Du récit de l'autre au récit de soi. *La double
confidence* de Françoise Mallet-Joris

Proposer l'étude de *La double confidence* de Françoise Mallet-Joris (1931-2016) dans un dossier consacré au récit de filiation est une tâche hautement légitime, car ce livre en constitue une déclinaison autant exemplaire que singulière. La romancière belge commence à l'écrire après la mort de sa mère, l'écrivain Suzanne Lilar (1901-1992), et le publie en 2000 chez Plon. Dans cette œuvre indécise génériquement, mi-autobiographique, mi-biographique, l'auteur croise sa propre biographie avec celle de la poétesse romantique et comédienne Marceline Desbordes-Valmore (1786-1859) dont la vie ressemble à bien des regards à la sienne. Ces correspondances, que Mallet-Joris découvre par-delà le temps, la poussent à s'interroger sur sa propre vie, son écriture, son rapport au monde et avant tout sur sa relation ravageuse avec sa mère et les causes de leur mésentente qui a duré plus d'un demi-siècle. Cependant, en parler s'avère très difficile, ce dont témoigne la forme peu conventionnelle de son récit autobiographique. L'écrivain ne le compose pas de manière classique, ne le focalise pas sur sa vie, mais crée un hybride qui amalgame les ingrédients de la biographie, de l'autobiographie, du récit de deuil et du récit de filiation. D'une double filiation même, l'une artistique, centrée sur le lien de parenté l'unissant à Mme Desbordes-Valmore, l'autre familiale, qui renvoie à sa mère, Suzanne Lilar. Dans mon propos, j'étudierai les éléments qui apparentent l'ouvrage de Mallet-Joris au récit de filiation, je réfléchirai sur
sa structure binaire, sur la singularité des stratégies dis-
cursives utilisées, ainsi que sur la fonction réparatrice de
ce geste « auto-bio-graphique ».

La double confidence répond fidèlement aux princi-
paux critères du récit de filiation décrits par Dominique
Viart. C'est le récit de l'autre – de Marceline Desbordes-
Valmore – qui constitue « le détour nécessaire pour par-
venir à soi, pour se comprendre dans cet héritage : le récit
de filiation est un substitut de l'autobiographie »<fnref n="1" />. En effet,
en s'appuyant sur la vie de la poétesse, tel un miroir dans
lequel elle voit se refléter la sienne, Mallet-Joris se re-
tourne sur son passé et fait se rejoindre ses dix ans et
soixante-dix ans. Écrire sur l'autre et, de plus, tellement
semblable, la ramène vers sa propre vie et sa propre expé-
rience. L'écriture biographique déclenche la mémoire de
soi et fait remuer tout ce qui reposait au secret de son
âme : elle lui permet de s'observer, de se sonder, de se
poser des questions qu'elle évitait, de faire resurgir le re-
foulé. L'auteure explique clairement les enjeux de son pro-
jet auto-bio-graphique :

Je veux écrire sur Marceline. Je veux m'aider d'elle pour comprendre mes longues années d'angoisse et d'efforts, mes brèves paix inexplicables, l'impossibilité pour moi, qui ai embarqué « et ne puis plus revenir en arrière », de me situer pendant cette traversée qui pourtant touche à sa fin.<fnref n="2" />

Et dans un autre lieu :

Et à la lueur de cette vie de femme, de cette œuvre de femme, dans cette
lumière vacillante, éternelle, de Marceline, voir un peu plus clair sur ma
vésicule biliaire à moi. (DC, 28)

L'écrivain considère Marceline comme son « amie » (elle
la tutoie dans le texte), son « révélateur », la « pierre de

<footnote n="1">¹ D. Viart, B. Vercier, *La littérature française au présent, Héritage, modernité, mutations*, Paris, Bordas, 2005, p. 77.</footnote>

