# Avrom Goldfadn (1840-1908) : réflexions sur sa place dans le canon de la littérature yiddish moderne

Arnaud Bikard

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Arnaud Bikard. Avrom Goldfadn (1840-1908) : réflexions sur sa place dans le canon de la littérature yiddish moderne. Revue d'Histoire du Théâtre, 2022, 294, pp.T3. hal-05243817

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# Avrom Goldfadn (1840-1908) : réflexions sur sa place dans le canon de la littérature yiddish moderne

## Arnaud Bikard, Inalco

Avrom Golfadn est ordinairement désigné comme le père du théâtre yiddish moderne<fnref n="1" />. Cette position fondatrice, peu contestée, est pourtant doublée d'une réputation ambivalente et l'appréciation de la valeur proprement littéraire de ses pièces a longtemps été en demi-teinte. C'est ainsi que Shmuel Niger, peut-être le plus grand critique de la littérature yiddish de l'entre-deux-guerres, pouvait écrire en 1926 dans le numéro de la revue *Literarishe Bleter* consacré aux cinquante ans des premières représentations théâtrales de Goldfadn : « Il n'a pas, autant que nous sachions, écrit la moindre œuvre dramatique qui ait une véritable valeur littéraire-artistique – même ses meilleurs textes n'ont vraiment de sens que sous les feux de la rampe<fnref n="2" />. » Dans son appréciation, Niger n'est pas isolé. Il ne fait que reprendre l'opinion exprimée à demi-mots ou explicitement par ceux qui ont le plus fait pour fixer durablement le canon de la toute jeune littérature yiddish moderne : Sholem Aleykhem et Yitskhok Leybus Peretz. Le premier, s'il a entretenu des relations amicales avec Goldfadn, n'a pas nettement séparé son théâtre de la condamnation qu'il a fait porter, en 1888, sur l'œuvre littéraire d'un des tous premiers collègues dramaturge de Goldfadn, Nokhem Meyer Shaykevitsh, plus connu sous le nom de Shomer, et il représente durement le caractère mercantile de son travail d'imprésario dans son roman *Blondzhende shtern (Étoiles errantes)*<fnref n="3" />. Quant à Peretz, dont l'influence dans la définition de ce qui était digne de porter le nom de littérature yiddish est dominante au début du XXe siècle, il a tout fait pour élever cette littérature à davantage de réflexivité au-delà de la satisfaction immédiate des besoins de divertissement d'un public fraîchement émancipé. Or, les comédies, les mélodrames et les opérettes de Goldfadn étaient avant tout associées au succès populaire et au soupçon de facilité d'écriture qui l'accompagne. L'écriture, par Peretz, de ses

<footnote n="1">¹ Goldfadn a toujours revendiqué cette paternité, et appelait le théâtre yiddish « mon enfant », souvent pour se plaindre de ce que d'autres en avaient fait. Voir en particulier ses écrits autobiographiques, d'abord publiés dans les journaux sous forme de feuilletons, dans Yankev Shatzky (dir.), *Goldfadn bukh*, New York, Yidisher teater muzey, 1926, p. 43-68.</footnote>

<footnote n="2">² Shmuel Niger : « Di lider fun Avrom Goldfadn: tsu Goldfadns yuvilium », [Les poèmes d'Avrom Goldfadn: à l'occasion de son jubilée], *Tsukunft*, 3, Mars 1926, p. 150 cité par Alyssa Quint : « The Botched Kiss and the Beginnings of the Yiddish Stage » in Benjamin Nathans et Gabriella Safran (dir.), *Representing Jews in Eastern Europe*, Philadelphia, University of Philadelphia Press, 2008, p. 92, n. 4. A. Quint évoque précisément les appréciations mitigées sur le théâtre de Goldfadn exprimées à l'occasion des 50 ans de la création du théâtre yiddish moderne célébrée en 1926.</footnote>

<footnote n="3">³ Dans le pamphlet fondateur où il s'attaque à Nokhem Meyer Shaykevitsh (Shomer), Sholem Aleykhem cite Goldfadn parmi les écrivains dignes d'admiration, mais uniquement pour sa poésie, et passe entièrement sous silence son théâtre. Sholem Aleykhem, *Sholem Mishpet*, Berditshev, Yankev Sheftl, 1888, p. 5. Dans *Étoiles vagabondes*, vaste roman écrit dans les années qui suivirent la mort de Goldfadn en 1908, le « père du théâtre yiddish » (ainsi désigné) n'est évoqué nommément qu'à trois reprises mais tout le roman est une forme d'hommage qu'on peut juger, au minimum, ambigu : plusieurs personnages centraux (Hotsmakh, Breyndele Cosaque) portent le nom de héros goldfadeniens ; l'héroïne Rivkele, est révélée lorsqu'elle chante une chanson de Goldfadn ; enfin les déplacements mêmes des protagonistes entre la Galicie, la Roumanie, Londres et New York évoquent autant la naissance du théâtre yiddish que la biographie de son fondateur. Voir la traduction récente de ce livre en français par Jean Spector, Sholem Aleykhem, *Étoiles vagabondes*, Paris, Le Triopode, 2020.</footnote>
grands drames symbolistes, tel *Une Nuit sur le vieux marché* entérinait éloquemment cet éloignement du théâtre commercial et populaire<fnref n="4" />.

## « Les feux de la rampe » face à la culture livresque

Ce paradoxe d'un « père du théâtre yiddish moderne » jugé si sévèrement par ceux-là même qui lui reconnaissent un rôle fondateur a de quoi attiser la curiosité. Goldfadn a en effet un destin littéraire pour le moins contrasté. Si l'on considère la publication de ses œuvres sous forme de livres, on s'étonnera de la relative rareté des pièces imprimées<fnref n="5" />. Cela est lié, en partie, à la position excentrée du théâtre tel que le concevait Goldfadn (théâtre musical, comprenant des effets de scènes impressionnants) dans la hiérarchie des genres yiddish. Tel qu'il s'était développé, en particulier chez épigones de Goldfadn Yoysef Lateiner (1853-1935) et Moyshe Hurwitz (1844-1910), le théâtre était regardé de haut comme le royaume du *shund* [kitch], théâtre racoleur visant à susciter les émotions brutes d'un public mal dégrossi<fnref n="6" />. On a donc vu apparaître, plus que dans tout autre genre, une séparation volontariste entre un théâtre d'artiste, alimenté par de grands écrivains (An-Sky, Leyvik, Asch, Hirshbeyn) et un théâtre de bas étage, commercial, destiné à la foule. Si l'on prend en compte cette bipartition et qu'on se souvient du jugement sévère de Shmuel Niger, on peut être surpris d'observer que les pièces de Goldfadn, *Les deux Kuni-Leml*, la *Sorcière*, *Shulames*, ont été constamment réinvesties par les troupes les plus ambitieuses et les plus avant-gardistes tout au long du XXe siècle, du Goset de Moscou au Yiddish Art Theatre de New York en passant par le VYKT de Varsovie<fnref n="7" />. Les pièces de

