# Le désordre comme voie pour sortir des contraintes de l'analyse structurale et de la linéarité descriptive du récit historique alsacien

Disorder helps get clear of the restrictive structural and straight-line approach of the history of Alsace

Die Unordnung als Ausweg aus den Zwängen der Strukturanalyse und der deskriptiven Linearität der elsässischen Geschichtsschreibung

Benoît Bruant

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/alsace/5867

DOI : 10.4000/11pjz

ISSN : 2260-2941

## Éditeur

Fédération des Sociétés d'Histoire et d'Archéologie d'Alsace

## Édition imprimée

Date de publication : 1 novembre 2023

Pagination : 269-288

ISSN : 0181-0448

## Référence électronique

Benoît Bruant, « Le désordre comme voie pour sortir des contraintes de l'analyse structurale et de la linéarité descriptive du récit historique alsacien », *Revue d'Alsace* [En ligne], 149 | 2023, mis en ligne le 01 mars 2024, consulté le 07 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/alsace/5867 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11pjz

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Le désordre comme voie
pour sortir des contraintes
de l'analyse structurale
et de la linéarité descriptive
du récit historique alsacien

Benoît Bruant

La recherche en matière patrimoniale naît souvent, par un besoin d'information et de sens plus que par l'exploitation exclusive de sources clairement identifiables ainsi pour l'étude du marché de l'art alsacien autour de 1900 et de la patrimonialisation du camp de concentration de Natzweiler-Struthof. Dans les deux cas, les angles morts de la documentation régionale disponible ne permettent pas ou peu de comprendre le déroulé des carrières et positions dans les grands débats artistiques du vingtième siècle pour l'un, la conflictualité du processus de conservation aboutissant à une inscription très superficielle dans le cadre mémoriel tant national que régional, pour l'autre.

La nécessité d'élargir les sources contraint à affronter la complexité en tant que telle. Lisible dans les conflits nés des lignes de partage régionales, elle suppose de les considérer non pas comme des aspérités gênantes mais comme « des constituants clés de toute existence et organisation sociale »<fnref n="1" />. Le désordre et la réorganisation qu'ils produisent génèrent beaucoup d'informations qui permettent justement de restituer à l'événement toute sa place dans le jeu des organisations sociales, qu'il soit considéré comme tel par les contemporains ou reconstitué par l'historien.

<footnote n="1">1. Edgard MORIN, *Science avec conscience*, Paris, Fayard, 1982, p. 72.</footnote>
L'événement bien plus qu'un point symbolique est le moment
de la bascule espérée ou subie, née d'une action qui fait apparaître
des acteurs, parfois insoupçonnés. Il permet de restituer les groupes
et affiliations auxquels ces derniers se rattachent ou s'opposent, de
dégager leurs intentions ou velléités projectives et les interactions non
maîtrisées qu'elles déclenchent. C'est ce que les deux analyses qui suivent
permettent, en tout cas, d'établir.

« Modernité » artistique et marché de l'art :
les débats en Alsace autour de 1905

C'est peu de dire si en 1900 un marché de l'art en tension comme
celui du Rhin supérieur se révèle être parcouru de rivalités urbaines, de
conflits personnels ouverts parfois très durs, de tensions larvées nées de
l'interventionnisme déguisé du gouvernement. Ce que tout le monde
accepte explicitement ou implicitement c'est l'excellence artistique de
l'Alsace qui atteste « du haut degré de la culture des sens dans ce pays<fnref n="2" /> ».
Cette dernière fait face à deux inquiétudes assez vives : celle de ceux qui
se considèrent comme les autochtones, qui pensent être menacés d'une
régression de leur art de vivre et celle des nouveaux arrivants « vieux
allemands » qui après avoir réussi leur unité politique espèrent associer
les Alsaciens à la dynamique nationale de recherche d'une âme et d'un
contenu culturel commun<fnref n="3" />.

Il est question ici d'une Allemagne consciente de ses forces
créatives, qui ne cherche pas à égaler le rayonnement élitiste de sa rivale
française dans le domaine de la peinture et de la sculpture mais à le
dépasser dans un sens qui lui est propre : l'association des disciplines
artistiques, dont les arts appliqués, au service d'un art largement
enseigné, diffusé et partagé.

<footnote n="2">2. Werner WITTICH, « Le génie national des races française et allemande en Alsace », trad. André KORN, *Revue internationale de sociologie*, 1902, p. 891.</footnote>

<footnote n="3">3. Wilhelm UHDE, *De Bismarck à Picasso*, Paris, Éditions du Linteau, 2002, p. 82.</footnote>
La quasi concomitance de trois expositions d'art significatives dans les trois principales villes de la région – Strasbourg, Colmar et Mulhouse – de mars à juin 1905⁴ présentant près de mille œuvres et objets d'art aux amateurs alsaciens est l'événement que l'on peut reconstituer.

La première manifestation à occuper la scène, est l'exposition itinérante de la Société rhénane des Amis des Arts à Strasbourg. Organisée autour d'un choix de 126 œuvres sélectionnées par un jury transrégional, elle offre une perspective sur la production des artistes résidant entre Düsseldorf et Strasbourg. Inaugurée par le Statthalter, représentant de l'Empereur, elle permet aux autorités d'afficher une intégration réussie des milieux artistiques locaux à la politique culturelle complexe de l'Empire. Une semaine plus tard c'est au tour de l'ancien couvent d'Unterlinden à Colmar d'accueillir les travaux récents de trois jeunes artistes nés dans la cité : Léon Stein, Victor Huen et Jean-Jacques Waltz. Les deux premiers sont fraîchement diplômés de l'Académie de Munich. Événement rare dans la petite cité, l'exposition fait l'objet d'une critique attentive. Enfin, presque un mois après la capitale de la terre d'Empire, le très couru Salon de peinture de Mulhouse ouvre sur une impressionnante sélection des plus grands maîtres français, allemands, suisses et de nombreux artistes originaires de la région.

