# Les pièces à fantômes et leurs parodies dans le théâtre (populaire) viennois de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècle (1790-1825)

Fanny Platelle

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Fanny Platelle. Les pièces à fantômes et leurs parodies dans le théâtre (populaire) viennois de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècle (1790-1825). Austriaca: Cahiers universitaires d'information sur l'Autriche, 2013, 76, pp.59-77. halshs-05339181

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Austriaca
Cahiers universitaires d'information sur l'Autriche

Revue fondée par Félix Kreissler

nº 76

juin 2013

Nouvelles recherches
sur la littérature, la philosophie
et la civilisation autrichiennes

Études réunies par Jürgen Doll et Jacques Lajarrige

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PURH
Fanny PLATELLE

Université Blaise-Pascal, Clermont-Ferrand

Les « pièces à fantômes » et leurs parodies
dans le théâtre (populaire) viennois
de la fin du XVIIIe
et du début du XIXe siècle (1790-1825)

Le surnaturel est présent dans le théâtre populaire viennois dès ses ori-
gines au début du XVIIIe siècle (influence du drame jésuite et de l'opéra
italien de l'époque baroque). Après une régression pendant la décennie
1781-1790 – Rommel y voit les effets du combat mené par les tenants
du rationalisme<fnref n="1" /> –, la féerie connaît un essor dans le répertoire des
années 1790², lorsque de nouveaux courants irrationalistes viennent
féconder la tradition locale<fnref n="3" />. Cette évolution s'explique par le rayonne-
ment de Wieland, dont l'œuvre connaît un écho exceptionnel à Vienne<fnref n="4" />
(Oberon 1780, Dschinnistan oder Auserlesene Feen- und Geistermärchen
1786-1789), et par le succès des romans de chevalerie et « romans à
fantômes » (Geisterromane), que les dramaturges du théâtre populaire
adaptent à la scène. La féerie revient au premier plan après le Congrès de
Vienne, vers 1820, et de nombreuses « comédies à fantômes » sont créées,
qui parodient les genres en vogue, en particulier les Geistererlösungsdra-
men et le drame fataliste. La féerie disparaîtra à la fin des années 1830,
au profit de la farce « locale » avec chants (Lokalposse mit Gesang).

<footnote n="1">1. Otto Rommel (dir.), *Barocktradition im österreichisch-bayrischen Volkstheater*, « Reihe Barock. Deutsche Literatur. Sammlung literarischer Kunst- und Kulturdenkmäler in Entwicklungsreihen », Leipzig, Philipp Reclam junior, 1935-1939, 8 vol., vol. 2, *Die romantisch-komischen Volksmärchen*, p. 14.</footnote>

<footnote n="2">2. Johann Willibald Nagl, Jakob Zeidler et Eduard Castle, *Deutsch-Oesterreichische Literaturgeschichte*, Wien, Fromme, 1914, vol. 2, p. 484 et suiv.; Otto Rommel, *Barocktradition, op. cit.*, vol. 4, p. 6-7.</footnote>

<footnote n="3">3. *Ibid.*, vol. 2, p. 14.</footnote>

<footnote n="4">4. Friedrich Rosenthal, « Wieland in Österreich », *Jahrbuch der Grillparzergesellschaft*, XXIV, 1913, p. 55-102.</footnote>
Dans les pièces du théâtre populaire viennois, plusieurs termes peuvent désigner les « spectres » : Geist (« esprit, revenant »), Gespenst (« fantôme, spectre ») ou, de manière collective, Schatten, pour les « ombres » des Enfers. Notre étude concernera les revenants, ces morts qui reviennent sur terre hanter les vivants, personnages les plus développés dans le corpus analysé<fnref n="5" />. Nous nous intéresserons à la représentation des revenants : dans quels lieux et à quels moments apparaissent-ils, quelles sont leurs caractéristiques ? ; à leur fonction : satisfaction du goût du public pour le surnaturel et le spectaculaire, transmission de valeurs, critique des mœurs, etc. ; enfin aux genres dramatiques dans lesquels on les rencontre : reprise de genres traditionnels ou création de genres spécifiques ? – ces différents aspects évoluant sous l’influence des genres littéraires contemporains, du contexte historique et culturel, de la composition et des attentes du public.

## Les « pièces à fantômes » de la fin du XVIIIᵉ siècle :
Geisterstücke et « conte populaire » dramatique

### *Les Geisterstücke (« pièces à esprits, à revenants »)*

Dans les années 1790, la vogue du drame de chevalerie<fnref n="6" /> s'accompagne de la création de nombreux Geisterstücke<fnref n="7" /> qui transposent sur scène des « romans à fantômes » de Christian Heinrich Spieß, Karl Gottlob Cramer, Christian August Vulpius et d'autres auteurs de la littérature fantastique populaire (Schauerliteratur), qui s'inspirent du roman gothique anglais (en particulier Le Château d'Otrante de Horace Walpole, paru en 1764). Les Geisterstücke unissent deux tendances : le goût préromantique pour le surnaturel et le rationalisme des Lumières. Le caractère inquiétant et menaçant du monde des esprits est rationalisé et humanisé.

<footnote n="5">5. Parmi les très nombreuses « pièces à fantômes » du théâtre populaire viennois, nous avons choisi celles qui sont les plus représentatives, ont eu le plus de succès ou d'influence, et qui sont les plus accessibles (édition).</footnote>

<footnote n="6">6. Dans lesquels interviennent également des revenants, comme le montre Konrad Langbart von Friedberg oder Der Burggeist d'Emanuel Schikaneder.</footnote>

<footnote n="7">7. Otto Rommel, *Die Alt-Wiener Volkskomödie. Ihre Geschichte vom barocken Welttheater bis zum Tode Nests*, Wien, Anton Schroll, 1952, p. 488-492 ; et *Barocktradition, op. cit.*, vol. 2, introduction.</footnote>
Comme dans les « comédies à machines » traditionnelles, bons et mauvais esprits combattent pour leurs protégés, auxquels ils remettent des talismans<fnref n="8" />. L’action repose sur des épreuves qui permettent la délivrance d’esprits. À la fin, le héros vertueux accède au « bonheur », que garantit l’ordre rationnel du monde. Le *pathos* domine, le comique n’a guère de place. La succession rapide d’aventures différentes et le spectaculaire jouent un rôle déterminant dans la dramaturgie.

Les *Geisterstücke* de Karl Friedrich Hensler (1759-1825) sont des adaptations dramatiques de romans à succès de Christian Heinrich Spieß<fnref n="9" />, Zschokke et Soden. Dans *Der Alte Überall und Nirgends* (1795), le vieux Hohenstaufen a, de son vivant (à l’époque de Charlemagne), exercé la justice de manière tyrannique, puis est mort sur l’échafaud. Son esprit revient errer sur terre et une série d’expériences lui apprend que l’homme est peu capable de juger du caractère bon ou mauvais des actions qu’il accomplit pendant son existence terrestre.

Les douze vierges endormies de *Die zwölf schlafenden Jungfrauen* (1796) seront délivrées grâce aux actions vertueuses d'un héros. Mais un mauvais démon inspire au chevalier des actions qui paraissent justes à la raison humaine limitée, mais sont en réalité mauvaises, si bien que la délivrance des douze vierges se trouve sans cesse repoussée.

