l'héroïne entre plusieurs espèces d'oiseaux. En effet, sont mis en tension les oiseaux « (agri)culturels » (poules), les oiseaux « commensaux » (corbeaux) et les oiseaux « sauvages » (buses). Le corbeau, être chthonien, est aussi annonciateur d'un renouveau, mais la femme puissante associée aux poules sera mise à mort avant de renaître.

Selon Shirley Jordan, « C'est au lecteur d'entendre Khady Demba, de tenir compte de ses souffrances et de se poser la question suivante : dans les chaînes de responsabilité et d'interdépendance qui nous relient les uns aux autres, aux dépens de qui atteignons-nous notre confort ?<fnref n="492" /> » Ainsi, après la trahison de Lamine, qui consomme tout seul les ressources épargnées pour eux deux, Khady passe au moins une année de plus « entre la gargote et la chambre rosâtre » (TFP, 308). Quand enfin elle estime avoir économisé suffisamment d'argent, elle retrouve le parking des camions, « [...] cherchant à comprendre avec qui elle devait se lier [...] » (TFP, 309) afin reprendre son voyage. Mais elle est devenue « un corps squelettique » au « visage hâve, gris, surmonté d'une étoupe de cheveux roussâtres », un « visage aux lèvres étrécies et à la peaux desséchée » (TFP, 310). C'est une description qui rappelle les images des poules pondeuses qui « vivent » dans les fermes industrielles, consommées vivantes, avant d'être abattues quand elles ne sont plus « productives »<fnref n="493" />.

Il est certain que dans le « *contrepoint* » Lamine, qui travaille « Au Bec fin » (TFP, 316) (le thème aviaire et le motif de la consommation sont omniprésents), mais aussi dans un entrepôt, un supermarché, un chantier et le métro, craint la vengeance de Khady Demba : « [...] partout où il allait pour louer ses bras, chaque fois que les euros passait de mains étrangères aux siennes, il pensait à la fille, il l'implorait muettement de lui pardonner et de ne pas le poursuivre d'exécrations ou de songes empoisonnés » (TFP, 316-317). Ces « chaînes de responsabilité et d'interdépendance » sont en effet des chaînes des

<footnote n="492">⁴⁹² Shirley Jordan, « La puissance de Khady Demba » dans David Bengsche et Cornelia Ruhe (dirs.), *Une femme puissante. L'œuvre de Marie NDiaye*, Amsterdam, Rodopi, 2013, p. 281.</footnote>

<footnote n="493">⁴⁹³ Voir, par exemple, l'article de Audrey Garric, « Un élevage de 200 000 poules pondeuses aux conditions sanitaires « intolérables » » dans *Le Monde*, 24 mai 2016, Consulté en ligne le 20 octobre 2020, https://www.lemonde.fr/biodiversite/article/2016/05/25/un-elevage-de-200-000-poules-pondeuses-aux-conditions-sanitaires-intolerables_4925763_1652692.html. Y figurent plusieurs photos prises par l'association L214. L'essai de Jonathan Foer Safran, *Faut-il manger les animaux?*, op. cit., décrit en détail la chaine de production de volaille, et bien que son essai se base sur les sources américaines, les modes de production industrielle française ne différent pas de manière significative, une autre exemple de la monoculture.</footnote>
consommation des corps, car Lamine « loue ses bras » comme Khady a vendu son corps,
pour rendre possible le confort européen.

4.1.3 La virgule griffée

Il est tout aussi important que NDiaye mette l'accent sur la dignité immuable de Khady Demba, qui, bien que limitée dans ses choix, se saisit de sa marge de manœuvre, de son pouvoir-du-dedans. Le récit de Khady Demba est puissant aussi de par son pouvoir-avec, un pouvoir qui influe sur la lecture globale du roman. Prise sous l'aile d'un couple dans un camp de réfugiés dans la forêt, Khady retrouve assez de force pour participer à la charge contre la grille qui séparent les migrants de leur destination, et qui ressemble à la ville espagnole de Ceuta, sur la côte marocaine. Si Khady soupçonne que le couple s'occupe d'elle parce qu'ils ont pris ses possessions (TFP, 313), elle se fortifie tout de même du lien humain, un lien qui s'établit à travers la nourriture (TFP, 311-312). Ayant fabriqué une échelle, elle court avec « [...] des dizaines et des dizaines d'hommes et de femmes parmi lesquels Khady se sentait particulièrement ténue, presque impalpable, un souffle » (TFP, 314) sous les volées de balles et les hurlements de chiens. Arrivée en haut grillage, elle est blessée par les fils de barbelés et finit par lâcher prise, « [...] tombant en arrière avec douceur et pensant alors que le propre de Khady Demba, moins qu'un souffle, à peine un mouvement de l'air était certainement de ne pas toucher terre [...] trop volatile pour s'écraser jamais [...] » (TFP, 316). Khady se transformera alors pendant cette chute : « C'est moi, Khady Demba, songeait-elle encore à l'instant où son crâne heurta le sol et où, les yeux grands ouverts, elle voyait planer lentement par-dessus le grillage un oiseau aux longues ailes grises—c'est moi, Khady Demba, songea-t-elle dans l'éblouissement de cette révélation, sachant qu'elle était cet oiseau et que l'oiseau le savait » (TFP, 316).

Cette chute est aussi celle du récit et même du roman, mais elle ne donne lieu à
aucune résolution définitive. Ayant catégorisé le roman comme une série de « récits du
trauma » interconnectés, Gaensbauer affirme, à partir des travaux de Dominick Lacapra,
que le récit de Khady doit promouvoir une « inquiétude empathique », sans conclusion ni
espoir faciles<fnref n="494" />. Selon Gaensbauer : « C'est dans cette veine que la métamorphose finale

<footnote n="494">⁴⁹⁴ [Ma traduction] "Migration and Metamorphosis in Marie Ndiaye's Trois Femmes Puissantes" dans *Studies in 20<sup>th</sup> & 21<sup>st</sup> Century Literature*, vol. 38, issue 1, 2014, p. 12 : « empathic unsettlement »</footnote>
dans ce roman déstabilise la position de la lectrice privilégiée en la contraignant à
considérer la place de l'écrivaine et de la lectrice dans l'ordre géopolitique qui ne s'attache
pas à créer un espace vivable pour une Khady ou un Lamine<fnref n="495" />. » Je ne peux qu'être
d'accord avec ce point de vue sur le jeu de positionalité, qui est partagé par Shirley Jordan
et tant d'autres. Il est, évidemment, possible de voir une métamorphose dans la
transformation de Khady Demba, mais selon moi, le rapport entre cette femme et l'oiseau
est plus une contamination, comme un totem ou même un esprit familier, pour reprendre la
syntaxe de la magie et des sorcières. Dans ce cas, être pleinement humain est un devenir
avec les d'autres êtres, humains et non humains, et plus précisément, dans ce roman, un
devenir avec d'autres femmes. L'ordre géopolitique ne cherche pas à faire une place pour
Khady et Lamine, mais il ne cherche pas à faire une place pour les oiseaux ou les arbres non
plus. Écrire ce devenir avec, c'est aussi troubler cet ordre.

Khady et l'« oiseau aux longues ailes grises » (TFP, 316) se reconnaissent l'une dans l'autre. Envisagée sous le signe de la magie et de la contagion, la présence de Khady peut contaminer aussi le « gros oiseau au plumage clair » (TFP, 66) qui a atterrit à l'hôtel dakarois, bien que cette apparition déstructure la temporalité du récit. Selon moi, ces oiseaux non identifiés sont des buses, des rapaces migratoires qui varient en couleur, claires ou foncées, grises ou brunes, selon les régions. Rudy voit la deuxième buse du récit pour la première fois depuis sa voiture en arrivant devant le jardin détruit de Menotti, juste après une remémoration de l'incident responsable de son retour en France et le meurtre qu'a commis son père : « [...] il remarqua le ventre clair, les vastes ailes brunes d'une buse volant bas, face à lui » (TFP, 183). Elle attaque la voiture, s'accroche « [...] aux essuie-glaces, plaqua sont son abdomen à la vitre » (TFP, 183). Le freinage brusque de la voiture ne dégagera pas l'animal aux « [...] ailes déployées sur toute la largeur du pare-brise [...] » qui « [...] fixait sur lui son œil horriblement sévère et jaune » (TFP, 183). Quand il sort de la voiture, l'oiseau s'envola, mais « l'une de ses griffes lui écorcha le front au passage » et il « sentit sur ses cheveux le battement d'une aile lourde » (TFP, 184). Selon Gaensbauer, cette buse pourrait être une hallucination enduite par la folie, et donc « [l]a poursuite par le rapace puissant

<footnote n="495">⁴⁹⁵ Ibid., p.14 : « It is very much in this vein that the final metamorphosis in the novel unsettles the privileged reader's position by compelling consideration of the writer's and reader's own place in a geo-political order that is not committed to finding livable space for a Khady or a Lamine. »</footnote>
qu'il associe à Fanta suggère une projection coupable de la part de Rudy qui assigne à la malheureuse Fanta le rôle vengeur des Furies grecques, gardiennes contre les crimes éthiques et protectrices des étrangers et étrangères<fnref n="496" />. » Et si Gaensbauer admet que, parce que Djibril<fnref n="497" /> la voit aussi, la buse est une intrusion du fantastique dans le récit, l'association avec les Érynies, les déesses ailées, chthoniennes qui vengent aussi des crimes de meurtre, de la jalousie et de la colère et des crimes familiaux, est particulièrement productive. Comme les femmes puissantes du roman, elles sont au nombre du trois.

Juste après sa rencontre avec la buse, Rudy touche « la griffure en forme de virgule » (TFP, 184) que la buse a laissé sur son front. Cette forme est révélatrice pour plusieurs raisons. D'abord, elle inscrit sur le front de ce personnage, comme un acte d'écriture, la marque ou *trace*, pour parler comme Derrida, de l'oiseau, que Rudy associe avec sa femme : « Il songeaient, effrayé, évaluant prudemment d'un doigt la blessure de son front : il n'était plus besoin, Fanta, de m'envoyer cet oiseau punisseur—vraiment, il n'en était plus besoin... » (TFP, 184). L'inscription *attribuée* à Fanta blesse et effraye Rudy. Ceci rappelle deux affirmations de Anne E. Berger et Marta Segarra sur la pensée de Jacques Derrida, dans leur introduction à *Demenageries: Thinking (of) Animals after Derrida*. Dans le sillage d'Hélène Cixous, qui affirme que la trace n'est pas propre à l'être humain, Berger et Segarra avance d'abord :

> Si les animaux « écrivent », alors on ne peut pas dire qu'ils sont « muets », même s'ils ne parlent pas, c'est-à-dire, même s'ils n'ont pas un langage articulé<fnref n="498" />.

Puis:

> Si les animaux « écrivent », ou pour le dire comme Derrida, « s'il y a une différence (avec un « a ») dès qu'il y a trace vivante » - la « différence » et l'écriture sont dans la pensée de Derrida co-terminus, et le mot même d' « animal » renvoie à la trace de la vie la plus basique, c'est-à-dire *animation* -, alors cela signifie que quand ou puisque les humains écrivent, ils le font en tant qu'animaux, traces vivantes, traces en partance<fnref n="499" />.

<footnote n="496">⁴⁹⁶ [Ma traduction] Ibid., p. 9 : « The pursuit by the powerful raptor he links to Fanta suggests a guilty projection on Rudy's part that assigns to the unhappy Fanta the vengeful role of the Greek Furies, guardians against ethical crimes and protectors of strangers. »</footnote>

<footnote n="497">⁴⁹⁷ Gaensbauer ne mentionne pas que Djibril est aussi décrit comme ayant des ailes dans le récit. C'est peut-être plus facile pour lui de voir les oiseaux.</footnote>

<footnote n="498">⁴⁹⁸ Je remercie Gabriel Boniecki pour la traduction française. Anne E. Berger et Marta Segarra, « Thoughtprints » dans Anne E. Berger et Marta Segarra (dirs.), *Demenageries: Thinking (of) Animals after Derrida*, Amsterdam, Rodopi, p. 4 : « If animals “write”, then they cannot be said to be “mute”, even though they don’t “speak”, that is, even though they don’t have an articulate language. »</footnote>

<footnote n="499">⁴⁹⁹ Je remercie Gabriel Boniecki pour la traduction française. Ibid., p. 5 : « If animals “write”, or to put it in Derrida’s words, “if there is a difference (with an ‘a’) as soon as there is living trace” — “difference” and writing</footnote>
Éclairé ainsi, la griffure de la buse suggère que les oiseaux de *Trois femme puissantes* laissent activement des traces dans le roman, écrivent avec les femmes et vice-versa. Le « coup de griffe » est encore, pour reprendre l'image donné par Derrida, un « coup de greffe », qui inscrit les traces des oiseaux d'avant (aussi bien les oiseaux réels que les oiseaux littéraires et mythiques) et les oiseaux à venir.

Mais comme Berger et Segarra le soulignent, les propositions de Derrida travaillent à défaire l'autonomie et l'hyperséparation du sujet cartésien :

> [...] il affirme qu'il n'y existe rien de tel qu'un 'je' rigoureusement autonome et singulier : la pensée surgit au moment où un autre 'me regarde' (pas seulement au sens visuel, mais au sens où il me touche, et par conséquent, m'affecte), au moment où ce ne sont pas l'objet et le sujet qui se rencontrent, mais le moi et l'autre, puisqu'aucun moi constitué de matière autonome ne précède la rencontre avec l'autre, au moment de leur enchevêtrement 'irréductible'<fnref n="500" />.

Justement, la blessure en virgule donne une preuve « tangible » des entrelacs et contaminations entre femmes, entre oiseaux et entre femmes et oiseaux. Elle place l'écriture sur le seuil entre nature et culture. De même, elle inscrit la différence entre les personnages humains et non humains, voire entre l'humain et le non humain par la proximité et par la mise en série.

La forme de la griffure est d'autant plus importante parce que cette ponctuation inscrit une pause et se traduit dans la lecture par une demi-inspiration, voire une inspiration complète. Si, selon mon hypothèse, il y a une contamination entre les buses et les femmes puissantes, cette pause renvoie à (ou prévoit) la fin de vie de Khady Demba, devenue « presque impalpable, un souffle » (*TFP*, 314) aussi bien qu'à la buse de Dakar, décrite dans l'esprit de Norah comme un « souffle l'ayant frôlée » (*TFP*, 66). La virgule peut servir à encadrer une proposition et à séparer des propositions coordonnées. Elle peut même remplacer la conjonction de coordination, et sa présence, comme son absence, peut changer drastiquement le sens de la phrase. Enfin, la virgule indique une série toute en

are co-terminus in Derrida's thinking and the very word "animal" refers to the most basic trace of life, i.e., *animation*—, then it means that when or since humans write, they do it in their capacity as animals, living traces, leaving traces. »

<footnote n="500">⁵⁰⁰ Je remercie Gabriel Boniecki pour la traduction française. Ibid. : « [...] he argues that there is no such thing as a rigorously autonomous and single “I”: thinking begins at the point when an other “me regarde” (not only looks at me but concerns and therefore affects “me”), at the point when not subject and object but self and other meet or rather, since no self-constituted self precedes the encounter with an other, at the point of their “irreducible” entanglement. »</footnote>
séparant les éléments de cette série : trois buses, trois femmes, trois récits. La virgule nourrit leurs entrelacements tout en les différenciant. Et finalement, cette virgule, par son étymologie—virgula, en latin, qui peut se traduire, par rameau—rappelle le contre-point du deuxième récit, où Fanta, le « surgeon » a aussi des qualités d'oiseau. Elle rappelle Norah, la femme semi-transformée en oiseau, perchée sur une branche de flamboyant, ou Khady, qui meure en haut d'une échelle fabriquée à partir des petites branches rafistolées. Khady, qui meure loin d'une maison, d'une chez elle, ne suit pas de près l'éco-logique, contaminant, selon cette perspective, les buses des trois récits.

### 4.1.4 Entre chien et loup

Le devenir-avec dans *Trois femme puissantes* est donc « un art de vivre sur une planète endommagée » qui (re)formule l'agentivité sur un mode intersubjectif et interspécisite. Dans *Trois femmes puissantes*, le devenir-avec des « protagonistes » (l'individualité de ce mot semble inappropriée pour les personnages de Norah, Fanta et Khady qui, justement, deviennent avec et ensemble) se passe dans et en alliance avec un réseau d'oiseaux qui met en tension le « sauvage » ou « naturel » et le « domestique ». Dans *Ladivine*, cette tension est aussi en jeu et s'exprime au fil des générations dans les interactions entre les femmes, les chiens et les chien loups. Dès les premières pages de *Ladivine*, l'alliance entre les femmes et les animaux se manifeste, préfigurant l'agencement éco-logique femme-chien-arbre. Décrivant les visites de Clarisse-Malinka à sa mère, Ladivine Sylla, la narration affirme que la fille mobilise « toutes les ressources dont elle disposait » afin de les maintenir les clandestines: « Elle faisait, comme une bête, ce qu'elle devait faire » (L, 11). Ces rendez-vous sont systématisés au point où la route piétonne empruntée par la fille lui évite d'engager la conversation avec qui que ce soit qui pourrait la reconnaître. Ainsi, personne ne risque de « [...] lui demander où elle se rendait, ce à quoi Clarisse Rivière, qui dans cette ville était Malinka en esprit et ne savait inventer quoi que ce fût, n'aurait pu faire autrement que de dire la vérité » (L, 12 ; mes italiques). Justement, elle ne conçoit pas de « prononcer une telle phrase » (L, 12). Ainsi, faire comme une bête est aussi faire sans la parole humaine, en « silence ». L'arrivée des chiens et des chiens loups rendent donc lisible les non-dits comme le prénom de Malinka, passé sous silence.
Entre chien et loup, donc. Cette expression se réfère à l'heure crépusculaire, quand il devient difficile de distinguer les formes. Heure prisée par les photographes et les artistes pour la beauté de sa lumière, elle est aussi une heure d'inquiétude qui se prête à la confusion entre un chien et un loup. Cette expression renvoie donc aussi à une angoisse (agri)culturelle. Pourquoi faut-il distinguer entre le chien et le loup ? Entre la prétendue sécurité du jour et le danger de la nuit ? Le chien est supposé être l'allié qui protège les troupeaux, le loup, l'ennemi qui les traque. Ce n'est pas un hasard que le nom d'épouse de La divine Rivière est Berger, de son mari allemand, Marko— le « Berger allemand » qui voulait faire des études de vétérinaire (L, 190)<fnref n="501" />. Pourtant, la différence entre l'allié et l'ennemi n'est pas toujours claire, ni stable et dans les faits, Marko et La divine se trahissent lors de leurs vacances<fnref n="502" />. Le Berger allemand est aussi connu sous le nom « chien-loup » en Italie, justement en raison de sa ressemblance avec l'animal sauvage<fnref n="503" />. La nuit peut être un refuge pour les êtres traqué.es et marginalisé.es, le noir propice à la naissance, comme Starhawk l'affirme dans *Rêver l'obscure*.

Le chien et le loup sont aussi de célèbres personnages d'Ésope et de La Fontaine.
Selon Carla Freccero :

> Ce souverain/tyran qui est le loup vit dans la littérature des fables et des récits populaires aussi, et il (parce qu'il est souvent, si ce n'est pas toujours un loup mâle) est aussi un animal noble, pas comme le serviteur dégradé qui est le chien, dont le collier de la servitude rendu célèbre par Ésope, Marie de France et Jean La Fontaine, entre autres, ne sera pas adopté par le loup en échange d'une vie plus facile<fnref n="504" />.

Cependant, il est encore plus difficile à l'heure actuelle d'affirmer que la vie du chien—celle basée sur l'existence de l'agriculture et une vie menée en commun avec les êtres humains—

<footnote n="501">501 Je signale ici d'autres motifs religieux, et plus spécifiquement judéo-chrétiennes, qui sont présents dans le roman *La divine* en filigrane. Dans cette association entre chiens et bergers, les agneaux se faufilent. Mon analyse n'abordera pas le thème du sacrifice ici, qui se présente dans l'enchaînement sémiotique entre chiens, bergers et agneaux et qui pointe vers les récits de Isaac et Abraham et la symbolique chrétienne qui associe Jésus, souvent comparé à un berger dans les textes bibliques, et l'agneau sacrifique.</footnote>

<footnote n="502">502 Les comportements de Marko pendant les vacances sont instables. Ils vont du meurtre de Wellington, un habitant du pays, à la quasi-maltraitance des enfant. Je reviens plus tard sur la trahison de La divine.</footnote>

<footnote n="503">503 Fiorenzo Fiorone, *Le Berger allemand. Origines-Standard-Elevage-Dressage-Alimentation-Maladies et traitement*, traduit par Régine Gorges et Irème Nicotra, Paris, Editions de Vecchi S.A., (1989), 1997 p. 9. Le chien-loup est aussi synonyme de berger allemand en français, voir l'entrée pour « chien-loup » dans *Grand Dictionnaire Encyclopédique Larousse*, Paris, Librairie Larousse, 1982, p. 2136.</footnote>

<footnote n="504">504 [Ma traduction] « A Race of Wolves » dans *Yale French Studies*, 2015, No. 127, *Animots: Postanimality in French Thought* (2015), pp. 118 : « This sovereign/tyrant who is a wolf lives in the literature of fables and popular stories as well, and he (for he is often if not always a male wolf) is also a noble animal, unlike the degraded servant, the dog, whose collar of servitude, famously in *Aesop*, Marie de France, and Jean La Fontaine, among others, will not be adopted by the wolf for an easier life. »</footnote>
est plus facile. Si nous adoptons la perspective de Jared Diamond ou de Tim Morton, l'agriculture est « la plus grande erreur de l'humanité ». Le contre-récit présenté par chacun des deux universitaires affirme que la vie des chasseuses-cueilleuses et chasseurs-cueilleurs (les homologues humains des louves et des loups) est plus enviable que celles des populations agricultrices. Les personnes vivant des plantes sauvages et de la chasse vivent en meilleur santé, ont moins d'heures de travail (entre 12 et 19 heures par semaine selon Diamond) et donc plus de temps de loisirs, et ne connaissent pas la domination liée aux hiérarchies verticales<fnref n="505" />. Selon Morton, le développement et l'adoption de l'agriculture ont été des réponses à une crise climatique (mille ans de sècheresse). Il résume les conséquences de cette évolution :

> Les conditions sociales misérables furent le résultat quasi-immédiat du passage à de l'agrilogistique, pourtant le virus a persisté comme une rengaine ou une chaise, peu importe la destruction causée aux êtres humains qui l'ont conçu. La propriété privée a fait son émergence, se basant sur la possession et l'usage établi de la terre, d'une maison en particulier, et ainsi de suite. Cela a posé les jalons non humains de la conception contemporaine d'un soi, peu importe nos efforts pour penser un chemin qui permette d'en sortir. De l'agrilogistique a rapidement émergé le patriarcat, l'appauvrissement de toute la population à quelques rares exceptions, une hiérarchie imposante et rigide, et les boucles d'asservissement liées aux interactions humaines et non humaines, tels que les épidémies<fnref n="506" />.

Le chien est le plus ancien des animaux dits domestiques : les vies et les histoires des êtres humains et des chiens commencent à s'entrelacer quelques millénaires avant l'avènement de l'agriculture, comme un précurseur de celle-ci<fnref n="507" />, comme si les loups ont domestiqué l'être humain à travers un devenir chien commun⁵⁰⁸.

