# Introduction : les contes classiques au cinéma

*Introduction: Classic Fairy Tale Films*

Anne Defrance

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Journals

**Édition électronique**

URL : https://journals.openedition.org/feeries/4981

DOI : 10.4000/feeries.4981

ISSN : 1957-7753

**Éditeur :**

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes, Université Bordeaux Montaigne

**Édition imprimée**

ISBN : 978-2-37747-329-8

ISSN : 1766-2842

**Référence électronique**

Anne Defrance, « Introduction : les contes classiques au cinéma », *Féeries* [En ligne], 18 | 2022, mis en ligne le 15 décembre 2022, consulté le 01 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/feeries/4981 ; DOI : https://doi.org/10.4000/feeries.4981

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# Introduction : les contes classiques au cinéma

## Introduction: Classic Fairy Tale Films

### Anne Defrance

## Du texte à l'image : une chaîne de continuités

1. Voilà plus d'un siècle que le cinéma s'intéresse au conte merveilleux. Ce phénomène s'inscrit dans un mouvement général évolutif qui n'est pas étranger à la nature même du conte. Y a-t-il genre littéraire plus ouvert et malléable ? Creuset de sources diverses, il se prête, dès l'origine, aux appropriations¹, circulations et passages — d'un canal de communication (oral/écrit), d'un genre et d'un auteur à l'autre², d'une époque, d'une aire géographique³ et d'une sphère culturelle à l'autre. Issu d'emprunts à la tradition orale (elle-même pétrie de littérature médiévale), à la mythologie gréco-romaine⁴, à la Bible⁵, à la littérature italienne, aux fables, romans et nouvelles, le conte de fées littéraire français, après avoir acquis à la fin du XVIIᵉ siècle la forme que nous lui connaissons aujourd'hui, s'est montré naturellement ouvert aux migrations transtextuelles et transgénériques dont il est lui-même le produit. Comme l'a écrit Walter Benjamin, « l'art de raconter des histoires est toujours l'art de reprendre celles qu'on a entendues, et celui-ci se perd, dès lors que les histoires ne sont plus conservées en mémoire⁶ ».

2. Né en même temps que l'opéra⁷, il a immédiatement cultivé avec le théâtre contemporain un « dialogue intertextuel⁸ » dont, d'un côté les spectacles de foire⁹, de l'autre les Contes des fées de Mme d'Aulnoy (1697-1698) ont pu les premiers témoigner. Certes, la réécriture est alors pratique courante et n'est pas réservée aux auteurs de contes : en attestent, entre autres, les Fables de La Fontaine et les œuvres dramatiques de Corneille et de Racine, auteurs qui se plaisaient à remettre sur le métier les œuvres antiques valorisées par les partisans des Anciens. Le conte de fées ayant pénétré depuis quelques décennies à la cour et dans les salons où l'on en racontait, l'effervescence suscitée par le grand débat esthétique — la Querelle des Anciens et des Modernes — sur
fond de critique des fables (avec notamment Fontenelle) le promeut au statut de genre littéraire avec Charles Perrault (chef de file du parti des Modernes) et les conteuses contemporaines. L'effet de mode favorise la circulation des textes, l'émulation des auteurs, les jeux de reprises et d'échos. Ainsi Perrault et Catherine Bernard produisent tous deux un « Riquet à la Houppe », Mme d'Aulnoy fusionne la reprise du « Petit Poucet » et de « Cendrillon » dans sa « Finette Cendron ». Ces réécritures se poursuivent au XVIIIe siècle, tandis que les auteurs italiens dont la première génération s'est inspirée¹⁰ continuent de nourrir la production qui s'ouvre aussi à l'Orient. Crébillon, Duclos, Moncrif, Pajon, Cazotte et Diderot surenchérisse nt en matière de pastiche et de parodie, le conte continuant d'absorber et de réfracter de multiples savoirs, scientifiques, économiques¹¹, géographiques, philosophiques... Profitant de la déferlante orientale et de la faveur des *Mille et Une Nuits*¹², Gueullette, chez qui « l'art de la combinatoire des récits et de leurs enchâssements [était] une fin en soi¹³ », offre un exemple caractéristique du recyclage des matériaux considérables absorbés par le conte merveilleux¹⁴. Au XIXe siècle en Allemagne, les frères Grimm se tournent vers les premiers contes de fées français pour les « reconfigur[er] selon leurs propres paradigmes esthétiques et idéologiques¹⁵ ». Les récentes réécritures des contes de Perrault par Tahar Ben Jelloun¹⁶ puis par une dizaine d'auteurs contemporains¹⁷ témoignent du fait que ces œuvres patrimoniales n'ont rien perdu de leur puissance de suggestion et d'inspiration¹⁸. On peut en dire autant de leur exploitation au cinéma et dans d'autres médias.

3. Bien avant la naissance du septième art, écrivains et éditeurs ont eu recours à l'image pour accompagner les contes merveilleux¹⁹, comme ils l'avaient fait dès la Renaissance pour les apologues ainsi que pour les fables d'Ésope, en s'inspirant de la tradition iconotextuelle des emblèmes. À leur tour les *Fables* de La Fontaine sont illustrées dès 1668, une trentaine d'années avant que Perrault ne produise ses contes sous le nom de son fils : des gouaches pseudo-naïves ornent le manuscrit d'apparat des *Contes de ma mère l'oie* offert à la nièce de Louis XIV en 1695. Elles sont reproduites, gravées, dans les premières éditions des *Histoires ou contes du temps passé. Avec des moralités* (1697). L'illustration, alors rare et coûteuse, s' invite surtout dans les rééditions des recueils les plus célèbres. Les éditeurs l'utilisent de plus en plus fréquemment au fur et à mesure de l'évolution des techniques. Des modestes vignettes de Perrault et bois gravés des éditions de colportage à l'éventail immense des publications pour la jeunesse qui essaient de la fin du XVIIIe siècle à aujourd'hui — en passant par les figures de Marillier pour *Le Cabinet des fées* (1785-1789)²⁰ puis les fameuses illustrations de Gustave Doré²¹ pour l'édition Hetzel (1862) des contes de Perrault, sans parler des nombreuses rééditions illustrées des contes français à l'étranger —, l'image conquiert une place indétrônable. Se glissant d'abord à l'orée des recueils et des contes puis s'installant en leur cœur, elle a joué un rôle considérable dans le processus de stratification mémorielle qui s'est accompli tout au long de leur transhumance. Ce qui vaut pour l'image fixe vaudra aussi pour l'image animée.

## Et vint le cinéma

4. Dès la naissance du septième art, les réalisateurs ont cherché leur inspiration dans la littérature : les premiers films ont été majoritairement des adaptations d'œuvres littéraires²². Le recours aux contes merveilleux est immédiat, ce matériau paraissant
propre à exalter la magie de l'image animée. La pratique du remake (terme utilisé dans les études cinématographiques pour « désigner et classer un film créé à partir d'un autre film avec l'intention de l'expliquer, de l'améliorer, ou de le critiquer d'une façon inédite²³ ») s'est rapidement étendue aux films choisissant leurs sujets dans les contes merveilleux.

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Lesquels ont été les plus inspirants ? Il apparaît que ce sont ceux de Perrault²⁴ (et partant, des frères Grimm) qui ont donné lieu au plus grand nombre d'adaptations cinématographiques²⁵ depuis l'origine du cinéma. Les tout premiers auteurs de contes n'ont pas entretenu, sauf lui, de flou esthétique sur le lectorat visé (enfant ou adulte), les contes féminins étant beaucoup plus longs et romanesques que ceux de l'académicien. Ils n'ont pas bénéficié de la même fortune²⁶. Il n'est donc guère surprenant qu'ils aient été négligés plus tard par le cinéma. Les distributeurs ont d'ailleurs assez vite favorisé les nouvelles adaptations de contes ayant fait leurs preuves commercialement et d'autant plus célèbres que d'autres médias les recyclent ad libitum. Les diverses bases de données consultables en ligne, qu'elles émanent d'institutions officielles ou de revues et sites consacrés au cinéma, bases collaboratives ou non, fournissent des chiffres singulièrement discordants. Déterminer la version et l'auteur, de Perrault ou des Grimm, qui ont nourri telle ou telle adaptation réclamerait un immense travail de visionnage exhaustif, entreprise d'autant moins possible que tous les films ne sont pas accessibles, que d'autres versions des mêmes contes ont traversé les époques et les frontières, et que les réalisateurs s'écartent parfois considérablement de leurs sources. Si « Cendrillon » semble être le conte vedette qui distance de loin tous les autres, c'est peut-être d'abord parce qu'il en existe de multiples versions dans tous les continents, comme l'ont montré les spécialistes du conte oral²⁷. À l'opposé « Riquet à la Houppe » est le conte le moins adapté²⁸ au cinéma à notre connaissance, quoique les Grimm l'aient également réécrit et que les éditions pour la jeunesse ne l'aient pas exclu. Les ruses déployées avec succès par un homme laid mais intelligent pour s'attirer les faveurs d'une jeune beauté stupide — pour le bonheur final de cette dernière (dans la version de Perrault) ou pour son malheur (dans celle de Catherine Bernard) — constituent apparemment de nos jours un pitch peu susceptible d'intéresser le producteur d'un film visant un jeune public, à moins de subvertir la fable originelle. Rien n'oblige en effet à faire de cette histoire un modèle à suivre, ni à conserver une caractérisation des personnages aussi tranchée. D'ailleurs, en mettant à part le merveilleux et moyennant un certain nombre d'écarts, les personnages ou le sujet du conte ne sont-ils pas comparables à ceux d'une quantité considérable de fictions cinématographiques disqualifiant l'héroïne, et qui ne sont pas des adaptations de contes de fées ? Perrault le premier, explicitant sa dimension allégorique, invitait dans la moralité à vérifier la permanence de cette sentence : « Tout est beau dans ce que l'on aime / Tout ce qu'on aime a de l'esprit. »

