# Die Nederlandse Maagd. Wandel der Ikonografie der niederländischen Jungfrau. Teil 2

Roberto Dagnino

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Roberto Dagnino. Die Nederlandse Maagd. Wandel der Ikonografie der niederländischen Jungfrau. Teil 2. NiederRhein-Magazin, 2024, 2024 (37), pp.3-21. halshs-04893246

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Submitted on 17 Jan 2025

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AUFSATZ

# DIE NEDERLANDSE MAAGD – WANDEL DER IKONOGRAFIE DER NIEDERLÄNDISCHEN JUNGFRAU (TEIL 2)

ROBERTO DAGNINO

Anm. der Redaktion: Im ersten Teil des Beitrags (siehe Heft Nr. 36, 2024/1) wurde gezeigt, dass die Nederlandse Maagd eine der vielen nationalen Personifikationen in der europäischen Geschichte war. Manche sind noch heute bekannt und gebräuchlich wie Athene im alten Athen oder Marianne im heutigen Frankreich. Die Wurzeln der Nederlandse Maagd liegen insbesondere in der mittelalterlichen Tradition der Stadt-jungfrauen, die Teil der politischen Ikonografie und des sogenannten self-fashioning flämischer und später holländischer Städte waren. Ab dem 16. Jahrhundert wurde diese Tradition von breiteren politischen Kontexten übernommen, sodass die Figur der Nederlandse Maagd entstehen konnte.

## DIE MAAGD UND DIE FRANZÖSISCHE HERRSCHAFT: HÖHEPUNKT UND ZUGLEICH ANFANG VOM ENDE

Ein Berufen auf die Jungfrau war freilich kein Monopol der Patrioten. Es gibt zahlreiche Beispiele für die Verwendung ihrer Figur durch die Oranier. Sicher ist allerdings, dass die Batavische Revolution im Jahr 1795 ursächlich dafür war, dass die Oranier ihre Macht verloren und dass die Symbolik der alten Republik übernommen und vom neuen Regime angepasst wurde. Dies wurde auch zugleich zum Höhepunkt in der Karriere der *Nederlandse Maagd*, denn ausgerechnet ihr wurde die Ehre zuteil, die Personifizierung des neuen Staates zu werden, sogar auf der offiziellen Flagge und Bannern. Hier prangte sie mit ihrem Freiheitshut und ihrem Speer. Der niederländische Löwe lag neben ihr, nun aber ohne Pfeile in der Pfote, um den zentralistischen, jakobinischen Charakter der neuen Republik anzudeuten.<fnref n="1" /> Auch die Faszien wurden oft hinzugefügt. Diese waren ein altrömisches Symbol, das die Französische Revolution als Zeichen der Gerechtigkeit und Autorität wieder aufleben ließ. Manchmal steht die *Maagd* neben einem Altar mit einem Buch, was im 18. Jahrhundert üblich geworden war. Bei dem Buch handelte es sich für gewöhnlich um die Bibel. Obwohl die Patrioten stark von der Philosophie der französischen Aufklärung beeinflusst waren, darf man nicht vergessen, dass dies durch eine protestantisch-liberale Färbung abgemildert wurde, die auch an die christliche Aufklärung erinnert. Doch nach der Batavischen Revolution sollte sich dies ändern. De Vries

<footnote n="1">¹ Dagnino, R., „Un corps pour la nation. Pour une première exploration des multiples représentations de la Vierge néerlandaise“, in: *Deshima. Revue d’Histoire Globale des Pays du Nord*, nr. 11, 2017, S. 59.</footnote>
bereits gesehen, dass eine *Maagd Belgica* bei Bedarf sehr leicht, wenn auch zweifellos weniger häufig, mit der Abbildung monarchischer Persönlichkeiten kombiniert werden konnte. Dutzende, wenn nicht Hunderte von Beispielen von Stichen, Karikaturen und ähnliches mehr aus dem 19. und 20. Jahrhundert, auf denen die Maagd dargestellt ist, widersprechen dem ebenfalls deutlich. Eine Auswahl davon wurde in der oben bereits erwähnten Studie von Van der Wolde eingehend untersucht, und ich kann an dieser Stelle ihre gründliche kunsthistorische Dekonstruktion einiger dieser Bilder nur zur Lektüre empfehlen. Die Frage bleibt offen: Wie lässt sich das Überdauern der *Nederlandse Maagd* im Gegensatz zu dem, was in anderen Ländern zu beobachten ist, erklären? Und wie ist ihr letztendliches Verschwinden zu erklären?

Zunächst ist zu betonen, dass Winter in Bezug auf die *offizielle* Ikonografie Recht hat. Louis Napoleon schaffte die revolutionäre Symbolik der Batavischen Republik kurzerhand ab und führte als Symbol des neuen Staates ein königliches Wappen ein, auf dem sowohl der kaiserliche Adler als auch der niederländische Löwe abgebildet waren (siehe Abb. 1). Auch die Oranierkönige sollten später ein Wappen verwenden, das nur den Löwen mit den Pfeilen zeigte. Aber wie ist es dann zu erklären, dass die Maagd anderenorts wohl einen neuen Platz finden konnte? Und vor allem: Wie ist es

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Abb. 1: *Die Flucht Napoleons*</figcaption></figure>
zu erklären, dass nach dem Sturz Napoleons auch Drucke auf den Markt kamen, auf denen die Maagd in einem eindeutig orangistischen Sinne eingesetzt wurde?