<footnote n="505">505 Voir Jared Diamond, The Worst Mistake in the History of the Human Race, Discover, 1 mai 2020, Consulté en ligne le 20 novembre 2020, https://www.discovermagazine.com/planet-earth/the-worst-mistake-in-the-history-of-the-human-race et Tim Morton, Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence, New York, Columbia University Press, 2016, en particulier, pp. 41-45.</footnote>

<footnote n="506">506 [Ma traduction] Tim Morton, op. cit., p. 44 : « Miserable social conditions were the almost immediate consequence of the inception of agrilogistics, yet the virus persisted like an earworm or a chair, no matter how destructive to the humans who devised it. Private property emerged, based on settled ownership and use of land, a certain house, and so on. This provided the nonhuman basis of the contemporary concept of self, no matter how much we want to think ourselves out of that. Agrilogistics led rapidly to patriarchy, the impoverishment of all but a very few, a massive and rigid social hierarchy, and feedback loops of human and nonhuman interaction such as epidemics. »</footnote>

<footnote n="507">507 Dans un épisode émouvant de l'émission radiophonique *Sur les épaules de Darwin* intitulée « Entre chien et loup », Jean Claude Ameisen fait une synthèse des recherches récentes sur l'histoire de cette « domestication » mutuelle. Il ouvre son émission en citant une étude publiée dans *PlosOne* en 2011 sur une dépouille d'un proto-chien découverte dans une grotte en Sibérie qui présente aussi les signes d'une présence humaine. Cette étude, « A 33,000-Year-Old Incipient Dog from the Altai Mountains of Siberia: Evidence of the Earliest Domestication Disrupted by the Last Glacial Maximum » (Nikolai D. Ovodov et al.) précise que ce chien loup n'est pas à l'origine des chiens actuels. Peu importe sa descendance, son existence démontre que les</footnote>
Ce devenir commun n'est pas égal, ni égalitaire. Avec l'invention de l'agriculture, les sociétés humaines s'hiérarchisent rapidement, et les chiens jouent, bien malgré eux-mêmes, un rôle dans le maintien de ces écarts, surtout dans la propagation des monocultures sous le système de plantations. Boisseron rappelle que les chiens ont été utilisés comme agents de la colonisation, lâchés par les colonisateurs sur les populations qui résistaient aux invasions, et que les chiens de garde ont été importés d'Europe ou de Cuba afin de surveiller les personnes réduites en esclavage sur des plantations et de traquer celles qui s'échappaient. Le cœur de Malinka revient à Ladivine Sylla et à Richard Rivière avec un chien errant, mais avant d'être liée au chien, Clarisse est associée au marronnier situé tout à côté de la maison de Langon. Dans le deuxième chapitre de cette thèse, j'ai indiqué un lien entre « marronnier » et « marronner »<fnref n="509" />. Comme le drame de ce personnage tourne autour de son *passing* et le rejet ou la « quarantaine » de sa mère noire, ces utilisations violentes, historiques et actuelles, des chiens comme des extensions de la domination « raciale » sont importantes dans les rapports entre mère et fille dans *Ladivine*. Mais ce rôle ambivalent du chien ne se limite aucunement à *Ladivine*. Il joue également un rôle dans le télescopage entre l'histoire de la traite transatlantique des personnes esclavagisées et la situation contemporaine des migrant.es racisé.es dans *Trois femmes puissantes*. Quand Khady quitte la pirogue sur la plage, « Au loin les chiens hurlaient » (*TFP*, 279). Ainsi, un fragment de mémoire collective sur le rôle des chiens dans le « Nouveau monde » surgit tout en présageant le siège des migrants sous les hurlements terrifiants des chiens. Le face-à-face

balbutiements de l'histoire partagée des (chien) loups et des êtres humains précède de loin l'émergence de l'agriculture. L'année suivante la diffusion de cette émission, le corps un chiot qui a vécu il y a 18,000 ans, préservé dans la boue du permafrost en Sibérie, a été découverte. Des chercheurs de la North-Eastern Federal University à Yakustk étudie le chiot, qui pourrait éclairer l'évolution entre les loups et les chiens. (Voir Laura M. Holson, « Was This 18,000-Year-Old Siberian Puppy a Dog or a Wolf? », *New York Times*, 2/12/2019, consulté le 20 novembre 2020 à l'adresse https://www.nytimes.com/2019/12/02/science/frozen-puppy-found-russia.html). Déjà dans les années 1980s, la communauté scientifique situait les premiers apprivoisements autour de 12 000 ans avant notre ère, comme l'illustre le texte grand public de la paléozoologue Julia Clutton-Brock, *Les Loups et les chiens*, Paris, Gallimard, 1991. Dans *Manifeste des espèces compagnnes*, Donna Haraway cite des études de la fin des années 1990s situant la séparation des chiens et des loups entre 50 000 et 15 000 ans avant notre ère, avec un groupe de chercheurs postulant une divergence 150 000 ans avant notre ère (Paris, Flammarion, 2018, pp. 54-59) Selon elle, les chiens sont des « complice[s] l'évolution humaine », (Ibid., p. 28). Terry O'Connor explique lui aussi que l'association entre les humains et les chiens précèdent l'agriculture, et il revient sur l'exemple important du chien de Ain Mallaha dans le chapitre « The Archeology of Commensalism » dans *Animals as Neighbors: The Past and Present of Commensal Species*, East Lansing, Michigan State University Press, 2013, pp. 37-56.

<footnote n="508">⁵⁰⁸ Le mythe fondateur de Rome, avec les images des jumeaux tétant une louve, n'en suggère-t-il pas autant?</footnote>

<footnote n="509">⁵⁰⁹ Voir les pages 99-101 de cette thèse.</footnote>
entre Fanta et les chiens de garde du château convoité par Rudy est un renversement des rôles : l'immigrante des anciennes colonies repousse les chiens d'attaque. Mais la présence de ces derniers dans les œuvres de NDiaye remonte aux plus anciennes œuvres de l'écrivaine : qui peut oublier la violente mise à mort de Fanny par les chiens dans *En famille* (1991) ? Être gardé.e, poursuivi.e, traqué.e, attaqué.e ou accompagné.e par un chien n'est pas la même chose selon l'identité de genre ou de « race ». En connaissance des effets persistants dans le présent littéraire et extra-littéraire de ces rapports, j'espère proposer une analyse de *Ladivine* qui, selon l'exemple donné par Boisseron et sans nier la souffrance des « êtres en quête de survie », identifie la résistance à ces formes de domination, des formes de pouvoir-sur.

### 4.1.5 Une chienne de vie

Quand les grand-parents Rivière arrivent chez leur petite-fille Ladivine, peu après sa naissance, ils sont accompagnés d'un chien loup, « une grande bête saine et vigoureuse » (L, 77). À sa vue, Clarisse fait un pas en arrière, mais le père Rivière la rassure, disant qu'il est « "bien élevé" » (L, 77). Richard Rivière (le mari de Clarisse et père de Ladivine) « [...] se gardait de l'écrasante autorité physique, de la toute-puissance à la fois attirante et répugnante qui avait pénétré dans la maison avec son père » (L, 77), et pour la première fois, le regard que Clarisse pose sur son mari change, comme celui que Khady pose sur Lamine, elle le voit « [...] vibrer de nervosité et de stérile angoisse, comme un chien » (L, 79). Ici, comme dans *Trois femmes puissantes*, le chien incarne la domination entre les hommes. Pourtant, les choses ne sont pas si simples. C'est le chien, et non les parents, qui a initié et déterminé leur vie commune. La mère de Richard affirme que le chien garde leur boutique, mais le père la corrige, soulignant le fait qu'ils amènent le chien partout. Selon lui : « C'est un ordre qui s'est animé. Qu'est que j'en ai à faire, moi, d'avoir un chien ? Je ne les aime pas tellement, c'est vrai. Celui-là est différent, je n'avais pas le choix » (L, 83).

Mais qu'en est-il de la présence des chiens et des chien-loups pour les femmes ? Qu'est-ce qui se passe entre chienne et louve ? Quels liens entretiennent les femmes, les louves et les chiennes ? Selon Ladivine Sylla, la mère reniée de Clarisse-Malinka, les chiens « [...] abritaient sous leur peau des humains frappés d'un sort funeste » (L, 66), et bien que Clarisse-Malinka ne veut pas croire à ces paroles, un sort semble se transmettre de mère en fille dans sa famille. Existe-t-il un lien entre ce « sort funeste » et le sort du chien d'Ésope,
pris dans les filets des promesses agrilogistiques ? Freccero qualifie ce chien de « servant dégradé », et n'est-ce pas que La divine Sylla est décrite comme « servante », que sa fille devient « serveuse » ? Y-a-t-il, comme dans *Trois femmes puissantes*, des rapports de contamination ici ? Le choix et l'écriture que NDiaye fait du chien dans ce roman est très parlant. Il est possible que le « sort funeste » soit justement d'être « bien élevé », de devoir se conformer aux hiérarchies (agri)culturelles auxquels les personnages (humains et non humains) sont liés afin de survivre tout en cherchant à les contourner et peut-être à préfigurer un monde (plus) vivable.

L'attitude de Clarisse vis-à-vis du chien-loup change rapidement quand elle le surprend avec le bébé :

> Le chien-loup était allongé sur le lit de La divine, un petit lit à barreau dont l'un des côtés était abaissé pour pouvoir soulever le bébé plus aisément, et sa tête tendue vers celle de l'enfant, à la frôler, était d'une immobilité sépulcrale.

> Pétrifiés également, sembla-t-il à Clarisse d'un seul regard qui embrassait tout, le corps du bébé, son visage privé de couleur, ses yeux grands ouverts plongés dans les yeux fixes du chien et qui paraissaient avoir sombré dans un abîme de connaissances sibyllines, peut-être s'y être perdus.

> Et cependant Clarisse eut la nette impression d'une entente qui ne devait être troublée brutalement, d'une union secrète et sans péril *immédiat* pour l'enfant. Pas une seconde elle ne douta des bonnes intentions du chien (L, 80 ; mes italiques).

Mais Richard éclate de colère et de peur et prend le bébé dans ses bras : « —Je ne veux pas voir ce chien dans la maison ! cria Richard d'une voix haineuse » (L, 81). Alors si le péril n'est immédiat, est-il tout de même réel ? Clarisse et le père de Richard concluent que le bébé n'est pas menacé, décidant que « [...] le danger n'était pas où il semblait être » (L, 81). D'où et quand viendra le danger alors ?

Richard Rivière ne regarde pas le chien qui « [...] l'observait, sombre et serein, silencieux et décent. La [Clarisse] frappa alors une évidence : ce chien aux manières élégantes avait les yeux de la mère de Malinka » (L, 81). Plus qu'une similitude, comparaison ou même personnification, il est clair que le chien-loup est contaminé par, mais non assimilable à La divine Sylla. Plus loin dans le roman, nous apprenons que la mère de Clarisse/Malinka a vu les signes physiques de la grossesse de sa fille et s'est doutée de l'arrivée d'un enfant (L, 138-139). Troublée par la confiance qu'elle a dans les bonnes intentions du chien, Clarisse vit ces sentiments comme une trahison du mari qui « [...] n'aurait pas compris, et qu'il en soit incapable aurait montré à Clarisse ce qu'elle savait déjà, que nul souffle ne l'avait visité, lui, pour lui entrouvrir l'accès à la mystérieuse âme du
chien » (L, 82). Dans *Ladivine*, comme dans *Trois femmes puissantes*, le souffle—une sorte de lien aussi physique que spirituel—se passe entre les femmes et les animaux du récit. Quelques pages plus loin, en s’agitant à l’extérieur de la maison, le chien avertit Clarisse que le bébé est en danger de mourir : « Ses lamentations, exactement semblables aux plaintes de la mère de Malinka, était insupportables à Clarisse » (L, 84). Si, dans *Trois femmes puissantes*, les oiseaux s’expriment en laissant des traces, ici, le chien, qui n’est plus muet, est capable de d’avertir et se lamenter ; le langage se passe des mots.

Est-il donc possible de dire que les femmes du récit « donnent leurs langues au chiens » ? Dans l’analyse qu’Anne Berger fait des chiens qui rodent dans les poèmes de Charles Baudelaire, elle répertorie l’apparition des canidés dans les œuvres de plusieurs poètes de dix-neuvième siècle et relie leur arrivée en littérature, et particulièrement en poésie, à la transformation du statut des pauvres et des formes de pauvreté à l’ère industrielle : « Et voilà pourquoi, lorsque le riche cesse de tendre la main au pauvre trop bruyant qu’il abhorre, tant de chiens battus pointent muettement leur nez dans la poésie de époque<fnref n="510" />. » Elle affirme : « Le chien apparaît donc avec le pauvre moderne et à sa place au moment où pèse sur ce dernier la menace d’une exclusion radicale de l’échange symbolique et de la communauté sociale [...]<fnref n="511" />. » L’émergence d’une société industrielle qui a suivi la « mort de la nature » pour reprendre l’expression de Carolyn Merchant a aussi amorcé la mort lente de la poésie. Le roman sérialisé industrialise la littérature. En parallèle, l’industrialisation de l’agriculture donne lieu aussi à l’exode rural et accélère l’urbanisation. Ainsi, comme Berger tente de le montrer à travers l’allégorie, un réseau de sens basé sur l’exclusion liera la poésie aux chiens errants des villes, eux-mêmes figures des pauvres et synonymes de leur exclusion de la communauté humaine : « Si la poésie fait place au chien, c’est que les poètes reconnaissent dans celui-ci une figure de la condition poétique moderne<fnref n="512" />. »

Berger remarque que les chiens n’ont pas leur place dans les romans de cette période. Née un siècle après la mort de Baudelaire, NDiaye invente des personnages romanesques dont le devenir chien rappelle le devenir chien des exclus du dix-neuvième. Mais que veulent dire les contaminations et les devenir humains des chiens de ces romans ?

<footnote n="510">⁵¹⁰ Anne E. Berger, « Donner sa langue au chien », *Texto poético*, v. 15, no. 28, juin/set. 2019, p. 40.</footnote>

<footnote n="511">⁵¹¹ Anne E. Berger, « Donner sa langue au chien », p. 41.</footnote>

<footnote n="512">⁵¹² Ibid., p. 43.</footnote>
À l'heure actuelle, l'ère industrielle est en train de se transformer en une ère financière, marquée par la marchandisation de toute la vie—même l'eau, (res)source précieuse sans laquelle la vie n'est pas possible, devient peu à peu un produit côté en bourse<fnref n="513" />. Contrairement aux poètes du dix-neuvième siècle, Marie NDiaye ne semble pas engager un discours dans ce roman sur la condition de la littérature au vingt-et-unième siècle, mais le roman a longtemps été un *produit* culturel. En même temps, l'ère financière provoque une crise généralisée du *champ* littéraire qui coïncide avec les crises écologiques.

Si l'allégorie est l'apanage de la poésie, le roman (du moins le roman en question) est en faveur de la métonymie. Les chiens de NDiaye ne représentent pas une réalité humaine, ils produisent du sens de par leur proximité et leur voisinage avec des réalités humaines. J'ai déjà évoqué les fables d'Ésope et de la Fontaine parce qu'elles nous informent, tout comme des mythes ayant rapport aux oiseaux, sur la réalité partagée des chiens et des êtres humains à travers l'(agri)culture. Cependant, si l'analyse s'arrête à cette dimension, elle enfermera totalement les animaux du récit dans le prisme du regard humain. Dans la lecture superficielle des fables, les animaux des fables « singent » les êtres humains, jouant leurs rôles sous une peau animale. Je souhaite pousser l'analyse plus loin afin de voir comment l'histoire de cette culture partagée des chiens et des humains produit du sens dans *Ladivine* et nous présente une réponse aux crises écologiques.

Les relations précèdent les êtres, et une des relations qui précède les êtres chiens et êtres humains de *Ladivine* s'appelle la « domestication ». Contrairement aux loups, les chiens ont développé la capacité de digérer les aliments préparés par les êtres humains<fnref n="514" />, mais les adaptations des loups devenus chiens sont plus importantes et plus complexes. Une évolution bioculturelle a eu lieu *avec* ce partage de de nourriture, de tel sorte que les chiens autrefois loups et les humains appartiennent à une *natureculture* pour prendre le terme de Haraway. Si les loups regardent les êtres humains, les chiens *soutiennent* le regard des humains, surtout les humains avec qu'ils partagent leur vie. Selon Jean Claude Ameisen :

<footnote n="513">513 Pendant la rédaction de cette thèse, ARTE diffuse le documentaire de Jérôme Fritel sur ce sujet, *Main basse sur l'eau*, Europe Créative – MEDIA, 88 min., 2020. Le documentaire canadien *The Corporation* de 2004 (Zeitgeist films) avait déjà annoncé cette tendance et termine avec un entretien sur la privatisation et la marchandisation de l'eau, 85 min.</footnote>

<footnote n="514">514 Les chiens possèdent un gène (AMI2B) qui leur permet de digérer l'amidon—c'est à dire des produits céréaliers venant de l'agriculture. Voir Jean Claude Ameisen, « Entre chien et loup », *Sur les épaules de Darwin*, France Culture, émission diffusée le 28 juillet 2018, 33m00s-40m00s.</footnote>
« Ces millénaires de domestication ont aussi conduit à la propagation de capacités qui ont permis aux chiens et à nos ancêtres de tisser un lien étroit, affectif, d'entrer en résonnance, de former un compagnonnage fondé sur une profonde empathie et une profonde sympathie<fnref n="515" />. » L'empathie et la sympathie en question viendraient du regard partagé entre chien et humain, un regard qui produit de l'ocytocine. Cette hormone est produite par toutes les mammifères, animale et humaine, peu importe leur sexe ou genre, et joue un rôle important dans le plaisir sexuel et le développement des sentiments amoureux. Chez les femmes, elle provoque les contractions pendant l'accouchement et aide dans la délivrance du placenta (ce pain partagé entre le corps maternel et le corps de l'enfant), rend possible l'allaitement et facilite l'attachement au nouveau-né. Chez l'enfant, elle renforce aussi l'attachement et l'aide à prendre le sein maternel. Mais l'ocytocine est aussi sécrétée lorsque les enfants partagent le regard de leurs parents. Ameisen résume :

[...] il est possible que notre attachement pour les chiens ait emprunté certaines des voies qui interviennent dans l'attachement maternel et parental pour les petits enfants. Les premiers chiens qui ont par hasard chercher le regard de nos ancêtres ont peut-être eu sur nos ancêtres le même effet que le regard attendrissant de leurs enfants. Nos ancêtres ont alors à leur tour rechercher le regard de leurs premiers chiens, un regard qui leur donnait de la joie, comme le regard de leurs enfants, et ce regarde partagé entre les humains et les premiers chiens, qui se traduisaient chez nos ancêtres par une émotion accompagnée d'une sécrétion d'ocytocine s'est peut-être à son tour traduit chez leur compagnons par une émotion accompagnée d'une sécrétion d'ocytocine, créant ainsi pour les membres des deux espèces différentes un lien nouveau qui s'est développée et répandu pendant plus de 15 000 ans<fnref n="516" />.

Pour revenir au roman *Ladivine*, la description que fait Ameison a tout à voir avec le regard que soutient le chien-loup—qui pour rappel, a « les yeux de la mère de Malinka » (L, 81)— du père Rivière et Ladivine bébé : « [...] ses yeux grands ouverts plongés dans les yeux fixes du chien et qui paraissaient avoir sombré dans un abîme de connaissances sibyllines » (L, 80).

### 4.1.6 Des chiens traitres, loups solitaires

Ayant abordé brièvement le devenir chien de Freddy Molinger et le meurtre de Clarisse-Rivière dans le deuxième chapitre de cette thèse, je veux mettre l'accent dans ce chapitre sur la filiation féminine et son rapport au devenir chien(ne). Cependant, une analyse des liens entre les chiens et les hommes dans *Ladivine* s'impose. À la différence des

<footnote n="515">⁵¹⁵ Ibid., 39m00-39m46s.</footnote>

<footnote n="516">⁵¹⁶ Ibid., 52m00s à 53m02s.</footnote>
chiens de *Trois femmes puissantes*, qui sont plus étroitement associés à la domination masculine, tels les chiens de garde qui menacent Fanta (et Rudy) au château, les chiens de *Ladivine ne se regroupent pas* dans une position d'attaque. Ils<sup>517</sup> rôdent, se faufilent, pistent. Certains s'infiltrent dans la filiation entre mère et fille et devient finalement les complices d'une forme de survie pour Ladivine Rivière et Clarisse-Malinka, qui se transforment en présences fantomatiques capable de se manifester auprès d'autres femmes de leur famille par l'intermédiaire des chiens. Cependant, ils maintiennent tout de même présent les questions de domination dans le roman.

Dans le deuxième chapitre de cette thèse, j'ai mis en lumière la question des violences faites aux femmes qui traversent *Trois femmes puissantes* et *Ladivine*, et je rappelle que les liens de l'agencement femmes-arbres-chiens se resserrent avec le meurtre de Clarisse-Malinka. Ainsi, Freddy Molinger, l'amant et le meurtrier de Clarisse-Malinka est aussi représenté sous les traits d'un chien maltraité ou encore moins qu'un chien, parmi les êtres « [...] mal nourris dans leur enfance, à qui on avait jeté avec moins de sentiment encore qu'à des chiens des portions chiches et mal cuisinées » (L, 137). Quand il rencontre Ladivine Sylla, « La servante s'approcha de lui d'un pas prudent, comme d'un chien un peu dangereux » (L, 118). Ainsi, les chiens dans *Ladivine* sont « difficiles à lire ». L'intuition de Ladivine Sylla est, malheureusement, bonne. Quand Malinka remercie Freddy d'avoir été gentil avec sa mère, « Il se rembrunit légèrement. Malinka se sentit comme frôlée par l'aile d'une crainte indistincte. Puis il secoua la tête et ses traits reprirent leur expression habituelle, inoffensive, stagnante, d'animal saigné dans les douces ténèbres de son sommeil » (L, 119). Au final, l« animal saigné » égorge son amante quand celle-ci reprend l'identité de la craintive Clarisse Rivière, un acte de trahison envers Freddy<sup>518</sup> :

> Elle se tourna vers lui et sut au même instant qu'elle avait commis une erreur car elle était consciente de la peur qui venait de s'allumer dans son propre regard. Or elle ignorait jusqu'à cette minute avoir

<footnote n="517">517 Marie NDiaye a écrit le mot « chien » systématiquement au masculin. Cependant, l'usage de NDiaye semble faire référence à l'espèce en général et non pas au genre d'un.e chien.ne en particulier. Est-ce que les chien(ne)s connaissent le genre tel qu'il est (in)compris par les êtres humain(e?)s? À la fin du roman, Richard Rivière et Ladivine Sylla laisse rentrer un chien : « Il leur rapportait le cœur palpitant de Malinka [...] ». Est-ce qu'un chien avec un cœur de femme est un ou une être? N'ayant pas de réponse satisfaisante à cette question, j'adopte l'usage de NDiaye tout en signalant qu'il est problématique.</footnote>

<footnote n="518">518 Pour rappel, lors de la visite de Ladivine Rivière, Malinka se comporte de nouveau en Clarisse, et c'est quand elle essaye, quelques semaines après le départ de sa fille, un gilet envoyé par la poste par celle-ci, que Freddy Molinger la tue.</footnote>
compris quelque chose d'essentiel au sujet de Freddy Moliger, elle ignorait l'avoir compris dès le début, c'est qu'il ne faillait jamais, comme avec un chien, montrer sa peur devant lui. (L, 131)

Il est signifiant que juste avant de mettre fin à la vie de Clarisse-Malinka, Freddy la prend en photographie, figeant une dernière image de son visage—le visage qui pose tant de questions à Richard Rivière—and la peur dans ses yeux. N'est-ce pas que la prise photographique compte parmi les violences psychologiques infligées à Norah et à Khady dans *Trois femmes puissantes* ? Qu'une série de portraits photographiques de femmes, surtout des photographies floues, hantent les œuvres de Marie NDiaye<fnref n="519" /> ? Dans *Les filles en série*, Martine Delvaux écrit d'une photographie prise d'elle petite fille, contre son gré par son oncle : « La honte arrive quand on se sent pris en otage par son propre image, l'image-prison, l'image-corset, l'image qui m'a mise à ma place. Le pire sadisme, ici, réside dans une image qui finit par prendre toute la place, jusqu'à étouffer celle qui en est le sujet<fnref n="520" />. » Molinger met Malinka « à sa place », une place qu'il choisit, définitivement. La honte mélangée de peur Clarisse-Malinka—la honte d'être la fille de Ladivine Sylla (L, 30), la honte d'avoir fait violence à sa mère (L, 63) et la peur que quelqu'un découvre sa double identité, la honte d'avoir échoué dans sa mission impossible envers son époux (L, 99)—a ressenti durant la majorité du récit est capturée dans cette image, qui sera imprimée dans les journaux et exposée dans les présentoirs, vues par sa mère, par sa fille, par Richard. Clarisse-Malinka devient un titre de journal : « *Une femme poignardée à son domicile de Langon* » (L, 140), l'image figée en posture de victime. Plus tard, comparant sa mère à Sophie Charlotte, la narration livrera les pensées intimes de Ladivine : « Toute femme morte tragiquement et laissant derrière elle des êtres inconsolables et à jamais coupables, et Clarisse n'avait-elle pas été à sa modeste façon, une reine esseulée dans sa maison trop grande ? » (L, 197). Cette photo devient aussi un nœud de honte pour Ladivine, qui avait honte d'une mère à l'apparence et aux manières gauches qui « [...] ne faisait rien comme il le fallait » (L, 176), la honte d'avoir été élevé « [...] dans une morale neutre, ou flottante, ou constamment relative » qui l'a enfermée dans un silence enragé envers ses parents et l'a conduit à se prostituer (L, 178-180) et la honte de n'avoir pas « [...] su se dégager de cet

<footnote n="519">519 J'ai exploré l'usage de la photographie dans *Autoportrait en vert*, 2009 à l'UQAM dans mon mémoire de maîtrise sous la direction de Martine Delvaux,</footnote>

<footnote n="520">520 Martine Delvaux, *Les filles en série. Des Barbies aux Pussy Riot*. Montréal, Les éditions de remue-ménage, 2014, p.136.</footnote>
envoûtement (de son père) pour réfléchir au moyen de sauver Clarisse Rivière, car elle avait
préféré penser que c'était lui qui devait être soutenu » (L, 173).

Si les sentiments de culpabilité de La divine sont des réactions normales pour une
une fille en deuil de sa mère, une fille que l'on peut considérer comme une seconde victime
du meurtre, les instances de honte identifiées plus haut situent La divine Rivière dans le
sillage de Clarisse-Malinka. Les deux femmes ont eu la honte d'une mère qui ne se conforme
aux normes sociales<sup>521</sup>, se sont enfermées dans un silence et une colère envers les parents
qui les isolent à l'adolescence et sont prises au piège d'une vulnérabilité face aux paroles de
Richard Rivière, un homme qui fuit ses responsabilités envers elles. Elles sont frappées par
un sort funeste, pour reprendre l'expression de La divine Sylla, ou bien, comme Norah, Sony
et leur sœur, ont un démon est assis sur leur ventres.

