Alors que Pomare I n'est reconnu que comme un *ari'i* (chef) puissant par les autres chefs de Tahiti, son fils Tu compte devenir le seul *ari'i rahi* (chef suprême) de Tahiti. Ce dernier se trouve rapidement en concurrence avec son père qui meurt en 1802. Dès 1803, Tu devenu Pomare II, entre en conflit avec les Teva, détenteurs d'un objet important du culte du dieu Oro, dans le but de conquérir le titre de *arii rahi* de Tahiti. Il le devient en 1815, lorsqu'il gagne la bataille de *Fe'i Pi* contre Opuhara, frère de Tati, chef du clan des Teva. Les *ari'i* des autres chefferies lui ramènent alors l'effigie du dieu Oro de Tautira (presqu'île de Tahiti) jusqu'à Pare, son lieu de résidence. En 1819, quatre ans après cet événement majeur, Pomare II se baptise et devient protestant devant des milliers de personnes. C'est également ce jour qu'est promulgué *Te ture Pōmare*<fnref n="156" /> (le Code Pomare), interdisant aux *arioi* le tatouage, signe de leur ascension dans cette société, la bigamie, le concubinage, l'infidélité et l'infanticide.

Plusieurs autres codes de lois, calqués sur le modèle tahitien, apparaissent ensuite dans les îles avoisinantes. À Huahine<fnref n="157" />, une île au nord-ouest de Tahiti et dirigée par la cheffesse Teriitaria, l'article XXVIII du code de lois de 1822 interdit les déplacements sur les grandes flottilles de pirogues afin d'empêcher le rayonnement des *arioi*. En 1835, un deuxième code est promulgué dans lequel les chants et danses sont purement et simplement interdits. En 1836, c'est au tour des îles de Raiatea<fnref n="158" /> (de Tamatoa IV), l'île de Tahaa (du chef Tāpoa II, couronné sous le nom de Teariimaevarua, également chef de Bora-bora et Maupiti) d'inscrire dans son code de lois ces interdictions.

L'article XXX du code Tamatoa et Teriimaevarua de 1836, dont le titre est « du fait de résonner la flûte nasale et d'exécuter les danses<fnref n="159" /> » établit :

> « Quiconque joue de la flûte nasale, d'un instrument en bambou, et participe à toutes sortes de divertissements accompagnés de musique et de danse, qu'un de ceux présents se lève et se livre à la danse, doit être passible de jugement et condamné à faire cinquante brasses de chemin ; à défaut de chemin à aire, il doit fournir trois porcs : deux pour le *ari'i* et un pour le chef

<footnote n="156">¹⁵⁶ Le premier article du code Pomare de 1819, conçu et rédigé par les missionnaires, porte sur l'infanticide et le meurtre. Les *arioi*, dont les lois de confrérie imposaient qu'on tue les nouveaux nés de leurs membres, étaient bien évidemment les premiers concernés. La peine de mort en était la sentence.</footnote>

<footnote n="157">¹⁵⁷ Située à 175 mètres au nord-ouest de Tahiti</footnote>

<footnote n="158">¹⁵⁸ Située à 210 kilomètres au nord-ouest de Tahiti.</footnote>

<footnote n="159">¹⁵⁹ Traduction de Vāhi Sylvia Richaud dans son ouvrage Ua mana te ture, les premières lois de Tahiti-Moorea-Me'eti'a-'Ānā-'Au'ura-Mātea-Teti'aroa de Ra'iatea-Taha'a-Porapora-Maupiti et de Huahine-Mai'aoiti, 1819 – 1842, Haere Pō, Papeete, 2013, p. 199.</footnote>
surintendant. La femme qui commet ce délit est condamné à fournir dix brasses d'étoffe : cinq brasses pour le *ari'i* et autant pour le chef surintendant ». (Richaud, 2013 : 199)

Cet article de loi fait suite en 1833 à l'exil de Tahiti vers leurs îles natales des principaux protagonistes du culte *māmāia*, originaires des îles Sous-le-vent. Ce mouvement syncrétique naît en 1826 en réaction à la sévérité extrême du Code Pomare de 1819 concernant les pratiques traditionnelles *'arioi*.

Vraisemblablement, les premiers signes annonciateurs du culte *māmāia* se déroulent au temple de Paofai, lorsque les visions de Maruae, membre de cette communauté, le conduisent à prédire la survenue d'une trombe d'eau sur Papeete à cause des péchés de ses habitants<fnref n="160" />. Mais, c'est surtout Teao et Hue, tous deux originaires de Raiatea et *peropheta*, (prophètes) qui sont à l'origine de ce mouvement<fnref n="161" />. Les *Māmāia* se distinguent des *tūtae 'āuri* (qui les précèdent de 1818 à 1827) : alors que ces derniers s'improvisent danseurs et chanteurs en quête d'un passé festif et jouissif dans les vallées intérieures de Tahiti, les *māmāia* s'organisent en une réelle structure hiérarchique de groupe dont les *peropheta* (prophètes et adeptes de ce nouveau culte) sont pour la plupart des chefs *'arioi*. Ils cherchent des similarités entre les pratiques de l'Ancien Testament et celles de l'ancienne société tahitienne telle la polygamie ou les danses et les chants d'antan. Mais la politique répressive du chef Tati (du clan des Teva ; frère de Opuhara) a raison des *māmāia*.

Après la mort de Pomare III en 1827 des suites d'une maladie, sa sœur Aimata, fille de Pomare II, accéde au pouvoir sous le nom de Pomare IV. N'ayant pas grandi comme son frère dans les principes missionnaires protestants, elle pratique régulièrement la danse et les divertissements divers encouragés par les *māmāia*. Mais vers 1830, sous la pression politique de certains chefs de district de Tahiti, elle se voit contrainte d'interdire du Code Pomare ce qu'elle affectionne. Le point 4 de l'article VI « de l'interdiction des réjouissances inconvenantes » proscrit entre autres : « l'invitation, la présentation publique d'offrandes faite en l'honneur du chef, [...], la préparation et la cuisson de nourriture pour de grands festins » mais aussi l'émission « de bruits sourds dans des chants en chœur sur des rythmes saccadés, jouer toutes sortes d'instruments en bambou, jouer de la guimbarde de bois » (Richaud, 2013 : 199). Ces précisions rappellent les grandes fêtes organisées par les

<footnote n="160">160 Niel Gunson, « La Mamaia : origines et évolution », *Encyclopédie de la Polynésie*, éd. Christian Gleizal, Papeete, vol. 6, 1990, p.126.</footnote>

<footnote n="161">161 Niel Gunson, *Histoire de la Mamaia ou hérésie visionnaire de Tahiti*, 1826 – 1841, BSEO N°143 – 144, 1963, p. 242-243.</footnote>
différentes communautés qui accueillaient les ‘ariori ainsi que les ’ūtē ’ārearea dont le vivo
(flûte nasale fabriquée en bambou) était l’instrument privilégié.

Les codes de lois Pomare sont une arme redoutable pour éradiquer définitivement la société des 'ariori. Dépouillés de leur sacralité, il ne reste plus de leurs pratiques anciennes que l'ambiance des fêtes et des grands banquets. Les chants et danses survivent puis connaissent des interdictions périodiques sous la période du protectorat de 1842 pour finalement être réhabilités en 1881 par l'État colonial français.

2.2.3. De 1842 à 1880 : le comique sous le protectorat français.

Les années 1840 sont une période noire pour les Tahitiens. En 1842, année de la signature du Protectorat français, l'amiral Abel Aubert du Petit-Thouars et le gouverneur Armand Joseph Bruat s'installent à Tahiti en employant la force militaire et la confiscation des terres. L'île connaît les rébellions de certains chefs tahitiens contre le pouvoir français qui s'établit. Toutefois, en parallèle des incursions qu'il mene contre les insurgés indigènes, Bruat conduit une opération de séduction auprès des chefs tahitiens en célébrant plusieurs fêtes et concerts de la Marine dans la ville de Papeete. Selon Yves Leloup<fnref n="162" />, il connaît la portée politique des fêtes et en use pour établir les sociabilités mises à mal par la fuite de la Reine Pomare IV vers les îles Sous-le-vent pendant les premières années du Protectorat. Il organise plusieurs festivités de nature patriotique : notamment le 1er mai (fête du roi Louis-Philippe), le 29 juillet (fête de la Monarchie de Juillet) et le 7 janvier (fête du Protectorat). Les autochtones ne sont pas conviés aux festivités, exceptés les chefs de district de Tahiti. Dans les années 1842-1844, ce sont les quelques sous-officiers français qui investissent et animent la salle de spectacle après les banquets donnés par la Marine<fnref n="163" /> (Leloup, 2009 : 48). Pourtant, malgré toutes ces opérations de séduction, la situation devient de plus en plus explosive entre les partisans de Pomare IV et les Français, et aboutit à la guerre franco-tahitienne de 1844 à 1846.

Le 17 décembre 1846, au terme d'une attaque surprise des Français contre les insurgés autochtones, Pomare IV signe une convention qui divise le pouvoir législatif et exécutif. Dès lors, deux cours de justice s'établissent : celle des autochtones qui gère les affaires courantes

<footnote n="162">¹⁶² Yves Leloup, « Fêtes nationales et animations sportives dans les Etablissements français d'Océanie (1842-1895). Vers de nouvelles sociabilités ? », *Outre-mers*, vol. 96/364, 2009, p. 37-60.</footnote>

<footnote n="163">¹⁶³ Description du docteur Lesson d'une fête donnée par la Marine.</footnote>
tandis que les Français s'occupent des affaires criminelles graves. Le Code Pomare de 1842 est simplifié et l'Assemblée tahitien continue à se réunir jusqu'en 1866. L'emprise et le rigorisme des missionnaires sur la population s'amenuisent au profit d'un État colonial français partagé entre l'instauration des bonnes mœurs et la liberté d'expression.

De 1850 à 1880, la présence française, guidée par une politique coloniale d'assimilation<fnref n="164" />, modèle le visage des grandes fêtes publiques à Tahiti. Visiblement, les 'ūtē ne résonnent que dans les évènements familiaux, dans l'intimité des mariages, des anniversaires et des rencontres entre amis. Ce n'est qu'à partir de 1881, au lendemain l'annexion de Tahiti et de ses dépendances, qu'ils réinvestissent la place publique à l'occasion de la fête nationale du 14 juillet. Nous développerons ce sujet dans le chapitre 6 de la thèse. La comédie en langue tahitienne quant à elle devra attendre près d'un siècle avant de renaître, en 1972, à travers la pièce *Te pe'ape'a hau'ore o Pāpā Pēnū'e Māmā Rōrō* de Maco Tevane.

### 2.2.4. De nos jours : le comique et la langue tahitienne

Nous allons opérer un grand saut dans le temps pour nous attacher ici à la situation actuelle du rapport du comique à la langue tahitienne.

Sous la colonisation française s'exerce une politique d'assimilation culturelle et langagière forte. L'idée d'un quelconque effet néfaste des langues régionales sur la langue de la République provient d'une politique intérieure et d'une colonisation extérieure d'uniformisation menée en 1880 par l'État colonial français. Elle s'impose par le décret de 1932, qui relègue les langues régionales au statut de langues étrangères dans les Établissements Français de l'Océanie (E.F.O.) et se traduit dans les classes par la pratique punitive du « coquillage<fnref n="165" /> » dont on connaît aujourd'hui les effets subversifs sur les représentations mentales. (Tetahiotupa, 2004 : 143)

<footnote n="164">¹⁶⁴ En 2008, dans son ouvrage *Tahiti Mā'ohi*, Bruno Saura précise que la France colonisatrice s'impose par la force et la soumission de l'autre pour ensuite servir l'acculturation voire l'assimilation culturelle. La démarche consiste en l'anéantissement de l'identité de l'un pour ne revêtir que celle de l'autre. Jusqu'à aujourd'hui, s'agissant de la disparation progressive de la langue tahitienne et de la place de la langue française, « les dirigeants "autonomistes" de la Polynésie française restent cantonnés à un optimisme béat qui n'est lui-même que la conséquence d'un réalisme obligé face à l'idéologie assimilatrice de la république française, dont ils ne peuvent remettre en cause les valeurs fondamentales qu'au risque de s'en exclure. », op. cit., p. 338 – 339.</footnote>

<footnote n="165">¹⁶⁵ Dans les années 1950-1960, il était d'usage d'attribuer un symbole (un coquillage de type porcelaine) aux enfants qui parlaient en tahitien à l'école. À la fin de la journée, on comptait le nombre d'élèves qui l'avait eu dans les mains et ils étaient « invités » à accomplir des tâches ménagères ou autres selon les écoles.</footnote>
Malgré l'image d'un peuple riche de son patrimoine culturel grâce notamment à la danse tahitienne, force est de constater que la situation linguistique de Tahiti se résume en ces quelques lignes de Bruno Saura : « [...] il suffit d'entendre parler les jeunes tahitiens dans la rue ou à la télévision pour se rendre compte des difficultés immenses de la plupart d'entre eux de s'exprimer dans une langue dont on peut douter qu'elle soit encore leur langue maternelle » (Saura, 2008 : 338). En effet, le constat est plus qu'alarmant si on adhère à une politique de préservation de la langue tahitienne. Or, les familles ne se préoccupent pas de la mission de transmission intergénérationnelle du patrimoine linguistique et la considèrent comme n'étant que l'apanage du *ha'api'ira'a tāpati* ('école du dimanche<fnref n="166" />) ou de l'école républicaine.

En s'appuyant sur les chiffres de 2012 de l'Institut de la Statistique de Polynésie française (ISPF), le linguiste Jacques Vernaudon<fnref n="167" /> souligne ce paradoxe dans le domaine des pratiques langagières en Polynésie française : les gens déclarent connaître (comprendre, parler, lire, écrire) une langue polynésienne mais ne la pratiquent pourtant pas au sein de leur foyer. Les chiffres sont probants : à l'époque de cette enquête, seuls 17% des 15 à 19 ans parlent couramment une langue polynésienne. Les raisons de cette situation résident dans l'histoire de la langue tahitienne. Edgar Tetahiotupa<fnref n="168" /> note, en effet, qu'en dépit d'une politique linguistique très active et prometteuse depuis le début des années 1970 (création d'une Académie tahitienne en 1974, formation des instituteurs à partir de 1975, officialisation de la langue tahitienne en 1980, enseignement obligatoire en 1982, création d'un CAPES tahitien-français en 1997, révision des programmes en langues polynésiennes en 2006, nouveaux programmes en 2012), les représentations mentales du statut de la langue tahitienne n'ont guère évolué. Pour les Tahitiens, les langues polynésiennes nuisent fortement à l'apprentissage du français.

De nos jours, les jeunes n'accordent, en général, que peu d'importance aux langues polynésiennes, si ce n'est dans le cadre d'une quête identitaire à l'occasion notamment du *Heiva* de Tahiti. Pour accéder à leur culture, ils apprennent surtout à danser. Dans un contexte

<footnote n="166">¹⁶⁶ Chez les Protestants, enseignements prodigués avant le culte du dimanche.</footnote>

<footnote n="167">¹⁶⁷ Jacques Vernaudon, « Le tahitien entre l'école et la famille : représentations et pratiques contemporaines des enfants en Polynésie française », rapport de recherche, UPF, Papeete, 2014.</footnote>

<footnote n="168">¹⁶⁸ Edgar Tetahiotupa, « Les langues polynésiennes : obstacles et atouts », *Le Journal de la Société des Océanistes* [En ligne], 119 | Année 2004-2, mis en ligne le 01 décembre 2007, URL : http://jso.revues.org/128, consulté le 19 octobre 2012.</footnote>
linguistique où les langues en présence se retrouvent en contexte diglossique<fnref n="169" />, le comique, verbal notamment, s'érode. On ne peut plus faire l'économie d'une interrogation sur les capacités de la nouvelle génération à comprendre et chanter les 'ūtē 'ārearea ou à jouer les pièces de théâtre en langue tahitienne.

Raymond Mesplé est un des premiers à noter, en 1986, des usages et coutumes de transmission intergénérationnelle dont l'imprégnation selon les principes de l'oralité est le pivot central. En effet, il n'est pas rare de voir dans un groupe de chant traditionnel « la présence de bébés dans les bras d'une « huti » [voix de femme] ou d'une « parauparau » [voix de femme], celle d'enfants s'amusant tout près, et l'intégration d'adolescents pour faire la partie « ha'u » [voix d'hommes]<fnref n="170" /> ». Les enfants, dès leur plus jeune âge, sont baignés dans cette musicalité de la langue tahitienne, condition sine qua non pour accéder aisément aux chants traditionnels. Depuis les années 1960-1970, les jeunes générations, étant de moins en moins exposés à la langue tahitienne comme aux chants traditionnels, éprouvent de grandes difficultés lors des concours de 'ūtē 'ārearea car il est, en effet, très difficile de développer des compétences vocales exceptionnelles, des attitudes et une gestuelle appropriées en un laps de temps très court. L'incompréhension de la langue tahitienne et des chants traditionnels poussent souvent le public à déserter les gradins durant les soirées de concours du Heiva de Tahiti. Lorsque certains prennent leur pause cigarette, d'autres se dirigent vers les nombreux snacks alentours pour s'épargner ces longues mélodies qu'ils jugent atones et répétitives. Nul doute que face à la méconnaissance grandissante des Tahitiens, au dés intérêt, voire au déni des gens, les auteurs et interprètes des 'ūtē 'ārearea récidivent en sur-jouant davantage dans leurs spectacles et en introduisant le mélange « français-tahitien » dans leurs textes.

Dans les années 1990, Papa Rai, de son vrai nom Roland Tautu, un des auteurs compositeurs et interprètes les plus connus à Tahiti, use déjà du mélange « français-tahitien », voire même de l'anglais, dans les discours de présentation de ses chants, pour attirer l'attention du public et s'assurer l'adhésion du jury. Cette inter-langue, preuve d'une incompétence langagière et par conséquent d'une certaine « laideur » culturelle, devient un objet risible dans la pièce de théâtre *Te Manu Tāne* (Monsieur l'oiseau) de John Mairai. Dans

<footnote n="169">¹⁶⁹ Au sens où les langues, sur une même zone géographique, ont une valeur inégale : langue dominante versus langues minoritaires.</footnote>

<footnote n="170">¹⁷⁰ Raymond Mesplé, *Les Himene en Polynésie française*, sous la direction de Manfred Kelkel, Université de Lyon 2, U.E.R. de Musicologie, 1986, pp. 211-212.</footnote>
cette adaptation du *Le bourgeois gentilhomme* de Molière, il attire l'attention du public tahitien sur ce défaut, en ayant pour vœu pieux de « corriger les mœurs ».
## 2.3. Le comique et les genres « de prestige » de la tradition orale.

Nous regroupons sous cette appellation tous les genres de la tradition orale qui suscitent un intérêt particulier auprès de la population tahitienne. De nos jours, en dépit d'une grande déperdition de la littérature orale sans doute due à l'absence de transmission intergénérationnelle, ces genres sont toujours sources de « communion » entre les *tupuna* (ancêtres) et les Tahitiens lors des diverses cérémonies officielles. Dans cette section, nous tâcherons de définir comment le comique s'inscrit dans ces discours, en considérant son caractère ponctuel et transversal.

### 2.3.1. Le comique et les déclamations oratoires : vāna'a, rautī tama'i, paripari fenua, fa'atara et fa'ateni.

#### 2.3.1.1. Les vāna'a.

Les vāna'a désignent à la fois le discours et l'orateur qui dit avec éloquence les mots du sacré<fnref n="171" />. Dans le panthéon tahitien, Vanaanaa, une des vieilles femmes protectrices du monde, incarne la déesse de l'éloquence et de l'aptitude à bien dire les mots (Teuira Henry, 2004 : 431). Attribuer une divinité à la performance oratoire et stylistique prouve l'importance qu'accordent les anciens Tahitiens au « bien dire » le sacré. John Franck Stimson, dans son dictionnaire des langues pa'umotu de l'archipel des Tuamotu, note le caractère occulte des connaissances transmises, celles des dieux et des esprits, cachées et gardées jalousement dans les familles. Au XIXᵉ siècle, les vāna'a combinent à la fois l'éloquence et le sacré, le bien-dire et les choses cachées et réservées à une élite<fnref n="172" />.

Lorsqu'en 1972, l'Académie tahitienne choisit de retenir comme nom tahitien *fare vāna'a*, elle le fait en référence aux lieux d'instruction d'antan dans lesquels se rendaient les jeunes pour apprendre des anciens les « légendes de l'île ou du district, [les] généalogies des chefs ». En mémorisant les traditions de leur peuple, les jeunes apprenaient également l'art de

<footnote n="171">¹⁷¹ Cf Dictionnaire de l'Académie tahitienne</footnote>

<footnote n="172">¹⁷² Fils de chefs</footnote>
l'éloquence<fnref n="173" />. Ainsi, les vāna'a appartiennent à un genre littéraire « sérieux », qui associe les connaissances, le sacré et l'éloquence.

Pour Jean-Marc Defays, « ce qui est comique ne l'est pas dans l'absolu, mais toujours par rapport au sérieux dont il est censé être le contraire » (1996 : 9). En sachant que le sacré ne laisse pas de place au rire mais qu'il propose toujours une réalité « sérieuse », il est de facto très difficile d'y trouver du comique.

### 2.3.1.2. Les vāna'a tama'i ou rautī tama'i.

Il existe toutefois un sous-genre du vāna'a, les vāna'a tama'i, qui pourrait laisser entendre un rire cynique. Plus communément appelés rautī tama'i, ils sont définis par Marc Chadourne en ces termes :

> « [...] Déclamés au front des batailles en présence comme préliminaire nécessaire à la bataille, par les poètes orateurs les plus puissants en stature et en faconde, ils exhortent les dieux et les combattants, célèbrent les victoires anciennes, appellent aux présages, jettent le défi aux adversaires, et font monter de part et d'autre la colère, la soif du sang ennemi et toutes les fumées guerrières, élevant sur la bataille qui va suivre un nuage sacré. Avec leurs images eschyléennes, leurs vocables antiques, leurs métaphores et leurs symboles, les « raouti » nous montrent sous ses couleurs primitives les plus hautes et dans sa forme la plus ample, le lyrisme des Tahitiens<fnref n="174" />. »

Ainsi, jusqu'au début du XIXᵉ siècle (fin des guerres entre chefferies), les vāna'a tama'i ou rautī tama'i sont des discours prononcés dans un face à face avec l'ennemi, par les orateurs spécialistes entre autres, pour provoquer l'adversaire avant, pendant et après une bataille. Prenons pour exemple cet extrait tiré du livre de Teuira Henry Tahiti aux temps anciens (1951 : 311) :

<footnote n="173">¹⁷³ L'académie tahitienne a choisi comme nom tahitien fare vana'a (maison des traditions orales)</footnote>

<footnote n="174">¹⁷⁴ Marc Chadourne, « Le lyrisme des Tahitiens », *Bulletin de la société des études océaniennes* N° 248, Papeete, 1922, p.109-113</footnote>
<table><thead><tr><th>Version tahitienne</th><th>Traduction originale (de Teuira Henry)</th><th>Traduction de nous-même :</th></tr></thead><tbody><tr><td>Pa'ipa'i te rima a huha</td><td rowspan="3">Frappe les mains sur les hanches<br>Fonce la tête en avant, comme un cochon enragé<br>Une mouche ne me fait pas hésiter</td><td rowspan="3">Frappe tes mains sur tes cuisses,<br>Fonce donc comme un cochon enragé !<br>Pourquoi éviterais-je une mouche ?</td></tr><tr><td>A fava ei puaa tote</td></tr><tr><td>Auaa i ape au nei i te ra'o</td></tr><tr><td>A ta'i te toa<br>A ta'i te nuanua i virohia (virihia)<br>A ta'i i te a'e</td><td></td><td>Pleurez guerrier<br>Pleurez ceux de la première rangée<br>Pleurez vos morts</td></tr><tr><td>Ei roimata te haumanava</td><td></td><td>Que les larmes soient votre festin !</td></tr></tbody></table>

L'orateur utilise ici des figures de style comme les métaphores (cochon qui charge, mouche pour désigner l'adversaire), les comparaisons (foncer comme un cochon), les anaphores (pleurez etc.), les antithèses (larmes, festin) mais aussi les procès à valeur désidérative (pleurez), lorsqu'il souhaite le malheur de l'autre. Grâce à l'infantilisation de l'adversaire (pleurez guerriers), la réduction de l'autre à l'état de chose, la moquerie des défauts (pâles et mous) et la tendance freudienne « agressive », le rire transparaît dans chaque recoin de ce discours. Nous retrouvons cette éloquence qui prédomine dans les discours du XIXᵉ siècle, et le rire n'échappe pas à cette exigence.

Remarquons aussi que le recours à l'environnement naturel immédiat (ici le monde animal) régit le discours. Au XIXᵉ siècle, Jacques-Antoine Moerenhout<fnref n="175" /> notait déjà cette particularité dans les épithètes homériques tahitiens<fnref n="176" />. Grâce au système agglutinant des

<footnote n="175">¹⁷⁵ Jacques Antoine Moerenhout, *Voyages aux îles du Grand Océan*, contenant des documents nouveaux sur la géographie physique et politique, la langue, la littérature, la religion, les mœurs, les usages et les coutumes de leurs habitants et des considérations générales sur leur commerce, leur histoire et leur gouvernement, depuis les temps les plus reculés jusqu'à nos jours 1796-1879, A. Bertrand, 1837, Maisonneuve, Paris, 1959.</footnote>

<footnote n="176">¹⁷⁶ Pūrau tū 'āivi (tiens toi debout comme les hibicus tillaceus des crêtes) ; tāpe'a tutua maite (tiens fermement comme le crabe)</footnote>
langues polynésiennes, la création des mots du rire fait intégralement partie de la composition des discours oraux. Certaines expressions perdurent dans le temps et sont encore utilisées aujourd'hui<fnref n="177" />.