Mehrere Faktoren können dabei eine Rolle gespielt haben. Erstens war, wie bereits erwähnt, nicht sofort klar, welchen Titel Wilhelm-Friedrich von Oranien, als er 1813 am Strand von Scheveningen anlegte, und welche Form der neue Staat annehmen würde. Darüber hinaus kann man, trotz der eindeutig antifranzösischen Stimmung, die sich aus der napoleonischen Annexion ergab, nicht behaupten, dass es ungeteilte orangistische Unterstützung gab. Viele überlebende Niederländer hatten sich an der Batavischen Revolution beteiligt, die Wilhelm V. ins Exil getrieben hatte. Es war also alles andere als gewiss, ob eine Oraniermonarchie ohne Weiteres akzeptiert werden würde. Wilhelm-Friedrich war sich dessen sehr wohl bewusst. Er entschied sich für eine Konsenspolitik, bei der keine Rache an denjenigen genommen wurde, die mit den Franzosen „kollaboriert“ hatten. Vielmehr wurde in allem die Aufhebung der Rivalitäten der Vergangenheit betont. So wählte der junge Prinz den Namen Wilhelm I., als er im Jahr 1814 König wurde, und nicht Wilhelm VI., wie es die Kontinuität mit dem Titel seines Vaters erfordert hätte. Außerdem weigerte er sich, einen Teil der Minister und Beamten, die unter Louis Napoleon gedient hatten, zu entlassen: Sie sollten nach ihren Fähigkeiten und nicht nach ihren politischen Präferenzen beturteilt werden.

Zwei weitere Faktoren sollten hier noch erwähnt werden. Zum einen führte die Gründung des Vereinigten Königreichs der Niederlande (1815–1830), das die nördlichen und südlichen Niederlande zu einem einzigen Staat zusammenführte, zu dem Problem, dass das Haus Oranien bei vielen Südniederländern aus historischen Gründen nicht immer einen guten Ruf hatte. Einen König aus dem Hause Oranien als Oberhaupt der neuen großniederländischen Nation vorzuschlagen, war also mit Risiken verbunden. Bei der nationalen Ikonografie, die die neue Staatsform verkörpern sollte, musste dies berücksichtigt werden.<fnref n="4" /> Zum anderen waren die Oranier während des 19. Jahrhunderts in der gesamten niederländischen Bevölkerung nicht uneingeschränkt beliebt. Dies gilt sowohl für die Südniederländer, die Wilhelm I. als zu zentralistisch und autoritär empfanden, aber auch für die „Holländer“, die durch allerlei Gerüchte schlechte Charaktereigenschaften sowohl Wilhelms I. als auch seiner beiden männlichen Nachfolger erfahren konnten.<fnref n="5" /> Vermutlich auch aus diesen Gründen wurden die Oranierkönige nicht immer als geeignet angesehen, die gesamte Nation zu verkörpern.

<footnote n="4">⁴ Wohl ist es so, dass auch in den neuen südlichen Provinzen Abbildungen zu finden sind, die den König verherrlichen. Wie bereits erwähnt, müssen wir hier aus pragmatischen Gründen die Geschichte der südlichen *Nederlandse Maagd* (oder *Belgica/Belgique*) und die gesamte politische Ikonografie in den Südlichen Niederlanden außen vor lassen.</footnote>

<footnote n="5">⁵ P. Rietbergen & T. Verschaffel, *Broedertwist. België en Nederland en de erfenis van 1830.* ,s-Hertogenbosch/Leuven/Zwolle: Noordbrabants Museum/Stedelijk Museum Vander Kelen-Mertens/Waanders, 2006, S. 56–57.</footnote>
All dies bedeutet natürlich nicht, dass die *Maagd* in unveränderter Form überleben konnte. Ich habe bereits erwähnt, dass sie in der alten Republik manchmal die Personifizierung des Machtzentrums war, das heißt der Generalstaaten. Nun, mit dem Aufkommen der konstitutionellen Monarchie, wurde diesen Generalstaaten eine andere Funktion zugewiesen. Und das konnte nicht ohne Folgen bleiben für die Ikonografie der Macht und ihr Verhältnis zu den Darstellungsformen rund um den König. Ein Vergleich zwischen einem Druck des 18. Jahrhunderts von Kupferstecher Cornelis Brouwer nach einer Radierung von Jacobus Buys (siehe Abb. 2) und einem aus dem Jahr 1814 vov Graveur Jan Lucas van der Beek nach einer Vorlage von Johannes Jelgerhuis (siehe Abb. 3) zeigt dies deutlich. Auf dem ersten ist zu sehen, wie Wilhelm der Schweiger, Vater des Vaterlandes, die *Nederlandse Maagd* dazu einlädt, sich auf den Thron zu setzen. Dies entspricht dem Bild des offiziellen Machtgleichgewichts im Staatswesen der Republik: Die Provinzen, die Generalstaaten, hatten formal das letzte Wort. Etwa 150 Jahre später waren die Rollen vertauscht. Auf dem Druck von 1814 sehen wir, wie eine weibliche Figur Prinz Wilhelm-Friedrich zum Thron begleitet. Jetzt ist er derjenige, der das Recht hat, auf dem Thron zu sitzen, wohlgemerkt weil das Volk es so will. Die Frau ist demnach die Personifizierung des niederländischen Volkes, das in den modernen konstitutionellen Systemen die Souveränität innehat. Wilhelm wird also König, weil das niederländische Volk es so will.

Die Darstellung aus dem Jahr 1814 ist übrigens in mehrfacher Hinsicht aufschlussreich: Erstens zeigt sie uns, dass es in den Niederlanden keinen Widerspruch zwischen einer Königsfigur und einer symbolischen Personifikation gab. Beide konnten sehr gut zusammen agieren. Zweitens ist es ein deutliches Beispiel für die ökumenische Politik Wilhelms I., der die Errungenschaften der französischen Epoche nicht auslöschen, sondern sie vielmehr in das Bild der neuen Niederlande integrieren wollte. Beim genaueren Hinsehen lässt sich erkennen, dass gleich zwei *Nederlandse Maagden* zu sehen sind: die oben erwähnte Frau in einem etwas lockereren, zwangloseren Outfit, aber auch eine alte batavische Jungfrau auf der rechten Seite. Dort steht sie auf einem Sockel, auf dem die sieben Provinzpeile prangen, mit ihrem Buch (wieder eine Bibel?), ihrem Speer mit dem Freiheitshut darüber und dem niederländischen Löwen zu ihren Füßen. Interessanterweise befindet sich der Freiheitshut, der in patriotischen Darstellungen oft am höchsten dargestellt wurde, nun auf der gleichen Höhe wie das Wappen der Oranier, oben auf der Rückenlehne des Throns.<fnref n="6" /> Dies passt zu der Rhetorik, die Wilhelm I. und seine Anhänger gerne verwendeten: Einerseits suggerierte es eine direkte Verbindung zwischen Oraniern und Volk, andererseits eine Kontinuität zwischen altem Regime und neuem Staatssystem.