Dans *Das Petermännchen* (1794), bon et mauvais démons – *le Petermännchen* et le *Peterweibchen* – se disputent l'âme de l'ignoble Rudolf von Westernburg, descendant d'un ancêtre sans scrupules.

Dans ses *Geisterstücke*, Hensler privilégie l'enchaînement de scènes à forte intensité dramatique au détriment de la cohérence et du développement d'une « idée ». Ces pièces à grand spectacle satisfont le goût des spectateurs pour le mystérieux, elles montrent que la raison humaine ne suffit pas pour comprendre les voies de la Providence. Les *Geisterstücke* annoncent les « contes populaires » dramatiques. Mais la tendance rationaliste prédomine encore.

<footnote n="8">8. Selon Otto Rommel, la question centrale est celle de la théodicée, de la justice de Dieu (ibid.)</footnote>

<footnote n="9">9. Christian Heinrich Spieß, *Das Petermännchen* (1791-1792), *Der Alte Überall und Nirgends* (1792-1793), *Die zwölf schlafenden Jungfrauen* (1794-1796), Ritter Benno von Elfenburg (1795-1796); Johann Heinrich Daniel Zschokke, *Die eiserne Larve* (1804); Joachim von Soden, *Aurora* (1801).</footnote>
Le romantisch-komisches Volksmärchen
(« conte populaire romantique<fnref n="10" /> et comique »)

Le « conte populaire » est un genre dramatique créé à la fin du XVIIIe siècle par Karl Friedrich Hensler et Leopold Huber<fnref n="11" />, dont les deux exemples les plus célèbres sont *Das Donauweibchen* (1798) et *Die Teufelsmühle auf dem Wienerberg*<fnref n="12" /> (1799). Il s'agit presque toujours d'un conte à revenants, dont l'intrigue consiste en la délivrance d'un esprit condamné à errer pour avoir commis ou subi un crime, jusqu'à ce qu'il soit libéré par un chevalier noble, courageux et au cœur pur. Les contes populaires reprennent des conventions du drame de chevalerie (décor médiéval<fnref n="13" />) et des *Geisterstücke* (intrigue). Ils s'inspirent en outre des *Sagen der Vorzeit* (1787 et suiv.), recueil de légendes de Veit Weber (Leonhard Wächter), qui suscita de nombreux émules<fnref n="14" />. En Autriche, Johann Schwarzdoppler publia anonymement en 1799 et 1800 les *Sagen der Österreichischen Vorzeit* et *Sagen der Ungarischen Vorzeit*, ainsi que les *Österreichische Volksmärchen* (1799). Le conte populaire dramatique combine une action sérieuse, qui doit effrayer ou émouvoir (fantastique de roman « noir ») avec des intermèdes comiques (burlesque des « Kasperliades »), où intervient le personnage très apprécié de Käsperle (incarné par l'acteur Johann La Roche). Käsperle est un « écuyer » (ou

<footnote n="10">10. L'adjectif « romantique » signifie « imaginaire, poétique » et indique le mélange de réalité et de fiction. Voir Friedrich Sengle, *Biedermeierzeit. Deutsche Literatur im Spannungsfeld zwischen Restauration und Revolution 1815-1848*, Stuttgart, J. B. Metzler, 1980, 3 vol., t. III, *Die Dichter*, p. 30; et Wilhelm Bietak, *Das Lebensgefühl des Biedermeier in der österreichischen Dichtung*, Wien, Wilhelm Braumüller, 1931, p. 31.</footnote>

<footnote n="11">11. Otto Rommel (dir.), *Alt-Wiener Volkstheater*, Wien, Karl Prochaska, [s. d.], vol. 3, *Karl Meisl, Ausgewählte Werke*, Introduction, p. XI-XII.</footnote>

<footnote n="12">12. Voir aussi Karl Friedrich Hensler, *Der Teufelsstein bei Mödlingen* (1800, 80 représentations) et Leopold Huber, *Das Sternenmädchen im Maidlinger Walde* (1801).</footnote>

<footnote n="13">13. Comme dans *Das Donauweibchen*, on trouve dans *Die Teufelsmühle* les traditions nels ermites, pèlerins, *Minnesänger*, les inévitables chevaliers bretteurs et buveurs, les juges de la Sainte Vehme, les prisonniers échappés des oubliettes d'un donjon. Relève également des conventions du genre le langage dont se servent ces personnages « historiques » : les discours des chevaliers sont farcis de formules « couleur locale » comme *Traun, Bube, Memme, der Wein mundet mir heute baß, müsst euch wacker gespudet haben* (II, 1; IV, 8; IV, 10), etc. voir Roger Bauer, *La Réalité, royaume de Dieu. Études sur l'originalité du théâtre viennois dans la première moitié du XIXe siècle*, Munich, Max Hueber, 1965, p. 105.</footnote>

<footnote n="14">14. Otto Rommel, *Barocktradition, op. cit.*, introduction au vol. 2, *Die romantisch-komischen Volksmärchen*.</footnote>
« valet d'armes ») peureux, qui ne pense qu'à manger et à boire, suit à contrecœur le chevalier dans ses aventures, et dont se jouent les êtres surnaturels lors de scènes burlesques. Au début du xIXe siècle apparaît un personnage comique nouveau, Thaddäl (joué par Anton Hasenhut). Généralement compagnon ou apprenti, Thaddäl est peureux, bête, insolent et presque toujours amoureux<sup>15</sup>. L'action se déroule dans les environs de Vienne, l'élément « local », que Hensler introduit dans la féerie, explique pour une large part le succès des pièces. Les contes populaires satisfont le goût des spectateurs pour le mystère, l'étrange et le surnaturel, ainsi que leur besoin de divertissement. Ils s'achèvent par un dénouement heureux, les forces supérieures étant – malgré tous les détours effrayants dont elles usent – au service du Bien.

Die Teufelsmühle auf dem Wienerberg de Karl Friedrich Hensler et Leopold Huber<sup>16</sup> fut créée le 12 novembre 1799 au théâtre de la Leo-poldstadt et resta au répertoire jusqu'en 1860<sup>17</sup>. L'histoire du « moulin du diable près de Baden » est tirée du second volume des Sagen der Österreichischen Vorzeit<sup>18</sup>. L'action repose, comme dans le Geistererlö-sungsstück, sur la délivrance, par un chevalier élu, d'un fantôme féminin qui attend que son meurtrier, sur terre, ait expié son crime.