Il est aussi signifiant le meurtre de Clarisse-Malinka relie les questions de visage, de
chien et de mort. Le père de Richard, comme Clarisse-Malinka, a été rejeté par Richard
Rivière. Le même père qui a amené le chien loup en visite à sa petite fille nouvellement née
meurt dans les circonstances mystérieuses, reliées à un deuxième chien, de « [...] la même
race, ils se ressemblaient tellement qu'on oubliait que ce n'était pas celui d'avant. D'ailleurs
[le père Rivière] l'avait appelé pareil » (L, 102). Retrouvé mort dans sa boutique par sa
femme, l'homme avait « [...] le cou et une partie du visage déchiqueté. Le chien se tenait
près de lui, il avait grondé méchamment en voyant la mère » (L, 103). Les policiers
attribuent sa mort à une crise cardiaque, mais selon la mère Rivière, le chien chercherait à
se venger. La mère met en garde le fils : « Elle pencha son visage tout contre celui de
Richard Rivière qui ne peut détourner le sien. –N'as-tu rien à te reprocher ? Es-tu bien
certain de mener une vie ordonnée ? » (L, 103). La réponse du fils : « –La vie que je mène ne
cause de tort à personne, murmura-t-il vaillamment » (L, 103). Mais est-ce vrai ? Cette
défense vient de l'homme qui n'aime pas ces parents parce qu'« [...] ils ne le méritent pas
[...] » (L, 65), qui entretient matériellement et froidement l'épouse qu'il a quittée et qu'il a
amenée pour des raisons d'apparence aux funérailles de son père, qui ne s'intéresse pas à
son gendre, ni à ses petits-enfants, ni au fils de sa nouvelle partenaire—un jeune homme en

<footnote n="521">521 Dans le cas de Clarisse/Malinka, la mère représente le hors norme qui permet, par son exclusion sociale, le maintien d'une norme dominante à laquelle elle ne pourrait jamais se conformer.</footnote>
voie de devenir chien solitaire et traitre<sup>522</sup>. Il vit, finalement, tel ses parents, dont le père qui a perdu son visage, c'est-à-dire « sans se lier<sup>523</sup> » (L, 105).

Vivre sans se lier : c'est, d'une manière, se rendre irresponsable—de ne pas avoir, ou bien et surtout de *nier* avoir des comptes à rendre à autrui, *nier* le tissage de relations qui rendent possible la vie. Selon cette logique, la monoculture, l'agrilogistique est irresponsable et nous encourage à vivre « irresponsablement », en dehors des communaux, chacun.e pour soi. Je reviens ici à Morton et Diamond. Leur vision de l'agriculture est, somme toute, négative. Les conséquences de l'agriculture—devenue aujourd'hui agriculture industrielle, sont néfastes, et en suivant les lignes historiques tracées par Françoise d'Eaubonne dans les années 1970s, il est fort probable que l'accaparement de l'agriculture par les hommes a conduit à la domination des femmes et l'émergence d'une société hétéronormative surpeuplée. L'agriculture est, dans un sens, un chien traître—comme Marko Berger. Ce bon Berger allemand, père et époux fidèle et modèle, trahit La divine lors de leur voyage à l'étranger, un chien devenu loup dans un autre contexte. Au retour en Allemagne, Marko, le chien-loup « bien élevé » par « les terribles Berger de Lüneburg avec leur implacable moralité » (L, 183), dédie toutes ses énergies à retrouver La divine, comme une autre réécriture biblique, un berger qui cherche inlassablement à ramener la brebis égarée et à la remettre dans le droit chemin<sup>524</sup>.

Le destin éventuel de la brebis biblique est l'assiette, et il est possible de voir une réécriture d'autres éléments de la parabole dans le texte de NDiaye. Ignorante du meurtre de sa fille, La divine Sylla se prépare à recevoir Malinka et Freddy Molinger et tient à faire de l'agneau pour ce dernier. C'est en quittant le marché où elle achète un gigot de deux kilos qu'elle est confrontée à la une du journal local, à la photo de « sa fille Malinka, cette jolie

<footnote n="522">522 Dans le « chapitre » décrivant la nouvelle vie Richard Rivière (pp. 335-392), nous apprenons que Richard s'est lié avec une deuxième Clarisse, la mère d'un Trevor, un jeune homme en mauvaise santé, sans emploi et sans ambition. Il met souvent le désordre dans la maison propre et passe une grande partie de son temps à l'ordinateur, presque comme un *incel* (involuntarily celibate—célibataire involontaire). Richard n'arrive pas à se lier au jeune homme, qu'il souhaite « anéantir » et dont il souffre la présence comme une « [...] honnête punition pour tout ce qu'il avait négligé de comprendre autrefois, lorsque Clarisse Rivière était en vie ». Bien qu'il essaie, vers la fin du récit de devenir responsable envers Trevor, le texte ne laisse pas l'impression que cette tentative de créer une relation bénéfique pour le garçon va marcher. Le fils de la deuxième Clarisse du récit, grogne et, à un moment, a la « jambe gauche qui s'était mise à tressauter » (comme un chien qui se gratte, pp. 383-385).</footnote>

<footnote n="523">523 Pour rappel, c'est tout le contraire du vœu de la jeune Malinka, qui rêver d'être reliée au monde, et qui cherche à accomplir ce rêve en devenant Clarisse.</footnote>

<footnote n="524">524 Voir La Bible, trad. de Louis-Isaac Le maître de Sacy, Paris, Robert Lafont, 2003, spécifiquement Mattieu 18 : 11-14 (p. 1290) et Luc 15 : 3-7 (p. 1361).</footnote>
femme de cinquante-quatre ans » et au titre « *Une femme poignardée à son domicile de Langon* » (L, 140). Celui qu'elle croyait le berger qui lui a ramené sa fille est plutôt le loup solitaire qui l'a égorgée.

### 4.1.7 Sale chien(ne)s, une meute résistante

Y a-t-il une différence entre la trahison de Marko Berger et celle de La divine Rivière ? Dans *La divine*, contrairement à *Trois femmes puissantes*, les hommes semblent devenir des chiens traîtres en solitaire ; les femmes trahissent à travers les alliances et l'agencement *femme-arbre-chien(ne)* suivant l'éco-logique du récit que j'ai décrit dans le chapitre deux. Dans cette sous-partie, je porterai mon attention sur la filiation des femmes et les relations tissées entre elles et les chiens, surtout dans le devenir chien de La divine Rivière. Dans le récit archéologique que Terry O'Connor fait de la domestication des chiens, les loups et les humains coopéraient d'abord dans la chasse. Les loups ne pouvaient pas tuer les grosses proies, et ils ont été attirés par les carcasses laissés par la chasse humaine, y tirant bénéfice en tant que charognards. Peu à peu, les êtres humains ont commencé à chasser de pair avec les loups, qui contribuaient à cette activité commune par leur vitesse et leurs sens aiguisés. O'Connor réaffirme la notion que la structure sociale des deux espèces—familles humaines, meutes de loups—a été propice à la domestication. L'avènement de l'agriculture a catalysé ces relations, et la sédentarisation des populations a facilité l'intégration des chiens au sein de la famille et du foyer humains<fnref n="525" />. Ainsi, dans les histoires des espèces compagnies, la filiation ne s'oppose pas forcément aux alliances, aux agencements et aux contaminations. La trame de la survie collective est faite d'entrelacements et de nœuds « contre nature ».

La structure romanesque de *La divine* reflète ces imbrications. La superstructure du roman se veut simple : la narration livre le récit de la vie et de la mort de Clarisse-Malinka, elle passe ensuite au récit de la vie et de la disparition de sa fille La divine Rivière, elle raconte la nouvelle vie que mène Richard Rivière avant de porter de nouveau sur la famille Berger (les enfants et l'époux de La divine Rivière après sa disparition), et finalement, elle se termine avec le procès contre le meurtrier de Clarisse-Malinka et la rencontre de Richard Rivière et La divine Sylla. Cependant, par les ellipses importantes et les analèpses

<footnote n="525">⁵²⁵ Terry O'Connor, *Animals as Neighbors: The Past and Present of Commensal Species*, East Lansing, Michigan State University Press, 2013, pp. 37-56.</footnote>
fréquentes, la narration revient toujours en boucle, créant des nœuds entre les vies des femmes, séparées par la distance physique, parfois ignorantes de l'existence les unes des autres. Ce sont des vies, des évènements et des lignes temporelles *revenantes* qui s'entrelacent aussi et surtout à travers l'agencement arbres-femmes-chien(ne)s : une narration hantée.

Avant de partir en vacances à l'étranger, La divine tombe inconsciente sur son lieu de travail à Berlin quand sa collègue—Sargent—la force à parler de sa mère et lui met la couverture du *Point* sous le nez. Depuis qu'elle a appris le fait divers du meurtre de Clarisse-Malinka, Sargent est prise d'une fascination malveillante, connotée sexuellement pour La divine. La divine ne peut pas s'empêcher de contempler la photographie de Clarisse-Malinka : « Alors La divine plongea ses yeux dans ceux étonnés de Clarisse Rivière, elle contempla douloureusement le petit col blanc et rond, le cardigan boutonné jusqu'en haut, elle se représenta le couteau appuyant sur la peau fine du maxillaire, juste sous l'oreille » (L, 201). Le langage employé pour décrire cette contemplation rappelle la première visite que le premier chien-loup, avec les manières et les yeux de La divine Sylla, fait à La divine Rivière. À travers ce regard, l'animal et le bébé partagent des « connaissances sibyllines » : ils se lient. Les deux êtres sont respons(h)ables, et cette respons(h)abilité est autre forme de trahison de la monoculture en faveur d'une survie collective, une survie en compagnie.

La divine accepte que le chien brun soit apparu pour « [...] lui servir de chevalier servant ou de sentinelle [...]» (L, 143). Mais comme Clarisse-Malinka comprend que Richard Rivière rejette le chien-loup qui visite sa fille bébé et refuse de se lier, La divine, adulte, observe que Marko ne pourra pas croire être gardé par un chien : « S'il avait pu penser qu'un citoyen de ce pays étrange trouvait naturel d'exprimer son dévouement en habitant provisoirement la chair et la peau d'un grand chien efflanqué ayant mission de suivre chaque pas de Marko Berger, s'il avait pu penser une telle chose comme elle-même le pensait, s'il avait pu y croire comme elle-même y croyait, il en aurait été infiniment consolé » (L, 142). En même temps, à ce stade du récit, La divine est consternée de penser que ses enfants, Annika et Daniel, pourraient avoir besoin « d'une telle protection ou d'un contrôle semblable » (L, 141). Ainsi, comme le vocabulaire le reflète, ni le rôle ni les intentions du chien ne sont claires.

La divine aime sa famille d'un amour sincère, mais le voyage de vacances révèle clairement que les responsabilités parentales et conjugales lui pèsent lourdement : « Il lui
prenait parfois l'envie de s'enfuir loin d'eux, de ne jamais plus rien savoir de ce qu'il leur arrivait et de se mettre ainsi à l'abri de toute responsabilité les concernant, ces trois êtres qui dépendaient tant d'elle, si fragiles alors qu'elle était forte et dure » (L, 214-215). Ladivine sait aussi qu'elle est aimée par les trois personnes de sa famille immédiate et ses sentiments de « détresse » (L, 214) et de « lassitude » (L, 215) sont pour elle une source de honte parce que « [...] l'homme et les enfants ne faisaient qu'exiger d'elle ce qu'ils étaient en droit d'attendre [...] la vie de famille étant ainsi, elle se devait de s'y plier sans peur ni vains regrets, puisque rien ne l'avait contrainte ni à se marier ni de procréer » (L, 215-216). Ainsi, bien que pour toutes autres raisons, la responsabilité et la redevabilité envers la famille devient une source de honte pour Ladivine, comme elle l'a été pour Clarisse-Malinka.

Si Ladivine s'estime « forte » et « dure », « la fragilité » de son époux l'occupe. Marko est « [...] un homme étroit et pâle, au visage un peu perdu, un homme profondément pacifique et vulnérable que toute violence trouverait ouvert, sans défense » (L, 214). Est-ce à cause de cette fragilité que Ladivine se laisse de plus en plus s'approcher, voire contaminer par le chien ? Est-ce que cette fragilité est réelle ou imaginaire ? Ayant perdu leurs bagages en route, la famille Berger doit se rhabiller. Sur le trajet en bus entre l'hôtel et le centre commercial, une femme inconnue interpelle Ladivine, croyant la connaître, et entretient une conversation avec elle. Marko remarque : « —Depuis que nous sommes ici, j'ai vu plusieurs femmes qui te ressemblaient. » Cette question de ressemblance trouble Ladivine qui affirme ressembler plus au chien qui garde le centre commercial, « [...] un gros chien puissant qu'une chaîne retenait à un anneau fiché dans le sol. Il leva vers eux ses grands yeux noirs et doux et Ladivine, bouleversée, se vit tout entière dans ces pupilles sombres » (L, 221). Selon elle, si Marco pouvait bien observer, il serait « [...] ému peut-être par quelque chose qu'il n'aurait pas reconnu immédiatement mais dont il aurait compris un peu plus tard qu'il s'agissait de l'âme de Ladivine » (L, 221). Elle soupçonne, mais ne peut pas affirmer que le chien de l'hôtel qui la suit et celui du centre commercial soient « le seul et même individu » (L, 221).

Ladivine se reconnaît dans le chien et la possible confusion entre ce chien et un autre ainsi que l'échange des regards rappellent la succession des chiens-loups du père Rivière. L'écart entre Ladivine et le(s) chien(s) se réduit au fur et à mesure qu'il se creuse entre elle et Marko. Ainsi, le début de la trahison de Marko Berger commence quand celui-ci
essaye de nouveaux vêtements, et pour la première fois, se plaît à se contempler. La transformation de l'image et du comportement de Marko mérite un commentaire qui dépasse les limites de ma propre analyse. Mais je me permets de signaler que Marko choisit une « tenue curieusement féminine », avec « une longue tunique rose ornée de motifs floraux violets » (L, 290). Au lieu d'adoucir Marko, la mise de cet ensemble initie des comportements désinvoltes, imprudents et parfois cruels, et La divine l'assimile à « un type d'hommes quelque peu effrayants pour elle, frustres et pleins d'une assurance que rien ne semblait absolument justifier » (L, 222). Quand Marko Berger lui demande de valider son choix, « Elle ne pouvait qu'opiner, d'abord réticente, presque hostile (comme, songea-t-elle, un chien qui montre les dents parce qu'il ne reconnaît pas son maître ?) [...] » (L, 222). Mettre ce vêtement, se plaire dans son image, se découvrir beau, ce sont des actes et des attitudes qui rappellent Richard Rivière à La divine :

Craignait-elle que, à l'exemple de Richard Rivière qui avait compris dans la force de l'âge que rien, ni
loi ni morale, ne l'obligeait à rentrer vivre en la compagnie d'une femme pour laquelle il ressentirait
toujours une infinie tendresse mais dont les singularités de caractère le fatiguaient et l'ennuyaient, un
Marko soudain conscient de sa grâce ne pût que s'éloigner d'elle, La divine Rivière, que souillait
définitivement le sang de sa mère répandu à profusion dans un pavillon de province, ruisselant jusque
chez eux, à Berlin, maculant les trottoirs de leur quartier, altérant même le ciel de printemps (L, 223).

Si le texte affirme que les deux hommes n'ont rien de commun « [...] sinon peut-être,
l'amour qu'ils avaient pour elle, La divine » (L, 223), le doute s'est installé. N'est-ce pas
Marko qui admire Richard Rivière « puérilement [...] sans le connaître » (L, 223) ? Qui se
réjouit à l'idée d'avoir le « droit d'haïr » ses parents (L, 153) ?

Ayant fait les achats nécessaires, la famille quitte le centre, mais La divine s'arrête
pour voir le chien :

Le chien tendit vers elle sa grosse tête au poil crasseux.

Elle retint sa main par crainte de la vermine.

Elle noya son regard dans le regard calmement éploré, calmement suppliant, et toute l'humanité et
l'inconditionnelle bonté de l'animal docile lui remplirent les yeux de larmes, *elle désira ardemment
être lui et sut alors que le passage viendrait naturellement et à son heure et non pas, comme pour
Clarisse Rivière égarée dans une vie qui avait perdu toute direction et toute cohérence*, au hasard des
impulsions lamentable d'un homme qui avait cru venger elle ne savait quelle enfance de malheur.

Nul animal n'avait plongé dans les yeux mourant de Clarisse Rivière son regard ami et miséricordieux
(L, 224 ; mes italiques).

Dans ce long passage, La divine revient sur la mort de Clarisse-Rivière tout en présageant la
sienne, suggère que la respons(h)abilité nous aide à survivre, mieux vivre et mieux mourir.
Contrairement à Clarisse-Malinka, La divine a de la compagnie. Ici, le chien remplit un des
rôles les plus anciens et le plus partagé dans les cultures humaines, celui de « psychopompe,
guide de l'homme dans la nuit de la mort, après avoir été son compagnon dans le jour de la
vie<fnref n="526" /> ». Selon le *Dictionnaire des symboles*, le symbole du chien est « [...] lié à la trilogie des
éléments terre - eau - lune dont on connait la signification occulte, femelle, tout à la fois
végétative, sexuelle, divinatoire [...]<fnref n="527" />. » L'association aux éléments, à la sexualité, à la
végétation et à la divination se retrouve dans l'agencement éco-logique femme-arbre-
chien(ne). La divine *Rivière* [eau] rentre dans la forêt jouxtant la propriété des Cagnac le *soir*,
suivant un « [...] obscur soupir, comme d'une lourde bête agonisante ou en travail, qui la
forçait à se souvenir de Clarisse Rivière aussi précisément que si la *lune* à demi pleine au-
dessus d'elle avait pris soudain les traits de sa mère » (L, 325 ; mes italiques). Dans cette
forêt, elle est rejointe par le chien : « Il empestait l'humus [terre], la sueur, l'effort. Une telle
odeur l'eût gênée avant mais sachant quel long chemin il avait parcouru pour la retrouver et
de quelle fidélité, de quel courage cette odeur témoignait, elle la respira avec gratitude,
avec satisfaction » (L, 326). Encore selon le *Dictionnaire des symboles*, le chien « [...] auquel
l'invisible est si familier, ne se contente pas de guider les morts. Il sert aussi d'intercesseur
entre ce monde et l'autre, de truchement aux vivants pour interroger les morts et les
divinités souterraines de leur pays<fnref n="528" />. » Parmi les plus anciens vestiges des liens entre les
deux espèces on trouve justement les ossements des chiens et des êtres humains enterrés
ensembles—le devenir-avec est aussi en quelque sorte un disparaitre ensemble<fnref n="529" />.

La figure d'Hécate surgit aussi dans cette relation entre La divine et le chien ou des
chiens. Déesse chthonienne, Hécate est réputée avoir trois visages et regarder dans trois
directions. Associé à la tombe—et donc à ce qui se passe sous terre, Hécate avait un effet
bénéfique sur les activités agricoles<fnref n="530" />, elle personnifie la vieille dans une série de déesses

<footnote n="526">526 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant (dirs.), *Dictionnaire des symboles. Mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres*. Édition revue et autmenté, Paris, Robert Laffont, 2019, 239.</footnote>

<footnote n="527">527 Ibid.</footnote>

<footnote n="528">528 Ibid., p. 240.</footnote>

<footnote n="529">529 Les sources documentant ces pratiques d'enterrement abondent. Dans les sources citées dans ce chapitre, le chapitre « The Archaeology of Commensalism » de Terry O'Connor *Animals as Neighbors: The Past and Present of Commensal Species*, East Lansing, Michigan State University Press, 2013, pp.43-50 est particulièrement intéressant tandis que l'émission « Entre chien et loup », *Sur les épaules de Darwin* intitulée de Jean Claude Amesien reste très émouvant.</footnote>

<footnote n="530">530 Arthur Cotterell, « Hécate » dans *A Dictionary of World Mythology*, Oxford University Press, 2003. Consulté en ligne le 29 janvier 2021 sur https://www-oxfordreference-com-s.rprenet.bnf.fr/view/10.1093/acref/9780192177476.001.0001/acref-9780192177476-e-224.</footnote>
agricoles avec Déméter (la mère) et Perséphone (la jeune fille)<fnref n="531" />. Ainsi, Hécate est souvent représentée par trois femmes, dos à dos. Cette sérialisation ou filiation, nous le retrouvons dans les trois femmes protagonistes du récit—Ladivine Rivière (la fille), Clarisse-Malinka (la mère) et Ladivine Sylla (la vieille). Annika Berger est positionnée, à la fin du roman, de manière à recommencer ce cycle<fnref n="532" />. Et comme ces trois protagonistes, Hécate, qui entretient un lien avec les morts, surtout des victimes du meurtre, est souvent représentée en compagnie de chiens.

Starhawk mentionne Hécate dans *Rêver l'obscur*, une figure de ce noir qui est à la fois l'espace de la mort et celle de la gestation, signe de renouvellement et de renaissance. Lorsqu'elle était invitée à parler à la Harvard Divinity School, Starhawk a projeté les photos de sa ferme en plaisantant « I am going to show you some dirty pictures » (Je vais vous montrer des images salaces ou bien images cochonnes.)<fnref n="533" />. En anglais, les mains de l'agricultrice sont recouvertes de « dirt », c'est à dire de la terre. Les mains recouvertes de terre sont « dirty » (sales). En français, si la saleté et la terre ne partagent pas la même racine étymologique, les mains qui travaillent la terre se disent aussi « sales ». Je veux saisir sur cette proximité entre ce que l'on considère comme sale et ce qui vient de la terre et des animaux (les photos *cochonnes*, une animale de la ferme, sont d'ailleurs des photos salaces). Ladivine voit son âme dans le chien sale, un chien qu'elle n'ose pas encore toucher elle-même, et je vois une connexion entre ce chien sale et la prostitution adolescente inexplicuée et inexplicable de Ladivine. En français, le nom masculin chien réfère à un animal (et même peut-être à une animale), l'adjectif au masculin peut vouloir dire « dur », « malveillant » ou « avare » mais le féminin du mot, la chienne, que ça soit le nom ou l'adjective, a une connotation péjorative, amorale et sexuelle. Être une sale chienne va à l'encontre de cette implacable moralité des Bergers. Être une sale chienne—figurativement ou littéralement—est une façon de rompre avec de la moralité et les rôles hétéronormatifs qui pèsent si lourdement sur Ladivine.

<footnote n="531">531 David Leeming, « Hecate » dans *The Oxford Companion to World Mythology*, Oxford University Press, 2005. Consulté en ligne le 28 janvier 2021 sur https://www-oxfordreference-com-s.rprenet.bnf.fr/view/10.1093/acref/9780195156690.001.0001/acref-9780195156690-e-686.</footnote>

<footnote n="532">532 Je mentionne en passant que le prénom Annika (comme Anne ou Hannah) veut dire « la grâce ». Pourrait-on imaginer que ce prénom place le renouvellement sous un tout autre signe?</footnote>

<footnote n="533">533 https://www.youtube.com/watch?v=zV-MsQYrW0g</footnote>
Il y a d'autres associations entre le chien et la mort à creuser ici. Selon le passage du
*Dictionnaire des symboles* cité ci-dessus, le chien est un guide pour qui « l'invisible est si
familier ». Les bergers allemands figurent aussi parmi les chiens utilisés pour traquer les
morts<sup>534</sup>, et donc, les récits mythiques et romanesques reflètent et rentrent en résonnance
avec les réalités extra-littéraires des espaces compagnes. À la fin, le chien brun guide
La divine jusqu'à la forêt où elle retrouve Clarisse-Malinka. Mais si le chien sert de guide à la
fille, le texte rappelle souvent qu'elle est « sous la garde du grand chien marron » (L, 158).
Bien que le chien soit le plus souvent qualifié de « brun », je voudrais saisir cette variation
d'adjectif qualitatif afin de revenir vers le marronnier que Clarisse Rivière observe de sa
fenêtre lorsque Richard Rivière annonce son départ et sur lequel elle s'adosse quand elle
donne son prénom de naissance—Malinka—à Freddy Molinger et le glissement possible
entre « marronnier » et « maronner ».

Par le biais d'un échange entre Claudia Rankine et Judith Butler sur le langage
raciste, Boisseron affirme que ce qui blesse dans le langage (raciste), c'est d'être exposé.e,
d'être rendu.e visible, voire hypervisible.<fnref n="535" /> La peur de Clarisse-Malinka, c'est justement
d'être visible, d'être assimilée aux origines étrangères de sa mère noire : « [...] elle se
moquait bien d'être jeune, d'être belle. Tout ce qui lui importait c'était d'être une Clarisse
irréfutable, avec ses cheveux lissés, son œil clair, sa voix haletante [...] » (L, 43). La visite
imprévue de La divine Sylla à la brasserie où travaille Clarisse (qui « n'était pas exactement
[...] Malinka » [L, 49]) illustre bien ce désir de rester « invisible ». Clarisse a peur que sa
mère l' interpelle avec le prénom Malinka et surtout que sa patronne, ses collègues et ses
clients reconnaissent en La divine sa mère. Mais bien que La divine Sylla n'appelle pas sa fille
par son prénom, la patronne, qui regardait La divine « d'un air presque outragé » en
fronçant ses sourcils, fait le lien entre les deux femmes :

Mais la patronne savait, elle savait tout et regardait Clarisse sans hostilité, avec une telle sorte de
tristesse dure comme Si Clarisse l'avait trompée mais qu'elle pût comprendre et admettre cela, puis
ses yeux parcoururent encore les jambes longues de Clarisse, ses hanches étroites, sa figure mince,

<footnote n="534">534 En anglais, on appelle ces chiens des « cadaver dogs » (chiens de cadavres). Voir, par exemple, l'article de Liz Lucking, « Cadaver dogs: attending camp with the canines trained to smell death » dans *The Guardian*, 8 septembre 2015, consulté en ligne le 20 decembre 2020 à l'adresse https://www.theguardian.com/lifeandstyle/2015/sep/08/cadaver-dogs-trained-to-smell-death. Le travail de ces chiens est différent de celui des limiers, dont les chiens de Saint Hubert, qui pistent les êtres vivants.</footnote>

<footnote n="535">535 Benedicte Boisseron, *Afro-dog: Blackness and the Animal Question*, New York, Columbia University Press, 2018 p. xix.</footnote>
non sans doute, cette fois, pour évaluer la résistance de ce corps svelte mais pour établir à quel point il ressemblait à l'autre, celui de la négresse assise bien droite près de la vitre (L, 50).

