# Art national ou art universel ? L'impérialisme des manuels et des synthèses publiés en Italie et en France : une relecture postcoloniale

Myriam Metayer

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Myriam Metayer. Art national ou art universel ? L'impérialisme des manuels et des synthèses publiés en Italie et en France : une relecture postcoloniale. Studiolo. Revue d'histoire de l'art de l'Académie de France à Rome, 2016, 13, pp.264-284. hal-02485980

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Myriam Metayer

*Art national ou art universel ? L'impérialisme
des manuels et des synthèses publiés en Italie
et en France: une relecture postcoloniale*
En 1986, dans l'étude qu'il consacre à l'his-
toire de l'histoire de l'art, Germain Bazin constate
«l'absence d'ouverture sur l'universel<fnref n="1" />» des travaux
menés par ses homologues italiens, ajoutant :

«D'une façon générale, alors que des étran-
gers de tous pays abordent l'étude de l'Italie,
les historiens d'art de la péninsule ne portent
pas leurs travaux sur d'autres sujets que ceux
offerts par leur pays 2.»

La bibliographie italienne, en particulier les études généralistes, confirme les propos de l'historien de l'art. La fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle ont vu se développer, partout en Europe, la rédaction et la publication de grandes synthèses d'histoire de l'art. Sur le modèle inauguré par Franz Kugler en Allemagne<fnref n="3" />, André Michel préface en 1905 le premier tome d'Histoire de l'art depuis les premiers

temps chrétiens jusqu'à nos jours <fnref n="4" />. Dix-sept volumes suivront jusqu'en 1928. Par son ampleur et son ambition, *Storia dell'arte italiana*, projet éditorial initié par Adolfo Venturi <fnref n="5" /> et dont le premier tome est publié en 1901, s'inscrit dans l'héritage des synthèses éditées en Allemagne au cours du siècle précédent. Mais là où ses homologues allemands et français ambitionnent le récit d'une histoire de l'art non limitée à l'art national, le projet d'Adolfo Venturi concentre son champ d'étude sur l'art produit dans la péninsule italienne à partir de l'époque paléochrétienne. Des histoires générales de l'art sont néanmoins publiées au cours de la même période <fnref n="6" />. C'est le cas de *Storia dell'arte*, en 1903, dans la préface de laquelle Giulio Natali insiste sur l'importance de considérer les arts et les lettres «en fonction de leurs rapports à la civilisation universelle» <fnref n="7" />. Published in a volume, an ouvrage, dont the format relève bien plutôt de l'abrégé, répond alors aux besoins éditoriaux nécessités par les premières tentatives d'enseignement de l'histoire de l'art dans les *scuole medie* et *superiori*, in particular the lycées classiques. In 1923, the reform «Gentile» in officialise l'apprentissage. Dès cette date, the programmes scolaires and the manuals which in découlent privilégient l'étude of the art italien <fnref n="8" />. The context of the Italian fasciste, au sein duquel cette nouvelle discipline scolaire

Cet article fait suite à la deuxième session du colloque
Relectures postcoloniales des échanges artistiques et culturels
entre Europe et Maghreb (Algérie, Maroc et Tunisie)
xviiiᵉ-xxiᵉ siècles. Ancrage et déterritorialisation des artistes:
réécrire l'histoire, (Académie de France à Rome-Villa Médicis,
9-10 avril 2015). Il s'agit d'une version étendue de notre
communication: Maghreb et grand récit. De la pérennité du
colonialisme dans les manuels et les synthèses d'histoire de
l'art en Italie et en France (1945-1970).

<footnote n="1">1 Germain BAZIN, *Histoire de l'histoire de l'art. De Vasari à nos jours*, Paris, 1986, p. 437.</footnote>

<footnote n="2">2 *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="3">3 Ce sont les Allemands qui les premiers ont tenté des synthèses d'histoire de l'art – synthèses qui étaient par ailleurs définies comme des manuels (Handbücher). Franz Kugler publie *Handbuch der Kunstgeschichte* en 1842 et l'année suivante Karl Schnaase fait éditer *Geschichte der bildenden Künste*. Anton Springer entreprend en 1855 la rédaction de *Manuel d'histoire de l'art (Handbuch der Kunstgeschichte, Stuttgart)*, 5 vol., suivi, en 1900, de *L'histoire de l'art de tous les temps et de tous les lieux (Geschichte der Kunst aller Zeiten und Wölker)* par Karl Woermann.</footnote>

<footnote n="4">4 André MICHEL, *Histoire de l'art depuis les premiers temps chrétiens jusqu'à nos jours*, 18t., Paris, 1905-1928.</footnote>

<footnote n="5">5 Adolfo VENTURI, *Storia dell'arte italiana*, 12 t., 25 vol., Milan, 1901-1940.</footnote>

<footnote n="6">6 Giulio NATALI, Eugenio VITELLI, *Storia dell'arte*, Turin, 1903;
Giuseppe LIPPARINI, *Storia dell'arte*, Florence, 1902.</footnote>

<footnote n="7">7 NATALI, VITELLI, 1903, préface, p.9 (« Ma ora si comincia a comprendere che conviene considerare e le lettere e le arti nelle loro attinenze con la universale civiltà »).</footnote>

<footnote n="8">8 Le premier programme d'enseignement de l'histoire de l'art est publié avec le décret R.D. n. 2345 du 14 octobre 1923.</footnote>
participe de la consolidation du sentiment national<fnref n="9" />, ne favorise pas la publication d'histoires universelles de l'art. Aborder, en un seul et même récit, l'art de tous les pays et de tous les temps, on le verra dans les lignes qui suivent, aura, dans les années 1930, des implications idéologiques de premier plan.

Bien au contraire, en France, «l'ouverture sur l'universel» justifie pleinement la rédaction et la publication des synthèses d'histoire de l'art. Au début des années 1950, Germain Bazin s'était lui-même essayé au genre en rédigeant *Histoire de l'art. De la préhistoire à nos jours*<fnref n="10" />: «Considérer l'œuvre d'art d'un point de vue vraiment universel, planer au-dessus du temps comme de l'espace, tel est le but auquel s'est astreint l'auteur<fnref n="11" />.» Lues aujourd'hui, ces lignes nous semblent relever bien plus du lieu commun que de l'assujettissement réel de l'historien de l'art à un objectif par ailleurs partagé par l'ensemble des auteurs des synthèses éditées jusqu'alors. En effet, les éditions Albin Michel avaient publié en 1926 une *Histoire universelle de l'art*<fnref n="12" />. Au début des années 1930, Marcel Aubert avait dirigé la rédaction de *Nouvelle histoire universelle de l'art*<fnref n="13" />, dans la préface de laquelle Émile Mâle en appelait à «la nécessité d'une histoire universelle des arts plastiques<fnref n="14" />». En 1938, Georges Huisman, dans la préface d'*Histoire générale de l'art*, faisait quant à lui de l«Art universel» une catégorie à part entière<fnref n="15" />. L'attachement à l'universel est encore soulagné dans les récits généralistes publiés au cours des années 1960. Citons René Huyghe qui, dans *L'art et l'homme*, écrit vouloir «mener une étude universelle

de l'art<fnref n="16" />». En Italie, les années 1960 marquent un tournant. En 1966, les éditions Mondadori publient *Storia universale dell'arte*<fnref n="17" />, synthèse en trois volumes destinée au grand public. L'année suivante, Giuseppe Mazzariol s'en réfère à «l'art universel» pour présenter *Dalle piramidi a Picasso*<fnref n="18" />, livre didactique destiné à la formation des futurs enseignants d'histoire de l'art.

Selon les publications, l'universel pouvait donc, tour à tour, désigner l'art, l'histoire, l'histoire de l'art ou encore la civilisation. De l'Histoire de l'art menée par André Michel jusqu'à L'art et l'homme dirigée par René Huyghe, l'universel n'a rien d'un simple poncif. De ce motif narratif affleure l'idéologie impérialiste qui, en France, du début du XXe siècle jusqu'à la fin des années 1960, marque de son empreinte la manière même de concevoir la rédaction des synthèses ; idéologie dont on trouve encore des réminiscences dans l'étude historiographique menée par Germain Bazin, en 1986. En Italie, entre légitimation historique et consolidation contemporaine du sentiment national, l'attention à la storia dell'arte italiana porte aussi la marque de l'idéologie impérialiste.

