="28">²⁸ Explicitement désignés comme tels : la section s'intitule « portraits de biêleech » (*biêleechdiin hörög*, Nanjid 2009a : 16-41).</footnote>

<footnote n="29">²⁹ De manière significative, les dates de naissance des *biich* cités par Nanjid s'échelonnent entre 1892 et 1960.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Avec, là encore, des disparités. À titre d'exemple, le portrait de Buyanhishig est donné en extension de celui de Dar'süren, sa mère, tandis que celui de Bayartai fait l'objet d'une présentation indépendante de celui de son père, Genden.</footnote>
d'une transmission continue paraît récurrente dans des expressions comme « avoir appris de
ses ancêtres » (övlöj sursan). Plus significatif encore est le cas de Pürevjal, ce biich torguud qui
a réorganisé le bii biëlgee torguud au début du XXe siècle et collaboré avec les artistes du théâtre
du Dôme vert en leur enseignant les danses d'Agsal, de Cacal et peut-être d'autres encore.
Lorsqu'il est mentionné comme « créateur », c'est à propos des chants qu'il aurait
« composés » (zohioson) et jamais des danses qu'il aurait « chorégraphiées » (deglesen). Pour
Nanjid, il a « enseigné » (zaaj surgasan), « transmis » (övlön) (Nanjid 2009b : 20) « expliqué
l'esprit de la danse torguud » (Torguudyn biilegiin onclogiig setgeld shingetel tailbarlaj, oilguulj
ögch bilee, Nanjid 2009a : 17), ööriin öv soël bii biilegiin ulamjlalaa öör busdaad tügen delgerüülj
yavsan, ibid.). Le biich est, pour Nanjid, un passeur, un transmetteur. Les créateurs, ce sont les
chorégraphes.

Une telle distinction paraît essentielle dans la démarche des chorégraphes de la Nouvelle
danse mongole : c'est parce que le *bii biëlgee* est une pratique « authentique », au sens où elle
est l'émanation d'une ethnie et transmise de génération en génération seulement au sein de
cette ethnie, et non le produit d'une création individuelle, qu'il constitue une base fiable pour
créer des chorégraphies à la fois ancrées dans la mongolité et en prise avec une esthétique plus
moderne. Cependant, cet usage créatif du *bii biëlgee*, et plus encore les ambiguïtés qui planent
sur le statut (*bii biëlgee* ou danse mongole scénique) du « *bii biëlgee* scénique » de Nanjid laissent
la porte ouverte à des tensions avec les *biich*.

**3.1.3. Authentifier les héritiers (le point de vue des biich)**

*Une pratique « natur »*

Les *biich* ont parfaitement saisi, notamment à travers leurs interactions avec les instances
patrimoniales et les chorégraphes, les enjeux de la patrimonialisation : pour que la pratique
soit un patrimoine digne de ce nom, ses détenteurs doivent apparaître comme dépositaires
d'une pratique ancestrale, transmise sans discontinuité, mais aussi refléter un certain ancrage
local du *bii biëlgee* et apparaître comme les « passeurs », chacun, du *bii biëlgee* de l'ethnie de ses
ancêtres. Mais ils voient en même temps, dans l'intérêt créatif des chorégraphes pour le *bii
biëlgee*, un risque de corruption de celui-ci, comme le souligne Otgonbayar lorsque je
l'interroge à ce sujet en 2015 :

« R : Certaines personnes empruntent des mouvements au *bii biëlgee* pour chorégraphier des danses. Qu'en pensez-vous ?