C'est en raison des informations que la patronne détient et par désir de semer sa mère que Clarisse-Malinka quitte cette brasserie pour un café au centre-ville (L, 57). Son mariage avec Richard Rivière, qui est complice dans le reniement des origines de sa femme, ne fait que renforcer cette peur et intensifier les efforts de Clarisse-Malinka pour cacher sa mère. Pourtant, la jeune femme aime sa mère et souffre de lui faire de la peine.

Rester invisible dans ce sens, *passer* la ligne de la couleur, c'est éviter les chiens coloniaux, les chiens envoyés pour maintenir la distance entre les corps dits noirs et les corps dit blancs, l'écart entre les privilèges arbitrairement accordés aux uns et retirés aux autres. Boisseron nous rappelle toute la violence infligée aux esclaves marrons qui se sont échappés des plantations (les bastions de la monocultures) et qui ont trouvé refuge dans les forêts (les écosystèmes complexe et autosuffisantes qui ont inspiré la permaculture). Sur le continent américain, dans les îles des Caraïbes et aux Antilles, les colons et les maîtres traquaient des esclaves en fuite avec des chiens, et quand la fuite est devenue révolte, dans le cas de Sainte Domingue (aujourd'hui Haïti), l'armée française a essayé sous les généraux Leclerc et Rochambeau d'envoyer les chiens dans la forêt pour combattre les résistants. Ces chiens ont été dressés afin de manger leur adversaire, et Boisseron rapporte le sacrifice ritualisé d'un homme noir pris en captivité devant des spectateurs blancs à des fins d'entraînement militaire<fnref n="536" />. Cependant, sur le champ de bataille, au lieu d'obéir aux pratiques racistes enseignées par leurs militaires blancs, les chiens ont dévoré les corps humains blessés et des morts, peu importe la couleur de leur peau et sans distinction nationale. La seule distinction existante pour les chiens était celle de l'espèce. Boisseron relate également le cas des troupes françaises, piégées par les rebelles et donc sans nourriture, qui ont été contraint de manger les chiens nourris à la chair des victimes noires<fnref n="537" />.

L'« erreur » des chiens lâchés contre les membres de la résistance marronne a pointé l'idée fausse qui sous-tend le racisme des colonisateurs : la différence « raciale » que

<footnote n="536">⁵³⁶ Ibid., p. 56-57.</footnote>

<footnote n="537">⁵³⁷ Ibid., p. 60-61.</footnote>
les troupes françaises imaginent visible est inexistante pour les chiens, ou bien invisible<fnref n="538" />. Malgré eux-mêmes, les chiens deviennent à la fois les acteurs de la terreur raciale et les agents qui minent les soubassements de la logique raciale. Bien que les romans de NDiaye ne convoquent pas directement de telles scènes de violence, ils évoquent l'instrumentalisation des chiens dans la terreur raciale dans, par exemple, les allusions à traite transatlantique et les hurlements des chiens qui sont arrimés à la violence et à la terreur infligées aux migrants racisé.es qui tente de rejoindre l'Europe dans *Trois femmes puissantes*. Dans *Ladivine*, au lieu de résister aux violences portées par les chiens, les chiens participent à la résistance aux violences.

Boisseron étudie le chien créole, un animal autrefois domestique et maintenant
commensal qui dépend de la présence des êtres humains pour manger. Ce chien peut
choisir un être humain pour le nourrir ou se nourrir de manière itinérante, mangeant les
déchets trouvés sur son parcours<fnref n="539" />. Mais à la différence d'un animal de compagnie, le chien
créole ne donne pas forcement quelque chose à l'être humain en retour<fnref n="540" />. Boisseron
extrapole à partir de cette relation pour définir un rapport de « commensalisme politique »
entre la France et la Martinique<fnref n="541" /> et propose aussi que le commensalisme est une « poetics
of postcolonial résistance » (poétique de la résistance postcoloniale).

Inspirée par ces analyses, je perçois dans le chien qui revient chez LaDivine Sylla avec
le cœur de Malinka une forme de résistance à l'effacement. Selon moi, NDiaye tente dans
cette écriture des personnes rendues précaires de nourrir la possibilité de survivre avec et à
travers des relations avec les espaces compagnes qui démontre que la (sur)vie est une
activité collaborative. Le fait que LaDivine Sylla et Richard reçoivent le chien suggère
plusieurs formes de respons(h)abilité. Cette scène ouvre la possibilité que Richard devient
enfin respons(h)able. Il est possible que, ne pouvant plus trouver le « vrai visage » de
Clarisse, il pourrait tout de même « regarder en face » l'histoire qu'il a partagé avec celle qui

<footnote n="538">538 Je simplifie le récit historique que Boisseron restitue dans le chapitre « Dogs and Blacks in America », Afro-Dog: Blackness and the Animal Question, New York, Columbia University Press, pp. 37-80. Elle décrit en détail l'utilisation par Leclerc et Rochambeau des chiens en bataille, pp. 54-63. Elle revient aussi sur les difficultés que la présence des troupes noirs et « mulattos » a posé lors du dressage de ces chiens. En plus de la visibilité de la « race », les entraineurs ont aussi attribué une « odeur noir » aux personnes racisées aussi. Ils ont pris des précautions pour ne pas habituer les chiens à cette odeur imaginée.</footnote>

<footnote n="539">⁵³⁹ Ibid., p. 95.</footnote>

<footnote n="540">⁵⁴⁰ Ibid., pp. 104-107.</footnote>

<footnote n="541">⁵⁴¹ Ibid., p. 109.</footnote>
était Clarisse/Malinka. Il est aussi possible qu'il se situe par rapport à cette histoire afin d'agir autrement, pour le mieux, à l'avenir.

De même, le chien au cœur humain trouble la ligne de partage entre l'animal humain et l'animal non humain. Ce chien « au cœur palpitant de Malinka » est venu pour « [...] leur apprendre tout ce qu'il savait [...] ». Dans *Vivre avec le trouble*, Haraway partage sa version SF des Enfants du Compost et des Camilles. La première Camille est un être humain qui ne conforme pas au genre masculin ou au genre féminin qui a été modifié par un ajout de gènes et de microorganismes d'un symbionte non-humain—un papillon monarque en danger d'extinction. Cette modification a été voulue par les parents et la communauté de Camille—les Enfants du Composte—dans le but de rendre l'enfant sensible à l'expérience de l'espèce en danger. Ce geste est supposé aider la communauté humaine à s'investir dans la protection du monde qui peut encore soutenir la vie des papillons, en particulier, et de la vie en générale. Les Camilles subséquentes subissent d'autres modifications. Quand l'espèce de papillon Monarch s'éteint, Camille devient Voix des Morts, des personnes qui utilisent les énergies et les histoires du passé pour faire émerger le futur.

Je suggère ici que les alliances que Ladivine et Clarisse/Malinka forgent avec les chiens sont porteuses des histoires du passé et qu'elles nourrissent en même temps des façons de penser l'avenir sur une planète endommagée. À la différence du papillon « sauvage », le chien est un animal « domestique », mais les chiens campés par NDiaye ressemblent à des chiens du village, des chiens féraux<fnref n="542" /> qui sont aussi les modèles du chien créole loué par Boisseron. Cet adjectif du moyen français est moins commun en français qu'en anglais. Il peut décrire un animal autrefois domestique qui n'est plus sous le contrôle d'un être humain. Il peut aussi désigner une population animale autrefois domestique qui vie en autonomie, plus ou moins relative. Ainsi, les chats sauvages et les dingos d'Australie

<footnote n="542">⁵⁴² Selon le CNTRL, un premier sens de l'adjectif « feral », qui s'applique aux plantes et aux animaux, est « sauvage ». Un deuxième sens figuratif s'utilise pour un être humain : « sauvage, cruel ». Voir « feral » dans le CNTRL, définition consultée le 25 novembre 2021 à l'adresse https://www.cnrtl.fr/definition/dmf/f%C3%A9ral?idf=dmfXgXrmXfbic;str=0. L'entrée trace l'utilisation du mot au quatorzième siècle, mais le terme « feral » ne semble pas être un terme courant en France. *Termium Plus*, « la banque de données terminologiques et linguistiques du gouvernement du Canada » donne pour « féral » (avec l'accent) la définition suivante : « [Se dit d'un animal ou d'une plante] qui de l'état de domesticité ou de culture est passé à l'état sauvage ». Voir « féral » dans *Termium Plus*, définition consultée le 25 novembre 2021 à l'adresse https://www.btb.termiumplus.gc.ca/tpv2alpha/alpha-fra.html?lang=fra&i=1&srchtxt=feral&codom2nd_wet=1#resultrecs. La traduction française de *Staying with the Trouble* (*Vivre avec le trouble*) l'utilise dans ce sens et avec cette orthographe.</footnote>
sont des animaux féraux. Mais c'est aussi un terme qui a cours dans les théories et les discours féministes dans le monde anglophone. Dans *When Species Meet*, Haraway donne plusieurs exemples des animaux féraux qui troublent les notions puristes d'écologie et qui deviennent des modèles d'espèces compagnes, celles avec qui les êtres humains vivent et meurent. Il existe également, à titre d'exemple, un journal canadien, fondé en 2013, qui porte le nom *Feral Feminisms*.

Si féral vient du latin *fera*, bête sauvage, il existe un autre terme du français moderne qui veut dire « Qui, s'étant échappé, est retourné à la vie sauvage. » Emprunté du mot *caraïbe* « mar(r)on, "sauvage (animal, plante)" », ce terme a été remployée par les colons qui ont fait une analogie entre les animaux et les personnes esclavagisées. C'est ainsi que marron a acquis le sens suivant : « [En parlant d'un esclave noir des colonies d'Amérique, notamment] Qui s'est enfui dans les bois afin de vivre en liberté<fnref n="543" />. » Dans son très bel article, « Notes pour un féminisme marron. Du corps-doublure au corps propre », Hourya Bentouhami revisite l'histoire de marronnage des femmes d'un point de vue féministe. Le marronnage, selon elle, est un « *entêtement à la liberté* » qui, dans ce contexte historique a pris quatre formes : l'entêtement à la fuite, qui s'exprime par les fugues à répétition, malgré les punitions et la terreur infligées à celles qui se sont échappées à la plantation et aux maîtres ; « *l'acceptation de la mort* », qui s'exprimait dans la préférence pour la mort à l'esclavage ; « *se donner la mort* », qui était une décision « pour soi du sens sa propre mort » ; et « *donner la mort, au maître et à ses propriétés* », une catégorie qui incluait, parfois, des enfants des femmes maronnes<fnref n="544" />. Elle rappelle que « Le marronnage était bien révolutionnaire en ce qu'il a créé la possibilité d'une communauté de dignité fondée sur l'auto-défense, l'enfoncement, voire la disparition dans *une nature devenue camouflage* [...]<fnref n="545" />. » Les marronnes refusait l'octroi éventuel d'une liberté par des représentants du système qui utiliserai l'exception d'une liberté individuelle afin de mieux confirmer la soumission collective basée sur la « race » ou la couleur de peau. Ainsi, le marronnage est une « fugu[e] hors des sentiers de la reconnaissance<fnref n="546" /> ». Mais il est aussi la

<footnote n="543">⁵⁴³ « Marron » dans le CNRTL, définition consultée en ligne le 25 novembre 2021 au https://www.cnrtl.fr/definition/marron.</footnote>

<footnote n="544">⁵⁴⁴ Hourya Bentouhami, « Notes pour un féminisme marron. Du corps-doublure au corps propre », *Comment s'en sortir* ? No. 5, 2017, pp. 117-119</footnote>

<footnote n="545">⁵⁴⁵ Ibid., p. 120.</footnote>

<footnote n="546">⁵⁴⁶ Ibid.</footnote>
création d'une « communauté de soin » et de solidarité où les femmes ont pu prendre soin de leurs corps et pratiquer un « féminisme de survie<fnref n="547" /> ». Cette survie était gagnée en partie par la connaissance et l'utilisation des plantes—celles qui pouvaient nourrir les enfants des femmes marronnes, mais aussi celles qui pouvaient ôter par l'empoisonnement la vie à ceux et à celles qui menaçaient la liberté.

Bentouhami précise que le marronnage est donc « [...] une pratique qui désigne la fuite hors de la ligne de couleur et le nom qui désigne l'interruption de la couleur [...]<fnref n="548" /> ». Elle rappelle que le terme marron était utilisé par les colons pour « [...] rapprocher [les esclaves fugitifs] de ces animaux qui retournent à l'état sauvage ». Cependant, elle affirme que c'est par le marronnage que les femmes ont pu « [...] dés-ethniciser leur peau, leur sexe et leur ventre ». Elle ajoute : « C'est ce refus de la colorisation de la dignité et de l'humanité qui fait que les femmes fugitives sont marronnes. Ironie d'un mot qui désignant au sens propre une couleur, en vient à figurer métaphoriquement la résistance à la couleur<fnref n="549" />. » Je souhaite examiner de plus près le lien entre la couleur marron et le marronnage. Ce que Bentouhami omet de dire, c'est que la couleur est aussi le fruit d'une analogie qui rapproche la couleur brun-roux de la couleur de l'écorce du marron (le fruit du marronnier). Ainsi, les deux sens—la couleur de marron et la désignation de l'état marron—ne partagent pas la même racine. La contamination entre les deux s'opère par l'homonymie.

Cette question de racine n'est pas négligeable. Le mot marronnier vient de l'italien et descend probablement du latin « marr- », une racine qui désigne la roche ou la pierre. N'est-ce pas que le marronnier observé par Clarisse Rivière à Langon pousse dans un sol minéral ? Le mot « marron », au sens de marronnage, vient de la caraïbe des Antilles, une langue éteinte, réduit en silence par la conquête et la colonisation des Antilles. Ainsi, c'est un mot qui a résisté à l'effacement génocidaire. C'est un mot revenant qui hante le présent de la langue française. Il demande, comme l'arbre à pain de Jamaica Kincaid ou les irokos de Ken Bugul, que l'on se souvient du passé.

C'est par cette même procédée de contamination homonymique que le chien brun de NDiaye devient un chien marron (L, 158)—un être qui montre la voie d'une fugue. Cette fugue est une fuite. La divine Rivière désire son devenir-chien. Le texte indique clairement

<footnote n="547">⁵⁴⁷ Ibid., p. 121.</footnote>

<footnote n="548">⁵⁴⁸ Ibid.</footnote>

<footnote n="549">⁵⁴⁹ Ibid.</footnote>
que si La divine est peinée de quitter Marko et ses enfants, elle retrouve la force et la joie
dans son nouveau corps : « Elle se leva, se mit à trottiner dans la forêt puis, la poitrine
gonflée de plaisir, à courir sur ses pattes fines et fortes, à courir » (L, 329). Les sens de
La divine sont aussi aiguisés, comme ceux d'un chien : « Toutes sortes de bruits lui
parvenaient maintenant, des gémissements grondeurs de Clarisse Rivière à l'infimes
grincements d'insectes, des hurlements de Clarisse Rivière à d'imperceptibles craquements
dans les branchages loin au-dessus d'elle » (L, 327). Ainsi, cette fugue rappelle aussi la fugue
musicale dans le sens qu'elle semble porter aussi les voix, les grondements et les
hurlements de Clarisse/Malinka.

Le texte laisse supposer aussi que La divine Sylla est liée à Clairisse/Malinka et à
La divine Rivière par ses contaminations et qu'elle y participe activement, sans le savoir. Se
remémorant l'époque où elle était en colère avec sa fille Malinka, c'est-à-dire l'enfance de
La divine Rivière, « [...] elle avait parfois l'impression, le matin, d'avoir passé toute la nuit à
courir. Les muscles de ses cuisses lui faisaient mal, ses narines étaient rougies d'avoir humé
la brume ou le crachin. Par quelles plaines avait-elle galopé, sur quelles prairies soufflait le
vent dont elle croyait encore sentir l'odeur d'herbe sur le duvet de ses bras ? » (L, 397).
Suivie par un chien depuis qu'elle assiste au procès pour le meurtre de Clarisse/Malinka, elle
se demande : « Qui prendrai soin d'elle quand elle serait plus faible encore, qui abaisserait
ses paupières quand elle serait morte, qui saurait qu'elle venait de mourir ? Malinka, le
saurait-elle ? Et ce chien, planté sur le trottoir d'en face ? Quel messager serait le sien pour
annoncer qu'elle était morte ? Qui s'en soucierait ? » (L, 397). Voilà que le texte tisse des
liens entre ces trois générations de femmes par le biais des chiens. Mais il suggère
egalement que les liens sont faits de la colère et du souci.

Juste avant que Clarisse/Malinka perd sa vie, La divine doit reconnaitre la colère de
sa mère (L, 308). Et dans les moments précédant son propre devenir chien, La divine est en
colère avec son époux, en désaccord avec ses comportements. Mais il se trouve aussi
qu'Annika, la fille de La divine Rivière, est aussi en colère. À la différence des autres femmes,
elle reconnaît sa mère devenue chien :

Annika en voulait à sa mère de les avoir abandonnées selon ce procédé.

On était en novembre, la neige tassée, gelée couvrait les trottoirs, le chien avait le poil peu fourni et
râpé sur les flancs.
Cependant Annika était certaine que rien ni personne n'avait obligé sa mère à vivre avec eux de cette façon distante, inconfortable, et qu'elle avait trouvé refuge dans sa peu de chien qui, même si elle ne la protégeait guère du froid, lui convenait mieux que sa peau de femme. Annika le savait, c'était ainsi.

Annika est particulièrement fâchée avec sa mère parce qu'elle voit toute la peine et la fatigue de son père, qui met toute son énergie et son espoir dans les efforts à retrouver La divine. Encore fidèle à père, comme La divine l'a été à Richard Rivère, Annika admet que la peau du chien féral va mieux à sa mère que sa peau de femme. En même temps, La divine n'abandonne pas véritablement sa famille, elle veille sur eux à sa manière.

J'ai déjà suggéré un lien entre Marco—le berger allemand—et une réécriture de la fable biblique de la brebis égarée. Par les liens que les chiens marrons de NDiaye entretiennent avec le marronage, ils suggèrent une résistance aux récits de l'(agri)culture dominante. Les femmes-chiens marrons s'entêtent, pour le dire avec Bentouhami, « [...] à ensauvager la liberté<fnref n="550" /> ».

Ayant suivi les traces laissées par les fugues de La divine Sylla, Clarisse/Malinka et La divine Rivière, je souhaite diriger mon attention vers les textes de Ken Bugul. Les romans de l'écrivaine grouillent des animaux et présentent une autre forme d'« l'engagement dans la fuite<fnref n="551" /> ».

## 4.2 Le chat, le cafard et l'orchidée

> Je m'accrochais avec tant de passion aux êtres, aux choses, aux arbres, aux animaux.

> Ken Bugul, *Le baobab fou*

Les protagonistes de Ken Bugul aiment les animaux. Dans *Le Baobab fou*, Ken compatit avec le petit chien du client qu'elle ramène chez elle ; Marie décrit le traumatisme d'avoir perdu un petit chat et un singe dans *De l'autre côté du regard*, et Sali « [...] avait toujours vécu avec des chats » (C, 123). Dans *Cacophonie*, quelque chose se trame entre et avec les animaux du récit, et ceux-ci n'agissent pas seuls : « Les cafards, cette rue où elle avait été enfermée pendant de longues et sombres années, l'orchidée de l'homme aux lèvres minces, le chat qui était quelqu'un, lui avait fait comprendre que ce qui importait, c'était le combat individuel qui menait à l'apaisement des conflits intérieurs » (C, 195). Si la

<footnote n="550">⁵⁵⁰ Ibid., p. 120.</footnote>

<footnote n="551">⁵⁵¹ Ibid. p. 109.</footnote>
fin de la citation met l'accent sur « le combat individuel », celui-ci est tout de même mené
dans l'entrelacs des relations tissées avec des *significant others*, un terme que Donna
Haraway emploie dans *When Species Meet*<fnref n="552" />. Dans l'anglais courant, l'expression *significant
other* désigne le ou la partenaire de vie d'une personne. Sous la plume de Haraway,
*significant others* réfère aussi aux espèces compagnes. Qui plus est, les *significant others*
sont des autres qui produisent du sens—signifiant, et les autres qui sont important, qui
comptent (*that matter*). Dans les analyses suivantes, je suis les pistes tracées par ces
*significant others* dans les textes de Ken Bugul et surtout dans *Cacophonie*. Ces pistes sont
des fils de la trame, et sans pouvoir, ni vouloir démêler ces fils, je propose d'examiner le
sens qu'ils produisent. Ce sont des sens créés par des relations surprenantes.

4.2.1 Avoir le cafard

Soo ma bàyyiwul, dinaa wax say mbóot.

Si tu ne me laisse pas tranquille, je révélerai tes secrets
honteux<sup>553</sup>.

Selon le dictionnaire du CNTRL, à l'entrée « cafard », on trouve « [a]ttraper, avoir, donner le cafard » ou bien « un jour, une période, une crise de cafard » pour parler d'une tristesse ou d'une « nostalgie sombre »<fnref n="554" />. Dans *Cacophonie*, les lectrices embarquent dans le voyage mental, spirituel et émotionnel de Sali à travers ses mémoires, son savoir et ses présages du continent clair-obscur. Au-delà du sens métaphorique d'avoir le cafard, Sali interagit à plusieurs reprises avec *un cafard en particulier*. Les apparitions de ce cafard ont souvent lieu quand Sali s'adonne à partager les récits sombres du continent africain, souvent poussé par les « membres des clubs » :

<footnote n="552">⁵⁵² *When Species Meet* n'est pas encore traduit. Donna Haraway a déjà utilisé une variation de « significant others » dans le titre de *The Companion Species Manifesto: Dogs, People and Significant Others*. Cet intraduisible a été traduit comme « autre partenaires ». Je conserverai l'anglais. [NB : La traduction de *When Species Meet* est parue en septembre 2021, lorsque je corrigeais cette thèse. Sur la page 28 du fichier consultable en ligne, « autres significatifs » est donné comme traduction de « significant others ». Voir *Quand les espèces se rencontrent*, traduit par Fleur Courtois-l'Heureux, Paris, les Empecheurs de Penser en Rond, extrait consulté en ligne le 15 décembre 2021 à l'adresse : https://fr.calameo.com/read/000215022876e3c85c02d. ]</footnote>

<footnote n="553">⁵⁵³ Jean-Léopold Diouf, *Dictionnaire wolof-français et français-wolof*, Karthala, p. 221</footnote>

<footnote n="554">⁵⁵⁴ « Cafard » dans le CNRTL, https://www.cnrtl.fr/definition/cafard, définition consultée en ligne le 19 juillet 2019.</footnote>
Depuis que son mal empirait, Sali avait cherché à s'échapper des clubs qui ouvraient leurs portes à ceux qui voulaient vivre sans passé, sans origines, sans attaches ; à ceux qui réfutait les théories de l'appartenance et ne croyaient qu'en l'universel. Les membres de ces clubs devenaient de plus en plus exigeants. Ils voulaient qu'elle se dénigrât jusqu'à la compromission totale. Il lui fallait dire et faire ce qu'ils demandaient et elle pouvait bien tout accepter mais elle refusait de « casser du sucre » sur le continent clair-obscur où elle vivait et admirait la dynamique de survie des peuples (C, 80).

Sali « avait intégré les clubs » (C, 80), mais pour y rester, il faut « [...]énumérer les maux du continent clair-obscur » (110). Résistant à cet ordre, elle affirme que « [...] des enfants abandonnés et maltraités, la violence physique et psychologique, des viols, la pédophilie, l'inceste, la pauvreté et la misère [...] sont les choses les mieux partagées du monde. Il y a le côté clair du continent obscur, dont les médias et les autres ne parlent pas assez, Le continent clair-obscur est en pleine mutation ! » Mais « [...] un membre du club l' interpelle violemment : "Arrête de raconter ces contes de fées. Tu dois dire ce qui se passe exactement chez toi. Tu n'es pas excisée par hasard ? Tu peux avoir des papiers et même la Légion d'honneur" » (C, 109). La narration tournera en dérision de cet impératif occidental de *cafarder*<fnref n="555" /> : « Sali avait envie de dire qu'elle était bel et bien excisée pour avoir la Légion d'honneur et aussi des papiers, la couverture médicale universelle, la carte vitale et peut-être qu'elle serait invitée à déjeuner avec le président » (C, 110). Bien que Sali se moque des exigences de ces clubs, les récits qu'elle livre n'épargneront pas aux lectrices les histoires sombres du continent africain.

