# Lettre bien reçue

## Affinités littéraires et réminiscences cinématographiques (Carax, Wenders, Desplechin)

Alban Pichon

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### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/recherchestravaux/6151

DOI : 10.4000/recherchestravaux.6151

ISSN : 2605-8383

### Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

### Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-401-1

### Référence électronique

Alban Pichon, « Lettre bien reçue », *Recherches & Travaux* [En ligne], 101 | 2022, mis en ligne le 22 janvier 2023, consulté le 19 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/recherchestravaux/6151 ; DOI : https://doi.org/10.4000/recherchestravaux.6151

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# Lettre bien reçue

## Affinités littéraires et réminiscences cinématographiques (Carax, Wenders, Desplechin)

### Alban Pichon

1. Le goût littéraire et livresque de la Nouvelle Vague pourrait sembler un trait d'époque, caractéristique d'un temps passé qui s'éloigne encore de nous. Pensons à la passion épistolaire du jeune François Truffaut, à laquelle se mêlent le goût de la littérature et la référence explicite à la correspondance de Mme de Sévigné — naturellement convoquée comme figure tutélaire¹ — : elle nous rappelle assez la grand-mère du narrateur de *La Recherche du temps perdu* et bien peu la jeunesse contemporaine. L'échange de lettres entre le futur réalisateur et son ami Robert Lachenay s'accorde à leur sensibilité littéraire, plus qu'il n'annonce l'usage des messages numériques du xxiᵉ siècle.

2. Très logiquement, lorsque Luc Moullet filme la Bibliothèque publique d'information du Centre Pompidou en 1987, dans *La Valse des médias*, bien longtemps après la retombée de ladite vague, et qu'il rappelle ce que fut l'amour des lettres à une époque où les nouvelles bibliothèques n'offraient pas encore un libre accès global au patrimoine, il cite la séquence balzacienne des *Quatre Cents Coups*, l'exclusive, drôle et douloureuse vénération du jeune Doinel pour l'auteur de *La Recherche de l'absolu*, et le projet de « pleine connaissance d'un seul livre, ou de quelques auteurs ou d'un seul² » que menaient alors cinéastes et lecteurs. Selon Moullet, le développement des médiathèques dans les années 1980 a depuis donné à chacun l'illusion — et seulement l'illusion — d'être en mesure de tout découvrir, tout connaître, dans toutes les disciplines. La relation intime, singulière, à la littérature dont témoignait le film de Truffaut a disparu. Cet équilibre entre élection, connaissance et admiration n'est plus de mise.

3. La profonde affinité du cinéma avec la littérature serait donc, possiblement, le fruit d'une époque qui n'est plus la nôtre. D'ailleurs, lorsqu'Olivier Assayas, qui marche dans les pas de ses aînés des *Cahiers du cinéma* quand il passe à la réalisation après avoir été critique pour la revue, réalise son premier long métrage en 1986, il propose un film nourri par la musique rock : *Désordre*. Il ne s'agit plus pour ses personnages de rentrer par effraction dans une bibliothèque (comme dans *Céline et Julie vont en bateau*) ou de
voler une machine à écrire (comme dans *Les Quatre Cents Coups*), mais de cambrioler un
magasin d'instruments de musique et de partir pour Londres ou New York.

4

Malgré ces premières remarques qui invitent à historiciser et dater les affinités littéraires des cinéastes, je m'attacherai aux prolongements contemporains du goût — varié, divers, sans doute même inégal — des réalisateurs de la Nouvelle Vague pour l'écriture et la littérature. L'alliance du cinéma et des lettres a perduré, sous bien des formes, et cet état de fait n'est pas sans lien avec l'influence de la Nouvelle Vague sur les cinéastes des générations suivantes. Ce sera l'hypothèse à laquelle je me tiendrai : quand les films de Leos Carax, Arnaud Desplechin ou Wim Wenders se souviennent de François Truffaut ou Jean-Luc Godard, ils se souviennent aussi, bien souvent, de leur rapport à la poésie ou au roman. Une trace tangible de cette association se trouve de façon assez évidente dans l'entrelacement de ces citations ou réminiscences littéraires et cinématographiques.

## Lettres contemporaines

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Au préalable, une incursion dans le domaine de la littérature permet de rappeler que la Nouvelle Vague a aussi trouvé d'intéressants prolongements dans le champ littéraire. L'écriture contemporaine donne ainsi suite au penchant scriptorial ou éditorial de la Nouvelle Vague, et participe à le concrétiser.

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On se souvient des « novellisations », éditées dès 1959 dans la collection « Roman choc » de Seghers (À bout de souffle est publié en 1960, adapté par l'avocat et romancier Claude Faux — qui fut aussi le secrétaire de Jean-Paul Sartre — sous le pseudonyme de Claude Francolin³). Jan Baetens, écrivain, poète et universitaire, spécialiste de ces publications, en a repris le principe, de façon singulière, dans une novellisation versifiée de Vivre sa vie parue en 2005. L'ouvrage, placé sous les auspices de Bazin (« Pour un cinéma impur⁴ » est cité en épigraphe), est structuré en quinze sections, là où le film de Godard compte seulement douze tableaux (mais on peut se souvenir que Masculin féminin est en revanche sous-titré « 15 faits précis »). Cet écart numérique évident est à l'image de la distance travaillée par le texte de Baetens, qui oscille entre intervalle et contact. On peut ainsi supposer que la première et très courte partie du livre (« I. Introduire Nana ») fait écho au début du film (« 1. Un bistrot — Nana veut abandonner — Paul — L'appareil à sous »), et à la longue discussion filmée de dos entre Nana et Paul. Mais Baetens ménage immédiatement une distance avec le film en oubliant le prénom de Paul et en écrivant « Le nom de l'homme n'a pas d'importance ? / Non, aucune ». Le dialogue de cinq minutes, transformé en une dizaine de courtes phrases, semble même tout entier tenir dans l'aphorisme de Jean Cocteau cité en épigraphe du chapitre : « Les dialogues, c'est là où on ne parle pas⁵ ». Cet intervalle entre texte et film n'en trouve pas moins certains points de rencontre en d'autres moments. C'est le cas lors de l'interrogatoire de Nana (« 4. La police — Interrogatoire de Nana »), dans lequel le policier reste hors champ en tapant à la machine les réponses de Nana. Le texte de Baetens (« IV. Un interrogatoire en V.F. ») semble ici actualiser l'écriture virtuelle que laissait imaginer le bruit de frappe à la machine à écrire :

* Une salle de commissariat. Elle est presque nue.