<footnote n="2">² F. Mallet-Joris, *La double confidence*, Paris, Plon, 2000, p. 40. Pour le roman *La double confidence* de Mallet-Joris, cité dans le texte de notre étude, nous allons utiliser l'abréviation DC, mise entre parenthèses avec l'indication de la page et placée immédiatement après une citation.</footnote>
touche » de sa vie d'écrivain et de femme (DC, 280), car il y a entre elles de nombreux points communs : mêmes origines flamandes, mêmes difficultés de l'écriture, même bonheur de la maternité, mêmes erreurs de jeunesse et désespoirs de l'amour<fnref n="3" />. Elles ont eu toutes les deux une vie sentimentale très agitée, des enfants qui ont été pour elles les plus importants, elles ont eu aussi des difficultés financières. Toutes les deux ont toujours suivi leur voie personnelle à rebours des tendances et des modes littéraires. Mais au-delà de tout, ce qui crée un rapprochement actif entre les deux écrivains, ce sont les mêmes blessures de l'enfance, venues d'une mère qui n'a pas su leur montrer sa tendresse. Ce rapport problématique à la génitrice marquera toutes les relations intimes des deux femmes et fera que l'amour et la souffrance, la joie et la tristesse, seront pour elles inséparablement mêlés.

Le thème de la relation conflictuelle entre Mme Lilar et sa fille se trouve au centre du versant autobiographique de l'ouvrage, car c'est la première fois que l'écrivain ose en parler directement. Leur mésentente était un mal qui la taraudait depuis ses treize ans, un trouble intime qui résistait à toute épreuve de représentation directe. Elle « a tenté à maintes reprises de le soigner par l'écriture, en peuplant ses romans de mauvaises mères, femmes froides et égoïstes dont l'indifférence affective à l'égard de leurs enfants amène une cascade de malheurs et entraîne des conséquences désastreuses sur la vie intime de ceux-ci »<fnref n="4" />. Cette impossibilité de dire sa relation tendue à la mère se signale aussi en filigrane dans trois textes autobiographiques antérieurs à *La double confidence : Lettre à moi-même* (1963), *La maison de papier* (1970) et *J'aurais voulu jouer de l'accordéon* (1975)⁵ où elle passe complètement

<footnote n="3">³ Pour en savoir plus sur la vie de Mallet-Joris, voir : S. Petit, *Femme de papier. Françoise Mallet-Joris et son œuvre*, Paris, Grasset, 2001.</footnote>

<footnote n="4">⁴ R. Bizek-Tatara, « La communication problématique entre la mère et la fille. La vie et l'œuvre de Françoise Mallet-Joris », [dans:] *Synergies Po-logne*, 2015, n° 12, p. 26.</footnote>
sa génitrice sous silence. Elle parle de ses enfants, ses maris, ses amis, sa vie quotidienne, son écriture, mais point de Suzanne Lilar, la grande absente. On connaît bien la force expressive du silence : il représente une stratégie pour communiquer ce qu'on ne veut ou ne peut dire, il exprime l'inexprimable. La réticence de l'écrivain est donc très parlante : elle traduit l'immensité du trouble émotionnel que constitue sa mésentente avec la mère, mésentente douloureuse et, par-là, indicible. D'où le recours à la vie de Marceline, embrayeur de la mémoire de soi où se trouvent déposés des souvenirs muets : cette archéologie que mène la romancière la fait revenir sur son passé pour l'inventorier et y voir plus clair. Sans ce détour, qu'elle qualifie explicitement d'« alibi », de « paravent »<fnref n="6" />, elle n'aurait pas osé décrire sa relation à la génitrice ni lever un voile sur leur duel violent. Pour pouvoir parler d'elle-même, elle doit parler d'une autre. Un tel subterfuge est mis en œuvre dans d'autres récits de filiation contemporains et Viart en explique le pourquoi : « Le sujet de notre temps, qui n'avient pas à ses propres désirs et s'aperçoit ne pas pouvoir même les identifier vraiment, ne peut se connaître que par le détour d'autrui »<fnref n="7" />.