Le chevalier Günther von Schwarzenau est amoureux de Mathilde, la fille de Hans von Stauffen, mais celui-ci a choisi pour gendre le riche Otto von Löbenstein. Günther pourra épouser Mathilde lorsqu'il aura acquis honneur et fortune (le trésor du « moulin du diable ») en récompense de ses actions chevaleresques. Grâce à la protection d'un génie tutélaire (comme dans la féerie), qu'il doit à sa vertu innée, Günther parvient à dissiper les sortilèges qui pèsent sur le « moulin du diable », repère du chevalier félon Kilian von Drachenfels. Celui-ci a jadis assassiné sa femme, Marie, dont le fantôme, en quête de délivrance, hante depuis lors les lieux. La revenante trouvera le repos éternel à deux conditions : 1° quand elle aura tué elle-même son fils dont le destin a fait un meurtrier; ce dernier n'est autre qu'Otto von Löbenstein; 2° quand Kilian, condamné à expier ses crimes sur terre pendant trente ans, sera

<footnote n="15">15. Anton Hasenhut était un artiste lyrique accompli et le public appréciait beaucoup les duos de Thaddäl avec la fille de l'aubergiste qu'il courtise.</footnote>

<footnote n="16">16. Karl Friedrich Hensler, *Die Teufelsmühle am Wienerberg*, Berlin, Holzinger, 2013.</footnote>

<footnote n="17">17. La pièce fut représentée à 163 reprises jusqu'à 1860 et ce chiffre est multiplié par dix si l'on prend en compte tous les autres théâtres (voir Otto Rommel, *Barocktheater*, *op. cit.*, introduction au vol. 2).</footnote>

<footnote n="18">18. Otto Rommel, *Die Alt-Wiener Volkskomödie*, *op. cit.*, p. 571.</footnote>
venu mourir à côté des ossements de Marie, qu'il a jadis jetés dans
un puit.

Le fantôme de Marie apparaît sous différents costumes (goût du théâtre populaire viennois pour les métamorphoses) et en tous lieux de la pièce : en pèlerin sur la route de l'auberge du Wienerberg (I, 4-5), en chevalier noir à la visière baissée (I, 13 ; III, 2) au château de Stauffen et à l'auberge (I, 13 et III, 2), en vieille femme (II, 12), en vieillard gris à longue barbe dans les oubliettes du donjon de Boodsheim (III, 16), en ermite dans la forêt (IV, 9), enfin en esprit féminin blanc lorsqu'il se présente sous son apparence « réelle » et une fois délivré (I, 5 ; III, 17 ; IV, 13). Le revenant possède des pouvoirs magiques et ses apparitions s'accompagnent de phénomènes visuels et acoustiques (tonnerre, éclairs, tempête, musique, caractéristiques des personnagesurnaturels dans le théâtre populaire viennois) : il peut figer des groupes de personnages, libérer le chevalier assailli en l'emportant dans les airs (I, 13), faire tomber les chaînes d'un prisonnier (III, 6 ; IV, 12), arrêter le bras qui s'apprête à porter un coup fatal (III, 17), faire apparaître une scène en arrière-plan (I, 13 ; IV, 9), invoquer des esprits (III, 9). Le fantôme apparaît tantôt bienveillant (avec les personnages nobles et bons), voire taquin (envers les personnages populaires : I, 4 ; I, 7 ; III, 9), tantôt effrayant et menaçant (face à Otto von Löbenstein).

Le revenant possède plusieurs fonctions : il satisfait le goût du public pour le spectaculaire (métamorphoses, utilisation du théâtre à machines, changements de décors, voix off), pour le mystérieux et le terrifiant (crime de l'époux, malédiction du fils, meurtre du fils par sa mère, mort de l'époux assassin foudroyé). Les scènes les plus frappantes sont placées en fin d'acte et mises en valeur par une accumulation d'effets (acte I : révélation par le revenant des crimes d'Otto von Löbenstein et mise en garde, le meurtre appelle vengeance ; acte II : récit de l'histoire et exposition des conditions à minuit dans le moulin du diable, lorsque retentissent les douze coups, toutes les roues du moulin se mettent en branle, esprits et sorcières entrent et s'activent au moulin sous le regard effrayé de Käsperle ; acte III : après que Löbenstein a avoué ses crimes, Marie tue son fils, réalisant la première condition ; acte IV : Kilian, qui a expié ses crimes pendant trente ans, enfermé dans une trappe, meurt foudroyé dans le puits, mettant fin à la malédiction). Le revenant est à l'origine de l'action dramatique : le meurtre commis, les conditions de sa délivrance déterminent le déroulement de celle-ci. Il intervient pour impulser (il annonce à Günther son rôle : I, 5 ; explique les conditions de sa délivrance : II, 15 ; ouvre la trappe où est enfermé Kilian : IV, 9),
orienter ou modifier le cours des événements (il sauve la vie du chevalier, révèle les meurtres commis par Otto von Löbenstein et son identité): I, 13; II, 12; III, 2; III, 17) et réalise lui-même l'une des conditions (III, 17). Enfin, le revenant est au service du Bien: il vise la réparation des torts causés, la restauration de l'ordre moral<fnref n="19" />. Pour accomplir les conditions, le chevalier doit faire preuve de vertu (d'un cœur pur, de vaillance et de persévérance). Comme les génies protecteurs des féeries, le revenant aide le héros dans ses aventures, au terme desquelles le premier trouve le repos éternel, tandis que le second accède à la richesse et au bonheur conjugal.

Dans les contes populaires dramatiques de Hensler, le surnaturel retrouve « une certaine étrangeté, un renouveau de mystère et de prestige semi-religieux<fnref n="20" /> ». Le genre ne connaît cependant qu'une vogue passagère. La veine en est vite épuisée, comme le montre la crise du répertoire après 1804. Néanmoins, il exerça une influence importante: plusieurs motifs de *Die Teufelsmühle auf dem Wienerberg* (la malédiction d'une lignée, la délivrance d'un esprit par la mort de son descendant) annoncent ainsi *Die Ahnfrau* de Grillparzer.

## Le drame fataliste : *Die Ahnfrau* de Franz Grillparzer (1817)

*Die Ahnfrau* (L'Aïeule) de Franz Grillparzer fut représentée pour la première fois le 31 janvier 1817 au théâtre *an der Wien*, intermédiaire entre le théâtre « classique » et le « véritable théâtre populaire » viennois, le théâtre de la *Leopoldstadt*<fnref n="21" />. Comme nous le verrons, le drame emprunte des éléments à la dramaturgie du théâtre populaire<fnref n="22" />. Sous l'influence de Joseph Schreyvogel, le directeur du théâtre *an der Wien* et des théâtres de cour, Grillparzer remania la première version et transforma la pièce à fantôme (*Gespensterstück*) en quatre actes en un drame fataliste en cinq actes. *Die Ahnfrau* s'inspire du genre « noir »,

<footnote n="19">19. Comme l'explique Roger Bauer : « nous nous trouvons en présence de la variante raisonnable, sinon rationaliste et moralisatrice du drame fataliste » (op. cit., p. 105).</footnote>

<footnote n="20">20. Roger Bauer, *op. cit.*, p. 102-103.</footnote>

<footnote n="21">21. La pièce n'entre au répertoire du *Burgtheater* qu'en 1824.</footnote>

<footnote n="22">22. Grillparzer l'a lui-même signalé. Elle est sensible également dans *Der Traum ein Leben* (1834) et *Melusina* (1823) notamment.</footnote>
fantastique et terrifiant. Presque toutes les sources utilisées<fnref n="23" /> renvoient à cette tradition, parmi elles figurent l'un des romans gothiques les plus typiques de la littérature européenne, *Ambrosio or the Monk* (1795) de Matthew Gregory Lewis. Une autre source de Grillparzer – comme de tous les drames fatalistes – est *La Devoción de la Cruz* de Calderón, avec sa vision d'un monde où l'homme, impuissant, subit des influences obscures venues des astres et qui le poussent au crime et au malheur<fnref n="24" />. La seconde version renforce l'effet de terreur et d'effroi en donnant à la fatalité qui persécute les protagonistes davantage de rigueur et de cohérence.