<footnote n="4">⁴ M. C. Steinlauf montre à quel point la relation de Y. L. Peretz au théâtre yiddish, dans la première décennie du XXe siècle, était marquée par un rejet de ce que théâtre avait de populaire, ou de vulgaire, aux yeux de la nouvelle *intelligentsia* yiddish. Il cite au contraire le poète et dramaturge Itsik Manger qui voyait dans le théâtre « lyrique-grotesque » de Goldfadn ce qui avait permis « la libération de l'énergie du jeu qui avait été bridée pendant des générations », créant ainsi, selon Steinlauf, une forme d'anarchie carnavalesque que craignait l'élite intellectuelle. Michael C. Steinlauf, « Fear of Purim : Y. L. Peretz and the Canonization of Yiddish Theater », *Jewish Social Studies* 1, 3, printemps 1993, p. 53.</footnote>

<footnote n="5">⁵ La bibliographie compilée par l'historien Yankev Shatzky en 1926 comptabilise 49 pièces dont la plus grande partie n'a jamais été publiée même si les manuscrits en ont en général été conservés. Celle-ci n'est pas complète Y. Shatzky (dir.), *op. cit.*, p. 80-84. Plus étonnant peut-être encore : malgré le goût prononcé du monde de l'édition yiddish pour les « œuvres complètes » on n'en trouve pas de Goldfadn. Les « classiques » de la prose yiddish en ont plusieurs séries, de différentes envergures, du début de du XXe siècle jusqu'après la Seconde Guerre Mondiale. Yankev Gordin (1853-1909), qui avait pour ambition d'ennobler littérairement le théâtre de Goldfadn (celui-ci l'accusait au contraire de l'avoir christianisé) a eu droit à une édition complète de ses drames en quatre volumes après sa mort (1910). Seules éditions d'œuvres choisies de Goldfadn, l'édition soviétique publiée par S. Bilov et A. Velednitsky qui exclut les opérettes historiques (ou « nationalistes ») écrites après 1881 pour des raisons idéologiques : Avrom Goldfadn *Geklibene dramatishe shriftn* [Œuvres dramatiques choisies], Kiev, Melukhe farlag, 1940 ; et l'édition argentine de Shmuel Rozhansky faisant partie de la collection, à la fois scolaire et patrimoniale, *Musterverk fun der yidisher literatur* [Chefs-d'œuvre de la littérature yiddish, n. 18] qui, au contraire, privilégie les opérettes *Shulames* et *Bar Kokhba* : *Oysgeklibene shriftn*, Buenos Aires, Yosef Lifshits-fond, 1963.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Les premiers historiens du théâtre yiddish moderne ont aussi mis en avant une vision téléologique du développement de ce théâtre, depuis son stade primitif, associé aux années Goldfadn, vers un raffinement et une qualité artistique supérieurs. Dovid Pinsky, *Dos yidishe drama, an iberblik iber ir antviklung* [Le théâtre yiddish, une perspective sur son développement], New York, Drukerman, 1909. Sur le *shund* : Nahma Sandrow, *Vagabond Stars : A World History of Yiddish Theater*, Syracuse, Syracuse University Press, chap. « Shund and Popular Theater ».</footnote>

<footnote n="7">⁷ Une partie importante de ces représentations est recensée, jusqu'à 1930, par Zalmen Zylberweig, *Leksikon fun yidishn teater* [Dictionnaire du théâtre yiddish], New York, Farlag Elisheva, 1931, vol. 1, entrée « Goldfadn, Avrom », col. 275-365.</footnote>
Goldfadn sont donc, de toute évidence, reconnues pour leurs qualités par les hommes de théâtre alors même que les critiques continuent de les juger fraîchement.

Dans son ouvrage récent, *The Rise of Modern Yiddish Theater*, Alyssa Quint invite à réinterpréter la nature même de l'entreprise culturelle de Goldfadn et permet de mesurer à nouveaux frais son activité d'écrivain<fnref n="8" />. Contrairement à ce que pensait l'essentiel de la critique yiddish, encouragée en cela par certains écrits de Goldfadn lui-même, le théâtre yiddish n'a pas été créé, dans les années 1876-1883, pour être joué devant les classes les plus populaires dans les *shtetlekh*, petites bourgades juives d'Europe orientale<fnref n="9" />. Goldfadn n'est pas l'héritier direct des *purim shpiler*, acteurs improvisés de carnaval, des *badkhonim*, les amuseurs de mariage, ou des *broder zinger* [chanteurs de Brody] ces déclamateurs de taverne : s'il emprunte à toutes ces traditions, c'est pour mieux s'en distinguer<fnref n="10" />. Il est nettement plus proche de l'élite juive russifiée formée volontairement par le tzar dans sa velléité d'accélérer l'assimilation de la population juive de son empire. C'est pourquoi, l'importance de son passage par le séminaire de Zhitomir, qui visait à former des rabbins et des professeurs juifs « assermentés » à l'Etat, et où il ne resta pas moins de sept ans, ne saurait être sous-estimée. C'est à cette riche formation que Goldfadn doit, non seulement, sa maîtrise des langues étrangères, et du russe au premier chef, mais aussi le privilège de pouvoir librement se déplacer dans l'ensemble de l'empire russe qui lui sera indispensable lorsqu'il devra plus tard obtenir, à Saint-Pétersbourg, l'autorisation du censeur pour faire jouer ses pièces.

L'attirance de Goldfadn pour la forme théâtrale ne doit pas non plus uniquement être rapportée à l'héritage des différentes formes de représentation et de récitation populaires (même s'il est certain qu'il y était sensible). Dan Miron a rappelé à quel point, depuis la fin du XVIIIe siècle, le théâtre a été un moyen d'expression privilégié des *maskilim* en yiddish<fnref n="11" />. La langue, même si ou plutôt parce qu'elle était déconsidérée, était vue comme essentiellement orale et donc capable de retranscrire la conversation quotidienne dans toute son idiosyncrasie. Les pionniers de la littérature yiddish du XIXe siècle, tels Aksenfeld ou Ettinger, sont les auteurs de drames de salon (destinés à la lecture devant une société choisie), où ils critiquent sévèrement le traditionalisme religieux et, en particulier, le hassidisme. Ces pièces ont circulé dans les milieux juifs éclairés sous forme manuscrite à défaut de pouvoir être publiées. Goldfadn a, fait inédit pour son époque, joué la pièce le rôle de la mégère Serkele, héroïne éponyme de la plus grande

