second, le danseur adresse bien son geste à des interlocuteurs précis et présents, vers qui il tourne son buste et son visage et oriente ses bras, mais contrairement au salut du nouvel an, le geste reste effectué, comme dans le premier cas, de loin. En somme, le salut est précisément adressé, mais à distance. Ces caractéristiques proxémiques originales font du salut un geste singulier : adressé à une entité relationnelle précise et présente, il contribue à instituer une relation singulière, celle qui unit le spectateur et le danseur<fnref n="18" />. Répété plusieurs fois au cours de la performance, au début et à la fin de chaque danse, le geste du salut ne s'adresse toutefois pas qu'au spectateur. Selon les *biich*, le salut s'adresse également au musicien, pour qui il signifie « jouez-moi la musique, car je vais danser » au début de la danse et « merci d'avoir joué la musique » à la fin<fnref n="19" />. Enfin, il s'adresse à un autre convive, encore assis, pour l'inviter à prendre le relais de la danse : « on l' invite : levez-vous et dansez ! Maintenant levez-vous pour danser. Prenez place ici pour danser<fnref n="20" />. » Selon certains de mes interlocuteurs, autrefois, une telle invitation était aussi impossible à refuser, qu'on soit timide ou non, danseur ou non, qu'un bol d'alcool. Cette multiplicité des destinataires du geste de salut est visible dans la forme que prend le geste en performance.

Loin du salut formalisé par Nanjid, le salut des *biich* tend plutôt à prendre des formes d'adresse composites. La décomposition gestuelle du salut de Lhagva fait apparaître qu'il est adressé successivement, en trois étapes bien marquées, à trois destinataires : de face, les spectateurs, sur le côté, la musicienne et en troisième lieu la danseuse suivante invitée à danser, Battulga.

<figure><img src="image_62.png" /><figcaption>Figure 61 Salut de Lhagva à la fin de sa danse.</figcaption></figure>

Signal pour le musicien et pour le danseur suivant, le geste du salut ne saurait pour autant être réduit à un simple signe permettant d'organiser le démarrage et l'arrêt de la musique et la succession des *biich* au cours de la performance. Le geste de Buyanhishig qui glisse, dans un même mouvement fluide et continu, du spectateur au musicien<fnref n="21" />, met en évidence un autre

<footnote n="18">¹⁸ Cela n'atténue pas la connotation de respect immanquablement véhiculée par le geste. Comme dans l'analyse précédente de l'organisation spatiale, les deux dimensions, relation de respect et relation danseur-spectateur, tendent à se superposer.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Ta högjimdöj ögööch ee, bi ingeed bièleêe ! högjimdöj ögsönd bayarlalaa ! gesen utgatai.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Ta garch biêleechee gej uridag. Ta ingeed garaad biêleechee ! Ta iishee garna uu !</footnote>

<footnote n="21">²¹ Buyanhishig étant la dernière à danser, il n'y a pas de troisième destinataire (le danseur suivant). Mais cela n'a pas d'impact sur l'analyse.</footnote>
aspect du salut. D'abord adressé au spectateur, il sollicite son attention et l' invite à la focaliser
sur le danseur au début d'une danse. À la fin de la danse, il fait non seulement office de
révérence signifiant « j'ai fini ma danse, j'espère que vous l'avez appréciée », mais il continue
de capter et d'orienter le regard du spectateur successivement vers le danseur lui-même, puis
vers le musicien, et enfin vers le danseur suivant. Le salut du danseur suivant, qui suit
immédiatement, capture alors en quelque sorte l'attention du spectateur en la focalisant sur
lui-même le temps de la danse. Dans le cas de Buyanhishig, l'invitation à suivre le geste est
d'autant plus forte que l'adresse directe au spectateur est plus brièvement esquissée<fnref n="22" />. La
torsion du corps (bassin vers le spectateur, torse, bras et visage vers la musicienne) qui
s'observe dans la troisième image est ainsi le résultat de ce mouvement glissé.

<figure><img src="image_63.png" /><figcaption>Figure 62 Salut de Buyanhishig à la fin de la danse.</figcaption></figure>

Ainsi, lorsque Lhagvasüren explique que « [par le salut] on invite à honorer le musicien, on invite à honorer soi-même. [...] Ensuite on invite à honorer le [danseur] suivant. »<fnref n="23" />, laissant, de manière symptomatique, le spectateur en dehors de l'explication, elle ne veut pas seulement dire que le salut est une façon par laquelle le danseur manifeste ses remerciements et son invitation envers le musicien et le danseur suivant. La tournure paradoxale « on invite à honorer soi-même » invite à considérer que le principal, dans le salut, n'est pas le danseur lui-même, mais bien le spectateur : le salut doit alors être compris comme engageant le spectateur à honorer, en même temps que le fait le danseur, le musicien, le danseur suivant et bien sûr le danseur lui-même. Si cette hypothèse est juste, le salut se trouve ainsi non seulement un geste adressé à une série de partenaires, mais un geste engageant son destinataire principal, le spectateur, à prêter une attention respectueuse à ces partenaires, ainsi qu'au danseur lui-même. De geste adressé à de multiples destinataires, le salut devient un embrayeur d'attention particulièrement complexe.

<footnote n="22">²² Il est aussi envisageable que ce « raccourci » soit rendu possible par le fait qu'il s'agisse de la troisième occurrence du geste : le spectateur est donc relativement habitué à ce mouvement d'adresse qui l'engage à porter son attention successivement sur plusieurs personnes, et se passe d'une sollicitation directe trop importante.</footnote>

<footnote n="23">²³ Högjimchinöö hündetgene, ööröö öörsniigöö hündetgene. [...] Tegeed bas daraagiin hümiüüsee hündetgene.</footnote>
Loin d'être adressé de face, le geste de salut de Battulga est adressé à la fois aux spectateurs, face à qui la danseuse a dansé, et à la musicienne, assise à sa gauche (on aperçoit l'instrument posé sur ses genoux). La direction générale du corps suit celle du torse, orienté vers le spectateur. Le bras droit, légèrement fléchi, s'oriente dans la même direction tandis que le bras gauche, plus ouvert, tendu vers la gauche ouvre le geste de salut en direction de la musicienne. Enfin le regard glissant de l'un à l'autre est capturé à un moment intermédiaire entre les deux destinataires. La double adresse du salut transforme celui-ci en geste à orientation hybride. Cette fois, les multiples adresses ne se suivent pas dans un même mouvement mais sont superposées dans un seul et même geste, aux multiples destinataires.

<figure><img src="image_64.png" /><figcaption>Figure 63 Salut de Battulga.</figcaption></figure>

Cette image pourrait être une figuration de l'hypothèse présentée ci-dessus : le salut y apparaît à la fois comme porteur d'adresses multiples (du danseur vers ses partenaires) et comme embrayeur d'attention respectueuse engageant le spectateur dans une relation complexe, médiée par le danseur lui-même, à la musique, au danseur suivant, et à lui-même c'est-à-dire, en somme, à l'articulation de ces relations qui constitue la danse elle-même. Le salut, qui ponctue la soirée de nombreuses fois (trois fois par danseur), est donc un embrayeur d'attention dont la fonction dépasse l'introduction au registre de la danse. Il réactualise, entre chacun des morceaux de danse qui ne durent guère plus d'une ou deux minutes, la relation entre le spectateur et les différents participants à la danse (dansieur, musicien, etc.) très régulièrement, contribuant à donner à la performance du *bii biélgee* une couleur particulière.
<table><caption>Figure 64 Le salut comme signal et embrayeur de relations.</caption><thead><tr><th>Salut</th><th>Rôle dans le déroulement de la performance</th><th>Formellement adressé à</th><th>Signal pour le musicien</th><th>Signal pour le danseur suivant</th></tr></thead><tbody><tr><td>1<sup>er</sup> salut</td><td>Introduit la performance dansée dans son ensemble, la prestation de Lhagva, la danse lente de Lhagva</td><td>Spectateur</td><td>« Donnez-moi la musique »</td><td></td></tr><tr><td>2<sup>e</sup> salut de Lhagva</td><td>Transition entre danse lente, dont il marque la fin, et danse rapide, dont il marque le début</td><td>Spectateur</td><td>« Changez la musique »</td><td></td></tr><tr><td>3<sup>e</sup> salut de Lhagva</td><td>Marque la fin de la prestation de Lhagva</td><td>Spectateur, puis musicien, puis danseur suivant</td><td>« Merci pour la musique »</td><td>« Levez-vous pour danser »</td></tr><tr><td>1<sup>er</sup> salut de Battulga</td><td>Prend le relais, introduit la prestation de Battulga</td><td>Spectateur</td><td>« Donnez-moi la musique »</td><td></td></tr><tr><td colspan="5">Et ainsi de suite</td></tr><tr><td>Dernier salut de Buyanhishig</td><td>Marque la fin de la prestation de Buyanhishig et la fin (temporaire) du moment consacré à la danse</td><td>Spectateur puis musicien</td><td>« Merci pour la musique »</td><td></td></tr></tbody></table>

Au-delà de son rôle comme embrayeur d'attention, le salut joue aussi un rôle clé dans l'économie de la performance, en ponctuant régulièrement non seulement les changements de danseur mais aussi, pour chaque danseur, les changements de rythme. Typiquement, chaque danseur effectue tour à tour une danse lente au rythme ternaire, composée de mouvements de base de l'ethnie en question et de mimes stylisés d'activités du quotidien des pasteurs nomades, puis une danse rapide au rythme binaire qui évoque l'allure du cheval. Bien que certains *biich* nient qu'il y ait une « succession » (*daraalal*) obligatoire des danses dans la performance du *bii biëlgee*, cet enchaînement du lent vers le rapide semble constituer un schéma régulier (également remarqué par Desjacques 2006 : 6, et par Pegg 2001 : 95). De fait, lorsque Buyanhishig fait mine de vouloir se rassoir après avoir fait une danse lente, Lhagvasüren l'interpelle en riant et l'appelle « paresseuse » (*zalhuu*). D'ailleurs la vièle est déjà lancée et Buyanhishig ne peut échapper, elle aussi, à la danse rapide. Le passage d'un rythme lent à un rythme rapide semble même être, pour les *biich*, un principe général d'organisation de la succession des danses dans le cadre de démonstrations ou dans le contexte de festivals. L'ordre choisi par Balgan pour le spectacle de clôture *Ih Högsüü* conduit de la danse la plus lente à la danse la plus rapide du répertoire, de façon progressive : *Cacal*, *Ih tatlaga*, *Seten zaluu*, *Juraa geldene*, *Balchin heer*, *Joroo*. La dernière danse, « L'appel des quatre Oirad » (*Dörvön oiradyn uria*), consiste à faire les mouvements de base hoton très lentement, puis à les accélérer progressivement jusqu'au tempo du *Joroo* : en somme, elle reproduit en une seule danse ce schéma d'accélération mis en scène à l'échelle de la performance. Les Torguud suivent aussi,
parfois, un ordre préférentiel, moins stable que chez les Hoton, qui va des danses les plus
solennelles et les plus lentes aux danses les plus rapides, en deux séries : *Ih Agsal, Helhee, Ereen
havirga* ; *Cacal, Hovog, Judar*. La danse la plus rapide, *Judar*, qui correspond au *Joroo* des autres
ethnies, clôt la performance. Mais chez Chuluun, ce principe d'accélération ne vaut que s'il est
réitéré par chaque *biich*. Cette répétition du franchissement du palier ternaire lent - binaire
rapide, ponctuée par le salut, semble bien être une des clés qui conduisent à l'effervescence
finale notée plus haut.

<figure><img src="image_65.png" /><figcaption>*Figure 65 La dynamique du partage.*</figcaption></figure>

7.1.4 La petite danse

J'ai décrit précédemment la « leçon » spontanée qui suit la performance comme un signe
de l'effervescence provoquée par la danse. Toutefois, d'autres signes de cette effervescence
sont présents dès le moment de la performance, chez les *biich* qui assistent à la danse de leur
collègue comme chez le spectateur que je suis. En regardant la vidéo, le lecteur aura peut-être
remarqué à quel point, par moments, l'image oscille. C'est que, tout en filmant, je me retrouve,
sans m'en rendre d'abord compte, pris par le rythme : mon torse, ma tête, mes épaules oscillent
en rythme, et le caméscope avec eux. Sans bouger de ma place, moi aussi, d'une certaine façon,
je danse un peu. Malgré mes efforts pour me reconcentrer sur ma tâche, je me laisserai à
plusieurs reprises prendre par ce mouvement. Or, en visionnant l'enregistrement en
séminaire, nous remarquons que je ne suis pas le seul à effectuer des petits gestes d'épaules
suivant le rythme principal. Les *biich* qui ne sont pas en train de danser font elles aussi ce genre
de mouvement. Ces mouvements ne sont pas concurrents de la danse principale qu'ils
entourent, au sens où ils n'en détournent pas l'attention : au contraire, ils contribuent dans une
certaine mesure à renforcer l'attention qu'on lui prête. S'ils semblent répondre au mouvement
principal à la façon dont le chœur répond au coryphée ou au soliste, cette coordination ne
semble pas suivre de schéma préétabli, de type responsorial par exemple, ou à la façon dont
un concerto organise un dialogue entre l'instrument soliste et le reste de l'orchestre. De fait,
chez Chuluun, le danseur principal tourne le dos à ses collègues et ne semble pas faire mine de les prendre en compte. Il s'agit plutôt de gestes de la périphérie qui se greffent sur la danse principale, et que je propose d'appeler la « petite danse ».

Petits par leur ampleur, ces gestes n'en sont pas moins souvent assez précisément reliés à la danse principale qui se déploie. Si la relation peut être de ressemblance, comme c'est le cas lors des prestations de Battulga et de Buyanhishig, tel n'est pas toujours le cas. Ainsi dans le *Joroo* sont privilégiées les secousses d'épaules, forme réduite la plus évidente, en quelque sorte, de la danse principale. Mais lorsque Lhagva effectue le geste de prière, les mains jointes, les autres danseuses impriment à leurs épaules de légères secousses d'épaules et oscillations du torse, qui se répercutent dans leurs mains, paumes vers le haut, proches de la poitrine. Ce mouvement ne rappelle pas seulement certains gestes de prière. Il est appelé « *bii* du rythme » (*ayas bii*) par les *biich* hoton : c'est le *bii* de ceux qui ne dansent pas, ou alors juste avec les mains. La même fonction est attribuée à d'autres gestes de faible ampleur, par exemple le « *bii* des doigts » (*huruuny bii*), qui est, selon Maamuu et d'autres *biich*, la façon de danser des vieux ou de ceux qui restent assis pendant la danse. Ils constituent en quelque sorte moins une image diminuée de la forme de la danse principale qu'un prolongement moteur de son rythme.