O : Cela me chagrine un peu, je dois dire. On peut bien sûr faire des danses qui se mélangent (niilüüleh) avec des éléments contemporains (orchin üêiin<fnref n="31" />). Mais je ne vois pas pourquoi il faudrait changer (öörchlöh) le *biëlgee natur*. L'un doit être préservé

<footnote n="31">³¹ Le terme, qui renvoie ici à l'époque contemporaine, est aussi utilisé pour traduire l'expression « danse contemporaine » (orchin üêiin büjig).</footnote>
(hadgalah) tel qu’il est, l’autre peut intégrer (oruulah) des mouvements contemporains.
Voilà ce que j’en pense<fnref n="32" />. » (D. Otgonbayar)

Les *biich* adoptent ainsi volontiers un point de vue symétrique de celui des chorégraphes :
si l'innovation est possible et même souhaitable dans le champ de la danse, elle est délétère
lorsqu'il s'agit du *bii biëlgee*. Pour Chuluunbat, si le *bii biëlgee* est menacé de disparition, c'est
moins à cause de la mondialisation et de l'urbanisation qu'à cause des risques de confusion
entre *bii biëlgee* et danse mongole :

« Maintenant, demande-toi toi-même pourquoi ces *bii biëlgee* disparaissent ? Hein, pourquoi ils se raréfient ? Les mouvements de *bii biëlgee*, tels qu'on les faisait autrefois, ils ont disparu ! [...] Et les autres, là, les danses d'aujourd'hui, les danses de Sevjid, de l'autre, Sühbaatar, Bayarbaatar et compagnie, on ne voit plus que ça. C'est devenu de la danse (büjig). Le *biëlgee* est devenu de la danse. C'est bien cela qui fait que le *biëlgee* disparaît<fnref n="33" />. » (Chuluunbat)

Cette « corruption » du *bii biëlgee* par la danse est incarnée à ses yeux par Urjimbadam, la nouvelle professeur de danse du centre culturel de son district, qui prétend enseigner du *bii biëlgee* alors qu'elle ne fait, selon Chuluunbat, que de la « danse » (büjig) :

« Urjimbadam, tu vois, la prof' de danse (büjgiin bagsh). Elle, ce n'est pas les mouvements natur (natur hödölgöön), c'est la danse récente, contemporaine qu'elle enseigne. C'est mélangé (holiod). Hein, ça c'est natur, comme ça, et ça [il montre quelques mouvements de bii biëlgee]. Elle, elle enseigne du « prétendu » (hudlaa), comme ça, et comme ça [il montre les mêmes mouvements mais en exagérant la fluidité des mouvements de façon parodique, de sorte qu'ils apparaissent mous et désordonnés]. C'est [ce qu'on appelle] de la danse « artistique » (urlagiin), de la danse « de scène » (taizny), [...] on y a introduit des éléments (oruulaad). Ainsi, dans Ereen havirga il y a exactement quatre mouvements. Quatre ; pas cinq, pas six<fnref n="34" />. »
(Chuluunbat)

Ce point de vue est largement partagé par les *biich*. Introduire (oruulah) des gestes (Chuluunbat, Otgonbayar), innover dans les costumes (Lhagva), danser sur de la musique pop (Battulga) ou encore mélanger (holih) les styles ethniques (Badamceceg), ce sont là des actions

<footnote n="32">³² R : Hümüüs natur bii biëlgeenii hödölgöön avaad büjig deglej baina. Ta ene talaar yuu gej bodoj baina?</footnote>

<footnote>O : Bi ternees jaahan emzegledeg. Orchin üêteigee niillüüleed büjig hijj bolno. Gehdee natur biëlgee öörchlöh shaardlaga baihgüü gej boddog. Neg heseg n' yag baigaagaar n' hadgalaad yavah ëstoi. Neg heseg ter orchin üêiin hödölgöönöö oruulaad yavj bolno. Ingej bodoj baina.</footnote>