Cette surexposition artistique révèle de nombreuses tensions. Elles rejaillissent dans les critiques, commentaires ou conférences qui accompagnent les trois expositions et ce bien au-delà de leurs clôtures respectives. Ces discordances sont sociales et politiques, certes, mais sur le fond elles touchent à la nature des sources et modèles de la création, aux moyens d'existence économique des artistes. Le discours du Statthalter à Strasbourg et à qui la presse a évidemment fait les honneurs, est l'objet de commentaires dépassant sa pensée tant en Alsace qu'en vieille Allemagne et de contre réponses qui nourrissent la connaissance des enjeux entre trois groupes d'acteurs : les artistes, les milieux gouvernementaux et les amateurs alsaciens.

<footnote n="4">4. Strasbourg, Palais des Rohan du 19 mars au 24 avril ; Colmar, salle d'exposition de l'ancien couvent d'Unterlinden du 25 mars à la fin avril ; Mulhouse au nouveau musée du 20 avril au 4 juin.</footnote>
Les artistes « alsaciens » sont le groupe le plus neuf en tant que tel. Comme dans toute l'Europe ils sont de plus en plus nombreux et même plus nombreux que la moyenne des régions et ce pour deux raisons. La première est liée à la puissante industrie textile haut-rhinoise qui emploie nombre d'entre eux à des tâches plus ou moins élaborées et qui les forme dans sa propre école à Mulhouse. Le second facteur réside dans le projet parallèle du gouvernement d'Alsace-Lorraine et de la municipalité de Strasbourg, dans le fil du développement artistique allemand, de créer une école des Arts décoratifs. Si le marché est de ce fait un peu plus large que dans d'autres Länder le nombre d'artistes travaillant dans la région le rend néanmoins très étroit.

Vivre de son art hors des très grands centres correspond, dans l'Empire comme en France, à un choix de vie provinciale qui fasse éventuellement son deuil de la carrière idéale. Il nécessite de cumuler l'enseignement en structure publique ou à titre privé, l'acceptation de nombreux travaux alimentaires de tous ordres, l'alternance compliquée entre une voie esthétique propre et un marché local aux attentes qui tendent plutôt vers le concret, le fini, le discernable. Par ailleurs l'indispensable reconnaissance/notoriété artistique nécessite d'échapper à la masse des œuvres exposées dans les salons des grandes capitales qui condamnent à l'anonymat. Les artistes se font eux-mêmes les diffuseurs de leur production en multipliant les occasions, les lieux de présentation ou de publication de leurs œuvres. Les « vieux Allemands » se montrent intellectuellement bien armés pour prendre en compte cette situation. Ils produisent une critique artistique qui tranche nettement avec l'indigence alsacienne. Cet apport est à lui seul une modification qualitative notable du contexte de réception. Comme le formule le très conservateur Wilhelm Schäfer<fnref n="5" /> le développement artistique régional nécessite une conscience de soi en résonnance organique avec son territoire qui permette de s'affranchir de l'ascendant trop absolu des grands centres dont évidemment Paris.

Ce qui mobilise les énergies ce sont les enjeux d'accès au marché entre libre soumission au modèle libéral des sociétés des arts, aux expositions reconnues mais intermittentes, et recherche de voies complémentaires ou autonomes. Les artistes se regroupent donc par cercles relationnels

<footnote n="5">5. Wilhelm SCHÄFER, « Bildende Kunst in Lothringen », *Die Rheinlande*, n° 22, 1912, p. 181-182.</footnote>
ou amicaux informels. Les Strasbourgeois sautent le pas en organisant en 1897 et 1903, grâce à l'appui de la municipalité, des expositions à la participation sélective qui rencontrent un grand succès. Très différente est l'initiative de la première véritable association d'artistes – La Palette – à Mulhouse en 1898. Ici l'intégration des élèves de l'école de dessin, des amateurs confirmés et des artistes, certes professionnels mais exerçant l'art pour l'art pendant leurs loisirs, coule d'évidence tout comme la participation d'artistes de toute la région. Ces regroupements sont les seuls à pouvoir négocier l'accès aux rares et coûteux lieux d'exposition mais aucun d'entre eux n'a réellement les moyens de son indépendance. La négociation avec les autorités et son lot de concessions et compromis est donc un passage obligé.

La mise sur pied d'une fédération des grandes villes et des amateurs dans une Société rhénane des Amis des Arts offre justement au gouvernement, qui en est partie prenante, de prolonger l'initiative des artistes strasbourgeois en leur offrant de s'instituer. La création de cette association change effectivement la donne puisqu'elle aboutit à la mixité et la parité entre autochtones et vieux Allemands dans le cadre d'une adhésion réservée aux « Strasbourgeois ». En échange elle constitue l'essentiel du jury d'exposition de la nouvelle société rhénane présentée comme le point clé du processus de reconnaissance artistique outre-Rhin. En décembre 1905 l'association devient également le pivot d'un espace commercial. Nommé *Maison d'art alsacienne* il est créé sous forme de société à responsabilité limitée « pour le développement des Beaux-Arts et des arts industriels en Alsace-Lorraine<fnref n="6" /> ». Le manifeste de cette initiative reprend, de manière assez conventionnelle pour l'Allemagne, l'utopie de l'art pour tous et la fusion des disciplines promue par le mouvement Arts and Crafts. Son auteur, insiste par contre, dans la version publiée outre-Rhin, sur la participation « [...] à l'élan de la nation auquel les peuples et les Allemands de souche donnent le meilleur d'eux-mêmes<fnref n="7" /> ». Par le contrôle de ses membres, la répartition des postes sous la protection du gouvernement et les clés d'accès aux expositions, l'association joue de manière originale le rôle d'une académie de province qui ne dit pas son nom.