<footnote n="6">⁶ Es wirkt durch eine geschickte Nutzung der Perspektive so, als ob die Krone auf dem Wappen etwas höher steht als der Freiheitshut.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /></figure>

TYTELPLAAT.
WILLEM DE EERSTE.

<caption>Abb. 2: Titeldruck, der Wilhelm von Oranien zeigt, der die niederländische Jungfrau auf den Thron führt</caption>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Abb. 3: Allegorie der Amtseinführung von Prinz Wilhelm-Friedrich als souveräner Prinz. Die Ernennung von Prinz Wilhelm VI. als Souverän der Vereinigten Niederlande</figcaption></figure>
## DIE NEDERLANDSE MAAGD IN DER MODERNE

Es ist mittlerweile deutlich geworden, dass die Jungfrau mit der Einführung der Monarchie keineswegs verschwand – im Gegensatz zu dem, was Agulhon für Marianne in Frankreich festgestellt hat. Gleichzeitig ist es jedoch so, dass sie „auf den Thron verzichtete“, als sie ihn Wilhelm I. überließ. Wenn wir der *Maagd* im 19. und 20. Jahrhundert begegnen, geschieht dies in der Regel in einem nicht-offiziellen Kontext. Angesichts der Spannungen in der niederländischen Gesellschaft ist es nicht erstaunlich, dass sie, genau wie in der alten Republik, für divergierende politische Zwecke eingesetzt werden konnte.

Wenn man von „nicht offiziellen“ Kontexten spricht, heißt das natürlich nicht, dass das Ganze nicht dennoch eine große Bedeutung hatte. So wurde die *Maagd* einige Male als Statue im öffentlichen Raum abgebildet. Die Initiative zur Aufstellung von Statuen ging manchmal von Stiftungen aus, war aber natürlich ohne die Mitwirkung staatlicher oder kommunaler Einrichtungen nicht denkbar. Außerdem ist die Sichtbarkeit von Statuen auf den Straßen unbestreitbar. In vielen Ländern mit einer langen monarchistischen Tradition sind Statuen von Königen, Prinzen und Kaisern häufig zu sehen. Warum ist dies in den Niederlanden viel weniger der Fall? Die nicht uneingeschränkte Popularität der Oranierkönige, auf die wir bereits hingewiesen haben, erklärt einiges. Die sich wandelnden politischen Auffassungen spielten sehr wahrscheinlich auch eine Rolle. So ist beispielsweise bekannt, dass die derzeit bekannteste Statue der *Maagd*, die bis heute auf dem *Plein 1813* in Den Haag zu sehen ist, ursprünglich mit einer Statue von Wilhelm I. an der höchsten Position entworfen wurde. Die Jungfrau sollte dann weiter unten, auf dem Sockel, positioniert werden. Diese Statue wurde 1863 eingeweiht, um den 50. Jahrestag der Befreiung von der französischen Herrschaft zu feiern, ein Ereignis, bei dem Wilhelm I. eine zentrale Rolle gespielt hatte.<fnref n="7" /> Unter dem Druck liberaler Politiker entschied man sich jedoch letztendlich dafür, die Statue von Wilhelm I. niedriger zu positionieren und ihn in einer Szene darzustellen, in der er der Verfassung die Treue schwört, der eigentlichen Grundlage des neuen Verfassungssystems der Niederlande.<fnref n="8" /> Weiter oben, auf dem Sockel, steht eine große *Nederlandse Maagd*. Auch hier, so kann man folgern, gilt sie als Verkörperung des niederländischen Volkes, dem wahren Souverän im Königreich.

Es ist interessant, dass ursprünglich zwei Projekte für diese Statue ausgewählt wurden waren: Das eine, das letztlich – unter Anpassungen – in klassizistischem Stil tatsächlich ausgeführt wurde, und das andere im gotischen Stil, in dem die *Maagd* von Anfang anauf der höchsten Position platziert war. Dieser zweite Entwurf, der zunächst die größte kunsthistorische Anerkennung erhielt, wurde von dem aufstrebenden Architekten Pierre Cuypers eingereicht, dem späteren Architekten des

<footnote n="7">⁷ Dagnino, „Un corps pour la nation“, in: *Deshima*, 2017, S. 65.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Hoed, P. den, „Het nationaal monument voor 1813 als meerduidig beeldverhaald“, in I. de Haan *et al*. (red.), *Een nieuwe staat. Het begin van het Koninkrijk der Nederlanden*. Amsterdam: Prometheus/Bert Bakker, 2014, 352.</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Abb. 4: Karikatur *Das Postgesetz in der Ersten Kammer*, 18. Juni 1870</figcaption></figure>

Rijksmuseums und des Hauptbahnhofs in Amsterdam. Dieser junge Mann hatte den Nachteil, in Limburg geboren und damit katholisch zu sein, was in der polarisierten Gesellschaft der damaligen Zeit bei Liberalen und Protestanten nicht gut ankommen konnte. Da die Neogotik in den Niederlanden zudem weitgehend als katholischer Stil angesehen wurde, scheiterte Cuypers' Projekt schließlich, vor allem wegen der Angriffe der Wochenzeitung *Nederlandsche Spectator*. In diesem Blatt sah man in Cuypers' *Maagd* aufgrund der Herkunft des Architekten zu viele Reminiszenzen an die Jungfrau Maria.