L'empathie kinesthésique peut être grossièrement définie comme une forme d'empathie motrice qui traduit la perception du mouvement d'autrui en simulation de son propre mouvement (voir Kubinowski 2003). Sous la yourte, cette action motrice qui touche, au-delà du danseur principal, tous les participants présents sous la yourte, *biich* et non *biich*, concentrés sur la danse ou sur leur caméra, témoigne donc en premier lieu de la contagiosité efficace d'un « milieu conducteur » d'ordre principalement rythmique, le rythme étant perçu ici dans sa dimension synesthésique, à travers ses manifestations principalement sonore (la vièle) et motrice (les mouvements). Toutefois, des applaudissements, des mouvements de tête, des frappes sonores pourraient être d'autres manifestations de cette même perception synesthésique. Il reste donc à expliquer comment cette manifestation en vient à être ressentie comme plus légitime que d'autres.

Je ne crois pas que la réponse puisse venir de considérations sur le caractère conventionnel de tels gestes. Il est vrai que cette attitude, relativement spontanée dans mon cas, est récurrente et même souvent consciemment mobilisée, voire mise en scène, par les *biich*. Pourtant, comme le montre entre autres le fait que je me retrouve à les suivre de manière non intentionnelle, les mouvements de ce la petite danse ne sont pas réductibles à une simple manifestation convenue. Alors qu'elle vient juste de se rassoir, Lhagva, essoufflée, reprend son souffle, assise, immobile. Puis, relevant les yeux, elle semble tout à coup remarquer que ses voisines suivent la danse de Battulga en faisant des mouvements de bras de moindre amplitude, ce qui l'induit à faire de même. En ce qui me concerne, comme mon attention était focalisée sur la danseuse « principale », il m'est impossible de dire si mes propres mouvements d'épaules me sont venus par simple imprégnation rythmique ou par une imitation instinctive de ceux des autres *biich*. Au-delà d'une simple contagiosité, cette indétermination suggère que la petite
danse est, un peu à la manière de l'expression obligatoire des sentiments dans le cadre rituel (cf. Mauss 1921, Berthomé et Houseman 2010), l'expression à la fois spontanée et attendue d'une perception rythmique partagée.

C'est qu'il ne faut pas oublier la dimension perçue de la petite danse par les autres spectateurs : en faisant la petite danse, non seulement je témoigne de mon appréciation kinesthésique de la danse principale, mais je contribue également à enrichir sa contagiosité, puisque je suis également potentiellement perçu en train de le faire par les autres. Inversement, percevoir, consciemment ou non, que les autres agissent de telle façon dans un tel contexte m'incite à faire de même et renforce ma petite danse. La petite danse devient, à un second niveau, une manifestation de la réflexivité qui s'établit de la sorte entre les spectateurs de la danse. Le paradoxe apparent du caractère conventionnel ou non de la petite danse se résout de lui-même si l'on considère que, tout en étant une manifestation de l'affect contagieux généré par la performance dansée, la petite danse en est en même temps un des opérateurs les plus réflexifs.

Ce double rôle de spectateur susceptible d'apprécier la danse et de participant contribuant à sa réussite a été mis en valeur dans un cadre très différent, celui des mariages à Tunis, où la danse joue un grand rôle (Nicolas 2000). Dans le cas du *bii biêlgee*, il est de surcroît renforcé, tout au long de la performance dansée, par l'interchangeabilité des rôles, le spectateur devenant, au moment du relais, danseur, et ainsi de suite. Cette interchangeabilité des positions de danseur et de spectateur, définie par le cadre même de la performance, trouve aussi son expression sur le long terme : le piètre danseur que j'étais alors, cantonné dans le rôle de spectateur, sait qu'il sera amené, le moment venu, à occuper à son tour la place du danseur principal. Le spectateur, dans la performance sous la yourte, est donc progressivement amené, par les actions du danseur, à s'impliquer à la fois à un niveau relationnel et à un niveau sensorimoteur, dans le registre dansé. Assis, destinataire de la danse, le spectateur ne peut cependant être considéré comme un participant passif à la performance dansée. Même s'il ne danse pas et que la différence entre celui qui danse et celui qui regarde reste claire, son implication kinesthésique dans l'émergence d'un milieu conducteur propice à l'effervescence d'une part, l'interchangeabilité des positions de danseur et de spectateur inhérente à la performance de l'autre, font de cette figure moins un spectateur actif qu'un danseur virtuel qu'il s'agit, pour le danseur non virtuel, d'inviter à prendre part à la danse.

## 7.2 Au théâtre : le spectateur exposé

La performance de danse mongole au sein des théâtres a lieu principalement à l'occasion de fêtes d'entités administratives ou territoriales, qui répondent peu ou prou au terme mongol de *bayar*. En effet, les théâtres, mais aussi les centres culturels, qui disposent bien souvent d'une scène surélevée et d'une salle dans laquelle sont installés des sièges (en général des bancs, parfois des rangées de sièges de spectateurs), sont systématiquement mis à contribution lors
de telles occasions. Cette partie analyse donc la performance de théâtre dans ce cadre, à l'exclusion délibérée des autres manifestations qui peuvent s'y dérouler (pièces de théâtre, concerts de pop-rock, etc.).

Fortement structurée par l'opposition entre la scène, où se déroule le spectacle, et la salle, où les spectateurs ont leur place assignée, la fréquentation du théâtre paraît un objet peu exotique en comparaison de la performance sous la yourte. L'architecture du théâtre dit « à l'italienne » semble en effet cristalliser dans le bâti la relation archétypale entre danseur et spectateur : c'est le danseur qui agit de façon à toucher le spectateur qui est, lui, assis, immobile, dans le noir, cantonné à un rôle de réception<fnref n="24" /> passive. Toutefois, ma fréquentation des théâtres mongols suggère que les comportements courants dans une salle de spectacle en Mongolie ne sont pas, malgré d'évidentes proximités de structure, tout à fait identiques à ceux qu'on peut observer dans nos théâtres<fnref n="25" />. Ces différences observables dans les modes de fréquentation des salles de théâtre invitent à repenser non seulement le mode de participation des spectateurs à la performance dansée sur scène, mais aussi les interactions entre les spectateurs du théâtre et même, au-delà de cela, la façon dont les régularités chorégraphiques constituent avec les modes d'attention mobilisées un système cohérent<fnref n="26" />.

### 7.2.1 Aller au théâtre

Le terme *bayar*, « fête », désigne de manière non exclusive à la fois les « fêtes calendaires » instituées, dont les jours sont souvent fériés, et des événements ponctuels mis en place à un niveau institutionnel, à quelque échelon administratif (État, province ou district) que ce soit<fnref n="27" />. Ces fêtes sont de plusieurs types :

- fêtes saisonnières liées aux activités pastorales nomades (fabrication du feutre, coupe des crins, tonte des moutons) ou à d'autres activités économiques (fête des moissons, etc.) et fêtes du calendrier civil et saisonnier : Nouvel an, *Cagaan sar*, Naadam national et Naadam locaux;

- fêtes d'origine occidentale (Noël, Halloween, Saint-Valentin, fête de la musique, etc.) et journées internationales (journée de la femme, journée des danseurs, etc.);

- fêtes localement instituées en l'honneur de certaines catégories de personnes : fête des soldats (ou des hommes), fête des enfants, fête des travailleurs de la culture, fête des travailleurs de la santé, etc.;

<footnote n="24">²⁴ Le terme de « réception » pris comme objet d'étude explicite par des chercheurs en arts du spectacle témoigne d'ailleurs clairement de ce parti pris.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ La diversité de la fréquentation des théâtres et des attitudes des spectateurs dans des théâtres que nous sommes davantage habitués à fréquenter serait d'ailleurs un sujet d'étude fructueux, pour remettre en question l'évidence de cette dichotomie.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ La personnalité de chaque danseur étant censée disparaître derrière l'exécution correcte de la chorégraphie, il apparaîtra légitime de ne pas distinguer, du point de vue de la relation qu'entretient le spectateur avec eux, danseur et chorégraphie.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Les « jours de fête » (*bayaryn ödör*) sont marqués d'un salut distinctif : on se souhaite « Bon jour de fête » *Bayaryn mend* au lieu du « Bonjour, ça va ? » (*Sain baina uu ?*) ordinaire. Pour une liste détaillée des fêtes à l'époque socialiste, voir notamment Aubin 1973 : 39 ss.</footnote>
- occasions spéciales : anniversaire d'une institution (théâtre ou centre culturel, école, fondation d'un district ou d'une province), festivals culturels organisés par des institutions publiques (festival des arts traditionnels notamment), érection d'un monument commémoratif (en l'honneur d'un lama, d'une personnalité locale, etc.).

Que ce soit à la capitale, au niveau de la province, du district ou même du sous-district, la fête (bayar) est d'abord une occasion de célébration collective qui mobilise moins les réseaux familiaux d'entraide mutuelle, comme le nair, que les communautés administratives et institutionnelles. Quartier, province, district mais aussi école ou université, club de sport, associations diverses, sont les unités au sein desquelles s'organisent différentes préparations et contributions à la fête. Sollicitée par l'institution adéquate, la contribution de chacun est, encore aujourd'hui, à la fois bénévole et considérée comme obligatoire. On peut y voir un élément de continuité avec l'obligation de célébrer anniversaires de la Révolution et remises des résultats du plan qui constituaient l'armature des fêtes socialistes (Aubin 1973). En effet, comme dans celles-ci, la fête est souvent aussi l'occasion d'une réaffirmation du discours politique en vigueur, sous forme de « réunions de fête », bayaryn hural, édifiantes et qui débouchent sur des distributions, toujours savamment dosées, de récompenses. Mais, il ne faudrait pas oublier que la fête, notamment à la campagne, est aussi une occasion de distraction souvent attendue avec impatience. Elle est souvent l'occasion d'organiser les « jeux virils » ou des compétitions sportives, mais elle rassemble aussi des stands « forains » allant de la planche de bois où sont fichés des ballons de baudruche (à viser d'une fléchette) à la yourte cantine qui vend des beignets de viande. La fête constitue un moment important dont on aime rappeler le souvenir : tous éprouvent en effet un plaisir intense à revoir en boucle des vidéos de la fête de leur localité<fnref n="28" />, qui permettent d'évoquer à haute voix, en famille ou entre amis, la liste des présents, la contribution d'Untel, une anecdote peu flatteuse que la vidéo ne montre pas. Tous ces éléments, les préparatifs, la réunion de fête, les jeux sportifs et les compétitions, les stands, les médailles, contribuent de manière significative à l'ambiance festive. Mais aucun d'entre eux n'est véritablement essentiel. En réalité, l'ingrédient indispensable de la fête reste le spectacle (toglolt). En province, ceux qui, pour diverses raisons, ne peuvent assister au spectacle, n'hésitent pas à manifester leur frustration, que la vidéo du spectacle ne compense pas toujours.

Le contexte de bayar dans lequel prend généralement place le spectacle permet de saisir en partie l'état d'esprit de ceux qui s'y rendent. Tout d'abord, l'information concernant le spectacle passe principalement par le bouche-à-oreille. De fait, même à Ulaanbaatar, rares sont les Mongols qui se renseignent délibérément sur les spectacles prévus, de façon à faire un choix raisonné, à la façon dont un Parisien amateur de spectacles consulterait l'Officiel des spectacles ou des sites internet. L'affichage public ou des annonces dans la presse (écrite ou en ligne) sont

<footnote n="28">²⁸ Soit celles que j'ai pu prendre, soit, comme c'est de plus en plus fréquemment le cas, une captation est organisée par le centre culturel local qui se charge ensuite de distribuer des DVD du film de la fête.</footnote>
bien sûr employés, notamment pour les spectacles de la capitale, mais les parutions sont
souvent faites tardivement (voire après le spectacle), sans compter que les horaires changent
parfois à la dernière minute, ce qui rend rapidement caduques les informations ainsi publiées.
Dans ma pratique personnelle, j'ai collecté des informations plus nombreuses et plus fiables
sur les différents spectacles susceptibles de m'intéresser par le bouche-à-oreille, la mobilisation
de mes réseaux et le hasard de rencontres que par la planification systématique. Ce dernier
mode d'information, que j'avais adopté, par ignorance, au début de mes recherches, m'a
surtout conduit à voir des spectacles destinés aux touristes qui font, eux, l'objet d'une
abondante publicité. Un second point important, qui va de pair avec cette circulation de
l'information en réseau, est que le spectacle organisé dans un tel cadre n'est pas payant pour
les locaux (dans le cadre d'une fête de province, de district ou de sous-district notamment) ou
bien, s'il l'est, les tarifs sont suffisamment faibles, de 2 000 MNT par exemple (un euro
environ), pour que chacun puisse y assister sans être gêné. À la capitale même (en dehors des
spectacles pour touristes), lorsqu'un tarif plus conséquent est affiché (entre 5 000 et
25 000 MNT généralement), une grande partie des spectateurs ne paye pas l'entrée, car les
artistes ont généralement la possibilité de distribuer un grand nombre d'invitations à leurs
proches et amis, ou font entrer leurs connaissances par les coulisses<fnref n="29" />. Enfin, il est rare de se
rendre seul au théâtre. Si, à la capitale, ce sont plus souvent des groupes d'amis qui sont
repérables dans le public, en province, se rendre au spectacle se fait en famille, au sens large :
les personnes âgées sont accompagnées, souvent soutenues, par leurs enfants et beaux-enfants,
des familles viennent avec des bébés et des enfants de tous âges. Assister à l'installation des
spectateurs permet aussi de se rendre compte de la dimension communautaire de ces
occasions : en entrant, on salue Untel avec chaleur, Untel avec plus de formalité,
éventuellement on échange les saluts de fête et les nouvelles. Le placement étant libre, les gens
ont à cœur de s'installer de façon à rester groupés ou à rejoindre un groupe de parents ou
d'amis déjà présents sur place. Il est fréquent qu'on garde, parfois durant toute la soirée, une
ou même plusieurs places pour des retardataires. Cette période de l'installation dans la salle
est généralement assez longue et échelonnée, et peut se prolonger même après le début du
spectacle, sans que cela ne paraisse gênant. Le spectacle de théâtre vient couronner la fête bayar
dont il contribue, comme le bii biêlgee dans le cadre du nair, à catalyser les affects positifs de
satisfaction collective, à laquelle il confère une indéniable dimension expérientielle. Mais une
telle fréquentation, que j'appellerai, faute d'un meilleur terme, « communautaire » des théâtres
a aussi des implications sur les modalités d'attention mobilisées par les spectateurs.