## Relire au filtre du postcolonialisme

Depuis les années 1960, la philosophie struc-
turaliste puis les études postcoloniales initiées par *L'Orientalisme* d'Edward Said<fnref n="19" /> ont mis en évidence les implications idéologiques de la notion d'universalisme laquelle, considérée du point de vue européen et dans l'héritage de la pensée des Lumières, servit à assoir la domination de l'Occident sur l'Orient. Poursuivant son entreprise de déconstruction épistémologique, Edward Said publie *Culture et impérialisme*<fnref n="20" /> en 1993. Il y analyse la trame narrative d'œuvres littéraires qu'il met en relation avec leur contexte de production, celui «de

<footnote n="9">9 Sur ce point, voir: Elena Franchi, «Dalle cattedre ambulanti all'ingresso ufficiale: l'insegnamento della storia dell'arte nei licei», in *Massimo FERRETTI* (dir.), *Ricerche di Storia dell'arte. La storia dell'arte nella scuola italiana. Storia, strumenti, prospettive*, n° 79, Rome, 2003, p. 5-20.</footnote>

<footnote n="10">10 Germain BAZIN, *Histoire de l'art. De la préhistoire à nos jours*, Paris, 1953. Le format éditorial privilégié par Germain Bazin est celui de l'abrégé (un récit de l'histoire de l'art de tous les temps et de tous les pays écrit par un seul auteur et publié en un seul volume). Ce choix explique pourquoi l'historien de l'art situe son ouvrage dans la lignée d'Apollo (1905) de Salomon Reinach.</footnote>

<footnote n="11">11 *Ibid.*, p. 6.</footnote>

<footnote n="12">12 Édouard MARTY, *Histoire universelle de l'art*, Paris, 1926.</footnote>

<footnote n="13">13 Michel AUBERT (dir.), *Nouvelle histoire universelle de l'art*, 2 vol., Paris, 1932.</footnote>

<footnote n="14">14 Émile MÂLE, *Préface, in* AUBERT (dir.), 1932, vol. 1, p. VII.</footnote>

<footnote n="15">15 Georges HUISMAN (dir.), *Histoire générale de l'art*, Paris, 1938.</footnote>

<footnote n="16">16 René HUYGHE, *L'art et l'homme*, Paris, 1961, t. III, p. 206.</footnote>

<footnote n="17">17 Gina PISCHEL, *Storia universale dell'arte*, Milan, 1966.</footnote>

<footnote n="18">18 Giuseppe MAZZARIOL, Terisio PIGNATTI, *Dalle piramidi a Picasso. Storia dell'arte per gli Istituti Magistrali*, Milan, 1967.</footnote>

<footnote n="19">19 Edward SAID, *L'Orientalisme. L'Orient créé par l'Occident (Orientalism, Londres, 1978)*, trad. fr. par Catherine Malamoud, Paris, 1980.</footnote>

<footnote n="20">20 Edward SAID, *Culture et impérialisme (Culture and Imperialism, New York, 1993)*, trad. fr. par Paul Chemla, Paris, 2000.</footnote>
<figure><img src="image_2.png" /></figure>
l'Europe impériale et impérialiste<fnref n="21" />». Mettant au jour les idéologies sous-jacentes de ces écrits, il transcende la spécificité des genres, la valeur littéraire des textes, la singularité des écrivains et leur parcours individuel. Afin d'argumenter sa méthode, Said explique que «les auteurs [...] sont ancrés en profondeur dans l'histoire de leur société, ils façonnent cette histoire et sont modelés par elle<fnref n="22" />». Partant, il identifie dans les romans qu'il analyse les expressions d'un «impensé colonial<fnref n="23" />». Si elle a souvent été associée au concept focaldien du *paradigme*, cette approche n'est pas sans faire écho aux thèses développées par Jean-François Lyotard quelques années plus tôt, au moment de la publication de *L'Orientalisme*. C'en en effet à partir de 1979 que le philosophe a diagnostiqué la fin des grands récits (ou métarécits), ces «narrations à fonction légitimante<fnref n="24" />» qui auraient marqué la modernité ou, en d'autres termes, «la finalité universelle de l'histoire humaine<fnref n="25" />». Or, relus aujourd'hui sous la loupe du postcolonialisme et de la critique des métarécits, force est de constater que l'intérêt de l'Italie pour l'art national et l'attachement à l'universel de l'histoire de l'art en France sont ancrés dans la pensée coloniale, tant les concepts qui se rapportent à celle-ci-universalisme, impérialisme, expansionnisme et modernité-y sont à l'œuvre.

Au début du XXe siècle, la France constitue la deuxième puissance coloniale européenne après la Grande-Bretagne. L'étendue géographique de la domination française est mise à l'honneur en 1931 avec l'ouverture de l'Exposition Coloniale Internationale de Vincennes dont l'affiche promet au visiteur de faire «le tour du monde en un jour» [fig. 1]. Ce monde est celui de la France coloniale que l'image symbolise

par quatre figures stéréotypées dont chacune se doit d'évoquer la diversité des types raciaux qui la composent. L'empire colonial italien se différencie par les limites de son extension territoriale et temporelle. Sa date de naissance remonte au 5 février 1885, jour du débarquement militaire à Massaua, en Érythrée. En 1912, quand le Royaume d'Italie assure sa présence en Afrique du Nord par l'occupation de la Libye italienne, il affirme reprendre possession d'un territoire qui avait été autrefois une province de l'empire romain. Un tel discours était partagé par les autres nations européennes présentes sur le sol africain soucieuses d'assoir leur autorité et de légitimer celle-ci au regard de l'Histoire.

Depuis les métropoles, la domination coloniale trouve son entière justification dans les manuels scolaires<fnref n="26" />. En abordant les conquêtes coloniales à la toute fin de leur développement narratif, les manuels d'histoire et de géographie, aussi bien en France qu'en Italie, présentaient l'accomplissement du destin national par la domination politique et l'occidentalisation des territoires soumis<fnref n="27" />. Cette configuration narrative n'a guère touché l'histoire de l'art. Les récits généra listes, quel qu'en soit le format éditorial, observent une progression temporelle et une trajectoire géographique qui ne laissent qu'une place secondaire aux territoires colonisés, en particulier du Maghreb. Pourtant, on doit reconnaître que la manière dont ils sont abordés et traités au fil de ces ouvrages permet de comprendre d'autant mieux les enjeux coloniaux de deux modèles de narration de l'histoire de l'art, l'une attachée à l'art universel, l'autre à l'art national.

En considérant la polarité *Occident-Orient* ainsi que la place du Maghreb, région d'Afrique du

<footnote n="21">21 Anne HUGON, « Impérialisme et colonisation », XXᵉ siècle, n°71, 2001, p. 137.</footnote>

<footnote n="22">22 SAID, [1993] 2000, p. 25. Rappelons que cette approche a fait l'objet de débats critiques, certains reprochant en effet à Edward Said de « nie[r] la liberté de l'intellectuel et [de] dénie[r] à l'Occidental la capacité de poser sur l'Orient un regard objectif et sans préjugés » (Rabâa ABDELKÉFI, « La représentation de l'Occident dans *L'Orientalisme* d'Edward Said: théorie ou discours idéologique? », *Loxias*, n°24, mis en ligne le 15 mars 2009).</footnote>

<footnote n="23">23 Ce que Said nomme aussi « l'être-dans-le-monde » (SAID, [1993] 2000, p. 49).</footnote>

<footnote n="24">24 Jean-François LYOTARD, *Le Postmoderne expliqué aux enfants*, Paris, 1986, p. 38. L'essai avait été précédé par *La Condition postmoderne* (Paris, 1979).</footnote>

<footnote n="25">25 Ibid., p. 36.</footnote>

<footnote n="26">26 Voir Manuela SEMIDEI, « De l'Empire à la décolonisation à travers les manuels scolaires français », *Revue française de science politique*, 1966, n°1, p. 56-86; Grazia DE MICHELE, « La storia dell'Africa e del colonialismo italiano nei manuali di storia in uso nelle scuole superiori », *I sentieri della ricerca*, n°3, 2006, p. 131-168.</footnote>

