# Le comique dans la tradition orale et la littérature contemporaine tahitiennes : vision du rire, vision du monde.

Goenda Turiano-Reea

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Goenda Turiano-Reea. Le comique dans la tradition orale et la littérature contemporaine tahitiennes : vision du rire, vision du monde.. Sciences de l'Homme et Société. Université de la Polynésie française, 2016. Français. NNT: tel-04287722

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Submitted on 15 Nov 2023

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UPF

UNIVERSITÉ

DE LA POLYNÉSIE FRANÇAISE

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EDP
ÉCOLE DOCTORALE DU PACIFIQUE

UNIVERSITÉ DE LA POLYNÉSIE FRANÇAISE

ÉCOLE DOCTORALE DU PACIFIQUE
ED 469

LABORATOIRE E.A.S.T.C.O.

THÈSE
présentée et soutenue publiquement par
**Goenda TURIANO épse REEA**

le 1er septembre 2016

en vue de l'obtention du titre de
**Docteur de l'Université de Polynésie française en**
Département : Langues, littératures et sciences humaines

Discipline : CNU 15 Langues, littératures arabes, chinoises, japonaises, hébraïques, d'autres domaines linguistiques...

Spécialité : Langues, littératures et civilisations polynésiennes

LE COMIQUE DANS LA TRADITION ORALE ET LA LITTERATURE
CONTEMPORAINE TAHITIENNES :
Vision du rire, vision du monde

Sous la direction de : Bruno SAURA et Mongi MADINI

JURY

Bruno SAURA, Professeur des Universités, Université de la Polynésie Française

Mongi MADINI, Maître de conférences, Université de Franche-Comté, France

Mirose PAIA, Maître de conférences, Université de la Polynésie française

Déborah WALKER-MORRISON, Associate Professor, Université d'Auckland, N-Z,

Directeur de thèse

Examenateur

Examinatrice

Examinatrice - Rapporteur

Andrée CHAUVIN-VILENO, Professeur des Universités, Université de Franche-Comté, France,
Rapporteur
Nā Steeve, Mayleen 'e Manatea,

Tō'u nā metua iti, tō'ū na teina 'e tō'u tu'āne

Tō'u 'ōpū fēti 'i,

Māuruuru
Remerciements

J’aimerais d’abord remercier mon directeur de thèse Bruno Saura qui, malgré toutes les difficultés rencontrées, m’a fait confiance et soutenue durant ce long périple. Merci pour vos critiques constructives car elles m’ont surtout permis de me dépasser et de donner le meilleur de moi-même.

Ensuite, mes remerciements vont à Mongi Madini, mon co-directeur, qui m'a encouragée, épaulée et accompagnée, surtout lors de la dernière étape. Votre clairvoyance, votre patience et vos encouragements m'ont réconfortée pendant les moments les plus éprouvants de la rédaction.

J’aimerais aussi remercier Mirose Paia et Déborah Walker-Morrison qui me font l’honneur d’être membres de mon jury de thèse et Andrée Chauvin-Vileno d’avoir été rapporteur préalable.

Aux autres membres de mes comités de suivi, Moetai Brotherson et Andréas Pfersman, merci pour ces moments de partage ainsi que pour vos conseils avisés.

Un grand merci à Corinne Mc Kittrick sans qui je n’aurais pu accéder à certaines données pendant mes recherches, Sandrine Lacroix, Josiane Teamotuaitau et Mareva Leu pour la tâche si ardue de la relecture.

Merci aussi à Sheila Tchung Koun Tai du Service du Patrimoine Archivistique et Audiovisuel de la Polynésie française pour votre gentillesse et votre bienveillance.

Sans oublier Heremoana Maamaatuaiahutapu, Jacquot Tiatia, Patrick Amaru, Māmā Melia, Māmā Iopa, Michelle de Chazeaux et Voltina Roomataaroa Dauphin pour les interviews qu'ils ont bien voulu m'accorder.

Soyez tous remerciés pour votre aide durant les différentes étapes de cette aventure.

Māuruuru 'e māuruuru roa !
## Avertissements

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* Les traductions en langue française sont juxtaposées aux mots en tahitien et mises entre parenthèses.

* Pour permettre une meilleure lisibilité, des extraits de textes, des schémas et des tableaux font partie du corps de la thèse.

* Nous tenons à préciser que nous accédons aux ouvrages de référence *Le Grand Robert de la langue française*, à l'Encyclopaedia universalis et au Trésor de la langue française informatisé grâce à l'abonnement de l'Université de la Polynésie française. Par conséquent, les adresses URL référencées dans la thèse renvoient à sa page d'accueil.
## SOMMAIRE

<table><tr><td>Introduction</td><td>16</td></tr><tr><td>PARTIE I : Cadre théorique du comique</td><td>30</td></tr><tr><td>CHAPITRE 1 : LE COMIQUE OU « CE QUI PROVOQUE LE RIRE ».</td><td>32</td></tr><tr><td>1.1. Le comique : les théories du rire à travers les siècles en Europe.</td><td>32</td></tr><tr><td>1.1.1. L'Antiquité : le rire des laideurs.</td><td>32</td></tr><tr><td>1.1.2. Le Moyen âge : le rire licite et illicite.</td><td>34</td></tr><tr><td>1.1.3. La Renaissance : le rire épicurien.</td><td>36</td></tr><tr><td>1.1.4. Le XVII<sup>ème</sup> siècle : la théorie de l'inattendu, du rire supérieur et narcissique.</td><td>37</td></tr><tr><td>1.1.5. Le XVIII<sup>ème</sup> siècle : les théories intellectualistes.</td><td>38</td></tr><tr><td>1.1.6. Le XIX<sup>ème</sup> siècle : la théorie de l'incongruité.</td><td>39</td></tr><tr><td>1.1.7. Le XX<sup>ème</sup> et le XXI<sup>ème</sup> siècles : le rire social et le risible.</td><td>40</td></tr><tr><td>1.2. Les genres, formes, types de comique en littérature.</td><td>41</td></tr><tr><td>1.2.1. Les genres comiques de la littérature française.</td><td>42</td></tr><tr><td>1.2.1.1. La comédie.</td><td>42</td></tr><tr><td>1.2.1.2. La farce.</td><td>43</td></tr><tr><td>1.2.1.3. La sottie.</td><td>44</td></tr><tr><td>1.2.1.4. Le fabliau.</td><td>44</td></tr><tr><td>1.2.1.5. L'histoire ou les histoires comiques.</td><td>45</td></tr><tr><td>1.2.1.6. Les poésies comiques : les bouts-rimés, les énigmes, les coq-à-l'âne, les épigrammes.</td><td>45</td></tr><tr><td>1.2.1.7. Le rondeau et le madrigal dramatique : entre poésie, danse et musique.</td><td>46</td></tr><tr><td>1.2.2. Les formes comiques.</td><td>47</td></tr><tr><td>1.2.2.1. Le mot d'esprit : le rire du monde intérieur.</td><td>47</td></tr><tr><td>1.2.2.2. L'humour : l'économie des affects.</td><td>49</td></tr><tr><td>1.2.2.3. L'ironie : bafouer le « correct »</td><td>51</td></tr><tr><td>1.2.2.4. La parodie – le pastiche : travestir les mots – travestir le style.</td><td>52</td></tr><tr><td>1.2.2.5. La satire : dénoncer les maux de la société.</td><td>54</td></tr><tr><td>1.2.2.6. L'absurde : l'impuissance devant le non-sens des mots.</td><td>54</td></tr><tr><td>1.2.2.7. Le grotesque : le rire monstrueux.</td><td>55</td></tr><tr><td>1.2.2.8. Le burlesque et l'héroï-comique : le rire de la « disconvenance ».</td><td>55</td></tr><tr><td>1.3. Les procédés comiques verbaux.</td><td>56</td></tr><tr><td>1.3.1. Henri Bergson : répétition, inversion, interférence des séries.</td><td>56</td></tr></table>
<table>
  <tbody>
    <tr>
      <td>1.3.2. Sigmund Freud : les techniques du mot d'esprit</td>
      <td>57</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>1.3.3. Violette Morin : les disjoncteurs du rire</td>
      <td>58</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>1.3.4. Patrick Charaudeau : le comique, un acte de discours</td>
      <td>59</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>1.4. Synthèse du chapitre 1</td>
      <td>61</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>CHAPITRE 2 : LE COMIQUE DANS LA TRADITION ORALE TAHITIENNE</td>
      <td>63</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.1. De la tradition orale à une tradition de l'écrit</td>
      <td>63</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.1.1. Concepts théoriques de l'oralité</td>
      <td>63</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.1.2. Tradition orale et pouvoir politique et religieux aux XVIII<sup>ème</sup> et XIX<sup>ème</sup> siècles</td>
      <td>66</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.1.3. Les puta tupuna (livres des ancêtres) : un objet transitionnel</td>
      <td>70</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.1.4. Le statut du comique dans les écrits du XX<sup>ème</sup> et du XXI<sup>ème</sup> siècles</td>
      <td>72</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.2. Le comique dans la société tahitienne au XVIII<sup>ème</sup> et au XIX<sup>ème</sup> siècles</td>
      <td>74</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.2.1. De 1767 à 1819 : les 'arioi, une société au service du comique traditionnel</td>
      <td>74</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.2.1.1. Le statut du comique dans la société des 'arioi</td>
      <td>74</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.2.1.2. Comique, politique et religion dans la société des 'arioi</td>
      <td>79</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.2.2. De 1819 à 1842 : l'impact du Code Pomare sur le comique</td>
      <td>82</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.2.3. De 1842 à 1880 : le comique sous le protectorat français</td>
      <td>85</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.2.4. De nos jours : le comique et la langue tahitienne</td>
      <td>86</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.3. Le comique et les genres « de prestige » de la tradition orale</td>
      <td>90</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.3.1. Le comique et les déclamations oratoires : vāna'a, rautī tama'i, paripari fenua, fa'atara et fa'ateni</td>
      <td>90</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.3.1.1. Les vāna'a</td>
      <td>90</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.3.1.2. Les vāna'a tama'i ou rautī tama'i</td>
      <td>91</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.3.1.3. Les paripari, fa'atara et des fa'ateni</td>
      <td>95</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.3.2. Le comique et les récits : les 'ā'ai</td>
      <td>97</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.3.3. Le comique et la danse : le pā'ō'ā</td>
      <td>98</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.3.4. Le comique et les chants scandés : les pāta'u</td>
      <td>99</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.3.5. Le comique et les proverbes : les parau pa'ari</td>
      <td>101</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.4. Le comique et les genres « comiques » de la tradition orale</td>
      <td>102</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.4.1. Les épithètes homériques</td>
      <td>102</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.4.2. Les devinettes, piri</td>
      <td>103</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.4.3. Les histoires drôles</td>
      <td>104</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.4.4. Les comédies</td>
      <td>107</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.4.5. Les 'ūtē 'ārearea (chants comiques)</td>
      <td>108</td>
    </tr>
  </tbody>
</table>
<table>
  <tbody>
    <tr>
      <td>2.4.5.1. Définition et historique</td>
      <td>108</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.4.5.2. La composition musicale du 'ūtē 'ārearea</td>
      <td>112</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.4.5.3. La dialectique du 'ūtē 'ārearea</td>
      <td>113</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.4.5.4. La structure narrative du 'ūtē 'ārearea</td>
      <td>114</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.4.5.5. La transmission du 'ūtē 'ārearea</td>
      <td>116</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>2.5. Synthèse du chapitre 2</td>
      <td>117</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>CHAPITRE 3 : LE COMIQUE DANS LA LITTERATURE CONTEMPORAINE TAHITIENNE</td>
      <td>119</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>3.1. Contexte historique et social d'une littérature contemporaine tahitienne</td>
      <td>119</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>3.1.1. L'affranchissement politique et religieux comme prétexte à l'écriture</td>
      <td>119</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>3.1.2. Écrire en langue tahitienne : une littérature vouée aux gémonies ?</td>
      <td>124</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>3.1.3. De la nécessité à affirmer son « autochtonie »</td>
      <td>125</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>3.2. Le comique en langue tahitienne : un fait trop rare en littérature</td>
      <td>130</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>3.2.1. Transversalité d'un comique satirique et farcesque dans le Pacifique Sud</td>
      <td>130</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>3.2.2. Le comique de l'absurde : le non-sens</td>
      <td>132</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>3.3. Le comique tahitien et les nouvelles technologies : la diffusion d'un comique en perpétuelle évolution</td>
      <td>132</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>3.3.1. Les sketches de Matez de l'émission télévisé « LM show » : une méthode de travail à l'ancienne</td>
      <td>133</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>3.3.2. « Hiro's », « Ra'i et Mana » et « Méga la blague » : des séries comiques à la télévision et sur le web</td>
      <td>134</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>3.3.2.1. « Hiro's »</td>
      <td>134</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>3.3.2.2. « Ra'i & Mana »</td>
      <td>135</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>3.3.2.3. « Méga la blague »</td>
      <td>136</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>3.3.3. Le concours du « Tahiti Comedy Show Pūtē 'ata »</td>
      <td>137</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>3.4. Synthèse du chapitre 3</td>
      <td>138</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>RÉCAPITULATIF DE LA PREMIERE PARTIE</td>
      <td>139</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>PARTIE II : Cadre méthodologique de la recherche</td>
      <td>141</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>CHAPITRE 4 : CONTEXTE SITUATIONNEL DE L'OBJET D'ETUDE</td>
      <td>142</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>4.1. Contexte situationnel du 'ūtē 'ārearea au Heiva de Tahiti</td>
      <td>142</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>4.1.1. De 1880 à aujourd'hui</td>
      <td>142</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>4.1.2. Les critères de notation</td>
      <td>146</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>4.1.3. Des prestations de moindre qualité</td>
      <td>146</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>4.2. Contexte situationnel des pièces de théâtre</td>
      <td>147</td>
    </tr>
  </tbody>
</table>
<table>
  <tbody>
    <tr>
      <td>4.2.1. Le théâtre des années 1970 : la satire du quotidien</td>
      <td>147</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>4.2.2. Le théâtre des années 1980-1990 : sur fond de renouveau culturel</td>
      <td>148</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>4.3. Les entretiens semi-directifs</td>
      <td>149</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>4.3.1. Descriptif</td>
      <td>149</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>4.3.2. Objectifs</td>
      <td>149</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>4.3.3. Résultats d'analyse</td>
      <td>150</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>4.4. Synthèse du chapitre 4</td>
      <td>152</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>CHAPITRE 5 : CADRE CONCEPTUEL DE RECHERCHE</td>
      <td>154</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>5.1. Cadre sémiolinguistique d'analyse pour l'étude des 'ūtē 'ārearea de la tradition orale et des pièces de théâtre de la littérature contemporaine tahitienne</td>
      <td>154</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>5.1.1. Du « sêmeion » à la sémiosis : l'acte de signifier</td>
      <td>154</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>5.1.2. Dénotation, connotation et comique</td>
      <td>156</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>5.1.3. Sémiotique et littérature : vers une sémiotique du discours</td>
      <td>157</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>5.1.4. La sémiotique au service du comique</td>
      <td>158</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>5.2. Cadre psychocritique de l'étude des 'ūtē 'ārearea de la tradition orale et des pièces de théâtre de la littérature contemporaine tahitienne</td>
      <td>159</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>5.2.1. Les tendances freudiennes du mot d'esprit</td>
      <td>159</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>5.2.2. Psychocritique du genre comique</td>
      <td>161</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>5.3. Synthèse du chapitre 5</td>
      <td>163</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>CHAPITRE 6 : OBJECTIFS, CORPUS DE RECHERCHE ET METHODES D'ANALYSE</td>
      <td>165</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>6.1. Objectifs</td>
      <td>165</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>6.2. Corpus d'étude : les 'ūtē 'ārearea de 1986 à 2014 au Heiva et les pièces de théâtre Te pe'ape'a hau 'ore o Pāpā Pēnū 'e Māmā Rōrō et E'ita ĩa</td>
      <td>166</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>6.2.1. Délimitation</td>
      <td>166</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>6.2.2. Période d'analyse</td>
      <td>167</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>6.2.2.1. Les 'ūtē 'ārearea au Heiva de 1986 à 2014</td>
      <td>167</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>6.2.2.2. Les pièces de théâtre de 1972 - 2011 et 1989</td>
      <td>168</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>6.2.3. Caractérisations</td>
      <td>168</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>6.2.3.1. Les chants 'ūtē 'ārearea</td>
      <td>168</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>6.2.3.2. Les pièces de théâtre</td>
      <td>176</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>6.3. Méthodologies plurielles</td>
      <td>178</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>6.3.1. Analyse sémiolinguistique des corpus</td>
      <td>179</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>6.3.1.1. Analyse de la manifestation du « contenu »</td>
      <td>179</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>6.3.1.1.1. Variable 1 : morphologie</td>
      <td>179</td>
    </tr>
  </tbody>
</table>
<table><tbody><tr><td>6.3.1.1.2. Variable 2 : syntaxe</td><td>181</td></tr><tr><td>6.3.1.2. Analyse de l'implicite</td><td>188</td></tr><tr><td>6.3.1.3. Analyse des procédés comiques</td><td>191</td></tr><tr><td>6.3.1.4. Analyse de la « manière de dire »</td><td>194</td></tr><tr><td>6.3.2. Analyse psychocritique des corpus</td><td>204</td></tr><tr><td>6.4. Synthèse du chapitre 6</td><td>205</td></tr><tr><td>RÉCAPITULATIF DE LA DEUXIEME PARTIE</td><td>206</td></tr><tr><td>PARTIE III : Résultats de l'analyse de la caractérisation des supports du corpus de recherche</td><td>208</td></tr><tr><td>CHAPITRE 7 : ANALYSE DES 'UTE 'AREAREA</td><td>209</td></tr><tr><td>7.1. Dimension 1 : caractérisation</td><td>209</td></tr><tr><td>7.1.1. Périodes et quota</td><td>209</td></tr><tr><td>7.1.2. Signatures et auteurs</td><td>210</td></tr><tr><td>7.2. Dimension 2 : contenu</td><td>212</td></tr><tr><td>7.2.1. Les personnages</td><td>212</td></tr><tr><td>7.2.2. Les thèmes abordés</td><td>215</td></tr><tr><td>7.3. Dimension 3 : forme</td><td>216</td></tr><tr><td>7.3.1. Variable 1 : le « franhitien »</td><td>216</td></tr><tr><td>7.3.2. Variable 2 : les figures stylistiques</td><td>220</td></tr><tr><td>7.3.3. Variable 3 : les expressions populaires</td><td>222</td></tr><tr><td>7.4. Synthèse du chapitre 7</td><td>225</td></tr><tr><td>CHAPITRE 8 : ANALYSE DES PIECES DE THEATRE</td><td>227</td></tr><tr><td>8.1. Dimension 1 : caractérisation</td><td>227</td></tr><tr><td>8.2. Dimension 2 : contenu</td><td>227</td></tr><tr><td>8.2.1. Personnages</td><td>227</td></tr><tr><td>8.2.2. Thèmes abordés</td><td>229</td></tr><tr><td>8.3. Dimension 3 : forme</td><td>229</td></tr><tr><td>8.3.1. Variable 1 : le « franhitien »</td><td>229</td></tr><tr><td>8.3.2. Variable 2 : les figures de style</td><td>232</td></tr><tr><td>8.3.3. Variable 3 : les expressions populaires</td><td>234</td></tr><tr><td>8.4. Synthèse du chapitre 8</td><td>236</td></tr><tr><td>CONCLUSION DE LA TROISIEME PARTIE</td><td>237</td></tr></tbody></table>
<table>
  <tbody>
    <tr>
      <td>PARTIE IV : Résultats de l'analyse sémiolinguistique des corpus d'étude.</td>
      <td>238</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>CHAPITRE 9 : ANALYSE SEMIOLINGUISTIQUE DES 'UTE 'AREAREA.</td>
      <td>239</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>9.1. Macrostructure des énoncés du rire.</td>
      <td>239</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>9.2. Microstructure sémio-linguistique des énoncés du rire.</td>
      <td>240</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>9.2.1. De l'implicite dans l'explicite.</td>
      <td>240</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>9.2.1.1. Le phonème /k/.</td>
      <td>240</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>9.2.1.2. Les injures.</td>
      <td>241</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>9.2.2. Les procédés formels de fabrication du rire.</td>
      <td>241</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>9.2.2.1. Les onomatopées allusives.</td>
      <td>241</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>9.2.2.2. Les expressions figées et les figures de style.</td>
      <td>242</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>9.2.3. Les « lieux communs » du comique tahitien.</td>
      <td>247</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>9.2.3.1. Les topoï situationnels.</td>
      <td>247</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>9.2.3.2. Les topoï culturels.</td>
      <td>248</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>9.3. Synthèse du chapitre 9.</td>
      <td>255</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>CHAPITRE 10 : ANALYSE SEMIOLINGUISTIQUE DES PIECES DE THEATRE.</td>
      <td>256</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>10.1. Macrostructure des énoncés du rire.</td>
      <td>256</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>10.1.1. La pièce de théâtre Te pe'ape'a hau 'ore a Papa Pēnū 'e Māmā Rōrō de Maco Tevane.</td>
      <td>256</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>10.1.2. La pièce de théâtre E'ita ĩa de John Mairai.</td>
      <td>256</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>10.2. Microstructure sémiolinguistique des énoncés du rire.</td>
      <td>257</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>10.2.1. De l'implicite dans l'explicite.</td>
      <td>257</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>10.2.2. Les procédés formels de fabrication du rire.</td>
      <td>258</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>10.2.2.1. Les figures de style.</td>
      <td>259</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>10.2.2.2. Les expressions figées : les expressions populaires, les chants, les versets bibliques</td>
      <td>260</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>10.2.2.3. La place de la langue française dans le comique.</td>
      <td>262</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>10.2.2.4. Le « franhitien ».</td>
      <td>264</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>10.2.2.4.1. Le calque syntaxique.</td>
      <td>265</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>10.2.2.4.2. La traduction et l'introduction d'un mot ou d'une expression en français ou tahitien dans une phrase tahitienne.</td>
      <td>265</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>10.2.2.4.3. Les figures stylistiques et les expressions.</td>
      <td>266</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>10.2.2.4.4. La prononciation incorrecte des mots.</td>
      <td>267</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>10.2.3. Les procédés discursifs du comique tahitien.</td>
      <td>267</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>10.2.3.1. Les renvois intra et intertextuels.</td>
      <td>267</td>
    </tr>
  </tbody>
</table>
<table><tr><td>10.2.3.2. Les questions rhétoriques</td><td>268</td></tr><tr><td>10.2.4. Les « lieux communs » du « franhitien »</td><td>269</td></tr><tr><td>10.3. Synthèse du chapitre 10</td><td>270</td></tr><tr><td>CONCLUSION DE LA QUATRIEME PARTIE</td><td>271</td></tr></table>

<table><tr><td>PARTIE V : Résultats de l'analyse psychocritique des corpus d'étude : permanences et alternance</td><td>272</td></tr></table>

<table><tr><td>CHAPITRE 11 : PROCESSUS INCONSCIENTS TRANSGENERATIONNELS</td><td>273</td></tr></table>

<table><tr><td>11.1. Processus psychologiques d'agression</td><td>273</td></tr></table>

<table><tr><td>11.1.1. L'homme pour cible</td><td>273</td></tr></table>

<table><tr><td>11.1.1.1. Le mari soumis</td><td>273</td></tr></table>

<table><tr><td>11.1.1.2. Dénuder l'homme</td><td>274</td></tr></table>

<table><tr><td>11.1.2 La femme pour cible</td><td>275</td></tr></table>

<table><tr><td>11.2. Processus psychologiques rationnels</td><td>278</td></tr></table>

<table><tr><td>11.3. Processus psychologiques mystiques</td><td>278</td></tr></table>

<table><tr><td>11.4. Processus psychologiques de respect du sacré</td><td>279</td></tr></table>

<table><tr><td>11.5. Synthèse du chapitre 11</td><td>281</td></tr></table>

<table><tr><td>CHAPITRE 12 : PROCESSUS PSYCHOLOGIQUES SITUATIONNELS</td><td>282</td></tr></table>

<table><tr><td>12.1. L'Autre comme cible</td><td>282</td></tr></table>

<table><tr><td>12.2. Le savoir et le pouvoir occidentaux</td><td>284</td></tr></table>

<table><tr><td>12.3. Les évènements socio-économiques</td><td>285</td></tr></table>

<table><tr><td>12.4. Processus insconcients rationnels</td><td>286</td></tr></table>

<table><tr><td>12.5. Processus insconscients affectifs</td><td>286</td></tr></table>

