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# Écriture et rêverie dans Notre-Dame-des-Fleurs de Jean Genet et Vies minuscules de Pierre Michon

Baptiste Lefils

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## To cite this version:

Baptiste Lefils. Écriture et rêverie dans Notre-Dame-des-Fleurs de Jean Genet et Vies minuscules de Pierre Michon. Littératures. 2022. dumas-03719773

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Submitted on 11 Jul 2022

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# Écriture et rêverie
dans Notre-Dame-des-Fleurs de Jean Genet
et Vies minuscules de Pierre Michon

Présenté par Baptiste Lefils

Sous la direction de Bruno Blanckeman

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- Mémoire présenté 1er juillet 2022

- Mémoire de Master 2 mention Lettres

- Parcours-type : Langue et littérature françaises
## Remerciements

Je remercie Monsieur Bruno Blanckeman pour la confiance et la liberté qu'il a su m'accorder. Son expérience et son exigence m'ont guidé dans la réalisation de cette étude. Je remercie également Madame Sabrinelle Bedrane d'avoir accepté de participer à ma soutenance.

Je remercie Patricia, ma mère, et Noémie, ma sœur, pour leurs relectures et leurs corrections avisées. Je suis reconnaissant à Andhréas d'avoir partagé avec moi, tout au long de cette année, la justesse de sa pensée.

Enfin, pour sa bienveillance quotidienne, son écoute indéfectible et sa sagacité, je remercie Laura qui a été le guide et le moteur de mon travail et de mes rêveries.
Introduction

Le titre de ce travail formule une évidence et une énigme. D'une part, il rappelle une relation entre deux modes de l'imagination. D'autre part, il pose qu'une comparaison est possible entre deux œuvres, qu'a priori rien ne rapproche. Nous aimerions faire mieux : élucider le rapprochement énigmatique en mobilisant la relation évidente. C'est donc à la lumière des rapports entre écriture et rêverie que nous entendons établir un faisceau de points communs entre Vies minuscules<fnref n="1" /> de Pierre Michon et Notre-Dame-des-Fleurs<fnref n="2" /> de Jean Genet.

Lorsque Vies minuscules paraît en 1984, Genet ne fait plus l'actualité littéraire. Après le succès des *Paravents* en 1961, Genet fait paraître en 1967 *L'Atelier d'Alberto Giacometti*, avant de donner une série de conférences et d'allocutions dont la teneur est plus politique qu'esthétique. Pourtant, lors d'un entretien en 1989, à la question « de qui vous sentez-vous contemporain<fnref n="3" /> ? », Michon répond, entre autres : Genet. C'est que, pour Michon, un écrivain est « d'abord contemporain d'un état du monde qui l'écrase [...]<fnref n="4" /> » et « d'un état de la langue dont il fait une arme<fnref n="5" /> ». Dès lors, Michon voit dans l'œuvre de Genet s'établir un rapport au monde et à la langue qu'il partage. Pour lui, Genet comme d'autres auteurs du XXe siècle ont : « tourné le dos à un certain état du monde dont ils étaient contemporains, en ont fait une pure négativité, et ont construit là-contre un dispositif d'écriture ancré dans le deuil d'un autre état du monde, celui-ci déchu, le plus souvent fantasmatique et hypostasié, lui comme positivité<fnref n="6" />». Parce que l'œuvre de Genet fait de la langue « une arme<fnref n="7" /> » « grâce à quoi il transforme son refus, le fait changer de signe dans le plus haut assentiment d'une œuvre<fnref n="8" /> », Michon pense pouvoir lui « demander conseil<fnref n="9" /> ». Ce qui l'intéresse chez Genet, c'est donc la manière dont celui-ci renonce à puiser la matière de son écriture dans le monde qui l'entoure pour lui préférer un monde à la fois regretté et fantasmé. Selon l'auteur de Vies minuscules, le choix de Genet de faire de ses premiers romans des « incantations [...] vers la grande tradition disciplinaire perdue<fnref n="10" /> » peut être lu comme une volonté d'écrire depuis l'envers du monde.

<footnote n="1">¹ Pierre Michon, *Vies minuscules*, Paris, Gallimard, 1984. (Abrégé VM).</footnote>

<footnote n="2">² Jean Genet, *Notre-Dame-des-Fleurs*, Paris, Gallimard, 1951 [1948]. (Abrégé NDF).</footnote>

<footnote n="3">³ Pierre Michon, *Le Roi vient quand il veut. Propos sur la littérature, textes réunis par Agnès Castiglione*, Paris, Albin Michel, 2016 [2007], p. 17-18. (Abrégé RVQV).</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="5">⁵ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="6">⁶ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="7">⁷ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="8">⁸ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="9">⁹ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ RVQV, p. 18.</footnote>
En effet, les conditions carcérales décrites dans *Notre-Dame-des-Fleurs* ou de *Miracle de la Rose* n'ont, selon Michon, plus de réalité au moment de l'écriture. De fait, à côté des descriptions des conditions d'enfermement du narrateur – qui semblent être les mêmes que celles de Genet lui-même –, se dessine un réseau de souvenirs et de fantasmes qui portent sur « une autre prison de France<fnref n="11" /> » que celle dans laquelle il est. De cette façon, le premier refus de Genet est dirigé contre la prison depuis laquelle il écrit. Fantasmer des enfermements passés permet de s'extraire, par l'écriture, de l'incarcération présente. Ensuite, en tant que lieu de réclusion sociale, la prison est par nature un *antimonde*. En écrivant à propos de la prison, Genet engage avec la société de son temps un rapport exclusivement fantasmatique. Dans *Notre-Dame-des-Fleurs* en particulier, le monde extra-carcéral n'apparaît qu'en tant qu'il est fantasmé par un narrateur enfermé. Par ailleurs, ce refus est redoublé par le choix des personnages qui peuplent les rêveries du narrateur. Divine, Mignon et Notre-Dame sont homosexuel, proxénète et trafiquant de drogue. Aussi, bien qu'ils évoluent hors des murs de la prison, ces personnages sont en marge du « monde ». La réalité du lecteur – que Genet conçoit bourgeois – ne transparaît dans le roman que diffractée à travers les couches successives des rêveries narratives et diégétiques. L'hypothèse de Michon semble ainsi confortée par la structure de l'œuvre de Genet : *Notre-Dame-des-Fleurs* prend racine dans des mondes fantasmatiques.

Ces « incantations », que Michon lit notamment dans *Notre-Dame-des-Fleurs*, ne sont pas sans rappeler une anecdote que ce dernier relate à propos de l'écriture de Vies minuscules : « J'étais dans la Creuse avec ma mère [...] tout à coup je me suis dit : "Mais bougre d'âne pourquoi n'écris-tu pas sur ces petites choses que tu as connues, vécues, sur ces morts ? Pourquoi n'appelle-tu pas tes morts<fnref n="12" />. » Si ce souvenir, sans doute reconstruit, n'apporte guère d'informations sur la genèse réelle de l'œuvre, il traduit la représentation que Michon a de son propre récit. Selon lui, son écriture est enracinée dans une réalité qui, ayant disparu, n'a que l'œuvre d'art pour subsister. De ce dispositif, l'écriture « gagne un poids inimitable, le moindre mot semble surgi hors contingence<fnref n="13" /> ». Pour le dire autrement, la possibilité et la qualité du récit littéraire dépend – en partie, du moins – de sa capacité à naître du fantasme. Cette conception de l'œuvre littéraire s'incarne dans Vies minuscules. Ce livre prend la forme de huit récits au cours desquels un narrateur de première personne raconte la vie de petites gens qu'il a connues ou dont il a entendu parler. Les récits rapportés et les souvenirs d'enfance qui restent de ces vies « bousillées » sollicitent les fantasmes du narrateur. Ces rêveries narratives naissent

<footnote n="11">¹¹ NDF.p. 174.</footnote>

<footnote n="12">¹² RVQV, p.76.</footnote>

<footnote n="13">¹³ *Ibidem*.</footnote>
elles-mêmes au contact d'autres rêveries attribuées aux personnages. À double titre, l'œuvre de Michon est empreinte de rêverie : d'une part, les fantasmes des Minuscules en sont l'objet, d'autre part, les fantasmes du narrateur en déterminent le mouvement.

Bien que les entretiens de Michon servent de point de départ à cette étude, il ne s'agira pas d'étudier ce que l'écriture de *Vies minuscules* emprunte à *Notre-Dame-des-Fleurs*. À la question de la filiation littéraire, nous préférons celle de la comparaison. Dès lors, l'idée que Michon se fait de sa propre œuvre et de celle de Genet ne doit pas être considérée comme la preuve d'un emprunt, mais comme une hypothèse préparatoire au travail comparatiste. Cette hypothèse nous semble fertile car elle permet de rendre compte d'une structure commune sans nier la spécificité de chacun des deux récits. Il apparaît en effet que *Vies minuscules* et *Notre-Dame-des-Fleurs* n'abordent pas les mêmes thèmes, ne déploient pas la même vision du monde, ou encore, n'inventent pas le même style. Qu'ont en commun un paysan de la Creuse et un « maquereau » parisien ? De quelle manière la révolte permanente d'un Genet peut entrer en écho avec la posture contemplative d'un Michon ? Si les styles des deux auteurs sont modelés à partir d'un imaginaire de la Belle Langue, la « force intempestive<fnref n="14" /> » de la phrase de Michon est-elle assimilable à la puissance subversive du style de Genet ? Sur le fond de ces différences qui ne sont citées ici qu'à titre d'exemple, se dresse pourtant un point de convergence qu'est cet intérêt commun pour la rêverie. Plus encore, nous pensons que l'analyse de ces deux œuvres sous le prisme de la rêverie est à même de dévoiler d'autres accountances, y compris sur le plan thématique, philosophique et stylistique.

Par la notion de « rêverie » ou de « fantasme », que nous tenons pour synonymes, nous identifions un processus de pensée au cours duquel un sujet éveillé invente un scénario imaginaire qui vise à compenser et à dépasser les limites que la réalité impose à son désir. Autrement dit, la rêverie est la production psychique d'un univers fictif qui, tout en reproduisant le monde réel, le déforme afin de satisfaire le souhait d'un sujet.

Ainsi, le fantasme semble être l'activité psychique qui préside à l'écriture littéraire, en particulier à l'écriture de fiction. Écrire un roman, ce serait coucher par écrit ses rêveries. Partant de cette évidence, la critique récente a cherché à penser les rapports de la littérature et du fantasme sous différents angles. En se limitant à l'histoire de la critique française du deuxième XXe siècle, il est possible de distinguer deux approches de la rêverie littéraire qui ont fait date : l'une s'inscrit dans une tradition critique inspirée des travaux de Gaston Bachelard ; l'autre se veut une réactualisation des recherches de Freud sur l'inconscient et la création

<footnote n="14">¹⁴ Laurent Demanze, *Pierre Michon : l'envers de l'histoire*, Paris, Librairie José Corti, 2021, p. 9.</footnote>
artistique. Ainsi, dans les années 1950, certains critiques de l'école de Genève, comme Marcel Raymond ou Albert Béguin, se proposent d'étudier la littérature dans ses rapports à « cette activité de la subconscience<fnref n="15" /> » qu'est la rêverie. Dans *Romantisme et rêverie*, Raymond choisit de lire certains textes romantiques comme l'expression de rêveries « transposées sur un plan qui est celui de la littérature et du style<fnref n="16" /> ». De cette manière, l'acte créateur est ramené à une activité fantasmatique saisie à l'intérieur d'une écriture singulière. Sans abdiquer le souci des formes et du style, le geste critique que détermine ici Raymond – qui sera prolongé notamment par Jean-Pierre Richard, y compris sur des textes de Michon<fnref n="17" /> – consiste à mettre à jour les « thèmes » qui structurent l'œuvre-rêverie. En s'intéressant aux structures imaginaires qui composent l'œuvre littéraire, cette démarche a le mérite de la replacer dans le contexte d'un imaginaire d'auteur et d'une *vision du monde*. Jean Bellemin-Noël, quant à lui, entend renouveler l'approche freudienne des textes littéraires en récusant toute approche visant à psychanalyser l'auteur à travers ses œuvres. Ainsi entend-il substituer à la *psychocritique* de Mauron sa *textanalyse* fondée sur une étude du « travail inconscient des textes<fnref n="18" /> ». Dans un article fondateur sur « le rêve de Swann », Bellemin-Noël montre que le texte de Proust n'est pas seulement la mise en scène d'un rêve imaginé par l'auteur et attribué au personnage, mais qu'il implique également, « dans le jeu de ses signes, les scénarios dits originaires qui scellent la constitution de l'inconscient<fnref n="19" /> ». Le critique propose ainsi de lire tout texte littéraire *comme* s'il s'agissait d'un rêve, c'est-à-dire d'en étudier la structure à l'aune des conceptions freudiennes des mécanismes inconscients.

Certes, ces résumés nécessairement simplifiés ne nous permettent pas de dresser une critique approfondie de ces deux démarches interprétatives. Néanmoins, ils nous autorisent à en souligner les limites quant à l'étude de notre corpus. La première limite concerne le domaine d'application de ces deux méthodes. Si Raymond analyse en priorité des textes romantiques, la méthode thématique a vocation à s'appliquer à tous les textes littéraires, tout travail de création étant considéré comme l'expression d'un imaginaire d'auteur. De même, Bellemin-Noël limite d'abord ses analyses à des récits littéraires de rêve ou de rêverie. Celui-ci convient toutefois qu'il est « possible de récuser radicalement la distinction entre un "rêve imaginaire", celui de la

<footnote n="15">¹⁵ Marcel Raymond, *Romantisme et rêverie*, Paris, Librairie José Corti, 1978, p. 13.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ *Idid*, p. 60.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Jean-Pierre Richard, « Servitude et grandeur du minuscule », dans *L'état des choses. Études sur huit écrivains d'aujourd'hui*, Paris, Gallimard, 1990, p. 92-114.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Jean Bellemin-Noël, *Psychanalyse et littérature*, Paris, Presse Universitaire de France, 2002, p. 114.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Jean Bellemin-Noël, « "Psychanalyser" le rêve de Swann ? », dans Jean Bellemin-Noël, *Vers l'inconscient du texte* [En ligne], Paris, Presses Universitaires de France, 1996, p. 31-74. URL : https://www-cairn-info.ezproxy.univ-paris3.fr/--9782130477464-page-31.htm.</footnote>
fiction esthétique, et un "rêve réel", celui de l'homme qui raconte ce qu'il vient de rêver, et cela
au nom de la textualité commune aux deux<fnref n="20" /> ». C'est donc à tous les textes qu'il entend lire
comme des rêves ou des rêveries. Or, il nous semble qu'une œuvre qui met explicitement en
scène des rêveries dont elle attribue la paternité à des entités fictives (personnage, narrateur)
n'engage pas les mêmes enjeux qu'une œuvre qui dissimule son origine fantasmatique. Dans le
second cas, l'intrication de l'écriture et de la rêverie est un *accident* consubstantiel à l'acte
d'écrire. A l'inverse, dans le premier cas, elle est au cœur de l'effort et de la volonté scripturale.
En faisant de l'articulation entre rêverie et écriture le présupposé de notre méthode – comme
propose de le faire la *textanalyse* et la critique *thématique* –, nous risquons d'oblitérer
l'originalité commune à *Notre-Dame-des-Fleurs* et *Vies minuscules*. Comment comprendre en
effet que Michon comme Genet mettent en scène des personnages en proie à la rêverie et
s'attèlent à rendre ostensible l'ancrage fantasmatique de leur écriture ?

Par ailleurs, ces deux méthodes ont une visée herméneutique. Le dévoilement de la
structure d'un imaginaire d'auteur ou du « travail inconscient du texte » aboutit à l'élucidation
d'un sens, qu'il s'agisse d'une *vision du monde* ou d'un *souhait libidinal*. Autrement dit,
l'analyse critique décrypte, dans les deux cas, un sens élaboré à *l'insu* de l'auteur, dans les
interstices de sa conscience ou dans le jeu des structures textuelles. À l'inverse, chez Genet
comme chez Michon, s'affirme une volonté *consciente* de donner au texte la forme d'une
rêverie. Dès lors, l'articulation explicite d'une écriture et d'un mode de pensée fantasmatique
relève, selon nous, d'une stratégie littéraire qui vise à produire un effet sur le lecteur. À rebours
de toute tentation interprétative, nous proposons donc une lecture pragmatique du procédé qui
consiste à donner aux pensées des personnages comme à la narration la forme d'une rêverie.

À ce stade, ce que nous pensions être une énigme s'éclaire à mesure que ce qui nous
semblait relever de l'évidence se complexifie. En effet, bien que, dans leur premier récit, Genet
et Michon poursuivent deux projets distincts, ils le font en mobilisant un même procédé
littéraire. *Vies minuscules* comme *Notre-Dame-des-Fleurs* revendiquent en effet, sinon une
fusion, au moins une contiguïté de l'écriture et du fantasme. Or, s'il est admis qu'il existe une
parenté entre l'acte créateur et la rêverie, entre le texte littéraire et le texte du rêve, ce *lieu
commun* n'épuise le problème de la rêverie littéraire. De fait, cette parenté de principe empêche
de comprendre les raisons qui conduise un auteur à choisir la rêverie comme thème et forme de
son écriture. Afin de comprendre dans quelle mesure *Vies minuscules* et *Notre-Dame-des-
Fleurs* sont comparables, il faut donc se demander à quels enjeux correspond l'articulation entre

<footnote n="20">²⁰ Jean Bellemin-Noël, « "Psychanalyser" le rêve de Swann ? », art.cit.</footnote>
rêverie et écriture dans ces deux œuvres. Nous montrons ainsi que le choix de la rêverie, comme motif diégétique, comme forme narrative et comme mode de lecture, attestent de préoccupations communes à Michon et à Genet.

En effet, la mise en scène de fantasme répond à un enjeu réflexif. Elle permet aux deux auteurs d'en penser les enjeux sociaux et existentiels. Les souhaits frustrés des voyous et des Minuscules autant que l'élan impossible de l'humain vers Dieu sont rendus visibles et problématisés grâce à la représentation littéraire de fantasmes. En d'autres termes, mettre en scène des rêveries, c'est, pour les deux auteurs, mettre en évidence la spécificité du désir lorsqu'il est voué à être déçu. Dès lors que la pensée du désir est conditionnée par la mise en scène littéraire de rêveries, l'enjeu réflexif se double d'un enjeu esthétique. L'écriture qui pense la rêverie en adopte aussi la forme : la réfléchissant, elle la reflète. En faisant de la grammaire du fantasme une matrice stylistique et narrative, Michon et Genet proposent, l'un comme l'autre, ce que nous appelons une *écriture-rêverie*. Celle-ci produit sur le lecteur un double « effet de rêverie ». Le lecteur, tel qu'il est pensé par Michon et par Genet, a l'impression de lire le récit d'un fantasme authentique de même qu'il est invité à lire comme s'il fantasmait lui-même. Rêvant sur le texte, le lecteur est confronté à un dilemme éthique : il doit choisir de participer ou non aux rêveries du narrateur et des personnages. De fait, la rêverie détermine un rapport particulier à autrui car elle est un mode de représentation qui, saturé de désirs, place le sujet au centre du monde. Il s'agira ainsi de reposer la question de la rêverie à chaque niveau d'intrication du fantasmatique et du littéraire (diégèse, esthétique, réception) sous le prisme de l'éthique. Paradoxalement, chez Michon comme chez Genet, l'*écriture-rêverie* affirme un refus obstiné de l'Autre autant qu'elle accomplit un désir de reconnaissance. Affinant progressivement notre compréhension des relations entre écriture et rêverie, nous établirons, une à une, les questions réflexives, esthétiques et éthiques que *Vies minuscules* et *Notre-Dame-des-Fleurs* ont en commun de soulever. En somme, ce n'est qu'en approfondissant l'évidence notionnelle que nous éluciderons l'énigme de la comparaison.
# Chapitre 1 : La rêverie, entre scénographie et savoir

Les personnages de *Vies minuscules* et ceux de *Notre-Dame-des-fleurs* ont en commun l'immensité de leur désir. Le récit met en scène leurs désirs sexuels, leur soif de révolte ou encore leur ambition sociale démesurée. Aux narrateurs aussi sont attribués des désirs. *Notre-Dame-des-Fleurs* s'ouvre sur la description d'images que le narrateur accroche sur le mur de sa prison. Ces photographies, découpées dans des journaux, servent de supports aux rêveries érotiques du narrateur qui sont décrites tout au long du récit. La claustration du narrateur-écrivain qui se dit « bouclé » est déterminante dans le choix d'une écriture du fantasme : la privation de liberté dans l'action conditionne l'accomplissement imaginaire des désirs. Ceux des personnages et du narrateur des *Vies minuscules* ne sont pas empêchés concrètement mais socialement. Impossible pour les « humbles » de réaliser leurs désirs de richesse, de jouissance, ou encore d'écriture. La rêverie se révèle alors le lieu où s'intensifie et se réalise un désir que la réalité sociale empêche. Il n'y a dans ce constat rien de plus que dans la formule de Freud selon laquelle le rêve – et par extension le rêve éveillé – est « l'accomplissement d'un souhait<fnref n="21" /> ». Genet et Michon ne découvrent pas l'intrication du désir et de la rêverie. En revanche, ce constat est essentiel pour comprendre les enjeux réflexifs auxquels répond la mise en scène de rêverie à l'intérieur de l'espace romanesque. Ces scènes permettent en effet à Michon et à Genet de mettre en évidence ce qui se joue de sociologique et de métaphysique dans l'expression du désir humain. La scénographie des rêveries est donc, en partie, déterminée par une réflexion sur la *libido*. La mise en scène littéraire de la rêverie répond à une volonté de penser le désir.

## 1. Mise en scène des rêveries

Avant de montrer comment les *Vies et Notre-Dame* produisent une pensée du désir, il faut se demander par quels procédés narratifs Michon et Genet signalent la nature fantasmatique de certaines séquences du récit. À quelle condition pouvons-nous qualifier un extrait de « rêverie » ? Ni les marques de subjectivité discursive, ni la focalisation interne du narrateur ne semblent des critères suffisants car ces procédés peuvent tout aussi bien être le signe d'une

<footnote n="21">21 Sigmund Freud, *L'interprétation du rêve* [Traduit de l'allemand par J. Altounian, P. Cotet, R. Lainé, A. Rauzy et F. Robert], Paris, PUF, 2012 [1899-1900], p. 196.</footnote>
réflexion du personnage ou d'un commentaire du narrateur. La valeur subjective d'un énoncé ne suffit donc pas à caractériser un texte de rêverie. En effet, ce qui différencie ce mode de pensée d'un autre est qu'il repose sur un principe de dérivation. Si la réflexion transpose l'expérience concrète sur un plan abstrait, la rêverie se tient à la limite entre perception et conception. Elle est à la fois une production mentale et une représentation visuelle et sensible.

Cet état intermédiaire du fantasme est théorisé par Jean-Marie Schaefer dans *Pourquoi la fiction*. Le critique montre que ce que nous appelons rêverie est un « dispositif fictionnel » au même titre que la fiction littéraire ou picturale par exemple. Elle fonctionne donc suivant les mêmes principes :

> Toutes les fictions ont en commun la même structure intentionnelle (celle de la feintise ludique partagée), le même type d'opération (il s'agit d'opérateur cognitifs mimétiques), les mêmes contraintes cognitives (l'existence d'une relation « analogie globale entre le modèle et ce qui est modélisé) et le même type d'univers (l'univers fictif est un analogon de ce qui à titre ou à un autre est considéré comme étant « réel »)$^{22}$.

La rêverie est donc une « feintise ludique ». Elle est la reproduction mentale de perceptions concrètes qui n'entendent pas tenir lieu réalité : le rêveur ou la rêveuse entretiennent avec ses représentations le même rapport de distance que lors d'un jeu. Le terme « partagé » renvoie au pacte ludique qui unit l'entité productrice de fiction et l'entité réceptrice qui, dans le cas de la rêverie, se confondent dans la personne qui rêve. Celle-ci n'est donc pas dupe de son imagination, elle n'hallucine pas. Cette reproduction mentale est permise par une série d'opérations psychiques (« opérateurs cognitifs mimétiques ») qui traduit les entités concrètes en système de signes (linguistiques, visuels, etc.). La traduction du réel en rêverie suit, pour Schaeffer, un principe d'analogie : l'univers fictif ressemble plus ou moins à l'univers vécu comme réel. Dans le cadre de réflexion sur le rêve nocturne, Freud arrive à la même conclusion, à savoir « qu'il a y pour chaque rêve un exciteur du rêve provenant de ses expériences vécues [...]$^{23}$ ». L'univers rêvé garde un rapport d'analogie et non d'identité avec le vécu car le « travail du rêve » réagence les réalités perçues. Dans les deux cas, le rêve et la rêverie sont pensés comme un écart limité vis-à-vis du réel.

Afin que ces réflexions psycho-cognitives servent d'outil à l'interprétation littéraire, nous proposons de dresser un parallèle entre le processus de fantasme et une certaine manière de mettre en scène la subjectivité des personnages et du narrateur. Ainsi, nous appelons rêverie toute séquence narrative dans laquelle se superpose, d'une part, l'univers diégétique, composé d'objets, de discours, de personnages et, d'autre part, les univers fantasmatiques au sein

<footnote>$^{22}$ Jean Marie Schaeffer, *Pourquoi la fiction*, Paris, Éditions du Seuil, 1999, p. 243.</footnote>

<footnote>$^{23}$ Sigmund Freud, *L'interprétation du rêve, op. cit.*, p. 205.</footnote>
desquels s'agencent des représentations et des désirs. Pour le dire autrement, l'univers fictif est
à la rêverie fictive, ce que le monde concret est à la rêverie psychique. La mise en scène de la
rêverie dans le texte consiste donc en l'élaboration d'une scène imaginée qui déforme l'univers
fictif sous le prisme d'un désir.