<footnote n="29">²⁹ Y compris au Théâtre national et à l'Opéra, institutions dont le financement dépend pourtant en partie des recettes des spectacles.</footnote>
### 7.2.2 Assis dans le noir ?

Pour observer l'attitude des spectateurs au cours de la performance et les interactions entre les spectateurs et le spectacle, j'ai utilisé plusieurs niveaux de description. Tout d'abord, j'ai observé les attitudes des spectateurs au cours de la performance, en essayant de les corréler à des éléments du spectacle comme la durée du spectacle, la nature du numéro, le rythme et ses changements, etc. En deuxième lieu, j'ai effectué des entretiens rapides de type « micro-trottoir » juste après la sortie des théâtres, en interrogeant les gens sur leur ressenti et leurs préférences face au spectacle qui venait de se dérouler. Enfin, je me suis attaché à l'observation de l'ambiance générale de la salle. Une contextualisation plus large de ces éléments, reposant notamment sur la description des œuvres chorégraphiques d'une part, sur l'organisation générale des occasions durant lesquelles prennent place les spectacles de l'autre, permet de comprendre comment se conforte l'asymétrie danseur-spectateur dans le contexte du théâtre.

Mon observation des attitudes du public au cours de la performance m'a conduit à distinguer les attitudes passives<fnref n="30" /> (le spectateur regarde mais n'agit pas) des attitudes actives (le spectateur agit, par exemple applaudit, se lève, bat des mains, etc.). Induites par la position assise comme par la quasi-obscurité dans laquelle est plongée la salle et l'orientation des corps face à la scène, les attitudes passives témoignent par excellence de l'activité d'attention portée au spectacle par les spectateurs. Les trois variantes proposées ci-dessous ne sont pas un répertoire systématique des attitudes, et il est bien évident que chacun doit les investir d'une manière particulière. Ce sont plutôt trois tendances de déclinaison de la posture assise face au spectacle parmi les plus récurrentes et aisées à repérer. Il est toujours un peu délicat d'inférer une modalité d'attention sur la base d'une attitude, mais les éléments de description d'orientation et de mobilisation des organes perceptifs (yeux et oreilles) permettent d'en tracer les linéaments.

- Posture adossée. Appuyé sur le dossier du fauteuil, dans une position confortable, regard à la focale englobante.

- Posture de biais, tête un peu penchée, yeux dans le vague, comme pour « tendre l'oreille ».

- Posture tendue : torse dressé, yeux fixés vers l'avant, visage tendu, regard très focalisé. Parfois bras appuyés sur les cuisses ou tête appuyée sur les bras, etc. peut s'accompagner de l'usage d'appareils photos, caméras et téléphones.

Cette petite typologie vaut moins en tant que telle que parce qu'elle permet de mettre en évidence certaines régularités repérées durant l'observation. On peut dire d'emblée que la posture adossée est privilégiée par les personnes d'âge mûr alors que la posture tendue est plutôt le fait des spectateurs les plus jeunes, la limite pouvant être située approximativement

<footnote n="30">³⁰ Cela doit s'entendre du point de vue de la mise en œuvre d'actions motrices et certainement pas du point de vue de la perception, qui peut être considérée comme toujours active, d'une certaine façon.</footnote>
à 50 ou 60 ans, l’âge d’être grand-père (en Mongolie). Mais, au-delà de cette différence, se déploie une évolution sensible au cours de la performance, que j’ai pu observer à plusieurs reprises. La première partie des spectacles tend à voir plutôt les postures de biais et tendue, alors qu’au bout d’une quarantaine de minutes, c’est la posture adossée qui domine, comme si on passait progressivement d’une attention très focalisée, mais aussi très demandeuse d’énergie, à une attention plus diffuse, plus globale et plus confortable. Enfin, au sein de ce schéma d’évolution tracé à grands traits (la quarantaine de minutes me paraissant être d’une grande régularité dans ce basculement d’ensemble), on remarque des tendances à mobiliser certaines postures face à certains types de numéro. Ainsi, la posture de biais est principalement mobilisée lors des pièces instrumentales, les chants longs notamment, et de façon générale lors des moments de musique renvoyant à une atmosphère paisible. Inversement des moments de posture tendue, accompagnés de l’utilisation frénétique de téléphones employés comme caméras et appareils photos, se manifestent volontiers au moment des passages en solo de chanteurs, mais aussi d’instrumentistes virtuoses et de danseurs, surtout lorsque le moment est rythmé.

<figure><img src="image_66.png" /><figcaption>Figure 66 La scène et la salle, cristallisation architecturale de la relation asymétrique danseur-spectateur, Théâtre d’Ölgii, 2013.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_67.png" /><figcaption>Figure 67 Posture tendue au moment d'une pièce de danse rythmée, Palais de la culture, Ulaanbaatar, mai 2013.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_68.png" /><figcaption>Figure 68 Durant le spectacle, des gens discutent.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_69.png" /><figcaption>Figure 69 Vers la fin de la performance, les attitudes sont plus relâchées, la posture adossée est prédominante.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_70.png" /><figcaption>Figure 70 Pour un passage virtuose, les spectateurs applaudissent, mais rarement longtemps !</figcaption></figure>

Ces postures sont ponctuées d'interventions motrices actives des spectateurs, qui battent des mains à deux types d'occasions, soit pour marquer le rythme, soit pour applaudir et témoigner de leur contentement à la fin d'une pièce ou à la fin du spectacle. Il reste très rare que les spectateurs se lèvent pour une *standing ovation*, se mettent à siffler<fnref n="31" />, à huer ou à crier « bravo », comme on le voit parfois dans nos théâtres. En ce qui concerne le fait de marquer le rythme en frappant des mains, que pour différencier des applaudissements, j'appellerai du terme anglais « clap », des corrélations, plus des tendances que des systématisations, peuvent être repérées. Les moments de clap les plus remarquables ont lieu lors des changements non progressifs de tempo. Généralement très éphémères, de l'ordre de quelques secondes, ils ne semblent surgir de façon systématique ou s'installer dans la durée que lorsque le tempo avoisine les 80 à 90 battements par minute soit le tempo de *Tolin hul*, une des chansons les plus populaires de Mongolie, dont le rythme se veut une évocation du galop du cheval de course<fnref n="32" />. Mais même ainsi, si le même tempo s'installe durablement dans le morceau, les claps s'interrompent rapidement, laissant place à une posture tendue, rendue au silence.

Les applaudissements, eux, interviennent en particulier : 1) quand ils sont sollicités par le danseur (salut, etc.) ; 2) lors de ces changements de rythme, parfois mêlés à des claps ; 3) à la fin des numéros. Les applaudissements et réactions du public se situent, un peu comme les mouvements d'épaules du spectateur sous la yourte, quelque part entre la convention obligatoire et l'enthousiasme spontané. Comme l'expression de la douleur dans le rite funéraire, ils sont la cristallisation motrice et perceptible d'une interaction à certains moments du spectacle, mais ne subissent qu'un effet de contagion limité. Alors que mon expérience de spectateur dans les salles parisiennes me confronte fréquemment à plusieurs rappels des artistes au moyen d'applaudissements très chaleureux et nourris, les applaudissements mongols ne semblent pas destinés à prolonger le moment de la performance au-delà de sa fin

<footnote n="31">³¹ Les adolescents et très jeunes adultes crient et sifflent en revanche volontiers lors des concerts de pop-rock ou lorsqu'ils sont venus assister en bande au spectacle d'un ou une amie, quelle que soit la nature de celui-ci.</footnote>

<footnote n="32">³² Laissons de côté la question de savoir qui de l'œuf ou de la poule est le premier, si la musique la plus populaire entraîne l'habitude de ce rythme ou si cette habitude est pressentie par les compositeurs dans le choix des rythmes ; s'il s'agit d'une préférence culturelle ou déterminée, disons, par un rapport au rythme commun à l'humanité qui ferait qu'on frappe plus volontiers des mains, sans entraînement spécifique, dans une certaine fourchette de tempo.</footnote>
scénique officielle. De fait, les applaudissements à la fin d'un spectacle sont généralement d'une brièveté stupéfiante et sont d'ailleurs souvent suivis d'une véritable débandade des spectateurs qui semblent tous doués de la faculté de quitter une salle de spectacle bondée en moins de cinq minutes une fois le rideau tombé. Comme il me faut souvent un peu plus de temps pour ranger le carnet, le matériel de captation, le caméscope, le pied photo que j'avais pu installer, je me retrouve généralement seul dans la salle.

Dans leur diversité même, ces différentes attitudes actives et passives concourent toutes au même but : elles amènent le spectateur à confirmer, par ses actions, son statut de spectateur face au spectacle et donc à acter la relation asymétrique danseur-spectateur inscrite dans l'opposition entre la scène et la salle. Les variations relatives au tempo et au rythme, en suscitant les légères variations d'attitude évoquées ci-dessus, amènent le spectateur à renouveler son attention et en même temps à réitérer son adhésion à l'asymétrie danseur-spectateur. Les moments de virtuosité rythmique sont particulièrement révélateurs de ce rapport. On appelle généralement virtuose un moment d'une pièce de musique ou de danse qui met en valeur de manière délibérée et spectaculaire l'habileté technique de l'artiste dans son domaine de spécialité<fnref n="33" /> (cf. Artaud 1992 : 6). Dans la danse, les moments de virtuosité sont principalement de deux ordres : ils consistent soit en des moments de grande rapidité des mouvements qui accompagne une grande rapidité rythmique, telles les secousses d'épaules (chichirgene) qui rappellent les secousses d'épaules dans le Joroo par exemple, soit en des moments d'acrobaties, notamment masculines, qu'on trouve par exemple dans une section de la chorégraphie « Gardiens de chevaux » (Aduuchin). Ces moments, qui peuvent apparaître à l'apprentissage moins difficiles que des mouvements moins spectaculaires ou plus lents<fnref n="34" />, sont généralement donnés à apprécier pour leur technicité à la fois admirable et inaccessible à d'autres qu'à un danseur confirmé. Comme l'écrivent Bayle et Maïtreyi, à propos d'autres genres de danses, « la virtuosité, nécessaire au dépassement vers le 'paraître' en danse baroque, vers l'oubli de soi en danse indienne [laisse] l'impression d'une insurpassable grandeur permettant ainsi l'assimilation favorable des qualités du danseur à celles de l'homme. » (Bayle et Maïtreyi 1992 : 44). Ils déploient ainsi de manière spectaculaire le statut de spécialiste du danseur. Il n'est donc pas anodin que ce soient de tels moments qui suscitent les attitudes les plus actives de la part des spectateurs. En applaudissant de façon manifeste les moments virtuoses, les spectateurs ne se contentent pas de témoigner de leur appréciation du spectacle ; ils s'engagent aussi physiquement dans une relation asymétrique qui consacre

<footnote n="33">³³ Les joueurs de *dombra* sont par exemple friands de ces moments de virtuosité, qui consistent non seulement à articuler très vite un très grand nombre de notes sans perdre la netteté du jeu, mais aussi à jouer dans des positions inhabituelles, par exemple en posant le corps de la *dombra* sur sa hanche, sur son épaule ou derrière sa tête, en substituant un musicien à l'autre sans interrompre la mélodie, etc. Des légendes rapportent même que lors d'un concours de *dombra*, un musicien kazakh en vint même à jouer avec les pieds pour emporter la palme. Un tel exploit est resté inégalé (Hallez *et al.* 2002 : 37).</footnote>

<footnote n="34">³⁴ En tant que danseur, je suis ainsi capable de faire des secousses d'épaules suscitant l'appréciation de connaisseurs mongols, mais je reste incapable de conférer à certains gestes lents, qui paraissent beaucoup plus simples sur le plan de la mécanique motrice, la qualité émouvante que leur donne une danseuse comme Odontuya.</footnote>
le statut de spécialiste du danseur et leur propre statut de profane. D'une certaine façon,
devant la virtuosité, on ne peut qu'applaudir. Une conséquence de cette remarque est que,
malgré les apparences, le spectateur n'est pas si passif que cela dans la constitution de
l'asymétrie danseur-spectateur. Loin de se contenter de s'assoir à la place qui lui est assignée,
il endosse activement, par ses attitudes passives comme par ses participations actives, le rôle
qui est le sien face à la danse. Cette complémentarité, assumée de part et d'autre, des rôles de
danseur et spectateur est par ailleurs confirmée par les entretiens avec les danseurs d'une part,
par les micros-trottoirs avec les spectateurs de l'autre. Les premiers, interrogés sur leur plaisir
à danser devant un public (on parle ici de danseurs professionnels et non de *biich*), évoquent
le sentiment indicible (et de fait, les mots leur manquent souvent pour le décrire) que leur
procurent les applaudissements des spectateurs à la fin d'une danse, sentiment qui pour eux
récompense et couronne leurs efforts. Les seconds, interrogés sur ce qui leur a plu en
particulier dans la performance, citent avec une régularité presque irritante la « qualité des
danseurs » (*büjigchnii chanar*), même lorsqu'à titre personnel j'aurais tendance à trouver qu'elle
laisse grandement à désirer. D'autres critères, comme l'art de la chorégraphie, la qualité du
décor ou la sensibilité des compositions musicales, sont absents. Danseurs et spectateurs se
trouvent donc dans une relation de complémentarité qu'ils nourrissent l'un et l'autre en
renforçant réciproquement leurs rôles mutuels, non seulement au moment de la performance
mais même au-delà, dans l'établissement de statuts particuliers durables, le danseur
apparaissant comme un spécialiste virtuose régulièrement confirmé lors de performances
dansées qui de ce point de vue sont toujours perçues comme réussies.