* La scène de déclaration de Nana.

* La salle ressemble à d'autres lieux de tournage.

* Par exemple à la chambre où Nana plus tard se déshabillera en parlant.

* La salle de la machine à écrire.
Nana répète à la manière d'une machine à sous-titrer ce qu'on écrit.

Tout le monde l'entend parler nettement en direct.

Un employé répète sa déclaration phrase par phrase.

Elle ne dit pas qu'elle a essayé de voler.

Elle dit qu'elle n'a pas essayé de voler.

Elle le dit et c'est clair.

Seules les lettres bavent un peu. 15 minutes. Personne n'a payé⁶.

7 La littérature contemporaine témoigne aussi d'une autre relation nouée aux films de la Nouvelle Vague, relation formulée sur le ton de l'autobiographie, souvent conjuguée au passé, s'insérant dans une réflexion sur la mémoire ou renvoyant à la jeunesse d'auteurs qui se souviennent. Le personnage d'Austerlitz, forgé par W.G. Sebald, se rappelle ainsi sa découverte de *Toute la mémoire du monde*, et en particulier des « pneumatiques » lancés à travers les circuits de la Bibliothèque nationale :

> Un jour, plus tard, j'ai vu dans un film documentaire en noir et blanc sur la vie de la Bibliothèque nationale les messages circuler à grande vitesse par courrier pneumatique entre les salles de lecture et les réserves, le long de trajets nerveux, pour ainsi dire, et j'ai constaté que la communauté des chercheurs reliés à l'appareil de la Bibliothèque forme un organisme extrêmement compliqué, sans cesse en évolution, consommant comme aliment des myriades de mots qui lui permettent de générer à son tour des myriades de mots. Je me rappelle que ce film que je n'ai vu qu'une seule fois mais qui, dans mon imagination, est devenu de plus en plus fantastique et monstrueux, était signé d'Alain Resnais et intitulé *Toute la mémoire du monde*⁷.

8 L'auteur est très logiquement sensible à ce cycle, potentiellement infini, et à cette prolifération des myriades de mots qui génèrent elles-mêmes d'autres myriades de mots. La littérature, à son tour, capte et se réapproprie les messages lancés par les films. L'écriture est initiée et relancée par ces dépêches adressées à d'autres.

9 Dans cette relation intime qui se noue avec le cinéma, un écrivain peut même éprouver le sentiment qu'une lettre, issue de la fiction cinématographique, lui était adressée, ou du moins qu'il était seul à pouvoir la lire et la comprendre entièrement. En 2018, le narrateur du *Figurant* de Didier Blonde reconnaît par exemple, mais bien tardivement, l'adresse à laquelle a été expédié le pneumatique d'Antoine Doinel, adressé à Fabienne Tabard dans *Baisers volés* :

> Qui, maintenant, prête attention à ces messages cryptés [...]? Il m'aura fallu quarante-cinq ans pour me rendre compte que l'adresse de Fabienne Tabard, sur l'enveloppe du pneumatique que lui envoie Antoine Doinel, est celle du siège de la Cinémathèque, au 82, rue de Courcelles [...]⁸.

10 Bien des années après son expédition, l'écriture de Didier Blonde permet à ce courrier d'arriver enfin à destination. Surgit alors l'idée d'une lettre adressée au cinéma mais reçue, après une phase d'errance, par la littérature.

11 Le cinéma, qui a tant prisé les lettres, devient à son tour — juste retour des choses —, un moteur de l'écriture. Fabien Gris a largement étudié les traces laissées par la Nouvelle Vague dans les textes contemporains de Leslie Kaplan, Patrick Deville, Annie Ernaux ou Patrick Modiano⁹. Il repère par exemple la trajectoire d'un passage des *Choses* de Perec, qui migre jusqu'au film *Masculin féminin* de Godard, pour revenir ensuite à la littérature lorsqu'il est repris par Leslie Kaplan dans *Mon Amérique commence en Pologne*, mêlé à d'autres souvenirs du cinéaste (À bout de souffle, Vivre sa vie) qui forment une évocation de la jeunesse de Kaplan, âgée d'une vingtaine d'années au début des années 1960¹⁰. Les lettres reviennent aux lettres après un détour par le
cinéma mais, de Perec à Kaplan, avec une halte chez Godard, ces migrations successives
transforment le texte original qui subit de légères modifications d'une occurrence à
l'autre pour aboutir finalement à une formulation qui n'est plus tout à fait celle de
Perec : « Ce n'était pas le film qu'on aurait voulu voir, ou, plus secrètement, vivre¹¹ ».

Premier déplacement : d'une génération l'autre

12 Si la littérature offre un premier prolongement ou refuge aux images-lettres de la Nouvelle Vague, le cinéma peut aussi s'inscrire dans ce même sillage. Réalisateurs et écrivains partagent la même sensibilité et renouvelent la rencontre de l'écriture et des images en mouvement qui s'est jouée à l'écran.

De Godard à Carax...