Rêveries d'objets

Les rêveries des personnages et du narrateur sont le plus souvent dérivées d'objets
appartenant à l'univers fictionnel. Les objets qui le peuplent sont d'abord représentés de
manière objective par la voix narrative, avant d'être décrits sous le prisme d'une rêverie. Le
donné objectif est détourné pour servir de matériau au fantasme.

Dans *Vies minuscules* par exemple, une rêverie du personnage de Roland Bakroot trouve
son origine dans une image illustrant une bataille historique. La rêverie est décrite au discours
indirect. Après avoir accepté de commenter « en quelques mots réticents, bourrus et
batailleurs », le frère Bakroot livre au narrateur « une interprétation fantaisiste selon laquelle, à
des signes infimes qu'il jug[e] pertinents et que l'illustrateur n'avait sûrement pas voulus tels,
il croi[t] pouvoir dire qui étaient les gens du Téméraire, qui les bourgeois de Nancy, lesquels
étaient de Bourgogne et lesquels des Flandres [...]<fnref n="24" /> ». Le travail de rêverie mis en scène est
« le déplacement de l'accent psychique<fnref n="25" /> » qui consiste à rendre significatif dans la rêverie un
élément qui est insignifiant lorsqu'il est abordé hors de la rêverie. Ce qui est un détail pour
l'illustrateur est porteur de sens pour le personnage, qui y voit la confirmation de son savoir
historique. La mise en évidence de ce décalage signale au lecteur le passage à un mode de
représentation fantasmatique, ici guidé par une pulsion de savoir<fnref n="26" />.

Première Communion, le personnage de Genet, quant à elle, « s'égare [...] dans une rêverie d'où elle sortira ahurie et tout abasourdie de noblesse<fnref n="27" /> » en voyant que celles et ceux présents à l'enterrement de Divine portent des « petits bouquets de violettes ». Les violettes, en effet, sont associées à la noblesse dans l'esprit du personnage qui se souvient d'un article décrivant le « corps embaumé de la Princesse de Monaco [...] jonché de violettes de Parme<fnref n="28" /> ». Les violettes décrites à l'enterrement de Divine déclenchent la rêverie du personnage : « Elle tendit, à la manière des ladies, le menton, Puis elle le rentra et s'enroula dans les replis d'une

<footnote n="24">²⁴ VM, p. 112.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Sigmund Freud, *L'interprétation du rêve, op. cit.*, p. 213.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Cf. Sigmund Freud, *Trois essais sur la théorie sexuelle*, [traduit de l'allemand par Philippe Koeppel], Paris, Gallimard, 1987 [1905], p. 123.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ NDF, p. 19.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Ibidem*.</footnote>
histoire, née de ses désirs et tenant compte, pour les magnifier, de tous les accidents de la vie
terne, où elle était morte et princesse<fnref n="29" /> ». L'article décrit une superposition d'éléments
(noblesse, morte, violette) que l'esprit rêveur convertit en causalité : la mort et les violettes
accordent la noblesse. Le fantasme qui naît à la lecture de l'article est ravivé par les violettes et
le contexte de l'enterrement. Les éléments de « la vie terne » sont ainsi appropriés,
« magnifiés », par une rêverie soumise à la logique d'un désir ambitieux. Le désir du
personnage est traduit dans le fantasme par l'image de son cadavre, en tant que la mort renvoie,
par le biais de l'article de journal, à la noblesse. Genet signale la nature fantasmatique des
pensées de son personnage en mettant en scène le glissement d'une scène concrète (enterrement
et violette) à un scénario subjectif (« l'histoire où elle était morte et princesse ») par lequel se
réalise un désir ambitieux.

Les expériences que les personnages font de leur monde (univers fictif) sont donc à
l'origine de leur rêverie. Les objets de la fiction et ceux du fantasme sont les mêmes, mais ils
ne sont pas soumis aux mêmes logiques : l'un est régi par des lois naturelles dans une
perspective réaliste, l'autre par les lois du désir. Genet comme Michon reproduisent donc
narrativement les principes de dérivation que le psychisme opère dans son activité onirique.

Rêveries de mots

Cette appropriation subjective du donné objectif se donne également à voir dans le rapport
des personnages à la langue. Que les rêveries prennent naissance dans les mots, c'est ce dont
Bachelard est convaincu lorsqu'il écrit que « pour un rêveur de mots, il y a des mots qui sont
des *coquilles de parole*. Oui, en écoutant certains mots, comme l'enfant écoute la mer en un
coquillage, un rêveur de mots entends les rumeurs d'un monde de songe<fnref n="30" /> ». Pour Bachelard,
en effet, la rêverie se fixe avant tout sur le genre grammatical des mots. Ses songes sont guidés
par les « qualités morales, tels l'orgueil et la vanité, le courage et la passion<fnref n="31" /> » qu'il accorde
au genre masculin féminin. Ces « qualités morales » sont en réalité les connotations que
l'imagination et la culture du rêveur attribuent au féminin et au masculin. Les mots qui font
rêver sont donc ceux qui ont une certaine « épaisseur de signification<fnref n="32" /> », ceux dont les
connotations sont les plus travaillées. Ce phénomène est particulièrement visible dans le
traitement que Michon et Genet proposent de certains toponymes. Si, par définition, les

<footnote n="29">²⁹ NDF, p. 19.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Gaston Bachelard, *La poétique de la rêverie*, Paris, PUF, 1969, p. 42.</footnote>

<footnote n="31">³¹ *Ibid.*, p. 26.</footnote>

<footnote n="32">³² *Ibid.*, p. 31.</footnote>
toponymes dénotent un lieu, ils sont, dans les faits, porteurs de connotations multiples<fnref n="33" />. Le travail du fantasme consiste à déployer ses potentialités de sens pour y loger le désir d'un personnage.

Dans *Notre-Dame-des-Fleurs*, certains toponymes sont détournés de leur fonction référentielle pour servir à l'élaboration de rêverie. De cette manière, le compagnon de cellule de Divine rêve du Brésil :

– J'ai envie, des fois, de m'débiner au Brésil, mais, avec ma patte folle, c'est pas franco. Pour le boiteux, le Brésil était une île par-delà les mers et les soleils, où des hommes aux carrures d'athlètes, aux visages frustres, s'accroupissent le soir autour de feux géants comme les bordes de la Saint-Jean, pour peler en lanières fines et frisées des oranges énormes, qu'ils tiennent dans une main, avec dans l'autre leur coutelas, comme les anciens empereurs des images tiennent le globe d'or et le sceptre. Cette vision l'obsédait au point qu'il dit : « ... des soleils... ». C'était le mot-poème qui tombait dans cette vision et commençait à la pétrifier : le cube de nuit de la cellule, où tournoyaient comme des soleils [...] les oranges attirées par le mot « Brésil »<fnref n="34" />.

Dans cet extrait, le nom propre Brésil est utilisé trois fois dans des contextes énonciatifs différents. D'abord, il est utilisé dans un discours rapporté au discours direct. Dans ce contexte, « Brésil » renvoie à un lieu dans l'univers fictionnel où « le boiteux » pourrait « s'débiner » autant qu'au pays réel d'Amérique latine<fnref n="35" />. L'existence du Brésil dans la fiction est donc attestée par l'existence d'un pays portant ce nom dans la réalité du lecteur. Autrement dit, le lecteur ne suspecte pas ce pays d'être inventé. Par la suite, le discours narrativisé rend compte de la signification imaginaire que ce nom a pour le personnage. Le fait de dire du « Brésil » qu'il est une « île » disjoint le pays dont parle le personnage et celui auquel pense le lecteur. Cette île « par-delà les mers et les soleils » correspond à une position géographique impossible. Ensuite, le recours à des comparaisons est la marque d'une subjectivité qui lie deux éléments *a priori* hétérogènes entre eux. Par exemple, les feux brésiliens sont associés aux bûchers dressés dans le Sud de la France (le mot « borde » est un mot provençal) à l'occasion de la Saint-Jean. Enfin, ce qui était d'abord présenté comme un lieu concret est ramené à sa nature linguistique : « le mot "Brésil" ». Le nom propre « Brésil » ne dénote plus un pays connu du lecteur mais il convoque le fantasme d'un ailleurs merveilleux. De même que « soleils », au pluriel, est un mot-poème en cela qu'il connote un registre poétique, le mot « Brésil » est, pour le compagnon

<footnote n="33">³³ Cf. Michelle Lecolle, « Nom propre de lieu habité : polyvalence et polysignifiance », Betina Le Corre-Schnabel & Jonas Löfström (éd.), *Challenges in synchronic toponymy: Structure, Context and Use / Défis de la toponymie synchronique: Structures, contextes et usages*. Tübingen, Francke a. Verlag, 2015, p. 219-234.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ NDF, p. 235.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Les toponymes dérogent, selon John Searle, au régime normal de fiction car ils n'abdiquent pas leur référentialité au profit de leur fonction fictionnelle. Searle nomme ces espaces particuliers du récit, « îlots référentiels ». (Voir John Searle, *Sens et expression*, [traduit de l'anglais par Joëlle Proust], Paris, Éditions de Minuit, 1982 [1969], p. 116-118.)</footnote>
de cellule de Divine, un mot-rêverie – une « coquille de parole » – car il connote un univers de songes dans lequel s’accomplit un désir d’évasion.

Le même traitement est fait du nom propre « Amérique » dans la « Vie d’Antoine Péluchet ». Le narrateur de Michon explique que plusieurs années après le départ d’Antoine Péluchet de son village natal, son nom réapparut dans « les dires nés du vin que la fatigue décuple, dans les palabres des journaliers [...]<fnref n="36" /> » :

> Il était, disait Fiéfé, en Amérique. [...] On parla donc de l’Amérique et de l’ombre là-bas d’Antoine ; et Fiéfé comme ses auditeurs voyaient en Amérique un pays semblable aux cantons jouxtant ceux qu’on connaît par ouï-dire mais où l’on ne va jamais [...] : un pays fortuné mais périlleux, coupe gorge et caravansérail, où il y des sinaïs de ronces et des canans de fête villageoise ; plein de filles perdues mais qui vous aiment et de destins splendides ou désastreuses, ou les deux, comme les destins sont dans les pays du seul dire<fnref n="37" />.

Michon utilise le même système de comparaisons et il opère le même retour à la nature linguistique du signe (« dans les pays du seul dire ») que Genet. Comme le « Brésil » du « boiteux », l’« Amérique » de Fiéfié est un mot vide de dénotation qui renvoie à un imaginaire du voyage et de la conquête. Ainsi, pour le narrateur des Vies, « le mot “Amérique” résum[e] toutes les fictions possibles et l’idée même de fiction, c’est-à-dire ce que lui, Fiéfié, n’aurait jamais, qui n’existait pas et pourtant, mystérieusement, était nommé<fnref n="38" /> ». Si c’est un toponyme référentiel qui est utilisé comme emblème de la fiction, c’est que celui-ci renvoie à un imaginaire de « voleur de cheveux », de « rixes, d’orpailleurs féroces et de candeurs perdues<fnref n="39" /> », en un mot, de far-west. Le nom propre « Amérique » est secondé d’un « appareil mythologique », notamment diffusé par les « images [...] d’Hollywood » qui en font un lieu romanesque par excellence. Le mot cesse d’exercer sa fonction référentielle pour donner libre cours au jeu des connotations qui servent de réceptacles aux fantasmes d’un personnage.

Les mots et les discours qui constituent les univers fictifs de Notre-Dame-des-fleurs et des Vies minuscules servent, dans le récit, de vecteurs d’imaginaires en tant qu’ils sont détournés de leur fonction dénotative pour servir de stimuli aux fantasmes des personnages. Le langage du fantasme emploie les mêmes mots que la langue commune mais il en subvertit le sens.

<footnote n="36">³⁶ VM, p. 53.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ VM, p. 55.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ *Ibidem*.</footnote>
Rêveries sur des personnages

Enfin, les actions des personnages de la fiction peuvent servir de support à la rêverie du
narrateur. Le rôle et la symbolique des personnages dans le récit y sont subvertis : les scénarios
fantasmatiques convoquent les mêmes personnages que le récit mais ils les soumettent à la
logique d'un désir de narrateur.

Une scène de l'enfance du narrateur de Michon s'offre par exemple à ce processus. Le
départ théâtral de l'Abbé Brandy et d'une paroissiale sur une moto américaine « combl[e] » le
narrateur autant qu'elle « étonn[e] » les « trois ou quatre paysans<fnref n="40" /> » témoins de la scène. Le
narrateur et ses camarades du village sont impressionnés par l'« énorme moto noire, telle que
jamais [ils] n'en [avaient] vu<fnref n="41" /> ». Le narrateur est particulièrement sensible à la « jupe effleurant
[leur] tête<fnref n="42" /> » de Marie Georgette. L'émotion prêtée aux enfants est démultipliée chez les
adultes qui « n'en reviennent pas de se voir asséner d'un coup tant de mythologies : sur la moto
d'une chanson de Piaf, était passé un évêque à profil d'Apollon, à bouche d'or<fnref n="43" /> ». Le mythe
auquel le narrateur fait référence est celui de la toute-puissance (notamment sexuelle)
qu'accorderait la maîtrise des mots (« bouche d'or ») et des apparences (« moto » et « profil
d'Appolon »). Son désir de toute-puissance s'exprime dans la conversion des rapports de
contiguïté en rapports de conséquence. La présence simultanée de l'Abbé-rhéteur, de la moto
et d'une femme est transfigurée en rapport de causalité dans le but d'établir une relation
systématique — c'est l'attribut du pouvoir — entre la beauté, le bien-parler et l'amour des
femmes. Dans cet extrait, l'action du personnage de fiction est captée par l'imagination du
narrateur qui y projette ses propres représentations.

Il en va de même lorsque Culafroy est décrit en train de rêver aux jupes que portent les
religieuses du patronage dans lequel il séjourne :

<footnote n="40">⁴⁰ *VM*, p. 186.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="42">⁴² *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ *Ibidem*.</footnote>
Tout de suite, Culafroy composa pour elles un ballet grotesque. Selon le scénario, elles sortaient toutes dans la cour cloîtrée et comme si elles étaient, les Sœurs Grises gardiennes des nuits hyperboréennes, saoulées de champagne, elles s'accroupissaient, levaient les bras, branlaient la tête. En silence. Puis elles s'organisaient en cercle, tournaient à la façon des écolières dans les rondes, enfin, comme les derviches tourneurs, tournoyaient sur elles-mêmes jusqu'à tomber, mourantes de rires, tant dis que l'aumônier, dignement, passerait au milieu d'elle en portant l'ostensoir. Le sacrilège de la danse – le sacrilège de l'avoir imaginé – troublait Culafroy, comme l'eût troublé, s'il eut été un homme, le viol d'une Juive [...]<fnref n="44" />.

Dans cet extrait, la rêverie se constitue sur une série de connexions entre différents stimuli. La rêverie qui trouble le personnage est ici amorcée par la vision des religieuses « portées comme des ballerines sur leur jupes gonflées ». La jupe des religieuses est rapprochée, par comparaison, à celle des ballerines. La déambulation quotidienne des sœurs dans la cour du cloître équivaut donc à un « ballet ». Le caractère « grotesque » du ballet est quant à lui suggéré par le souvenir du mythe des Grées<fnref n="45" />, souvenir qu'appelle un jeu de mot sur la polysémie du mot « sœur », et une comparaison entre le rôle de « gardiennes des nuits hyperboréennes » et celui de gardiennes du patronage. Les Sœurs religieuses deviennent les Sœurs Grises cherchant, accroupies, l'œil que Persée leur a volé. L'aumônier est retenu par le rêveur pour représenter Persée qui, comme lui, est un homme infiltré dans un royaume de femmes. La soumission des sœurs, reléguées au statut d'écolière, dit la victoire finale de Persée sur les Gréés. Selon les termes de Freud, l'« expérience vécue récente » (vision des sœurs) et l' « expérience vécue interne » (souvenir de lecture) servent donc conjointement d' « exciteur<fnref n="46" /> » de rêverie. Cette rêverie réalise un désir de révolte. Ainsi, l'extrait cité se termine par une comparaison entre la rêverie du personnage et « le viol d'une Juive<fnref n="47" /> ». Le viol, comme profanation d'un interdit sociale, incarne la subversion de l'ordre. Le désir de transgression s'accomplit dans une rêverie sacrilège qui confond les imaginaires païen et chrétien. Il plaît au rêveur et à ses camarades du patronage qu'il en soit ainsi : « Très vite, malgré sa tendance à la rêverie ou à cause de cette rêverie peut-être, il devint en apparence semblable aux autres<fnref n="48" />. » La rêverie prend ainsi racine dans l'observation des religieuses qui sont, pour les besoins d'un désir subversif, assimilées à des entités mythologiques.

<footnote n="44">⁴⁴ NDF, p. 238.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Sur le mythe des Grées, voir Jean-Claude Belfiore, *Dictionnaire de mythologie grecque et romaine*, Paris, Larousse, 2003, p. 290-291.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Sigmund Freud, *L'interprétation du rêve, op. cit.*, p. 217.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ À quoi renvoie le viol d'une Juive en particulier ? Qu'est-ce que la judéité de la victime ajoute au caractère sacrilège de la rêverie ? Nous l'ignorons. Sans doute faut-il chercher du côté du mythe de la « Belle Juive ». Sur cette question, voir Éric Fournier, *La « Belle Juive », D'Ivanhoé à la Shoa*, Seyssel, Champ Vallon, 2012. Sur la question de Genet et de l'antisémitisme voir Éric Marty, *Post-scriptum*, Lagrasse, Verdier, 2006.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ NDF, p. 238.</footnote>
Comme les objets et les mots, les personnages qui composent l'univers fictif sont le support de rêveries. Genet et Michon proposent ainsi une scénographie de la rêverie qui repose sur la création d'un monde imaginaire analogue à celui des personnages. La rêverie ne renonce pas au réel, elle en dérive. La narration se déploie donc sur deux niveaux qui s'entrecroisent. Au niveau *romanesque*, l'ensemble des objets, des discours et des personnages compose un univers fictif dans lequel prend place un récit soumis à une logique de vraisemblance. Au niveau fantasmatique, les représentations que cet univers inspire aux personnages et au narrateur s'articulent suivant une logique du désir. À l'inverse d'une rêverie psychique (vécu par un sujet réel) qui accomplit un souhait inconscient en le dissimulant derrière un scénario symbolique, la rêverie littéraire – qui est en quelque sorte une *fiction de rêverie* – exhibe le désir pour mieux l'offrir à la réflexion sociologique d'un auteur.

## 2. Sociologie du désir

Deux questions s'offrent donc à nous. D'une part, quelles caractéristiques de la rêverie en fait l'outil privilégié d'une réflexion sur le désir ? D'autre part, quel savoir découle de la mise en scène romanesque de rêveries ? Il est clair que la nature du savoir produit est, en premier lieu, à chercher du côté de l'intérêt que Michon et Genet portent aux groupes sociaux. Genet et Michon n'interrogent pas le désir en général, mais celui d'hommes et de femmes mis au ban d'une société de jouissance. Le narrateur de Michon est prisonnier de ses origines rurales comme celui de Genet l'est pour vol. Or, le symbolique est le royaume de ceux que le monde concret tient à distance. La mise en scène du fantasme répond ainsi à une volonté de représenter un désir socialement frustré. Par ailleurs, les deux pensées romanesques à l'étude ne sont pas imperméables à toute considération générale. En effet, *Notre-Dame-des-fleurs* et *Vies minuscules* mettent en scène ce que les désirs du sujet doivent à ses rapports à autrui. En s'appuyant sur les travaux de René Girard<fnref n="49" />, nous montrerons que Michon comme Genet sont conscients que « tout héros de roman attendent de la possession une métamorphose radicale de leur être<fnref n="50" />». Cette « vérité romanesque » se donne à lire dans la mise en scène de rêveries qui, structurellement, manifestent un désir de devenir *Autre*.

<footnote n="49">⁴⁹ René Girard, *Mensonge romantique et vérité romanesque*, Paris, Librairie Arthème Fayard/Pluriel, 2010 [1961].</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ René Girard, *op. cit.*, p. 69.</footnote>
De cette façon, la critique littéraire a souvent commenté la dimension sociologique de *Vies minuscules*. Dominique Viart, par exemple, voit en Michon le « talent [d'un] sociologue » qui ne se formaliserait « ni d'entretiens ni d'enquêtes : la phrase sans détour ni prétexte saisit immédiatement et au plus juste l'intensité d'une situation<fnref n="51" /> ». Les situations dont parle Viart sont celles dans lesquelles se trouvent les « Minuscules » de Michon dont l'espoir d'un reclassement social n'a d'égale que la conviction de son impossibilité. Plus que de sociologie, il faudrait alors parler de psycho-sociologie, car c'est bien à l'intrication des phénomènes psychiques (ambition, frustration, etc.) et du milieu social que s'intéresse l'auteur. Ainsi Viart propose-t-il de lire Michon à l'aune de la pensée de Bourdieu :

> C'est la pensée de Pierre Bourdieu que l'on reconnaît dans le filigrane des lignes et des idées. Pierre Michon la concentre en véritables aphorismes littéraires, comme dans cette phrase terrible et terriblement juste : « Il ne sait pas encore qu'à ceux de sa classe ou de son espèce, nés plus près de la terre et prompt à y basculer derechef, la Belle Langue ne donne pas la grandeur, mais la nostalgie et le désir de la grandeur<fnref n="52" />.»

La condition de l'humble est énoncée sans détour : la culture n'est l'outil d'aucune ascension sociale, elle n'est que le reflet de son impossibilité. Autrement dit, la « grandeur » est irréductible à la possession des attributs de la grandeur. La société décrite par Michon n'est mobile qu'en apparence ; personne, en réalité, ne sort de sa classe. Dufourneau et Péluchet doivent changer de continent pour espérer échapper à leur condition. Le narrateur tente de donner le change, mais rien y fait : « je savais hélas, que si j'y allais proposer mes immodestes et parcimonieux écrits on démasquerait aussitôt l'esbroufe, on verrait bien que j'étais, en quelque façon "illettré<fnref n="53" />" », c'est-à-dire provincial, minuscule. L'ambition sociale des « Minuscules » ne trouve aucun canal d'expression dans le champ du réel. Seule la rêverie en assure l'accomplissement. Dès lors, la condition sociale des personnages et du narrateur de Michon conditionne la voie par laquelle leur désir est donné à voir et à penser dans le récit.

De même que Michon explore l'usage que les Minuscules font du fantasme, le narrateur de *Notre-Dame-des-fleurs* souligne « l'importance du rêve chez le voyou<fnref n="54" /> ». Toutefois, contrairement aux Minuscules, les personnages interlopes de Genet semblent en effet l'être par choix. Dans son analyse de l'*Enfant criminel*, Gisèle A. Child avance en effet que la « stratégie [de Genet] est de minimiser l'efficacité des institutions sociales et de renforcer le côté volontaire

<footnote n="51">⁵¹ Dominique Viart, « Pour une anthropologie sociale du désir », *Siècle* 21, 12, 2008, p. 38.</footnote>

<footnote n="52">⁵² *Ibidem*. Pour la phrase de Michon citée, voir *VM*, p. 15.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ *VM*, p. 157.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ *NDF*, p. 14.</footnote>
et puissant de la conduite criminelle<sup>55</sup> ». Mais à côté de cette glorification de la volonté criminelle, « l'image du criminel-victim gagne du terrain au fur et à mesure, et finit par se manifester de façon éclatante<sup>56</sup> », si bien qu'« en dépit de l'image héroïque et glorieuse présentée par Genet, nous voyons que les conditions matérielles auxquelles est soumis le jeune criminel sont paralysantes au point de le forcer à se replier sur une image idéale pour sauvegarder son amour propre<sup>57</sup> ». Le narrateur de *Notre-Dame-des-Fleurs* revendique sa volonté d'être enfermé lorsque, par exemple, il affirme que « le monde des vivants n'est jamais trop loin de [lui] » et qu'il « l'éloigne le plus qu'[il] peu[t] par tous les moyens dont [il] dispose<sup>58</sup> ». La prison dans laquelle le narrateur « accepte de [...] vivre<sup>59</sup> » est le moyen le plus radical de cette mise à l'écart. Pourtant, le narrateur exprime, de manière contradictoire, une certaine nostalgie à l'égard du monde des vivants :

> De plus en plus, je coupe, élague cette existence de tous les faits [...] qui pourrait le plus rapidement me rappeler que le vrai monde est étalé à vingt mètres d'ici, tout aux pieds des murailles. Parmi les soins, j'écarte d'abord ceux qui pourraient le mieux me rappeler qu'ils furent nécessités par une occupation sociale établie : faire un double nœud à mes lacets, [...]<sup>60</sup>.