Cette tradition d'harangueur persiste jusqu'au début du XXème siècle ; par exemple, lorsque Temaeva, présentateur des matchs de boxe à Papeete, déclame un *rautī tama'i* pour Tote et Silmar¹⁷⁸. Voici les discours prononcés, extraits du journal numéro 4 du *Ve'a mā'ohi* de 1930 :

<footnote n="177">¹⁷⁷ 'A ta'i rā (pleure désormais) est souvent utilisé par les jeunes d'aujourd'hui pour se moquer de quelqu'un qui se retrouve dans une situation inconfortable malgré les nombreuses mises en garde de ses proches.</footnote>
<table><thead><tr><td>Version originale en tahitien</td><td>Traduction du Ve'a mā'ohi</td></tr></thead><tbody><tr><td>Teie te Pehepehe no Tote<br/>E Silmar e ! Tiatia i nia !<br/>A manava i te toa o Tahiti Rahi<br/>Ia Totenui i Paofai<br/>E ere i te tii e, e tii atu rà<br/>I te raau ra o Teihimatoa<br/>E tii atu râ i to taa e pana !<br/>E poi ei vae, ei taere pâ<br/>No te pahi ra o Hotutahi<br/>Ei faautaraa i te ià ra e oopu<br/><br/>Teie te Pehepehe no Silmar<br/>E Tote e ! A mau ! E ia mau maitai<br/>I te humeraa i to Maro Uratea<br/>A pau ia Silmar i te aito oopu<br/>E oopu puai-tahi, e oopu haehaa ete no<br/>Fenuaura<br/>No'na te niho ei honihoni i te taere o<br/>Hotutahi<br/>E ia pararahia to puahi i te ahi tû i Toareva<br/>E otia no Vero. E miti 'a 'iriraa oopu na<br/>Vahitûiterai<br/>E pouri hoi te rai e e mateatea ia Silmar</td><td>Voici le discours à l'attention de Tote<br/>Silmar ! Lève-toi !<br/>Accueille le champion de Tahiti la grande<br/>Le grand Tote de Paofai<br/>Ce n'est pas une statue, il s'emparera<br/>Du bâton de Teihimatoa<br/>Pour te soulever la mâchoire<br/>Et l'utiliser comme attache, bordure, quille<br/>Du bateau Hotutahi<br/>Qui transporte les poissons d'eau douce<br/><br/>Voici le discours à l'attention de Silmar<br/>Tote ! Accroche toi ! Et ceins fermement ta<br/>ceinture Maro Uratea,<br/>Tu pourrais perdre devant Silmar le héros,<br/>poisson d'eau douce<br/>Poisson à la force unique, des bassins de<br/>Fenuaura qui mordille la quille de Hotutahi<br/>Que s'éteigne ta chaleur grâce au feu de<br/>Toareva,<br/>Qu'elle s'arrête grâce à la tempête Vero.<br/>En mer, grâce au banc de poissons de<br/>Vahituterai.<br/>Le ciel sombre s'éclaircira grâce à Silmar.</td></tr></tbody></table>

À l'image des danses *haka* maori de Nouvelle-Zélande, ces discours encouragent ou provoquent l'un et l'autre en se moquant de ses défauts grâce aux figures stylistiques (polysémie des mots : *ti'i*, qui veut dire « statue » mais également « chercher », comparaison : challenger via les petits poissons 'ō'opu, anadiplose : eere i te tii e, e tii atu rā, anagramme : niho ei honihoni). La présence d'épithètes homériques comme *Tote nui i Pa'ofa'i* (Tote le grand de Pa'ofai), ou *Sylmar i te aito oopu* (Sylmar le héros, poisson d'eau douce) rappelle encore une fois ces éléments de l'oralité qui perdurent. Le champ lexical tourne autour des
armes d'antan (*ta'a*, mâchoire, arme et cible à la fois) ou les *maro*, (ceinture, symbole du pouvoir de certains grands chefs tahitiens). Les protagonistes sont réduits aux choses insignifiantes de l'environnement naturel. On parie sur l'avenir, en assurant à l'autre une fin tragique. Jacques-Antoine Moerenhout décrivait déjà cette éloquence dans les harangues de guerre, apparat des grands chefs, et qui s'en ressent jusque dans ce comique rhétorique de provocation :

> « Mais c'est surtout dans les discussions publiques sur la guerre, dans les harangues des chefs ou des généraux à leurs armées, que se reproduisaient ces élans d'éloquence vraiment entraînante. La passion et le besoin du moment leur inspiraient, sans doute, ces traits de feu par lesquels ils savaient si bien communiquer à leur auditoire et leur ardeur et leur ressentiment ; mais leurs comparaisons n'en étaient pas, pour cela, moins justes ; et leurs images, prises dans la nature et parmi les êtres et les objets qui les entouraient, témoignaient toujours de la plus grande justesse d'esprit et de l'instinct d'observation le plus délicat. Quelques exemples en feront mieux juger que tout ce que j'en pourrais dire ». (1957 : 406-407)

Haranguer, inciter aux troubles, à la guerre était tellement usuel, qu'au XIXᵉ siècle, le chef Pomare II, soutenu par les missionnaires protestants, inscrivit l'interdiction de cette pratique dans son code de lois de 1819. Encore de nos jours, les Tahitiens se décrivent souvent comme des gens qui aiment se moquer des autres.

### 2.3.1.3. Les *paripari*, *fa'atara* et des *fa'ateni*.

Voici trois genres de la tradition orale qui souvent sont présentés, de nos jours, comme les discours principaux du *ōrero* (déclamation, art oratoire). Les *upu* (prières), les mots du sacré étant quasiment occultés, la transmission orale des *paripari*, *fa'atara* et des *fa'ateni* se sont poursuivis dans le temps, notamment à l'occasion du *Heiva* de Tahiti.

Le comique peut difficilement figurer dans un *paripari fenua*, ce « chant évoquant les affaires et les qualités d'une terre<fnref n="179" /> », élément primordial de l'identité du tahitien. Pour Sylvia Tuheiava Richaud, la « forme d'expression orale du *paripari fenua*, appelé *chant ici*, est plus à comprendre comme une manière particulière de prononcer les paroles, à l'image du mouvement de la vague qui arrive et qui enfle jusqu'à toucher terre et ainsi de suite, dans

<footnote n="179">¹⁷⁹ John Davies, *A Tahitian and English dictionary: with introductory remarks on the Polynesian language and a short grammar of the Tahitian dialect*, Éditions Haere Pō, Papeete, 1985.</footnote>
le seul but de glorifier et de rendre hommage à la terre à qui l'on doit reconnaissance et respect<fnref n="180" /> ». Cette description si poétique de la manière de dire les mots définit finalement l'éloquence, celle-là même revendiquée dans les vāna'a, et qui devient aux oreilles d'un non initié ou d'un étranger, un « chant ». Vaihere Cadousteau quant à elle réduit le paripari fenua à la seule « identification d'une terre ou d'une montagne », à un « genre déictique à volonté pédagogique<fnref n="181" /> ».

Le fa'atara s'inscrit aussi dans l'ambiance belliqueuse des vana'a tama'i, sans toutefois recourir aux champs de bataille. Il s'agit d'un discours qui consiste à provoquer l'autre, à lui prouver sa supériorité par le biais « d'une expression du visage beaucoup plus froide voire fière ou menaçante, un comportement relativement agité ou violent et un ton rude<fnref n="182" /> » lors des cérémonies officielles. Si le comique s' invite parfois, le rire reste moqueur et rappelle l'ironie socratique, celle qui renvoie à l'ignorance de l'autre<fnref n="183" />. La provocation engendre le comique en participant pleinement à la fonction que s' attribuent ces discours de « guerre ».

Le fa'ateni quant à lui est un discours où l'homme « se vante [...], se glorifie [...] soi-même ou glorifie [...] sa terre ou sa propre lignée<fnref n="184" /> ». Vaihere Cadousteau le dissocie du paripari fenua à cause de sa fonction laudative. Pour elle, l'orateur vante les beautés d'une terre, d'un homme ou d'un événement. Quant à Sylvia Richaud, elle l' associe à un « immense cri de fierté et d'orgueil d'une personne qui se rend hommage à elle-même en glorifiant ses ascendants dans ce qu'ils ont de plus beau et de noble en même temps que la terre dont ils sont originaires » (1999 : 45). Toutefois, le fa'ateni faisant également l'éloge des héros de chaque district, il suffirait que le personnage ait un quelconque défaut pour que le rire éclate.

De nos jours, la rencontre territoriale annuelle pour l'art déclamatoire des écoles primaires de la Polynésie française fait découvrir à la jeune génération ces trois genres

<footnote n="180">¹⁸⁰ Sylvia Richaud, *Essai d'analyse de la Parole, Parau, dans l'univers de l'île de Maupiti, en Polynésie française*. Un premier champ de construction ethnolinguistique, Mémoire de DEA, présenté par Sylvia Richaud, sous la direction des Professeurs Louise Peltzer et Paul de Deckker, Punaauia, 1999, p. 45.</footnote>

<footnote n="181">¹⁸¹ Vaihere Cadousteau, « Le orero, le renouveau d'un antique art oratoire », [en ligne], http://www.lehman.cuny.edu/ile.en.ile/pacifique/orero.html, consulté le 12 décembre 2014.</footnote>

<footnote n="182">¹⁸² Ibid.</footnote>

<footnote n="183">¹⁸³ Nous retrouvons par exemple dans le fa'atara de Lazare Paia¹⁸³ déclamé par Grégorio Tekopunui, âgé de 8 ans lors du concours de l'art oratoire en 2011 à Tahiti, une réplique adressée aux experts en langues polynésiennes dans une prestation digne des plus grands orateurs : « *E te mau 'aivana'a o te reo mā'ohi, e aha atu ra te parauparau i teie nei 'āru'i ?* » (Vous, spécialistes en langues polynésiennes, que pensez-vous de ma prestation de ce soir ? Traduction de nous-même)</footnote>

<footnote n="184">¹⁸⁴ Davies, *op.cit*.</footnote>
littéraires. Initié en 2008 par le Ministère de l'Éducation polynésien, sous l'égide de Jean-Marius Raapoto, ministre, linguiste et fervent défenseur des langues polynésiennes, cet évènement met en scène des élèves de cycle 3 (CE2, CM1, CM2) psalmodiant sur le thème 'Ā'ōrero mai i tō 'oe'āi'a (déclame ta terre). Dans un entretien avec Lazare Paia, auteur des textes des élèves de la commune de Tapuamu (de l'île de Tahaa, aux îles Sous-les-vent) et dont l'expertise est particulièrement appréciée à Tahiti, celui-ci notait la trop grande importance que les enseignants accordaient à la mise en scène lors d'une déclamation au détriment de l'Art de dire les mots. Bien vite, il comprit la nécessité de simplifier la gestuelle afin d'attirer l'attention du public sur les mots.

Pour plaire au public, le rire volontaire s' invite souvent dans ces rencontres territoriaux de 'ōrero (déclamation, art déclamatoire). Il s' agit effectivement de séduire et de gagner l'estime de l'auditoire en maniant les mots, même ceux du comique volontaire, avec éloquence.

### 2.3.2. Le comique et les récits : les 'ā'ai.

Les 'ā'ai sont des récits qui content les légendes et les histoires issues du patrimoine culturel tahitien. Selon Vāhi Sylvia Richaud, le mot 'ai (manger) aurait subi la coutume du pi'i (tabou sur les mots) puis été remplacé par 'amu (manger). En notre début du XXIème siècle, le mot 'ā'ai revêt une aura particulière auprès des Tahitiens car il se réfère à un passé légendaire idéalisé tandis que le mot 'ā'amu raconte les histoires des gens du commun. L'Académie tahitienne se rapproche aussi de cette définition des 'ā'amu : ce sont des « récit(s), des conte(s), des sornettes, des légende(s) », imaginaires ou réels. John Franck Stimson 185 quant à lui, l'associe à l'avidité de l'absorption des mots, supposant un attachement viscéral aux traditions orales.

Comme pour les vāna'a, le comique parcourt ces histoires. Il pimente le récit, tient en éveil celui qui l'écoute et participe à l'adhésion de l'auditoire. L'oralité permet de raconter un passage sur un ton léger qui se prêtera davantage au rire, tandis qu'un ton sérieux donne lieu à réfléchir ou à déclencher la peur, l'angoisse... Considérons par exemple Hiro, personnage

<footnote n="185">185 John Frank Stimson, *A dictionary of some Tuamotuan dialects of the Polynesian Language*, The Peabody Museum of Salem, Massachussets and Het Kononklijk Instituut, The Hague, 1964, p. 623.</footnote>
traditionnel dont la renommée facétieuse dépasse les frontières tahitiennes<fnref n="186" />. Dans un extrait
de *Tahiti aux temps anciens* de Teuira Henry<fnref n="187" />, son désir d'apprendre coûte que coûte,
jusqu'à se cacher sur une poutre de l'école Tapuata-i-te-rai pendant une nuit pour « absorber »
tout le savoir qui s'y trouvait, témoigne de l'éveil précoce de Hiro-enfant. Son esprit critique
se développe pour ensuite s'affirmer en s'opposant aux conseils de son grand-père Ana sur la
nécessité d'une vie conjugale bien rangée pour accéder au bonheur en couple (1993 : 551-
559). Il choisit alors la vie d'un voleur, la trouvant bien plus exaltante que celle d'un simple
époux soumis au dur labeur au sein d'une maisonnée.

2.3.3. Le comique et la danse : le pā’ō’ā.

Si le thème d'un spectacle porte sur un fait ou un héros comique, le pā'ō'ā semble être
le support privilégié de son expression. Il s'agit d'une danse traditionnelle, chantée et rythmée
au moyen de frappés sur les cuisses, les protagonistes étant assis en demi-cercle et scandant
les paroles du chant, tandis qu'au milieu dansent des couples. Les réjouissances à l'occasion
d'une fête associent le comique et bien souvent, les pā'ō'ā participent à faire rire les danseurs
et le public. Dans cet extrait<fnref n="188" /> d'un groupe du district de Punaauia (île de Tahiti), on se
moque de Tuatau, un héros déifié qui a une grosse tête et qui hante la vallée de Punaruu :

Tuatau e, e upoo rahi (Tuatau à la grosse tête)

Erā mai nei tā 'u ma'a 'ōhure (Regarde mon postérieur)

Tāora te 'ōfa'i ([Va... ou je vais te] chasser avec des cailloux)

Le comique, dans cet extrait, repose sur le défaut physique de Tuatau (grosse tête)
mais il tourne aussi en dérision les peurs enfantines qui perdurent parfois jusqu'à l'âge adulte
(peur des fantômes) et les pratiques qui permettent d'y faire face (les chasser en montrant son
postérieur et en lançant des cailloux). Le nom de Tuatau est souvent accompagné du
qualifiant upo'o rahi (grosse tête) ce qui en fait un épithète homérique (section 2.1.1) adéquat
pour se moquer des garçons natifs du district de Punaauia.

<footnote n="186">¹⁸⁶ On parle de Hilo aux Îles Hawaii.</footnote>

<footnote n="187">¹⁸⁷ Teuira Henry, *Tahiti aux temps anciens*, trad. Bertrand Jaunez, Musée de l'homme, Paris, 2004.</footnote>

<footnote n="188">¹⁸⁸ Annexe 1.1. : version complète et originale du pā'ō'ā de Punaauia</footnote>
Le pā’ō’ā est un des vecteurs privilégiés du comique dans la danse mais il peut aussi véhiculer de la joie, du dynamisme et de l’enthousiasme dans l’exécution des travaux quotidiens de la société traditionnelle.

La grivoiserie y est très souvent présente comme dans cet extrait d'un groupe du district de Papenoo<fnref n="189" /> :

Pā’ō’ā nō te hīra’a varo (paoa de la pêche à la squille), traduction : version originale.

Varo-varo-patata (squille de mer qui frétille)

Varo-varo-patiti (squille de mer qui sautille)

O tane iti ae pee ae nia (le mâle qui sursaute)

Varo-varo-patata (squille de mer qui frétille)

Varo-varo-patiti (squille de mer qui sautille)

O vahine iti oe pee ae nia (la femelle sursaute)

Ua patu, ua amu ua mau te tohe (le postérieur est mis de côté, mangé et pris)

Ua mau te tohe ! (le postérieur est pris)

Ua mau te tohe ! Hi ! (le postérieur est pris)

Ua mau te nave ! (le plaisir est là)

Ua mau te nave ! Ha ! (le plaisir est là)

Les allusions (le varo a une queue qui se mange comme la langouste), associées au rythme entraînant du chant et de la danse, provoquent le rire. Ce double langage, ce que Freud désigne par la « matérialité du mot », offre la possibilité d'accéder aux sens des mots du comique qui sous-tendent ce chant dansé. Nous tenterons de définir dans les chapitres 10 et 11 les mots qui sont choisis en ce qu'ils relèvent d'une certaine « tendance freudienne ».

### 2.3.4. Le comique et les chants scandés : les pāta’u.

Au XIXᵉ siècle, Edmond de Bovis notait que le pāta’u faisait « la satire [sur le] du prince ou de quelque membre de la famille princière, satire dont les couplets respiraient plus de liberté qu’on ne pourrait le croire au premier abord de la part d’un peuple qui avait tant de

<footnote n="189">¹⁸⁹ Annexe 1.2 : version complète et originale du pā’ō’ā de Papenoo.</footnote>
respect pour la caste supérieure<fnref n="190" />. » Ce dernier point rappelle une des fonctions du rire dont les 'arioi se servaient vis-à-vis du ari'i (chef) pour réguler les mœurs sociales, politiques ou culturelles.

De nos jours, le pāta'u désigne à la fois celui qui mène le chant scandé et le chant lui-même. Souvent utilisé dans les tâches quotidiennes<fnref n="191" />, il revêt une dimension pédagogique propre à la tradition orale. En effet, en associant un mot à un geste, l'apprenant mémorise mieux les pratiques et usages culturels<fnref n="192" />. Pour Patua Colin, de son vrai nom Mama Vaetua, le pāta'u a pour but premier l'amusement<fnref n="193" />. Dans les fêtes, son caractère parfois obscène déclenche souvent le rire. Considérons, par exemple cet extrait<fnref n="194" /> :

Pāta'uta'u o te 'ōura (chant scandé de la crevrette) :

Version tahitienne de Zaza Poroi, traduite par Edith Taputea Maraea

Pa'i'uma a vau (je monte)

Pīhae a vau (je déchire)

Ha'une au (je tresse)

'Ōura itara e pati e (- itara – variété de chevrette sautille)

Pati ana'e i rapae au (elle sautille hors de la rivière)

Nā tō rāpae patapata noa mai (ceux de l'extérieur tapotent)

'Auē 'ua rata (ah ! Elle est apprivoisée)

Rori e ou (bis) (biche de mer (bis))

Haere mai uta (allons à l'intérieur (dans la vallée))

Paniani tāua (- pas traduit dans l'extrait - [accouplons-nous])

E rori (biche de mer)

'Ōtohe tohe e rori (recule, recule biche de mer)

'Ōtohe tohe e rori (recule, recule biche de mer)

'Ōtohe fa'ahou e rori (recule encore biche de mer)

<footnote n="190">¹⁹⁰ Edmond de Bovis, *Etat de la société taitienne à l'arrivée des Européens*, 1909, Papeete, p. 11.</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ Par exemple, dans la préparation du poi (pâte fermentée à base de fruit) ou le halage d'un arbre.</footnote>

<footnote n="192">¹⁹² Comme lorsqu'on apprend l'alphabet ou ses tables de multiplication.</footnote>

<footnote n="193">¹⁹³ Tiarenui Edith Taputea, sous la direction de Jean-Michel Charpentier et Bruno Saura, *Le pāta'uta'u: chant scandé à Tahiti et dans les archipels de la Polynésie française*, Polynésie française, 2005.</footnote>

<footnote n="194">¹⁹⁴ Extrait tiré du mémoire de master de première année de Tiarenui Edith Taputea Maraea.</footnote>
Cette dernière strophe met en scène le *rori* (biche de mer), qui par sa forme phallique, rappelle le sexe de l'homme, mais également fait référence à l'action de « remuer son postérieur<fnref n="195" /> ». Les *pā'ō'ā*, comme les *pāta'u*, ont recours également aux éléments de l'environnement naturel en tant que métaphores d'objets commettant des agissements d'actes sexuels.

### 2.3.5. Le comique et les proverbes : les parau pa'ari.

Si les *parau* désignent de manière générique les paroles, les *parau pa'ari* signifient les paroles sages. John Mairai racontait qu'un jour, après avoir pris sans prévenir la motocyclette de son grand-père, il eut un accident et abandonna le véhicule dans un caniveau<fnref n="196" />. Son père et son grand-père la retrouvèrent après une longue période de recherche. Ils surent immédiatement qui était le coupable. Son grand père lui dit alors :

> Johnson, tenā pa'i ne'one'o tō 'oe, e'ita e tauhia e te ra'o.

(Johnson - *vrai nom de John Mairai* -), la puanteur que tu dégages n'inciterait même pas une mouche à se poser [sur toi]).

Remarquons encore une fois que l'environnement naturel animal sert à dire le comique. La métaphore se construit sur une des propriétés de la mouche pour illustrer les leçons que l'on voudrait transmettre. Ces images participent au comique et contribuent à l'éducation de la jeune génération. Bien souvent, ceux qui sont présents légitiment ces dires en disant :

> E parau pa'ari terā.

> Ça, c'est un proverbe !

<footnote n="195">¹⁹⁵ Académie Tahitienne - « Dictionnaire en ligne Tahitien/Français », [en ligne], consulté le 7 août 2015, http://www.farevanaa.pf/dictionnaire.php.</footnote>

<footnote n="196">¹⁹⁶ Lors d'un entretien informel le 20 février 2015 à la suite d'une conférence sur la transmission des langues polynésiennes organisée par le Ministère de la culture.</footnote>
## 2.4. Le comique et les genres « comiques » de la tradition orale.

### 2.4.1. Les épithètes homériques.

Selon Mulman Parry<sup>197</sup>, les épithètes homériques participent de cette tradition qui consiste à caractériser un héros. Les noms adjuvés de qualifiants élogieux permettent de reconstituer son épopée au moyen d'expressions épithétiques récurrentes et systématiques. Ce système formulaire offre aux aèdes de l'Antiquité grecque de se souvenir des récits épiques, sans avoir recours à l'écrit : c'est « la théorie de l'oralité ».

En Polynésie française, ces épithètes homériques ont la même fonction mais peuvent servir également à railler l'autre et provoquer le rire moqueur, notamment dans le contexte des rivalités « claniques » qui existaient et existent toujours entre communautés. En voici quelques exemples, recueillis auprès des habitants de chaque île ou village :

*Tahiti fanau 'eve (Tahiti né rejeton)* : désigne les habitants de Tahiti qui ne sont que les rejetons de l'île de Raiatea, centre politique et religieux d'antan. Cette expression homérique rappelle à Tahiti son statut inférieur à celui de Raiatea.

*Moorea 'āvae fe'efe'e (Moorea aux gros pieds atteints par la maladie de l'éléphantiasis)* : désigne les habitants de Moorea, île sur laquelle il y avait le plus grand nombre de personnes atteintes de la maladie de l'éléphantiasis.

*Ra'iatea pure tūtae moa (Raiatea qui prie [sous les] excréments de coqs ou de poules)* : désigne les premiers chrétiens de l'île de Raiatea qui priaient sous des arbres d'où déféquaient les coqs et les poules qui y étaient perchés.

*Maeva, 'amu ta'ata (Maeva cannibale)* : désigne les habitants du village de Maeva de l'île de Huahine, réputés pour être de fervents cannibales.

<footnote n="197"><sup>197</sup> Milman Parry, op. cit.</footnote>
Reao 'amu tīa'a (Reao mangeur de chaussures) : désigne les habitants de l'île de Reao dans l'archipel des Tuamotu, qui utilisaient la peau du 'ō'opu hue (poisson) pour en faire leurs chaussures<fnref n="198" />.

Fa'a'ā taora 'ōfa'i (Faaa lanceur de pierre) : désigne les habitants de la commune de Faaa réputés agressifs.

Aujourd'hui, les appellations, formées sur des mots génériques ou sur le nom de leur île, sont également courantes. Ces mots, souvent connotés, posent une autochtonie réduite à un trait de langue, ridicule aux yeux (et aux oreilles) de l'autre :

- *Kanahau* (beau, belle) pour désigner les Marquisiens.

- *Kaina* (terre d'origine) pour désigner les *Pa'umotu*, habitants des *Tuamotu*.

- *Pa'au* (chose) pour désigner ceux de *Rurutu*, île de l'archipel des Autrales.

- *Ga'ivavae*, *Ra'ivavae*, habitants de Raivavae aux Australes qui ont le son [g] dans leur dialecte.

- *Maupiki*, *Maupiti*, habitants de l'île de *Maupiti* qui ont le son [k] dans leur dialecte.

### 2.4.2. Les devinettes, piri.

Dans son article intitulé *Façon de dire, manière de penser. Les piri – devinettes - de Tahiti*<fnref n="199" />, Bruno Saura, après avoir défini le *piri* comme étant l'« évocation métaphorique d'un objet familier, à l'aide d'une ou deux ou trois de ses propriétés », cherche à l'aborder de l'intérieur pour essayer de transcrire une pensée et une logique autochtone. Grâce à un corpus d'énoncés, il présuppose que ces devinettes se placent davantage dans le domaine du ludique que du rire. Ces *piri* (devinettes) sont souvent considérés comme des « amusements », des « distractions joyeuses » auprès des enfants. Intéressons-nous à une des devinettes qui provoqua dans notre entourage un rire franc et sonore :

<footnote n="198">¹⁹⁸ Olivier Babin, « Reao, les mangeurs de savates », *Tahiti Heritage*, 2014, [en ligne], http://www.tahitiheritage.pf/reao-mangeurs-savates, consulté le 15 février 2015.</footnote>

<footnote n="199">¹⁹⁹ Bruno Saura, « Façon de dire, manière de penser. Les piri – devinettes - de Tahiti », 2000, *Journal de la Société des Océanistes*, 2000-01, pp. 36-47</footnote>
Nō te aha 'o Iesu i pātitihia naerohia i ni'a i te tatauro ?

(Pourquoi Jésus a t-il été cloué sur la croix ?)

Réponse : 'eiaha 'oia 'ia topa (pour ne pas qu'il tombe)

La principale cause du rire repose sur le décalage qui existe entre la dimension sacrifielle que l'on attribue au calvaire et le renvoi brutal vers ce qu'il y a de plus commun et pratique dans la réponse. La loufoquerie est au rendez-vous, accentuant la tension et la surprise avant le rire. Remarquons toutefois que cette devinette ne provient évidemment pas du patrimoine culturel traditionnel, auquel cas, elle serait plus brève et fonctionnerait, comme l'a souligné Bruno Saura, sur un rythme binaire.