13 L'entrelacs des réminiscences littéraires et cinématographiques est particulièrement patent chez Leos Carax ou Wim Wenders. Le cinéma de Carax rejoue une large partie de l'histoire du cinéma, depuis le muet jusqu'aux techniques de motion capture, mais ses premiers films tissent une relation plus particulière à la Nouvelle Vague. Comme le note Youssef Ishaghpour : « Un ton autobiographique, mais non autoréférentiel, rattache Boy Meets Girl aux premières tentatives de la Nouvelle Vague : liens entre la vie et le cinéma¹² ». Le point de vue de Serge Daney n'est guère différent : « Il y a [...] quelque chose d'aujourd'hui dans cette manière de Carax de recommencer le cinéma autobiographique de la Nouvelle Vague (de Godard à Garrel, mais aussi de Skolimowski à Bertolucci)¹³ ».

14 Les films de Leos Carax intègrent souvenirs littéraires et cinématographiques en un même mouvement qui peut atteindre une densité citationnelle remarquable. Une séquence de Mauvais Sang est à ce titre tout à fait révélatrice. Faisant suite à une évocation de Limelight par l'intermédiaire de la musique du film de Chaplin, la séquence débute par deux plans (encore en couleur) d'un feu routier — possible souvenir d'Alphaville — et par une courte citation d'un poème de René Char, Allégeance, lue par Julie Delpy : « Dans les rues de la ville il y a mon amour ». Le film passe alors en noir et blanc, oscillant entre texte occupant tout le plan et images sans paroles. Des écrans d'affichage urbain annoncent les chiffres de la pandémie et l'espoir d'un vaccin (puisqu'un virus, le STBO, contamine la jeunesse du film). Quelques plans muets imitent l'aura, l'usure et le fort contraste des films anciens, jouent de surimpressions et partagent la fascination des années 1920 pour le visage filmé en gros plan. Apparaissent enfin des inserts sur la presse et sur un même mot qui revient : STBO. Le film retourne à la couleur avec un plan sur le feu de la route, tandis qu'un sifflement reprend l'air de la chanson Ferme tes jolis yeux (thème musical de La Petite Lise de Grémillon), avant que le noir et blanc ne revienne encore en adoptant des nuances résolument contemporaines. Le clignotement intermittent du feu orange contamine les plans suivants, brefs eux aussi et coupés net : Lise, cheveux au vent, roule dans la ville, de nuit. Ce portrait de jeune femme peut alors faire songer au cinéma de Garrel, tandis que les jump cuts évoquent plutôt Godard. En résumé, la séquence associe donc, pour le versant cinématographique, Garrel, Godard, Grémillon (en rejouant ou en inventant une histoire du cinéma qui accorderait la place qui revient à ce dernier) et, pour le versant littéraire, René Char et son poème Allégeance. Didier Coureau relève, à la fin du
film, un autre phénomène de rencontre entre les univers poétiques et filmiques chers à Carax :

[...] lorsque Carax intègre un vers d'Aragon [« Le temps d'apprendre à vivre, il est déjà trop tard »] au sein du long monologue final d'Alex, lors d'un travelling en voiture — comme lors de la sortie d'Alphaville — où est par moment filmé en contreplongée le défilement de la cime des arbres aux branches nues en hiver — comme dans *La Chute de la maison Usher* d'Epstein —, c'est bien d'un hommage double qu'il s'agit, au poète et à Godard¹⁴.

15 Ces deux exemples montrent de quelle manière l'alliance entre hommages littéraires et cinématographiques se noue spécifiquement chez Carax autour des références à Godard. C'est déjà le cas dans son court métrage *Strangulation Blues*¹⁵ où un long monologue concatène des références à Bataille (« comme Dirty [...] dans *Le Bleu du ciel* » — livre auquel Godard fait par ailleurs référence), à Godard lui-même (des passages du monologue sont issus du court métrage *Charlotte et son Jules*), à Ferré (entendu aussi chez Godard) et surtout à Edgar Allan Poe. Si *Le Portrait ovale* occupe une place importante dans *Vivre sa vie*, Carax convoque pour sa part les Aventures d'Arthur Gordon Pym. Le monologue de *Strangulation Blues* donne à entendre un long passage du roman qui débute par : « Mais bientôt mon imagination se trouva terriblement frappée en pensant à l'immense hauteur que j'avais encore à descendre¹⁶... ».

16 Au-delà des citations elles-mêmes, c'est leur usage et leur large mouvement, leur multiplication — au point que les citations perdent finalement leur caractère singulier —, qui renvoient à Godard et à sa pratique du collage-montage-citation. « J'aime les phrases des autres [...]. Mon écriture à moi, c'est la liaison entre les phrases des autres. J'ai très peu la sensation d'écrire¹⁷ », dit Carax, quand Godard affirme pour sa part : « Tout dans un film est citation, et pas seulement les phrases¹⁸ ».

17 Les références littéraires contribuent au dialogue qui s'est ébauché entre les deux cinéastes. Godard a fait jouer Carax (et Julie Delpy, actrice de *Mauvais Sang*) pour son adaptation de *King Lear* et la rencontre entre les deux cinéastes se cristallise autour de Ramuz et de *L'Amour de la fille et du garçon*. Le même enregistrement du poète figure d'abord chez Carax au générique de *Mauvais Sang* (1986) puis à la fin du volet 1B d'*Histoire(s) du cinéma* (1989) de Godard¹⁹. Se fait jour l'hypothèse selon laquelle la logique de la filiation s'inverserait : Godard semble ici se souvenir de Carax et de son film de 1986.