Le véritable sujet du drame est la fin tragique de la lignée des Borotin<fnref n="25" />. Le dernier descendant, Jaromir, a été enlevé encore enfant par des brigands<fnref n="26" />. Il a grandi parmi eux et est devenu leur chef. Il revient dans les parages du château paternel (il ignore tout de ses origines) et y trouve refuge après le combat qu'il a dû livrer aux troupes qui le traquent. Il s'éprend de sa sœur Berta, qui continue de l'aimer lorsqu'elle apprend qu'il n'est qu'un brigand et un meurtrier. Lors d'un nouveau combat, Jaromir tue le vieux Borotin, son père. Berta meurt quand elle reconnaît en lui son frère. Jaromir, à qui l'un de ses compagnons a révélé son origine et du même coup découvert ses pires forfaits, suit les siens dans la mort.

L'atmosphère « fataliste » de la pièce est encore soulignée par les interventions du spectre de l'aïeule. Dans la première version, ce fanfâtôme n'est encore qu'une « dame blanche » condamnée, pour une faute commise jadis sur terre, à errer jusqu'à l'extinction de sa lignée et à se montrer à ses descendants chaque fois qu'un malheur les menace. Dans la seconde version, la malédiction qui pèse sur l'aïeule est étendue à tous ses descendants, fruits lointains de ses amours adultères. La fatalité qui les persécute – les personnages sont soumis à une sorte de « prédestination » aveugle – devient l'instrument de la justice immanente : les Borotin sont maudits parce qu'ils sont, à leur insu sans doute, des imposteurs

<footnote n="23">23. Voir l'introduction de Alexander Grünberg, dans Franz Grillparzer, *Die Ahnfrau. Trauerspiel. Erste Fassung in vier Aufzügen. Bühnenfassung in fünf Aufzügen*, Wien, Bergland-Verlag, « Österreich-Reihe, Bd. 81-83 », 1959.</footnote>

<footnote n="24">24. Roger Bauer, *op. cit.*, p. 405.</footnote>

<footnote n="25">25. Nous reprenons ici le résumé et l'analyse de Roger Bauer (ibid.)</footnote>

<footnote n="26">26. L'influence des *Räuberstücke*, « pièces à brigands » qui prospèrent sur les scènes populaires suite au succès des *Räuber* de Schiller, est sensible.</footnote>
et des intrus et portent un nom auquel ils n'ont pas droit<sup>27</sup>. À cette justification morale du destin qui les accable s'en ajoute une autre, qui relève de l'hérédité: dans chacun des Borotin se retrouvent l'impétuosité et l'emportement passionnel auxquels l'aïeule déjà n'a pas su résister. Tous renouvellent ainsi la faute dont vit et meurt la lignée.

Les protagonistes sont soumis à des forces maléfiques qu'ils ne maîtrisent pas, mais qui agissent en eux<sup>28</sup>. Les apparitions du spectre de l'aïeule (une par acte, à l'exception de l'acte IV, où sa présence est rapportée par l'intendant du château) accroissent l'atmosphère de frayeur généralisée, elles lui confèrent une « inquiétante étrangeté », un caractère fantastique. L'aïeule ressemble très fortement à Berta (acte I, vers 464-467), son ultime descendante qui porte le même prénom, avec laquelle le comte Borotin, puis Jaromir la confondent<sup>29</sup>. Berta elle-même croit d'abord voir son image dans le miroir de la salle des ancêtres, avant que son reflet n'exécute d'autres gestes et que ses traits ne se déforment (acte I, vers 433-459). Mais le regard, la voix et la démarche sont ceux d'une défunte : ses yeux sont « morts, grand ouverts », sa voix « atone », « sourde », elle « s'éloigne lentement<sup>30</sup> ». Le spectre entre et sort, apparaît et disparaît par des endroits seuils : la porte (actes I et II), le tombeau<sup>31</sup> (acte V). Les protagonistes ressentent sa présence – un souffle glacial<sup>32</sup> – avant même de le voir, le doute – s'agit-il d'une vision cauchemardesque ou de la réalité ? – et l'effroi sont accrus par le fait que le fantôme n'apparaît qu'à l'un d'entre eux à la fois et dans l'obscurité, les réveillant ou les empêchant de trouver le sommeil, la paix<sup>33</sup>. Outre ses plaintes qui hantent le château, ses paroles laconiques et ses questions répétées

<footnote n="27">27. Franz Grillparzer, *Die Ahnfrau. Ein Trauerspiel in fünf Akten, dans Sämtliche Werke: ausgewählte Briefe, Gespräche, Berichte*. I. Band: *Gedichte. Epigramme. Dramen I*, Peter Frank und Karl Pörnbacher (éd.), München, Carl Hanser, 1960, acte I, vers 554-556.</footnote>

<footnote n="28">28. Comme le souligne Roger Bauer, « contrairement à ce qui se passe chez Calderón, les influences maléfiques ne viennent plus des étoiles, c'est au sein même de l'homme, dolent et impuissant, qu'agissent les forces néfastes » (op. cit., p. 406). Voir en particulier la tirade de Jaromir à l'acte V, vers 2976-3012 : un fossé sépare la volonté de la réalisation de l'acte, dans lequel des forces obscures sont à l'œuvre.</footnote>

<footnote n="29">29. *Ibid.*, acte I, vers 322 et 325 (Borotin); acte II, vers 813 et acte V, vers 3204 et suiv. (Jaromir).</footnote>

<footnote n="30">30. *Ibid.*, acte I, vers 326 et 336, didascalies (voir aussi acte II, vers 926, 929-930); acte II, vers 814, didascalies.</footnote>

<footnote n="31">31. *Ibid.*, acte I, vers 336, 790, 798, didascalies; acte V, vers 3205 et 3303, didascalies.</footnote>

<footnote n="32">32. *Ibid.*, acte II, vers 1593; acte III, vers 2097-2098.</footnote>

<footnote n="33">33. *Ibid.*, acte I, vers 320-321, didascalies; acte II, récit de Jaromir vers 888-936.</footnote>
font un effet mystérieux et effrayant par les allusions au crime et à
la mort qu'elles contiennent<fnref n="34" />. Ses gestes, qui ne sont interprétables
que rétrospectivement, une fois l'ensemble de l'histoire connue, sont
menaçants: l'aïeule se penche au-dessus du comte Borotin endormi,
pointe le doigt vers Berta dans le miroir (acte I), puis en direction de
Jaromir (acte II), elle apparaît derrière les deux jeunes gens, sans qu'ils
ne la voient<fnref n="35" /> (acte III). L'influence du théâtre populaire est manifeste
dans les effets scéniques produits par les apparitions et disparitions du
spectre ou par certaines de ses actions relevant de facultés surnaturelles:
tandis que Jaromir, acculé, se jette dans les bras de l'aïeule, pour y trouver
la mort, le spectre arrête, d'un geste de la main, l'avancée des soldats, qui
restent figés dans leur position (scène finale de l'acte V, vers 3296-3297,
didascalies).

