# Mettre en scène les monuments publics au Chili : pour une approche évolutive et inclusive du patrimoine

Mathieu Corp, Marisol Facuse

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Mathieu Corp, Marisol Facuse. Mettre en scène les monuments publics au Chili: pour une approche évolutive et inclusive du patrimoine. Culture et Musées, 2025, 46, https://journals.openedition.org/culturemusees/13348. 10.4000/159cb. hal-05409682

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# Mettre en scène les monuments publics au Chili : pour une approche évolutive et inclusive du patrimoine

Mathieu Corp
Aix-Marseille Université
CAER, Aix-en-Provence, France

Marisol Facuse
Universidad de Chile

Au cours des dernières années, les monuments publics ont fait l'objet de contestations et d'interventions performatives et symboliques dans de nombreuses régions du monde. Ces contestations s'inscrivent dans des contextes sociaux, politiques et historiques variés, mais partagent une remise en cause de la représentation hégémonique du passé : « Si l'on s'en tient à l'histoire récente, qu'on dit contemporaine, les sociétés n'ont pas cessé, avec des fréquences variables et généralement sous la forme de crises, de confronter des monuments publics à des relectures critiques opérées dans le cadre de mobilisations militantes. » (Tillier, 2022 : 11) Ainsi, la colonne Vendôme fut renversée durant la Commune de Paris en 1871, accusée d'exalter la gloire impériale et militaire. Plus récemment, à Charlottesville aux États-Unis (2017), la statue du général confédéré Robert E. Lee a cristallisé les tensions autour des symboles de la suprématie blanche, tandis qu'à Bristol (Royaume-Uni), la statue du négrier Edward Colston a été jetée dans l'eau en 2020 par des manifestants dénonçant les silences de l'histoire officielle. Ces événements rappellent que les
monuments ne sont pas de simples objets mémoriels, mais des « êtres culturels » (Jeanneret, 2008) porteurs de récits, de conflits et d'affects. Ils matérialisent des lectures politiques de l'histoire, structurent l'espace public et orientent la mémoire collective. Dans cette perspective, nous proposons d'interroger le cas du Chili à la lumière de ces dynamiques globales de contestation et de resignification, en examinant les mises en scène performatives de la statuaire publique pendant la mobilisation sociale de 2019-2020.

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

## Des usages sociaux et politiques du patrimoine

Aux premières heures du 12 mars 2021, avant le lever du soleil, la statue équestre du général Baquedano a quitté son piédestal sur la Plaza Italia, au centre de la capitale Santiago et à la suite de la révolte d'octobre 2019 au cours de laquelle le monument avait été l'épicentre vers lequel convergeaient les manifestations<fnref n="1" />. Le retrait de la statue venait mettre en application une décision prise deux jours plus tôt par le Conseil des monuments nationaux, dans le but d« entamer un processus de conservation et de restauration intégral [...]. La décision a été prise en raison du risque structurel posé par la sculpture après les récentes attaques, qui pourrait mettre en péril la sécurité des personnes<fnref n="2" /> ». Bien que discret, compte tenu de l'heure matinale, l'enlèvement a fait l'objet d'une mise en scène officielle adressée aux médias, dont les carabiniers et l'armée chilienne ont été les protagonistes. Les photographies publiées pour documenter l'événement montrent des soldats au garde-à-vous, entourant le monument et effectuant le salut militaire en direction de la statue du général au moment où celle-ci s'élève dans le ciel nocturne, transportée par une grue maintenue dans le hors-champ de l'image. D'autres photographies, peu diffusées dans la presse chilienne, documentent l'intervention réalisée au même moment par le collectif Delight Lab<fnref n="3" /> et les trois mots projetés en grand format et en lettres capitales sur le gratte-ciel de la

<footnote n="1">1. Le monument se situe sur la Plaza Baquedano, également officiellement nommée Plaza Italia, et rebaptisée Plaza Dignidad par les manifestants. Si cette dernière dénomination n'a pas fait l'objet d'une reconnaissance officielle, elle est entrée dans l'usage et est référencée par les services de cartographie en ligne tels que Google Maps.</footnote>

<footnote n="2">2. Extrait du communiqué publié par le Conseil des monuments nationaux du Chili, le 12 mars 2021, en ligne : https://www.monumentos.gob.cl/noticias/consejo-de-monumentos-nacionales-acordo-retiro-temporal-del-monumento-baquedano-para-su-consulte-le-12-décembre-2024. Il s'agit de notre traduction.</footnote>

<footnote n="3">3. Delight Lab est le nom du collectif formé en 2019 par Germán Octavio Gana Muñoz et Andrea Catalina Gana Muñoz. Ils ont réalisé différentes interventions lumineuses durant la mobilisation sociale de 2019-2020, autour du monument Baquedano et sur l'édifice de l'entreprise Telefónica attenant à la place. La documentation photographique de ces interventions est consultable sur leur site internet. Delight Lab, en ligne : https://delightlab.com [consulté le 23 août 2025].</footnote>
multinationale espagnole Telefónica dominant la place : *Extirpar de raíz* (que nous pourrions traduire par « Éliminer, éradiquer ou arracher la racine »). Interférant avec la cérémonie officielle, ces trois mots en infléchissaient le sens et en étendaient la portée. Le retrait de la statue pouvait dès lors apparaître non comme une mesure de sauvegarde du patrimoine<fnref n="4" />, mais au contraire comme l'indice d'un changement structurel des politiques publiques patrimoniales, passant par une révision générale de ses manifestations dans l'espace public. Au-delà de la question du patrimoine visible et tangible, la référence à l'expression consacrée *extirpar el mal de raíz* (« couper le mal à la racine ») suggérait plus largement la volonté de rompre avec le passé, exprimée au cours de l'estallido social chileno (l'« explosion sociale chilienne ») entre les mois d'octobre 2019 et de mars 2020.

Initié à la suite de la décision du gouvernement du président Sebastián Piñera d'augmenter le prix du ticket de métro dans la capitale Santiago, et interrompu par les mesures de confinement et de restriction des libertés prises pour enrayer la pandémie, le plus vaste mouvement social de l'histoire du Chili – pour ce qui est de l'ampleur et de la récurrence des manifestations – avait exprimé avec une force inégalée cette volonté de rupture. Celle-ci s'était traduite par une revendication matricielle sur le plan politique : changer la Constitution et mettre ainsi un terme à celle établie en 1980 par la dictature d'Augusto Pinochet (1973-1990), toujours en vigueur et identifiée comme la racine du développement d'un Chili néolibéral. Un peu plus d'un mois après le début de la révolte, le 15 novembre 2019, la classe politique signait un accord entérinant l'organisation d'un référendum proposant l'ouverture d'un processus constitutionnel, sans que cette décision mette un terme aux manifestations. Le 26 octobre 2020, au lendemain du plébiscite en faveur de l'ouverture d'un processus constitutionnel, une imposante banderole placée parmi la foule des manifestants énonçait sans équivoque cette volonté de rupture : *Borrar tu legado será nuestro legado* (« Effacer ton héritage sera notre héritage »). Le 12 mars 2021, l'intervention de Delight Lab détournant le sens de la cérémonie de retrait de la statue du général Baquedano avait lieu, quelques mois avant le début des travaux de l'Assemblée constituante élue pour l'occasion. Le 4 septembre 2022, les espoirs de transformations radicales furent douchés avec le rejet de la proposition de nouvelle constitution – féministe, écolo-giste et plurinationale – par plus de 61 % des électeurs.