## ou à Wenders...

18 Le jeu des influences excède le domaine français et francophone, pour atteindre par exemple le cinéma de Wim Wenders, et ce dès ses premiers longs métrages. *Au fil du temps* (1976) évoque par trois fois le cinéma de Godard. La situation du début rejoue à peu de chose près *Pierrot le fou* : une voiture fonce dans l'eau, et son conducteur en sort, portant sa valise, évitant de peu la noyade. Plus loin, on aperçoit une brochure présentant *Le Mépris*, où Robert découpe une photo de Fritz Lang²⁰. Il s'agit là d'évocations assez nettes et directes de deux films de Godard (la seconde rapprochant déjà le film et la chose imprimée). Or, dans le camion qui emmène les deux personnages, est posée, bien visible, une édition en langue anglaise des *Palmiers sauvages*, qu'ouvre Bruno de temps en temps (quand son comparse, Robert, lit un ouvrage intitulé *L'enfance aliénée*). Le souvenir d'À bout de souffle, et la rapide mention que fait Jean Seberg d'un passage du livre de Faulkner interviennent donc par
l'intermédiaire de ce simple objet — souvenir indirect, cette fois, qui associe les deux formes littéraires et cinématographiques. Le film de Wenders fait une large place au cinéma (le métier de Bruno l'amène de salle en salle pour y réparer les appareils de projection) et à l'écriture (les enseignes montrent dans tout le film la diversité de leurs polices de caractère, et le père de Robert est typographe) : une longue séquence alternée montre ainsi la soirée de Bruno dans un cinéma, où il retrouve une jeune femme rencontrée un peu plus tôt, et le dialogue entre Robert et son père dans son atelier, qui s'achève par la composition et l'impression d'un journal intitulé *Comment respecter une femme*.

Dans un film plus tardif, *Les Ailes du désir* (1987), porté par un vaste univers de poésie, Wenders connecte la bibliothèque de Berlin (la « *Staatsbibliothek* »), à la bibliothèque des hommes-livres d'abord inventée par Bradbury dans *Fahrenheit 451* puis filmée par Truffaut dans son adaptation du roman en 1966. Les nombreuses voix, qui se fondent et se chassent l'une l'autre dans le film de Wenders, viennent en droite ligne de celles entendues chez Truffaut. Les déplacements incessants des hommes-livres dans la forêt rebelle filmée par Truffaut laissent place aux mouvements de caméra de Wenders, qui parcourt la bibliothèque en menant d'un lecteur à un autre, et d'un ange à un autre.

Les voix qui s'entremêlent (en anglais, français, japonais, italien chez Truffaut, presque exclusivement en allemand chez Wenders) permettent de distinguer ou deviner quelques mots mais laissent échapper quelque peu le sens et la cohérence de l'ensemble. Aux oreilles de spectateur francophone, le film de Truffaut, et plus encore celui de Wenders, fait entendre le « bruissement de la langue » que décrit Barthes après une curieuse expérience de cinéma et de lecture :

> L'autre soir, voyant le film d'Antonioni sur la Chine, j'ai éprouvé tout d'un coup, au détour d'une séquence, le bruissement de la langue : dans une rue de village, des enfants, adossés à un mur, lisent à haute voix, chacun pour lui, tous ensemble, un livre différent [...] ; le sens m'était doublement impénétrable, par inconnaissance du chinois et par brouillage de ces lectures simultanées²¹.

Même si, ailleurs, le film de Wenders fait écouter clairement — et même voir — les mots de Peter Handke et de son *Lied vom Kindsein*, c'est bien le brouillage évoqué par Barthes qu'on retrouve dans les séquences de la bibliothèque, bourdonnement d'autant plus sensible que les voix des lecteurs se mêlent encore à la musique du film et à ses chœurs.

## Deuxième déplacement : la littérature mouvementée

Cette perte partielle du sens au profit de la musicalité de la langue amène à considérer un deuxième déplacement, qui n'est plus celui des citations ou références, mais le dérangement d'une littérature mise en mouvement, agitée. Au-delà des références partagées, c'est en effet un certain rapport à la littérature qu'il faut aussi aborder pour analyser l'influence de la Nouvelle Vague sur le cinéma contemporain. On s'approprie les livres, on les adapte, on les cite ; on tronque, on déplace ; le rythme des textes s'accélère parfois, leur sens se brouille, échappe, ou se laisse détourner. Certes, le goût de la littérature prend parfois des formes d'hommage très respectueux du texte et de l'auteur (l'autel dédié à Balzac par Antoine Doinel, la lecture par Godard du *Portrait ovale*, l'utilisation d'un enregistrement de la voix même du poète dans *Mauvais Sang*, le poème de Peter Handke en ouverture des *Ailes du désir*, etc.), mais ne va pas, en d'autres
cas, sans création de situations moins déférentes, plus libres et éventuellement conflictuelles.

23 Jules et Jim est révélateur d'un de ces déplacements du texte. Le texte est « mouvementé » par la vitesse qu'adopte Truffaut lorsqu'il lit les lignes d'Henri-Pierre Roché. Son débit rapide rend justice à ou respecte la fluidité de la langue, mais évite tout arrêt, emphase ou lyrisme. Les phrases n'ont ni l'occasion ni le temps de résonner. Il s'agit, d'une certaine manière, de lire un livre au rythme d'une course — course de vitesse que lance Catherine dans le film, ou course d'une visite patrimoniale faite à toute allure (la visite éclair du Louvre que filme Godard dans Bande à part). Dans la longue lecture de Poe faite au pas de course, Strangulation blues adopte (voire reprend) ce principe d'accélération, et porte même le rythme à une cadence encore plus soutenue. Plus que le sens, c'est le flot de l'angoisse et du vertige (celui du personnage de Poe descendant un à-pic et celui, métaphorique, du personnage de Carax) que la lecture laisse alors entendre.

24 S'ils vont parfois très vite — on peut aussi penser à Michel Piccoli lisant Les Yeux d'Elsa, de plus en plus rapidement, dans le court métrage d'Agnès Varda Elsa la rose —, les films peuvent même aller, en de rares circonstances, à contre-sens du texte. Il ne s'agit plus seulement de foncer au risque de manquer une part du sens, mais de s'y opposer. Le cas de Rivette et de Paris nous appartient est exemplaire à ce titre. Le film s'ouvre par une citation de Péguy et une tirade de La Tempête (« Full fathom five thy father lies »), qui semblent vouer le film à la littérature. Mais la courte phrase de Péguy (« Paris n'appartient à personne ») contredit le titre du film, instaurant d'emblée une tension entre cinéma et littérature.