L'insistance sur la proximité du vrai et la lente énumération des anciennes habitudes du narrateur trahissent un désir inverse à celui revendiqué. Par prétération, le narrateur convoque les souvenirs qu'il dit vouloir éloigner. À lire Gisèle A. Child, les criminels de Genet sont donc, comme les Minuscules de Michon, contraints par leur condition matérielle d'existence, bien que ceux-ci la magnifient en en revendiquant le choix quand ceux-là tentent de s'en extraire, coûte que coûte. Alors que, dans les Vies, le fantasme permet d'accomplir symboliquement une accession sociale, dans Notre-Dame-des-Fleurs, il sert la glorification de la marginalité. La stratégie est différente mais le fonctionnement est le même : la rêverie est l'attribut du marginal dont le désir frustré par sa condition ne peut s'accomplir que sur le plan symbolique.

Cependant, le narrateur de Genet affirme vouloir adresser au lecteur « du fond de [sa] prison, un livre chargé de fleurs, de jupons neigeux, de rubans bleus<sup>61</sup> ». Plus qu'un commentaire sur l'œuvre achevée – celle de l'auteur –, il s'agit de l'annonce d'une œuvre à venir – celle du narrateur. Dans le projet d'une écriture adressée se dit le désir d'une connexion avec le monde extérieur. Par cette phrase, Genet met en scène un désir de faire d'une écriture

<footnote n="55">55 Gisèle A. Child Bickel, *Jean Genet : criminalité et transcendance*, Saratoga, Anma libri, 1987, p. 45.</footnote>

<footnote n="56">56 *Ibid.*, p.45.</footnote>

<footnote n="57">57 *Ibid.*, p. 47.</footnote>

<footnote n="58">58 NDF, p. 204.</footnote>

<footnote n="59">59 NDF, p. 205.</footnote>

<footnote n="60">60 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="61">61 NDF, p. 204.</footnote>
magnifiante<fnref n="62" /> l’outil d’une communication avec le lecteur. Dans le *Journal du voleur* Genet thématise cette articulation entre esthétisation et communication :

[S]i j'examine ce que j'écrivis, j'y distingue aujourd'hui, patiemment poursuivie, une volonté de réhabilitation des êtres, des objets, des sentiments réputés vils. De les avoirs nommés avec les mots qui d'habitude désignent la noblesse, c'était peut-être enfantin, facile : j'allais vite. J'utilisais le moyen le plus court, mais je ne l'eusse pas fait si, en moi-même, ces objets, ces sentiments (la trahison, le vol, la lâcheté, la peur) n'eussent appelé le qualificatif réservé d'habitude et par vous à leurs contraires.<fnref n="63" />

L'opposition entre « vous » et « moi » tient à distance le narrateur et son lecteur. La volonté de s'adresser à un lecteur socialement éloigné semble justifier le recours au renversement axiologique des qualificatifs. En parlant le langage du *noble* – fût-ce à propos du *vil* – le narrateur entend s'adresser à un lectorat bourgeois depuis sa propre marginalité. Ce n'est qu'une fois magnifié que le récit carcéral peut devenir lisible par le lecteur bourgeois. Faut-il lire ici une volonté d'ascension sociale ou un redoublement de la marginalité ? Autrement dit, le désir d'entrer en communication avec la bourgeoisie doit-il être compris comme une volonté de s'assimiler à elle ou comme un moyen de se tenir à l'écart de la société carcérale ? Dans les deux cas, ce fantasme exprime le désir de conquérir un statut social nouveau. En somme, rêver d'écrire, c'est rêver d'une autre condition sociale, qu'il s'agisse de la transcender par le haut – comme c'est le cas chez Michon – ou d'en sortir par le bas, par un surplus de marginalisation.

Dès lors, dans *Notre-Dame-des-fleurs* et dans *Vies minuscules*, l'importance accordée à la représentation du fantasme est la conséquence de l'intérêt réflexif que Michon et Genet portent à la question du désir des humbles et des prisonniers. L'ancrage sociologique de leur narrateur conditionne un rapport fantasmatique au monde. Incapables socialement d'affirmer leurs désirs, ils surinvestissent l'activité psychique. D'une certaine manière, les deux auteurs décrivent des esprits que l'exclusion sociale a rendus névrosés. Pour reprendre l'expression bien connue de Freud, la rêverie constitue pour Genet comme pour Michon « la voie royale » pour penser le désir des humbles et des criminels. Plus généralement, s'intéresser aux désirs du point de vue de la rêverie est une manière de dévoiler ce que l'analyse des actes et des discours est susceptible de cacher, à savoir que tout élan libidinal est nourri par un désir de transcendance.

<footnote n="62">⁶² Sur la question du « jugement magnifiant », voir le commentaire que Gisèle A. Child propose des remarques de Sartre sur cette idée. (Gisèle A. Child Bickel, *op. cit.*, p. 52-53).</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Jean Genet, *Journal du Voleur*, Paris, Gallimard, 1949, p. 115-116.</footnote>
## Désirs et médiations

Chez Michon comme chez Genet, le désir est toujours représenté dans une relation triangulaire. Les fantasmes des personnages et du narrateur ne sont pas l'émanation spontanée d'un sujet solitaire. Ils prennent racine dans leur relation à autrui. Genet et Michon n'entretiennent pas ce que René Girard nomme le « mensonge romantique<fnref n="64" /> ». Dans *Vies minuscules* et *Notre-Dame-des-fleurs*, le sujet rêveur n'est pas seul à l'origine de son désir. À l'inverse, s'y dévoile l'existence d'un *médiateur* entre le sujet et l'objet du désir. Désirer, c'est donc imiter le désir d'autrui. Dans les deux cas, « les romanciers renversent la hiérarchie du désir communément admise<fnref n="65" /> » selon laquelle le sujet, libre et autonome, désigne tel objet comme désirable avant de rentrer en rivalité avec quiconque désire ou possède le même objet. Imiter le désir d'autrui, c'est désirer être celui qu'il est. Il nous semble que la mise en scène de rêveries permet, précisément, de mettre en lumière cette structure du désir. Ainsi peut-on dire que dans la rêverie « l'élan vers l'objet est toujours élan vers le *médiateur*<fnref n="66" /> », c'est-à-dire désir de devenir *Autre*.

Il existe en effet dans l'œuvre de Genet et dans celle de Michon des figures de *médiateur* et de *médiatrice*. Souvent, les rêveries du narrateur dérivent d'autres rêveries attribuées à des personnages. Ces personnages sont admirés par le narrateur qui en fait un modèle en matière de désir et de fantasme. Dans *Vies minuscules*, ce modèle est incarné par la « romanesque grand-mère<fnref n="67" /> » du narrateur :

> J'ai entendu ma grand-mère évoquer la superbe avec laquelle il aurait déclaré que « là-bas il deviendrait riche, ou mourrait » – et je l' imagine aujourd'hui, ressuscitant le tableau que ma romanesque grand-mère avait tracé pour elle seule, redistribuant les données de sa mémoire autour d'un schème plus noble et bonnement dramatique qu'un réel pauvre dont l' aveu de roture l'eût lésée, tableau qui dut survivre en elle jusqu'à sa mort et s' orner de couleurs d'autant plus riches que la scène première, avec le temps et la surcharge du souvenir reconstruit, disparaissait [...]<fnref n="68" />.

La rêverie de la grand-mère substitue aux causes réelles du départ – la convoitise – une cause fantasmée. Pour celle-ci, André Dufourneau est parti en Afrique pour conquérir « le seul pouvoir qui vaille : celui qui noue toutes les voix quand s'élève la voix du Beau Parleur<fnref n="69" /> ». Si, en France, Dufourneau est « le dernier des fils mal nés, contrefaits et répudiés de la langue

<footnote n="64">⁶⁴ René Girard, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ *Ibid*., p. 27.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ René Girard, *op. cit.*, p. 24.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ *VM*, p. 20.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ *VM*, p. 20.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ *Ibidem*.</footnote>
mère<sup>70</sup> » à cause de son parler provincial, il est, en Afrique, « un Blanc », c'est-à-dire celui qui parle la langue des dominants. Les motivations bourgeoises sont subsumées sous une plus noble ambition, qui est celle de régner par la seule force du prestige et de la langue. En corrigeant le « réel pauvre » par la rêverie, la grand-mère trahit son propre désir de voir son destin anobli. Le désir grand-maternel passe dans les rêveries du narrateur qui « ressuscite le tableau » fantasmé par sa grand-mère. De cette manière, le désir de noblesse est transmis au narrateur sous la forme d'une injonction à écrire. Ainsi, déclare-t-il que, dans les mots de la grand-mère, « s'incarnait son destin<sup>71</sup> », bien qu'il ne sache pas alors que « l'écriture était un continent plus ténébreux, plus aguicheur et décevant que l'Afrique<sup>72</sup> ». La rêverie de la grand-mère fait de la maîtrise de la langue l'objet d'une convoitise à laquelle le narrateur s'abandonnera.

Sans doute peut-on en dire autant des autres figures du récit qui, chacune à leur manière, renvoie le narrateur à la « genèse de ses prétentions<sup>73</sup> ». Pour le dire avec les mots de Dominique Viart : « cette genèse est une généalogie : elle remonte le temps qui conduit difficilement à l'écriture. Elle rassemble les figures où s'est alimenté le désir d'écrire<sup>74</sup> ». Le parallèle entre le désir d'écriture du narrateur et ceux des figures du livres est clairement énoncé à propos du « bellâtre<sup>75</sup> » de la « Vie du Père Foucault » : « N'étions-nous pas au même titre de malheureux usagers des mots, par nous trop peu savamment maniés pour qu'ils devinssent à notre usage l'arme souveraine qui toujours atteint son but, pour lui la débâcle d'une chair et pour moi le bouclage d'un livre<sup>76</sup> ? ». Le narrateur partage avec les personnages des Vies les mêmes « sommaires appétits<sup>77</sup> ». Bien qu'elles n'emploient pas les mêmes moyens que le narrateur, toutes cherchent à réaliser un même désir de noblesse. L'Abbé Brandy, par exemple, se sert de sa chaire cléricale pour faire valoir le pouvoir de sa parole. Péluchet et Dufourneau, quant eux, s'enfuient sur d'autres continents en espérant voir les hiérarchies sociales s'inverser. Aucune de ces figures n'est anoblie par l'écrit, mais toutes désirent d'être noble.

Le désir d'écrire dont Michon dit faire l'objet de son livre est donc révélé dans sa dimension relationnelle. La mise en scène des rêveries du narrateur dévoile l'implication de l'Autre dans l'avènement de ce désir. Michon déconstruit le mythe de la vocation littéraire pure, abstraite de tout désir concret, et montre à quel point il est ancré dans un vécu émotionnel et

<footnote n="70">70 *VM*, p. 19.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ *VM*, p. 22.</footnote>

<footnote n="72">⁷² *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ *VM*, p. 13.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ Dominique Viart, « Pour une anthropologie sociale du désir », *art. cit.*, p. 36.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ *VM*, p. 140.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ *VM*, p. 143.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ *VM*, p. 140.</footnote>
pulsionnel profond. De cette façon, à chaque chapitre du livre correspond un ensemble de rêveries suscitées par une figure de *médiation* qui est l'objet caché et véritable du désir. En rêvant sur les rêveries d'autrui, le narrateur dévoile non seulement « l'histoire de ses prétentions », mais aussi la prétention de transcender son individualité. Ici, il ne s'agit plus de sortir de sa condition sociale car les rêveries portent sur des existences soumises aux mêmes déterminismes que le narrateur. Le narrateur entend dépasser les défauts de son être en revêtant, en fantasme, d'autres existences : « Je faillis naître souvent de leur renaissance avortée<sup>78</sup> ». Que l'opération manque son but n'importe guère, car le récit de Michon n'est pas tant l'écriture d'une résurrection que le témoignage d'un désir de métamorphose. C'est, *in fine*, dans l'infinité de ce désir jamais exaucé que la narration se renouvelle.

Dans Notre-Dame-des-fleurs, la question de l'origine des désirs est posée de manière moins franche. De fait, les rêveries ne sont pas tant un objet de réflexion qu'un outil de jouissance du narrateur. Le but affiché du récit est « l'enchantement de sa cellule<sup>79</sup> ». Comme le montre Girard, le dévoilement des *médiations* du désir est d'autant plus efficace qu'il n'est pas l'objet d'un discours. Il incombe donc aux structures romanesques de révéler la vérité du désir, ce à quoi les discours théoriques ne parviennent pas<sup>80</sup>. Nous ajoutons que l'insertion de rêveries dans le récit romanesque est l'outil privilégié de cette révélation. Ainsi, chez Genet, le personnage de Divine fait figure de *médiation* aux désirs du narrateur.

De cette manière, le désir que Divine porte pour Mignon devient le paradigme de certaines rêveries du narrateur :

> Pendant quelques secondes, dans les couloirs et dans les escaliers, je croise des voleurs, des gouapes dont le visage m'entre dans le visage, dont le corps, de loin, terrasse le mien. Je convoite de les avoir sous la main, pourtant aucun d'eux ne m'oblige à susciter Mignon-les-Petits-Pieds. Quand je la connus à Fresnes, Divines m'en parla beaucoup, cherchant son souvenir, la trace de ses pas, partout dans la prison, mais je ne sus jamais son visage avec exactitude, et ce m'est une séduisante occasion de faire ici qu'il se confonde dans mon esprit avec le visage et la stature de Roger. [...] Il fait partie d'un groupe de mâles qui s'avacent sur moi avec la gravité impitoyable des forêts en marche<sup>81</sup>.

Cet extrait insiste sur la singularité du désir que Divine suggère au narrateur. L'originalité de ce désir n'est pas à chercher dans son caractère homosexuel. La question de l'homosexualité n'est d'ailleurs pas centrale pour Genet qui affirme que « l'écriture [...] était à peu près la même si j'avais décrit un garçon et une fille couchant ensemble<sup>82</sup> ». Ici, que cet aveu puisse relèver de

<footnote n="78">78 VM, p. 248.</footnote>

<footnote n="79">79 NDF, p. 17.</footnote>

<footnote n="80">80 La raison de cette incapacité du théorique est liée, pour Girard, à la prégnance du paradigme *moderne* enfermé dans la binarité du sujet-objet.</footnote>

<footnote n="81">81 NDF, p. 44-45.</footnote>

<footnote n="82">82 NDF, p. 96.</footnote>
la feintise d'un auteur provocateur importe guère. Il vaut essentiellement pour la fertilité des interprétations qu'il permet. À la suite de Jean-Luc A. d'Ascino dans sa *Petite mystique de Jean Genet*, nous proposons ainsi de chercher ailleurs la singularité des désirs mis en scène par Genet. Selon d'Ascino en effet, « ce qui est scandaleux, ce n'est pas l'homosexualité, mais la promiscuité de la mort et du désir, axiome sans doute banalement freudien mais qui demeure, en littérature, terreur des plus belles tragédies<sup>83</sup> ». La véritable subversion – perversion, si l'on veut – est de faire de la criminalité et du meurtre l'emblème de l'érotisme.

Ainsi, le désir *médié* par Divine à cela d'original qu'il rend le criminel attirant aux yeux du narrateur. Dans l'extrait cité, l'image des visages s'interpénétrant décrit un rapport d'égalité entre le narrateur, voleur et « gouape » lui-même, et les malfrats qu'il rencontre en prison. Ceux-ci, par conséquent, ne l'incitent pas à « susciter Mignon-les-Petits-Pieds » qui, lui n'est pas un voleur ou une « gouape » : il est un « mac ». Par l'effet de Divine, le désir de narrateur progresse le long de la hiérarchie carcérale que Gisèle A. Child Bickel décomposent en trois catégories : les faibles que sont les homosexuels et les prostituées, les forts sont les casseurs et les macs, et enfin, les assassins dominent la hiérarchie criminelle<sup>84</sup>. En lui parlant de Mignon, Divine substitue le désir des forts à celui des faibles. L'échelon suivant sera franchi avec la figure de Notre-Dame-des-Fleurs, l'adolescent assassin. Le personnage de Divine sert de *médiation* entre le narrateur et l'objet renouvelé et scandaleux de son désir.

Le rapport de *médiation* s'énonce en termes d'assimilation : « Mignon surtout je le chéris, car vous ne doutez pas qu'en fin de compte, c'est mon destin, vrai ou faux, que je mets, tantôt haillon, tantôt manteau de cour, sur les épaules de Divine<sup>85</sup>. » En rêve, le narrateur s'identifie à Divine de telle sorte qu'il s'identifie à ses désirs. Le désir pour Mignon se révèle être un désir de devenir Divine. La représentation des rêveries du narrateur témoigne d'un désir de dépasser son individualité dans la conquête d'une autre existence, supposée plus glorieuse. Comme chez Michon, le désir d'avoir est, en réalité, un désir d'être.

Les catégories de Girard nous ont donc permis de montrer que, dans *Vies minuscules* et dans *Notre-Dame-des-Fleurs*, le désir ne naît pas spontanément. L'élan libidinal prend appui sur le modèle offert par le désir d'autrui. Dans ces deux récits, la nature triangulaire du désir est dévoilée par la mise en scène de rêveries. Le fantasme, plus encore que l'action, rend manifeste le fait que le désir de possession d'un objet est, en réalité, un désir de devenir *Autre*. C'est donc dans la mise en scène du fantasme que le roman affirme sa « vérité ».

<footnote n="83"><sup>83</sup> Jean-Luc A. d'Ascino, *Petite mystique de Jean Genet*, Éditions l'Oeil d'Or, 2007, p. 7.</footnote>

<footnote n="84"><sup>84</sup> Gisèle A. Child Bickel, *op. cit.*, p. 35.</footnote>

<footnote n="85"><sup>85</sup> NDF, p. 77.</footnote>
représentation de rêveries est en effet mise au service d'une pensée sociologique et
anthropologique. Au niveau sociologique, tout désir dissimule une volonté de requalification
sociale. Au niveau anthropologique, tout désir est structuré par un désir fondamental d'être
autre que soi. Toutefois, chez Genet comme chez Michon, le désir de dépassement est triple. Il
s'agit pour les personnages et le narrateur de transcender sa classe, son individualité et, enfin,
sa condition humaine.

### 3. Métaphysique du désir

Dans son analyse du désir, Girard doit faire face à un paradoxe. Le désir, on l'a montré,
est toujours triangulaire. Croyant désirer tel ou tel objet, le sujet désire en réalité être *Autre*.
L'élan vers l'objet est un substitut de l'élan vers le *médiateur*. Mais, pour valider l'hypothèse
d'un désir triangulaire, il faut que le désir d'être *Autre* soit, lui aussi, médié par un désir caché.
La solution de Girard est de faire de l'élan vers Dieu la troisième branche du triangle. On
reconnaît ici le geste d'Aristote qui consiste à postuler l'existence d'un premier principe,
d'essence divine, pour éviter à la pensée « d'aller à l'infini ». D'un point de vue philosophique,
l'argumentaire de Girard peut sembler trop évident pour convaincre. Il reste pourtant que, dans
*Vies minuscules* et dans *Notre-Dame-des-Fleurs*, les personnages et le narrateur aspirent à une
transcendance qu'ils expriment dans un langage religieux. Cependant, chez Genet comme chez
Michon, les références chrétiennes sont placées sous le signe du manque. Personnages et
narrateur semblent en effet évoluer dans un monde dans lequel Dieu s'est absenté. À la
contemplation d'un monde sans Dieu, doit donc répondre le fantasme d'une transcendance
renouvelée. Genet et Michon donnent à lire des rêveries dans lesquelles se manifeste le désir de
trouver dans l'humanité la possibilité d'une transcendance. Pour le dire autrement, les
*médiateur et médiatrice y sont divinisés de sorte à faire de l'élan vers l'Autre un élan vers Dieu.*

*Mondes sans Dieu*

Genet et Michon ont en effet en commun d'entretenir un rapport ambivalent à la religion chrétienne. Chacune des deux œuvres à l'étude est marquée par un imaginaire chrétien, comme en témoigne leur titre. Tandis que *Notre-Dame-des-Fleurs* renvoie au nom que l'on donne aux cathédrales, la forme des « Vies » rappelle la tradition des récits hagiographiques qui relatent
la vie des Saints<fnref n="86" />. Cependant, si ces deux œuvres convoquent des références à la religion et à la théologie chrétienne, c'est pour mieux les détourner. Genet, par exemple, propose de réfléchir à la « sainteté de Divine » à partir du récit de la manière dont elle a provoqué la mort d'un enfant<fnref n="87" />. Dans « La Vie de George Bandy », Michon, quant à lui, met en scène un « jeune théologien plein d'avenir » plus « curieux de filles<fnref n="88" /> » que des Écritures. Si ces décalages peuvent avoir, à la marge, une dimension parodique, ils sont avant tout une manière de réinvestir un imaginaire de la transcendance.

De même que l'existence de Dieu chez les Chrétiens, l'absence de Dieu chez Genet est une vérité révélée. En rentrant dans une église, Divine-Culafroy fait l'expérience de l'absence de Dieu. L'expérience de Divine dans l'église est analogue à celle par laquelle le narrateur découvre, enfant, « le mystère du rien et du non<fnref n="89" /> » en constatant que le buste en plâtre de Marie-Antoinette posé chez lui est creux. De même, le personnage de Divine comprend que Dieu « est seulement un trou avec n'importe quoi autour<fnref n="90" /> ». Ce récit suit deux lignes narratives. D'une part, le narrateur rend compte des fantasmes mystiques du personnage qui trahissent un désir de croire en Dieu. D'autre part, le récit sème des indices qui mènent le lecteur à comprendre, avant le personnage, que Dieu est mort.

Ainsi, le narrateur présente-t-il la venue de Culafroy dans l'église comme « la dernière question qu'il leur [les choses de l'église] posa<fnref n="91" /> » et qui « reçut une réponse cassante comme une claque<fnref n="92" /> ». Le motif de la cassure rappelle, de manière intra-textuelle, le « chignon miraculeusement cassé<fnref n="93" /> » du buste en plâtre de Marie Antoinette. De la même manière, le narrateur interrompt le récit pour réfléchir aux gestes pieux de Culafroy. Sa réflexion le conduit à conclure que « les prêtres qui recommencent les gestes symboliques se sentent pénétrés de la vertu non du symbole, mais du premier exécutant<fnref n="94" /> ». Le fait de vider les gestes rituels de leur signification symbolique les prive de leur portée divine, car c'est symboliquement que, dans la liturgie chrétienne, l'hostie et le vin matérialisent le corps et le sang du Christ. Signe que Dieu

<footnote n="86">⁸⁶ Laurent Demanze commente par exemple le choix de la couverture de la collection Poche des Vies minuscules par Michon en ces termes : « La figure de saint Thomas permet de tourner le dos à la veine des Vies imaginaires de Marcel Schowob pour réinscrire le récit dans la tradition hagiographique : moins les infimes traits caractéristiques et le goût pour les criminels que le rapport angoissé de l'individu à la transcendance et l'attente, vaine parfois, de la Grâce. » (Laurent Demanze, *Pierre Michon : l'envers de l'histoire*, op. cit., 2021, p. 52.)</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ NDF, p. 363.</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ VM, p. 186.</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ NDF, p. 177.</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ NDF, p. 179.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="92">⁹² *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ NDF, p. 177.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ NDF, p. 181.</footnote>
est mort, la religion est ramenée à son sens étymologique : les gestes du prêtre le *relient* à la communauté des fidèles et des premiers croyants.

Enfin, le récit de l'entrée de Divine dans l'église fonctionne comme une métaphore de l'absence de Dieu. Sur le parvis, nul archange ne se tient, mais un maçon réparant le porche du haut d'une double échelle, de telle sorte que, pour pénétrer dans l'église, Culafroy doit passer sous les branches de celle-ci. Genet reprend ici un motif superstitieux, sans pour autant en oublier le sens originel. S'il est déconseillé de « passer sous une échelle », c'est que celle-ci forme avec le sol un triangle, symbole de la Trinité. Passer sous une échelle, c'est donc rompre l'unité de Dieu. En réalité, Culafroy ne brise aucune unité puisqu'au sommet du triangle ne siège pas Le Père, mais le « pantalon de velours à côtes » du maçon. Ce que Divine voit en entrant dans l'église, ce n'est pas Dieu, ce sont les fesses d'un « beau gars ». De même que, dans une autre scène, le « trouffion<fnref n="95" /> » des petits soldats en plomb de Clément Village rappelle au narrateur « le mystère du rien », les fesses du maçon sont la métaphore d'un Dieu creux.

De cette façon, en l'absence de Dieu, la seule manière d'être témoin d'un miracle, est de le fantasmer : « Il [Culafroy] ne respirait plus. Le miracle. Il s'attendait à voir les statues de plâtre dégringoler de leur niche et le terrasser, c'était déjà fait avant que d'être fait. [...] Il n'agissait donc qu'après l'accomplissement virtuel de l'acte.<fnref n="96" /> » Le fantasme du miracle supplée à l'évidence de son impossibilité. La rêverie est ainsi ce « n'importe quoi » autour du trou qu'est Dieu. Le fantasme du personnage ne convainc pas de l'existence de Dieu, il se nourrit de son absence.