Qui plus est, la difficulté à verbaliser la relation à la génitrice influe autant sur la structure de l'œuvre – ce que l'intitulé, *La double confidence*, traduit parfaitement – que sur le choix des stratégies discursives. Le récit autobiographique, composé de fragments épars, morcelle la trame narrative du récit biographique consacré à Desbordes-Valmore. Constitué de séquences de longueur variée, allant

<footnote n="5">⁵ Sur la thématique de ces trois ouvrages autobiographiques, voir l'article de J. Pychowska, « Le "Je", les histoires et le miroir humain », [dans:] *Synergies Pologne*, 2007, n° 4.</footnote>

<footnote n="6">⁶ I. Blandiaux, « Un miroir, deux reflets », [dans:] *DH. Be*, le 19 janvier 2001 : http://www.dhnet.be/medias/livresbd/un-miroir-deux-reflets-51b7d913e4b0de6db9918e7e.</footnote>

<footnote n="7">⁷ D. Viart, « Le silence des pères au principe du "récit de filiation" », [dans:] *Études françaises*, 2009, vol. 45, n° 3, p. 123.</footnote>
le plus souvent de trois, quatre phrases à des paragraphes plus composés, le récit autobiographique apparaît moins continu, moins ordonné et moins substantiel que le récit biographique. Toutefois, à force d'être « réglementé », il devient un bien rare et, par là, chacune de ses apparitions est percutante. Ces « îlots narratifs autobiographiques qui parsèment, par intermittence, la biographie de la poétesse romantique, interpellent le lecteur et le poussent à se poser la question sur les raisons de cette disproportion flagrante qui travaille la structure interne de *La double confidence* »<fnref n="8" />.

Constitué de bribes, non-dits, silences ou ellipses nar-
ratives, le récit autobiographique ne trouve son poids sé-
mantique qu’à travers la lecture du récit biographique,
indispensable pour sa compréhension : il l’alimente, le
complète, comble les blancs et, par là, lui donne sens.
Bien que les deux récits se relaient, ils n’ont pas le même
statut. Si l’histoire de la vie de la poétesse romantique
peut se lire séparément sans détruire sa logique interne,
celle de Mallet-Joris ne le peut pas, car elle est trop lacu-
naire et morcelée. En effet, ce récit de soi ne se déploie
pas selon une linéarité chronologique restituée, mais au
gré des souvenirs de l’auteure qu’éveille l’écriture de la
biographie de Marceline, ce qui entraîne une construction
fragmentée et un désordre chronologique. L’écrivain ne
nous donne pas de développement cohérent de son vécu :
chaque séquence autobiographique rapporte un épisode
isolé qui ne prend sens que lorsqu’il est précédé de la lec-
ture de la séquence biographique antérieure. Cette « in-
suffisance » qu’affiche le récit autobiographique traduit,
à son tour, l’impossibilité de l’auteure de parler de son ex-
périence intime.

Toutefois, ce récit de soi de Mallet-Joris n’est pas
seulement autobiographique, il est aussi biographique, car

<footnote n="8">⁸ R. Bizek-Tatara, « La communication problématique entre la mère et la fille. La vie et l'œuvre de Françoise Mallet-Joris », op. cit., p. 31.</footnote>
c'est sa mère qui en est le personnage principal, c'est elle
qui attire toute l'attention de la narratrice. Éveillé par le
travail biographique, son passé surgit dans le présent et lui
fait revoir divers épisodes liés à sa mère qu'elle a longue-
ment refusés et refoulés. L'auteure évoque des situations
familiales marquantes, certains comportements, gestes,
paroles de Mme Lilar et essaye de les analyser, les expli-
quer et les comprendre. C'est ainsi qu'en investiguant sur
les sources du désespoir de la mère de Marceline et de la
distance venue entre elles, Mallet-Joris se rappelle une
promenade à Anvers pendant laquelle elle a vu en sa mère
une autre femme que celle qu'elle connaissait, un « per-
sonnage » distant et étranger pour qui elle n'était qu'ac-
cessoire :

Je suis encore enfant [...]. Ma mère me tenait par la main, et elle pleurait. [...] je croyais à l'époque, qu'elle n'avait pas de faiblesses. Je ne l'avais jamais vue pleurant. J'étais trop jeune pour qu'elle me parlât de ses soucis de femme. Et pourtant on sait, on sent : je sus qu'elle pleurait d'amour. De quel amour, je n'en sais rien. Mais la nature de son chagrin ne m'échappait pas. Qu'elle fût venue pleurer loin de sa maison, dans cet endroit désert, me désolait. Et plus encore, bien qu'elle tînt ma main très serrée dans la sienne, le sentiment de lui être d'un bien piétre réconfort. Je ne me croyais ni mal-aimée, ni malheureuse, encore moins maltraitée, mais accessoire. Nullement nécessaire. L'essentiel, dans la vie de ma mère, n'était évidemment pas d'être ma mère. Je la vis, de ce jour, comme une personne. Une invisible paire de ciseaux avait coupé en silhouettes séparées l'image l'enfant-et-sa mère, à laquelle j'avais voué ma dévotion. (DC, 49)