Dass die Jungfrau leicht zweckentfremdet werden konnte, beweist ausgerechnet der *Spectator*: Er gehörte zu jenen Publikationen, die in ihren (meist anonymen) Karikaturen am häufigsten die *Maagd* einsetzten, wenn auch an liberale Ansichten angepasst. In vielen dieser Karikaturen wird die Jungfrau beispielsweise mit ihrem Zeigefinger auf einige (meist protestantische und katholische) Politiker der damaligen Zeit weisend dargestellt. Da diese Politiker im Parlament saßen, kann die *Maagd* hier nicht als Personifizierung der Generalstaaten gesehen werden, die sie zu Zeiten der Republik gewesen war. Sie muss also einmal mehr die Verkörperung desiederländischen Volkes sein, wobei sich die Liberalen – und der *Spectator* als dessen Sprachrohr – wohl als den authentischeren, rechtschaffeneren Teil des Volkes sahen.
Die Identifikation zwischen *Spectator* und *Maagd* wird in einer Karikatur deutlich, die 1870 anlässlich der Abschaffung des Pressesiegels, das die Liberalen stets befürwortet hatten, veröffentlicht wurde (siehe Abb. 4). In diesem Bild sehen wir eine Prozession allegorischer Figuren, die jeweils eine der damals aktuellen niederländischen Zeitschriften verkörpern. Den *Nederlandse Spectator* sehen wir in der Mitte, in Gestalt eines kleinen Jungen, der von einer weiblichen Figur in klassischer Toga begleitet wird und eine phrygische Mütze auf dem Kopf trägt. Der *Spectator* präsentiert sich damit eindeutig als Herold der niederländischen liberalen Tradition, suggeriert aber auch nachdrücklich, dass dies die einzige wirkliche nationale Tradition sei. Die anderen Presseorgane und die von ihnen unterstützten Politiker gehören nicht dazu.

## KONKURRENZ FÜR DIE NEDERLANDSE MAAGD

Man könnte annehmen, dass diese politische Verwendung der *Maagd* ihr als Symbol für das gesamte niederländische Volk geschadet hat. Das mag sein, aber zugleich müs sen wir auch betonen, dass sie schon immer Gegenstand von Kontroversen gewesen war und sich dennoch über Jahrhunderte hinweg zu behaupten wusste. Der Grund dafür, dass sie in jüngerer Zeit aus dem Blickfeld eines Großteils der niederländischen Bevölkerung verschwunden ist, muss wohl an anderer Stelle gesucht werden.

Gegen Ende des 19. Jahrhunderts wurde die *Maagd* mit Konkurrenz von verschiedenen Seiten konfrontiert. Wir haben bereits darauf hingewiesen, dass die Bewunderung für die Könige aus dem Haus Oranien in der niederländischen Öffentlichkeit nicht einhellig war. Die Historiker sind sich jedoch einig, dass sich dies mit der ersten Königin änderte. Als im Jahr 1898 Wilhelmina 18 Jahre alt wurde, bestieg sie den Thron und trat die Nachfolge ihrer Mutter Emma an, die nach dem Tod ihres Man nes, König Wilhelm III., im Jahr 1890 Regentin geworden war. Das frische Image der jungen Monarchin wurde vom ersten Moment an zu dem Zweck eingesetzt, der orangistischen Rhetorik zum Erfolg zu verhelfen, die sich unter ihren Vorgängern nicht ganz etablieren konnte. Es wurden alle Hebel in Bewegung gesetzt, um die untrennbare Verbindung zwischen den Niederlanden und Oranien hervorzuheben: Wilhelmina musste die Verkörperung der Nation werden.

Dies wird deutlich sichtbar, wenn man das ikonographische Programm rund um die Inthronisierung betrachtet. Besonders interessant ist das Projekt von Nicolaas van de Waay zur Dekoration der Goldenen Kutsche (siehe Abb. 5). Das war die Kutsche, mit der Wilhelmina zur Amtseinführungszeremonie fuhr. Die Zeichnungen für die rechte und linke Flanke der Kutsche zeigen Wilhelmina und die *Maagd* fast spiegelbildlich. Die *Maagd* sitzt auf einem Thron und trägt klassizistische Kleidung, jedoch ohne ihre traditionellen Attribute. Hier gibt es weder Speer noch Freiheitshut. Der Löwe bleibt erhalten, aber nur auf den Wappen, die die Rückseite des Throns zieren. Diese Wappen unterscheiden sich nicht von dem der Niederlande und des Hauses Oranien. Die Botschaft ist eindeutig: Die *Maagd* erscheint hier als Botin, die das Band zwischen Oranien und den Niederlanden besiegeln muss. Durch die Posi-
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Abb. 5: Nicolaas van der Waay, Entwurfszeichnungen für die Bemalung der Seitenwände der Goldenen Kutsche (1898)</figcaption></figure>

tionierung der *Maagd* und der Fürstin, gleichsam einander gegenüber, kommt es absichtlich zu einer gewissen Verschmelzung zwischen beiden Figuren. Wie bereits bei der oben erörterten Verbindung von Wilhelm I. und nicht weniger als zwei weiblichen Personifikationen wird auch hier suggeriert, dass Wilhelmina die neue Jungfrau sei, die bereit ist, die Aufgabe der Verkörperung der Niederlande zu übernehmen.<fnref n="9" />