Dans *Vies minuscules* aussi, Dieu s'est irrémédiablement absenté du monde. De toutes les « Vies », la « Vie de George Bandy » est sans doute la plus imprégnée de théologie. Le personnage biographié étant Abbé, Michon a tout loisir d'y développer une réflexion sur Dieu. Le narrateur thématise l'évolution de George Bandy dans son rapport à la foi. S'« il avait jadis en vain appelé la Grâce<fnref n="97" /> », « aujourd'hui, il ne croyait plus sans doute que la Grâce atteignît un bel orant en remontant la chaîne de ses justes mots tressés jusqu'au ciel<fnref n="98" /> ». Le narrateur lui-même suit ce mouvement pour n'être finalement plus qu'un « quémandeur de Grâce diffuse, fils perpétuel dans la toute-absence du père<fnref n="99" /> ». C'est que, comme Bandy, le narrateur croit que la Grâce « n'emprunt[e] que le bond immense de la métaphore<fnref n="100" /> ». Ainsi les développements

<footnote n="95">⁹⁵ Voir NDF, p. 176.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ NDF, p. 183.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ VM, p. 199.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ VM, p. 205.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ VM, p. 199.</footnote>
de Michon sur la Grâce ont-ils une dimension méta-littéraire et érotique<fnref n="101" /> et, donc, métaphorique. Mais l'avènement de la métaphore prend préalablement appuie sur l'évidement du concept de Dieu. Il faut attester d'un vide référentiel pour que le mot *Dieu* puisse être la métaphore d'autres idées. De cette manière, le récit de Michon s'efforce de mettre en scène la négativité de la Grâce, de faire du mot *Dieu*, un « mot-gouffre<fnref n="102" /> ». Pour reprendre la formule de Genet, il est fait de Dieu « un creux avec n'importe quoi autour ».

Sur le plan littéraire, Michon organise le récit de cette contre-révélation autour de motifs bibliques. La parabole dite « des oiseaux du ciel » sert de support narratif au déploiement de son Evangile dévoyé. Dans l'Evangile selon Matthieu, Jésus, retiré en Galilée après l'arrestation de Jean, dit aux foules venues l'écouter : « Regardez les oiseaux du ciel : ils ne sèment pas et ne moissonnent pas, n'amassent rien dans des greniers, et votre père céleste les nourrit. Ne valez-vous pas beaucoup plus qu'eux<fnref n="103" /> ? ». Chez Michon, Thomas, un pyromane au nom d'apôtre, « regarde obstinément au-dehors<fnref n="104" /> » avant de déclarer : « Voyez [...] comme ils souffrent<fnref n="105" /> ». Le renversement est évident : s'il revient à Dieu de nourrir les oiseaux, mais que ceux-ci souffrent, alors Dieu n'existe pas. Le narrateur, pourtant, ne s'en amuse pas. S'il ne manque pas de railler la folie du personnage, il ne reste pas moins « stupéfait » face à cette scène qui l'interroge : « quel mystère me voulait-on indiquer là que je ne voyais pas<fnref n="106" /> ». La réponse lui est donnée quelques lignes plus loin :

> Thomas s'apaisa aussi soudainement qu'il s'était exalté. Il mangea, sans un mot ni un regard pour la souffrance diffuse dont il venait de frapper ce coin d'hiver. Cette terre gâtée, je ne pouvais, moi, en détacher mes yeux ; quelque chose était passé là, les arbres n'avait plus de nom, plus de nom les oiseaux, la confusion des espèces me stupéfiait, ainsi un animal qui recevait la parole, ou un homme qui la perd avec raison, doivent-ils apercevoir le monde. Jojo [...] passa dans ce désert, et rétablit l'équilibre [...] « Le Dieu, me dis-je, du Miroir Fumant, qui est bot et a deux portes battant à grand bruit sur la poitrine. » Le dieu barbare chancela au coin d'une terre labourée, disparut sous un bois ; j'étais soulagé, mon envie de rire avait disparu, je mangeai : Jojo allait sur deux pieds, on pouvait en faire un dieu, c'était bien un homme<fnref n="107" />.

Michon représente ce que les Evangiles taisent : la réaction des foules arrangées. L'apôtre pyromane se terrant dans le silence, le narrateur a tout loisir de méditer ses mots. Le narrateur voit dans la phrase de Thomas l'annonce, non pas de l'Apocalypse, mais d'une anti-genèse. Dans la rêverie du narrateur, le monde n'est pas détruit pour être jugé, il est déconstruit pour

<footnote n="101">¹⁰¹ Sur l'érotisme et la Grâce, voir *infra*.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² *RVQV* p. 172-174.</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ Nouveau testament, *Matthieu*, 6, 26.</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴ *VM*, p. 201.</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ *VM*, p. 202.</footnote>
retourner à son insignifiance originelle. Au lieu de donner « un nom à tout le bétail, aux oiseaux du ciel et à tous les animaux sauvages<fnref n="108" /> », l'homme leur retire, jusqu'à ce que, dans cette « confusion des espèces », lui apparaisse le monde tel qu'il est, c'est-à-dire sans Dieu. Par la mise en récit de cette vision, Michon établit que l'homme est à l'origine de tout ce que le monde a de divin. Le miracle de la génération des plantes n'en est pas un. La culture seule permet de passer de la « terre est gâtée » au « champ labouré ». C'est pourquoi, celui qui rétablit l'équilibre du monde un homme que le narrateur prend d'abord pour un dieu aztèque<fnref n="109" />.

Dans cet extrait, comme dans l'extrait de *Notre-Dame-des-Fleurs* commenté plus haut, Michon montre par quel fantasme l'être humain produit des dieux. Chez Michon, un fou à la lisière d'un bois est fait dieu, chez Genet, c'est un « beau gars » monté sur une échelle. Dès lors, Michon comme Genet font tous deux de leur récit un espace dans lequel se dévoile l'origine métaphysique des rêveries qu'ils mettent en scène. Si le désir d'objet est un désir du *médiateur*, l'élan vers l'Autre est un élan vers Dieu. Pour le dire autrement, faire de Dieu « un creux avec n'importe quoi autour » est une manière de redonner à la foi sa dimension fantasmatique et d'assigner au fantasme une origine mystique.

## Rêveries hagiographiques

Ni Genet ni Michon ne polémiquent sur l'existence de Dieu. Leur récit n'a pas valeur de démonstration athéiste. L'absence de Dieu sert à activer le paradigme fantasmatique dans le texte. Michon voit dans le mot « Dieu, Dominus, le Sens, la Grâce, la Vierge, l'Absolu... des bouts de phrases qui se balancent avec l'encens. [...] » Ces mots creux comme des tambours ont fait rebondir la littérature depuis qu'elle existe<fnref n="110" /> ». Mais, avant de « relancer la littérature » – comme c'est le cas à la fin de *Rimbaud le fils*<fnref n="111" /> –, l'absence de Dieu fait rebondir les fantasmes des personnages, qu'ils soient écrivains ou non. La rêverie est ce « n'importe quoi » de Genet qui prend forme autour du creux divin. En effet, la mort de Dieu fait naître le manque fondamental qui justifie le recours au fantasme. En d'autres termes, le désir qui, en dernière instance, sous-tend toute rêverie, est celui d'accéder à une transcendance. Pourtant, on l'a vu,

<footnote n="108">¹⁰⁸ Ancien testament, *Genèse* 2, 20.</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ Le « Dieu du Miroir fumant » qu'évoque Michon est un Dieu aztèque connu sous le nom de Tezcatlipoca. « TEZCATLIPOCA », *Encyclopædia Universalis* [En ligne]. [Consulté le 8 mars 2022] URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/tezcatlipoca/.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ *RVQV*, p. 173.</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ « Qu'est-ce qui relance sans fin la littérature ? Qu'est-ce qui fait écrire les hommes ? Les autres hommes, leur mère les étoiles, ou les vieilles choses énormes, Dieu, la langue ? Les puissances le savent. » (Pierre Michon, *Rimbaud le fils*, Paris, Gallimard, 1991, p. 120.)</footnote>
la plupart des rêveries représentées dans *Vies minuscules et Notre-Dame-des-Fleurs* sont guidées par un désir de devenir *l'Autre*. Or, précisément, la Mort de Dieu permet cette articulation car « la négation de Dieu ne supprime pas la transcendance mais elle fait dévier celle-ci de l'au-delà vers l'en-deçà. L'imitation de Jésus-Christ devient l'imitation du prochain. L'élan de l'orgueilleux se brise sur l'humanité du *médiateur*<fnref n="112" /> ». Dès lors, en interrogeant le désir humain depuis les rêveries de leurs personnages et de leur narrateur, Michon et Genet entendent, chacun à leur manière, en dévoiler l'origine métaphysique.

En effet, le rapport que le sujet fantasmant noue avec le *médiateur* de sa *libido* dévoile la nature première de son désir. Chez Genet, ce dévoilement passe par la sanctification de Divine, *médiatrice* des désirs du narrateur. Tout se passe comme si, en voulant être Divine, le narrateur voulait être divin, c'est-à-dire transcender son humanité. En insérant dans le récit des recueils d'anecdotes et de pensées que Genet appelle, à la manière de Jouhandeau<fnref n="113" />, des « Divinarianes », le narrateur entend ainsi faire de Divine un dieu. Après avoir constaté que « Divine n'est pas par-delà le bien et le mal, là où le saint doit vivre<fnref n="114" /> », le narrateur, qui « veut la dépouiller de toute espèce de bonheur pour en faire une sainte<fnref n="115" /> », propose le premier « Divinariane ». L'allusion à la formule nietzschéenne – « par-delà le bien et le mal » – montre que le narrateur aspire, pour Divine, à une sainteté sans Dieu. Ne pouvant donc pas s'accomplir par le biais d'un contact réel avec Dieu, la sanctification doit se faire à un niveau fantasmatique. Pour Genet, « monter au ciel veut dire : sans bouger, quitter Divine pour la Divinité<fnref n="116" /> ». Nul miracle donc, mais l'imagination d'un miracle. À ce titre, les « Divinarianes » peuvent être considérés comme un type de fantasme particulier qui, malgré le désembrayage de l'énoncé, se donne à lire comme l'accomplissement d'une volonté du narrateur. La subjectivité ne se manifeste pas dans l'embrayage du discours ou l'invention d'une causalité non-vraisemblable, mais dans la fragmentation du texte qui témoigne d'un travail subjectif de sélection. Dans la

<footnote n="112">¹¹² René Girard, *op. cit.*, p. 75.</footnote>

<footnote n="113">¹¹³ Pierre-Marie Héron, après Maurice Saillet, souligne ce que les « Divinarianes » de Genet doivent aux diverses « ana » de Jouhandeau. Les deux auteurs font de ce genre le « moyen de court-circuiter la forme du récit continu et la représentation du temps qu'elle véhicule » à la fois pour recueillir des « états saisis dans l'instant, et cependant définitifs parce que révélateur » et pour « former des compartiments à dominante topique » dans lesquels « sont déclinés les attributs d'une forme essentielle », qui dans le cas de Divine est la forme de la sainteté. Nous retenons du développement de Héron que pour Genet l'ana est une manière rompre avec la continuité du récit narratif et de réfléchir à la Sainteté. Ce que nous y ajoutons est le résultat d'un changement de de point de vue. Alors que Héron se place du point de vue d'une pratique d'écriture de l'auteur, nous nous plaçons du point de vue du narrateur qui exprime des attentes à l'égard de cette forme. De ce point de vue, l'ana est une pratique fantasmatique qui permet l'accomplissement d'un souhait du narrateur. (Cf. Pierre Marie Héron, « Jouhandeau visité : les ana dans les récits de Jean Genet », *L'Infini*, 51, Automne 1995, p. 109-127).</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ NDF, p. 78.</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ NDF, p. 361.</footnote>
mesure où ces recueils d'anecdotes sont enchâssés dans le récit principal et présentés comme une création du narrateur (« Voici un "Divinariane"<fnref n="117" /> »), il faut considérer que la subjectivité qui s'exprime dans leur écriture est celle du narrateur, et non directement celle de l'auteur. La sanctification de Divine s'accomplit donc grâce à ce fantasme singulier du narrateur que sont les « Divinarianes ».

Ces recueils d'anecdotes sont, en premier lieu, l'occasion de décrire la béatification du personnage. La sainteté est d'abord une question de morale : pour Divine, être Sainte, c'est se tenir par-delà le Bien et le Mal. Selon le narrateur, Divine devient sainte en provoquant la chute d'un enfant du huitième étage de son immeuble :

> Arrivée dans la cour, elle attendit que l'enfant vînt jouer sur le balcon et s'appuyât au treillage. Le poids de son corps le fit tomber dans le vide. D'en bas, Divine regarda. Elle ne perdit aucune des pirouettes du même. Elle fut surhumaine, jusqu'à, sans pleurs, ni cris, ni frissons, recueillir avec ses doigts gantés ce qui restait de l'enfant. Elle fit trois mois de prison [...], mais sa bonté fut morte<fnref n="118" />.

Dans cet extrait, Divine « tu[e] sa bonté » autant que sa méchanceté. L'atrocité du meurtre d'un enfant empêche toute reddition. Dans le même temps, le geste maternel par lequel elle recueille délicatement et dignement son cadavre atteste de sa bonté. Après cet acte, Divine n'accède plus au Mal, sinon à ce « vice<fnref n="119" /> » mineur qu'est, selon le narrateur, le travestissement. Divine incarne à la fois la Gorgone et la Mère à l'enfant. En elle, le Bien et le Mal s'annulent l'un l'autre. Aussi le personnage conquiert-il sa surhumanité – au sens de Nietzsche – par la dissolution de toute axiologie possible. En second lieu, le narrateur voit dans les « Divinarianes » une forme à même de répondre aux exigences de la béatification souhaitée. Ainsi, la divinité n'est pas tant un problème moral qu'ontologique. La sainteté se définit dans le rapport que la Sainte entretient au monde. Plutôt que de s'approcher du Créateur, elle doit s'extraire de la création, se « détacher du monde<fnref n="120" /> ». Pour Genet, se détacher du monde signifie s'extraire du temps auquel toute chose est soumise. En effet, de même que Dieu est éternel, le narrateur entend rendre Divine imperméable aux dégradations du temps. Lorsque le narrateur formule le souhait dont les « Divinarianes » sont l'accomplissement, il affirme que « c'est au lecteur de se faire soi-même sentir la durée, le temps qui passe<fnref n="121" /> ». Le narrateur délègue la responsabilité de la durée au lecteur pour mieux en affranchir son personnage. La forme de l'ana permet de rompre la chronologie du récit afin d'inscrire la figure de Divine dans

<footnote n="117">¹¹⁷ NDF, p. 78.</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ NDF, p. 363.</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰ NDF, p. 360.</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ NDF, p. 78.</footnote>
l'atemporalité d'une écriture fragmentaire. La forme spécifique que prend la rêverie sert donc la réalisation du souhait. Elle permet de placer Divine par-delà le temps, celui du monde comme celui du récit. L'ana est la forme que prennent, chez Genet, les rêveries hagiographiques grâce auxquelles la nature métaphysique du désir se dévoile.

D'une certaine manière, en imaginant le détachement du monde de son personnage, le narrateur réalise sa propre divinisation. La béatification de Divine ramène, in fine, le narrateur à sa propre quête :

> La voici morte. La Toute-Morte. [...]. C'est, de la tête aux pieds, toujours un navire dans la débâcle des banquises, immobile et roide, voguant vers l'infini : toi, Jean cher cœur, immobile et roide comme j'ai déjà dit, voguant sur mon lit vers une Éternité heureuse. [...]

> Libre, c'est-à-dire exilé parmi les vivants. Je me suis fait une âme à la mesure de ma demeure. [...] J'ai résigné mes désirs. Moi aussi, je suis « déjà plus loin que cela » (Weidmann). Que toute une vie d'homme, donc, je demeure entre ces murs. Qui jugera-t-on demain ? Quelque étranger portant un nom qui fut mon nom. [...] Déjà j'ai le sentiment de ne plus appartenir à la prison. Est brisée la fraternité épuisante, qui me liait aux hommes de la tombe<fnref n="122" />.

Tout se passe comme si la sainteté réalisée de Divine rejaillissait sur le narrateur. Le narrateur qui entend, au début du livre, rêver pour « l'enchantement de sa cellule », dit finalement avoir « résigné ces désirs ». Or, aucun événement, sinon celui de la rêverie et de l'écriture, ne bouleverse la vie du narrateur tout au long de la diégèse. Il faut donc en conclure que le travail du fantasme, par lequel prend naissance l'histoire de Divine, est la cause de ce triple détachement du monde. « Exilé parmi les vivants », le narrateur l'est aussi de la prison et de lui-même. Comme le pense Bernard Sichère, « ce délestage qui est la sainteté même suppose une désillusion ou une démystification réglée de l'affaire sexuelle<fnref n="123" /> », dans la mesure où la sainteté est, d'une certaine façon, la libération des désirs terrestres (sexuels et égotiques). Cependant, cette indifférence aux désirs est permise par une activité fantasmatique, elle-même régie par un désir métaphysique. Genet met en scène le passage d'un désir terrestre à un désir de transcendance qui, dans un monde sans Dieu, ne peut être atteint qu'en rêve et par le truchement d'un médiateur.

De cette façon, la mise en scène de rêverie est un moyen de mettre en lumière le fonctionnement du désir. Il révèle que les fantasmes dirigés vers des objets le sont, en réalité, vers des humains qui sont eux-mêmes les versions humanisées d'un Dieu que le rêveur sait absent. Ainsi, dans *Notre-Dame-des-Fleurs*, l'élection de Divine comme *médiatrice* des désirs du narrateur est doublée d'une divination fantasmatique par laquelle le narrateur réalise sa

<footnote n="122">¹²² NDF, p. 375.</footnote>

<footnote n="123">¹²³ Bernard Sichère, « Jean Genet : l'écriture du fantasme », *Elseneur*, volume 1, n°9, 1994, p. 106.</footnote>
propre quête de transcendance. Genet propose donc de penser, par le récit, la dimension métaphysique du désir humain.

On le sait, Michon revendique l'héritage de la littérature hagiographique pour ses Vies<fnref n="124" />. Chaque « Vie » est, dès lors, la « Vie » d'un Saint ou d'une Sainte. Mais, passé le paratexte, le problème se complexifie. Les personnages masculins de Vies minuscules sont des personnages épiques dont les désirs se heurtent avec violence et fracas contre un monde trop étroit. Mais cette grandeur-là a peu à voir avec la sainteté. Les mâles, « tout empêtrés qu'ils sont dans la tâche d'ajuster le visible à leurs songes et de cette adéquation faire une ivresse<fnref n="125" /> », ne se soumettent pas à Dieu, ils veulent l'égaler : ils « font l'ange<fnref n="126" /> », c'est-à-dire la bête. Les figures masculines<fnref n="127" /> dans Vies minuscules sont toutes à leur manière de « vieux fils d'Adam<fnref n="128" /> », à jamais chassés d'Eden. Pour le narrateur, elles sont la médiation de désirs terrestres (sexuels et ambitieux). Aussi, à l'orgueil des hommes, répond la dévotion des femmes. Bien que, chez Michon, cette opposition ne soit pas aussi systématique qu'elle est stéréotypée, la sainteté reste généralement un attribut féminin. Comme nous l'avons dit plus haut<fnref n="129" />, la grand-mère et les amantes du narrateur sont elles aussi les médiatrices d'un désir ambitieux. Il reste toutefois qu'elles ont le monopole du désir de transcendance : « la métaphysique et les poèmes me sont venus par les femmes<fnref n="130" /> ».

Stéphane Chaudier abonde en ce sens lorsqu'il avance que « pour Michon, l'amour de Dieu s'exile de l'univers. [...] La chair ou, plus exactement, la chair de la femme, devient le signe qui manifeste l'infini, son glorieux rayonnement, mais aussi son éclipse ou sa perte. La femme est le biais par lequel l'infini atteint (c'est-à-dire meurtrit) les hommes<fnref n="131" /> ». L'élan vers Dieu, rompu par à la conscience de son absence, se reporte sur le désir des femmes. Mais cette médiation ne tient pas ses promesses. À propos du personnage de Claudette, Michon écrit par exemple :

<footnote n="124">¹²⁴ Voir infra.</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ VM, p. 239</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ L'expression est un leitmotiv dans Vies minuscules.</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ On pourrait opposer à cette analyse que l'Abbé Brandy, en mourant, « tombe à genoux dans la bouleversante signifiance du verbe universel » (VM, p. 213). Il nous semble toutefois que la mise en scène de la béatification de Bandy est un leurre : « Ou bien c'était une fausse aurore » (VM, p. 239), s'interroge le narrateur à propos de la scène de sa mort.</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸ VM, p. 242.</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹ Voir, Chapitre 1, 2, « Désirs et médiations ».</footnote>

<footnote n="130">¹³⁰ VM, p. 74.</footnote>

<footnote n="131">¹³¹ Stéphane Chaudier, « La chair se fait verbe : poétique de Pierre Michon », Agnès Castiglione (dir.), Pierre Michon, l'écriture absolue, Saint-Etienne, Presse universitaire de Saint-Etienne, 2002, p. 137.</footnote>
Je lui faisais l'amour sans égards, brusquement : j'eusse voulu sa chair aussi labile et asservie que me l'étaient les mots ; mais non, elle était bien du monde, elle existait sans moi, elle voulait et résistait, et je m'en vengeais en lui donnant du plaisir : de ses cris au moins je me croyais la cause<fnref n="132" />.

Les femmes désirées perdent leur divinité dès lors qu'elles-mêmes en proie au désir charnel. Par l'accomplissement du désir sexuel, Claudette se révèle être « du monde », c'est-à-dire humaine et parfaitement incapable de transcender la condition du narrateur. Le désir sexuel est un désir métaphysique qui déchoit au contact de son objet. Délivré de sa dimension sexuelle, l'élan vers les femmes doit donc recouvrer sa promesse de transcendance.

De cette façon, seuls trois personnages semblent pouvoir se substituer à Dieu dans les rêveries du narrateur : Elise, sa grand-mère maternelle, Clara, sa grand-mère paternelle et sa petite sœur défunte. Une première fois, les fantasmes du narrateur tentent de diviniser Elise. Parlant du « trésor » que représente la Relique de Péluchet, Michon écrit :

> J'avais beau le regarder : il n'était pas à la hauteur du récit profus qu'il déterminait chez Elise ; mais son insignifiance le faisait déchirant, comme ce récit : dans l'un et l'autre, l'insignifiance du monde devenait folle. [...] ma main lâchait peureusement la relique, se blottissait dans les mains d'Elise ; la gorge nouée, suppliant, les yeux requis au loin par on ne savait quoi, que j'avais peur de voir, et c'était aussi de dérobade qu'elle parlait, des corps disparaissant et de nos âmes toujours en fuite [...]<fnref n="133" />

Face à l'insignifiance du monde, le narrateur enfant s'en remet à sa grand-mère, en vain. Elise est une « romanesque grand-mère<fnref n="134" /> » : ce vide [...] elle le fécond[e] des mots pressés, jubilants et tragiques que le vide aspire comme le trou d'une ruche attire l'essaim [...] ». Autrement dit, sa propre lutte contre l'absence de Dieu redouble celle du narrateur et la lui renvoie. De même que les femmes désirées perdent leur caractère divin dès lors qu'elles désirent, le personnage d'Elise se dérobe à la rêverie hagiographique dès lors qu'elle-même fantasme une présence à jamais impossible. Il en va de même pour le personnage de Clara qui, comme Elise, est un personnage de l'absence. Pour le narrateur, « la visite annuelle que me rendaient, enfant, mes grands-parents paternels [...] ne manquait pas de constituer une perpétuelle relance de la disparition du père<fnref n="135" /> », et, ce faisant, de Dieu, le Père. Dans le cas des deux grands-mères, le fantasme se heurte à la réalité. Elles-mêmes absorbées dans l'absence, leur figure fantasmée ne parviennent pas à substituer à l'absence définitive de Dieu une présence rassurante.

<footnote n="132">¹³² *VM*, p. 221.</footnote>

<footnote n="133">¹³³ *VM*, p. 34.</footnote>

<footnote n="134">¹³⁴ *VM*, p. 20.</footnote>

<footnote n="135">¹³⁵ *VM*, p. 71.</footnote>
La sainteté n'est finalement accordée qu'à la petite morte, dont la « Vie » clôt le livre. Seule Madeleine, la sœur du narrateur, fait l'objet d'une rêverie véritablement hagiographique. À son propos, les termes « miracles » ou « anges » ne sont pas employés de manière métaphorique. À la faveur d'une expression populaire, le « petit ange parti trop tôt » possède, dans le fantasme du narrateur, une dimension divine. Le texte rend compte du statut privilégié de cette figure :

> Elle ignorait son nom et le monstre d'insuffisance qu'est un nom, et sa propre image ne lui avait pas encore dérobé le monde, qui n'est pour nous que la garde-robe ou vêtir notre image ; elle eut mal soudain et ne sut le dire : cette douleur même lui sembla ne différer point de l'universelle harmonie dont elle était un des points d'orgue, comme le ciel trop bleu, la mère qui revient ou la nuit toute noire, plus vibrante seulement, plus aigüe et proche d'une insupportable source, dans la fièvre d'un nourrisson dont le délire sans mots et bouillant de larmes nous est à jamais incompréhensible aussi refusé et peut-être miraculeux que le dernier étage de chœurs qui ceint le trône du Père<fnref n="136" />.

Dans cet extrait, l'humanité du personnage est substituée à sa divinité. Sans nom, ni conscience, elle ne se tient pas, comme l'humain, à distance du monde qu'elle habite. Elle se fond au contraire dans l'harmonie du monde dont elle est, non pas une partie, mais le « point d'orgue », car c'est en elle que résonnent les « orgues de Dieu ». La fièvre qu'elle souffre – sa douleur *inhumaine* – la place, sinon à la droite du père, au « dernier étage de chœurs qui ceint [son] trône ». Le fantasme du narrateur fait se superposer expressions populaires et théologie chrétienne dans le but de faire de sa petite sœur une figure divine à même d'accueillir son désir de transcendance qu'il exprime en ces termes : « le ciel d'été était ouvert à mon désir assurément aussi vrais, parfumés, profus et à merci froissables que ces fleurs de banlieue que ma main déchirait ; le ciel tout entier je l'aurais voulu prendre par un bout et tirer à moi<fnref n="137" /> ». Ainsi est-ce cet « après-midi dans le jardinet<fnref n="138" /> » alors que le narrateur « [s]'enivrai[t] de choses radieuses » qu'elle lui apparut sous la forme d'une hallucination. La figure de la Petite sœur est donc l'unique figure de *médiation* qui parvient à être investie pleinement du désir métaphysique du narrateur.