<footnote n="6">6. Theodor KNORR, « La maison d'art alsacienne », *Revue Alsacienne Illustrée*, Strasbourg, 1906, p. 28-35.</footnote>

<footnote n="7">7. Theodor KNORR, « Vom elsässichen Kunsthaus », *Die Rheinlande*, n°12, 1906, p. 219-220.</footnote>
Cette construction, remarquable à bien des égards, s'avère immédiatement clivante. La première réaction du milieu artistique est la constitution, en 1907, d'un groupe des artistes du Haut-Rhin, probablement sous l'impulsion de Jean-Jacques Waltz. On peut supposer que les réseaux sociaux et amicaux conduisent rapidement à une synergie de vue avec le groupe d'artistes strasbourgeois dit de « Saint Nicolas » réactivé dans la même perspective. En 1909 ils fusionnent pour devenir la Société des Artistes Alsaciens. Cette dernière très liée aux évolutions esthétiques parisiennes contemporaines (dont le néo-impressionnisme) expose principalement à Mulhouse et à la galerie Grumbach à Strasbourg. Souvent mésestimée des historiens, elle représente une compétitrice redoutable, ce qui vaudra à ses membres des critiques acerbes de leurs expositions, voire des silences assourdissants de la part du quotidien *Strassburger Neue Zeitung* tout acquis à l'association des artistes strasbourgeois.

Nous sommes dans tous les cas entre artistes allemands puisque la quasi-totalité des acteurs a étudié son art soit à Munich soit à Strasbourg avec un éventuel passage à Paris qui ne déroge pas à la norme. Vieux Allemands comme Alsaciens, tout le monde est d'accord sur la place du paysage et de Barbizon, l'ascendant du « Gothic revival », l'influence atténuée de l'impressionnisme avec un penchant supposé pour les scènes de genre au nord de la région et une adhésion aux courants internationaux au sud. Le cœur des échanges est consacré aux grands débats qui agitent le monde artistique européen et auquel l'Alsace participe activement, notamment celui des mutations et de la place de l'art dans le corps social. La marche à l'amble de la société allemande des artistes strasbourgeois parmi les plus notables explique bien des agressivités à l'encontre de l'hégémonie de l'art français contemporain pourtant très présent en Alsace. Leurs réactions préfigurent la violente controverse qui agitera l'Empire après l'exposition du Sonderbund de Düsseldorf en 1909.

L'État se révèle très présent mais plutôt que d'une politique culturelle validée par le chef de l'exécutif ou l'assemblée consultative il faut parler ici de l'action forte d'un certain nombre de hauts fonctionnaires. Au premier rang le sous-secrétaire d'État aux finances, le baron Max Von Schraut, et à peu près simultanément Otto Back dès sa nomination comme maire de Strasbourg.
Après l'échec d'une Société des Arts allemande et strasbourgeoise<fnref n="8" />, la nécessité de trouver un appui externe et d'y rallier les artistes locaux semble être la voie choisie par von Schraut. Ancien président du défunt *Kunstverein*, il participe à la création de la Société rhénane en janvier 1904⁹ et c'est lui qui saisit l'opportunité d'y faire adhérer les artistes strasbourgeois. Il est porteur d'une culture profondément aristocratique du rapport à l'art qui met en avant les figures du mécène princier amateur éclairé et du protecteur institutionnel. L'adhésion alsacienne, tout sauf spontanée, révèle les pratiques gouvernementales. Le ralliement de Strasbourg ne pose évidemment pas problème, la ville ayant tout à gagner dans son ambition d'asseoir son rôle de capitale. Les autres cités, tout comme les présidences des sociétés artistiques locales, sont par contre ralliées par la « persuasion » des présidents de district.

Ce sont les milieux gouvernementaux<fnref n="10" /> qui expriment les contours de cette politique mais dans la cacophonie de leurs divergences sur le thème de l'intégration voire de l'assimilation<fnref n="11" />. La doxa gouvernementale d'un passage d'influence artistique alsacien entre la France et l'Allemagne est mise à mal par les commentaires des critiques d'art de l'Empire qui, à l'inverse, se félicitent d'une rupture<fnref n="12" /> et les milieux légitimiste alsaciens qui, à l'aune du contexte impérial, jugent ce type de déclarations publiques démagogiques. L'historien de l'art Friederich Leitschuh, visiblement lié à von Schraut, y répond au nom du réalisme politique en brandissant l'argument d'un art proprement alsacien, nourri de culture française, mais dont les racines allemandes s'exprimeraient dans l'adhésion à la Société rhénane.

<footnote n="8">8. Anne Doris MEYER, « Entre art et politique : la Société des Amis des Arts de Strasbourg (1870-1918) », in Laurent HOUSSAIS et Marion LAGRANGE (dir.), *Marché(s) de l'art en province 1870-1914, Les Cahiers du Centre François-Georges Pariset*, n° 8, 2010, p. 17-29.</footnote>

<footnote n="9">9. Nécrologie in *Die Rheinlande*, février 1906, p. 53.</footnote>

<footnote n="10">10. Fonctionnaires, collaborateurs institutionnels, obligés et journalistes soutenant l'action gouvernementale soit avec l'assentiment de ce dernier soit mus par leur propre sentiment de loyauté.</footnote>

<footnote n="11">11. [Wilhelm KAPP?], « Zur Assimilierungsfrage », *Mitteilungen der Elsass-lothringischen Vereinigung*, juillet 1911, p. 24-26.</footnote>

<footnote n="12">12. Notamment à un article de Georg FUCHS, titulaire de la critique artistique des *Münchener Neuesten Nachrichten* ; Friederich LEITSCHUH, « Kunstpolitisches aus dem Elsass », *Das Kunstgewerbe im Elsass-Lothringen*, 6, 1905-1906, p. 1-16.</footnote>
Les choix gouvernementaux peuvent également être défendus de façon plus agressive. Ainsi Ernst Hauviller, archiviste du Haut-Rhin et proche du prince Alexandre de Hohenlohe, président du district, réagit brutalement à la critique de l'exposition de Colmar<fnref n="13" />. Cette dernière émettait des réserves esthétiques motivées sur la préférence, pour l'affiche d'une grande manifestation locale, de Léo Schnug, la jeune gloire strasbourgeoise de l'école des Arts décoratifs, au Colmarien Léon Stein, plus moderne. Enfin l'ignorance volontaire peut être choisie pour priver une manifestation de rayonnement et c'est ce que fait le *Strassburger Post*, avec le Salon de Mulhouse, alors que par ailleurs sa critique artistique est généralement attentive et ouverte sur la modernité.