<table><tr><td>12.6. Synthèse du chapitre 12</td><td>288</td></tr></table>

<table><tr><td>CONCLUSION DE LA CINQUIEME PARTIE</td><td>289</td></tr></table>

<table><tr><td>Conclusion</td><td>291</td></tr></table>

<table><tr><td>BIBLIOGRAPHIE</td><td>302</td></tr></table>

<table><tr><td>ANNEXES</td><td>317</td></tr></table>

<table><tr><td>CORPUS : 'ŪTĒ 'ĀREAREA LAURÉATS</td><td>317</td></tr></table>

<table><tr><td>CORPUS : PIECES DE THÉATRE</td><td>349</td></tr></table>

<table><tr><td>ANNEXÉS AU CHAPITRE 1</td><td>375</td></tr></table>

<table><tr><td>ANNEXE 1.1. ENREGISTREMENT DE TOARAE MAITUI</td><td>375</td></tr></table>

<table><tr><td>ANNEXE 1.2 : ENREGISTREMENT DU PĀ'Ō'Ā NŌ TE VARO (paoa de la pêche à la squille)</td><td>376</td></tr></table>
<table>
  <tbody>
    <tr>
      <td>ANNEXE 1.3 : COURS DE L'ÉCOLE NORMALE MIXTE DE LA POLYNÉSIE FRANÇAISE DE JEAN-PAUL BERLIER</td>
      <td>377</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>ANNEXE 1.4 : GRILLE NOTATION 'ŪTĒ 'ĀREAREA HEIVA 2014</td>
      <td>381</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>ANNEXÉS AU CHAPITRE 3</td>
      <td>383</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>ANNEXE 3.1. Les élections territoriales 2013</td>
      <td>383</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>ANNEXE 3.2. Épisode 32 de la saison 1 de la série « Hiro's »</td>
      <td>385</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>ANNEXE 3.3. Épisode 1 de la série « Rai & Mana »</td>
      <td>387</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>ANNEXE 3.4. Épisode du 26 avril 2016 de la série « Mega la blague »</td>
      <td>391</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>ANNEXÉS AU CHAPITRE 4</td>
      <td>392</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>ANNEXE 4.1. : Entretien semi-directif pour les 'ūtē 'ārearea</td>
      <td>392</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>ANNEXE 4.2. : Entretien semi-directif pour les pièces de théâtre</td>
      <td>393</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>ANNEXÉS AU CHAPITRE 6</td>
      <td>395</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>ANNEXE 6.1. : Définition des figures de style (http://www.etudes-litteraires.com/bac-francais/figures-de-style.php)</td>
      <td>395</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>ANNEXE 6.2. : Définition des figures de rhétorique (http://www.etudes-litteraires.com/bac-francais/figures-de-style.php)</td>
      <td>400</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>ANNEXE 6.3. : Définition de quelques figures de sons</td>
      <td>402</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>ANNEXÉS AU CHAPITRE 7</td>
      <td>403</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>ANNEXE 7.1. FIGURES DE STYLE PERIODE 1</td>
      <td>403</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>ANNEXE 7.2. FIGURES DE STYLE PERIODE 2</td>
      <td>408</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>ANNEXE 7.3. LES FORMULES, APHORISMES, CHANSONS ET SLOGANS</td>
      <td>412</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>ANNEXÉS AU CHAPITRE 8</td>
      <td>414</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>ANNEXE 8.1. ÉNONCÉS MELANGE TAHITIEN – FRANÇAIS (THÉÂTRE)</td>
      <td>414</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>ANNEXE 8.2. FIGURES DE STYLE</td>
      <td>425</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>ANNEXE 8.3. LES EXPRESSIONS POPULAIRES</td>
      <td>428</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>ANNEXÉS AU CHAPITRE 9</td>
      <td>431</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>ANNEXE 9.1 : QUELQUES FICHES D'ANALYSE DES 'ŪTĒ 'ĀREAREA DE LA PERIODE 1</td>
      <td>431</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>ANNEXE 9.1.1. : 'ŪTĒ 1986</td>
      <td>431</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>ANNEXE 9.1.2. : 'ŪTĒ 1987</td>
      <td>432</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>ANNEXE 9.1.3. : 'ŪTĒ 1988</td>
      <td>433</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>ANNEXE 9.1.4. : 'ŪTĒ 1989</td>
      <td>434</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>ANNEXE 9.1.5. : 'ŪTĒ 1990</td>
      <td>435</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>ANNEXE 9.1.6. : 'ŪTĒ 1992</td>
      <td>436</td>
    </tr>
  </tbody>
</table>
<table><thead><tr><th></th><th></th></tr></thead><tbody><tr><td>ANNEXE 9.2 : QUELQUES FICHES D'ANALYSE DES 'ŪTĒ 'ĀREAREA DE LA PERIODE 2</td><td>437</td></tr><tr><td>ANNEXE 9.2.1. : 'ŪTĒ 2006</td><td>437</td></tr><tr><td>ANNEXE 9.2.2. : 'ŪTĒ 2008</td><td>438</td></tr><tr><td>ANNEXE 9.2.3. : 'ŪTĒ 2009</td><td>439</td></tr><tr><td>ANNEXE 9.2.4. : 'ŪTĒ 2010</td><td>440</td></tr><tr><td>ANNEXE 9.2.5. : 'ŪTĒ 2011</td><td>441</td></tr><tr><td>ANNEXE 9.2.6. : 'ŪTĒ 2012</td><td>442</td></tr><tr><td>ANNEXÉS AU CHAPITRE 10</td><td>443</td></tr><tr><td>ANNEXE 10.1 : ÉNONCÉS DISJONCTEURS DU RIRE DE LA PIÈCE DE THÉÂTRE TE PE'APE'A HAU 'ORE O PĀPĀ PĒNŪ 'E MĀMĀ RŌRŌ</td><td>443</td></tr><tr><td>ANNEXE 10.2 : ÉNONCÉS DISJONCTEURS DU RIRE DE LA PIÈCE DE THÉÂTRE E'ITA İA</td><td>448</td></tr><tr><td>ANNEXÉS AU CHAPITRE 11 ET 12</td><td>457</td></tr><tr><td>ANNEXE 11.1 : ÉNONCÉS DE LA VARIABLE « TENDANCE HOSTILE »</td><td>457</td></tr><tr><td>ANNEXE 11.2 : ÉNONCÉS DE LA VARIABLE « TENDANCE HOSTILE » DANS LA PIÈCE DE MACO TEVANE</td><td>459</td></tr><tr><td>ANNEXE 11.3 : ÉNONCÉS DE LA VARIABLE « TENDANCE HOSTILE » DANS LA PIÈCE DE JOHN MAIRAI</td><td>460</td></tr><tr><td>ANNEXE 11.4. : ÉNONCÉS DE LA VARIABLE « TENDANCE OBSCENE » DES 'ŪTĒ 'ĀREAREA</td><td>461</td></tr><tr><td>ANNEXE 11.5. : ÉNONCÉS DE LA VARIABLE « TENDANCE OBSCENE » DES PIÈCES DE THÉÂTRE</td><td>467</td></tr><tr><td>ANNEXE 12.1 : ÉNONCÉS DE LA VARIABLE « RÊVES ANGOISSES » DES 'ŪTĒ 'ĀREAREA</td><td>468</td></tr><tr><td>ANNEXE 12.2 : ÉNONCÉS DE LA VARIABLE « TABOUS » DES 'ŪTĒ 'ĀREAREA</td><td>475</td></tr><tr><td>ANNEXES ASSOCIÉS À LA CONCLUSION : TRAVAUX D'ÉCRITURE DES ETUDIANTS DE LICENCE LLCR 2<sup>EME</sup> ANNEE</td><td>476</td></tr></tbody></table>
## Introduction

Lorsque les missionnaires protestants de la London Missionary Society (L.M.S.) arrivent le 5 mars 1797 dans la baie de Matavai à Tahiti, ils sont loin de se douter de l'impact qu'ils auraient sur les fondements qui constituent la société tahitienne. En quelques deux décennies, l'effondrement du système religieux et politique en place entraîne la perte d'une grande partie des traditions orales<fnref n="1" /> auxquelles appartient le comique ou « *le risible volontaire* » que Jean-Marc Defays définit par « tous stimuli intellectuels qui provoquent les rires parce qu'ils sont intentionnellement préparés et/ou consciemment perçus en rapport avec cet effet<fnref n="2" /> ». De ce fait, les genres et formes littéraires associés au rire délibéré et qui renvoient à une manière de penser le monde sont également affectés.

Seules quelques bribes du comique volontaire du XVIIIᵉ siècle sont décrites par les Européens, révélant la pensée de ces derniers mais occultant en grande partie celle de l'autochtone. La langue tahitienne est un des seuls moyens d'accéder à la pensée tahitienne, une représentation mentale interne du rire, que Denise Jodelet définit comme une « *forme de connaissance socialement élaborée et partagée ayant une visée pratique et concourant à la construction d'une réalité commune à un ensemble social*<fnref n="3" /> ». Les représentations individuelles, constitutives des représentations sociales, donnent à voir une réalité où les rapports sociaux sous-tendent, entre autres, la transmission intergénérationnelle des savoirs. À défaut d'avoir ces données langagières, que révèlent ces descriptions du comique de la société tahitienne faites par les Européens du XVIIIᵉ siècle ? Quelle réalité intérieure jaillit de la conscience individuelle pour former la conscience collective ?

À l'arrivée des Européens à Tahiti, le comique a un statut privilégié dans la société tahitienne. Les *'arioi*, groupe d'artistes qui voyage d'île en île, usent de la comédie, de la satire politique et sociale, des parodies et des pantomimes pour provoquer un rire qui s'imbrique dans des rituels cérémoniels conditionné par la religion des anciens Tahitiens. Ils représentent les festivités qui accompagnent la venue des dieux sur terre, signifiant

<footnote n="1">¹ Cela concerne en premier lieu les traditions de nature religieuse. Mais cela va aussi affecter le comique.</footnote>

<footnote n="2">² Jean-Marc Defays, *Le comique: principes, procédés, processus*, Seuil, Paris, 1996, p. 8-9.</footnote>

<footnote n="3">³ Denise Jodelet, « Représentation sociale : phénomènes, concept et théorie », *Psychologie sociale*, sous la direction de Serge Moscovici, *Le psychologue*, PUF, Paris, 1997, p. 365.</footnote>
l'abondance, la fertilité et l'opulence. Pour autant, ils ont aussi pour fonction d'amuser le chef, parfois en montrant à la personne du *ari'i* (chef d'un district ou d'une île) les travers et les défauts<fnref n="4" /> de son exercice du pouvoir.

Ce rire montre une société où le rapport du comique à la religion n'est ni blasphémateur, ni agressif. Il est impensable pour les *arioi* de faire de la satire religieuse, de remettre en question le divin, de mettre en doute les fondements religieux, d'autant plus qu'ils en sont les dignes représentants. En revanche, la satire politique, ayant pour cible le pouvoir caractérisé par le *arii* (chef), est acceptée, voire attendue, révélant un rapport sceptique et railleur du comique à la politique. La société n'échappe pas non plus à l'œil aiguisé de ces artistes : le quotidien, les évènements ponctuels sont sujets à rire. Le comique au XVIIIème siècle à Tahiti démontre d'une longue tradition satirique qui peut être moqueuse, contestataire et distanciée<fnref n="5" />.

L'effondrement de la société des *arioi* au début du XIXème siècle met fin au rire « institutionnalisé » de la société tahitienne d'antan. Les Tahitiens se voient brutalement privés de cette tradition orale du comique. Ne survit alors que le rire intime des fêtes et des banquets familiaux, provoqué sans doute par les 'ūtē 'ārearea (chants comiques traditionnels), malgré la répression du code Pomare sous l'impulsion des missionnaires de 1819 à 1842. Visiblement, pour ces derniers, le comique et surtout les « mots du comique » ne sont pas assez importants pour être transcrits<fnref n="6" />. La population tahitienne n'hérite finalement que de ce qui est sérieux aux yeux des Européens.

L'implantation des Français à Tahiti de 1842 (date de la signature du Protectorat) à 1880 (date de l'annexion de Tahiti et de ses dépendances) marque une période où le « comique volontaire » est plutôt le fait des marins lors des fêtes officielles. Banni de la macrostructure du pouvoir qui se met en place, le comique des Tahitiens et en tahitien ne remplit plus entre-autres sa fonction satirique. Il renvoie l'image d'une société muselée, qui perd son regard critique en même temps que sa liberté. Sous la domination des missionnaires

<footnote n="4">⁴ Voir l'ouvrage écrit par Vilsoni Hereniko publié en 1995 par l'Université de Hawaii (University of Hawaii Press) et l'Institut des Etudes du Pacifique (Institut of Pacific Studies) : *Woven Gods: female clowns and power in Rotuma* sur les clowns aux îles Fidji.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Dans les *fare 'arioi* (maisons d'accueil des *arioi* qui existaient dans tous les districts) et au moment des grandes cérémonies (intronisation, baptême, naissance...)</footnote>

<footnote n="6">⁶ John Orsmond, missionnaire de la L.M.S. à Tahiti dans les années 1840-1850, a souvent recueilli mot pour mot les traditions orales de la noblesse de Tahiti et des Iles Sous-le-vent. Visiblement, cela ne concernait pas les 'ūtē 'ārearea.</footnote>
de 1819 à 1842 et de l'État colonial (français) à partir du protectorat puis de l'annexion en tant qu'Etablissements Français d'Océanie (E.F.O.), privés du regard critique des *arioi* puis de leur liberté d'expression sous le régime colonial, les Tahitiens montrent une société passive et muette, qui subit plus qu'elle ne parle ni n'agit. Ces faits confirment l'importance du comique dans une société. Ils dévoilent une réalité qui dément largement les préjugés sur sa pseudo-légèreté et son manque de sérieux.

Paradoxalement, c'est grâce au gouverneur Isidore Chéssé que les 'ūtē 'ārearea (chants comiques traditionnels) existent encore sur la scène publique, dans le cadre notamment des fêtes de juillet à Tahiti. En effet, au lendemain de l'annexion de Tahiti et de ses dépendances en 1880, il désire célébrer comme il se doit la fête nationale du 14 juillet. Il organise alors des réjouissances et des concours pendant lesquels les autochtones sont invités à manifester leur joie. Ces fêtes officielles vont servir d'espace de transmission des 'ūtē 'ārearea devant un large public et de générations en génération<fnref n="7" />. Les différents gouverneurs qui se succédent ensuite organisent les jurys de concours, mettent en place des récompenses et aident aux transports des autochtones pour fêter dignement la commémoration de la prise de la Bastille. Cependant, pourquoi les ūtē 'ārearea ne subissent-ils pas de censure des organisateurs des fêtes dans le cadre de l'État ? Que reflète ce chant comique traditionnel de « Tahiti et de ses dépendances » dans le cadre des fêtes annuelles du 14 juillet ? De nos jours, quelle vision du monde du rire offre-t-il ?

Ce n'est qu'au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale qu'un changement sensible a lieu. En effet, la constitution de la IVème république fonde l'Union française et transforme la colonie en Territoire d'Outre-mer (T.O.M.). Grâce au droit de vote, le Rassemblement des Populations Tahitiennes (R.D.P.T.), premier mouvement anticolonialiste se crée et s'organise sous la bannière de Pouvanaa a Oopa, premier député tahitien. Ce parti politique régentera la vie politique de 1947, date de sa création officielle, jusqu'en 1958, année de l'incarcération de son leader⁸. Par ailleurs, en 1957, les Etablissements Français de l'Océanie (E.F.O.), Territoire d'Outre-mer (T.O.M.), deviennent la Polynésie française. Cette dernière acquiert alors son premier statut d'autonomie de gestion en 1957 pour une durée effective d'à peine dix mois. Toutefois, en dépit de ces mouvements politiques qui agitent la

<footnote n="7">⁷ Les 'ūtē 'ārearea sont également chantés dans les paroisses protestantes mais ne sont entendus que par leurs seuls membres.</footnote>
vie publique des Tahitiens, le comique ne s'exprime que dans le cadre intimiste des écoles ou
des paroisses lors des rassemblements de jeunes. Il montre une société qui s'acculture, en
adaptant par exemple des pièces de théâtre de Molière<fnref n="9" />. Sans doute lui faut-il un espace public
privilégié ainsi que des moyens de diffusion plus larges pour retrouver un comique plus
satirique !

C'est ce que va permettre l'implantation du Centre d'Expérimentation du Pacifique (C.E.P.) en 1962 puisque la manne financière qui accompagne son installation va déclencher l'installation de la télévision en 1965 et la construction de plusieurs institutions dont la Maison des Jeunes – Maison de la Culture (M.J.M.C.) en 1971. En seulement trente ans, la Polynésie française va connaître des bouleversements politiques et socio-culturels importants. Les émissions venues de France métropolitaine mais également produites localement sont diffusées à grande échelle. C'est dans ce contexte mouvementé que la télévision va servir de tremplin aux personnages de Papa Penu et Mama Roro écrites par Maco Tevane. De ce fait, lorsque la Maison des Jeunes – Maison de la Culture va lancer en 1972 la pièce de théâtre *Te pe'ape'a hau 'ore o Pāpā Pēnū 'e Māmā Rōrō* (les querelles incessantes de Papa Penu et Mama Roro), celle-ci va recevoir un accueil très favorable car les Tahitiens connaissent déjà les protagonistes. La Maison des Jeunes – Maison de la Culture devient un espace propice aux représentations comiques notamment<fnref n="10" /> et connaît à partir de 1989 un taux de fréquentation record lors du lancement de la pièce *E'ita ïa* (Le refus) de John Mairai. Que dévoilent-elles des représentations mentales de cette société en pleine mutation sociétale ? Que nous montre le comique de ces années de bouleversements économiques, sociaux et culturels ?

Le « risible volontaire » traduit une pensée vivante à travers laquelle s'exprime une personne, un groupe, un peuple en se moquant, en critiquant, en parodiant l'autre de manière à rire de et/ou avec l'autre<fnref n="11" />. La tradition orale, grâce aux 'ūtē 'ārearea (chants comiques) des fêtes de juillet à Tahiti, et la littérature contemporaine, par les pièces de théâtre de Maco Tevane et de John Mairai, offrent aux spectateurs la possibilité de penser le rire en tahitien et d'en rire. Le comique des 'ūtē 'ārearea, au travers d'une mélodie traditionnelle connue du

<footnote n="9">⁹ Selon Bruno Saura dans son ouvrage *Tahiti Mā'ohi* (2008), le presbytère de Papeete possèderait dans ses archives depuis 1951 une adaptation de la pièce de théâtre *Le Médecin malgré lui* de Molière. Elle aurait été écrite par Charles Mai et jouée au collège La Mennais à Papeete.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ En 1989, la pièce *E'ita ïa* (Le refus) est lancée puis en 1992, *Te manu tāne* (Monsieur l'oiseau), une adaptation du [*Le bourgeois gentilhomme* de Molière).</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Henri Bergson est un des premiers penseurs du XXème siècle à mettre en évidence le rire social dans son ouvrage fondateur *Le rire* (1907).</footnote>
public, et des pièces de théâtre, rend compte d'une certaine légèreté ou d'un ton plutôt inquisiteur, des attitudes ou des comportements d'un peuple. De ce fait, le substrat du comique de ces deux champs d'investigation s'inscrit dans l'essence d'une pensée endogène.

# I. Problématique et hypothèses

En Europe, les travaux des théoriciens du rire datent de l'Antiquité. Intrigué par le comique, l'homme cherche à le définir, à le circonscrire pour en démontrer les limites. Il l'étudie sous plusieurs angles, selon plusieurs champs disciplinaires, l'histoire, la littérature, la sociologie, la philosophie, la linguistique, la rhétorique et plus récemment, la sémio-linguistique. Les ouvrages scientifiques sont nombreux et font l'objet d'un questionnement permanent. Des groupes de recherche comme le Corhum<fnref n="12" /> se sont constitués afin d'étudier le rire sous tous les angles et d'en publier les résultats.

À Tahiti, les recherches sur le comique manquent véritablement. Hormis les travaux de Jean-François Durban sur la théâtralité du corps en Polynésie française en 1999¹³, ceux de Frédéric Anne Lévêque sur l'humour anglo-tahitien pendant la période de contact au XVIIIème siècle<fnref n="14" /> et de Corinne Mc Kittrick sur les 'ūtē (type de chants traditionnels) en 2006¹⁵, le « risible » volontaire souffre visiblement d'un dés intérêt scientifique. À ce jour, il n'existe aucune étude sur les mots du rire en langue tahitienne démontrant une manière de penser le monde, une vision du rire. Par ailleurs, dans un contexte diglossique où la langue tahitienne tend à disparaître<fnref n="16" />, il est urgent de mener une telle recherche. L'intérêt de cette étude est de révéler une réalité d'un point de vue interne ainsi que des processus inconscients qui régissent le rire de et dans la société tahitienne. De ce fait, les enjeux de cette recherche sont sociétaux car comprendre le comique, c'est comprendre la société à laquelle il appartient ; culturels, puisqu'il s'agit de considérer un patrimoine immatériel ; et pédagogiques car enseigner le comique permet d'aborder l'enseignement de la langue et la culture tahitienne grâce à des supports plus attrayants.

<footnote n="12">¹² Association créée en 1987 pour le développement des recherches sur le Comique, le Rire et l'Humour.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Jean-François Durban, *De la théâtralité en Polynésie française*, Thèse de doctorat, Université de la Polynésie française, 1999.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Frédérique-Anne Lévêque, *L'humour du contact anglo-tahitien: dynamique interactionnelle, discursive et métadiscursive*, Thèse de doctorat, Université de la Polynésie française, 2005.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Corinne Louise Mateata Mc Kittrick, *Te 'ūtē: un chant traditionnel tahitien*, Mémoire de master sous la direction de Jean-Michel Charpentier, Polynésie française, 2006.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Dans son rapport de recherche (2014), « Le tahitien entre l'école et la famille : représentations et pratiques contemporaines des enfants en Polynésie française », Jacques Vernaudon note une grande déperdition des langues polynésiennes chez les jeunes.</footnote>
Pour les Tahitiens, le 'ūtē 'ārearea et les pièces de théâtre de Maco Tevane et de John Mairai sont représentatifs du comique. Ils composent le corpus de la recherche, illustrant respectivement la tradition orale dans le cadre des fêtes culturelles de Tahiti de 1986 à 2014 et la littérature contemporaine tahitienne des années 1970 à nos jours.

Pour tenter de circonscrire l'étude du comique, plusieurs questions se posent en amont : quels sont les fondements du comique de la tradition orale et la littérature contemporaine tahitiennes ? Que révèle la langue tahitienne du rire ? Quels sont les enjeux d'une disparition possible d'un comique appartenant à une langue et une littérature de plus en plus vouées aux gémonies ? Quels sont les processus mentaux qui le régissent ? Comment s'exprime le comique ? Quels sont les outils verbaux et comment s'organisent-ils entre eux ? Qu'en est-il de l'implicite ?

De ce fait, notre problématique s'établit ainsi :

> « Quelles dynamiques de « signifiance » et quels processus psychologiques sous-
tendent le comique dans la tradition orale et la littérature contemporaine tahitiennes ? »

Ce travail se situera à la croisée de deux champs de recherche :

- le champ sémio-linguistique, qui consiste à relier entre eux les questionnements traitant du phénomène langagier<fnref n="17" />. Selon Patrick Charaudeau, ils peuvent être externes lorsqu'on veut définir la logique d'action et l'influence sociale, l'intentionnalité (ici, c'est l'intention comique, le vouloir faire rire) ou internes quand on cherche à définir la construction du sens et du texte. Par conséquent, quel est l'impact des facteurs externes sur le comique ? Quel est le contexte situationnel des corpus de recherche ? Quel est l'impact de l'écrit sur la tradition orale ? Quel est le verbal comique ? Comment les mots sont-ils utilisés pour fabriquer le rire ?

<footnote n="17">¹⁷ Patrick Charaudeau, « Une analyse sémiolinguistique du discours », [en ligne], http://www.patrick-charaudeau.com/Une-analyse-semiolinguistique-du,64.html, consulté le 4 avril 2016.</footnote>
- le champ psychocritique, qui consiste à discerner les processus inconscients, les modes de pensée et la personnalité inconsciente de l'auteur comme source de création littéraire. À l'instar de Patrick Charaudeau, il est :

> « une façon parmi d'autres d'aborder le discours qui consiste à insérer celui-ci dans une problématique d'ensemble qui tente de relier les faits de langage avec certains autres phénomènes psychologiques et sociaux : l'action et l'influence. Dès lors, il s'agit de traiter du phénomène de la construction psycho-socio-langagière du sens, laquelle se réalise à travers l'intervention d'un sujet, lui-même psycho-socio-langagier. » (1995 : 1)

Comment les auteurs s'inscrivent-ils dans le comique ? Qu'est-ce qui est récurrent ? Peut-on admettre l'existence d'un héritage inconscient commun aux auteurs ? Est-il issu d'un patrimoine culturel tahitien ? Constitue-t-il l'essence du comique tahitien ?