Ce parcours au cœur des fantasmes du narrateur de Michon témoigne d'une quête. Le narrateur passe en revue les figures de son passé à la recherche d'un Ange. La figure adéquate à ce fantasme hagiographique se dévoile à la fin de ce parcours, sous les traits d'une enfant. Elle sert de truchement – n'est-ce pas là le rôle des Anges ? – à la foi empêchée du narrateur. Aussi Genet et Michon proposent-ils de penser le désir de Dieu en termes de fantasme.

<footnote n="136">136 *VM*, p. 240.</footnote>

<footnote n="137">137 *VM*, p. 245.</footnote>

<footnote n="138">138 *VM*, p. 245.</footnote>
Toutefois, contrairement à Divine, dont l'image fantasmée comble l'absence de Dieu, la petite morte marque la place laissée vide. Alors que Genet accorde à la rêverie le pouvoir de combler le désir métaphysique, Michon en fait la trace d'un désir infini. Il reste que, chez les deux auteurs, la mise en scène des fantasmes est l'outil romanesque qui leur permet d'interroger les aspirations humaines.

En somme, dans *Notre-Dame-des-Fleurs* et *Vies minuscules*, fantasmes et rêveries sont mis en scène dans le but de proposer une réflexion sur les fonctionnements du désir. La scénographie fantasmatique consiste dans la mise en parallèle d'un monde soumis à la vraisemblance réaliste – la diégèse à proprement parler – et d'un univers qui, en dérivant, est soumis à une dynamique libidinale attribuée le plus souvent de manière explicite au narrateur. L'analyse de ces séquences spécifiques révèle que leur fonctionnalité première est la monstration des désirs qu'ils soient ambitieux, sexuels, ou métaphysiques. Elles sont l'espace textuel à travers lequel Genet comme Michon pensent la manière dont la *libido* s'épanouit ou se heurte au contact du monde et de la littérature. De cette façon, la fertilité réflexive de ce procédé répond à la profondeur de son inscription esthétique. Si, dans *Vies minuscules* et dans *Notre-Dame-des-Fleurs*, la rêverie est en effet un thème, qu'il s'est agi d'étudier comme tel, elle ne sert pas moins de matrice à l'écriture romanesque.
# Chapitre 2 : Esthétique de la rêverie

La notion de rêverie désigne une forme de pensée attribuée au narrateur et aux personnages de *Notre-Dame-des-Fleurs* et de *Vies minuscules*. Elle caractérise un fonctionnement intra-diégétique car elle identifie les rapports qu'un sujet fictif – le plus souvent le narrateur – entretient avec les entités qui composent l'univers fictif (objets, discours, personnages). Or, dans l'œuvre de Genet comme dans celle de Michon, le narrateur-personnage qui agit dans le récit et le narrateur-conteur qui le raconte sont un seul et même sujet fictif. Aussi est-il fondé de se demander si la narration – et plus généralement l'écriture – suit elle aussi les oscillations de la rêverie.

*Notre-Dame-des-Fleurs* s'ouvre sur la description d'images que le narrateur accroche sur le mur de sa cellule. Ces photographies, découpées dans des journaux, servent de supports aux rêveries érotiques du narrateur qui sont décrites tout au long du récit. Les rêveries du narrateur sont ainsi présentées comme la matière du livre qu'il écrit puisqu'il affirme qu'« à l'aide donc de [ses] amants inconnus, [il] va écrire une histoire<fnref n="139" />». Au narrateur d'ajouter : « Mes héros ce sont eux, collés au mur, eux et moi qui suis là, bouclé. Au fur et à mesure que vous lirez, les personnages [...] tomberont du mur sur mes pages comme feuilles mortes, pour fumer mon récit.<fnref n="140" /> » L'expression « fumer mon récit » semble préciser la nature du lien que Genet envisage entre écriture et rêverie. Il ne s'agit pas de faire du récit une transposition écrite des rêveries mais de lui en donner la couleur, d'y faire apparaître le travail secret du désir. L'œuvre de Genet n'est pas une composition hétéroclite faite de fantasmes, d'éléments inventés et de faits vécus. Elle est elle-même une rêverie : les désirs d'un narrateur « bouclé » servent de principe régisseur du récit. La claustration du narrateur-écrivain semble déterminante dans le choix d'une écriture fantasmatique. En l'absence du monde extérieur, Genet choisit de faire un livre qui soit « une parcelle de sa vie intérieure<fnref n="141" /> ». Ce principe de composition est également celui de *Vies minuscules*. Michon écrit par exemple à propos de deux des personnages dont il se fait le biographe : « Aujourd'hui je ne saurais dissocier les frères Bakroot de cette pluie qui me les livre. [...]. Ils étaient bien l'hiver. [...] Ma mémoire les tire vers ce nord<fnref n="142" /> ». Le narrateur se plaît ici à confondre les circonstances de la première rencontre et la condition d'existence

<footnote n="139">139 NDF, p. 16.</footnote>

<footnote n="140">140 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="141">141 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="142">142 *VM*, p. 102.</footnote>
des personnages : ils sont en vérité tels qu'ils sont apparus pour le narrateur. Cette identification
des conditions subjectives de l'expérience et de la réalité de son objet est caractéristique du
fantasme dans lequel les choses sont telles que le sujet le veut. Aussi le narrateur veut-il « qu'il
en fût comme [il va] le dire<fnref n="143" /> ». Genet comme Michon revendiquent faire du désir, du « souhait
libidinal », le moteur de leur écriture romanesque.

Dans son étude du « rêve de Swann » dans le premier tome de *À la Recherche du temps perdu*, Jean Bellemin-Noël constate que

le texte, rêve ou pas, n'a pas pu être traité comme autre chose que lui-même. C'est-à-dire que le
texte du rêve [...] n'a pas un statut différent du reste du texte [...]. Il n'a ni relief ni profondeur
ni clôture supplémentaire, son statut onirique ne le fait bénéficier d'aucun prestige, ne lui offre
aucune exterritorialité. Simplement, c'est ici que sur un mode presque explicite le jeu de
l'inconscient parle le plus haut. Cela entraîne deux conséquences. Primo, tout le texte a un
fonctionnement accordé à celui de l'inconscient ; secundo, le rêve (en général, partout et toujours)
est un texte comme un autre<fnref n="144" />.

Ce constat le conduit à élaborer une méthode de lecture des textes qu’il nomme « textanalyse ».
Cette méthode consiste à faire de tout texte une production de l’Inconscient. Le fonctionnement
du texte étant considéré comme analogue au rêve, le critique littéraire est légitime à appliquer
– moyennant quelque adaptation<fnref n="145" /> – la même méthode d’interprétation que l’analyste. Si cette
approche a le mérite de souligner la profondeur des liens qui unissent écriture et rêverie, elle
n’épuise pas le problème du fantasme littéraire. Dès lors que le texte met ostensiblement en
scène des rêveries, il nous semble que son fonctionnement inconscient importe moins que sa
fonction dans l’économie du récit. Plutôt que d’aborder les relations entre rêverie et écriture
d’un point de vue herméneutique, nous analyserons ce que le choix conscient de représenter des
fantasmes dit du projet d’écriture de chacun des deux auteurs. Il s’agit donc de montrer que
Michon comme Genet revendiquent une esthétique de la rêverie. Le fantasme s’impose comme
un moteur de l’écriture et le vecteur d’une expérience de lecture singulière.

1. Écriture, rêverie et intertextualité

Ainsi, l'analyse de certains motifs méta-littéraires dans *Notre-Dame-des-Fleurs* et *Vies minuscules* témoigne d'une volonté commune : que les dynamiques des rêveries soient celles de l'écriture. Dans ces deux œuvres, les références à Proust, par exemple, sont le fermant d'une

<footnote n="143">¹⁴³ *VM*, p. 225.</footnote>

<footnote n="144">¹⁴⁴ Jean Bellmin-Noel, « "Psychanalyser" le rêve de Swann ? », dans Jean Bellemin-Noël, Vers l'inconscient du texte [En ligne], Paris, Presses Universitaires de France, 1996, p. 31-74. [Consulté le 13 février 2022] URL : https://www-cairn-info.ezproxy.univ-paris3.fr/--9782130477464-page-31.htm.</footnote>

<footnote n="145">¹⁴⁵ Cf. Jean Bellemin-Noël, *Psychanalyse et littérature*, Paris, PUF, 2002 p. 222.</footnote>
réflexion sur l'articulation du littéraire et du fantasmatique. Si l'intertextualité proustienne est justifiée par l'intérêt que l'auteur de la Recherche porte à la rêverie, demeure la question de savoir pourquoi Proust plutôt que Rousseau, Chateaubriand ou Nerval. Il serait vain de chercher une raison *a priori* à ce choix. De savoir lequel du hasard ou du déterminisme historique a fait naître chez Genet et chez Michon un vif intérêt pour Proust importe moins que de comprendre qu'il incarne à leurs yeux un cas emblématique d'écrivain de la rêverie. En outre, plus que la réalité de l'œuvre de Proust, c'est ce qu'elle représente pour chacun des deux auteurs qui importe ici. Le nom de Proust condense les représentations que les auteurs se font des rapports entre rêverie et littérature.

## Le Proust de Michon : un « père du texte » ?

Comme À la Recherche du temps perdu, Vies minuscules est, à de nombreux égards, le récit d'une vocation littéraire. Dans ce cadre, Vies minuscules met en scène un écrivain acquis au mythe moderne d'une littérature qui, érigée en seule vie véritablement vécue, se referme sur elle-même. Pour Michon, Proust est le brillant emblème de « ce bluff prométhéen<fnref n="146" /> » dans lequel s'enracine son empêchement à écrire. Mais dans le même temps, Proust est, comme Faulkner, un « père du texte ». D'une certaine manière, Proust, « c'est la permission d'entrer dans la langue<fnref n="147" /> », de devenir écrivain. Michon s'intéresse à la manière dont Proust a su puiser dans le vivier de ses rêveries enfantines le fermant d'une œuvre. Dans Vies minuscules, Proust n'est pas tant le nom d'un auteur que celui d'un rêveur. Autrement dit, l'attention de Michon se porte sur ce que l'écriture de Proust a de désirant et d'onirique. La rêverie s'impose comme mode de narration qui, loin de se perdre dans l'autotélie de la littérature moderne, renvoie à l'intensité d'un vécu psychique. La rêverie de Proust est, comme « la volonté énonciative » de Faulkner, l'accomplissement d'une littérature enracinée dans la ferveur d'un désir.

Pourtant, lorsque Michon est interrogé sur son rapport à l'œuvre de Proust, il dit admirer son style<fnref n="148" /> et redouter sa conception de la littérature : « Quand j'ai écrit Vies minuscules, je croyais que la littérature c'était Marcel Proust. Pour moi, la littérature n'était pas vivante<fnref n="149" />. » Ailleurs, Michon dit préférer Flaubert à Proust car « Proust, c'est intelligent. C'est moins intense que Flaubert parce que c'est plus intelligent [...] il y a quelque chose de brutal, de bestial

<footnote n="146">¹⁴⁶ Pierre Michon, *Trois auteurs*, Lagrasse, Verdier, 1997, p. 78.</footnote>

<footnote n="147">¹⁴⁷ *Ibid.*, p. 80.</footnote>

<footnote n="148">¹⁴⁸ *RVQV*, p. 172-174.</footnote>

<footnote n="149">¹⁴⁹ *Ibid.*, p. 293.</footnote>
dans Flaubert [...]<fnref n="150" /> ». Le Proust de Michon – si l'on peut dire – est une figure de l'écrivain moderne, « fils de cette mise en scène du littérateur sans impureté, sans ambition annexe<fnref n="151" /> ». De prime abord, dans l'imaginaire de Michon, Proust est un styliste aride, plus qu'un rêveur prolixe. De cette manière, la première fois que le nom de Proust apparaît dans les Vies, Michon fait de Proust un écrivain « touché par la Grâce », ce que son narrateur dit désespérer d'être. Ce que le narrateur « exigeait en vain, [...] c'était [...] la découverte proustienne de François Champi dans la bibliothèque de Guermantes, qui est le début de la Recherche et en même temps sa fin, anticipant toute l'œuvre dans un éclair digne du Sinaï<fnref n="152" /> ».

Dans la parenthèse suivante, la référence à Proust se décale. L'image de l'écrivain de génie s'estompe, au profit de l'enfant dont les soubresauts de l'âme sont relatés dans La Recherche. Le narrateur convient d'avoir « compris, trop tard peut-être, qu'aller à la Grâce par les Œuvres, comme à Guermantes par Méréglise, c'est "la plus jolie façon", la seule en tout cas qui permette d'apercevoir le port [...]<fnref n="153" /> ». La comparaison entre l'œuvre de Proust et celle du narrateur laisse place à une analogie : le chemin réel qu'établit le narrateur proustien de Guermantes à Méséglise fait écho au chemin symbolique que le narrateur de Michon tente d'accomplir vers l'œuvre. Ce passage de la comparaison à l'analogie modifie l'imaginaire associé à Proust. Pour être un écrivain touché par la Grâce, Proust n'en est pas moins un promeneur en proie aux rêveries. Cette image d'un Proust attentif au cheminement, réel ou artistique, fournit au narrateur un modèle d'écriture alors que celle d'un Proust, auteur de Génie, le condamnait à une « rage et [à] un désespoir croissants<fnref n="154" /> ».

Dans un autre extrait des Vies, Proust est de nouveau cité au détour d'une réflexion sur l'empêchement du narrateur à écrire :

> En vain les deux clochers de Caen, chers à Proust dans leurs boqueteaux humides et leur nimbe d'air pluvieux, me faisaient-ils signe ; seule la verticalité batailleuse de l'Abbaye aux Hommes affrontant les cieux violents trouvait un écho dans mon esprit : mon esprit tout entier crispé dans un poing de neige, comme une façade éblouissante [...] Sur cette façade j'écrivais, en rêve<fnref n="155" />.

Dans cette phrase, Proust représente à la fois un modèle littéraire inaccessible et un compagnon d'infortune créatrice. Michon se réfère ici à un passage de Du côté de chez Swann dans lequel le narrateur raconte ses promenades du côté des Guermantes. Au cours de celles-ci, les deux clochers de Martinville (c'est-à-dire Caen) et celui de Vieuxvicq lui suggèrent un

<footnote n="150">¹⁵⁰ RVQV, p. 218.</footnote>

<footnote n="151">¹⁵¹ *Ibid.*, p. 195.</footnote>

<footnote n="152">¹⁵² *VM*, p. 166.</footnote>

<footnote n="153">¹⁵³ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="154">¹⁵⁴ *VM*, p. 166.</footnote>

<footnote n="155">¹⁵⁵ *VM*, p. 218.</footnote>
« petit morceau<fnref n="156" /> » de littérature, par ailleurs reproduit dans le corps du texte. Le narrateur de Michon est quant à lui insensible à la tranquillité rêveuse que lui inspire « en vain » la vue des deux clochers de Caen. Tout aussi vain est « l'écho » que trouve dans son esprit « la verticalité batailleuse de l'Abbaye aux Hommes », puisque la violence du paysage n'aboutit pas à « un petit morceau » de littérature que Michon pourrait reproduire au sein du texte. Le narrateur n'écrit pas, « il rêv[e] qu'il écri[t]<fnref n="157" /> ».

Pourtant, en faisant référence aux clochers de Martinville, Michon semble aussi se souvenir que le narrateur, avant d'écrire, désespère de ne pas y arriver. Au cours de ses promenades du côté de Guermantes, il apparaît en effet au narrateur proustien « plus affligeant encore qu'auparavant de n'avoir pas de dispositions pour les lettres, et de devoir renoncer à être jamais un écrivain célèbre<fnref n="158" /> ». L'inspiration naît « en dehors de toute préoccupation littéraire<fnref n="159" /> », dans une rêverie « sur un toit, un reflet de soleil sur une pierre, l'odeur d'un chemin<fnref n="160" /> ». Cette errance première donne matière à l'écriture car le désir du monde y fermente. De la rêverie, naît la sensation que « quelque chose [est] derrière ce mouvement, derrière cette clarté<fnref n="161" /> » du monde et, avec elle, le désir d'élucider cet au-delà de la perception. Or, pour Proust, seule l'écriture assouvit ce désir : « quand [...] j'eus fini d'écrire, confesse le narrateur, je me trouvais si heureux, je sentais qu'elle [la page écrite] m'avait si parfaitement débarrassé de ces clochers et de ce qu'ils cachaient derrière eux que [...] je me mis à chanter à tue-tête<fnref n="162" /> ». À l'inverse, le narrateur de Michon, qui n'a pas encore compris que « la plus jolie façon » d'écrire était de rêver, n'écrit rien. L'esprit du narrateur est « crispé » par le désir pur de l'œuvre comme si, contrairement à Proust, il refusait le plaisir d'un monde rendu absent par « des festins d'amphétamines<fnref n="163" /> ». La raison pour laquelle « le côté de Guermantes » métaphorise pour Michon le chemin vers la Grâce de l'écriture est que ce dernier symbolise l'errance de la rêverie qui préside au Verbe.

De cette façon, dans *Vies minuscules*, la référence à Proust renvoie à deux imaginaires distincts. L'autre de la *Recherche* est l'emblème d'une littérature pure, d'un horizon inaccessible pour le narrateur de Michon. Dans le même temps, il incarne la possibilité d'une écriture qui, trouvant sa source dans la rêverie, se réconcilierait avec un désir du monde. La

<footnote n="156">156 Marcel Proust, *Du côté de chez Swann*, Paris, Gallimard, 1987 [1913], p. 270.</footnote>

<footnote n="157">157 VM, p. 217.</footnote>

<footnote n="158">158 Marcel Proust, *op. cit.*, p. 266.</footnote>

<footnote n="159">159 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="160">160 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="161">161 *Ibid.*, p. 268.</footnote>

<footnote n="162">162 *Ibid.*, p. 271.</footnote>

<footnote n="163">163 VM, p. 217.</footnote>
référence proustienne met en scène la stérilité d'un refus obstiné du fantasme autant qu'elle suggère que l'œuvre advenue, celle de Michon lui-même, trouve sa source dans la rêverie. Par ce dispositif méta-littéraire, Michon affirme sa volonté d'adosser la création littéraire à une pratique fantasmatique.

## Le Proust de Genet : une écriture entre mémoire et rêverie

Notre-Dame-des-Fleurs témoigne également d'un intérêt pour la Recherche que Genet dit avoir lu pendant l'écriture de son premier roman. À propos de l'incipit de À l'ombre des jeunes filles en fleurs, Genet déclare que « la phrase était si dense, si belle que cette aventure était une première grande flamme qui annonçait un grand brasier<fnref n="164" /> ». Il ajoute : « Et j'ai mis à peu près toute la journée pour m'en remettre. Je n'ai réouvert le livre que le soir, et en effet, je n'ai été que de merveille en merveille, ensuite<fnref n="165" /> ». La première lecture de Proust par Genet – telle qu'il la raconte dans son entretien avec Hubert Fichte – lui fait l'effet d'un choc qui, dit-il, le contraint à poser le livre. Si Genet a dû dépasser cet état de sidération pour écrire sa propre œuvre, ce récit de la première lecture confirme que Proust occupe une place de choix dans l'esprit de Genet au moment de la rédaction de Notre-Dame-des-fleurs. De cette façon, lorsque Genet met en scène les rêveries de son narrateur, les souvenirs des lectures proustiennes s'activent.

Les emprunts de Genet se lisent d'abord dans le choix de la structure narrative de Notre-Dame-des-Fleurs. Le début de Du côté de chez Swann raconte la manière dont se déroulent les nuits du narrateur qui les passe entre rêves, rêveries et souvenirs. Proust décrit ainsi la manière dont « la brève incertitude du lieu où [il] se trouvait [au réveil] ne distinguait pas mieux les unes des autres les diverses suppositions dont elle était faite, que nous n'isolons, en voyant un cheval courir, les positions successives que nous montre le kinétoscope<fnref n="166" /> ». À l'occasion de cette indétermination, le narrateur revoit « tantôt l'une, tantôt l'autre, des chambres qu'[il] avai[t] habitées dans [sa] vie<fnref n="167" /> » avant de se « les rappeler toutes dans les longues rêveries qui suivaient [son] réveil<fnref n="168" /> ». La description de ces rêveries est une façon pour Proust de mettre en scène la manière dont l'écriture trouve racine dans la mémoire :

<footnote n="164">¹⁶⁴ Jean Genet, *Ennemi déclaré, textes et entretiens choisis (1970-1983)*, Paris, Gallimard, 2010 [1991], p. 121.</footnote>

<footnote n="165">¹⁶⁵ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="166">¹⁶⁶ Marcel Proust, *op. cit.*, p. 54.</footnote>

<footnote n="167">¹⁶⁷ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="168">¹⁶⁸ *Ibidem*.</footnote>
Mais j'avais beau savoir que je n'étais pas dans les demeures dont l'ignorance du réveil m'avait en un instant sinon représenté l'image distincte, du moins fait croire la présence possible, le branle était donné à ma mémoire ; généralement je ne cherchais pas à me rendormir tout de suite ; je passais la plus grande partie de la nuit à me rappeler notre vie d'autrefois [...]<fnref n="169" />.

Cette phrase conclut la scène initiale de rêverie pour laisser place aux souvenirs d'enfance du
narrateur. Au récit des conditions d'émergence de la mémoire se substitue la narration des
réminiscences. Autrement dit, la genèse mémorielle de l'écriture est mise en scène dans le
passage d'un écrit à propos de la mémoire à une écriture de la mémoire. Dans Notre-Dame-
des-Fleurs, Genet reprend et radicalise ce dispositif méta-textuel. Le récit de Genet se construit
en effet autour d'une alternance systématique entre des scènes romanesques déroulant la vie
reconstruite de Mignon, Divine et Notre-Dame-des-Fleurs et des scènes écrites au présent
d'énonciation racontant le quotidien et certains souvenirs du narrateur écrivain. Genet, comme
avant lui Proust, juxtapose la représentation des conditions psychiques de l'écriture (rêveries,
souvenirs) et le déploiement du récit à proprement parler.

En outre, la référence à Proust se lit aussi dans la réécriture de certaines scènes qui sont,
comme l'incipit de la Recherche, marquées par une écriture à la fois de la mémoire et de la
rêverie. C'est le cas lorsque le narrateur de Notre-Dame-des-Fleurs décrit son rêve de la nuit,
son réveil et la manière dont sa conscience est entraînée vers des souvenirs d'enfance :

> Ce matin, après une nuit où j'ai trop caressé mon couple chéri [Mignon et Divine], me voici arraché à mon sommeil par le bruit du verrou tiré par le gâfe qui vient chercher les ordures. Je me lève et vacille jusqu'aux latrines, mal débrouillé de mon rêve étrange où j'ai pu obtenir le pardon de ma victime. [...] Mon réveil ne m'enleva pas ce sentiment de baptême. Mais de reprendre contact avec le monde précis, sensible de la cellule, il n'en est pas question. Je me recouche jusqu'à l'heure du pain. L'atmosphère de la nuit, l'odeur qui monte des latrines bouchées, débordantes de merde et d'eau jaune, font les souvenirs d'enfance se soulever comme une terre noire minée par les taupes. L'un provoque l'autre et l'oblige à surgir ; toute ma vie que je croyais souterraine et à jamais enfouie revient à la surface, à l'air, au soleil triste, qui lui donnent une odeur de pourri dont je me délecte<fnref n="170" />.

La scène décrite par Genet suit le même déroulement que la première scène de Du côté de chez Swann : à la description du rêve étrange (Marcel rêve qu’il est le sujet du livre qu’il lit : « une église, un quatuor, la rivalité de François Ie et de Charles Quint<fnref n="171" /> ») succède la description d’un réveil qui se maintient entre le rêve et la conscience du monde. Puis, de même que le narrateur de Proust se rendort, le narrateur de Genet se recouche jusqu’à ce que lui reviennent des souvenirs de son enfance. Pourtant, le surgissement des souvenirs décrit par Genet ne suit pas le processus décrit par Proust. Alors que, dans l’incipit de la Recherche, un effort volontaire

<footnote n="169">¹⁶⁹ Marcel Proust, *op. cit.*, p. 56.</footnote>

<footnote n="170">¹⁷⁰ NDF, p. 75.</footnote>

<footnote n="171">¹⁷¹ Marcel Proust, *op. cit.*, p. 49.</footnote>
de la conscience (reconnaître la chambre) entraîne le souvenir des chambres dans lesquelles le
narrateur a dormi, dans *Notre-Dame-des-fleurs*, le souvenir est suscité par une perception
olfactive (odeur des laiteries bouchées). Genet superpose deux scènes de l'œuvre de Proust : la
scène de l'incipit qui met en scène le fonctionnement volontaire de la mémoire et le célèbre
épisode dit « de la madeleine » qui illustre le processus de mémoire involontaire. Qu'il s'agisse
d'un jeu voulu par Genet ou d'une confusion dû à un souvenir de lecture approximatif, il reste
que Genet fait de certaines scènes de *Notre-Dame-des-Fleurs* un hypotexte du texte proustien.