Le crime de l'aïeule et son assassinat sont à l'origine de la malédiction :
s'ils ne sont pas la cause directe de l'action, ils constituent l'un des
principaux ressorts du drame. De même, sa délivrance n'en est pas
le but à proprement parler, mais le terme (acte V, didascalie finale,
p. 96). Contrainte par ses parents d'épouser un homme qu'elle n'aimait
pas, l'aïeule ne put renoncer à l'amour de son amant et fut poignardée
par son mari qui les surprit (acte I, vers 484-492). Son fantôme est
condamné à errer jusqu'à l'extinction de la lignée illégitime dont elle est
à l'origine (acte I, vers 110-115 et 497-504). En souvenir de son « péché »,
le poignard funeste est suspendu à un mur de la grande salle gothique du
château (acte I, didascalie liminaire, p. 5), il symbolise en même temps
la fatalité qui pèse sur ses descendants et l'impétuosité, l'emportement
passionnel qui se perpétuent en chacun d'eux<fnref n="36" />. Chaque fois que le
malheur ou l'infamie menace la maison, l'aïeule revient sur terre pour
avertir ses descendants, dont elle attend et redoute en même temps la
fin (acte I, vers 557-560 et 564-567) – d'où ses plaintes qui hantent la
demeure, ses gestes maternels et sa tristesse à la mort de Jaromir. Mais,
c'est le tragique du personnage, elle ne peut que prévenir, non changer le
cours des événements (acte I, vers 511-512) : elle apparaît lorsque Berta
part rejoindre Jaromir, son père ayant approuvé leur union (acte I), pour

<footnote n="34">34. *Ibid.*, acte I, vers 336 ; acte V, vers 3228, 3229 et 3241 (« *Wo ist dein Vater* ? »).</footnote>

<footnote n="35">35. *Ibid.*, acte I, vers 320 et 462, didascalies; acte II, vers 813, didascalie; acte III, vers 2094, didascalie.</footnote>

<footnote n="36">36. Ainsi Berta, bien que ressentant son amour comme criminel, ne peut s'empêcher d'éprouver des sentiments à l'égard de Jaromir (acte II, vers 1563-1582 et acte III à partir du vers 1974), de même Jaromir accomplit le crime malgré son déchirement intérieur et ses sombres pressentiments.</footnote>
empêcher Jaromir d'entrer dans la chambre de Berta (acte II), lorsqu'il veut s'emparer du poignard funeste (acte III), elle hante le château pendant la bataille au cours de laquelle Jaromir tue le vieux Borotin, son père, avec le poignard (acte IV, vers 2167-2174). Dans la scène finale, le spectre revient, tel la statue du commandeur, pour rappeler à Jaromir ses crimes, avant de lui ouvrir les bras dans lesquels il trouve la mort, ce qui permet sa (leur) délivrance. L'aïeule regagne alors sa tombe « d'un pas solennel » et, en écho à sa première réplique, « rentre à la maison » (acte V, vers 3303).

Le personnage de l'aïeule a une fonction « poétique », il transfigure le destin de Jaromir, en renforçant son caractère tragique. Grillparzer s'est opposé aux commentateurs qui considéraient *Die Ahnfrau* comme un drame fataliste. Il a affirmé que la pièce ne perdrait rien de sa logique interne si l'on supprimait le personnage de l'aïeule. Le véritable sujet du drame, explique-t-il, ce sont les amours d'une jeune fille pour un inconnu, et c'est la découverte de l'identité véritable de cet inconnu qui provoque la catastrophe : « L'aïeule n'a rien à voir dans tout cela. » Mais, sans ce personnage, Jaromir ne serait qu'« un ignoble brigand », alors que, grâce à lui, tout « s'éclaire d'une autre lumière ». Et Grillparzer de conclure : « c'est là ce que j'aime ; c'est cela la poésie<fnref n="37" />. » Enfin, le personnage de l'aïeule est pour l'auteur le moyen d'objectiver le problème fondamental de la faute et de la culpabilité de l'existence humaine<fnref n="38" />, qui parcourt toute son œuvre.

Dans *Die Ahnfrau*, le spectre de l'aïeule renforce le caractère « fataliste » du drame. Il confère à l'action un caractère « noir », mystérieux et fantastique. Personnage tragique, le spectre assiste en spectateur impuissant à l'extinction de sa lignée, condition de sa délivrance. Son rôle est uniquement d'annoncer, de prévenir, non d'agir. Le « destin » des héros acquiert une dimension plus « noble », presque mythique. Le personnage de l'aïeule représente enfin la faute et la culpabilité de l'existence humaine<fnref n="39" />.

<footnote n="37">37. *Grillparzers Gespräche und die Charakteristiken seiner Persönlichkeit durch die Zeitgenossen*, August Sauer (éd.), Wien, Verlag der Literarischen Verein, «Schriften des Literarischen Vereins in Wien, 12», 1910, t. IV, p. 191, n° 1008.</footnote>

<footnote n="38">38. Voir Margret Dietrich, « Die Frau Ahndel », *Grillparzer-Forum Forchenstein*, 1969, Wien-Köln-Weimar, Böhlau, 1970, p. 66.</footnote>

<footnote n="39">39. Grillparzer reprend le motif du fantôme dans *Ein treuer Diener seines Herrn* (1828), mais le traitement est très différent. Erny, l'épouse de Bancbanus, se suicide afin d'échapper aux poursuites du duc Otto von Meran. Il la voit dans ses hallucinations</footnote>
Le succès de *Die Ahnfrau* suscite un regain d'intérêt pour les « pièces à fantômes » dans le théâtre populaire viennois autour de 1820. La réduction du pouvoir des spectres se poursuit. Le surnaturel est dépouillé de son ancien prestige. Démystifiés et humanisés, les revenants sont désormais soumis à un traitement parodique.

## Les parodies des « pièces à fantômes » dans le théâtre populaire viennois après le congrès de Vienne (autour de 1820)

À partir de 1818, le répertoire du théâtre populaire viennois montre un renouveau de la féerie. Ce phénomène s'explique par le climat de répression politique et intellectuelle qui règne pendant la période de restauration qui suit le congrès de Vienne (1815) et par le durcissement de la censure. La féerie offre aux spectateurs un divertissement et un exutoire. La féerie parodique combine différents genres : elle associe la féerie et le *singspiel* avec la pièce de mœurs, la farce « locale » et la parodie.

## *Les adaptations et parodies de drames*

Les adaptations et parodies reprennent, en partie pour les travestir, les spectres, revenants, fantômes de leurs sources, ainsi les parodies de *Hamlet* de Shakespeare (Karl Ludwig Giesecke: *Der travestierte Hamlet*, 1794; Joachim Perinet: *Hamlet*, 1807) ou les adaptations de *Don Juan* d'après Tirso de Molina et Molière (Karl von Marinelli: *Dom Juan oder der steinerne Gast*, 1783).

Le 5 septembre 1817, quelques mois après la première de *Die Ahnfrau*, une parodie est donnée au théâtre de la *Leopoldstadt* par Karl Meisl sous le titre *Frau Gertrud* (*Die Frau Ahndel* est le titre du texte imprimé, dans l'édition de 1820⁴⁰). Bien que le nom de Grillparzer fût connu même de ceux qui n'avaient pas vu ses pièces, la pièce eut très peu de succès (elle disparut après quatre représentations). Le dés intérêt du public s'explique

<footnote>sous les traits d'une « comtesse blême ». Le fantôme n'apparaît plus sur scène, mais il hante la conscience du duc coupable.</footnote>

<footnote n="40">40. La pièce de Grillparzer suscita de nombreuses parodies, qui témoignent de son succès : outre celle de Meisl, on peut citer Johann Welling, *Die Frau Ahnl* (1819); Friedrich Hopf, *Die Ahnfrau im Gemeindestadel* (1837), etc.</footnote>
notamment par le fait que la parodie des ressorts du drame fataliste<fnref n="41" /> et du personnage de l'aïeule ne fut pas réellement comprise<fnref n="42" />.