### 2.4.3. Les histoires drôles.

En dépit d'un patrimoine collectif narratif et comique que l'on soupçonne riche, les histoires drôles n'ont pas réellement fait l'objet de transmission, ni de transcription au sein des familles ou des communautés, celles-ci les délaissant au profit des histoires bibliques ou des mythes et légendes, bien plus sérieux et prestigieux. Aujourd'hui, les quelques histoires drôles que l'on connaît ont été récoltées et/ou écrites par John Mairai dans les journaux de la place.

Rédacteur et journaliste du bi-bimensuel *Te reo o te fenua* au début des années 2000, celui-ci consacre quelques pages à l'histoire de Ripo. Ce dernier est nommé chef de l'île de Tetiaroa par le roi Pomare II dans les années 1815-1821, lorsque la société traditionnelle bascule vers un nouvel ordre sociopolitico-religieux après la bataille de Fēʻī Pīʻ<fnref n="200" />. Originaire du district de Papenoo, Ripo suscite encore le rire aujourd'hui dans la population tahitienne. Le texte que nous analyserons dans cette section s'intitule : ... *puta te mea o Rīpō* (les attributs de Ripo éclatèrent). Sa structure narrative est ponctuée de *pāta'u* (chants scandés), tels les légendes ou les mythes qui mêlent narration et chant. Cette manière de raconter permet au conteur de se remémorer les moments clés de l'histoire, les piliers narratifs. Bien souvent, les *pāta'u* (chants scandés) sont primordiaux car ils permettent de justifier l'authenticité d'un fait ou la vérité de l'existence d'un guerrier par exemple.

<footnote n="200">²⁰⁰ Cette bataille opposa Pomare II aux chefferies de Oropaa et Teva (adeptes de la religion traditionnelle).</footnote>
L'histoire de Ripo pourrait correspondre à de l'humour morbide à tendance freudienne
obscène<fnref n="201" />. Il s'agit effectivement de ce chef de district noyé par les habitants de Tetiaroa à
cause de ses attributs éloquents. Son corps, abimé par le sel et les roulis des vagues sur le
récif, dériva jusqu'à l'île de Tahiti. On raconte que les frégates, le confondant dans un premier
temps avec des flotteurs de pêche, ne s'en approchèrent pas à cause de l'odeur insupportable
de putréfaction de ses fameux attributs. Le pāta'u (chant scandé) suivant chante cette partie
de l'histoire : « hurihuri noa te 'ōtaha, te ri'ari'a 'ōtohe-ma-'ite-'ō » (la frégate le survola,
mais prit peur et recula en le voyant). L'esprit de Ripo, qui suivit cette masse corporelle
jusque sur le récit de Orofero dans le district de Papenoo, reconnut également cette odeur
nauséabonde et fut très triste de ne pouvoir y retourner. Il chanta alors cette comptine :

<footnote n="201">201 Allusion grivoise. Cette notion sera développée en section 5.2.1.</footnote>
(Version réécrite avec la graphie de
l'Académie tahitienne)

Tāvana hua rahi Rīpō

tāne nō Teti'aroa

Hurihia i te tai 'ava'ava ē

Māuruuru a'e tō Teti'aroa

i te rave a te ari'i e

Huria Rīpō i te tai 'ava'ava ē

Pāinu nā tua o Rīpō

Hurihuri noa te 'ōtaha

Te ri'ari'a 'ōtohe ma 'ite 'ō.

Tahi 'ori iti nō Rīpō

Piti 'ori iti nō Rīpō

Puta te mea o Rīpō tāne

I te tai 'ava'ava

Ta'ahuri ē ta'ahuri ē

Ta'ahuri mea titō-tō

Puta ra iti a horo

Tōtō iti tō Vaihi

Tōtō iti tō Vaihi

Tōtō fa'ahou tō Vaihi

(Traduction de John Mairai)

[Chef] Ripo aux gros attributs
[Homme] de l'île de Teti'aroa
Malmené par la mer salée
Ceux de Teti'aroa furent
Mécontents du choix du roi<fnref n="202" />
Le jetèrent à la mer salée
Ripo dériva au large
La frégate le survola
Prit peur puis repartit en le voyant
Voici le premier roulis de Ripo
Le deuxième de Ripo
Les « choses » de Ripo crevèrent
À cause de la mer salée
Il tourna puis se retourna
Il se retourna en se remplissant
Et creva
Ceux de Vaihi [le] frappèrent
Ceux de Vaihi [le] frappèrent
Ceux de Vaihi [le] frappèrent

encore

<footnote n="202">²⁰² Les habitants de Tetiaroa étaient mécontents du choix de Pomare II qui avait désigné Ripo comme chef de leur île.</footnote>
Cette histoire tragi-comique rappelle l'importance qu'accordaient les populations locales au physique des chefs et le sort qu'elles leur réservaient si cela leur portait préjudice, ne pouvant supporter les railleries et les moqueries qui leur seraient associées. Toutefois, cette partie de l'histoire est souvent occultée au seul profit du comique engendré par l'évocation des attributs de Ripo. De nos jours, dès que les mots *tāvana* (chef d'un village, d'une ville) et *hua* (beaucoup, trop ou sexe, parties génitales) dans l'expression de bienvenue *Mānava hua e te tāvana* (bienvenue aux chefs) sont prononcés dans un discours, ils provoquent l'hilarité comme dans l'histoire de Ripo<fnref n="203" />.

### 2.4.4. Les comédies.

Nous avons déjà évoqué les *'arioi*. Nous nous attacherons ici seulement à décrire les pantomimes<fnref n="204" /> que James Morrison décrivit dans son journal. Apprécions cet extrait :

> « Lorsque les femmes se retirent pour se reposer, elles sont remplacées par la musique et les chanteurs ; ces derniers sont loin d'être déplaisants car leurs chants, lorsqu'on les comprend, sont doux et agréables. Quelquefois, un groupe d'acteurs les remplacent et leur forme de jeu est surtout la satire, souvent aux dépens de leurs chefs et ils ne manquent pas d'exposer les caractères dont ils ont connaissance ; bien que traitant leurs chefs avec grande liberté ils ne s'attirent pas leur mécontentement du moment qu'ils s'en tiennent à la vérité. De cette façon, ils leur reprochent leurs fautes en public les ayant tout d'abord divertis pour attirer leur attention. C'est en quelque sorte une pantomime et ils y excellent si bien qu'il est facile de reconnaître la personne qu'ils veulent représenter, pour peu qu'on la connaisse un peu. »

(2003 : 186)

Au vu du peu de connaissances en langue tahitienne des premiers navigateurs, les observations rapportées dans les manuscrits du XVIIIème siècle tiennent plutôt du « comment » que du « quoi ». Les mots utilisés dans les pièces de théâtre n'ont pas fait l'objet de transcription, une compréhension globale du thème leur paraissant suffisant.

<footnote n="203">²⁰³ Le double sens du mot *hua* sous-entend que les chefs de village ont des parties génitales difformes.</footnote>

<footnote n="204">²⁰⁴ Pièces de théâtre muettes</footnote>
### 2.4.5. Les 'ūtē 'ārearea (chants comiques).

#### 2.4.5.1. Définition et historique.

Définir le mot composé 'ūtē 'ārearea suppose d'étudier les deux mots, séparément dans un premier temps, afin d'établir grâce à leurs sens conjugués sa valeur sémantique. Sous la plume de John Davies en 1851 dans son *A Tahitian and English Dictionary*, le 'ūtē signifie un « chant ou petit chant indigène » et souligne son caractère autochtone. Sous celle de Tepano Jaussen<fnref n="205" /> en 1861, il devient une « chanson, ou bien le verbe chanter ». Quant à Yves Lemaître<fnref n="206" />, il précise, en 1972, l'appartenance du 'ūtē au patrimoine musical tahitien dans son [*Le* lexique du tahitien contemporain : Tahitien-Français – Français-Tahitien]<fnref n="207" /> en le définissant comme « un des styles traditionnels de chant ». En 1974, l'Académie tahitienne relève également son appartenance aux « formes traditionnelles du chant », en l'opposant au mot *hīmene* (littéralement, hymne) issu de l'anglicisme *hymn* qui veut dire « chant » sous sa forme générique.

Quant au terme 'ārearea, il est composé du préfixe 'ā (faire en sorte d'aboutir à ce qui esst exprimé par le mot base – Peltzer, 1996 : 360 -) et du mot base rea<fnref n="208" /> (ce qui est « agréable<fnref n="209" /> ») converge vers le sens que donne Yves Lemaître au mot 'ārearea, lorsqu'il le définit par le fait de « s'amuser, se divertir, être gai » ou être « gai, divertissant » ou encore un « divertissement ». John Davies apporte une précision sur les modalités pragmatiques du 'ūtē se réalisant exclusivement en groupe<fnref n="210" /> afin d'aboutir à une liesse populaire. Pour l'Académie tahitienne, 'ārearea est ce « qui provoque le rire » proposant ainsi une définition plus proche de ce qu'est le comique pour Jean-Marc Defays. Le 'ūtē 'ārearea est par conséquent un chant comique traditionnel qui a pour intention de faire rire et d'amuser un public, un auditoire. Il est le genre du comique par excellence dans la tradition orale.

<footnote n="205">²⁰⁵ Etienne-Florentin Jaussen dit Tepano Jaussen, premier vicaire apostolique de Tahiti, veut enseigner la langue française aux Tahitiens et pour cela, étudie la langue tahitienne. Dans cet objectif, il publie plusieurs ouvrages dont le premier dictionnaire franco-tahitien en 1861.</footnote>

<footnote n="206">²⁰⁶ Yves Lemaître, linguiste de l'Office de la recherche scientifique et technique outre-mer (O.R.S.T.O.M.), est le premier chercheur à avoir publié un dictionnaire qui donne la prononciation correcte des mots en tahitien en usant des signes diacritiques polynésiens.</footnote>

<footnote n="207">²⁰⁷ Yves Lemaître, *Lexique du tahitien contemporain: tahitien-français, français-tahitien*, Éd. de l'Orstom, Paris, 1972, 1986, 1995.</footnote>

<footnote n="208">²⁰⁸ *Re'a* ou *reka* en langue *pa'umotu* ou *ma'areva*, langue de l'archipel des Tuamotu ou des Gambiers en Polynésie française.</footnote>

<footnote n="209">²⁰⁹ Bruce Biggs, Pollex on line, [en ligne], http://pollex.org.nz/, consulté le 15 février 2015</footnote>

<footnote n="210">²¹⁰ ute : To be diverted or pleased by company. Cheerful, gay, through the presence of company.</footnote>
En 1771, James Cook est l'un des premiers navigateurs occidentaux à relater dans A journal of a voyage round the world<fnref n="211" /> le fait que les Polynésiens soient friands de divertissements car « à n'importe quelle heure de la journée, quand ils n'ont rien à faire, ils s'amusent à chanter ces couplets, mais surtout après la tombée du jour, à la lueur de leurs chandelles ». Il associe de facto le chant à une activité distractive et l'on peut aisément imaginer que le 'ūtē 'ārearea en fait partie.

La même année, Louis Antoine de Bougainville dans *Voyage autour du monde par la frégate La Boudeuse et la flûte l'Etoile*<fnref n="212" /> relate qu'un homme « chanta lentement une chanson, sans doute anacréontique » (1997 : 135). Tout comme son prédécesseur anglais, il note le plaisir et une certaine légèreté dans les chants. Mais il remarque aussi que la langue de l'île de Tahiti est assez riche car « Aotourou<fnref n="213" /> a mis en strophes cadencées tout ce qui l'a frappé. C'est une espèce de récitatif obligé qu'il improvisait. Voilà ses annales : et il nous a paru que sa langue lui fournissait des expressions pour peindre une multitude d'objets tous nouveaux pour lui » (1997 : 169, 170). Lors du deuxième voyage de Cook en 1779, il apparaît que « des réjouissances étaient données (sur la plage) au cours desquelles les Tahitiens, hommes et femmes, dansaient le heiva (amusement) accompagnée de tambours, de flûtes et de chants comiques, improvisés en l'honneur des étrangers et où revenait souvent le nom de Tute qui avait été donné à Cook » (1997 : 31).

Près de cinquante ans plus tard (1834), Jacques-Antoine Moerenhout rapporte dans *Voyage aux îles du Grand Océan* le caractère plaisant et divertissant de certaines activités des Polynésiens. En effet, il souligne qu'ils ne « prenaient pour sujets de leurs chants, [...] bien plus souvent encore, [...] l'amour et ses plaisirs » et que « les rapports existant entre le langage et les mœurs des habitants des différents îles de l'Océan Pacifique, semblent se reproduire dans le caractère de leur poésie et de leurs chants [...] Il y avait, dans les poésies légères de ces derniers peuples, une douceur, une simplicité touchantes » (1959 : 126).

Nous pouvons supposer que les textes et les attitudes, les mimiques, les gestes sous-
tendent le comique car ils engendrent le rire ou du moins, le sourire des chanteurs et des

<footnote n="211">211 James Cook, *A Journal of a voyage round the world in H.M.S. Endeavour 1768-1771*, Da Capo Press, New York, 1967.</footnote>

<footnote n="212">212 Louis Antoine de Bougainville et Louis Constant, *Voyage autour du monde: par la frégate « La Boudeuse » et la flûte « L'Étoile »*, la Découverte, Paris, 1997.</footnote>

<footnote n="213">213 Tahitien connu pour son voyage en Europe sur *La Boudeuse*.</footnote>
auditeurs. Toutefois, Moerenhout (comme Bougainville) perçoit déjà au travers de ses
observations sur la langue et des figures de style, car :

« ce sont, à chaque instant, des allégories, des métaphores ; et quoique les comparaisons y
soient toujours tirées d'objets présents et communs, cette manière de s'exprimer ne laisse
pourtant pas que d'être très poétique.[...] La passion et le besoin du moment leur inspiraient,
sans doute, ces traits de feu par lesquels ils savaient si bien communiquer à leur auditoire et
leur ardeur et leur ressentiment ; mais leurs comparaisons n'en étaient pas, pour cela, moins
justes ; et leurs images, prises dans la nature et parmi les êtres et les objets qui les entouraient,
témoignaient toujours de la plus grande justesse d'esprit et de l'instinct d'observation le plus
délicat ». (1959 : 406, 409)

Les premiers écrits ethnologiques sur le *ude*, très certainement pour 'ūtē, sont
transcrits par William Ellis, missionnaire anglais de la *London Missionary Society*, qui
observe les mœurs et les coutumes des anciens polynésiens dans les années 1816-1824. Dans
son *Polynesian Researches* ou *À la recherche de la Polynésie d'autrefois*, il le désigne
comme un chant que l'on « enseignait très tôt aux enfants [...]. Beaucoup de leurs chants se
rapportaient aux hauts faits de leurs dieux, certains, aux exploits de leurs héros traditionnels et
de leurs chefs légendaires. D'autres étaient d'un caractère plus grossier. Les *ude* étaient

« déclamés à l'occasion de réunions publiques. Ils étaient souvent accompagnés d'une
mimique correspondant à l'événement décrit et en des occasions publiques, le jeu devenait une
espèce de pantomime. Ils avaient un chant pour le pêcheur et un chant pour le constructeur de
pirogues, un chant pour couper un arbre et un chant pour mettre une pirogue à l'eau. Mais à
peu d'exception près, ces *ude* étaient païens ou déshonnêtes. Ils furent, par conséquent,
abandonnés lorsque le peuple renonça au culte des idoles » (1972 : 140).

Ellis décrit les circonstances dans lesquelles se chante le 'ūtē devant un public,
souligne la scénique du chant et à travers le filtre puritain, perçoit le panthéon des dieux
tahitiens mais aussi les allusions grivoises, les sous-entendus libertins ainsi que les
insinuations satiriques qui provoque le rire des spectateurs.

Quant à Teuira Henry, elle retranscrit, dans son *Tahiti aux temps anciens*<fnref n="214" />, les souvenirs de son grand-père, le révérend John Orsmond décédé en 1856. Grâce aux notes de ce dernier, elle décrit « des chants *ute* ou *pahi* [qui] étaient improvisés pour l'occasion,

<footnote n="214">²¹⁴ La version originale a été publiée en 1928 par le Bishop Museum d'Honolulu.</footnote>
d'autres [qui] étaient des chants historiques destinés à certaines personnes et pour certaines cérémonies bien définies. Les indigènes ont gardé le goût de la poésie et du chant, mais actuellement ce sont des chants Européens que l'on utilise avec des paroles tahitiennes. Le mot « himene » (hymne) a passé dans la langue » (2004 : 284). En un siècle de présence des missionnaires à Tahiti, le chant devient objet syncrétique, conservant de manière inhérente des caractéristiques d'une tradition passée, l'improvisation pour les chants de circonstance par exemple, mais évoluant également vers l'intégration d'éléments nouveaux comme l'ajout de sons plus mélodieux.

De manière générale, les circumnavigateurs ressentent la poétique de la langue : pour certains de manière intuitive, pour d'autres, par la transcription d'énoncés. En 1855, Edmond de Bovis fait également mention dans son *Etat de la société tahitienne à l'arrivée des Européens* des chants satiriques improvisés dont « les couplets respiraient plus de liberté qu'on ne pourrait le croire au premier abord de la part d'un peuple qui avait tant de respect pour la caste supérieure » (1978 : 12).

Bjarne Kroepelien quant à lui raconte une scène qui se passe dans les années 1918-1919, où :

> « une femme renversa la tête et commença à chanter [...]. Toutes les femmes et quelques hommes chantaient avec elle, pendant que d'autres, assis, scandaient l'accompagnement habituel. Un homme prit un bidon à essence vide entre ses genoux et le frappa de sa main et de son coude. Les 'ute se succédaient et peu à peu l'ambiance s'échauffa. Les premières danses étaient une sorte de pantomime dont les mouvements montraient qu'ils pagayaient, jetaient leurs javelots, frappaient le tapa avec leurs battoirs, nageaient et allaient à la chasse. Un danseur était le pua'a 'oviri, le cochon sauvage que les autres poursuivaient, frappaient et blessaient. Il montrait que ses blessures étaient mortelles en tournoyant entre les danseurs et, la tête en arrière, il titubait. Puis, il s'écroula et tous se précipitèrent. La nuit arriva, un feu de palmes de cocotier éclairait à peine l'obscurité autour de nous. Les dernières strophes d'un 'ute venaient de s'éteindre mais, dans l'air, il y avait comme l'attente d'un événement ».

Pour Raymond Mesplé dans son mémoire *Les Himene en Polynésie française*<fnref n="215" /> (1986), le 'ūtē 'ārearea se chante lors des bringues ou des fêtes et contient des paroles «

<footnote n="215">²¹⁵ Raymond Mesplé, *Les Himene en Polynésie française*, Mémoire de maîtrise, sous la direction de Manfred Kelkel, 1986.</footnote>
comiques qui provoque le rire des auditeurs » (1986 : 42). Les autochtones le désignent comme un chant comique qui présidait les fêtes.

Ainsi, le 'ute 'ārearea se définit comme un chant traditionnel qui a pour intention de faire rire dans des occasions publiques et festives, souvent dansé et improvisé et par ailleurs, poétique et léger dont les thématiques prônent l'amour et ses plaisirs. Enseigné très tôt aux enfants, il est un des supports populaires les plus représentatifs du comique d'antan.

### 2.4.5.2. La composition musicale du 'ūtē 'ārearea

Raymond Mesplé note l'utilisation des instruments mélodiques<fnref n="216" /> et d'un chœur accompagnant d'un ostinato le ou les solistes d'un 'ūtē 'ārearea. Il précise l'existence d'une base musicale qui traverserait le temps en s'enrichissant des apports extérieurs, « un chant syncrétique [qui] peut, par exemple, conserver les mêmes types de chorales, les mêmes dispositions et attitudes, mais modifier le rôle de chaque voix. Dans le fond, les procédés de construction polyphonique propres à une tradition orale peuvent être gardés, alors que les mélodies, les ambitus, les rencontres harmoniques, la forme, les timbres mêmes sont copiés sur des modèles extérieurs » (1986 : 168).

Jean-Paul Berlier, professeur référent de musique à la Direction de l'Enseignement Primaire et personnalité reconnue de l'enseignement de la musique en Polynésie française, précise la micro et la macrostructure du 'ūtē : c'est un « chant court dans un tempo rapide avec des éléments musicaux et textuels très caractéristiques, [...] une composition tripartite, avec un tare, une introduction, le chant et une conclusion, [dont] la « carrure rythmique de phase est de 8 temps»<fnref n="217" /> » Un ou deux solistes se relayent, en général, dans l'émission des phrasés<fnref n="218" />, accompagnés d'un chœur qui alterne chant et sons gutturaux. On peut également relever « des effets vocaux du soliste comme le *glissando* vers le grave ainsi qu'une « opposition rythmique entre la liberté cadentielle de l'introduction et de la conclusion (solo), la rigueur du chant proprement dit (solo et chœur). Toutefois, le débit rapide du texte, sur un tempo modéré, donne lieu à un dessin rythmique accéléré et donc, à un jeu oratoire

<footnote n="216">²¹⁶ Dans les années 1950-1960, les instruments utilisés pour le 'ūtē étaient l'harmonica, l'accordéon. Aujourd'hui, on utilise les instruments à corde (guitares, ukulele) et à percussions (tambours).</footnote>

<footnote n="217">²¹⁷ Annexe 1.3</footnote>

<footnote n="218">²¹⁸ Possibilité de tuilage (chevauchement des phrasés musicaux) comme Penina Itae-Tetaa et son acolyte dans leur 'ūtē de 1990 sur le thème du bombardement de Papeete le 22 septembre 1914.</footnote>
exceptionnel, où l'habileté des solistes est mise à l'épreuve et appréciée. Ainsi, le 'ūtē
présenterait selon lui, une structure musicale simple, la langue et sa manipulation, étant le
maître mot de ce chant.

Pour Tom Urima, musicien traditionnel renommé à Tahiti, on ne chante pas un 'ūtē, e mea fa'aru'eru'e noa, on « lâche progressivement » les syllabes selon un rythme soutenu, sans jamais buter sur les mots. Effectivement, un bon soliste se reconnaît à sa capacité à chanter les 'ūtē de manière très saccadée, à son jeu de scène exceptionnel et à la qualité de son texte. Par ailleurs, John Mairai définit son rôle dans *Les Nouvelles* du lundi 19 juillet 2010²¹⁹ :

« L’auteur ne peut se contenter d’un pâle reflet d’un paripari fenua, il se doit de le transformer pour épouser le rythme et la cadence débridée d’un bon « ‘ute ». La texture des voix est claire et haut perchée, et les voix sourdes et « qui ne montent pas » sont à éviter. Dès lors, on recrute les voix de « ‘ute » dans les gammes de « perepere » et des « maru teitei »<fnref n="220" />». Mais la qualité de la voix ne suffit pas : il faut encore le talent qu’il faut pour interpréter la magnificence d’un paripari fenua ou d’un fa’atara, la grâce et le relâchement nécessaires aux fioritures d’un comique de situation ou à la mésaventure de celui qui est pris et qui croyait prendre : bref la maîtrise de l’art lyrique doublé d’un sens aigu du spectacle et de la scène. »

Le 'ūtē 'ārearea combine donc des qualités exceptionnelles d'éloquence, de chant mais aussi de jeu d'acteur et de scène. Le ou les solistes doivent maîtriser toutes ces caractéristiques qui s'acquieren sur de longues années d'entraînement et d'endurance.

2.4.5.3. La dialectique du 'ūtē 'ārearea.

Corinne Mc Kittrick note l'improvisation lors du dialogue des solistes qui cherchent à se convaincre mutuellement (2006:12). Pour elle, il faut une bonne maîtrise de la langue tahitienne et une aptitude à penser rapidement, l'entraînement et la répétition des mots et des expressions étant des moyens efficaces pour lutter contre l'esprit d'escalier. Elle qualifie ce comique de cocasse, qui monte en crescendo lorsque l'on approche de la fin du chant, provoquant l'admiration des spectateurs présents. Le comique des 'ūtē 'ārearea se traduit de

<footnote n="219">219 *Les Nouvelles de Tahiti* du lundi 19 juillet 2010, p.18.</footnote>

<footnote n="220">²²⁰ Les voix de *perepere* et de *maru teitei* sont celles qui sont les plus aigues dans les chants traditionnels. Elles sont les meneuses du groupe.</footnote>
ce fait à travers un discours riche d'énoncés rhétoriques destinés à « dire mieux que l'autre ».
Par ailleurs, l'aspect dialectique, 'aro'arora'a (bataille) est un des critères de notation dans
les grilles du Heiva de 2014²²¹. Pour John Mairai, les groupes de chants traditionnels font
souvent l'impasse sur le 'aro'arora'a (dialogue rhétorique) qui rend pourtant ce chant si
particulier :

« un vrai ute est en fait un dialogue où chacun des solistes répond à l'autre, et non pas comme
on le voit hélas où le second soliste répète, ou plutôt ahane la phrase de son prédécesseur. Un
vrai ute qui s'appelait autrefois pehe pupiti - chant à 2 pôles - nous fait vivre un aller-retour
d'un soliste à l'autre pour suivre une histoire, une légende, un chant de glorification de la terre
(ute paripari) ou encore découvrir les rebondissements d'une drôle d'histoire ou tout
simplement d'une histoire drôle, dont le comique jamais ne frise le mauvais goût ou la
grossièreté, quand bien même on vient à écorcher la pudibonderie bourgeoise ou religieuse.
C'est ici, dès le départ que le ute repose sur la qualité du texte. (Ibid : 18)

En somme, le 'ūtē 'ārearea se compose d'une compétition entre des « parleurs » et
participe à la dialectique en tahitien dont le comique constitue la principale caractéristique.
Mairai laisse entrevoir l'existence d'un comique subtil et fin qui repose sur des mots choisis
de manière réfléchie. Le 'ūtē 'ārearea est le support privilégié de la tradition orale pour
l'analyse du comique. Il induit trois dimensions, le verbal, le visuel et l'audio, impliquant un
cadre conceptuel qui prend en considération leur interaction, ce que nous développerons dans
la deuxième partie de cette thèse.