<footnote n="8">⁸ Alyssa Quint, *The Rise of Modern Yiddish Theater*, Bloomington, Indiana University Press, 2019.</footnote>

<footnote n="9">⁹ La critique littéraire yiddish a été généralement influencée par l'engagement politique de ses auteurs à gauche de l'échiquier politique : d'où l'interprétation du théâtre comme force libératrice du peuple. Cette tendance est bien sûr accentuée en Union Soviétique où un bon nombre de recherches sur Goldfadn ont été produites. *Ibid.*, p. 22-24.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Goldfadn a une attitude défensive dans ses écrits autobiographiques et, internalisant les critiques d'auteurs tels que Sholem Aleykhem et Peretz, reporte la responsabilité de la « vulgarité » de ses premières pièces sur le caractère fruste de son public et de ses acteurs : « Comme il m'aurait été facile alors de traduire aussi de Shakespeare, du russe Ostrovski, du français Molière, *Uriel Acosta* de Gutzkow ou *Nathan le Sage* de Lessing, etc. [...], plutôt que de m'abaisser à des *Shmendrik* ou à des *Ni be, ni me*, de sorte que le monde pense que je ne peux pas écrire autrement, alors que j'étais *forcé* contre ma volonté et malgré mes connaissances de m'adonner à ces enfantillages. », Y. Shatzky (dir.), *op. cit.* p. 58.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ La *haskala* est le mouvement des lumières juives fondé par Moïse Mendelssohn à Berlin à la fin du XVIIIe siècle. Essentiellement issus de la bourgeoisie citadine intellectuelle, les *maskilim* (représentants de ce mouvement de pensée) formaient tout au long du XIXe siècle une élite minoritaire assez isolée de la majorité de la population juive ashkénaze dans ses aspirations. Voir Dan Miron, *A Traveler Disguised : The Rise of Modern Yiddish Fiction in the Nineteenth Century*, Syracuse University Press, 1996, p. 83-84.</footnote>
pièce d'Ettinger, alors qu'il était jeune homme au séminaire de Zhitomir<fnref n="12" />. Il est donc avant tout l'héritier des dramaturges éclairés dont faisait également parti l'important écrivain hébraïque et yiddish Avrom Ber Gottlober qui fut son professeur.

C'est donc riche d'une éducation privilégiée dont il est fort conscient, que Goldfadn abordera le théâtre, par un heureux accident. D'abord poète, en hébreu, puis en yiddish, l'un de ses tous premiers recueils, publié en 1869 sous le titre *Di yidene* [La bonne femme juive], reflète bien ses premières inspirations. Il adapte dans ce livre où se trouve aussi publié sa première pièce, la comédie *Di Mume Sosye* [La tante Sosye] inspirée de *Serkele*, des chansons populaires de manière en général parodique. Il s'agit là d'un folklore savamment construit, comme en témoigne, parmi les motifs russes et ukrainiens que l'écrivain mentionne explicitement, l'adaptation en yiddish d'un texte du chansonnier français Béranger<fnref n="13" />. Les chansons de Goldfadn, connaissaient déjà un franc succès lorsque le hasard permit, à l'automne 1876, la naissance d'un nouveau théâtre yiddish en Roumanie où il était venu fonder un journal yiddish.

C'est là le fruit d'une série de circonstances et d'une volonté bien déterminée de la part de Goldfadn, éternel entrepreneur. Les textes de l'écrivain avaient alors une existence surtout livresque. Il a fallu la rencontre de l'acteur et *broder zinger* Yisroel Grodner à Iasi pour lancer l'idée d'une troupe théâtrale. Et il a fallu le déclenchement de la guerre russo-turque de 1877-1878, qui a mené en Roumanie où le théâtre yiddish n'était pas interdit une forte population d'affairistes juifs russes, pour permettre à Goldfadn d'étoffer sa troupe d'acteurs et de donner à son théâtre les dimensions auxquelles il aspirait. L'apport principal de la recherche de Quint est de montrer à quel point l'ambition de Goldfadn était de monter, en yiddish, un théâtre destiné, non pas au peuple comme l'historiographie yiddish le laissait croire, mais à un public bourgeois, urbain, largement russifié, au public qui fréquentait déjà les théâtres russes, italien et français d'Odessa et d'autres grands centres urbains de l'empire tzariste.

Les références principales de Goldfadn, en matière théâtrale, sont les auteurs de vaudevilles, d'opéras et d'opérettes qui jouissaient d'un grand succès dans la Russie tzariste. Il était également sensible à la musique à la mode dont nombre de compositeurs étaient juifs (ce qui permettait une certaine parenté d'inspiration) : Offenbach, Meyerbeer, Halévy. Une fois l'impulsion donnée en Roumanie pendant les deux années de la guerre russo-turque (1877-1878), le théâtre yiddish a pu être rapatrié sur le sol russe, à Odessa, d'abord par des amis et concurrents de Goldfadn, puis par l'écrivain lui-même. Tant que le théâtre yiddish sera toléré en Russie, jusqu'en 1883, son succès ira croissant et quelques années à peine après ses débuts roumains, une dizaine de troupes existaient en Russie, dont bon nombre représentaient les œuvres de Goldfadn, mais aussi des œuvres de dramaturges concurrents qui n'ont pas tardé à apparaître (Lateiner, Hurwitz, Shomer), ou encore des œuvres adaptées en yiddish du répertoire européen comme *La Juive* d'Halévy ou *Uriel Acosta* de Gutzkow. La troupe de Goldfadn, loin de se déplacer de *shtetl* en *shtetl*, vint ainsi présenter ses œuvres jusque dans les grandes villes impériales de Saint-Pétersbourg et Moscou, dont l'accès était interdit à la plupart des Juifs. Il

<footnote n="12">¹² L'anecdote est racontée par Avrom Paperna, condisciple de Goldfadn au séminaire : A. Quint, *The Rise, op. cit.*, p. 28.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Avrom Goldfadn, *Di Yidene* [La bonne femme juive], Odessa, Ulrich et Schultz, 1872, p. 14.</footnote>
est certain, à la lecture des recensions dans les journaux russes qu'une partie du public n'était pas yiddishophone, voire même n'était pas juive<fnref n="14" />.