Frau Gertrud reprend dans l'ensemble les personnages et le déroulement de l'action de l'œuvre « travestie », mais resserre les cinq actes en deux<fnref n="43" />. Selon un moyen parodique éprouvé (Kringsteiner, Gleich), Meisl transpose l'action dans les classes inférieures de la société viennoise, ici la petite bourgeoisie déchue et corrompue, avec son dialecte et ses références « locales », et obtient ainsi des effets burlesques. Borodin est un maître tailleur ruiné et ivrogne, Jaromir un fils de famille qui a mal tourné. Il n'a pas été enlevé par des brigands, mais a fait une fugue avec des saltimbanques (I, 2 et II, 8). L'avenir qu'il promet à Berta est celui d'une chanteuse ambulante, lui-même comptant gagner sa vie grâce à ses talents de danseur (II, 4). Les combats opposant soldats et brigands deviennent des bagarres entre les tailleurs et des vagabonds (I, 13). Personne ne meurt, les protagonistes en sont quittes pour quelques bleus (II, 7) et le corpus delicti se réduit à un pan d'habit déchiré (II, 3). L'action de la fatalité est elle aussi parodiée: le poignard est remplacé par le nerf de bœuf en usage chez les Borodin pour battre leur femme (II, 4). Quant à l'aïeule, elle est bien vivante: dame Gertrude se contente de se déguiser en fantôme pour remettre de l'ordre dans la maison de son gendre et libérer sa petite-fille d'une liaison qu'elle juge funeste (I, 1). Dans ces conditions, le cynisme remplace la peur, le flegme l'agitation et l'inquiétude. La tragédie de l'amour entre frère et sœur cède la place à la plainte comique d'une femme qui a perdu un prétendant, mais l'aïeule y remédie grâce à une dot. À la fin, tout le monde se réconcilie dans une salle d'auberge (II, 11), puisque le seul crime de Jaromir n'est finalement qu'un goût trop prononcé pour les cartes et les ripailles<fnref n="44" />.

Dame Gertrude parodie les personnages de revenant: elle est présente « en chair et en os » (I, 1), ce dont témoigne son appétit (I, 6; II, 11). Elle se

<footnote n="41">41. Les parodies du drame fataliste alors à la mode étaient légion sur les scènes viennoises: Bruder Fatalis [Ignaz Castelli et Alois Jeitteles], *Der Schicksalsstrumpf*. *Tragödie in 5 Akten*, Leipzig, 1818; Karl Meisl, *Amor und Psyche*, 1817. Le motif survit encore chez Ferdinand Raimund, *Der Diamant des Geisterkönigs*: « *Das ist doch schrecklich, was das Schicksal treibt, jetzt kommts gar über die Pudeln* » (II, 4).</footnote>

<footnote n="42">42. Jürgen Hein (dir.), *Parodien des Wiener Volkstheaters*, Stuttgart, Reclam, 1986, postface, p. 404-405.</footnote>

<footnote n="43">43. Voir Roger Bauer, *op. cit.*, p. 123; et Otto Rommel, *Die Alt-Wiener Volkskomödie*, *op. cit.*, p. 867.</footnote>

<footnote n="44">44. Voir la parodie de la tirade de Jaromir: « *Ja, ich bin von leichtem Stamm, / Bin's, den alle Kellner kennen, / Den d'Steinbrüderln* [les pensionnaires du pénitencier de Stein] *Capo nennen* », etc.</footnote>
déguise en fantôme<fnref n="45" /> pour effrayer ses descendants et les contraindre à
s'amender (I, 1). Ainsi « rationalisé », le tragique du drame de Grillparzer
disparaît. Meisl parodie les ressorts du drame fataliste en montrant les
coulisses, la machinerie théâtrale: dame Gertrude se cache dans une
boîte (I, 1; II, 11) – on retrouve ici, sous une forme burlesque, le lieu
seuil caractéristique du spectre<fnref n="46" /> – et lorsqu'elle apparaît, s'enveloppe
d'un drap blanc, tandis que le vieux compagnon tailleur, caché derrière
la porte, souffle dans un instrument (un jouet pour enfant) pour faire du
vent. Dame Gertrude éteint les lumières, avant de réveiller Borodin en lui
tapant sur l'épaule (I, 3). L'effet produit par le revenant est relativisé: ses
apparitions effraient à peine les protagonistes (Jaromir poursuit même
la silhouette de ses ardeurs: I, 7) et, pour que Borodin la reconnaisse,
dame Gertrude doit lui demander de la comparer au portrait accroché
dans la chambre (I, 3). Enfin, sa fonction morale est remise en question
par le rôle de l'argent: dans la dernière scène, l'aïeule promet à ses
descendants de payer leurs dettes s'ils s'amendent, ce qu'ils acceptent,
puisque la promesse n'engage à rien, comme le fait remarquer Jaromir :
« Papa, après, vous pourrez faire ce que vous voudrez – mais dites oui
maintenant! » (II, 11).

La parodie représente un « complément », une « traduction comique »
du drame de Grillparzer. Elle « [confronte] du point de vue du “bon sens”
[...] la sphère idéale avec le quotidien matériel », pour en dénoncer les
aspirations trop élevées. En même temps, le « bon sens », la perspective
de la petite bourgeoisie, est lui aussi moqué : « Le destin se décide dans
la cuisine et la chambre à coucher<fnref n="47" />. »

Les « comédies à fantômes » (Gespensterkomödien)

Autour de 1820, Karl Meisl (re)crée le genre de la « comédie à fan-
tômes », qui parodie les *Geistererlösungsdramen* (pièces dont l'intrigue
consiste en la délivrance d'un esprit qu'une malédiction condamne à
errer), dont le succès ne s'était pas démenti depuis les pièces de Hensler
(Der alte Überall und Nirgends, Die zwölf schlafenden Jungfrauen) et qui

<footnote n="45">45. Carl Froh use du même subterfuge dans *Das Gespenst in Krähwinkel* du même auteur.</footnote>

<footnote n="46">46. De même, à la scène I, 11, elle se glisse par la porte.</footnote>

<footnote n="47">47. Margret Dietrich, *op. cit.*, p. 74.</footnote>
avaient même bénéficié d'un regain d'intérêt suite au succès de *Die Ahnfrau*<fnref n="48" />. Le surnaturel y est désacralisé, les revenants ne sont guère différents des hommes sur terre : ils fréquentent les mêmes lieux, pratiquent les mêmes activités et possèdent les mêmes travers, que l'auteur relève avec une ironie amusée.