Cette thèse s'inscrit par conséquent dans un cadre conceptuel sémio-linguistique et psychocritique. Il semble important cependant de définir en premier lieu le comique. En reprenant Jean-Marc Defays, nous pouvons pourvoir au besoin pulsionnel de circonscrire le comique, cette notion si volubile tant les limites sont floues et imprécises. Si le comique ou « le risible volontaire » regroupe « tous stimuli intellectuels qui provoquent les rires parce qu'ils sont intentionnellement préparés et/ou consciemment perçus en rapport avec cet effet », alors le champ d'investigation rassemblera tous les types de comique de la tradition orale et la littérature contemporaine (1996 : pp. 8-9). Il s'agira autant de la satire que de la parodie en passant par l'humour ou l'ironie.

Pour autant, comme l'a établi Joseph Courtès<fnref n="18" />, le « sens du sens », la « signifiance » du comique volontaire engage à considérer la sémio-linguistique comme un moyen pertinent pour passer de l'extéroceptivité à l'intéroceptivité, du monde extérieur au monde intérieur. Il se base sur les lexèmes (ici, ceux qui sont disjoncteurs du rire), les relations entre les différents sèmes (unités de signification) pour aboutir à une compréhension fine des corpus de recherche. Y a-t-il des lexèmes plus récurrents que d'autres ? Offrent-ils des significations sous-jacentes ? Relèvent-elles une spécificité propre à la culture tahitienne ?

<footnote n="18">¹⁸ Joseph Courtès, *La sémiotique du langage*, Armand Colin, Paris, 2005.</footnote>
Grâce à Patrick Charaudeau, le cadre énonciatif de tout acte humoristique et de manière générale, de tout acte comique est posé. Pour lui, c'est un acte de discours, soumis à une intentionnalité (celle de faire rire), qui s'inscrit dans une situation de communication dont l'énonciation conduit à décrire la thématique, les procédés langagiers et les effets produits sur le public. Compte tenu de l'importance de la communication dans le cadre d'un concours (ici, celui des fêtes de juillet pour les 'ūtē 'ārearea) et dans les représentations théâtrales (à la Maison des Jeunes – Maison de la Culture devenue en 1980 Office Territorial d'Action Culturelle - O.T.A.C. -), aborder le comique d'un point de vue discursif paraît plus pertinent. Par conséquent, quelles sont les thématiques de prédilections ? Quelles expressions, quelles figures de style sont récurrentes ? Quel est le rôle du mélange français – tahitien ? À quel élément culturel se réfèrent ces procédés verbaux ? Quels sont les effets sur le public ?

En se basant sur Freud, une lecture psychanalytique des « tendances » des mots ou des expressions disjoncteurs (agressive, obscène, critique et blasphématoire) révèlera les processus inconscients en présence. Il est toutefois nécessaire de préciser en quoi les techniques du « trait d'esprit », ces mots et expressions qui « ouvrent l'accès à un gain de plaisir comique insoupçonné<fnref n="19" /> » peuvent-elles correspondre à l'étude du comique volontaire. Pour Véronique Sternberg, si le comique est intentionnel, c'est que « l'Art comique se rapproche [donc] du mot d'esprit <fnref n="20" /> » et correspond visiblement au « risible volontaire » de Jean-Marc Defays. En somme, le comique volontaire révèle des processus mentaux inconscients.

Quant à la psychocritique, elle est définie par Charles Mauron comme la démonstration des processus inconscients d'un genre littéraire, « les relations qui n'ont probablement pas été pensées et voulues de façon consciente par l'auteur. La personnalité inconsciente de ce dernier y est donc considérée, mais seulement comme source d'une création littéraire<fnref n="21" /> ». Le but d'une psychocritique du genre comique est de permettre d'accroître nos connaissances, notre intelligence des grandes œuvres théâtrales de ce genre. Toutefois, est-ce que deux œuvres de deux auteurs différents peuvent servir d'échantillon de recherche ? Y trouvera t-on des points communs qui peuvent constituer un substrat du

<footnote n="19">¹⁹ Sigmund Freud, *Le mot d'esprit et sa relation à l'inconscient*, trad. Denis Messier, Gallimard, Paris, 1992.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Véronique Sternberg-Greiner, *Le comique*, Flammarion, Paris, 2003, p. 23.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Charles Mauron, *Psychocritique du genre comique: Aristophane, Plaute, Térence, Molière*, Librairie José Corti, Paris, 1985.</footnote>
comique ? Ne faut-il pas les coupler avec les pensées inconscientes des auteurs des 'ūtē 'ārearea ?

Pour tenter de répondre à la problématique, quatre hypothèses serviront de guide dans cette recherche :

1. En superposant les deux genres, le 'ūtē 'ārearea et les pièces de théâtre de notre corpus de recherche, il est possible d'abstraire le substrat du comique tahitien.

Au delà des frontières entre les genres, un substrat qui sert de support au comique de la société tahitienne rend compte du débat sur les facteurs propres à un peuple et celles universelles. Pour Jean Duvignaud, le « comique [qui] change de forme et de sens avec les paysages humains différents dans lesquels il est pris, et dans lesquels il puise son aliment<fnref n="22" /> ».
Nous postulons l'existence d'un comique volontaire propre aux Tahitiens sans pour autant nier un comique universel qui dépasse les frontières.

2. L'étude sémio-linguistique de la langue tahitienne permet d'accéder à la « signifiance » qui sous-tend le comique tahitien présent dans les textes de notre corpus de recherche. Il existe une corrélation entre cette « signifiance » et le contexte situationnel.

L'analyse du comique verbal reste un des seuls moyens d'accéder à la pensée tahitienne. Elle révèlerait les facteurs du rire en relation étroite avec le contexte situationnel et rendrait compte de façons de dire le comique qui n'existent peut-être plus. Il s'agit d'en faire un état des lieux.

3. L'implicite tient une place importante dans les 'ūtē 'ārearea et les pièces de théâtre, compte tenu notamment de l'importance de la religion chrétienne dans la société tahitienne.

Nous verrons que ce phénomène d'auto-censure est passible d'une approche psychologique relatif au refoulement. (Freud ; Mauron)

<footnote n="22">²² Jean Duvignaud, *Le Propre de l'homme: histoires du comique et de la dérision*, Hachette, Paris, 1985, p. 16.</footnote>
4. Il existe une éloquence particulière dans l'art de dire les mots qui font rire. Nous nous interrogerons sur la perpétuation de figures stylistiques de sens que nous aurons au préalable identifié.

Cette dernière hypothèse s'appuie sur les écrits de ces premiers Européens qui trouvaient de l'Art dans le dire des traditions orales. Au XIXᵉ siècle par exemple, Antoine Moerenhout fait déjà mention de cette éloquence inspirée des métaphores ou des comparaisons avec les éléments de l'environnement naturel tahitien. Il serait pertinent d'établir, s'il y a lieu, une corrélation entre le comique tel qu'il apparaît dans notre corpus de recherche et une catégorie privilégiée de procédés afin de définir une transmission possible des « manières de dire ». La question à se poser serait : si la forme évoluait, elle le ferait par rapport à quoi ?
## II. Méthodologie

Deux axes de recherche prédominent dans cette thèse : l'étude de la « signifiance » du comique verbal, qui articule les éléments externes et internes du phénomène langagier et les processus inconscients qui sous-tendent la création des textes dont la finalité est de provoquer le rire. De ce fait, les 'ūtē 'ārearea et les pièces de théâtre, désignés par les Tahitiens comme les supports de prédilection du comique, constituent les textes principaux de notre corpus de recherche. La démarche méthodologique s'inscrit dans une approche conceptuelle qui réunit le sémio-linguistique et le psychocritique afin de décrire, comprendre, caractériser et analyser le comique à Tahiti. En adoptant la définition du comique de Jean-Marc Defays, les barrières entre les genres et les types de comique tombent, légitimant le choix d'une méthodologie ouverte sur plusieurs champs disciplinaires : la littérature, l'anthropologie, la sociologie, la psychologie.

L'appareil théorico-méthodologique inclut la prise en compte de la documentation locale en langue tahitienne et participe de ce fait à l'approche endogène des aspects de la civilisation tahitienne au travers de sa littérature orale et écrite. Cette démarche semble être un des pivots de la recherche en Langues et littératures des sociétés dans le but de produire et de construire des connaissances théoriques et pratiques sur un grand nombre de population. Si le but de la thèse est d'identifier, de définir et de comprendre un objet d'étude aussi complexe que le comique, la langue locale ne peut qu'être un moyen de réduire les facteurs étrangers à son authenticité. Toutefois, une méthode comparative approuvera l'étude privilégiée du comique volontaire dans la littérature scientifique française.

Afin de parvenir à définir un substrat du comique tahitien à l'aide d'approches pluridisciplinaires, l'étude diachronique des ūtē 'ārearea (chants comiques traditionnels) et des deux pièces de théâtre précitées s'étend des années 1970 - 1980 à nos jours. Elle associera des données quantitatives à des données qualitatives. Plusieurs variables constitutives de différentes dimensions de recherche seront déclinées mettant en exergue le fond et la forme du comique tahitien. Elle sera enrichie par les entretiens semi-directifs des auteurs, des comédiens et des personnes référentes de l'objet d'étude.
### III. Plan

La thèse est composée de cinq parties, elles-mêmes subdivisées en deux ou trois chapitres.

La partie 1 qui regroupe les chapitres 1, 2 et 3 présente les concepts théoriques pour une étude du rapport du comique à la tradition orale et à la littérature contemporaine tahitienne. Dans le but d'établir une analyse comparative, le chapitre 1 rappelle les courants théoriques d'analyse du comique en France ainsi que les genres et formes de celui-ci. Nous définissons ensuite les procédés de fabrication du rire.

Le chapitre 2 précise le contexte historique et socio-culturel du comique à Tahiti au XVIIIème siècle ainsi que les conséquences de l'installation des Européens sur sa perpétuation au XIXème siècle. Puis, il présente le comique dans les genres littéraires de la tradition orale dans le but de définir la place particulière du 'ūtē 'ārearea.

Le chapitre 3 étudie le comique dans la littérature contemporaine tahitienne des années 1970 à nos jours. Il définit ensuite les caractéristiques d'une nouvelle forme de comique à Tahiti.

La partie 2 rassemblent les chapitres 4, 5 et 6 précise le cadre méthodologique de l'étude. Le chapitre 4 rend compte du contexte situationnel du 'ūtē 'ārearea dans le cadre des fêtes annuelles du Heiva de Tahiti de 1986 à 2014. Dans un deuxième temps sera établi le contexte situationnel des deux pièces de théâtre Te pe'ape'a hau 'ore o Pāpā Pēnū 'e Māmā Rōrō (Les querelles incessantes de Papa Penu et Mama Roro) ainsi que E'ita ïa (littéralement, « Sûrement pas » mais traduit par « Le refus ») de notre corpus.

Le chapitre 5 expose les concepts sémio-linguistiques et psychocritiques de l'analyse. Il établit les dynamiques de signification du comique ainsi que les modes de pensée qui régissent les textes des corpus.

Quant au chapitre 6, il détaille les objectifs et le corpus de la thèse en n'omettant point les méthodes et techniques utilisées ainsi que les catégories d'analyse issues d'une approche empirique des disjoncteurs du rire.
Les parties 3, 4 et 5 présentent les résultats d'analyse des corpus. La partie 3 regroupe les chapitres 7 et 8 qui rendent compte des critères généraux (période, quota, titres et auteurs), du contenu en présence (personnages et thématiques) ainsi que de la forme choisie par les auteurs pour dire le comique (mélange tahitien – français, figures stylistiques, expressions populaires et).

Le chapitre 7 détaille les choix littéraires, thématiques et esthétiques qui ont guidé les auteurs des 'ūtē 'ārearea tandis que le chapitre 8, les pièces de théâtre de notre corpus. Nous tenterons ensuite de décliner les critères transversaux du comique dans la tradition orale et la littérature tahitienne contemporaine.

La partie 4 rassemble les chapitres 9 et 10 et se soucie du sens des mots du comique. Y seront présentés respectivement les résultats de l'analyse des 'ūtē 'ārearea puis les pièces de théâtre afin d'établir une première synthèse qui pourrait servir à faire apparaître le substrat du comique.

La partie 5, quant à elle, réunit les chapitres 11 et 12 qui servent à l'étude des processus inconscients qui se profilent dans le corpus de recherche. Grâce à ces recherches, un bilan pourra être dressé quant au substrat de nature pluridisciplinaire du comique tahitien.
# PARTIE I : Cadre théorique du comique

Si de Sigmund Freud à Véronique Sternberg-Greiner, les théoriciens du rire s'accordent à dire que vouloir définir le comique de manière essentialiste relève presque de la gageure, alors, l'analyser, l'étudier, vouloir le « mettre en boîte » sera toujours sujet à critique. Les acceptations, il est vrai, renvoient clairement cette notion à une approche combinatoire des courants philosophiques, psychologiques, littéraires ou linguistiques. Nous ne pouvons que tenter de circonscrire un thème aussi protéiforme que participant à une même connivence, celle du rire, grâce à des supports appartenant à la tradition orale et à la littérature contemporaine. Nous avons tenu à les distinguer pour rendre compte du caractère diamétralement opposé<fnref n="23" /> qui subsiste encore entre une oralité transmise de génération en génération et un texte dont exsudent les codes propres à l'écrit. Le but dans cette première partie réside dans la mise en place d'un cadre théorique de recherche qui étudie le rapport du comique à la tradition orale et à la littérature contemporaine tahitienne.

Le chapitre 1 présente les courants d'analyse du comique en France. Ils nous aideront à établir un socle conceptuel de recherche comparatif entre l' existant et l'objet d'étude. Nous étudierons ensuite les différents genres et formes du comique pour cerner ceux propres à l'art des mots de la société tahitienne. Nous invitons le lectorat à se référer aux ouvrages traditionnels concernant les différents types de comique (de mots, de gestes, de personnage, de situation etc.) Notons qu'il est également nécessaire de distinguer les procédés de « fabrication » du rire définis par les théoriciens.

Le chapitre 2 aborde la place du comique dans le panel des genres de la tradition orale tahitienne, en précisant le contexte situationnel historique et social de son émergence ainsi que les conséquences d'une influence extérieure sur sa perpétuation. Nous introduisons des réflexions portant sur la société des 'arioi', ces artistes et serviteurs du culte du dieu Oro qui parcouraient les territoires des anciennes chefferies de Tahiti<fnref n="24" /> et des autres îles dans le but de distraire et de faire rire la population. Nous analysons aussi de manière transversale le comique dans les genres de prestige et les genres comiques de la tradition orale.

<footnote n="23">²³ Aujourd'hui, l'écrit est la base de toute représentation folklorique et devient complémentaire de cette tradition orale. Nous développerons cet aspect dans la section 2.1.3.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Les territoires des anciennes chefferies sont devenus des « districts » au XIXᵉ siècle et de nos jours, des « communes ».</footnote>
Le chapitre 3, quant à lui, s'intéresse au comique de la littérature contemporaine tahitienne, sur fond de renouveau culturel de la fin des années 1970-1980. Nous envisagerons la logique de ses principales évolutions en cours.
# CHAPITRE 1 : Le comique ou « ce qui provoque le rire ».

Dans ce premier chapitre, nous présenterons les différents courants qui ont jalonné les siècles dans le but de nous approprier les réalités du rire. En nous aidant de l'ouvrage *Le rire d'Éric Smadja*<fnref n="25" /> ainsi que de l'étude du comique par Jean-Marc Defays, nous retiendrons dans cette analyse quelques grandes théories. Ces auteurs nous permettront de définir l'origine et les approches du rire de l'Antiquité jusqu'à nos jours (section 1.1). En deuxième lieu, l'étude des procédés devient primordiale pour appréhender les rouages du comique tahitien (section 1.2.). Enfin, si l'on considère comme Jean-Marc Defays que le comique concerne tous les *stimuli* qui provoquent le rire, alors le mot d'esprit, l'humour, l'ironie, la parodie, la satire, l'absurde, le burlesque et le grotesque en sont par conséquent, sans distinction aucune, des constituantes (section 1.3.). Une acception de tous ces concepts nous aidera ensuite à mieux apprécier les supports des corpus choisis pour l'étude du comique.

## 1.1. Le comique : les théories du rire à travers les siècles en Europe.

### 1.1.1. L'Antiquité : le rire des laideurs.

Dans l'Antiquité, l'homme riait de la « laideur » de l'autre, qu'elle soit physique, morale ou intellectuelle. Aristote par exemple réduisait le comique à une « partie du laid », caractéristique des personnages de statut inférieur<fnref n="26" />. La Cité se devait d'être un idéal, un lieu où « la beauté des convenances intègre l'utilité, la fonctionnalité, l'ordre, l'harmonie des formes corporelles, gestes, paroles de même que celles des idées, la juste mesure et la maîtrise en toute chose, la décence, donc la pudeur », ne laissant que très peu, voire aucune place, à la laideur, quelle qu'elle soit. (Smadja : 12) Les hommes libres de la Cité aspiraient tous à ces idéaux. Vu sous cet angle, le comique paraît étriqué et confiné dans un champ suscité essentiellement par le poids des principes moraux. Aristote se positionne du point de vue du rieur. Le comique, pour lui, n'est possible que sans douleur ni destruction, sans gravité aucune ; autrement, le rieur tomberait dans l'engagement et la participation envers la victime. L'effet serait donc inverse et le sérieux prendrait le pas sur le rire.

<footnote n="25">²⁵ Eric Smadja, *Le rire*, collection Que sais-je ?, Presses universitaires de France, Paris, 1993, 2ème édition, 1996.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Aristote, *La poétique*, trad. Roselyne Dupont-Roc, Jean Lallot [et al.], Éd. du Seuil, Paris, 1980, pp. 37-49.</footnote>
Pour Platon, le plaisir du rire se mêle parfois de douleur, notamment dans le cas du « ridicule », cette illusion que l'on a de sa propre personne dans le domaine de la fortune, du corps et de l'esprit et, lorsqu'il est perçu par l'autre, le rire devient moquerie. Que l'autre se voit riche, beau, et intelligent et que nous le voyons pauvre, laid et sot, constitue alors un objet risible. Si cette fausse opinion apparaît chez l'ennemi, elle est légitime. En revanche, si elle est présente chez des amis, elle se charge de ridicule, devient indigne d'eux pour n'être que l'apanage des fous, des bouffons, des méchants et des esclaves. En critiquant l'Illiade d'Homère, Platon note le rire indigne des dieux et par extension, des chefs d'États, des dirigeants, des âmes nobles et des personnes libres. Il ne peut être que le fait de tout individu inférieur et serait même dangereux pour la Cité. Dans son Livre III, La République, Platon définit le comique par la méconnaissance de sa personne, de ses laideurs physiques, intellectuels ou morales. Est risible celui qui pense être plus intelligent, plus beau, plus riche qu'il ne l'est en réalité. La victime, ignorante de son état, devient sujet comique pour l'autre du fait de cette naïveté. Cette méconnaissance est indolore puisque l'individu se complaît dans un état connu seulement de l'autre. Ce comique ne blesse pas la victime du rire.

Les philosophes Cicéron et Quintilien ont analysé le risible et le rire dans leurs ouvrages respectifs *De oratore*<sup>27</sup> et *Institutio oratoria*<sup>28</sup>. Le premier distingue le comique de l'orateur comique, des bouffons ou des mimes, tentant de le circonscrire dans le champ de l'éloquence. Là où Aristote passait sous silence la nature même des laideurs, Cicéron précise qu'il s'agit de l« *avarice, [de l'] hypocrisie, [de la] vanité ou [de l'] orgueil* », ce que Castiglione et Montaigne au XVI<sup>ème</sup> siècle qualifient de « vices ordinaires », constitutifs de la typologie des personnages les plus célèbres de Molière : l'Avare, Tartuffe ou Monsieur Jourdain<sup>29</sup>. Les défauts moraux et physiques s'imposent à nouveau comme objets risibles, ces sujets étant des prescriptions, alors que la misère comme la perversité extrême deviennent des thèmes prohibés. Le comique dans l'art de l'éloquence se restreint aux vices moraux et physiques, ceux-ci s'imposant comme des sujets inhérents au comique. Cicéron décrit également les plaisanteries comme étant l'arme du ridicule, la théorie de l'agressivité servant comme un moyen défensif et offensif face à une injustice sociale donnée.

<footnote n="27"><sup>27</sup> Cité par Smadja : Cicéron, *De oratore, De l'orateur*, livre II, tome I.</footnote>

<footnote n="28"><sup>28</sup> Cité par Smadja : Quintillien, *Institutio oratoria, De l'institution oratoire*, livre VI, 3, III (*De Risu*).</footnote>

<footnote n="29"><sup>29</sup> Quentin Skinner, « La philosophie et le rire », trad. Muriel Zagha, *L'École des Hautes Études en Sciences Sociales*, 2009, [en ligne], http://cmb.ehess.fr/54, consulté le 22 mars 2015.</footnote>
Le comique de mots consiste à « railler les défauts d'autrui, relever avec esprit les nôtres, jeter du ridicule par une comparaison plaisante, déguiser nos pensées par l'ironie, laisser échapper des naïvetés, reprendre les sottises de nos adversaires<fnref n="30" /> ». Quant au comique mimo-gestuel ou au comique de caractère, ils se rapporteraient à une anecdote où, soit l'on « représente au naturel le caractère de certains personnages, soit [que] par une imitation rapide, on livre quelques-uns de leurs défauts à la risée publique<fnref n="31" /> ». Les discours de Cicéron et de Quintilien s'inscrivent dans la tradition antique, lorsque pour les Grecs le rire, par le ridicule agressif, engendre du plaisir, teinté toutefois d'un sadisme évident. Dans son traité De Oratore sur l'art de l'éloquence, Cicéron confirme que « la cause principale, sinon unique du rire, est le genre de remarques qui relèvent ou désignent, d'une façon qui n'est pas en soi inconvenante, quelque chose qui est en soi inconvenant ou indigne<fnref n="32" /> ». Cette théorie est reprise par Quintilien dans son traité antique *Institutio oratoria*, pour qui « ridere est deridere », rire est dérision puisque « quand nous rions, nous nous glorifions par rapport à autrui parce que nous nous sommes rendu compte que, comparés à nous-mêmes, il souffre d'une faiblesse ou d'une infirmité méprisable<fnref n="33" /> ». Le rire pour réprouver profite à la morale car il classe les défauts et les vices dans ce qu'il ne faut pas faire, ce qui n'est pas bien. Il profite également à la répartie politicienne car il rend les adversaires inférieurs et faibles.

### 1.1.2. Le Moyen Âge : le rire licite et illicite.

Dans le Haut Moyen Âge, le rire, chargé d'érotisme<fnref n="34" /> et de connotations diaboliques, était réprimé. Le comique ne pouvait de ce fait pas réellement exister. Pourtant, dans les monastères, les *Joca monachorum*, recueils de devinettes relatifs aux histoires de la Bible laissent entrevoir un comique de mots ludique, presqu'enfantin. Cette ambiguïté révélée dans ces questions et réponses fait sourire plutôt que rire et participe à la mémorisation des préceptes bibliques. Ils constituent une rupture de la répression monastique du rire et du comique, au sein même de la communauté des moines. Apprécions quelques questions et réponses de ces recueils datant du IXᵉ siècle<fnref n="35" /> :

<footnote n="30">³⁰ Op. cit.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Ibid.</footnote>

<footnote n="32">³² Ibid.</footnote>

<footnote n="33">³³ Op. cit.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ En effet, le rire est lié au corps par la bouche</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Cité par Smadja : Jacques Dubois, « Comment les moines du Moyen Âge chantaient et goûtaient les Saintes Écritures », in *Le Moyen âge et la Bible*, sous la direction de Pierre Riché et Guy Lobrichon, Éditions Beauchesne, Paris, 1984, pp. 264-265.</footnote>
« Qui cum asina locutus est ? Balaam propheta.
Qui parla avec une ânesse ? Le prophète Balaam.
Qui asinas querendas regnum invenit ? Saül
Qui en cherchant des ânesses a trouvé un royaume ? Saül »

Le Moyen Âge central, au travers des écrits de Saint Thomas d'Aquin, voit une condamnation de « tout ce qui dans les affaires humaines, va contre la droite raison. Or il est contraire à la raison d'être un poids pour les autres : par exemple, lorsqu'on est incapable d'être plaisant, et qu'on ruine même le plaisir des autres<fnref n="36" /> ». La laideur consiste alors en un caractère sombre, sans complaisance, qui perturbe même la vie des autres. Pour Saint Thomas, le rire et le comique participent au bien-être et au repos de l'âme suite au travail intellectuel. Toutefois, il pose les conditions de réalisation de ce plaisir : le comique licite constitue le « rire avec l'autre » tandis que le comique illicite, le « rire de l'autre », la moquerie et la dérision étant des péchés en paroles. Guidé par ces prescriptions, le comique se teinte de restrictions, souvent déclencheurs par la suite d'excès car revêtus du goût du péché.