<footnote n="33">³³ Odoo ene biëlgeenuud yagaad ustgaj ögöhgüi bolood geed ööröö bodooroi. Yagaad ene hovordood geheer, ene chin' nögöö neg ene tür biëlj baisan biëlgeenii hödölgöön baihgüü bolchloo. [...] Tegeed nögöö orchin üêiin büjigüüd nögöö ene Sevjid, hen, Sühbaatar Mühbaataryn, Bayarbaatar Mayabaataryn büjig orj chadah baihgüü yüü. Büjig bolohoor yavj baigaa. Biëlgee bol büjig boloh. Tegeed chin' biëlgee ustgaj baigaa baihgüü yüü.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Urjimbadam baina shdee. Urjimbadam ene, büjgiin bagsh. Ter nögöö ene hün n' natur hödölgöön bish, süüliin üêiin, orchin üêiin büjig zaaj ögdög baihgüü yüü, holiod. Yag natur ingeed baidishdee, natur. Ter hudlaa zaaj ögdög baihgüü yüü. Urjibadam. Urlagiin taizny büjig gedeg bai shdee [...] yuuny tiim l oruulaad baihgüü yüü. Bii biëlgee, Ereen havirga yag iim hödölgööntei baidag yum aa. Ündsen dörvön hödölgööntei baidag yum. Döröv. Ternees tav, zurgaa baij bolohgüü. Tiimee ?</footnote>
de chorégraphes. Modifier de cette façon le *bii biêlgee*, c'est en faire une « danse » (*büjig*). C'est perdre ce qui en fait la spécificité, une authenticité fondée sur l'intact, le non corrompu, ce que le créateur humain n'a pas modifié. C'est nécessairement altérer (öörchlöh), voire détruire (*ustgah*) le *bii biêlgee*. À la « danse » (*büjig*), pratique chorégraphique (*deglelt*), scénique (*taizny*), artistique (*urlagiin*) s'oppose ainsi un *bii biêlgee* « traditionnel » (*ulamjlalt*), « authentique » (*yazguur*) et « nature » (*natur*). L'authenticité du *bii biêlgee* se définit donc en second lieu de manière relative, par rapport à ce qu'elle n'est pas : une création scénique. Comment s'articulent ces deux aspects, substantiel et relationnel, de l'authenticité du *bii biêlgee* ? L'usage récurrent et, là encore, consensuel, du terme *natur* pour qualifier l'authenticité du *bii biêlgee* peut en fournir une des clés.

Parmi les termes utilisés pour qualifier le *bii biêlgee*, l'un d'entre eux, le terme *natur*, retient l'attention. Vraisemblablement emprunté au russe<fnref n="35" />, le mot *natur* ne signifie pas « nature », bien que ce soit là, indéniablement, son origine étymologique. D'usage sans doute très récent<fnref n="36" />, il est à ma connaissance employé exclusivement à propos du *bii biêlgee*, spécifiquement dans le contexte d'une valorisation de l'authenticité de cette pratique, aussi bien par les chorégraphes que par les *biich* ou même par le grand public. Or le terme, quand il est employé, se passe de définition et met fin à tout commentaire : dire du *bii biêlgee* qu'il est *natur*, c'est avoir tout dit. Mais *natur* se trouve être à la fois une caractéristique de la pratique elle-même et renvoyer à une conception particulière de sa genèse et de son apprentissage, les deux processus étant confondus dans une même vision des choses.

S'exprimant en des termes repris par tous, la *biich* Cerendulam décrit ainsi la genèse du *bii biêlgee* :

> « [Le *bii biêlgee*] est né (*üüssen*) des activités authentiques (*yazguur*) du peuple. Le *bii biêlgee* a pour origine (*üüseltei*) la traite, le versement des prémices du thé et du lait, le culte des montagnes et des eaux, la collecte de la laine et du cachemire du bétail, la culture des céréales, etc. C'est de là précisément que vient (*üüseltei*) cet art « authentique<fnref n="37" /> ».

Ce témoignage reprend bien sûr, en accord avec le dossier de l'UNESCO, l'idée d'une correspondance entre gestes du *bii biêlgee* et gestes de la vie quotidienne. Mais le *bii biêlgee* n'est pas seulement décrit dans un rapport d'imitation, d'évocation ou d'expression : il est aussi décrit comme « issu » ou « né » (*üüssen, üüseltei*) du mode de vie pastoral nomade, ce qui confère une dimension encore plus substantielle aux liens qui unissent *bii biêlgee* et