L'écriture de la sur-vie de Ken Bugul se rapproche, nous l'avons vu dans le chapitre précédent sur la sylvipoétique et l'écriture placenterre, de la pensée de la survie de Derrida. Ici de nouveau, Bugul et Derrida se retrouvent. Il s'agit d'être vu par un animal, ce qui met en question la ligne de partage entre « l'être humain » et « l'animal ». Prise de nouveau entre les « délires les plus fous » et l'espoir de « sur-vivre à la survie », Sali sombre de nouveau dans ses pensées : « En ce moment, assise dans son fauteuil, elle s'en prenait à elle-même. Pourquoi était-elle si tourmentée alors qu'il ne dépendait que d'elle de trouver un havre de paix pour le restant de ses jours, en se libérant de toutes ces pesanteurs ? Pourquoi son existence avait-elle toujours été conflictuelle ? » (C, 104). Se demandant

<footnote n="555">⁵⁵⁵ « Dénoncer, trahir, se livrer à des manœuvres secrètes. ». Voir « Cafarder » dans le *CNRTL*, consulté le 9 juillet 2020, https://www.cnrtl.fr/definition/cafarder. Bien que les membres des clubs puissent venir de n'importe où et ne jamais être désignés par leur nationalité, la Légion d'honneur est une distinction française, et la narration évoquera par la suite la carte vitale et la couverture médicale universelle, des lieux communs de la culture française.</footnote>
pourquoi elle veut « vivre en martyr », elle finit par se demander si elle ne pourrait être elle-même Dieu (C, 104). Son fil de pensées est brusquement interrompu :

Tout à coup, Sali remit ses réflexions sur Dieu à plus tard. Là, en face d'elle, elle vit un cafard. Il était immobile, mais bougeait ses antennes. Il était là comme s'il l'épiait depuis longtemps et cela la mettait mal à l'aise : le cafard lisait-il dans sa conscience ?

Un cafard ?

Non !

Pas un cafard !

Du coup, elle retrouva ses pulsions, le conditionnement, le clonage, l'endoctrinement. Elle avait pourtant donné des sens et une conscience à ce cafard qu'elle avait soupçonné de l'épier et de lire dans sa conscience supérieure. (C, 105)

Sali, comme Derrida dans *L'animal que donc je suis*, se doute qu'elle est observée par un animal particulier—un individu. Derrida a honte d'être vu nu par une chatte—un animal domestique, et se demande s'il possible de répondre à cet être, qui connait et répond à son nom, qui semble avoir une vie intérieure à elle-même. Si la plupart de personnes accepteront de considérer, voire de ré-imaginer la ligne de partage entre l'humain et l'animal en compagnie des mammifères (ou même des oiseaux) que les êtres humains côtoient volontairement, l'exercice est moins facile à mener en présence d'un cafard. Pourtant, si les cafards sont difficilement des espèces compagnes, pour reprendre le lexique harawayien<fnref n="556" />, ils font partie des espèces commensales, c'est-à-dire des espèces qui se sont adaptées aux habitats et aux habitudes d'une autre espèce. Du point de vue de l'être humain, ce sont des animaux qui ne sont ni « domestiques » à proprement parler, ni « sauvages ». Comme le terme « commensal » le suggère, ces êtres partagent avec les êtres humains une place à table et des aliments<fnref n="557" />. Dans le passage cité plus haut, Sali ne remet pas en question la hiérarchisation qui la sépare du cafard. Après tout, elle a une « conscience supérieure », mais l'accès éventuel du cafard à cette conscience trouble la séparation entre elle et lui.

Les cafards, appelés aussi blatte ou cancrelat en français, sont parmi les insectes « les plus anciennement connus<fnref n="558" /> », et il est possible de tracer leur existence jusqu'au

<footnote n="556">556 Voir Donna Haraway, *Manifeste des espèces compagnes*. Chiens, humains et autres partenaires, traduit par Jérôme Hansen. Paris, Flammarion, 2018.</footnote>

<footnote n="557">557 Voir Terry O'Connor, *Animals as Neighbors: The Past and Present of Commensal Species*, East Lansing, Michigan State University Press, 2013, pp. 6-7.</footnote>

<footnote n="558">558 Santiago Aragon, « BLATTE ou CAFARD ou CANCRELAT », *Encyclopædia Universalis* [en ligne], consulté le 4 juillet 2020 à l'adresse https://www-universalis--edu-com.rprenet.bnf.fr/encyclopedie/blatte-cafard-cancrelat/.</footnote>
Carbonifère<fnref n="559" />. Aujourd'hui, on compte environs 4 000 espèces de cafards, variant en taille de quelques millimètres jusqu'à 18 centimètres. Si la répugnance de Sali pour les cafards est partagée dans le monde entier, seulement 4 (moins d'un pour cent des) espèces sont nuisibles pour les êtres humains : la blatte germanique, la blatte orientale, la blatte américaine et la blatte à bande brune. S'il n'est pas encore prouvé que les cafards propagent des bactéries et d'autres maladies, les scientifiques les tiennent partiellement responsables d'une hausse des cas d'asthme, entre autres. Les autres espèces rendent des services écologiques : la vaste majorité de ces insectes vivent dans des environnements naturels (c'est-à-dire des espaces non dominés par la présence et les habitats humains). Certains aèrent les sols et aident à décomposer le bois mort, d'autres représentent une source de nourriture pour les petits animaux comme les oiseaux<fnref n="560" />. Même ceux qui sont entrés en relation étroite avec les êtres humains sont devenus des objets de recherches en médecine : on espère trouver des molécules fabriquées par ces insectes, qui peuvent s'adapter et résister aux microbes.

Dans ses interactions initiales avec le cafard, Sali reste déterminée à l'éliminer. Elle part discrètement de la chambre afin de chercher « le balai au manche à moitié cassé » (C, 105). À son retour, le cafard disparu, Sali imagine que l'insecte sait qu'elle n'est pas sortie de la chambre « innocemment » (C, 105). Ayant doté une deuxième fois le cafard d'un intellect, elle le poursuit dans la salle de bain. Le voyant « sous le robinet au-dessus du lavabo » (C, 105), « [e]lle s'approcha et au moment où elle voulut toucher le robinet, brusquement, le cafard s'accrocha à sa main. Elle ressenti non pas une morsure mais une gêne répugnante » (C, 105-106). Le cafard tombe, « [...] avec ses pattes qui patinaient sur la faïence humide, il remonta avec une telle rapidité qu'elle suspendit son geste » (C, 106). La chasse continue, et Sali déplace et replace tout un arsenal de tubes et de contenants dans la salle de bain sans succès : « Le temps de les remettre en place, le cafard était déjà par terre et courait encore » (C, 106). Ultra-sensibles, les cafards ont des antennes en avant et en arrière de leurs corps. Grâce à celles-ci et aux poils qui couvrent leurs pattes, ils peuvent sentir le moindre mouvement d'air, la plus petite vibration et ainsi anticiper la direction qu'il

<footnote n="559">⁵⁵⁹ Ibid.; Marion Copeland, *Cockroach*, London, Reaktion Books, 2003, 21-24.</footnote>

<footnote n="560">⁵⁶⁰ Darren Mann, "Cockroaches." *The New Encyclopedia of Insects and their Allies*. Oxford, Oxford University Press, 2009. [Oxford Reference](https://www.oxfordreference.com). Consulté en ligne le 4 juillet 2020 [https://www.oxfordreference.com.rprenet.bnf.fr/view/10.1093/acref/9780198525059.001.0001/acref-9780198525059-e-9](https://www.oxfordreference.com.rprenet.bnf.fr/view/10.1093/acref/9780198525059.001.0001/acref-9780198525059-e-9); Marion Copeland, *Cockroach*, pp. 36-38.</footnote>
faut prendre pour fuir des attaques. Un système nerveux externe envoie des signaux directement à leurs pattes, sans passer par le cerveau, leur permettant de réagir de manière quasi-instantanée<fnref n="561" />.

Le rapport entre le cafard et la protagoniste devient rapidement ambivalent : « Sali se dit qu'elle devait retenir cette façon de courir quand elle s'échapperait de cette grande bâtisse en route pour Haïti » (C, 106). En plus de leur hyper-sensibilité, les cafards figurent aussi parmi les animaux les plus rapides de la planète, pouvant courir 50 fois la longueur de leur corps en une seconde. Ils peuvent atteindre cette vitesse grâce à l'articulation particulière de leurs pattes : les deux pattes de devant et de derrière sur le côté gauche bougent avec la patte du milieu du côté droit, et inversement. À n'importe quel moment, le cafard a trois pattes par terre pour une stabilité maximale dans la course. De plus, leurs pattes, qui peuvent bouger dans toutes les directions, sont aussi équipées de coussinets et de griffes leur permettant de grimper sur des murs, des plafonds, des maillages et autres surfaces. Et finalement, avec leurs exosquelettes souples, les cafards peuvent sauter des obstacles, se plier dans des recoins, se lover dans des crevasses étroites. Pour ces raisons, ils sont parfaitement adaptés à (sur)vivre dans des milieux ravagés<fnref n="562" />. Vu de cette perspective, un devenir cafard est un bon moyen de rester avec le trouble. Ce n'est pas pour autant que Sali arrêtera la chasse. Ayant réussi à coincer l'animal, elle peut mieux l'observer : « Le cafard se retrouva sur le dos, ses pattes tournaient comme des pédales de vélo. Elle continua à le frapper avec le balai jusqu'à ce qu'il ne bougeât plus » (C, 106). Elle poussera le cafard dehors avec le balai, par-dessus une balustrade, et elle descendra les escaliers pour ensuite aller dans la courette. Avant de quitter définitivement la scène, elle retourne sur ses pas pour « [...] l'écras[er] du pied gauche. L'abdomen du cafard éclata. "Avec les cafards, on ne sait jamais, se dit-elle. Je l'aurais brûlé si cela ne m'avait répugné" » (C, 106).

Vouloir courir comme le cafard n'équivaut pas un revirement de sentiments. « Un tel langage et un tel comportement était monnaie courante sous les cieux du continent clair-obscur. C'était pour cela que personne ne répondait aux appels au secours, pour ne pas risquer de subir le même sort, au vu et au su de tout le monde » (C, 106-107). S'ensuit un

<footnote n="561">⁵⁶¹ *Pure Science Specials*, « Super Cockroach, » réalisé par Pascal Cuissot et Benjamin Turquet, ARTE France/Gedeon Productions, Consulté en ligne le 4 juillet 2020 à l'adresse https://www.youtube.com/watch?v=6fEWldJSse, 0h8min50s à 12min 00s; Marion Copeland, *Cockroach*, p. 31.</footnote>

<footnote n="562">⁵⁶² *Pure science specials*, op. cit., 12m00 – 12m25.</footnote>
long passage sur le trafic des enfants—volés ou vendus : « Moyennant une somme modique, des parents indignes laissaient les trafiquants repartir avec la promesse de leur ramener des adolescents riches. C’était toujours le retour qui était important, sur ce continent clair-obscur » (C, 107). Ainsi, le cafard s’inscrit aussi dans ce mouvement, cette trame des récits d’aller-retour. Et, sachant que Sali partage l’histoire de l’abandon maternel et de l’exil en Europe de Ken Bugul (la narratrice et protagoniste du *Baobab* fou, de même que le retour au pays natal, et puis une errance entre le Bénin, le Sénégal et l’Europe, il n’est pas impossible que la protagoniste se sente personnellement concernée par le sort de ces enfants. Dans *Cockroach*, Marion Copeland remarque que souvent dans les œuvres littéraires, les cafards et les êtres humains se ressemblent et que « [...] au moins depuis l’Antiquité grecque, les autrices et auteurs ont mis au-devant de la scène des personnages de cafards afin de les faire parler non seulement pour eux-mêmes mais symboliquement pour tous les faibles et les opprimé.es, les étranger.es forcé.es à vivre sur les faces cachées et en marge des cultures humaines dominantes<fnref n="563" />. » Copeland écrit depuis de l’Amérique du Nord, mais ses analyses prennent en compte aussi des textes et des œuvres d’art produits par des personnes minorisées et dans les espaces « décentrés ». Il y a, quand il s’agit des espèces domestiques de cafards une répugnance universelle. Dans « Métaphore du cafard ou discursivité du génocide », Arsène Elongo cartographie la métaphore du cafard à partir des romans de plusieurs autrices et auteurs du continent africain. En effet, dans les textes étudiés par Elongo, le cafard est connoté négativement : « [...] nous exposons les sèmes négatifs du cafard répertoriés dans quelques œuvres africaines. Ces sèmes connotatifs sont : l’angoisse, l’invasion, le sortilège, la conspiration ou le complot, la guerre et l’usurpation<fnref n="564" />. » Le cafard sera associé à la sorcellerie chez Emmanuel Dongala, l’envahissement et la mort chez Boris Boubacar Diop (un proche de Ken Bugul<fnref n="565" />), et le pouvoir dictatorial chez Ahmadou Kourouma et Henri Lopes. Ses analyses de *Notre-Dame du*

<footnote n="563">563 [Ma traduction] Marion Copeland, *Cockroach*, London, Reaktion, 2004, p. 11 : « [...] at least since Classical Greece, authors have brought cockroach characters into the foreground to speak not only for themselves but symbolically for all the weak and downtrodden, the outsiders, those forced to survive on the underside and on the margins of dominant human cultures. »</footnote>

<footnote n="564">564 Arsène Elongo, « Métaphore du cafard ou discursivité du génocide dans le style de Scholastique Mukasonga », *Synergies. Afrique des Grands Lacs*, no 3, 2014 p. 46.</footnote>

<footnote n="565">565 Dans un entretien diffusé sur TVC Bénin le 10 mars 2019, Ken Bugul parle de son amitié avec Diop et affirme que Diop lui a fait prendre des risques en tant qu’écrivaine. Entretien sur *Tous les jours ne sont pas dimanche (TJPD)* https://www.youtube.com/watch?v=i1O-oZYkWtM accede en ligne le 4 juillet 2020.</footnote>
Nil et Inyenzi ou les cafards Scholastique Mukasonga, mettent en lumière la façon dont la métaphore du cafard a été utilisée afin de déshumaniser, racialiser et rendre étranger.es les Tutsis dans la préparation et la mise en exécution du génocide rwandais de 1994. Mais ce qui est peut-être moins clairement relevé par Elongo, c'est que les cafards écrasés dans les récits de Mukasonga, Kourouma ou de Lopes sont des êtres avec qui les lectrices sympathisent. Ainsi, les connotations du cafard sont négatives, mais la mise en récit produit de l'ambivalence.

Dans *Cacophonie*, le fait que la rencontre avec le cafard précède ce long discours sur le continent clair-obscur et sur le trafic des enfants est parlant. À l'époque de la traite Atlantique, Linné a développé la classification des cafards à partir du vocable latin « blatta » : ce qui fuit la lumière<fnref n="566" />. Selon l'instance narrative de *Cacophonie* : « Ces enfants aux grands yeux fermés sur leurs rêves étaient vendus ou loués à des intermédiaires jusqu'à la destination finale : des mines toxiques ici et ailleurs, des plantations de cacao, des domiciles où ils étaient réduits à l'état d'esclaves torturés pour assouvir des instincts sadiques, exploités et sexuellement abusés, et tout cela pour de l'argent ! » (C, 107). Ainsi, la proximité entre les enfants (leurs yeux fermés aux rêves lumineux) et le cafard tué par Sali, va de pair avec l'exploration du côté sombre du continent. La vision macabre va de mal en pire, avant de terminer avec : « C'était par-là que Sali devait passer pour aller à Haïti » (C, 108) Selon une perspective écoféministe et des savoirs anciens transposés dans certaines œuvres littéraires, le cafard est aussi, comme le chien, un guide idéal pour descendre aux enfers. Il est celui qui remonte à la surface après avoir transformé les déchets, régénéré les matières organiques<fnref n="567" />. Quitte à descendre aux enfers, il vaut mieux savoir et pouvoir courir à une vitesse éclair et passer à travers des crevasses étroites.

Suite à cette descente dans le côté sombre, Sali explore le côté clair du continent « en pleine mutation<fnref n="568" /> », parlant essentiellement des femmes et des jeunes qui sont des « moteur de de ce changement » (C, 109). Cette description est donnée en défense du

<footnote n="566">⁵⁶⁶ Marion Copeland, *op. cit.*, p. 51.</footnote>

<footnote n="567">⁵⁶⁷ Voir en particulier le chapitre « The Golden Cockroach » dans Marion Copeland, *Cockroach*, Reaktion, 2004, pp. 148-169. Arsène Elongo relève un exemple similaire de valorisation des cafards dans *En attendant les barbares* de John Maxwell Coetzee (*op. cit.*, p. 48).</footnote>

<footnote n="568">⁵⁶⁸ Dans *Être écoféministe*, Jeanne Burgart Goutal identifie « mutation » comme étant un mot clé des penseuses écoféministes. En effet, ce mot figure aussi dans le titre de Françoise D'Eaubonne, *Écologie et féminisme, Révolution ou mutation*, publié pour le première fois 1978 et ré-édité en 2018.</footnote>
continent lors des voyages quand : « [...] ceux qui l'accueillaient la regardaient différemment, l'inspectaient sous tous les plis, lui posaient des questions violentes sur le contient clair-obscur » (C, 108). Les cris commencent à retentir de nouveau dans le récit, et le cafard refait surface dans la narration. « Épuisée », Sali retourne à sa chambre « [...] après avoir écrasé le cafard » qui « l'avait défiée » (C, 112). Cette fois-ci, Sali crie de nouveau, mais son cri « était noyé dans cette cacophonie » (C, 113). Elle « [...] quitta sa chambre et se dirigea vers la terrasse aux plantes vertes en gesticulant et en marmonnant : "Que faire de ces cafards ?" » (C, 114). Ses pensées retournent vers les cafards qu'elle ne voit pas souvent, mais qui mangent la nourriture chez elle quand elle est en « fugue ». Sali est donc dans un jeu de cache-cache avec ces insectes : « Mais dès qu'ils savaient qu'elle était de retour de fugue, ils commençaient à sortir de la cachette où ils l'avaient patiemment attendu. Le secret des cafards c'est la patience » (C, 114).

Sali a beau trouver les cafards embêtants, elle agit comme les insectes qu'elle vient de décrire : « En réfléchissant à ce fait, elle quitta la terrasse aux plantes vertes, emprunta le couloir à droite et se dirigea vers la pièce du fond, baignée d'une lumière vive qui s'infiltrait à travers les persiennes de la fenêtre d'observation. Elle se mit dans un coin et regarda la rue qui grouillait de monde » (C, 114 ; mes italiques). C'est comme le cafard, terrée dans un coin, qu'elle observe le monde extérieur, et c'est de ce point d'observation que la narration se dirige vers le quartier de Plota et de nouveau vers le trafic d'êtres humains :

> Dans le commerce triangulaire, cette région était en effet réputée pour la qualité de sa race [...] Ceux qui n'avait pas de valeurs marchandes—les vieillards et les handicapés—peuplaient les village et hameaux autour des grands royaumes guerriers et esclavagistes. Ils détenaient les secrets du monde et c'était pour cette raison que le continent clair-obscur avait survécu malgré tout, et étonnait (C, 115).

Bien que le lien soit indirect, il est intéressant de noter que Sali, se cachant de la lumière et faisant en sorte de ne pas être vue, observe ce marché et que le récit revienne aux sujets de la traite humaine et de la survie.

Tout comme l'arbre à pain qui a été déplacé et propagé pendant l'ère de la traite transatlantique pour nourrir des personnes réduites en esclavage<fnref n="569" />, les cafards ont aussi voyagé à bord des navires esclavagistes et coloniaux. Le *Bounty* de Capitan Bligh—transporteur d'arbre à pain—a été aussi tellement infesté de cafards qu'il a fallu le

<footnote n="569">⁵⁶⁹ Voir le premier chapitre de cette thèse sur *See Now Then* de Jamaica Kincaid, pp. 24-26.</footnote>
désinfecter à l'eau bouillante<sup>570</sup>, et le marchand d'esclaves Francis Drake est réputé pour avoir introduit les cafards domestiques en ramenant à la Reine Élisabeth un navire espagnol envahi par ces insectes<sup>571</sup>. Pourtant la présence des cafards n'était pas étrangère aux populations humaines. Ces insectes, qui ne migrent pas, ont occupé le continent Pangée et ont été dispersés à travers le monde avec la séparation des continents<sup>572</sup>. Copeland affirme dans la légende d'une illustration de la vie préhistorique que les cafards ont probablement partagé les premières habitations avec les êtres humains<sup>573</sup>. Cependant, les espèces domestiques, tels les cafards qui grouillent dans la trame de *Cacophonie*, ont voyagé et se sont propagés dans le monde né de la traite des êtres humains et du commerce triangulaire :

> Beaucoup plus tard ils ont littéralement embarqué aux côtés des voyageurs humains et des explorateurs, attirés par leurs provisions, et ils se sont adaptés avec empressement à leur nouveau territoire. On finit même par s'attendre à retrouver, à défaut de les accueillir avec joie, ces compagnons de voyage. [...]

> Les bateaux négriers tout comme des vaisseaux spatiaux ont eu la réputation d'avoir transporter plus que leur part de cafards en plus de leur cargaison humaine, ce qui a donné lieu très tôt à une association entre les cafards et les esclaves. Il est établi que la blatte américaine est arrivée via la route des esclaves, probablement de l'Afrique<sup>574</sup>.

Mon propos ici n'est pas de dire que Ken Bugul avait connaissance de cette circulation des cafards, bien que ce soit possible. Il est plutôt de dire que nous ne pouvons pas ignorer la présence des cafards et les liens qu'ils entretiennent avec les évènements historiques qui hantent *Cacophonie*. Pourquoi Ken Bugul écrit-elle avec ces cafards ? Que font-ils là ? Et, comme Sali se le demande, que faire d'eux ? Il faut, selon moi, les suivre car quelque chose se trame dans les mouvements des cafards.

<footnote n="570">570 Marion Copeland, *op. cit.*, p. 65.</footnote>

<footnote n="571">571 Marion Copeland, *op. cit.*, p. 42.</footnote>

<footnote n="572">572 Ibid., 22-23</footnote>

<footnote n="573">573 Ibid., p. 45.</footnote>

<footnote n="574">574 [Ma traduction] Ibid., pp. 60-62 : « Much later they also quite literally hitched rides with human travellers and explorers, attracted to their supplies, and eagerly adapted to new territory. Eventually cockroaches came to be anticipated, if not graciously received, fellow travellers. [...]</footnote>

<footnote>Slave ships as well as space ships are said to have carried more than their share of cockroaches along with their human cargo, leading to an early association of cockroaches and slaves. It is established that the American cockroach arrived via the slave routes, probably from Africa. »</footnote>

<footnote>Dans le documentaire *Super Cockroach*, une production d'ARTE, il est aussi question de la propagation des cafards à travers le monde sur des navires pendant le dix-septième et dix-huitième siècles. On mentionne aussi l'origine africaine de la blatte américaine. Cependant, le rapport à la traite esclavagiste et la violence coloniale est totalement passée sous silence.</footnote>
À partir de ce que voit Sali, la narration emprunte les rues de Porto Novo à travers le « grand marché », nommé ainsi depuis l'époque de la traite humaine et de la dispersion mondiale des cafards avant d'arriver au jardin botanique où commence le récit de la femme congolaise analysé dans le chapitre précédent. Ainsi, des discours généraux sur la maltraitance, la narration passe au récit d'une femme en particulier. Cette survivante sauve le dernier de ses enfants, le seul rescapé du massacre de sa famille. Le récit de cette femme—un récit d'individu qui se détache d'un récit de guerre plus large—humanise davantage ceux et celles qui sont sujettes aux dominations : « En l'écoutant, Sali avait senti les larmes se suspendre à ses cils [...] » (C, 120). De nouveau indirect, le rapport au cafard ici est encore important et significatif. Originaire du « Congo démocratique », cette personne fuit des violences qui tourmentent la République démocratique du Congo depuis l'époque coloniale et qui ont été exacerbées sous de nouvelles formes avec le débordement du génocide rwandais de 1994. Le massacre des milliers de personnes a été rendu possible par les discours des militants qui ont qualifié les populations tutsies de cafards à éliminer<fnref n="575" />.

À la fin du récit de la femme congolaise, Sali quitte la fenêtre d'observation, et le cafard laisse la place au chat qui est « quelqu'un ». Je reviendrai au chat, mais je remarque en passant que leurs trajectoires se croisent et s'entrelacent. Sali se retourne en pensée sur sa propre histoire, vers sa fuite éventuelle. Mais se rapprocher de la fenêtre d'observation (une perspective qui *domine* la rue), c'est aussi revenir aux grands récits du continent. Elle pense à retrouver une liberté, mais : « Pouvait-elle cependant être libre quand, dans le delta du Niger à côté, le pétrole brut déversé dans la nature transformait plantes, arbres, hommes, femmes, enfants, en zombies noirs. [...] Des zombies dont les yeux, les bras, les jambes annonçait l'agonie du peuple Ogoni » (C, 126). Juste après l'évocation du drame du peuple Ogoni :

Un cafard passa tranquillement.

Les cafards aussi étaient un problème pour Sali.

Qui étaient ces cafards ?