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Bien peu de contes merveilleux, finalement, ont pénétré le cinéma, si l'on considère l'immense production qui s'est accumulée en un siècle en France à partir de Perrault et de Mme d'Aulnoy, production que le chevalier de Mayer a rassemblée à la veille de la Révolution dans sa grande anthologie, *Le Cabinet des Fées*, excluant de nombreux textes jugés trop subversifs. L'histoire mythologique (ou fabella²⁹) de Cupidon et Psyché, passée à l'écrit avec Apulée au second siècle, reprise partiellement par Straparola (1550-1553), Basile (1634-1636), La Fontaine (1669), a été portée sur la scène sous diverses formes, ballet en 1671 puis tragédie lyrique en 1678 avant de nourrir dès le
début de la mode du conte de fées une quantité de textes que les folkloristes ont affiliés au conte-type de l'époux (ou fiancé) monstrueux. Mme d'Aulnoy et Mme de Murat, pour ne citer qu'elles, s'en sont emparées, entre autres pour dénoncer la pratique répandue en leur temps du mariage forcé, quitte à inverser occasionnellement les rôles et à donner au personnage féminin celui du monstre mais c'est à Mme de Villeneuve que l'on doit le titre devenu célèbre de « La Belle et la Bête » (1740). En 1756, Mme Leprince de Beaumont reprend ce conte qu'elle raccourcit et édulcore pour l'adapter à son jeune public. Il a intéressé le cinéma dès ses débuts et continue de susciter de nouvelles adaptations, à partir de ses diverses versions. De même, le recueil des Mille et Une Nuits connu de par le monde a intéressé les cinéastes, mais ils en ont retenu assez peu d'histoires (Aladdin notamment). L'orientaliste français Antoine Galland, en traduisant certains de ces récits merveilleux et en les adaptant aux conventions de sa sphère culturelle, y ajoutant d'autres contes inventés, a fait « se rencontre[r] deux cultures et deux littératures, [...] deux mondes et deux dynamiques qui poursuivent leur propre élan jusqu'à nos jours³⁰ », depuis leur publication entre 1704 et 1717.

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Les contes classiques ont donc inspiré dès les débuts du cinéma des adaptations dans plusieurs continents et pays. Il n'est pas question de recenser ici toutes celles qui furent réalisées dans le monde³¹, nous n'en évoquerons que quelques-unes pour mettre surtout l'accent sur quelques phénomènes marquants. Les premières ont été des films muets, essentiellement des courts-métrages. En France, c'est « l'enchanteur » Georges Méliès³², illusionniste de génie, qui s'empare des contes de fées pour expérimenter de nombreux trucages. Il réalisa deux Cendrillon (en 1899 et 1899), puis Barbe bleue (1901). Dès le début du xxᵉ siècle, Albert Capellani, grand héritier des frères Lumière et considéré comme le précurseur du réalisme magique, commence sa carrière française en adaptant lui aussi un assez grand nombre de contes merveilleux — Aladin tout d'abord (1906), puis Cendrillon (1907). Séduit par ce vivier, il enchaîne l'année suivante avec La Belle au bois dormant, Riquet à la Houpppe, Le Chat Botté, enfin Peau d'Âne : il n'est sans doute pas de cinéaste à faire montre d'un engouement aussi frénétique pour le conte merveilleux. Signalons parmi les premières productions du cinéma les beaux petits films d'animation conçus entre 1920 et 1955 par la Berlinoise Lotte Reiniger à partir de silhouettes découpées dans du papier, modeste procédé inspiré des ombres chinoises et marionnettes asiatiques, que Michel Ocelot³³ remettrait à l'honneur bien plus tard. Cette réalisatrice a adapté ainsi un nombre considérable de contes. Son film issu des Mille et Une Nuits, Die Abenteuer des Prinzen Achmed (Les Aventures du prince Achmed) sorti en 1926, constitue le plus ancien long-métrage d'animation conservé. Aux USA, George Nichols réalisa Cinderella en 1911 mais c'est bien sûr Walt Disney qui donna au film de conte une popularité immense, au point que des générations d'enfants dans le monde n'ont connu de « Cendrillon » que le film d'animation émanant en 1950 de ses studios, qui n'ont jamais cessé de faire des contes « leur fonds de commerce³⁴ » à partir de l'adaptation de « Blanche-Neige et les sept nains » (1936) des frères Grimm. L'influence des productions de Disney sur la production ultérieure (et pas seulement cinématographique) a été considérable, comme le rappellent Florence Fix et Hermeline Pernoud :

> Ces films fixent une identité visuelle à bon nombre de héros du merveilleux et instaurent des normes physiques propres aux princes et aux princesses, aux bons et aux mauvais, tant et si bien que les textes-sources tendent à s'effacer derrière les nouveaux canons définis par W. Disney³⁵.
8 D'autres réalisateurs ont su toutefois se démarquer, dès les premiers temps. Ainsi Tex Avery, aux antipodes de l'esprit Disney, offre du « Petit Chaperon rouge » plusieurs versions transgressives à destination d'un public averti. Son cartoon intitulé Red Hot Riding Hood, censuré à sa sortie en 1943, montre le Loup lassé de son rôle et réclamant au réalisateur de nouvelles aventures³⁶. Le spectateur assiste alors au rembobinage du film, et le personnage repart de zéro pour s'engouffrer allégralement dans la voie que la moralité du conte de Perrault a initiée en dévoilant in extremis la clé de son interprétation allégorique. Cette bifurcation soudaine renoue avec une dimension essentielle des contes, la métafictionnalité, en même temps qu'elle emblématise la fabuleuse capacité de recyclage que le cinéma partage avec la littérature et les autres médias. Avec ses films d'animation, Tex Avery inaugure alors une veine burlesque et parodique qui aura longue vie et alimentera nombre d'adaptations de contes merveilleux, de la parodie érotique toujours vivace depuis les années 1960 à Shrek (2001), film d'Andrew Adamson et Vicky Jenson qui va « donner un sérieux coup de vieux à la féerie traditionnelle³⁷ ». Les auteurs y règlent quelques comptes avec les studios Disney : le héros éponyme s'emploie à débusquer et à chasser les héros et héroïnes de Disney installés dans ses marais³⁸.

9 L'intertextualité et l'intergénéricité sont donc des constantes des adaptations cinématographiques de contes. En France le poétique film de Jean Cocteau, « La Belle et la Bête³⁹ », réalisé en 1946 d'après la version de Mme Leprince de Beaumont, empruntait déjà quelques motifs à d'autres contes. Peau d'Âne (1970) de Jacques Demy, adaptation du conte de Perrault, qui offre aussi ce mélange de réalisme et de merveilleux (la seule façon selon son réalisateur de raconter un conte de fées⁴⁰) est également nourrie de réminiscences à « Cendrillon » et à « La Belle au bois dormant ». Cette pratique intertextuelle n'a fait que se développer, non seulement dans des adaptations à proprement parler, mais aussi dans des films qui réutilisent des personnages de contes de fées célèbres.

10 Jack Zipes englobe les adaptations des contes dans une appellation plus large, les films de contes de fées (fairy-tale films), largement répandue Outre-Atlantique. Il s'agit, selon sa définition, de

[...] tout type de représentation cinématographique enregistrée sur film, bande vidéo ou sous format numérique, qui utilise des motifs, des personnages et des intrigues généralement présents dans le genre oral et littéraire du conte de fées pour recréer un conte connu ou pour créer et réaliser cinématographiquement un scénario original doté des caractéristiques reconnaissables d'un conte de fées⁴¹.