Jacques Le Goff <fnref n="37" />, spécialiste du Moyen Âge, précise que dans le Bas Moyen Âge, le peuple glisse vers la libération du comique, annonçant d'emblée les conceptions épicuriennes de la Renaissance. Le rire devient même, pour Mikhaïl Bakhtine, blasphémateur et irrévérencieux lors du carnaval<fnref n="38" />. La ville peut accueillir le rire dans les rues, abolissant les écarts sociaux et le veto imposé par l'Église tant que le lieu et le moment restent ceux imposés par les autorités. Pour autant, l'ambivalence des positions de l'État et de l'Église concernant le rire et le comique démontre encore une fois leur complexité. Le comique reflète la vision d'une hiérarchie politique et religieuse inversée dont les statuts respectifs peuvent être bafoués.

Les Pères de l'église chrétienne se trouvent parmi les réprobateurs du comique et du rire. Perçus comme des objets agressifs, ils revêtent une dimension sadique dans la mesure où ils deviennent outils permettant aux hommes de s'élever mais également de rabaisser l'autre. En définitive, le comique licite (rire avec) et illicite (rire de) des moines s'inscrivent dans la tradition philosophique des penseurs grecs et latins qui le réprouvent, celle de la supériorité.

<footnote n="36">³⁶ Cité par Smadja : Saint Thomas d'Aquin, *Somme théologique*, II-II, question 168, article 4, réponse.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Jacques Le Goff, « Rire au Moyen Âge », *Les Cahiers du Centre de Recherches Historiques*, [en ligne], 2009, URL : http://ccrh.revues.org/2918 ; DOI : 10.4000/ccrh.2918, 2009, consulté le 06 octobre 2013.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Mikhaïl Bakhtine, *L'œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance*, trad. Andrée Robel, Bibliothèque des idées, éditions Gallimard, Paris, 1970.</footnote>
Le comique des mots par la moquerie est péché car il fait du mal à l'autre. Mais il laissera finalement la place au rire joyeux, thérapeutique et épicurien de la Renaissance.

### 1.1.3. La Renaissance : le rire épicurien.

La Renaissance fut une période où le peuple voulait oublier l'obscurantisme moyenâgeux. Pour cela, la conception épicurienne se retrouve à son apogée dans la vie de l'individu et dans la société française. Le rire devient un élément indispensable à un peuple qui aspire au bien-être et au plaisir, voire au faste. De manière générale, le rire engendre un bien-être, une régénération d'un capital santé, issus d'une tradition épicurienne née à la Renaissance avec Rabelais, pour qui « vivre en paix, joie, santé, faisant toujours grande chère » devient un idéal de vie ou Montaigne lorsqu'il aime et entretient la vie selon la morale épicurienne. De nos jours, la gélothérapie use de cette fonction thérapeutique du rire pour soigner des patients atteints de maladies liées au stress notamment. Des associations du rire se sont constituées pour pallier les désagréments d'une vie angoissante de citadin. Lorsque survient le rire, endorphines et morphines naturelles sont produites par le cerveau, comme l'a prouvé la science. Il est un anti-douleur, un calmant participant aussi au bien-être des enfants dans les hôpitaux.

Les pièces de théâtre de la période de la Renaissance ont essentiellement pour thème les amours contrariées d'une jeune fille, calquées sur celles de l'Antiquité. Le comique Rabelaisien, quant à lui, se veut être joyeux et sans soucis, jouant avec la parodie, la satire, la grivoiserie et les jeux de mots. S'agissant de Montaigne, son aversion pour l'abstraction le conduit à définir l'Homme par la description de choses quotidiennes vécues par celui-ci dans un style qu'il qualifie lui-même de « *comique et privé*<fnref n="39" /> ». Les métaphores, les figures de style et les jeux de mots lui servent à rendre accessible son texte plutôt qu'à un exercice littéraire. Ce qui fait rire et qui est constitutif de l'homme se joue tout simplement de manière quotidienne, dans les choses les plus banales de sa vie.

<footnote n="39">³⁹ Cité par Eric Smadja : Michel de Montaigne, *Essais*, « Considérations sur Cicéron », Livre I, chapitre XL.</footnote>
1.1.4. Le XVIIème siècle : la théorie de l'inattendu, du rire supérieur et narcissique.

C'est en premier lieu la littérature médicale qui introduit le concept d'admiratio,
d'admiration, lorsqu'en 1546, Girolamo Fracastoro dans son De sympathia souligne l'origine
du rire dans la surprise, car « l'inattendu produit l'admiration, l'admiration produit la joie, et
c'est la joie qui nous fait rire<fnref n="40" /> ». René Descartes (1596-1650), lorsqu'il décrit l'admiratio
dans son traité Les passions de l'âme<fnref n="41" />, insiste sur l'aspect physiologique du rire<fnref n="42" />, lorsque
des influx nerveux, les « esprits animaux » engendrés « par quelque légère émotion de haine,
aidée par la surprise de l'admiration » sont poussés par le sang « vers le cœur [...] et que les
poumons « poussent les muscles du diaphragme, de la poitrine et de la gorge : au moyen de
quoi ils font mouvoir ceux du visage... et ce n'est que cette action du visage, avec cette voix
inarticulée et éclatante, qu'on nomme le ris ». Il décrit ainsi les effets physiologiques produits
par l'admiration mais aussi l'amour, la haine, le désir, la joie et la tristesse sur l'homme et les
implications sur son comportement. Il devient précurseur de la neuropsychologie.

Pour Baruch Spinoza (1632-1677), le rire, contrairement à ce qu'en disent les théories du Moyen-Âge<fnref n="43" />, se trouve en Dieu, qui est lui-même la Nature. Panthéiste et athée, sa théorie révolutionne et influence les penseurs de son temps dans le sens où pour lui, le *conatus* humain, qui consiste à persévérer dans son être et à développer de préférence ce qui est bon pour l'homme, a pour origine le *conatus* divin, ce qui se trouve dans les lois de la nature. Le rire se place, comme l'amour, le plaisir et la plaisanterie, dans ce qui est bénéfique pour l'homme. En revanche, la haine, la colère, le mépris, la moquerie et la raillerie sont des maux humains et il est impératif de les bannir de notre être pour notre bien.

Le rire pour Thomas Hobbes (1588-1679) consiste d'abord en l'expression faciale d'une émotion qui est la joie causée par la surprise de l'inattendu. Par ailleurs, le rire devient « sudden glory<fnref n="44" /> » car « il est toujours question de se glorifier par rapport à autrui, de sorte que lorsqu'on rit de vous, on se moque de vous, on triomphe de vous et on vous méprise<fnref n="45" /> ».

<footnote n="40">⁴⁰ Cité et développé par Quentin Skinner, *op.cit*.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Cité par Eric Smadja, *op.cit*.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Cité et développé par Quentin Skinner, *op.cit*.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Théorie selon laquelle Jésus ne rit pas et par conséquent, le rire n'est pas divin.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Gloire soudaine</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Cité par Eric Smadja, *op.cit*.</footnote>
Le rire entretient un lien étroit ambivalent avec la gaîté mais également avec la douleur engendrée par la moquerie, la raillerie, le mépris ou encore le sarcasme. Il s'apparente toujours à un sentiment de joie, de plaisir qui se teinte cependant de mépris et de sanction lorsque l'autre extériorise le spectacle de ses faiblesses, de ses anomalies, de ses difformités, qui investissent le ridicule.

Les penseurs comme Girolamo, Descartes et Hobbes soulignent le caractère nouveau mais surtout inattendu de l'objet risible. En effet, ce qui est ancien ne peut produire le rire, dans la mesure où le rieur connaît déjà la nature du comique. Ainsi, on rit de ce à quoi on ne s'attendait pas, une réaction intellectuelle et une analyse cognitive du rire. De l'inattendu apparaît ensuite le sentiment d'admiration puis de joie face aux *stimuli* intellectuels déclencheurs du rire, théorie qui sera reprise et développée par Emmanuel Kant au XVIIIᵉ siècle.

Thomas Hobbes, en s'inscrivant dans la tradition des philosophes grecs et latins, décrit le rire comme un outil d'agression de l'autre mais surtout de dévaluation et de dégradation. Le rieur éprouve du plaisir en voyant l'autre déprécié et réduit à un état inférieur à son statut. Toutes les laideurs physiques, intellectuelles, morales, sociales deviennent objets risibles. Le rire narcissique, ce rire de vanité est produit par l'idée que l'on se fait de notre supériorité sur l'autre à cause de ses insuffisances.

### 1.1.5. Le XVIIIᵉ siècle : les théories intellectualistes.

Lorsque Voltaire publie ses contes philosophiques de 1747 à 1774⁴⁶, le choix du genre n'est pas anodin car il voulait donner son opinion sur la société de son temps tout en évitant la censure et le rejet par le public d'un livre « trop sérieux ». Il satisfait aux caractéristiques propres au conte en narrant des évènements imaginaires sur un ton plaisant et divertissant mais également en lui conférant un but, une influence morale salutaire. La satire et l'ironie lui servent d'armes pour aborder des sujets tels que l'esclavage ou l'inégalité des sexes. Voltaire prône le rire comme un objet positif pour l'homme et n'adhère pas à la théorie du rire supérieur.

<footnote n="46">⁴⁶ Zadig ou la destinée en 1748 et Le taureau blanc en 1774</footnote>
Quant à Emmanuel Kant (1724-1804), il insiste singulièrement sur le rire de l'absurde. En effet, les représentations que se fait une personne des plaisanteries et la joie qui se répercute dans le corps pour s'épanouir ensuite dans le rire soulèvent l'apparition du caractère illogique, déraisonnable et irrationnel de la chose que l'esprit attendait. Il associe le rire à « une émotion qui résulte du soudain anéantissement de la tension d'une attente » (Defays, 1996 : 17) lorsqu'en effet, il s'agit dans une scène humoristique d'appliquer une chute à une histoire qui produira l'hilarité si elle est décalée de la réponse attendue. Comme Voltaire, il approuve le rire dans l'existence de l'homme, en lui conférant une fonction thérapeutique.

### 1.1.6. Le XIXᵉ siècle : la théorie de l'incongruité.

Dans Le monde comme volonté et comme représentation, Arthur Schopenhauer (1788-1860) précise que le ridicule naît de la « subsomption paradoxale et conséquemment inattendue d'un objet sous un concept qui lui est par ailleurs hétérogène, et le phénomène du rire révèle toujours la perception subite d'un désaccord entre un tel concept et l'objet réel qu'il sert à représenter, c'est-à-dire entre l'intuitif et l'abstrait ». Pour illustrer son propos, il présente plusieurs exemples dont voici l'un : « Au théâtre de Berlin on avait sévèrement interdit toute improvisation. Unzelmann devait paraître à cheval sur la scène. À son arrivée sur le proscenium, le cheval laissa tomber une crotte. Cet incident égaya fort le public, mais l'hilarité fut à son comble, quand Unzelmann dit au cheval : « Que fais-tu donc ? Ne sais-tu pas qu'il est interdit d'improviser ? » (Schopenhauer, 2004 : 774). Le syllogisme, dont la première proposition correspondrait au concept générique s'oppose à la deuxième par son caractère inattendu. Il apparaît comme une inadéquation, un décalage entre ce qui doit « être » et ce qui est « fait ».

Herbert Spencer (1820-1903) et Alexandre Bain (1818-1903) révolutionnent la philosophie en proposant une théorie qui décrit davantage le rire neurophysiologique. En effet, il s'agit de mettre en évidence le relâchement des muscles qui survient après une tension nerveuse intense affiliée à une humeur produisant ensuite un mouvement facial du visage : le rire. Spencer sera le premier à insister sur le rôle d'auto-ajustement du corps, quel que soit l'environnement extérieur grâce au rire. Celui-ci permet de conserver son équilibre en dépit des troubles extérieurs. La théorie de l'incongruité s'inscrit dans la tradition des théories intellectualistes : celles du contraste, de la détente ou encore de la décharge nerveuse.
Associée aux autres théories de l'Antiquité jusqu'au XIX siècle, elles complètent les connaissances concernant le rire et par extension le comique. L'aspect neurophysiologique place l'étude du rire dans un domaine autre que ceux abordés jusqu'alors, en n'en soulignant que le mécanisme psychophysiological, sans chercher à définir une causalité possible.

### 1.1.7. Le XXᵉme et le XXIᵉme siècles : le rire social et le risible.

Henri Bergson est l'un des premiers penseurs du XXᵉme siècle à définir les mécanismes du rire par « *le mécanique plaqué sur du vivant* ». Cette théorie remarque l'anomalie comme déclencheur principal du rire. Gérard Genette surenchérit dans son livre *Figures V* en 2002 en insistant sur « *l'interprétation subjectiviste de la formule bergsonienne, celle qui rend compte, à la fois, de ce qu'on puisse rire de tout, et de ce que nul ne puisse prédire à coup sûr qui rira de quoi – sans refuser à quiconque le peu enviable droit de ne jamais rire de rien.* » Dans ce triptyque rieur (on, qui, quiconque), rire et comique (tout, quoi, rien), la subjectivité individuelle prend tout son sens. Le comique est si volubile, instable et changeant qu'on ne peut se résoudre qu'à un « *parti pris subjectif*^47^ ». Comme Jean Sareil le souligne dans *L'Écriture comique*^48^, le comique « est ce qui me fait rire ». En effet, nous ne rions pas forcément de ce que l'autre rit car les référents culturels auxquels renvoie le comique de mots et de situation pour ne prendre que ces deux exemples ne sont pas compris. Par ailleurs, la subjectivité collective, rire avec l'autre, diffère d'un peuple à un autre mais également d'une époque à une autre.

De même, pour Véronique Sternberg-Greiner, le comique se définit par une « anomalie perçue avec distance par le sujet riant, et sans conséquence grave pour l'objet (la victime) rire^49^ ». En se basant sur les théories diverses de l'Antiquité jusqu'à aujourd'hui, elle met en relief trois principes relatifs au comique : le décalage, l'innocuité et la distance. Que Bergson cite la raideur comme cause du rire, et Schopenhauer l'incongruité entre un concept et l'objet réel, c'est bien l'anomalie qui produit le comique. Par ailleurs, l'innocuité est une condition indispensable au rire car le rieur rira si la situation n'est pas tragique. Le talent de l'artiste sera de suggérer au spectateur que le dénouement est heureux et que la situation n'est

<footnote>^47^ Cité par Jean-Marc Defays, *Le comique : principes, procédés, processus*, Seuil, Paris, 1996, p. 5</footnote>

<footnote>^48^ Jean Sareil, *L'écriture comique*, Presses universitaires de France, Paris, 1984.</footnote>

<footnote>^49^ Véronique Sternberg-Greiner, *Le comique*, éditions Flammarion, Paris, 2003, p. 17.</footnote>
pas grave. Et enfin, le désengagement permet au rieur de prendre de la distance pour mieux
apprécier les effets du comique.

Jean-Marc Defays désigne par « risible » une zone intermédiaire entre le comique et le rire, dans laquelle il situe le rire involontaire et volontaire. Il définit empiriquement le rire, réaction physiologique de l'homme, par l'expression « des mouvements particuliers du visage [...], accompagnés d'expirations saccadées plus ou moins bruyantes, une impression de gaieté, provoquée par quelque chose de plaisant, de comique ou qui paraît tel<fnref n="50" /> ». Il peut être non euphorique, provoqué par un stimulus social (politesse, dédain, bienveillance), ou euphorique, spontané ou provoqué par des chatouillements, l'alcool ou un stimulus intellectuel. Ce dernier exemple constitue le « risible » conditionné par le comique de la vie, involontaire alors que le comique reste volontaire. Ainsi, pour Jean-Marc Defays, l'intention est constituante de cette zone.

C'est également cette perspective du comique que nous adopterons dans cette thèse, en raison d'une définition qui se veut concise et pertinente. Nous précisons ne nous intéresser qu'au rire provoqué par le comique, ce risible intellectuel complexe et vaste qui donne à rire.

**1.2. Les genres, formes, types de comique en littérature.**

En littérature, les genres du comique présentent un panel qui conduit le chercheur à s'interroger en premier sur la notion de genre, en le distinguant des formes et des types de comique. Ces classes génériques, utilisées de manière très fréquente dans l'analyse et l'exploitation des textes, servent à toute personne s'initiant à la littérature et restent essentiels au lectorat commun. En choisissant un livre, les questions relatives au classement préoccupent tout autant le lecteur que l'auteur, l'histoire ou le style. Mais, la théorie littéraire, à partir du XXème siècle réfute la notion de genre, de forme ou de type. La notion de classement souffre alors du déni des théoriciens jusqu'à ce que des penseurs comme Gérard Genette le remette sur le devant de la scène littéraire.

<footnote n="50">⁵⁰ Le Grand Robert de la langue française, [en ligne], Paris, première édition 1989, révisée en 2005, 2007, 2013, http://gr.bvdep.com.ezproxy.upf.pf/, consulté le 23 novembre 2014. Nous tenons à préciser que nous accédons au dictionnaire grâce à l'abonnement de l'Université de la Polynésie française. Autrement, l'adresse URL est http://www.lerobert.com/espace-numerique/enligne/le-grand-robert-de-la-langue-française-en-ligne-12-mois.html.</footnote>
Véronique Sternberg-Greiner précise que les genres comiques se caractérisent par « toutes les formes littéraires, identifiables par des marques esthétiques stables, dans lesquelles la production d'effets comiques apparaît comme essentielle » (2003 : 225). Elle dissocie les genres littéraires reflétant une importance qualitative et quantitative de ceux qui traitent de manière plaisante des formes ordinairement sérieuses. La première catégorie regroupe les comédies, les farces, les fabliaux, les contes facétieux et les histoires drôles tandis que la deuxième, les épigrammes, les rondeaux, les madrigaux, les chansons...

Les formes du comique quant à eux rassemblent le mot d'esprit, l'humour, l'ironie, la satire, la parodie, le burlesque, le grotesque et l'absurde. Elles obéissent à des règles et des normes établies mais difficilement décelables. Cette section distinguera au mieux les différents genres du comique pour cerner ceux propres à la tradition et la littérature contemporaine tahitienne (chapitre 2 et 3). Les types de comique sont souvent confondus avec les formes de comique. Toutefois, nous retiendrons pour cette dernière catégorie ce qui se rapporte au comique de mots, de situation, de caractère ou de gestes. Nous invitons le lectorat à se référer aux ouvrages traditionnels littéraires pour la définition de ces notions.

### 1.2.1. Les genres comiques de la littérature française.

#### 1.2.1.1. La comédie.

Issue du latin « comœdia », la comédie, dans l'Antiquité, désigne les pièces de théâtre dans lesquelles les personnages principaux sont les citoyens Athéniens<fnref n="51" />. Elles mettent en scène la vie quotidienne du bas peuple, en les désignant par leurs propres noms d'abord comme dans les comédies anciennes, pour n'utiliser ensuite dans les comédies nouvelles que des personnages imaginaires. Comparée, souvent in absentia depuis la Poétique d'Aristote, à la tragédie, celle-ci mettant en scène la catharsis et épurant les passions, elle hérite d'une aura peu valorisante, ne servant qu'au rire, objet indigne des Grands. Au XVIᵉ siècle, elle acquiert une définition plus restreinte, celle « ayant pour but de divertir en représentant les travers, les ridicules des caractères et des mœurs d'une société<fnref n="52" /> », notamment ceux des bourgeois. Elle s'apparente à la satire des mœurs, caractéristique des pièces de Molière. Pour Véronique Sternberg-Greiner, la comédie est un genre indissociable du comique, le XVIIᵉ

<footnote n="51">⁵¹ Le Grand Robert de la langue française, [en ligne], Paris, première édition 1989, révisée en 2005, 2007, 2013, http://gr.bvdep.com.ezproxy.upf.pf/, consulté le 23 novembre 2014.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Ibid</footnote>
siècle participant à la quête active du rire comme principale composante. Elle la définit comme :

« une représentation dramatique qui traite ses sujets sur le mode comique ; convoquant une palette de tons très étendue, du rire le plus franc aux délicatesses de l'esprit ; utilisant des personnages de conditions variées, et affectés à des degrés très divers par le ridicule ; conduisant une intrigue parfois étendue, selon un principe de continuité, qui toutefois n'a rien de nécessaire à sa construction – l'intrigue de comédie est avant tout une série d'épisodes comiques, supprimables et déplaçables à l'envi. » (2003 : 225-226)

La complexité et la diversité du comique ne reposeraient que sur la bivalence de ses ambitions : le jeu scénique et la vision satirique, philosophique ou psychologique du monde, sur le degré d'importance de l'une ou l'autre valence, celles-ci ne s'excluant aucunement.

### 1.2.1.2. La farce.

Au Xème siècle, la farce était faite de petites phrases en ancien français que l'on introduisait dans les litanies en latin. En 1476, elle désignait un « petit intermède comique introduit dans une pièce sérieuse<fnref n="53" /> », notamment lorsque les acteurs improvisaient au milieu d'un drame religieux au théâtre. Ces jeux, ces interludes étaient « farcis » dans la représentation théâtrale. Pour Véronique Sternberg-Greiner, son intrigue reposait souvent sur un comique « volontiers grossier, scatologique ou obscène » (2003 : 104). La farce restitue surtout le bas corporel lorsque le comique met en scène l'humain « ramené à sa seule dimension physiologique et à ses besoins corporels ». Un plaisir enfantin se développe dans l'inconscient, celui libérateur par la défécation pour le personnage et par le rire pour le spectateur. C'est une des raisons pour lesquelles le comique ne brille pas que par une distinction esthétique d'un point de vue littéraire mais il est également social.

Fondé essentiellement sur des situations conflictuelles du quotidien (le mari et la femme, le vendeur et le client, le serviteur et le maître, etc.), le « genre farcesque ne se préoccupe guère d'une quelconque vérité de la peinture, et fonde toute son esthétique sur l'efficacité comique du spectacle au moyen de la tromperie. Plus qu'une représentation du monde, la farce est « avant tout un moment de théâtre. » (Sternberg-Greiner, 2003 : 226)

<footnote n="53">⁵³ Ibid.</footnote>
Issue de la tradition orale médiévale, certaines sont devenues célèbres, telles *La Farce de Maître Pathelin* ou *La Farce du Cuvier*.

#### 1.2.1.3. La sottie

La sottie ou sotie est un « genre voisin de la farce, qui s'en distingue par l'importance de sa dimension satirique » (Sternberg, 2003 : 226). Au XIVᵉ et au XVᵉ siècles, elle précédait souvent les farces et était joué par des compagnies locales d'amateurs, appelés les « Sots » qui « arboraient leur costume traditionnel : un pourpoint court, mi-vert, mi-jaune, des chausses collantes, et sur la tête un bonnet d'âne<fnref n="54" /> ». Basé sur l'idée que le monde est peuplé de fous, les personnages représentés, les « Sots », étaient liés à des cibles aisées à déterminer : « un sot dissolu, un sot-ecclésiastique (Église), un sot glorieux (noblesse), un sot corrompu (justice), un sot trompeur (bourgeoisie marchande), un sot ignorant (peuple), ou tout simplement un fol-gentilhomme, un fol marchand, un fol laborieux » (Sternberg-Greiner, 2003 : 227). Dans un décor simpliste, la sottie vise à faire « prendre conscience des vices d'une société, [...] passer la société tout entière devant le tribunal des fous et montre, dans une action symbolique, que l'incohérence politique et sociale mène le monde à sa perte ». Une des plus connue est celle de Pierre Gringoire (1512) qui présente devant le roi Louis XII et avec sa permission le *Jeu du Prince des Sotz et Mere Sotte* qui est une critique violente et ouverte du pape Jules II.

#### 1.2.1.4. Le fabliau.

Le fabliau est un « petit récit en vers octosyllabes, plaisant ou édifiant, propre à la littérature « bourgeoise » des XIIIᵉ et XIVᵉ siècles ». Conté par les jongleurs qui allaient de ville en ville, ils racontaient les aventures de la vie quotidienne des gens du Moyen-Âge. Les personnages représentaient les divers statuts sociaux de l'époque (le bourgeois, le prêtre, la femme etc.). Le ton satirique des fabliaux dénonçait souvent par le rire les défauts attribués à un type social. Il se terminait par une morale, rappelant la caractéristique principale de la fable dont il est le sens premier en Picard. À la différence de la farce, le fabliau se veut davantage dépeindre le monde plutôt que le seul divertissement. Pour Sternberg-Greiner, le fabliau présente un comique excessif et violent. Il associe deux points primordiaux : « la

<footnote n="54">54 Nicole Quentin-Maurer, « SOTTIE ou SOTIE », *Encyclopædia Universalis* [en ligne], consulté le 24 novembre 2014, http://www.universalis.fr/encyclopedie/sotie-sotie/.</footnote>
prégnance de la ruse, principe dynamique de l'histoire et symbole d'une vision du monde
dépouillée de tout embellissement ; et la truculence d'un comique varié, coloré, tapageur,
accusant de son trait acéré la bassesse des situations et la dureté des rapports de force »
(2003 : 227). Le fabliau présente le versant narratif d'un comique d'une palette allant d'une
certaine finesse jusqu'au scatologique.