Comment opéraient-ils ?

À nouveau, revinrent le questionnement sur sa vie et son rapport au cafard (C, 127).

<footnote n="575">575 Ce fait est bien connu et documenté. Dans son étude des métaphores du cafard dans les œuvres de Scholastique Mukasonga, Arsène Elongo (art. cit.) explique succinctement comment la métaphore du cafard a été utilisé afin de déshumaniser, racialiser et déraciner les populations tutsies.</footnote>
Il est impossible de désassocier la lutte des Ogoni de la vie et de la littérature de Ken Saro Wiwa, dont le roman phare *Sozaboy* pullule aussi de cafards et d'hommes-cafards<fnref n="576" />. Ancien fonctionnaire et ministre de l'État des Rivières, Saro-Wiwa s'est engagé dans la lutte pour préserver les terres Ogoni contre la destruction environnementale causée par la compagnie Shell-BP avec la complicité du gouvernement Abacha. *Genocide in Nigeria*, récit publié trois ans avant sa mort, démontre comme la pollution des terres, des eaux et de l'air équivaut un génocide des Ogoni<fnref n="577" />. Ainsi, en suivant les cafards dans *Cacophonie*, nous suivons des glissements entre récits historiques, littéraires et personnels.

Ces va-et-vient et l'insistance du texte sur les « fugues » de Sali rappellent l'autre sens du vocable « fugue » : une forme de musique *polyphonique* qui fait s'entrelacer des voix et des mélodies par des procédés d'imitation et d'opposition. Sous cette lumière, les voix, les cris et les récits multiples et dissonants de *Cacophonie* acquièrent une musicalité sous la plume de Ken Bugul. Je souligne que cette polyphonie est agencée en partie par une mise en écriture des cafards : des êtres qui fuient la lumière—le clair—pour trouver l'obscur.

Ceci nous fait revenir encore une fois au travail d'Anna Tsing, qui écrit sur la fugue, en tant que forme musicale :

> À la différence des consonances et rythmes unifiés du rock, de la pop ou de la musique classique, il faut, pour apprécier une polyphonie, écouter à la fois la lies lignes mélodiques, chacune séparément, et de la manière dans elles ne font plus qu'un dans des moments inattendus d'harmonie ou de dissonance. De même, pour apprécier un agencement, il faut être attentif aux manières d'exister séparément et, en même temps, observer comment ces manières se tiennent les unes les autres grâce à des coordinations sporadiques mais crucales<fnref n="578" />.

En même temps, l'alternance du clair et de l'obscur—chiaroscuro—est une technique des peintures de la Renaissance, et Bugul écrit en agençant les êtres non humains et les êtres humains de manière à ce que les lectrices les voient tout en les entendant.

<footnote n="576">576 Ken Saro-Wiwa, *Sozaboy (Petit Minitaire)*. Roman écrit en « angllais pourri », traduit par Samuel Millogo et Amadou Bissiri, Arles, Babel, p. 41 : « Je pense que tu connais New York. En Amérique. Façon y a les gens en pagaille là-bas, la même chose y en a à Diobou. Comme cafards. Et vrais vrais cafards c'est en pagaille à Dioubou aussi. Tout partout. Comme les hommes. Et quand tu entres dans Banguidrome aficain ;à tu vas voir homme cafards en pagaille avec vrais vrais cafards aussi. »</footnote>

<footnote n="577">577 Voir Bernard Nantet, *Dictionnaire de l'Afrique. Histoire civilisation actualité*, Paris, Larousse, 2006, p. 267-268, pour une brève biographie de Ken Saro Wiwa, et Joya Uraizee, « Combating Ecological Terror: Ken Saro-Wiwa's "Genocide in Nigeria" » dans *The Journal of Midwest Modern Language Association*, vol. 44, no. 2 (Fall 2011), pp. 75-91 pour une discussion détaillée de *Genocide in Nigeria*.</footnote>

<footnote n="578">578 Anna Tsing, *Le champignon à la fin du monde*, op. cit., p. 238.</footnote>
Peu à peu, le récit de Sali et le récit du cafard s'entrelacent, leur relation devient plus complexe et éminemment surprenante. Ayant décidé d'agir sur sa décision de se déclarer décédée, Sali prend sa voiture pour aller à la mairie. Cependant, l'homme aux lèvres minces lui apprend la présence des zangbetos dans le quartier, ce qui l'empêche de sortir :

Contrariée de n'avoir pas pu faire sa déclaration, Sali avait l'impression que tout s'effondrait tout d'un coup en elle et autour d'elle, que le ventre du cafard avait implosé dans le sien, comme s'il s'était substitué à celui du cafard. Le monde qu'elle avait confectionné avec toutes les pièces fabriquées, détachées ou bricolées, pour jouer à cache-cache avec elle-même, s'écroula devant elle et sur elle. Elle avait vécu sous le couvert d'idées autres, à travers les idées des autres et, aujourd'hui, dans cette rue qui l'avait enfermée à clé en laissant celle-ci accrochée de son côté, elle réalisait que finalement elle était passé à travers elle-même comme dans une passoire (C, 153).

Les visites de l'homme aux lèvres minces se multiplient, et c'est en sa présence que Sali découvre que le cafard qu'elle a écrasé le matin est encore en vie :

En regardant droit devant elle, Sali vit le cafard qu'elle avait écrasé le matin : il bougeait, couché sur le dos, les pattes tournant dans le vite.

Le cafard n'était pas mort.

Comment avait-il survécu ?

C'était impossible. Elle l'avait écrasé ce matin, jusqu'à lui faire éclater l'abdomen dont elle avait vu le contenu se déversé sur la dalle dure, devant eux. C'était incroyable ! (C, 175)

Quand elle manifeste sa surprise, « "Ce n'est pas possible ! Comment a-t-il fait ce cafard ?" », l'homme lui répond,

"Vous savez les cafards ne meurent pas aussi facilement. Ils survivent à tout. Quand l'homme aura la taille d'une petite créature, circulant sous les lits actuels, les cafards leur marcheront dessus et l'homme courra dans tous les sens pour éviter leurs pattes. Les dinosaures clonés de ce monde doivent savoir que les cafards leurs survivront. Eux vont disparaître et les rescapés deviendront les prisonniers des cafards qu'ils supplieront à genoux de les épargner en leur faisant des offrandes pour ne pas se faire éclater l'abdomen." (C, 175).

Dans son étonnement, Sali commence à devenir agitée, parlant de la façon dont elle « [...] lui avait crevé l'estomac [...] » (C, 176) et remarquant que le cafard, retourné sur le dos, bouge de nouveau ses pattes. L'homme à lèvres minces « [...] fit comme s'il n'avait pas entendu ce qu'elle disait, que son aversion pour les cafards » (C, 176) et lui recommande de prier et faire des offrandes. Elle réagit en haussant la voix, « J'ai prié, prié, prié. Dieu ne m'écoute pas, ne m'entend pas, ne me comprend pas, ne me considère pas. Que lui ai-je fait ? » (C, 176). En réponse, l'homme à lèvres minces lui dit qu'il ira chercher une plante pour l'aider, concluant avant de partir : « Ne vous mettez pas dans tous ces états. Il faut patienter. La vie c'est la patience » (C, 176). Et, comme le texte l'explique, la patience est le secret des cafards.
Au départ de l'homme, « Sali se leva et, par inadvertance, son pied gauche toucha le cafard encore sur le dos et ce dernier se retourna, s'enfuit à toute vitesse, traînant derrière lui le contenu de son abdomen ouvert, et il disparut sous la porte de la cuisine qui donnait sur la courette et qui était condamnée pour des raisons de sécurité » (C, 176-177). Le cafard attend patiemment le reversement afin de se faufiler vers un endroit sûr.

### 4.2.2 Ce chat qui est quelqu'un

*Dof ba raw, moo gën muus ba dee.*

Mieux vaut être sauvé par sa folie, que de mourir par sa ruse<fnref n="579" />.

*She is like a cat in the dark, and then she is the darkness*<fnref n="580" />.

Ayant suivi, et c'est curieux si on considère sa longue immobilité, les traces d'un cafard à moitié écrasé, mort-vivant mais doté d'une conscience possible, j'interromps momentanément la poursuite de ces chemins afin d'examiner ceux qu'a tracés un autre acteur animal : ce « chat [qui] est quelqu'un » (C, 155 et 192). La première mention du chat explique qu'il est « devenu bizarre et méchant » (C, 92) parce que le gardien de la maison l'a mal castré quand il était chaton. Mais les passages successifs suggèrent que son agressivité s'explique autrement. Le gardien de la maison va jusqu'à affirmer : « "Ce chat n'est pas un chat, c'est une personne !" » (C, 124). Ce chat est aussi un chat parmi les chats, et je souligne ici l'importance de l'espèce dans l'évolution de la (agri)culture humaine avant d'examiner de plus près la relation entre Sali et ce chat qui est quelqu'un. Les membres de Felis catus (le chat domestique) descendent toutes et tous de Felis silvestris, le chat de la silva, le latin renvoyant à une zone sauvage et boisée, associée à l'incultus<fnref n="581" />. Les chats qui partagent nos domiciles sont donc des créatures agricoles par excellence, et comme l'agriculture, ils brouillent les frontières entre ce que les êtres humains conçoivent respectivement comme la nature et la culture. Les chats sont (relativement) libre de circuler entre le cultus et l'incultus : « Bizarrement, les chats symbolisent la frontière ambiguë entre la logistique agricole et ce qui lui est extérieur (une limite qu'il est impossible de

<footnote n="579">⁵⁷⁹ Jean-Léopold Diouf, *Dictionnaire wolof-français et français-wolof*, Paris, Karthala, p. 286.</footnote>

<footnote n="580">⁵⁸⁰ Fleetwood Mac, « Rhiannon, » *Fleetwood Mac*, Reprise Records, 1975.</footnote>

<footnote n="581">⁵⁸¹ Martine Chalvet, *Une histoire de la forêt*, Paris, Éditions du Seuil, 2011, pp. 35-37.</footnote>
démarquer), écrit Tim Morton, je veux dire on ne laisse pas les chiens vagabonder<sup>582</sup>. »
Selon Morton, en suivant la logique de Terry O’Connor, les chats sont des « voisins », et il
préfère les qualifier d’espèce commensale, plutôt que d’espèce compagne : « Trop de
concepts sont impliqués dans la notion de "compagnon"<sup>583</sup>. » Cependant, cette liberté de
circulation dépend fortement de la culture, de l’environnement et de l’époque. Des chiens
errents, commensaux et non de compagnie, j’en ai vu en Afrique de l’Ouest et en Amérique
latine. Ils circulent aussi entre la nature et la culture, même si les êtres humains sont plus
sur leur garde quant à la présence de ces chiens et à la multiplication de leur nombre.
Boisseron affirme autant : « L’archétype du chien n’est pas l’animal domestique, l’animal de
compagnie que nous connaissons, mais le chien du village, de la rue, qui partout dans le
monde a la même taille, la même allure et, souvent, la même couleur<sup>584</sup>. » Cela étant dit,
l’ambiguïté des chats, leurs allers-retours fréquents, comptent pour beaucoup dans la
perspective permaculturelle de cette thèse. Parfois les chats partagent notre table, parfois
ils chassent leur proie et parfois ils partagent notre pain.

La notion de la « domestication » comme un évènement unidirectionnel provoqué
par l'intervention humaine sur l'animal est en voie de disparition, laissant émerger celle des
processus multidirectionnels de co évolution qui incluent la volonté des animaux et leur
influence sur les être-humains. Dans *Animals as Neighbors*, O'Connor revient sur l'histoire
de la domestication du chat, qui est directement liée à l'apparition de l'agriculture. Dans les
premières communautés agricoles, la culture et le stockage des graines (le blé, le mil) ont
attiré d'abord des rongeurs, qui ont ensuite attiré les félins. Peu à peu les rapports se sont
tissés entre les êtres humains et les chats<sup>585</sup>. Si O'Connor privilégie un récit de
domestication à partir des premières civilisations agricoles du Croissant fertile (la

<footnote n="582">582 [Traduction de Gabriel Boniecki] Tim Morton, *Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence*, New York : Columbia University Press, 2016, n.p. : « Cats weirdly symbolize the ambiguous border between agricultural logistics and it's (impossible to demarcate) outside. I mean we don't let dogs just wander about. »</footnote>

<footnote n="583">⁵⁸³ Ibid., p. 49.</footnote>

<footnote n="584">⁵⁸⁴ [Traduction de Gabriel Boniecki] Bénédicte Boisseron, *Afro-Dog: Blackness and the Animal Question*, New York, Columbia University Press, 2018, p. 105 : he archetypal dog is not the domesticated animal, the pet as we know it, but the village and street dog, the one that is uniform in size, shape, and, often, color everywhere around the world.</footnote>

<footnote n="585">⁵⁸⁵. Voir la section “Cats—Mysteriously Familiar” dans le chapitre 4, “Mesoanimals”, de Terry O’Connor, *Animals as Neighbors: The Past and Present of Commensal Species*, East Lansing, Michigan State University Press, 2013, p. 57-80. Ce récit est communément admis par toutes les sources que j’ai consultées.</footnote>
Mésopotamie)<fnref n="586" />, un autre foyer de domestication a été trouvé en Chine<fnref n="587" />. Selon Jean-Denis Vigne, archéozoologue au CNRS qui a étudié les plus anciennes dépouilles des chats domestiques trouvées à Chypre, cette co évolution des chats et des êtres humains a commencé entre 9,000 et 11,000 ans, contrairement aux chiens, qui partagent l'évolution avec les êtres humains depuis au moins plus de 15,000 ans. Cette différence temporelle pourrait expliquer pourquoi la morphologie et le comportement des chiens diffèrent tant de leurs ancêtres, le loup. Animal social, le loup a retrouvé ou a recréé une seule interspéciste en s'adaptant à la société humaine. Le chat, un animal plus territorial, s'est modifié relativement peu en comparaison. Les changements sont si minimes qu'il est devenu un lieu commun de dire « Ce serait [le chat] qui aurait apprivoisé l'homme et non le contraire... <fnref n="588" />. » Eric Bartay, historien à l'Université de Lyon 3, souligne une autre différence dans les processus de co évolution des deux espèces : le chat (et non le chien) a toujours été admis dans les maisons, dans toutes les pièces, car les rongeurs pouvaient creuser les galeries n'importe où. Dans une série d'entretiens diffusée sur France Culture, Bartay retrace la façon dont le chat est rentré dans l'espace domestique en Egypte pour devenir ensuite un attribut de la déesse Bastet<fnref n="589" />.

Toujours selon Bartay, les Égyptiens remarquent les multiples portées des chats, qui, à cause de leur fécondité, deviennent peu à peu des attributs de Bastet, la déesse de la fertilité, représentée avec une tête de chatte. Une confusion s'opère avec le temps, donnant lieu à une divinisation des chats. Les mythes de Bastet la représentent

<footnote n="586">⁵⁸⁶ O'Connor appelera cela le récit « Out-of-Egypt », mais des traces plus anciennes de la domestication du chat ont été trouvées à Chypre par Jean-Denis Vigne : « Histoire et préhistoire des chats », *Salon Noir*, le 12 mars 2016, France Culture, consulté en ligne le 9 août 2020, https://www.franceculture.fr/emissions/le-salon-noir/histoires-et-prehistoire-de-chats.</footnote>

<footnote n="587">⁵⁸⁷ Ce deuxième foyer, qui concerne un processus de domestication inachevé du chat de Bengale, confirme le récit agricole liant agriculture, êtres humains rongeurs et chats. Voir Gerry Everding, « Cat domestication traced to Chinese farmers 5,300 years ago », *The Source*, accédé en ligne le 10 août 2020, https://source.wustl.edu/2013/12/cat-domestication-traced-to-chinese-farmers-5300-years-ago/, et « Histoire et préhistoire des chats », *Salon Noir*, 12.03.2016, France Culture, accédé en ligne le 9 août 2020, https://www.franceculture.fr/emissions/le-salon-noir/histoires-et-prehistoire-de-chats.</footnote>

<footnote n="588">⁵⁸⁸ Je tire cette petite citation de *Petits et grands félins*, un ouvrage de vulgarisation écrit par la zooarchéologue Juliet Clutton-Brock et publié en traduction (trad. de Cécile Giroldi) par Gallimard en 1990. Renverser l'unidirectionnalisme de la domestication et attribuer le rôle actif aux chats est un point évoqué dans toutes les entretiens avec les chercheurs et chercheuses que j'ai consultées.</footnote>

<footnote n="589">⁵⁸⁹ Tewfik Hakem, « Des chats et des hommes avec Eric Baratay / Frédéric Vitoux « Dictionnaire amoureux des chats », *Un autre jour est possible*, France Culture, le 10 novembre 2014, consulté en ligne le 11 août 2020 à l'adresse https://www.franceculture.fr/emissions/un-autre-jour-est-possible/des-chats-et-des-hommes-15-avec-eric-baratay-frederic-vitoux, 7m22s-7m50s.</footnote>
successivement comme lionne, puissance destructrice, et chatte, puissance protectrice : une alternance liée à l'agriculture de décrue, rendue possible par les inondations du Nil<fnref n="590" />. Bastet, comme Korè et Perséphone, symbolise les cycles agricoles dont les populations humaines étaient consciemment dépendantes. Mais les représentations félines de Bastet rappellent aussi une déesse plus ancienne, Inanna, qui étaient dépeinte sous les traits d'une en lionne aussi bien qu'à côté des créature félines<fnref n="591" />. Soucieux de rehausser leur prestige et férus de la culture égyptienne, les Grecs fortunés du monde antique ont fait venir les chats de l'Égypte, déclenchant la propagation de *Félus catus* en Europe. Avec l'avènement de l'Empire romaine, le statut du chat change, et commence alors une longue période de diabolisation. Si la fécondité et la sexualité sont connotées positivement en Égypte et en Grèce, la sexualité débridée est mal vue dans la culture romaine, et les chats sont associés aux prostituées. La longue période de diabolisation s'intensifie avec la christianisation. Les chats, associés aux cultes anciens, deviennent des êtres païens, hérétiques. Cela n'empêche pas leur présence dans les foyers européens comme un mal nécessaire, en tant qu'auxiliaires de chasse aux rongeurs. Ils deviennent aussi, dans l'esprit des autorités du quatorzième au dix-septième siècles, des familiers des sorcières, et sont aussi des victimes des violences pendant la chasse aux sorcières. Cependant, il faut rappeler que cette tendance n'est pas universelle :

> Dans la tradition musulmane, le chat (qatt) est au contraire plutôt favorable, sauf s'il est noir. *D'après la légende, comme les rats incommodaient les passagers de l'Arche, Noé passa la main sur le front du lion qui éternua, projetant un couple de chats ; c'est pourquoi cet animal ressemble au lion.* Le chat est doué de **baraka**. [...] Il possède sept vies. Les **Djîn** apparaissent souvent sous la forme de chats<fnref n="592" />.

Certaines sources attribuent cette situation favorable au Prophète Mohammed. Selon la légende, il avait une chatte, Muezza, qui l'accompagnait parfois dans ses prières<fnref n="593" />. Il est

<footnote n="590">⁵⁹⁰ Voir « Bastet » dans *Dictionnaire universel. Dieux, déesses, démons*, sous la direction de Patrick Jean-Baptiste, Paris, Seuil, pp. 125-136.</footnote>

<footnote n="591">⁵⁹¹ Diane Wolkstein and Samuel Noah Kramer, *Inanna: Queen of Heaven and Earth, Her Stories and Hymns from Sumer*, New York, Harper and Row, 1983, pp. 92, 94, 100.</footnote>

<footnote n="592">⁵⁹² Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, *Dictionnaire des symboles. Mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres*, Paris, Robert Laffont/Jupiter, 2ᵉ édition, 1982, p. 215.</footnote>

<footnote n="593">⁵⁹³ Stephanie Hochet rapporte cette légende dans *Éloge voluptueux du chat*, Paris, Philippe Rey, 2018, p. 159-160. La même histoire est reliée par Moncrif dans *Les Chats*, Paris, Gabriel-François Quilau, 1727, p. 63-65 (Consulté en ligne sur Gallica le 11 août 2020 : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k10485437/f86.image.r=moncrif%20les%20chats) et Champfleury, *Les Chats*, Paris, J. Rothschild, 1870 p. 112 (Consulté en ligne sur Gallica le 11 août 2020 : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1040588b/f142.image).</footnote>
loin de mon intention de suggérer que Ken Bugul fait appel aux mythes de la déesse en esquissant le chat de Sali ou celui de Marie dans *L'autre côté du regard*. Cependant, dans la perspective permaculturelle qui est la mienne, en incluant les chats, les récits de Ken Bugul sont aussi nourris de ces matrices d'histoires de chats.

Les histoires évoquées plus haut sont tirées de l'Histoire—des faits, aussi des mythes—, mais il sera impossible de ne pas travailler la présence du chat dans *Cacophonie* sans parler des liens forts entre la littérature, les littéraires et les chats. Les félins littéraires ne manquent pas, et nombreux sont des livres, blogues, et podcasts qui traient de la relation entre les écrivain.es et les chats. Bartay explique cette affinité des écrivaines et écrivains et des artistes de l'Occident comme étant un phénomène romantique. Diabolisés au Moyen Age, les aristocrates du seizième siècle commencent à importer des chats rares de la Syrie (un peu à la manière des Grecs de l'antiquité). Ces animaux « de race » sont nourris et entretenus comme des objets de beauté et de luxe pour démontrer la richesse et la culture de leurs propriétaires. Ils se glissent dans les portraits et dans la littérature des aristocrates, comme en atteste la publication de *Les chats* de Moncrif en 1727⁵⁹⁴. En réaction, les Romantiques ont valorisé les chats ordinaires, méprisés, voire les chats de gouttière, pour leur farouche indépendance et leur individualisme. Ce « chat romantique » occupera l'esprit collectif culturel (en France) jusqu'à la Première Guerre Mondiale, quand les chats partageront la vie des soldats dans les tranchés<fnref n="595" />. Si « Les chats » de Baudelaire correspondent à cette vision du chat romantique, on retrouve un éloge différent au chat sous la plume du poète, romancier et essayiste Tablan lo Liyong<fnref n="596" />. Dans un éditorial écrit après l'attribution du Prix Nobel de la Littérature à V.S. Naipaul, il compare les écrivains africains à des chats. Contrairement aux chiens, lo Liyong écrit :

> Le Chat au contraire est majestueux. Sa majesté s'occupe de sa toilette et de sa contenance et n'aime pas des démonstrations ouvertes d'amour. Vous pouvez le caresser s'il vous aime. S'il ne vous aime

<footnote n="594">⁵⁹⁴ François-Augustin Paradis de Moncrif, *Les chats*, Paris, Gabriel-François Quilau, 1727. (Consulté en ligne sur Gallica le 11 août 2020, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k10485437.r=moncrif%2C%20les%20chats?rk=21459;2).</footnote>

<footnote n="595">⁵⁹⁵Voir https://histoirebnf.hypotheses.org/9998, site consulté le 20 août 2020.</footnote>

<footnote n="596">⁵⁹⁶ À l'heure où j'écris, Lo Liyong est accusé d'inciter la violence ethnique dans une lettre ouverte à une délégation américaine au Soudan. L'Université de Juba l'a suspendu. Je n'ai pas trouvé le contenu de la lettre, mais l'organisation Human Rights Watch qualifie la suspension d'injustifiée, de tactique d'intimidation. Voir https://www.hrw.org/news/2020/02/12/south-sudan-academic-suspended-over-opinion-piece, consulté en ligne le 12 août 2020.</footnote>
pas, il vous laisse tranquille. Peut-être qu'il retourne sans cesse dans son esprit la question de ce que les êtres humains pensent qu'ils sont. Le Chat ne se plie pas à l'amour humain<fnref n="597" />.

Pour lui, Naipal et Achebe sont des « sophisticats », qui ont fait le gros dos face aux pouvoirs occidentaux tout en entretenant des rapports avec eux<fnref n="598" />. Si Lo Liyong ne cite que des écrivains (hommes)—notamment les ouest-africains Senghor et Achebe, la comparaison qu'il dresse convoque les mêmes tropes que le chat romantique. Les chats sont donc des animaux littéraires sur le continent africain aussi.

Si Sali a l'habitude de vivre en harmonie et en bonne entente avec les chats, il est vrai que le chat de la maison jaune ne cherche pas l'amour des êtres humains. Au contraire :

> Mais le chat qui était là, avec elle était bien différent des autres. Elle n'en avait jamais eu de semblable. Il la griffait, la mordait avec une telle violence que parfois le sang coulait. Le chat guettait les moments où elle était debout et soudain il plongeait sur son talon d'Achille et enfonçait ses crocs avec force et insistance. Elle hurlait de douleur et, furieuse, prenait ce qui lui tombait sur la main – une chaise, un banc, son sac à main, un panier, une cuiller – et le lui jetait pendant qu'il s'enfuyait en émettant des miaulements étranges. Ce chat lui faisait peur (C, 123).