11 Sortons donc momentanément du cadre strict de l'adaptation pour envisager quelques types de réemplois (crossover⁴²) des contes de fées au cinéma. The Avengers, série policière anglaise parue entre 1961 et 1969, transportée sur les écrans de la télévision française sous le titre de Chapeau melon et bottes de cuir, embauche la grand-mère du Petit Chaperon rouge comme agent des services secrets. De même Mike Disa, dans La Revanche du Petit Chaperon rouge, emploie en 2011 trois personnages de ce conte pour en faire des agents secrets se lançant sur la piste d'Hansel et Gretel. Le film américain issu d'une comédie musicale à succès, Into the woods, sorti en 2014 et réalisé par Rob Marshall, porte à l'extrême le procédé : son scénario repose sur le croisement de quatre célèbres contes européens, « Cendrillon », « Le Petit Chaperon rouge », « Jack et le haricot magique » (conte anglais du XVIIIe siècle) et « Raiponce » des frères Grimm. Les héros y ont gardé leurs noms, et leurs aventures ainsi que les topoï du conte
merveilleux y sont allègrement brassés comme dans un jeu de construction permettant
tous les montages et démontages possibles. Une autre grande tendance prolifère au xxᵉ
et xxiᵉ siècles : la sérialisation, qui tire également profit du réemploi des contes, parfois
jusqu'au vertige. *Once upon a time*⁴³, série américaine créée par Edward Kitsis et Adam
Horowitz revisite les contes de fées de Disney et ne regroupe pas moins de cent
cinquante-six épisodes diffusés à la télévision entre 2011 et 2018, avant d'être
transportée dans d'autres pays.

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Mais revenons aux adaptations des contes de fées. Dès les débuts du cinéma, elles se déclinent dans divers genres et registres et elles sont plus ou moins fidèles à leur source. Le conte de Perrault « La Barbe bleue », par exemple, donne lieu à plusieurs adaptations horrifiques. Dans *Bluebeard* d'Edward Dmytryk et Luciano Sacripanti (1972), le héros est un baron autrichien des années 30 affilié à la S.A. Matthew Bright réalise avec *Freeway* (1996) un thriller racontant l'histoire d'une adolescente partie visiter sa grand-mère et qui rencontre le grand méchant Loup dans la personne d'un tueur en série : cette adaptation très libre « radiographi[e] les peurs modernes. [...] Renouvelant l'habillage du conte sans en perdre la signification, *Freeway* marque le début d'une ère résolument iconoclaste où la grille de lecture du conte s'enrichit d'une dimension réaliste⁴⁴ », estime la critique Ursula Michel. L'univers de la *fantasy* imprime parfois sa marque à certains films, comme *Le Petit Poucet* d'Olivier Dahan⁴⁵ (2001). Dans les comédies de la série *A Cinderella Story* (2004 et 2016), des adolescentes rencontrent le prince Charmant sur internet ou dans des concours de chant tels qu'en présente la télévision dans divers pays.

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Si ce transport du conte dans le cadre urbain de nos sociétés modernes offre de quoi séduire, il n'est pas forcément indispensable pour interpeller sur les sujets de notre temps. Ainsi, les stéréotypes machistes avaient déjà été attaqués de plein front par la romancière anglaise féministe Angela Carter, dans *The Bloody Chamber and other stories*, recueil paru en 1979 pour lequel elle puise abondamment dans le vivier des contes de Perrault⁴⁶. L'une de ses nouvelles, « La compagnie des loups », est adaptée au cinéma en 1984 par Neil Jordan qui en écrit le scénario avec la romancière. Plus proche de nous, Marina de Van, situant le cadre de son film dans les contrées reculées et indéterminées du « il était une fois », aborde dans son adaptation du « Petit Poucet » de Perrault (2011) des questions à la fois intemporelles (celle de l'inceste) et contemporaines (celle de l'exploitation des animaux), se faisant l'écho d'un courant de pensée, l'antispécisme, qui rencontre de plus en plus d'adeptes. Certains réalisateurs vont même jusqu'à refuser le merveilleux, ainsi Sarah Moon⁴⁷ revisitant « La Barbe bleue ». La modernisation du conte passe par ces transferts esthétiques, ces réverbérations sociétales et par la subversion des stéréotypes propres au genre du conte. Cette déconstruction post-moderne est essentielle au mouvement de *De-Disneyfication*⁴⁸ qui marque une partie des films de contes depuis plus d'un demi-siècle.

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Certains réalisateurs persistent dans la tradition du film à costumes, d'autres tirent
abondamment profit des effets spéciaux, mais « le grand lifting des fées » a bien eu lieu,
suivant la formule de Christian Chelebourg, auteur d'une étude très documentée de la
production cinématographique entre 1939 et 2016. Les contes merveilleux ont donc
toujours le vent en poupe, au cinéma (de même que dans la publicité, le jeu vidéo, les
parcs d'attraction et autres produits dérivés). Pourquoi ce phénomène ?

Les enjeux sociétaux peuvent bien varier d'un continent à l'autre, même d'un pays à
l'autre, la réception internationale témoigne que ces fictions apparaissent partout
suffisamment en phase avec les mentalités du public pour susciter l'adhésion à leur discours. Cela tient sans doute à ce qu'elles sont centrées sur des problématiques plus générationnelles que culturelles, comme l'identité de genre ou la rupture avec l'héritage parental. Le ciblage des adolescents et des jeunes adultes est évidemment impliqué dans la réussite de cette stratégie. Il y a une vraie convergence entre la strate du public visé, les intérêts commerciaux et le traitement réservé aux fées⁴⁹.

## Critique et théorie des adaptations de contes

Les critiques qui se sont penchés sur l'adaptation des œuvres littéraires au cinéma ont fait état de la disqualification dont ce genre dans son ensemble a été longtemps victime. On a reproché aux réalisateurs de déformer et trahir les œuvres adaptées, les films étant jugés exclusivement à l'aune de leur fidélité à la source. Aussi les cinéastes ont-ils cherché à se libérer de l'emprise première de la littérature sur le septième art⁵⁰ tandis que parallèlement l'analyse filmique a tenté de se dégager d'un certain type de comparaisons. C'est cette attitude que défend Jean Cléder dans ses ouvrages⁵¹, distinguant deux types d'adaptations (films commerciaux et films d'auteur) :

> Une approche de l'adaptation qui s'efforcerait de retrouver dans le film ce qu'il y avait dans le roman — méthode qui conduit à dénombrer des ressemblances, des différences, à comparer en somme des structures et une liste d'ingrédients — est celle qui, du côté de la fabrication, préside en général aux adaptations commerciales, lesquelles s'intéressent moins à la possibilité d'une relecture, ou d'un prolongement de l'écriture du roman par le film qu'à l'exécution d'un certain nombre de consignes prononcées par le texte (comme si le texte fournissait les recettes de son annulation). Pratiques que l'on a pu considérer comme méprisantes — à l'égard de la littérature, du cinéma, et du public⁵².

Le genre de l'adaptation ne s'étant pas pour autant tari, la critique s'est donc attachée à « explorer l'invention d'une écriture⁵³ et d'une diégèse proprement cinématographiques quoique provenant des textes [et à] considérer [...] moins la fidélité à un objet que l'instauration d'une écriture de la différence⁵⁴ ». La réussite des films étant mesurée relativement à l'écart introduit entre la source et son produit, on s'est mis à valoriser plutôt cet écart que la fidélité à l'œuvre, à pratiquer une série de « déplacements » visant à « désamorcer les réflexes du spectateur en dévoyant ses attentes », explique Jean Cléder :

> [...] lorsque l'adaptation provoque non plus la révérence mais l'infraction elle doit commencer peut-être par exproprier l'écrivain afin de mettre le texte en péril, le défaire, l'abîmer. Changement d'époque, contamination de plusieurs textes, écriture de textes intermédiaires entre l'œuvre d'origine et le film, élaboration de figures nouvelles, tels sont quelques-uns des gestes qui garantissent la transmission de la littérature — non plus comprise comme une collection de monuments, mais comme un ensemble de structures vivantes⁵⁵.

Selon ce point de vue, le cinéma comme la littérature sortiraient tous deux gagnants d'une pratique irrévérencieuse de l'adaptation.

Dans le cadre des *Cultural studies*, les études sur l'adaptation cinématographique des œuvres littéraires ont étendu leur champ d'investigation à d'autres productions transmédiales⁵⁶. La critique littéraire a tiré un large profit de la métaphore du *palimpseste* rendue célèbre par Gérard Genette à l'ère du structuralisme, cette image continue d'œuvrer en s'appliquant également aux adaptations cinématographiques, tandis que celle du réseau la concurrence aujourd'hui⁵⁷, car elle élargit les parcours diachroniques des œuvres à la synchronicité et joue ainsi dans les deux dimensions.
Pendant ce temps et depuis plusieurs décennies, l'étude des médias a pénétré les programmes universitaires et continue de s'y développer.

18 Le débat sur la très controversée fidélité aux œuvres littéraires, quoique toujours actif, s'est semble-t-il apaisé, au moins par endroits et on admet de plus en plus que ce n'est pas la comparaison qui fait problème, mais l'évaluation. Linda Hutcheon⁵⁸, théoricienne de l'adaptation à laquelle de nombreuses études de cas anglo-saxonnes se réfèrent, a repensé la définition de l'adaptation en l'étendant à des genres ou formes autrefois méprisés — ou moins prisés — de la recherche (feuilletons télévisuels, chansons, jeux vidéo, comédies musicales, parcs d'attraction). Elle explique dans une interview récente avoir elle-même modifié son point de vue sur cette éternelle question de la fidélité :

> [U]ne « adaptation » fonctionne avec un autre texte antérieur, elle ne le reproduit jamais ; c'est toujours une forme de répétition sans reproduction. [...] son public peut ne pas connaître (ou ne pas bien connaître) cet autre texte « source », de sorte qu'une adaptation doit se suffire à elle-même [...] et être jugée en conséquence. Cela dit, dès que quelque chose est identifié comme une adaptation, la comparaison est inévitable [...]. La comparaison fait partie du plaisir [...] des adaptations⁵⁹.