<footnote n="35">³⁵ En russe, le terme signifierait « nature » au sens non de « monde physique, environnement » mais au sens d'« essence ». On le trouverait parfois employé sous une forme adjective à propos de danses « traditionnelles ». Je remercie Charles Stépanoff d'avoir confirmé et précisé, par ses recherches, mon intuition à ce sujet.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Sans doute postérieur à l'inscription du *bii biêlgee* à l'UNESCO en 2009. Les textes plus anciens utilisent en ce sens plutôt *yazguur*.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Mön l ard tümnii yazguur erh ashgaas üüssen. Biêlgee malaa saah, cai süünii deejig örgöh, uul usandaa zalbirch mörgöh, malynhaa noos nooluuryg avah, taria tarih geh met züilees üüseltei. Endees l yazguur urlag üüseltei.</footnote>
pastoralisme nomade. Si dans ce témoignage s'amorce la tonalité d'un récit étiologique, il
contraste néanmoins avec les nombreux récits étiologiques consacrés à l'origine légendaire
d'autres arts que le *bii biêlgee*. Le chant diphonique, comme les arts voisins de la flûte *cuur* et
des différentes techniques de gorge utilisées dans les louanges et l'épopée, est réputé être né
de l'imitation du sifflement du vent, dans sa variante « sifflée » (*isgeeree*) ou des glougloutis
d'une cascade dans sa variante « gutturale » (*harhiraa*). De plus, le diphoneur entretient ce
rapport à la nature en s'entraînant à rivaliser avec le bruit assourdissant des torrents (Curtet
2013 : 110 ss., 346 ss.). Le chant long (*urtyn duu*) trouverait quant à lui son origine dans
« l'incitation à chanter » des paysages découpés de montagnes dont les sauts d'intervalles
brusques, propres à cet art vocal, imiteraient les contours (Legrain 2014 : 263). De tels récits,
pour décrire l'origine de telle ou telle pratique, mettent régulièrement aux prises l'homme et
la nature, dans un rapport d'imitation, d'émulation voire de rivalité de l'un à l'autre. Mais le
*bii biêlgee* est une pratique éminemment humaine, produit culturel des activités sociales du
pasteur nomade, dont elle émane et qu'elle reflète à la fois.

Un autre récit sur l'origine du *bii biêlgee* est rapporté par Lhagva, metteur en scène dörvöd
au théâtre d'Ulaangom, qui l'aurait lui-même entendu de ses parents, tous deux *biich* dörvöd.

« Comment est né le *bii biêlgee* ? Au printemps, le bétail met bas. Les chamelles donnent naissance aux chamelons. On fabrique alors un bol en bois, avec lequel les enfants jouent des rythmes. Avec le bol et avec les crins d'un cheval, le père a fabriqué un *tovshuur* (luth), sur lequel un oncle chante une louange à l'Altaï (*Altain magtaal*). Mais les enfants ne s'endorment pas. Ils apprécient le chant et pour en profiter, se lèvent et se mettent à danser. On en fit une légende<fnref n="38" />. »

Le *bii biêlgee* est ici présenté tout d'abord comme le prolongement moteur, improvisé par
des enfants, du rythme du luth *tovshuur* et du chant de louange *magtaal*, eux-mêmes issus des
rythmes produits au quotidien par des percussions ludiques improvisées. Au-delà de
l'habituel argument de l'imitation des activités du pastoralisme nomade, le récit présente ainsi
ces arts comme une émanation rythmique de la vie quotidienne pastorale nomade. Mais le
récit dessine également une scène fondatrice, celle de la veillée dans un campement d'éleveurs,
où l'on chante, joue de la musique et danse en famille, qui inscrit la naissance du *bii biêlgee*
dans l'intimité quotidienne des éleveurs. Le lien entre le *bii biêlgee* et la yourte (*ger*), habitat des
nomades mongols par excellence, n'est pas anodin. Idéalement, comme chacun sait, « les
mouvements de danse du Biyelgee mongol s'exécutent en général dans un petit espace réservé
à l'intérieur du *ger* où habitent les nomades » (dossier UNESCO, section D). Il est également
commun de considérer que la position fléchie (*suult*), les mouvements brusques (*hatuu*) et de
faible amplitude, concentrés dans le haut du corps, qui constituent les caractéristiques