La contribution des spectateurs, par leurs gestes et propos, à la reconnaissance, dans
l'interaction de performance, de l'asymétrie danseur-spectateur constitutive de cette
interaction renvoie à la proposition théorique de Houseman (2003) de définir le spectacle en
fonction du mode de relation singulier qu'il implique. Selon lui, le spectacle pourrait être
distingué d'autres régimes d'interaction, comme le quotidien (« l'ethos »), le rituel ou le jeu,
par les présupposés pragmatiques qui le sous-tendent. Par opposition en particulier au rituel,
où les actions des différents participants sont coordonnées par une stipulation d'ordre
supérieure, de façon que leurs actions aient un effet sur leurs propres dispositions (émotions,
croyances, représentations mentales, etc.), dans le spectacle, c'est l'action de certains
participants (acteurs, performeurs, danseurs...) qui est censée avoir un effet sur les
dispositions d'autres participants (les spectateurs). Il ne s'agit toutefois pas d'y voir une simple
action mécanique des danseurs sur les spectateurs : pour être efficace, le spectacle suppose
l'engagement des différents participants dans leur rôle. Cela signifie d'abord que, pour les
danseurs, il ne s'agit pas seulement de danser, mais de danser *pour un public*. En ce sens, le fait
que le talent de la danse suppose une capacité à danser « sans timidité » (voir chapitre 5) et
que l'apprentissage suppose l'intériorisation progressive d'un regard extérieur (celui du
maître, celui du chorégraphe, celui du spectateur, voir chapitre 6) prend tout son sens. Le
danseur est bien, dans ce sens, un spécialiste de la relation de performance. D'autre part, pour
les spectateurs il ne s'agit pas non plus de ne rien faire : leurs attitudes, leurs gestes, leurs appréciations, mais aussi leur immobilité et leur silence les engagent à jouer pleinement leur rôle dans cette relation singulière. Le modèle de Houseman rend ainsi compte de la rétroaction qui s'établit entre danseurs et spectateurs au moment de la performance. Pourtant, ce modèle est conçu pour s'appliquer à toute situation de spectacle, et donc paraît insuffisant pour rendre compte de ce qui fait la particularité de l'asymétrie danseur-spectateur.

La danse étant un mode d'expression qui se distingue des autres par sa mobilisation particulièrement importante du mouvement du corps humain, il est fréquent de considérer que le mode de perception privilégié de la danse relève de ce qu'on pourrait appeler l'empathie kinesthésique, c'est-à-dire l'aptitude à percevoir le mouvement du corps du danseur en rapport avec la perception de son propre corps. Le critique américain John Martin évoquait en 1933 la « métakinésis » par laquelle le public perçoit le mouvement (virtuose) du danseur en rapport avec la conscience de sa propre pesanteur (Martin, cité par Roquet 2002 : 26). Comme l'écrit à juste titre Godard, « [i]l est [...] impossible de parler de danse ou plus généralement du mouvement de l'autre, sans se rappeler qu'il s'agit d'une perception particulière, et que la signification du mouvement se joue autant dans le corps du danseur que dans celui du spectateur » (Godard 1995 : 227). La contagiosité de la danse s'expliquerait en partie par cette faculté à ressentir dans son propre corps le mouvement de l'autre. Toutefois, il convient de garder deux points à l'esprit. Premièrement, l'empathie kinesthésique n'opère jamais seule. D'une part, elle dépend d'une appréhension sensorielle complexe : loin de pouvoir s'opposer à la vision, la perception kinesthésique s'appuie fortement sur la perception visuelle (Godard *ibid*.). D'autre part, l'appréhension sensorielle d'un spectacle de danse implique souvent la mobilisation de sensorialités multiples, à un niveau qu'on peut dire synesthésique (le caractère spectaculaire des costumes, l'ambiance sonore, la promiscuité et la chaleur du lieu, etc.) dont la perception kinesthésique, pour importante qu'elle soit, ne constitue qu'un aspect parmi d'autres. À ce titre, il s'agit moins d'identifier des modes d'appréhension précis que de décrire des mobilisations sensorielles complexes, variables selon les situations et les genres de danse. En second lieu, il convient de rappeler que la perception kinesthésique n'implique pas nécessairement la contagiosité du mouvement. Au contraire, la notion d'empathie (kinesthésique ou autre) implique moins une fusion qu'une relation réflexive à soi médiée par la relation à autrui, une « résonance » (Wikan 1992), une capacité à « prendre la place de l'autre tout en gardant le soi et l'autre différenciés » (Jackson *et al*., cité par Halloy 2006 : 91). C'est dans ce rapport paradoxal d'identification et de différenciation qu'il faut comprendre la relation entre le danseur et le spectateur. Ce point est d'autant plus crucial dans les cas analysés ici que la contagiosité éventuelle de la danse, qui se communiquerait du danseur au spectateur, est contrebalancée par des dispositifs inverses de mise à distance qui sanctionnent la différence entre ces deux types de participants (de manière temporaire ou de manière fixe). À ce double titre, il n'y a pas lieu d'opposer des danses
kinesthésiques (le milieu conducteur sous la yourte) à des danses visuelles<fnref n="35" /> (la danse mongole scénique, faite pour être vue de loin). En revanche, ce qui les oppose est la façon dont elles mobilisent l'asymétrie entre danseur et spectateur. Sous la yourte, la position de ces derniers est interchangeable : le fait d'intervertir les rôles de danseur et de spectateur au cours d'un même événement dansé est constitutif de l'efficacité de la performance. La performance au théâtre est au contraire caractérisée par l'impossibilité radicale, pour le spectateur, de prendre la place du danseur au cours de la performance, impossibilité sanctionnée à trois niveaux, celui de l'architecture théâtrale, celui de la technicité de la danse et celui de l'adhésion marquée des spectateurs à leur position distante. Au-delà d'une énumération des dispositifs, actions et perceptions qui engagent les spectateurs dans la relation asymétrique de performance, celle-ci paraît pouvoir être caractérisée, de manière propre à certains genres de performance, par la mobilisation de modes ou de régimes d'attention particuliers.

### 7.2.3 L'attention discontinue et la danse de caractère

L'ambiance observable dans la salle de théâtre durant la performance de danse mongole scénique permet ainsi de distinguer, de cette façon, d'autres situations de performance architecturalement et relationnellement analogues, également fondées sur la distance scène-salle et l'impossibilité d'intervertir les rôles. À bien des égards, le spectateur européen que je suis n'a pu manquer d'être frappé par le manque d'attention dont les spectateurs mongols<fnref n="36" /> font preuve devant les performances : souvent la lumière n'est même pas éteinte, mais, même quand c'est le cas, les gens s'occupent d'enfants turbulents, raccompagnent des vieillards, fouillent bruyamment dans leurs sacs, répondent au téléphone, sortent, reviennent, non seulement entre les numéros, mais au milieu même d'une danse, sans que cela paraisse particulièrement scandaleux aux autres spectateurs. En effet, les seuls reproches qu'on peut légitimement adresser à ses voisins de salle lors d'un spectacle mongol sont « assis, assis » (suu, suu), lorsqu'un spectateur reste trop longtemps debout, masquant durablement la vue de ceux qui sont derrière lui. Lors de mon enquête, le phénomène s'est produit une fois à mon encontre, parce que j'avais placé mon pied de caméra à un endroit où il s'est avéré gêner la vue des autres spectateurs, et une fois à l'encontre d'un ivrogne assis dans les premiers rangs qui se dressait intempestivement au milieu du spectacle. Personne ne songerait à gronder un enfant qui court et crie fort, une mère qui berce son bébé, un nourrisson qui pleure, une femme âgée qui quitte la salle ni même un homme d'affaires pressé qui répond au téléphone<fnref n="37" />. Il est clair pourtant que non seulement les spectateurs qui adoptent un tel comportement, mais aussi

<footnote n="35">³⁵ Une typologie vers quoi semblent tendre des analyses comme celles de Cohen Bull (1997), Fournié (2012) ou Leroy (2014).</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Laissons de côté le cas des spectateurs étrangers. Peu d'entre eux sont en effet engagés dans le même processus de reconnaissance du *bii biélgee* et attachés comme le sont les Mongols à des icônes du pastoralisme nomade.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ J'ai pu observer plusieurs fois chacune de ces petites situations, qui ne sont donc pas de l'ordre de la liste fictive.</footnote>
ceux qui voudraient rester continûment attentifs au spectacle, ne peuvent manquer d'être régulièrement distrait par cette ambiance.

Ce comportement qu'on pourrait considérer comme singulièrement inattentif n'est pas sans rappeler une situation décrite par Schechner à propos d'une performance théâtrale extrêmement longue, celle de *The Life and Times of Joseph Stalin* de Robert Wilson, à la Brooklyn Academy of Music Opera House, en 1973 (Schechner 1985 : 707 ss.). La pièce en sept actes débutait à 19h et devait durer douze heures. À proximité de la salle où se déroulait le spectacle, un espace adjacent avait été aménagé avec des tables, des chaises et un buffet léger, où les spectateurs venaient s'isoler, se restaurer, se reposer ou discuter par intermittence (et pas seulement pendant les extractes) durant la performance scénique, tout au long de la nuit. Pour Schechner, cette attitude des spectateurs ne saurait être comprise, à juste titre je crois, comme un dés intérêt pour la pièce, mais doit être plutôt interprétée comme un prolongement de la performance, une partie intégrante du spectacle. Son analyse du profil et de l'attitude des spectateurs tout au long de la pièce l'amène à conclure que ceux qui quittent la salle de spectacle pour passer dans l'espace annexe avant de retourner dans la salle sont en fait moins des cancres de « l'école du spectateur » que des amateurs particulièrement éclairés, qui connaissent la pièce et choisissent de suivre plus en détail tel ou tel passage de leur choix. C'est pourquoi Schechner propose de parler « d'inattention sélective » (*selective inattention, ibid.*). Dans le cas du théâtre mongol, les spectateurs mongols ne semblent pas considérer que ces vacillements de l'attention soient une marque de dés intérêt. Quand on les interroge à la fin, ils affirment avoir adoré le spectacle et se souviennent assez bien des différents numéros. Toutefois, dans le cas de la danse mongole, deux différences significatives avec le cas décrit par Schechner méritent d'être soulignées : d'abord, ces Mongols peu attentifs ne font pas véritablement preuve d'une sélectivité consciente et bien informée, manquant les parties de la pièce qu'ils connaîtraient mieux ou qui les intéressent le moins. Au contraire, l'intermittence de leur attention est gouvernée par des éléments aléatoires et non intentionnels (enfants qui pleurent, personne âgée à aider, téléphone qui sonne, etc.). Leur comportement est susceptible de constituer une source de gêne pour les autres spectateurs qui conserveraient une attitude « attentive » : tous sont donc, au moins virtuellement, soumis à ces atermoiements de l'attention qui n'ont rien de sélectif.

En second lieu, même durant ces moments d'inattention, les spectateurs mongols ne quittent pas la salle où se déroule le spectacle, contrairement aux spectateurs décrits par Schechner. Quelle que soit la nature ou l'intensité de l'attention qu'ils accordent au spectacle, ils restent donc constamment exposés à celui-ci ainsi qu'à l'atmosphère et aux réactions de la salle, auxquelles ils peuvent se remettre à contribuer à tout moment. Pour ces raisons, plutôt que d'une inattention sélective, je propose de décrire ce mode paradoxal de participation à la performance comme une « attention discontinue ». Il reste à comprendre, toutefois, comment les gens ainsi confrontés au spectacle peuvent en ressortir avec un sentiment de satisfaction totale, aux antipodes de l'impression d'une appréhension trouée du spectacle à laquelle on
aurait pu s'attendre. Une partie de la réponse se trouve, à mon sens, dans le format des chorégraphies.

Prenons comme exemple une chorégraphie d'Altanhuyag, constituée sur le modèle d'Aduuchin de Sevjid, intitulée « Le beau Naadam de Mongolie » (Mongolyn saihan naadam) et dansée par les danseurs du Théâtre de Bayan-Ölgii (voir vidéo 42 : Beau Naadam de Mongolie).