19 Aussi en déduisons-nous que les spécialistes de littérature française et de littérature comparée qui s'intéressent au cinéma ne sont pas obligés de s'interdire d'appliquer leurs outils d'analyse à l'adaptation des œuvres littéraires, s'ils les trouvent productifs et ne desservent aucun des arts. Cinéastes et maisons de production utilisent encore eux-mêmes ces notions, parlant d'adaptation libre ou fidèle y compris à propos de films classables dans la rubrique des films « d'auteur » (c'est le cas par exemple du film *Le Petit Poucet* de Marina de Van). On constate qu'il en est de même des critiques de cinéma publiant dans les grandes revues spécialisées. L'idéalisation et son pendant, la disqualification d'un genre, d'un art, d'une pratique artistique, sont par ailleurs depuis plusieurs décennies jugées obsolètes à l'Université, *a fortiori* dans le domaine des études du conte littéraire, sous-genre du roman. Les spécialistes du conte ne sont pas les seuls à avoir lutté contre les classements au mérite et la déconsidération dont ont trop longtemps souffert les *minores*.

20 Au-delà des questions générales sur l'adaptation, qu'en est-il des travaux portant sur celle des contes de fées ? Quand les adaptations des contes sont mentionnées dans les essais théoriques français sur l'adaptation en général (essais tous concentrés sur le genre romanesque), elles ne font l'objet que de quelques lignes. Si peu d'études spécifiques ont paru en France, outre-Atlantique la recherche est beaucoup plus productive. Des bases de données spécifiques existent, comme *International Fairy Tale Filmography*⁶⁰, qui fournit par ailleurs des bibliographies spécifiques. Une autre base, *The Fairy Tales Teleography and Visualizations*⁶¹, s'attache à pister la présence des contes de fées dans les émissions de télévision américaine. Fondées et animées par des chercheurs, ces bases sont institutionnalisées, alors qu'aucune base spécifique comparable n'existe chez nous. La revue *Merveilles & contes* fondée en 1987 par un pionner de l'étude du conte merveilleux français, Jacques Barchilon, revue renommée *Marvels & Tales* en 1997, a alors élargi son champ à l'interdisciplinarité⁶², qu'elle encourage. Des travaux sur les films de contes y sont nombreux.

21 Du côté des théoriciens, Kevin Paul Smith, s'inspirant de la notion d'intertexte et des catégories instaurées par Gérard Genette, les a appliquées aux films de contes, déterminant huit types d'intertextualité filmique, selon que la relation entre film et conte est explicite ou implicite, et cela concerne aussi bien les titres que les œuvres. Les titres sont soit identiques et la relation est dans ce cas « autorisée » (*authorized*), soit
elle ne l'est pas (*writerly*<sup>63</sup>). Les six autres catégories d'intertextualité sont propres au contenu du film. Elles peuvent relever de l'intégration (*incorporation* – leur relation est alors explicite), soit de l'allusion (*allusion* – elle est implicite) ; de la révision (*re-vision* – l'intrigue est alors sensiblement modifiée) ou de la reconfiguration (*fabulation* – il en résulte un conte totalement nouveau) ; de la métafiction (*metafiction* – une discussion sur les contes de fées est introduite dans le film) ; enfin de l'architexte<sup>64</sup> (*architext*) / du chronotope<sup>65</sup> (*chronotop*). On peut appliquer ce modèle à d'autres genres d'adaptation.

22

En France, certains réalisateurs — les pionniers du cinéma, et plus tard, Jean Cocteau et Jacques Demy — ont donné lieu à un assez grand nombre de travaux critiques. Plus récemment, des initiatives ont été collectivement menées pour étendre l'étude des réécritures de contes aux productions transmédiales. Ces entreprises ont profité de la dynamique de la recherche sur la littérature de jeunesse<sup>66</sup> puis des études culturelles (courant transdisciplinaire d'origine anglophone). Plusieurs ouvrages collectifs sur la transtextualité, la transgénéricité, l'intermédiairité ont vu le jour récemment, dans lesquels un ou deux articles seulement s'intéressent au sujet de l'adaptation des contes. Ce sont des études de cas, très rarement des travaux portant sur de plus vastes corpus, exception faite des productions Disney, qui ont déjà fait couler beaucoup d'encre. On constate en effet qu'en matière d'adaptations de contes, nombre de films n'ont pas encore fait l'objet d'analyses, ce sont souvent sur les mêmes que se concentre l'intérêt des chercheurs. Quant aux commentaires des spectateurs qui s'affichent sur la toile dans les sites dédiés au cinéma, on peut noter qu'ils sont loin d'être toujours amènes. On peut soupçonner que ces réactions sont induites par le souvenir de dessins animés issus des studios hollywoodiens ou des adaptations littéraires de contes destinées au jeune public. Les contes étant ancrés dans la mémoire collective<sup>67</sup>, leur rémanence provoque des collisions et des discordances, effets et conditions même de leur vitalité.

23

La critique anglo-saxonne, dans la mouvance des *gender studies* développées d'abord
outre-Atlantique, a reproché aux films sortis des studios Disney d'être les purs produits
d'une société capitaliste et de véhiculer une pensée conformiste et sexiste. Jack Zipes,
notamment, accuse Walt Disney et ses studios d'avoir imposé, à partir des films de
contes de fées, un modèle qui s'est étendu ensuite à d'autres types de productions
(essentiellement le mélodrame<sup>68</sup>). Ce modèle qui opère à ses yeux « une réconciliation
conventionnelle des conflits et des contradictions » engendrerait une série d'illusions,
contaminant des générations de spectateurs et faussant leur appréhension du réel :

Il n'y a guère d'adulte ou d'enfant né au xxᵉ siècle qui, dans le monde occidental,
n'ait été exposé à un film de conte de fées de Disney ou à un produit dérivé. Notre
conception contemporaine et notre représentation du conte de fées ont été
façonnées et standardisées par Disney si efficacement à travers les mécanismes de
l'industrie culturelle que nos notions de bonheur et d'utopie ont été et continuent
d'être filtrées à travers la lunette Disney même si elle est de courte-vue<sup>69</sup>.

En effet, estime Jack Zipes, la même recette est réutilisée dans chaque film :

[...] un prince ou un protagoniste masculin est à la recherche de la compagne appropriée, essentiellement une jeune femme vierge, une princesse trophée, qui servira ses intérêts personnels, et la quête se termine par un mariage dans un magnifique château, où le prince et la princesse seront servis par des serviteurs admiratifs voire obséquieux. La protagoniste féminine n'a pas de quête. Son rôle est de devenir une créature sans défense, persécutée, en sorte d'être une victime et un objet de désir pour le prince. Le bonheur se définit par la possession — possession de richesses, possession d'une femme convenable, possession d'un mâle fringant, possession d'animaux mignons et de serviteurs, possession de la célébrité inhérente au statut d'élite<sup>70</sup>.
Cette position est battue en brèche par Christian Chelebourg, qui réévalue l'idéologie de plusieurs centaines de productions Disney récentes, films, dessins animés, séries télévisées, comics, jeux vidéo, attractions et comédies musicales, l'ensemble constituant ce qu'il appelle le Disneyverse (l'univers Disney). Son analyse porte à considérer le *happy end* comme possible antidote à la désespérance dans un monde en pleine mutation. En effet, les productions Disney encourageraient leur public jeune et moins jeune « à retrouver la foi dans le progrès » :

> Loin du conservatisme qu'on leur reproche si souvent, les studios soutiennent les courants les plus en pointe de l'opinion publique sur les questions du féminisme, de l'inclusivité, du multiculturalisme. Ils profilent une société respectueuse de toutes les identités, afin que chacun puisse avoir l'opportunité de s'épanouir en réalisant ses vœux. Face aux dangers qui menacent la démocratie, ils en appellent à un sursaut citoyen digne des superhéros pour rétablir le pouvoir du peuple, par le peuple, pour le peuple, prôné par les Pères Fondateurs de l'Amérique. Le Disneyverse [...] n'occulte pas la réalité de notre époque. Il n'ignore ni les inégalités, ni le terrorisme, ni la crise écologique, il compose avec la mondialisation, mais il se refuse au ressassement des drames pour poser les bases d'un nouvel optimisme<sup>71</sup>.

Certes, l'évolution de cet univers Disney reste toujours l'effet d'une stratégie commerciale, le produit répondant forcément à la demande diffuse de la cible, c'est-à-dire des consommateurs sans lesquels rien ne serait possible, comme le critique le fait d'ailleurs remarquer.