<footnote n="4">4. Notons qu'à l'issue des travaux de restauration, la statue a intégré les collections du Museo Histórico y Militar de Santiago le 28 août 2022. Le retour de la statue sur son piédestal fait actuellement toujours polémique au sein de la classe politique. Voir l'article publié le 10 février 2025 par le journal *El Ciudadano*. Buitrago (Leonardo). 2025. « Oposición no suelta a Baquedano: "Iremos al Tribunal Constitucional" si lo mueven ». *El Ciudadano*, 10 février, en ligne : https://www.elciudadano.com/chile/oposicion-no-suelta-a-baquedano-iremos-al-tribunal-constitucional-si-lo-mueven/02/10 [consulté le 23 août 2025].</footnote>
## Archive iconoclaste de la mobilisation chilienne : méthodologie et corpus de l'analyse

Notre analyse des mises en scène sur la statuaire publique réalisées dans ce contexte de mobilisation sociale repose sur un corpus visuel issu principalement de l'archive numérique *Inventario Iconoclasta de la Insurrección Chilena*, créée par l'artiste Celeste Rojas Mugica<fnref n="5" />. Cette archive comprend plus de 2 000 photographies en noir et blanc qui ont toutes été collectées sur les réseaux sociaux et initialement prises et diffusées par les participants à la mobilisation. Environ 600 sont accesibles dans l'archive en ligne. Nous avons sélectionné et analysé dans le cadre de cet article un sous-ensemble d'environ 20 images. Celles-ci ont été choisies en fonction de leur représentativité typologique (type de geste, type de monument visé, forme de mise en scène) et de leur composition visuelle.

Pour guider l'analyse, nous avons mobilisé une approche sémiotique et anthropologique articulée autour de trois axes : les modalités d'occupation des monuments par les manifestants (geste, posture, accessoire), le traitement visuel des images (cadrage, contraste, échelle) et la relation entre le monument et les signes iconiques ou symboliques introduits.

Nous tenons compte de la spécificité énonciative de cette archive : la démarche de l'artiste implique une esthétique singulière (conversion en noir et blanc, inversion en négatif) qui dramatise les mises en scène et interventions documentées. En éliminant tout repère temporel dans le paratexte des images (date, auteur), elle construit une représentation non linéaire, qui participe d'une forme de mémoire collective fragmentaire de la mobilisation. Ce choix artistique oriente notre lecture vers une approche interprétative dans laquelle, comme nous allons le voir, l'image relève elle-même de la construction des mises en scène. L'absence de métadonnées souligne également la volonté de décloisonner les lectures historiographiques au profit d'une lecture sensible et performative des interventions sur le patrimoine.

La majeure partie des photographies que comprend l'archive ont été réalisées entre les mois d'octobre 2019 et de mars 2020, soit la période qui correspond à la durée de la mobilisation sociale, interrompue par les mesures de restriction des libertés prises pour enrayer la pandémie de covid-19. Des photographies réalisées plus tard, en relation avec les conséquences des événements et avec les

<footnote n="5">5. *Inventario Iconoclasta de la Insurrección Chilena*, en ligne : https://inventarioiconoclastadelainsurreccionchilena.com [consulté le 26 août 2025]. Signalons que le nom de l'artiste n'apparaît nulle part sur le site internet hébergeant l'archive. Seules les publications au sujet de celle-ci la désignent comme auteure. La rubrique « Au sujet de l'archive » sur le site internet indique au contraire que « l'inventaire n'a pas de paternité » (il s'agit de notre traduction).</footnote>
réactions politiques au mouvement social, font néanmoins partie de l'archive, mais en nombre bien plus limité. L'ampleur de l'archive témoigne de la façon dont les monuments et les statues ont fait l'objet d'interventions récurrentes dans la capitale Santiago et dans d'autres villes du pays. Ces dernières ont le plus souvent eu lieu au cours des manifestations, impliquant alors le corps de certains des manifestants. Elles peuvent être qualifiées de mises en scène, compte tenu de la théâtralité qui les caractérise, de la façon dont elles sont adressées aux premiers destinaires que constitue la foule des manifestants ainsi que de la production d'images qu'elles suscitent et de leur circulation dans les médias, et en particulier sur les réseaux sociaux. Lorsque ces interventions ont été réalisées en dehors des manifestations, comme des gestes isolés – à l'instar de la projection lumineuse du collectif Delight Lab à l'occasion du retrait de la statue du général Baquedano –, elles ont le plus souvent été orchestrées, documentées et diffusées par des collectifs et des artistes. Elles peuvent également être considérées comme des mises en scène dans la mesure où elles se déploient et font sens depuis et en relation avec un monument. Elles participent dès lors « des dynamiques d'appropriation ou des recyclages politiques et culturels des logiques patrimoniales » (Bondaz et al., 2012 : 13).

## Quand le monument devient scène : entre altération symbolique et performance de soi

L'analyse de notre corpus montre que deux situations différentes peuvent être distinguées sans pour autant s'exclure : celle où les monuments sont utilisés pour se mettre en scène et celle où ils font eux-mêmes l'objet d'une mise en scène. Dans ces deux cas de figure, le sens des monuments est altéré « pour les retourner en armes de revendication » (Bondaz et al., 2012 : 13). À ce titre, ces interventions sont iconoclastes, car elles se caractérisent par « une altération intentionnelle d'une image » (Fureix, 2014 : 15)<fnref n="6" />. Dans le contexte de révolte au sein duquel elles sont réalisées, elles s'inscrivent dans un ensemble plus large de pratiques qui visent autant à médiatiser des revendications qu'à alimenter la dynamique de la mobilisation<fnref n="7" />. Ces pratiques n'épuisent toutefois pas leur valeur communicationnelle

<footnote n="6">6. Si le terme « iconoclasme » désigne « au sens originel, [...] la seule destruction des images devenues objets de culte, ou de représentations de la divinité, donc des images religieuses », son sens s'est élargi et laïcisé pour désigner toute « altération intentionnelle d'une image » (Fureix, 2014 : 15).</footnote>

<footnote n="7">7. Parmi ces pratiques, citons l'affichage public et les graffitis, les performances et chorégraphies réalisées au sein ou en marge des manifestations, les chansons et reprises composées et interprétées dans l'espace public ainsi que les centaines d'assemblées de voisins ou les soupes populaires organisées durant et après les manifestations.</footnote>
dans les revendications qu'elles médiatisent. Lorsqu'elles se déploient depuis des
monuments, elles s'appuient sur leur valeur symbolique ; l'analyse de différents
cas de figure nous permettra de montrer qu'elles deviennent à cet égard « des ma-
nières alternatives de faire et de dire le patrimoine » (Bondaz et al., 2012 : 11). Les
interventions sur les monuments dont nous traitons dans cet article constituent
des mises en scène dès lors qu'elles incluent le monument dans la production d'un
sens nouveau, qui annule, élargit ou redéfinit celui officiellement attribué au mo-
nument par les politiques patrimoniales. C'est au titre de cette resignification des
monuments qu'elles doivent être comprises comme des actes d'agentivité patri-
moniale, capables d'en subvertir à la fois le sens et la valeur symbolique.

Cependant, la précarité temporelle et matérielle de ces mises en scène ne permet pas – dans la majeure partie des cas analysés – de les comprendre comme des actes patrimoniaux tendant à la production d’une autre forme de patrimoine pérenne. En effet, parce qu’elles procèdent le plus souvent d’un investissement du corps des personnes présentes, et que les traces qu’elles laissent sont systématiquement effacées par les pouvoirs publics, elles relèvent bien plus d’une conception performative, relationnelle et processuelle du patrimoine que d’une définition traditionnelle du patrimoine matériel à laquelle les monuments sont rattachés. En outre, elles ne sont pas le fait d« entrepreneurs culturels » qui visent à « proposer eux-mêmes des contenus patrimoniaux ou [à] en contester les versions officielles » (Bondaz et al., 2012 : 10). Il faut donc bien plus les comprendre comme des usages sociaux et politiques du patrimoine, qui en interrogent le sens et la représentativité.