<footnote n="27">27 Comme l'a analysé Grazia De Michele, « I testi del regime infatti erano strutturati in modo da presentare le imprese coloniali - punto di forza della propaganda fascista - come il compimento del destino dell'Italia "dominatrice", ragione per cui ne veniva riservata la trattazione al capitolo conclusivo della storia nazionale » (DE MICHELE, 2006, p. 135-136). Encore en 1950, la nouvelle édition du *Corso di storia per i licei d'Aldo VALORI* propose des chapitres intitulés « L'espansione coloniale italiana. La questione di Tunisi », « La guerra d'Etiopia e le sue conseguenze » (Turin, 1950, vol. III).</footnote>
Nord qui fut doublement occupée par la France et l'Italie, c'est donc l'histoire, la forme et le contenu de ces deux traditions narratives que nous désirons examiner et soumettre à une relecture postcoloniale. L'ensemble des écrits analysés ici, bien qu'issus de genres éditoriaux différents, se rejoignent par leur ambition, à savoir résumer les connaissances de la discipline. Ils exposent, en un nombre de pages plus ou moins dense, les développements de l'art à travers le temps et l'espace. Le contenu des manuels italiens est certes institutionnalisé et dicté par les programmes ministériels, mais ces ouvrages ne sont pas conçus, ni par les auteurs ni par les maisons d'édition, comme des supports à vocation purement scolaire comme en témoigne la mention «all'uso dei licei e delle persone colte<fnref n="28" />» que la plupart d'entre eux portent en frontispice. En France, malgré plusieurs tentatives, l'histoire de l'art n'a jamais été élevée au rang de discipline scolaire. La valeur pédagogique est pourtant au cœur des préoccupations des auteurs des synthèses. Ainsi de l'Histoire de l'art de Germain Bazin à propos de laquelle l'éditeur vente un «instrument pratique d'enseignement et de documentation<fnref n="29" />», sans que celle-ci ne soit adossée à un programme spécifique d'enseignement scolaire ou universitaire. Malgré des formats éditoriaux et des contextes de production peu comparables, les études généralistes se rejoignent pourtant par la nature de leurs discours fondée sur la valeur éducative et culturelle de ce type d'écrit en corrélation avec la qualité – nationale ou universelle – assignée à l'art qui y est étudié. Ainsi, la relecture que nous opérons dans les lignes qui suivent met au jour les traces de l'idéologie impérialiste dans le vocabulaire, l'articulation narrative et les stratégies éditoriales qui constituent la trame de ces récits<fnref n="30" /> publiés depuis le début du XXᵉ siècle jusqu'à la fin des années 1960.

Aussi longue soit-elle, prendre en considération cette période permet de mettre en évidence la permanence de certains motifs narratifs qui survivent dans le contexte de la décolonisation des années 1950 et 1960.

## Maillons du récit expansionniste : les territoires du Maghreb sous l'autorité du regard panoramique

«Dans l'élaboration de cet art occidental qui restera l'objet unique de notre étude, une part devait être et a été faite aux influences orientales<fnref n="31" />.» Avec ces mots, la préface rédigée en 1905 par André Michel pour l'Histoire de l'art esquisse tout à la fois le rapport d'exclusion et de complémentarité entre Occident et Orient que les contributeurs se chargeront de développer dans les volumes suivants. C'est ainsi qu'André Pératé, l'auteur de la première partie intitulée «Les Commencements de l'art chrétien en Occident», décrit l'«expansionnisme du christianisme<fnref n="32" />». L'année suivante, l'expansion devient une notion opérante dès le titre du deuxième tome: Histoire de l'art. Formation, expansion et évolution de l'art gothique. À l'instar des oppositions binaires nord-sud et latinité-germanité, la polarité Occident-Orient articule le récit historique. Occident et Orient sont en effet les deux civilisations qui, dans un jeu d'influences communes et de définition de leur caractère identitaire, étendent au cours de leur histoire leurs aires d'influence.

Le Maghreb – autrement appelé Afrique du Nord – constitue l'un de ces territoires stratégiques. Celui-ci est en effet abordé dans les chapitres consacrés à l'empire romain et dans ceux communément intitulés «Art musulman» ou «Art(s) de l'Islam». Il apparaît tour à tour soumis à l'expansion de l'une et de l'autre civilisation. Cette vision historique est d'autant plus accentuée par la présence, dans les synthèses publiées au cours de l'entre-deux-guerres, de cartes géographiques aux titres souvent évocateurs. En 1938, l'Histoire générale de l'art en deux volumes dirigée par Georges Huisman reproduit une carte faisant état de l'«expansion de l'art romain» [fig. 2] et deux autres présentant

Université de Poitiers, Solange Vernois (dir.), 2009.
Nous renvoyons aussi à **METAYER, 2012**.

<footnote n="28">28 Cette phrase caractérise de nombreux manuels de lycées classiques, publiés des années 1920 aux années 1960. Ajoutons que ni le terme *manuale* ni l'expression *libro di testo* n'apparaissent dans les textes de présentation de ces dits manuels.</footnote>

<footnote n="29">29 **BAZIN, 1953**, rabat de couverture.</footnote>

<footnote n="30">30 Les ouvrages présentés ici avaient déjà fait l'objet d'une analyse approfondie dans notre thèse. Nous avions alors montré en quoi la modernité et le nationalisme sont des agents de la construction du récit de l'histoire de l'art. Voir: **Myriam METAYER, La construction de l'histoire de l'art du XXᵉ siècle. Analyse et étude comparative d'ouvrages français et italiens publiés entre 1945 et 1977**, thèse de doctorat,</footnote>

<footnote n="31">31 **MICHEL, 1905**, préface, p. III.</footnote>

<footnote n="32">32 André PERATE, «Les Commencements de l'art chrétien en Occident», in **MICHEL, 1905**, t.I, vol. 1, p. 5.</footnote>
2 Georges HUISMAN (dir.), *Histoire générale de l'art*, Paris, Librairie Quillet, t. 1, 1938, p. 180

3 Georges HUISMAN (dir.), *Histoire générale de l'art*, Paris, Librairie Quillet, t. 1, 1938, p. 296-297

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>2</figcaption></figure>

l'« expansion de l'art musulman <fnref n="33" /> » [fig. 3]. Complétant ces figures, le chapitre consacré à « L'Afrique » rappelle que « de nombreuses villes furent fondées sous l'Empire, qu'elles soient nées d'un camp dressé aux confins des territoires, d'une colonie <fnref n="34" /> » tandis que le chapitre sur « L'Art musulman » rappelle que : « Les Arabes fondèrent leur empire avec une rapidité foudroyante <fnref n="35" />. »

Si les cartes géographiques tendent à disparaître des synthèses publiées à partir des années 1950, l'idéologie expansionniste n'en reste pas moins prégnante dans le vocabulaire utilisé par les historiens de l'art. En 1959, le chapitre « L'art romain sous l'Empire » de

l'Histoire de l'art rédigée par Louis Hautecœur débute dans des termes similaires à l'Histoire générale de l'art publiée vingt ans auparavant : « Dans l'intérieur de l'Afrique, les Romains créèrent de nombreuses colonies <fnref n="36" />. » Le champ sémantique associé à la notion de construction caractériser le contenu des chapitres consacrés à l'art romain : les romains « fondent », « érigent », « dressent », « développent ». Louis Hautecœur raconte l'histoire du déploiement des colonies à l'époque romaine sur le sol africain. Les villes semblent métophoriquement être érigées sous les yeux du lecteur, tel un projet de planification urbaine qui se concrétiserait symboliquement devant lui.

Les chapitres communément intitulés « L'Art musulman » débutent de manière presque systématique par des paragraphes liminaires dans lesquels

<footnote n="33">33 HUISMAN (dir.), 1938. L'édition de 1957, revue et augmentée, reproduit ces figures à l'identique. Les cartes géographiques de ce type illustrent communément les pages des synthèses publiées durant l'entre-deux-guerres.</footnote>

<footnote n="34">34 *Ibid.*, t. I, p. 189.</footnote>

<footnote n="35">35 *Ibid.*, p. 298.</footnote>

<footnote n="36">36 Louis HAUTECŒUR, *Histoire de l'art*, Paris, 1959, t. I, p. 221.</footnote>
<figure><img src="image_4.png" /></figure>

<figure><img src="image_5.png" /></figure>
4 Louis REAU, *Encyclopédie de l'art*, Paris, Nathan, 1951, p.37.
En bas: « Timgad (Algérie). Vue d'ensemble des ruines de la ville romaine »

5 René HUYGHE (dir.), *L'art et l'homme*, Paris, Larousse, 1961, p.354. En haut: « Art Romain d'Afrique. Ruines à Timgad (Algérie). Au premier plan: porte de Trajan; au fond: le théâtre. Début du IIᵉ-IIIᵉ s. apr. J.C. Photo. Ray Delvert»

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>ROME.</figcaption></figure>

Bibliothèque Vaticane. Fresque nudiviale dite des Noës. Aldobrandini.