Diese „Machtübergabe“ taucht später noch einmal auf, als Wilhelmina 1948 auf den Thron verzichtete. Auf einem Druck von Leendert J. Jordaan, einem der Illustratoren, der die *Maagd* im Laufe des 20. Jahrhunderts am häufigsten verwendet hat, sehen wir die Monarchin auf dem Thron, während sie einerseits die Huldigung des Vaters des Vaterlandes (und Begründer der Oranier-Dynastie), Wilhelm der Schweißer, entgegennimmt und andererseits eine Lorbeerkrone von einer der Athene ähnlichen *Nederlandse Maagd* aufgesetzt bekommt (siehe Abb. 6). Laut der Website Het Geheugen van Nederland („Das Gedächtnis der Niederlande“) wird Wilhelmina hier am Ende ihres Königtums geehrt.<fnref n="10" /> Van der Wolde sieht in dem abgebildeten Gesicht jedoch die Züge der neuen Königin Juliana.<fnref n="11" /> Da sich die beiden Frauen ziemlich ähnlich sahen, ist es meines Erachtens schwierig zu entscheiden, wer Recht hat. Aber das ist für uns vielleicht auch nicht wichtig. In beiden Fällen wird die Königin hier

<footnote n="9">⁹ Man darf nicht vergessen, dass Wilhelmina, wie erwähnt, zu diesem Zeitpunkt 18 Jahre alt und noch unverheiratet war bzw. dass sie für die damaligen Sitten noch als Jungfrau angesehen werden konnte. Für weitere Beispiele, die das bestätigen vgl. Dagnino 2017.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Vgl. zu dieser Abbildung die Webseite in *Geheugen van Nederland*: https://geheugen.delpher.nl/nl/geheugen/view/koningin-wilhelmina-jordaan-leendert-jurriaan?coll=ngvn&maxperpage=36&page=1&query=jordaan+maagd&identifier=ATVS01%3A0861 [24. Mai 2024].</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Van der Wolde, *Nederlandse Maagd*, S. 127.</footnote>
BUVOEGSEL van „De Aanstemder” Wervend op Nederland, van 20 October 1917

Nedruk verboden

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Aanz. Hoek- en Stedelijkker, v.ih. Ederman. Nederlands & Co.

— Michel: „Goed zoo! Dat is de beste manier om Nederland tegen je te krijgen!”

<caption>Abb. 7: Johan Bakkensiek, *Telegrafenverkehr durch England gestoppt* (20. Oktober 1917)</caption>

eindeutig in den Vordergrund gerückt, während die Maagd, wenn auch anwesend, eine seitliche Position einnimmt. Diese Darstellung ist auch die letzte, die ich gefundene habe, in der die Jungfrau gemäß ihrer traditionellen Ikonografie abgebildet wird.

Den Zeichner Leender (Leo) Jordaan habe ich bereits erwähnt. Seine Bildproduktion kann als repräsentativ für breitere Tendenzen angesehen werden. Er war sicherlich einer der Letzten, der die Figur der Maagd häufiger verwendet hat, aber er war auch ein Zeichner, der durchaus nach Alternativen suchte. Das Konzept der nationalen Identität hatte sich seit der Französischen Revolution tiefgreifend verändert, und damit auch die Art und Weise, sie darzustellen. Bis zum 18. Jahrhundert dominierten die Bezüge zur klassischen Antike, doch mit der Moderne hatten Personifikationen nach dem Vorbild der Athene deutlich an Aussagekraft verloren. Wie bereits erwähnt, stand nun das Volk und nicht mehr das Staatssystem im Mittelpunkt. Dass die Maagd auch im Spectator zunehmend in informeller Kleidung dargestellt wurde, kann als Modernisierungsversuch gedeutet werden. Nichtsdestoweniger hatte auch die Romantik spürbaren Einfluss. So wurden im 19. Jahrhundert immer mehr Versuche unternommen, das „echte“ Volk darzustellen, was zur Entstehung der moder-
nen Folklore führte. In ganz Europa und darüber hinaus machten sich Tausende von Historikern, Schriftstellern, Sprachwissenschaftlern usw. zur Aufgabe, auf die Suche nach den ursprünglichen Quellen der Nation zu gehen und sie fanden diese oft bei den Bewohnern einer bestimmten Provinz oder Region. Dies gilt auch für die Niederlande, wo seit dem späten 19. Jahrhundert Holland und insbesondere die westfriesischen Dörfer entlang der Küste der damaligen Zuiderzee als der Ort identifiziert wurden, an dem das Niederländischtum am deutlichsten zu erkennen sei. Solche Identifikationen führten unweigerlich zu einem metonymischen Effekt, das heißt, dass die Abbildung der Bewohner:innen oder der kulturellen Ausdrucksformen der auserwählten Region innerhalb kurzer Zeit den Status des eigentlichen Volkscharakters des gesamten Landes erhielt.

Die Entwicklung der weiblichen Personifikationen in den Niederlanden bestätigt diese allgemeinen Tendenzen, die auch in anderen Teilen Europas und der Welt anzutreffen sind. Nach einigem Zögern fiel die Wahl schließlich auf Volendam und seine umliegenden Dörfer. So veröffentlichte die Zeitschrift *De Amsterdammer* (später und bis heute *De Groene Amsterdammer*) im Jahr 1917 eine Karikatur von Johan Bakkensiek, die sich auf den Ersten Weltkrieg und die Neutralität der Niederlande bezog. Auf diesem Bild sehen wir John Bull, die volkstümliche Alternative zur klassischen Britannia,<fnref n="12" /> wie er die unter dem Meer befindlichen Kommunikationskabel mit Europa durchschneidet. Auf der anderen Seite der Nordsee schauen ein Mädchen in holländischer Kleidertracht und der deutsche Michel zu, eine männliche Personifikation (siehe Abb. 7). Die Verwendung von John Bull und dem Michel lädt zu einer allegorischen Interpretation der Szene ein. Das Mädchen in der Tracht ist eben nicht nur ein holländisches Mädchen, sondern die Verkörperung *à part entière* einer prototypischen holländischen Frau, mit der sich alle Leser:innen identifizieren können.