Les mises en scène étudiées révèlent ainsi une tension féconde entre visi-
bilité et effacement, matérialité et immatérialité. Elles relèvent de gestes éphé-
mères, souvent performatifs, mais qui produisent des traces – au sens proposé par
Louise Merzeau (2009) – comme inscriptions visuelles signifiantes susceptibles
de participer à une mémoire collective. L’archive en ligne *Inventario Iconoclasta
de la Insurrección Chilena* en est l’illustration : elle documente ces interventions
précaires pour en faire des images pérennes. Ainsi, dans la dynamique même
de leur disparition matérielle, les actions des manifestants s’inscrivent dans le
champ du patrimoine en tant qu’actes de revendication d’un autre récit.

Définir le patrimoine exige par conséquent un recadrage. Posons d’emblée
le fait que le patrimoine comprend non seulement les biens matériels (et, dans le
cadre de cet article, en particulier les monuments), mais également les discours
dont ils font l’objet. Or, les acteurs institutionnels du patrimoine (et la classe poli-
tique, par le biais des cérémonies commémoratives notamment) jouissent d’un
quasi-monopole pour produire et médiatiser les discours qui établissent les signi-
fications et les valeurs dont le patrimoine matériel est investi, et tout particuliè-
rement les monuments publics. Dans les mises en scène qui font l’objet de notre
analyse, cette situation de monopole est contestée de fait par le sens nouveau
qui est établi depuis et avec le monument. Par conséquent, considéré, à l'aune de
ces mises en scène, comme un processus social, dynamique et politique, le patri-
moine voit sa définition élargie pour inclure les transformations et les discours
dissidents dont il fait l'objet.

On retrouve donc ici l'idée que le monument existe non seulement comme
objet tangible, mais aussi comme médium d'une monumentalité plurielle, cir-
culante, réappropriable (Jeanneret, 2008). La photographie, en tant que trace
et prolongement des interventions sur les monuments, devient alors une inter-
face mémorielle dont l'existence conteste l'ordre visible imposé par les politiques
patrimoniales et réaffirme une présence invisibilisée ou niée dans l'espace public.
C'est toute la force de ces gestes iconoclastes qui consistent à faire voir autrement
le patrimoine. Le moment où les statues sont repeintes chaque nuit par les auto-
rités, effaçant systématiquement les traces laissées, montre combien la bataille
est aussi une lutte pour ce qui peut être visible, représentable, donc mémorable.
La création de l'archive participe donc « des processus qui permettent le partage,
la transformation, l'appropriation des objets et des savoirs au sein d'un espace
social hétérogène » (Jeanneret, 2014 : 20).

<figure><img src="image_3.png" /></figure>

Quand la production d'images participe de la mise en scène des monuments

Compte tenu du caractère toujours provisoire des mises en scène sur la statuaire
publique qui font l'objet de cet article, de la précarité des matériaux auxquels elles
font appel et de l'effacement systématique dont leurs traces font l'objet, l'analyse
est nécessairement tributaire des archives visuelles qui les documentent. Ces ar-
chives peuvent avoir été produites par des journalistes, par des passants consti-
tués en position de témoin ou par les propres participants à ces mises en scène,
qui diffusent sur les réseaux sociaux les images réalisées. Jamais neutres, en
fonction de l'énonciation dont elles procèdent, de la forme qu'elles prennent, des
commentaires qui peuvent y être associés et de l'espace depuis lequel elles sont
données à voir, ces représentations visuelles constituent des médiations qui par-
ticipent à la construction du sens et de la valeur des mises en scène documentées.

Le mouvement social de 2019-2020 au Chili a suscité une importante pro-
duction d'images diffusées dans les médias traditionnels, et davantage encore sur
les réseaux sociaux, bien au-delà des acteurs de l'information que sont les jour-
nalistes. En effet, de manière concomitante à la lutte menée dans l'espace public
pour rendre visibles et audibles les revendications exprimées, la mobilisation
s'est accompagnée d'un processus de création d'archives visuelles en ligne<fnref n="8" />. Elles répondaient à la fonction traditionnelle de collecte et d'organisation des traces de la mobilisation. Cependant, dans le présent des événements, elles avaient également pour fonction d'amplifier la visibilité des actions collectives, tout en s'appropriant leur récit, afin de lutter contre les discours visant à criminaliser les manifestants<fnref n="9" /> diffusés par le gouvernement et relayés par de nombreux médias<fnref n="10" />. Enfin, ces archives ont été conçues par des collectifs et des artistes, renonçant au statut d'auteur et s'affranchissant de toute prétention objectivante. Ainsi, chacune des formes numériques imaginées pour concevoir l'organisation et la diffusion de ces archives de la mobilisation constitue une manière singulière de la mettre en images, invitant à de nouvelles appropriations : esthétiques, politiques, mémorielles, pédagogiques.

Nous avons fait le choix de mener nos analyses des mises en scène sur la statuaire publique à partir d'une archive en ligne créée peu après le début de la mobilisation en octobre 2019 et alimentée ensuite pendant plus d'une année. Plusieurs raisons motivent ce choix : d'une part, la cohérence thématique du corpus photographique que présente cette archive eu égard aux pratiques analysées dans cet article ; et d'autre part, la façon dont les images ont été esthétiquement retrouvailées de manière à exacerber les traits qui font des interventions sur la statuaire des mises en scène. Collectées sur les réseaux sociaux, à l'aide des hashtags auxquels elles étaient associées pour amplifier leur circulation et accroître ainsi leur visibilité<fnref n="11" />, elles ont pour point commun de montrer des monuments publics occupés ou

<footnote n="8">8. Nous pouvons citer, entre autres, les archives en ligne : *Inventario Iconoclasta* de la Insurrección Chilena (déjà cité) ; Antes del olvido (https://www.instagram.com/antesdelolvido.cl) ; Museo del Estallido Social (https://museodelestallidosocial.org) ; La Ciudad como Texto (https://www.laciudadcomotexto.cl) ; Estallido social chileno : El Archivo Contracultural de la Revuelta Social (https://registrocontracultural.cl/estallidosocial-chileno) [sites consultés le 26 août 2025]. Certains sites créés pour médiatiser ces archives ont été fermés et elles ont trouvé d'autres supports de diffusion sous la forme d'ouvrages ou dans des lieux tels que le Museo del Estallido Social.</footnote>

<footnote n="9">9. Le 12 octobre 2019, le président Sebastián Piñera déclarait : « Nous sommes en guerre contre un ennemi puissant, implacable, qui ne respecte rien ni personne et qui est disposé à utiliser la violence et la délinquance sans aucune limite, y compris quand cela signifie la perte de vies humaines, dans le seul but de produire le plus de dégâts possible. » Piñera (Sebastián). 2019. Prensa Presidencia, 20 octobre, en ligne : https://prensa-presidencia.cl/comunicado.aspx?id=103689 [consulté le 26 août 2025].</footnote>

<footnote n="10">10. Au sujet de la criminalisation des manifestants, voir, en français : Jammet-Arias (Nathalie). 2024. « Du métro à la rue, de la désobéissance civile à la "Primera Línea" : L'explosion sociale au Chili en octobre 2019 ». *Amnis : Revue d'études des sociétés et cultures contemporaines Europe-Amérique*, numéro spécial, 3, DOI : 10.4000/amnis.8798. Et en espagnol : Rubilar (María Gabriela) & Aravena (Patricio). 2020. *Vulneración de derechos y criminalización de la protesta contra detenidos en el marco de la Revuelta Social de 2019*. Rapport final de la Comisión Octubre 2019. Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Chile, en ligne : https://repositorio.uchile.cl/bitstream/handle/2250/201821/Vulneracion-de-derechos.pdf [consulté le 26 août 2025].</footnote>

<footnote n="11">11. Ces différents mots-clés ou hashtags sont consultables sur le site internet de l'Inventario Iconoclasta de la Insurrección Chilena, dans la rubrique « Acerca del proyecto » (« Au sujet du projet ») : https://inventarioiconoclastadelainsurreccionchilena.com/acerca-de [consulté le 26 août 2025]. Certains font référence à des dates</footnote>
« intervenus » au cours de la mobilisation sociale, pendant les manifestations dans la majorité des cas, mais également au cours d'interventions isolées ou à l'issue de celles-ci, lorsqu'il n'en reste que des traces. Elles n'ont donc pas été nécessairement produites par des professionnels de l'information et de la communication et résultent le plus souvent de l'initiative de manifestants. Cette donnée a une forte incidence sur les formes par lesquelles les images organisent la visibilité des interventions sur les monuments et participent à leur mise en scène.