2.4.5.4. La structure narrative du 'ūtē 'ārearea.

Les 'ūtē 'ārearea racontent souvent une histoire drôle ou plutôt une narration avec
plusieurs rebondissements, des pivots qui font rire et qui se succèdent au fil du chant. Ils sont
accompagnés de sons gutturaux émis par les solistes eux-mêmes et le chœur constitué des
musiciens. Prenons comme exemple ce 'ūtē 'ārearea de 1993 de Papa Rai sur une grande
surface commerciale de la place, Euromarché :

Avant sa prestation, il présente le 'ūtē dans ce mélange de français - tahitien, propice
au déclenchement du rire et devenu sujet à rire dans la pièce de théâtre Te manu tāne de John

<footnote n="221">²²¹ Annexe 1.4.</footnote>
Mairai, adaptation du [*Le*] *Bourgeois gentilhomme* de Molière, en 1992. C'est d'ailleurs le seul moment où le rire est issu de l'effet produit par cette « langue ». Dans l'introduction, amorce du chant, les expressions populaires, les slogans, les figures de style d'opposition font office d'accroches. Cette entrée en matière met immédiatement le spectateur en situation de rire, grâce aux codes culturels communs ou encore aux jeux littéraires forts. C'est le cas de cette antithèse dans l'énoncé suivant :

*Mana'o nei au haruru pātiri, nō fea pō'ō'ā aratita.*

Je pensais entendre le tonnerre mais ce n'était que le bruit d'une arachide [en parlant de son véhicule. On peut penser que c'est un bolide mais au bruit qu'il fait, ce n'est qu'un vieux tas de ferraille].

Ou encore de ce slogan de publicité pour la grande surface « Euromarché », diffusé sur les chaînes de télévision et de radio de l'époque :

*Euromarché, marū roa*

Euromarché, tout y est facile !

Commence ensuite cette narration composée de plusieurs rebondissements, des pivots qui font rire et qui se succèdent au fil du chant (cf. sections 1.3.1 et 1.3.2.)

La conclusion ressemble à l'amorce car elle finit par des expressions et des mots percutants, allant des insinuations jusqu'à la mise en garde ou à l'expression du mépris. En effet, dans le 'ūtē « *Euromarché marū roa* », Papa Rai, grâce à son titre de lauréat, se permet de se moquer de son ancien acolyte du groupe *Tamarii Tipaerui* lors de la compétition de 'ūtē 'ārearea au Heiva en 1992. En faisant référence au fait qu'il ait gagné, il compare cette victoire à la morsure du diodon sur son adversaire principal :

*Hōhoni tōtara iā Edmond*

Edmond (son concurrent et ancien co-équipier) a été piqué par le diodon (Papa Rai).
2.4.5.5. La transmission du 'ūtē 'ārearea.

Le 'ūtē 'ārearea se transmet en principe dans les familles, notamment lors des banquets dominicaux ou des fêtes qui ponctuent l'année. Ce savoir-faire exige une immersion dès le plus jeune âge, eu égard aux voix quasi-nasillardes requises, au rayonnement du soliste auprès de son public mais aussi aux subtilités du comique verbal ou scénique. Le 'ūtē 'ārearea doit s'inscrire dans cette tradition orale issue de la famille, noyau de la société, auquel cas il ne pourrait être à la hauteur de ce que les spécialistes considèrent comme tel. Il s'acquiert avant tout par mimétisme, en renouvelant génération après génération les mêmes gestes, les mêmes thèmes, la même ambiance. Jacquot Tiatia, petit-fils de famille de chanteurs de 'ūtē déplore le recours trop facile des groupes de chant au Heiva de Tahiti à la vulgarité<fnref n="222" /> pour faire rire. Pour lui, le comique repose, par exemple, dans une scène de séduction, thème assez récurrent, sur les mots propres à la manière d'approcher sa « proie », à l'attraper dans ses filets. Il s'agit une façon d'être, de parler, de se comporter dans une situation particulière.

Il constitue un genre littéraire oral, transmis au XIXᵉ siècle aux enfants au même titre que les 'ūtē paripari, qui relatent des discours plus nobles (Ellis, 1972 : 140). Le comique de ces chants incarne alors une discipline assez importante pour être enseignée aux générations futures qui accèdent de facto aux « ressorts cachés de son discours culturel<fnref n="223" /> ».. Bien que le conservatoire artistique de la Polynésie française propose l'apprentissage des chants traditionnels dans son programme annuel, les 'ūtē 'ārearea ne sont que ponctuellement enseignés aux élèves. Le 'ūtē 'ārearea étant le support par excellence du comique issu de la tradition orale, sa disparition causerait certainement un manque à gagner colossal dans l'appréciation du rire. Toutes ces raisons nous mènent à le choisir comme corpus de référence dans le cadre de cette thèse.

<footnote n="222">²²² tō ni'a i te parauparau, 'eiaha terā pōro tautau, tītī tārere, e'ere i te 'ūtē 'ārearea, 'ei ha'amā'aura'a i'a nā rātou (ce sont les mots qui sont importants, pas « les couilles ou les seins qui pendent », ce n'est pas un 'ūtē 'ārearea, ils se fourvoient, ceux-là.)</footnote>

<footnote n="223">²²³ Rémi Savard, *Le rire précolombien dans le Québec d'aujourd'hui*, L'Hexagone, Montréal, 1977, p. 69.</footnote>
## 2.5. Synthèse du chapitre 2

L'effondrement de la société des 'arioi au XIXème siècle a entraîné une perte considérable des données linguisitiques, littéraires et civilisationnelles du comique. De cette tradition orale riche et complexe, il ne reste plus que quelques genres mineurs qui perpétuent encore le rire en langue tahitienne. L'installation de l'État français fut aussi une des causes de l'acculturation des populations locales et donc, indirectement, de l'érosion du comique et de la tradition orale. Toutefois, l'État colonial a le mérite de tenir le bon rôle a postériori lorsqu'en 1881, il introduit les chants et danses tahitiennes dans les célébrations de la fête nationale du 14 juillet.

La question qui se pose concerne les invariants qui ont pu se transmettre de génération en génération dans le cadre de ces fêtes de juillet mais également les constituants qui ont évolué avec le temps. De nos jours, le comique traditionnel que l'on retrouve dans les chants 'ūtē 'ārearea subit un dés intérêt grandissant de la part de la jeune génération. Si la situation linguistique digglossique de Tahiti participe à détourner cette dernière du rire issu du patrimoine oral, la mondialisation (le temps passé sur internet, qui diffuse d'autres musiques, d'autres goûts artistiques) en est aussi autant responsable. Nous ne pouvons alors que nous interroger sur l'avenir des 'ūtē 'ārearea et des pièces de théâtre en langue tahitienne.
# CHAPITRE 3 : Le comique dans la littérature contemporaine tahitienne

## 3.1. Contexte historique et social d'une littérature contemporaine tahitienne.

### 3.1.1. L'affranchissement politique et religieux comme prétexte à l'écriture.

Dans le Pacifique Sud<fnref n="224" />, la littérature autochtone, qu'elle soit écrite en langues européennes (anglais ou français) ou en langues vernaculaires, se révèle engagée dès ses débuts. Après avoir été pendant près de deux siècles exotique, mythique et essentiellement occidentale, la littérature est appropriée d'auteurs dont les profils divers mènent à une créativité plus abondante. Quoi de plus normal qu'une littérature qui accompagne un pays dont l'affranchissement des grandes puissances coloniales à partir des années 1960 jusqu'au début des années 1990²²⁵ devient source d'affirmation de l'autochtonie. Éprouver le besoin de le témoigner, notamment dans sa littérature, revient à prendre conscience de sa différence et à vouloir se distinguer de l'Autre, individu venu d'ailleurs, ressenti comme un imposteur qui occupe un espace d'expression qui ne lui appartient pas.

Cette littérature débute en 1969²²⁶ à l'Université du Pacifique Sud puis se développe en 1971 grâce à sa publication dans le journal *Mana, A South Pacific Journal of Language and Litterature*, le mensuel australien *Pacific Islands Monthly*, les magazines *Te Ao Hou*, (Le Nouveau Monde) et *Te Maori* (Le Maori). Dès lors, des ouvrages de littérature autochtone en langue anglaise et française apparaissent dans les librairies : *Pounamu Pounamu* en 1972 et *Tangi* en 1973 de Witi Ihimaera<fnref n="227" />, écrivain maori qui relate, sur fond d'histoires d'amour entre des personnages emblématiques, les grands mouvements de contestations de l'installation du pouvoir colonial britanique. En 1973, *Sons For The Return Home* d'Albert Wendt<fnref n="228" /> plante le décor de l'archipel des Samoa en proie à des changements politiques et sociétaux profonds dus au transfert de gouvernance allemande vers une gouvernance néo-zélandaise. En 1978, *Mutuwhenua : the moon sleeps* de Patricia Grace<fnref n="229" /> conte l'histoire

<footnote n="224">²²⁴ Nous entendons par Pacifique insulaire, la Mélanésie, la Micronésie et la Polynésie.</footnote>

<footnote n="225">²²⁵ En 1962, Samoa ; 1968 : Nauru ; 1970 : Tonga – Fidji, 1975 : Papouasie Nouvelle Guinée, 1978 : Tuvalu, Salomon ; 1979 : Kiribati ; 1980 : Vanuatu ; 1986 : Iles Marshall ; 1994 : Palau.</footnote>

<footnote n="226">²²⁶ Lire l'ouvrage de Subramani, *South Pacific Literature* (1985) sur l'émergence de la littérature insulaire du Pacifique Sud. University of the South Pacific.</footnote>

<footnote n="227">²²⁷ Écrivain maori d'expression anglaise. Dans les années 1970, il travaille comme diplomate à l'ONU. À partir de 1990, il enseigne à l'Université d'Auckland. En 2005, il reçoit la médaille de l'Ordre du mérite en littérature de Nouvelle-Zélande.</footnote>

<footnote n="228">²²⁸ Poète et écrivain samoan. Albert Wendt est professeur émérite de l'Université d'Auckland. En 2013, il fut nommé membre de l'Ordre du mérite en Nouvelle-Zélande.</footnote>

<footnote n="229">²²⁹ Écrivaine maori. Patricia Grace est une figure incontournable de la littérature maori.</footnote>
d'une Maori qui se marie à un *Pakeha* (occidental) et dont la quête identitaire s'affirme au fil du temps malgré les barrières culturelles.

Si en Polynésie occidentale et en Nouvelle-Zélande, la littérature écrite a besoin de s'affirmer « autochtone », sans doute à cause de l'utilisation de la langue du colonisateur, à Tahiti, elle l'est de facto grâce au poète Henri Hiro<fnref n="230" />. En effet, quoi de plus autochtone qu'une littérature écrite en langue tahitienne. Elle naît dans les années 1970 grâce aux interrogations sur des thèmes communs à cette partie du monde : la recherche identitaire, la colonisation, l'acculturation religieuse, la perte des valeurs traditionnelles... Toutefois, à Tahiti, les causes de cette émergence diffèrent singulièrement de celles des pays voisins. Tandis que les îles de la Polynésie Occidentale, sans réelle importance stratégique pour les grandes puissances colonisatrices, devenaient progressivement indépendantes, la Polynésie française était choisie par un homme d'État pour être le lieu privilégié de la démonstration de persuasion nucléaire française. En ce sens, l'émergence de cette littérature tahitienne s'illustre comme une résistance autochtone aux ambitions politiques et militaires du Général de Gaulle, lesquelles avaient conduit la France à installer en 1966 le Centre d'Expérimentation du Pacifique (C.E.P.) sur les îles de Hao, Moruroa et Fangataufa dans l'archipel des Tuamotu

Repéré puis choisi par l'Église évangélique protestante pour partir suivre des études théologiques en 1968 en France, Henri Hiro n'est plus le même homme lorsqu'il revient à Tahiti en 1972²³¹. L'éloignement et les évènements estudiantins de Mai 1968 le pousse à méditer sur la situation politique de la Polynésie française et son rapport à la religion. Il se pose alors comme natif et différent de l'Autre, revendiquant son *mā'ohira'a*<fnref n="232" /> (autochtonie) dans son sens le plus noble (Saura, 2008 : 59). Cette identité autoproclamée confirme un attachement profond à sa terre et à cette nature empoisonnée et maltraitée par les essais nucléaires français. En 1973, il devient membre fondateur de la première association tahitienne de protection de l'environnement à laquelle il donne le nom de *'Ia ora te natura'* (que vive la nature). Son objectif premier est de dénoncer les méfaits des tirs nucléaires sur l'environnement naturel et humain de la Polynésie française. Comme tous ces auteurs

<footnote n="230">²³⁰ L'absence de publication n'empêche pas l'existence d'une littérature autochtone écrite dans les foyers grâce aux *Puta tupuna*, livres des anciens, où sont regroupés tous les noms des grandes familles de l'île, les mythes, les légendes, les chants et même les recettes.</footnote>

<footnote n="231">²³¹Pour connaître sa biographie, lire l'ouvrage de Jean-Marc Tera'ituatini Pambrun, *Henri Hiro, Héros polynésien*, Puna Honu, Moorea, 2010.</footnote>

<footnote n="232">²³² Bien que le mot *mā'ohi* pour les personnes âgées de l'époque ne signifie pas plus que la variété la plus commune d'une plante ou d'un animal.</footnote>
contemporains du Pacifique Sud dont la prise de conscience d'une histoire volée, foulée et détruite par le colonisateur mène à l'écriture engagée, il s'oppose « à l'identité française » dans ses écrits mais aussi à « l'identité tahitienne car sa [leur (en parlant de Henri Hiro et Duro Raapoto, son ami poète)] vision est nationaliste, relevant du global, tandis que l'identité tahitienne relève du local, du fragmentaire » (Saura, 2008 : 59). Il mène une politique de généralisation de l'identité mā'ohi (autochtone) à toute la Polynésie, laquelle recrée les liens interinsulaires pré-européens. En choisissant d'écrire en langue tahitienne, le débat, si débat il y a, se pose moins entre le colonisateur et le poète qu'entre celui-ci et les natifs, lesquels comprendront bien mieux dans leur langue un sujet cher à Henri Hiro : leur enlisement dans une politique d'assimilation à l'identité française depuis 1842. Dans ses écrits, il dénonce l'omerta et la complicité des « castes dominantes issues de l'alliance entre les grandes familles aristocratiques et les premiers colons occidentaux » puis prône l'émancipation politique et religieuse de son peuple (Pambrun, 2010 : 151).

Publié en 1976 dans le magazine *Tauhiti Tahiti Reflets* N°16 de la Maison des Jeunes-Maison de la Culture (MJMC) et republié en 1979 dans le volume 4 du journal *Mana, A South Pacific Journal of Language and Litterature*, son premier poème Ōihanu ē! (dieu de la culture) traduit le désir de réappropriation d'un patrimoine ancestral sacré<fnref n="233" />. Cette ode reflète un rapport à la religion traditionnelle qui est perçu comme un retour au paganisme par les grandes instances de l'Eglise Evangélique Protestante. D'autres poèmes suivront également ce cheminement : *Aitau* (Le temps parasite) en 1977, *E poroì na tāù rūàu* (Message à mon père) en 1978 (publiés en 1982 dans *Mana*). Tous ces écrits seront ensuite regroupés dans *Pehepehe no tāù nunaa* (poèmes pour mon peuple) paru en 1990 aux Éditions Tupuna Productions (puis chez Haere Po en 2004²³⁴).

Deux autres poètes, Charles Manutahi et Hubert Brémond, s'inscrivent aussi dans cette lutte antinucléaire. Selon Robert Nicole dans son *The word, the Pen and the Pistol : literature and power in Tahiti*<fnref n="235" />, le premier, dans son poème *Pora Pora i te hoe mamu* écrit 1978 mais publié en 1979, proteste contre :

<footnote n="233">²³³ Ce poème a reçu le premier prix de la poésie tahitienne du concours de la Société des Arts Créatifs du Pacifique Sud.</footnote>

<footnote n="234">²³⁴ Henri Hiro, *Pehepehe i taù nūnaa*, Tupuna Productions, Papeete, 1990, Haere po, Punaauia, 2004.</footnote>

<footnote n="235">²³⁵ Robert Nicole, *The word, the pen, and the pistol: literature and power in Tahiti*, State University of New York Press, Albany, 2001.</footnote>
« L'étranger est venu te dépouiller. [l'étranger est venu (chez toi) et il t'a dépouillé]

Tes lagons, tes plages sont pollués.

Dans les *motu* (îlots), tes *marae* (lieux de culte anciens) sont détruits,

Tes *tūpapa'u* (esprits) même se sont enfuis.<fnref n="236" /> » (Traduction de Charles Manutahi)

« *Ua haere mai te ratere e ua hohora ia oe.*

*To oe moana e to oe tahatai, ua î i te ino.*

*I roto i te mau motu, ua vavahihia te mau marae.*

*Tae noa'tu i te mau tupapau ua mahau anaè*. (Version originale)

En 1982, Hubert Brémond, dans son poème *Porinetia*<fnref n="237" />, décrit l'installation du C.E.P. et compare les Français à des « oiseaux qui ont apporté les pleurs ». Nostalgiques d'un temps idyllique mais révolu, il dénonce la destruction des sites naturels et l'effondrement de la culture autochtone.

Cette littérature tahitienne a trouvé en une grande dame de la langue tahitienne, une voix et une figure culturelle incontournable : Flora Devatine. En juin 1976, à l'occasion de l'arrivée de la grande pirogue double hawaïenne *Hokulea*, cette dernière écrit et gagne le premier prix du concours de chants traditionnels organisé par l'Association Tainui et la Maison des Jeunes – Maison de la Culture de Paofai. Elle continue d'écrire en tahitien des « *pariparifenua, fa'atara, fa'ateni, pata'u, rauti, ute, ... chantés en tarava, en ru'au, en ute* »<fnref n="238" /> pour les concours du *Tiurai*, fêtes folkloriques du mois de juillet, renommées en 1985 *Heiva i Tahiti* - Fêtes de Tahiti -. En 1977, elle mène le combat pour la préservation et la transmission du patrimoine autochtone dans son article « Problèmes rencontrés en Polynésie pour la conservation du patrimoine culturel et le développement des cultures océaniennes : évaluation et propositions », écrit pour l'UNESCO et publié dans le N° 206 du *Bulletin de la Société des Etudes Océanniennes*. Sous le pseudonyme de Vaitiare, elle écrit des poèmes jusqu'en 2001²³⁹, puis crée en 2002 l'association *Littérama'ohi* dont la principale préoccupation est de donner la plume aux auteurs autochtones en les publiant.

<footnote n="236">²³⁶ Charles Manutahi, « Te parau itea ore hia, poèmes, pehepehe », *Te hiroà maohi tumu*, Papeete, 1979, p. 11 et 13.</footnote>

<footnote n="237">²³⁷ Hubert Brémond, « Porinetia», Mana a South Pacific Journal of language and literature, vol 7 N°1, 1982.</footnote>

<footnote n="238">²³⁸ Flora Aurima Devatine dans son article biographique de la revue N°1 *Littérama'ohi*, p. 148.</footnote>

<footnote n="239">²³⁹ De 1976 à 2001, Flora Devatine écrit *Les tablettes : Te Hiapo*.</footnote>
Flora Devatine écrit en français et en tahitien des textes poétiques sur des faits de la vie au quotidien. En faisant ce choix, elle engage irrémédiablement avec l'Autre le débat sur les sujets polémiques de l'identité, de la colonisation, de la perte des valeurs. Femme dont la tradition orale tahitienne imprègne les écrits, elle croit fermement au pouvoir salvateur de l'écriture, lequel peut libérer du joug de l'enlisement et de la léthargie pour créer « *une nouvelle identité [qui] se forge et se noue, témoin d'une modernité culturelle où la conscience individuelle, parfois atypique, se réalise* » (Margueron, *Littérama'ohi* N°8 : 170). Elle incite à cette prise de conscience de sa culture et marque ses écrits d'une oralité retrouvée.

La littérature autochtone en langue tahitienne des années 1980 à 2000 révèle surtout au grand public le poète Duro Raapoto. En 1981, il adapte les fables Jean de la Fontaine dans son livre *Te tahi tau fapura* et écrit, pour les classes de 6ème, des saynètes qui décrivent les us et coutumes des Tahitiens. Il rédige en 1984 le recueil de poèmes *Te pīna'ina'i o te 'ā'au*<fnref n="240" /> (l'écho du cœur) dont la portée philosophique pousse à la réflexion sur l'identité du *mā'ohi* (de l'autochtone). Dans son poème *E reo to ù* (J'ai une langue), il rattache son peuple à sa terre et dénonce la spoliation des terres par l'étranger. Il accuse la léthargie des autochtones et appelle à l'éveil (Raapoto : 17). Dans des poèmes plus frontalement vindicatifs, *Te hau metua* (La mère patrie) ou 29 nō tiunu 1880 (29 juin 1880, date de l'annexion de Tahiti et de ses dépendances), il rappelle aux Tahitiens l'imposture de la présence en Polynésie française de l'État français en tant que grande puissance dirigeant un pays qui ne lui appartient pas. Il publie aussi en 1989 un recueil de poèmes, *Tama*<fnref n="241" />, pour l'école primaire dans le but de fournir des supports pédagogiques aux maîtres et aux élèves.

Louise Peltzer publie, sous son nom de jeune fille Rui a Mapuhi en 1985, *Pehepehe, Te hia'ai-ao*<fnref n="242" /> (poèmes, le désir d'un « nouveau » monde), un recueil dans lequel elle s'interroge sur le phénomène d'acculturation en Polynésie française. Pour elle, la langue et la culture sont les balanciers de sa pirogue dans un monde moderne où le progrès est omniprésent. Elle s'illustre également comme un être en équilibre entre deux mondes, celui de ses ancêtres, véritable socle de sa vie, et celui de l'Ailleurs que l'on ne peut aujourd'hui nier pour la réussite sociale des générations futures. En ce sens, son approche est davantage tempérée et ouverte que celles prônées par Henri Hiro ou Duro Raapoto.

<footnote n="240">²⁴⁰ Duro Raapoto, *Te pinainai o te aau, Pehepehe*, Tupuna Production, Papeete, 1984.</footnote>

<footnote n="241">²⁴¹ Duro Raapoto, *Tama: e mau pehepehe rii tei fatuhia na te tamarii*, Punaauia, 1989.</footnote>

<footnote n="242">²⁴² Louise Peltzer, *Te hia'ai-ao*, Polycop, Papeete, 1985.</footnote>
### 3.1.2. Écrire en langue tahitienne : une littérature vouée aux gémonies ?

À partir des années 2000, la littérature écrite et publiée en langue tahitienne n’est presque plus qu’issue de concours littéraires ou pour répondre à un besoin d’ordre pédagogique. Elle révèle l’écrivain Patrick Amaru en 2001 grâce à son livre *Te Oho nō te tau ’auhunera’a*<fnref n="243" /> (Les prémisses de l’abondance), gagnant du « [Le] prix du Président », lancé par Louise Peltzer, Ministre de la Culture de l’époque. Il est un des seuls auteurs à continuer à publier en langue tahitienne, son dernier livre étant *Vaianu*<fnref n="244" /> paru en 2009 et relatant la vie d’un jeune homme, Tinomana, en proie à des questions sur son identité, sa culture, sa vie, dans un monde en perpétuelle évolution.

Bien que la population tahitienne soit de plus en plus consciente du danger qui guette les langues polynésiennes<fnref n="245" /> grâce notamment à des linguistes comme Mirose Paia et Jacques Vernaudon<fnref n="246" />, elle reste très largement étrangère à la littérature tahitienne en tant « qu’Art des mots ». Ainsi, faute de public, cette dernière n’est que très peu publiée. En terme de rentabilité, les éditeurs affirment que les livres écrits en tahitien ne sont pas vendeurs<fnref n="247" /> car le lecteur tahitien connaît de moins en moins sa langue, ne la parle pas dans son cocon familial, ne s’en préoccupe pas vraiment et ignore sa littérature qu’il considère comme une sous-langue et une sous-littérature (pourtant valorisée dans les universités du monde !). Il existe donc une corrélation étroite entre le statut d’une langue dans une société et celui de sa littérature.

Le livre, comme support pédagogique ou religieux<fnref n="248" />, semble être le seul moyen d’expression des auteurs désireux d’écrire en langue tahitienne. Grâce notamment aux programmes scolaires du primaire qui préconisent l’apprentissage du tahitien à raison de deux heures trente hebdomadaire, la littérature enfantine survit afin d’offrir aux élèves un *minima* de connaissances littéraires. Celle-ci ne permet pas à la langue d’être au sommet de son art, en

<footnote n="243">²⁴³ Patrick Araia Amaru, *Te Oho nō te tau « auhuneraa, Tā’atira’a Hitimano ’Ura*, Papeete, 2001.</footnote>

<footnote n="244">²⁴⁴ Patrick Araia Amaru, *Vaianu : des mots pour soigner les maux*, Éd. des Mers Australes, Papeete, 2009.</footnote>

<footnote n="245">²⁴⁵ Suite à un séminaire sur la promotion des langues polynésiennes et aux messages d’alerte lancés par les linguistes, plusieurs chefs de troupes de danses folkloriques comme Tiare Trompette ou encore Jean-Marie Biret prennent pour fers de lance la défense de la pratique de la langue tahitienne au sein de leur école ou leur spectacle.</footnote>

<footnote n="246">²⁴⁶ Jacques Vernaudon et Mirose Paia sont tous deux docteurs en linguistique et enseignants-chercheurs à l’Université de la Polynésie française.</footnote>

<footnote n="247">²⁴⁷ Lors du séminaire des langues polynésiennes organisé par la Ministère de la Culture de la Polynésie française en février 2015, Christian Robert, un des éditeurs de la place, précisait que seuls trente exemplaires du livre *Te pauma a Taaroanui* de l’auteure autochtone Édith Maraea est vendu par an.</footnote>

<footnote n="248">²⁴⁸ L’Église Protestante Maohi (E.P.M.) publie souvent des ouvrages en langue tahitienne, le public visé étant ses fidèles.</footnote>
ce sens où elle est en premier lieu un outil d'apprentissage avant d'être un Art. Les livres du Centre de Recherche et de Documentation Pédagogique de la Polynésie française (C.R.D.P.), écrits par la cellule « production » ou la cellule des « Langues et de la Culture Polynésiennes » à des fins pédagogiques fournissent une littérature fonctionnelle. Elle déclenche et suscite souvent du plaisir chez les enfants qui la découvrent. Ce sont des outils destinés à apprendre à parler, avec des structures répétitives propres à développer chez l'enfant une écoute des phonèmes et une découverte des graphèmes de la langue. Plusieurs d'entre eux rappellent aussi les éléments culturels de la Polynésie mais sont parfois influencés par la littérature enfantine occidentale.