Il est difficile de savoir où se situe la sincérité des milieux gouvernementaux d'autant que certains de leurs éléments de langage sont repris par une société alsacienne dont elle flatte l'image de soi et par la suite par de nombreux historiens. La réalité de la franchise est sans doute donnée par von Schraut lui-même. Président du Jury strasbourgeois de la Société rhénane, pour l'exposition de 1906, il refuse les œuvres présentées par Jean-Jacques Waltz, qui n'est alors qu'un jeune peintre prometteur. Ce test est d'autant plus significatif que les mêmes eaux fortes présentées au Salon de Paris, saluées par l'influent critique du *Temps*, Frédéric Thiébaut-Sisson, feront décoller sa carrière. De fait aucun artiste hors des cercles strasbourgeois ne sera jamais admis par le jury.

Troisième groupe d'acteurs les amateurs alsaciens fédérés par les deux Sociétés des Amis des Arts de Strasbourg et de Mulhouse qui réunissent près d'un millier de membres. Fondées sur le modèle français ces deux associations ont, en 1905, retrouvé une partie de leur dynamisme pour l'une, été considérablement dopée par les pressions de la *Kreisdirektion* pour l'autre contrainte notamment à présenter de la peinture allemande lors de son Salon trisannuel. On trouve parmi les adhérents de nombreux industriels qui emploient des artistes dans leurs ateliers et ont développé une pratique personnelle d'un très bon niveau, des familles de très grands collectionneurs, parfois mécènes. Ces connaisseurs créent un milieu culturel relativement homogène et dense, un peu refermé sur lui-même, qui joue un rôle plus éclairé qu'ailleurs dans le soutien à la

<footnote n="13">13. [Joseph FLEURENT], causerie artistique, *Journal de Colmar*, 26 mars 1905.</footnote>
peinture régionale. Son pouvoir d'achat en fait un interlocuteur de très grand poids pour le marché de l'art en Europe, influence que les autorités ne peuvent contrebalancer.

L'organisation de l'association de Mulhouse, la plus puissante, dépend de la tutelle du Comité des Beaux-Arts de la Société Industrielle dont le fonctionnement est un parent d'un modèle académique<fnref n="14" /> plus orthodoxe qu'à Strasbourg. On y expose sur invitation et selon une tradition, de moins en moins respectée, qui requiert de pouvoir justifier d'une présentation au Salon de Paris. Par différence, et compte tenu de la place des haut-fonctionnaires et des institutions dans son organisation, la Société rhénane obéit à un modèle plus dirigiste qui vise une action artistique nettement plus directe sur la société. Les membres du comité mulhousien, comme ceux des principales institutions culturelles régionales dirigées par des autochtones, sont avant tout préoccupés par une intégration pacifique à l'Empire dans le respect toutefois de leur art de vivre, de leur goût.

Le modèle économique de la société mulhousienne présente à cette époque un aspect hybride très spécifique qui intègre pleinement les nouveaux opérateurs dominants que sont devenues les grandes galeries. Parmi ces dernières, attirées par la puissance d'achat des mulhousiens, on trouve celles de Georges Petit, Durand Ruel, Bernheim etc. mais également les grands opérateurs de Munich ou de Cologne (Schames, Heinemann etc.). Grâce à cette alliance commerciale, le Salon de Mulhouse ouvre en 1905 sur une présentation extrêmement riche qui va des Antimodernes aux Nabis. Si près des deux tiers des artistes sont français, et donc principalement parisiens, on compte un dixième d'Alsaciens et pas tout à fait autant d'Allemands, parmi ces derniers les plus grandes signatures académiques. Par contre, à partir de ce salon la majorité des artistes strasbourgeois régulièrement présents jusque-là, comme Charles Spindler, cessent leur participation. Si la presse strasbourgeoise germanophone ne publie rien sur le Salon, les chiffres sont là pour permettre de cerner l'importance de la manifestation : la fréquentation de plus de 10 000 visites égale celle affichée par l'exposition

<footnote n="14">14. Benoit BRUANT, « Art, patrimoine et industrie : Mulhouse 1828-1939 », *Annuaire historique de Mulhouse*, tome 19, 2008, p. 131-144.</footnote>
des artistes à Strasbourg en 1903 mais la centaine d'artistes ayant bénéficié d'un achat pour un chiffre d'affaire cumulé de 175 000 francs or dépasse largement tous les chiffres connus.

Le Salon est également le théâtre d'une conférence très suivie et « observée » du critique alsacien Anselme Laugel qui n'est rien d'autre qu'une réponse à l'exposition strasbourgeoise. Contestant l'existence d'un art alsacien, il loue l'universalisme de l'influence artistique française sensible à Mulhouse en lui donnant le rôle de rempart contre un risque de retour en arrière que ferait courir la soumission à un goût moins assuré de lui-même, plus ancré dans le local. Plus finement réfléchie et argumentée, la position de l'universitaire allemand Werner Wittich souligne sur le même sujet les dérives d'un assujettissement des artistes à la politique d'intégration gouvernementale, l'excellence reconnue de ces derniers ayant, selon lui, peu de profits à retirer de l'ascendant de leurs collègues d'outre-Rhin.