La joueuse de kobyz<fnref n="38" />, assise devant un rideau lourdement chamarré, se lève et salue sous les applaudissements avant de se retirer, emportant la chaise sur laquelle elle était assise. Une voix de femme annonce une danse, chorégraphiée par Altanhuyag. Le rideau de milieu de scène se lève lentement, dévoilant, au fond, les musiciens du théâtre, assis en demi-cercle devant une estrade ou positionnés sur l'estrade elle-même. Côté jardin, quatre danseurs hommes, vêtus de chemises soyeuses jaunes, de pantalons et de gilets noirs ornés de motifs kazakhs argentés, font leur entrée. Ils portent aussi de larges ceintures et des calots kazakhs assortis aux gilets, et aux pieds de grandes et souples bottes noires. Dans leur main droite, chacun d'eux tient une cravache mongole, bâton de bois terminé par une série de lanières de cuir, qu'ils font voleter derrière eux et au-dessus de leur tête, tout en enchaînant pas chassés et grands jetés autour de la scène. Leur poing gauche, serré et tenu en avant, rappelle la posture du cavalier mongol, les deux rênes tenues hautes dans la main gauche, la cravache dans la droite. Le rideau n'a pas fini de se lever qu'ils se sont emparés de l'espace scénique, comme la musique, quelques instants plus tôt, s'était emparée de l'espace sonore du théâtre. Alignés juste devant les musiciens, face au public, les quatre danseurs progressent à l'unisson jusqu'à l'avant-scène, continuant à faire tournoyer leurs cravaches au rythme de leurs pas sautés et des accents des dombras, qui scandent la mélodie des kobyz. Après une série de tours, ils se disposent en diagonale, un genou en terre, et se tournent vers l'entrée de scène au fond, côté cour. Une première danseuse, vêtue d'une élégante robe bleu marine, corsetée, ornée de motifs d'argent et munie d'une jupe à volants typique des Kazakhs, coiffée d'un haut calot d'où sort un bouquet de plumes blanches, apparaît. Comme elle effectue un tour plein de grâce devant le premier danseur, celui-ci se lève, effectue à son tour un tour sur lui-même et se positionne debout, un poing sur la hanche. La danseuse continue vers le danseur suivant et répète le même mouvement, reproduit derrière elle par la seconde danseuse qui vient d'entrer en scène à sa suite. Lorsque les quatre danseuses sont entrées, se positionnant chacune au niveau d'un des danseurs, les danseurs quittent lentement et majestueusement la scène. Les danseuses, alignées à leur tour au nombre de quatre, face au public, effectuent différents mouvements gracieux des bras, accompagnés de petits pas et de déboulés, faisant tourner leurs jupes, dans un style gracieux et fluide fait pour contraster avec le caractère rythmé de l'entrée des garçons dans la première partie. Comme elles sont entrées, elles sortent côté cour, poursuivant leurs mouvements de bras. La musique soudain change, se fait plus tendue, plus rapide, plus

<footnote n="38">³⁸ Instrument à cordes frottées utilisé par les Kazakhs et d'autres populations d'Asie centrale.</footnote>
rythmée et du côté cour jaillit un danseur qui effectue une série d'acrobaties gymniques (saut de mains, flip, etc.) au centre de la scène. Il se retire, recueillant des applaudissements tandis qu'un autre danseur surgit du côté cour, se place au centre et effectue une série de tours en l'air à partir d'une position agenouillée, recueillant des applaudissements à son tour. Tandis qu'il quitte la scène côté jardin, par l'avant, du côté jardin à l'arrière sort un autre danseur, suivi par tous les garçons (le dernier soliste acrobate les rejoint par la coulisse). Face au danseur, côté cour, entre une danseuse qui mène les filles. Les deux lignes se tressent, danseur par danseur, au milieu de la scène, en une série de petits jetés, de tours et de mouvements de cravache. Puis ils forment des couples dont chaque partenaire tourne autour de l'autre ; la ligne des filles est devant celle des garçons. Soudain tous se plient sur eux-mêmes en faisant mine de donner un coup de cravache et la musique brusquement s'arrête un instant, avant de repartir dans une vibration dont la mélodie ne se développe pas : les danseurs se relèvent et sortent en grands jetés après avoir fait le tour de la scène.

Un premier élément marquant est l'inclusion de la chorégraphie dans un spectacle conçu comme une succession de numéros, une structure très couramment adoptée. En premier lieu, le spectacle par numéros (le mongol a gardé le terme russe *nomêr*') se caractérise par l'absence de fil directeur narratif, comme ce serait le cas dans un ballet par exemple. Il consiste principalement en une juxtaposition, plus ou moins subtilement articulée, de numéros relevant de différents genres de performance : différents types de chant (chant long, chant court, etc.), danse, solos, morceaux de groupe, tout comme dans les « spectacles pour touristes », visant à faire valoir à la fois les talents locaux et la diversité des arts mongols. Au-delà de l'aspect pratique du spectacle par numéro (mise en scène rapide, aucune nécessité de répétition générale, flexibilité dans l'ordre, l'ajout ou le retrait d'un élément du spectacle, etc.), un certain équilibre est recherché dans la variété des numéros, ainsi qu'un certain dynamisme dans leur enchaînement : on alterne morceaux lents et morceaux rythmés, on évite de se faire suivre trop de numéros relevant du même genre, on garde les morceaux les plus brillants pour la fin, etc. Enfin, malgré la prédominance du chant et de la musique, la présence de la danse y est généralement considérée comme indispensable.

À l'image du spectacle dans son ensemble, la chorégraphie elle-même apparaît totalement étrangère à un quelconque principe narratif. La structure en est relativement simple : 1) entrée des garçons, sur une musique bien rythmée, qui font une danse de garçons ; 2) ils sont re joints par les filles, qui font avec eux une danse de couple, sur une musique tout aussi rythmée mais plus légère ; 3) sortie des filles, le plateau est libre pour les acrobaties des garçons, sur une musique encore plus rapide ; 4) retour des filles, danse de couple finale et sortie. Les seuls éléments structurants semblent être la complémentarité garçons-filles, qui se rejoignent autour de gestes habituels des danses mongoles sur un rythme commun d'une part, et de l'autre une forme de structure dynamique musicale (thème des garçons, thème des filles, point culminant avec les acrobaties, conclusion), à l'exclusion de tout principe narratif. Or, il en va de même de
bon nombre de chorégraphies de la danse mongole, qu'elles mettent en scène des filles<fnref n="39" />, des
garçons<fnref n="40" />, ou les deux<fnref n="41" />. Elles mettent en scène, comme cela a été noté également chez Moiseev,
leur modèle, le caractère exemplaire d'une jeunesse sexuée, dynamique, joviale (Shay 2002 : 9)
et, dans notre cas, typiquement mongole. Toutefois chez Moiseev, cette thématique est
généralement exprimée à travers une trame narrative, même ténue, que ce soit la rencontre
amoureuse (Poème des environs de Moscou, Suite de danses russes) ou un motif de type « fun in the
village<fnref n="42" /> » (ibid.), qui enchâsse d'ailleurs bien souvent une rencontre amoureuse. Or, dans les
danses mongoles, même ces éléments ténus de narration ou de situation semblent effacés au
profit du déploiement des caractéristiques expressives de la chorégraphie (dynamique,
couleurs, changements de rythme, etc.). Leur intérêt réside notamment dans la prestation
« professionnelle » (c'est-à-dire reflétant une technicité virtuose qui nécessite une
spécialisation, voir chapitre 2) des danseurs, étroitement associée à des traits saillants dotés
d'une forte valeur identitaire tels que le costume ou la couleur musicale, ou plus encore des
thèmes iconiques de la mongolité (voir chapitre 1) : l'allure du cheval et la chevauchée (Jalam
Har, Aduuchin, « Gardiens de chevaux »), la traite (Saal'chin, « Laitières »), la quenouille
(Eerüült, « Les quenouilles »), etc.

Un tel mode de composition peut être mis en lien direct avec les observations précédentes
sur l'attention discontinue comme modalité d'attention efficace au théâtre. D'une part,
l'attention discontinue n'empêche nullement d'être baigné dans une ambiance sonore
continue, le spectateur quittant rarement la salle. Ensuite l'absence de structure séquencée à
suivre dans un ordre déterminé pour apprécier la danse permet paradoxalement à un
spectateur intermittent de profiter pleinement d'une danse à laquelle il n'a prêté qu'une
attention partielle. Enfin, les changements de tempo sont souvent marqués par une attention
plus focalisée et par des claps, comme on l'a vu ci-dessus, ce qui rappelle l'attention des moins
attentifs vers la scène aux moments clés. Dès lors, même sans prêter une attention suivie au
déroulement de la chorégraphie dans sa succession temporelle, on peut, en jetant un œil
quelques secondes à chaque étape, en percevoir l'essentiel. La thématique de la danse, par
exemple la joyeuse chevauchée des jeunes gens, hommes et femmes, est alors perçue à travers
une série discontinue d'actualisations rythmiques et genrées différentes d'une même
thématique, moins faites pour se succéder que pour se recombiner, toujours dans la même
actualisation d'une grande figure ou d'une grande thématique iconique de la mongolité, selon
les moments de discontinuité d'attention de chacun. C'est ainsi que les spectateurs à l'attention
discontinue sont, paradoxalement, très efficacement exposés aux effets des chorégraphies,

<footnote n="39">³⁹ Mongol büsgüi (« Femme mongole »), *Shigshregt* (« Secousses »), *Torguud Sevger* (« Jeune femme torguud »), *Eerüült* (« Les quenouilles »), etc.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ *Tohuu Goson n'* (« Les tohuu » [chausses de feutre des Torguud]), *Jalam Har*, etc.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Aduuchin (« Gardiens de chevaux »), *Hödöö nutgiin zaluus* (« Jeunesse de la campagne »), *Chichirgene* (« Secousses »), *Coglog Zaluus* (« Jeunesse dynamique »), *Joroon Joroo* (« L'ambleur »).</footnote>

<footnote n="42">⁴² Shay désigne de ce terme des chorégraphies mettant en scène des moments festifs, faits de jeux, compétitions, danses collectives, dans des communautés villageoises pittoresques.</footnote>
dont ils sont amenés à apprécier conjointement la dimension esthétique et la dimension thématique, l'une renforçant immanquablement l'autre. Pour cette raison, plutôt que d'opposer au spectateur comme danseur virtuel sous la yourte une figure abstraite de spectateur passif, je préfère mettre en valeur la figure qui se dégage de la confrontation entre les attitudes du spectateur attentif voisines de celles de nos théâtres et l'ambiance d'attention discontinue qui s'en éloigne, je propose donc de parler ici de « spectateur exposé<fnref n="43" /> » aux thématiques de la chorégraphie<fnref n="44" />, par opposition au « danseur virtuel » sous la yourte. Ainsi, le genre des danses de caractère non narratives, fondé sur l'articulation entre le déploiement de grandes figures iconiques de la mongolité et la virtuosité distante du danseur, s'articule avec les modalités d'attention discontinue décrites lors de la performance dans le théâtre pour « exposer » le spectateur aux thématiques de la danse.

Je ne voudrais pas toutefois que cette expression de « spectateur exposé » prête à confusion : elle reflète moins une quelconque passivité de l'attitude du spectateur à l'égard du spectacle qu'elle ne synthétise un modèle de son mode de participation à ce spectacle. Ainsi, la combinaison de l'adhésion des spectateurs à l'asymétrie danseur-spectateur et de la complémentarité qui unit chorégraphie de caractère et attention discontinue contribue à faire du spectateur un agent non seulement sensible à la dimension expressive de la danse, mais exposé à la dimension thématique de la chorégraphie, alors même qu'il n'y prête qu'un regard relativement distrait. Un tel point de vue permet notamment de dépasser l'idée selon laquelle les thématiques identitaires déployées dans les chorégraphies passeraient au cours de la performance du statut de représentation scénique à celui de représentations mentales dans le cerveau des spectateurs. Au contraire, l'apparente simplicité thématique des danses mongoles contraste nettement avec la force de l'adhésion des spectateurs à ces valeurs. Mon analyse suggère une autre façon, fondée sur les modalités de participation du spectateur à la performance et les affects qui le traversent durant ce moment, de mettre en lien ces deux aspects.

En participant, de différentes manières, à l'événement dansé, les spectateurs adhèrent activement à l'asymétrie danseur-spectateur constitutive de la relation de performance, de façon complémentaire dans les deux situations examinées. D'une part la performance sous la yourte, au cours du *nair* mongol (fête domestique), ne se réduit pas à un moment de mise en actes de « traditions » ancestrales et coutumières : tout en s'insérant dans la structure du *nair*, auquel elle contribue de manière significative, elle instaure un registre relationnel particulier au sein duquel le spectateur apparaît aussi comme un danseur virtuel. D'autre part, la performance de chorégraphies de danse mongole scénique au théâtre, dans les contextes de

<footnote n="43">⁴³ L'expression m'a été suggérée par C. Stépanoff.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Comme le fidèle bouddhiste qui assiste à la lecture des livres sacrés en tibétain par le lama, non pour en écouter ou en comprendre le sens, radicalement inaccessible, mais pour être « exposé » aux bienfaits que l'énonciation de ces prières apporte à celui qui les entend.</footnote>
fêtes communautaires *bayar* dans lesquels elle prend place, permet un décentrement de l'analyse de la configuration scénique qui contribue à mettre en évidence la figure du spectateur exposé. Mais la différence réside aussi dans le fait que, dans un cas, on a non seulement une dimension plus motrice des réactions du spectateur, mais une interchangeabilité stipulée des rôles, qui contribue à une circulation des énergies favorisée par la proximité et la disposition circulaire imposées par la yourte, tandis que dans l'autre on a au contraire un renforcement constant de l'asymétrie danseur-spectateur, matérialisée dans la scène. Ces deux façons d'organiser la relation danseur-spectateur, dans l'interchangeabilité d'une part, dans la distance confirmée de l'autre, ont des conséquences directes sur deux plans, celui de l'apprentissage des danseurs et celui du type de relations vécu par les spectateurs.

Du point de vue de l'apprentissage des danseurs, les *biich* profitent de la performance sous la yourte pour s'améliorer, regarder et apprendre (voir chapitres 4 et 6), mais aussi participer progressivement, tandis que la performance au théâtre confirme au contraire la distance inaccessible à laquelle, pour les profanes, se trouve le danseur. La performance fait ainsi ressortir la différence : pour être danseur professionnel, il faut suivre des cours, répéter, faire carrière. Pour être *biich*, il convient plus simplement, du moins selon ces idéaux-types, de danser avec les autres *biich*<fnref n="45" />.

D'autre part, ces deux modèles de performance s'inscrivent chacun dans un contexte festif propre, le *nair* domestique d'une part, le *bayar* communautaire de l'autre, chacun visant à valoriser un ordre de relations particulier. Ainsi, le *nair* est, dans son étymologie même, conçu comme le lieu des « bonnes relations » par excellence, la racine *na-* renvoyant, selon Legrand, à cette idée (Legrand 1997 : 83, cf. aussi Legrain 2014 : 197). La fête annuelle de *Cagaan sar*, correspondant au Nouvel an bouddhiste célébré à une date particulière par les Mongols, constitue, d'après les ethnographies qui lui ont été consacrées, une occasion particulièrement intense de visites réciproques non seulement au sein des familles mais au sein des réseaux. L'organisation de la réciprocité des visites (voir Michelet 2013 : 172 ss., Ruhlmann 2015 : 302 ss.), tout en favorisant, selon les participants, la circulation du « bonheur » (*hishig, ibid.* 308), est aussi fondée, comme l'est de manière plus large la relation d'hospitalité, sur la complémentarité et la réciprocité des relations hôte-visiteur : le visiteur d'aujourd'hui est toujours, virtuellement, l'hôte de demain. À travers le mode de participation du « danseur virtuel » dans la danse sous la yourte, c'est justement la double dimension asymétrique et interchangeable d'une même relation dont chacun est amené à faire l'expérience. Inversement, le *bayar* est caractérisé par une égalisation formelle de tous les membres d'une communauté donnée (entité administrative, corporation, entreprise, école, institution locale, etc.), rassemblée autour de l'autorité incarnée, pour tous, dans les représentants de l'institution, qui se chargent notamment de l'organisation de l'événement et de la distribution des

<footnote n="45">⁴⁵ On gardera à l'esprit qu'il s'agit avant tout de modèles. Dans la réalité, les deux modèles s'interpénètrent, avec cependant une plus forte influence de la danse mongole scénique sur le *bii biêlgee*, que l'inverse, comme cela a déjà été relevé au chapitre 3 : par exemple, les *biich* aussi répètent et ouvrent des cours.</footnote>
récompenses. Ces représentants sont souvent considérés comme d'éminentes et inaccessibles autorités, de la même façon que le danseur est confirmé, par les spectateurs au théâtre, comme un spécialiste distant et inaccessible à qui, d'une certaine façon, on ne peut que s'en remettre. Toutefois, ces analogies entre les relations sociales mobilisées par la fête et la façon dont se construit la relation danseur-spectateur au sein de la performance dansée, si elles permettent d'émettre une hypothèse sur un des lieux d'efficacité de la danse, ne permettent pas d'expliquer en quoi celle-ci amène les gens à y adhérer pleinement. Pour le comprendre, il faut se tourner vers la dimension affective de la performance dansée.