Il faut toutefois noter que Genet adapte à la réalité de son quotidien carcéral le récit de Proust. Les domestiques dont le narrateur de Proust attend la venue avec impatience<fnref n="172" /> deviennent, chez Genet, un « gâfe qui vient chercher les ordures ». Le « goût du petit morceau de madeleine que le dimanche matin à Combray [...] » la tante Léonie offre à Marcel est remplacé par l'« odeur qui monte des latrines bouchées ». Bien qu'il soit possible de voir dans ce détournement des motifs hypertextuels un renversement cynique, il nous semble qu'il témoigne plutôt d'une mise en scène de l'universalité des structures psychiques. Si les contenus des rêveries et des souvenirs varient en fonction du vécu de chacun, le processus qui conduit à leur production est invariable. Aussi est-ce le processus que Genet cherche à mettre en évidence en faisant référence à Proust.

Comme l'a montré Myriam Bendhif-Syllas<fnref n="173" />, Genet et Proust envisagent le souvenir
d'enfance et la rêverie suivant les mêmes rapports d'intrication. Ainsi, l'odeur des latrines
bouchées agit sur l'écriture de Genet de la même façon que le goût de la madeleine rend possible
une partie du récit de Proust. Selon Proust en effet « l'odeur et la saveur restent encore
longtemps, comme des âmes, [...] à espérer, sur la ruine de tout le reste, à porter son fléchir
[...] l'édifice immense du souvenir<fnref n="174" /> ». La métaphore de la ruine rappelle combien les
perceptions rendent présent le passé autant qu'elles témoignent de son inexorable disparition.
La rêverie sert alors à maintenir présent ce qui tend à l'absence. Les détails de l'enfance du
narrateur de la *Recherche* sont rappelés à la vie : « [...] tout cela qui prend forme et solidité est
sorti, villes et jardins, de ma tasse de thé<fnref n="175" /> ». Même constat dans *Notre-Dame-des fleurs* :

<footnote n="172">¹⁷² Marcel Proust, *op. cit.*, p. 50.</footnote>

<footnote n="173">173 Les relations entre l’œuvre de Genet et celle de Proust ont été établies de manière systématique par Myriam Bendhif-Syllas, *Genet, Proust : chemins croisés*, Paris, L’Harmattan, 2010. Sur l’articulent entre réminiscence et rêverie d’enfance voir p. 233-264.</footnote>

<footnote n="174">¹⁷⁴ *Ibid*., p. 104.</footnote>

<footnote n="175">¹⁷⁵ Marcel Proust, *op. cit.*, p. 104.</footnote>
On a tiré la chasse d'eau dans la cellule d'à côté. Nos deux latrines communiquant, l'eau remue
dans la mienne, une bouffée d'odeur un peu plus me souîle, ma verge dure s'est prise dans mon
caleçon et au contact de ma main libérée bute contre le drap qui se bosselle. Mignon ! Divine ! et
je suis seul ici<fnref n="176" />.

L'odeur est représentée comme un excitant psychique qui altère l'écriture : les noms des amants fantasmés surgissent dans la trame du texte. Pourtant, le fantasme s'accompagne d'une conscience aigüe du présent de l'écriture dans lequel le narrateur est désespérément seul. Le passé, à jamais perdu, tente de se prolonger dans une rêverie et une écriture qui le rendent illusoirement présent. Le narrateur fait ainsi de Divine un avatar de lui-même de sorte à ce que le personnage de fiction goûte à la « paix rassurante et suave<fnref n="177" /> ». Le fantasme ravive les joies de l'enfance dont le narrateur se dit présentement privé. Dans l'œuvre de Genet comme dans celle de Proust, l'articulation de l'écriture et de la rêverie est un moyen de maintenir vivace un passé qui s'étiole. Chez les deux auteurs, les mouvements que la rêverie imprime à la mémoire servent de modèle de l'écriture romanesque.

Dès lors, l'étude de l'intertexte proustien dans *Notre-Dame-des-fleurs* et dans *Vies minuscules* met en lumière deux imaginaires. Dans le récit de Michon, la dualité de l'imaginaire associé à Proust cristallise une tension entre la volonté vaine d'une écriture pure, débarrassée de toute vie, et l'affirmation d'une *esthétique de la rêverie* qui laisse transparaître ce que l'écriture a d'organique, de désirant et d'existentiel. Genet, quant à lui, trouve chez Proust la confirmation que l'écriture prend racine à la jonction de la mémoire et du fantasme. Dans les deux œuvres, la figure de Proust sert une réflexion méta-textuelle dans laquelle s'affirme l'horizon commun d'une *écriture-rêverie*.

## 2. *Ecritures-rêveries*

*Notre-Dame-des-Fleurs* et *Vies minuscules* ont en partage d'ériger en moteur de l'écriture
les dynamiques psychiques propres à la rêverie. Les deux œuvres se donnent à lire comme la
conversion d'un désir en récit. Ce que nous appelons « rêverie » est donc à la fois un motif –
réflexif et méta-littéraire – et une forme littéraire. Le récit de Genet comme celui de Michon
n'opèrent pas une saisie rationnelle du fantasme mais se fondent dans la forme fantasmatique
elle-même. En un mot, l'« *écriture de la rêverie* est aussi une rêverie de l'« *écriture* ». Ce phénomène
de pénétration des mécanismes fantasmatiques au cœur du narration et du style, nous l'appelons
« *écriture-rêverie* ».

<footnote n="176">¹⁷⁶ NDF, p. 77.</footnote>

<footnote n="177">¹⁷⁷ *Ibidem*.</footnote>
## Rhétoriques de la métamorphose

Si, de prime abord, la période ample de Michon tranche radicalement avec la phrase heurtée de Genet, les deux auteurs semblent faire de la métamorphose le principe de leur écriture. Le terme métamorphose est emprunté à l'univers de Genet dans lequel les êtres et les choses n'ont de cesse de se transformer en ce qu'ils ne sont pas. La scène de métamorphose la plus marquante de son œuvre est, sans doute, celle qui a donné son titre au *Miracle de la rose*. Dans ce roman, les liens d'Hercamone, un condamné à mort que le narrateur rencontre en prison, se changent en fleur<fnref n="178" />. Mais, d'une certaine manière, dans le récit de Michon aussi la métamorphose est une figure centrale. L'auteur sait d'ailleurs ce que cette pratique fantastique doit à ses lectures de Genet lorsqu'il écrit : « Je me jetais sur mon lit, demandant pardon à Marianne [...] tout, dans sa bouche et ses mains devenait roses, comme il arrive aux pietà italiennes et aux marloux de Genet<fnref n="179" />. » Métaphoriquement, chez Michon comme chez Genet, *tout devient roses* : le vil est changé en noble, les prisonniers et les humbles en Saints. Or, ces renversements axiologiques prennent racines dans l'infinie réversibilité des mondes fantasmés. Tout monde fantasmé est, en effet, un monde mobile où chaque objet est susceptible d'être métamorphosé. Il n'existe que pour être déformé, infléchi dans le sens d'un désir. Chaque apparence, chaque signification, y court le risque d'être renversée et réappropriée par le « principe de plaisir » qui y règne sans partage. Dans *Vies minuscules* et dans *Notre-Dame-des-Fleurs*, l'instabilité du fantasme s'inscrit à même la phrase. *L'esthétique de la rêverie* y est avant tout une *rhétorique de la métamorphose*.

Ce procédé doit être rapproché de ce que Dominique Viart nomme la « dépense figurale<fnref n="180" /> » de Michon. Par la notion de « figure », Viart identifie toute représentation singulière qui fait signe vers une généralité. Or, dans l'œuvre de Michon, les objets représentés ne sont jamais décrits pour eux-mêmes mais toujours pour les potentialités imaginaires qu'ils convoquent. C'est en faisant de ce « devenir autre » le « centre dramatique de l'écriture<fnref n="181" /> » que se constitue ce « surcroît » constitutif de la figure. Ainsi, la phrase de Michon, qui « n'est guère dramatique dans son contenu<fnref n="182" /> », l'est dans sa forme puisque « l'écrivain y règne sur le comparant, il est maître de l'attribut. C'est là son plus intime pouvoir, celui de projeter sur

<footnote n="178">¹⁷⁸ Jean Genet, *Miracle de la rose*, dans *Œuvres complètes*, tome II, Paris, Gallimard, 1951 [1946], p. 233.</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹ VM, p. 146.</footnote>

<footnote n="180">¹⁸⁰ Dominique Viart, « La dépense figurale. Poétique de la figuration dans l’œuvre de Pierre Michon », dans *Pierre-Marc de Biasi, Agnès Castiglione, Dominique Viart, op. cit.*, p. 50-75.</footnote>

<footnote n="181">¹⁸¹ *Ibid.*, p. 55.</footnote>

<footnote n="182">¹⁸² *Ibid.*, p. 54.</footnote>
quelconque objet sa fantaisie propre<fnref n="183" /> ». Et à Viart d'ajouter : « ce en quoi l'usage michonien de la figuration s'apparente à une fantasmatique, à une mécanique du fantasme : l'écrivain joue de ces formes, il les plie à sa fantaisie, les modèle selon son désir<fnref n="184" /> ». La « dépense figurale » est une « dépense libidinale » : le surcroît de signification résulte d'un surplus de désir. La phrase attributive et comparative que décrit Viart est donc l'un des marqueurs rhétoriques d'une écriture-rêverie.

De cette manière, dans les comparaisons michonienne, le rapprochement du comparant et du comparé est toujours soumis à l'arbitraire d'un souhait revendiqué. Dans les *Vies*, la description du père Foucault est construite par accumulation de comparaisons, ce qui non seulement érige le personnage au rang de figure – il représente une idée – mais aussi le transforme en motif fantasmatique – il magnétise un désir. La métamorphose du personnage se produit en trois temps. Dans un premier temps, le narrateur projette sur le père Foucault ses lectures du « *Gilles de Rais* d'un grand auteur<fnref n="185" /> », sans doute, celui de George Bataille. De cette manière, de même que les lectures du narrateur « se peuplât de pères Foucault », le texte de Michon est contaminé par la légende de Gilles de Rais :

> Il n'était pas jusqu'à ma lecture qui ne se peuplât de pères Foucault, chapeaux bas et regards insondables, haillons de peu de poids rejetés sur le bord d'un chemin creux par le « gare, manant ! » d'un cavalier plein de morgue et de tristesse, au galop vers Tiffauges, un enfant terrifié en travers de sa selle ; et parmi ceux-là l'un d'eux, en apparences le plus résigné, restait au milieu du chemin, son chapeau dans ses mains humbles, regardait le cavalier fondant sur lui, jurant, et se couchait à jamais dans les herbes, un fer à cheval saignant à la tempe. Il était de même en travers du chemin des docteurs, et envers eux non moins déférent que ne l'avaient été ses ancêtres au passage du ténébreux éventreur vendéen ; à ces autres vivisecteurs, mais eux sans plaisir ni remords, bûcher probable ni espoir de rachat, il opposait son humble et souriante protestation [...]<fnref n="186" />.

Dans ce passage, le système d'appositions construit une comparaison entre les « pères Foucault, chapeaux bas et regards insondables » et un paysan médiéval qui a « son chapeau dans ses mains humbles ». La phrase comparative entérine le rapprochement du vieil illettré et du paysan médiéval, voulu par le narrateur. Dans un deuxième temps, ce rapprochement est justifié par une analogie. Le paysan est à Gilles de Rais ce que le père Foucault est aux médecins. Le refus du vieillard est comparable au refus du « manant » : tout deux restent sur place, que ce soit en travers du chemin ou dans un hôpital de province. Et, à cause de ce refus, ils finiront tous deux « couch[és] à jamais ». L'arbitraire de la phrase comparative est donc nuancé par le caractère

<footnote n="183">¹⁸³ Dominique Viart, « La dépense figurale. Poétique de la figuration dans l’œuvre de Pierre Michon », dans *Pierre-Marc de Biasi, Agnès Castiglione, Dominique Viart, op. cit.*, p. 56.</footnote>

<footnote n="184">¹⁸⁴ *Ibid.*, p. 57.</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ *VM*, p. 138.</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶ *VM*, p. 153.</footnote>
rationnel de l'analogie. Mais, dans un troisième temps, le narrateur fait du paysan un des « ancêtres » du père Foucault. Dès lors, la rationalité analogique cède le pas au fantasme généalogique. La phrase comparative de Michon imite le désir d'un narrateur qui joue à confondre la « réalité » qui l'entoure (comparé) et le contenu de ses lecteurs (comparant). La scène décrite est doublée d'une scène fantasmée.

En outre, l'écriture de Michon est attributive. Elle impose à ces personnages des caractéristiques qui leur sont étrangères. Ce que le narrateur veut qu'ils soient, les personnages le deviennent. Ainsi, la phrase de Michon assimile le père Foucault à une figure picturale. Pour ce faire, le narrateur compare d'abord le corps médical à l'Inquisition venue « convertir le vieux relaps<fnref n="187" /> », le convaincre de se faire soigner. À rebours de l'univers médical dans lequel se passe la scène dont est témoin le narrateur, le fantasme se déploie dans un univers médiéval. Puis, à mesure que la scène « réelle » cède le pas à la rêverie, les rapports entre réalité et imaginaire s'inversent :

> Le père Foucault était assis à sa place favorite ; il s'était levé, on l'avait fait rassoir ; et le soleil, qui laissait dans la pénombre les têtes bavardes des médecins restés debout, inondait son crâne dur et sa bouche close, obstinément : on eût dit que les docteurs de la *Leçon d'anatomie* avaient changé de toile ; s'étaient massés dans l'ombre derrière l'Alchimiste à sa fenêtre et emplessaient l'espace habituel de son recueillement de leurs puissantes présences empesées de blanc, du brouhaha de leur savoir ; lui, intimidé de ce peu habituel d'intérêt qu'on lui portait et heureux de n'y point pouvoir répondre ; n'osait pas trop les regarder et, à brefs coups d'œil inquiets, prenait comme conseils encore des tieuls [...]<fnref n="188" />.

Si le conditionnel passé deuxième forme signale le passage de la « réalité » à la rêverie, le jeu sur les pronoms de troisième personne tend à confondre en une seule entité grammaticale l'Alchimiste peint et le père Foucault alité. Le fantasme pictural prend la place de la description. Ce faisant, parce qu'elle suit les désirs du narrateur, la phrase de Michon cultive une indétermination de la scène « réelle » et de la scène rêvée.

Michon exploite également ce trait rhétorique dans ces écrits sur la peinture. Un exemple : « Je regardais par les fenêtres le parc défeuillé ; je regardais sur les murs, sur les meubles, d'autres parcs mais feuillus, peints, des automnes et des étés dans des charmilles, des bords-de-l'eau, des éclaircies soudaines et des ombres recluses, comme scellées, sous des futaies où l'on n'entre pas [...]. Quelque chose comme le monde<fnref n="189" />. » Dans ces deux phrases de « Je veux me divertir », le narrateur, un curé invité par Watteau à poser pour lui, se perd dans la contemplation des tableaux accrochés dans l'atelier du peintre. Comme le personnage, le style se fait rêveur.

<footnote n="187">¹⁸⁷ *VM.* P. 154.</footnote>

<footnote n="188">¹⁸⁸ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="189">¹⁸⁹ Pierre Michon, « Je veux me divertir », *Maîtres et serviteurs*, Lagrasse, Verdier, 1990, p. 51.</footnote>
La phrase s'étire jusqu'à superposer la description du paysage aperçu par la fenêtre et l'ekphrasis des tableaux fixés au mur. En décrivant en termes temporels le tableau par définition figé, Michon assimile scène peinte et scène « réelle ». Ici, comme dans l'extrait de Vies minuscules cité plus haut, les liens de ressemblances deviennent, dans l'écriture, des liens d'identité. Autrement dit, si la réalité ressemble au tableau, alors le tableau est la réalité. La phrase de Michon est donc attributive en cela que la comparaison qui tient à distance le comparé et le comparant laisse place à une métamorphose du comparé en comparant.

De cette façon, comme le pense Jean Paul Goux à propos de Rimbaud le fils, le texte de Michon « s'installe de manière précaire entre la scène romanesque et le fantasme voire l'hallucination<fnref n="190" /> ». D'une part, la rhétorique de la métamorphose repose sur des comparaisons qui, comme le fantasme, conservent une distance entre l'objet « réel » et l'objet fantasmé. D'autre part, elle s'appuie sur des phénomènes d'attribution qui abolissent cette distance, à la manière de l'hallucination. De même que l'esprit qui fantasme est toujours tendu entre sa conscience de la réalité et son désir de fiction, l'écriture-rêverie se maintient entre la scène « réelle », vécue par le narrateur, et la scène fantasmée, par lui désirée. Les dynamiques rhétoriques du texte sont analogues aux dynamiques psychiques de la rêverie.

Pour sa part, Genet développe des jeux de connotations et de sens multiples qui aboutissent, eux aussi, à une rhétorique de la métamorphose. Par exemple, dans la scène du procès de Notre-Dame-des-Fleurs l'arme du crime, une cravate, est peu à peu assimilée au sexe du vieillard défunt. La métamorphose se produit à la faveur d'un jeu sémantique en trois étapes. Tout d'abord, la cravate est décrite comme un objet de mort et de jouissance. Elle est à la fois *Eros et Thanatos* :

> Sur la table du Président, la cravate était la seule pièce à conviction. La Mort, visible ici, était une cravate, et j'aime qu'il en soit ainsi : c'est une Mort légère [...]. Ils [les avocats] s'approchaient quelquefois tout près et très crânement de la Petite Mort<fnref n="191" />.

Genet recourt ici à des associations qui relèvent de la métonymie, de la métaphore et de l'antiphrase. En effet, sur le plan des champs lexicaux, la partie désigne le tout : le groupe nominal « pièce à conviction », qui fait partie de l'isotopie de la mort, est attribut du sujet du nom « Mort ». La partie est le tout. Dans le même temps, Genet joue des métaphores afin de justifier l'identification du tout et de la partie. La mort est légère comme l'est la cravate. Cette métaphore repose elle-même sur la polysémie de l'adjectif « léger ». À propos d'un sujet,

<footnote n="190">¹⁹⁰ Jean-Paul Goux, « La scène fantasmée dans Rimbaud le fils », dans Agnès Castiglione (dir.), *op. cit.*, p. 169-174.</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ NDF, p. 322.</footnote>
« léger » est le contraire de « grave », alors qu’à propos d’un vêtement, il est le contraire d’« habillé » ou d’« élégant ». Par antiphrase, la mort – sujet grave – et la cravate – accessoire élégant – deviennent tous deux légers. Il ne reste plus qu’à échanger l’adjectif de poids « léger », par son équivalent dans le domaine de la taille pour que « Petite Mort » devienne une périphrase de « cravate ». Le groupe nominal renvoie alors à l’expression métaphorique visant à désigner l’orgasme masculin. La cravate condense l’idée de mort et celle de plaisir sexuel.

Ce travail stylistique et sémantique prépare la métamorphose de la cravate en sexe. Aussi peut-on lire, plus loin : « Sur la table, la petite Mort souple était inerte et paraissait bien morte<fnref n="192" />. » Dans cette phrase, l’expression « petite Mort », utilisée comme périphrase de cravate, reçoit le qualificatif « souple ». Si cet adjectif qualifie l’aspect concret de la cravate, il renvoie tout autant à l’isotopie de la sexualité. En choisissant un adjectif qui convient à la cravate comme à un sexe masculin, Genet transpose à même la phrase la rêverie que suggère la forme phallique de la cravate.

Enfin, l’association créée par le travail stylistique de Genet est rejouée dans la diégèse. Les personnages eux-mêmes attribuent à la cravate les propriétés d’un pénis :

> Le Président avait cette cravate molle entre les doigts, une cravate comme un ectoplasme, une cravate qu’il fallait regarder pendant qu’il en était encore temps car elle pourrait disparaître d’un moment à l’autre ou bander roide dans la main sèche du Président, qui sentit que, si son érection ou sa disparition s’accomplissait, il se couvrirait de ridicule. Il se hâta donc de passer l’arme du crime au premier juré, qui la remit à son voisin, et ainsi de suite, [...] car il semblait risquer le jeu de voir sous ses propres yeux métamorphosé en danseuses espagnoles. Mais leurs précautions, à ces messieurs, furent vaines, et s’ils ne s’en aperçurent pas, ils furent bel et bien changés. Les gestes honteux des jurés, semblant de connivence avec le destin qui présida à l’assassinat du vieillard [...] enténébraient la salle [...]<fnref n="193" />.

Si, du point de vue de la réalité des personnages (univers fictif) la cravate peut bander, c’est que ses propriétés sexuelles sont admises. Dans la perception du juge, telle qu’elle est décrite dans le texte, la cravate n’est pas la métaphore d’un pénis, elle est un pénis en puissance. Mais, le processus de métamorphose ne s’arrête pas pour autant puisque c’est au tour des jurés de se voir changer en « danseuses espagnoles ». Ce faisant, ils sont implicitement comparés à Notre-Dame-des-Fleurs dont sont décrits les « gestes de danseur<fnref n="194" /> ». Les gestes des jurés semblent quant à eux être « de connivence avec le destin qui présida à l’assassinat du vieillard », c’est-à-dire, avec le meurtre commis par Notre-Dame-des-Fleurs. Pour le dire autrement, la honte ressentie par les jurés face à la cravate phallique dit quelque chose des mobiles du meurtre. De cette façon, le plaidoyer de la défense au cours duquel Notre-Dame-des-Fleurs déclare :

<footnote n="192">¹⁹² NDF, p. 329.</footnote>

<footnote n="193">¹⁹³ NDF, p. 333.</footnote>

<footnote n="194">¹⁹⁴ NDF, p. 329.</footnote>
« L’vieux était foutu. Y pouvait sument pu bander<fnref n="195" /> » permet de relire l’explication qu’il donne du crime. Le fait que M. Ragon, le vieillard, enlève sa cravate « qui lui serrait le cou » fait penser à l’assassin : « si j’serrais, moi, ça s’rait pire<fnref n="196" /> ». Genet suggère donc que la cravate, symbole phallique, a été serré comme aurait pu l’être le sexe du vieillard pour qu’il « bande roide ». Les jurés sentent ce désir d’érection, auquel préside le meurtre, en même temps qu’ils comprennent que la cravate est un substitut symbolique du phallus. Ils partagent avec Notre-Dame des désirs à la fois sexuels et meurtriers.

La métamorphose de la cravate en sexe se réalise donc à la fois au niveau stylistique et diégétique. Si Genet maintient une distance entre d'un côté les fantasmes des personnages et, d'un autre côté, le déroulement concret de la scène romanesque, il reste que son phrasé, qui oscille sans cesse de l'un à l'autre, maintient le texte en équilibre entre objectif et subjectif, entre réalité et désir. Les mouvements de la vie psychique des personnages sont analogues aux mouvements de l'écriture. Il s'agit dans les deux cas de se tenir entre l'être et le vouloir-être. Comme Michon, Genet mobilise une *rhétorique de la métamorphose* grâce à laquelle il confond différents niveaux de réalité. De même que la phrase de Michon projette les lectures du narrateur sur les personnages du récit, le style de Genet érige les fantasmes sexuels des personnages en réalité diégétique. Comme l'écriture de Michon, celle de Genet est régie par une dynamique fantasmatique.

## Narrations psychanalytiques

Dans *Vies minuscules* et dans *Notre-Dame-des-Fleurs*, le fonctionnement de la rêverie informe les mouvements de la phrase autant que ceux du récit. À ce titre, la théorie psychanalytique constitue un stock de structures fantasmatiques à partir desquelles Michon comme Genet trament leur récit. Les deux auteurs réinvestissent l'une des grandes avancées théoriques de Freud, à savoir que les fantasmes « servent à l'accomplissement des désirs, à la correction de la vie, et qu'ils connaissent essentiellement deux objectifs : « l'érotique et l'ambitieux (derrière lequel, toutefois se trouve aussi le plus souvent l'érotique)<fnref n="197" /> ». Pourtant, il existe dans leur œuvre peu de références explicites à la psychanalyse. En effet, Michon n'utilise qu'une fois le mot – de manière ironique – pour qualifier Claudette, une des copines

<footnote n="195">¹⁹⁵ NDF, p. 349.</footnote>

<footnote n="196">¹⁹⁶ NDF, p. 333.</footnote>

<footnote n="197">¹⁹⁷ Sigmund Freud, « Le roman familial des névrosés », *Le roman familial des névrosés et autres textes*, Paris, Payot, 2014, p. 38. [Article paru pour la première fois en 1909. Traduit de l'allemand Olivier Mannoni].</footnote>
du narrateur, de « dévote en psychanalyse<fnref n="198" /> ». Genet, quant à lui, reprend parfois le jargon psychanalytique lorsqu'il évoque les rêveries de ses personnages : « Mais ne prévit-il bien dans l'acajou de la table de toilette, ou plutôt une perception inconsciente n'associa-t-elle le lieu (sa chambre) et le mouvement passé avec le mot et le moment actuel (mais qu'est-ce qui amenait alors ce souvenir de la chambre ?) superposant les deux idées au point de lui faire croire à une prévision<fnref n="199" /> ? » Bien que les références explicites au vocabulaire psychanalytique soient rares et tenues à distance, plus nombreux sont les emprunts implicites de motifs développés dans la théorie freudienne. Aussi les scénarios de rêverie établis par la psychanalyse servent-ils de canevas narratifs aux deux œuvres à l'étude.