De telles séquences autobiographiques, éparpillées çà
et là dans la masse diégétique du récit biographique, re-
construisent progressivement l'histoire de la relation conflic-
tuelle entre la mère et la fille. Elles composent aussi,
comme des pièces de puzzle, le portrait de la génitrice qui
parvient, à la fin du livre, à corriger l'image que la fille
avait d'elle. Elle cesse de la considérer comme « une femme
d'une froide intelligence, pour qui l'amour même fut un
spectacle, qu'attiraient les sciences et la philosophie, qui
voyait un monde dans les stries d'un coquillage mais qui
ne voyait pas l'attente sur le visage d'un enfant » (DC, 227),
et elle finit par la percevoir comme
une femme qui exigeait beaucoup d'elle-même et des autres, qui exigeait tout, l'obtenait, et n'y découvrait jamais la satiété. [...] une femme malheureuse, affligée du rôle qu'elle s'est imposé à jouer par la peur de trahir l'image qu'elle s'est construite d'elle-même. (DC, 82)

Cette investigation de l'antériorité mène l'auteure à une investigation d'intériorité : elle s'interroge sur sa relation avec sa mère et leurs fréquents duels, analyse leurs causes et effets. C'est alors, à soixante-dix ans, que Françoise comprend ses choix, ses décisions et les conséquences qu'ils ont eues sur leurs rapports. Évoquons, à titre d'exemple, sa première histoire d'amour. Pour attirer l'attention de sa « stoïque et cruelle mère » (DC, 134), pour la « contrarier », « rivaliser avec elle, et même l'étonner » (DC, 118), la jeune Françoise séduit l'amant de sa génitrice : « Défi ? Hommage ? Il y avait une part d'amour, aussi, dans ce qui devint avec le temps une liaison. On aime souvent une arme, un couteau » (DC, 53). L'auteure admet que cet acte audacieux qui, au fond, n'était qu'un cri de détresse d'une fille rejetée, a alimenté le clivage entre elles et a eu des conséquences fâcheuses sur leurs relations futures. Il a fait d'elles des rivales qui se livraient une guerre permanente et se blessaient mutuellement. La métaphore qui définit la longue période de leur combat émotionnel est à cet égard très éloquente : « Maman m'aima sans problèmes jusqu'à l'adolescence, puis de nouveau, très tard, quand elle est devenue en quelque sorte mon enfant : entre les deux, buissons d'épines » (DC, 120).

Ce « plus tard » est le moment sur lequel la romancière s'attarde le plus et qu'elle décrit de façon plus dévloppée. Quelques semaines avant la mort de Mme Lilar, elles parviennent enfin à communiquer et à se réconcilier. La mère dépose les armes et émet une phrase qui brise la glace qui les empêchait, depuis des années, d'extérieuriser leur affection : « Je ne savais pas que tu m'aimais » (DC, 216). En acceptant de se savoir aimée par sa fille, la mère améliore leurs rapports : elles se rapprochent l'une de l'autre, se retrouvent enfin. Pourtant, elles ne parlent pas
de leurs émotions longtemps enfouies, ne s'avouent pas leur amour et douleur, leurs déceptions et haines, mais le ton de leurs conversations change. D'où le projet d'en faire un livre : la fille veut y revenir, ausculter l'histoire de leur mésentente et la retravailler.