Auch der bereits genannte Jordaan konnte dieser Folklorisierung nicht widerstehen. Dennoch entschied er sich dafür, gelegentlich auch den Verweis auf die Ikonomografie der *Maagd* zu erhalten. In einer dramatischen Zeichnung aus *De Groene Amsterdammer*, die im April 1940 auf dem Umschlag abgebildet wurde, etwa einen Monat vor Besetzung der Niederlande durch deutsche Truppen, sehen wir eine junge Frau in Volendamer Tracht, die Holzschuhe und eine Bauernhaube auf dem Kopf trägt (siehe Abb. 8). Sie ist bewaffnet, ganz offensichtlich auf die bevorstehende Schlacht vorbereitet und sitzt in der Mitte eines Feuerkreises. Im Wald im Hintergrund sehen wir einen Tiger und einen Wolf, die sie bedrohen. Am unteren Rand des Bildes steht um den Feuerkreis herum „DEFENSIE“ geschrieben.

Der Kreis erinnert uns unweigerlich an die runde Form des Holländischen Gartens. Die wilden Tiere im Hintergrund verweisen auf einige Bilder der Frühen Neuzeit, als unter anderem Leoparden als Allegorie für die spanische Bedrohung ver-

<footnote n="12">¹² Surel, J., „John Bull“, in R. Samuel (red.), *Patriotism. The Making and Unmaking of British National Identity. Volume III. National Fictions*. London/New York: Routledge, 1989, S. 3–25.</footnote>
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Abb. 8: Leo Jordaan, Die Lektion von Skandinavien – „Haltet sie in Schach!“ (8.–13. April 1940)</figcaption></figure>

wendet wurden.<fnref n="13" /> Das Gewehr, das dieses Volendammer Mädchen hochhält, kann als ein modernes Update des Speers betrachtet werden, den die *Maagd* Jahrhunderte lang in der Hand hielt. Kurz gesagt haben wir es hier mit einer Modernisierung einer immer noch erkennbaren Ikonografie der *Maagd* zu tun. Die prototypisch dargestellte Niederländerin, natürlich auch eine Allegorie, ist von Symbolen umgeben, in

<footnote n="13">¹³ Dagnino, „Un corps pour la nation“, in: *Deshima*, S. 55.</footnote>
denen noch antike Bezüge mitschwingen, die aber für moderne Leser besser lesbar sind: Eine weibliche Personifikation, die im Grunde schon einen Vorgriff auf die bekannte Frau Antje aus der Gouda-Käsewerbung darstellt.

Van der Wolde sieht in diesem „holländischen Mädchen“ schlichtweg die Fortsetzung der *Nederlandse Maagd*.<fnref n="14" /> Ich selbst wäre da etwas vorsichtiger. Eine gewisse Verbindung ist unbestreitbar, wie zur Athene, Roma, der Jungfrau Maria und der *Maagd* von Gent vor Jahrhunderten. Es ist jedoch schwierig zu sagen, dass es nur Kontinuität gegeben hat. Die *Nederlandse Maagd* war nicht die *Maagd* von Gent. Und diese war auch nicht einfach die Jungfrau Maria. Es scheint mir daher zu ver-einfacht zu behaupten, dass Wilhelmina die *Nederlandse Maagd* gewesen sei (was Van der Wolde auch nicht sagt), oder dass dies für das Volendammer Mädchen gelten soll. Wenn wir davon ausgehen, dass die *Nederlandse Maagd* und ihre Metamorphosen uns etwas über die Entwicklung des Staatssystems und die politischen Einstellungen in den Niederlanden sagen, können wir daraus schließen, dass sich das heutige konstitutionell-demokratische System grundlegend von dem der alten Republik unterscheidet. Das Fortleben der *Maagd* im 19. Jahrhundert wäre dann einer (sehr langen) Übergangsphase zuzuordnen, in der versucht wurde, ihre Ikonografie zu aktualisieren – ein Versuch, der unweigerlich scheiterte, als man Alternativen fand, die aus verschiedenen Gründen mehr Aussagekraft hatten. Das holländische Mädchen (wie auch die Oranierinnen) kann rhetorisch-visuelle Aufgaben erfüllen, die früher zur *Maagd* gehörten. Das heißt aber nicht, dass es sich noch immer um eine *Nederlandse Maagd* handelt.

## EPILOG

Wir sagten bereits, dass nach dem Druck von Jordaan aus dem Jahr 1948 anlässlich der Awbdankung Wilhelminas (und der Thronbesteigung Julianas) kein weiteres Bild der Jungfrau mehr zu finden ist.<fnref n="15" /> Das stimmt in Bezug auf das Bild der *Maagd* an sich. Offenbar hat nicht die Errichtung der Monarchie im Jahr 1806 (oder 1813–1814) das Ende für die *Maagd* bedeutet, sondern das Ende des Zweiten Weltkriegs und die Abdankung Wilhelminas. Dass selbst jemand wie Jordaan, der öfter die *Maagd* in seinen Drucken einsetzte, nach 1948 immer häufiger Variationen des holländischen Mädchens verwendete, spricht Bände.

Dennoch finden sich auch später noch ein paar Hinweise auf die *Maagd*, wenn auch fast unerkennbar. Alle diese späteren Bilder sind nämlich stark sexualisiert. Ein älteres, bereits diskutiertes Beispiel ist das Cover des Groschenromans *De bre-*