D'emblée, Genet annonce le fonctionnement libidinal de son écriture, ce qui permet, par la suite, de développer la dimension sexuelle des scènes romanesques. Dans les premières pages de *Notre-Dame*, Genet écrit :

> J'ai pu avoir une vingtaine de photographies et je les ai collées avec de la mie de pain mâchée au dos du règlement cartonné qui pend au mur. [...] Peut-être parmi les vingt s'est égaré quelque gars qui ne fit rien pour mériter la prison : un champion, un athlète. Mais si je l'ai cloué à mon mur, c'est qu'il avait selon moi, au coin de la bouche ou à l'angle des paupières, le signe sacré des monstres, La faille sur leur visage, ou dans leur geste fixé, m'indique qu'il n'est pas impossible qu'ils m'aiment, car ils ne m'aiment que s'ils sont des monstres. [...]

> La nuit, je les aime et mon amour les anime. [...] Je flâne. Sous le drap, ma main droite s'arrête pour caresser le visage absent, puis tout le corps du hors-la-loi que j'ai choisi pour mon bonheur d'un soir [...]

> Personne ne peut dire si je sortirai d'ici, ni, si j'en sors, quand ce sera.

> A l'aide de mes amants inconnus, je vais écrire une histoire. Mes héros sont eux, collés aux murs, eux et moi qui suis là, bouclé. Au fur et à mesure que vous lirez les personnages, et Divine aussi, et Culafroy, tomberont du mur sur mes pages comme feuilles mortes, pour fumer mon récit<fnref n="200" />.

Dans l'œuvre, ces paragraphes se suivent mais ne sont reliés par aucun connecteur logique. Cette structure en asyndète construire des relations à la fois de convergence et d'opposition entre les différentes scènes décrites. D'abord, un parallèle se dessine entre les fantasmes nocturnes du narrateur et son activité d'écrivain. Il semble que ces deux activités aient pour objectif « d'animer » les photographies. Le narrateur désire l'amour d'autrui, et le réalise symboliquement dans l'écriture et le fantasme. Mais, l'écriture et la rêverie apparaissent également antagonistes. En effet, le bonheur dans lequel « s'abîme » le narrateur en rêvant doit être interrompu par la conscience de sa claustration pour qu'advienne le désir d'écrire. C'est que le narrateur trouve dans l'écriture ce qui vient à manquer dans le fantasme : l'espoir d'une réalisation concrète. Le fantasme du narrateur « bouclé » peine à faire croire dans la possibilité

<footnote n="198">¹⁹⁸ VM, p. 216.</footnote>

<footnote n="199">¹⁹⁹ NDF, p. 235.</footnote>

<footnote n="200">²⁰⁰ NDF, p. 14-17.</footnote>
d'un contact avec autrui ; tandis que dans l'adresse du texte écrit (« pendant que vous lirez ») réalise, symboliquement au moins, ce contact. Le contact par l'intermédiaire du texte supplée au contact physique rendu impossible par la prison. L'écriture est donc à comprendre comme un outil mis au service du désir du narrateur-écrivain. Comme le fantasme, l'écriture a pour fonction de réaliser au niveau symbolique les désirs dont la réalité contraint l'expression. Il ne s'agit donc pas seulement d'imaginer ou de regretter les possibles d'une vie, mais d'accomplir, symboliquement, un souhait.

Le surinvestissement des symboliques sexuelles confirme ainsi les enjeux pulsionnels auxquels l'écriture de *Notre-Dame-des-Fleurs* semble répondre. Selon Gisèle A. Child Bickel, il existe chez Genet des « équivalences trop mécaniques, trop simplistes, qui font, par exemple, que toute décharge de revolver devient décharge sexuelle ou que tout liquide devient lait, sperme ou sang<fnref n="201" /> ». Tout aussi bien, chaque forme creuse est un orifice humain. Le personnage de Clément Village voit par exemple dans la forme creuse des figurines qu'il peint, un « troufion<fnref n="202" /> ». Plus encore que les objets, ce sont les expressions qui, prises en un sens propre, deviennent le prétexte à des rêveries érotiques. Lorsque, Divine dit qu'elle « fai[t] la lessiveuse<fnref n="203" /> » au lieu de dire qu'elle « fait la lessive », Mignon comprend qu'elle « joue à être la lessiveuse<fnref n="204" /> ». L'erreur lexicale de Divine entraine un rêve érotique : Mignon voit en Divine une forme creuse, où, à la place d'habits sales, il peut introduire son sexe : « Il bande soudain sous le sentiment d'avoir pénétré Divine en rêve. Le sexe de son rêve pénètre dans la Divine du rêve de Divine, et il la possède, en quelque sorte, dans une débauche spirituelle<fnref n="205" /> ». De la même manière, « si Divine, en glapissant, dit : "Ils m'ont trainée en justice", ces mots font surgir une vieille comtesse Solange, en robe à traîne de dentelle, antique, que des soldats tirent par ses poignets liés, à genoux sur les dalles d'un palais de justice<fnref n="206" /> ». L'expression « trainer en justice » est l'occasion d'un fantasme égotique par lequel le personnage de Divine s'anoblit en se faisant duchesse et celle d'un fantasme sadien dans lequel le personnage prend plaisir à voir la torture – le viol – d'une noble par une meute de soldats. Le sens sexuel de cette rêverie est signalé de manière euphémistique : « Je défaille d'amour, dit [Divine]<fnref n="207" /> », puis de manière allusive : « elle déclenchait enfin un geste qui bien vite refaisait battre son cœur<fnref n="208" /> ». Ces trois

<footnote n="201">201 Gisèle A. Child Bickel, *op. cit.*, p. 57.</footnote>

<footnote n="202">202 NDF, p. 177.</footnote>

<footnote n="203">203 NDF, p. 60-61.</footnote>

<footnote n="204">204 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="205">205 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="206">206 NDF, p. 89.</footnote>

<footnote n="207">207 NDF, p. 90.</footnote>

<footnote n="208">208 *Ibidem*.</footnote>
exemples témoignent du caractère volontairement systématique de l'écriture de Genet : chaque objet, chaque expression, se prête à une interprétation sexuelle. L'histoire racontée semble le prétexte à la mise en œuvre d'une symbolique sexuelle par laquelle se manifeste les pulsions érotiques et sadiques d'un narrateur frustré.

De cette façon, le texte de Genet s'écrit en surimpression du topos psychanalytique qui consiste à donner à chaque signe un sens érotique. Initialement comparé à une activité fantasmatique, l'écriture se met donc en scène comme la réalisation de désirs. Cependant, ce fonctionnement relève de la stratégie littéraire plutôt qu'il ne témoigne d'un véritable investissement libidinal de l'auteur dans son texte. De fait, la mise en évidence systématique des souhaits libidinaux du narrateur rend caduque la performativité de l'écriture-fantasme. Pour Freud en effet, le rêve, et par extension le rêve éveillé (fantasme) « est l'accomplissement (déguisé) d'un souhait (réprimé, refoulé)<fnref n="209" /> ». Il faudrait même dire, déguisé parce que refoulé. Le rôle du scénario fantasmatique est de dissimuler le « souhait » tout en le mettant en œuvre, de telle sorte à court-circuiter la « censure ». À l'inverse, le fantasme ne peut pas accomplir directement, en le montrant, le souhait qu'il cherche à réaliser. Ce que Gisèle A. Child Bickel appelle l'« exhibitionnisme freudien<fnref n="210" /> » de Genet discrédite donc l'hypothèse d'un rôle psychique accordé à l'écriture. L'écriture n'accomplit aucun souhait d'auteur mais elle fait d'un accomplissement fictif une dynamique narrative. Pour le dire autrement, la théorie freudienne, convoquée de manière consciente, sert de schéma narratif dans lequel le récit se déploie en direction d'une symbolique sexuelle. La sexualisation du récit n'est donc pas le produit d'un inconscient d'auteur mais le marqueur d'une esthétique de la rêverie. La reprise de thèmes psychanalytiques est un procédé littéraire qui vise à imprimer dans le texte la couleur du fantasme.

L'imaginaire psychanalytique que sollicite Michon est, quant à lui, moins érotique qu'ambitieux. Sous les trois premières « vies minuscules » se dessinent en effet les réminiscences du « roman familial de névrosé<fnref n="211" /> » que Freud théorise pour la première fois en 1909²¹². L'hypothèse de Freud est de dire que la découverte par l'enfant des défauts de ses parents constitue une blessure égotique qui le conduit à s'inventer une filiation imaginaire. Pour Freud, ce phénomène se donne avant tout à lire dans les fantasmes de l'enfant et de l'adolescent.

<footnote n="209">²⁰⁹ Sigmund Freud, *L'interprétation du rêve, op.cit.*, p. 196.</footnote>

<footnote n="210">²¹⁰ Gisèle A. Child Bickel, *op. cit.*, p. 57.</footnote>

<footnote n="211">²¹¹ Cf. Ivan Farron, « Quelques grands modèles dans l'œuvre de Pierre Michon. Un roman familial littéraire », dans Agnès Castiglione (dir.), *op. cit.*, p. 185-194. Dans cette communication, Farron mobilise la théorie freudienne pour interroger le rapport de Michon à son héritage littéraire.</footnote>

<footnote n="212">²¹² Par ailleurs, Genet aussi utilise ce scénario. Voir NDF, p. 211 ou p. 342.</footnote>
Il distingue deux « mythes » qui permettent de répondre à la dégradation des figures parentales. Survenant avant la « connaissance des différents types de relations sexuelles du père et de la mère213 » (stade asexuel), le premier « mythe » consiste à s'imaginer être un *enfant trouvé* ou adopté par ses parents. Le second prend en compte les connaissances de l'adolescent à propos de la reproduction. La filiation de la mère assurée, seule celle du père reste incertaine. Ainsi, l'enfant se pense fils illégitime (*bâtard*) d'une union adultère de sa mère. Le père réel est dépossédé de sa paternité au profit d'un père rêvé. Dans les deux cas,

> remplacer le père réel par un père plus huppé n'est que l'expression de la nostalgie qu'éprouve l'enfant à l'égard de cette époque heureuse et perdue où son père lui est apparu comme l'homme le plus éminent et le plus fort, sa mère la plus chère et la plus belle. [...] le fantasme n'est en réalité que l'expression du regret que ce temps heureux ait disparu214.

Ce scénario fantasmatique, dont il existe deux versions, sert de schème directeur au récit de Michon<fnref n="215" />. Cependant, l'abandon de l'enfant n'y est pas fantasmé, il y est le motif biographique qui permet la réminiscence du mythe freudien. Le personnage d'André Dufourneau, par exemple, est un enfant issu de l'assistance publique, confié aux grands-parents du narrateur pour aider aux travaux des champs<fnref n="216" />. L'incertitude de sa filiation autorise les grands parents du narrateur à la fantasmer :

> Il n'était pas dépourvu d'intelligence ; sans doute disait-on qu'il « apprenait vite » ; et, avec le bon sens lucide et intimidé des paysans de jadis qui rapportaient les hiérarchies intellectuelles aux hiérarchies sociales, mes aïeux, sur de vagues indices, élaborèrent pour rendre compte de ces qualités incongrues chez un enfant de sa condition une fiction plus conforme à ce qu'ils tenaient pour vrai : Dufourneau devint fils naturel d'un hobereau local, et tout rentra dans l'ordre<fnref n="217" />.

Le fantasme typique, tel que le décrit Freud, est déformé puisque ce sont les parents adoptifs qui le suggèrent à l'enfant. Par ailleurs, il est mêlé à l'imaginaire paysan qui « rapport[e] les hiérarchies intellectuelles aux hiérarchies sociales ». Deux décalages se produisent donc : d'une part, la « fiction » de filiation – le « roman familial » – de Dufourneau est imposé au personnage par l'extérieur ; d'autre part il n'est pas motivé par un bénéfice égotique, comme c'est le cas pour Freud, mais par un désir de vraisemblance de la part des grands-parents. Ce dispositif rejoue, au niveau de la diégèse, le dispositif narratif qui consiste à faire correspondre, artificielle, le biographème au schéma d'interprétation freudien. Toutefois, pour que la condition orpheline de Dufourneau devienne un moteur de l'action romanesque – par le biais

<footnote n="213">213 Sigmund Freud, « Le roman familial des névrosés », art, cit., p. 38.</footnote>

<footnote n="214">214 Sigmund Freud, « Le roman familial des névrosés », art, cit., p. 41.</footnote>

<footnote n="215">215 Cf. Marthe Robert, *Roman des origines et origines du roman*, Paris, Grasset, 1972. Dans cet ouvrage Robert propose de voir dans le mythe du *bâtard* et dans celui de *l'enfant trouvé*, deux modèles concurrents de héros romanesques.</footnote>

<footnote n="216">216 VM, p. 14.</footnote>

<footnote n="217">217 VM, p. 16.</footnote>
de ses ambitions démesurées – il faut supposer l'appropriation du fantasme freudien par le personnage lui-même :

Nul ne sait plus s'il fut instruit de cette ascendance fantasmatique, issue de l'imperturbable réalisme social des humbles. Il importe peu : s'il le fut, il en conçut de l'orgueil et se promit de reconquérir ce dont, sans qu'il ne l'eût jamais eu, la bâtfardise l'avait spolié ; s'il ne le fut pas, une vanité prit possession de ce paysan orphelin élevé dans un vague respect peut-être, des égardsinusités assurément, qui lui parurent d'autant plus mérités qu'il en ignore la cause<fnref n="218" />.

Le gain psychique apporté par le fantasme est le même que celui décrit par Freud : orgueil, vanité et désir de conquête. Cependant, la tournure conditionnelle indique le passage d'une narration descriptive à une narration hypothétique. Le récit du fantasme est donc lui-même un fantasme du narrateur. C'est pourquoi, plus loin dans l'œuvre, le même mythe est directement attribué au narrateur. À propos d'une « Vierge à l'enfant en biscuit<fnref n="219" /> » ayant appartenu à Antoine Péluchet, Michon écrit : « je suis le premier homme à posséder la relique depuis Antoine qui s'en déposséda, mais dont elle conserve le nom ; parmi toutes ces chairs de femmes, je suis l'ombre de cette ombre ; depuis si longtemps – un siècle est passé par là – je suis le plus près d'être son fils<fnref n="220" />. » Le narrateur impose ici une analogie entre la relique effectivement donnée et le lien de filiation souhaité. Se lit un désir de remonter le temps pour fonder une paternité alternative à celle, défaillante, du père du narrateur.

Or, ce désir prêté au narrateur enfant, est aussi celui du narrateur qui, devenu adulte, est écrivain. Ce faisant, l'accomplissement du désir ambitieux est érigé en un moteur narratif. À propos de son grand-père, le narrateur se demande si « sautant une génération en arrière en [se] faisant fils de l'autre siècle, du passé<fnref n="221" /> », il n'aurait pas pu « reporter l'image paternelle sur l'échelon antérieur, grand parental<fnref n="222" /> ». À cela, le narrateur ajoute : « Sans doute l'ai-je fait et je n'en veux d'autres preuves que ces pages, qui l'une après l'autre tente de s'engendrer du passé [...]<fnref n="223" /> ». Les pages écrites se donnent donc à lire comme le résultat d'un processus fantasmatique, typiquement freudien, qui consiste à annuler la paternité du père réel. Plus qu'un récit de la mémoire, Michon propose donc une *narration psychanalytique*. Écrire, nous dit Michon, c'est réaliser le fantasme d'une paternité plus noble que celle issue de la « branche mâle défaillante<fnref n="224" /> ». Il s'agit donc de mettre en œuvre une *écriture-rêverie*, c'est-à-dire de faire comme si le récit était guidé par des désirs ambitieux. Comme chez Genet, le *comme si* à son

<footnote n="218">²¹⁸ *VM*, p. 16.</footnote>

<footnote n="219">²¹⁹ *VM*, p. 36.</footnote>

<footnote n="220">²²⁰ *VM*, p. 36.</footnote>

<footnote n="221">²²¹ *VM*, p. 73.</footnote>

<footnote n="222">²²² *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="223">²²³ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="224">²²⁴ *VM*, p. 77.</footnote>
importance. Il ne s'agit pas pour Michon de faire de l'écriture le lieu réel d'expression de ces désirs. Ainsi, interrogé sur le thème de la bâtfardise, Michon affirme : « L'absence du père, je l'ai instaurée comme ce que Barthes appelait un biographème fonctionnel. Oui, cette absence fait marcher mes textes [...]<fnref n="225" /> ». Avant d'être signifiant, le motif de l'absence est un procédé littéraire. Il dramatise le récit en en faisant le lieu fictif d'une affirmation existentielle. Le topos psychanalytique est donc à envisager dans le cadre d'une stratégie esthétique qui vise à donner au texte la force du fantasme. Dans la logique du désir, Michon trouve le « potentiel énergétique de la prose<fnref n="226" /> » qu'il dit manquer au roman<fnref n="227" />.

En somme, la signification des motifs psychanalytiques retenus par Genet et par Michon importe moins que leurs fonctions. Ils sont en quelque sorte des incubateurs de narration. Le récit trouve en eux un noyau dramatique à partir duquel rayonner. Michon et Genet donnent à croire à leur lecteur que l'écriture réalise des désirs sexuels et ambitieux. Comme la rhétorique de la métamorphose, le récit psychanalytique est un procédé littéraire qui participe à l'instauration d'une esthétique de la rêverie. L'écriture apparaît, pour le lecteur, comme une pratique désirante, à travers laquelle un sujet – le narrateur-auteur – réinvente le monde sous le prisme de ses désirs. Puisque le texte adopte la forme d'une rêverie, le lecteur du récit devient spectateur du fantasme. Il reste donc à analyser les effets de ce changement de posture réceptive.

### 3. Lecture et rêveries

À travers son étude du tableau Nightmare de Füssli, Starobinski propose une distinction qui nous semble utile à l'élucidation des enjeux de la réception de l'écriture-rêverie. Dans un premier temps, il montre que le tableau de Füssli est à la fois la mise en scène d'une femme en train de faire un cauchemar et l'expression d'un fantasme de l'artiste qui imagine une femme possédée par ses propres visions. Puis, il tente de démontrer que toute lecture herméneutique du rêve (celui de l'artiste) relève d'un choix subjectif. Ne pouvant ni affirmer ni réfuter aucune des hypothèses qu'il propose, le critique conclut que l'enjeu du tableau est ailleurs, c'est-à-dire dans l'affirmation d'une esthétique et dans la recherche d'un effet. Starobinski distingue alors deux types de tableaux. Il y a, d'une part, les tableaux qui « ne porte[nt] pas la trace d'un rêve

<footnote n="225">²²⁵ RVQV, p. 40.</footnote>

<footnote n="226">²²⁶ RVQV, p. 137.</footnote>

<footnote n="227">²²⁷ Sur cette question du « potentiel énergétique » chez Michon, voir Laurent Demanze, « Paradigme cynégétique et archaïsme artistique. L'"écriture faite de bêtes" de Pierre Michon », *Études françaises*, Volume 54, n°2, 2018.</footnote>
mais [qui] nous f[ont] rêver<sup>228</sup> » et par lesquels « nous entrons en rêverie<sup>229</sup> ». Il y a, d'autre part, les « œuvres où nous croyons que le rêve s'est déposé : il nous semble le reconnaître<sup>230</sup> ». Ainsi, « ces œuvres ont le rêve *derrière* elles : elles en sont le récit pictural » de telle sorte à faire « éprouver le déjà rêvé, le déjà vu onirique<sup>231</sup> ». Deux effets esthétiques sont donc possibles. L'œuvre peut non seulement susciter la rêverie du spectateur mais aussi se présenter à lui comme un rêve ou une rêverie qui le précède. Il nous semble que le récit littéraire est à même de produire successivement ces deux effets, suivant que le texte se donne à lire comme l'écriture d'une rêverie ou comme la rêverie d'une écriture. Si pour le lecteur, les textes de Michon et de Genet « paraissent [...] être l'imitation fidèle [de rêveries], comme d'autres images imitent fidèlement les apparences du monde réel<sup>232</sup> », le sentiment produit est, comme pour *Nightmare*, celui « du déjà vu onirique<sup>233</sup> ». En revanche, l'acte de lecture devient un acte de rêverie si le lecteur choisit de voir dans l'attitude rêveuse du narrateur et des personnages un modèle pour sa propre posture face au texte. En somme, l'écriture-rêverie offre deux modes de réception possibles : soit la lecture prend la forme d'une quête du sens à donner aux rêveries mises en scène, soit elle consiste elle-même en une rêverie dont le texte est le support. Il s'agit, d'une part, de lire le texte comme on interprète une rêverie et, d'autre part, de faire de la lecture un instant de rêverie.

Dans les deux cas, la réception est à la fois guidée par la présence intra-diégétique de figures de lecteur et organisée par l'invention de formes textuelles. Afin de montrer que dans *Notre-Dame-des-Fleurs* et dans *Vies minuscules*, le fantasme est un paradigme de l'écriture autant que de la lecture, nous développerons ce que Umberto Eco nomme « une sémiotique de l'interprétation<sup>234</sup> ». Partant d'une « théorie du lecteur-modèle et de la lecture comme acte de collaboration<sup>235</sup> » nous chercherons « dans le texte la figure du lecteur que l'œuvre veut constituer<sup>236</sup> ». Nous verrons que l'écriture-rêverie de Michon et celle de Genet construisent, chacune à leur manière, à la fois la figure d'un lecteur-herméneute et celle d'un lecteur-rêveur.

<footnote n="228"><sup>228</sup> Jean Starobinski, « La vision de la dormeuse », dans Jean Baptiste Pontalis (dir.), *L'espace du rêve*, Paris, Gallimard, 1972, p. 27.</footnote>

<footnote n="229"><sup>229</sup> *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="230"><sup>230</sup> *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="231"><sup>231</sup> *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="232"><sup>232</sup> *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="233"><sup>233</sup> *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="234"><sup>234</sup> Umberto Eco cité dans Raphaël Baroni, *La tension narrative*, Paris, Éditions du Seuil, 2007, p. 28.</footnote>

<footnote n="235"><sup>235</sup> *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="236"><sup>236</sup> *Ibidem*.</footnote>
## Lecture herméneutique de la rêverie

Lire la rêverie, c'est avant tout, croire en son authenticité. De même que, ce que Barthes appelle « effet de réel<fnref n="237" /> » donne le sentiment que le texte décrit le monde réel, « l'effet de rêverie » donne l'impression que le texte décrit une rêverie véritablement rêvée. Dans les deux cas, il y a reconnaissance d'une analogie entre le monde vécu (concret ou onirique) et le monde fictif (réaliste ou imitant une rêverie). Il apparaît alors que le rapport du lecteur aux fantasmes qu'il lit est déterminé par la mise en scène des rapports du narrateur aux fantasmes qu'il commente, qu'il s'agisse des siens ou de ceux des personnages. La séquence narrative est abordée par le lecteur comme s'il s'agissait du récit d'une « vraie » rêverie car, le narrateur lui-même l'analyse comme telle. Nous posons donc que l'activité cognitive à laquelle s'adonne le lecteur au contact du texte est parallèle à l'activité réflexive à laquelle se prête le narrateur. L'univers fictif est au narrateur ce que le texte est au lecteur. Pourtant, le lecteur n'est pas dupe de la fiction : il sait ce qu'elle a de ludique. Aussi faut-il voir dans l'« effet de rêverie » le point de départ d'un jeu herméneutique. Jouant à la croire authentique, le lecteur joue à interpréter les rêveries du texte. Dans la mesure où le narrateur de Genet et celui de Michon mobilisent eux-mêmes des références psychanalytiques, le lecteur modèle est, lui aussi, invité à se faire *analyste*, bien que le lecteur réel, lui, ait tout loisir d'inventé sa propre clef herméneutique.

Lorsque le narrateur de Michon rend compte des « fantaisies bizarres et tristes<fnref n="238" /> » d'Achille, son professeur de latin, il fait référence à un phénomène que la psychanalyse (notamment junguienne) appelle la « synchronicité<fnref n="239" /> ». Ce phénomène consiste à voir une coïncidence significative là où règnent le hasard et l'insignifiance :

> Quand la sonnerie arrachait le vieux lettré las à son heure de petite géhenne quand, insensible aux traits des diablotins détalant dans ses jambes, il traversait la grande cour de son pas très digne, toujours lent et comme engourdi par quelque rêve calme, il arrivait souvent que par un hasard truqué Roland fût soudain là, non pas devant mais à quelques mètres sur le côté de cette trajectoire rêveuse<fnref n="240" />.