Bien que difficile à réaliser, cette écriture du deuil est un projet par excellence réparateur et a une fonction thérapeutique : elle aide la fille à surmonter la perte en constituant l'objet perdu, la mère, et par extension, leurs rapports mutuels. Comme le note Simon Harel, « la mémoire est au cœur d'une activité qui affirme une reconquête de l'objet perdu »<fnref n="9" />. Ce retour en arrière, difficile et chargé d'émotivité, rend possible une meilleure compréhension de la mère, de l'auteure elle-même et de leur relation réciproque. Le travail du deuil constitue donc un faire textuel, une sorte d'autothérapie qui revisite les blessures du passé et fait revivre la relation douloureuse avec la mère défunte pour la guérir. Il privilégie la réparation symbolique de leur rapport tendu, mène vers une réconciliation intérieure chez la fille et lui sert de source de réconfort, car il rend ses souvenirs moins navrants. L'écriture du deuil comporte donc une dimension éthique, car elle offre la possibilité de changer l'expérience troublante en sujet littéraire. Revivre les épisodes et les souvenirs douloureux, c'est les retravailler, les transformer et, souvent, tenter de s'en remettre, du moins partiellement. C'est, comme le dit Gefen dans son essai étoffé sur la fonction réparatrice de la littérature, passer de l'expérience de l'écriture à « une transformation thérapeutique de soi » et faire de celle-là à la fois « un exutoire de la psyché » et une « transposition littéraire » du mal intérieur<fnref n="10" />.

<footnote n="9">⁹ S. Harel, *L'écriture réparatrice. Le défaut autobiographique* : Leiris, Crevel, Artaud, Montréal, XYZ, 1994, p. 116.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ A. Gefen, *Réparer le monde. La littérature française face au XXIᵉ siècle*, Paris, José Corti, 2017, p. 88-96.</footnote>
En privilégiant à l'intrigue romanesque le travail cri-
tique d'interrogation du passé, *La double confidence* s'ac-
commode mal du modèle romanesque et propose une
forme qui lui soit propre, hors du traditionnel chemine-
ment auto- ou biographique. En effet, l'intérêt de Mallet-
Joris pour Desbordes-Valmore n'est pas celui des autres
biographes : Sainte-Beuve, Descaves, Boulenger, Ambrière,
Aragon et Sabatier. L'auteure ne se limite pas à recons-
truire le trajet existentiel de son héroïne, à présenter les
faits, et tente davantage : non seulement elle donne une
interprétation personnelle et, par là, partiale de son vécu,
mais aussi comble des zones de blanc sur les événements
les plus intimes et les plus douloureux de la vie que Mar-
celine a passés sous silence. Elle se documente minutieu-
sement et puise dans diverses sources pour fouiller la vie
de la poétesse dans ses moindres détails : elle compulse
ses cahiers, sa correspondance et ses nombreuses biogra-
phies, les textes critiques sur son œuvre, fort louangeurs,
de Baudelaire, Vigny, Lamartine, Hugo et aussi ses textes
poétiques dont l'analyse lui permet de plonger dans les
profondeurs de l'âme de la poétesse, de comprendre mieux
ses sentiments et ses choix, de creuser les silences et les
non-dits, de sonder le plus intime, l'inavouable. Mallet-Jo-
ris n'est pas toujours d'accord avec ces biographes et re-
proche à « ces hommes érudits et habitués à la recherche »
de l'aveuglement (DC, 64), d'avoir mal interprété certains
comportements ou décisions de Marceline, d'avoir ignoré
certains faits de sa vie<fnref n="11" />. L'auteure se pose donc la ques-
tion : « ce qui est à demi vrai seulement, est-il encore vrai ? »
et poursuit sa propre investigation, trace son propre por-
trait de Marceline (DC, 66). Il en résulte une biographie
peu conventionnelle et fort subjective, telle une explora-
tion spéculative, basée autant sur des faits que sur des

<footnote n="11">¹¹ Ainsi, elle en veut à Lucien Descaves d'essayer d'en faire une sorte de sainte de l'amour, rachetée par ses souffrances, vouée à un seul homme, son mari, ce qui n'était pas vrai, car elle avait de nombreux amants.</footnote>
hypothèses, un curieux mélange de représentation et de
fiction.