Prises au cœur des manifestations, beaucoup d'images ont été réalisées au pied des monuments, offrant un point de vue en contre-plongée qui isole parfois et accentue souvent la théâtralité des gestes et des attitudes de celles et ceux qui se dressent sur les piédestaux et les statues. C'est par exemple le cas de cette photographie (fig.1) où un individu masqué, monté sur la statue équestre du général Baquedano, brandit un drapeau arborant le guñelve, l'étoile à huit pointes, symbole de l iconographie du peuple mapuche, en référence aux revendications en faveur de la redéfinition du Chili en tant qu'État plurinational<fnref n="12" />. Le point de vue depuis lequel l'image a été réalisée dissimule presque entièrement le corps de bronze du général Baquedano, auquel celui du manifestant s'est substitué. La présence d'un panache de fumée, sans doute provoqué par un fumigène, occulte partiellement le piédestal de la statue et rehausse le caractère spectaculaire de la mise en scène. La photographie et ses conditions de production contribuent à rendre pérenne dans l'image ce qui ne dure peut-être que quelques instants dans le contexte de la manifestation. Si la mise en scène procède ici du corps, qui dissimule et remplace la statue, et du registre épique de la pose qu'il emprunte aux gestes des figures héroïques de la statuaire publique, elle est également le fait de l'image et de ses caractéristiques : cadrage, point de vue et composition. Les attributs exhibés par le manifestant, en particulier le symbole constitué par le drapeau, n'appartiennent pas au registre officiel de l'iconographie nationale. Il s'agit donc de mettre en scène une figure non conventionnelle de la nation, dont l'image pérenne contribue symboliquement à élargir, par effraction iconoclaste, le périmètre de l'iconographie nationale.

Avant de poursuivre l'analyse des différentes modalités et fonctions des mises en scène produites sur et avec la statuaire, et de les distinguer, arrêtons-nous un instant sur la forme singulière de l'archive. Les photographies y sont disposées à la manière d'une constellation, souvent partiellement superposées les

<footnote>charnières de la mobilisation, d'autres à des noms de places ou de statues, à des événements, des mots d'ordre ou des acteurs du mouvement social.</footnote>

<footnote n="12">12. La portée de ce symbole est néanmoins plus vaste, car les revendications du peuple mapuche concernent des enjeux de souveraineté territoriale, de discriminations racistes et de reconnaissance culturelle.</footnote>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 1. General Baquedano. Plaza Dignidad, Santiago de Chile.</figcaption></figure>

unes aux autres, sans critère d'organisation apparent et sur une seule page où le défilement s'effectue de manière verticale. L'intervention de l'artiste est perceptible dans la conversion en noir et blanc des photographies, et lorsque certaines images sont rapprochées et alignées, représentant parfois un même monument photographié à différents moments, produisant un effet de répétition et de démultiplication des points de vue. La disposition évoque une prolifération multidirectionnelle, un développement qui n'obéit pas à un plan préétabli, à l'instar du mouvement social et de la circulation des images sur les réseaux sociaux. La distribution des images dans l'archive est longtemps demeurée transitoire et dynamique, car l'introduction récurrente de nouvelles images modifiait la disposition d'ensemble. En outre, l'absence d'informations quant à la date de production des photographies écarte toute volonté de retracer la chronologie des événements. Cliquer sur une image permet de la faire apparaître en grand format, accompagnée d'une légende indiquant le nom du monument et celui du lieu où il se trouve, associé à un lien hypertexte permettant de le géolocaliser avec Google Maps.
Le passage au noir et blanc de photographies initialement prises et diffusées en couleurs constitue une intervention formelle, de la part de l'artiste à l'origine de l'archive, qui concourt de manière particulièrement significative à faire apparaître les gestes des manifestants en mises en scène. Intensifiant les contrastes tout en les épurant, le noir et blanc dramatise leurs gestes, renforce leur théâtralité, car il dissimule la dissemblance entre les manifestants et les matériaux dont sont constitués les monuments et les statues. Il crée une forte cohérence visuelle qui renforce l'illusion de disparition ou de transformation des monuments originaux. Avec l'instantanéité photographique, le noir et blanc contribue à immobiliser les gestes, de sorte que les corps semblent appartenir à la statuaire. L'effet est encore accentué dans certaines photographies où les valeurs lumineuses de l'image ont été inversées par l'artiste pour les donner à voir en négatif (fig. 2). Dans celles-ci, les silhouettes blanches des manifestants dressés sur la statue, au pied de celle-ci ou sur son piédestal, se détachent de l'arrière-plan sombre, tandis

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 2. General Baquedano. Plaza Dignidad, Santiago de Chile.</figcaption></figure>
que les corps et les matériaux de la statuaire se confondent. La mise en images des interventions sur les monuments accompagne et accentue la façon dont les corps se mettent en scène sur les monuments, jusqu'à leur donner parfois l'apparence de nouveaux monuments. À ce titre, l'archive prolonge les mises en scène, en tant qu'images vivantes engendrant une production d'images pérennes, qui alimentent et esthétisent la mobilisation, pour en produire une mémoire visuelle.

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

## Se mettre en scène sur les monuments : adresses et théâtralité des gestes iconoclastes

Les quelques photographies extraites de l'Inventario Iconoclasta de la Insurrección Chilena que nous avons examinées, pour mettre en évidence la façon dont la production d'images concourt à la mise en scène des monuments, sont symptomatiques d'un contexte qui doit être décrit et saisi comme un processus communicationnel. En effet, lorsque les monuments et les statues sont investis par des manifestants, ceux-ci mettent en scène leur corps en faisant souvent appel à un registre de poses qui, dans la répétition et la variation, compose une dramaturgie de la révolte, avec ses figures canoniques réactualisées, telles que le poing levé ou le drapeau brandi à bout de bras. Ces gestes, triomphaux souvent, emphatiques toujours, sont adressés à la foule située au pied des monuments, car « cette mise en spectacle manifeste la quête d'un regard, le souci d'apparaître dans le champ commun de visibilité » (Huët, 2023 : 53). La théâtralité qui caractérise la façon dont les corps se mettent en scène suscite une production d'images qui, dans un rapport réflexif, encourage et prolonge la mise en scène des corps. Leurs premiers destinataires sont donc constitués par les manifestants eux-mêmes.