Les œuvres de Goldfadn évoluent selon la logique qu'impose un tel théâtre et un tel public, ainsi que la nécessité de créer rapidement un répertoire. Le rythme de production des pièces est étourdissant : plusieurs dizaines en six ans, de longueur variable, et d'inspiration variée<fnref n="15" />. Goldfadn adapte énormément et fait feu de tout bois : pièces roumaines à la mode, pièces allemandes, poèmes hébraïques. Ses comédies intègrent de plus en plus de chansons, puis tous les ingrédients du mélodrame, comme dans la *Sorcière*, avant qu'il n'adopte une orientation que lui-même jugeait plus noble et plus ambitieuse : celle de l'opérette historique d'inspiration biblique et « nationale », avec de grandes œuvres nécessitant la participation d'une troupe d'une quarantaine de personnes, comme *Shulamis* et *Bar Kokhba* et un orchestre élaboré<fnref n="16" />. Le don ancien de Goldfadn pour la composition musicale – lui qui ne savait pas lire une partition ! – lui permettait d'intégrer à ses œuvres des chants, eux aussi souvent adaptés de la musique d'opéras à la mode et de chansons populaires. Le texte théâtral, *stricto sensu*, n'est donc qu'une petite partie d'un dispositif scénique complexe qui ne reculait pas devant les effets pyrotechniques<fnref n="17" />.

On comprend donc que la production de l'œuvre de Goldfadn soit intimement liée au développement accéléré du théâtre yiddish, comme institution, sous sa direction, au moins pendant ces premières années. De la pure comédie, fondée essentiellement sur la caricature et adaptée à des troupes d'une poignée d'acteurs, Goldfadn passe à des œuvres plus complexes. La prise en compte du nouveau public, plus large et plus cultivé, qu'atteignait alors le dramaturge doit informer la lecture de ces œuvres. Goldfadn pouvait d'autant moins se permettre de présenter des figures unidimensionnelles des Juifs qu'il savait son auditoire de Juifs assimilés et de non-Juifs particulièrement sensibles dans ce domaine. Cela n'a pas empêché nombre de critiques dans la presse juive russe d'être particulièrement sévères avec lui, l'accusant de favoriser l'antisémitisme en montrant au monde entier des Juifs ridicules tels que Shmendrik, Kuni Leml ou Hotzmakh<fnref n="18" />.

Alyssa Quint souligne également que le virage de Goldfadn vers le drame historique est bien plus sûrement dû à ce type de réception, et à l'évolution de son ambition littéraire vers des modèles considérés comme plus nobles (que ces concurrents ont pratiqué avant lui), qu'à un hypothétique tournant « nationaliste » lié aux pogroms des années 1881-1882. Les opérettes de

<footnote n="14">¹⁴ A. Quint mentionne ainsi la réflexion, particulièrement significative, d'un journaliste non-juif venu assister à une représentation des *Deux Kuni Leml* qui se régale de l'exotisme expressif de la langue de « Shklov, Zhitomir, Berditshev » et explique comment lui, et d'autres spectateurs, se faisaient expliquer la pièce par leurs voisins. A. Quint, *The Rise*, op. cit. p. 91.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ La liste la plus complète des pièces données par Goldfadn dans ces années se trouve dans Israil Bercovici, *O sută de ani de teatru evreisc in România*, Bucarest, Editura Integral, 1998, p. 242-244. Pas moins d'une quarantaine de pièces de Goldfadn sont mentionnées de 1876 à 1881.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Ces deux opérettes historiques, écrites en vers, font partie des plus jouées parmi les pièces de Goldfadn, également sur des scènes de fortune et aves des ensembles beaucoup plus restreints. Kafka les a vues au Savoy à Prague, à l'automne 1911. Il note sur lui dans son journal le 23 octobre, reprenant probablement les paroles d'un des acteurs yiddish : « A écrit à peu près cent pièces. Il a fait des chansons populaires avec des mélodies volées à la liturgie. Le peuple entier les chante. Le tailleur en travaillant (on l'imite), la servante, etc. »</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Les didascalies indiquent fréquemment, à la fin des pièces, qu'il faut lancer des feux d'artifices (ex : *Les deux Kuni Leml*) quand il ne s'agit pas de la simulation d'un incendie sur scène (*La Sorcière*). Sur l'incapacité de Goldfadn d'écrire lui-même la musique : Nahma Sandrow, op. cit., p. 65.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ A. Quint, *The Rise*, op. cit., p. 52.</footnote>
Goldfadn à sujet palestinien ne montrent guère de déviation idéologique par rapport à son œuvre antérieure et reflètent toujours une pensée maskilique vaguement assimilationniste.

Il est donc essentiel de lire les œuvres du dramaturge dans le contexte de leur production, et de ne pas ignorer l'opportunisme de Goldfadn, l'instinct qui lui a permis de satisfaire son premier public en utilisant des œuvres d'origines extrêmement diverses. Il est étonnant que la critique n'ait pas prêté plus attention aux sources du dramaturge yiddish et à la façon dont elles ont été traitées par lui alors que celles-ci sont connues depuis toujours, souvent par le témoignage de ses premiers acteurs<fnref n="19" />. Cette lacune est peut-être liée à la crainte de nuire au prestige de l'écrivain qui empruntait à d'autres sans scrupules particuliers et sans souvent signaler ses emprunts. Étudier ces adaptations nous semble au contraire jeter une lumière neuve sur le transfert culturel effectué par Goldfadn et sur ses stratégies dramaturgiques. Il vaut la peine de se pencher sur le cas particulièrement fascinant de son chef-d'œuvre comique *Di tsvey Kuni-Lemls* [Les deux Kuni-Leml], adapté – ou peut-être serait-il plus juste de dire en majorité traduit – de la pièce allemande d'un *maskil* hongrois : Ignácz Rosenzweig, *Nathan Schlemiel oder Orthodoxe und reformirte Juden* [Nathan Schlemiel ou juifs orthodoxes et réformés<fnref n="20" />].

## Les cas de la comédie *Di tsvey Kuni Lemls* : d'une pièce judéo-allemande de circonstance au classique de la littérature yiddish

Pour écrire sa comédie chantée qui connut le plus grand succès, Goldfadn s'est inspiré d'une œuvre qui avait déjà attiré l'attention de son concurrent Yoysef Lateiner, lequel en avait tiré en 1879 sa première pièce, aujourd'hui perdue, intitulée *Di tsvey shmuel shmelkes* [Les deux Shmuel Shmelke<fnref n="21" />]. Quant à Goldfadn, il est déjà un dramaturge expérimenté, auteur d'une bonne trentaine de spectacles, lorsqu'il produit, en 1881, *Les deux Kuni Leml*<fnref n="22" />. Il faut dire que la pièce de Rosenzweig a de quoi séduire. Fondée sur la source classique de quiproquos qu'est l'existence d'un double (ici fruit d'un déguisement), elle évoque les stratégies comiques classiques employées par Molière, ou avant lui par Plaute, dans leurs *Amphytrion*. De plus, il s'agit de la pièce de combat d'un juif moderne contre l'orthodoxie sous sa forme la plus obtuse, rentrant ainsi parfaitement dans l'idéologie maskilique qui constitue le fondement du théâtre yiddish depuis le début du XIXe siècle<fnref n="23" />.