Il en est de même avec le récit sur sa mère : l'auteur
ignore beaucoup de faits de la vie de sa génitrice, surtout
ceux qui se réfèrent à la sphère intime, car elles n'en ont
jamais parlé. Sa fille la connaît en tant qu'écrivain et grande
érudite, moins en tant que femme et surtout mère. C'est
pourquoi elle mène son enquête : elle fouille les archives
familiales – photographies, lettres, cahiers –, recherche
des témoins et les interroge. Elle relit aussi les romans de
sa mère pour y trouver des réponses à ses questions. Si
elle n'en trouve pas, elle fait des hypothèses et donne sa
propre version des faits.

Cette pratique répond parfaitement à ce que Viart ap-
pelle « figuration », c'est-à-dire au texte qui entreprend de
dire comment l'écrivain se figure que les choses ont pu se
passer, en fonction des éléments tangibles dont il dispose,
des informations accumulées sur ce type d'événements,
sur la période, sur les réalités sociales et les habitudes du
moment, du milieu, etc.<fnref n="12" />. Toutefois, Mallet-Joris n'est pas
convaincue de la justesse de sa démarche, ce dont té-
moigne son aveu : « Mais a-t-on le droit d'interpréter, de
donner à un être qui a vécu, pensé à sa façon, des senti-
ments qui n'ont pas été les siens ? » (DC, 48). Elle se le
permet surtout dans le récit biographique, parce qu'elle
est sûre de savoir ce que sentait et pensait son héroïne.
L'épisode du départ de Marceline avec sa mère à Saint-
Barthélemy l'illustre parfaitement. Si dans les poèmes, les
lettres et les proses de Marceline, on peut trouver mille
indications sur sa vie de comédienne, d'amante, d'épouse,
de sœur et de mère, il y a un silence total sur l'histoire
d'un amour malheureux de sa mère Catherine : celle-ci
a abandonné son mari et ses trois enfants pour fuir avec
son amant et sa fille Marceline. L'amant a renoncé au der-

<footnote n="12">¹² D. Viart, « Le silence des pères au principe du "récit de filiation" », op. cit., p. 110.</footnote>
nier moment, il « n'a pas embarqué », et elles sont parties toutes les deux, sans argent, vers ce pays inconnu (DC, 35-39). Cette perte de l'amant aimé a brisé le cœur de la mère et l'a rendue froide, muette et absente à jamais. Et bien que Marceline se taise sur cette question, Mallet-Joris sait l'interpréter, car elle a vécu une situation analogue. Elle avoue :

> Et sur cette découverte je suis sûre de ne pas imaginer : qu'elle ne suffit pas à consoler sa mère, à lui donner une raison de vivre. Qu'elle-même n'est pas aimée autant qu'elle aime, par cette mère qui n'a pas été aimée autant qu'elle aimait. Ici je m'arrête. Je sais que je ne me trompe pas. (DC, 48)

Avant de terminer ce bref parcours à travers ce récit d'une double filiation, il faut dire un mot sur sa composition. Elle porte l'empreinte du travail documentaire de son auteure, de la passion et la minutie avec lesquelles elle « se met en quête d'un destin qui l'impressionne et dont elle veut communiquer toute la ferveur »<fnref n="13" />. En effet, c'est un récit-collage, une singulière mosaïque qui surprend par la variété des formes et des discours utilisés : les deux récits alternants, l'un biographique, l'autre autobiographique, sont généreusement émaillés de lettres, extraits de poésies, interprétations des œuvres de Marceline et Mme Lilar, citations des autres biographes de la poétesse, fragments d'articles de presse et d'interviews, dialogues rapportés, réflexions et digressions de l'auteure, descriptions des photos pour compléter. Au premier abord, le livre fait semblant de reproduire un brouillon de l'écrivain avec des versions provisoires, rédigées en vue d'une publication future, un aide-mémoire d'une chercheuse soucieuse de ne rien oublier, de ne rien omettre, dans son travail sur Marceline, sa mère et elle-même. Cette impression est amplifiée par l'organisation interne du livre : il est déchiqueté en brèves sections dont chacune est coiffée d'un titre thématique qui renseigne de façon métonymique et fort sé-