Un examen du corpus d'images de l'archive permet de distinguer deux formes majeures de mise en scène des corps sur les monuments : l'une conduit à la dissimulation provisoire – complète ou partielle – du monument afin d'utiliser son piédestal en tant qu'espace de projection et de visibilité pour médiatiser des revendications ou pour représenter une conscience critique ; l'autre, qui maintient le monument visible, se présente comme une offense et un outrage à celui-ci, en tant qu'image du pouvoir qu'il s'agit de désacraliser et démystifier. L'archive présente de nombreux exemples relevant de ces deux cas de figure. La figure 1 analysée précédemment appartient à la première catégorie, mais nous avons pu voir que la disparition de la statue du général Baquedano tenait également aux conditions de production de l'image qui en rend compte. Dans d'autres photographies, le monument est partiellement ou complètement dissimulé par la présence
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 3. General Baquedano. Plaza Dignidad, Santiago de Chile.</figcaption></figure>

de manifestants ou par la structure érigée sur la statue (fig. 3), ainsi qu’à l’aide
des accessoires, drapeaux, pancartes et images qu’arborent les manifestants. La
visibilité du monument est occultée, non pour la dissoudre, mais pour se l’ap-
proprier, comme en témoigne la distribution pyramidale des corps dans chacune
des images. Le motif de l’œil a émergé dans le contexte de cette mobilisation, en
tant qu’allégorie du réveil du peuple (avec le mot d’ordre Chile despertó, soit « Le
Chili s’est réveillé ») et d’une conscience critique, mais également en réaction aux
plus de quatre cents cas de mutilations oculaires causées par la répression du
mouvement social<fnref n="13" />. Celle-ci a d’ailleurs conduit à de nombreuses interventions

<footnote n="13">13. Entre octobre et décembre 2019, les rapports publiés par Amnesty International, Human Rights Watch, la Commission interaméricaine des droits de l’homme et la Commission des droits de l’homme de l’Organisation des Nations unies ont tous fait état de « graves violations des droits humains commises par des agents de l’État ». L’Institut national des droits de l’homme du Chili présente des statistiques détaillées des violations de droits humains qui ont fait l’objet d’une dénonciation. Voir : « Mapa de violaciones a los derechos humanos ». INDH, en ligne : https://mapaviolacionesddhh.indh.cl/public/estadisticas [consulté le 27 août 2025].</footnote>
simulant un éborgnement de certaines statues. Dans ces interventions, ce ne sont plus les manifestants qui se mettent en scène, mais les monuments qui sont mis en scène pour représenter et dénoncer la répression du mouvement social, tout en rendant hommage aux victimes. Cette appropriation des statues témoigne de la part des manifestants d'une volonté de voir exister dans l'espace public des images qui les représentent. On notera que les statues choisies pour représenter les victimes de la répression et en particulier pour simuler un éborgnement sont le plus souvent des figures issues de la mythologie gréco-romaine, donc des images ne renvoyant pas au contexte historique national et dont le sens peut être, à ce titre, plus aisément réinvesti, réapproprié.

L'expression d'une conscience critique s'accompagne d'une dénonciation des politiques publiques et de la médiatisation des revendications qui ont convergé durant l'explosion sociale chilienne de 2019-2020. Dans cette image (fig. 4), le monument a été transformé en échafaud, depuis lequel des manifestants, hissés sur le piédestal et sur la statue équestre du général Baquedano (presque entièrement occultée), ont suspendu des mannequins décapités. Devant le socle du monument, une immense caricature du président Sebastián Piñera a été élevée, tandis qu'au pied de celle-ci, des manifestants brandissent des pancartes éclairant le sens de cette mise en scène : « Mutil·e par l'État », « Mort·e à cause du manque d'éducation sexuelle », « Mort·e à cause du coût élevé de la vie » et « Mort·e sans droit au logement ». Les vêtements maculés de taches et d'éclaboussures sur le corps du pan tin représentant le président ne laissent aucun doute quant à la responsabilité du pouvoir exécutif (devenu pouvoir d'exécution) vis-à-vis des victimes des politiques publiques. Dans une autre image, la statue n'est que partiellement dissimulée par des étoffes et des drapeaux et une manifestante nue au visage masqué lève son bras droit à côté d'une banderole qui laisse apparaître le mot « avortement », pour faire du monument un étendard de l'une des revendications portées par les militantes féministes. En montrant une « immobilité apparente » (Chik, 2011 : 82), l'instan tané photographique participe ici à la mise en scène. L'effet est encore accentué dans cette autre image en négatif vraisemblablement réalisée au même moment (fig. 2), où le corps d'un·e manifestant·e, debout sur le piédestal, semble fait de la même matière que celui de la statue, dont le socle a été recouvert de l'image d'une femme aux côtés de ses enfants.

Dans ces appropriations – à la fois physique et symbolique – des monu- ments par les corps qui les investissent, les accessoires utilisés, pancartes et dra- peaux le plus souvent, constituent les signes iconiques et les symboles qui per- mettent un détournement du sens du monument. Parmi ces signes, on notera l'utilisation récurrente du drapeau national, qui témoigne de la façon dont les manifestants s'identifient au corps national. Si ces mises en scène sur les
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 4. General Baquedano. Plaza Dignidad, Santiago de Chile.</figcaption></figure>

monuments ne s'inscrivent pas dans une logique traditionnelle de patrimonia-
lisation, elles ne font pas que s'appuyer sur leur visibilité, sur la tribune qu'ils
offrent dans l'espace public, elles contestent également la représentativité du
patrimoine existant, mais aussi l'histoire, les figures et les événements que les
monuments consacrent<fnref n="14" />.

■ Contester la représentativité du patrimoine

<footnote n="14">14. Cette contestation s'exprime aussi par la transformation du drapeau national, support de slogans ou de marques de deuil. Drapeaux noirs, impacts de balles : ces signes symbolisent une nation trahie, meurtrie par ses propres politiques. L'anthropologue Nicole Cristi revient sur l'histoire des détournements du drapeau chilien dans le chapitre d'un ouvrage consacré aux formes visuelles et esthétiques de la mobilisation. Cristi (Nicole). 2023. « Fragmentos de una memoria gráfica en una ecología de resistencias visuales », p. 17-41 in *Estallido estético: Aportaciones desde la historia, la teoría, el registro y la creación artística para comprender el estallido social / sous la direction de José-Miguel Plaza Parrochia. Santiago du Chili ; Ediciones Fulgor.*</footnote>
Cette contestation est patente lorsque les manifestants se mettent en scène pour
outrager les monuments, simuler leur destruction ou leur effacement, soit exercer
sur eux une domination physique. On en trouve de nombreux exemples au sein
de l'archive visuelle, dans lesquels on trouve des gestes de défi et d'outrage contre
la statuaire, observés dans d'autres contextes à l'occasion de bouleversements
politiques majeurs. L'instantané photographique suspend ces gestes, qu'un ima-
ginaire visuel collectif permet d'identifier autant que de reproduire. La photogra-
phie contribue ici à les constituer comme tels, soit en tant que mouvement, arrêté
par l'image, porteur de significations, et dont la théâtralité permet de restituer à
l'action sa temporalité : « le geste ainsi arrêté acquiert un pouvoir communicatif »
(Halimi, 2014 : 327), qui dérive de l'intericonicité qu'il convoque. Le diptyque que
constitue la figure 5, en combinant une photographie en noir et blanc et son re-
vers en négatif, met à profit la nudité du manifestant hissé sur les épaules de la
statue pour donner à son corps, dans l'image en négatif, l'apparence et la texture
du marbre. Cette fois, l'artiste convoque une autre forme d'intericonicité – et d'in-
termédialité –, en inscrivant le geste outrageant dans le registre de la sculpture.