Parmi les « comédies à fantômes » les plus célèbres de l'époque figurent *Das Gespenst auf der Bastei* de Karl Meisl<fnref n="49" /> (1819) et sa suite *Das Gespenst im Prater*<fnref n="50" /> (1821). Dans *Das Gespenst auf der Bastei*, le destin contraint Tobias Unglück<fnref n="51" /> à revenir sur terre jusqu'à ce que l'un de ses descendants épouse une demoiselle Stern et que soit reconstituée la famille Unglücksstern. En effet, de son vivant, Tobias a enlevé une demoiselle Unglücksstern, dont les parents sont morts de chagrin. La seconde condition de son salut est que la famille Unglücksstern soit heureuse. Le revenant fait donc tout ce qu'il peut pour que son arrière-petits-fils, Heinrich Unglück, un jeune bourgeois étourdi, viveur et presque dévoyé<fnref n="52" /> épouse Marie von Stern, malgré les intrigues du tuteur de celle-ci (un avare dans le style de la *commedia dell'arte*), qui voudrait la marier à un usurier de ses amis. En même temps, le revenant veille sur la vertu de son descendant, toujours sensible aux charmes des danseuses et autres promeneuses de la *Bastei*. L'épilogue est empreint d'un scepticisme désabusé, propre à Meisl : grâce au revenant tutélaire, Heinrich peut épouser

<footnote n="48">48. Joseph Alois Gleich avait écrit des « farces à fantômes » dans les années précédentes: *Der Wiener im künftigen Jahrhundert, Der Wiener aus dem verflossenen Jahrhundert* (1816, 1817). Karl Meisl renouvelle le genre en l'adaptant au contexte de l'époque. Voir Otto Rommel, *Die Alt-Wiener Volkskomödie, op. cit.*, p. 854-856; et Roger Bauer, *op. cit.*, p. 124-126.</footnote>

<footnote n="49">49. Karl Meisl, *Ausgewählte Werke, Band 1: Das Gespenst auf der Bastei. Das Gespenst im Prater. Die Geschichte eines echten Schals in Wien*, Otto Rommel (dir.), Wien-Teschen-Leipzig, Karl Prohaska, 1910. La pièce connut 105 représentations.</footnote>

<footnote n="50">50. Version remaniée de Sapphos und Tobias Vermählung im Reiche der Toten (1820). Voir aussi, du même auteur, *Das Gespenst in der Familie et Die Fee aus Frankreich* (1821, 4ᵉ métamorphose); ainsi que Joseph Alois Gleich, *Der Pachter und der Tod* (1821), *Der alte Geist in der modernen Welt* (1822), *Das Gespenst auf dem Hofe*; Karl Carl, *Der Geist im Hofgarten* (à Munich), *Der Geist im englischen Garten* (à Braunschweig) – nouvelle version de S. Kettel –, *Das Gespenst auf der Wallpromenade* (Karl Goedeke, Grundrisz zur Geschichte der deutschen Dichtung aus der Quellen, 8. Band, 8. Buch, 1. Abteilung*, Dresden, Ehlerman, 1905, § 323, 1. E, V. 88, pp, p. 388), etc.</footnote>

<footnote n="51">51. Le rôle était joué par Ferdinand Raimund, auquel la pièce doit une grande partie de son succès.</footnote>

<footnote n="52">52. On retrouve ici le même type de personnage (typique) que dans *Der lustige Fritz* (1818).</footnote>
Marie et lui reste même fidèle, du moins provisoirement. Toutefois, le revenant lui conseille, pour son bonheur conjugal, d'accepter le rôle de l'époux soumis et domestiqué (Simandel).

La carte d'identité de l'« esprit bourgeois de la *Mölkerbastei* » le décrit comme « de taille moyenne », avec « un visage pâle comme la mort, des cavités oculaires vides » (I, 12). Le revenant est « entièrement blanc », couleur nationale du royaume des esprits (II, 2) ; ses vêtements démodés, son gros ventre et sa perruque lui attirent les moqueries des passants<fnref n="53" /> (I, 7). Pour le reste, il possède les mêmes habitudes que les Viennois de l'époque : il se promène sur le *Kohlmarkt* et le *Graben*, célèbres rues du centre historique de Vienne, lit le journal au café, va au théâtre (voir une « pièce à fantôme » : I, 7⁵⁴), danse la valse (avec son descendant : I, 13) et boit de la bière (I, 12).

La malédiction et les conditions de la délivrance ne sont plus prises
au sérieux, elles sont le prétexte d'un retour sur terre du revenant, dont
les apparitions, disparitions et mascarades inattendues donnent lieu
à une succession, à un rythme endiablé, de scènes plaisantes: scènes
« locales », où Meisl évoque les lieux et personnages typiques de Vienne :
la promenade sur les anciens remparts, la *Bastei*, les bonnes d'enfants
en quête d'admirateurs (I, 6; I, 8), les mères de famille à la recherche
d'épouseurs pour leurs filles (I, 9), les voleurs à la tire (I, 11), les agents
de police (I, 12), etc.; scènes burlesques et fantaisistes au « royaume des
fantômes », où ces derniers continuent de mener exactement la même
vie que de leur vivant à Vienne: ils lisent la Gazette d'Augsbourg au
« café des fantômes » (II, 1), ont des amourettes, organisent des soirées
où l'on danse la valse<fnref n="55" />. Heinrich, introduit par son ancêtre, rencontre
l'« Aïeule » en personne et les personnages de *Die Schuld*, drame fataliste
de Müllner, toujours en attente de leur rédemption (II, 2).

À la manière d'un génie tutélaire, le revenant vient en aide à son
descendant, mais moyens et fin sont parodiés: Heinrich l'invoque grâce
à une crécelle, qui remplace les talismans des féeries (I, 13), et l'aide
dont il a besoin est financière (le jeune homme a fait des dettes au
jeu: I, 1 et I, 19). Si le revenant possède bien des pouvoirs magiques
(qu'il utilise pour jouer des tours aux personnages opposés à l'union de
Heinrich et Marie: I, 14-15; I, 16; I, 18; II, 6; II, 13; ou pour sauver son

<footnote n="53">53. C'est précisément ce à quoi est condamné Lorenz dans *Der alte Geist in der modernen Welt* de Joseph Alois Gleich.</footnote>

<footnote n="54">54. On trouve une autre allusion à la représentation dans la scène II, 2.</footnote>

<footnote n="55">55. Voir les premières scènes de *Das Gespenst im Prater*.</footnote>
descendant d'une situation périlleuse : I, 20), son rôle moral et l'efficacité de sa contribution à l'amélioration de ses descendants sont remis en question : il doit intervenir, afin que Heinrich reste fidèle à Marie au moins jusqu'à sa délivrance (II, 8 et 10), et ne se fait guère d'illusion sur son comportement ultérieur : « Fais un effort jusqu'à ma délivrance, ensuite tu pourras faire ce que tu voudras [...] » (I, 13). Le revenant déplore les mœurs contemporaines (l'infidélité, le rôle de l'argent), mais concède que son époque ne valait guère mieux, à cette différence près que les apparences étaient sauves (II, 10 : première strophe de l'aria). Lors de son vivant, il a d'ailleurs mené la même vie dissolue que Heinrich (I, 13). L'évolution atteint son point ultime dans *Das Gespenst im Prater*, où Tobias accepte une fois encore d'aider financièrement Heinrich et Marie, alors qu'il est convaincu qu'ils ne changeront pas (I, 4). Dans cette pièce, le revenant a lui-même besoin qu'on lui vienne en aide : il s'est laissé séduire par deux aventurières et en est réduit à faire des dettes. Heureusement, l'esprit de Sappho, son épouse, l'a suivi sur terre et met fin à ses folies. Puisque Sappho elle-même n'a pas la conscience tranquille – elle a une amourette avec Heinrich – tous deux se réconcilient, reconnaissant leur faiblesse, avant de regagner le royaume des esprits.