<footnote n="13">¹³ J. Paque, « Françoise Mallet-Joris, joyeusement polyvalente », [dans :]
*Le Carnet et les instants*, 2017, n° 193, p. 34.</footnote>
duisante sur le contenu (p. ex. : « Soixante ans devant une
machine », « La mémoire étonnée », « Les deux jardins »,
« De l'autre côté de l'eau », « Fragments de moi »). La pro-
venance éclectique de tous ces éléments crée un hybride
textuel qui échappe à toute classification formelle uni-
voque. Toutefois, contrairement à ce qui se passe dans les
fictions postmodernes<fnref n="14" />, le montage de ce patchwork ne
contrevient pas à l'unité et à la logique de l'œuvre. Il tra-
duit la complexité et la difficulté de ce projet auto-bio-gra-
phique : la reconstitution du trajet existentiel de l'autre ou
de soi-même est une quête qui prend les allures d'une en-
quête.

Toutes ces recherches, hypothèses et interprétations
apparentent le récit de Mallet-Joris à une introspection
sensible qui permet de pénétrer le mystère de l'écrivain
romantique et de sa mère, et de leur rendre un hommage
vibrant, tel un geste d'amitié à travers le temps. Il lui per-
met aussi de se sonder elle-même et de se positionner par
rapport aux deux femmes, héroïnes de son livre. Nous li-
sons au terme de sa « double confidence » :

Je ne suis pas cette femme, ni la maléfique Reine des neiges d'Andersen
que maman figura parfois, me glaçant le cœur, ni la jeune fille ambitieuse
d'une intelligence exceptionnelle qu'elle fut aussi, ni la vieille dame stoïque
et désabusée ; je ne suis pas l'ange orthodoxe, l'aérienne Marceline. Si,
arrivant à la fin de mon âge, je cherche à regarder l'ouvrage cousu point
par point, je ne trouve pas à me définir autrement : je suis, j'ai été, un
écrivain. (DC, 278)

Date de réception de l'article : 15.05.2019.
Date d'acceptation de l'article : 13.10.2019.

<footnote n="14">¹⁴ M. Gontard, *Le Roman français postmoderne. Une écriture turbulente*, 2005. https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00003870/file/Le_Roman_postmoderne.pdf.</footnote>
## bibliographie

Bizek-Tatara R., « La communication problématique entre la mère et la fille. La vie et l'œuvre de Françoise Mallet-Joris », [dans:] *Synergies Pologne*, 2015, n° 12.

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Gontard M., *Le roman français postmoderne. Une écriture turbulente*, 2005. https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00003870/file/Le_Roman_postmoderne.pdf.

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Viart D., « Le silence des pères au principe du "récit de filiation" », [dans:] *Études françaises*, 2009, vol. 45, no 3.

## abstract

*From the narrative about other to the narrative about yourself. La double confidence by Françoise Mallet-Joris*

This article is devoted to the book *The Double Confidence* (2000) by the Belgian novelist Françoise Mallet-Joris, which is the fusion of the biography of Marceline Debordes-Valmore and the autobiography of the author. The writing of the biography triggers the author's memory and awakens her memories (mainly her difficult relationship with her mother, Suzanne Lilar): she allows her to observe herself, to analyze herself, to ask questions she avoid, to re-emerge repressed. I study the elements that link the work of Mallet-Joris to "narrations of filiation", I examine the binary structure, the singularity of discursive strategies, as well as the therapeutic function of this self-bio-graphic project.
**keywords**

Belgian literature, Françoise Mallet-Joris, filiation
narratives, Marceline Debordes-Valmore, biography

**mots-clés**

littérature belge, Françoise-Mallet-Joris, récit de
filiation, Marceline Debordes-Valmore, biographie

**renata bizek-tatara**

Renata Bizek-Tatara est professeur à l'Université Marie Curie-Skłodowska de Lublin. Elle consacre ses recherches aux lettres belges francophones et, en particulier, au fantastique et au roman de l'extrême contemporain. Elle est auteure de la monographie *L'étrange envers du quotidien. Le fantastique de Jean Muno* (UMCS, 2016) et coauteure du livre *Belgiem być. Fikcja i tożsamość we francuskojęzycznej literaturze belgijskiej* (od końca XIX do XXI wieku) (Universitas, 2017).

ORCID: 0000-0003-0093-8800