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# Comment traduire la poésie chinoise ?

Oriane Chevalier

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Oriane Chevalier. Comment traduire la poésie chinoise?. Europhonie(s), 2024, pp.68-71. hal-04813388

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Submitted on 1 Dec 2024

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# COMMENT TRADUIRE LA POÉSIE CHINOISE ?

Oriane CHEVALIER / Université Clermont Auvergne

> Les ressources de la langue chinoise et de la langue française sont si différentes que personne n'est encore parvenu à donner une juste idée d'un poème chinois par le seul moyen de la traduction dans notre langue et que personne n'y parviendra <fnref n="1" />.

Celui qui tient ce discours défaitiste n'est autre que le sinologue Jean-François Billeter, pointant du doigt l'impossibilité même de transmettre la richesse de la poésie chinoise au public francophone. Chaque tentative de traduction s'apparente ainsi à une tâche de Sisyphe, et c'est donc avec toute l'humilité qui s'impose que je vous propose ces quelques traductions. Ces poèmes en langue chinoise sont d'abord le fruit d'une rencontre entre l'Auvergne et une poétesse chinoise, Ruike Han. Ses promenades à travers les paysages auvergnats ont éveillé en elle le besoin de saisir spontanément dans sa langue cette nature qui l'environnait. La passionnée de littérature chinoise que je suis a ensuite eu la chance de découvrir ces rêvesries poétiques posant un regard unique sur notre belle région. Merci à cette promeneuse solitaire de m'avoir laissée faire un bout de chemin avec elle, en tant qu'humble traductrice. Je ne suis que trop bien consciente de l'impossibilité de la tâche qui m'incombe, et je me console en me répétant que « personne n'y parviendra <fnref n="2" /> » : aussi me contenterai-je de vous offrir mon simple regard sur ces poèmes chinois. Ma tâche de traductrice ne saurait toutefois être achevée sans vous exposer la genèse de ces traductions ainsi que les difficultés propres à la traduction du chinois.

J'aimerais d'abord préciser que ces traductions ne prétendent aucunement à une infaillible fidélité : il est temps de tuer le mythe selon lequel une bonne traduction serait fidèlement invisible. Le champ de la traductologie a longtemps multiplié les personnifications sexistes au sujet des traductions, promouvant tantôt la belle infidèle, tantôt la fidèle silencieuse et discrète. Dans *Re-belle et infidèle*<fnref n="3" />, Susanne de Lotbinière-Harwood défend au contraire la visibilité de la traductrice dans le corps même de sa traduction, une présence que vous observez certainement en creux de ces poèmes traduits du chinois. D'ailleurs, à quoi bon parler de fidélité lorsqu'on s'aventure dans un objet aussi secret et insaisissable que la poésie ? Et puis, qu'est-ce qu'une « bonne » traductrice ? Peut-on seulement proposer des critères évaluant la qualité d'une traduction de façon universelle et intemporelle ? Chaque traduction offre avant tout une lecture possible, au prisme d'un regard singulier, marqué par une culture et une époque. S'il est donc vain de revendiquer une quelconque fidélité, il ne s'agit pas pour autant d'effacer la spécificité du poème original. Ainsi, la poétesse et la traductrice ont refusé d'effacer l'altérité : la traduction n'a pas vocation à conforter l'imaginaire du lectorat

<footnote n="1">1 Jean-François BILLETER, *Quatre essais sur la traduction*, Paris, Allia, 2018, p. 11.</footnote>

<footnote n="2">2 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="3">3 Susanne DE LOTBINIÈRE-HARWOOD, *Re-belle et infidèle. La traduction comme pratique de réécriture au féminin/The Body Bilingual: Translation as a Rewriting in the Feminine*, Montreal and Toronto, Les Éditions du remue-ménage and Women's Press, 1991.</footnote>
qui doit au contraire être confronté à l'étran-
geté du texte original, quitte à être déstabi-
lisé. Je rejoins ainsi la position de Laurence
Venuti, dans *The Translator's invisibility*<fnref n="4" />,
qui refuse de faire dépendre la qualité de la
traduction de l'impression de lire un texte
dans sa langue propre.

Force est de constater qu'il est plus
aisé de définir la traduction par ce qu'elle
ne doit pas être. Dans un chapitre intitulé
« Tirez sur le traducteur<fnref n="5" /> », David Bellos sou-
ligne la sévérité avec laquelle l'acte de tra-
duire est jugé : « la critique d'une traduction
n'est pas nécessairement négative, mais la
palette des termes dont on dispose pour dire
du bien du travail d'un traducteur est remar-
quablement réduite<fnref n="6" /> ». Que l'on s'attaque à
sa fidélité ou à sa justesse, la connotation
morale de ces termes élève la prise de liberté
de celui ou celle qui traduit au rang de faute.
Cessons donc de tirer sur le traducteur et sur
la traductrice : aventurons-nous au contraire
à définir positivement la traduction. Face à
l'impossible quête d'une fidélité fantasmée,
quelle place occupe par exemple la beauté
de la traduction ? Sans faire un bond de trois
siècles en arrière vers les belles infidèles, ne
serait-il pas temps de prendre en compte ce
critère esthétique ? S'il considère la transmis-
sion fidèle de la poésie chinoise comme une
chimère, Jean-François Billeter ne renonce
pas pour autant à la beauté de la traduction :
« la beauté est d'abord la qualité de ce qui,
d'évidence, ne peut être mieux fait ou mieux
dit [...] [mais également de] ce qui apparaît
comme de la pensée nue parce que la forme