C'est pour cela que Sali projette de se débarrasser de son chat, « [...] mais il lui fallait d'abord connaître celui ou celle qui se dissimulait sous son pelage. Était-ce quelqu'un qui lui en voulait ? Le mari-revenant ? » (C, 124). Écartant cette possibilité, Sali se remémore le temps où « [...] elle faisait la sieste avec lui ; il se blottissait derrière son dos et elle ressentait une douce chaleur [...] » (C, 124). Pourtant, le texte suggère subtilement à travers une comparaison de Sali et du chat que celui-ci est un double d'elle-même, et certains éléments du récit de ce chat sont des réécritures du récit d'un chat perdu dans la prime jeunesse de Marie, la personnage principale de *L'autre côté du regard*. Visiblement, les chats, comme la buse de *Trois femmes puissantes*, griffent leurs traces. Selon le texte : « Sali était jugée sous différents rapports » (C, 123) par les habitants du quartier. Le chat aussi : « Dans cette rue, chacun avait sa réputation. Même le chat » (C, 124). Et si, selon le texte, « Contrairement à Sali, ce chat, lui, n'était pas enfermé » (C, 123), le chat revient des « escapades » tout comme Sali revient de ces « fugues ». C'est à cause de ces escapades,

<footnote n="597">597 [Ma traduction] Taban lo Liyong, « Editorial: V.S. Naipaul, Chinua Achebe, Nobel Literature Prizes and African Writers as Cats, Dogs and Chameleons » dans *The Journal of Commonwealth Literature*, Volume 38, Issue: 1, March 2003, p. 1: « The Cat on the other hand is regal. His majesty looks after its cleanliness and composure and does not care for overt love display. You may stroke it, if it likes you. If it doesn't, it leaves you alone. For it may be turning over and over in its mind what human beings think they are. The Cat does not pander to human love. »</footnote>

<footnote n="598">598 Ibid. p. 2.</footnote>
pendant lesquels l'animal chasse les volailles des voisins que « Le chat était condamné à mort chez tous les voisins de la maison jaune » (C, 123). Justement le gardien d'une maison voisine « [...] s'armait d'une flèche empoisonnée pour le tuer » (C, 123).

Ayant peur de lui, surtout quand il prend place sur son fauteuil dans la chambre, Sali invente des subterfuges pour le faire sortir, notamment en lui faisant croire qu'elle lui donne à manger (C, 125). C'est en ayant trompé le chat que Sali se retourne vers la fenêtre : « Dans toute la grande maison. Sali n'avait que cette fenêtre d'observation, qui l'avait sauvée de l'isolement total » (C, 125). Ainsi, comme un chat, pour observer la vie extérieure, Sali se met à cette fenêtre et seulement cette fenêtre :

> Elle ne pouvait cependant s'échapper par aucune fenêtre, par aucune porte. Certaines ouvertures donnaient sur la rue mais n'offraient pas une vue aussi directe que la fenêtre d'observation. D'autres avaient vue sur la cour intérieure, sans issue. Il n'y avait que des murs tout autour et des arbres touffus entre des plantes épineuses. Du côté de sa fenêtre d'observation, il y avait le gardien avec sa flèche empoisonnée qu'il lançait vers tout ce qui bougeait (C, 125).

Par peur du gardien qui traque avec une flèche ceux qui s'évadent, elle se cantonne à regarder par la fenêtre. Et peu après revient un discours sur le personnage qu'a créé Sali : « Elle s'était créé un personnage pour camoufler une réalité dont elle se servait secrètement pour se torturer. Elle avait fait un camouflet à la vie et s'était retrouvée condamnée à l'errance et c'était sans réfléchir qu'elle était venue s'installer dans cette maison jaune qui, petit à petit, était devenue sa prison et avait été conçue comme telle » (C, 126). S'en suit une réflexion sur l'emplacement de la maison—un ancien cinéma. Sali regrette que rien ne reste de la salle : « Même pas l'écran que Sali aurait pu utiliser pour regarder le film muet et sans images de sa vie, une vie qu'elle avait passé à "dé-brouiller" les fils, et à jouer ce qu'elle n'était pas, à se construire une identité reconnaissable pour se faire admettre dans les clubs d'ici et d'ailleurs » (C, 126). C'est justement à ce moment, postée à la fenêtre telle un chat, qu'elle pense aux Ogoni, qu'un cafard passe devant elle. La circulation des animaux est comparable à la circulation des récits. Le récit de Sali s'entrelacent avec les autres récits rapportés du roman, comme les traces du chat croisent ceux des cafards.

L'écriture de Ken Bugul est joueuse, et cette ruse ne fait pas exception. Le proverbe mis en exergue à l'ouverture de cette partie—« Dof ba raw, mo gën muus ba dee muus ba
dee<fnref n="599" /> »—est ici important car la folie et la ruse se trouvent au cœur l'univers romanesque de Bugul. Si la folie est provoquée chez les femmes par les violences coloniales, sexuelles et familiales (entre autres), elles trouvent des stratégies pour survivre aux violences et aux folies mortelles que ces violences induisent. La traduction française du proverbe—« Mieux vaut être sauvée par sa folie, que de mourir par sa ruse<fnref n="600" /> »—cache l'alliance entre la ruse et le chat. « Muus » est le verbe utilisé dans ce proverbe se traduit par « Être rusé, être malin, être éveillé<fnref n="601" /> », mais ce même vocable désigne également le « chat<fnref n="602" /> ». De même, « raw » se traduit littéralement comme « être échappé, être hors de prise, être sauvé<fnref n="603" /> », rappelant les fugues, les escapades, les échappées de Sali et du chat, et dans l'entrée « raw », Diouf donne comme traduction littérale du proverbe : « être fou jusqu'à être sauvé, cela vaut mieux que qu'être rusé jusqu'en mourir<fnref n="604" /> ». De même, un autre sens donné pour le verbe « raw » est de « tortiller ensemble des fibres<fnref n="605" /> ». Serait-il possible de voir, dans les sorties de Sali et de son chat une manière de tortiller ensemble les fibres—les fils, des récits multiples ? Un récit n'existe pas sans des récits compagnons, sans la sympoïèse. Serait-il possible de voir dans le verbe « raw » un lien avec « marronner » ?

Dans *Cacophonie*, le chat qui est quelqu'un réapparaît de nouveau dans le texte suite à la tentative frustrée de Sali de sortir de la maison jaune pour se déclarer décédée. Ici encore le langage de la (mise en) scène est employé : « Aujourd'hui, elle réalisait à quel point cet enfermement lui pesait [...]. Il fallait quelle trouve une autre solution ou qu'elle prenne une autre décision, mais elle devait partir. [...] Le reste de la journée, elle n'était que son propre fantôme, ou une marionnette, plutôt une comédienne. La comédienne d'une

<footnote n="599">⁵⁹⁹ Jean-Léopold Diouf, *Dictionnaire wolof-français et français-wolof*, Paris, Karthala, p. 286.</footnote>

<footnote n="600">⁶⁰⁰ Ibid.</footnote>

<footnote n="601">⁶⁰¹ Ibid., p. 231.</footnote>

<footnote n="602">⁶⁰² Ibid.</footnote>

<footnote n="603">⁶⁰³ Ibid., p. 286.</footnote>

<footnote n="604">⁶⁰⁴ Ibid.</footnote>

<footnote n="605">⁶⁰⁵ Ibid., p. 286. L'exemple donné pour ce verbe : « Sama sér bi laa bëgga raaw je veux tortiller les bouts de fil de mon pagne. » est fort intéressant à la lecture des textes de Bugul aussi. Le pagne a un valeur symbolique et culturelle inestimable au Sénégal. Dans les deux années où j'ai vécu à Dakar, j'ai entendu plusieurs fois, de plusieurs femmes, le récit d'une cérémonie où toutes les femmes impliquées dans des actions militantes ont été appelée à jurer leur fidélité à la cause des droits des femmes sur un même pagne. Celui-ci était le symbole de leur solidarité avec d'autres femmes et la continuité des connaissances et des luttes transmises entre générations des femmes. Dans plusieurs romans de Ken Bugul, le personnage principal vole ou trouve un moyen de rentrer en possession du pagne de la mère. C'est le cas de Ken Bugul dans *Le Baobab fou* et de Marie dans *L'Autre côté du regard* (159, 209-210). Dans le film, *Ken Bugul, Personne n'en veut*, on voit le pagne de la mère de Ken Bugul, qu'elle considère comme un objet sacré.</footnote>
pièce tragique, dont elle était le seul personnage » (C, 154). C'est à la suite de ces lignes que les lectrices apprennent l'héritage du chat qui est quelqu'un, donné par l'assistant de son défunt mari « [...] chargé de veiller sur Sali quand il ne serait plus de ce monde visible » (C, 154). Ainsi :

> Cet homme lui avait apporté un chaton car sa chatte âgée avait rendu l'âme et elle était enterrée dans la cour, selon le gardien. Cette chatte était l'arrière-grand-mère du chaton. Il y avait quelques années de cela, Sali avait donné à cet homme une descendante de cette chatte. Peut-être que chat actuel reprochait-il à Sali de n'avoir pas été là quand l'aïeule était morte ? Sali était en fugue et le gardien l'avait informé de sa mort à son retour (C, 154-155).

Bien que le gardien dise avoir enterré la chatte, prise de vomissements et morte subitement de ne pas avoir mangé, Sali n'écarte pas la possibilité que les voisins, les Fantodji, l'aient mangé et que le gardien ne l'avoue pas « [...] par peur de représailles mystiques » (C, 155). Un des fils Fantodji « [...] disait à qui voulait l'entendre qu'il mangeait du chat, car avec les yeux d'un chat on pouvait percer le secret des sorciers et, avec sa tête dévier leurs stratagèmes » (C, 155). Sali pense régulièrement à l'exhumer pour vérifier que les os témoignent bien de la patte cassée de la chatte, mais dans la foulée le texte nous livre l'histoire d'un autre chat, celui-ci mort d'une patte cassée.

> Une autre fois, un de ses chats avait eu la patte cassée [...]. Le chat était devant le grand portail la patte brisée et en sang. Sali l'avait ramassé, et l'avait soigné mais il n'avait pas survécu. Les rumeurs couraient qu'il s'était échappé de chez les Fantodji et avait eu la force de traverser la rue en laissant derrière lui une traînée de sang. Peut-être que le chat actuel était là pour le venger (C, 155).

Bugul brouille les pistes des chats en tortillant ensemble les fils de leurs récits. Mais ce qui importe, c'est que les récits de chat—ces *significant others*—comptent, ils produisent du sens.

Il est peut-être impossible de dire si le chat est là pour veiller sur Sali ou pour venger la vie d'un autre chat. Serait-il possible que ces chats soient aussi des revenants ? Après tout, selon les croyances populaires, les chats sont supposés avoir sept vies. Tout ne va pas mal entre Sali et son chat qu'elle retrouve, justement, « [...] toujours couché sur le fauteuil du mari revenant, dans une position dont seuls les félins ont le secret. [...] Sali enviait le chat qui, contrairement à elle, pouvait prendre toutes sortes de positions » (C, 164). Si Sali observe la course du cafard, elle prend note également de la souplesse du chat, qui est assied à la place du défunt, faisant aussi un lien entre la vie et la mort. Contrairement à sa relation avec le cafard, Sali parle avec le chat, et ce dernier lui répond :
« Tu t'en fiches, toi, tout ce qui t'intéresse c'est manger, t'étirer, dormir regarder avec envie les oiseaux qui passe dans l'air et faire tourner ta tête dans tous les sens pour les suivre. Tu peux en attraper un, mais, mon cher ami, les oiseaux ne sont pas aussi idiots que tu crois. Ils ne se laissent pas faire. Je vois qu'ils se moquent souvent de toi. Fais-toi pousser des ailes. Tu seras un chat ailé pour attraper des oiseaux. »
Le chat miaula (C, 166).

Dans *Être bête*, Jocelyne Porcher et Vinciane Despret en collaboration avec des « spécialistes "profanes"<fnref n="606" /> » des animaux, ici des éleveurs d'animaux dits domestiques, mènent une réflexion sur la différence entre les animaux et les êtres-humains. Selon elles, cette ligne de partage est une extension de la ligne entre la nature et la culture : « [...] faire la différence entre les hommes et les bêtes, c'est prolonger la différence entre la nature et la culture [...]<fnref n="607" /> ». Cependant, leur travail collectif met cette ligne de démarcation constamment en question, en tension, voire en suspension. La différence est toujours située, dépendante des relations et des pratiques, mais elle est aussi particulière. C'est-à-dire qu'elle fait sens quand il s'agit de la différence entre un.e animal.e et un.e être humain.e en particulier. Dans le contexte de l'élevage, parler à un animal est une manière de rendre cette frontière poreuse : « Le parler n'est plus dans le registre du référentiel ou de la communication, mais dans celui de la pragmatique : faire exister l'autre et se faire exister soi-même face à lui, constituer un espace de "devenir avec", créer les conditions de l'intersubjectivité entendue comme la relation dans laquelle deux êtres font de pari toujours risqué, de se comprendre<fnref n="608" />. »

La dernière tentative pour sortir de la maison jaune arrivera après que Sali accepte de prendre une orchidée de la part de l'homme aux lèvres minces. Quand elle rentre dans la maison, l'esprit de Sali est apaisé : « [...] elle avait monté les escaliers un à un, sereine tout d'un coup et, sans prêter attention aux turbulences du palier, elle était entrée dans sa

<footnote n="606">⁶⁰⁶ Despret est philosophe qui travaille dans le domaine des animal studies, proche de Donna Haraway. Porcher est sociologue devenue chercheuse de l'INRA après avoir été éleveuse. Née d'une famille ouvrière de Paris, elle a travaillé comme secrétaire pour une grande entreprise avant de quitter la ville pour devenir, peu à peu, paysanne. Elle raconte son parcours dans *Vivre avec les animaux. Une utopie pour le XXe siècle*, Paris, La Découverte, 2014 et sur la page biographie de son site, https://jocelyneporcher.fr/devenir-sociologue-a-l-inra/. Porcher prend publiquement des positions anti-végane, notamment dans la presse. Voir, par exemple, sa tribune « Pourquoi les végans ont tout faux », co-signée et publiée dans *Libération* le 18 mars 2018, consulté en ligne le 4 juillet 2020 : https://www.liberation.fr/debats/2018/03/18/pourquoi-les-vegans-ont-tout-faux_7109. Son inclusion ici n'est pas signe d'une opposition de ma part au véganisme. Cependant, mon propos ne vient non plus des courants féministes anti-spécistes qui prônent la libération animale. *Être bête*, p. 33.</footnote>

<footnote n="607">⁶⁰⁷ Vinciane Despret et Jocylene Porcher, *Être bête*, Arles, Actes sud, 2007, p. 13.</footnote>

<footnote n="608">⁶⁰⁸ Ibid., p. 71.</footnote>
chambre et s'était installée sur son fauteuil, le même depuis tant d'années. Elle remarqua
que le chat avait quitté la pièce » (C, 183). Cette sortie de chat marquera le retour des
oiseaux de nuit : « Leur présence présageait une mauvaise nouvelle : la mort » (C, 94). Et
comme le chat, ces animaux ne sont des (que des) animaux qu'en apparence : « On
considérait ces oiseaux comme des sorciers, de même il y avait des chats qui n'étaient pas
des chats [...] des êtres humains qui n'étaient pas des êtres humains [...]. C'était des
sorciers » (C, 94).

Ce chat qui est quelqu'un, devenu agressif et condamné à mort, rappelle un autre
chat de l'œuvre de Ken Bugul : le petit chat de Marie dans *L'Autre côté du regard* <fnref n="609" />. Ce
roman, narré par Marie, se lit comme un rituel qui exorcise un passé lourd, suivant en
parallèle le voyage post-mortem de la mère vers l'après-vie. Contrairement à d'autres
romans de Ken Bugul, la fille-personnage principal trouvera une paix avec sa mère et sa
grand-mère. Par contre, elle invoque souvent les conflits vécus avec sa sœur ainée, Assy.
Celle-ci donne naissance très jeune à une petite fille, Samanar, qui devient la favorite de la
mère de Marie. Terriblement jalouse et se sentant abandonnée, Marie vit plusieurs traumas
infligés indirectement par Samanar et directement par Assy. Parmi les torts commis par
Assy, elle brule l'épaule de sa petite sœur avec un fer à repasser : « Quelqu'un qui pouvait
faire cela pouvait tout faire. / Mais ma sœur Assy finalement je ne lui en voulais pas pour le
fer à repasser » (ACDR, 311). Plus grave aux yeux de Marie : la sœur aînée et illettrée fait
écrire une lettre par l'écrivain public à leur mère, illettrée aussi. La lettre s'attaque à la
qualité morale de Marie, la décrivant comme « perdue » et ayant de « mauvaises
fréquentations » (ACDR, 313) et nécessite d'être partagée avec d'autres personnes pour
être lue. En plus des torts mentionnés ci-haut : « [...] la chose la plus horrible c'était d'avoir
jeté mon chat. De la manière la plus diabolique, la plus horrible qu'un être humain puisse
faire » (ACDR, 311). Séparé de sa mère, le chaton a été adopté et aimé par Marie, privée elle
aussi de sa mère. S'adressant directement à sa mère morte :

Te souviens-tu de ce petit chaton égaré, traînant dans l'herbe mouillée ?

À travers ses petits yeux à moitié fermés, il miaulait sa détresse. Il était séparé de sa mère qui n'en avait pas fait le choix peut-être.

<footnote n="609">609 Les évènements de ce roman, clairement indiqué comme roman par l'éditeur et pourtant dédié à a fille de l'écrivaine comme l'histoire de sa famille, se ressemblent à tant d'autres dans *Le Baobab fou, Cacophonies, Riwan ou le chemin de sable*, pour ne nommer que ceux-ci. Marie est aussi le diminutif de Mariétou, le « vrai » prénom de Ken Bugul.</footnote>
Te rappelle-tu que j'avais ramassé ce chat ?

Que je l'avais amené à la maison ?

Que tu l'avais aimé avec moi ? (ACDR, 311).

Installée avec Marie et sa mère après une période d'absence, Assy « [...] avait aménagé dans la chambre où mon chat restait » (ACDR, 312). L'aînée profite de l'absence de la petite « [...] en voyage, en vacances ou en année scolaire » (ACDR, 312). Dans une série de questions, Marie prend sa mère défunte à témoin de la fin du chat :

Te rappelles-tu que ma sœur Assy avait mis mon chat dans un sac ?

Un sac qu'elle a solidement attaché ?

Te rappelles-tu qu'elle avait remis ce sac attaché à des charretiers de passage ?

Elle leur avait dit de jeter le sac sur le chemin de Maka Mbaye ?

Quand ils seraient bien éloignés de notre maison ?

Comment pouvait-on jeter si loin un chat qui n'était jamais sortis de chez nous ?

Et elle avait demandé que le sac ne soit pas dénoué pour que le chat ne puisse sortir (ACDR, 312).

Marie demande pardon pour ne pas être capable de parler à sa sœur, mais cet affront va trop loin :

J'aurai pu pardonner à ma sœur d'avoir passé le fer chaud sur mon épaule.

J'aurais pu pardonner à ma sœur la lettre.

Mais c'était ce qu'elle avait fait à mon chat que je ne pouvais pas lui pardonner.

Mère, pouvais-tu imaginer la souffrance de cet animal ?

Tu savais combien j'aimais les animaux ! (ACDR, 314-315)

Si même Samanar bénéficie des déclarations d'amour de sa tante bafouée, l'évocation d'Assy est toujours douloureuse.

La sortie définitive du « chat qui est quelqu'un » réécrit la fin du chat égaré de Marie. Sali fini par demander au gardien où se trouve le chat. Elle est étonnée d'entendre que le gardien a fait venir des personnes pour chercher le chat :

« Quand je suis arrivé avec les gens, j'ai poussé le battant du grand portail et le chat était derrière. Il n'a pas fui. Il est resté à les regarder, comme s'il les attendait. Ils ont ouvert leur sac, et c'est le chat lui-même qui y est entré, sans résistance. Je vous ai dit que ce chat est quelqu'un. Il est parti, c'est fini. »

Sali ne savait pas si elle regrettait ou non le départ du chat. Non, finalement elle ne regrettait plus rien (C, 192).

Ainsi, comme Bastet qui vacille entre ses aspects combatif et protecteur, la croissance et décroissance de la lune, la crue et la décrue du fleuve, les chats de Ken Bugul suggèrent des cycles de vie et de mort. En effet, la sortie du chat coïncide avec la sortie de Sali et de l'orchidée qu'elle acceptera de l'homme aux lèvres minces. En même temps, la réécriture du chat de Marie dans *Cacophonie* est à l'image de la réécriture de la mère dans de *L'autre côté du regard*. La plume de Ken Bugul est réparatrice, nourrissante une forme de sur-vie.
### 4.2.3 L'orchidée pour se soigner

En suivant les pas du chat dans *Cacophonie*, nous avons vu comment Ken Bugul insiste sur la mise en scène des personnages inventés par Sali, ce qui ouvre une dimension théâtrale dans le roman. Contrairement aux sections précédentes, qui commencent avec l'entrée en scène des cafards ou des chats, j'amorcerai l'analyse concernant les orchidées par la sortie de scène de cette plante :

> Sali tenait sur sa poitrine l'orchidée enveloppée dans son pagne en coton. La nuit qui s'était obscurcie empêchait de voir distinctement. C'était comme si Sali se vidait de sa substance et, à travers son corps devenu transparent, quelqu'un aurait pu la voir courir à toute vitesse vers ses racines, laissant tomber l'un après l'autre les deux masques qu'elle portait un devant, un derrière (C, 197).

Dans l'agencement qui nous concerne ici, l'orchidée est une forme de vie qui crée de la vie pour les êtres humains : un *signficant other*. L'orchidée est donnée même en exemple de pratiques sympoïétiques dans *Vivre avec le trouble*. Haraway s'attarde sur l'exemple de la *bee orchid* [*Ophrys abeille*], une plante qui a perdu son *significant other*. Les orchidées utilisent une gamme d'astuces pour séduire des pollinisateurs, qui incluent tout aussi bien abeilles et des guêpes, des oiseaux et des petites mammifères. Ces « *inseparable couples* » assurent la survie de la plante, qui peut, en cas d'urgence, attirer des pollinisateurs de substitution, voire s'auto-fertiliser en dernier ressort<fnref n="610" />. Haraway met en exergue une bande dessinée qui désigne la *bee orchid* comme porteuse de présence fantomatique car le pollinisateur de la *bee orchid* est éteint<fnref n="611" />. Selon Haraway et une planche de bande dessinée qu'elle analyse, l'orchidée n'imite pas l'abeille femelle disparue, mais donne une idée de la

<footnote n="610">⁶¹⁰ Michel Viard, *Le Monde des Orchidées*, Paris, Éditions Flammarion, 2006, p. 12.</footnote>

<footnote n="611">⁶¹¹ L'exemple est poignant, même si selon certains sources cette abeille n'est pas éteinte, mais simplement rare. Voir, par exemple, cette vidéo publiée par le Natural History Museum en Angleterre, « The bee orchid, *Ophrys apifera* », consulté le 14 août 2020 : https://www.youtube.com/watch?v=GV0oLYLgSJs Les morts en masse des colonies et la diminution des populations d'abeilles est terrifiant. Une page associée à la vidéo « The bee orchid, *Ophrys apifera* » encourage des citoyens à collectionner des données sur les orchidées. L'objectif de ce projet est de voir si les changements climatiques séparent l'orchidées de leur partenaires insectes. Selon un scientifique du projet dans la vidéo associée à la page : « Si les insectes associés aux orchidées apparaissent une dizaine de jours plus tôt ou dix jours plus tard, la relation entre ces deux groupes d'organismes est déchirée, et ceci est un souci majeur pour tout le monde sur la planète parce que si l'écologie des espaces et des espèces sauvages est séparée par le changement climatique, c'est qui arrive également à notre sécurité alimentaire. », 1:31, consulté en ligne le 14 août 2020 : https://www.nhm.ac.uk/take-part/citizen-science/orchid-observers.html?utm_source=yt-description-20150731&utm_medium=social&utm_campaign=orchid-observers.</footnote>
manière dont son corps apparaissait à l'abeille mâle. Selon de le texte de la BD : « ...l'unique souvenir qu'il nous reste de cette abeille, c'est une peinture réalisée par une fleur mourante<fnref n="612" /> ». Un des personnages humains qui admire la *bee orchid* promet à la plante de se souvenir de l'abeille disparue et de l'orchidée. Haraway loue cette promesse et ces pratiques de mémoire parce qu'elles cultivent notre « response(h)abilité<fnref n="613" /> ». Ce qui est très clairement dit dans la BD, mais plus implicitement dans le texte de Haraway, c'est que la fleur s'engage dans une pratique artistique (la peinture). Pour Haraway, l'orchidée et le personnage humain agissent comme un personnage de Orson Scott Card : la Voix des Morts : « La Voix des Morts a pour mission de redonner une présence aux disparus afin que, dans les temps encore à venir, vie et mort s'accompagnent d'une plus grande responsa(h)ilité<fnref n="614" />. » Selon moi, sans s'engager dans les « mondes se formant à travers les sciences et les arts » affectionnées par Haraway, les écrits de Ken Bugul, et particulièrement *Cacophonie*, tombent sous l'ombrelle large et diffuse des SF (string figures, speculative fabulation, speculative feminism [jeux de ficelles, fabulation spéculative, féminisme speculatif]) qui encouragent « [...] guérison partielle, [...] réparation modeste et [...] résurgence encore possible, en ces temps difficiles et impériaux que sont l'Anthropocène et le Capitalocène<fnref n="615" /> ». Ici, je reviens donc vers les *worldings* [la formation des mondes]—la toile et la trame, les agencements—que tissent Bugul en partant de l'orchidée.