<footnote n="14">¹⁴ Van der Wolde, *Nederlandse Maagd*, S. 220–222.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Wie bereits an anderer Stelle erwähnt, kann der Roman *The Dutch Virgin* von Marente de Moor (2010) nicht wirklich als Ausnahme bezeichnet werden. Die Geschichte spielt in den 1930er Jahren in den Niederlanden und in Deutschland, zudem bezieht sich der Titel auf eine Briefmarke, die die niederländische Jungfrau zeigt und die auf einen Brief geklebt ist. Dieser Brief spielt eine zentrale Rolle im Roman.</footnote>
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Abb. 9: Fred Quint, *Pfarrer Van Agt: Beschützer der niederländischen Jungfrau und Kämpfer gegen das Böse* (1977)</figcaption></figure>

de rug van de Nederlandse Maagd (‚Der breite Rücken der Nederlandse Maagd‘) des Schriftstellers und Journalisten Rinus Ferdinandusse. In diesem Kriminalroman im amerikanischen *hard-boiled*-Stil geht es um die angebliche Korruption niederländischer Politiker. Das Buch aus dem Jahr 1969 erschien mit einem Cover, auf dem eine junge blonde und vor allem fast nackte Frau dem Leser den Rücken zuwendet. Um ihre Taille trägt sie eine Schärpe in den Farben der niederländischen Flagge. Auf dem Kopf trägt sie einen Helm. Dass es sich bei dieser Frau um die niederländische Maagd aus dem Titel des Buches handeln muss,

ist ziemlich eindeutig. In gewisser Weise handelt es sich um die Personifizierung des Volkes, die nicht, wie es früher im *Spectator* der Fall war, Politiker anprangert oder liberale Ideen verteidigt, sondern bereit ist, sich von eben diesen Politikern ‚nehmen‘ zu lassen: ‚Wenn sie noch Jungfrau ist, macht sie den Eindruck, dass sie es nicht mehr lange bleiben wird‘.<fnref n="16" />

Ähnlich verhält es sich mit dem Plakat, das den Moralismus des katholischen CDA-Führers Dries van Agt anprangert (siehe Abb. 9). Das Bild zeigt, wie ein in Mönchskutte gekleideter van Agt versucht, die Geschlechtsteile einer nackten Frau zu bedecken. Es handelt sich um eine Anspielung auf die feministischen Bewegungen der 1970er-Jahre, die van Agt rigoros ablehnte. An sich erinnerte die Frau in keiner Weise an die Maagd (oder überhaupt an eine Jungfrau), wenn nicht der Begleittext einen Hinweis darauf enthielte: „Pastor van Agt. Beschützer der *Nederlandse Maagd* und Kämpfer gegen das Böse“.<fnref n="17" /> Auch hier erscheint die Maagd in einem ungebräuchlichen Kontext und wird auf eine sehr unkonventionelle Weise dargestellt. Offenbar war der Hinweis auf sie für die Öffentlichkeit noch verständlich, aber es deutet auch

<footnote n="16">¹⁶ Dagnino, „Un corps pour la nation“, in: *Deshima*, 2017, S. 73–74.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ https://geheugen.delpher.nl/nl/geheugen/view/pastoor-agt-beschermer-nederlands e-maagd-quint-fred?coll=ngvn&maxperpage=36&page=1&query=nederlandse+maagd+van+agt&identifier=NAGO02%3AIISG-30051000326808.</footnote>
darauf hin, dass viele Menschen ein Verlangen nach Befreiung hatten, insbesondere sexuell und körperlich, das van Agt nur schwer stoppen konnte. Schließlich gelingt es ihm auf dem Plakat lediglich, die Scham der Jungfrau zu bedecken; der Rest, unter anderem die Brüste, bleibt sichtbar. Und die Maagd scheint sich nicht einmal dafür zu schämen.

Natürlich sind weitere Untersuchungen erforderlich, um die Besonderheiten der *Nederlandse Maagd* (und eventuell auch ihrer Schwester Belgica/Belgique), aber auch ihr Verschwinden aus dem kollektiven Wissensbestand zu rekonstruieren. Nichtsdestotrotz lässt sich aus den oben dargelegten Beispielen schließen, dass es mindestens drei Entwicklungen gab, die sich seit dem 19. Jahrhundert auf die Ikoniografie der Maagd auswirkten und letztlich auch ihr (vorläufiges?) Verschwinden erklären können. Erstens ist die Konkurrenz der weiblichen Königinnen zu nennen, die sich seit Wilhelmina viel stärker als ihre männlichen Vorgänger als Mütter der Nation zu präsentieren verstanden. Dass im 20. Jahrhundert mit dem Aufkommen der Fotografie und der Verwendung von Fotos in der Presse eine neue Visualisierungskultur rund um das Königshaus entstand, kann ebenfalls eine Rolle gespielt und dafür gesorgt haben, dass sich die realen Frauen, die Königinnen, gegenüber einer fiktiven Frauenfigur wie der Maagd allmählich durchsetzten. Zweitens spielte die Folklorisierung sicherlich eine Rolle, wie es auch in anderen Ländern der Fall war, wobei die französische Marianne – die übrigens auch viel jünger ist als die Maagd – die einzige Ausnahme darstellt. Die internationale Entdeckung „Hollands“, unter anderem durch die impressionistischen Maler, und eine Romantisierung der nationalen Bildformung im Laufe des 19. Jahrhunderts führten dazu, dass eine weibliche Personifikation in klassischer Toga, wie die Maagd oft dargestellt wurde, nicht mehr als „typisch niederländisch“ galt und daher offensichtlich ausgetauscht werden musste: „Exit für die Maagd, enter für das Volendammer Mädchen“, das in der Gestalt von Frau Antje noch immer das internationale Bild der Niederlande bestimmt. Und schließlich können wir aus den letzten beiden Beispielen möglicherweise den Schluss ziehen, dass der Wandel der gesellschaftlichen Moralauffassungen doch auch eine Rolle gespielt haben muss. Die stark sexualisierten Bilder der 1960er- und 1970er-Jahre sind nicht nur zahlenmäßig sehr gering, sondern belegen auch eine erhebliche Veränderung des ikonografischen Apparats. Mehr oder weniger wörtlich eine erhebliche ‚Entkleidung‘. Und vielleicht war genau das der endgültige Schlag für die Maagd: dass sich die niederländische Gesellschaft so sehr und so schnell zu verändern begann, dass die Menschen sich einfach nicht mehr mit einem jungfräulichen nationalen Symbol identifizieren konnten.