Désorienté par les échos cacophoniques des débats, l'historien simplifie, perdant la résonnance avec le monde. Or c'est l'examen d'une multiplicité d'acteurs et de leurs rencontres divergentes qui permet de mieux y accéder, le cas suivant en offre une confirmation supplémentaire.

## La patrimonialisation du Struthof

Dans le processus continu de patrimonialisation de l'ancien camp de concentration de Natzweiler-Struthof, la période la plus méconnue qui va de la première découverte « officielle » du camp le 23 novembre 1944 à la crémation propitiatoire de l'une des baraques qui inaugure son réaménagement le 29 mars 1954 s'impose comme l'apique des enjeux mémoriels du futur lieu de mémoire et son lien avec son environnement immédiat. Au cœur de ces dix années, pendant lesquelles la patrimonialisation souhaitée dès 1944 est provisoirement suspendue par l'usage pénitentiaire, la clef de voûte du processus se réalise en deux étapes.
Le 3 février 1950 à l'Assemblée nationale, Marcel Rosenblatt, député communiste du Bas-Rhin, et sa collègue mosellane Anne-Marie Schell, anciens résistants et déportés tous les deux déposent, au nom de tout leur groupe politique, un « projet de loi tendant à déclarer le camp musée national ».

Ce projet, aujourd'hui bien oublié, est pourtant le plus structuré du premier demi-siècle d'histoire post Lager du site. Basé sur une restitution du camp dans son état de novembre 1944, il manifeste une conception inclusive de la Résistance qui intègre les réfractaires à l'enrôlement forcé au travers de l'exemple local du massacre des conscrits du village de Ballersdorf en février 1943. La vision du phénomène concentrationnaire est large et internationaliste dans la filiation revendiquée des modèles d'Auschwitz et de Lublin et veut tourner le dos à toute implantation mortuaire.

Le choix du musée correspond à la volonté de privilégier l'accueil d'un public plus large que ce que l'on appelle les « pèlerins » dans l'immédiat après-guerre, c'est-à-dire de privilégier la pédagogie. La proposition de loi, renvoyée en commission, crée un désordre souterrain au ministère des Anciens Combattants qui a été chargé en parallèle de l'entretien du camp et d'y réaliser des inhumations.

Le second temps a lieu le 6 septembre 1951, toujours à l'Assemblée nationale, où par la voix de la députée gaulliste Irène de Lipkowski, un projet de « Nécropole nationale des déportés et internés de la Résistance » est implicitement opposé à la proposition communiste. Tramé en août dans le bureau du ministre des Anciens Combattants, André Mutter, il intègre, dans les visées funéraires du ministère la proposition mémorielle vague mais très appuyée de la veuve du général Frère décédé lors de son internement au Struthof<fnref n="15" />. Le projet n'a pas d'autre consistance et se résume alors à l'image « transitionnelle » de Douaumont. Le choix de la nécropole privilégie la sanctuarisation du Lager dans son état de 1949 mais débarrassé de la plupart de ses baraquements dans une fonction spirituelle chrétienne et une vision mémorielle nationale, symbolique de la Résistance combattante.

<footnote n="15">15. Thomas FONTAINE, « Natzweiler-Struthof. L'émergence du haut lieu de mémoire », *En Jeu. Histoire et mémoires vivantes*, n° 10, 2017 [https://doi.org/10.34745/numerev_1652].</footnote>
Ces deux projets opposés font apparaître toute une série d'acteurs dont le jeu complexe aux conséquences très fortes est encore lisible sur l'organisation du site. Les premiers sont les anciens déportés aux associations en voie de constitution/réorganisation puis vient l'État encombré par des enjeux contradictoires et enfin la communauté de voisinage embarrassée par son statut inconfortable de témoin des atrocités.

Les associations d'anciens résistants et d'anciens déportés constituent en tant que telles un acteur majeur de la patrimonialisation des installations. Parmi elles, l'Amicale des internés et déportés politiques des camps de Schirmeck – Struthof est la première structure à prendre en charge le fonctionnement mémoriel du camp. Créée en 1945 cette structure associe plusieurs courants du monde résistant. C'est elle qui organise les premières retrouvailles appelées « Journées de la reconnaissance » en association avec les populations locales le 15 octobre 1946 et de nombreuses autres manifestations jusqu'en 1949. Porteuse d'une vision partagée d'une résistance ancrée dans le vécu régional, l'idée commune est celle de la préservation du KZ de Natzweiler et du *Sicherungs Lager* de Schirmeck-Vorbrück voisin. C'est sans doute de l'Amicale que part une toute première proposition de loi, portée par Pierre Clostermann, éphémère député du Bas-Rhin à la Constituante de 1946, qui visait à faire qualifier les deux sites de lieux de déportation. Elle n'aura aucune suite. C'est encore à l'Amicale que le préfet confie, en juillet 1949 et à titre provisoire, la gestion du site déclaré « Musée » alors que parallèlement le ministère des Anciens Combattants se voit chargé de la conservation physique du lieu.

Le Parti communiste, partie prenante de la Fédération nationale des Déportés, Internés, Résistants et Patriotes (FNDIRP), se montre très actif au sein de l'Amicale et notamment au Struthof qu'il proclame (erreur ou mensonge ?) lieu du martyr de l'une de ses figures locales : Georges Wodli. Il participe à l'accueil des bâtiments du bas du camp, restés scène de crime au sens judiciaire. Il s'en sert pour proclamer sa vision de la Paix au moment des tensions internationales qui président à la naissance de l'OTAN. Sa proposition de loi se concentre sur le Struthof comme l'avait fait auparavant la première histoire du camp publiée par
les anciens du réseau Martial<fnref n="16" />. Le fait est qu'elle fait l'impasse sur le camp de Schirmeck piétinant l'une des raisons d'être de l'Amicale : enjeu national ou international, course de vitesse autour de la récupération du site, difficultés à mettre sur un même plan deux lieux concentrationnaires à l'envergure distincte ?