Seule la revue *Littéramā'ohi : ramées de littérature polynésienne*<fnref n="249" /> donne encore la possibilité aux auteurs autochtones de langue tahitienne d'être publiés, sans être soumis à des contraintes commerciales. Bien que les textes soient éclectiques, caractéristique qui pourrait rebuter certains lecteurs, ils offrent un panel large de compétences littéraires propres à cette partie du monde. L'association *Littérama'ohi* a pour seule politique de publier des auteurs dont les racines se trouvent ancrées dans cette terre. Présidée depuis 2002 par Flora Devatine puis en 2010, par l'écrivaine Chantal Spitz<fnref n="250" />, elle s'autofinance et vend elle-même ces revues attendues deux fois dans l'année. Les auteurs qui écrivent dans cette revue relatent leurs souvenirs, leurs idées, leurs combats... Ils n'ont pas forcément envie de publier seuls, préférant être dans un collectif où ils se sentent davantage protégés des critiques. Depuis sa création, plus d'une centaine de personnes ont été publiées.

### 3.1.3. De la nécessité à affirmer son « autochtonie ».

Comme le précise si justement Déborah Walker-Morrison, écrire et traduire dans la langue des colonisateurs (français et anglais) dans le Pacifique insulaire est aujourd'hui un moyen privilégié de communication entre les communautés autochtones<fnref n="251" />. De nos jours, l'expression d'une littérature écrite en français par les Tahitiens est par conséquent indéniable,

<footnote n="249">²⁴⁹ *Littérama'ohi*, Papeete, Tahiti, Polynésie française, Littérama'ohi, 2002.</footnote>

<footnote n="250">²⁵⁰ Chantal Spitz est la première romancière tahitienne. Dans son livre *L'île aux rêves écrasés* publié en 1991, elle dénonce les dérives de la classe politique dirigeante locale et le néo-colonialisme français.</footnote>

<footnote n="251">²⁵¹ Déborah Walker-Morrison, « Mon Whare, ton Faré : building a common house through translation in Pacific Literatures », Littératures du Pacifique insulaire, Nouvelle-Calédonie, Nouvelle-Zélande, Océanie, Timor Oriental, Approches historiques, culturelles et comparatives, sous la direction de Jean Bessière et Sylvie André, Honoré Champion, Paris, 2013, p. 232 : « the languages of colonizer have also enabled communication within and between indigenous communities »</footnote>
voire nécessaire, au vu de la place qu'occupe aujourd'hui cette langue en Polynésie française.
Celle-ci permet effectivement l'existence d'une littérature « véhiculaire » à Tahiti mais
également dans le Pacifique insulaire.

La littérature autochtone tahitienne en langue française commence avec le manuscrit d'Ernest Salmon (1888-1961), *L'île parfumée*, achevée en 1919. Fils de Marau Taaroa Salmon, il est le premier auteur autochtone à décrire l'âme tahitienne, la flore et la faune en s'arrogeant les règles de la métrique poétique. Retrouvé par hasard dans une librairie parisienne, son manuscrit est publié en 2013 par l'association *Littéramā'ohi*, dans un numéro hors série de sa revue littéraire. Ainsi débute cette volonté de dire avec ses mots et dans un style qui rend justice à une réalité souvent travestie, la littérature autochtone.

Cinquante-sept ans plus tard, l'écrivaine Flora Devatine écrit la première collection de livrets bilingues (français - tahitien) *Les tablettes : te hiapo* sous le pseudonyme de Vaitiare. Elle y scande ses premiers poèmes, dévoilant une oralité tahitienne qui rythmait les pāta'u d'autrefois, lesquels étaient omniprésents dans sa famille. En réponse à l'affirmation d'une littérature pauvre voire inexistante en Polynésie française<fnref n="252" />, Flora Devatine crée l'association *Littérama'ohi : ramées de littérature polynésienne* en 2002 puis recense dans cette première revue tous les ouvrages publiés ou non depuis 1972. Elle tient à dissocier l'écriture de la publication car pour elle, ne pas publier ne signifie pas l'absence de littérature. Le statut d'auteur (qui ne publie pas forcément), différent de celui d'écrivain (qui publie) caractérise ceux qui écrivent et constituent la littérature. Le Tahitien écrit depuis que l'écriture est arrivée à Tahiti au XIXᵉ siècle. Elle rappelle le fort taux de participation aux concours lancés par l'Académie tahitienne depuis 1976 (36 auteurs pour 60 manuscrits sur une période de 14 ans) et par la Présidence de la Polynésie française de 2000 à 2003 (29 ouvrages pour 26 auteurs) et tient à affirmer l'intérêt pour l'écriture existant à Tahiti et dans ses îles.

Chantal Spitz, première romancière autochtone de la Polynésie française, va jusqu'à dénoncer les préjugés qui sous-tendent cette question et incite les auteurs à la publication :

<footnote n="252">252 S'intéressant dans un premier temps à l'abondance livresque, Sonia Lacabanne en 1992 constatait dans son ouvrage *Les premiers romans polynésiens: naissance d'une littérature de langue anglaise* une profusion littéraire plus fournie en Polynésie occidentale qu'en Polynésie orientale grâce à des auteurs comme Albert Wendt aux Samoa ou Epeli Hau'ofa aux Fidji. Pour elle, seule la Nouvelle-Zélande produit une littérature assez abondante dans un contexte de « politisation du mouvement visant à reconnaître, à préserver le droit maori » (Lacabanne, 1992 : 9)</footnote>
« Publier pour éteindre les restrictions de « la littérature polynésienne existe-t-elle » autrement dit « les Polynésiens sont-ils capables d’écrire » pour taire les « peut-on écrire dans une société de tradition orale » autrement dit « les Polynésiens sont-ils assez civilisés pour accéder à la culture de l’écrit » ». (Littérama’ohi N°1, Spitz, 2002 : 109).

Bien souvent, la poésie en tant que genre d'une littérature écrite trouve un écho
privilégié auprès des auteurs autochtones. S'intéressant à la littérature polynésienne, Sonia
Lacabanne<fnref n="253" /> établit le lien entre une tradition orale, toujours très vivante dans cette zone du
Pacifique et une littérature autochtone contemporaine en langue anglaise. Pour elle, pour qu'il
puisse réellement être question d'un « courant littéraire polynésien », il est absolument
nécessaire de « percevoir dans la narration anglaise un ensemble de caractéristiques qui
soient étrangères à la tradition culturelle anglo-saxonne. Un système idéologique, un réseau
métaphorique, un ensemble de références à ce qui constitue une culture donnée, en
l'occurrence la culture polynésienne, doivent être du moins perceptibles, reconnus par le
lecteur. » (Lacabanne, 1992 : 14)

Cette définition, presque qu'évidente, de la littérature de cette région du monde,
s'applique dans tous les pays où deux langues et cultures se sont rencontrées, souvent
affrontées et opposées, parfois tendent vers des consensus obligés pour un climat et un espace
plus supportables voire partagés. Les auteurs autochtones se sont tout simplement approprié
cette langue du « dominant », l'ont apprivoisée puis dominée selon leur bon vouloir.
Comment ne pas exsuder une satisfaction toute insolente lorsque les rapports de force sont
inversés ? La victoire sur l'autre au moyen du « parasitage » de Sa langue ne peut que
soulever une revanche toute autochtone sur l'histoire d'un peuple colonisé.

Pour Chantal Spitz, « il n'y a pas mieux que la langue tahitienne pour parler de ce pays<fnref n="254" /> », et écrire en français n'est que la conséquence directe de l'histoire sur la littérature.
Comme elle le déclarait sur les ondes d'une radio locale :

« on écrit en français, avec le français qu'on parle NOUS. Il faut qu'on arrête de dire que le français, c'est pas notre langue. C'est devenu une de nos langues, et on l'a prise puisqu'on nous l'a imposée, on se l'est appropriée et maintenant, on la manipule comme on veut. Alors

<footnote n="253">²⁵³ Sonia Lacabanne, *Les premiers romans polynésiens: naissance d'une littérature de langue anglaise, 1948-1983*, Musée de l'homme, Société des océanistes, Paris, 1992.</footnote>

<footnote n="254">²⁵⁴ Interview de Chantal Spitz sur les ondes de Polynésie 1ère dans le Journal Télévisé du 16 octobre 2015.</footnote>
après, on dira que c'est pas du français classique, c'est correct, mais alors ça, c'est vraiment pas un problème parce qu'au contraire, on enrichit la langue française<fnref n="255" /> »

La langue française devient le vecteur de la littérature et de la pensée autochtone. Dans une société où règnent encore les rapports de force dominant-dominé, les écrivains développent une imagination plus qu'abondante pour dire qui ils sont, pour dire leur identité. Le roman de Chantal Spitz, *L'île des rêves écrasés* <fnref n="256" />, qui parut en 1991, raconte l'acculturation d'un peuple, ses tourments et ses questionnements sur ce qu'il est, sur son avenir. À travers trois générations d'hommes, une famille, forte de l'amour qui existe en son sein, est confrontée à des questions comme la spoliation des terres, le comportement des dirigeants locaux assoiffés de pouvoir, la lubricité des hommes et femmes venus d'Ailleurs, l'enrôlement des jeunes Polynésiens dans l'armée d'une Terre lointaine, le nucléaire.

En 2002, *Hombo, transcription d'une biographie*<fnref n="257" /> retrace la vie d'un jeune homme, Ehu, qui apprend auprès de ses grands-parents tout ce qui le rattache à ses aïeux, le travail de la terre, le travail dans les champs de vanille. L'école, lieu de promotion de la langue et de la culture française, s'inscrit dans sa vie non pas comme un vecteur de réussite mais comme le début de sa déchéance, de son échec social. On lui dit d'apprendre le français pour réussir, que le tahitien ne sert à rien, que tout ce qu'il a appris auprès de ses grands-parents ne vaut rien. La mort de son grand-père l'entraîne dans un engrenage qui finalement le transforme en *paria*, oublié de la société.

En 2006, Chantal Spitz publie *Pensées insolentes et inutiles*<fnref n="258" />, un livre regroupant ses interventions dans des colloques et les conférences, ses idées qui souvent choquent et secouent ceux d'ici et d'ailleurs mais si révélatrices d'un néo-colonialisme existant dans son pays.

En 2011, *Elles, terres d'enfance, roman à deux encres*<fnref n="259" /> est un hommage à toutes les femmes polynésiennes, représentées par une nourrice et la fille dont elle s'occupe. Chantal

<footnote n="255">²⁵⁵ Émission "Parau tumu" sur les ondes de Radio Tefana le 2 octobre 2013.</footnote>

<footnote n="256">²⁵⁶ Chantal T. Spitz, *L'île des rêves écrasés*, Au vent des îles, Pirae, 2003.</footnote>

<footnote n="257">²⁵⁷ Chantal T. Spitz, *Hombo: transcription d'une biographie*, Éd. Te Ite, Papeete, 2002.</footnote>

<footnote n="258">²⁵⁸ Chantal T. Spitz, *Pensées insolentes et inutiles*, Éd. te Ite, Papeete, 2006.</footnote>

<footnote n="259">²⁵⁹ Chantal T. Spitz, *Elles, terre d'enfance: roman à deux encres*, Au vent des îles, Pirae, 2011.</footnote>
Spitz est assurément une écrivaine engagée pour qui le combat pour des idées se transmet aussi par l'écriture.

Dans son livre *Mutisme*<fnref n="260" />, l'écrivaine Titaua Peu en 2002 décrit la vie des bas-fonds de la société polynésienne et surtout l'*omerta* autour de la violence, la pauvreté, la déchéance qu'on y trouve, conséquences d'une fracture sociale en Polynésie française. Elle dénonce l'enlisement dans cette certitude toute souveraine d'un statut inférieur des autochtones par rapport à l'Autre. La lecture de cet ouvrage violent et torturé ne peut que sortir d'une léthargie bien ancrée une population engourdie dans cet oubli d'elle-même.

En 2000, Célestine Hitiura Vaite écrit en anglais, puis publie en français<fnref n="261" /> en 2002, *L'arbre à pain*<fnref n="262" />, le premier tome d'une trilogie. Il sera suivi du deuxième tome *Le frangipanier*<fnref n="263" /> en 2006 puis du troisième, *La tiare*<fnref n="264" /> en 2008. À travers ces livres défile l'histoire d'une femme de Faaa (commune de Tahiti), Materena, courageuse et admirable face aux épreuves de la vie.

En 2007, Moetai Brotherson dans son livre *Le roi absent*<fnref n="265" /> relate la vie d'un jeune homme des îles Marquises, Vaki, surdoué aux échecs et génie en mathématiques, modèle de réussite sociale aux prises avec les vicissitudes de la vie.

Philippe Neuffer en 2011 publie *Les gens 2 la folie*<fnref n="266" />, un recueil de nouvelles écrit à la première personne, où l'on rencontre au fil des pages un clochard de Papeete qui affronte la vie comme il peut, un manutentionnaire qui travaille sur les bateaux cargos de Motu Uta, port principal de Papeete<fnref n="267" />, un danseur qui se méfie des journalistes en mal de détails croustillants sur sa vie d'artiste.

Nathalie Salmon en 2012 écrit *Je suis née morte*<fnref n="268" />, une autobiographie dont le titre attrape le Polynésien par les tripes et lui permet de découvrir le monde du handicap en

<footnote n="260">²⁶⁰ Titaua Peu, *Mutismes*, Haere Po, Papeete, 2002.</footnote>

<footnote n="261">²⁶¹ Traduction d'Henri Theureau.</footnote>

<footnote n="262">²⁶² Célestine Hitiura Vaite, *L'arbre à pain*, trad. Henri Theureau, Au vent des îles, Pirae, 2002.</footnote>

<footnote n="263">²⁶³ Célestine Hitiura Vaite, *Frangipanier*, trad. Henri Theureau, Au vent des îles, Pirae, 2006.</footnote>

<footnote n="264">²⁶⁴ Célestine Hitiura Vaite, *Tiare*, trad. Henri Theureau, Au vent des îles, Pirae, 2008.</footnote>

<footnote n="265">²⁶⁵ Moetai Brotherson, *Le roi absent*, Au vent des îles, Pirae, 2007.</footnote>

<footnote n="266">²⁶⁶ Philippe Temauiarii Neuffer, *Les gens 2 la folie*, Au vent des îles, Pirae, 2011.</footnote>

<footnote n="267">²⁶⁷ Îlot à l'entrée de la rade de Papeete</footnote>

<footnote n="268">²⁶⁸ Nathalie Salmon-Hudry, *Je suis née morte*, Au vent des îles, Pirae, 2012.</footnote>
Polynésie française. Nous ne pouvons rester insensibles à l'histoire de cette jeune femme pleine d'audace, d'humour et d'optimiste face aux épreuves de la vie.

La littérature écrite autochtone permet d'avoir une vision endogène du Verbe, lequel porte la marque d'un peuple de tradition orale mais aussi les joies et les maux de la société tahitienne d'aujourd'hui.

## 3.2. Le comique en langue tahitienne : un fait trop rare en littérature.

### 3.2.1. Transversalité d'un comique satirique et farcesque dans le Pacifique Sud.

Dans le Pacifique Sud, Epeli Hau'ofa, né en Papouasie-Nouvelle-Guinée en 1939 de parents originaires de Samoa, est un des écrivains les plus emblématiques. Résidant aux îles samoanes puis fidjiennes durant plusieurs années, il fait entendre dans ses ouvrages un rire blasphémateur, irrévérencieux, loufoque, parfois grossier et souvent satirique. Cet auteur manie une écriture comique dont l'autodérision est le pilier principal. Son ouvrage, *Tales of Tikongs*, publié pour la première fois en 1983 et traduit de l'anglais par Manuel Benguigui en 2006 sous le titre *Les Petits contes du Pacifique*<fnref n="269" />, réunit plusieurs récits comiques dont les thèmes offrent à voir une société « pieuse » mais paresseuse, qui use de procédés divers pour justifier ses quelques vices. Apprécions par exemple cet extrait :

> « Quand Jéhovah créa l'Univers en six jours et se repose le Septième, Il vit que cela était bon et que l'Homme devait organiser ses périodes de travail et de repos sur ce modèle. Les enfants d'Abraham respectèrent la règle, et les chrétiens font de même partout ; plus précisément, partout sauf dans la petite contrée de Tiko, en dépit de ses lois d'observance stricte du dimanche. Cela ne signifie pas qu'à Tiko on travaille sept, ou même cinq jours par semaine. Non. Pour comprendre comment fonctionne Tiko, il faut d'abord découvrir la voie qu'emprunte le Seigneur puis penser à la direction opposée. Le Seigneur va dans un sens, suivi par tous les chrétiens, et Tiko va en sens contraire, toute seule. Ainsi, puisque le Seigneur travaille six jours et se repose le Septième, Tiko se repose six jours et travaille le Septième. »
>(Hau'ofa, 2006 : 7)

<footnote n="269">²⁶⁹ Epeli Hau'ofa, *Petits contes du Pacifique*, trad. Manuel Benguigui, Ed. de l'Aube, La Tour d'Aigues, 2006.</footnote>
Isabelle Proust dans son mémoire Epeli Hau'ofa : engagement et satire dans la littérature du Pacifique Sud contemporain<fnref n="270" /> démontre l'évolution de cette littérature qui révèle des dysfonctionnements profonds liés aux « rapports de forces internes et externes que connaissaient les sociétés du Pacifique Sud Insulaire ». Par la satire, Epeli Hau'ofa offre un rire qui affirme une littérature engagée, laquelle « rend compte des bouleversements profonds qu'ont connus de petites communautés insulaires qui ne sont sorties de la tutelle britannique que pour connaître une nouvelle forme de colonialisme, lié aux nécessités de leur développement économique dans un cadre régionale et mondial » (Proust, 2002 : 153). Usant d'un comique farcesque et scatologique, lequel rappelle étrangement les 'ūtē 'ārearea, il se distancie par une écriture légère d'une réalité difficile à surmonter en tant qu'homme et autochtone. Grâce aux jeux de mots, à l'inversion carnavalesque et au rire, il met en place des espaces de rencontre possibles entre lui et l'Autre, entre son pays et le monde.

Ce comique se rapproche des histoires drôles de Tihoni et Paraita qui sont les seuls supports comiques publiés à Tahiti. Écrits par John Mairai<fnref n="271" /> dans les journaux *Reo fenua, Te reo fenua* puis dans *Les Nouvelles de Tahiti*, ces récits content les aventures de deux compères qui servent de personnages types au comique tahitien depuis le retour au Pays du bataillon du Pacifique après la Seconde Guerre mondiale. Ces militaires revenaient avec dans leurs histoires, deux joyeux lurons de Marseille, Marcus et Olive, allergiques au travail, et fans de football et des bars du Vieux port. Depuis, Tihoni et Paraita font partie du patrimoine comique tahitien. À l'instar de Laurel et Hardy aux Etats-Unis, le personnage de Paraita désigne celui qui est intelligent et qui considère Tihoni comme son souffre-douleur. Parfois, cette distribution s'inverse, Tihoni étant celui qui dirige et prend les décisions tandis que Paraita devient le simplet<fnref n="272" />. L'expression la plus populaire dont ils sont les héros, et qui souvent, sert de dicton aux Tahitiens reste : « 'Amu'amu noa Tihoni mā, hi'ohi'o noa Paraita mā » (Tihoni et compagnie se régalent tandis que Paraita et ses proches ne peuvent que les regarder). Pour Simone Grand, anthropologue tahitienne, cette formule informe « d'une blessure infligée, d'une injustice commise », car « ces vers, chantonnés comme une comptine, pipine, ou une devinette, piri, sur un ton enjoué, amer ou fataliste, étaient énoncés par qui assistait à l'éviction partielle ou totale de quelqu'un ou d'un groupe ayant aidé à préparer des

<footnote n="270">²⁷⁰ Isabelle Proust, sous la direction de Sylvie André, *Epeli Hau'ofa: engagement et satire dans la littérature du Pacifique Sud contemporain*, Université de la Polynésie française, 2002.</footnote>

<footnote n="271">²⁷¹ Célèbre dramaturge, comédien, critique et auteur renommé en Polynésie française.</footnote>

<footnote n="272">²⁷² En 1973, Jacques Tiatia, marionnettiste à la Maison de la culture – Maison des Jeunes, animait également en français *Johnny et son livre de savoir*, un remake du personnage de Tihoni.</footnote>
réjouissances en cours<sup>273</sup>. » Construite sur un rythme binaire, elle constitue en un raccourci
aisé pour exprimer une critique de la société tahitienne afin de désigner les mêmes qui
s'enrichissent et ceux qui sont laissés à l'écart de l'abondance. John Mairai utilise également
ces personnages emblématiques dans ses chroniques journalières. Dans son article des
*Nouvelles* du 10 juillet 2007, il met en scène Tihoni et Paraita afin d'illustrer les querelles
récurrentes et incessantes de l'après-heiva. Dans le numéro 4 du journal *Te reo fenua de*
2004<sup>274</sup>, il se moque de « *Ferepo* », Frebault, un syndicaliste accusé d'être le pantin de
l'ancien Président de la Polynésie française, Gaston Flosse. Les histoires drôles de Tihoni et
Paraita, font intégralement partie aujourd'hui du comique tahitien.

3.2.2. Le comique de l'absurde : le non-sens.

Selon Jacquot Tiatia, la comédie farcesque et satirique déplace bien plus de
spectateurs que l'absurde. À l'initiative d'Henri Hiro, la pièce *I tai* (Au large), une adaptation
de la comédie *En pleine mer* de Slawomir Mrozek est jouée en novembre 1976 à la Maison
des Jeunes – Maison de la Culture (MJMC). Cette pièce de théâtre symbolise « *le point de
départ du théâtre d'avant-garde hiroïen, c'est-à-dire porteur d'interrogations et
d'interpellations sur la condition humaine de la société polynésienne afin de sortir celle-ci du
carcan colonial dans lequel elle est enfermée depuis 150 ans* » (Pambrun, 2010 : 179). En
1977, Henri Hiro met en scène une autre pièce, *Pua'a taetaevao* (Cochon sauvage), une
adaptation de *Rhinocéros* d'Eugène Ionesco, qui tente également d'éveiller par l'absurde les
consciences. Jugées trop sérieuses, souvent incompréhensibles, ces pièces attirent peu de
monde lors de leurs représentations.

3.3. Le comique tahitien et les nouvelles technologies : la diffusion d'un comique en perpétuelle évolution.

Les nouvelles technologies sont aujourd'hui d'une importance capitale dans la
diffusion du comique auprès du public. Grâce à internet, les Tahitiens côtoient chez eux des
classiques comme les saynètes de Papa Penu et Mama Roro ou de Matez mais aussi les
sketches de comédiens plus jeunes comme *Hiro's* ou *Ra'i et Mana*. Par ailleurs, le concours

<footnote n="273">273 Simone Grand, *Tahiti Pacifique Magazine*, n°155, mars 2004.</footnote>

<footnote n="274">274 John Mairai, « Aamu rii no Tihoni e Paraita », *Te reo fenua* N°4, 2004, p. 10</footnote>
Pūtē 'Ata (sac à rire) qui a été mis en place par la Maison de la Culture est diffusé sur internet depuis 2014.

### 3.3.1. Les sketches de Matez de l'émission télévisé « LM show » : une méthode de travail à l'ancienne.

Le comédien Matez, de son vrai nom Marcel Taamino, se produit tous les mois dans le show télévisé orchestré par l'animateur vedette Mario Brothers sur les ondes de Télé Polynésie 1ère. Il fait partie des artistes tahitiens dont les méthodes de travail rappellent celles des 'orero (orateur) ou des protagonistes des spectacles de danse des groupes des îles. Il se base sur un canevas structurel pré-établi et s'appuie sur sa connaissance du comique en tahitien pour, parfois, improviser. Matez joue en puisant dans un patrimoine mnémonique collectif des saynètes qui se rapprochent de la farce. Maître de ses prestations, il est libre de changer ses textes comme son jeu d'acteur, écoutant, jouant et s'adaptant aux spectateurs.

Matez use aussi du rire social. En effet, dans plusieurs de ses *one man show*, il devance le public en riant le premier de ses jeux de mots, en affichant une mimique faciale assez caractéristique. Son accoutrement vestimentaire fait également partie de son personnage : short enfilé sur un pantalon, tricot troué, chapeau en fibre végétale et un panier sur le bras, défini comme le personnage type du comique, caricature du Tahitien dont on peut se moquer. D'un pas claudiquant, il avance sur scène avec son air niais, le visuel devançant les mots et déclenchant le rire.

Grâce aux nouvelles technologies, les internautes peuvent apprécier la progression des saynètes qui passent d'un comique farcesque, parfois inintéressant pour certains, à un comique plus satirique<fnref n="275" />.

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

<footnote n="275">²⁷⁵ Annexe 3.1.</footnote>
### 3.3.2. « Hiro's », « Ra'i et Mana » et « Méga la blague » : des séries comiques à la télévision et sur le web.

#### 3.3.2.1. « Hiro's ».

« Hiro's » est une série comique diffusée quotidiennement sur la chaîne télévisée locale Tahiti Nui Télévision depuis septembre 2012. Pendant quatre à six minutes, elle met en scène deux dieux polynésiens, Tu et Oro, fils du dieu créateur Taaroa, envoyés sur Terre pour être confrontés à la vie quotidienne des Tahitiens. Les rôles principaux sont joués par Rainui Teriirere et Tepa Teuru, de jeunes comédiens qui connaissent ces dernières années un succès fulgurant. Grâce à leurs talents de comique, ils séduisent le public polynésien en mêlant des situations qui traitent de sujets divers comme la mythologie tahitienne, le statut des langues en présence en Polynésie française, le tatouage, la drogue, etc.