Dans le présent de la mobilisation, en s'attaquant au patrimoine que
constitue la statuaire publique, ces gestes défient le pouvoir qui a pour mission
de garantir l'intégrité de ce patrimoine (et mettent symboliquement en scène la
possibilité de le renverser). C'est pourquoi la statue du général Baquedano, sur la
Plaza Italia au centre de Santiago, était repeinte chaque matin par les services
de la municipalité durant la mobilisation sociale, afin d'effacer les traces lais-
sées par les interventions des manifestants et de restaurer l'intégrité du monu-
ment<fnref n="15" />. Cependant, l'iconoclasme récurrent observé durant la mobilisation
contre les statues représentant des figures militaires montre qu'elles sont égale-
ment prises pour cibles pour les valeurs qu'elles véhiculent et la représentation
de l'histoire dont elles sont investies : « La statuaire et la nomenclature commé-
morative ont converti les villes en un espace privilégié de dispute symbolique, de
culte héroïque et de propagande nationaliste. [...] Elles ont consolidé un discours
identitaire qui a mis l'accent sur l'héritage racial et la tradition belliqueuse du
pays. » (Salgado, 2010 : 30)<fnref n="16" /> Ces figures militaires sont considérées par l'histoire
officielle comme les héros des guerres et des conquêtes territoriales menées par le
Chili au xIXe siècle : vers le nord, en annexant une partie du Pérou et de la Bolivie,

<footnote n="15">15. Le retrait de la statue avait quant à lui autant pour but de restaurer l'intégrité physique de cette image que de rétablir le contrôle du pouvoir sur la production d'images au sein de l'espace public, en privant les manifestants de la capacité à « faire image ».</footnote>

<footnote n="16">16. Notre traduction de : « La statuaria y la nomenclatura conmemorativa convirtieron a las ciudades en un espacio privilegiado de discusión simbólica, culto heroico y propaganda nacionalista. [...] Cimentaron un discurso identitario de nuevo cuño, que puso el acento en la herencia racial y en la tradición guerrera del país. »</footnote>
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 5. General Baquedano. Plaza Dignidad, Santiago de Chile.</figcaption></figure>

et vers le sud, dans la guerre intérieure menée contre le peuple mapuche, puis
avec la colonisation de la Patagonie à partir des années 1880.

Dans cette image (fig. 6), le monument nommé « Honneur à la patrie », situé
dans la ville d'Antofagasta dans le nord du Chili, est enveloppé d'un large ruban
noir occultant les inscriptions qu'il arbore. Après son inauguration en 1941, l'ins-
cription « Septembre 1810-1973 » avait été ajoutée sur l'obélisque durant la dicta-
ture d'Augusto Pinochet. Cet acte patrimonial s'inscrivait dans une politique du
patrimoine visant à éliminer toute trace de l'Unité populaire et du gouvernement
de Salvador Allende (1970-1973), en faisant du coup d'État du 11 septembre 1973
une date à commémorer, comme une deuxième indépendance<fnref n="17" />. Dans l'image qui
documente l'intervention sur le monument, on perçoit la précarité du matériel
utilisé pour le recouvrir, et donc le caractère provisoire du geste iconoclaste. C'est
donc sans doute moins le résultat de l'intervention qui importe que la mise en

<footnote n="17">17. Au sujet de la politique patrimoniale de la dictature, voir l'ouvrage Errázuriz & Leiva Quijada, 2012.</footnote>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 6. Monumento Honor a la Patria. Antofagasta, Chile.</figcaption></figure>

scène – et en image – du geste de l'effacement par plusieurs personnes, montrées en train de l'effectuer tout en étant anonymisées par leurs masques et vêtements de couleur noire. Dans l'introduction de l'ouvrage intitulé *Iconoclasme et révolutions*, l'historien Emmanuel Fureix écrit :

> Dans le temps incertain où la révolution ne se nomme pas encore comme telle, mais où tout semble possible, les signes visuels du pouvoir deviennent *sursignifiés*. On entre alors dans un régime de souveraineté disponible. D'intangible, le signe du pouvoir devient disponible, manipulable, destructible. C'est le moment où, par le geste iconoclaste, peuvent se jouer des appropriations de souveraineté.
> 
> (Fureix, 2014 : 21)

Dans le geste d'occultation (exprimant un désir d'effacement) du monument, c'est la souveraineté des politiques patrimoniales qui est contestée. La
permanence des traces de l'imaginaire dictatorial dans l'espace public apparaît comme le symptôme, sinon d'une continuité idéologique du Chili démocratique avec la dictature, tout au moins de l'immobilisme des politiques patrimoniales à l'égard d'une lecture du passé et d'une conception de la nation que de nombreux monuments et symboles continuent d'incarner.

Ces quelques exemples montrent comment les gestes qui conforment ces mises en scène sur les monuments contestent la représentativité du patrimoine, en désavouant de manière manifeste les figures historiques représentées par la statuaire. Dans l'archive, on peut souvent observer les émotions que suscitent l'accomplissement et l'observation de ces gestes communicatifs. La liesse, la jubilation, la fierté, l'irrévérence ou l'exaltation sont autant d'émotions exprimées par les corps élancés sur ou à l'assaut des monuments. Le traitement des statues comme des corps organiques – qu'elles soient outragées ou détruites – révèle une forte charge émotionnelle et symbolique. Souvent disqualifié par les autorités comme irrationnel, ce traitement fait pourtant écho aux commémorations officielles qui, lors de cérémonies (comme celle du retrait de la statue de Baquedano), leur accordent des marques de respect proches de celles des rituels funéraires. Ces émotions sont antagoniques à celles qu'expriment les responsables et les représentants politiques dans les médias. Le moment du retrait de la statue du général Baquedano, monument occupé et resignifé à maintes reprises au cours de la mobilisation sociale, mais également ensuite plus ponctuellement, a cristallisé ces réactions. Contestant la décision de retirer la statue, une partie de la classe politique a dénoncé dans les médias « le triomphe de la violence », « du vandalisme » et « une défaite symbolique pour le gouvernement »<fnref n="18" />. « La violence ne peut vaincre l'histoire », a déclaré un sénateur conservateur à cette occasion, reprenant une lecture des interventions sur les monuments exprimée par Rodrigo Delgado, le ministre de l'Intérieur du gouvernement de Sebastián Piñera. « Le problème vient des personnes qui veulent tout détruire, y compris l'histoire du Chili<fnref n="19" />. » « La prétendue pathologie du vandalisme » (Fabre, 2013 : 34) constitue un recours rhétorique commode, permettant de nier la valeur et la portée politique des mises en scène – et autres interventions – sur les monuments.

<footnote n="18">18. Les réactions de la classe politique au retrait de la statue du général Baquedano peuvent être consultées dans l'article suivant : Peña (Nicolle), Candia (Viviana), Aguayo (Andrés) & Henríquez (Jéssica). 2021. « Retiro de la estatua de Baquedano: El complejo repliegue del gobierno ». *La Segunda*, 11 mars, en ligne sur le site Litoralpress : https://www.litoralpress.cl/sitio/Prensa_Texto.cshtml?LPKey=MNYJ5NP7GSEC6FZCHLUENGO-5CUCUOU4JQRAOTM6AM6EC4WKJMAUA [consulté le 18 octobre 2024].</footnote>

<footnote n="19">19. Citation extraite du quotidien chilien *La Tercera*: Cornejo (Claudia). 2021. « Piñera dice que Monumento al General Baquedano será repuesto en el mismo lugar tras su restauración ». *La Tercera*, 11 mars, en ligne : https://www.latercera.com/nacional/noticia/pinera-dice-que-monumento-al-general-baquedano-sera-repuesto-en-el-mismo-lugar-tras-su-restauracion/WRWAEEE3FRCILJE4WODAF5L2FQ [consulté le 22 octobre 2024].</footnote>
À travers les réactions citées, on peut lire la façon dont les monuments publics sont compris comme des « sémiophores » de l'histoire nationale<fnref n="20" />. L'historien François Hartog estime que « le patrimoine est la réunion des sémiophores que se donne, à un moment (et pour un moment), une société » (Hartog, 2002 : 207). Si cette définition met l'accent sur le caractère momentané (et donc nécessairement évolutif) de la notion de patrimoine, les réactions citées témoignent au contraire d'une conception inamovible et objectivante de celui-ci. À ce titre, nous pouvons considérer que les mises en scène contestent non seulement la valeur et la représentativité des monuments, mais également le monopole que les institutions et les acteurs traditionnels du patrimoine exercent sur sa constitution, tout en faisant fi de l'idéologie dont il procède. Avec ces mises en scène, les manifestants deviennent de fait acteurs du patrimoine, ils « mobilisent des contre-patrimonialisations et inventent de nouvelles manières de patrimonialiser » (Bondaz et al., 2012 : 11). C'est en particulier lorsque les monuments eux-mêmes sont mis en scène qu'avec ces nouvelles manières « de faire et de dire le patrimoine » une volonté de pluraliser le patrimoine, d'élargir sa représentativité, est rendue perceptible.