Si le hasard est dit « truqué », c'est que le narrateur attribue au personnage un fantasme de « synchronicité ». La scène suggère que l'apparition du petit Roland *fait sens* pour Achille, elle

<footnote n="237">²³⁷ Roland Barthes, « L'effet de réel », *Communications* [En ligne], 11, 1968, p. 84-89. URL : https://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1968_num_11_1_1158.</footnote>

<footnote n="238">²³⁸ VM, p. 108.</footnote>

<footnote n="239">²³⁹ Cf. Carl Gustav Jung, « La synchronicité, principe de relations acausales », *Synchronicité et Paracelsica* [traduit de l'allemand par C. Maillard et C. Pflieger-Maillard], Paris, Albin Michel, 1998 [1952]. Michon lui-même fait référence à la théorie junguienne lorsqu'il compare Claudette, sa copine « dévote en psychanalyse », à « une grande Mère éblouie » (VM, p. 219). L'expression « grande Mère » renvoie en effet à l'un des archétypes qui structurent l'inconscient collectif, selon Jung (voir note 247).</footnote>

<footnote n="240">²⁴⁰ VM, p. 108.</footnote>
trouve sa place au sein de ses rêveries. Du point de vue du personnage, nul hasard n'est à l'origine de cette rencontre, il y a là la trace d'une providence. Le narrateur l'affirme : « Achille [...] s'était pris d'affection pour l'aîné des Bakroot [Roland]<fnref n="241" /> » « au gré d'une de ces fantaisies bizarres et tristes qui mettent de la ferveur et comme un point d'honneur dans les vies bousillées<fnref n="242" /> ». Roland n'entre pas dans le quotidien du vieux professeur de latin par hasard. Il y entre pour « l'arracher [...] à son heure de petit géhenne ». Le sentiment que le hasard est « truqué » résulte de la corrélation trop parfaite entre le désir du personnage et les événements qui l'affectent. Symboliquement, Roland n'apparaît pas « devant mais sur le côté de cette trajectoire rêveuse ». Disons-le autrement : Roland ne lui apparaît pas en rêve, auquel cas il n'y aurait pas hasard mais trucage intégral ; il apparaît à la fois dans la réalité et conformément au rêve. Le hasard du monde se mêle donc au trucage du fantasme. Le narrateur dévoile ce que les représentations du personnage doivent à un fantasme typique, théorisé par la psychanalyse junguienne. La mise en scène d'un savoir théorique sur la rêverie est une manière d'encourager le lecteur à déployer une lecture analytique des séquences fantasmatiques mises en scène. Ainsi, le lecteur est invité à reconnaître et donc à mobiliser à son tour une grille de lecture psychanalytique.

Mais, on l'a vue, la mise en scène des rêveries dans *Vies minuscules* est indissociable du fait que l'écriture soit elle-même une pratique fantasmatique. Dès lors, l'expérience de lecture psychanalytique ne se cantonne pas aux seuls fragments de rêverie mais s'étend à l'ensemble du texte. Le lecteur est invité à mobiliser, dans sa lecture de l'œuvre, les mêmes outils d'analyse que ceux déployés par le narrateur à propos des fantasmes. Notre développement sur le motif du « roman familial des névrosés » offre un exemple d'actualisation psychanalytique possible des *Vies minuscules*<fnref n="243" />. L'omniprésence du motif du père encourage le lecteur à faire jouer sur le texte divers schémas d'interprétation. Le lecteur est fondé à s'interroger sur le sens que donne le narrateur à l'absence originelle du père. Certes, elle représente la réalisation du fantasme œdipien : la mort symbolique du père, voulu par l'enfant, est entérinée par son absence réelle. Pourtant, la concordance du fantasme est du réel représente une malédiction, plutôt qu'une chance. Le narrateur est condamné par la « visite annuelle<fnref n="244" /> » des grands-parents à faire sans cesse revivre le père. Ce « dieu caché<fnref n="245" /> » est d'autant plus présent qu'il est caché. En définitive, l'absence réelle empêche la mort symbolique. Le jeu herméneutique se nourrit des références

<footnote n="241">²⁴¹ *VM*, p. 108.</footnote>

<footnote n="242">²⁴² *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="243">²⁴³ Voir Chapitre 2, 2, « Narration psychanalytique »</footnote>

<footnote n="244">²⁴⁴ *VM*, p. 71.</footnote>

<footnote n="245">²⁴⁵ *Ibidem*.</footnote>
psychanalytiques pour offrir une lecture en forme de quête que la première phrase du récit inaugure : « Avançons dans la genèse de mes prétentions<fnref n="246" /> ». La phrase-paragraphe conjuguée à la première personne du pluriel, à la fois conseil et consigne, incite le lecteur à cheminer dans le texte comme dans la psyché du narrateur, c'est-à-dire en *analysant*. L'espace textuel est donc un espace de jeu pour le lecteur qui, comme le narrateur « n'atten[d] pas grand-chose de ces conversations thérapeutiques, du miracle anamnestique ni du sésame de l'association libre<fnref n="247" /> » sinon – et c'est déjà beaucoup – le plaisir que l'on prend à l'interprétation.

Chez Genet, le dispositif est différent. L'alternance entre des rêveries commentées par le narrateur et des fantasmes non-commentés induit l'impression d'une parole lacunaire. Ce faisant, pour le lecteur, la tentation est grande de combler l'absence de commentaire par un surplus d'interprétation. Le narrateur mobilise des conceptions psychanalytiques pour expliquer les rêveries de ces personnages, comme dans cet extrait où il rend compte d'un « fragment de pensée » de Lou-Divine :

> Lou alors laissant sourdre un fragment de pensée qui cheminait en lui depuis quelque temps, prononça : « Que demande le peuple ? » C'était une phrase qu'il avait murmurée mentalement un soir qu'il se prévit dans sa prison. Mais se prévit-il bien dans l'acajou de la table de toilette ou plutôt dans une perception inconsciente n'associa-t-elle le lieu (sa chambre) et le moment passé avec le mot et le moment actuel (mais qu'est-ce qui amenait alors ce souvenir de la chambre ?) superposant les idées au point de lui faire croire à une prévision<fnref n="248" /> ?

La manière dont le narrateur décrit les mécanismes psychiques de son personnage (superposition, condensation de la pensée en une expression) témoigne d'une tentative d'analyse. Si, terminant par une phrase interrogative, l'explication est insatisfaisante, elle vise toutefois à instaurer un modèle de lecture psychanalytique. C'est pourquoi, les rêveries commentées sont associées à des rêveries non-commentées sur lesquelles le lecteur a tout loisir d'exercer sa sagacité interprétative :

<footnote n="246">²⁴⁶ VM, p. 13.</footnote>

<footnote n="247">²⁴⁷ VM, p. 176.</footnote>

<footnote n="248">²⁴⁸ NDF, p. 235-236.</footnote>
Je me lève et vacille jusqu'aux latrines, mal débrouillé de mon rêve étrange où j'ai pu obtenir le pardon de ma victime. Donc j'étais plongé dans l'horreur jusqu'à la bouche. L'horreur entrait en moi. Je la mâchais. J'étais plein. Lui, ma jeune victime, était assis près de moi et sa jambe nue, au lieu de se croiser sur la droite, passait au travers de la cuisse. Il ne dit rien, mais je savais sans aucun doute qu'il pensait : « J'ai tout dit au juge [...] tu es pardonné. » Puis selon cet immédiat des rêves, il fut un petit cadavre pas plus grand qu'une figurine de tarte des Rois, qu'une dent arrachée, couché dans une coupe de champagne au milieu d'un paysage grec de colonnes annelées [...]<fnref n="249" />.

Face à son propre rêve, le narrateur n'adopte pas la posture de l'*analyste* mais celui de l'*analysant*. Il ne commente pas le sens de son rêve, il déploie des associations d'idées. Un fantasme est initié par les connotations sexuelles de l'expression « être plongé... jusqu'à la bouche ». Puis, le souvenir du « petit cadavre » vu en rêve est mis en relation avec une fève, une dent, une coupe, un paysage... Il revient au lecteur de comprendre le sens de ces associations, de remonter au « souhait inconscient » qui structure le rêve. Quelle signification donner à la phrase en italique « obtenir le pardon de ma victime » ? A-t-elle quelque chose de sexuel comme le suggère la phrase « l'horreur entrait en moi » et la mention de la jambe nue ? *Obtenir le pardon* est-il la déformation « d'obtenir les faveurs » ? Et le cadavre-roi ? Une référence à la figure incestueuse et régicide d'Œdipe ? Face aux résistances du texte, le lecteur redouble son effort herméneutique pour assouvir le désir de sens que suscite les commentaires pseudo-psychanalytiques du narrateur.

Comme chez Michon cette posture interprétative peut être adoptée au-delà des seuls
fragments de rêve ou de rêverie puisque, on l'a dit, la narration toute entière se présente comme
une rêverie. L'esthétique de la rêverie autorise le lecteur à appréhendé le texte – tout le texte –
comme un fantasme. Le narrateur y insiste : « Ce livre, j'ai voulu le faire des éléments
transposés, sublimés, de ma vie de condamné. Je crains qu'il ne dise rien de mes hantises. [...]
je voudrais vous adresser, du fond de ma prison, un livre chargé de fleurs, de jupons neigeux,
de rubans bleus<fnref n="250" /> ». À en croire le narrateur, la fiction tout entière est structurée par
l'expression d'angoisses et de désirs, d'angoisses réversibles en désir, qu'il revient au lecteur
de mettre à jour.

Bien que *Notre-Dame-des-Fleurs et Vies minuscules* ne soient pas des transcriptions de rêveries authentiques, leur esthétique produit un « effet de rêverie » qui détermine des modes de lecture spécifique. Il revient au lecteur d'invoquer les connaissances, notamment psychanalytiques, qu'il a sur le fantasme. Analyser le texte comme on *analyse* un rêve, c'est se laisser aller au jeu de la fiction : le lecteur cherche à élucider l'univers psychique d'un narrateur,

<footnote n="249">²⁴⁹ NDF, p. 74-75.</footnote>

<footnote n="250">²⁵⁰ NDF, p. 204.</footnote>
qu'il soit prisonnier ou écrivain en devenir. Dès lors, la psychanalyse est une référence qui, commune au lecteur-modèle et à l'auteur, sert le jeu herméneutique. À ce titre, elle ne saurait être une grille de lecture critique adaptée à Vies minuscules et à Notre-Dame-des-Fleurs. C'est pourquoi, nous ne l'avons pas mobilisée pour donner sens aux textes, comme aurait pu le faire une textanalyse, mais pour rendre compte d'une expérience de lecture possible. Comme l'écrit Starobinski à propos des peintures oniriques, l'œuvre-rêverie de Genet et celle de Michon sont des « fable[s] , dont le sens pose une énigme qui ne s'épuise pas<fnref n="251" /> ». Plutôt qu'un « cercle herméneutique », suivant l'expression du même critique, la lecture de la rêverie dessine une spirale que les concepts psychanalytiques ne sauraient refermer.

Rêverie de la lecture

L'étude de la réception des fantasmes dans Vies minuscules et Notre-Dame-des-Fleurs montre donc que la mise en scène de rêveries constitue, pour le lecteur, une invitation à un jeu interprétatif sans cesse renouvelé. Toutefois, le plaisir de l'interprétation ne se substitue pas au désir de la rêverie elle-même. Certes, il est toujours possible d'être pris de rêverie à la lecture d'un texte, quelque qu'il soit. En revanche, les deux œuvres à l'étude se distinguent par un souci singulier de guider le lecteur vers la rêverie. À l'écriture-rêverie répond donc une lecture en forme de rêverie. Ainsi, la posture herméneutique et l'attitude rêveuse sont deux modes de réception qui correspondent à deux rapports différents au texte-rêverie. La lecture herméneutique suppose que le lecteur prenne les rêveries fictives pour des rêveries authentiques, susceptibles d'être analysées. À l'inverse, la rêverie du lecteur trouve son origine dans l'adhésion de sa pensée au mouvement de l'écriture. Ce qui change, c'est l'accent mis par le lecteur sur les qualités littéraire de l'œuvre. Pour reprendre les notions de Genette<fnref n="252" />, dans le premier cas, le lecteur l'appréhende comme une « œuvre de fiction », dans le second cas, comme une « œuvre de diction ». Dans le premier cas, il apprécie l'œuvre pour la qualité de l'univers fictif (vraisemblance des fantasmes), dans le second, pour l'énergie libidinale contenu dans le style (rêverie de l'écriture). Ces deux types de lecture sont rendus possibles par la volonté commune à Genet et à Michon d'articuler ensemble fiction, écriture et rêverie.

Outre sa dimension herméneutique, la lecture consiste en effet pour Genet en la transmission d'une rêverie, qu'elle soit de plaisir ou d'angoisse. À en croire son narrateur,

<footnote n="251">251 Jean Starobinski, art. cit. , p. 23.</footnote>

<footnote n="252">²⁵² Cf, Gérard Genet, « Fiction ou Diction », Poétique [En ligne], 2003/2, n° 134, p. 131 à 139. [Consulté le 1er juin 2016] URL : https://www.cairn.info/revue-poetique-2003-2-page-131.htm.</footnote>
l'objectif de son livre est de partager ses peurs. Il avoue craindre « qu'il ne dise rien de [s]es hantises ». « Dire quelque chose de ses hantises » peut signifier en proposer une interprétation. Mais, « dire quelque chose », au sens de l'expression « ça me dit quelque chose » peut tout aussi bien signifier « évoquer », « interpeler », « apparaître familier ». Il s'agit pour le narrateur de faire que son récit entre en écho avec l'imaginaire du lecteur, que celui-ci se dise : « cela me dit quelque chose ». Afin de transmettre la peur et la fascination qu'il a de la prison, Genet construit un récit carcéral effrayant et envoutant. Le récit de l'angoisse ou de plaisir du narrateur doit provoquer, chez le lecteur, une angoisse et un plaisir comparables. Ce phénomène est mis en scène dans la manière dont Divine réagit à la lecture d'un « graffiti<fnref n="253" /> » dans un livre de bibliothèque. Ce « texte », qui met en garde contre des prisonniers homosexuels dont les noms sont présentés sous forme de liste, provoque chez Divine « l'horreur de l'horreur ». Or, selon le narrateur : « le seul moyen d'éviter l'horreur de l'horreur est de s'abandonner à elle. [Divine] désira donc, d'un désir comme voluptueux, que l'un des noms fût sien<fnref n="254" /> ». Par la suite, l'attitude de Divine prend une valeur méta-textuelle car le narrateur poursuit son récit en s'adressant à un interlocuteur fictif, désigné par un pronom de deuxième personne : « Puis, enfin, je sais qu'il vous arrive d'être las de cette attitude tendue, héroïque de hors-la-loi [...]<fnref n="255" /> ». Genet suggère donc que la réception de son texte par le lecteur soit la même que celle de Divine face au graffiti. D'une part, Divine prend en horreur le graffiti qu'elle lit comme le lecteur doit s'horrifier du récit de Genet. D'autre part, elle s'identifie à la fascination de l'« auteur » de ce graffiti comme le lecteur doit s'identifier aux désirs du narrateur-auteur. De même que Divine désire « que l'un des noms fut sien » parce qu'elle les a lu, le lecteur-modèle désire avoir « cette attitude tendue, héroïque de hors-la-loi ».

De cette façon, les discours et les motifs méta-textuels de *Notre-Dame-des-Fleurs* désignent une expérience de lecture fantasmatique. À l'image des personnages lisant, il revient au lecteur de s'identifier aux désirs du narrateur. Pour cela, Genet invente des dispositifs textuels à mêmes de faire du texte le support possible d'un fantasme. Aussi le livre se ferme-t-il sur l'évocation des lettres que Mignon écrit à Divine. La reproduction d'une des lettres dans le texte incite le lecteur à lire les « merveilleuses trouvailles<fnref n="256" /> », le « désespoir<fnref n="257" /> » et l'« espoir<fnref n="258" /> » que le narrateur y voit. Mais, un détail de la lettre n'est pas retranscrit dans le

<footnote n="253">²⁵³ NDF, p. 55.</footnote>

<footnote n="254">²⁵⁴ NDF, p. 55-56.</footnote>

<footnote n="255">²⁵⁵ NDF, p. 56.</footnote>

<footnote n="256">²⁵⁶ NDF, p. 376-377.</footnote>

<footnote n="257">²⁵⁷ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="258">²⁵⁸ *Ibidem*.</footnote>
texte. Il s'agit du « pointillé dont parle Mignon<sup>259</sup> » qui est « la silhouette de sa queue<sup>260</sup> ». Pourtant le narrateur invite le lecteur à se le figurer : « Je veux que ce trait serve à dessiner Mignon<sup>261</sup> ». L'auteur rend visible les objets qui excite sa rêverie (la lettre) tout en prenant soin d'en dissimuler l'essentiel (le pointillé phallique)<sup>262</sup>. Le texte devient un objet proprement érotique : sa lecture est structurée par un désir de dévoilement ou, en langage psychanalytique, une « pulsion scopique ». Le lecteur, qui veut voir ce que l'on garde caché, est ainsi invité à le rêver. Le roman joue sur une analogie entre le lecteur et le voyeur, analogie que Barthes décrit en ces termes : « toute l'excitation se réfugie dans l'espoir de voir le sexe (rêve de collégien) ou de connaître la fin de l'histoire (satisfaction romanesque)<sup>263</sup> ». Fantasmer ce qui se dérobe à la vue, telle est la condition du lecteur de *Notre-Dame-des-Fleurs*. En somme, les dispositifs narratifs – mises en scène de rêveries –, énonciatif – présence d'un interlocuteur fictif – et textuels – présence-absence des éléments essentiels de la narration – ont pour fonction de produire une expérience de lecture rêveuse. Pour accomplir les désirs que le texte lui prête, le lecteur doit s'en extraire et entrer en rêverie. L'écriture-rêverie de *Notre-Dame-des-fleurs* appelle à une lecture-rêverie.

Dans le récit de Michon aussi la rêverie est un paradigme de la lecture. Les *Vies minuscules* sont l'écriture de rêveries que le narrateur entend offrir à l'imaginaire du lecteur.

C'est le sens des dernières phrases de l'œuvre :

> Qu'à Marsac une enfant toujours naisse. Que la mort de Doufourneau soit moins définitive parce qu'Elise s'en souvint ou l'inventa, et que celle d'Elise soit allégée par ces lignes. Que dans mes étés fictifs, leur hiver hésite. Que dans le conclave ailé qui se tient aux Cards sur les ruines de ce qui aurait pu être, ils soient<fnref n="264" />.

Au-delà du pastiche biblique, l'usage du subjonctif à valeur jussive apparente la phrase à une consigne de lecture. Il dit une volonté d'orienter la réception de l'œuvre dans le sens d'une confusion entre désir et réalité, subjectif et objectif. Du point de vue de la lecture, pour que ce qui aurait pu être soit, il faut que le désir exprimé par le narrateur (subjectif) s'incarne dans l'histoire racontée (objectif). Autrement dit, que les scénarios fantasmatiques intègrent la diégèse. Or, dans la mesure où le texte maintient une distinction, un équilibre précaire, entre

<footnote n="259">259 NDF, p. 376-377.</footnote>

<footnote n="260">260 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="261">261 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="262">262 Notre raisonnement s'inspire des réflexions de Raphael Baroni sur la curiosité comme mode de réception du récit. Le rapprochement avec la notion de pulsion scopique, ainsi que le rapprochement avec la phrase de Barthes nous ont été suggérée par cette lecture (Cf. Raphael Baroni, *La tension narrative*, Éditions du Seuil, Paris, 2007, p. 257-268).</footnote>

<footnote n="263">263 Roland Barthes, *Plaisir du texte*, Paris, Éditions du Seuil, 1973, p. 20.</footnote>

<footnote n="264">264 *VM*, p. 248.</footnote>
ces deux types de séquences narratives, c'est au lecteur qu'il revient d'opérer cette superposition du désir et de la « réalité ».

Cette attitude d'assimilation fantasmatique est suscitée par l'intégration d'« observateur[s] fictif[s]<fnref n="265" /> » dans le récit. Dans certaines séquences narratives, en effet, le narrateur adopte le point de vue d'arbres qui, présents dans la scène, observeraient l'action des personnages. De prime abord, ces observateurs « végétaux » semblent fonctionnés comme des motifs méta-textuels par lesquels seraient formulées des consignes de lecture. Cependant, l'analogie entre le lecteur et l'arbre est imparfaite car leur deux « regards » se portent sur la même scène. Il n'y a pas équivalence de rapports mais superposition de deux entités. De cette façon, le dispositif narratif qui consiste à introduire un « observateur fictif » relève de la métalepse<fnref n="266" />. À la faveur d'une confusion entre les différents plans du texte, le lecteur est virtuellement introduit dans la diégèse. Les arbres ne sont pas tant des doubles que des relais du lecteur dans le texte. Ce procédé vise à organiser l'expérience de lecture ainsi médiée par la posture attribuée à ces arbres-lecteurs.

La scène de dispute entre Antoine Péluchet et son père se déroule par exemple sous le regard d'un « observateur fictif, épars avec le soir dans l'odeur du grand sureau face à la porte<fnref n="267" /> » ; la bagarre des frères Bakroot sous celui de « marronniers rêveurs, constants et distraits<fnref n="268" /> » ; les discussions de Achille et Roland Bakroot sous celui « de feuillages attentifs<fnref n="269" /> ». Les lecteurs « végétaux » incarnent une posture rêveuse : leur attention est « éparse » et « distraite ». Par ailleurs, la figure de l'arbre millénaire, auprès duquel les héros romantiques aiment à songer, connote efficacement la rêverie. En outre, les arbres observent toujours des scènes « vaguement mythologique[s]<fnref n="270" /> ». Mythologiques, Antoine et Toussaint Péluchet le sont « comme toujours le sont père et fils<fnref n="271" /> ». Achille et Rémi, à la manière d'un Platon et d'un Alcibiade de la Creuse, représente le couple mythique du philosophe délivrant à son disciple un enseignement « métaphysique<fnref n="272" /> ». Rémi et Roland mobilisent la figure des

<footnote n="265">²⁶⁵ *VM*, p. 43.</footnote>

<footnote n="266">²⁶⁶ Selon Gérard Genette la figure qui « consiste à raconter comme diégétique, au même niveau que le contexte, ce que l'on a pourtant présenté (ou ce qui se laisse aisément deviner) comme métadiégétique en son principe, ou si l'on préfère, à sa source » peut être « rattach[ée] à la métalepse », puisqu'elle consiste en une « transgression » des niveaux du récit. Dans notre cas, la mise en scène de la réception dans la diégèse consiste en un récit « métadiégétique » au même titre que la mise en scène de l'acte de narration. (Voir, Gérard Genette, *Figures III*, Paris, Éditions du Seuil, 1972, p. 241-246).</footnote>

<footnote n="267">²⁶⁷ *VM*, p. 43.</footnote>

<footnote n="268">²⁶⁸ *VM*, p. 117.</footnote>

<footnote n="269">²⁶⁹ *VM*, p. 111.</footnote>

<footnote n="270">²⁷⁰ *VM*, p. 43.</footnote>

<footnote n="271">²⁷¹ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="272">²⁷² *VM*, p. 111.</footnote>
frères ennemis. Comme les « observateurs fictifs », le lecteur est incité à appréhender la scène romanesque sous le prisme du mythologique.

Dès lors, les rêveries proposées au lecteur diffèrent de celles mises en scène dans le récit. Au lieu de prendre racine dans un « inconscient personnel<fnref n="273" /> » nourri d'images quotidiennes, elles se construisent à partir d'un « inconscient collectif<fnref n="274" /> » fait d'images mythiques, « présente[s] depuis toujours<fnref n="275" /> ». Par ailleurs, la nature du désir qu'elles accomplissent n'est pas d'ordre égotique ou sexuel mais d'ordre cosmologique. Le rêveur subsume la réalité sous un schème archaïque dans l'espoir d'en élucider le mystère. La rêverie archaïque est un modèle de la lecture adéquate. D'une part, parce qu'elle mobilise des contenus mythiques, elle est par nature partageable. D'autre part, parce qu'elle accomplit un désir de signification, elle est aisément assimilable à l'acte de lecture. La rêverie sur le texte consiste donc en un jeu intertextuel au cours duquel il s'agit de déceler les indices d'un soubassement mythologique, censé donner au texte une signification définitive et absolue. Dans le même temps, le narrateur ironise sur les motifs mythiques qu'il convoque. Symboliquement, Toussaint Péluchet, le père mythique, « pisser sous le sureau », c'est-à-dire sur le lecteur ; Achille et Rémi n'ont pour philosopher qu'une « métaphysique un peu ridicule » ; la guerre fratricide de Rémi et Rolland n'est, in fine, d'une bagarre d'enfant dont les conséquences sont « une image salopée » et une « dent de devant cassée ». Le désir de régner sans partage sur le sens du texte est, d'un même mouvement, excité et déçu. Le lecteur s'engouffre dans les rêveries archaïques de son double « végétal » aussi vite qu'il en découvre l'insuffisance. Ce double mouvement est aussi celui du narrateur lorsqu'il oppose la « Relique des Péluchet<fnref n="276" /> » et « le récit profus qu'[elle] déterminait chez Elise<fnref n="277" /> ». En cet objet, le narrateur en découvre deux : l'un est mythifié, « fécond[é] de mots pressés<fnref n="278" /> », l'autre est « simplet, d'un art rude et nu<fnref n="279" /> ». Le lecteur aussi est confronté à au moins deux textes entremêlé : l'un, mythique, attise son désir de sens ; l'autre, ironique, le rappelle au risque de l'insignifiance. La lecture de Vies minuscules est donc cette « trouble attente<fnref n="280" /> » d'un sens qui, bien que promis, ne vient jamais tout à fait. Mais, frustré, le désir n'en est que redoublé et la rêverie recommencée.

<footnote n="273">²⁷³ VM, p. 111.</footnote>

<footnote n="274">²⁷⁴ Cette notion est notamment développée dans Carl Gustav Jung, *Les racines de la conscience, études sur l'archétype* [traduit de l'allemand par Yves Le Lay], Paris, Buchet/Chastel, 1971 [1954].</footnote>

<footnote n="275">²⁷⁵ *Ibid.*, p. 15.</footnote>

<footnote n="276">²⁷⁶ VM, p. 34.</footnote>

<footnote n="277">²⁷⁷ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="278">²⁷⁸ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="279">²⁷⁹ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="280">²⁸⁰ *Ibidem*.</footnote>