Haraway pointe le rapport insecte (animal)-orchidée dans son récit d'extinction, de mémoire et de response(h)abilité, en demandant

> Mais que se passe-t-il lorsqu'une espèce profondément impliquée dans la vie d'une autre disparaît complètement de la planète ? Que se passe-t-il lorsque les holobiontes se fragmentent ? Ou encore lorsque des holobiomes entiers s'effondrent sous les décombres de symbiotes brisés ? [...] nous devons nous poser ce genre de questions si nous voulons cultiver les arts de vivre sur une planète abîmée<fnref n="616" />.

Une grande partie des orchidées sont épiphytes, c'est-à-dire qu'elles poussent sur les branches des arbres. Dans les forêts tropicales denses, cette stratégie leur permet d'atteindre la lumière, d'avoir de l'espace et de se rendre disponible aux insectes ailés et

<footnote n="612">⁶¹² Donna Haraway, *Vivre avec le trouble*, traduit par Vivien García, Vaulx-en-Velin, Les éditions des mondes à faire, 2020, p. 136.</footnote>

<footnote n="613">⁶¹³ Ibid., p. 135.</footnote>

<footnote n="614">⁶¹⁴ Ibid., p. 135.</footnote>

<footnote n="615">⁶¹⁵ Ibid., p. 137.</footnote>

<footnote n="616">⁶¹⁶ Ibid., p. 135.</footnote>
aux oiseaux. L'espérance de vie des orchidées est liée à celle des arbres : « Les orchidées peuvent vivre des centaines d'années ; leur espérance de vie est souvent liée à celle de l'espèce sur laquelle elles sont accrochées. En forêt tropicale, lorsqu'un arbre meurt ou est abattu, il entraîne la disparition de centaines voire de milliers d'orchidées qui vivaient sur ses branches et son tronc<fnref n="617" />. » Ainsi, comme les arbres morts-vivants qui peuvent vivre des centaines d'années, la longue vie des orchidées revoie l'être humain à sa propre finitude, sa (relativement) courte espérance de vie, tout en soulignant les relations délicates qui permet cette vie de continuer à vivre. Hautement adaptables, les orchidées se trouvent partout sur la planète (à l'exception des pôles), dans les montagnes comme dans les marécages. Certaines peuvent fleurir sous la terre ou sous l'eau selon leurs climats, d'autres peuvent s'auto-fertiliser en cas d'urgence mais toutes sont dépendantes des significant others et des entrelacs complexes pour vivre et survivre.

Dans l'imaginaire occidental, l'orchidée est une plante mystérieuse et le plus souvent exotique, associée au sexe et à la mort. Le nom orchidée est dérivé du grec ancien orckhis, qui signifie testicule, en raison de ses racines tubéreuses. Plusieurs sources de la Grèce antique et de l'Empire romain ont rapporté l'existence d'une boisson médicinale, qui selon la partie tubéreuse utilisés de l'orchidée, pouvaient servir alternativement d'aphrodisiaque provoquant des érections ou d'élixir pour rendre un homme sexuellement impuissant<fnref n="618" />. De façon similaire, selon les témoignages des conquistadors, Moctezuma buvait du chocolat parfumé à la vanille, un autre produit dérivé des orchidées, en guise d'aphrodisiaque<fnref n="619" />. Mais selon James Endersby, c'est un mythe inventé par Louis Liger et publié dans Le Jardinier fleuriste et historiographe en 1704 qui rendra pérenne l'association entre l'orchidée, le sexe et la mort. Dans celle-ci, Orchis est puni par les dieux pour avoir molesté une prêtresse de Bacchus. Son père négocie qu'Orchis soit transformé en fleur (à la Narcisse) plutôt que de mourir<fnref n="620" />. Endersby résume : « Paradoxalement, le siècle soi-disant

<footnote n="617">⁶¹⁷ Michel Viard, op. cit., p. 14.</footnote>

<footnote n="618">⁶¹⁸ James Endersby, *Orchid: A Cultural History*, Chicago et Londres, University of Chicago Press, 2016, pp. 14-19. La boisson en question—Salep—est fabriquée avec Orchis mascula et se consomme toujours au Moyen Orient. Les utilisations de type aphrodisiaques ou punitives sont folkloriques.</footnote>

<footnote n="619">⁶¹⁹ Ibid., p. 57.</footnote>

<footnote n="620">⁶²⁰ Selon Endersby, les références littéraires et les jeux intellectuels du mythe étaient compris dans son contexte d'origine, mais séparé de celui-ci après une traduction en anglais, le mythe s'est propagé comme provenant véritablement de sources grecques ou romaines. La propagation du mythe s'est intensifiée avec l'émergence de l'Internet.</footnote>
des Lumières a aussi saturé les orchidées avec d'images du sexe et (en raison du destin d'Orchis) de la mort, des associations qui leurs colleront à jamais<fnref n="621" />. » C'est justement pendant cette période historique, cible de la critique de Jamaica Kincaid, que les orchidées deviennent intimement liées à la conquête coloniale et à la traite humaine des africains réduits en esclavage. Dans « What Joseph Banks Wrought », Kincaid retrace le transit de plusieurs plantes et leur rapport avec l'imposition du système des plantations et de l'esclavage. Pour rappel, elle focalise son attention sur le fruit de l'arbre à pain, identifié par Joseph Banks comme source d'alimentation peu cher pour les personnes mises en esclavage, et amené des îles Pacifique jusqu'aux îles des Caraïbes. Joseph Banks était aussi un collectionneur d'orchidées. L'orchidée « la plus utilisée dans le monde », la vanille, est aussi liée aux oublis et aux contradictions du siècle des Lumières. Apportée du Mexique en Europe, c'est dans la colonie de la Réunion que le jeune Edmond Albius, un garçon esclavagisé de 12 ans, découvre comment féconder *Vanilla planifolia*, ce qui « permit le développent d'importantes cultures dans les pays tropicaux<fnref n="622" />. » Si les propriétaires des plantations et les commerçants font fortune, Albius meurt dans la misère<fnref n="623" />.

L'homme aux lèvres minces apporte l'orchidée à Sali, et je souligne ici que cet homme « lui rappelait son frère fragile » (C, 122). Ainsi, comme avec Marie et son chat, avec Sali et Ken Bugul (la narratrice et protagoniste du *Baobab fou*) et tant d'autres personnages et scènes, on retrouve une réécriture du « frère fragile » Bacar Ndaw déjà mis en scène dans *L'autre côté du regard* et, sans être nommé ainsi, dans *Mes hommes à moi* (2008) et *Le Baobab fou*. Voyant le mal-être de Sali, avec qui il échange souvent des regards (elle de la fenêtre d'observation, lui de la rue), l'homme aux lèvres minces vient au portail de la maison jaune : « "Je vous ai apporté la plante. C'est une variété d'orchidée. Je vais vous expliquer comment la soigner" » (C, 178). Il suit Sali pour la première fois dans la cour de la maison où elle cherche « [...] un emplacement pour la plante dans cet espace déjà étriqué » (C, 178). L'homme la corrige : « "Cette plante, il ne faut pas la mettre en terre. Elle doit être accrochée. Il faut un bac en bois que vous allez suspendre quelque part, peut-être à la terrasse en haut » (C, 178). Face à son étonnement et ses questions, l'homme promet de lui

<footnote n="621">⁶²¹ [Ma traduction] James Endersby, *op. cit.*, p. 63 : « Paradoxically, the supposed age of Enlightenment also saturated orchids in images of sex and (thanks to the fate of Orchis) of death, associations they would never shake. »</footnote>

<footnote n="622">⁶²² Micheal Viard, *op. cit.*, p. 66</footnote>

<footnote n="623">⁶²³ Ibid., p. 68.</footnote>
dire le secret de l'orchidée épiphyte. C'est à ce moment que l'homme aux lèvres minces commence à se révéler à Sali, tenant des discours politiques et spirituels sur la sur-vie qui se rapprochent des discours écologistes. Par exemple, « L'eau, c'est la vie et la mort. C'est dans cette combinaison que se trouve le secret de la sur-vie. C'est pour cela qu'il ne faut pas le polluer. » Discours spirituels et écologistes se mélangent aussi avec la politique : « Vous savez le problème entre Israël et la Palestine, c'est bien le Jourdain » (C, 179).

S'occuper des orchidées est une façon de pour l'homme de s'« [...] élever et d'atteindre l'orée du ciel. C'est dans leur contemplation que je trouve la force de sur-vivre. Et c'est à cela que vous devez vous atteler. Tout faire pour ne pas mourir » (C, 179). Il encourage Sali à crier d'un « [...] cri qui sort de l'intérieur [...] Ce cri qui effraie la mort est celui de la sur-vie » (C, 180). Et Sali pense à « son cri étouffé » : « Merde à son personnage manipulé et auto-manipulé, merde à cette espèce de vie, pour enfin être elle-même, se mettre debout et rejoindre les autres dans le cri qui allait faire sauter les certitudes, les convictions et les confort du compromis et de la compromission » (C, 180). Le texte alterne, comme une fugue musicale, entre la pensée de Sali et le discours de l'homme aux lèvres minces. Critiquant « la minorité qui dirige le monde avec une masse grossissante de nus et dénudés » (C, 180) pour qui seuls l'argent et le pouvoir compte, l'homme aux lèvres minces insiste : « Pour eux le monde est dans le coma. Il n'est pas mort, la nature ne meurt pas. Elle est comme Dieu. Qui peut tuer Dieu ? » (C, 181). Ce Dieu au masculin ne coïncide pas avec les traditions de la déesse féministe qui ont cours en ce moment avec certaines éco-féministes, mais la vision partage la croyance dans une nature divine. De même l'opposition que l'homme fait entre le bruit fait par celles et ceux qui cherchent le pouvoir et à être considéré.es et celles et ceux qui crient rappelle l'incitation des éco-féministes telles que Starhawk à crier, à hurler sa peur et sa douleur face à l'assaut en continue contre les systèmes vivants. Crier, c'est aussi chercher ce pouvoir-du-dedans, comme crier en même temps peut se transformer en crier ensemble, dans un pouvoir-avec.

Une partie du pouvoir-avec est à chercher dans une mise en relation avec les plantes :

> Je ne cherche pas à être considéré. J'ai trouvé avec les plantes beaucoup de joies secrètes. Avec les plantes on peut manger, se soigner, et acquérir le secret pour affronter les autres, ceux qui veulent vous manipuler et vous faire perdre la raison. Avec la contemplation des plantes particulièrement de cette variété d'orchidée, vous gagnez la sérénité. Un autre monde va arriver, un monde où l'homme
n'aura plus la place qu'il mérite pourtant, car il en sera jugé indigne. La nature, elle, sortira de son coma, différente, mais toujours présente (C, 181).

« L'homme » (tel est le vocable employé pour l'être humain), selon lui, « [...] va se rapetisser, jusqu'à atteindre la taille d'une petite créature qui se déplacera sous les lits, et c'est pour bientôt » (C, 181). Cette vision apocalyptique, qui mélange les registres écologiques et les registres religieux du Jugement dernier, fait frissonner Sali. Elle « [...] esquiva de nouveau [...] » quand l'homme aux lèvres minces lui demande si elle crie et lui demande à la place : « "Pourquoi les orchidées ? » » (C, 182). La réponse éclaire autrement les cafards et les chats qui circulent dans le texte : « —Vous savez habituellement l'orchidée pousse mieux sur les détritus, comme beaucoup de plantes. Les détritus sont des terreaux qui contiennent tous les déchets de la terre, tout ce que l'homme rejette avec mépris, et c'est là que certaines plantes trouvent leur lit et c'est là que le cri monte » (C, 182). Prisées pour leur beauté, leur rareté, les orchidées tropicales ont été récoltées massivement par des chasseurs et des botanistes occidentaux, sans égard pour leur habitat et sans connaissance de leurs besoins vitaux. Des milliers d'orchidées envoyées aux puissances occidentales pourrissaient souvent en bateau, et si elles survivaient au voyage, elles étaient souvent condamnées à mort dans leur lieu de destination. Plantées dans des sols riches dans des verrières mal ventilées, leurs racines pourrissaient. Aujourd'hui les orchidées cultivées ou récoltées sont empotées dans des « déchets » agricoles—des copeaux de noix de coco ou du bois, par exemple. Mais il est intéressant aussi à noter que même en Europe, les orchidées terrestres prospèrent aussi dans des lieux dégradés par la pollution minière et alors abandonnés.

Ainsi, les orchidées deviennent des figures de ce qui fleurit à la fin du monde, comme *Le champignon à la fin du monde* d'Anna Tsing. Comme les orchidées, les matsutakés sont un produit de luxe. Consommés depuis au moins le huitième siècle par les élites au Japon, les matsutakés sont, de nos jours, imbriqués dans de réseaux de commerce mondialisés. Cueillis d'abord par les paysans japonais dans des forêts anciennes et offerts aux aristocrates, les matsutakés ont été découverts en Amérique du Nord par les populations immigrantes de l'Asie. Tsing retrace les différents systèmes sociaux et économiques qui ont été engendrés par l'activité de cueillette. Selon elle, bien que ces mycorhize (champignons qui poussent en association avec des arbres) aient besoin des forêts anciennes, l'activité paysanne qui trouble les sols fait fleurir davantage les
champignons. Sans cautionner la destruction écologique, Tsing met en lumière les partenariats tissés entre les êtres humains, les arbres et les champignons. La culture de cultivation d'orchidées entreprise par l'homme aux lèvres minces pointent vers des activités similaires. Au Bénin, les orchidées ont différents usages culinaires, médicinaux, vétérinaire et spirituels. « Folk perceptions and patterns of use of orchid species in Benin, West Africa », un article écrit collectivement par 12 chercheurs, dont la majorité travaillent dans les universités béninoises, liste Calyptrochilum christianum, une orchidée épiphyte, parmi les espèces les plus usitées. Bien que l'article étudie le nord du pays, les usages spirituels<fnref n="624" /> faits de cette orchidée correspondent aux développements du récit dans *Cacophonie*. Calyptrochilum christianum donne le « pouvoir de disparaitre<fnref n="625" /> », comme Sali, renversée avec une orchidée dans ses bras, « se vid[e] de sa substance » jusqu'à ce que « son corps dev[ienne] transparent » (C, 197). Il est aussi intéressant d'observer que cette espèce produit des fleurs blanches, une couleur souvent associée avec la mort, la même couleur que les quatre mètres de tissu que Sali tient également au moment de son décès.

### 4.2.4 Bien faire, refaire et défaire monde en compagnie

Dans cette analyse, une coïncidence fortuite lie *les string figures* à la Haraway et les orchidées : les jeux de ficelles sont connus collectivement sous le nom de *cat's cradle* (berceau de chat) en anglais. Les entrelacs d'orchidée, de chat, de cafard, d'arbres sont ce berceau qui permet la mémoire et la (possible, les possibles) résurgence(s) dans *Cacophonie*. Les compagnes de Sali—les cafards, les chats, les orchidée—font monde avec elle. Mais ce monde n'est pas statique, il est changeant, parfois dangereux, alternant entre le clair et l'obscur. Les relations entre Sali et ces êtres sont surprenantes, preuve que le monde est vivant. (Se) percevoir dans et avec le monde est une façon de vivre avec le trouble.

Les personnages de Marie NDiaye et de Ken Bugul partagent la fuite et la fugue, mais elles sont accompagnées dans leurs mouvements. Elles résistent au monde monoculturel et

<footnote n="624">⁶²⁴ Les autrices et auteurs de l'enquête citée ici précisent que les usages spirituelles et médicinales des orchidées sont majoritaires.</footnote>

<footnote n="625">⁶²⁵ Eméline Séssi Pélagie Assédé et al., « Folk perceptions and patterns of use of orchid species in Benin, West Africa » dans *Flora et Vegetatio Sudano-Sambesica* 20, décembre 2017, p. 30.</footnote>
nous invitent à suivre leurs traces afin de faire monde autrement et de devenir autrement,
sympoïétiquement humain. Si, comme j'ai tenté de montrer dans le premier chapitre de
cette thèse, Jamaica Kincaid pose la question de la vie bonne, on trouve un écho de cette
question dans les questions inhérentes aux agencements créés par Ken Bugul et Marie
NDiaye : comment bien vivre et mourir? Leurs romans nous encouragent à faire, refaire et
défaire le monde en compagnie, pour vivre et sur-vivre au mieux.
## 5 Plaisirs impurs, jouir de l'impureté

[...] I was reminded that the Garden of Eden is our ideal and even our idyll, the place where food and flowers are one. After that, food is agriculture and flowers are horticulture all by themselves. We try to make food beautiful and we try to make flowers useful, but to seems to me that this can never be completely so.
*Among Flowers*, Jamaica Kincaid

For the fact is that the world cannot be left out of the garden.
*My Garden (Book)*, Jamaica Kincaid, p. 82

Memory is a gardener's real palette; memory as it summons up the past, memory as it shapes the present; memory as it dictates the future.
p.219 *My Garden (Book)*:

Dans la première partie de cette thèse, la place accordée aux arbres dans les romans a souvent conduit l'analyse vers les récits du jardin d'Éden. Une analyse, par exemple, de la place du jardin d'Éden, et surtout de l'arbre de la vie et de la mort, dans l'œuvre de Ken Bugul a été menée dans le deuxième chapitre, « Une écriture placenterre pour sur-vivre ». Dans les œuvres de Jamaica Kincaid, l'Éden occupe aussi une place importante, mais il s'agit dans cette analyse de porter l'attention sur la culture des plantes, même si les arbres y ont leur place. Qu'est-ce qui pousse dans les jardins de Kincaid ? Comment ? Pourquoi ? La citation de Kincaid mise en exergue ici définit l'Éden comme « the place where food and flowers are one » (« le lieu où la nourriture et les fleurs ne font qu'un ») tout en mettant en lumière la scission imaginaire et erronée entre l'agriculture et l'horticulture. Ce chapitre met l'accent sur le « never be completely so » (« ne jamais être complètement ») selon la formule de Kincaid dans *Among Flowers*, et part d'une anecdote tirée de ma propre formation en permaculture :

> À Mas Alavall, une ancienne ferme de production en voie de conversion en permaculture, nos formateurs exigent de nous une réflexion sur la mise en place de la nouvelle structure. La ferme doit être divisée en zones, et chaque zone doit comporter plusieurs éléments reliés entre eux. Il faut concevoir le design à partir des patterns jusqu'aux détails et penser la disposition des installations, jusqu'à l'association des plantes dans le jardin potager. Starhawk et Alfred Decker nous expliquent quelques éléments de base : par exemple, une pratique courante consiste à placer stratégiquement un poulaiiller afin de disperser naturellement les engrais de la fiente. D'autres pratiques incluent le creusement des baissières qui récupèrent et distribuent l'eau de pluie pour éviter de taxer la nappe phréatique, ou la construction
d'une spirale de plantes aromatiques et la placer dans un endroit stratégique de la
zone 0. Starhawk et Alfred échangent un regard malicieux en évoquant cette
fameuse spirale de plantes aromatiques, qui est devenue un élément tellement
célèbre et populaire des jardins en permaculture qu'il inspire un peu de ridicule. « On
ne peut pas avoir une ferme en permaculture sans une spirale d'aromates ! » ironise
Starhawk. Malgré l'ironie, la formation poursuit avec cet exemple, et la question
phare de la formation revient : « Pourquoi ? »

Starhawk est une femme puissante, et que l'on attribue le pouvoir de son
regard à la magie d'une sorcière ou à l'expérience d'une paysanne chevronnée, il sera
difficile de ne pas être un peu intimidée par celui-ci. Alors, quand elle lance,
« Pourquoi, par exemple, construire une spirale de plantes aromatiques ? » Nous, les
permacultrices et permaculteurs en herbe, proposons plus ou moins timidement des
réponses :

—Une spirale de plantes aromatiques nous permet d'économiser de la place
dans le jardin en plantant verticalement sur une petite butte.

—La paroi rocheuse de la spirale encaisse la chaleur, nous permettant de
cultiver plus longtemps.

—Nous pourrions économiser de l'eau avec cette structure ramassée.

Oui, oui, oui. Toutes ses réponses sont admissibles et même nécessaires car
un des principes qui gouverne le travail de design, c'est que chaque élément doit
avoir plusieurs fonctions, et chaque fonction est remplie par plusieurs éléments. Mais
la réponse que Starhawk attend, elle ne l'aura pas de nous. Elle ajoute donc avec un
éclat de rire : « Et parce que c'est beau<fnref n="626" /> ! »

Cultiver pour nourrir ne va pas (forcément) sans le plaisir esthétique : « Donner le
primat à la beauté nous semble une évidence, écrivent Perrine et Charles Hervé-Gruyer. La
beauté est une nourriture aussi essentielle que le pain. Sans elle, l'âme s'atrophie. Les
fermes traditionnelles de tous les continents étaient belles, simples émanations de leur
terroir. Aujourd'hui, elles ressemblent trop souvent à des usines<fnref n="627" />. » Dans *Permaculture.
Guérir la terre, nourrir les hommes*, le couple affirme également : « Notre but est poétique,
esthétique. Nous voulons cocréer avec la nature une sorte de toile vivante en en trois
dimensions [...]<fnref n="628" />. » Mais les agronomes qui font de leur ferme un lieu d'expérimentation
confirment que l'esthétique s'avère bénéfique, et pas seulement pour les âmes, « [... c]et
agroécosystème hautement diversifié, créé selon des considérations esthétiques avant tout,
est également d'une grande productivité car les échanges sont maximisés entre tous ces
petits milieux qui s'interpénètrent, permettant de tirer la quintessence des services rendus

<footnote n="626">626 En anglais, l'expression moins soutenue utilisé par la formatrice révèle davantage son côté joueur : « And because it looks cool! »</footnote>

<footnote n="627">⁶²⁷ *Permaculture. Guérir la terre, nourrir les hommes*, Arles, Actes Sud, 2014, p. 78</footnote>

<footnote n="628">⁶²⁸ Ibid., p. 77.</footnote>
par les écosystèmes<fnref n="629" />. » Dans ces endroits où la nourriture et les fleurs ne font qu'un, ces jardins édéniques, il est possible que les « produits » ne puissent jamais vraiment être complètement beaux ou complètement utiles. Ils se font, se cultivent, se consomment pourtant dans le plaisir que provoquent ces espaces de beauté impure. Contrairement aux Édens sacrés, ces jardins sont habités, et les habitations conservent donc leur importance dans ce chapitre.

Dans les analyses menées sur les œuvres de Ken Bugul, il s'agissait de hurlements et de cris—cris d'enfantement, cris de survie, cris de mort. Il est certain que les essais de Starhawk, qui relatent des expériences de militantes altermondialistes autant qu'ils décrivent les rituels et envisagent un monde (plus) vivable, appellent aux cris, mais aussi aux grondements et aux chants transformateurs. Ce courant de l'écoféminisme nous encourage à exprimer nos peurs, à hurler face à la menace écologique<fnref n="630" />. Bien des choses ont changé depuis la publication de *Dreaming the Dark* en 1982, mais Émilie Hache rappelle dans la préface de la traduction française, *Rêver l'obscur* :

> Si le type de peur diffère devant une menace nucléaire et une crise climatique, notamment par le caractère diffus et la relative lenteur de cette dernière, le sentiment de détresse qui l'accompagne en revanche n'est pas moins fort.

> Face à cela, se remémorer l'audace et la puissance de ces femmes qui se sont rassemblées et ont occupé les différents lieux du pouvoir pour hurler leur peur comme leur rage suscitées par l'irresponsabilité et la lâcheté de nos gouvernants, interrompant le train-train quotidien du *business as usual*, est vital<fnref n="631" />.

Ces cris de désespoir, de colère et de peine font partie du deuil écologique. Une partie grandissante d'entre nous se sent démunie face à la disparition du monde que nous avons connu, la perte des espèces et des espaces « naturels ». Selon un article publié en 2019 dans le *New York Times* : « Ça ressemble à ceci: Vivez la crise dans son urgence. Embrassez la

<footnote n="629">⁶²⁹ Ibid., p. 78. La Ferme du Bec Hellouin était pionnière en permaculture en France. Bec Hellouin annonce une fin de visites et des formations. La ferme devient un centre de recherche : https://www.fermedubec.com/la-ferme-du-bec-hellouin-entame-une-grande-transition/ (Consulté le 15 juillet 2021). Déjà étudiée par François Leger et les équipes de l'INRA en amont de la publication de *Permaculture*, la ferme a rendu disponible de nombreux rapports sur leur site : https://www.fermedubec.com/la-recherche/les-rapports-scientifiques/ (Consulté le 15 juillet 2021). Elle est aussi en vitrine du site de ce qui est l'INRAE (Institut national de recherche pour l'agriculture, l'alimentation et l'environnement) depuis janvier 2021 : https://www.inrae.fr/actualites/ferme-du-bec-hellouin-beaute-rend-productif (Consulté le 15 juillet 2021).</footnote>

<footnote n="630">⁶³⁰ Dans *Rêver l'obscure* (*Dreaming the Dark*, 1982), la menace écologique est surtout envisagée sous la forme destructrice des accidents nucléaires.</footnote>

<footnote n="631">⁶³¹ Émilie Hache, « Préface. Where the future is » dans *Rêver l'obscur*, traduction de Morbic, Paris, Éditions Cambourakis, 2015, p. 19.</footnote>