Elle a laissé des traces indélébiles dans la toponymie des villes:
Autun (Augustodunum), Fréjus (Forum Julii), Aix-en-Provence
(Aquae Sextiae). Reims revendique Rémus comme héros éponyme.

La voix des monuments n'est pas moins éloquente. Parmi les antiquités romaines les plus remarquables de la France, citons dans le Midi l'Arc de triomphe et le théâtre d'Orange, le théâtre et l'amphithéâtre d'Arles, les Arènes et la Maison carrée de Nîmes, le Pont du Gard; dans la France du nord de nombreuses portes de villes, telles que la Porte Saint-André et la porte d'Arroux à Autun, la Porte de Mars à Reims, la Porte Noire à Besançon, surclassée par la *Porta Nigra* de Trèves sur la Moselle.

En Espagne, les aqueducs de Ségovie, de Merida et de Tarra-
gone, le pont d'Alcantara témoignent encore aujourd'hui de la
grandeur romaine.

En Dalmatie, comment ne pas mentionner sur la rive slave de
l'Adriatique le prodigieux *palais de Dioclétien*, si vaste qu'une cité
entière put s'y loger et prit le nom de *Spalato* (en youngoslave
Split), ville du palais?

Dans l'Afrique du Nord, entièrement romanisée depuis la
Maurétanie jusqu'à l'Egypte, nous rencontrons au Maroc les ruines
de Volubilis ; en Algérie celles de Timgad, Lambèse, Tebessa ; en
Tunisie l'amphithéâtre d'El Djem qui rivalise avec le Colisée de
Rome.

En Asie les temples de Palmyre et de Baalbeck rappellent l'em-
prise de Rome sur la Syrie.

Ces indications sommaires suffisent pour prouver que la Rome
antique, « capturée par la Grèce captive », ne peut être si facile-
ment éliminée de l'histoire de l'Art.

L'art paléochrétien

L'Art chrétien des premiers siècles, qu'il soit humble et clan-
destin comme celui des Catacombes ou triomphant et somptueux,
comme dans les Basiliques, n'est que la dernière phase de l'art
romain dont il ne diffère que par les sujets symboliques.

Entre les fresques de Pompéi et celles des Catacombes, il n'y
a aucune différence de style et de technique. Des sarcophages
sculptés des païens on passe aux sarcophages chrétiens par des
transitions si insensibles qu'il est parfois malaisé de les distinguer.

Si les premières basiliques chrétiennes, qui s'élèvent au grand
jour après le Baptême de l'empereur Constantin, ne copient pas
les temples païens, c'est qu'ils n'étaient pas faits pour les fidèles,
mais seulement pour les prêtres. Le nouveau culte avait besoin
d'édifices plus vastes, pour que les fidèles puissent s'y rassembler
et assister aux offices. C'est pourquoi il a adopté un type d'édifice
non religieux, mais judiciaire : la basilique, qui convenait parfait-
ement à ses besoins.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>TÎNGAD (ALGERIE).</figcaption></figure>

Vue d'ensemble des ruines de la ville romaine.
<figure><img src="image_8.png" /></figure>

5

«d'autres lieux dotés depuis longtemps d'une aura plus ou moins légendaire: Grenade, Le Caire, Istanbul en Méditerranée; Ispahan, Samarcande ou Agra dans les lointains asiatiques <fnref n="41" />.»

C'est encore au prisme de l'opposition rhétorique entre la nature historique d'un *Occident* moderne et celle d'un *Orient* ancien que les chapitres consacrés au Romantisme du XIXe siècle abordent *Femmes d'Alger dans leur appartement* (1834) d'Eugène Delacroix. La reproduction du tableau est accompagnée de phrases qui rapportent le point de vue du peintre sur un monde qui lui est extérieur :

«Durant son voyage au Maroc, il comparait les Arabes vêtus de leurs burnous aux Romains drapés de leur toge. Les anciens ils les avaient côtoyé à Tanger, à Rabat; ils n'étaient plus des statues, mais des hommes <fnref n="42" />.»

«C'est à Marrakech que Delacroix découvre une antiquité qui n'est plus celle des plâtres poussiéreux de l'atelier de David, mais une Antiquité vivante <fnref n="43" />.»

En renvoyant au regard de Delacroix, le récit tend à superposer celui-ci au regard distancié du narrateur et du lecteur. Cette distance trouve un prolongement dans les reproductions de vues panoramiques de certains sites romains, tels que celui de Timgad. En 1951, *l'Encyclopédie de l'art* de Louis Réau présente «une vue d'ensemble de la ville romaine» [*fig. 4*]. *L'Art et l'homme*, en 1961, reproduit une photographie similaire [*fig. 5*]. Or proposer une «vue panoramique» de l'art mondial est justement l'objectif défendu par les deux historiens de l'art. Pour Louis Réau, «ce n'est, bien entendu, qu'une "initiation", une vue panoramique

sont présentées les grandes étapes historiques de l'expansionnisme de la «civilisation musulmane». Le vocabulaire relève du champ sémantique de la conquête: les musulmans «repoussent», «s'emparent», «conquèrent» <fnref n="37" />. Pour Germain Bazin: «Au XVIe et au XVIIIe siècle, l'Islam, épuisé, n'invente plus, il se recopie lui-même, il imite le vaincu de la veille <fnref n="38" />.» L'Islam considéré comme «un chapitre définitivement clos de l'histoire <fnref n="39" />» est une autre figure classique du récit. L'expansion put être géographique mais non historique, car n'apportant pas aux territoires conquis la modernité «légitimante, parce qu'universelle <fnref n="40" />.» Parmi ces territoires, le Maghreb est envisagé comme une entité géographique soumise aux conquêtes des peuples musulmans tels que les berbères au Maroc et les Aghlabides en Tunisie. L'architecture musulmane de ces pays, particulièrement associée à l'architecture hispano-mauresque, n'occupe qu'une place marginale dans des récits qui présentent de manière privilégiée

<footnote n="37">37 Ces termes sont particulièrement employés par Louis Hautecœur dans le chapitre «Le Monde musulman».</footnote>

<footnote n="38">38 BAZIN, 1953, p. 160. Les développements narratifs connaissent quelques subtilités selon les auteurs, surtout lorsque celui-ci est un spécialiste de l'art musulman. C'est le cas de Georges Marçais, qui fut directeur du Musée des Antiquités algériennes, professeur à la Faculté des Lettres d'Alger et à qui l'on doit les chapitres consacrés à l'art musulman de *L'Art des origines à nos jours* publié en 1932 sous la direction de Léon Deshairs, de *L'Histoire universelle des arts* dirigée par Marcel Aubert et éditée la même année ainsi que *d'Histoire générale de l'art* préfé狐ée par Émile Mâle parue en 1950.</footnote>

<footnote n="39">39 Janine Sourdel-Thomine, [«Islam»], in Bernard DORIVAL (dir.), *Histoire de l'art*, Paris, 1961, t. I, p. 1086.</footnote>

<footnote n="40">40 LYOTARD, 1986, op. cité.</footnote>

<footnote n="41">41 Rémi LABRUSSE, «La réception européenne des arts de l'Islam: la place du Maghreb», in Bernadette Nadia Saou-Dufrène (dir.), avec la collaboration de Benjamin Barbier, *Patrimoines du Maghreb à l'ère numérique*, actes du colloque international (Université de Paris 8 – École Nationale de conservation et de restauration des biens culturels d'Alger, 28, 29 et 30 avril 2013), Paris, 2014, p. 45. Nous nous permettons ici de citer cet article de Rémi Labrusse dont les conclusions rejoignent notre lecture des synthèses.</footnote>

<footnote n="42">42 HUISMAN, 1938, t. II, p. 246.</footnote>

<footnote n="43">43 Louis RÉAU, *Encyclopédie de l'art*, Paris, 1951, p. 202.</footnote>
XIV