## Adapter un conte merveilleux

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Comment aborder l'adaptation d'un conte merveilleux, quand on est un réalisateur, une réalisatrice, ou que l'on procède, en tant que spectateur, à son analyse ? Quoique nous ne soyons pas spécialiste de cinéma, tentons de proposer — modestement — quelques pistes de réflexion, celles qui nous sont apparues au fil de visionnages, lectures et recherches. Nous les formulerons surtout sous la forme de questions, en nous plaçant plutôt du côté d'un auteur d'adaptation de contes merveilleux, étant admis qu'il en a d'abord été lui-même lecteur/auditeur et spectateur.

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Le conte étant une forme plus brève que le roman, genre auquel il est toutefois affilié, et sa narration étant beaucoup plus elliptique que lui (ces caractéristiques valant plus encore pour les contes de Perrault que pour d'autres contes), son adaptation peut laisser penser *a priori* qu'elle implique davantage une amplification qu'un élagage de la matière première. L'adaptation d'un conte merveilleux engagerait-elle davantage vers une démarche d'illustration que d'invention ? Mais écriture littéraire et écriture filmique sont assez imperméables, hormis dans les dialogues ou les insertions de texte dans l'image. L'usage du discours direct étant plutôt rare dans les contes, et le cinéma privilégiant la scène (et donc le discours direct) sur les résumés, faut-il alors conserver *in extenso* les dialogues du conte source ? Quant à la fable<sup>72</sup>, une sélection n'est-elle pas forcément indispensable comme pour les autres types d'adaptations, même si la narration d'un conte est particulièrement économe de détails ? Que garder pour que la reconnaissance de l'hypotexte reste possible, si tant est que l'on y tienne ? Faut-il supprimer ou transposer ?

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Certaines adaptations exhibent leur filiation en gardant le titre du conte originel, d'autres en faisant entrer dans l'image, par un effet de mise en abyme, le livre où le cahier où le conte est censé être écrit. Est alors pastiché le procédé d'encastrement du conte dans un recueil, coutumier du genre dès les premiers temps<sup>73</sup>, et exhibée sa
médiatisation par la littérature. Dans d'autres cas, c'est plutôt la représentation du contage, la circulation vive des histoires et leur ancrage dans une tradition orale qui sont figurés. Les premiers contes écrits renouaient eux-mêmes déjà avec l'oralité ancestrale de leurs ancêtres réels ou imaginaires, aussi leurs adaptations donnent-elles lieu parfois à des mises en scène qui exhibent cette particularité énonciative. On peut alors entendre le conteur ou la conteuse en voix-in ou en voix-off, avant que le récit filmique ne prenne seul en charge la narration. Il arrive souvent que l'instance narrative (le personnage conteur apparaissant dans l'image, ou sa voix, ou encore le livre) réapparaisse in fine pour boucler le dispositif. Faut-il ou non rendre sensible cette instance et recourir à de tels procédés ? Si l'on décide que oui, pourquoi et lequel ? Faut-il confier l'opération à un narrateur intradiégétique (un personnage du conte) ou extradiégétique ? Comment le faire œuvrer ou le figurer ?

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L'indétermination temporelle des contes, la prévalence de types plutôt que de personnages individués, l'absence de caractérisation autre qu'axiologique, se heurtent à la nécessité matérielle (sauf dans le cinéma d'animation) de les incarner. Comment les choisir et les construire ? Sont-ils tous utiles au propos ? Faut-il en ajouter d'autres et pourquoi ? Le cinéma ayant le pouvoir de montrer de plus près encore que le théâtre les visages, l'adaptation du conte peut-elle alors évincer, passer outre la dimension psychologique (inégale d'un conte à l'autre) ? Faut-il donner aux personnages une profondeur, dans quelle limite et comment y parvenir autrement que par le discours, les dialogues ? De même, les réalisateurs sont contraints de faire se mouvoir les acteurs dans des décors, des lieux dont la description dans les contes est sinon inexistante, du moins minimaliste ou stéréotypée (le palais, la forêt...) et parfois symbolique. N'y a-t-il pas là un espace de liberté offert aux cinéastes, plus vaste a priori que pour l'adaptation des romans ? Comment l'investir ? Le transit opéré du film d'animation vers le long métrage oriente les auteurs dans une direction plus volontiers naturaliste que l'écriture littéraire, mais est-ce une fatalité ? Comment opérer la balance entre stylisation du conte et naturalisme ?

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Certes les contraintes économiques spécifiques au cinéma, entre autres facteurs, peuvent restreindre ces libertés et conditionner tout particulièrement le traitement du merveilleux. Comment alors créer l'émerveillement ? Quels arts peuvent y contribuer ? D'ailleurs le faut-il forcément ? Éventuellement, quel autre effet viser à sa place ? La succession des remakes n'encourage-t-elle pas la surenchère des effets spéciaux ? Comment procéder si l'on veut se dégager de cette escalade ?

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Le jeune public ayant été le destinataire de multiples réécritures de contes classiques avant même qu'ils ne soient adaptés à l'écran, à qui s'adresse la nouvelle adaptation et comment cette cible antérieure la conditionne-t-elle ? N'est-ce pas d'ailleurs une question à se poser avant les autres ? Quelles contraintes ou précautions la réception impose-t-elle, de l'écriture du scénario à la promotion du film ? L'adossement du conte de fées « classique » français à une moralité conclusive (ou plus largement l'asservissement des contes à une morale) a de quoi interpeller les cinéastes et critiques s'intéressant au genre. Or il faut savoir que les moralités finales ont disparu très vite, les auteurs renonçant à achever leurs contes par un affichage d'une parenté avec le genre cousin de la fable, qui avait servi aux tout premiers à les autoriser, à asseoir leur légitimité. D'ailleurs, à bien examiner les moralités sur lesquelles s'achèvent plusieurs contes de la première époque, on comprend qu'elles invitent les lecteurs à une lecture analogique : elles les incitent à mettre à l'épreuve du monde contemporain ces exemples,
ces cas *particuliers* que constituent les récits d'aventures merveilleuses du passé pour
éprouver la permanence et le bien-fondé des *lois générales*, vérités ou leçons qu'ils
illustrent. Qu'on nomme ces dernières comme on voudra, ces discours moraux ne sont
pas prescriptifs d'une conduite à tenir qui soit toujours conforme à une *doxa*, mais ils
relèvent de l'observation des mœurs. Les conteurs engagent l'interprétation sur des
pistes qu'il appartient au lecteur d'élargir à son tour si bon lui semble et de discuter.
Les moralités de leurs contes contiennent parfois des clés d'interprétation, voire une
 invite malicieuse à ne pas se satisfaire du message diffusé *in fine*. Ainsi, celles de
Perrault sont-elles loin d'épuiser le sens des récits qui les précèdent et de résoudre
leurs ambiguïtés. Est-ce alors, pour le cinéaste, faire acte d'allégeance à l'hypotexte (et
à la littérature) que de relever l'un ou l'autre de ces programmes ou ouvertures
interprétatives ? Comment prendre la tangente ? Est-ce d'ailleurs nécessaire pour créer
une œuvre cinématographique originale ?

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Voilà autant de points susceptibles de nourrir la réflexion sur l'adaptation des contes merveilleux (et pas seulement français). Il en est sans doute encore d'autres, sans parler des questions qui relèvent de l'adaptation en général, mieux documentée. La question des moyens spécifiques au cinéma se pose en permanence, celle de l'esthétique, des registres et tonalités, de toutes les ressources techniques pouvant être mises à profit pour servir les intentions des auteurs d'une adaptation et faire en sorte que la cohérence de l'œuvre produite et l'intelligibilité de leur propos soient préservées.

Présentation du numéro

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Ce numéro de *Féeries* trouve son fondement dans les précédents, comme en attestent les
notes relatives à la première section de cette introduction. La question de l'adaptation
cinématographique des contes « classiques » n'ayant été qu'occasionnellement abordée
dans deux articles parus antérieurement dans cette revue, articles portant sur les films
*Barbe bleue* de Catherine Breillat<sup>74</sup> et *Peau d'Âne* de Jacques Demy<sup>75</sup>, il nous a semblé utile
d'y consacrer au moins un numéro spécifique.

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Qu'est-ce que les contes français « classiques » ont encore à nous dire aujourd'hui ?
Comment leurs adaptations témoignent-elles de leur époque ? Que fait le conte au
cinéma et le cinéma au conte ? Telles étaient les questions que nous avions posées dans
notre appel à collaboration. Dans le cadre forcément restreint de ce dossier
thématique, nous nous en sommes tenue au fonds français — et apparenté — de ces
contes et aux adaptations stricto sensu, la matière étant loin d'être épuisée. Aussi, plutôt
que de considérer toutes les manières dont le cinéma s'est inspiré des contes de fées
(leur réverbération allant de la simple allusion jusqu'à la réécriture intégrale) et plutôt
que d'ouvrir largement le champ de réflexion aux interactions transmédiales
— domaines tout à fait pertinents et prometteurs de la recherche au demeurant — nous
avons préféré orienter l'attention en direction de films moins connus, sans pour autant
interdire de nouvelles approches d'adaptations célèbres. Des chercheurs de diverses
disciplines et de divers pays ont bien voulu répondre à ces questions. Nous espérons
que leurs apports pourront nourrir à leur tour de futurs travaux, théoriques
notamment, puisque cet axe même n'a pas suscité de propositions. Doit-on interpréter
ce fait comme un signe que l'adaptation du conte n'est pas suffisamment encore
considérée comme un sujet ? qu'elle ne poserait pas de problèmes spécifiques ? ou
encore que les spécialistes de cinéma estiment qu'elle a moins sa place dans une revue
littéraire que dans des ouvrages ou revues affiliées uniquement aux études cinématographiques ou médiatiques ?