<footnote n="38">³⁸ Bii biêlgee yaaj, haanaas üüssen baina geheer havar cagt mal töröl törnö, inge botgono. Modon ayaga hiideg, hüühdüüd toglodog, Aav n’ ter ayaga, moriny üseer tovshuur hiinee. Ah n’ altain magtaal duulna, hüühdüüd sonsood untahgüi, ene ayalguug sonsohod durtai. Teriig sonsohyn tuld bosoj biêlnee. Endees domog hiinee.</footnote>
formelles les plus souvent mobilisées du *bii biêlgee* (voir par exemple Nanjid 2009b : 26), sont
le résultat du faible espace disponible sous la yourte. Mais les témoignages invitent à dépasser
ce type de rapport, de cause à effet mécanique, entre yourte et geste propre au *bii biêlgee*.

Cette scène de la veillée fait en effet directement écho à plusieurs récits de mes
interlocuteurs, qui évoquent, du temps de leur enfance, les veillées sous la yourte, où l'on
dansait au son de la vièle d'un aîné. « À l'époque il n'y avait pas de télévision<fnref n="39" /> »
(Oyuunceceg), « on dansait une fois le travail achevé<fnref n="40" /> » (Magzdai). « En général, on dansait
durant les longues soirées d'hiver. Comme les nuits commencent tôt en hiver, on se
rassemblait à plusieurs familles et on dansait<fnref n="41" /> » (Cerendulam). Ces veillées de *bii biêlgee* ne
sont pas seulement vues comme des occasions de performance, mais aussi comme le lieu d'une
transmission sans apprentissage, volontiers décrite comme une imprégnation mystérieuse.
Ainsi on entend fréquemment que, contrairement à la danse, le *bii biêlgee* « ne s'apprend pas »
(surahgüi) ou encore « s'apprend de la manière natur » (naturaaraa surah). L'apprentissage natur
est opposé à l'apprentissage dans des « écoles » (*surguul*) et dans des « formations » (*surgalt*)
mais aussi à « l'apprentissage du disciple », (*shav* *surguul*'), expression pourtant faite pour
connoter un apprentissage non scolaire par excellence (sur l'apprentissage, voir chapitre 6).
L'expression de Nanjid « leur école, c'est la yourte familiale » (*ger bül, ger surguul*) synthétise
ce modèle idéal du non-apprentissage du *bii biêlgee* : seul peut faire le *bii biêlgee natur* celui qui
a appris le *bii biêlgee* « de la manière natur » (naturaaraa sursan).

Dès lors, la veillée sous la yourte, à la fois dans le récit étiologique et dans ces récits
d'enfance, prend une autre dimension. Elle regroupe, dans une même scène originaire,
l'explication légendaire de l'origine du *bii biêlgee* comme émanation dansée du mode de vie
pastoral nomade, et la transmission du *bii biêlgee* de génération en génération. La veillée n'est
pas seulement l'occasion spatio-temporelle du *bii biêlgee* : elle en constitue, d'une certaine
façon, le moule et la genèse, sans cesse renouvelée, où se forgent les caractéristiques
rythmiques et gestuelles qui sont le « propre » (*onclog*) du *bii biêlgee*. Dans la perspective
impliquée par ces récits, l'authenticité du *bii biêlgee* se définirait moins, en somme, par des
caractéristiques gestuelles aisément isolables, que par l'indicible imprégnation, induite par les
conditions de sa performance, d'une ambiance pastorale nomade qui se traduit, dans le
résultat, de plusieurs manières : thèmes, rythmicité, forme et qualité du geste, etc. Ce faisant,
le *bii biêlgee* apparaît comme authentifié non seulement par ses thèmes, mais par ses conditions
de genèse et de transmission, qui, ainsi décrites, garantiraient l'infusion alchimique d'une
indicible essence du pastoralisme nomade dans le *bii biêlgee*, essence radicalement inaccessible
à toute pratique académique, qui ne saurait conduire qu'à faire de la « danse » (*büjig*),
inauthentique par nature.