Ces comédiens abordent ces thématiques avec l'audace et l'impertinence que leur permet leur statut de comiques. Ils démysthifient un passé souvent idéalisé en nommant d'abord leur série « Hiro's », un jeu de mots qui fait référence au héros navigateur polynésien Hiro ou au dieu des voleurs du même nom mais aussi au mot anglais heroes (héros). Ils n'hésitent pas non plus à affirmer que « la langue tahitienne n'est pas belle<fnref n="276" /> » et montrent l'attrait de la jeune génération pour la langue anglaise malgré un apprentissage scolaire jugé souvent inefficace<fnref n="277" />. Ces épisodes mettent en scène des manières de parler, de se comporter et d'appréhender la vie. Grâce à plusieurs procédés comme le « franhitien<fnref n="278" /> », le recours à des expressions figées et à des slogans, ainsi que l'utilisation des stéréotypes du comique tahitien<fnref n="279" />, les « Hiro's » diffusent du rire dans toute la Polynésie française et au delà de ses frontières (au moyen de la télévision et du replay sur internet).

<figure><img src="image_3.png" /></figure>

<footnote n="276">²⁷⁶ Voir en annexe 3.2. L'épisode 32 de la saison 1 "Do you speak English?" sur https://www.youtube.com/watch?v=zo1efYvxrb0.</footnote>

<footnote n="277">²⁷⁷ En effet, en utilisant une courbe intonative proche de celle que l'on entend dans les cassettes d'apprentissage de l'anglais en classe, Oro parodie les cours dispensés à l'école.</footnote>

<footnote n="278">²⁷⁸ Mélange du tahitien et du français</footnote>

<footnote n="279">²⁷⁹ Par exemple, pour leur saison 3, la femme tahitienne autoritaire qui mène son monde au doigt et à l'oeil et celle qui est belle, qui ne connaît rien aux travaux ménagers mais qui profite de son mari.</footnote>
3.3.2.2. « Ra'i & Mana ».

« Ra'i & Mana<fnref n="280" /> » est une série comique diffusée pour la première fois sur internet le 29 août 2013 puis quotidiennement, sur une chaîne télévisée locale. Dès le lendemain, les épisodes font le buzz et propulse Édouard Malakai et Marii Dany sur le devant de la scène tahitienne. Originaire de Bora-Bora aux îles Sous-le-vent, ces deux comédiens, avec l'aide de leur ami Sadry Ghacir, concepteur et réalisateur, font la parodie des us et coutumes de la vie polynésienne. Désireux de plaire à en premier lieu aux Polynésiens mais de s'exporter également à l'étranger, nos trois comparses imaginent des scènes en tahitien et en anglais dont l'organisation structurelle est la suivante<fnref n="281" /> :

1. présentation de chaque personnage (Rai et Mana) et des liens qui les unissent (fraternels dans un rapport de dominant-dominé).

2. présentation du thème et de la problématique de l'épisode

3. développement

4. chute.

Ils font apparaître des stéréotypes comme l'homme travesti en femme, la femme autoritaire, le Polynésien en perte d'identité et de culture, etc. Cette série dévoile des manières d'être, propres aux habitants de Bora-Bora, telle l'aisance dans l'utilisation de l'anglais du fait de la forte fréquentation touristique de cette île ainsi que du tahitien grâce à son éloignement de la zone urbaine.

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

<footnote n="280">²⁸⁰ Lire l'article du 15 septembre 2013 de la *Dépêche de Tahiti*, pp. 4 et 5.</footnote>

<footnote n="281">²⁸¹ Annexe 3.1.</footnote>
3.3.2.3. « Méga la blague »

« Méga la blague<fnref n="282" /> » constitue sans doute la série comique télévisée qui dévoile le mieux des manières d’être, de parler, de vivre de la plupart des adolescents de Tahiti. Diffusée quotidiennement depuis le 9 septembre 2013 sur Polynésie 1ère, elle met en scène Toto et ses acolytes sous un abri de bus dans des dialogues drôles et souvent cocasses. Véritable reflet de cette partie de la population, la série, conçue et réalisée par Manuarii Bonnefin, propose des situations variées auxquelles sont confrontés ces jeunes. Le jeune Maui Tufakaru incarne le rôle principal. Il est entouré de plusieurs autres de ses caramades qui n’ont pas peur de l’auto-dérision et de la loufoquerie.

Le « franhitien » est le principal moyen de communication utilisé dans les épisodes de cette série. Ainsi, contrairement aux séries « Hiro's » et « Rai & Mana », le comique ne découle pas que de quelques énoncés en français-tahitien qui dénotent parmi ceux qui sont en français ou en tahitien « normé<fnref n="283" /> ». Il est surtout issu de situations grotesques, ainsi que d'expressions « à la mode » chez les jeunes comme « Gin, ti iā 'oe ra te pactole ! (Frangin, tu détiens le pactole !) ». Cette série présente un intérêt certain pour des recherches sur le comique engendré par le « franhitien ». Elle est le reflet de l'évolution de la langue de communication des jeunes Tahitiens d'aujourd'hui.

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

<footnote n="282">²⁸² Lire le dossier de presse de Polynésie 1ère sur le site de http://la1ere.francetvinfo.fr/polynesie/sites/regions_outremer/files/assets/documents/dp_mega_la_blage.pdf</footnote>

<footnote n="283">²⁸³ Voir l'annexe 3.4.</footnote>
### 3.3.3. Le concours du « Tahiti Comedy Show Pūtē'ata »

Organisé depuis 2014 par la Maison de la Culture en collaboration avec l'Union Polynésienne pour la Jeunesse, le « Tahiti Comedy Show Pūtē'ata » est un concours annuel placé sous le signe du rire. Après une série de casting, les candidats présentent lors d'une finale en soirée leurs deux prestations :

- s'ils sont inscrits en catégorie « stand up », ils ont à présenter un sketch sur un fait d'actualité et un sujet libre.

- s'ils le sont en catégorie « open », ils devront créer une saynète sur un mot en tahitien imposé par le jury et une autre sur un sujet libre. Les sketches peuvent être joués en tahitien ou en français. Le jury est composé de 5 personnes avec à la clé des prix à gagner.

L'édition de 2016 vit le jeune Teraimana Reid, alias Mana remporter le grand prix de la catégorie « stand up » grâce à ses sketches sur les attentats terroristes et l'avenir des enfants polynésiens. Ce concours reflète une société hétéroclite, soucieuse de son avenir et ouverte sur ce qui se passe dans le monde.
3.4. Synthèse du chapitre 3

Hormis les histoires drôles de Tihoni et Paraita, le comique tahitien n'est finalement pas visible que sur scène, grâce notamment au web, aux chaînes télévisées locales et aux concours. Il évolue vers de nouvelles formes d'expression, puisant essentiellement dans la langue de communication de la population pour se construire et établir ce qui le caractérise. Il existe, par conséquent, une corrélation entre le comique et le discours, l'un se nourrisant de l'autre et vice-versa. Ainsi, de nos jours, trouver des livres écrits en tahitien et de surcroît comiques semble relever de la gageure. Il serait intéressant de mener des travaux de recherche sur ce comique émergeant, en essayant de distinguer ce qui relève d'un patrimoine ancestral des apports exogènes.
RÉCAPITULATIF DE LA PREMIERE PARTIE

Le comique en langue tahitienne survit encore aujourd'hui sur la place publique grâce aux 'ūtē 'ārearea dans le cadre des fêtes du Heiva de Tahiti. En effet, il n'existe pas d'autres espaces où cette langue sert de support au rire, si ce n'est dans l'espace intimiste des familles des districts éloignés de la capitale de Papeete. De nos jours, le comique évolue vers de nouvelles formes d'expression qui mériteraient d'être étudiées et analysées pour du moins comprendre et accepter la perte d'un patrimoine ancestral au profit d'élaborations d'un nouveau type.
# PARTIE II : Cadre méthodologique de la recherche.

Nous concevons cette recherche dans le cadre d'une analyse dont le principal objectif réside dans la caractérisation d'un comique propre à la tradition orale et la littérature tahitiennes contemporaines. Par conséquent, l'approche exposera des appareils conceptuels issus de disciplines différentes qui nourriront l'étude au fil de nos analyses ainsi que des outils méthodologiques divers pour souligner l'existence d'une large palette du comique. Cette deuxième partie s'emploiera à définir au travers de trois chapitres le cadre méthodologique de cette recherche.

Le chapitre 4 rendra compte du contexte situationnel historique et social du 'ūtē 'ārearea restreint au Heiva de Tahiti ainsi que de celui des pièces de théâtre de notre corpus. Cette délimitation amènera le lecteur à mieux comprendre le cadre de cette analyse, étendue sur la période du début de l'archivation des films, en 1986, jusqu'en 2014 pour les chants comiques traditionnels et aux années 1970 et au début des années 1990 pour les comédies.

Le chapitre 5 exposera les concepts sémio-linguistiques et psychocritiques utiles à l'analyse des corpus. Cette étude aboutira à la détermination des critères du comique tahitien obéissant à des dynamiques internes de signifiance. L'étude des « fantaisies de triomphe » et des « tendances freudiennes » opérant dans les supports comiques de la tradition orale et de la littérature contemporaine tahitienne enrichira notre travail.

Le chapitre 6 reviendra en détail sur les objectifs de la thèse et le corpus choisis pour l'analyse du comique. Il explicitera les méthodes et les techniques utilisées ainsi que les dimensions de recherche et les variables issues d'une approche empirique des disjoncteurs du rire.
# CHAPITRE 4 : Contexte situationnel de l'objet d'étude.

## 4.1. Contexte situationnel du 'ūtē 'ārearea au Heiva de Tahiti.

### 4.1.1. De 1880 à aujourd'hui.

Les Tahitiens reconnaissent au 'ūtē 'ārearea son statut privilégié de « chant comique traditionnel », entonné lors des bringues, des grands banquets et pendant la fête du « Heiva i Tahiti » - Fêtes de Tahiti - au mois de juillet. Suite à l'annexion du 29 juin 1880, par la loi du 6 juillet 1880²⁸⁴, l'administration coloniale instaure des festivités pour célébrer comme il se doit le 14 juillet à Tahiti et dans d'autres îles ou districts de ce qui est aujourd'hui la Polynésie française. On y voit l'apparition timide de concours de chants lors de la cérémonie de distribution solennelle des prix obtenus par le meilleur élève du cours de langue française et tahitienne et du meilleur agriculteur et éleveur. Des prix d'encouragement et d'incitation à la fête sont distribués aux groupes de chants, monnayant la somme de 500 francs pour le lauréat, puis respectivement 300 francs et 200 francs pour le deuxième et le troisième groupes<fnref n="285" />. Cette tradition des « prix à gagner » perdure et constitue toujours de nos jours une grande motivation à la participation au Heiva de Tahiti pour les groupes de chants.

En 1881, les fêtes du 14 juillet laissent libre cours à une grande liesse grâce à la venue massive des chefs et des habitants des îles Sous-le-vent, invités pour l'occasion par le gouverneur de l'époque. À Papeete et dans les différents districts de Tahiti, des comités de fêtes de proximité sont institués : le Tiurai, ancêtre du « Heiva i Tahiti » - Fêtes de Tahiti -, est né. On parle alors de « chants larges, sonores et puissantes ... car tous ont été remarquables par leur justesse, leur diction et surtout la variété de leur accompagnement<fnref n="286" /> ». À Moorea, l'île voisine de Tahiti, le comité de chants fait le tour de l'île pour écouter les groupes de chaque district, une pratique qui perdure jusque dans les années 1980. Le jury se déplace jusque dans les chefs-lieux éloignés pour donner des conseils aux différents participants du concours. L'objectif est de gagner le concours de chants à la fête du 14 juillet à Papeete.

<footnote n="284">²⁸⁴ JOEFO du 19 juillet 1888 : « La fête nationale vient d'être célébrée à Tahiti pour la huitième fois, depuis son institution par la loi du 6 juillet 1880 ».</footnote>

<footnote n="285">²⁸⁵ *Messager de Tahiti* du 9 juillet 1880.</footnote>

<footnote n="286">²⁸⁶ *Messager de Tahiti* du 29 juillet 1881.</footnote>
D'après Jeff Stookey, le *Tiurai* comme l'entendent aujourd'hui les Tahitiens, commence en 1882<sup>287</sup> grâce au rhum des contrebandiers que l'administration française saisit dans les eaux territoriales. En vendant le stock de 13 265 litres retrouvé dans les cales des navires, l'État gagne au change et participe à rendre plus gaies les fêtes du 14 juillet en distribuant de l'alcool aux participants. Rappelons néanmoins qu'à l'arrivée des premiers Européens, les Tahitiens étaient déjà décrits comme un peuple naturellement gai mais que suite à une longue période de léthargie et de mélancolie due aux nombreux interdits instaurés par les missionnaires, ils s'enferment et se referment sur eux-même. L'alcool désinhibe sans doute à ce moment là les blocages, les gênes et les peurs et participe à rendre aux Tahitiens leur âme festive.

En 1883, le comité organisateur de la fête nationale ressent la nécessité d'instaurer un programme officiel des festivités. Dès 1886, on voit apparaître les mots *Arearea rahi*<sup>288</sup> – la grande Fête sur les affiches, suivis du descriptif des moments forts. Les chœurs français et tahitiens concourent alors dans la même catégorie, malgré une différence évidente entre les deux types de chant. Le *Messager de Tahiti* fait remarquer que cette initiative est « tout aussi raisonnable que le serait celle de faire courir un lapin et une carpe vers un but commun. Il serait mieux à notre avis, d'établir deux catégories, avec chacune un prix différent<sup>289</sup> ». Ces modalités durent ainsi jusqu'en 1895, lorsque les groupes atteignent un nombre important de participants<sup>290</sup> qui « n'avaient fait le voyage que dans un seul but et une seule idée : remporter le plus de prix possible ». Ils concourent alors dans deux catégories : l'air européen et l'air tahitien. Le *'ūtē* apparaît pour la première fois cette même année, toutefois couplé avec la flûte nasale dans le concours de *'ofe patapata 'e te 'ūtē* (concours de flûte nasale et de chants *'ūtē*).

Victime de son succès, le *Arearea rahi* (grande fête) rencontre des problèmes d'hébergement des groupes des îles dans les écoles. Pour garder cet engouement, le comité de fêtes se voit obliger de garder les chants malgré un succès moins retentissant auprès des Européens résidant à Tahiti. Il propose de conserver les *himene*<sup>291</sup>, craignant de voir les Tahitiens, qui ne peuvent s'en passer, leur faire grise mine. La première commission spécifique de chants et de danses est créée en 1905 et en 1912, le *'ūtē* est répertorié dans la

<footnote n="287"><sup>287</sup> Jeff Stookey, It's all began in 1882 and it's still going on, *Fête*, 1969.</footnote>

<footnote n="288"><sup>288</sup> *JOEFO* de 1886.</footnote>

<footnote n="289"><sup>289</sup> *Messager de Tahiti* du 22 au 29 juillet 1893</footnote>

<footnote n="290"><sup>290</sup> Vingt et un groupes de chants</footnote>

<footnote n="291"><sup>291</sup> Vient du mot *hymn*, hymne et désigne aujourd'hui les chants.</footnote>
catégorie des danses 'ōte'a et maha'u. Ce chant traditionnel ne trouve pas encore sa place dans cette grande fête, passant du statut de chant au statut de chant d'accompagnement des danses. Il faut attendre 1934 pour voir apparaître le premier concours de 'ūtē en tant que tel, consacrant le district de Tautira (premier lauréat du prix de 'ūtē).

La Seconde Guerre mondiale ne permet pas au comité des fêtes d'organiser le Arearea rahi (Grande fête). Ce n'est qu'en 1951 qu'il reprend l'organisation de cet événement en proposant un programme où le nombre de participants au concours du 'ūtē est restreint à dix, accompagné d'instruments non traditionnels (guimbarde, harmonica, accordéons etc.). En parallèle existe aussi une autre catégorie où le 'ūtē, chanté par deux personnes au son du vivo (flûte nasale) puis en 1956, par quatre personnes<fnref n="292" />. La configuration que l'on connaît actuellement commence à se mettre en place.

À la fin des années 1960 et au début des années 1970, les prix passent subitement de 1000 et 500 F CFP à 5.000 et 2.000 F CFP. La manne financière du Centre d'Expérimentation du Pacifique (C.E.P.) contribue à cette période de faste et permet de rétribuer les groupes de manière conséquente. Les chanteurs, qui sont également les danseurs des différents concours, s'habillent uniquement de costumes tahitiens anciens les plus beaux (tapa, more, fara, bambou). Par ailleurs, en 1966, la commission des danses 'ōte'a, pā'ō'ā et hivinau se distingue de celle des hīmene, 'ūtē - vivo<fnref n="293" />. Ainsi, le concours du Arearea rahi se professionnalise au fil des ans.

Dans les années 1970, le 'ūtē, et de manière générale, les chants traditionnels, souffrent d'une certaine impopularité auprès des médias de l'époque. La tendance est à l'appréciation des danses tahitiennes des vahine (femme) et des tāne (homme). Plusieurs personnalités culturelles étaient pourtant représentatives du 'ūtē à son apogée : Mama Tanoa, Mama Vehia, Penina et Tite Itae-Tetaa (tous originaires de l'île de Huahine aux îles Sous-les-vent), Firipa du district de Papara sur l'île de Tahiti, Edil Taputuarai et bien d'autres encore.

Au lendemain du 6 septembre 1984, date à laquelle la Polynésie française se voit dotée d'une autonomie interne, nous observons une « territorialisation » des manifestations culturelles locales, qui se distancient de leurs liens avec la France. Ainsi, les compétitions folkloriques

<footnote n="292">²⁹² Fonds du gouverneur, 48W203</footnote>

<footnote n="293">²⁹³ Fonds du gouverneur, 48W1866</footnote>
du *Arearea rahi*, appelées « *Tiurai* »<fnref n="294" /> par la population tahitienne, deviennent « *Heiva i Tahiti* » - Fêtes de Tahiti -. Le coup d'envoi du premier *Heiva* de Tahiti est lancé le 29 juin, jour anniversaire de l'annexion de Tahiti et de ses dépendances à la France. Si un lien avec la Métropole est toujours formellement affiché, en pratique, le *Heiva* n'est plus la célébration du 14 juillet, et fait même ombrage à celle-ci<fnref n="295" />. Cette aura culturelle plus partisane a un impact considérable sur l'écriture des textes en catégorie danse. Le groupe Temaeva de Coco Hotahota propose dorénavant des thèmes sur la revendication identitaire issue du renouveau culturel *mā'ohi* (autochtone), mouvement induit par des penseurs comme Henri Hiro ou Duro Raapoto. En revanche, les chants comiques traditionnels ne suivront pas cette mouvance, continuant à proposer des thèmes burlesques et farcesques.

En effet, dans les années 1980-1990, le ‘ūtē ‘ārearea, qui connaît pourtant un essor considérable grâce à Roland Tautu, plus connu sous le nom de Papa Rai, se limite aux déboires du quotidien de personnages du commun. À croire que la revendication identitaire est un thème trop éloigné de ce qu’on pourrait considérer comme étant risible dans le cadre des ‘ūtē ‘ārearea au Heiva. Quoiqu’il en soit, Papa Rai devient l’égérie de la population tahitienne et passe pour être la référence dans le domaine du chant comique traditionnelle.

En 1997, le 'ūtē 'ārearea est interdit au Heiva suite au chant du groupe Hei tiare jugé trop obscène en 1996²⁹⁶. Il est réhabilité en 2005 mais, par manque de candidat, n'est effectif qu'en 2006. L'Établissement Public à caractère Inductriel et Commercial (E.P.I.C.) « Heiva Nui », créé en 2002 par le gouvernement de la Polynésie française gérait alors cette grande manifestation culturelle. L'esplanade de Toata est inaugurée pour devenir la place privilégiée de cet événement. Les documents tels que les textes de 'ūtē 'ārearea sont consultables au Service du Patrimoine Archivistique et Audiovisuel (S.P.A.A.) de la Polynésie française grâce à un dépôt régulier depuis 2000. En 2012, la Maison de la culture redevient la gestionnaire exclusive du « Heiva i Tahiti ».

<footnote n="294">²⁹⁴ Terme qui vient de l'anglais *July*</footnote>

<footnote n="295">²⁹⁵ Nous renvoyons ici aux travaux passés de Bruno Saura et à ceux en cours de la doctorante Marion Fayn.</footnote>

<footnote n="296">²⁹⁶ Dans le journal *Les Nouvelles* du lundi 5 juillet 1999, John Mairai explique cette censure en ces mots :
> « jusqu’en 1996, les groupes pouvaient présenter deux types de ute. Le ute paripari qui relate la vie quotidienne ou les beautés d’un district et le ute arearea, chanson comique voire triviale. Depuis 1997, ce dernier ute est interdit par le règlement. « Il y avait une dérive, les paroles étaient de plus en plus vulgaires » nous avez expliqué un membre du jury. C’est le groupe Hei Tiare qui en 1996, devait convaincre les responsables du concours d’en supprimer le ute arearea. Cette année là, le groupe de chant s’était inspiré de l’araignée de la chance, un jeu de grattage. Mais pour Hei Tiare, ce n’était plus le carton qu’il fallait gratter mais la poitrine d’une des interprètes. La scène avait déclenché l’hilarité du public mais depuis il n’y a plus de arearea à Vaiete. »</footnote>
### 4.1.2. Les critères de notation.

Deux types de 'ūtē sont chantés au concours du *Heiva* de Tahiti :

* le 'ūtē *paripari*<fnref n="297" /> cite les toponymes, les héros et leurs exploits, les légendes et les mythes d'un district. Il revêt un caractère noble grâce à des thèmes en lien avec le patrimoine culturel traditionnel.

* le 'ūtē 'ārearea est facultatif. Il ne doit pas dépasser trois minutes et peut être accompagné d'instruments de musique « non traditionnels » tels la guimbarde, la guitare, le ukulélé, l'harmonica, l'accordéon, le violon et la « basse tura<fnref n="298" /> ». Le *hue* (fruit du *Lagenaria Siceraria*, calebasse) est le seul instrument interdit. Le nombre d'interprètes prenant part au concours se situe dans une fourchette de cinq à huit personnes. Par ailleurs, le texte doit être « humoristique et sans vulgarité », sans *parau faufau*<fnref n="299" /> (paroles obscènes), pour ne garder qu'une éloquence métaphorique ou métonymique. Le concours de chant du 'ūtē 'ārearea porte le nom de « Papa Rai » en hommage à ce grand homme disparu en 2002.

### 4.1.3. Des prestations de moindre qualité.

La session de 2014 révèle un changement significatif dans le concours de 'ūtē 'ārearea. Nous remarquons une baisse de la qualité des prestations sans doute due au fait que la jeune génération ne soit plus réellement imprégnée de ces chansons issues du patrimoine dès leur plus jeune âge.

<footnote n="297">²⁹⁷ *Pari* : Montrer du doigt, accuser quelqu’un d’une action ou d’un fait.</footnote>

<footnote n="298">²⁹⁸ Instrument de musique servant de basse et fait à l’aide d’une poubelle, d’un manche à balai et d’une corde.</footnote>

<footnote n="299">²⁹⁹ Entretien avec Jacquot Tiatia : pour lui, il faut dire autrement que par des pitreries lubriques convenues.</footnote>
## 4.2. Contexte situationnel des pièces de théâtre

### 4.2.1. Le théâtre des années 1970 : la satire du quotidien

En dépit de leur popularité, les textes écrits des pièces de théâtre en langue tahitienne n'ont jamais été publiés. Il n'existe à ce jour qu'un support DVD d'E'itaïa et un document internet de Te pe'ape'a hau 'ore o Pāpā Pēnū 'e Māmā Roro.

À Tahiti, deux temps forts ont marqué l'histoire du genre comique contemporain : celui de 1970, et celui des années 1980 que nous développerons dans la section 4.2.2.

Le premier mouvement remonte donc au début des années 1970, lorsque par un rire farcesque, Maco Tevane, dans ses pièces Te pe'ape'a hau 'ore o Pāpā Pēnū 'e Māmā Roro (les disputes incessantes de Pāpā Pēnū 'e Māmā Roro) et Te hunoa mana'o 'ore hia (le gendre auquel on n'avait pas pensé), s'impose comme un créateur populaire. Il les produit à la Maison des Jeunes – Maison de la Culture (MJMC), créée par l'État en Polynésie française. Là, Maco Tevane met en scène Papa Penu et Mama Roro, Taote (docteur) et Papa Tetu. Par conséquent, son théâtre traite du quotidien des Tahitiens, de la violence conjugale, de l'alcool et du statut du Pōpa'a (blanc) dans la société tahitienne.

Cette pièce avait d'abord été jouée dans la salle de spectacle « Opel » située derrière l'église catholique de Sainte Thérèse à Papeete. D'ailleurs, les textes qui ont servi à la représentation théâtrale de 2010 proviennent d'un enregistrement fait par Amé Tehuritaua, journaliste de la chaîne Réseau France Outremers (RFO) lors d'une des représentations dans ce local initial. En 1967, deux ans après l'installation de la télévision à Tahiti, Maco Tevane était devenu un des premiers animateurs tahitien à l'Office de Radio-diffusion Télévision Française (ORTF). Grâce à la télévision, sa pièce de théâtre acquiert un immense succès populaire auprès des Polynésiens.

Une version plus ancienne de cette pièce de théâtre existe, sur la base des textes rédigés par Charles Mai, conservés depuis 1951 au presbytère de Papeete. Inspirée du [Le] Médecin malgré lui de Molière, elle fut jouée dans les écoles catholiques de La Mennais
sous le titre *Papa Taae e Mama Tete* (Papa Taae et Mama Tete)<fnref n="300" />. La grivoiserie présente
dans les premières scènes la violence conjugale. Dans bien des familles, l'alcool conduit
souvent à des disputes incessantes, comme celles des voisins de Maco Tevane, dont la vie
mouvementée a inspiré cette pièce<fnref n="301" />. Si le début de la pièce de Molière commence par une
querelle entre Sganarelle et Martine qui finit par une bastonnade digne des farces du Moyen-
âge, l'équivalent de cette scène fut perçu comme d'une grande violence, dans la version de la
pièce de Maco Tevane produite en 2010³⁰².