En effet, ces deux modes de participation sont également caractérisés par une tonalité affective partagée, caractérisée par une dimension réflexive essentielle. Contrairement à Jeanne Favret-Saada, tellement « prise » par ses séances de désorcellement qu'elle en ressort en ayant oublié le détail de ses interactions avec la désorceleuse (Favret-Saada 2009 : 155), les spectateurs ne sont pas « pris » dans l'événement d'une façon qui oblitère leur mémoire de l'événement. L'affect collectif qu'ils partagent au cours de l'inauguration, et auquel ils contribuent par leurs attitudes, cris, applaudissements, prises de photos, etc., ne peut être compris comme la génération d'un mouvement de foule, englobant indistinctement les individus. Leveratto invoque la nécessité de prendre en compte la dimension réflexive, parce que partagée, de l'affect suscitée lors de la performance théâtrale. Tout en mettant en exergue le plaisir de cette expérience de « partage des sens » (Leveratto 2006 : 75), il insiste principalement sur l'importance de l'identification du spectateur aux émotions du personnage fictif de théâtre, suggérant par exemple que le spectateur éprouve de l'effroi à l'instar du personnage qui voit surgir devant lui, dans le cadre fictif, un spectre. L'hypothèse d'une telle identification empathique, propre à un théâtre de type aristotélicien paraît en revanche peu utile s'agissant de danses n'ayant quasiment aucune composante narrative et ne mettant pas en jeu de personnages susceptibles de mettre en abyme l'émotion qu'on cherche à produire chez le spectateur. De même, l'analyse des émotions dans le cadre rituel semble vouée à achopper devant les danses mongoles. En effet, les auteurs décrivent notamment les rites d'affliction comme des processus complexes visant à faire passer le patient d'une émotion de crainte, de fuite ou de soumission à une relation de rire, de prédation ou de domination à l'égard des puissances supposément source de leurs afflictions (Berthomé et Houseman 2010, Bonhomme 2008). Parce que les danses que j'observe ne mobilisent pas plus d'émotions interpersonnelles définies que de personnages de fiction susceptibles de les incarner, il paraît peu fructueux d'essayer de décrire le ressenti partagé par les spectateurs en termes d'émotions. En revanche, la notion d'affect, caractérisée selon Favret-Saada par son intensité distinctive et selon Humphrey par sa « tonalité » (tone) oscillante régulée par la réflexivité des participants de façon à maintenir les émotions personnelles dans un état de latence qui empêche leur expression spontanée, paraît fructueuse. Elle permet en effet de rendre compte des manifestations d'appréciation des spectateurs au moment de la performance, en même temps que de la dimension contagieuse, partagée et surtout réflexive de celle-ci, sans céder pour
autant au fantasme d'une « psychologie des foules » mécaniquement commandée par le
déclenchement du spectacle. Or, j'émets ici l'hypothèse que cet affect constitue la dimension
sensible du système relationnel qui se tisse au sein de la performance. Par contraste avec les
émotions mises en jeu dans les interactions de type rituel, qui reposent sur une condensation
de relations interpersonnelles, l'affect ainsi défini, qui témoigne à la fois de l'adhésion des
spectateurs à l'asymétrie danseur-spectateur et de la réflexivité qui structure leurs relations
horizontales, paraît à bien des égards une dimension essentielle de la performance de type
spectacle. Ce point sera approfondi dans le chapitre suivant, en corrélation avec la façon dont
le spectateur mongol est amené à se sentir membre non d'un réseau familial ou d'une
communauté locale, mais de la nation mongole. L'analyse d'une troisième situation de
performance, l'inauguration du Naadam national, permettra d'avancer des hypothèses à ce
sujet.
# Chapitre 8. Naadam : la nation en liesse

En Mongolie, il existe un événement qui, à lui seul, rassemble toute la nation : il s'agit de la fête nationale ou Naadam<fnref n="1" />, parfois appelé le « Grand Naadam des Mongols », *Mongolyn Ih Naadam*, parfois « fête nationale » (*ulsyn bayar*). L'ampleur de l'événement et sa dimension nationale officielle sont étroitement associées. Établi depuis le début des années 1920 à la date fixe du 11 juillet, le Naadam national commémore officiellement, par le choix de cette date, la victoire des forces révolutionnaires et indépendantistes sur la dictature sanglante de von Ungern à Urga (l'ancienne Ulaanbaatar) et la proclamation d'un gouvernement indépendant et d'un nouveau régime le 11 juillet 1921². Le Naadam contemporain, toujours célébré à cette date pour la fête nationale, voit pourtant la dimension de commémoration révolutionnaire atténuée au profit de la valorisation d'une appartenance nationale commune à tous les Mongols de Mongolie. Si le Naadam a fait l'objet de nombreuses descriptions et analyses, mettant en évidence son histoire, sa dimension symbolique, ses aspects rituel ou politique, les travaux sont généralement consacrés à la mise en valeur des « trois jeux virils » (*eriin gurvan naadam*). Or, si ceux-ci semblent bien constituer un élément essentiel de l'événement, limiter l'analyse du Naadam à l'analyse des « jeux virils » revient à passer sous silence d'autres aspects importants de la cérémonie nationale, notamment la très prisée cérémonie d'inauguration, et la façon dont la danse y est mobilisée de manière particulièrement efficace. Le présent chapitre a pour objet de montrer en quoi la danse joue un rôle crucial dans l'efficacité du Naadam pour « rassembler » la nation mongole, et plus précisément pour générer chez tous les Mongols l'adhésion à un sentiment d'appartenance nationale.

Dans l'analyse du Naadam mongol, ce sont de fait les jeux virils qui ont focalisé l'attention des chercheurs<fnref n="3" />. Les « trois jeux virils » que sont la lutte mongole (böh barildah), le tir à l'arc (sur harvah) et les courses de chevaux (hurdan moriny uraldaan), apparaissent constitutifs de l'événement : ils s'appellent « naadam », comme l'événement dans son entier<fnref n="4" /> et servent de base aux formules propitiatoires échangées durant cette période : Que les lutteurs soient forts,

<footnote n="1">¹ Le lecteur trouvera parfois des graphies alternatives, comme Nadom (ex. Aubin 1973).</footnote>

<footnote n="2">² Ce nouveau régime précède de peu l'installation (en 1924) de la République populaire de Mongolie.</footnote>

<footnote n="3">³ Voir notamment Sampildendev et al. 2006, Kabzińska-Stawarz 1991, Lacaze 1995, 1999-2000, 2010b, Zorig 1960, Hamayon 1990a, 2012, Aubin 1973, 2012.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Le même terme de *Naadam* est employé pour désigner l'événement dans son ensemble et chacun de ses composantes agonistiques, les « jeux » virils. Pour éviter tout risque de confusion, je désignerai, suivant l'exemple de Lacaze (1999-2000 : 73) le premier comme Naadam avec une majuscule, en évitant autant que possible de le traduire, et je considérerai le second comme un terme uniquement mongol, écrit en italiques et avec une minuscule (*naadam*) et accompagné autant que possible de sa traduction française convenue par « jeu ».</footnote>
que les chevaux soient rapides, que les archers soient habiles<fnref n="5" />. De nombreux auteurs décrivent les « jeux virils » du Naadam d'aujourd'hui comme l'héritage d'un rite saisonnier estival, associé au « culte à l'ovoo ». Ces jeux à base principalement agonistique seraient, dit la légende, un héritage, aujourd'hui standardisé sous forme de sports nationaux, des compétitions organisées par les guerriers nomades au temps de l'Empire pour tester leurs compétences guerrières (tir à l'arc, lutte) et celles de leurs chevaux (course) (Kabzińska-Stawarz 1991 : 83). Toutefois, il convient de rappeler que la stabilisation des « trois jeux virils », intervenue semble-t-il au XVIIe siècle (Aubin 2012 : 94), a tardivement intégré les courses de chevaux, dont l'origine pourrait bien être tibétaine (Lacaze 1999-2000 : 75), et que dans les années 1990, alors que le tir à l'arc souffrait d'une certaine défaveur, le tir d'osselets, ordinairement réservé aux « jeux d'hiver » (Lacaze 1995), s'est vu intégrer aux compétitions officielles du Naadam national, portant le nombre des « trois jeux virils » à quatre, sans que l'expression cesse d'être utilisée pour autant<fnref n="6" />.

Le Naadam est généralement perçu comme typique d'un rituel saisonnier estival, stabilisé à l'époque de Kubilai (1267), marquant en particulier, selon le calendrier nomade, l'installation sur les pâturages d'été en même temps que l'ouverture de l'automne et « le début des préparatifs d'hiver » (Lacaze 1999-2000 : 77). Ce mouvement saisonnier est étroitement associé au « culte à l'ovoo », moment rituel du début de l'été dédié aux esprits des lieux. Les ovoo sont des cairns rituels qui marquent les crêtes, les cols, les montagnes du paysage mongol : ils accueillent à la fois l'hommage des visiteurs de passage et sont le lieu d'offrandes et de prières périodiques. Le « culte à l'ovoo » (ovoony tahilga, Sampildendev et al. 2006 : 150 ss.) est également fortement mis en lien avec la manifestation d'un rassemblement clanique mettant en œuvre la solidarité des lignages locaux autour de l'autorité des aînés, mobilisée à un double titre politique et rituel (cf. Humphrey 1995 : 142 ss., Hamayon 1990a : 717-719).

Ce lien avec un rite saisonnier estival explique peut-être pourquoi les jeux virils du Naadam se voient fréquemment attribuer une signification symbolique en lien avec la virilité, la fertilité et plus généralement la reproduction des forces vives. Selon Hamayon, chez les Bouriates, ce qui s'appelle Naadam serait constitué de danses et de jeux rituels saisonniers liés à une symbolique de fertilité et de reproduction, le terme naadam lui-même évoquant à la fois la notion de « jeu » ou « divertissement » et celle « d'accouplement », en particulier le frai des

<footnote n="5">⁵ Böh n' hüchtei, mor' n' hurdan, sum n' mergen baig.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Lacaze résume ainsi la situation contemporaine en ce qui concerne les trois jeux virils : « Les trois « jeux » ne sont pas également présents dans ce type de fêtes. Ainsi le tir à l'arc semble y être de plus en plus rare. Le décret édicté par le gouvernement en 2003 pour en imposer la tenue dans tout Naadam est en fait inapplicable, faute de tireurs. Si l'utilisation des armes à feu, dès la fin du XIXe siècle, a contribué à la désuétude du tir à l'arc, c'est l'extension de la pratique aux femmes, dans les années 1940, qui semble avoir entraîné sa disgrâce définitive (Lacaze 1999-2000 : 115). En revanche, le tir d'osselets qui avait acquis le statut de naadam en 1998, est depuis 2006 accueilli, lors du Naadam national, dans le stade d'Ulaanbaatar. Si mon appréhension peu approfondie des jeux virils en tant que tels me permet de nuancer ce propos, je dirais que lors de mon terrain, à partir de 2010, je n'ai pas constaté de discrédit particulier jeté sur la pratique du tir à l'arc. La « disgrâce définitive » annoncée par l'auteur semble avoir depuis été contrée, peut-être grâce à l'inscription des jeux virils au Patrimoine culturel immatériel de l'UNESCO en 2010, en particulier dans les provinces occidentales où le tir à l'arc urianhai, légèrement différent du tir à l'arc halh, semble faire l'objet d'un regain d'intérêt.</footnote>
poissons et la reproduction des oiseaux (Hamayon 1990a : 492-499). L'association des jeux et des danses dans ce type de contexte jouerait ainsi le rôle d'une offrande aux esprits-maîtres des lieux et plus généralement à la « surnature », contre-don offert en contrepartie de la prospérité et de l'abondance obtenues ou à venir. Dans le cas des Mongols de Mongolie, la lutte, jouant en particulier un rôle de quasi-rite de passage pour les jeunes gens, viserait à la fois à la production de la virilité et à la reproduction des forces vives (Kabzińska-Stawarz 1991 : 86, Lacaze 1999-2000 : 81). Les courses de chevaux, visant à sélectionner l'excellence, seraient un spectacle particulièrement apprécié par les esprits (Marchina 2009 : 34, Kabzińska-Stawarz 1991 : 93), tandis que le tir à l'arc jouerait un rôle apotropaïque et purificateur, l'arme de jet visant à écarter le malheur (Kabzińska-Stawarz 1991 : 102). Les jeux virils qui prennent place dans ce cadre auraient ainsi, dans une perspective inspirée du structuralisme ou du fonctionnalisme, une double vocation, d'une part de rassemblement-rivalité au sein de lignages parents se retrouvant pour un rite saisonnier, d'autre part de spectacle-offrande visant à réjouir les esprits des lieux en cette même occasion.