<footnote n="39">³⁹ Ter iêd têlêviz mêlêviz baigaagüi shdee.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Ene bol ajilaa hiigeed duuslaa gej baigaa yum. Tegeed ingeed biêlne.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Yalanguyaa övliin urtyn shönö. Övliin shönö ih ert eheldeg uchraas hot ailuud cuglaad biëldeg baijee.</footnote>
Cette perspective sur un *bii biêlgee natur* prend donc une double dimension, relative au sens où elle s'oppose à la « danse » (büjig), et substantialiste au sens où le *bii biêlgee* est en même temps décrit comme l'émanation substantielle du pastoralisme nomade.

## Présentation de soi et stratégies d'authentification des biich

Au cours de mon enquête de terrain, j'étais régulièrement confronté, dans mes interactions avec les *biich*, à deux éléments qui me paraissent liés : d'une part la valorisation du *bii biêlgee* comme patrimoine unique, rare et donc appelant paiement de ma part, et d'autre part des stratégies d'authentification de soi comme détenteur d'un tel patrimoine. L'inscription à l'UNESCO semble en effet avoir conféré au *bii biêlgee* le statut d'un bien précieux autant que rare, qu'il convient d'une part de ne pas transmettre à n'importe qui, surtout aux étrangers, qui, depuis l'affaire Höömii<fnref n="42" />, suscitent la méfiance, et d'autre part, s'il est transmis, de copieusement monnayer. Faire valoir le *bii biêlgee* sur ce marché patrimonial implique en revanche que ceux qui en font commerce puissent aussi prouver leur propre authenticité. Le raisonnement implicite pourrait être le suivant : si le *biich* est un vrai *biich*, alors le *bii biêlgee* est un vrai patrimoine, et donc mérite d'être monnayé plus cher. Toutefois, le fait de mettre à prix le *bii biêlgee* est davantage un symptôme qu'une raison d'être de la logique patrimoniale : même dans les cas où j'ai pu faire valoir que l'enjeu d'une enquête ethnographique ne supposait pas « l'achat » du patrimoine, l'authentification des *biich* apparaît comme un élément crucial de la « présentation de soi » (Goffman 1973).

Comment les *biich* « prouvent »-ils leur authenticité ? Une première série de stratégies consiste à recourir à des éléments positifs déployés comme des preuves objectives, délivrées par des instances supérieures autorisées. Les certificats et attestations (diversement appelés *batlamj*, *gerchilgee*, *örgömjlöl*, etc.), les titres (notamment celui de « Travailleur culturel de mérite de l'État mongol », ci-après MUSTA<fnref n="43" />) délivrés par l'État ou par des associations, sont encadrés et disposés sur l'autel, et fièrement exhibés comme preuve lors de la visite de l'ethnographe, de même que les médailles, obtenues lors de différents festivals et compétitions. Elles renvoient d'une part, comme les certificats, à l'autorité de l'instance qui la délivre, le jury en l'occurrence, mais témoignent aussi, par leur nombre, leur ancienneté, leur rang (or, argent, etc.) et le prestige des événements auxquels elles renvoient, de l'importance de la « carrière » du *biich*. En ce sens, les *biich* font volontiers valoir leurs réalisations d'artistes, soulignant par exemple leur participation à des films documentaires, les sollicitations dont ils ont fait l'objet

<footnote n="42">⁴² Alors que les maîtres de chant diphonique de Mongolie avaient transmis, dans le cadre de stages, leur technique à des disciples mongols de Mongolie-Intérieure, la Chine fit inscrire en 2009 à l'UNESCO « L'art mongol du chant hoomei ou hooloin Coor » (sic). Après une série de réactions virulentes à l'encontre de la Chine, les milieux culturels mongols firent inscrire, au nom de la Mongolie, « L'art traditionnel du Khöömei mongol » en 2010. Depuis, être un étranger (en particulier un Chinois, mais pas seulement) et s'intéresser de trop près au patrimoine culturel immatériel mongol est rapidement suspect « d'espionnage » (*tagnuul*) et de « vol » (*hulgaich*) du patrimoine mongol. Voir Curtet et Nomindar' 2015, Tsetsentsolmon 2012.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ *Mongol ulsyn soëlyn tergüünii ajiltan* (voir annexe 6 pour une liste détaillée des titres et récompenses).</footnote>
lors de divers événements, ou encore le nombre de leurs « disciples<fnref n="44" /> » (*shav*') : ces éléments fonctionnent comme signes de leur valeur à la fois patrimoniale et artistique. S'inscrire dans une continuité familiale, en cohérence avec les portraits de Nanjid apparaît enfin comme un argument massue en faveur d'une détention légitime du patrimoine *bii biëlgee* : des formules comme « j'ai appris de mon père / de ma mère », « je suis la troisième / la quatrième génération de *biich* » côtoient les « je danse depuis tout petit », même chez les *biich* dont les parents, de leur propre aveu, dansaient peu, ou qui ont notoirement complété leur formation par des cursus dans les institutions de la danse mongole scénique.