1.2.1.5. L'histoire ou les histoires comiques.

L'histoire comique se présente comme « un roman, dont elle possède l'ampleur
narrative et une structure linéaire, à l'intérieur de laquelle se trouvent toutefois enchâssés des
récits ou brèves anecdotes comiques » (Sternberg-Greiner : 227). Elle débute au XVIIème
siècle et compte, à l'inverse du merveilleux, renouer avec les fabliaux du Moyen-Âge et
rendre le rapport étroit aux réalités les plus basses. L'une des plus connue est celle de Charles
Sorel, L'histoire comique de Francion, où le personnage éponyme va découvrir « une peinture
de la France urbaine plus que paysanne, au travers d'un Francion<fnref n="55" /> ».

Au pluriel, les histoires comiques désignent « de brefs récits, réunis en recueils dont
la fonction première est le divertissement des lecteurs ou auditeurs » (Sternberg, 2003 : 227).
Jean Serroy dans son *Roman et réalité*, précise que ces histoires comiques au XVIIème siècle,
ces récits sont issus de la tradition orale et populaire, hors du champ littéraire proprement dit.
Pour le lectorat commun, les histoires comiques sont en marge de la « Grande Littérature »
perçue comme un domaine noble où l'esthétique atteint le summum de la langue.

1.2.1.6. Les poésies comiques : les bouts-rimés, les énigmes, les coq-à-l'âne, les épi programmes.

Les bouts-rimés, les énigmes, les coq-à-l'âne sont des genres ludiques mondains de la
première moitié du XVIIème siècle, destinés au « divertissement plus qu'à la littérature,
sinon par le biais de l'ingéniosité » (Sternberg-Greiner, 2003 : 227). Les bouts-rimés sont des
« rimes proposées d'avance pour faire des vers sur un sujet souvent pris à volonté»<fnref n="56" /> ».
Comme les énigmes, ils étaient très en vogue dans les réunions de la haute société au XVIème

<footnote n="55">⁵⁵ Christian Biet, « Histoire comique de Francion, livre de Charles Sorel », *Encyclopædia Universalis* [en ligne], consulté le 24 novembre 2014, URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/histoire-comique-de-francion/</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Le Grand Robert de la langue française, op.cit.</footnote>
siècle. Celles-ci jouaient souvent le « rôle moteur d'une action dramatique » mais n'ont pas laissé une trace indélébile comme celles de la tradition orale<fnref n="57" />. Pour Françoise Joukovski, le genre du coq-à-l'âne déroule des « propos absurdes, farcis de charnières faussement logiques » que Rabelais exploite pour son ingéniosité mais aussi pour le remettre en question<fnref n="58" />. Tous relèvent de genres considérés comme mineurs.

L'épi programme, au XVIème siècle, était « un petit poème satirique terminé par un trait piquant, un mot d'esprit<fnref n="59" />». Pour Edouard Guitton, elle reflétait l'« escrime verbale où la brièveté est la meilleure des armes : tout le mérite de l'épi programme réside dans la façon de placer les coups et dans l'art d'enfoncer le trait final<fnref n="60" /> ». Tombée dans la désuétude à la fin de l'Ancien Régime, elle était l'expression d'une époque et d'une société.

1.2.1.7. Le rondeau et le madrigal dramatique : entre poésie, danse et musique.

Le rondeau est un « poème à forme fixe du Moyen-Âge<fnref n="61" /> », qui connaît un renouveau au XVIIème siècle. Il naît de la danse, de la ronde et se décline sur trois strophes de treize à quatorze vers sur deux rimes. Les deux premiers vers sont répétés deux fois. Pour Jacqueline Cerquiglini-Toulet, le rondeau a correspondu à « une pratique sociale, liée au jeu amoureux des cours, ainsi qu'aux puys. C'est une activité ludique, ouverte aux amateurs comme aux poètes professionnels ; sa composition ne signe pas le partage des conditions mais illustre une esthétique : du cercle de la danse à la ronde de la vie<fnref n="62" /> ».

Le madrigal dramatique, quant à lui est « constitué par une suite de pièces vocales – composées soit dans le style du madrigal traditionnel, soit dans celui de formes profanes plus légères –, reliées entre elles, de manière souvent arbitraire, par un semblant d'intrigue ou par un thème commun, sans individualisation musicale des personnages<fnref n="63" /> ». Il était joué lors des

<footnote n="57">57 Véronique Klauber, « Énigme, littérature », *Encyclopædia Universalis* [en ligne], consulté le 24 novembre 2014, URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/enigme-litterature/</footnote>

<footnote n="58">58 Françoise Joukovsky, « Rabelais François (1483 env.-1553) », *Encyclopædia Universalis* [en ligne], consulté le 24 novembre 2014. URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/francois-rabelais/</footnote>

<footnote n="59">59 Le Grand Robert de la langue française, [en ligne], op.cit</footnote>

<footnote n="60">60 Édouard Guitton, « Épi programme », *Encyclopædia Universalis* [en ligne], consulté le 24 novembre 2014. URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/epigramme/</footnote>

<footnote n="61">61 Le Grand Robert de la langue française, [en ligne], ibid.</footnote>

<footnote n="62">62 Jacqueline Cerquiglini-Toulet, « Rondeau », *Encyclopædia Universalis* [en ligne], consulté le 24 novembre 2014. URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/rondeau/</footnote>

<footnote n="63">63 Universalis, « Madrigalesque comédie », *Encyclopædia Universalis* [en ligne], consulté le 24 novembre 2014. URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/comedie-madrigalesque/</footnote>
concerts ou des réunion de jeunes. Comiques et légers, les thèmes empruntaient souvent à la vie quotidienne.

### 1.2.2. Les formes comiques

#### 1.2.2.1. Le mot d'esprit : le rire du monde intérieur.

Sigmund Freud (1856-1939) dans son livre fondateur de 1900 *Le mot d'esprit et sa relation à l'inconscient*<fnref n="64" /> comme dans son article de 1927 sur *L'humour*<fnref n="65" />, nous livre bien des aspects métapsychologiques du rire et du risible. Le mot d'esprit qu'il définit comme une activité psychique spécifique occupe une trop grande partie de son premier livre, ce qui laisse très peu de place à l'étude du comique. Il n'en est pas moins pertinent quant à l'étude de ce dernier.

Le Witz, loin de n'être qu'un jeu de mots pour Freud, signifie d'abord une certaine matérialité dans l'inconscient. Père de la psychanalyse, il prescrit au malade de dire ce qu'il veut, de manière décousue ou non, pour mettre en relief ce qui a été oublié ou « refoulé » au présent. Le génie du psychanalyste relève bien de cette capacité à rendre visible ce qui est invisible au travers des mots. Le Witz présente l'objet lui-même mais surtout la compétence psychique qui permet son existence, ce que Lacan traduit par « trait d'esprit ». À ce titre, il était logique pour lui de s'intéresser aux processus de fabrication du mot d'esprit et de le distinguer du comique et de l'humour.

Le jeu de mots présente plusieurs caractéristiques formelles : il doit être concis, condensé pour composer un mot mixte, traduire une interpénétration de deux éléments ou, accompagné d'une légère modification. Il peut reposer également sur un jeu de sonorités, sur l'homophonie ou l'ordre des mots dans une phrase, dans une utilisation double ou multiple d'un matériel verbal, sur le double sens des mots. Il inclut aussi le déplacement du sens d'un mot d'un lexique commun à un lexique plus spécifique, la production du sens dans le non-sens tel l'absurde etc. Les techniques et les tendances du comique seront développées dans la section 1.3.2.

<footnote n="64">⁶⁴ Sigmund Freud, *Le mot d'esprit et sa relation à l'inconscient*, trad. Denis Messier, Gallimard, Paris, 1992.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Sigmund Freud, « L'humour », Rire de soi, *Libres cahiers pour la psychanalyse*, Paris, 2008.</footnote>
Le processus psychique dans la technique du jeu des mots d'esprit s'apparente pour Freud à celui du rêve car il révèle des formations mélangeant des personnages, des lieux, des objets etc. Il s'agit alors de trouver des ressemblances dans des choses dissemblables, « l'habileté à relier entre elles plusieurs représentations étrangères<fnref n="66" /> ». Le mot d'esprit contourne, par la production psychique qu'il induit, le refoulement, cette puissance psychique engendrée par les normes inculquées par la société. Comme le rêve, il révèle des processus psychiques qui déchargent le matériel latent, les inhibitions d'un individu vers un contenu conscientisé. Le langage, par l'expression certes décousue des symptômes, est un moyen détourné de satisfaire nos pulsions sexuelles ou agressives dans une société régie par des normes et des interdits.

L'intention du locuteur est de procurer du plaisir à une personne auditrice par le biais du mot d'esprit. La jouissance ressentie devient esthétique du fait du génie rhétorique présent dans les jeux de mots. Bien que certains d'entre eux ne soient en rien tendancieux, les autres sont soit d'ordre sexuel - les jeux d'esprit obscènes -, soit d'ordre agressif - les jeux d'esprit hostiles. La première catégorie englobe souvent la honte liée au sexe ou à l'excrémentiel, la deuxième prend pour objet attaquable et risible l'autre. Le mot d'esprit rend possible la satisfaction d'une pulsion lubrique et hostile. Il permet ainsi l'économie de la dépense d'inhibition, l'individu s'épargne la production d'un processus psychique qui freine un comportement, une réponse à une situation donnée. Il déplace l'attention vers les inhibitions. Difficile à cerner, fugace mais si envié des courtisans du Romantisme, et résistant à l'analyse.

Pour autant, la principale différence qu'établit Freud entre le mot d'esprit et le comique réside dans le fait que le premier n'a pas besoin de l'autre pour exister tandis que le deuxième se trouve en l'interlocuteur. En effet, le mot d'esprit s'illustre dans un processus psychique individuel, un monde interne dont le médium révélateur reste le langage. En revanche, le comique se sert de son environnement social et se retrouve en l'autre pour exister. La thèse dont le corpus d'étude réunit les 'ūtē 'ārearea chantés lors des Heiva de Tahiti ainsi que des pièces de théâtre ne peuvent que s'inscrire dans cette perspective dans la mesure où le public sert d'indicateur au risible. Il n'empêche pourtant pas la présence de mots d'esprit propre à un processus psychique. En somme, le comique englobe dans la thèse le mot d'esprit et devient sujet d'étude pour l'explicitation d'une certaine vision du monde au travers du rire.

<footnote n="66">⁶⁶ Céline Masson et Laurence Guichard-Joseph, Œuvres complètes de Freud : résumé analytique, Hermann Éditeurs, Paris, 2006, p. 169</footnote>
1.2.2.2. L'humour : l'économie des affects.

Le Robert définit l'humour comme une « forme d'esprit qui consiste à représenter la réalité de manière à en dégager les aspects plaisants et insolites, parfois absurdes<fnref n="67" /> ». Cette définition montre une approche qui prête à confondre l'humour avec le trait d'esprit. Jean-Claude Lavie, dans sa préface de l'ouvrage de Freud sur Le mot d'esprit et sa relation à l'inconscient, définit le traumatisme comme un afflux d'affects impossible à dominer. L'individu, exposé aux situations malheureuses de la vie quotidienne, développe des sentiments de peur, de haine, de tristesse, ou encore de mélancolie qu'il ne peut maîtriser. L'humour, comme le mot d'esprit et le comique, libère l'individu par les mots des lésions psychiques provoquées par le monde extérieur, comme une mise entre parenthèse, un moment de répit, une « épargne de la réalité ». L'humour rend « plaisantes les situations les plus dramatiques » et économise les sentiments qu'une situation devrait occasionner. Il aide à se dégager de l'emprise des affects par la plaisanterie. Cette mise à distance engendre la fonction cathartique de l'humour, celle qui épure les passions et les néantise pour mieux supporter la dure réalité. Lorsque le mot d'esprit centre l'attention vers une réalité psychique, l'humour porte vers les sentiments ressentis face à une certaine réalité. Il adopte une visée fonctionnelle, celle de rendre le monde plus distrayant.

L'humour peut s'adresser à soi-même, c'est l'autodérision, ou à un interlocuteur privilégié. Toutefois, il peut également exister en l'absence de victime pour ne revêtir qu'un esprit inoffensif comme le souligne Freud. Il se distingue cependant du mot d'esprit par son éloquence et sa grandeur. En effet, il n'est pas qu'intellectuel, il engendre surtout le narcissisme, le triomphe et la suprématie du Moi sur les évènements malheureux de la vie humaine. Ceux-ci sont écartés et deviennent même source de plaisir. Ainsi, l'humour protège l'homme de la souffrance et le rend invincible. Il permet en cela l'économie de la dépense affective, le gain de plaisir découlant d'une épargne de sentiments capables de provoquer des lésions psychiques. Freud compare également l'homme doté d'humour à un adulte devant un enfant. En effet, celui-ci rit de la souffrance qu'il qualifie d'infantile et lui assigne une moindre importance.

<footnote n="67">⁶⁷ Le Grand Robert de la langue française, op.cit., [en ligne],</footnote>
Marie-Claude Lambotte dans son article « Humour »<fnref n="68" /> le situe dans une acception plus large du comique et le décrit comme un genre littéraire de la Renaissance anglaise qui traite du déséquilibre des tempéraments, des humeurs. En constatant un rapport curatif de l'humour au Spleen dans la littérature, elle soumet au regard du lecteur l'impuissance de l'homme face aux aléas de la réalité. L'humour signifie un comportement, une posture privilégiée de l'humain sur le monde. Il développe cette supériorité du Moi pour répondre à l'absurde. En remontant aux origines du mot, Robert Escarpit<fnref n="69" /> légitime l'étymologie anglaise du mot qui consiste à véhiculer cette humeur enjouée, cette gaité. Pour ce penseur, l'humour est plus élaboré que le comique, recourant à plus de tact, de finesse et d'intellect en suscitant davantage le sourire que le rire.

D'un autre côté, le Trésor de la langue française ramène ses racines en France en le rattachant au mot « humeur » avec la même définition et constate un changement de sens vers le XVIIème siècle lorsqu'il devient « l'aptitude à voir ou à faire voir le comique des choses »<fnref n="70" />. De surcroît, il le rapproche de la raillerie positive, celle qui fait voir la réalité et ses aspects plaisants et insolites. L'humour se rapproche ici d'une posture et d'une forme d'esprit presque ironique, rendant floues les frontières et les limites que l'on voudrait établir entre les formes comiques. Les définitions proposées peuvent toutefois s'opposer comme lorsque Catherine Kerbrat-Orecchioni dans son article « Humour et ironie dans le débat Hollande – Sarkozy de l'entre-deux tours des élections présidentielles (2 mai 2012) »<fnref n="71" /> définit l'humour comme un langage verbal qui s'attaque à une cible ou non mais toutefois considéré comme inoffensif, en opposition avec l'ironie.

Grâce à l'analyse des paramètres du discours, Patrick Charaudeau définit l'humour par

> « une certaine manière de dire à l'intérieur de ces diverses situations [de communication], un acte d'énonciation à des fins de stratégie pour faire de son interlocuteur un complice. Comme tout acte de langage, l'acte humoristique est la résultante du jeu qui s'établit entre les

<footnote n="68">⁶⁸ Marie-Claude Lambotte, « Humour », *Encyclopædia Universalis* [en ligne], consulté le 30 mai 2015, URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/humour/</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Robert Escarpit, *L'humour*, Presses Universitaires de France, Paris, 1994.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ *Trésor de la langue française*, « humour » [en ligne], consulté le 30 mai 2015, http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/advanced.exe?8;s=1938604605;</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ Catherine Kerbrat-Orecchioni, « Humour et ironie dans le débat Hollande-Sarkozy de l'entre-deux-tours des élections présidentielles (2 mai 2012) », *Langage et société*, 2013/4 N° 146, DOI : 10.3917/ls.146.0049, pp. 49-69, [en ligne], http://www.cairn.info.ezproxy.upf.pf/revue-langage-et-societe-2013-4-page-49.htm, consulté le 30 mai 2015.</footnote>
partenaires de la situation de communication et les protagonistes de la situation d'énonciation<sup>72</sup> ».

Faire de l'humour porte également sur une « cible », celle par qui ou par quoi l'acte humoristique existerait. La normalité d'une vision du monde est mise à rude épreuve par un jeu de dédoublement, de disjonctions, de discordances de celle-ci. Puis, il établit des catégories de l'humour, en distinguant les procédés linguistiques des procédés discursifs qui respectivement relèvent « d'un mécanisme lexico-syntaxico-sémantique qui concerne l'explicite des signes » et de « l'ensemble du mécanisme d'énonciation [...], la position du sujet parlant et de son interlocuteur, de la cible visée, du contexte d'emploi et de la valeur sociale du domaine thématique concerné ».

Ce dernier paramètre change d'un contexte culturel à un autre, les valeurs d'un peuple ou d'une époque n'étant pas les mêmes tout le temps et en tous lieux. L'humour semble être un genre comique plus endogène, un moyen de prendre le dessus sur la réalité au travers d'un langage plus subtil et plein d'intellect. La méthodologie se rapprochant aussi de celle de Patrick Charaudeau, nous l'expliciterons dans la deuxième partie, en section 5.3.1.1.3.

### 1.2.2.3. L'ironie : bafouer le « correct »

Si l'on se réfère à son étymologie grecque, *eirôneia*, l'ironie indique le fait d'interroger en feignant l'indifférence. L'expression « ironie socratique » rappelle effectivement ce procédé cher à Socrate qui lui permettait de confondre les Sophistes. Ce retour sur soi, sur ce qu'on énonce comme vrai conduit ensuite l'interlocuteur à une réflexion par questionnement sur ces croyances ou ses préjugés. L'ironie se présente aussi sous la forme d'une figure de rhétorique qui consiste à dire le « contraire de ce que l'on veut faire entendre<sup>73</sup> », la raillerie lui servant de base. Par extension, elle désigne alors cette « moquerie sarcastique qui utilise, le ton ou l'attitude aidant, cette figure de style<sup>74</sup> ».

<footnote n="72"><sup>72</sup> Patrick Charaudeau, « Des catégories pour l'humour », *Revue questions de communication N°10*, Presses Universitaires de Nancy, [en ligne], Nancy, 2004, consulté le 8 décembre 2014, http://www.patrick-charaudeau.com/Des-categories-pour-l-humour,93.html</footnote>

<footnote n="73"><sup>73</sup> Le Grand Robert de la langue française, [en ligne], Paris, première édition 1989, révisée en 2005, 2007, 2013, consulté le 8 décembre 2014, http://gr.bvdep.com.ezproxy.upf.pf/</footnote>

<footnote n="74"><sup>74</sup> Le Trésor de la langue française, [en ligne], Paris, 2002, consulté le 8 décembre 2014, http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/visusel.exe?12;s=4211370900;r=1;nat=;sol=1;</footnote>
Elle concerne l'énoncé, cette macrostructure qui possède des dynamiques de sens propres à elle-même, et pas seulement la phrase. Mais, pour Vladimir Jankélévitch comme bien d'autres penseurs, l'ironie ne se réduit pas seulement à une figure rhétorique. Il va jusqu'à élargir son champ d'action, en exigeant une distanciation incontournable par rapport à la vision du monde. Pour lui, l'ironie ne craint pas le danger, il joue avec, et prend à bras le corps cette liberté qui lui est offerte face aux situations dramatiques de la vie<sup>75</sup>.

Lucie Olbretchs-Tyteca enrichit cette définition, en parlant de « détour, par lequel on laisse entendre le sens critique du propos, sans l'énoncer explicitement<sup>76</sup> » comme lorsque Diogène le cynique se promène dans les rues d'Athènes, une lampe à la main en plein jour en disant « je cherche un homme », ou lorsqu'il dit à Alexandre le Grand « ôte toi de mon soleil » pour répondre à la question de celui-ci « demande moi ce que tu veux, je te le donnerai », le cynisme est partie intégrante de l'ironie. Lorsque Freud traite du mot d'esprit révélant une tendance cynique, le « politiquement correct » ou le « religieusement correct » est bafoué ponctuellement. Celui qui fait usage de ce trait d'esprit heurte la bienséance sociale, et cette révolte contre les institutions fait rire. La présence d'une cible de l'ironie constitue l'une des principales caractéristiques de l'ironie.

Gasquet-Cyrus va jusqu'à dire que l'ironie, « ces sarcasmes [...] qui se caractérisent par un comportement négatif au regard des normes sociales de son époque, afin de critiquer le conformisme, l'hypocrisie, voire la lâcheté des citoyens de son époque », serait le propre des français<sup>77</sup>. Ce rire renvoie un écho assourdissant, presque d'amertume, censé toucher les autres dans leur âme et conscience. Il serait intéressant de définir dans cette thèse dans quelle mesure l'ironie teinte la tradition orale et la littérature contemporaine tahitienne, ce que nous analyserons dans le chapitre 4.

1.2.2.4. La parodie – le pastiche : travestir les mots – travestir le style.

Le Robert oppose la parodie au pastiche en précisant pour la première une intervention
sur le texte, c'est-à-dire, une « imitation burlesque d'une œuvre sérieuse dans le style

<footnote n="75">75 Cité par Véronique Sternberg-Greiner dans *Le comique*, Corpus GF Flammarion, Paris, 2003, p. 230.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ Cité par Véronique Sternberg-Greiner dans *Le comique*, Corpus GF Flammarion, Paris, 2003, p. 230.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ Cité par Patrick Charaudeau dans « Des catégories pour l’humour », *Revue questions de communication N°10*, Presses Universitaires de Nancy, [en ligne], Nancy, 2004, [consulté le 8 décembre 2014], http://www.patrick-charaudeau.com/Des-categories-pour-l-humour,93.html</footnote>
burlesque » tandis que le deuxième serait une « œuvre littéraire dans laquelle l'auteur a imité
la manière, le style d'un auteur, soit pour s'approprier des caractères empruntés, soit le plus
souvent par jeu, exercice de style ou dans une intention parodique, satirique. » Cette première
définition, toutefois, oppose aussi le caractère littéraire ou non d'une œuvre en laissant
supposer que le deuxième offrirait cette littéralité qui fait sens au sens jusqu'à en constituer
un genre.

Les penseurs comme Patrick Charaudeau ou Gérard Genette ne s'arrêtent pas à cette
distinction mais bien sur le fait que l'imitation est en soit le point central. En effet, pour le
premier, en tenant compte des modalités de l'acte d'énonciation, la parodie, « c'est écrire –
ou parler – comme un texte déjà existant, en en changeant quelques éléments de sorte que le
nouveau texte ne puisse pas être totalement confondu avec le texte de référence<fnref n="78" /> ». Ainsi,
c'est l'imitation d'un original, d'un existant textuel, tout en se revendiquant en être différent.
Pour lui, la parodie « fait coexister les deux textes qui s'alimentent réciproquement : le texte
original reste une référence, le texte parodique y trouve son fondement, même lorsque le
nouveau texte par son imitation-transformation met en cause, voire se moque, de
l'original.<fnref n="79" /> » Le lien entre les deux textes provient de l'imitation décontextualisée puis
recontextualisée de l'original. Il s'agit bien d'une déconstruction puis d'une reconstruction in
fine dans un nouveau contexte.

Après avoir défini la transtextualité comme objet d'étude, Gérard Genette quant à lui,
précise dans son ouvrage *Palimpseste, la littérature au second degré*<fnref n="80" /> une de ses principales
composantes, l'hypertextualité, à laquelle appartiennent la parodie et le pastiche. En effet,
ceux-ci proviennent de la transformation simple ou indirecte, de l'imitation en somme, issue
d'un texte antérieur, en prenant en compte le régime ludique. Concernant la parodie, c'est
bien l'imitation d'un texte connu dont la signification est tout autre. Elle concerne alors une
figure ponctuelle plutôt qu'un genre de texte. Le pastiche en revanche, se distingue de la
parodie car il « cherche à se faire passer pour l'original sans le dire<fnref n="81" /> » : il est la
transformation du texte par imitation du style.

<footnote n="78">⁷⁸ Patrick Charaudeau, « Des catégories pour l’Humour ? », *Questions de communication*, décembre 2006, p. 19-41, [consulté le 8 décembre 2014], http://www.patrick-charaudeau.com/Des-categories-pour-l-humour,93.html</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ Ibid</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ Gérard Genette, *Figure V, Palimpseste, la littérature au second degré*, Ed. du Seuil, Paris, 1992.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ Patrick Charaudeau, *op. cit.*, consulté le 8 décembre 2014, http://www.patrick-charaudeau.com/Des-categories-pour-l-humour,93.html</footnote>
1.2.2.5. La satire : dénoncer les maux de la société.

La satire remonterait à l'Antiquité, lorsque Diogène Laërce critiquait Ménippée, philosophe cynique du IVème ou IIIème siècle, pour son avidité, trait de caractère contraire à sa propre philosophie. Diogène fit une Satire Ménippée, une critique virulente du paradoxe qui consiste à prêter de l'argent pour s'enrichir alors même que l'on dénonce l'avarice, la convoitise<fnref n="82" />. La satire littéraire est un héritage hellénique qui consiste à censurer les mœurs publiques, les vices des hommes. Pour Roger Zuber<fnref n="83" />, la satire littéraire est un esprit qui s'insinue partout, dans la poésie, la prose, dans le théâtre. Tandis que chez le destinataire, il suscite la moquerie, chez l'émetteur, il provoque une révolte, une volonté de ne pas être complice de ce qui se passe. L'Indignation devient la muse de l'écrivain, l'humeur nourrit la satire littéraire et en dénonçant et corrigeant les abus, rend service à la société. Linda Hutchéon rappelle d'ailleurs que la satire critique les inepties de la société. C'est un genre littéraire dont les visées sont « extratextuelles<fnref n="84" /> » pour réveiller et déclencher chez le lectorat un sens aigu de l'observation et de la critique de la société et de ses contemporains.