<figure><img src="image_9.png" /></figure>

34

PANORAMA DE TIMGAD PRIS EN AVION
ALGERIE

Papier imprimé sur du lycée

<figure><img src="image_10.png" /></figure>

33

THUBURRIO MAJUS
TUNISI

Papier imprimé sur du lycée

<figure><img src="image_11.png" /></figure>

35

VUE GENERALE DE VOLUBILIS
MAROC

Papier imprimé

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

37

QUARTIERS DU SUD A D'IEMILA
ALGERIE

Papier imprimé sur du lycée

XV

CLXXX

<figure><img src="image_13.png" /></figure>

45

PANORAMA DE BISKRA

Papier imprimé sur du lycée

<figure><img src="image_14.png" /></figure>

46

QUARTIER EUROPEEN À LA CASBAH D'ALGER

Papier imprimé sur du lycée

CLXXXI

<figure><img src="image_15.png" /></figure>

47

VUE DES ANCIENS QUARTIERS D'ORAN

Papier imprimé

<figure><img src="image_16.png" /></figure>

48

VILLE NOUVELLE DE TUNIS

Papier imprimé
<figure><img src="image_17.png" /></figure>

où nous avons systématiquement sacrifié l'accessoire à l'essentiel, éliminé les détails afin de mettre mieux en lumière les œuvres maîtresses 44 .» René Huyghe, quant à lui, rappelle qu'il s'agit, avec la publication de *L'Art et l'homme*, d'« [...] atteindre à cette vue panoramique de l'art mondial 45 .» L'usage de cette expression nous ramène à la manière dont est envisagé l'exercice de la synthèse dans ces deux cas précis. La « vue panoramique » prend en considération le regard de celui qui écrit et impose une distance qui opère à tous les niveaux du récit. Le plan, le vocabulaire, les photographies et les cartes géographiques signalent, en mots ou en images, le rapport de subordination du temps et de l'espace à l'autorité souveraine de l'observateur (narrateur et lecteur), symboliquement situé à l'extérieur de ce temps et de cet espace.

Les synthèses de Louis Réau et de René Huyghe perpétuent en fait des stratégies éditoriales qui étaient déjà à l'œuvre dans les livres consacrés aux colonies et édités au cours de la première moitié du

XXe siècle. En 1931, *L'Afrique méditerranéenne. Algérie, Tunisie, Maroc* 46 , publié dans une collection intitulée «L'art français», présente, comme le spécifient les légendes, un «panorama de Timgad pris en avion» et une «vue générale de Volubilis» [fig. 6 et fig. 7]. Ces photographies sont reproduites en vis-vis de vues aériennes de «la ville nouvelle de Tunis» et du «quartier européen à la Kasbah d'Alger». La mise en page inscrit les colonies antiques et l'urbanisation contemporaine des capitales de l'Algérie française et du protectorat tunisien dans un seul et même proces- sus historique, celui de la mission civilisatrice. De telles juxtapositions photographiques n'auraient cependant pas trouvé leur place dans le récit des synthèses d'his- toire de l'art. Bien au contraire, le silence semblant être le meilleur des ostracismes, les allusions à la situation artistique contemporaine de la Tunisie, du Maroc et de l'Algérie relève, dans ces ouvrages, de l'exception plutôt que de la norme. L'interaction entre temps passé et temps présent est, à notre connaissance, rarement plus explicite que dans *L'art des origines à nos jours* publié sous la direction de Léon Deshairs 47 . L'ouvrage reproduit une médaille d'Albert Pommier. Intitulée *L'Oued* (1925) [fig. 8], l'œuvre clôt le chapitre consacré à la sculpture française au XIXe siècle et au XXe siècle 48 . À propos du Maroc, on lit dans la partie consacrée à l'art musulman: «L'effort méthodique du Protectorat français semble être intervenu efficacement pour sauver de la ruine ce qui restait de ces belles industries d'art 49 .» L'articulation spatiale et temporelle du grand récit de l'histoire de l'art repousse aux confins de l'histoire le Maghreb dont les territoires soumis aux expansions s'affirment en antithèse de la modernité. Là où *L'Afrique méditerranéenne* de Fernand Benoit présente la modernisation des villes colonisées grâce à la présence et à l'apport de la métropole, les synthèses observent la modernité artistique française dans toutes ses ramifications. La «vue panoramique» envisagée par Louis Réau dans son *Encyclopédie de l'art* publiée en

<footnote n="44">44 Ibid., préface, p. 8.</footnote>

<footnote n="45">45 HUYGHE, 1961, t. III, p. 206.</footnote>

<footnote n="46">46 Fernand BENOIT, *L'Afrique méditerranéenne. Algérie, Tunisie, Maroc*, Paris, 1931.</footnote>

<footnote n="47">47 Léon DESHAIRS (dir.), *L'art des origines à nos jours*, 2 t., Paris, 1932-1933.</footnote>

<footnote n="48">48 Henri Martinie, « L'art français au xixᵉ et au xxᵉ siècle », in DESHAIRS (dir.), 1933, t. II, p. 197.</footnote>

<footnote n="49">49 Georges Marçais, « L'Art musulman », in DESHAIRS (dir.), 1932, t. I, p. 129.</footnote>
1951 trouvait ses fondements théoriques dans la pensée qu'avait formulée l'historien de l'art, par ses écrits et les fonctions qu'il avait occupé, dans le climat idéologique de la France de l'entre-deux-guerres. Louis Réau avait en effet publié entre 1924 et 1933 une *Histoire de l'expansion de l'art français*<fnref n="50" />. Appliquée précisément au concept d'art national, l'idéologie expansionniste permettait à Louis Réau de développer une histoire des artistes européens soumis aux influences du modèle français<fnref n="51" />. Mais l'autorité du regard panoramique maintient les colonies du Maghreb à distance aussi bien géographique que temporelle; hors de l'Europe, hors de la modernité.

## Culture universelle et modernité provinciale: dualité du métarécit italien

À l'instar des synthèses publiées en France, les récits italiens, qu'il s'agisse de manuels ou de synthèses, reposent en partie sur l'opposition et la rencontre entre la civilisation orientale et la civilisation occidentale. Ils esquissent l'histoire de l'art de la péninsule qui, au cœur de l'espace méditerranéen, porterait non seulement en elle l'héritage du dialogue entre *Orient* et *Occident* mais réaliserait aussi la synthèse entre les deux cultures. Ce discours est celui d'Adolfo Venturi qui, en 1901, dès les premières lignes du premier volume de *Storia dell'arte italiana*, esquisse l'évolution culturelle de «la civiltà greco-romana, trasformata dalla religione cristiana»<fnref n="52" /> et les conséquences, du point de vue de l'expression formelle, de l'arrivée de «la religione del Nazzareno [...] dall'Oriente a Roma

imperiale»<fnref n="53" />. Les symboles inscrits sur les murs des nécropoles qui se développent dans tout l'espace médi terranéen, «dall'Italia alle rive del Nilo e alle vallate della Siria»<fnref n="54" />, constituent, pour Venturi, «le parole della nuova lingua universale della fede»<fnref n="55" />. Limités à la péninsule, les exemples présentés, en particulier les catacombes romaines de Priscille et celles de Naples, contribuent à voir dans le christianisme la religion uni verselle qui trouve son plein épanouissement formel et expressif sur les terres d'Italie.

Après 1923, à la suite de la réforme Gentile, l'approche d'Adolfo Venturi est réitérée par les manuels publiés qui, dans de nombreux cas, se révèlent être des rééditions des premiers ouvrages ayant accompagné, à la charnière des XIXe et XXe siècles, les prémices de l'enseignement scolaire de l'histoire de l'art<fnref n="56" />. C'est encore, en 1928, le discours défendu dans la première édition du manuel d'Edoardo Mottini. S'ouvrant sur l'étude de l'art paléochrétien, le récit décrit le contexte du christianisme dans lequel «le arti tutte [...] furono piegate a significare il nuovo sentimento della vita e dell'universo»<fnref n="57" />. L'idée d'universel convoquée dans cette phrase se rapporte à la synthèse des cultures orientale et occidentale. Les catacombes de Priscille et le cimetière de Domitilla exemplifient tout à la fois les premières manifestations artistiques de la culture universelle et les premières qualités expressives et iden titaires de l'arte italiana au cours de son histoire.