Toutefois, la mention d'ascendants *biich*, si possible sur plusieurs générations, n'est pas toujours suffisante. Comme le signale Badamceceg, le problème de mentionner le passé, c'est qu'on ne peut pas le vérifier :

> « À l'époque, mon père enseignait [le *bii biëlgee*] à des jeunes gens. Aujourd'hui, ils ont vieilli, et ce qu'ils avaient appris a disparu. Après, ils n'ont pas enseigné [le *bii biëlgee*] à leurs enfants, et puis c'est comme ça qu'à une époque le *bii biëlgee* a sombré, pouf, plus rien ! Les gens qui savent, les gens qui peuvent, y'en a plus. Et aujourd'hui on voit des gens, ils bougent un peu la main, là, comme ça, et ils viennent te dire « je suis *biëlgeechin*, j'ai appris de mon père ». Leur père faisait du *bii biëlgee*, qu'ils disent, mais ils n'ont pas d'archive, de document, alors... à cause de cela, quand ils disent « nous avons appris, tous seuls, par notre lignée », moi ces gens-là, aujourd'hui, par exemple, « tu me dis que ton père faisait du *bii biëlgee*, moi je n'ai aucun moyen de le savoir, hein ! » que je leur dis, et alors tout le monde se retrouve sur le même plan<fnref n="45" />. »
(Badamceceg)

En disant cela, Badamceceg renvoie aux nombreux documents d'archives, vidéos mais aussi témoignages de tous ordres, qui peuvent prouver l'intense activité de son père, Banzaa, et qui par conséquent attestent qu'elle-même est une *biich* authentique. La charge de la preuve repose dès lors, dans cette stratégie, sur les morts plutôt que sur les vivants. Ces premiers dispositifs d'authentification, de l'ordre du recours à des autorités extérieures, (institutions, documents, médailles, archives, etc.), ne sont pas sans rappeler les critères dégagés à partir des portraits de Nanjid. Dans la mesure où ils sont aussi constitutifs de la présentation de soi des

<footnote n="44">⁴⁴ Les « disciples » incluent aussi bien leurs propres enfants, petits-enfants, neveux et nièces, petits-neveux et petites-nièces que les élèves d'une classe de l'école voisine où ils ont pu donner un stage, des enfants qu'ils guident depuis longtemps et ont présenté à leurs côtés lors d'une compétition ou d'un festival que les adultes amateurs à qui ils ont montré quelques mouvements pour célébrer un événement local. Leur nombre peut ainsi aisément atteindre plusieurs dizaines, voire plusieurs centaines. Mais au-delà du nombre lui-même, il importe que se détachent également des disciples à leur tour reconnus, dont on pourra mentionner les médailles. Et si ces disciples sont des descendants du *biich*, l'authenticité du maître ne peut qu'être renforcée.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Yaah ve, tuhain ûêd, manai aavyn ûêiin hüumuês n' manai aav ter ûêd zaluudaa ööriigöö zaluu hüumuês zaagaad, odoo tednar högshröj tegeed baih n' baigaad baihgüi bolson baigaa. Ternii caashaa ööriin hüühdüüdedee zaagaagüi, neg ûêd chin' ardny urlag gedeg yum chin' tag untasan, yuu ch baihgüi harin meddeg hün, chadag hün baihgiii. Odoo bol ingeeshiishdee ganc garaa ingeed hödlösön hün bi biëlgeechin bi aavaasaa sursan gej ingeed heeed baigaa baihgüi yüü. Aav n' biëlgee hiij baisan, baigaagüi geed, ed nariin barimttai nögöö arhiv, tiim yum baihgüi bolohoor... Tiim uchirtai yag gancaraa hünii yasaaraa sursan bid nar bolohoor baisan ged ter hünii ta aav odoo jisheelvel Tanai aav biëldeg baisan geed odoo bi medehgüi odoo tanaihan tiim biz dee. Yag ter iimtai yalgaagüi.</footnote>
biich, il est délicat de savoir qui, du livre ou des portraits, a influencé l'autre. Il est en revanche possible de voir, dans ces correspondances étroites, un signe de la façon dont la présentation de soi des biich et la présentation des biich que font les non-biich comme Nanjid se nourrissent mutuellement de façon à renforcer un portrait-type autorisé du biich. Mais l'exemple de Badamcecg signale également un autre aspect important des stratégies d'authentification des biich : celles-ci reposent non seulement sur la valorisation d'éléments positifs, mais aussi sur la mise en contraste entre l'énonciateur, biich toujours authentique, et les autres biich, dont il faudrait au contraire se méfier.