Tout en reconnaissant cette forte dimension rituelle aux jeux du Naadam, les auteurs montrent que l'instrumentalisation politique des jeux virils est historiquement antérieure à son institutionnalisation en tant que fête nationale au début des années 1920. Pour Kabzińska-Stawarz, le Naadam était, au temps de Gengis Khan, célébré en signe de victoire, ce dont des aspects comme la parade militaire, l'ostension des bannières ou la glorification des héros nationaux, constitueraient les principales survivances aujourd'hui (Kabzińska-Stawarz 1991 : 82). Dès la période gengiskhanide, il semble que les tournois de lutte aient pu être considérés comme des substituts aux rivalités militaires, les princes combattant ainsi par champions interposés (Lacaze 1999-2000 : 78). Les jeux apparurent aussi, à partir du XVIIe siècle, époque où ils furent stabilisés au nombre de trois, et plus encore à partir de la réorganisation administrative mandchoue (Aubin 2012 : 94), comme un lieu non militaire où s'exprimaient des rivalités entre « bannières » (entités administratives supérieures) ou encore comme un moyen pour les aristocrates de manifester leur pouvoir sur le peuple, en faisant triompher leur champion, ou à défaut en prenant à leur service le vainqueur (Lacaze 1999-2000 : 78). Aujourd'hui, c'est la dimension sportive, standardisée, conforme à un règlement national, avec une organisation fédérative, suivant l'organisation administrative du territoire mongol en nation / province / district, qui apparaît caractéristique des « jeux virils », conduisant même, dans certains cas, d'anciennes pratiques occasionnelles des éleveurs en professions où il est désormais possible de faire carrière. Mais, loin que les fonctions rituelle ou symbolique d'une part, politique et identitaire de l'autre, du Naadam, s'opposent l'une à l'autre, le Naadam national contemporain transposerait, selon Lacaze, cette dimension symbolique de « rite de renouveau », autrefois locale et clanique, à l'échelle nationale, faisant en quelque sorte de tous les Mongols les membres d'un grand « clan » national rassemblé pour un rite de renouveau estival annuel (Lacaze 1999-2000 : 73-74 et 120-121).
Ces différentes interprétations du Naadam, rite, jeu, sport et événement national, ne paraissent pas mutuellement exclusives : elles reflètent au contraire la richesse des valeurs qu'il est possible d'indexer sur cet événement majeur pour les Mongols aujourd'hui, et il faut reconnaître que les Mongols eux-mêmes ne s'en privent pas. Toutefois, elles ont en commun de considérer l'événement Naadam et les trois jeux virils (eriin gurvan naadam) qui le composent comme plus ou moins équivalents. Or il apparaît insuffisant, d'un point de vue méthodologique, d'expliquer la dimension rituelle d'un événement public à travers la mobilisation d'éléments isolés présentés comme des survivances renvoyant à un contexte autrefois rituel de la pratique ; cela ne fait que renvoyer l'explication de l'efficacité de l'événement à un autre type d'événement auquel nous n'avons plus accès. Mais surtout le Naadam national et les Naadam ruraux qui célèbrent, à sa suite, la fête nationale à travers chaque entité administrative du territoire mongol, possèdent des éléments qui dépassent la simple organisation des jeux virils, telle qu'elle peut encore se pratiquer lors du culte à l'ovoo ou d'événements locaux (mariage, coupe de cheveux, anniversaire de districts, etc.). Prendre le parti de considérer le Naadam et les jeux virils comme équivalents l'un de l'autre amène à laisser de côté de nombreux éléments constitutifs du déroulement actuel de la fête nationale, tels que les défilés militaires, les activités festives informelles (repas entre amis, stands forains, etc.), et surtout la performance dansée, qui apparaissent au contraire extrêmement importants dans l'appréciation de l'événement par les Mongols comme par les étrangers. Par conséquent, de tels points de vue amènent également à minimiser, au-delà des notions de jeu, de rite et de sport, la dimension de performance, au sens de spectacle, pourtant inhérente à la fête nationale. Si les jeux virils constituent incontestablement un élément crucial du Naadam national, la cérémonie d'inauguration (et son pendant mineur, la cérémonie de clôture) contribue pourtant à leur donner un cadre singulier. Constituée principalement sur la toile de fond de la danse, cette cérémonie très chorégraphiée n'ouvre pas seulement le temps des jeux virils : elle les met en scène, de façon iconique, au sein d'une brillante chorégraphie très admirée à travers tout le pays. Au-delà de l'inauguration elle-même, le Naadam n'est-il pas, grâce à la télévision entre autres, la principale occasion qu'a la Nation mongole de se donner à voir à elle-même ?

Si le premier enjeu de ce chapitre est de revaloriser le rôle de la danse dans le Naadam, à cet enjeu ethnographique et théorique local s'en attache un plus large, qui vise à repenser le rôle mobilisateur des événements publics, en particulier lorsqu'ils font appel à la danse tout en comportant une forte dimension « rituelle ». Durkheim est l'un des premiers à avoir considéré les grandes cérémonies nationales comme des formes de rites séculiers (Durkheim : 2007 [1912] : 342 ss., 600 ss.). Comme Mauss dans l'Esquisse d'une théorie générale de la magie<fnref n="7" /> (2003 [1950] : 1 ss.), il invite à une analyse de l'événement rituel au-delà du contexte liturgique et, plus généralement, religieux, qui constituait, jusqu'au début du XXᵉ siècle, un angle

<footnote n="7">⁷ Le texte est paru initialement en 1902-1903 dans L'année sociologique, en collaboration avec Henri Hubert.</footnote>
d'approche privilégié des approches sur cette question (cf. Cuisenier 2006 : 20-21). Cette prise en compte des rituels profanes par deux des pères fondateurs des sciences sociales en France ne témoigne pas seulement d'une laïcisation, accompagnant celle des sciences religieuses à la même époque, d'un objet généralement fortement associé à l'idée de religion ou de religiosité. Elle est aussi, sur un plan épistémologique, une invitation à analyser le rituel et, ce faisant, tout type d'événement public apparenté, moins comme la mise en actes d'une théologie ou d'une mythologie préexistantes que comme une action collective dotée d'une efficacité propre (Durkheim 2007 [1912] : 594 ss., Mauss 2003 [1950] : 4 ss.). Il ne ferait pas sens de s'évertuer à répertorier tous les chercheurs qui ont, peu ou prou, de façons très différentes et sur les terrains les plus disparates, répondu à cette invitation. Concentrons-nous plutôt sur deux grandes tendances des approches anthropologiques consacrées à la question de l'efficacité politique des événements publics en général, et de la danse en particulier.

Une première approche consiste à voir dans les événements publics et performances à connotations politiques et sociales le lieu où sont exhibées des modélisations, mises en scène et reconfigurations de l'ordre politique et social. De fait, que celles-ci soient intentionnelles et instrumentalisées au service d'un pouvoir politique donné (les spectacles mythologiques à la cour du roi soleil, par exemple) ou qu'elles reconfigurent, de manière inconsciente ou subreptice, un ordre social donné, elles ont en commun de postuler un rapport singulier entre le contenu, thématique, narratif, symbolique, de l'événement en question et la structure des rapports sociaux ou de pouvoir qui sous-tend le groupe, la culture ou la société dans lesquels elle s'inscrit. Or, premièrement, une telle correspondance terme à terme est dans les faits rarement observable, et un rapport indirect (d'inversion, de fragmentation, de déformation, etc.) laisse une place non négligeable à l'arbitraire de celui qui conduit l'analyse dans l'établissement de correspondances pertinentes entre la forme propre d'événements publics à des structures sociales repérées par ailleurs (cf. par exemple Handelman 1998, Pradier 1997). Ce type d'approche n'est d'ailleurs pas très éloigné d'un aristotélisme s'efforçant d'expliquer le paradoxe qui voudrait que de la représentation d'actions immorales et noires surgisse un indicible plaisir et même une édification morale. Ce paradoxe paraît justement d'autant plus reconduit qu'il est moins résolu par des approches de ce genre. En second lieu, elle suppose qu'en dehors de l'événement mentionné il existe des structures sociales ou politiques ou des valeurs bien établies, organisant des groupes d'humains de manière relativement fixe, ce qui n'est pas nécessairement le cas : de tels événements interviennent aussi bien dans des contextes stables que dans des périodes de crise, et sont souvent décrits comme tellement polysémiques que leur sens peut changer en fonction des contextes (Cannadine 2006, Giurchescu 2001). Ensuite, elle semble reposer sur le postulat qu'il existe une correspondance de fait entre ce qui est de l'ordre de la représentation publique (la mise en scène d'allégories, de mythes, de récits, de symboles sous forme de défilé, de danse, de pièce de théâtre, etc.) et ce qui est de l'ordre de la représentation mentale (cf. Sperber 1996 : 110-111) ; le déploiement de performances induirait spontanément chez ceux qui y assistent des représentations communes. En d'autres
termes, ce type d'approche, s'il permet éventuellement de constater des correspondances pertinentes, à différents niveaux, entre organisation interne d'événements publics et organisation sociale et politique, ne permet pas véritablement d'analyser les ressorts de l'efficacité de tels événements publics. Cela ne fait que reconduire la question : pourquoi certains types de performance sont-ils si efficaces pour générer certains types de valeurs ? Et dans notre cas, pourquoi la performance dansée est-elle si efficace pour générer des valeurs de l'ordre de l'identité collective ?

Une autre approche, plutôt caractéristique des études en danse, consiste à l'inverse à cerner la genèse du politique et du social au sein des interactions générées dans une situation donnée. Cela conduit à privilégier l'ordre du « micro-politique » plutôt que l'ordre social et « macro-politique » de la cité. Les interactions dansées, par leur dimension corporelle évidente, sont ainsi analysées, bien souvent, comme le lieu où s'expérimentent, de façon privilégiée, des relations de parenté (Grau 1995), des relations d'ordre communautaire (Y. Guilcher 1996) ou « homosocial » (appartenant à la même catégorie sociale, Hamera 2010 : 123), des relations genrées (Cowan 1990), ou des relations à l'autre et à soi renvoyant à l'individualité démocratique idéale (Bigé 2015, Novack 1990). Ces approches sont de manière significative principalement fondées sur des cas de danses « participatives » dites « sociales » (bal, jam de danse contact, etc.), rituelles ou sur des analyses du quotidien routinier de danseurs professionnels. Elles ont l'avantage de proposer une analyse fondée sur des relations dont les danseurs peuvent faire une expérience inédite grâce à la situation dansée. Elles ont aussi la limite de leur avantage : elles excluent l'impact de la pratique dansée sur d'éventuels spectateurs, pourtant largement présents dans ce type de situations. De la sorte, il est difficile d'étendre ce modèle du micro-politique, dont seuls quelques participants danseurs font l'expérience, à des cas, comme le nôtre, où l'efficacité de la danse tend à toucher une nation entière, en particulier une nation de spectateurs de danse, à moins de considérer les spectateurs comme des participants à part entière.

Pour répondre à la question de l'efficacité politique de la danse, ce chapitre se propose, à travers l'analyse du « Grand Naadam » national comme événement public comportant des éléments chorégraphiques et rituels, de rendre compte de l'articulation sensible de ces deux aspects, le contenu thématique de l'événement d'une part, les modalités de participation de l'autre. Ce chapitre fait le choix d'analyser l'efficacité du Naadam en centrant la description non sur les jeux virils, leur symbolique et leur histoire à travers les Naadam national et locaux, mais sur le rôle de la danse comme un moment exemplaire de cette cérémonie. Trois éléments souvent passés sous silence, l'organisation et l'ambiance du Naadam de la capitale, l'analyse de la cérémonie d'inauguration comme spectacle et rituel et l'ethnographie des réactions du public vont m'amener à formuler une hypothèse quant à l'efficacité de la mobilisation des danseurs au sein de l'événement Naadam. L'enjeu est alors de rendre compte de la façon dont cet événement amène les Mongols à se considérer comme Mongols, appartenant à une même nation mongole, et à considérer la danse mongole comme un symbole national.
## 8.1 Une ville en fête, un pays en liesse

Si l'événement qui focalise mon intérêt, au moment de l'enquête, est l'inauguration, il faut, pour comprendre celle-ci, la resituer dans le cadre général de l'organisation du Naadam à Ulaanbaatar. Multipliant les lieux de focalisation de l'attention, celle-ci plonge en effet, durant plusieurs jours, la ville des quatre montagnes dans une effervescence à laquelle il n'est guère possible d'échapper.

Malgré son nom, l'inauguration du Naadam (Naadmyn neeltiin ëslol, litt. « cérémonie d'ouverture du Naadam »), qui a lieu immanquablement le 11 juillet à Ulaanbaatar, n'est pas le premier événement du Naadam. La veille, ont déjà eu lieu des manœuvres des différents corps armés (police, militaires, armée des frontières, etc.) sur la place Sühbaatar, accompagnées de discours officiels en présence du président. Différentes manifestations culturelles de grande ampleur et à forte valeur symbolique peuvent aussi se tenir le 10 juillet sur la place : en 2013, c'est le jour choisi pour le spectacle des cinq mille biich (voir chapitre 3). Le soir a également lieu, au Palais de la culture de la capitale un « gala d'honneur » (hündetgeliin koncêrt) très prestigieux, accessible uniquement sur invitation et destiné aux officiels des grandes institutions d'État et leurs protégés. Enfin, les courses de chevaux, par catégorie d'âge, s'échelonnent du 10 au 12 juillet à Hüi Doloon Hudag, un lieu steppique situé à une vingtaine de kilomètres à l'ouest de la capitale (administrativement relié au district occidental de Songinohairhan).

L'inauguration du 11 juillet, dont le cœur est le dépôt des bannières<fnref n="8" /> présidant au tournoi de lutte au centre du stade, ouvre quant à elle deux jours de pleine compétition dans les « jeux virils » : en plus des courses de chevaux qui se poursuivent à Hüi Doloon Hudag se tiennent à proximité du grand stade, le tir à l'arc (dans un petit stade aménagé pour ces épreuves) et le tir d'osselets (sous un préau). Le Naadam national se clôt officiellement le 12 juillet au soir, lorsque la dernière phase du tournoi de lutte (qui peut s'éterniser jusqu'au coucher du soleil) a permis de désigner un vainqueur. Le stade accueille alors la cérémonie de clôture (naadmyn haaltyn ëslol), dont la remise des récompenses des « jeux virils » constitue l'armature : les vainqueurs des courses de chevaux défilent à cheval et reçoivent titres, récompenses et éloges coutumiers (col), de même que les lutteurs, les archers, les tireurs d'osselets. Les bannières sont ôtées en cérémonie et un concert de musique pop-rock suit généralement cette cérémonie de clôture.