<footnote n="19">¹⁹ Le travail de Goldfadn, comme écrivain, est donc avant tout un travail de recréation, d'adaptation. Shmendrik a été adapté de la comédie-vaudeville de Ioan Lupescu, *Vladuțu Mamei* [Le fils à maman]. La *Sorcière*, de la première opérette roumaine, *Baba Hârca* de Matei Millo. Le sujet de *Shulames* est tiré d'un poème hébraïque du *maskil* Eliyohu Werbel, qui était également le beau-père de Goldfadn, *Khulda uvor*, [Le chat sauvage et le puits]. Voir Z. Zylbercweig, *op. cit.*, col. 290.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Ignácz Rosenzweig, *Nathan Schlemiel oder Orthodoxe und reformirte Juden. Ein Tendenz-Lustspiel in 3 Acten*, Pressburg, Carl Angermayer, 1873. Le nom de m'auteur n'apparaît dans le livre que sous la forme J. Rosenzweig. Le prénom complet apparaît dans le grand dictionnaire Szinnyei József, *Magyar írók élete és munkái* [La vie et l'œuvre des écrivains hongrois], 14 vol., Budapest, Hornyánszky V., 1891-1914. Voir l'entrée correspondante. Nous n'avons pas d'information supplémentaire sur cet auteur qui mériterait de plus amples recherches.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Leksikon fun der nayer yidisher literatur, New York, Alveltlekher yiddisher kultur-kongres, 1961, vol. 4, col. 415.</footnote>

<footnote n="22">²² Nous utilisons le texte de la pièce tel qu'il a été publié dans l'édition soviétique des Œuvres choisies, Avrom Goldfadn, *Geklibene*, op. cit., p. 198-262.</footnote>

<footnote n="23">²³ Les critiques qui analysent la comédie de Goldfadn sont pris par un certain vertige des sources, renvoyant régulièrement à *The Comedy of errors* de Shakespeare, ou encore à la pièce de Gottlober, *Dos dektukh : tsvey khasenes in eyn nakht* [Le voile nuptial : deux mariages en une nuit], Varsovie, Yozef Verbeynski, 1876. Il est cependant clair que Goldfadn n'a travaillé qu'à partir de la pièce de Rosenzweig. Si Gottlober a une influence</footnote>
Mais il existe des différences fondamentales entre la pièce de Rosenzweig et celle de Goldfadn, qui proviennent avant tout du décalage existant entre un juif hongrois de Bratislava (nommée alors Pressburg) et un juif russe d'Ukraine, et bien sûr entre leurs publics respectifs. L'Émancipation, et à sa suite l'assimilation des juifs hongrois était, dans les années 1870, incomparablement plus avancée que dans l'Empire russe, ou même que dans les provinces orientales de l'empire austro-hongrois. Une éducation séculaire, financée par l'état, était accordée en allemand à une grande partie des Juifs hongrois qui, sauf dans les régions du nord-est et dans les bastions orthodoxes, avaient en majorité abandonné le yiddish dès les années 1850²⁴. En 1868, les Juifs hongrois avaient reçu l'égalité des droits comme le reste des sujets de l'Empire et en 1869 avait eu lieu l'important Congrès Juif de Pest pour lequel 220 délégués avaient été élus dans tout le pays. L'enjeu en était crucial : l'organisation de la communauté juive hongroise et de son système éducatif. Ce congrès fut le lieu d'un conflit exacerbé entre les juifs libéraux (ou néologues) et les juifs orthodoxes (autodésignés comme « gardiens de la foi ») et aboutit à une rupture inédite entre ces deux formes de judaïsme<fnref n="25" />.

Rosenzweig, partisan des néologues bien entendu, écrit là une pièce engagée, une caricature des orthodoxes, représentés avant tout par le chef de famille membre des « gardiens de la foi » Schlomo Hartenstein [pierre dure], et, du moins le croit-on jusqu'à la fin de la pièce, par le rabbin de Finsterburg [ville de l'obscurité<fnref n="26" />]. Le congrès sert également de toile de fond à l'action puisque le rabbin y est député, tout comme le docteur Moritz Lichtman [homme de lumière], juif réformé, bête noire de Hartenstein qui aurait voulu occuper sa place. La comédie présente les stratagèmes de Theophil, le fils de Lichtman, pour obtenir la main d'Eveline, fille de Hartenstein, contre la volonté de celui-ci qui la destine au beau-fils du rabbin de Finsterburg : Nathan Schlemiel [bon-à-rien, malchanceux], jeune bigot boiteux, borgne et bègue. La femme de Hartenstein, Rebeka, est une alliée des jeunes gens et du camp du progrès. Dans l'autre camp, Kalman Weinselig [gai, ivre], colporteur de métier, joue ici le rôle d'entremetteur et sa fille, Liebele, n'est présente que pour permettre une intrigue amoureuse secondaire (et davantage de quiproquos) ainsi qu'un second mariage final. Les deux camps sont également représentés par leurs institutions d'éducation les plus emblématiques : Theophil étudie au séminaire rabbinique de Breslau, bastion du judaïsme moderne, tandis que Nathan vient de la célèbre

<footnote>sur Les deux Kuni-Leml, celle-ci se limite au nom de l'anti-héros (Leml, dans la pièce de Gottlober, ce qui signifie petit agneau, et n'est guère un symbole d'intelligence).</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Michael K. Silber, « Hungary: Hungary before 1918. », *YIVO Encyclopedia of Jews in Eastern Europe*, https://yivoencyclopedia.org/article.aspx/Hungary/Hungary_before_1918, [consulté le 22 janvier 2022].</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Sur le congrès juif de Pest, on consultera l'article récapitulatif : Thomas Domján, « Der Kongress der ungarischen Israeliten 1868–1869 » [Le congrès des Israélites hongrois], *Ungarn-Jahrbuch* 1, 1969, p. 137–162.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ L'auteur affiche lui-même, dans une préface, son dessein polémique et le fait que le congrès a provoqué l'écriture de l'œuvre : « [...] la meilleure partie du judaïsme s'est désormais furieusement dressée et a déclaré la guerre à l'alliance des ennemis du progrès, à cet élément destructeur du judaïsme. » I. Rosenzweig, *op. cit.*, « Ein Wort zu seiner Zeit ! » [Un mot au temps opportun], préface non paginée. Le titre de la préface est une traduction de l'expression hébraïque : *davar be'ito*. (*Proverbes* 15, 23). En règle générale, l'auteur déploie de façon démonstrative, et assez peu subtile, la connaissance du texte biblique tant favorisée par les *Maskilim* : ne serait-ce que dans cette préface, il traite les « gardiens de la foi » de « prêtres de Baal » et de « bataillon de Korah. »</footnote>
yeshiva de Pressburg, fondée par l'un des plus grands rabbins traditionnalistes du siècle : le Hatam Sofer<fnref n="27" />.