25 Une telle collision est toutefois exceptionnelle. D'autres formes d'abandon ou de torsion du sens du texte se produisent plus souvent. À la contradiction, les films préfèrent un déplacement du texte original, en une sorte de détournement — bienveillant — qui fait résonner les mots dans un nouveau contexte et fait entendre une pensée que l'auteur n'avait pas consciemment exprimée. La citation de Montaigne (« il faut se prêter aux autres et se donner à soi-même ») au début de Vivre sa vie prend par exemple un sens différent dans le contexte spécifique du film et de la prostitution. Godard est familier de cette démarche. Comme l'écrit Rancière : « Godard [...] n'est pas quelqu'un qui veut faire avouer les textes. Il veut plutôt faire résonner la musique des textes — voire même seulement celle des titres — dans une situation donnée²² ». Rancière insiste aussi sur ce point : « Il y a de plus en plus chez lui une réflexion sur l'art comme témoin, sur ce qu'il peut nous apprendre sur notre temps. D'où l'influence de certaines figures emlématiques, comme Goya, dont les images dans les Histoire(s) du cinéma semblent filmer par avance notre siècle²³ » La littérature n'est pas seule à pouvoir parler par anticipation des temps à venir.

26 Le titre Mauvais Sang du film de Carax reprend la même logique en opérant la rencontre de Rimbaud et du sida, en faisant résonner les mots du poète dans la situation des années 1980 qui n'était bien sûr pas la leur. En étant a priori plus fidèle à la lettre qu'à l'esprit, Carax montre que le poète (clair)voyant a anticipé un futur lointain où ses mots trouvent encore, mais différemment, sens.

27 Le goût pour les lettres s'autorise donc certaines libertés avec le sens. Et cette polysémie des citations littéraires, que les réalisateurs révèlent, se retrouve dans nombre d'usages des mots et de la lettre écrite. C'est patent chez Godard qui multiplie les homophonies (« infâme » et « une femme » ; « allons-y, Alonso »), s'amuse à lire les
noms propres comme des noms communs (le baron Enfantin, les frères Lumière, etc.), découpe et recadre. Deux plans bien connus de *Pierrot le fou*, avec enseignes au néon, montrent la « VIE » que recèle « RIVIERA », tout comme Ferdinand dit aussi : « Dans envie, il y a vie ». Ailleurs, une coupe ampute « visa de contrôle » pour faire apparaître la formule « visa de con » au générique de *Made in USA*. Godard s'attache aux fragments, syllabes ou lettres qu'offrent les mots. On en trouve un lointain écho chez Carax dans le court métrage *Sans titre*, qui propose, en introduction des différents segments du film, un certain nombre d'intertitres aux sens multiples. Carax ne procède pas à des recadrages effectifs des mots, mais laisse au spectateur le soin de le faire. Le film, qui se réfère à deux reprises à *Hamlet*, joue pour cela de la proximité du français et de l'anglais, par exemple avec le terme « gravir ». Le mot qui s'affiche à l'écran, en blanc sur fond noir, est parfaitement cohérent et presque redondant avec les images qui suivent ou précédent : ascension des marches du Festival de Cannes, jeune personnage de *La Foule* montant un escalier, etc. Mais il faut se souvenir que le petit John de *La Foule* monte l'escalier pour apprendre la mort de son père : l'affaire est donc on ne peut plus « grave », qu'on peut aussi lire « grave » — la tombe, en anglais. Ce double sens se confirme un peu plus tard dans une étonnante scène de bombardement d'un cimetière.

Un autre inter titre de *Sans titre* joue d'une homophonie et polysémie comparables. « *How Can I?* » pose une question fondamentale et se présente comme une possible citation d'un sonnet de Shakespeare (« *How can I then return in happy plight?* »). Mais le « *can* » anglais doit aussi s'entendre dans le contexte de la commande passée par le festival de Cannes à Carax pour ce court métrage, en même temps que « *Can I* » fait entendre le mot « canaille », terme parfois accolé au cinéma (« art canaille et vampirique comme le siècle²⁴ »), et qu'on imagine aussi se muer facilement en accusation.

Dans cette quête de sens ouverte à l'interprétation, il arrive aussi que la signification des mots échappe complètement. Un détail placé au début de *Cléo de 5 à 7* (Agnès Varda, 1962) paraît tout à fait révélateur à cet égard. Cléo, marchant dans les rues de Paris, est superstitieusement à l'affût de tous les signes qui prennent sens tandis qu'elle attend les résultats de son examen médical. Un plan singulier fait alors passer de la devanture d'un magasin nommé « Bonne santé » à un miroir placé sur la façade d'un restaurant asiatique. Les idéogrammes qui font face à Cléo restent là indéchiffrables, hiéroglyphes muets dépourvus de sens, et la jeune femme n'a plus qu'à se regarder, elle, dans le miroir.

Même notre alphabet latin peut se révéler incompréhensible. Dans la séquence de *Mauvais Sang* évoquée plus haut, la répétition des quatre lettres « STBO » ne permet pas de percer le sens de l'acronyme. Le film ne donne aucune explication à cette suite de lettres, n'indique jamais à quoi peut renvoyer chacune de ces initiales. Le mot reste mat : c'est une simple suite de caractères, qui plonge le spectateur dans la « soupe à l'alphabet » qu'évoque *La Mort aux trousses* dans d'autres circonstances (« CIA, FBI, ONL... We are all in the same alphabet soup »). La référence au film d'Hitchcock n'est pas fortuite ici car une scène de *Mauvais Sang*, sur un aérodrome, rejoue le « truc » des mots escamotés, rendus inaudibles par le bruit des réacteurs d'avion.
## Lettre motif

31 L'écart le plus radical s'effectue lorsque le mot se disloque totalement et qu'une lettre isolée circule. Dans la lignée de ce qu'écrit Marie-Claire Ropars-Wuilleumier quand elle analyse les pouvoirs structurants de l'écrit et des lettres dans *À bout de souffle*, Laurence Moinereau étudie les déplacements et la force active des O qui se mettent en mouvement dès le générique de *Pierrot le fou*. La lettre joue un rôle prépondérant dans l'écriture filmique de Godard²⁵ et s' invite même dans certains dialogues. *Détective* propose un échange entre deux jeunes femmes à propos de la lettre X. Question de la première : « Je me demande pourquoi on dit X pour un film pornographique. » Réponse (qui n'est pas totalement convaincante) : « C'est la seule lettre qui peut se lire dans un miroir sans changer de sens. » Réaction : « Il y a O aussi, avec l'envers et l'endroit pareils ».