1.2.2.6. L'absurde : l'impuissance devant le non-sens des mots.

L'absurde est, concernant un comportement ou l'être lui même, contraire aux lois de la raison<fnref n="85" />. Et, c'est bien ce contraire qui fait l'illogique d'une situation : l'incompréhension exsude des mots mais la résultante conduit au non-sens du monde, qui rend presque tragique la représentation. Le proverbe qui dit « il vaut mieux en rire » correspond assez bien à cet état d'esprit. Concernant le champ d'investigation, il peut « caractériser des œuvres littéraires qui témoignent d'une angoisse existentielle, celle de l'individu égaré dans un monde dont l'ordre et le sens lui échappent<fnref n="86" /> » L'absurde reflète une vision presque tragique de l'Homme et pousse le lecteur des œuvres de Kafka ou le spectateur d'une pièce de Beckett au rire mais également à un sentiment de malaise. Le rire se teinte de jaune lorsqu'il s'agit d'une perte de repère.

<footnote n="82">⁸² Varron en proposa une version latine.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ Roger Zuber, « Satire », *Encyclopedia Universalis*, [en ligne], consulté le 30 main 2015, URL : http://www.universalis.edu.com/encyclopedie/satire/</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ Linda Hutcheon, « Ironie, satire, parodie : une approche pragmatique de l’ironie », *Poétique*, pp. 140-155, [en ligne], consulté le 30 main 2015, https://tspace.library.utoronto.ca/bitstream/1807/10253/1/TSpace0166.pdf</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ *Trésor de la langue française*, [en ligne], consulté le 8 décembre 2014, Paris, <http://atifl.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/advanced.exe?8;s=1621044945;></footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ Christophe Triau, « Théâtre de l'absurde », *Encyclopædia Universalis* [en ligne], consulté le 8 décembre 2014. URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/theatre-de-l-absurde/</footnote>
L'adaptation *I tai, e toru taata painu* de la pièce *En pleine mer* de Slavomir MROZEK, écrite par Henri Hiro, poète engagé et dramaturge reconnu en Polynésie française s'appuie également sur l'absurde pour faire rire. Elle sera un des sujets de la section 3.3.1.

1.2.2.7. Le grotesque : le rire monstrueux.

Le grotesque, à l'origine, désignait les « ornements découverts aux XVème et XVIème siècles dans les ruines des monuments antiques italiens (ruines appelées grottes), et consistant en arabesques, rinceaux, sujets fantastiques peints ou sculptés en stuc<sup>87</sup> ». Les limites entre les constituants sont floues et laissent voir une certaine liberté, une audace joviale, joyeuse, plaisante. Véronique Klauber regroupe tous ceux qui confondent le grotesque avec un autre sentiment dans le camp de ceux qui veulent l'apprivoiser<sup>88</sup> : pour Mikhaïl Baktine, le grotesque se rapproche du carnavalesque et déplace ce qui est noble et spirituel au plan matériel et corporel. Les images scatologiques et sexuelles sont omniprésentes, les jurons, les insultes et les grossièretés inondent les espaces publics. Wolfgang Kayser l'associe à l'absurde, Jarry l'amalgame avec le burlesque, mais pour Klauber, le grotesque ne réside pas seulement dans cette tentative de préserver le monde. L'auteure convoque la « caricature poussée à l'extrême, jusqu'au malaise du spectateur ». Proche de l'horreur, ce rire met presqu'à mal la réception de l'œuvre littéraire.

1.2.2.8. Le burlesque et l'héroï-comique : le rire de la « disconvenance ».

Le burlesque et l'héroï-comique concernent un comique décalé qui met en scène la transformation du haut vers le bas pour l'un et du bas vers le haut pour l'autre. Pour Génette, le burlesque constitue un renouvellement par « travestissement » de l'hypertextuel (texte A) en hypotextuel (texte B) au moyen du rabaissement. Il réécrit « un texte noble en conservant son « action », c'est-à-dire, son contenu fondamental et son mouvement (en termes rhétoriques, son invention et sa disposition), mais en lui imposant une toute autre élocution, c'est à dire un autre « style », au sens classique du terme [...] ». (Genette, 1992 : 67)

<footnote n="87">87 Le Grand Robert de la langue française, [en ligne], Paris, première édition 1989, révisée en 2005, 2007, 2013, consulté le 25 novembre 2014, <http://gr.bvdep.com.ezproxy.upf.pf/></footnote>

<footnote n="88">88 Véronique Klauber, « Grotesque, littérature », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 25 novembre 2014. URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/grotesque-litterature/</footnote>
Pour autant, c'est surtout la disconvenance qui caractérise selon Sternberg-Greiner ces
deux genres littéraires, une « disconvenance de style essentiellement, qui contrevient à la
fameuse règle de la « roue de Virgile », selon laquelle le registre doit être en harmonie avec la
dignité du sujet ». Le burlesque date du XVIIème siècle et n'aura duré que quelques années
(1640-1660)<fnref n="89" />. Scarron en est le principal représentant grâce à son Virgile travesti, lorsqu'il
transcrit l'Enéide en « vers burlesques » octosyllabes. Quant à Alfred Jarry, il désacralise le
récit de la Passion du Christ dans *La Passion considérée comme course de côte* en 1903 et
applique le burlesque au récit entier, à la « littérature au second degré<fnref n="90" /> ».

## 1.3. Les procédés comiques verbaux.

### 1.3.1. Henri Bergson : répétition, inversion, interférence des séries.

Dans son ouvrage *Le rire*, Henri Bergson (1859-1941) se place dans la tradition grecque pour assigner au rire son rôle social et culturel. Il en décrit les mécanismes de production en lui conférant des procédés tels que la répétition (l'accumulation d'une même situation sans cesse renouvelée), l'inversion (comme l'arroseur arrosé) et l'interférence des séries (une même situation est interprétée simultanément dans deux directions différentes). S'agissant du comique, les regroupements de personnes permettent de rire de l'un d'entre eux, si et seulement si la sensibilité éprouvée est bannie. Les sentiments altruistes de bienveillance étant exclus, « l'anesthésie momentanée du cœur » devient indispensable au rieur pour pouvoir apprécier le comique. La première condition paraît être l'innocuité, le fait que le comique n'a de conséquence grave, ni sur la victime du rire, ni sur le rieur.

Pour Bergson, le comique serait davantage « raideur » que « laideur », celle « du corps,
de l'esprit et du caractère, que la société voudrait encore éliminer pour obtenir de ses
membres la plus grande élasticité et la plus haute sociabilité possibles [...], et le rire en est le
châtiment <fnref n="91" /> ». Le comique devient une inadaptation à la fluidité du mouvement naturel, à
l'aisance rhétorique ou à la courtoisie sociale. Il naît de cet écart entre ce que la société
approuve et l'objet du rire, favorisant ce que Bergson nomme comme étant la fonction

<footnote n="89">⁸⁹ Le Trésor de la langue française, [en ligne], consulté le 25 novembre 2014, < http://atif.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/advanced.exe?8;s=935892585;></footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ Gérard Genette, op. cit. p. 35-36.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ Henri Bergson, op cit., p.16.</footnote>
correctrice du comique. En effet, cette mise à distance permet la prise de conscience et doit aboutir à la correction de ses défauts. La théorie de Bergson « donne l'explication la plus systématique du rire, de ses procédés et de sa valeur sociale, dans ses formes artistiques et dans la vie courante, sur le plan verbal et non verbal<fnref n="92" /> ». Elle se place dans un contexte socio-culturel et participe au contrôle des déviances plausibles.

### 1.3.2. Sigmund Freud : les techniques du mot d'esprit.

Dans son livre *Le mot d'esprit et sa relation à l'inconscient*, Sigmund Freud ne prétend pas définir le comique de manière essentialiste car là où « *les tentatives d'explication des philosophes* » restent disparates, il ne peut que contribuer à l'apport d'éléments nouveaux grâce à son étude du « *mot d'esprit* », du « *Witz* ». Ce qui intéresse la psychologie et la psychanalyse dans l'étude du comique et du rire, ce sont les « *phénomènes de l'esprit, de la pensée, de la vie mentale*<fnref n="93" /> » qui donne lieu en définitive à cette source de plaisir qu'est le rire. Les traducteurs du livre *Le mot d'esprit et sa relation à l'inconscient* de Freud notent les difficultés rencontrées pour traduire le mot « *Witz* ». Ce dernier désigne, en effet, non seulement le « bon mot » mais aussi la faculté d'en créer, celle de pouvoir allier des « choses hétérogènes » ensemble et la vivacité de l'esprit capable de déceler le génie de mettre en rapport des choses qui ne vont pas ensemble. Bien qu'il distingue le mot d'esprit de l'humour et du comique, nous prendrons le parti de nous en servir pour apprécier les procédés qui régissent l'objet de l'étude.

Freud dissocie en premier lieu les tendances et les techniques du mot d'esprit. Grâce à une étude empirico-déductive, il sera le premier à déterminer plusieurs façons d'apprécier le génie plus ou moins inconscient du fonctionnement des énoncés qui aboutissent au rire. Les « tendances du mot d'esprit » accordent une place importante au triptyque « rieur », « victime » et « témoin complice ». Pour Freud, un mot d'esprit n'est pas « *innocent* » s'il s'agit d'un mot d'esprit « *agressif* », qui est hostile, ou « *obscène* », qui dénude, « *cynique* », qui critique des valeurs nobles et blasphématoires ou « *sceptique* », qui attaque la sureté de notre jugement<fnref n="94" />. Par conséquent, en énumérant quatre types de tendances qui sous-tendent le

<footnote n="92">⁹² Véronique Sternberg-Greiner, *Le comique*, GF Corpus lettres, Flammarion, 2003, p. 17.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ Le Grand Robert de la langue française, op.cit.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ Sigmund Freud, *Le mot d'esprit et sa relation à l'inconscient*, Folio essais, Gallimard, Paris, 1988, pp. 218-219.</footnote>
rire, il met à jour des procédés qui ne peuvent qu'aider à la dévalorisation et à l'humiliation de
l'autre pour une meilleure valorisation de soi.

En soulignant en revanche le mot d'esprit innocent, il met à jour les techniques du mot d'esprit : les jeux sur les sonorités constituent les premiers procédés du rire. Ils s'appuient sur la « condensation » et la « formation d'un substitut » pour mettre en évidence l'aspect multiple du mot. Le double sens, « disjoncteur » fait « bifurquer le récit du « sérieux » au « comique » [...], sur lequel l'histoire enclenchée [...] bute et pivote pour prendre une direction nouvelle et inattendu<fnref n="95" /> ». Mais, il met également en avant ce qu'il nomme les jeux de pensées exprimés par la disposition phrastique tels les « déplacements », les « fautes de raisonnement », le « non-sens » et la « figuration indirecte » à laquelle il associe « l'allusion » et la « figuration par le contraire ».

### 1.3.3. Violette Morin : les disjoncteurs du rire.

Violette Morin, en 1966, propose de démonter les ressorts du comique de L'histoire drôle, récit court de vingt-cinq à quarante mots. Elle met en évidence trois fonctions constitutives d'une séquence narrative :

- la « fonction de normalisation » qui met en place les personnages ;

- la « fonction locutrice d'enclenchement » qui dévoile le problème à résoudre

- la « fonction interlocutrice de disjonction », qui le résout « drôlement ».

Pour elle, c'est cette dernière fonction qui fait bifurquer le récit du « sérieux » au « comique », grâce à un disjoncteur polysémique.

Elle distingue ensuite les disjoncteurs mot-signifiant des disjoncteurs sémantiques et des disjoncteurs référentiels. En ce qui concerne les premiers, les mots sont pris dans leur « existence visuelle ou phonique, indépendamment des significations qui peuvent véhiculer<fnref n="96" />. » : ce sont les calembours qui sont exemptés de tous sens. Ce type de disjoncteur est un fait rare dans les histoires drôles. En revanche, les disjoncteurs sémantiques relatifs aux

<footnote n="95">⁹⁵ Violette Morin, « L'histoire drôle », in *Communications*, N°8, [en ligne], 1966, p. 102, consulté le 5/05/2013, http://www.persée.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1966_num_8_1118</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ Violette Morin, *op. cit.*, p. 103</footnote>
signes, c'est-à-dire, lorsqu'un signifiant propose par exemple plusieurs signifiés, sont plus récurrents, tandis que les disjoncteurs référentiels sont des éléments qui renvoient à des signes, des référents. Les récits drôles proposent une fin où l'anomalie s'impose comme un arrêt à tout mais également à la rêverie poétique de Todorov. Celle-ci impose une fin de récit différente, ce qui n'exclut toutefois pas la considération d'une poésie qui lui est propre.

Plusieurs exemples sont proposés par Violette Morin :

- Le disjoncteur est opposé à la locution et provoque le rire.

- L'interlocution résout drôlement l'intrigue en confirmant la locution.

- Le disjoncteur est une référence culturelle.

Ces procédés nous semblent adéquats à l'analyse des 'ūtē 'ārearea. En effet, leur structure narrative comme les rebondissements multiples disséminés dans le chant comique traditionnel se prêtent aisément à l'étude des disjoncteurs du rire.

### 1.3.4. Patrick Charaudeau : le comique, un acte de discours.

Pour Patrick Charaudeau, tout acte humoristique est un acte de discours qui s'inscrit dans une situation de communication soumis à une intentionnalité qui est celle de faire rire. Son analyse conduit à décrire l'ensemble des partenaires de la situation d'énonciation (thématique, procédés langagiers, effets produits sur le public) et les protagonistes (locuteur, destinataire et cible). Se pose alors la question de la légitimité de celui qui fait l'acte, qui rend les autres complices ou non. Le genre littéraire dans l'analyse adoube à lui seul la place du locuteur : le destinataire sait et s'attend à rire d'une cible ou non, sur une thématique qui ne le choque pas, ni le rebute.

L'acte humoristique, et de manière plus générale, l'acte comique, obéit à des questionnements externes auxquels il doit répondre au moyen de procédés linguistiques et discursifs. S'agissant des premiers, c'est-à-dire des procédés linguistiques, ils « relèvent d'un mécanisme lexico-syntaxico-sémantique qui concerne l'explicite des signes, leur forme et leur sens (sic), ainsi que les rapports forme-sens » (calembours, les mots-valises si l'on s'intéresse
aux jeux sur le signifiant et mots homonymes ou polysémiques pour les rapports entre
signifiant-signifié). (1995 : 26)

Concernant les procédés discursifs, ils regroupent :

- les procédés énonciatifs où le jeu entre « le dit » et « le laisser entendre » prime. Il englobe toutes les formes de comiques où l’implicite se laisse voir tels l’ironie, le sarcasme et l’allusion. Pour Charaveau, ils ne sont pas comiques *per se* mais parce que la situation de communication le veut.

- les procédés logiques où la sémantique agit pleinement en tant qu’acte langagier humoristique. Charaveau associe la loufoquerie à la mise en relation de deux mondes complètement étrangers l’un à l’autre, qui rappelle sans nul doute cette incongruité tant décriée par Schopenhauer. L’incohérence loufoque se distingue ensuite de l’incohérence insolite en ce qu’elle met en relation des univers qui ne sont pas naturellement liés l’un à l’autre mais qui ne sont pas complètement étrangers. Tel le papier gras que le passant jette et sur lequel un autre glisse dans l’exemple bergsonien, il existe un élément qui permet le passage d’un univers à un autre. La dernière incohérence est celle paradoxale où il s’agit de la contradiction entre deux logiques à l’intérieur d’une même isotopie. Elle est plus vite détectable car elle va à l’encontre de la norme sociale. Cette dernière incohérence logique peut être discutée, débattue et l’ironie du sort semble en être le représentant premier car il s’agit avant tout d’un retournement d’une logique d’expérience. En effet, si nous cherchons à aggraver un malheur, nous allons à l’encontre de ce qui en principe devrait se faire.
1.4. Synthèse du chapitre 1

La tradition orale française a su préserver les différents genres comiques, issus pour certains de l'Antiquité. Elle présente un panel large et diversifié, allant de la comédie aux madrigaux en passant par les histoires drôles. Cette tradition orale, sauvegardée par l'écriture, démontre une richesse littéraire visible et exploitable. Il n'en est pas de même pour la tradition orale tahitienne, une situation que nous développerons au chapitre 2. S'il existait des penseurs du rire dans la société tahitienne traditionnelle d'antan, nous ne connaissons aucune trace de leurs réflexions. En revanche, le XXI<sup>ème</sup> siècle offre des chercheurs dans le champ d'investigation du rire comme Isabelle Proust ou Corinne Mc Kittrick.

Bien que les formes de comique soient difficiles à distinguer, tellement les frontières sont floues et instables, nous avons toutefois pu les analyser pour ensuite nous en servir dans l'analyse de l'objet d'étude. Beaucoup de genres comiques dits « mineurs » n'ont pas été recensés, ni considérés, tels les saynètes, les sketches, les « one man show », ce qui pourtant constitue aujourd'hui la majeure partie des supports du comique français.

Les procédés du comique serviront à l'exploitation des corpus d'analyse. Ils seront utilisés dans la troisième et la quatrième partie de la thèse.
## CHAPITRE 2 : Le comique dans la tradition orale tahitienne.

Dans ce deuxième chapitre, nous situerons la place du comique dans la tradition orale tahitienne en analysant dans un premier temps les concepts théoriques liés à l'oralité, puis les enjeux du passage de l'oralité à l'écriture et le statut du comique dans les écrits (section 2.1.). Dans le but d'établir un panel historique, nous nous interrogerons sur le rôle du comique dans la société des 'arioi à l'arrivée des Européens au XVIIIème siècle pour ensuite analyser les problématiques liées à l'impact du Code Pomare de 1819 sur les fêtes jusqu'à l'annexion de Tahiti et de ses dépendances à la France en 1880 (section 2.2.) Nous n'omettrons point d'expliciter les genres littéraires de la tradition orale, en analysant dans un premier temps ceux de « prestige » (section 2.3.) puis ceux propres au comique (section 2.4.).

### 2.1. De la tradition orale à une tradition de l'écrit.

#### 2.1.1. Concepts théoriques de l'oralité.

L'étymologie du mot « tradition » renvoie aux termes latins « traditio », « traditum », et « tradere » signifiant « remettre, transmettre<sup>97</sup> ». Elle englobe un héritage immatériel, relayé de génération en génération, originellement par la parole ou l'exemple mais pouvant ensuite être consigné par écrit. L'objet de cette transmission, d'abord orale, concerne en premier lieu les « doctrine(s) ou pratique(s) religieuse(s) ou morale(s) » de siècle en siècle, - l'information [...] relative au passé plus ou moins légendaire, non consignée dans des documents originaux - tels les légendes, les mythes, les chants, etc. ainsi que l'ensemble des manières - de penser, de faire ou d'agir -, désigné communément par les us et coutumes »<sup>98</sup>. La tradition orale fait ainsi référence à la culture, au patrimoine ou à la littérature orale d'un peuple sans écriture.

L'objet d'étude de cette thèse porte sur cette littérature issue de cette oralité qui revêt plusieurs formes. Elle concerne les 'ōrero (discours oratoires), les légendes, les chants, les prières, les généalogies. Elle est plurielle et riche, retranscrite à l'écrit par les premiers missionnaires tels que John Orsmond (1788-1856) ou par la noblesse tahitienne sous la plume

<footnote n="97"><sup>97</sup> Le Grand Robert de la langue française, op. cit.</footnote>

<footnote n="98"><sup>98</sup> Ibid.</footnote>
de Marau Taaroa (1860-1934), dernière reine de Tahiti. Cette thèse voudrait rendre compte des textes qui portent la marque du peuple tahitien, cette quête se traduisant en premier lieu par la connaissance de leurs macro et microstructures textuelles. Sur le modèle des travaux de Mondi Magini<sup>99</sup>, les 'ūtē 'ārearea subiront une étude structurelle afin de transcrire les caractéristiques d'un comique issu de l'oralité traditionnelle.

Avant d'entrer dans le détail de ces chants comiques tahitiens, il nous semble important de revenir sur les principaux apports de l'analyse de l'oralité définie en tant que telle. Dans les années 1930, Milman Parry<sup>100</sup> et Albert Lord<sup>101</sup> furent les premiers chercheurs à l'étudier en s'appuyant sur un corpus de chants des bardes serbo-croates et dans une perspective comparative et d'application aux poèmes d'Homère. Ils fondent la « théorie de l'oralité » sur l'existence d'une microstructure des chants et des discours oratoires basée sur des épithètes rattachés à un système métrique de vers. Pour eux, ces « formules homériques » constituent un système composite complexe dans les chants et les poèmes, qu'un homme seul ne pourrait imaginer. Ils en déduisent l'existence d'une aide mnémotechnique, construite au fil des générations par la tradition. Pour Parry, entonner un chant traditionnel sans le support de l'écrit ne revient pas à le dire de mémoire mais à reconstituer à chaque fois des schémas formulaires traditionnels. Ce procédé permet aux rhapsodes<sup>102</sup> de s'inscrire dans l'improvisation des vers, favorisant une reconnaissance de l'éloquence oratoire qui engage nécessairement des procédés stylistiques récurrents. Les épithètes homériques participent de la prosodie des poèmes et des chants.

Parallèlement, pour Albert Lord, les figures de répétition (anaphore, anadiplose<sup>103</sup>, parallélisme) et les enchaînements forment *in fine* la macrostructure du discours de manière caricaturale<sup>104</sup>. Il existe un canevas logique qui permet à l'orateur ou au chanteur de se retrouver dans son discours et de marquer son éloquence. Yves Beauperin<sup>105</sup> souligne

<footnote n="99"><sup>99</sup> Voir l'analyse macro et micro-structurelle de Mongi Madini, *Devos montreur de mots: discours comique et construction du sens*, Presses Universitaires de Franche-Comté, Besançon, 2008.</footnote>

<footnote n="100"><sup>100</sup> Milman Parry, *L'épithète traditionnelle dans Homère: essai sur un problème de style homérique*, Thèse d'université, Université de Paris, Faculté des lettres, 1928.</footnote>

<footnote n="101"><sup>101</sup> Albert Bates Lord, *The singer of tales*, éditions Stephen A. Mitchell et Gregory Nagy, Harvard University press, Cambridge, 2000.</footnote>

<footnote n="102"><sup>102</sup> Chanteurs qui allaient de ville en ville dans l'Antiquité grec réciter des poèmes épiques et plus particulièrement, homériques.</footnote>

<footnote n="103"><sup>103</sup> Figure de style par laquelle on reprend le dernier mot d'un vers au début du suivant.</footnote>

<footnote n="104"><sup>104</sup> Pour les discours oratoires tahitiens : les salutations, du plus prestigieux au plus commun des protagonistes, la présentation de l'objet du discours, les louanges d'un héros ou d'un lieu et les salutations finales.</footnote>

<footnote n="105"><sup>105</sup> Yves Beauperin, « Rabbi Iéshoua de Nazareth : du texte écrit au geste global », [en ligne], http://mimopedagogie.pagesperso-orange.fr/Beauperin/Anthropologiedugeste/Agrageetordrage.pdf, consulté le 19 juin 2015.</footnote>
l'importance des schèmes rythmiques, qui ne sont pas basés sur la métrique (comptage des syllabes) mais sur la pulsation du rythme dans un poème. Il recense deux procédés mnémotechniques importants de la dimension orale :

- « l'agrafage », qui produit souvent les trous de mémoire entre deux jonctions

- « l'ordonnage », qui constitue la logique structurelle interne du discours.

Les aides matérielles à la mémoire existent également dans les sociétés traditionnelles. Aux « cordes à proverbe » des chanteurs maîtres-kpados du groupe kpélé d'Afrique que Vincent Hecquet analyse comme des objets mnémotechniques<fnref n="106" />, correspondent à Tahiti les 'aha, cordelettes en fibres de coco, dont les nœuds représentaient chaque génération de chefs que les haere pō<fnref n="107" /> récitaient dans leurs discours généalogiques.