4.2.2. Le théâtre des années 1980-1990 : sur fond de renouveau culturel.

Lorsque Henri Hiro prend ses fonctions de directeur de la Maison des Jeunes – Maison de la Culture (MJMC) en 1976, il impulse un nouveau souffle dans cet établissement créé par l’État. Il y réalise en effet une pièce de théâtre *Ariipaea Vahine*, et les films *Le château* et *Les rescapés de Tikeroa* qui concourent à promouvoir la reconnaissance et la valorisation du patrimoine culturel tahitien. Devenu chef du département de recherche et création de l’Office Territorial d’Action Culturelle (OTAC) de 1980 à 1985, il y continue son combat dans un mouvement de revendication identitaire, qu’on nommera ensuite le « renouveau culturel mā’ohi (autochtone).

E'ita ïa (le refus) est une pièce imaginée dans ce contexte de quête identitaire par l'équipe de rédaction de ce département composé d'Henri Hiro, de Do Carlson (sa compagne), de Jacques Tiatia et de John Mairai. Mis en scène par ce dernier en 1989, elle s'inspire de la mésaventure de Henri Hiro qui hérite d'une situation assez cocasse lorsque son frère de lait Luc Hoiore, choisit de fuir avec son amoureuse pour éviter un mariage avec une autre femme. Les parents de Henri Hiro lui proposent alors de prendre la place de son frère aîné. E'ita ïa évoque le refus d'accepter cette situation.

<footnote n="300">³⁰⁰ Lire l'ouvrage *Tahiti Maohi* de Bruno Saura</footnote>

<footnote n="301">³⁰¹ Entretien semi-directif avec Heremoana Maamaatuaiahutapu, fils de Maco Tevane.</footnote>

<footnote n="302">³⁰² Entretien semi-directif avec Jacquot Tiatia : celui-ci raconte le malaise des membres de la famille des comédiens lors de la première, engendré par la violence de Papa Penu.</footnote>
## 4.3. Les entretiens semi-directifs

### 4.3.1. Descriptif

Nous avons effectué des entretiens semi-directifs afin de mieux comprendre le contexte situationnel des chants comiques traditionnels du *Heiva* de Tahiti et des comédies. Pour ce faire, nous avons rencontré Jacques Tiatia<fnref n="303" /> et Mélia Tavita<fnref n="304" /> (comédiens), Heremoana Maamaatuaiahutapu (fils de Maco Tevane), Patrick Amaru (auteur de 'ūtē 'ārearea), Mirna Tuporo dite Mama Iopa (membre de jury du Heiva de Tahiti et auteure de 'ūtē 'ārearea) et Voltina Roomataaroa Dauphin (auteure de 'ūtē 'ārearea). Ces entretiens ne sont pas représentatifs de tous les maillons du contexte dramatique ou musical du corpus de recherche. Néanmoins, ils nous serviront à enrichir les recherches sur le comique, à mieux comprendre sa fabrication, à connaître les pensées de ceux qui le produisent afin de valider ou non les résultats des analyses.

Ces entretiens tournent autour de six axes de questionnement :

1. la biographie de l'interviewé et le comique dans son contexte familial personnel

2. le comique dans les 'ūtē 'ārearea ou les pièces de théâtre

3. le comique et l'auteur ou le comédien

4. le comique et la société tahitienne

5. le comique et l'écriture

6. le comique et la tradition orale

### 4.3.2. Objectifs

Voici les objectifs que nous nous sommes fixés pour chaque axe de questionnement :

1. Connaître l'interviewé et son rapport avec le comique *via* son propre contexte familial.

2. Identifier les représentations des interviewés sur le comique des textes du corpus de recherche.

<footnote n="303">³⁰³ Il joue le personnage de Ruta dans la comédie de John Mairai et Papa Penu dans celle de Maco Tevane.</footnote>

<footnote n="304">³⁰⁴ Mélia Tavita est Vahine, la femme de Ruta dans la comédie de John Mairai. Elle est repérée par John Mairai lors d'une fête chez des amis. Pour nous, elle est représentative de la femme tahitienne à fort caractère.</footnote>
3. Définir les procédés de fabrication du comique de l'auteur ou le jeu dramatique du comédien.

4. Identifier les représentations de l'interviewé relatives au comique dans la société tahitienne.

5. Savoir comment se transmet le comique dans la tradition orale

### 4.3.3. Résultats d'analyse

Les interviewés confirment l'existence d'un rire quotidien dans leur famille depuis leur plus jeune âge. Jacquot Tiatia par exemple se souvient des grands banquets dominicaux durant lesquels ses oncles et tantes chantaient des 'ūtē 'ārearea sans préparation. Mélia Tavita raconte les fêtes avec ses amis pendant lesquelles John Mairai l'a remarquée et lui a proposé de jouer dans sa pièce de théâtre. Patrick Amaru se remémore des scènes où ses parents riaient de choses qu'il ne comprenait pas lorsqu'il était enfant, sous doute des sous-entendus grivois. Un de ses plus grands regrets est de n'avoir pas assez tendu l'oreille pour s'approprier ces mots du rire. Voltina Roomataaroa Dauphin associe le rire à la figure paternelle qu'elle considère comme représentant la paix et le bien-être dans un quotidien rythmé par le travail. Mama Iopa reconnaît aux membres de sa famille proche un rire facile et franc.

Les entretiens semi-directifs exposent par ailleurs deux types de représentation sur ce que doit être le comique dans les 'ūtē 'ārearea et les comédies. Pour Voltina Dauphin et Mama Iopa, le comique doit s'affranchir des sujets grivois dès qu'il s'agit d'une scène publique (qui dépasse le cadre familial ou celui des amis proches). Pour elles, il existe bien assez de sujets autres que l'obscènité pour faire rire. Pour Jacquot Tiatia et Patrick Amaru, il faut faire montre de subtilités pour ne faire que suggérer la chose au travers de mots allusifs qui ne heurtent à aucun moment la sensibilité des spectateurs. Reconnaissant par conséquent l'importance des allusions grivoises dans le comique volontaire, ils lui accordent une place sur la scène publique à condition que les mots soient judicieusement choisis.

Pour certains auteurs, le comique farcesque est un comique de « bas de gamme » qui n'instruit pas les spectateurs, ne participe pas à enrichir leur culture des mots. Le plaisir de découvrir ce qui se cache derrière telle ou telle expression pour aboutir au rire fait partie du comique volontaire. Peut-être parce qu'instituteur de métier, Patrick Amaru aimerait par
exemple adopter la posture pédagogique en s'orientant davantage vers un comique réflexif et basé sur le signifiant ou l'utilisation des figures de style et de rhétorique. Tous affirment que le « risible volontaire » des chants comiques traditionnels naît surtout des mots. En revanche, le théâtre engloberait tous les types et les formes de comique.

En dépit des dangers qui menacent la langue tahitienne et de manière générale les langues polynésiennes, certains interviewés croient en l'avenir du comique tahitien. Tant que le Heiva continuera à inscrire dans ses concours celui du 'ūtē 'ārearea, la tradition se perpétuera de génération en génération. En ce qui concerne la littérature contemporaine, ils fondent également de l'espoir dans un comique actualisé qui prend en compte le mode de vie, la langue, les moeurs et les coutumes des Tahitiens d'aujourd'hui.
### 4.4. Synthèse du chapitre 4

La pièce de théâtre *Te pe'ape'a hau 'ore o Pāpā Pēnū 'e Māmā Rōrō* écrite Maco Tevane symbolise le comique des années 1970-1980. Elle met en scène les rapports entre des personnages types comme le couple « Papa – Mama » et « Taote » le médecin français. Le comique, farcesque, s'attache au quotidien des gens du commun.

En ce qui concerne les 'ūtē 'ārearea, nous n'avons de supports ni écrits, ni audiovisuels de ces années là, dans le cadre des fêtes folkloriques du mois de juillet. Toutefois, ces personnages stéréotypés précités sont omniprésents dans les chants comiques traditionnels lauréats et non lauréats. En 1986 par exemple, le groupe Tere Ia chante le désir amoureux de Papa et Mama. En 1987, Papa Rai investit un comique loufoque dont les personnages principaux sont encore une fois ce couple mythique.

Ce comique farcesque continue à faire rire le public du « *Heiva i Tahiti* » dans les années 1990. En revanche, les pièces de théâtre prennent une tout autre direction sous l'impulsion du « renouveau culturel mā'ohi ». Malgré la présence du couple Ruta et Vahine, dignes représentants de « Papa – Mama », *E'ita i'a*, au travers du personnage de Vaita, traduit cette quête d'une identité et d'un patrimoine culturel « à lui ». Par ailleurs, le « Blanc » occupe toujours une place prépondérante dans le comique. Il est toutefois présenté, non plus comme celui qui détient le pouvoir ou le savoir absolu mais comme un élément exogène qui réussit à s'imposer jusque dans les foyers tahitiens.

Si aucune pièce de théâtre en tahitien n'a vu le jour depuis presque vingt ans, les 'ūtē 'ārearea continuent, eux, à perpétuer un comique que les Tahitiens considèrent comme représentatif de leur rire.
# CHAPITRE 5 : Cadre conceptuel de recherche.

En adoptant une approche théorique pluridisciplinaire (sémio-linguistique et psychocritique), nous faisons un choix certes périlleux mais qui paraît nous permettre de mettre en œuvre un appareil conceptuel adapté à notre objet d'étude. À l'instar de Patrick Charaudeau dans son article « Une analyse sémiolinguistique du discours<fnref n="305" /> », nous pensons que le langage est le pilier essentiel du discours comique. Les relations entre les « questionnements traitant du phénomène langagier externe (logique d'action et influence sociale) et interne (construction du sens et construction du texte) » dans une perspective linguistique (section 4.1.) seront donc analysés. Nous définirons aussi les processus inconscients présents dans les textes (section 4.2.)

## 5.1. Cadre sémiolinguistique d'analyse pour l'étude des 'ūtē 'ārearea de la tradition orale et des pièces de théâtre de la littérature contemporaine tahitienne.

### 5.1.1. Du « sêmeion » à la sémiosis : l'acte de signifier.

« Donner du sens » au monde qui nous entoure est un réflexe naturel lorsque nous sommes face à l'inconnu. Nous nous basons sur ce que nous connaissons, sur nos pré-requis pour créer et faire surgir du sens pour une meilleure compréhension du monde environnant. La « sémiotique » ou « sémiologie » (du grec *sêmeion* qui veut dire « signe ») est une science nouvelle - elle naît au début du XXᵉ siècle en Europe et aux États-Unis mais repose sur des racines anciennes<fnref n="306" /> - qui cherche à « élucider l'émergence de la signification, *semiosis*, quelles qu'en soient les manifestations (images, textes, gestes, objets...). Elle se distingue de la sémantique qui elle, analyse le sens dans la langue<fnref n="307" /> ». La sémiotique est issue de la réflexion antique sur le signe, qui a pour propre de pouvoir signifier quelque chose, même *in absentia*. En conséquence, au XVIIᵉ siècle, John Locke (ibid) émet le postulat que toute pensée est faite de signes et en connaître les mécanismes, c'est connaître les mécanismes de la pensée qui sous-tendent la communication humaine.

<footnote n="305">³⁰⁵ Patrick Charaudeau, « Une analyse sémiolinguistique du discours », *Langages* n° 117, Larousse, Paris, mars, 1995 [en ligne], http://www.patrick-charaudeau.com/Une-analyse-semiolinguistique-du,64.html consulté le 3 mars 2011.</footnote>

<footnote n="306">³⁰⁶ Au IVᵉ siècle, Saint Augustin classait les signes selon leur source, leur nature, leur degré d'intentionnalité. Il considérait le signe comme une chose qui est à la place d'une autre, notamment lorsqu'elle est absente. La valeur symbolique qu'on accorde au signe provenait alors du divin.</footnote>

<footnote n="307">³⁰⁷ Karine Phillip, « Déchiffrer le monde des signes », *Sciences humaines*, [en ligne], http://www.scienceshumaines.com/dechiffrer-le-monde-des-signes_fr_5308.html#2, 2005, consulté le 10 mars 2013.</footnote>
Bien qu'un premier pas vers le rapport qu'entretient l'émergence du sens et de la pensée soit entamé, il faudra attendre le début du XXème siècle pour concevoir le projet d'appréhender le signe dans toute sa complexité. Sur le continent européen, Ferdinand de Saussure, père de la linguistique moderne, nomme « sémiologie » l'étude des signes auxquels il attribue deux faces : le signifiant (mémoire d'une forme) et le signifié (contenu sémantique). Pour lui, « la langue est un système de signes exprimant des idées » et à ce titre, elle peut être objet d'étude et devenir une science, la sémiologie, dont la nature et les lois internes sont à définir (ibid). Le signe, unité binaire, constitue la langue et devient système : le structuralisme naissait. Depuis, toute théorie européenne en sémiologie prend racine chez Saussure.

Sur le continent américain, Charles Sanders Peirce, en s'appuyant sur la triade du signe « représentamen », « référent» et « interprétant » explique la relation qui existe entre un mot (équivalent du signifiant), le référent (objet du discours) et l'interprétant (équivalent du signifié, et plus précisément, de l'expérience et de la culture personnelle qui fournissent des compétences d'interprétation). Selon le rapport qu'entretiennent les signes avec leur référent, il les classe en trois groupes (ibid) :

- l'indice : entretient un rapport de proximité avec le référent (fumée pour feu)

- l'icône : entretient un rapport analogique avec le référent (« miaou » pour le miaulement d'un chat. Cette fonction semble importante dans les chants comiques traditionnels)

- le symbole : entretient un rapport conventionnel avec le référent (les langues, la fleur de Tahiti pour l'accueil à Tahiti)

Toutes ces analyses contribuent à définir la sémiotique, l'équivalent de la sémiologie en Europe, qui contrairement à son homologue, participe d'un concept ternaire (indice, icône, symbole) plutôt que binaire (signifiant, signifié). Fondateur du pragmatisme, courant qui privilégie la pratique pour valoriser une idée, Peirce est le premier à introduire le mot « sémiosis » dans son *Pragmatism*<fnref n="308" />, un texte daté de 1907, où il le définit comme un mouvement de formation et de surgissement du signe, façonnant un nouveau signe selon un processus infini (sémiosis *ad infinitum*). Ce dernier point, repris par d'autres sémioticiens

<footnote n="308">³⁰⁸ Cité par Jean Fisette in « Sémiosis », http://www.jeanfisette.net/publications/semiosis.pdf</footnote>
comme Charles W. Morris, souligne le caractère multiple d'un même objet selon l'époque, le lieu ou encore la culture de l'interprétant (Philippe, 2005 : op. cit).

La notion de référent, et par conséquent, l'approche peircienne, intéressent notre étude dans la mesure où le comique, objet volubile et difficile à cerner, concourt toujours à proposer un sens dont l'écart avec la norme est la caractéristique principale. Les allusions, l'implicite, le jeu sur un ou des sens sous-jacents sont autant de moyens usités dans le comique pour faire surgir le rire.

### 5.1.2. Dénotation, connotation et comique.

Lorsque Ferdinand Saussure au début du XXème siècle pose les fondements de la sémiologie, il affirme que la linguistique n'en est qu'une partie. Roland Barthes s'impose *a contrario* de cette théorie : pour lui, toute signification, même celle d'un geste ou d'une photo, passe nécessairement par la langue (ibid). Par conséquent, la sémiologie n'est, pour lui, qu'une partie de la linguistique, cette théorie pouvant ensuite s'appliquer à tout domaine produisant du sens : l'image, la littérature, l'art... En 1957, dans son recueil d'articles *Mythologies*, il analyse les « mythes » de son époque, ces stéréotypes socioculturels dont la « petite bourgeoisie » est la digne représentante. Grâce à l'étude des signes présents dans la publicité de la *Citroën DS* ou du *Guide Bleu*, il dépasse le sens premier, les dénotations, pour mettre en exergue les connotations, vecteurs d'idéologies propres à cette classe sociale.

Bien entendu, le comique se situe à ce niveau et peut s'emparer de ce double langage en le parodiant ou en en faisant une satire. Catherine Kerbrat-Orecchioni fait une analyse très pertinente de *L'implicite*<fnref n="309" /> en distinguant les présupposés des sous-entendus. Si pour elle, les dénotations concernent les contenus explicites dont la présence du matériel signifiant garantit l'existence, les connotations concernent les contenus implicites. Ceux-ci ont la particularité « de ne pas constituer en principe le véritable objet du dire » (Kerbrat-Orecchioni, 1998 : 22). Parmi les procédés de l'implicite, nous retrouvons les présupposés et les sous-entendus :

- les présupposés concernent « toutes les informations qui, sans être ouvertement posées (i.e. sans constituer en principe le véritable objet du message à transmettre), sont

<footnote n="309">³⁰⁹ Catherine Kerbrat-Orecchioni, *L'implicite*, Armand Colin, Paris, 1998.</footnote>
cependant automatiquement entraînées par la formulation de l'énoncé, dans lequel elles se
trouvent intrinsèquement inscrites, quelle que soit la spécificité du cadre énonciatif. »
(Kerbrat-Orecchioni, 1998 : 25)

Soit l'exemple : Pierre a cessé de fumer

-> Dénotation : Pierre aujourd'hui ne fume plus.

-> Présupposé : Pierre auparavant fumait

- les sous-entendus concernent « toutes les informations qui sont susceptibles d'être véhiculées par un énoncé donné, mais dont l'actualisation reste tributaire de certaines particularités du contexte énonciatif » (Kerbrat-Orecchioni, 1998 : 39)

Soit toujours l'exemple : Pierre a cessé de fumer

-> Sous-entendu : Toi qui fumes toujours, tu ferais mieux d'arrêter comme Pierre qui lui est raisonnable.

Les valeurs sémantiques sont toutefois instables, dépendant du contexte énonciatif. En effet, le même énoncé peut aller jusqu'à véhiculer le sous-entendu selon lequel « Pierre ne sera plus des nôtres lorsqu'on fumera lors des fêtes ». Par conséquent, les compétences des sujets parlants sont essentielles pour saisir le sens ou le double sens des énoncés.

**5.1.3. Sémiotique et littérature : vers une sémiotique du discours.**

En 1946, lorsque Charles W. Morris élargit le champ de l'étude des signes en
associant les communications animales et la perspective behaviorale. Quant à Augusto Ponzio,
il reconnaît les relations entre le dialogisme de la pensée Bakhtienne et la sémiosis ; en effet,
il associe le sens du signe, le signifié, à un « lieu dialectique diversement marqué par des
énonciateurs ou des usages concomitants et qui reste toujours sujet à des modifications ou à
des transformations plus importantes qui sont, par définition, imprévisible<fnref n="310" /> ». Par
conséquent, Ponzio assimile bien le « mot » et le « discours » qu'il regroupe au sein d'une
même notion.

<footnote n="310">310 Cité par Jean Fisette in « Sémiosis », [en ligne], http://www.jeanfisette.net/publications/semiosis.pdf, consulté le 29 juin 2016</footnote>
Algirdas Julien Greimas, quant à lui, a fonde la sémiotique narrative ou l'école de Paris dans les années 1960. S'inscrivant dans une perspective saussurienne et Hjelmslevienne<fnref n="311" />, il isole le récit, l'histoire qui est racontée, pour ne considérer que la structure de ses composantes élémentaires. Pour lui, le récit est souvent fondé sur la quête, la cohérence du récit étant assurée par la récurrence des isotopies.

Julia Kristeva<fnref n="312" />, en se référant aux textes littéraires, corrobore l'idée d'inexistence d'une réelle créativité littéraire et l'éternel renouvellement du signe. Elle souligne la notion d'intertextualité en affirmant que tout texte littéraire n'est qu'une éternelle reformulation de contenus existant dans des situations d'énonciation particulières.

### 5.1.4. La sémiotique au service du comique.

Pour Charaudeau, les enjeux de cette discipline sont de « rendre compte du jeu de sens ou de la signification face à un objet sémiotique qui lui est proposé. Cet « objet » peut s'exprimer – au plan de la perception sensorielle – de manière verbale (orale ou écrite) ou non verbale (dans le cas du visuel, par exemple, mais aussi du tactile, voire de l'olfactif ou du gustatif) ; il peut aussi relever des constructions mentales<fnref n="313" /> ».

Il y associe plusieurs domaines d'investigation :

* la dimension cognitive qui prend en compte le rapport du langage à la perception et à la catégorisation du monde.

* la dimension sociale et psycho-sociale dont les questions portent sur la valeur d'échange des signes et la valeur d'influence des faits de langage.

* et la dimension sémiotique qui sous-tend des questions relatives au rapport existant entre la construction du sens et des formes.

<footnote n="311">³¹¹ Du linguiste danois Louis Hjelmslev.</footnote>

<footnote n="312">³¹² Cité par Jean Fisette in « Sémiosis », [en ligne], http://www.jeanfisette.net/publications/semiosis.pdf, consulté le 29 juin 2016</footnote>

<footnote n="313">³¹³ Joseph Courtés, *La sémiotique du langage*, Collection 128, Armand Colin, Paris, 2013, p.8.</footnote>
Pour Courtés, l'objet sémiotique doit être identifié « hypothétiquement à une totalité donnée, plus précisément à un ensemble signifiant a priori bien délimité (du moins arbitrairement), en tenant compte non seulement du signifié (ou du plan du contenu, dans la terminologie de L. Hjelmslev), mais aussi du signifiant (à savoir le support auditif, visuel, tactile, olfactif ou gustatif en jeu), correspondant au plan de l'expression chez L. Hjelmslev » (Courtés, 2013 : 10). Dans le cadre de notre étude particulière, si l'on considère les déclencheurs de rire dans les chants comiques, faut-il les rechercher au seul du seul corpus des chants lauréats du *Heiva* de Tahiti ou élargir celui-ci aux autres chants ? Faut-il y inclure les chants comiques des « bringues » d'antan et d'aujourd'hui ? Ne faudrait-il pas ouvrir l'investigation aux chants comiques non-traditionnels ?

**5.2. Cadre psychocritique de l'étude des 'ūtē 'ārearea de la tradition orale et des pièces de théâtre de la littérature contemporaine tahitienne.**

Dans le cadre psychocritique, il s'agit de discerner les processus inconscients, les modes de pensées ou encore la personnalité inconsciente de l'auteur comme sources de la création littéraire. Une lecture psychanalytique proche de celle de Freud et de son analyse des « tendances » du mot d'esprit (agressive, obscène, critique, blasphématoire), ainsi qu'une analyse des facteurs inconscients, notamment des rêves angoissés ou des mythes tragiques recouverts par les fantaisies de triomphe, seront mise en œuvre.

**5.2.1. Les tendances freudiennes du mot d'esprit.**

Sur la base d'études empirico-déductives, Freud fut le premier à déterminer les « tendances du mot d'esprit » : des façons d'appréhender le génie plus ou moins inconscient du fonctionnement des énoncés qui aboutissent au rire. En soulignant l'aspect multiple du mot, il valorise le double sens des mots, les « disjoncteurs » qui font « bifurquer le récit du « sérieux » au « comique » [...], sur lequel l'histoire enclenchée [...] bute et pivote pour prendre une direction nouvelle et inattendue<fnref n="314" />. » Il distingue les mots d'esprit innocents et les mots d'esprits agressifs. Il classe ces derniers en quatre catégories :

<footnote n="314">³¹⁴ Violette Morin, « L'histoire drôle », *Communication*, N°8, p. 102, 1966.</footnote>
1. *Mots d'esprit à tendance hostile, « hostile » :*

Si aujourd'hui les mots contribuent à remplacer les coups, c'est parce que l'éducation
prône dans notre société l'invective au lieu de la violence. Donner une gifle, passer à l'acte,
c'est manquer de civisme, renouer avec des temps reculés. Les mots sont le palliatif idéal car
ils permettent de conserver le plaisir de voir l'autre, petit, méprisable et bas. Dans le tryptique
« faiseur de mot d'esprit – objet du mot d'esprit – tierce personne », cette dernière témoigne
de son approbation par le rire. Les satires, les parodies sont des supports qui permettent cette
décharge de plaisir : mettre les rieurs de son côté et rire des faiblesses de l'autre, tel est l'objet
principal de ces deux genres. La technique la plus récurrente est l'allusion au moyen de
l'unification, c'est-à-dire d'un retour, d'une agression contre l'envoyeur. Pour Freud, le mot
d'esprit agressif constitue une révolte contre une autorité, une émancipation contre la pression
qu'elle exerce. Il rend accessible le fait d'amoindrir les grands, ceux qui ont un statut élevé,
ceux qui ont du pouvoir.

2. *Mots d'esprit à tendance obscène, qui « dénude » :*

Lorsque l'on fait référence aux mots d'esprit à tendance obscène, il s'agit
essentiellement des propos grivois, c'est-à-dire, relatifs à des faits et des réalités à caractère
sexuel. La tendance obscène est une agression envers une personne, visant la honte chez
l'autre puisque le sexe se doit de rester caché en société. Dans le tryptique « faiseur de mot
d'esprit – objet du mot d'esprit – tierce personne », cette dernière est celle qui éprouve le
plaisir de voir l'autre dénudé. Pour Freud, ce type de mots d'esprit rend possible la
satisfaction de la pulsion lubrique et hostile. Mais si celle-ci n'est pas satisfaite, on parle alors
de refoulement dû à l'éducation et à la civilisation.

Le moyen technique récurrent est l'allusion, c'est-à-dire le « remplacement d'une
chose par un élément petit, par un élément qui entretient avec cette chose des relations
lointaines et à partir duquel l'auditeur reconstruit en idée ce qui est une totale et franche
obscénité » - (Freud, 194 : 2011) -. Plus l'écart est grand, plus le mot d'esprit est fin ; en outre,
la grivoiserie grossière serait davantage appréciée par les gens du peuple tandis que la haute
société apprécierait la grivoiserie fine. Toutes deux constituent des éléments de la gaîté, de la
fête. Freud associe également l'excrémentiel à la tendance obscène. Puisqu'il engendre la
honte chez l'autre, il devient également un moyen pour réduire l'autre et le dénuder. Le rire naît de cette mise à nu.

3. *cynique*, qui « critique des valeurs nobles et blasphématoires » :

Le mot d'esprit cynique s'attaque aux institutions, aux valeurs établies par et pour une société. L'institution du mariage est une des plus souvent visées. Les convenances, la morale sont méprisées, prêtent à l'invective effrontée et impudente. Le mot d'esprit cynique s'attaque également à Dieu. Dans ce cas là, il devient blasphématoire.