Les connaisseurs de Goldfadn auront bien sûr reconnu l’essentiel de l’intrigue et des personnages des *Deux Kuni Leml*. Rien d’étonnant puisque, rappelons-le, la pièce yiddish est, pour une grande partie, une traduction de la pièce allemande. Dans le processus d’adaptation a lieu un intéressant déplacement linguistique. Chez Rosenzweig, les personnages les plus ridicules et les plus populaires (Weinselig, Nathan Schlemiel) parlent un allemand yiddishisé perçu comme patoisant. Chez Goldfadn, les personnages les plus nobles (Max, Karoline), parlent un yiddish germanisé, nettement moins germanisé cependant que chez ses prédécesseurs *Maskilim*, tels qu’Ettinger, qui faisait réellement s’exprimer ses personnages positifs en allemand.

Réécrivant la pièce de Rosenzweig, Goldfadn a repris certains noms utilisés par Rosenzweig : la mère, Rivke, l’entremetteur Kalmen et sa fille Libenyu. Les noms parlants ont en général disparu, adoucissant l’aspect manifestement idéologique de la pièce allemande. C’est là un des points importants du travail de réécriture du dramaturge yiddish : l’orientation anti-hassidique de la pièce de Goldfadn est secondaire, presque anecdotique<fnref n="28" />. Plutôt que d’être véritablement décrié dans ses manifestations concrètes, le hassidisme apparaît dans *Les deux Kuni Leml* comme incarnant généralement, presque abstraitement, le conservatisme et la superstition<fnref n="29" />.

Il fallait bien à Goldfadn remplacer toutes les scènes les plus didactiques et anecdotiques du premier et du dernier acte où Rosenzweig laisse libre cours à sa caricature des « gardiens de la foi » et à la promotion des réformes sociales et liturgiques des juifs modernes. Goldfadn profite de ces transformations pour créer des scènes de genre, des évocations folkloriques : c’est le cas avec l’*incipit* qui nous plonge immédiatement au milieu des chants de célébrations, par les hassidim, de la fin de shabbat (*Melave-Malke*). Le retour-éclair de ces mêmes hassidim en fin de pièce et la façon dont on les congédie en une réplique montrent clairement qu’ils ne sont pas l’objet essentiel de la pièce. Cette éviction remplace les louanges de Rosenzweig (par la voix du rabbin) qui, plutôt que de célébrer l’amour des jeunes gens, l’identité retrouvée du pauvre benêt, et le bon sens acquis par le maître de maison comme le fait Goldfadn, exalte l’introduction de l’orgue à la synagogue<fnref n="30" />.

La scène la plus spectaculaire de la pièce yiddish est située au cœur de la machination des jeunes gens (et elle est en partie reprise en conclusion) : Max, le jeune premier qui s’est déguisé en Kuni-Leml, a décidé d’exploiter la crédulité du père de sa bien-aimée, Reb Pinkhesl, en lui

<footnote n="27">²⁷ Sur ces deux institutions, voir Carsten L. Wilke, « From Talmud Torah to Oriental Studies: Itineraries of Rabbinical Students in Hungary » in Tamás Turán et Carsten Wilke (dir.), *Modern Jewish Scholarship in Hungary: The "Science of Judaism" between East and West*, Berlin, Boston, De Gruyter Oldenbourg, 2016, p. 75-98.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Cela est frappant lorsqu'on compare les pièces de Goldfadn à celle, quasiment contemporaine, de son professeur Gottlober, *Le Voile nuptial*. Ce- dernier, un *maskil* à l'ancienne, centre sa pièce autour de la caricature d'un gourou hassidique : le *bal-shem*. Voir Avrom Ber Gottlober, *Yiddishe verk*, Vilnius, Kletskin, 1927, p. 79-134.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Dans la présentation de la pièce qui précède leur traduction en anglais, J. Berkowitz et J. Dauber, insistent encore trop sur cette critique du hassidisme, de même qu’ils interprètent comme des inventions et des choix esthétiques de Goldfadn des éléments qui sont déjà présents dans sa source : Joel Berkowitz, Jeremy Dauber (éd.), *Landmark Yiddish Plays: A critical Anthology*, New York, SUNY Press, 2006, p. 35-46.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ « Ces sons bienheureux viennent de la synagogue réformée voisine. Nous ne devons plus craindre, dans notre façon de mener nos célébrations cléricales [*kirchliche Feier* (!)], de les arranger comme nos frères chrétiens, n’avons-nous donc pas tous le même Père aux cieux ? », I. Rosenzweig, op. cit., p. 46.</footnote>
faisant croire qu'il est l'un des trente-six saints cachés sur lesquels repose le Monde selon une légende particulièrement populaire parmi les hassidim. Profitant de l'aide de ses amis étudiants en médecine, il met en scène une véritable résurrection des morts ponctuée de danses et de chants<fnref n="31" />. On voit ici comment Goldfadn a su tirer le meilleur profit d'une scène beaucoup plus sobre de sa source dans une direction à la fois folklorique et spectaculaire, qui a permis à un journaliste des années 1920 de comparer, avec un brin de provocation, sa pièce au Dibbouk d'An-sky<fnref n="32" />.

Deux changements structuraux importants effectués par Goldfadn méritent d'être soulignés ici. Tout d'abord, chez Rosenzweig, le conflit n'oppose pas la jeune génération, synonyme de progrès, aux anciens incarnés par le père de famille mais bien deux membres de l'ancienne génération : Lichtman, le réformateur, et Hartenstein, l'orthodoxe. Chez l'auteur yiddish, le père de Max disparaît de la scène (on sait seulement qu'il est docteur et Reb Pinkhesl désigne Max avec dégoût comme « dem yoktors sinok » [Le fiston du yocteur].) La pièce devient donc véritablement, et plus classiquement, chez Goldfadn une prise de pouvoir de la jeunesse accentuée par la présence sur scène des amis étudiants de Max.

Deuxième modification importante : l'introduction dans l'acte II, de scènes de foule (sc. 4-6), représentant la fête d'Hoshana Rabba qui suppose traditionnellement qu'on allume des flambeaux, ce qui donnait l'occasion à Goldfadn de faire étalage de son savoir-faire pyrotechnique, en plus de laisser chanter les chœurs. Cette scène a lieu à des centaines de kilomètres des autres scènes de la pièce puisqu'elle est située à Cracovie et que le reste se déroule à Odessa. Pourquoi Goldfadn a-t-il senti le besoin de nous faire connaître aussi tôt dans la pièce celui par qui la solution des conflits viendra à la fin de la comédie, le bien-nommé, Reb Sholemunyu [Paix] ?