Giovanni Cerri<fnref n="108" /> affirme que le barde qui chante le fait en ajoutant du sien, en y mêlant sa propre créativité. Il s'oppose à la théorie unitaire de la composition des poèmes qui consiste à dire qu'ils « seraient sortis, tout droit, avec leur structure complexe et merveilleuse, à un moment précis de l'histoire, de la tête d'un grand génie, d'un écrivain ou d'un barde oral ». Il n'y a pas un auteur unique qui applique des savoirs techniques. Une chanson est créée au moment même où ils chantent en public par le moyen de l'improvisation en puisant dans un « patrimoine mnémonique de vieilles histoires, de termes narratifs consolidés, de formules toutes prêtes, aptes à former facilement les vers ; ils croient répéter l'histoire mot par mot, tout comme ils l'ont apprises par leur maître, mais en réalité, ils la réimprovisent dans la même performance, en proposant à chaque fois un chant qui reste traditionnel dans son essence mais qui en même temps est entièrement nouveau dans sa verbalisation ». Les poèmes pour lui sont des « structures ouvertes, traditionnelles mais soumises à une réélaboration incessante, instruments opérants des écoles d'aèdes et de centres rhapsodiques ». Dire la tradition orale passe par l'association des procédés du patrimoine collectif à ceux, personnels, du poète. L'appropriation par l'aède du chant traditionnel

<footnote n="106">¹⁰⁶ Vincent Hecquet, « Littératures orales africaines », Cahiers d'études africaines, vol. 49 / 195, septembre 2009, p. 833-840.</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ Littéralement, « marcher la nuit ». Les haere pō sont de jeunes apprentis qui mémorisait des informations concernant leur île, leur terre et leur culture et qui les répétaient en arpentant des lieux calmes la nuit.</footnote>

<footnote n="108">¹⁰⁸ Giovanni Cerri, « Théorie de l'oralité et analyse stratigraphique du texte homérique : le concept de « poème traditionnel » - », Gaia : revue interdisciplinaire sur la Grèce Archaïque. Numéro 13, 2010. pp. 81-106.doi:10.3406/gaia.2010.1540, url ://web/revues/home/prescript/article/gaia_1287-3349_2010_num_13_1_1540, consulté le 05 mars 2015.</footnote>
possède sans conteste une dimension individuelle. Même s'il décide d'innover, il sait précisément comment s'introduire « sans bruit » dans une composition traditionnelle.

Aujourd'hui, les études ethnolinguistiques<fnref n="109" /> sur la tradition orale tendent à conclure que l'éloquence mobilise des compétences de savoir-faire dans le domaine de l'improvisation et de la mémoire à court terme. Là où Parry ou Lord ne voient les aèdes-rhapsodes que comme des artisans « couseurs » de chants grâce à des figures de style et des enchaînements structurels, les chercheurs contemporains soutiennent que ces mêmes procédés stylistiques ou de composition font partie du processus de mobilisation de la mémoire. Chanter selon la tradition orale, c'est s'armer de procédés techniques stylistiques et mentaux.

Au XIXᵉ siècle, l'apparition de l'écriture à Tahiti et son appropriation par les autochtones changent les modalités d'intervention de ces derniers sur les composantes de la tradition orale. Bruno Saura le note bien : « *la voix devient la lettre, mais d'emblée, la lettre est autre chose que la voix*<fnref n="110" /> ». En effet, si l'oral obéit à ses propres règles, à sa propre logique et à son dynamisme interne, il en est de même pour l'écriture. Par conséquent, les moyens mnémotechniques cités ci-dessus ne sont plus véritablement efficients : l'écriture ne laisse de place à l'improvisation ni mesurée, ni calculée. Elle fixe les mots et les concepts dans un espace géographique donné à un moment M de l'histoire, en rappelant sans cesse aux « voix » la présence d'un cadre à respecter, celui de l'écrit.

### 2.1.2. Tradition orale et pouvoir politique et religieux aux XVIIIᵉ et XIXᵉ siècles.

Rappelons d'abord qu'au XVIIIᵉ siècle, à l'arrivée des Européens à Tahiti, le pouvoir politique et religieux reposait sur les fondements de la tradition orale. Dans son ouvrage *Politique et religion à Tahiti*, Bruno Saura précise que « *les mythes fondateurs dont la fonction est de rendre compte de l'ordre du monde justifient aussi la structure sociale et*

<footnote n="109">¹⁰⁹ Chercheurs du centre LLACAN (Langages, langues et cultures de l'Afrique Noire) qui rassemblent le CNRS et l'Institut national des langues et civilisations orientales (INALCO)</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ Bruno Saura, « Quand la voix devient la lettre, les anciens manuscrits autochtones (*puta tupuna*) de Polynésie française », *Spécial environnement*, Journal de la Société des Océanistes, 126-127, 2008, p. 293.</footnote>
politique de la société, placé dans la continuité de cet ordre, n'ayant de sens que par lui et ne pouvant donc pas ne pas être<sup>111</sup> ».

Dans cette société polythéiste, les dieux étaient omniprésents, les plus importants étant Taaroa, dieu créateur, Tane, dieu de la beauté et Oro, dieu de la guerre et de la paix, dieu dominant également à l'arrivée des Européens. Chaque activité, chaque déplacement, chaque cérémonie s'accompagnait de prières et d'incantations. Même lorsque les Tahitiens faisaient la fête, comme lors de la récolte des premiers fruits, ils invitaient le dieu Roma-Tane, dieu du paradis, à partager leur joie (Henry, 2004 : 185). En dépit toutefois de la crainte que pouvaient susciter ces dieux, ils n'hésitaient pas à les répudier s'ils ne les satisfaisaient pas.

Par conséquent, l'effondrement de la structure politico-religieuse entraîna aussi la perte des traditions, dont une grande partie de la littérature orale. À la suite de Jean-François Baré, de Colin Newbury et d'Allan Hanson, Bruno Saura cite la lettre du missionnaire John Davies datée de 1830 pour répondre à la question du rapport de la religion à la structure politique tahitienne : « *Le cas tahitien était tel que sans le renversement de leur système religieux, ils ne pouvaient changer leurs coutumes (...), parce que la religion était si mêlée à tout ce qu'ils faisaient, leurs activités, coutumes et affaires de gouvernement* » (1993 : 38).

Resituons la problématique dans son contexte historique : l'île de Tahiti à l'arrivée des premiers Européens était divisée en plusieurs chefferies dont les plus prestigieuses et puissantes étaient celles d'Oropaa (aujourd'hui, Punaauia et Paea, deux districts de la côte ouest) et de Teva (Papara, Mataiea, Papeari, Taravao et toute la presqu'île). Dans chacune d'elles existaient trois catégories d'individus :

- les *hui arii* (noblesse tahitienne);

- les *ra'atira* (propriétaires fonciers);

- les *manahune* (peuple).

En marge de ces catégories vivait également une société que l'on pourrait, pour partie, rapprocher des « troubadours » itinérants, les *arioi*, dont l'importance à l'arrivée des Européens à Tahiti s'explique par l'implantation de leur dieu fondateur Oro. Nous étudierons

<footnote n="111">111 Bruno Saura, *Politique et religion à Tahiti*, Éditions Polymages-scoop, Papeete, 1993, p. 30.</footnote>
ce groupe de manière plus détaillée dans la section 2.2.1, car une de leurs fonctions principales était d'amuser la population à l'aide notamment des 'ūtē 'ārearea.

Au XVIIIᵉ siècle, lorsque les premiers Européens accostèrent dans la baie de Matavai, Pomare I n'était alors que le chef de Porionuu, un bienheureux fief situé sur la côte est de l'île nord de Tahiti. Ce hasard de l'histoire eut des répercussions significatives sur la structure politico-religieuse de toute l'île de Tahiti. En effet, Pomare II, bien plus ambitieux que son père, comprit très rapidement la nécessité de s'unir aux « hommes Blancs » pour profiter des armes et asseoir son pouvoir sur toutes les chefferies de Tahiti. À partir de là, on comprend que la bataille de Fē'ī pī marque la bascule de la société traditionnelle vers un nouvel ordre sociopolitico-religieux en 1815. Grâce à la victoire de Pomare II sur les chefferies de Oropaa et Teva (adeptes de la religion traditionnelle et opposants aux Pomare), Tahiti connaît des changements à l'échelle de la famille, de la chefferie, et de toute la société.

La promulgation du Code Pomare<fnref n="112" /> en 1819 contribue à faire que les Tahitiens délaissent rapidement leurs dieux et leurs pratiques religieuses, qui rythmaient pourtant leur quotidien, pour adopter la religion des missionnaires<fnref n="113" />. La famille tahitienne et la société se réorganisent autour de ces articles de lois : un nouvel ordre s'établit et la transmission des valeurs religieuses traditionnelles s'estompe au profit de la transmission de valeurs chrétiennes.

Les us et coutumes propres à ce peuple sont engagés dans un grand changement. Dorénavant, dans les familles tahitiennes, les enfants apprennent à prier avant de manger ou dormir, à ne pas se baigner à la mer ou à la rivière ni à travailler le dimanche, à jouer des saynètes représentant les histoires de la Bible. Christine Langevin dans son ouvrage *Tahitiennes : de la tradition à l'intégration culturelle*<fnref n="114" /> explique l'évolution de la condition féminine aux XIXᵉ et XXᵉ siècles. Les femmes ont dorénavant le droit de manger avec les hommes, de se rendre dans les lieux de culte, de participer aux activités qui jusqu'ici étaient réservées aux hommes comme la pêche en pirogue. Les femmes de missionnaires initient les Tahitiennes à la couture, à la confection de chapeaux et grâce à la construction des écoles, les

<footnote n="112">¹¹² Premier code de lois promulgué par Pomare II en 1819 dont plusieurs articles reflétaient le rigorisme puritain des missionnaires anglais de la L.M.S.</footnote>

<footnote n="113">¹¹³ Sur ce point, lire l'ouvrage de Vāhi Sylvia Tuheiava-Richaud, *Ua mana te ture: Les premières lois de Tahiti, Mo'orea, Me'eti'a, « Anā, "Au"ura, Mātea, Teti »aroa, de Ra'iātea, Taha'a, Porapora, Maupiti et de Huahine, Mai'aoiti*, Haere Pō, Papeete, 2013.</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ Christine Langevin, *Tahitiennes: de la tradition à l'intégration culturelle*, l'Harmattan, Paris, 1990.</footnote>
enfants sont éduqués selon les principes bibliques. Elles coutent les tīfaifai (couverture faite
d'un drap sur laquelle on a cousu des appliques ou encore faite de morceaux de tissu
assemblés<sup>115</sup>), héritage des femmes missionnaires qui ont emmené dans leurs malles les
*patchworks*, et en ont fait un art traditionnel. À l'image des Européens, les Tahitiens
s'habillent de vêtements issus du commerce tandis que les *tapa* (étoffes produites à l'aide
d'écorce d'arbre) sont laissés à l'abandon.

Par ailleurs, l'alcool et les maladies, introduits vers la fin du XVIII<sup>ème</sup> siècle à Tahiti
par les premiers Européens, font rage dans la société tahitienne. S'ensuit alors une crise
démographique pendant laquelle la mort côtoie quotidiennement les Tahitiens jusque vers la
fin du XIX<sup>ème</sup> siècle. Comme le souligne Bruno Saura, « *les personnes âgées étant les plus
exposées, on assiste avec leur disparition à celle de pans entiers de la culture traditionnelle* »
(1993 : 38). Les conséquences d'une telle perte sur la transmission intergénérationnelle de la
tradition orale dans les familles sont dramatiques.

C'est pourquoi, la littérature orale s'imprégne des valeurs morales et chrétiennes : les
chants traditionnels sont adaptés et chantés dans les temples protestants. Les discours
oratoires engageant l'énonciation des toponymes qui lient intimement l'homme à sa terre,
cotoient les joutes bibliques autour d'un verset. On peut émettre l'hypothèse que dans les
fêtes de paroisse, les 'ūtē 'ārearea parodiaient les histoires de la Bible, la tendance étant à
l'adaptation de la population tahitienne au christianisme. Les changements sociaux se
poursuivent à travers « la grille culturelle des Polynésiens » puisque le remplacement du dieu
Oro par Jéhovah induit le passage de l'ordre politico-religieuse traditionnel à une suprématie
monarchique et chrétienne à l'anglaise (Saura, 1993 : 39). Progressivement, les chefferies
tahitiennes se convertissent en institutions dirigées par un tāvana<sup>116</sup>, ancien *ari'i* sous la
coupole du roi Pomare II puis de ses successeurs. Ces bouleversements changent en
profondeur le patrimoine tahitien.

Par conséquent, les « informations du passé », les mythes et légendes du patrimoine
culturel sont, pour partie, concurrencés par les histoires de la Bible, suscitant chez les enfants
comme chez les adultes un intérêt grandissant. Le sacré se trouve dorénavant dans ce nouveau
support écrit et immuable, accessible à tous grâce à l'apprentissage de la lecture et de

<footnote n="115">115 Dictionnaire de l'Académie tahitienne, [en ligne], http://www.farevanaa.pf/dictionnaire.php, consulté le 14 juin 2013,</footnote>

<footnote n="116">116 Vient du mot anglais "governor".</footnote>
l'écriture dans les écoles missionnaires. La mémoire orale collective du passé et les porteurs de cette tradition sont dévalorisés au profit d'une société basée sur de nouveaux porte-paroles. Le passé, plus ou moins légendaire de cette société traditionnelle, s'efface pour partie, au profit d'une conception biblique de l'explication du monde plaquée sur une réalité insulaire. Aujourd'hui, les Tahitiens ont accès à ce patrimoine oral ou à ce qui en reste, grâce aux écrits de ces mêmes missionnaires qui ont favorisé sa disparition : le livre de Teuira Henry *Tahiti aux temps anciens*, rédigé à partir des notes de son grand-père missionnaire John Orsmond, celui de William Ellis *À la recherche de la Polynésie d'autrefois*, le dictionnaire de John Davies, etc.

### 2.1.3. Les puta tupuna (livres des ancêtres) : un objet transitionnel.

Gilbert Murray explique le rôle des premiers manuscrits dans une société à tradition orale. Pour lui :

> « certaines cultures, en équilibre entre oralité et écriture, voient dans le « livre traditionnel » leur propre instrument pédagogique primaire, un point de repère canonique : pour cette raison ils le conservent vivants, siècle après siècle, dans la mémoire populaire, par le biais de récitation rituelle et festive, ou même par le truchement de transcription qui font autorité et auxquelles les récitations mêmes puissent faire appel ; tout en conservant leur livre traditionnel, ils l'enrichissent et le restructurent sans cesse afin de la garder approprié à leurs exigences, qui varient nécessairement avec le temps<fnref n="117" /> ».

À Tahiti, les puta tupuna (livres des ancêtres) constituent sans doute les supports charnières entre la tradition orale et la tradition écrite. L'article « Quand la voix devient la lettre, les anciens manuscrits autochtones (puta tupuna) de Polynésie française<fnref n="118" /> » de Bruno Saura, paru dans le *Journal de la Société des Océanistes* en 2008, donne une définition de ces derniers. Apparus au XIXᵉ siècle, ils font suite à l'apprentissage de l'écriture par les autochtones dans les années 1820, sur fond de conversion chrétienne. Ils se présentent sous forme de grands cahiers cartonnés, semblables aux registres civils dans les mairies. L'apport successif des générations a contribué à enrichir la structure riche et complexe des textes, lesquels deviennent rapidement prisés.

<footnote n="117">¹¹⁷ Cité par Giovanni Cerri, op. cit, p. 91 Gilbert Murray, *The rise of the creek*, Oxford, 1907, 1934.</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ Bruno Saura, « Quand la voix devient la lettre, les anciens manuscrits autochtones (puta tupuna) de Polynésie française », *Spécial environnement*, Journal de la Société des Océanistes N° 126-127, 2008, pp. 293-310.</footnote>
Bien que les *puta tupuna* soient moins nombreux à Tahiti, leur quasi-similarité avec ceux des îles Sous-le-vent et des îles Australes permet de définir globalement leurs contenus. Dans ces *puta tupuna*, il y a :

- les *papara'a tupuna* (généalogies qui sont l'objet d'attention lors du rituel de l'attribution des noms de mariages ou de naissance pour les nouveaux nés - *topara'a i'oa* - ;

- les *vāna'a* (mythes de création) ;

- les *paripari fenua*, racontant et vantant la terre ;

- les recettes de familles ;

- la pharmacopée traditionnelle ;

- les chants paroissiaux ;

- les commentaires de versets bibliques...

Ne nous trompons pas : la fréquentation quotidienne de la Bible dans les milieux protestants dès le début du XIXᵉ siècle n’est pas étrangère au passage d’une société de tradition orale à une société de l’écrit. Elle en est même le pivot central, de sorte que l’écriture est indissociable de la religion. Bruno Saura, à l’instar d’Alain Babadzan (1979 : 226), rappelle très justement le filtre volontairement posé par les auteurs eux-mêmes lors de l’écriture de ces *puta tupuna* : « même lorsqu’ils évoquent les temps pré-chrétiens, les auteurs de ces manuscrits le font en adoptant une perspective chrétienne de distanciation » (2008 : 296). À la manière de Paul Zumthor<fnref n="119" />, il applique la catégorisation de l’oralité et de son rapport à l’écrit, aux *puta tupuna* de la Polynésie française. Pour lui :

- aucun texte autochtone ne relève de « l’oralité primaire et immédiate » (2008 : 306). Cette première catégorie ne comporte aucun rapport avec l’écriture.

- « l’oralité mixte » regroupe des textes issus des traditions orales, l’influence de l’écrit n’étant « qu’externe, partielle et retardée » (Zumthor, 1987 : 19). Bruno Saura classe dans cette catégorie les traditions racontées sur les ondes de Ratio Tahiti dans les années 1960 par Tearapo<fnref n="120" />, personnalité culturelle reconnue en Polynésie française, ainsi que celles racontées par Émile Hiro dans les années 1980 (et publiées en 1997). Ces légendes et mythes

<footnote n="119">¹¹⁹ Paul Zumthor, *La lettre et la voix, De la littérature médiévale*, Éditions du Seuil, Paris, 1987.</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰ Né en 1902, Teauna Pouira, de son vrai nom, est un célèbre conteur de mythes et de légendes à Tahiti.</footnote>
sont entrecoupés de certains extraits tirés du *Tahiti aux temps anciens* de Teuira Henry et des articles du *Bulletin de la Société des Études Océaniennes*. Il y classe aussi les *puta tupuna* de la première moitié du XIXᵉ siècle des îles Sous-le-vent et de la deuxième moitié des îles Australes.

- en revanche, les *puta tupuna* de la deuxième moitié du XIXᵉ et du début du XXᵉ relèvent de « l’oralité seconde » car l’acte de recopiage de leurs détenteurs d’un moment situe les « voix » en arrière-plan, elles-mêmes n’étant plus que l’écho du texte réécrit.

### 2.1.4. Le statut du comique dans les écrits du XXᵉ et du XXIᵉ siècles.

Qu’en est-il de la place du comique dans ces livres « transitionnels » ? La grivoiserie étant souvent l’apanage des ‘ūtē ‘ārearea, on comprend pourquoi ces derniers ne figurent pas dans les *puta tupuna*. Jugés trop obscènes, ils ne peuvent avoir leur place dans un livre où le sérieux des généalogies ou des mythes, respectivement vecteurs de l’identité d’une personne et d’une société, côtoie le puritanisme protestant. De manière générale, dans les *puta tupuna*, le comique est souvent peu considéré et de facto, absent des transcriptions ou des activités de recopiage.

L’apparition de l’écriture à Tahiti est intimement liée au christianisme et par conséquent, les ‘ūtē ‘ārearea à tendance obscène, blasphématoire ou agressive ne peuvent y figurer. Elle induit la connaissance des codes de la référence livresque : apposer par exemple son nom sur un texte signifie en être l’heureux propriétaire. Or, lors de la transition « tradition orale – tradition écrite », les Tahitiens continuent à se situer « dans une logique où les savoirs relatifs à leur île, leurs ancêtres, n’ont pas de véritable auteur mais appartiennent au groupe dont ils font partie et dont ils se font les porte-voix momentanés. Dès qu’on entre dans le domaine de la tradition orale, les auteurs polynésiens, qui travaillent pourtant dans l’intertextualité, ouvrent rarement les guillemets. Certains signent de leur nom personnel des textes de traditions dont ils ne sont pas les auteurs » - (Saura 2008 : 306) -.
Certaines personnes ont ouvert des cahiers de chants de « bringue » et y ont consigné des 'ūtē 'ārearea. Corinne Mc Kittrick par exemple s'est basée sur celui d'Odette Frogier<fnref n="121" /> pour les étudier dans son mémoire de Master de recherche<fnref n="122" /> mais elle n'a pu ni les analyser, ni les transcrire selon la volonté de cette dernière. L'écrit étant immuable, la censure « chrétienne » que s'imposent les auteurs reste à plus forte raison en vigueur lorsqu'il s'agit de diffuser à un large public des textes à connotation sexuelle. Toutefois, nous pensons que si les 'ūtē 'ārearea ont longtemps résisté, c'est probablement parce que l'écrit les a longtemps ignorés. Par conséquent, leur transmission ne se faisait que dans un contexte de tradition orale, avec les moyens mnémotechniques énoncés ci-dessus, dans un cadre plutôt intimiste (lors de banquets familiaux par exemple).

De nos jours, dans le cadre des fêtes du *Heiva* de Tahiti, nous pouvons distinguer plusieurs catégories correspondant aux différents cas d'auteurs du corpus de 'ūtē 'ārearea :

- l'auteur qui écrit au nom de la collectivité et qui n'en est que la plume. Ce cas se présente souvent pour les groupes de districts.

- l'auteur qui écrit un texte en se basant sur la tradition orale et qui le signe de son nom. En général, il est déjà connu du public, soit parce qu'il a été lauréat du prix du meilleur auteur, soit parce qu'il est déjà écrivain et qu'il s'est reconverti dans l'écriture des spectacles de danses et de chants.

- l'auteur qui écrit un texte au nom de la collectivité et qui appose son nom selon les exigences du comité organisateur du *Heiva* de Tahiti.

- l'auteur qui crée, compose et écrit un texte original. Souvent, ce cas se présente lorsque le thème dudit groupe est de l'ordre de l'abstrait : il ne s'agit plus de puiser dans la tradition orale mais de dire, montrer, danser et chanter les maux de la société contemporaine. Nous développerons cela dans le chapitre 7.

<footnote n="121">¹²¹ Un doute subsiste quant à la date d'ouverture de ce livre de chants : fin XIXᵉ ou début XXᵉ ?</footnote>

<footnote n="122">¹²² Corinne Mc Kittrick, *Te 'ūtē, chant traditionnel*, mémoire de Master 1ᵉ année, 2004-2005.</footnote>
Au *Heiva* de Tahiti de 2014, certains orateurs ou acteurs ont avoué éprouver des difficultés de mémorisation<fnref n="123" />. Ils préférent alors s'aider des techniques de l'oralité et improviser pour déclamer leurs joutes oratoires<fnref n="124" />. Or, si les mots de l'auteur disparaissent au profit d'un discours improvisé et d'un registre courant de la langue, la perte de la « saveur stylistique » propre à l'écriture d'un lettré reconnu est certainement à déplorer. L'acteur ou l'orateur ne vise effectivement que la compréhension du thème tandis que l'auteur est au service de « l'écrire beau ». Par conséquent, lorsque l'un met son imaginaire au service de la communication immédiate, l'autre le fait au profit de l'art des mots.

En définitive, la création reste le dénominateur commun des deux traditions. Dans une société orale, compte tenu de la simultanéité de la composition et de la prestation, le discours, le chant et la poésie nécessitent des constituants déjà établis tels que les enchaînements ou les formules stylistiques et prosodiques issues du patrimoine. L'orateur, l'acteur et le chanteur héritent d'un savoir lié à la manière de dire la tradition orale. En revanche, s'agissant de la culture de l'écrit, la création est celle de l'auteur qui la régit selon son bon vouloir tout comme l'artiste qui se l'approprie et en use comme il l'entend. Dans ce cas précis, la dimension innovante de ce dernier ne sera efficiente que s'il la nourrit en lisant, et en maîtrisant les codes inhérents à l'écrit. Comme toute prestation artistique, le travail et une once de génie sans doute, restent la pierre angulaire de l'excellence.

## 2.2. Le comique dans la société tahitienne au XVIIIème et au XIXème siècles.

### 2.2.1. De 1767 à 1819 : les ‘arioi, une société au service du comique traditionnel.

#### 2.2.1.1. Le statut du comique dans la société des ‘arioi.

Douglas L. Oliver<fnref n="125" />, sur la base des écrits de James Morrison<fnref n="126" />, John Orsmond, William Ellis et Jacques-Antoine Moerenhout, définit les 'arioi comme un groupe

<footnote n="123">¹²³ Voltina Roomataaroa Dauphin, auteur du groupe *Pupu Tuha'a pae*, confirme les difficultés de mémorisation des acteurs. Nés dans les années 1940-1950, ces derniers lui avaient avoué en effet être incapables de dire par cœur leurs textes en raison de leur longueur.</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ Nous avons fait partie du jury du *Heiva* en 2014 en tant que juge des textes.</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ Douglas L. Oliver, *Ancient Tahitian society*, University Press of Hawaii, Honolulu, 1974.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ James Morrison est un marin brittanique qui a servi sur la Bounty en tant que second maître. Il fut laissé à la presqu'île de Tahiti par Christian Fletcher où il écrivit un journal en racontant sa vie pendant dix-neuf mois.</footnote>
d'individus <fnref n="127" /> dont les amusements et les fêtes rythment la vie quotidienne. Tantôt « guerriers », tantôt « débauchés et libertins », ils passent pour être des « sort of strolling players » (comédiens ambulants) ou « a society of comedians » (troupe de comédiens).