Le personnage du revenant entraîne des effets spectaculaires, évidem-
ment différents de ceux de la « pièce à fantômes » traditionnelle : il appa-
raît sous les déguisements les plus surprenants, métamorphose la scène
(I, 20 et II, 17), monte au royaume des fantômes ou redescend sur terre
grâce à la machinerie théâtrale (II, 2). Il a aussi une fonction diver-
tissante : le royaume des fantômes ressemble en tout point au monde
humain et les revenants sont même moqués parce qu'ils sont en décalage
avec l'époque moderne. Mais il permet surtout de représenter et de célé-
brer la vie de la petite bourgeoisie viennoise de l'époque, non sans pointer
ses petits travers (le royaume des fantômes est une caricature du monde
humain). Après avoir visité le royaume des fantômes, Heinrich conclut
(en français) : « partout comme chez nous<fnref n="56" /> » (II, 2). Dans *Das Gespenst
im Prater* (comme dans *Der alte Geist in der modernen Welt* de Joseph
Alois Gleich), les revenants envient même la condition humaine.

<footnote n="56">56. Voir aussi la fin de *Das Gespenst im Prater*. La conclusion est la même dans les « caricatures mythologiques » de Meisl comme *Orpheus und Euridice oder So geht es im Olymp zu*.</footnote>
À la fin du XVIIIe et dans les premières décennies du XIXe siècle, le répertoire du théâtre populaire viennois fait la part belle aux « pièces à fantômes »: *Geisterstücke* inspirés des romans de chevalerie et des « romans à fantômes » (*Geisterromane*) de la littérature fantastique européenne, « conte populaire » dramatique créé par Karl Friedrich Hensler et Leopold Huber, enfin parodies de ces genres et du drame fataliste, qui donnent naissance à la « comédie à fantômes » dans les années 1820. Entre 1790 et 1820, le rapport au surnaturel se modifie<sup>57</sup> et la représentation des revenants suit cette évolution: alors que le surnaturel retrouve chez Hensler « une certaine étrangeté, un renouveau de mystère et de prestige semi-religieux<sup>58</sup> », il est désacralisé, humanisé et démystifié dans les parodies de Meisl et de Gleich, où le monde des esprits n’est guère différent et ne vaut pas mieux que celui des hommes. De même, leur fonction change: si les effets scéniques, qui satisfont le goût du public pour le spectaculaire, occupent toujours une place importante dans la dramaturgie, l’effrayant et le pathétique cèdent la place au comique burlesque et fantaisiste, tandis que l’efficacité de l’action des revenants, leur contribution à l’amélioration morale de leurs descendants, deviennent de plus en plus douteuses. Dans les « comédies à fantômes » des années 1820, le retour sur terre des revenants est le moyen d’une célébration de la vie de la petite bourgeoisie viennoise, qui n’exclut pas, chez Meisl, une certaine ironie, voire un certain scepticisme.

Des revenants interviennent encore ponctuellement dans les féeries de Ferdinand Raimund : dans *Der Diamant des Geisterkönigs* (1824), le fantoîme de Zéphise apparaît à son fils Eduard désespéré – parodiant l’apparition à Hamlet du spectre de son père –, mais il a perdu tout pouvoir de lui venir en aide<sup>59</sup> (II, 19). Dans *Der Alpenkönig und der Menschenfeind* (1828), le roi des Alpes fait surgir les fantômes des femmes défuntes de

<footnote n="57">57. Otto Rommel évoque « une foi superficielle qui a conscience de son manque de consistance, mais qui tient pourtant à ses chères idées (eine lässige Gläubigkeit, die um ihre Haltlosigkeit eigentlich schon weiß, aber an der lieben Vorstellung doch gerne hält) », dans *Ferdinand Raimund und die Vollendung des Zäuberstücks*, Wien, Bindenschild Verlag, « Der Bindenschild, Darstellungen aus dem Kultur- und Geistesleben Österreichs, 7 », 1947, p. 22.</footnote>

<footnote n="58">58. Roger Bauer, *op. cit.*, p. 102-103.</footnote>

<footnote n="59">59. « Je suis ton père Zéphise et n’ai rien d’autre à te dire: que cela! (Il disparaît.) » (II, 19). La phrase est sans doute inspirée de la réplique du père d’Hamlet dans la parodie de Joachim Perinet, *Hamlet, Prinz von Tandelmarkt* (1807), dont Raimund avait interprété le rôle titre : « Je suis un esprit et ne puis rien dire. »</footnote>
Rappelkopf, afin d'effrayer le misanthrope et de le contraindre à s'amener (I, 27). Enfin, dans deux *quodlibet* dramatiques, pots-pourris parodiques joués lors des représentations au bénéfice d'un acteur, Johann Nestroy reprend les personnages de fantômes et revenants évoqués ici et bien d'autres : dans *Magische Eilwagen-Reise durch die Comödienwelt* (1830) apparaît l'Aïeule de Grillparzer (fragment conservé du début de l'acte II<fnref n="60" />), tandis que défilent dans *Humoristische Eilwagenreise durch die Theaterwelt* (1832, *quodlibet* en deux actes avec prologue, dont le texte n'est pas connu) le fantôme du bastion, l'esprit rose, le vieux revenant du monde moderne, le spectre d'*Hamlet*, celui de *Don Juan*, le fantôme du *Markenstein*, l'Aïeule, le revenant du « moulin du diable » et celui du *Teufelsstein*.

<footnote n="60">60. Jürgen Hein et William Edgar Yates (dir.), *Johann Nestroy. Historisch-kritische Ausgabe. Stücke 2*, Wien, Deuticke, 2000, p. 463-495.</footnote>
Avant-propos

JEAN SCHILLINGER : Les Pays autrichiens au miroir des *Nouvelles ecclésiastiques*
(1740-1790)

MARION LINHARDT : Belehrung, Tragik, Psychogramm. Ferdinand Raimunds Leben
und Sterben in Künstlerdramen des 19. Jahrhunderts

FANNY PLATELLE : Les « pièces à fantômes » et leurs parodies dans le théâtre
(populaire) viennois de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècle (1790-1825)

YVES LEHL : La singularité du pacifisme de Stefan Zweig à la fin de la première
guerre mondiale : la séduction du défaitisme

PIERRE FASULA : Musil et les philosophies de l'histoire

CHRISTIAN BONNET : Moritz Schlick zwischen Politik und Moral

CÉCILE CHAMAYOU-KUHN : Déconstruction des identités dans *Was kommt de
Thomas Stangl* ou la narration comme lieu de passages

JÜRGEN DOLL : Hermann Langbein und die „Aufarbeitung“ der NS-Verbrechen in
Österreich

Des idées et des faits

Notices bibliographiques

JACQUES LAJARRIGE : Publications récentes sur l'Autriche

Résumés/Zusammenfassungen/Abstracts