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Plusieurs contributions mettent en lumière la manière dont les œuvres réverbèrent les problématiques politico-sociales de leur temps, ou s'y engagent de manière plus affirmée. Ainsi, l'émancipation féminine est au cœur du célèbre film Peau d'Âne de Jacques Demy (1970) qu'analyse à nouveaux frais Ondine Razafimbelo⁷⁶ en s'intéressant tout particulièrement au « dialogue extrêmement étroit entre dramaturgie et musique ». De même, dans son Petit Poucet, Marina de Van s'empare d'un sujet qui rencontre de plus en plus d'audience : la maltraitance animale. Son adaptation ose déplier une thématique indirectement figurée dans le conte, celle de l'inceste, qui faisait précisément l'objet d'une redéfinition juridique à l'époque de la sortie du film (comme nous l'avons indiqué dans notre étude⁷⁷). De son côté, Alain Sebbah montre comment dans certaines versions cinématographiques de La Belle et la Bête, « le film s'émancipe totalement de ses origines référentielles » en « brisant la frontière entre rêve et réalité⁷⁸ », le cinéma étant devenu, pour lui, le seul moyen aujourd'hui d'écrire un conte. Dans « La Barbe bleue » de Perrault, le narrateur opérait seulement quelques incursions dans la pensée de son héroïne ; Sarah Moon, qui « reconfigure » ce conte dans Le fil rouge (2005), y fait « pénétrer le spectateur plus largement [...] et jusque dans ses souvenirs⁷⁹ », explique Christiane Connan-Pintado. Catherine Breillat, dans son film La Belle endormie (2011), explore le sommeil de l'héroïne, qui constitue selon Alex Bellemare « l'un des points aveugles du conte⁸⁰ ». Dans Le Petit Poucet, Marina de Van en fait autant avec le sommeil de l'ogre, mettant à l'épreuve quelques concepts fondamentaux de la psychanalyse. Quant à la morale des contes, elle ne reste jamais intacte au fil des réécritures et des adaptations cinématographiques. C'est le cas notamment quand les destins des personnages bifurquent, a fortiori quand la parodie s'en mêle, comme dans la Barbe Bleue de Christian-Jaque (1951), film sur lequel se penche parmi d'autres adaptations Sylvain Louet. Cette option offre alors une assise solide au « tribunal imaginaire⁸¹ » où sont convoqués les personnages de la fiction et la fiction elle-même. Plusieurs des études ici rassemblées soulignent l'apport considérable des arts que le cinéma a la capacité de convoquer (photo, peinture et musique...). Anne Duggan explique comment est utilisée dans le film d'animation de Florence Mialhe Schéhérazade (1995) la technique de la peinture sur verre : la réalisatrice produit grâce à elle une « métamorphose palimpsestique⁸² » ancrée dans l'histoire du nu et influencée par l'esthétique fauve. S'il est des adaptations dans lesquelles le merveilleux a été laissé de côté (ainsi en est-il du film de Sarah Moon), d'autres cinéastes, au contraire, l'ont revitalisé et l'ont exalté à l'aide des moyens propres au cinéma. Enfin, certaines adaptations de contes sont dotées d'une « dimension autoréflexive » et métafictionnelle, telles La Belle endormie (2011) de Catherine Breillat ou encore Belle dormant (2017) d'Adolpho Arrietta, deux adaptations du conte de Perrault auxquelles s'intéresse Alex Bellemare et qui « proposent [...] une réflexion sur le dispositif cinématographique lui-même ». Bien des contes français des XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles avaient tendu à leur époque semblable miroir au genre, et par-delà, à la littérature romanesque dans son ensemble.

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Les études rassemblées dans le dossier thématique de ce numéro confirment que le « dialogue intertextuel » engagé entre les cinéastes et les contes, dialogue opéré par la « transécriture », la « remédiatisation », le « recodage » (autant de formulations parmi
d'autres utilisées par les auteurs de ces articles), ne peut qu'enrichir mutuellement et la littérature et le cinéma.

## NOTES

1. Voir Jean-Paul Sermain, *Le conte de fées du classicisme aux Lumières*, Paris, Desjonquères, 2005 ; « Le recueil », *Féeries* [En ligne], 1 | 2004. Disponible sur <https://journals.openedition.org/feeries/56>. Plusieurs chercheurs ont démontré l'influence de Straparola et Basile sur les premiers conteurs, parmi lesquels Gilbert Rouger, « Introduction » à son édition des *Contes de Perrault*, Paris, Classiques Garnier, 1967, p. XXXIII ; Ruth B. Bottigheimer, *Fairy Godfather: Straparola, Venice, and the Fairy Tale Tradition*, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 2002 et « Perrault au travail », dans Anne Defrance et Jean-François Perrin (dir.), *Le conte en ses paroles*, Paris, Desjonquères, coll. « L'esprit des Lettres », 2007, p. 150-159 ; Ute Heidmann et Jean-Michel Adam, *Textualité et intertextualité des contes*, Paris, Classiques Garnier, 2010 ; Patricia Eichel-Lojkine, *Contes en réseaux : l'émergence du conte sur la scène européenne*, Genève, Droz, 2013.

2. Vérane Partensky (dir.), « À la croisée des genres. Intergénéricité du merveilleux au xIXᵉ siècle », *Féeries* [En ligne], 12 | 2015. Disponible sur <https://journals.openedition.org/feeries/954> ; Pierre-Emmanuel Moog et Jean-Paul Sermain (dir.), « Le conte, les mythes antiques, la Bible », *Féeries* [En ligne], 16 | 2020. Disponible sur <https://journals.openedition.org/feeries/2168>.

3. Jean Mainil (dir.), « Le merveilleux français à travers les siècles, les langues, les continents », *Féeries* [En ligne], 8 | 2011. Disponible sur <https://journals.openedition.org/feeries/771> ; Jean Mainil, *Il était une fois ou deux... Le conte de fées en héritage*, Paris, Classiques Garnier, 2022.

4. Aurélia Gaillard et Jean-Paul Sermain (dir.), « Le conte et la Fable », *Féeries* [En ligne], 7 | 2010. Disponible sur <https://journals.openedition.org/feeries/724>.

5. Pierre-Emmanuel Moog et Jean-Paul Sermain (dir.), « Le conte, les mythes antiques, la Bible », *Féeries* [En ligne], 16 | 2020. Disponible sur <https://journals.openedition.org/feeries/2168>.

6. Walter Benjamin, « Le conteur. Réflexions sur l'œuvre de Nicolas Leskov » [oct. 1936], *Œuvres complètes*, vol. III, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 2000.

7. « [M]ême s'il n'y a pas à proprement parler d'adaptation de conte pour la scène lyrique, l'un sert de modèle poétique à l'autre. » (Christelle Bahier-Porte, « Le conte à la scène », *Féeries* [En ligne], 4 | 2007. Disponible sur <https://journals.openedition.org/feeries/223>.

8. Je reprends la formule d'Ute Heidmann.

9. Nathalie Rizonni, « Féerire à la foire », dans Jean Mainil (dir.), « Le rire des conteurs », *Féeries* [En ligne], 5 | 2008. Disponible sur <https://journals.openedition.org/feeries/691>.

10. Pour exemple de réécritures de contes italiens au-delà de la première génération de conteurs, rarement étudiées, voir Anne Defrance, « Un cas extrême de fétichisme chromatique : du Cunto de li cunti de G. Basile (1636) à “Incarnat, blanc et noir” (anonyme, 1731) », *Lumières*, 2020/2, n° 36 (Couleurs et identités à l'époque des Lumières), p. 109-130. Disponible sur <https://www.cairn.info./revue-lumieres-2020-2-page-109.htm>.

11. Aurélia Gaillard (dir.), « Le conte, les savoirs », *Féeries* [En ligne], 6 | 2009. Disponible sur <https://journals.openedition.org/feeries/692>.
12. Sur le conte oriental, voir Jean-François Perrin (dir.), « Le Conte oriental », Féeries [En ligne], 2 | 2005. Disponible sur <https://journals.openedition.org/feeries/58> et Jean-Paul Sermain, Les Mille et Une Nuits entre Orient et Occident, Paris, Desjonquères, 2009.

13. Jean-François Perrin, « Le temps des œuvres n'a-t-il qu'une direction ? », Féeries [En ligne], 8 | 2011. Disponible sur <https://journals.openedition.org/feeries/776>. J.-F. Perrin a dirigé l'édition critique des trois volumes de Contes de Gueullette parus dans la « Bibliothèque des Génies et des Fées » chez Honoré Champion, 2010.

14. Jean-François Perrin, « Du conte oriental comme encyclopédie narrative », Féeries [En ligne], 6 | 2009. Disponible sur <https://journals.openedition.org/feeries/714>; L'Orientale allégorie. Le conte oriental au xviie siècle en France (1704-1774), Paris, Honoré Champion, 2015.