La transition de la gestion du site au profit de l'Amicale, esquissée en 1949 par le préfet, est pratiquement synchrone avec le déchirement du monde associatif de la Résistance. En désaccord avec les orientations communistes de nombreux membres de la FNDIRP quittent l'organisation. En Alsace, ils abandonnent une amicale en proie aux difficultés de gestion et en désaccord sur la prise en charge du site de Vorbrück ouvert au public par la municipalité. À l'été 1950, la création de l'Union nationale des Associations de Déportés, Internés et Familles de disparus (UNADIF), qui proscrit toute synergie avec la FNDIRP, sonne le glas de l'Amicale qui perd 95 % de ses membres<fnref n="17" />.

L'État français a donc la charge de la sauvegarde physique du site. De tradition, il est mal outillé pour faire face à une politique de mémoire active et transactionnelle. Décidé à une certaine forme de conservation d'une partie du site, il envisage deux usages successifs, l'un « rééducatif », sous forme de pénitencier destiné aux jeunes miliciens condamnés, et l'autre mémoriel et funéraire. Dans les deux cas l'identité du lieu devient nationale c'est-à-dire un peu abstraite. Faute d'un porteur de projet unique, ministre ou ministère, parler de l'État c'est évoquer les différentes administrations centrales qui sont mises à contribution et dont les cultures de gouvernance parfois très distinctes créent des conflits d'autorité larvés. Le préfet au plus proche de ses administrés est souvent celui qui crée du lien, négocie avec communes et propriétaires, contraint les administrations centrales à échanger notamment en usant de ses relations avec la Présidence de la République comme le fera René Paira en 1949.

<footnote n="16">16. Albert HORNUNG, *Le Struthof (camp de la mort)*, Paris, Éditions Nouvelle Revue Critique, 1945.</footnote>

<footnote n="17">17. Élisabeth HOFFMANN, *La mémoire de la « Résistance » au prisme d'une histoire comparée des associations d'anciens résistants du Luxembourg, de l'Alsace et de la Belgique de l'Est*, thèse en histoire de l'université de Luxembourg et de l'université de Lorraine, 2018, p. 271.</footnote>
Dès 1945, l'administration des monuments historiques, à l'époque rattachée au ministère de l'Éducation nationale, esquisse la protection du camp. Elle est sans aucun doute motivée par la déclaration de l'inspecteur général chargé des sites, Gustave-Henri Lestel, qui à l'initiation du dossier de protection d'Oradour-sur-Glane engage l'ensemble des inspecteurs régionaux à documenter des lieux analogues témoignant de la barbarie nazie <fnref n="18" />. Le camp est donc placé en instance de classement en juin <fnref n="19" /> mais l'impossibilité, pour l'administration, de régler les problèmes de servitudes foncières générés par cette mesure sur les propriétés place le site dans un sas juridique pour de nombreuses années.

Administration prestigieuse, très urbaine et descendante, promotrice incontestable d'aménagement de haute qualité esthétique, les Monuments historiques sont peu habitués au dialogue et ne mesurent pas non plus le contexte émotionnel profondément secoué d'un environnement durement spolié par l'installation du Lager. Leur directeur exprime d'ailleurs son opposition à la mise en place de la structure interministérielle chargée de l'avenir du Struthof et Bertrand Monnet, l'architecte en chef désigné pour l'aménagement, aura fort à faire face aux avis motivés des membres influents de la commission exécutive du projet. Il faudra toute l'autorité de la prestigieuse commission supérieure des monuments historiques pour imposer le dessin définitif du mémorial. On peut se demander dans quelle mesure elle n'a pas contribué à froisser durablement l'environnement social de la vallée comme elle s'est elle-même agacée des résistances à ses mesures de protection et a provoqué l'intervention d'un autre ministère chargé de l'acquisition des terrains. Dans la logique technique de son expérience antérieure elle se montre dès le départ hostile à la conservation des baraquements du camp et ne cèdera que sur les aménagements modernes.

Le ministère des Anciens Combattants et Victimes de Guerre, dans la droite ligne du précédent conflit est, entre autres attributions sociales, rompu à l'aménagement et l'entretien des gigantesques espaces funéraires publics qu'il a constitués. Il est, en 1949, totalement démuni quant à sa

<footnote n="18">18. Sarah FARMER, *Oradour arrêt sur mémoire*, Paris, Calmann-Lévy, 1994.</footnote>

<footnote n="19">19. Médiathèque du patrimoine et de la photographie (Charenton-le-Pont), 80/15/30. Procès-verbaux de la commission des monuments historiques.</footnote>
capacité à gérer un centre de mémoire et prendre en charge son public. Son implication se fait par à-coups au fur et à mesure de l'évolution du projet.

L'impulsion initiale à son intervention porte indubitablement la marque de son charismatique ministre de la Libération : Henri Frenay. Il lie l'assimilation assez exclusive des déportés résistants aux combattants de l'intérieur et de la France libre laissant dans l'ombre d'autres statuts. Le ministère prend en quelque sorte une option sur le site du Struthof dont les clichés pris lors de la découverte du camp et quelques objets emblématiques constituent la conclusion extrêmement marquante de la très grande exposition *Crimes hitlériens* dont il a assuré le commissariat. Inaugurée à Paris en 1945 au Grand Palais, cette dernière circulera ensuite dans toute la France et à l'étranger pour initier le processus de mémorialisation de la guerre et asseoir la position de la France parmi les Alliés.