En 1944, le programme ministériel relatif à l'enseignement de l'histoire de l'art dans les lycées classiques, émanant de la *Sottocommissione Alleata dell'Educazione*, préconise l'étude de l'arte classica. Au cours des années 1930, l'introduction de l'antique avait déjà fait l'objet de discussions. Le premier programme<fnref n="58" /> publié en 1923 éludait en effet l'étude de cette période. Dans cette perspective, de nombreux manuali di storia dell'arte débutaient le récit historique

<footnote n="50">50 Louis RÉAU, *Histoire de l'expansion de l'art français*, Paris, 1924-1933.</footnote>

<footnote n="51">51 Sur cet ouvrage et l'idéologie expansionniste, nous renvoyons à Olga Medvedkova selon laquelle «c'est dans les écrits et les activités de Louis Réau que le programme de l'expansion intellectuelle française recevait toute sa force théorique, d'autant plus que cet historien d'art s'appuyait délibérément sur un fondement du discours français moderne» (Olga MEDVEDKOVA, «"Scientifique" ou "intellectuel"? Louis Réau et la création de l'Institut français de Saint-Pétersbourg», *Cahiers du monde russe*, vol. 43, 2002/2, p. 418). Nous renvoyons aussi à Adriana Sotropa pour laquelle «la démarche de Réau pourrait ainsi se résumer à une savante démonstration du rôle "colonisateur" de l'art français» (Adriana SOTROPA, «Louis Réau et L'Art roumain (1946)», *Ligeia*, juillet-décembre 2009, p. 124).</footnote>

<footnote n="52">52 VENTURI, 1901, p. 1.</footnote>

<footnote n="53">53 Ivi.</footnote>

<footnote n="54">54 *Ibid.*, p. 3.</footnote>

<footnote n="55">55 Ivi.</footnote>

<footnote n="56">56 Sur la bibliographie des manuels d'histoire de l'art publiés en Italie, voir Simonetta NICOLINI, «Il manuale: un modello per imparare la storia dell'arte, dall'epoca della riforma Gentile fino agli anni Sessanta», in FERRETTI (dir.), 2003, p. 21-38.</footnote>

<footnote n="57">57 Edoardo MOTTINI, *Storia dell'arte italiana* (Milan, 1928), Milan, 1935, p. 11.</footnote>

<footnote n="58">58 Voir *supra*, note 8.</footnote>
par l'époque paléochrétienne<fnref n="59" />. Dans les manuels
publiés après-guerre, qu'il s'agisse de rééditions ou de
nouvelles publications, la corrélation entre *national* et
*universel* continue d'articuler les nouveaux chapitres
consacrés à l'art antique. La *Storia dell'arte italiana*,
dirigée par Paolo D'Ancona et largement diffusée
dans les lycées durant la période d'après-guerre, est à
ce titre exemplaire. La première phrase du manuel, qui
ouvre aussi la première partie intitulée « Introduzione
all'arte greca », oppose les « canons esthétiques » de
la Grèce et de la Rome antique à l'« orbite orientale »
des arts de Sumer et d'Egypte<fnref n="60" />. Deuxième partie,
deuxième acte :

«La storia artistica riprende nel Mille, data
iniziale del cosidetto *Medioevo Ellenico* che
è caratterizzato dall'espansione, nel bacino
Mediterraneo, di un'arte "orientalizzante" <fnref n="61" />.»

Dans les chapitres suivants, le récit aborde
« [...] l'estendersi della potenza romana in Oriente <fnref n="62" /> »,
« [...] l'affermarsi, nell'Europa occidentale, di una
civilità artistica totalmente ed originalmente cristiana
nel medioevo romanico <fnref n="63" /> » puis « Il sec. XI inizia,
nell'Occidente, una delle grandi epoche creative della
storia umana <fnref n="64" /> . » Les références à la civilisation orien-
tale puis occidentale scandent le récit, chapitre après
chapitre, paragraphe après paragraphe. Mais la pôla-
rité *Orient-Occident* n'est jamais située au centre du
propos. Il s'agit d'un orientalisme diffus qui ne s'af-
firme à aucun moment dans le plan du récit.

Durant le *ventennio fascista*, les conséquences
directes de la colonisation italienne avaient pu être
évoquées dans les quelques synthèses éditées alors.
L'édition de 1927 de la version italienne du manuel

d'Anton Springer<fnref n="65" /> rappelle ainsi l'importance des
fouilles archéologiques provoquées par l'arrivée des
italiens en Tripolitaine<fnref n="66" /> :

«Egualmente la Libia, da quando con la
conquista italiana è stata aperta ad una siste-
matica esplorazione archeologica, ha comin-
ciato a rivelare la sua grande ricchezza di
monumenti romani di età imperiale<fnref n="67" />.»

La superposition entre pensée historique et
situation contemporaine affleure encore dans cer-
tains récits publiés après les années 1940. L'« Africa
Romana » – expression consacrée –, celle du règne de
Septime Sévère, retient toute l'attention des auteurs.

«Ma con l'affermazione del partito espansio-
nista e per la stessa fatale forza delle cose che
spinge ad ulteriori conquiste chi si è instal-
lato sulla costa, i Romani giunsero al dominio
dell'Africa <fnref n="68" />.»

C'est en ces termes qu'Antonio Frova présente
la colonisation de l'Afrique dans *L'arte di Roma e del
mondo romano*. Publié en 1961, l'ouvrage constitue le
deuxième volume de *Storia universale dell'arte*, syn-
thèse dont le projet de publication avait été projeté
par l'éditeur turinois U.T.E.T. dès les années 1930.
L'étude imposante, de plus de 900 pages, permet au
spécialiste de l'art romain de consacrer un chapitre
à « L'Africa ». La première ligne entremêle subtile-
ment histoire ancienne et histoire contemporaine:
« I Greci chiamavano l'Africa *Libya* e varie leggende
fiorirono intorno a quel nome <fnref n="69" /> . » Antonio Frova jux-
tapose « Afrique » et « Libye », nom donné en 1934
au territoire né de la réunion des deux colonies de
Tripolitaine et de Cyrénaïque, et par cette opération
tout autant rhétorique qu'intellectuelle, il concentre

<footnote n="59">59 C'est le cas des manuels suivants: Giulio URBINI,
*Disegno storico dell'arte italiana*, Turin, 1924; MOTTINI, 1928;
Aldo FORATTI, *Arte Italiana. Compendio storico per i licei classici
e per le persone colte*, Milan, 1932.</footnote>

<footnote n="60">60 Paolo D'ANCONA, Fernanda WITTGENS, Maria Luisa GENGARO,
*Storia dell'arte italiana*, Florence, 1953, p. 7.</footnote>

<footnote n="61">61 *Ibid.*, p. 15 (partie II: « L'arte greca. Arcaismo – classicismo – ellenismo »).</footnote>

<footnote n="62">62 Ibid., p.74 (partie IV: « L’arte romana »).</footnote>

<footnote n="63">63 Ibid., p. 103 (partie V: « L’arte cristiana »).</footnote>

<footnote n="64">64 Ibid., p. 137 (partie VII: « L’arte romanica »).</footnote>

<footnote n="65">65 Voir *supra*, note 1.</footnote>

<footnote n="66">66 En 1911, suite à l'arrivée des Italiens en Tripolitaine,
les archéologues italiens Federeco Halbherr et Gaetano
De Sanctis débutent des fouilles à Leptis Magna.</footnote>

<footnote n="67">67 Anton SPRINGER, Corrado RICCI, *Manuale di storia dell'arte*,
Bergamo, 1927, t.I, p. 586.</footnote>

<footnote n="68">68 Antonio FROVA, *Storia universale dell'arte. L'arte di Roma e del mondo romano*, Turin, 1961, p. 623.</footnote>

<footnote n="69">69 *Ibidem*.</footnote>
9 Paolo D'Ancona (dir.), *Storia dell'arte italiana*, Florence, Marzocco, 1956. Fig. 145: *Tempietto rotondo*. Baalbek (Syrie); Fig. 146: *Basilica*. Leptis Magna (Libye). Légende: «In Asia e in Africa, l'architettura degli Antonini (138-192 d.C.) e di Settimio Severo (193-211 D.C.), attingendo a elementi orientali, sviluppa le ricerche spaziali e gli effetti pittoreschi in modo da precorrere esperienze del tardo Cinquecento italiano».

son attention sur l'«Africa settentrionale». Champ sémantique de la colonisation, description de l'urbanisation, unité culturelle de la Rome antique: le récit développe des thèmes déjà à l'œuvre dans les synthèses françaises. Cet exemple nous permet de mesurer l'ancrage du vocabulaire colonialiste alors même que le 10 février 1947, le Traité de Paris avait officiellement sanctionné la perte des colonies de la République italienne proclamée moins d'un an auparavant.