15. Voir Ute Heidmann, « Le dialogisme intertextuel des contes des Grimm », Féeries [En ligne], 9 | 2012. Disponible sur <https://journals.openedition.org/feeries/818>.

16. Tahar Ben Jelloun, Mes contes de Perrault, Paris, Seuil, 2014.

17. Frédéric Aribit, Manuel Candré, Hervé Le Tellier, Cécile Coulon, Gérard Mordillat, Fabienne Jacob, Alexis Brocas, Christine Montalbetti, Leïla Slimani, Emmanuelle Pagano et Nathalie Azoulai, Leurs contes de Perrault, Paris, Belfond, 2015.

18. Voir Patricia Eichel-Lojkine (dir.), L'Usage du conte. Contes classiques et réemploi, méthodes d'analyse, Rennes, PUR, coll. « Interférences », 2017.

19. Anne Defrance (dir.) « L'illustration des contes », Féeries [En ligne], 11 | 2014. Disponible sur <https://journals.openedition.org/feeries/922>.

20. Voir Aurélie Zygel-Basso, Kim Gladu et Daphne M. Hoogenboezem (dir.), avec la collaboration d'Amélia Belin, Imager la Romancie, Dessins de Clément-Pierre Marillier pour Le Cabinet des fées et Les Voyages imaginaires (1785-1789) », Paris, Hermann, coll. « Les collections de la République des Lettres - Sources », 2013. Voir notre compte rendu dans Féeries [En ligne], 11 | 2014. Disponible sur <https://journals.openedition.org/feeries/932>.

21. <https://www.musee-orsay.fr/fr/agenda/evenements/lunivers-graphique-de-gustave-dore>

22. Sur l'importance de l'adaptation dans les premières années du cinéma, voir <https://www.cinematheque.fr/cycle/albert-capellani-109.html>.

23. Jack Zipes, « Un remake de La Barbe bleue, ou l'au-revoir à Perrault », trad. C. Boulic, Féeries [En ligne], 8 | 2011. Disponible sur <https://journals.openedition.org/feeries/779>.

24. Voir Mariette Larvor, « Les paradis de l'illusion : les contes de Perrault au cinéma », Merveilles & contes, numéro spécial Charles Perrault, déc. 1991, vol. 5, n° 2, p. 264-288. Cette très utile étude nécessite une mise à jour.

25. La base Ciné-ressources recense un nombre très largement supérieur de films adaptés des contes de Perrault par rapport à ceux des Grimm. Plusieurs versions du même conte existant chez ces auteurs, la répartition pose évidemment question et semble n'être pas fiable.

26. L'Oiseau bleu (1975), film fantastique de George Cukor, est une adaptation de la pièce de Maeterlinck, non celle d'un conte de Mme d'Aulnoy.

27. Sous la cendre - Figures de Cendrillon, anthologie établie et postfacée par Nicole Belmont et Élizabeth Lemirre, Paris, José Corti, 2007.

28. Une seule référence dans Ciné-Ressources pour « Riquet à la Houppe » : le film d'Albert Capellani (1908).

29. Ute Heidmann, « Expérimentation générique et dialogisme intertextuel : Perrault, La Fontaine, Apulée, Straparola, Basile », Féeries [En ligne], 8 | 2011. Disponible sur <https://journals.openedition.org/feeries/777>.

30. Jean-Paul Sermain, ouvr. cité, p. 11.

31. On peut trouver la mention de ces films dans les bases de données, comme Ciné-Ressources <http://www.cineressources.net/recherche_t.php> ou IMDb (Internet Movie data base) <https://www.imdb.com>.

32. Madeleine Malthête-Méliès, Méliès l'enchanteur, Paris, [Hachette, 1973] Ramsay, 1995.
33. Michel Ocelot a réalisé pour la série *Ciné Si*, en 1989, huit contes inspirés du théâtre d'ombre, qui ne sont pas des adaptations. Ils sont repris en 2000 dans le film *Princes et Princesses*. Voir le site de l'auteur sur <https://www.michelocelot.fr/princes-et-princesses>.

34. Léna Lutaud, dans « Les bons contes de fées d'Hollywood » (*Le Figaro* du 5 avril 2012), faisait alors état de plus de quinze projets en cours chez Disney, Universal et Warner. Hollywood était « obnubilé par les contes de fées » suite au triomphe international d'Alice au pays des merveilles de Tim Burton en 2010.

35. Florence Fix et Hermeline Pernoud, « Avant-Propos : Les couleurs du temps : réécritures et transpositions des contes dans la modernité », *Le conte dans tous ses états*, Rennes, PUR, 2018, p. 13.

36. Un auteur de contes, Henri Pajon, avait utilisé un procédé similaire, faisant surgir dans sa fiction satirique l'auteur présumé du conte, le Génie des Romans, à qui le héros livrait ses doléances, sans être pareillement exaucé. (Henri Pajon, *Histoire du Prince Soly surnommé Prenany et de la Princesse Fêlée* [1740], éd. A. Defrance, Paris, Honoré Champion, coll. « Bibliothèque des Génies et des Fées », vol. 16, 2008, p. 898).

37. Christian Chelebourg, « Avant-propos : avatars du merveilleux (1937-2016) », dans Christian Chelebourg et Noémie Budin (dir.), « Le Grand Lifting des fées : avatars postmodernes du merveilleux », M@gm@, vol. 14, n° 3, sept-déc. 2016. Disponible sur <https://www.magma.analisisqualitativa.com/1403/article_01.htm>.

38. Le pitch du film explicite sa raison d'être esthétique et commerciale : faire table rase du passé et de ses stéréotypes. Sur le terrain mouvant du marécage de Shrek, avec ce film, « la parodie, alliée à l'humour scatologique et à quelques blagues grivoises, vise spécifiquement un public sorti de l'enfance, pressé de profaner ce qui naguère l'émerveillait », analyse Christian Chelebourg (ibid.).

39. Pour une brève bibliographie sur ce film qui a donné lieu à une abondance de travaux, voir <https://www.cinematheque.fr/article/1522.html>.

40. Voir le dossier filmé que consacre à ce film la Cinémathèque sur <https://www.cinematheque.fr/zooms/demy/fr/peaudane.php>.

41. « [...] any kind of cinematic representation recorded on film, on videotape, or in digital form that employs motifs, characters, and plots generally found in the oral and literary genre of the fairy tale, to re-create a known tale or to create and realize cinematically an original screenplay with recognizable features of a fairy tale. » (Jack Zipes, *The Enchanted Screen: The Unknown History of Fairy-Tale Films*, New York, Routledge, 2011. Ma traduction).

42. Crossover : « Apparition d'un personnage dans une série télévisée ou une bande dessinée différente de celle à laquelle il appartient » (CELF). Ce terme, courant dans le monde de la bande dessinée, de l'audiovisuel a toutefois une définition plus large : il désigne le « regroupement d'aventures de différents personnages tournant autour d'un même événement global, même si les personnages n'interfèrent pas directement entre eux », <https://fr.wikipedia.org/wiki/Crossover_(fiction)> [consulté le 08/11/2021].

43. Christian Chelebourg, « Pour en finir avec la postmodernité : le sens du merveilleux dans la série *Once Upon a Time* », M@gm@, vol. 14, n° 3, sept-déc. 2016. Disponible sur <http://www.analisisqualitativa.com/magma/1403/article_12.htm>.

44. Ursula Michel, « Comment le cinéma a adapté, magnifié ou massacré les contes », Slate, 11 février 2014, <https://www.slate.fr/story/83293/contes-fees-cinema>.

45. Voir notre analyse dans ce numéro.

46. Angela Carter a également assuré une nouvelle édition anglaise des contes de Perrault, édition illustrée à destination de la jeunesse. Sur l'auteur, voir Martine Hennard Dutheil de la Rochère, « The Interplay of Text and Image, from Angela Carter's *The Fairy Tales* of Charles Perrault (1977) to *The Bloody Chamber* (1979) », *Journal of The Short Story In English*, 56 | Spring 2011 (The Image and the Short Story in English).

47. Voir l'analyse de Christiane Connan-Pintado dans ce numéro.
48. Jack Zipes, ouvr. cité, 2011 (chap. 2 : « *The Twists and Turns of Fairy-Tale Films: De-Disneyfying Disney Stereotypes* », disponible sur <https://www.academia.edu/6192616/Twists_Turns_of_Fairy_Tale_Films p. 5-6>).

49. Telle est la conclusion de Christian Chelebourg à son « Avant-propos : avatars du merveilleux (1937-2016) », art. cité.

50. Jean Cléder, « Ce que le cinéma fait de la littérature », dans Fabula-LhT, n° 2, « Ce que le cinéma fait à la littérature (et réciproquement) », dir. Jean-Louis Jeannelle et Margaret Flinn, déc. 2006, <http://www.fabula.org/lht/2/pleder.html>.

51. Voir par exemple Jean Cléder et Laurent Jullier, *Analyser une adaptation. Du texte à l'écran*, Paris, Champs arts, 2017.