32 Le cinéma de Carax invite à suivre ce trajet de la lettre X, devenue indépendante des quelques mots auxquels elle se raccroche ponctuellement. Elle se fixe aussi bien sur le nom d'Alex (personnage récurrent de ses films) que sur le nom du réalisateur (Jacques Cohen remarque aussi que « Carax » suggère un « carre-axe », un carré avec ses axes croisés²⁶). Le documentaire que Tessa Louise-Salomé consacre à Carax s'intitule d'ailleurs *Mr. X* — une lettre suffit.

33 La mise en scène graphique de *Mauvais Sang* exploite tout particulièrement le motif du X et de la croix. Dès le premier plan, des bretelles noires, croisées en X, se détachent sur le dos d'un homme avant que la forme n'investisse ensuite l'ensemble du film. Le titre d'un film plus tardif, *Pol X*, est encore marqué du même sceau. « Pola » correspond à l'acronyme de *Pierre ou les Ambiguïtés*, roman de Herman Melville qu'adapte ici Carax. Quant au X, il peut se lire comme un dix latin qui marque la dixième version d'un même scénario. Mais la lettre ne manque pas d'être aussi perçue dans son rapport à la scène d'amour physique du film, tandis qu'à la symbolique du X s'ajoute également celle de l'inconnu(e) : « Pola X », entendu comme un nom, évoque une femme dont l'identité reste mystérieuse, une orpheline aux parents cachés.

## Seule la main qui efface

34 Un basculement s'opère lorsque l'effacement et le silence s'imposent. Les mots et leurs lettres disparaissent alors, laissant place au secret. Il faut par exemple se rappeler que le personnage d'Alex, dans *Mauvais Sang*, est surnommé ironiquement « langue pendue » car il a passé son enfance sans parler. Le cinéma curieux des mots reste ainsi souvent enclin à verser dans le mutisme. Les affinités littéraires se mêlent au goût du cinéma muet sans incompatibilité aucune, malgré le paradoxe apparent. Le mouvement surréaliste et, plus près de nous, les œuvres de Gérard Macé ou Didier Blonde ont bien suivi les accords muets des deux domaines (« Le carton doit tenir sur l'écran comme le sonnet dans la page²⁷ », écrit Macé).

35 La tension créatrice entre lettre et effacement nourrit le cinéma de Desplechin. Ses films, dont on souligne souvent le caractère romanesque, voire théâtral, développent à partir de *Comment je me suis disputé... (ma vie sexuelle)* (1996) un goût sensible, hérité de Truffaut, pour l'activité épistolaire. La lecture face caméra de ces lettres fait revivre les solutions de mise en scène proposées par Truffaut dans *Jules et Jim* ou *Les Deux Anglaises et le Continent*. Mais, si les lettres de Desplechin prolongent le voyage des courriers
expédiés par Ann, Claude, Muriel ou Catherine²⁸, il est particulièrement frappant de constater que les mots (écrits ou dits), le goût de l'écriture et du livre, sont toujours menacés par l'effacement ou la disparition dans *Comment je me suis disputé...*

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Anciens camarades, Paul Dédalus (la référence à James Joyce est évidente) et Frédéric Rabier se sont brouillés par le passé. Mais pour quelle raison et de quelle manière ? Paul ne s'en souvient plus et ses proches l'ignorent. Le scénario, dans sa version publiée, donne bien une — courte — explication²⁹, mais ce passage de la voix off ne figure pas dans le montage final. De la version écrite à la version effectivement entendue se manifeste donc une première forme d'effacement. Les raisons de la dispute restent inconnues et la première partie du titre, « Comment je me suis disputé », peut par conséquent être perçue comme une question, restée sans réponse, à laquelle manquerait seulement le point d'interrogation — sans doute a-t-il été effacé, lui aussi. Figurent en revanche des points de suspension. Arnaud Desplechin envisageait en effet de faire figurer le nom du cinéaste, bien réel, Éric Barbier, avec lequel il avait eu une altercation. Mais il y a finalement renoncé et *Comment je me suis disputé avec Éric Barbier* est devenu, de façon un peu plus énigmatique, *Comment je me suis disputé...*

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À ces deux disparitions (le motif de la dispute, le nom d'Éric Barbier) s'ajoute une plus générale et constante menace d'effacement des mots, malgré l'importance dévolue aux dialogues et à la parole. Le personnage d'Esther perd ainsi sa voix lorsqu'une trop forte émotion la bouleverse, et ce à deux reprises dans le film. Trop émue, elle doit se taire, la gorge trop serrée pour prononcer un mot, frappée d'un mutisme momentané. Ailleurs, c'est une courte tentative de discussion entre Paul et un ami à travers la vitrine d'un café qui se solde par une gesticulation muette. Paul lui-même a été « malade de silence pendant trois ans », ne trouvant personne à qui parler de son amour interdit pour Sylvia.

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Les mots s'effacent encore sous l'effet de la voix off. Desplechin rappelle en effet ce paradoxe :

> On voit bien depuis Casino à quel point la voix-off est un faux problème : elle est juste comme du piano, comme une musique qui accompagne et s'harmonise au mouvement du film. Si la Nouvelle Vague a tant aimé la voix-off, c'est par amour du cinéma muet, pour « libérer » le cinéma du son, et ça n'a bien sûr rien à voir avec un cinéma prétendument « littéraire »³⁰.