Les 'arioi sont pourtant bien plus que de simples amuseurs publics pour la population tahitienne. Associés à toutes les cérémonies religieuses importantes, ils se déplacent d'île en île, de chefferie en chefferie, récitant les mythes et légendes, favorisant la venue des dieux de l'abondance et des bons présages. Ils sont, certes, une troupe de comédiens, de danseurs ou de chanteurs, mais ceux-ci sont considérés comme des *feiā mo'a rahi* (des gens très sacrés). Ils occupent des fonctions sociales et religieuses importantes. D'ailleurs, les Tahitiens pensaient que leurs danses sacrées ainsi que leurs spectacles (drama) participent du culte de la fertilité du dieu des récoltes.

L'ascendance des 'arioi remonterait à la période du règne de Tamatoa 1er au XVIème siècle<fnref n="128" /> fervent pratiquant du culte du dieu Oro sur l'île de Ra'iatea. Les 'arioi invoquent Romatane, fils de Oro ainsi que Uru-Tetefa et Oro-Tetefa, les deux cochons fondateurs de leur société. Ils officient dans toutes les cérémonies liées au cycle annuel des passages : mariage, naissance, investiture<fnref n="129" />.

Huit échelons constituent le parcours des nouveaux initiés jusqu'à l'accession au titre suprême de 'arioi maro ura' ('arioi à la ceinture rouge) - (Henry, 2004 : pp. 241-242) -. Ils doivent prouver leur dévotion grâce à leurs talents artistiques, leur éloquence ainsi que leurs prouesses sexuelles. À chaque passage au grade supérieur, ils reçoivent un nouveau nom, souvent peu flatteur, qu'ils gardent jusqu'au prochain événement cérémoniel. Ces noms, parfois injurieux, poussent souvent les 'arioi'<fnref n="130" /> à se dépasser pour pouvoir monter dans leur hiérarchie, passer dans la classe supérieure et s'en débarrasser.

<footnote n="127">¹²⁷ Mulhmann, Forsteres et Cook s'accordent à dire qu'ils étaient un millier à l'arrivée des Européens. Les hommes étaient plus nombreux que les femmes.</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸ Cité par Babadzan dans son ouvrage *Les dépouilles des Dieux* à la page 253 : « L’origine de la société remonterait selon Handy au début du XVI siècle, à l’époque du règne de Tamatoa I, ari’i de Raiatea et fondateur des ‘arioi, 16 générations, ou environ 240 ans avant Tu de Pare qui gouvernait à l’époque de la visite de Cook en 1770 ».</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹ Sauf les cérémonies du *pa’i atua* (débroussage des *marae*, lieu de culte et de préparation pour la guerre).</footnote>

<footnote n="130">¹³⁰ Comme les *aito* (guerriers).</footnote>
Christine Perez<fnref n="131" /> livre une analyse intéressante de cette pratique qu'elle assimile au rire antique des laideurs. Pour elle, le nom, injurieux par ailleurs, s'entend surtout dans les chants volontiers moqueurs d'un long héritage familial de défauts naturels<fnref n="132" />. Il est le « dernier lien qui rattache le futur adulte à l'enfant qu'il était hier » (2009 : 243). Le nom ou plutôt le changement de nom, est très important dans la société tahitienne. En effet, l'individu en change à chaque étape importante de sa vie (naissance, mariage, intronisation etc.). On peut comprendre cette volonté d'hâter le passage d'un nom à un autre si le premier est déplaisant.

Les aspirants au titre de 'arioi, appelés aussi faarearea<fnref n="133" /> (divertir, amuser<fnref n="134" />), doivent acquérir, durant deux à trois ans, des connaissances dans les domaines tels que la déclamation des genres littéraires de la tradition orale, la comédie, les danses, les chants et la musique. Dès leur période d'initiation, le « faire rire » est omniprésent. En comparant les 'arioi à l'élite grecque et romaine, Christine Perez décrit les premiers pas de ces jeunes tahitiens dans la musique : ils « apprennent à jouer (...) d'une petite flûte, et du tambour pour chanter le ute » (2009 : 353). Les 'arioi sont bien les utilisateurs privilégiés des 'ūtē 'ārearea, objets de notre corpus d'étude. C'est sans doute l'une des premières obligations liées à la fonction de 'arioi dans leur parcours initiatique. L'art de faire rire dans l'Art constitue véritablement un point essentiel de leur identité. Malheureusement, dans le cadre de nos recherches, nous n'avons pas trouvé de 'ūtē 'ārearea du temps des premiers contacts avec les Européens.

Dans chaque district ou île, une maison leur est destinée : les fare 'arioi (maison des 'arioi) ou fare manihini (maison des invités), qui peuvent mesurer de soixante à quatre-vingt-dix mètres de longueur. Leur arrivée signifie une intendance et une organisation de circonstance : le stockage des mets, la préparation des repas, des maisons des 'arioi pour une centaine d'invités. Les gens du peuple leur donnent des mets de qualité, allant jusqu'à se priver par la mise en place de rāhui (interdiction imposée sur les plantes comestibles et sur la viande) pour contenter ces artistes ambulants, signes de bonne augure. Lorsque les 'arioi partent d'une île ou d'un district, la population se retrouve souvent sans vivres pendant un long moment (Henry, 2004 : 237-248).

<footnote n="131">¹³¹ Christine Pérez, *Cultures méditerranéennes anciennes, cultures du triangle polynésien d'avant la découverte missionnaire: les formes & les pratiques du pouvoir*, Éditions Publibook, Paris, 2007.</footnote>

<footnote n="132">¹³² Très souvent, les noms décrivaient leurs organes génitaux.</footnote>

<footnote n="133">¹³³ Il s'agit certainement du mot *fa'a'ārearea* (amuser, divertir).</footnote>

<footnote n="134">¹³⁴ Ils étaient également appelés *po'o* (qui agite les ailes) ou *āvaevae* (prendre pied). Teuira Henry traduit *fa'are'are'a* par le mot « comparaisons ». Lors de cérémonies ou réunions, ils étaient en état de transe extrême, *nevaneva* (distrait).</footnote>
La période des fêtes commence toujours par un rituel relatif au culte d'Oro sur le marae (lieu de culte ancien). L'échange de dons entre le chef 'arioi et le chef du territoire est le signal du début des festivités qui commencent très tôt pour durer toute la nuit pendant plusieurs jours. Tyerman et Bennet évoquent des exhibitions de danses obscènes et des pièces de théâtre « rudely constructed », des récits amoureux dont les personnages principaux sont les ancêtres ou les dieux<fnref n="135" />. Ils apportent aussi des précisions sur l'éloquence des 'arioi en qualifiant leurs discours de très longs mais de structurés, composés de répétitions de mots ou de métaphores issues de l'imaginaire du narrateur<fnref n="136" />. Les 'arioi des classes inférieures se produisent régulièrement dans les spectacles de chants et de danses. Durban (2009 : 406 – 407). Ils font l'objet de toutes les convoitises, surtout lorsqu'ils sont au centre de l'attention de tout un district grâce à leurs tatouages et leurs peintures « grotesques » sur leurs visages et sur leurs corps.

Si nous connaissons l'importance qu'ils accordent à leurs corps ainsi qu'à leurs fonctions sociales, nous comprenons pourquoi les 'arioi pratiquent l'infanticide. La contraception et l'avortement sont les premiers moyens auxquels recourent les 'arioi pour préserver la femme des changements qui surviennent sur son corps lors de la grossesse et l'allaitement et pour échapper aux charges inhérentes à l'éducation d'un enfant. Cependant, si la grossesse atteind son terme et qu'elle est amenée à mettre au monde un enfant, celui-ci est tué si la mère veut continuer à profiter de son statut de 'arioi. C'est d'ailleurs la principale raison pour laquelle les missionnaires sont si déterminés dans leur démarche d'éradication de cette société lorsqu'ils mettent en place le code Pomare en 1819 aux côtés du chef Pomare II. Nous détaillerons cela dans la section 2.2.1.

Lors du deuxième voyage de James Cook, Johann Reinhold Forster décrit dans son journal, une scène qui peut sans doute laisser perplexe :

> « Un après-midi, nous les accompagnâmes à terre, où on joua pour nous une pièce appelée *Tamaiti haere mai*, ce qui signifie l'enfant vient. Le dénouement était l'accouchement d'une femme en plein travail. Ils firent paraître tout-à-coup sur la scène, un gros enfant, traînant après

<footnote n="135">135 James Montgomery, *Journal of Voyages and Travels by the D. Tyerman and G. Bennet*, Westley et A. H. Davis, Londres, 1832, p. 239.</footnote>

<footnote n="136">136 « very long and regulary composed, so as to be repeated verbatim, or with such illustration only as the wit or fancy of the narrator might have the skill to introduce. »</footnote>
lui un gros cochon de paille, haut d'environ six pieds, qui courut autour du tertre, suspendu par une corde à son nombril. [...] Il est impossible d'exprimer les éclats de rire des naturels, lorsqu'ils virent le nouveau-né courant sur la scène, et poursuivi par les danseuses, qui essayaient de l'attraper<fnref n="137" />. »

Durban analyse cette scène comme étant la réponse des 'arioi à l'enfantement. Se moquer de cette pratique revient à réaffirmer leur refus de mettre au monde, l'infanticide étant une pratique courante dans cette confrérie. Le burlesque semble être le moyen le plus adéquat pour tourner en dérision un sujet aussi sérieux. La femme jouée par un homme, l'enfant joué par un adulte, relève d'un registre farcesque qui se situe à son paroxysme, la condition sine qua non pour briser le tabou originel (1999 : 345). Le travestissement (homme → femme, homme → enfant) est un moyen assez récurrent pour faire rire car aujourd'hui encore, il est très présent dans les saynètes comiques, le personnage le plus connu étant Mama Roro (un des personnages principaux d'une des pièces de théâtre de notre corpus).

Johann Reinhold Forster décrit aussi un spectacle de 'arioi en distinguant les danses exclusivement féminines des représentations théâtrales faites par des hommes :

> « Les femmes ouvrent la séance, puis cinq hommes apparaissent, remuant très rapidement les jambes, les hanches et les mains. En même temps, l'un deux prononce des phrases, d'autres lui répondent et enfin tous parlent en chœur. L'un d'eux s'agenouille, l'autre le bat, l'attrape par les cheveux, fait la même chose avec deux ou trois autres, mais à la fin il est battu lui-même par un autre homme qui tient un bâton. Alors les femmes reprennent un autre acte, puis les hommes réapparaissent et les femmes reviennent pour leur troisième danse. Les hommes finissent leur troisième acte et les femmes terminent avec leur quatrième danse qui ressemble à la première<fnref n="138" /> ».

Cette scène de bastonnade rappelle les spectacles de marionnettes du XIXᵉ siècle où Guignol ou Polichinelle battait les gendarmes. Pour Aurélien Ligneureux, leur finalité est de « mettre en scène des débordements à valeur de divertissement<fnref n="139" /> », une intervention nécessaire pour prendre le dessus sur une justice agaçante et fouineuse. Dans les spectacles des 'arioi, les relations et les démonstrations de force masculine s'inscrivent dans une logique

<footnote n="137">¹³⁷ Cité par Bengt Danielsson dans *Tahiti Autrefois*, Hibiscus Éditions, Papeete, 1981, p. 317.</footnote>

<footnote n="138">¹³⁸ Cité par Anne Lavondès dans *Encyclopédie de la Polynésie*, éd. Christian Gleizal, Papeete, vol. 5, 1990, p.109.</footnote>

<footnote n="139">¹³⁹ Aurélien Lignereux, « Rosser le gendarme dans les spectacles de marionnettes au XIXe siècle : une école de rébellion ? », *Sociétés & Représentations*, vol. 16/2, juin 2003, p. 95 - 113, [en ligne], http://www.cairn.info/resume.php?ID calICLE=SR_016_0095, consulté le 15 juin 2015.</footnote>
de violence prédominante dans une société rythmée par des guerres de clans intestines. Celui
qui tient le bâton est le seul à posséder le pouvoir. Le rire, une fois de plus, s'inscrit dans cette
logique de l'ordre et du désordre.

2.2.1.2. Comique, politique et religion dans la société des 'arioi.

La dimension omniprésente du sacré chez les *arioi* induit l’idée d’un comique religieux et ritualisé dans les cérémonies et les fêtes. Plusieurs personnes, qui les côtoyent lors des premiers contacts, décrivent ces scènes. Le capitaine John Wilson du *Duff*<fnref n="140" /> raconte une scène théâtralisée, dans laquelle « *de nombreux acteurs à la proue des pirogues offraient en spectacle les contorsions et les grimaces les plus désagréables*<fnref n="141" /> ». Cette scène se produit dès que les pirogues sont visibles des plages de l’île ou du district hôte. Par conséquent, ces pitreries font partie du rituel d’arrivée des ‘arioi sur une nouvelle île ou dans un nouveau district lors de leurs déplacements. En suscitant le rire, les ‘arioi s’ancrent dès le départ dans ce « comique volontaire » et assoient leur statut de comédiens<fnref n="142" />.

Pendant les fêtes, le *arioi hi'o niao* (chef de cérémonie) se tient sur une pierre surélevée au milieu d'un cercle où se déroulent les festivités données au public. Les novices chantent les chants comiques « *le bras gauche plié et la main droite frappant le coude gauche comme une aile*<fnref n="143" /> » tandis que les acteurs encensent ou bafouent librement qui ils veulent. William Ellis, missionnaire protestant, fait mention dans son ouvrage *À la recherche de la Polynésie d'autrefois* du fait qu'ils ridiculisent les gens du peuple et de la haute société tels que les prêtres<fnref n="144" />. Les *arioi* se chargent de faire rire le peuple mais aussi de réguler la politique d'un district ou d'une île au moyen de la satire.

<footnote n="140">¹⁴⁰ Le trois mâts *Duff* débarque dans la baie de Matavai le 5 mars 1797 avec à son bord les premiers missionnaires protestants anglais de la London Missionary Society (L.M.S.).</footnote>

<footnote n="141">¹⁴¹ Cité par Douglas L. Oliver dans son *Ancient Tahitian Society*, p. 268.</footnote>

<footnote n="142">¹⁴² Lire la thèse de Jean-François Durban, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="143">¹⁴³ Teuira Henry, *Tahiti aux temps anciens*, Société des Océanistes, Paris, 2004, p. 237-248</footnote>

<footnote n="144">¹⁴⁴ William Ellis, *À la recherche de la Polynésie d'autrefois*, trad. Marie Sergueiew et Colette Buyer-Mimeure, Musée de l'homme, Paris, 1972, p. 159 : « Leurs amusements publics consistaient souvent en discours qui s'accompagnaient d'une mimique expressive et d'une grande variété de gestes. Leurs représentations, en ces occasions, se rapprochaient du genre théâtral. Les prêtres et d'autres personnes y étaient ridiculisés sans pitié et on y faisait des allusions caricaturales à des évènements publics. »</footnote>
James Morrison, second maître débarqué à Tahiti par les révoltés de la *Bounty* de 1789 à 1790, note d'ailleurs une scène satirique dans son journal<fnref n="145" /> :

> « Quelquefois, un groupe d'acteurs les remplacent et leur forme de jeu est surtout la satire, souvent au dépens de leurs chefs et ils ne manquent pas d'exposer les caractères dont ils ont connaissance ; bien que traitant leurs chefs avec grande liberté, ils ne s'attirent pas leur mécontentement du moment qu'ils s'en tiennent à la vérité. De cette façon, ils leur reprochent leurs fautes en public les ayant tout d'abord divertis pour attirer leur attention. C'est en quelque sorte une pantomime et ils excellent si bien qu'il est facile de reconnaître la personne qu'ils veulent représenter pour peu qu'on la connaisse un peu. C'est ainsi qu'une de leurs représentations, à laquelle assistait notre commandant, permit à tous les spectateurs de comprendre qu'il s'agissait de lui et qu'il y jouait d'ailleurs un rôle très distingué. » (1966 : 186).

Cette satire traduit sans doute un modèle de « défoulement envers une structure sociale très rigide<fnref n="146" /> » ou une politique de complaisance envers les 'arioi. Quoi qu'il en soit, ces derniers disposent du rire comme moyen efficient pour pointer du doigt les failles du chef et en filigrane, celles du système politico-religieux tahitien. Par conséquent, on aurait tort de doter les 'arioi d'une légèreté qu'ils n'ont pas toujours, surtout si leur comique invite bien souvent à la désolidarisation de la population vis-à-vis des « vices » de son arii. Si Molière a choisi de magnifier son art en faisant la satire sociale de son époque, les 'arioi quant à eux profitent d'un système social bien ancré pour châtier les mœurs en les rendant ridicules.

Une autre scène, parodique cette fois-ci, décrite par le Capitaine John Wilson, traduit l'« imitation – transformation » de Charaudeau : « la plupart portaient des vêtements anglais et chacun avait une lance de douze à quinze pieds de longs <fnref n="147" /> ». L'incongruité de l'habillement des comédiens (vêtements et accessoires issus de deux cultures différentes) provoque le rire mais surtout démontre de ce que Durban nomme par une grande capacité d'adaptation et d'assimilation aux apports exogènes. (1999 : 341). Le mélange des genres constitue véritablement un des pivots du comique. Dans la société tahitienne d'aujourd'hui, le « franhitien » (ou le mélange français - tahitien) en illustre bien l'exemple. Nous le verrons plus en détail dans la section 7.3.1.

<footnote n="145">145 James Morrison et Owen Rutter, *Journal de James Morrison, second maître à bord de la Bounty*, trad. Bertrand Jaunez, Musée de l'Homme, Paris, 1966.</footnote>

<footnote n="146">146 Jean-François Durban, *op. cit.*, p. 336</footnote>

<footnote n="147">147 Cité par Douglas L. Oliver, p.268.</footnote>
Alain Babadzan<sup>148</sup> évoque quant à lui un rite d'inversion, « *la profanation ou souillure rituelle du ari'i tahitien lors de sa consécration* » où le scatologique constitue la condition *sine qua non* pour accéder au pouvoir. En effet, des gens nus dans les arbres souhaitent la bienvenue au nouveau chef en essayant de le couvrir d'excréments et d'urine. Bruno Saura explique ce phénomène par « *une logique d'instauration d'un nouvel ordre tout à la fois politique, social, religieux, et cosmique, qui passe par un moment de désordre, pour mieux imposer l'ordre*. Comme le jour a besoin de la nuit pour qu'apparaisse sa clarté, son évidence, le pouvoir du chef sacré s'instaure à partir d'un chaos qui permet, par contraste, de mesurer sa grandeur<sup>149</sup> ». Ce rabaissement par la décharge scatologique rappelle nécessairement la théorie de la décharge que Schopenhauer associe au rire, un renversement<sup>150</sup> par un relâchement, qui conduit au plaisir par la supériorité des gens sur leur futur chef telle la supériorité du rire sur la cible.

Pour Vilsoni Hereniko, les *clowns* polynésiens d'autrefois sont un antidote à l'abus de pouvoir qui peut exister dans des sociétés traditionnelles très hiérarchisées. Ils amusent les chefs en rétablissant leur dimension humaine, avant leur accession à un statut sacré. Issus parfois d'un rang social inférieur, les *clowns* entretiennent des liens de proximité avec la population et sont les porte-parole des chefs<sup>151</sup>. Le rire, grâce à ce groupe social, est un élément de la culture politique des chefs polynésiens dans le Pacifique. À Tahiti, les *'arioi* sont souvent issus des branches cadettes des familles de chefs. Ils bénéficient par conséquent de grands privilèges dus à leur rang et à leurs fonctions politique, religieuse et sociale. C'est sans doute pour cette raison également que la satire des chefs par les *'arioi* est tolérée.

<footnote n="148"><sup>148</sup> Douglas L. Oliver, *op. cit.*, p. 11</footnote>

<footnote n="149"><sup>149</sup> Bruno Saura, *Mythes et usages des mythes: autochtonie et idéologie de la Terre Mère en Polynésie*, Peeters, Paris, 2013.</footnote>

<footnote n="150"><sup>150</sup> Vilsoni Hereniko précise dans son ouvrage *Woven Gods : female clowns and power in Rotuma* que le rite d'inversion existait chez les *fale aitu* des Samoa, chez les Fidjiens lors de la cérémonie de fertilité des terres par les excréments et dans les pièces improvisées des gens de Rotuma.</footnote>

<footnote n="151"><sup>151</sup> « These clowns amused the chiefs (and their subjects) by providing an alternative view of humanity that was normally suppressed in the interest of group harmony and cohesion. Because of their low position on the social ladder, clowns were more in touch than the chiefs with the common folk and their preferred linguistic code and down-to-earth view of society. They were able to present a populist view (humorous or absurd) that would otherwise be inaccessible to the chiefs. Through the clowns, chiefs were reminded constantly of their subjects and a part of themselves that they had rejected in favor of power and prestige ».</footnote>

<footnote>Ces clowns amusaient les chefs (et leurs sujets) en leur proposant une vision alternative de l'humanité qui a été en principe supprimée dans l'intérêt de l'harmonie du groupe et de la cohésion. En raison de leur statut social, d'un même code langagier et d'une vision pragmatique identique, les clowns étaient davantage en contact avec les gens du commun que les chefs. Ils pouvaient dire des choses sur un ton humoristique, inaccessible aux chefs. À travers eux, ces derniers s'occupaient de leurs sujets et d'une partie de leur identité qu'ils avaient rejetée en faveur du pouvoir et du prestige. (Traduction de nous-même).</footnote>
### 2.2.2. De 1819 à 1842 : l'impact du Code Pomare sur le comique.

Les missionnaires de la London Missionary Society qui arrivent en 1797 dans la baie de Matavai à Pare sur l'île de Tahiti, ils sont loin d'imaginer les strates hiérarchiques complexes qui s'exerçent au sein de la société tahitienne. Grâce aux circumnavigateurs, ils connaissent l'accueil et les liens privilégiés qu'entretient le chef Pomare I (de Pare, Porionuu) avec les premiers Pōpa'a (Blancs, Européens) tels que Samuel Wallis ou James Cook. Mais ils comprennent assez rapidement qu'il n'existe pas un pouvoir suprême sur l'île de Tahiti. En effet, quelques ra'atira (grands propriétaires terriens) s'opposent régulièrement aux décisions du ari'i (chef) et participent à établir un équilibre des pouvoirs dans chaque chefferie de l'île.

Ces missionnaires réprouvent la société des 'arioi. Horrifiés notamment par la pratique du tatouage, des danses jugées immorales et surtout de l'infanticide<sup>152</sup>, ils s'insurgent contre ces usages traditionnels. Mais la mission d'évangélisation des missionnaires devient impopulaire auprès de Pomare I, si attaché à ces pratiques anciennes. Les missionnaires s'attirent les foudres de ce ari'i 'arioi (chef d'un territoire et 'arioi)<sup>153</sup>, qui aimait les danses, les chants et toutes les coutumes traditionnelles jugées païennes par les missionnaires.

En 1800, une deuxième vague de missionnaires débarque sur la rive de Matavai<sup>154</sup>. Henri Nott et John Jefferson, de la première vague, ainsi que John Davies et William Henry sont les principaux acteurs de l'installation du christianisme à Tahiti. De 1800 à 1814, les missionnaires œuvrent en traduisant la Bible, en enseignant dans les districts en langue tahitienne, et en se manifestant auprès des gens du peuple grâce à leurs connaissances en matière de construction de maisons et de bateaux, ainsi que de médecine. Ils gagnent aussi en reconnaissance et en popularité auprès des chefs grâce notamment aux enseignements qu'ils dispensent à leurs ha'api'i parau (élèves)<sup>155</sup> et aux pure atua (nouveaux convertis au christianisme).

<footnote n="152"><sup>152</sup> Pomare I et sa femme Itia étaient ari'i (chefs) mais aussi membres 'arioi. Ils tuèrent leur ainé selon les lois en vigueur dans leur groupe.</footnote>

<footnote n="153"><sup>153</sup> Les ari'i pouvaient effectivement être à la fois ari'i (chefs) et 'arioi.</footnote>

<footnote n="154"><sup>154</sup> Seulement sept missionnaires sur les vingt-neuf de 1797 résident encore à Matavai.</footnote>

<footnote n="155"><sup>155</sup> Colin W. Newbury, *Encyclopédie de la Polynésie*, Tome 6, p. 49 : « La composition des classes d'élèves changea vers 1814. On y trouvait moins de domestiques et de jeunes et davantage d'adultes d'âge mûr et de chefs de quelque importance, venus des îles Sous-le-vent et de Tahiti, notamment Utami de Tahaa, Tamatoa de Raiatea, Paofai, Hitoti, et Teremoemoe, la femme de Pomare ».</footnote>