Parallèlement le ministère est engagé dans le rapatriement des corps des ressortissants français décédés dans les camps dans toutes les parties de l'Europe par l'intermédiaire d'une « Mission française de recherche des victimes de guerre ». Cette dernière rassemble les dépouilles à Strasbourg et la question qui se pose est celle du lieu d'inhumation final des corps qui ne seront pas réclamés par les familles. L'idée du transfert du centre de transit et dépôt mortuaire vers le Struthof naît sans doute assez vite. Le bureau des sépultures estime, imprudemment, le nombre de corps dont l'inhumation incombera à l'État à plus de 3 000 permettant d'envisager la création d'une ambitieuse nécropole témoignant du prix payé par la France dans sa lutte contre l'Allemagne nazie. C'est ce qui vaut au ministère de se voir officiellement confier la conservation et de l'entretien du site en octobre 1949, visiblement sans enveloppe financière particulière. Cinq mois plus tard un inspecteur est dépêché sur place pour discuter avec tous les partenaires, relancer les démarches de protection et envisager les travaux de conservation des quelques structures qui seront préservées.

Dans les mêmes années la clarification légale du statut de déporté et interné de la Résistance s'accompagne d'une commission nationale chargée d'assister le ministre dans l'attribution de ce titre. La proposition communiste et le contre-projet de mémorial qui fait suite permettent au ministère de reprendre la main en mobilisant cette nouvelle instance au
profit de l'aménagement dont elle vient d'être chargée<fnref n="20" />. La commission nationale qui se met laborieusement en place exprime bien le consensus républicain mais André Mutter, farouchement anti-communiste, lui imprime un tournant plus politique en s'adjoignant l'appui de la toute nouvelle UNADIF. La commission exécutive restreinte qu'il impose, assez brutalement, permet de rejeter la candidature de Marcel Rosenblatt pour des motifs pour le moins vagues ainsi que certains locaux comme Aimé Spitz<fnref n="21" /> écarté d'office de la commission nationale. Les membres influents de l'Amicale comme le député « socialiste » Camille Wolf ou Yves Bouchard, relais du réseau Alliance, protestent mollement et ne seront pas plus appuyés par les personnalités politiques locales comme le professeur Camille Simonin, l'un des légistes clés dans l'histoire post Lager du Struthof. Le parallélisme étanche entre instance de discussion et instance de décision qui se met en place sécurise les marges de manœuvres toujours étroites des services, et rapatrie progressivement la décision dans la capitale au profit d'un groupe choisi.

Enfin localement la communauté de voisinage est présente dès le départ, associée par l'Amicale, par le préfet qui assure le lien avec ses mandants mais c'est une société écorchée ou déchirée et comme l'a si bien écrit Umberto Eco à propos de la situation italienne à la même époque : « Dans les sociétés non fonctionnelles les diverses parties ne s'ordonnent pas la direction d'un but, elles se désarticulent et s'entrechoquent les unes les autres <fnref n="22" /> ».

Elle est constituée de témoins attentistes dont l'univers sensible est profondément marqué par la proximité plus ou moins forte des installations, qui ont modifié, parfois définitivement, l'approche physique des lieux de vie. Le livre d'Albert Hornung témoigne, un peu par devers lui, de la pression traumatique qu'a pu faire subir la cohabitation avec le système de répression. On trouve également la petite société du réseau Martial qui assurait les passages des fugitifs d'Allemagne vers la France occupée et qui a pris en charge l'indispensable transmission de

<footnote n="20">20. Entre autres, la circulaire de André Mutter du 30 mars 1954 citée par Thomas FONTAINE, « Natzweiler-Struthof. L'émergence du haut lieu de mémoire », art. cit., p. 3.</footnote>

<footnote n="21">21. Aimé SPITZ, *Struthof bagne nazi en Alsace, mémoires du déporté patriote 4596*, Sélestat, Alsatia, 1946.</footnote>

<footnote n="22">22. Umberto Eco, *À reculons, comme une écrevisse*, Paris, Grasset, p. 94-95.</footnote>
connaissance du camp auprès de ses premiers « découvreurs » notamment grâce à la transcription de témoignages recueillis auprès des déportés évadés du dernier convoi d'évacuation du 22 septembre 1944.

La communauté se trouve placée de fait dans une zone grise aux multiples nuances de l'implication/imbrication des relations subies ou acceptées avec les acteurs du système de terreur<fnref n="23" />. Lors des premières interviews des quelques journalistes venus enquêter réellement sur place, c'est elle qui fait l'indispensable médiation du récit du camp. Au préalable à leurs réponses les interviewés font souvent, comme par obligation, la pédagogie embarrassée de leur place personnelle pendant le conflit. Lorsque leurs interlocuteurs ne sont pas sensibilisés, leurs récits sont classés dans la catégorie des exagérations comme le feront les officiers enquêteurs américains en 1944, ou des informations de sources sujettes à caution. Ces comportements interrogent sur la représentation de soi et surtout la représentation projetée vers l'autre mais, à l'aune des très nombreux territoires de Marches qui traversent l'Europe de l'Italie à l'Estonie, elles n'ont rien de spécifique. Le cas de Henri Henripierre, garçon d'anatomie à la Faculté de médecine de Strasbourg, est assez emblématique de ce statut de témoin des zones grises. Acteur clé de la découverte des agissements de ses supérieurs, de leur procès à Nuremberg il n'en n'a pas moins été employé de la SS après avoir bénéficié de son statut d'Alsacien pour quitter sa condition de prisonnier de guerre français devenant ce faisant personnage trouble pour les uns, héroïque pour les autres, flou pour les historiens.