Dans les manuels de moindre ampleur, la trame narrative des chapitres consacrés à l'art romain présente des similitudes avec la trame narrative des synthèses publiées en France. Après avoir abordé la sculpture et l'architecture produites à Rome, le modèle à suivre, le récit présente les déclinaisons et les interprétations stylistiques du centre artistique dans les provinces romaines. La notion de style inscrit chacun des monuments présentés dans un rapport de dépendance culturelle à la capitale. Les références à la Libye et à l'Afrique Romaine se limitent à quelques sites antiques, principalement Leptis Magna. Associé au «barocco»<fnref n="70" /> et «alle ricerche spaziali e gli effetti pittoreschi in modo da precorrere esperienze del tardo Cinquecento italiano»<fnref n="71" />» [fig. 9], le site romain, territoire italien jusqu'en 1943, est, encore après la guerre, pleinement intégré au développement des caractéristiques stylistiques de l'art italien.

Dans une étude récente consacrée à l'Afrique de l'Italie coloniale, Gian Paolo Calchi Novati rappelait: «L'approccio dell'Italia al colonialismo coincide con il raggiungimento dell'Unità. Il sogno dell'unificazione era stato il sogno della rinascita dell'Impero»<fnref n="72" />. Mais dans le champ des arts, l'Unité devait se concrétiser dans l'italianité de l'art italien contemporain. Or, le métarécit de la modernité artistique met en échec l'expansionnisme italien, situation dont témoigne la structure narrative des manuels publiés jusqu'à la fin des années 1960. Les chapitres consacrés à l'art du XXᵉ siècle sont certes construits sur un modèle

structurel similaire à celui des chapitres consacrés à la Rome antique, mais le récit opère un décentrement: le modèle à suivre est Paris. Ainsi, les chapitres commencent communément par constater la nature «provinciale» de l'art italien au début du XXᵉ siècle. L'adjectif fait écho aux «provinces» présentées dans les chapitres consacrés à l'Empire romain. Le développement narratif des manuels italiens se caractérise ainsi par sa dualité. Dans les synthèses, la France observe son empire au prisme du passé romain et du passé islamique de sa puissance colonisatrice. En revanche, dans les manuels italiens la superposition entre empire romain et empire colonial peine à trouver sa justification dans la pleine réalisation d'une modernité artistique italienne. En 1961, lorsqu'est publié *L'Arte di Roma e del mondo romano* d'Antonio Frova, les enjeux politiques et idéologiques relatifs à la question de l'existence d'une modernité artistique en Italie ont été depuis longtemps soulevés par Anna Maria Brizio. Au cours des années 1930, cette dernière s'était vue proposée par Carlo Verde, le directeur éditorial d'U.T.E.T., l'un des bastions culturels de la résistance antifasciste, la rédaction de *Storia universale dell'arte*<fnref n="73" />. Sans toutefois décliner l'offre, elle avait préféré se concentrer sur le XIXᵉ siècle et le XXᵉ siècle. Elle publie ainsi la première version d'Ottocento Novecento en 1939, alors seul et unique volume de *Storia universale dell'arte*<fnref n="74" />. Le titre de la collection et celui du livre s'affirment l'un et l'autre comme «un atto di libertà e di liberazione»<fnref n="75" /> face à la «soffocante autarchia»<fnref n="76" /> de la culture italienne au temps du fascisme. En se détournant des *storia dell'arte italiana*, l'enjeu était d'intégrer l'art italien contemporain dans le champ plus vaste de la modernité artistique européenne et, de ce fait, d'opposer à la latinité défendue par Novecento, le groupe d'artistes

<footnote n="70">70 Enzo CARLI, Gian Alberto DELL'ACQUA, *Profilo dell'arte italiana*, Bergamo, 1954, vol. I («Dall'Asia il "barocco" riflui, sotto i Severi, nella stessa Roma e in Africa: dove Settimo Severo (193-211) legò il suo nome alle complesse architetture di Leptis Magna»).</footnote>

<footnote n="71">71 D'ANCONA, WITTGENS, GENGARO, 1956, vol. I, planches, n. p.</footnote>

<footnote n="72">72 Gian Paolo CALCHI NOVATI, *L'Africa d'Italia. Una storia coloniale e postcoloniale*, Rome, 2011, p. 15.</footnote>

<footnote n="73">73 Voir Miriam Giovanna LEONARDI, «Ottocento Novecento di Anna Maria Brizio. Varianti critiche e redazionali (1939-1944-1962)», *Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere e Filosofia*, serie 5, n°3/2, 2011, p. 527-552.</footnote>

<footnote n="74">74 Anna Maria BRIZIO, *Storia universale dell'arte. Ottocento Novecento*, Turin, 1939.</footnote>

<footnote n="75">75 Anna Maria BRIZIO, *Storia universale dell'arte. Ottocento Novecento*, Turin, 1962, préface, p. IX. Dans la préface à la troisième édition d'Ottocento Novecento, l'auteur revient sur les motivations qui la poussèrent, pendant les années 1930, à engager cette étude et les conditions culturelles associées à l'écriture du texte.</footnote>

<footnote n="76">76 *Ibidem*.</footnote>
<figure><img src="image_18.png" /></figure>

<figure><img src="image_19.png" /></figure>
soutenu par Margherita Sarfatti, les valeurs modernistes associées aux avant-gardes européennes. Les choix artistiques et la position intellectuelle d'Anna Maria Brizio provoque sa mise à l'écart de ses fonctions de professeur d'histoire de l'art médiéval et moderne de l'université de Turin. En 1962, une nouvelle version d'Ottocento Novecento est publiée pour constituer le dernier volume de Storia universale dell'arte désormais agrémentée de quatre autres volumes<sup>77</sup>. Dans le contexte italien du début des années 1960, l'ensemble s'impose par son caractère nouveau : écrire l'histoire universelle de l'art, c'est enfin faire entrer l'art national dans le concert de la modernité artistique occidentale.

## Années 1960: la décolonisation des récits?

En 1961, l'Algérie est sur le point d'obtenir son indépendance. Plusieurs autres événements témoignent du mouvement de décolonisation politique et culturel qui touche alors la France. La publication des *Damnés de la Terre* de Franz Fanon<sup>78</sup> marque l'opinion publique. Les programmes scolaires français revoient le contenu des manuels d'histoire et de géographie<sup>79</sup>. La décolonisation du discours historique touche peu à peu les synthèses. Déjà, en 1957, le premier volume de *L'Art et l'homme* s'ouvrait avec la question: « Y a-t-il un art romain<sup>80</sup>? » En mettant l'accent sur la multiplicité des territoires et la pluralité des échanges et des influences stylistiques qui auraient contribué aux développements et à l'évolution de l'art romain, l'auteur du chapitre interroge l'idée même de l'unicité de l'empire romain. En 1961, le troisième volume aborde, pour la première fois dans une synthèse, l'art contemporain des anciennes colonies d'Afrique du Nord:

> «L'évolution du monde arabe pousse à chercher son expression non plus seulement dans l'art populaire, qui prédominait jusqu'à ces dernières années, mais dans les arts plastiques et, en particulier, dans la peinture. C'est ainsi qu'au Maroc, en Algérie, et en Tunisie de jeunes écoles se forment, ne cherchant pas toujours à démarquer la tendance occidentale vers l'abstrait<sup>81</sup>.»

L'art du Maghreb contemporain est aussi abordé dans l'Histoire de l'art parue à La Pléiade en 1969. Dans le chapitre consacré à « Israël et [aux] pays de l'Islam », Gaston Diehl associe émancipation politique et émancipation artistique:

> «Brassés et mêlés par l'histoire au long des millénaires, ces pays de vieille culture se retrouvent, par le jeu des événements, abordant pour la plupart un nouveau chapitre de leur existence, jouissant depuis peu d'une nouvelle souveraineté nationale et affrontant les mêmes problèmes artistiques<sup>82</sup>.»

Nombreuses sont les nations qu'il aborde: Algérie, Maroc, Tunisie, Liban, Pakistan, Syrie, Iran... L'historien de l'art consacre quelques lignes plus denses aux anciennes colonies d'Afrique du Nord. L'émancipation culturelle est constatée. Mais cette émancipation ne saurait avoir de reconnaissance hors du cercle de la modernité occidentale:

> «Le Groupe de l'École de Tunis [...] est devenu la première formation maghrébine d'importance présentée dans les grandes capitales<sup>83</sup>;

> Au Maroc, [...] une petite phalange d'artistes courageux a réussi pourtant à mieux s'imposer dans le contexte international que sur le plan local<sup>84</sup>.»