## Mettre en scène les monuments : modifications sémiotiques et resignification des monuments

L'examen de l'Inventario Iconoclasta de la Insurrección Chilena que nous avons mené permet de distinguer différentes manières de mettre en scène les monuments. Ces mises en scène s'appuient le plus souvent sur des « transformations sémiotiques qui conduisent à la modification du contenu sémantique de l'image » (Fureix, 2014 : 23). La statue de Manuel Bulnes, par exemple (fig. 7), héros de l'indépendance et président de la République (1841-1851) qui promut l'expansion territoriale du Chili et la colonisation du sud du pays, a été détournée à l'aide d'un masque couvrant sa tête. Ce masque était utilisé durant la cérémonie du Hain - rite d'initiation des adolescents vers le passage à l'âge d'adulte - du peuple Selk'nam de la Patagonie, documenté par le missionnaire et photographe allemand Martin Gusinde en 1923, alors que ce peuple et son mode de vie traditionnel étaient en train de disparaître sous l'effet de la colonisation (en raison des assassinats et de l'acculturation forcée au sein des missions religieuses), promue depuis les années 1880. L'utilisation du masque contribue ici à satiriser la figure

<footnote n="20">20. Le terme « sémiophores » est emprunté à l'historien Krzysztof Pomian, qui le définit comme des « objets visibles investis de significations » (Pomian, 1999 : 215).</footnote>
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 7. Manuel Bulnes. Punta Arenas, Chile.</figcaption></figure>

de Manuel Bulnes et renvoie de manière métonymique à la responsabilité des politiques d'expansion territoriale des gouvernants du xIXe siècle dans la disparition des peuples autochtones de la Patagonie.

Dans la ville de Puntas Arenas où se trouve la statue de Manuel Bulnes, une autre statue, celle de José Menéndez Braun, a été déboulonnée et déposée tête en bas au pied du monument célébrant le quatrième centenaire de la découverte du détroit de Magellan, et en particulier d'une sculpture de bronze située sur l'un de ses côtés représentant un Indien patagon tenant un arc dans ses mains. La mise en scène outrage et vilipende celui qui fut l'un des plus importants contributeurs à la colonisation du sud de la Patagonie. L'inscription *Menendez Braun Asesino* (« Menendez Braun assassin ») taguée au-dessus du buste renvoie à sa responsabilité dans l'assassinat de nombreux Indiens<fnref n="21" />. Notons que la statue avait été

<footnote n="21">21. José Menéndez Braun participa activement au génocide des Selk'nam. Le film *Los colonos* de Felipe Gálvez, sorti en 2023, revient sur ces événements et s'appuie sur la biographie de Menéndez réalisée par José Luis Alonso Marchante. Alonso Marchante (José Luis). 2014. *Menéndez : Rey de la Patagonia*. Santiago du Chili :</footnote>
érigée en 1975, peu après la nomination d'Enrique Campos Menéndez, le petit-fils de José Menéndez Braun, comme conseiller culturel de la dictature de Pinochet, soulignant une forme de continuité idéologique avec les politiques néocoloniales du xixᵉ et début du xxᵉ siècle à l'égard des peuples autochtones. Alors que son piédestal célébrait ce « pionnier du développement économique et du progrès social de la région », une statuaire représentant le visage d'un Indien a été fixée à la place du buste de José Menéndez, accompagnée de l'inscription suivante : « En mémoire des peuples originaires assassinés par l'État chilien et les propriétaires terriens de l'époque. »

À Temuco, ville du sud du Chili et capitale de la région d'Araucanie, la statue du militaire chilien Dagoberto Godoy (1893-1960) a été décapitée et sa tête suspendue à la main de la statue de Caupolicán (cacique mapuche du xviᵉ siècle qui mena la résistance contre les conquistadors espagnols). Le drapeau mapuche a également été ajouté sur l'épaule de la statue. En rejouant dans le présent, et depuis le champ des images, la lutte des peuples autochtones contre les colons, cette mise en scène macabre et anachronique témoigne de la conflictualité de l'histoire dans le présent<fnref n="22" />.

L'analyse des différents cas de figure menée dans cet article permet de faire émerger une typologie d'interventions et de mises en scène sur la statuaire comprenant trois catégories. La plus spectaculaire – et la plus médiatisée – est la destruction des statues. Dans le contexte de la mobilisation sociale chilienne, c'est aussi la plus rare. Lorsque des statues ont été détruites (par exemple, celle Pedro de Valdivia, située sur la Plaza de la Independencia dans la ville de Concepción, le 14 novembre 2019), c'est moins la disparition de l'image matérielle qui importait que la mise en scène de cette destruction par un effort collectif. D'autres cas de destructions ou de mutilations nous ont montré qu'une fois tombée de son piédestal, la statue peut elle-même faire l'objet d'une nouvelle mise en scène. Une deuxième catégorie, bien plus fréquente, se compose des gestes et des mises en scène qui outragent, désacralisent, dans tous les cas qui altèrent ostensiblement l'intégrité de la statue et du monument. Il s'agit alors d'exprimer le rejet des valeurs représentées par la statue, de déconstruire son caractère édifiant et monumental. Enfin, la troisième catégorie comprend les mises en scène qui n'entament pas l'intégrité physique des monuments, mais qui les dissimulent provisoirement pour

<footnote>Editorial Catalonia.</footnote>

<footnote n="22">22. Au sujet des conflits qui opposent le peuple mapuche à l'État chilien, voir en français : Obregón Iturra (Jimena Paz). 2020. « Enjeux conflictuels liés à la terre et au territoire en pays mapuche ». *Nuevo Mundo Mundos Nuevos*, « Questions du temps présent », DOI : 10.4000/nuevomundo.82647.</footnote>
s'approprier leur visibilité afin de médiatiser d'autres corps et d'autres symboles, jusque-là absents de la statuaire publique.

Que l'on s'attaque à la visibilité des monuments ou que l'on se l'approprie, les exemples analysés dans cet article montrent que les mises en scène sur la statuaire contribuent à jeter un regard critique sur l'histoire officielle et sur les figures héroïques de la nation. Toutes ces interventions expriment le rejet d'une conception du patrimoine forgée dans le giron d'un État-nation centralisé et autonitaire. Avec ces mises en scène, « le grand héritage du passé conçu comme corps de la nation et ressource d'un apprentissage sensible de sa “communauté imaginée” » (Fabre, 2013 : 34), dont les monuments et la statuaire constituent l'une des manifestations tangibles dans l'espace public, n'est que rarement détruit ; il est interrogé, interpellé, critiqué et resignifié en fonction de différentes motivations que nous pouvons résumer ainsi :

* disposer de représentations du passé capables de témoigner de la conflictualité des processus historiques et de leurs incidences sur le présent ;

* élargir la représentativité du patrimoine dans l'espace public afin d'inclure les femmes, presque toujours absentes de la statuaire publique, et les minorités, qu'il s'agisse des peuples autochtones ou des minorités sexuelles, soit disposer d'un patrimoine ouvert à de nouveaux acteurs : femmes, peuples originaires, en définitive ce que nous avons reconnu comme un patrimoine au pluriel.