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La voix off vient en effet occulter, assourdir, rendre inaudibles les mots qu'échangent les personnages. Une parole peut donc en chasser une autre, et ce n'est pas la conséquence de la vacuité ou vanité des mots. Se joue là quelque chose de plus essentiel dans le rapport du cinéma à l'effacement. Si l'on considère que tout enregistrement, tout cadrage ou tout montage implique une perte ou un escamotage de ce qui n'est pas conservé dans le cadre ou le film (« fixer c'est oublier³¹ »), il apparaît que la voix, pour sa part, tait autant qu'elle énonce et fait entendre. En faisant référence à la phrase souvent citée par Jean-Luc Godard³², « seule la main qui efface peut écrire », il faudrait dire à propos du cinéma de Desplechin — et de quelques autres : « seule la voix qui fait silence peut parler ».
## NOTES

1. « Je sévigne, tu sévignes, nous sévignons. Je fais du kayak et j'écris cinq lettres par jour. Écris-moi ! Écris-moi ! » (Lettre citée par Antoine de Baecque et Serge Toubiana dans *François Truffaut*, Paris, Gallimard, 1996, p. 29).

2. *La Valse des médias* (Luc Moullet, 1987).

3. Aucune source n'attribue la paternité de cette novellisation à Claude Faux, mais l'utilisation qu'il fit du même pseudonyme (Claude Francolin) pour la publication de son roman *Le Remue-ménage* permet néanmoins d'aboutir à cette conclusion.

4. André Bazin, « Pour un cinéma impur », in *Qu'est-ce que le cinéma?*, Paris, Cerf, 1985, p. 81-106.

5. Le propos exact de Cocteau, tel que l'a retranscrit Paul Guth, est : « Les dialogues, c'est où on ne parle pas ». (Cité par Christophe Martin, « Une parole "soufflée". Quelques remarques sur les dialogues de Cocteau pour *Les Dames du Bois de Boulogne* de Bresson », *La Revue des Lettres modernes*. *Série Jean Cocteau*, n° 5, Paris, Minard-Lettres modernes, 2008, p. 62. En ligne : hal-01764768).

6. Jan Baetens, *Vivre sa vie. Une novellisation en vers du film de Jean-Luc Godard*, Paris/Bruxelles, Les impressions nouvelles, 2005, p. 18.

7. Winfried Georg Sebald, *Austerlitz, Arles, Actes Sud*, 2002, p. 308, cité par Anne-Gaëlle Saliot dans « La bibliothèque de la Nouvelle Vague : une forme cinématographique de l'histoire entre mausolée et utopie », dans Olivier Belin, Catherine Mayaux et Anne Verdure-Mary (dir.), *Bibliothèques d'écrivains. Lecture et création, histoire et transmission*, Turin, Rosenberg et Sellier, 2018, p. 381-398. En ligne : https://books.openedition.org/res/2006?lang=fr.

8. Didier Blonde, *Le Figurant*, Paris, Gallimard, 2018, coll. « Blanche ».

9. Fabien Gris, *Images et imaginaires cinématographiques dans le récit français contemporain (de la fin des années 1970 à nos jours)*, thèse de doctorat en littérature française et francophone, sous la direction de Jean-Bernard Vray, université Jean Monnet Saint-Étienne, 2012. En ligne : https://theses.hal.science/tel-00940135/document.

10. Voir Fabien Gris, op. cit., p. 549 (note 1). Fabien Gris rapproche le texte de Kaplan des *Années d'Annie Ernaux*, marquée elle aussi par *Perec (Je me souviens)* et par le cinéma de la Nouvelle Vague.

11. Perec écrit d'abord : « L'écran s'éclairait et ils frémissaient d'aise. Mais les couleurs dataient, les images sautillaient, les femmes avaient terriblement vieilli ; ils sortaient, ils étaient tristes. Ce n'était pas le film dont ils avaient rêvé. Ce n'était pas ce film total que chacun parmi eux portait en lui, ce film parfait qu'ils n'auraient su épuiser. Ce film qu'ils auraient voulu faire. Ou, plus secrètement sans doute, qu'ils auraient voulu vivre ». (Georges Perec, *Les Choses*, Paris, Julliard, 1965, p. 47). Ce paragraphe devient, chez Godard : « On allait souvent au cinéma. L'écran s'éclairait et on frémissait. Mais encore plus souvent aussi, Madeleine et moi, on était déçu. Madeleine et moi, on était déçu. Les images dataient et sautaient. Et Marilyn Monroe avait terriblement vieilli. On était triste. Ce n'était pas le film dont nous avions rêvé. Ce n'était pas ce film total que chacun parmi nous portait en soi. Ce film qu'on aurait voulu faire — ou, plus secrètement sans doute, qu'on aurait voulu vivre ».

12. Youssef Ishaghpour, *Cinéma contemporain. De ce côté du miroir*, Paris, Éditions de la différence, 1986, p. 251.

13. Serge Daney, « Libé Meets Carax », *Libération*, 17 mai 1984.

14. Didier Coureau, « Avez-vous entendu parler des messages secrets ? », dans Jean-Louis Leutrat (dir.), *Cinéma & Littérature, le grand jeu*, Le Havre, De l'incidence, 2010, vol. I, p. 149.
15. Dans un nouvel échange entre cinéma et littérature, le titre du film de Carax fut repris pour un recueil de poésie en 2012 (Sylvain Courtoux, *Strangulation Blues*, Al Dante, 2010).

16. Edgar Allan Poe, *Les Aventures d'Arthur Gordon Pym de Nantucket*, Paris, Les Éditions du Carrousel, 1999, p. 295-7.

17. Marc Chevrie, Alain Philippon, Serge Toubiana, « La beauté en révolte. Entretien avec Leos Carax », *Cahiers du cinéma*, n°390, déc. 1986, p. 28.

18. Cité par Alain Bergala, « La Réminiscence (Pierrot avec Monika) », dans Jacques Aumont (dir.), *Pour un cinéma comparé. Influences et répétitions*, Paris, Cinémathèque française, 1996, p. 53.