Le cas d'espèce du KZ permet de s'interroger sur l'effet contreproductif de personnalités individuelles et d'acteurs institutionnels trop nombreux contraints à un rapport de force permanent dans lequel chacun essaie de préserver les marges de fonctionnement dont il dispose, ses savoir-faire, ses idéaux collectifs ou ses engagements personnels et ce faute d'un arbitre à l'autorité incontestée. L'effet de « dépaysement » qui en est le résultat est immédiatement renforcé par la nouvelle fédération des associations de Résistants. Ses adhérents régionaux, en prenant fait et cause pour la vision nationale qui va s'imposer, rendent le décrochage avec l'environnement régional totalement irréversible. Nous sommes là

<footnote n="23">23. Helen J. WHATMORE-THOMSON, *Nazi Camps and their Neighbouring Communities, History, Memory, and Memorialization*, Oxford University Press, 2020.</footnote>
plus proche du fonctionnement fragile et parfois désespérant des sociétés démocratiques modernes que de l'imaginaire malédiction jacobine dont l'Alsace serait l'éternelle victime.

Les deux exemples étudiés mettent en lumière une atomisation d'acteurs nombreux, sans doute caractéristique d'une région très urbaine comme l'Alsace. L'action complexe, volontaire ou involontaire, parfois versatile de tous ces acteurs au premier rang desquels les États – qui divisent par des effets d'opportunité ou de loyauté – accentue les lignes de clivage et crée une grande complexité humaine. Les changements assez brutaux de nationalité ont pour effet d'inverser a posteriori les polarités des choix humains légitimes, embarrassés, contraints ou opportunistes, nécessitant plus qu'ailleurs sans doute de faire le tri dans les déclaratifs et les publications avant et après ces mutations.

L'analyse des projets des groupes d'acteurs permet de dépasser le cadre politiste trop simpliste des référents nationaux ou celui d'une modernité artistique réduite à la marche de ses « avant-gardes<fnref n="24" /> ». Elle offre d'accéder à des échanges en prise avec les débats du monde et de leur temps portés par des êtres abritant en eux des aspirations contradictoires, parfois une inappétence à la défense des intérêts collectifs et dont on a souvent simplifié les tiraillements par le binôme exclusif universel/particulier<fnref n="25" />. C'est bien la complexité qui permet de replacer ce particulier au cœur de l'universel.

<footnote n="24">24. Jacques RANCIÈRE, *Les temps modernes, Arts, temps, politique*, Paris, La Fabrique, 2018.</footnote>

<footnote n="25">25. Mona OZOUF, *Composition française, retour sur une enfance bretonne*, Paris, Gallimard, 2015, p. 32.</footnote>
Résumé

Le désordre comme voie pour sortir des contraintes de l'analyse
structurale et de la linéarité descriptive du récit historique alsacien

Le marché de l'art en Alsace en 1900 et le début du processus de patrimonialisation du camp de concentration de Natzweiler-Struthof en 1949-1954 sont deux cas d'étude qui permettent de replacer sujet et événement au cœur du raisonnement.

Les nombreux groupes d'acteurs qui apparaissent à la lecture de sources renouvelées ; administrations étatiques, témoins, artistes, ou organisations sociales, permettent de dégager les affiliations auxquelles ils se rattachent ou s'opposent, leurs interactions.

L'analyse des intentions ou velléités projectives permet de dépasser
le cadre trop simpliste des polarités nationales ou celui de la modernité
artistique résumée par la marche des « avant-gardes ». Elle permet
d'accéder à des échanges en prises avec les débats du monde et de leur
temps. Ceux d'acteurs aux aspirations contradictoires, parfois tentés par
le renoncement et dont on a souvent simplifié les tiraillements par le
binôme exclusif universel / particulier. La complexité permet de replacer
ce particulier au cœur de l'universel.

Zusammenfassung

Die Unordnung als Ausweg aus den Zwängen der Strukturanalyse
und der deskriptiven Linearität der elsässischen Geschichtsschreibung

Der Kunstmarkt im Elsass im Jahr 1900 und der Beginn der
Übernahme in das Kulturerbe des Konzentrationslagers Natzweiler-
Struthof in den Jahren 1949-1954 sind zwei Fallstudien, die es
ermöglichen, das Thema und das Ereignis wieder in den Mittelpunkt des
Denkens zu rücken.
Die vielen Gruppen von Akteuren, die bei der Lektüre neuer Quellen auftauchen – staatliche Verwaltungen, Zeugen, Künstler oder gesellschaftliche Organisationen – ermöglichen es, die Zugehörigkeit zu erkennen, mit der sie verbunden sind oder die sie ablehnen, sowie ihre Interaktionen.

Die Analyse der projektiven Intentionen oder Bestrebungen ermöglicht es, den allzu vereinfachten Rahmen nationaler Polaritäten oder die künstlerische Modernität, die im Marsch der „Avantgarden“ zusammengefasst wird, zu überwinden. Sie erlaubt es sich mit den Debatten der Welt und ihrer Zeit auseinanderzusetzen. Diejenigen der Akteure, mit widersprüchlichen Bestrebungen, die manchmal zum Verzicht neigen würden und deren Zerrissenheit oft zu dem ausschließlichen Binom universell/privat vereinfacht wurden. Die Komplexität macht es möglich, das Einzelne wieder in den Mittelpunkt des Universalen zu stellen.

# Summary

## Disorder helps get clear of the restrictive structural and straight-line approach of the history of Alsace.

The art market in Alsace in 1900 and the Natzweiler-Struthof concentration camp becoming patrimonial entities (1949-1954) offer a better understanding of this phenomenon.

The many groups of actors (state administration, witnesses, artists, social organisations) to be found in constantly renewed written sources make it possible to determine who they are affiliated with or opposed to and how they interact. Analysing intentions and projects gives a chance to get clear of the oversimplified references to national attractivity or to artistic modernity epitomized by the role played by avant-gardes. It also makes it possible to participate in the worldwide debates, those of actors motivated by contradictory aspirations: they may sometimes be tempted to give up, when their wavering between a strictly universal or particular approach may often be viewed in an oversimplified way. The actual complexity gives a chance to reconcile the «universal» with the «particular».