C'est que le beau-père de Kuni Leml est un personnage paradoxal, et pour tout dire, assez invraisemblable. Hassid issu d'une lignée prestigieuse jouissant d'une position privilégiée auprès du Rébbé, on apprend, au fur et à mesure, qu'il est en réalité un partisan de la modernité feignant de rester traditionnaliste car il lui a manqué le courage de secouer le carcan du passé comme l'a fait son frère le docteur. Le personnage de Goldfadn est dérivé de celui du Rabbin de Finsterburg chez Rosenzweig qui, lui aussi, fait office de *Deus ex machina* au dernier acte en se déclarant, alors qu'il est député des « gardiens de la foi », en faveur des réformes et de la modernisation. Le revirement de ce rabbin a du moins, chez Rosenzweig, une justification historique : il l'explique par le choc qu'a provoqué en lui l'Émancipation des Juifs dans l'Empire austro-hongrois<fnref n="33" />. N'ayant pas de justification particulière pour le changement de camp final de Reb Sholemunyu, Goldfadn a sans doute senti le besoin de familiariser son public assez tôt dans la pièce avec cette figure unique du hassid éclairé pour que son arrivée à l'Acte IV ne paraisse pas un revirement total.

<footnote n="31">³¹ Acte III, sc. 7.</footnote>

<footnote n="32">³² Cité par J. Berkowitz et J. Dauber, op. cit., p. 46. Chez Rosenzweig, Theophil, désigné plus vaguement comme cabaliste, « se contente » de parler à l'âme de Shimon Bar Yohay, le fondateur de la mystique juive, auteur selon la légende du Zohar (Acte II, sc. 19).</footnote>

<footnote n="33">³³ Acte III, sc. 6 : « Le Juif, lorsqu'il n'était que toléré ici, dans sa nation, où il est né et a grandi, ne pouvait qu'être encore plus malheureux s'il avait voulu dépasser les Chrétiens en éducation ; mais aujourd'hui que l'amour fraternel du christianisme est devenu une réalité, aujourd'hui que la foi ne fait plus de différence, c'est un devoir pour tout Juif honnête que de saisir la bannière des Lumières et d'entraîner vers l'avant ses frères myopes. » I. Rosenzweig, *op. cit.*, p. 43.</footnote>
Nous avons analysé jusqu'à présent les modifications structurales que Goldfadn a fait subir à
son modèle allemand. Mais il vaut la peine de voir aussi comment, lorsqu'il suit de près le texte
de Rosenzweig, il introduit de subtiles modifications aux grandes conséquences dramatiques.
Prenons l'exemple de la scène où le père de famille essaie de convaincre sa fille d'accepter le
gendre contrefait qu'il lui a choisi en présence de la mère qui s'y oppose. Tout le sel de la scène
vient du fait que la jeune fille, qui a déjà organisé le stratagème de la dissimulation avec son
amant, ne s'oppose pas aux propositions ridicules de son père à la grande surprise de sa mère.
Rosenzweig (Acte II, sc. 9) et Goldfadn à sa suite (Acte III, sc. 2) fait égrener progressivement
par le géniteur les tares physiques du futur gendre :

Rosenzweig

Hartenstein : [...] Maintenant, imagine-toi que je te présent un homme chez qui l'une des jambes a pris un peu de retard sur l'autre dans sa croissance, et que je te dise, celui-là sera ton conjoint, comment te comporterais-tu alors ?

Eveline : Je penserai que ce défaut ne l'empêche pas de marcher dans le droit chemin, je lui tendrai la main.

Hartenstein : Mais il bégaie aussi un mot sur deux et ne voit presque rien d'un œil ; c'est fort repoussant : tu vas lui tourner le dos, n'est-ce pas ?

Eveline : Je penserai avec Lessing que Raphaël serait demeuré Raphaël même s'il était venu au monde sans bras. Je joindrai simplement la pitié à la sollicitude<fnref n="34" />.

Goldfadn

Reb Pinkhesl : [...] A présent, ma fille, imagine-toi par exemple que ton père te conduise à un jeune homme chez qui une jambe a pris du retard, dans sa croissance, par rapport à l'autre et que ton père te dise : « Vois-tu, Khayele [nom juif de Karoline], voici le jeune homme que tu dois prendre pour fiancé. » Qu'en penserais-tu ?

Karoline : Je penserais que ce défaut ne l'empêche pas de marcher sur le chemin de Dieu !
(Pinkhes sauteille franchement de joie)

Rivke : Mais va à tous les diables !

Pinkhes : (Hurle dans sa direction) Rivke ! (Il grince des dents sous l'effet de la colère et lui fait signe de la main pour qu'elle se taise. Aussitôt, il se retourne vers Karoline et lui dit gentiment). Oy, Dieu te prête vie, ma chère fille. Oui, mais dis-moi donc, Khayele adorée, que ferais-tu si l'Éternel l'avait châtié, parce que, c'est toujours la même histoire, quel homme peut donc s'en prémunir, si, par exemple, il ne voyait pas d'un œil, c'est-à-dire qu'avec l'autre œil il voit au contraire beaucoup mieux, et puis s'il ne bavassait pas des cochonneries comme les autres voyous,

<footnote n="34">³⁴ Hartenstein : [...] Nun, stelle dir vor, ich führe dir einen Mann auf, bei dem sich der eine Fuss sich gegen dem anderen in Wachsthum etwas verspätet hat, und ich spreche, dieser da wird dein Gemahl werden, wie wirst Du Dich dabei benehmen ?</footnote>

<footnote>Eveline : Ich werde denken, diesen Fehler hindert ihn nicht einen geraden Weg zu wandeln, ich werde ihm meine Hand reichen.</footnote>

<footnote>Hartenstein: Er stottert aber noch bei jedem zweiten Wort und sieht auf einem Auge fast gar nicht, das ist doch abstoßend, Du wirst Dir von ihm abwenden ?</footnote>

<footnote>Eveline : Ich werde mit Lessing denken, Rafael wäre noch immer Rafael gewesen, und wenn er auch ohne Arme zur Welt gekommen wäre. Ich werde nur mein Mitleid zu meiner Neigung gesellen.</footnote>
c'est-à-dire qu'il parle de façon un peu, comment dire, balbutiante, bégayante, eh bien, qu'en dirais-tu ?

**Karoline** : Comment ? Des gens comme ça, il faut en avoir pitié, car en quoi est-il coupable, le pauvre, si Dieu l'a ainsi puni<fnref n="35" />.