En effet, le deuxième grand type de stratégie d'authentification des biich consiste moins à faire valoir des preuves « objectives » de leur authenticité qu'à se définir comme biich par contraste avec ceux qui ne le sont pas. Si l'énonciateur peut amener son interlocuteur à considérer que les autres biich sont seulement de prétendus biich, il apparaîtra lui-même comme un biich authentique. De manière à la fois étonnante et symptomatique, ce type d'accusation ne s'exerce pas seulement à l'encontre de non-biich qui pourraient passer, intentionnellement ou non, pour tels aux yeux d'un public mal informé. Il s'exerce au contraire de façon privilégiée entre des biich particulièrement reconnus, avec une réciprocité toute caractéristique. Balgan, un Hoton, et Bayartai, une Bayad, sont deux biich de renom : ils possèdent chacun, en grand nombre, titres, médailles, récompenses, diplômes d'authenticité. Ils ont tous deux des parents biich. Ils sont de tous les réseaux associatifs, de toutes les vidéos, de tous les événements promotionnels, de toutes les mobilisations en faveur du bii biêlgee. Ils font tous deux l'objet d'un paragraphe conséquent dans l'ouvrage de Nanjid. Bien plus, ils sont amis : issus de la même province, où ils ont fait connaissance, ils ont gardé contact après leur installation à Ulaanbaatar, et collaborent fréquemment pour la promotion et la diffusion du bii biêlgee. J'avais gagné, séparément, la confiance de l'un et de l'autre, avant de comprendre les liens étroits qui les unissaient. Lors des entretiens que je réalisai avec chacun d'entre eux, je fus surpris que, loin de se recommander réciproquement à moi, ils se dénigrent au contraire mutuellement, s'accusant d'avoir appris récemment le bii biêlgee à la faveur de festivals revivalistes dans les années 1980, et donc de ne pouvoir prétendre au titre envié de biich authentique. Les festivals des arts authentiques des années 1980 que j'ai évoqués plus haut ont en effet non seulement valorisé les pratiquants locaux du bii biêlgee mais conduit un certain nombre de non-biich à endosser cette pratique comme si elle était dans leur famille depuis des générations. Or, dans la réalité, les parcours des biich sont plus divers.

Le premier cas de figure est celui d'amateurs qui, au lieu de continuer à pratiquer les danses scénisées à la Sevjid, se mettent à présenter ce qu'ils désignent comme du bii biêlgee lors de compétitions et festivals. Ainsi Yundendorj, employé d'une administration locale et marié avec la biich Bayartai, alors danseuse du théâtre d'Ulaangom, décrit ainsi son entrée en bii biêlgee :

> « Les unités administratives devaient présenter des concerts. [...] Les artistes [professionnels] n'étaient pas autorisés à se présenter, seulement des amateurs (uran