<footnote n="77">77 Par ordre chronologique de publication:
Eva TEA, *Preistoria civiltà extraeuropee*, Turin, 1953, vol. I;
Vincenzo GOLZIO, *Il Seicento e il Settecento*, Turin, 1955, vol. V, t. I et II; *Eadem, Medioevo*, vol. III, t. I et II, Turin, 1957;
Antonio FROVA, *L'arte di Roma e del mondo romano*, vol. II, t. II, Torino, 1961. Suivront encore trois autres tomes: Eva TEA, *Quattrocento e cinquecento*, Turin, 1964, vol. IV, t. I;
Paolo Enrico ARIAS, *L'arte della Grecia*, Turin, 1967, vol. II, t. I;
Eva TEA, *Quattrocento e cinquecento*, 1968, vol. IV, t. II.</footnote>

<footnote n="78">78 Franz FANON, *Les Damnés de la terre*, Paris, 1961.</footnote>

<footnote n="79">79 Voir SEMIDEI, 1966.</footnote>

<footnote n="80">80 François CHAMOUX in HUYGHE, *L'Art et l'homme*, 1957, t. I, p. 341.</footnote>

<footnote n="81">81 HUYGHE, 1961, t. III, p. 478.</footnote>

<footnote n="82">82 Gaston DIEHL, « Israël et les pays de l'Islam », in DORIVAL (dir.), 1969, vol. IV, p. 1204.</footnote>

<footnote n="83">83 Ibid., p. 1205.</footnote>

<footnote n="84">84 Ivi.</footnote>
L'insertion d'artistes maghrébins contem-
porains dans le corps du texte ne bouleverse pas le
modèle narratif expansionniste des synthèses d'his-
toire de l'art. Malgré l'évolution des contenus, la rela-
tion inégalitaire perdure et le point de vue occidental
reste le point de vue dominant.

C'est en 1968 que le tournant idéologique s'af-
firme en Italie. Les éditions Sansoni publient *Storia
dell'arte italiana*, manuel en trois volumes complété en
1970 par *L'Arte moderna*<sup>85</sup>. Le succès éditorial est sans
précédent. Rédigé par Giulio Carlo Argan, le manuel
s'impose dans les lycées classiques et les universités
comme le support indispensable de l'enseignement
de l'histoire de l'art. L'auteur respecte le programme
ministériel qui préconise l'étude de l'histoire de l'art
italien. Il abandonne en revanche toute référence
directe au passé colonial de l'Italie. Argan passe sous
silence le complexe architectural de Leptis Magna et le
théâtre de Sabratha. Baalbek et Petra, situés au Moyen
Orient, restent les deux seuls sites romains implantés
en méditerranée orientale que le texte aborde. Dans
les lignes qu'il leur consacre, Argan propose de ne
plus envisager la Rome impériale comme un modèle
stylistique et culturel d'expansion : « Sono gli stessi
imperatori che favoriscono il decentramento dello
Stato e quello della cultura<sup>86</sup>. »

Argan opère un renversement de perspective
qui s'observe à l'échelle globale du récit. Se détournant
de l'approche impérialiste, il harmonise l'ordre narratif
selon lequel se déploie le double récit de l'histoire de
l'art nationale et de l'histoire de l'art moderne. En arti-
culant la situation italienne avec les contextes européen
et américain, il dessine le visage d'une Italie pleinement
intégrée dans le réseau des modernités artistiques.

En proposant cette nouvelle historicisation,
Argan entend aussi faire une critique de la narration de
l'histoire de l'art qu'il formule, en 1969, en ces termes :

«En disposant et en exposant les faits selon
un certain ordre, l'histoire implique l'idée d'un
ordre imposé d'en haut inhérent à ces faits eux-
mêmes, et aux rapports qu'ils entretiennent. [...]

Notre civilisation a donc donné un ordre, et
une fin, à l'action humaine<sup>87</sup>.»

Argan envisage l'évolution esthétique de la création artistique en relation avec l'idéologie et le système des sociétés. Il abandonne la lecture stylistique des rapports d'influence d'un foyer artistique sur un ensemble de provinces. Les spécificités contextuelles et culturelles de chaque aire géographique abordée constituent au contraire l'un des moteurs du récit. Elles impliquent un nouvel ordre narratif où le fragment et la pluralité (culturelle, politique, esthétique...) sont privilégiés à l'unité. Argan reconnait sa dette envers la pensée d'Antonio Gramsci. Les *Lettres de Prison* furent publiées en Italie, à titre posthume, en 1947. Celles-ci furent accueillies avec succès dans le contexte propice de la République nouvellement proclamée<sup>88</sup>. Dans ses écrits, Gramsci avait articulé culture et pouvoir, intrinsèquement liés selon lui. Le décentrement avait aussi été une thématique abordée par le philosophe, de même que les fragments sont à l'origine de l'histoire fragmentée proposée par Argan.

Edward Said a aussi reconnu sa dette envers
la pensée d'Antonio Gramsci. Pourtant, parmi tous
les empires coloniaux abordés par Said dans *Culture
et impérialisme*, un seul ne semble guère avoir retenu
son entière attention : l'empire colonial italien. Il a
souvent été reproché à l'universitaire et intellectuel
d'essentialiser l'Orient. Mais son analyse de l'ordre
narratif, marqué selon lui par l'idéologie impérialiste
de l'Occident, tend à essentialiser ce même Occident.
La lecture comparative engagée ici montre au contraire
que le grand récit de l'histoire de l'art occidental est
loin d'avoir été homogène.

Conclusion

Afin d'envisager, dans une perspective postco-
loniale, l'articulation entre *national* et *universel*, il

<footnote n="85">85 Giulio Carlo ARGAN, *Storia dell'arte italiana*, Florence, 1968-1970, 3 vol.; *L'arte moderna 1770-1970*, Florence, 1970.</footnote>

<footnote n="86">86 ARGAN, 1968, vol. I, p. 153.</footnote>

<footnote n="87">87 Giulio Carlo ARGAN, « L'histoire de l'art » [1969], *L'histoire de l'art et la ville* (Storia dell'arte come storia della città, Rome, 1983), trad. fr. par Claire Fargeot, Paris, 1995, p. 11.</footnote>

<footnote n="88">88 En 1980, Argan rappelle l'importance de l'impact de la pensée gramscienne dans les années qui suivirent l'après-guerre : « C'era un ritardo [...] noi abbiamo letto Gramsci dopo la guerra. E se per voi Gramsci è stato un elemento di formazione, per noi è stato motivo di autocritica, di critica di un passato che avevamo alle spalle » (Giulio Carlo Argan, *in Tommaso TRINI* (dir.), *Intervista sulla fabbrica dell'arte*, Bari, 1980, p. 45).</footnote>
convient de s'interroger sur les motivations qui conduisirent à la rédaction de manuels et de synthèses en Italie et en France. Les réponses communément admises sont d'ordre conjoncturel. En Italie, l'introduction officielle de l'enseignement de l'histoire de l'art en 1923 servait à légitimer la nation en tant que culture unifiée – son italianité – à travers les temps. En France, la volonté qu'avaient les historiens de l'art de se mesurer à l'exercice de la synthèse s'accordait avec la volonté de rendre légitime l'histoire de l'art comme discipline scientifique et universitaire. Mais la question de l'introduction de l'histoire de l'art à l'école, qui s'est régulièrement posée en France tout au long du XXe siècle, ne pourrait-elle pas être aussi envisagée en rapport avec la réalité géopolitique de l'empire colonial français ? Quelle justification aurait pu avoir l'histoire de l'art dans le système scolaire puisque, de fait, elle était idéologiquement justifiée culturellement et universellement ? Dès lors que cet empire disparaît, c'est l'espace et le temps transcendant du colonialisme qui devient inopérant. Cependant, le nouveau contexte ne signifie pas l'épuisement de l'idéologie impérialiste. S'esquissent alors deux conceptions de l'histoire de l'art au regard de la décolonisation. Les synthèses françaises intègrent des artistes, en particulier tunisiens, marocains et algériens, dans l'histoire l'art contemporain tout en réitérant l'interprétation expansionniste des développements de l'art occidental. En revanche, la structure narrative du manuel d'Argan s'inscrit en rupture avec les modèles des manuels des années précédentes, permettant de reconnaitre une modernité artistique à l'Italie tout en excluant totalement toute référence aux anciennes colonies italiennes.

En France, le modèle de la synthèse s'évanouit un temps. En Italie, il faut attendre 1979 pour que soit publiée la première *Storia dell'arte italiana* après le manuel d'Argan ⁸⁹. L'approche fragmentaire y est désormais privilégiée.
## bibliographie

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