4. *sceptique*, qui « attaque la sûreté de notre jugement » :

Le mot d'esprit sceptique utilise la technique du contre-sens ou la représentation par le contraire. Il ne s'attaque donc pas à une personne ou à une institution mais bien aux certitudes que nous pouvons avoir, à un « patrimoine spéculatif ». Il est lui aussi agressif car il s'oppose à au cognitif cumulé depuis notre naissance.

En énumérant ces quatre types de tendances qui sous-tendent le mot d'esprit, Freud a mis à jour des processus inconscients qui régissent la recherche du plaisir dans le rire. Toutefois, on peut se poser la question de savoir s'ils sont universels, ou au moins, s'ils peuvent être repérés dans le rire tahitien. Nous nous y attach erons dans la partie V de cette recherche.

**5.2.2. Psychocritique du genre comique.**

Le comique déborde le trait d'esprit, notamment lorsqu'il s'agit de pièces de théâtre. Charles Mauron, dans son *Psychocritique du genre comique* (2000), définit la psychocritique comme la démonstration des processus inconscients qui régissent un genre littéraire : ici, la comédie. Pour lui, il s'agit essentiellement de « déceler et d'étudier, dans les textes, les relations qui n'ont probablement pas été pensées et voulues de façon consciente par l'auteur. La personnalité inconsciente de ce dernier y est donc considérée, mais seulement comme source d'une création littéraire. » (2000 : 1) Le but d'une psychocritique du genre comique est
de permettre d'accroître nos connaissances, notre intelligence des grandes œuvres théâtrales
de ce genre.

Prenant pour point de départ l'analyse freudienne du mot d'esprit, Charles Mauron
avance volontiers qu'une comédie n'est qu'un « vaste et complexe trait d'esprit, savante
architecture dont les moellons, à leur tour, peuvent être tenus pour des traits d'esprit
élémentaire. » (2000 : 18). Mais, pour lui, les tendances n'appartiennent pas à l'inconscient.
Elles sont dans la pré-conscience car les compromis sociaux sont largement conscients et
pensés. Démasquer (tendance hostile), dénuder (tendance obscène), dénoncer (tendance
cynique) ou douter (tendance sceptique) sont autant d'actes qui entretiennent un lien étroit
avec le comique. En revanche, les fantaisies de triomphe naissent dans l'inconscient car elles
adhèrent au renversement des rêves ou des mythes angoissants. Elles englobent des sujets ou
des thèmes risibles qui trouvent leur origine dans le patrimoine psychosociologique d'un
peuple. Elles font référence à des états de peur, d'abandon, de dépendance, d'inadaptation,
d'humiliation qui ont constitué des hantises réelles pour chaque enfant. Les tabous participent
de cette frustration et rythment l'apparition ou la disparition d'un thème comique. En nous
intéressant à ce patrimoine, nous pouvons établir une « mythologie du rire, les lieux communs
au répertoire » (2000 : 57). La production du rire survient lorsque les rêves ou les mythes
angoissés, dans un réflexe d'auto-défense, sont projetés dans la vie quotidienne d'un
personnage. La comédie pourvoit au désir de revanche sur une réalité psychologique difficile
à supporter, depuis notre naissance jusqu'à nos problèmes les plus récents.

En somme, Mauron a démontré que « l'art comique est fondé sur une fantaisie de
triomphe » qui induit notamment le choix des thèmes et des personnages que l'on met en
scène pour faire rire (2000 : 130). Le comique du théâtre est fondé sur la constance
des fantaisies de triomphe sur les peurs et les angoisses d'une personne ou de sa collectivité.
Ainsi, les rôles des personnages et les canevas traditionnels sont bien souvent repris mais ils
s'enrichissent ensuite du vécu des peuples. Différents mécanismes de défense se développent
et investissent le discours comique au travers de la langue.
### 5.3. Synthèse du chapitre 5

L'analyse des différents courants théoriques relatifs à l'analyse sémiolinguistique et psychocritique du phénomène comique dans la littérature met en exergue des points de convergence comme la théorie du double langage à travers la notion de référent issue de l'approche peircienne, la dénonciation des connotations de Roland Barthes, l'importance de l'implicite pour Catherine Kerbrat-Orrechioni. Elle démontre aussi la valeur de la théorie de l'intertextualité grâce à l'éternel renouvellement du signe selon Julia Kristeva et la récurrence des isotopies de Greimas.

Ces premières théories issues de l'approche sémio-linguistique rejoignent en grande partie celles de l'analyse psychocritique lorsqu'elles s'appuyent sur le double langage en tant que moyen pour dire sans dire (tendances freudiennes) ou pour dévoiler des peurs enfantines voire des processus inconscients qui proviennent d'un patrimoine collectif transmis de génération en génération. Ce dernier point constitue pour nous le point central de cette recherche s'il permet de déterminer, au moyen de la superposition des textes (travail simultané sur les supports), les structures inconscientes présentes dans notre corpus de recherche ainsi que les topoï (lieux communs) issus du comique tahitien.
# CHAPITRE 6 : Objectifs, corpus de recherche et méthodes d'analyse.

Dans un premier temps, les objectifs de cette recherche seront redéfinis de manière plus détaillée (section 6.1.). Ensuite, nous exposerons les caractéristiques du corpus en précisant ses constituants (section 6.2.). Nous poursuivrons avec les différents outils méthodologiques qui ont été nécessaires pour analyser l'objet d'investigation (section 6.3.). Enfin, nous déclinerons les différentes dimensions, les variables et les modalités qui les composent (section 6.4).

## 6.1. Objectifs.

Cette thèse vise à repérer les dynamiques de signification et les processus psychologiques inconscients qui régissent le comique dans le champ d'investigation de la tradition orale et de la littérature contemporaine tahitienne, les objets d'étude étant les 'ūtē 'ārearea du Heiva de Tahiti et les pièces de théâtre Te pe'ape'a hau 'ore o Pāpā Pēnū 'e Māmā Rōrō et 'Eita ĩa. La méthode d'investigation choisie est pluridisciplinaire. Elle participe à appréhender des caractéristiques universelles mais également spécifiques, celles liées au comique dans une culture donnée. Grâce à l'analyse des variables et à une méthodologie proche de celle de Joseph Courtès, de Catherine Kerbrat-Orecchioni, et de Patrick Charaudeau dans le cadre de l'analyse, nous dégagerons les particularités du rire dans ces contextes spécifiques. Il s'agit bien d'étudier, d'appréhender et d'expliciter les procédés du comique à l'intérieur de notre corpus de textes.

Nous proposons les objectifs spécifiques suivants :

### ❖ Niveau situationnel

* Déterminer la finalité de l'acte de langage

* Décliner l'identité des personnages

* Définir les thématiques véhiculées dans le corpus d'analyse

* Circonscrire les contraintes matérielles du cadre spatio-temporel de l'échange

### ❖ Niveau discursif :

* Déterminer les manières de dire (le « franhitien », les figures stylistiques, les expressions figées)
* Niveau sémiolinguistique :

* Analyser la manifestation du contenu (morphologie et syntaxe)

* Analyser l'implicite (le double langage) à l'aide des marqueurs linguistiques et extra-linguistiques (situationnel, culturel...)

* Relatif à la manière de penser :

* Déterminer les quatre principales « tendances freudiennes »

* Repérer les « motifs de triomphe »

**6.2. Corpus d'étude : les 'ūtē 'ārearea de 1986 à 2014 au Heiva et les pièces de théâtre Te pe'ape'a hau 'ore o Pāpā Pēnū 'e Māmā Rōrō et E'ita ïa.**

**6.2.1. Délimitation.**

Notre corpus de chants comiques traditionnels est varié et assez abondant car il est constitué de textes de plusieurs auteurs, offrant des supports courts, construits sur le même schéma structurel et relevant d'une tradition orale présente lors des premiers contacts (section 2.1.). Lors de la transcription de ces textes, nous avons pu constater l'importance du macron et de l'occlusive glottale, deux signes diacritiques qui traduisent phonétiquement l'allongement vocalique et le coup de glotte. Ces traits linguistiques sont pertinents, car leur présence ou leur absence change le sens des mots. Mais pour le traducteur qui ne dispose pas toujours des textes originaux bien orthographiés, et doit procéder à des choix d'écriture, peuvent se produire des erreurs de compréhension. Nous proposerons une traduction selon le contexte, en sachant qu'il est parfois impossible de retrouver les auteurs initiaux de ces textes pour une éventuelle vérification.

Nous avons choisi d'étudier les 'ūtē 'ārearea dans le cadre du Heiva depuis 1986 jusqu'en 2014. Ce corpus contient des chants comiques traditionnels composés d'une structure narrative qui bute sur un ou plusieurs disjoncteurs verbaux et scéniques du rire. En partant du postulat que les chants 'ūtē 'ārearea lauréats de chaque année ont été primés grâce à l'excellence de leur comique, ils subiront une étude spécifique pour en dégager les possibles raisons des choix du jury. Cela étant, une analyse des chants 'ūtē 'ārearea non lauréats sera
également menée pour comprendre le contexte global de cet objet d'étude. Nous prenons comme unités d'analyse les textes et/ou les documents audiovisuels (de 1988 et 1991) qui s'y rapportent<sup>315</sup>. Grâce à ces supports, nous analyserons la relation texte-interprétation scénique<sup>316</sup> et les mots ou expressions déclencheurs du rire<sup>317</sup>. Parfois, il est difficile d'entendre les rires des spectateurs dans les supports audiovisuels. De ce fait, nous faisons confiance à nos compétences de locutrice de la langue tahitienne pour repérer les disjoncteurs du rire afin de les analyser.

Le corpus est également composé de deux pièces de théâtre :

- *Te pe'ape'a hau'ore'o Pāpā Pēnū'e Māmā Rōrō*, écrite par Maco Tevane et jouée une première fois en 1972 puis en 2011.

- *E'ita ïa*, jouée en 1989 et dont l'auteur est John Mairai<sup>318</sup>. Elles sont représentatives, pour la première, de la farce, relatant la vie quotidienne d'un couple et la deuxième, de la satire sociale au travers de la vie mouvementée d'une famille tahitienne.

La structure dramatique des pièces de théâtre de notre corpus fait apparaître des disjoncteurs verbaux et scéniques variés présents dans les répliques mais également dans le jeu des acteurs. La finalité est de repérer les éléments pertinents et transversaux des deux pièces afin de trouver des éléments simples d'expression du comique. Il s'agit aussi d'établir une plate-forme transdisciplinaire et transhistorique d'analyse du comique au travers des éléments communs du corpus.

### 6.2.2. Période d'analyse.

#### 6.2.2.1. Les 'ūtē 'ārearea au Heiva de 1986 à 2014.

Concernant les 'ūtē 'ārearea, nous avons sélectionné cette période pour pouvoir utiliser les images tournées lors des Tiurai (fêtes de juillet de 1881 à 1984) puis des Heiva (fêtes de juillet de 1985 à aujourd'hui) à partir de 1996. Toutefois, de 1996 à 2006,

<footnote n="315"><sup>315</sup> Les prestations scéniques de chaque groupe ont été filmées et relayées par l'Institut de la Communication Audiovisuelle (I.C.A.) depuis 1986 et via Internet pour les plus récents.</footnote>

<footnote n="316"><sup>316</sup> Effectivement, les amorces ou les conclusions ainsi que les ostinatos ne sont pas forcément écrits dans les textes rendus au jury du Heiva, tel le 'ūtē 'ārearea de Ia ora Tahiti de Gilles Hollande en 1987 ou encore celui du Pūpū Tuha'a pae en 2012.</footnote>

<footnote n="317"><sup>317</sup> Parfois, le rire des spectateurs est inaudible dans les 'ūtē 'ārearea.</footnote>

<footnote n="318"><sup>318</sup> Il existe également une troisième pièce de théâtre comique, *Te manu tāne*, écrite et jouée par John Mairai : une adaptation du [Le Bourgois gentilhomme de Molière. Selon lui, lors d'une entrevue que nous avons eue le 20 février 2015, la population de Tahiti s'est déplacée en masse car le spot publicitaire pour la promotion de la pièce reproduisait un passage sur la comparaison entre les élus de l'assemblée territoriale de la Polynésien française et les « 41 » voleurs d'Ali-Baba.</footnote>
le 'ūtē 'ārearea ayant subi une censure des membres du jury (voir section 6.1.1.), l'étude fait l'impasse sur presque dix ans. Pour des raisons pratiques, nous nommerons « période 1 » les années qui englobent 1986 à 1996, puis « période 2 » celles allant de 2006 à 2014. Il sera intéressant de comparer « l'avant » et « l'après » cette pause décénique.

### 6.2.2.2. Les pièces de théâtre de 1972 - 2011 et 1989.

Les pièces de théâtre *Te pe'ape'a hau 'ore o Pāpā Pēnū 'e Māmā Rōrō* jouée en 1972 une première fois puis en 2011 ainsi que *E'ita ïa* en 1989 permettront de découvrir le comique sur une période identique à celle de notre étude des 'ūtē 'ārearea. Concernant la première pièce, seule celle de 2011 sera analysée (accessible sur le Net dans un format audiovisuel). Pour la deuxième pièce, nous utiliserons le DVD produit par l'Institut de la Communication Audiovisuelle. Par cette étude, nous tenterons de mettre en évidence des caractéristiques spécifiques ou bien communes aux deux genres littéraires.

### 6.2.3. Caractérisations.

Pour chaque unité d'analyse, nous avons choisi de recenser dans un premier temps des éléments de caractérisation qui nous paraissent primordiaux. Pour les deux objets d'étude, les chants 'ūtē 'ārearea, et les pièces de théâtre, il s'agit respectivement :

- du nom du groupe, de l'année, du titre, de l'auteur et du thème abordé.

- du nom de l'auteur, du metteur en scène, des acteurs et du thème principal.

#### 6.2.3.1. Les chants 'ūtē 'ārearea.

Nous présentons sous forme de tableaux les éléments de caractérisation des chants 'ūtē 'ārearea pour permettre au lecteur d'apprécier plus aisément l'ensemble des critères choisis. Le premier tableau expose ceux de la période 1 (1986 à 1996), le deuxième, ceux de la période 2 (2006 à 2014).
LAUREATS : PERIODE 1 (1986 – 1996)

<table><thead><tr><td>Année</td><td>Nom du groupe</td><td>Texte</td><td>Film</td><td>Titre</td><td>Auteur</td><td>Thématique</td><td>Remarques</td></tr></thead><tbody><tr><td>1986</td><td>Tamarii Tere Ia</td><td>1</td><td>0</td><td>/</td><td>Penina Itae-Tetaa épouse Teikiotiu</td><td>Tôt le matin, on entend des pas sur le plancher en bambou. C'est Papa qui s'approche de Mama.</td><td>Champ lexical du bruit ('āvīra'a), verbes en début de vers</td></tr><tr><td>1987</td><td>Tamarii Tipaerui</td><td>1</td><td>1</td><td>Te maito nō Maupiti, le poisson chirurgien de l'île de Maupiti</td><td>Roland Tautu, dit Papa Rai</td><td>Le soliste narre la pêche aux poissons chirurgiens et la partie de grillade qui s'en suit. Il confond l'odeur du poisson et celle du short étendu au soleil.</td><td>Pas de texte archivé. ICA. Dépôt Spacem en 1989.</td></tr><tr><td>1988</td><td>Tamarii Tipaerui</td><td>0</td><td>1</td><td>/</td><td>Roland Tautu, dit Papa Rai</td><td>Turi se fait surprendre à l'aube par le bruit assourdissant de la voiture de Tihati.</td><td>Idem</td></tr></tbody></table>
<table><tr><td>1989</td><td>Tamarii<br/>Tipaerui</td><td>1</td><td>1</td><td>/</td><td>Roland<br/>Tautu,<br/>dit Papa<br/>Rai</td><td>Taihoa,<br/>complètement<br/>ivre, a un<br/>accident dans la<br/>vallée de<br/>Tipaerui. Il est<br/>contrôlé par les<br/>gendarmes puis<br/>transporté<br/>d'urgence à<br/>l'hôpital de<br/>Mamao.</td><td>Idem</td></tr><tr><td>1990</td><td>Tamarii<br/>Papa Rai</td><td>0</td><td>1</td><td>Euromarché<br/>marū roa.</td><td>Roland<br/>Tautu,<br/>dit Papa<br/>Rai</td><td>Le soliste vante<br/>les mérites de la<br/>grande surface<br/>« Euromarché »<br/>car celle-ci vend<br/>de la bière<br/>Hīnano à<br/>moindre coût.</td><td>Le film de<br/>l'ICA<br/>présente<br/>ce chant<br/>comme<br/>celui de<br/>l'année<br/>1989.</td></tr><tr><td>1991</td><td>Tamarii<br/>Patutoa</td><td>0</td><td>0</td><td>/</td><td>/</td><td>/</td><td>/</td></tr><tr><td>1992</td><td>Tamariki<br/>Oparo</td><td>1</td><td>1</td><td>/</td><td>Pierrot<br/>Faraire</td><td>C'est l'histoire<br/>d'un couple<br/>dont le mari<br/>entretient une<br/>relation<br/>extraconjugale.<br/>S'ensuit une<br/>dispute que seul<br/>leur enfant<br/>pourra résoudre.</td><td>C'est<br/>surtout le<br/>jeu de<br/>scène de<br/>Pierrot<br/>Faraire<br/>qui<br/>provoque<br/>le rire.</td></tr></table>
<table><tr><td>1993</td><td>Tamarii Rautea</td><td>1</td><td>1</td><td>/</td><td>Pas de signature (chanté par Roland Tautu, dit Papa Rai)</td><td>Papa, qui ne peut s'empêcher de regarder de jeunes femmes sur la plage, subit les reproches de Mama.</td><td>Métaphore de la femme - tortue. Peur du ti'aporo (diable) qui sortirait des œufs de tortues.</td></tr><tr><td>1994</td><td>Tamarii Rautea</td><td>1</td><td>1</td><td>Mirioni</td><td>Pas de signature (chanté par Roland Tautu, dit Papa Rai)</td><td>Le soliste plébiscite la Pacifique des jeux car grâce à elle, Taihoa peut s'offrir un voyage en France.</td><td>La Pacifique des Jeux propose un prix de 40000 francs FCP au groupe gagnant du concours de chants traditionnels. Taihoa est un des personnages du chant comique traditionnel du groupe Tamarii Tipaerui en 1989.</td></tr></table>
<table><caption>Tableau 6.2.3.1.1 Tableau récapitulatif des lauréats la période 1 (1986 à 1996)</caption><tr><td>1995</td><td>Tamarii Rautea</td><td>1</td><td>0</td><td>/</td><td>Pas de signature (chanté par Roland Tautu, dit Papa Rai)</td><td>Le soliste fait l'éloge d'un nouveau jeu : Jack Pot.</td><td>Taihoa est, une fois encore, un des personnages de ce 'ūtē 'ārearea.</td></tr><tr><td>1996</td><td>Tamarii Tauraa manureva</td><td>0</td><td>1</td><td>/</td><td>Pas de signature</td><td>La soliste joue avec une araignée qui se rétracte dès qu'elle essaye de la toucher. Un cafard les observe de loin.</td><td>On ne sait si les insectes sont des animaux ou des humains.</td></tr><tr><td>P1</td><td>10/10</td><td>6/10</td><td>7/10</td><td>3/10</td><td>8/10</td><td></td><td></td></tr></table>
LAUREATS : PERIODE 2 (2006 – 2014)

<table><thead><tr><td>Année</td><td>Nom du groupe</td><td>Texte</td><td>Film</td><td>Titre</td><td>Auteur</td><td>Thématique</td><td>Remarques</td></tr></thead><tbody><tr><td>2006</td><td>Tamariki Oparo</td><td>1</td><td>0</td><td>/</td><td>Pierrot Faraire</td><td>Les conseils d'un parent à ceux de la jeune génération quant au choix de leur futur compagnon</td><td>/</td></tr><tr><td>2007</td><td>Te ui no Pare Nui</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td></tr><tr><td>2008</td><td>Ahutoru Nui</td><td>1</td><td>0</td><td></td><td>Yves Doudoute</td><td>C'est l'histoire de Mama qui se trompe quant à la manière de prendre ses médicaments.</td><td>/</td></tr><tr><td>2009</td><td>Tamariki Poerani</td><td>1</td><td>1</td><td>/</td><td>/</td><td>C'est le massage thérapeutique de Mama sur Papa qui se transforme en massage sexuel.</td><td>Youtube<sup>319</sup></td></tr><tr><td>2010</td><td>Manahau</td><td>1</td><td>0</td><td>/</td><td>/</td><td>Dans sa plantation, Papa pète et à cause de l'odeur, contamine ses plants de taro (colocasia), d'où leur nom « taro veo », taro qui sent mauvais.</td><td>/</td></tr><tr><td>2011</td><td>Ngate Kaianu no Rapa Patutoa</td><td>1</td><td>0</td><td>/</td><td>Tom Faraire, Angia Maurei</td><td>Le téléphone mobile dit à Tahiti « vini », moyen d'entretenir une relation extraconjugale.</td><td>/</td></tr></tbody></table>

<footnote n="319">319 Tamariki Poerani, *live 6*, [en ligne], https://www.youtube.com/watch?v=GmlWTKn7a3A, consulté le 22 juin 2015</footnote>
<table><caption>Tableau 6.2.3.1.2. Tableau récapitulatif des lauréats de la période 2 (2006 à 2014)</caption><tr><td>2012</td><td>Pupu Tuhaa Pae</td><td>1</td><td>1</td><td>/</td><td>Voltina Roomataaroa Dauphin</td><td>Satire de la ville de Paris, vue par des habitants de Rurutu.</td><td>/</td></tr><tr><td>2013</td><td>Rapa no Tahiti</td><td>0</td><td>0</td><td>0</td><td></td><td></td><td>/</td></tr><tr><td>2014</td><td>Haururu</td><td>1</td><td>1</td><td>Te hue o Rīpō (les calebasses de Ripo)</td><td>Patrick Amaru</td><td>Portrait de Rīpō et de ses grandes « calebasses ».</td><td>L'auteur du chant est auteur d'autres types de textes littéraires.</td></tr><tr><td>P2</td><td></td><td>7/9</td><td>3/9</td><td>1/9</td><td>6/9</td><td></td><td></td></tr><tr><td>TOTAL</td><td></td><td>15/19</td><td>10/19</td><td>4/19</td><td>14/19</td><td></td><td></td></tr></table>

Dans la période 1, le groupe Tere Ia (îles Sous-le-vent) de la chanteuse vedette Penina Itae-Teta'a est remplacé au sommet de ce concours de chant au groupe de Tamarii Tipaerui de Roland Tautu dit Papa Rai qui se maintient au plus haut niveau durant des années. Relayé par les antennes de télévision locale, ses prestations font le tour de la Polynésie française et participent à graver cette personnalité culturelle dans la mémoire collective tahitienne. Sur une période de dix ans (1986 à 1996), il remporte sept fois le premier prix : en 1987, 1988 et 1989 avec le groupe Tamarii Tipaerui, en 1990 avec son groupe éponyme Tamarii Papa Rai, puis avec le groupe Rautea de la commune de Faaa, de 1993 à 1995³²⁰. Les textes de Roland Tautu n'étant pas archivés à la Maison de la Culture, nous avons pu les analyser grâce à la Société Polynésienne des Auteurs, Compositeurs et Éditeurs de Musique (S.P.A.C.E.M.)<fnref n="321" />. Les enregistrements audiovisuels nous ont permis d'approfondir nos analyses textuelles. Si ce choix reste productif pour l'étude des prestations scéniques, il n'est malheureusement pas

<footnote n="320">³²⁰ Notons la versatilité des artistes chanteurs et danseurs du *Heiva* qui changent d'année en année de groupe selon leur bon vouloir.</footnote>

<footnote n="321">³²¹ La SPACEM a reçu un premier dépôt le 15/05/1989 puis le 15/02/1991, le 25/08/1992 et le 23/10/1995.</footnote>
possible d'entendre les rires du public. De ce fait, nous avons utilisé notre expérience en tant que locutrice du tahitien pour repérer les disjoncteurs du comique.

Cette première période voit aussi Pierrot Faraire, chef charismatique du groupe Tamariki Oparo de l'île de Rapa (Archipel des Australes) faire ses premiers pas au *Heiva* de Tahiti, où en 1992, il gagne le premier prix du 'ūte 'ārearea. Les Tahitiens se souviennent surtout de l'authenticité des prestations de chants et de danses de son groupe, perçues comme viriles et caractéristiques de la culture des îles éloignées de Tahiti, capitale de la Polynésie française.

Après la période de censure imposée par le jury du *Heiva* suite à la prestation jugée trop obscène du groupe Hei Tiare en 1996, Tamariki Oparo revient en force (période 2) et gagne une fois de plus le premier prix en 2006. S'ensuit une période où des groupes plutôt connus pour leurs danses s'approprient le 'ūtē 'ārearea : en 2008, Ahutoru Nui dirigé par Coco Tirao, en 2009, Tamariki Poerani de Makau Foster puis en 2010 avec Manahau de Jean-Marie Biret.

Depuis 2012, un prix « meilleur auteur en chants traditionnels » est attribué lors des fêtes du *Heiva* de Tahiti. Patrick Amaru, écrivain reconnu en Polynésie française depuis 2000 grâce au « Prix du président » pour son livre *Te Oho o te Tau Àuhuneraa, les prémices du temps de l'abondance*, et meilleur auteur des textes de spectacles de danses pendant plusieurs années de suite, gagne pour la première fois ce prix. Il sera à nouveau meilleur auteur en chant jusqu'en 2015.

Sur le fond, les thèmes choisis racontent souvent la vie quotidienne du bas peuple, l'intrigue reposant sur un comique grossier, scatologique et/ou obscène. En dépit d'un des critères d'évaluation dans les fiches du jury portant sur l'obligation d'inscrire dans le chant un « message » ou une « morale », les 'ūtē 'ārearea se rapprochent bien souvent du genre de la farce par la restitution du « bas corporel ». Néanmoins, la phase conclusive de ces chants exsude le « politiquement et le religieusement correct », bouclant le comique sur une note plus « puritaine ». Notons aussi les reprises de slogan des publicités (Euromarché, Pacifique des Jeux, Téléphone Vini) qui assurent l'adhésion du public au rire grâce à des leitmotivs populaires connus de tous.