a fini par être si juste qu'elle a cessé d'être
visible<fnref n="7" /> ». Face à l'impossibilité de restituer
toute la beauté de ses vers en chinois, la
poétesse a chaleureusement accueilli la pré-
sence de la traductrice, l'invitant à travailler
l'esthétique des traductions. Pour reprendre
la métaphore picturale de David Bellos, ces
traductions se rapprochent finalement de
portraits à l'huile : « l'artiste peut inventer un
pendentif avec une perle, ajouter une touche
de carnation à la joue, négliger quelques fils
d'argent dans les temps – et tout de même
nous proposer un portrait ressemblant<fnref n="8" /> ».

La traduction de ces quelques
poèmes est donc placée sous le signe du
dialogue : dialogue entre une poétesse et
une traductrice ; dialogue entre deux uni-
vers culturels et linguistiques ; dialogue,
enfin, entre un original et son reflet néces-
sairement déformant. « Une traduction doit-
elle amener le lecteur à comprendre l'univers
linguistique et culturel du texte source, ou
doit-elle transformer le texte original pour le
rendre acceptable au lecteur de la langue et
de la culture de destination ?<fnref n="9" /> » C'est ainsi
qu'Umberto Eco synthétise l'opposition qui
a longtemps divisé le champ de la traduc-
tologie entre la traduction dite « sourcière »
et la traduction dite « cibliste ». Tout comme
Eco, nous avons souhaité dépasser cette
dichotomie à travers une « négociation<fnref n="10" /> »,
autrement dit un compromis qui vise à res-
pecter la culture du texte d'origine tout en
le rendant accessible pour le public cible.
Ces traductions de poèmes chinois sont ain-
si le fruit d'une négociation entre une tra-

<footnote n="4">4 Lawrence VENUTI, *The Translator's Invisibility*, London and New York, Routledge, 1995.</footnote>

<footnote n="5">5 David BELLOS, *Le poisson et le bananier. Une histoire fabuleuse de la traduction*, Paris, Flammarion, 2012.</footnote>

<footnote n="6">6 *Ibid.*, p. 339.</footnote>

<footnote n="7">7 Jean-François BILLETER, *op.cit.*, p. 115.</footnote>

<footnote n="8">8 David BELLOS, *op.cit.*, p. 340.</footnote>

<footnote n="9">9 Umberto ECO, *Dire presque la même chose. Expériences de traduction*, Paris, Le Livre de Poche, 2010, p. 217-218.</footnote>

<footnote n="10">10 *Ibid.*, p. 17-18.</footnote>
ductrice et une poétesse qui ont travaillé
main dans la main. Enfin, dans le sillage de
Gérard Genette qui place la traduction sous
l'enseigne du palimpseste<fnref n="11" />, le texte originel
étant toujours visible en transparence sous
la traduction, nous avons fait le choix d'une
édition bilingue, les poèmes chinois dia-
loguant ouvertement avec leurs traductions.
Cette disposition en miroir exhibe le geste
de traduction et donne accès à la forme poé-
tique chinoise, ce qui, malgré l'obstacle de la
langue pour un public non-sinisant, permet
de mesurer la distance inévitablement créée
par la traductrice.

Cette distance s'explique par divers
obstacles propres à la traduction du chinois
vers le français. L'écriture poétique chinoise
se caractérise tout d'abord par l'ellipse très
fréquente des pronoms personnels, ce qui
sous-entend la présence du sujet. Ce dernier
entretient donc un « rapport particulier avec
les êtres et les choses<fnref n="12" /> » qu'il intériorise,
comme l'expose François Cheng. Les poèmes
en traduction s'éloignent donc de l'original
en restituant un sujet, qui plus est un sujet
féminin puisqu'il s'agit en l'occurrence de
l'œuvre d'une poétesse. Cette ellipse dans
le poème chinois plonge en outre le lectorat
dans une forme d'ambiguïté qui permet de
proposer plusieurs lectures, ambiguïté que
la traduction en français abolit bien souvent.
La poésie chinoise classique se caractérise
également par l'ellipse des prépositions, ce
qui « enlève au verbe toute indication de
direction, suscitant par là un langage révé-
sible, où sujet et objet, dedans et dehors, se
trouvent dans un rapport de réciprocity<fnref n="13" /> ».
Ces éléments habituellement accolés au
verbe dans la langue usuelle chinoise, qui
n'est pas une langue flexionnelle, dispa-