Aus dem Niederländischen übersetzt von Ute K. Boonen
## LITERATUR

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Wolde, L. van der (2020), *Nederlandse Maagd*. Zwolle: Walburg.

## ABBILDUNGSVERZEICHNIS

Abb. 1: *Die Flucht Napoleons* (Ätzen, 1815) @ Rijksstudio/Rijksmuseum, Amsterdam

Abb. 2: *Titeldruck, der Wilhelm von Oranien zeigt, der die niederländische Jungfrau auf den Thron führt* (Ätzen und Gravur, 1788) @ Rijksstudio/Rijksmuseum, Amsterdam

Abb. 3: *Allegorie der Amtseinführung von Prinz Wilhelm Friedrich als souveräner Prinz. Die Ernennung von Prinz Wilhelm VI. als Souverän der Vereinigten Niederlande* (Druckbild, 1814) @ Rijksstudio/Rijksmuseum, Amsterdam
Abb. 4: Karikatur *Das Postgesetz in der Ersten Kammer* @ De Nederlandsche Spectator, 18 juni 1870

Abb. 5: Nicolaas van der Waay, *Entwurfszeichnungen für die Bemalung der Seitenwände der Goldenen Kutsche* (Zeichnung, 1898) @ wikipedia.nl

Abb. 6: Leo Jordaan, Karikatur aus *De Groene Amsterdamer*, 23.–28. Aug. 1948
@ Atlas van Stolk, Rotterdam (objectnr. 51612)

Abb. 7: Johan Bakkensiek, *Telegrafenverkehr durch England gestoppt* – aus *De Amsterdamer*, 20. Okt. 1917 @ historisch.groene.nl

Abb. 8: Leo Jordaan, *Die Lektion von Skandinavien - „Haltet sie in Schach!“* – aus *De Groene Amsterdamer*, 8.–13. Apr. 1940 @ Atlas van Stolk, Rotterdam (Objektnr. 51687)

Abb. 9: Fred Quint, *Pfarrer Van Agt: Beschützer der niederländischen Jungfrau und Kämpfer gegen das Böse* (Plakat, 1977) @ Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis, Amsterdam (Aufstellungsnr. BG E31/835)

## 13. HISTORICAL SOCIOLINGUISTICS NETWORK CONFERENCE (HISON 2024) IN ZÜRICH

PIA AWATER & UTE K. BOONEN

Das Netzwerk ‚HiSoN‘ – Historical Sociolinguistics Network – richtet sich als lose Organisation ohne formale Mitgliederstruktur an alle, die sich für historische sociolinguistische Themen interessieren, und organisiert jährlich Konferenzen in wechselnden Städten, die ein Forum für den Austausch über aktuelle Forschung und methodologische Fragestellungen in diesem Bereich bieten. Diese internationale Konferenz zur historischen Soziolinguistik zieht jährlich Forscher:innen aus der ganzen Welt an, die ihre Forschungen zu verschiedenen Aspekten der historischen Mehrsprachigkeit vorstellen und erörtern.

Im Jahr 2024 fand die 13. Historical Sociolinguistics Network Conference (HiSoN 2024; www ds.uzh.ch/de/tagungen/hison2024.html) an der Universität Zürich statt (unter anderem unter Leitung von Andreas Krogull, Alumni der UDE), die unter dem Thema „Diversity and uniformity across time and space“ stand.

Die Teilnehmer:innen präsentierten ihre Forschungsergebnisse in über 90 Vorträgen, die unterschiedlichen thematischen Sektionen wie „Orality and language history from below“, „Speakers, communities and concepts“ sowie „Language ideologies in Early Modern Europe“ zugeteilt waren. Die Forschungsergebnisse berührten dabei unter anderem die Bereiche Mehrsprachigkeit, Sprachwandel und Sprachstandardisierung in der Frühen Neuzeit, zum Beispiel Gijsbert Rutten & Rik Vosters (Leiden,
Niederrhein-Magazin

Jg. 2024 – H. 2 – Nr. 37

Zeitschrift der
Niederrhein-Akademie/Academie Nederrijn e.V. (NAAN)
und des
Instituts für niederrheinische Kulturgeschichte
und Regionalentwicklung (InKuR)

Essen – Herbst/Winter 2024

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UNIVERSITÄT
DUISBURG
ESSEN

Offen im Denken

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# INHALT

## AUFSATZ

Die Nederlandse Maagd – Wandel der Ikonografie der niederländischen Jungfrau (Teil 2)

<table><tr><td>von Roberto Dagnino</td><td>3</td></tr></table>

## ANKÜNDIGUNGEN UND BERICHTE

13. Historical Sociolinguistics Network Conference (HiSoN 2024) in Zürich (von Pia Awater & Ute K. Boonen) 21

Tagung deutscher und niederländischer Geschichtsvereine im Museum (von Ralf-Peter Fuchs) 22

Mit der Taalunie in Gent (von Alisa Augustin) 25

Zugabe zur Werkstatt an der Grenze 2024: UDE-Exkursion nach Brüssel (von Alisa Augustin) 27

Fünftes Symposium Nedersaksisch (von Ute K. Boonen) 28

Bericht zur Liberation Route Europe Oktober 2024 (von Karen Wallrich) 30

Grenzen überwinden. Studierende der UDE zu Gast beim „Language Center Day“ in Venlo (von Shayenne Fitting) 34

BÜCHERSPIEGEL 36

VERANSTALTUNGEN 39

DAS INSTITUT FÜR NIEDERRHEINISCHE KULTURGESCHICHTE UND REGIONALENTWICKLUNG (INKUR) 40

Schriftenreihen 41

DIE NIEDERRHEIN-AKADEMIE/ACADEMIE NEDERRIJN E.V. (NAAN) 44

Jahresgaben der NAAN 45

Antrag auf Mitgliedschaft 47

IMPRESSUM 48