Au-delà de leurs motivations différentes, toutes ces mises en scène tendent à contester la représentativité (et donc la valeur dans le présent) d'une conception du patrimoine – hiératique et univoque – dans laquelle les manifestants ne se reconnaissent pas et qui ne traduit ni leurs aspirations ni leurs représentations du passé. Dans les exemples étudiés, l'investissement émotionnel et la dimension carnavalesque des mises en scène montrent bien qu'il s'agit également de défaire la matérialité austère et la sacralité dont les monuments sont auréolés. En outre, il nous semble que la précarité temporelle et matérielle de ces mises en scène n'est pas uniquement l'indice des moyens limités dont disposent celles et ceux qui les réalisent, en comparaison avec la pérennité des matériaux qu'utilisent les acteurs traditionnels du patrimoine. Elle témoigne d'une conception performative, relationnelle, processuelle et éminemment politique du patrimoine, qui s'oppose au caractère édifiant et cumulatif des monuments. Elle s'inscrit à ce titre dans un renouvellement des acceptations du patrimoine, en faveur d'une conception évolutive, dynamique, de sorte à imaginer un patrimoine qui (et comme l'histoire à laquelle il renvoie), « en fonction du présent, [...] doit pouvoir être constamment remis en cause » (Le Goff, 1988 : 56). Une telle conception modifie substantiellement la définition du patrimoine. En effet, elle circonscrit moins des objets et
des pratiques en fonction d'une lecture du passé considérée comme invariable et
définitive qu'elle n'identifie, valorise et promeut les usages sociaux et politiques
de l'ensemble des objets et des sites qui constituent le patrimoine matériel. Enfin,
à rebours des critiques assimilant ces mises en scène et interventions sur la sta-
tuaire publique au vandalisme, à la dégradation du patrimoine ou à la négation
de l'histoire, elle fait de la conflictualité du patrimoine une condition nécessaire à
la définition et au renouvellement des politiques patrimoniales.

Note des auteurs

La recherche qui a inspiré cet article a été rendue possible grâce au programme
ECOS Sud de coopération entre la France et le Chili<fnref n="23" />.

Toutes les images de cet article, sont issues de l'archive en ligne intitulée
*Inventario Iconoclasta de la Insurrección Chilena*.

Notes de la rédaction

Manuscrit reçu le 5 février 2025

Version révisée reçue le 30 avril 2025

Article accepté pour publication le 17 juillet 2025

Bibliographie

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Champ Vallon.

<footnote n="23">23. Le programme ECOS Sud est intitulé : « Patrimoines au pluriel : interculturalité, nouvelles muséologies et mémoires en conflit dans les institutions culturelles et éducatives au Chili et en France », 2025-2028. Il permet à des laboratoires français et d'Amérique latine hispanophone de collaborer sur un projet de recherche comparative pendant trois ans.</footnote>
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**RÉSUMÉ** : Mettre en scène les monuments publics au Chili : pour une approche évolutives inclusive du patrimoine

Cet article analyse les interventions iconoclastes et performatives sur la statuaire publique chilienne pendant la mobilisation sociale de 2019-2020. À partir d'un corpus visuel tiré de l'archive numérique *Inventario Iconoclasta de la Insurrección Chilena*, il met en lumière les pratiques de resignification des monuments, entre altération symbolique, appropriation corporelle et effacement provisoire. L'étude montre comment ces gestes, souvent éphémères et relayés par les images, déplacent le sens des monuments,

contestent l'histoire officielle et ouvrent la voie à une conception évolutives et plurielle du patrimoine. En soulignant la dimension performative et relationnelle de ces mises en scène, il s'agit moins de considérer le patrimoine comme une entité figée que de l'aborder comme un processus conflictuel, traversé par des usages sociaux et politiques. Ainsi, les monuments deviennent des supports d'agentivité citoyenne et mémorielle, révélant la nécessité d'un patrimoine inclusif et en tension permanente avec les récits dominants.

**MOTS-CLÉS** : monuments publics, patrimoine, iconoclasme, *estallido social*, Chili

**ABSTRACT** : Staging public monuments in Chile: for an evolvable, inclusive approach to heritage

This article examines iconoclastic and performative interventions on Chilean
public statuary during the 2019-2020 social uprising. Drawing on a visual corpus from the digital archive *Inventario Iconoclasta de la Insurrección Chilena*, it highlights practices of resignification of monuments, ranging from symbolic alteration and bodily appropriation to temporary effacement. The study shows how these ephemeral gestures, amplified by their circulation as images, shift the meaning of monuments, challenge official history, and open the way to an evolving and plural understanding of heritage.

By underlining the performative and relational dimension of these stagings, the article proposes to understand heritage not as a fixed entity but as a conflictual process shaped by social and political uses. Thus, monuments become supports for citizen and memorial agency, revealing the need for an inclusive heritage in constant tension with dominant narratives.

**KEYWORDS:** public monuments, heritage, iconoclasm, social uprising, Chile

**RESUMEN:** Poner en escena los monumentos públicos en Chile: por un enfoque evolutivo e inclusivo del patrimonio

Este artículo analiza las intervenciones iconoclastas y performativas sobre la estatuaria pública chilena durante la movilización social de 2019-2020. A partir de un corpus visual extraído del archivo digital *Inventario Iconoclasta de la Insurrección Chilena*, pone de relieve las prácticas de resignificación de los monumentos, entre la alteración simbólica, la apropiación corporal y el borrado provisional. El estudio muestra cómo estos gestos, a menudo efímeros y transmitidos por las imágenes, desplazan el significado de los monumentos, cuestionan la historia oficial y abren

el camino a una concepción evolutiva y plural del patrimonio. Al destacar la dimensión performativa y relacional de estas puestas en escena, se trata menos de considerar el patrimonio como una entidad fija que de abordarlo como un proceso conflictivo, atravesado por usos sociales y políticos. Así, los monumentos se convierten en soportes de la agencia ciudadana y memorial, revelando la necesidad de un patrimonio inclusivo y en tensión permanente con los relatos dominantes.

**PALABRAS CLAVE:** monumentos públicos, patrimonio, iconoclasia, *estallido social*, Chile

## Biographies

MATHIEU CORP est docteur en sciences de l'information et de la communication, maître de conférences en arts visuels et études latino-américaines à l'université d'Aix-Marseille et membre du Centre aixois d'études romanes (CAER). Ses recherches portent sur les rapports entre art, histoire, politique et patrimoine dans les arts visuels contemporains en Amérique latine. Il s'intéresse aux usages sociaux et politiques des images, ainsi qu'aux transferts iconographiques entre différents contextes. Il s'attache à retracer les filiations entre images, dans le but
d'appréhender et de contextualiser les enjeux politiques dont elles sont investies,
ainsi que les fonctions sociales qu'elles servent.

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→ mathieu.corp[at]univ-amu.fr

MARISOL FACUSE est docteure en sociologie de l'art et de la culture et titulaire d'un
master II en sociologie de l'art et de l'imaginaire (université de Grenoble) et d'un
master en philosophie et sociologie (université de Concepción, Chili). Professeure
associée au département de sociologie de la faculté des sciences sociales de l'uni-
versité du Chili, elle coordonne un groupe de travail sur la sociologie de l'art et
des pratiques culturelles. Elle a également coordonné le groupe de travail sur la
sociologie de l'art et de la culture de l'Association latino-américaine de sociologie
(ALAS) et un autre sur la sociologie de l'art pour le Congrès chilien de sociologie,
et fait partie du comité organisateur du Comité de recherche de sociologie de l'art
de l'Association internationale de sociologie (ISA). Ses principales recherches
portent sur l'art et le politique, les cultures populaires, les musiques immigrées et
les métissages culturels.

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→ marisolfacuse[at]uchile.cl