raissent fréquemment en poésie, ce qui faci-
lite le dialogue entre les sentiments (*qing* 情
et le paysage (*jǐng* 景). La mélancolie qui
imprègne ces paysages d'Auvergne dialogue
ainsi avec les sentiments de la poétesse,
rêvant avec nostalgie de son pays natal.
Concernant l'absence des compléments de
temps, François Cheng explique que la poé-
sie chinoise nous immerge dans un flou tem-
porel : « Souvent, dans l'intention de créer
un état ambigu, où le présent et le passé
se mêlent et où le rêve se confond avec la
réalité, le poète a recours soit à l'omission
des éléments indiquant le temps, soit à la
juxtaposition de temps différents qui rompt
la logique linéaire<fnref n="14" />. » L'écriture poétique
chinoise se distingue également par l'om-
niprésence de parallélismes fondés sur les
principes du Yin et du Yang, à la fois oppo-
sés et complémentaires. Par conséquent, les
structures des vers sont particulièrement
rigoureuses, et ceci d'autant plus que la poé-
sie chinoise est monosyllabique. Ce mono-
syllabisme fait ainsi parfaitement fusionner
le signifiant et le signifié, chaque syllabe se
faisant porteuse d'un sens : le rythme du
vers chinois est par conséquent impossible
à restituer en français.

La poésie chinoise classique prenant
racine dans les principes d'imitation et d'in-
tertextualité, l'autrice de ces poèmes a sou-
haité faire écho aux grands poètes de Chine,
notamment à Wang We 王维<fnref n="15" /> (701-761) de
la dynastie Tang et à Su Shi 苏轼 (1037-1101)
de la dynastie Song. Certains des vers de la
poétesse sont le fruit d'une longue infusion
en elle des plus célèbres poèmes chinois
et esquissent des références insaisissables
pour le public francophone. La poétesse a
également adopté une forme poétique clas-

<footnote n="11">11 Gérard GENETTE, *Palimpsestes : La littérature au second degré*, Paris, Seuil, 1992.</footnote>

<footnote n="12">12 François CHENG, *L'écriture poétique chinoise*, Paris, Seuil, 1996, p. 39.</footnote>

<footnote n="13">13 *Ibid.*, p. 45.</footnote>

<footnote n="14">14 *Ibid.*, p. 49.</footnote>

<footnote n="15">15 Voir notamment les poèmes 2 et 3.</footnote>
sique privilégiant la brièveté et la concision. La plupart de ces poèmes 16 sont généralement des quatrains appelés *juéjù*绝句. Ces juéjù sont composés de vers pentasyllabiques ou heptasyllabiques, ce qui revient à dire que chaque vers est composé de cinq ou sept caractères. Enfin, dans la traduction poétique chinoise, la césure se trouve après la deuxième syllabe dans les vers pentasyllabiques tandis que, dans les vers heptasyllabiques, elle se situe après la quatrième syllabe. Toutes ces contraintes formelles, conjuguées au rythme d'une langue monosyllabique, rendent donc structurellement intraduisibles les formes poétiques chinoises, ce qui fait dire au sinologue Hervey de Saint-Denys que sa tâche est non seulement périlleuse mais aussi pénible « quand on aperçoit des beautés réelles qu'aucun langage européen ne saurait retenir<fnref n="17" /> ». Pour pallier ces nombreux obstacles, un dialogue constant a été nécessaire, la traductrice ajustant ses traductions selon les intentions premières de la poétesse. Il est cependant arrivé que la lecture de la traductrice apporte inversement un nouvel éclairage sur le poème chinois. Par exemple, dans le deuxième poème, la traductrice a d'abord pensé que la poétesse souhaitait créer un

parallèle entre la lune qui s'élève parmi les montagnes dans le premier vers et la lumière qui s'allume dans les foyers au second vers. Même si la poétesse n'avait pas l'intention de créer ce parallèle, elle a insisté pour maintenir cette lecture dans la traduction, qui a su la séduire. Enfin, la traductrice n'a pas souhaité alourdir les poèmes de notes de bas de pages : elle n'y a eu recours que lorsqu'une référence intertextuelle devait être éclaircie ou qu'une dimension symbolique se perdait dans la traduction, nuisant ainsi à la bonne compréhension du poème.

Ma tâche de traductrice étant, je l'es-
père, accomplie, je vous laisse explorer à
présent ces pérégrinations d'une poétesse
chinoise en Auvergne. Gardez à l'esprit que
ces poèmes représentent nos paysages à tra-
vers un double prisme : le prisme chinois de
la poétesse et le prisme français de la traduc-
trice. Ce double regard vous permettra peut-
être de distinguer cette cime ou d'entendre
l'eau de ce ruisseau, mais souvenez-vous
que cette nature appartient désormais au
domaine du rêve puisque « la nostalgie
accompagne le sommeil de celle qui demeure
loin de chez elle | 异居乡愁伴客眠<fnref n="18" /> ».

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

<footnote n="16">16 À l'exception du deuxième poème, qui correspond à un huitain appelé lüshi 律诗, ainsi que du dixième poème, « Zhi Qiutian, 致秋天, À l'automne », qui présente une forme irrégulière.</footnote>

<footnote n="17">17 Léon D'HERVEY DE SAINT-DENYS, *Poésies de l'époque des Thang*, Paris, Amyot, 1862, p. CIII.</footnote>

<footnote n="18">18 Dernier vers du poème 7.</footnote>