52. Jean Cléder, « L'Adaptation cinématographique », Fabula – Atelier de théorie littéraire, page mise à jour le 1er février 2019, <https://www.fabula.org/ressources/atelier/?Adaptation_cin%26eacute%3Bmatographique>.

53. Sur la question de « récit » et de « l'écriture filmique », voir André Gaudreault, *Du littéraire au filmique*, Paris, Méridiens Klincksieck, 1988 ; André Gaudreault et François Jost, *Le récit cinématographique*, Paris, Nathan, 1990.

54. Mireille Calle-Gruber et Jean-Jacques Hamm (dir.), « Présentation », *Cinémas. Revue d'études cinématographiques*, vol. 4, n° 1 (Écrit/Écran), automne 1993, p. 7-9. Disponible sur <https://doi.org/10.7202/1000106ar>.

55. Jean Cléder, « L'Adaptation cinématographique », art. cité.

56. Voir André Gaudreault et Thierry Groensteen (éds), *La Transécriture. Pour une théorie de l'adaptation : Littérature, Cinéma, Bande dessinée, Clip* (actes du colloque de Cerisy, 14-21 août 1993), Québec/Angoulême, Nota Bene/Centre national de la bande dessinée et de l'image, 1998.

57. Polina Rybinal, « Condensation Recondensed: Memory Regimes in Film Adaptations », *Transcr(É)ation*, vol. 1, 2022. Disponible sur <https://ojs.lib.uwo.ca/index.php/transcreation/article/view/15167>.

58. Linda Hutcheon, *A Theory of Adaptation*, New York/Londres, Routledge, 2006 ; Linda Hutcheon et Siobhan O'Flynn, *A Theory of Adaptation*, New York, Routledge, 2ᵉ éd. revue, 2012.

59. « [A]n “adaptation” works with another prior text, it never reproduces it; it is always a form of repetition without replication. [...] its audience may not know (or know well) that other “source” text, so an adaptation has to stand on its own as an autonomous cultural object and be judged accordingly. That said, as soon as something is identified as an adaptation, comparison is inevitable, [...] Comparison is part of [...] the pleasure of adaptations. » (Marie Pascal, « A Conversation with Linda Hutcheon on Film Adaptation », *Transcr(É)ation*, vol. 1, 2022. Ma traduction).

60. <http://iftf.uwinnipeg.ca>. Cette base de données est hébergée sur le site de l'université de Winnipeg (Canada).

61. <https://fttv.byu.edu>. Cette base, fondée par un folkloriste, est adossée à Brigham Young University, Provo, Utah (USA).

62. Voir <https://digitalcommons.wayne.edu/marvels/>.

63. Le terme *writerly* est plus difficilement traduisible. Kevin Paul Smith, *The Postmodern Fairy Tale: Folkloric Intertexts in Contemporary Fiction*, New York, Palgrave Macmillan, 2007. Cité dans la base de données canadienne cinématographique *The International Fairy-Tale Filmography* en page d'accueil, dans la section « What makes a fairy tale film? » (« De quoi est fait un film de conte de fées ». Ma traduction), <http://iftf.uwinnipeg.ca/Home/About>.

64. Architexte : « Ensemble des catégories générales, ou transcendantes — types de discours, modes d'énonciation, genres littéraires, etc. — dont relève chaque texte singulier », Gérard Genette, *Introduction à l'architexte*, Seuil, coll. « Poétiques », 1979.

65. Le chronotope, selon Mikhail Bakhtine, désigne l'ensemble des éléments de description spatio-temporels d'un récit.
66. Danièle Henky et Philippe Clermont, *Transmédialités du conte*, Berlin/Berne/Bruxelles/New York/Oxford/Varsovie/Vienne, Peter Lang, 2019.

67. Jack Zipes, *Why Fairy tales stick*, New York, Routledge, 2006.

68. Jack Zipes, *ouvr. cité*, 2011, chap. 2, p. 37-66.

69. « There is scarcely an adult or child born in the twentieth century who, in the western world, has not been exposed to a Disney fairy-tale film or artifact. Our contemporary concept and image of a fairy tale has been shaped and standardised by Disney so efficiently through the mechanisms of the culture industry that our notions of happiness and utopia are and continue to be filtered through a Disney lens even if it is myopic.» (Jack Zipes, ibid. Ma traduction).

70. « [...] a prince or male protagonist on a quest for the proper mate, essentially a young virginal woman, a trophy princess, who will serve his vested interests, and the quest ends with a marriage in a splendid castle, in which the prince and princess will be attended by admiring if not obsequious servants. The female protagonist has no quest. Her role is to become helpless and persecuted so that she can become a victim and object of the prince's desires. Happiness is defined by possession—possession of wealth, possession of a female with the right dimensions, possession of a dashing male, possession of cute animals and servants, possession of elite celebrity status.» (Jack Zipes, ibid. Ma traduction).

71. Christian Chelebourg, *Disney ou l'avenir en couleur*, 4e de couverture, Paris, Les Impressions nouvelles, coll. « Réflexions faites », 2018. Voir le compte rendu par Ariane Temkine, « Le Disneyverse, dernier producteur de fiction ? » (mai 2019, vol. 20, n° 5), publié sur <https://www.fabula.org/actualites/87828/christian-chelebourg-disney-ou-l-avenir-en-couleur.html>.

72. Entendons par *fable*, dans cet usage emprunté au champ des études théâtrales, l« ensemble des faits constituant le fond d'une œuvre TLFI » (*Trésor de la Langue Française Informatisé*), autrement dit « ce qui sert de matière, de sujet à un récit » (Définition du CNRTL).

73. Voir Jean-Paul Sermain, « La face cachée du conte », *Féeries* [En ligne], 1 | 2004. Disponible sur <http://journals.openedition.org/feeries/64>.

74. Jack Zipes, art. cité.

75. Danièle Henky, « Peau d'Âne, un conte merveilleux haut en couleur : de Perrault à Demy, des réécritures inspirées », *Féeries* [En ligne], 17 | 2021. Disponible sur <https://journals.openedition.org/feeries/3817>.

76. Ondine Razafimbelo, « Qui chante l'amour dans Peau d'Âne (Jacques Demy, 1970) ? », *Féeries* [En ligne], 18 | 2022. Disponible sur <https://journals.openedition.org/feeries/4436>.

77. Anne Defrance, « Le Petit Poucet de Marina de Van (2011) : conte antispéciste, conte vegan ? », *Féeries* [En ligne], 18 | 2022. Disponible sur <https://journals.openedition.org/feeries/4841>.

78. Alain Sebbah, « Les adaptations cinématographiques de La Belle et la Bête : pour un effacement du réel », *Féeries* [En ligne], 18 | 2022. Disponible sur <https://journals.openedition.org/feeries/4677>.

79. Christiane Connan-Pintado, « Un point de vue féminin sur “La Barbe bleue”: Le Fil rouge de Sarah Moon (2005) », *Féeries* [En ligne], 18 | 2022 Disponible sur <https://journals.openedition.org/feeries/4484>.

80. Alex Bellemare, « Charles Perrault, cinématographe. Reprise, continuation et démontage de La Belle au bois dormant au cinéma », *Féeries* [En ligne], 18 | 2022 Disponible sur <https://journals.openedition.org/feeries/4528>.

81. Sylvain Louet, « La morale dialectique de Barbe-bleue (Christian-Jaque, 1951) : la portée parodique d'un tribunal de la fiction », *Féeries* [En ligne], 18 | 2022 Disponible sur <https://journals.openedition.org/feeries/4393>.

82. Anne Duggan, « Remédiatisation et recodage des Mille et Une Nuits : Schéhérazade de Florence Miailhe (1995) », *Féeries* [En ligne], 18 | 2022 Disponible sur <http://journals.openedition.org/feeries/4565>.
## RÉSUMÉS

Cette introduction au numéro *Conte et Cinéma* (Féeries 18/2022) situe l'évolution du conte de fées français à l'écran dans le grand mouvement transtextuel et transgénérique qu'a connu le conte merveilleux à partir de la fin du XVIIe siècle jusqu'à nos jours. Il opère ensuite un rapide parcours de la critique, avant de proposer des pistes d'étude pour l'adaptation du conte merveilleux et son étude. Enfin, sont présentés les articles composant le dossier thématique du numéro.

This introduction to the issue *Conte et Cinéma* (Féeries 18/2022) situates the evolution of french fairy tales in cinema in the enchanting tale's great transtextual and transgeneric movement from the end of the seventeenth century until today. Then it operates a rapid course in criticism, before proposing study paths for the adaptation of fairy tale and its study. Finally, the articles composing the thematic file of the issue are presented.

## INDEX

**Keywords** : tale, cinema, adaptation, rewriting, illustration, transgenericity, intertextuality, transmediality, cinema theory

**Mots-clés** : conte, cinéma, adaptation, réécriture, illustration, transgénricité, intertextualité, transmédialité, théorie du cinéma

## AUTEUR

ANNE DEFRANCE

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https://idref.fr/03230661X

Université Bordeaux Montaigne
anne.defrance33@gmail.com