Ce qui frappe avant tout, lorsqu'on compare les deux textes, outre la différence générale de tonalité – les dialogues de Rosenzweig étant beaucoup plus « écrits », empreints de rhétoriques que ceux de Goldfadn qui tirent au maximum parti de l'oralité du yiddish – c'est la façon dont l'auteur des *deux Kuni Leml* chorégraphie savamment les mouvements et les paroles des trois personnages de la scène (les didascalies sont riches dans toute la pièce). Alors que Rivka reste silencieuse pendant l'essentiel du dialogue chez Rosenzweig, Goldfadn a su tirer le meilleur parti de l'opposition de Rivke en la faisant intervenir de façon intempestive tout au long de la scène à grand renfort de malédictions. Cela pousse Reb Pinkhesl à se livrer à de continuelles contorsions et pantomimes pour la faire taire, ce qui accentue le contraste entre l'agitation des parents – mélange de joie et de colère chez le père, indignation chez la mère – et la patience soumise faussement angélique de leur fille. Enfin Goldfadn a su tirer le meilleur profit des plaisanteries déjà présentes chez Rosenzweig en accentuant l'embarras du père qui s'empêtre dans ses répliques contournées pour ne pas révéler trop brusquement l'ampleur de la catastrophe.

De façon générale, le dramaturge yiddish ne perd pas une occasion de tirer le meilleur profit possible des idées judicieuses de son prédécesseur. En voici une éloquente illustration : Nathan Schlemiel se fait attaquer, dans le dernier acte, par Liebele qui, le prenant pour Max, veut lui arracher sa barbe qu'elle croit fausse : il s'écrie alors « *Shmo yisroel* ! », prière que les Juifs pieux entonnent lorsqu'ils pensent leur dernière heure arrivée. Goldfadn a apprécié l'effet d'exagération et le ridicule de ce personnage qui se voit déjà mort sous les mains d'une femme, mais il a jugé plus comique de faire pousser cette exclamation désespérée à son Kuni Leml lorsque Karoline, qui le prend aussi pour Max, essaie de l'embrasser.

En définitive, Goldfadn est le père du théâtre yiddish non seulement parce que le hasard de l'histoire lui a fait lancer les premières troupes théâtrales yiddish en 1876 en Roumanie. Ce n'est pas comme entrepreneur culturel mais comme écrivain, et comme homme de théâtre, qu'il est resté à la postérité et ce, malgré les opinions réservées de la critique littéraire yiddish professionnelle et certains écrivains contemporains. Le fait que ses pièces dérivent presque

<footnote n="35">³⁵ Reb Pinkhesl : [...] Atsind, tokhter, shtel dir for, lemoshl, az der tate firt dir tsu a yungnman, vos eyn fus hot zikh im farshpetikt mitn vaksn akegn andern, un der tate zogt dir : « Zestu, Khayele, ot dem yungnman zolstu nemen far a khosn. » Vos voltstu dir demlt getrakht ?</footnote>

<footnote>**Karoline** : Ikh volt mir getrakht az der feler shtert im nisht tsu geyn in gots veg ! (*Pinkhes shpringt azh unter far simkhe.*)</footnote>

<footnote>**Rivke** : S'heyst tsu al di shvartse yor !</footnote>

<footnote>**Pinkhes** : (*Git oyf ir a geshrey*) : Rivke ! (*Er farkritst mit di tseyn far kas un makht tsu ir mit der hant, zi zol shvaygn. Bald kert er zikh vider um tsu Karolinen un zogt tsu ir mit gutn*) . Oy, lebn zolstu, mayn tayer tekhterl. Yo, zog zhe mir, Khayele lebn, vos voltstu ober ton, az der eybershter hot im geshtroft, vorem oykh di eygene mayse, velkher mentsh iz den derfun bavornt, lemoshl, er derzet nit oyf an oyg, s'heyst, mitn andern derzet er shoyn derfar a sakh beser, tsi er ploydert nit mit zayn moyl keyn nibl-pe, vi andere hultayes, s'heyst er redt a bisl, vi ruft men es, shtshepelyave, hikevate, nu, vos vestu demlt zogn ?</footnote>

<footnote>**Karoline** : Vos heyst, oyf azelkhe darf men ersht rakhmones hobn, vorn vos iz er nebekh shuldik, az got hot im azoy geshtroft.</footnote>
toujours de l’œuvre d’autrui ne diminue en rien son mérite : son instinct sûr de dramaturge lui
a permis de sentir quel type d’œuvres convenait au public diversifié, essentiellement bourgeois
et urbain, qu’il visait lors de ces années foisonnantes et brouillonnes d’apparition d’un nouveau
théâtre en langue yiddish. Ses pièces ont résisté à l’usure du temps parce qu’elles n’étaient pas
enfermées dans le carcan d’idéologies temporaires et qu’elles recherchaient avant tout
l’efficacité scénique, mêlée à la capacité de diffusion de chants inspirés aussi bien de l’opéra
que des chansons populaires. Le retour permanent des troupes yiddish du XXe siècle au théâtre
de Goldfadn s’explique par ce mélange d’artificiel et de naturel, incarné notamment par
l’intégration d’un folklore, ou plutôt d’un pseudo-folklore, dans son œuvre. Pour ne citer qu’un
exemple révélateur, Michael Weichert élève de Max Reinhardt à Berlin, a proposé une relecture
moderniste des *deux Kuni Leml* dans une pièce qui, usant du procédé du théâtre dans le théâtre,
reconstitue le travail d’une troupe itinérante au XIXe siècle proposant la pièce de Goldfadn dans
un théâtre de fortune<fnref n="36" />. Il l’a représentée à partir de fin 1933 avec de jeunes acteurs qu’il avait
formés réunis sous le nom de « Yung teater » [Jeune théâtre] : autant qu’un hommage au grand
dramaturge, Weichert, très engagé à gauche, y voyait un chant de louange à l’acteur yiddish,
capable de pratiquer son art, pour le peuple, dans les situations les plus difficiles. Le théâtre de
Goldfadn se prête ainsi admirablement au réinvestissement créatif, dans des cadres, et avec des
intentions, souvent bien éloignées de celles qui avaient présidé à son apparition.

<footnote n="36">³⁶ Michael Weichert, *Trupe Tanentsap*, Tel Aviv, Hamenorah, 1966.</footnote>
<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Page de garde de l'édition *princeps* de Di tsvey Kuni Lemels, Varsovie, Baumritter et Gonsior, 1887</figcaption></figure>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Poster de la mise en scène des *Tsvey Kuni Lemls* par le Yiddish Art Theater de Maurice Schwartz à New York en 1924, réédité par le Yivo en 1978.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Joseph Rumshinsky's (1881-1956), arrangement pour piano de Tsvey Kuni Lemel d'Avrom Goldfaden, New York Hebrew Publishing Company. Source: Jacob Michael collection of Jewish Music at the Department of Music of the Jewish National and University Library.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_5.png" /></figure>