19. Même si Godard a supprimé du passage qu'il cite la strophe retenue par Carax : « Il le lui a dit. Il lui a dit : veux-tu ? Elle n'a dit ni oui, ni non : c'est une fille avec un garçon ».

20. « Fritz Lang est le père que Wenders aurait aimé avoir : "Je l'ai regardé comme un orphelin voit le père des autres." » (Barthélémy Amengual, *Du réalisme au cinéma. Anthologie établie par Suzanne Liandrat-Guigues*, Paris, Nathan, 1997, coll. « Cinéma », p. 289).

21. Roland Barthes, « Le bruissement de la langue », dans *Le bruissement de la langue. Essais critiques IV*, Paris, Seuil, 1984, coll. « Points. Essais », p. 102.

22. Jacques Rancière, « Jean-Luc Godard, la religion de l'art », dans *Et tant pis pour les gens fatigués. Entretiens*, Paris, Éd. Amsterdam, 2009, p. 303.

23. *Ibid.*, p. 302.

24. Jean-Louis Leutrat cité par Alphonse Cugier et Patrick Louguet, « Les arts aux croisements : alchimie de la rencontre et reconnaissance de dettes », dans *Impureté(s) cinématographique(s)*, Paris, L'Harmattan, « Cahiers du CIRCAV », n° 18, 2007, p. 10.

25. Voir Paule Palacios-Dalens, *VOX JLG. Du plomb aux films*, Bordeaux, 202 Éditions, 2021.

26. Jacques Cohen, « Mauvais sang. Carax-Alex ou l’“X” de la coexistence paradoxale », *Psychologie Médicale*, vol. 20, fascicule 10, 1988.

27. Gérard Macé, *L'art sans paroles*, Paris, Gallimard, 1999, coll. « Le Promeneur », p. 49.

28. Dans *Lady Chatterley (Pascale Ferran, 2006)*, la lettre écrite par l'infirmière Mrs. Bolton à Constance pour lui apprendre les mésaventures de Parkin prouve que Pascale Ferran partage avec Desplechin cette affinité et cet héritage. Mais le cadrage d'un certain plan qui montre Bolton à son bureau, l'éclairage et la présence (en bord gauche du plan) d'une fenêtre qui laisse entrer le jour, évoquent aussi très nettement la peinture de Vermeer. Il faut en effet se rappeler que la lettre et la lecture sont aussi des motifs picturaux. La grande scène inaugurale de lecture dans *Pierrot le fou*, lorsque Ferdinand lit Élie Faure, le rappelle à sa manière. Cinéma, littérature et peinture échangent pouvoir imageant et puissance de la parole, qui ont toujours partie liée avec l'oubli, l'effacement et l'obscurité. (« Velázquez est le peintre des soirs, de l'étendue et du silence. »)

29. Frédéric Rabier « essaya soudain furieusement de se ressembler, comme s'il s'ébrouait, pour différer du rôle que Paul lui avait fabriqué avec tant de soin. Paul fut terriblement vexé que Rabier fasse si peu de cas de son exégèse amicale. Et leur amitié cessa là. » (Arnaud Desplechin, *Comment je me suis disputé... (ma vie sexuelle)*, Paris, Arte Éditions/Hachette, 1996, coll. « Scénars », p. 23.)

30. Cité par Claire Vassé, « Le film est un roman. Comment je me suis disputé... (ma vie sexuelle) », *Vertigo*, n° 17 (« Lector in cinéma »), Paris, Jean-Michel Place, 1998, p. 42 (je souligne).

31. Jacques Aumont, *L'attrait de l'oubli*, Crisnée, Yellow Now, 2017, p. 38.

32. La phrase guide à plusieurs reprises les réflexions de Jacques Aumont sur l'oubli, dans son ouvrage *L'attrait de l'oubli* (*ibid*.). Voir aussi Jacques Aumont, *Amnésies. Fictions du cinéma d'après Jean-Luc Godard*, Paris, P.O.L, 1999, p. 144-145.
## RÉSUMÉS

Le goût littéraire et livresque de la Nouvelle Vague n'est pas un trait d'époque. L'alliance du cinéma et des lettres a perduré et cet état de fait n'est pas sans lien avec l'influence de la Nouvelle Vague sur les cinéastes — et écrivains — des générations suivantes. Quand les films de Leos Carax, Arnaud Desplechin ou Wim Wenders se souviennent de François Truffaut ou de Jean-Luc Godard, ils se remémorent aussi, bien souvent, leur rapport à la poésie ou au roman en entrelaçant réminiscences littéraires et cinématographiques.

The literary and bookish taste of the New Wave is not an epochal trait. The alliance between cinema and literature has endured and this state of affairs is related to the influence of the New Wave on the filmmakers—and writers—of subsequent generations. When the films of Leos Carax, Arnaud Desplechin or Wim Wenders remember François Truffaut or Jean-Luc Godard, they also often recall their relationship with poetry or novel by interweaving literary and cinematographic quotations.

## INDEX

**Mots-clés** : Nouvelle Vague, littérature, citation, Carax (Leos), Wenders (Wim), Desplechin (Arnaud)

**Keywords** : New Wave, literature, quotation, Carax (Leos), Wenders (Wim), Desplechin (Arnaud)

## AUTEUR

ALBAN PICHON

Université Bordeaux Montaigne

Alban Pichon est maître de conférences en études cinématographiques à l'université Bordeaux Montaigne, rattaché pour ses recherches à l'unité ALTER de l'université de Pau et des Pays de l'Adour. Le cinéma français contemporain occupe une large place dans ses travaux qui s'attachent aux relations du cinéma aux autres arts (à la littérature en particulier), aux effets de reprise et aux troubles de la reconnaissance ou de la mémoire. Alban Pichon est l'auteur d'une monographie sur Leos Carax (2009). Il a également coordonné plusieurs ouvrages, notamment *Collections en regard. Les bibliothèques à l'écran*, aux Presses universitaires de Bordeaux en 2017.