<footnote n="8">⁸ Appelées törïin êsön hölt ih cagaan tug, littéralement « grandes bannières blanches aux neuf mâts de l'État », elles sont inscrites au titre des symboles de l'État mongol dans la constitution de 1992. Chaque bannière est constituée de crins de cheval blancs, pendants depuis un sommet métallique circulaire, lui-même surmonté d'un trident qui représente les trois flammes du feu (galyn döl) qu'on retrouve sur le signe soëmbo du drapeau national. Huit bannières sont disposées en cercle autour d'une neuvième bannière, plus grande que les autres. Les neuf bannières sont conservées dans le palais du gouvernement, dont elles ne sortent que durant le Naadam. En référence à la signification des bannières au temps de l'empire mongol, la bannière blanche symbolise la paix, et la bannière noire, aujourd'hui fréquemment utilisée dans des rituels chamaniques, symbolise la guerre.</footnote>
Outre ces étapes officielles, il faut ajouter que les jours qui précèdent et suivent les trois journées fériées du Naadam sont généralement saturés d'événements culturels de tous ordres, publics ou privés, qui comprennent par exemple un concert promotionnel Coca-Cola sur la place, un spectacle inédit au cirque national, un tournoi international de judo au Palais de la lutte, un récital de chant d'un trio d'artistes, un concert exceptionnel d'un groupe de pop-rock à la mode, une compétition de costumes mongols, etc. Ainsi, autour du Naadam se déploie un faisceau d'animations et de manifestations culturelles, qui commence dès fin juin, culmine avec l'inauguration du 11 juillet et va progressivement en s'atténuant. La semaine qui suit le Naadam, fériée pour la plupart des Mongols, est pour beaucoup de citadins l'occasion de se rendre « à la campagne », livrant alors temporairement les rues de la cité au calme après la tempête.

<table><caption>Figure 71 Répartition des activités du Naadam.</caption><thead><tr><th></th><th>10 juillet</th><th>11 juillet</th><th>12 juillet</th></tr></thead><tbody><tr><th>Matin</th><td>Parade des forces armées (place centrale)</td><td>- Inauguration (grand stade)</td><td></td></tr><tr><th>Journée</th><td>- Premier jour des courses de chevaux (Hüi Doloon Hudag)<br/>- événements culturels majeurs</td><td>- Premières phases (davaa) du tournoi de lutte (grand stade)<br/>- Compétitions de tir à l'arc, tir d'osselets (petits stades près du grand stade)<br/>- Courses de chevaux (Hüi Doloon Hudag)</td><td>- Fin des compétitions de lutte, tir à l'arc, tir d'osselets (grand et petits stades)<br/>- dernières courses de chevaux (Hüi Doloon Hudag)</td></tr><tr><th>Soir</th><td>- Gala d'honneur (Palais de la culture, près de la place centrale)<br/>- entrée de la garde au Palais du gouvernement (place centrale)</td><td></td><td>- Cérémonie de clôture comprenant notamment les remises des récompenses (col)<br/>- Concert</td></tr></tbody></table>

La simultanéité des différentes manifestations dans des lieux souvent éloignés les uns des autres interdit un suivi scrupuleux des différentes étapes du Naadam. Elle paraît à l'inverse constitutive d'une manifestation dont la caractéristique organisationnelle première n'est pas la linéarité, mais au contraire la multiplication des pôles potentiels de l'attention. Aussi les Mongols qui ne sont pas mobilisés professionnellement par l'organisation du Naadam profitent-ils de manière discontinue et nécessairement incomplète de ces différentes manifestations, contribuant à générer une effervescence continue autour des trois principaux lieux qui polarisent l'attention : la place centrale, le grand stade et le lieu des courses. Sur ces différents lieux, l'ambiance est celle d'une vaste foire aux couleurs pittoresques.
<figure><img src="image_71.png" /><figcaption>Figure 72 Répartition des lieux du Naadam à Ulaanbaatar.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_72.png" /><figcaption>Figure 73 Répartition des jeux virils autour du stade principal.</figcaption></figure>

Sur la place se bousculent en effet, outre les différentes manifestations mentionnées ci-dessus, des photographes ambulants, des marchands d'œufs durs, de sodas et de glaces, des loueurs de jouets pour enfants (vélos, voiturettes, etc.), des loueurs de costumes, qui assaillent des groupes de Mongols venus de la campagne en visite officielle avec des collègues, ou sont assaillis par des groupes d'étudiants en quête de distraction. Des parents promènent leurs enfants en bas âge, vêtus, pour les filles de robes roses et coiffées de rubans rose et blanc, pour les garçons de petits *deel* ou de costumes à leur taille, des adultes soutiennent leurs vieux parents vêtus de *deel* de fête et rivalisant de chapeaux et de coiffes, des touristes tentent de comprendre ce qui rassemble ainsi les Mongols sur ce lieu écrasé de soleil. Le soir, avec la fraîcheur qui tombe la fréquentation de la place ne diminue qu'à peine. Il faut cependant reconnaître que de telles activités sur la place ne sont pas réservées à la période de Naadam :
celle-ci constitue plutôt un temps d'intensification de ces mobilisations qu'une conversion
dans les modes d'occupation de cet espace public.

<figure><img src="image_73.png" /><figcaption>Figure 74 Parade des corps armés sur la place Sühbaatar, Naadam 2010.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_74.png" /><figcaption>Figure 75 Le Naadam est la seule période durant laquelle la circulation à cheval est autorisée dans la capitale, Naadam 2013.</figcaption></figure>
Les abords du stade et le lieu où se déroulent les courses de chevaux sont, à l'inverse, des lieux calmes et délaissés à l'ordinaire, qui s'animent soudain, pour le Naadam, d'une frénésie inaccoutumée. Autour du stade fourmillent dès le jour de l'inauguration des animations en tous genres : stands de jeux, yourtes servant de l'airag et des huushuur de Naadam (Naadmyn huushuur), photographes, vendeurs de sodas et de glaces, marchands de tout et rien, pickpockets, chevaux à louer dans les terrains vagues, comme pour reprendre goût à un succédané de la vie nomade, animent les lieux, surpeuplés, où une foule abondante se presse et joue des coudes, tournant autour du stade principal ou des petits stades où se déroulent les compétitions de tir à l'arc et de tirs d'osselets, bruissant à la fois d'une concentration palpable, des bruits venus des stands, des appels chantés des arbitres.

<figure><img src="image_75.png" /><figcaption>Figure 76 Les abords du stade (Naadam 2011)</figcaption></figure>

Si l'ambiance urbaine vous lasse, vous pouvez alors vous rendre à Hüi Doloon Hudag<fnref n="9" />, où se déroulent les courses de chevaux. L'air y est peut-être plus respirable car le lieu-dit est situé en pleine steppe, mais, durant le Naadam, l'ambiance n'y est pas moins surpeuplée. Depuis 2013, les autorités ont même goudronné des parkings, sur plusieurs hectares, et réglementé l'accès des véhicules, qui est soumis, en période de Naadam, à l'obtention d'une autorisation de la municipalité. Des stands, allant de la grande tente de festival au simple étalage de marchandises sur une couverture à même le sol, en passant par des tentes de camping et des yourtes montées pour l'occasion, où l'on cuisine des beignets de viande, recouvrent les collines. En 2013, on y trouve même un enclos de tentes avec une petite scène et des spectacles d'animation, des démonstrations de jeux traditionnels, et des expositions

<footnote n="9">⁹ Lors de mon premier terrain en 2010, les courses avaient déjà lieu à Hüi Doloon Hudag, mais auparavant, elles se tenaient à Yaarmag, une zone périurbaine d'Ulaanbaatar (cf. Lacaze 2010b).</footnote>
d'artisanat. Des éleveurs en deel voisinent avec d'élégantes dames venues de la ville. Les gens circulent, se mélangent, se rencontrent, se prennent en photo les uns les autres. Les enfants courent, crient, rient, pleurent. Ici un adolescent vend du thé et des sodas que son père garde au frais dans une glacière. Là, une famille au grand complet déguste des huushuur ou de la pastèque. Une vieille femme vend de l'airag au bol devant sa tente. Un homme à l'air patibulaire a installé un jeu de fléchettes et tente de faire respecter la limite du lieu de tir à des gamins espiègles. Un entraîneur, là-bas, fait marcher un cheval de course, aux côtes maigres, aux flancs couverts de sueur, donc le toupet est maintenu en houppette par une bandelette. Autour de lui, des jeunes gens courent, s'excitant. Un gamin de dix ans à peine, le cavalier sans doute, marche à côté, recru, dans sa tenue jaune fluo épinglée d'un dossard qu'il n'a pas encore posé, battant l'air d'une cravache qui a désormais fait son œuvre. Un autre entraîneur, à cheval celui-là, trotte à côté de son cheval de course qu'il tient par les rênes, bien que son petit cavalier soit sur son dos.

Des groupes de jeunes cavaliers lancés au galop, cravaches en main, traversent tout à coup ces campements de fortune, forçant les piétons à s'écarter du chemin. Ils se hâtent vers la ligne d'arrivée, car le speaker vient d'annoncer, entre deux « tubes » célébrant les courses mongoles, l'arrivée de la prochaine course. Imperceptiblement, un mouvement, lent d'abord, puis de plus en plus précis, se dessine parmi les collines. De toute part, une partie des promeneurs fait converger son mouvement vers la ligne d'arrivée. Les abords sont soigneusement gardés par la police. Une tribune mobile en hauteur, dérisoire au regard de la foule qui s'entasse autour, apparaît aussi inaccessible qu'inutile. Des cavaliers forcent la foule de piétons à s'écarter. Des pères portent leurs enfants sur les épaules, mais même ainsi, que peuvent-il vraiment voir ? Il est impossible de prendre des photos, on peut à peine voir, entre des centaines et des centaines de têtes, la lice qui marque la limite autorisée aux spectateurs. On devine, aux cris de la foule, les arrivées des premiers concurrents, sollicités dans les derniers mètres de la course par leurs entraîneurs, à cheval, qui les tirent, les houspillent, les cravachent. On voit là un cheval seul, dont le cavalier a du tomber au cours de l'éprouvante chevauchée qui s'est déroulée dans les collines, loin des effusions des spectateurs : il sera classé malgré l'absence de cavalier. Cependant la police tente de contenir la foule qui, elle, n'a qu'une idée en tête : forcer le barrage et parvenir à toucher dès l'arrivée la sueur du cheval vainqueur, porteuse de chance.

La dimension rituelle des courses de chevaux a été mise en évidence par les ethnologues, qui soulignent les pratiques de fumigation au genévrier<fnref n="10" />, accompagnées de prières, de psalmodies et de chants d'encouragement ritualisé (giingoo) précédant la course. Les courses de chevaux, opposant différents éleveurs et entraîneurs entre eux, étaient aussi considérées localement comme un spectacle propre à réjouir les esprits des lieux (ezen). Bien que cette représentation semble aujourd'hui peu mobilisée par les Mongols, la pratique consistant à

<footnote n="10">¹⁰ La fumigation au genévrier (arc) est utilisée dans les temples bouddhiques et dans différents rituels de purification, souvent accompagnés de prières.</footnote>
toucher la sueur du cheval vainqueur reste vivace et associée à l'idée de hiimor' (chance)
(Lacaze 2010b, Marchina 2009).

<figure><img src="image_76.png" /><figcaption>Figure 77 Les collines d'ordinaire désertes de Hüi Doloon Hudag, où se déroulent les courses de chevaux, Naadam 2013.</figcaption></figure>

Tous, pour des raisons contingentes, ne peuvent se rendre en personne sur les différents lieux de la fête. Pourtant, même loin de ces pôles effervescents, l'atmosphère du Naadam se ressent. Les familles prennent le temps de cuisiner des plats spéciaux, comme les beignets *huushuur*, la viande à l'étouffée *horhog*, invitent des proches, rendent des visites officielles. Tous, bien sûr, suivent avec attention les manifestations nationales sur le petit écran, à défaut d'y avoir accès en vrai, et commentent le talent des lutteurs, pariant sur le succès d'un tel ou d'un tel, ou comparent la cérémonie d'inauguration à celle de l'année précédente, occasion toujours bienvenue de critiquer les autorités ou de célébrer les artistes. Immanquablement, la télévision nationale rediffuse pour la énième fois la célèbre trilogie du Naadam, icône du cinéma des années 1980 et 1990, dont chaque volet glorifie l'un des trois jeux virils<fnref n="11" />. Enfin, des émissions de télévision spéciales sont organisées, autour de grandes vedettes (chanteurs, acteurs notamment, mais aussi parfois danseurs emblématiques) ou autour de l'histoire du Naadam.

<footnote n="11">¹¹ « Le noble front du coursier » (Tod Magnai, 1990), dédié aux courses de chevaux, « Le noble front du Gar'd [ titre de lutteur] » (Gar'd magnai, 1984) dédié à la lutte, « Le noble front de l'adresse » (Cec magnai, 1995) dédié au tir à l'arc, réalisation de J. Buntar, musique de J. Jantsannorov.</footnote>
<figure><img src="image_77.png" /><figcaption>Figure 78 Trois degrés de participation au Naadam.</figcaption></figure>

Cette effervescence qui semble toucher la ville, par cercles d'intensité décroissante à mesure qu'on s'éloigne des pôles principaux du Naadam touche aussi, dans une moindre mesure, la province, et les vagues du séisme dont l'épicentre est le Naadam se répandent finalement sur tout le pays. Les Naadam locaux relaient et complètent la participation télévisuelle des habitants de province au Naadam national, qui ne peuvent que rarement se rendre à la capitale. Après le Naadam national s'ouvre en effet la période des Naadam de province et de district (chaque localité organisant un Naadam au cours de l'été à une date propre), qui s'étendra jusqu'à la fin du mois d'août, comme si le temps était venu pour le grand naadam de se disséminer à travers tout le pays, reproduisant ainsi en autant de manifestations locales de même structure la grande manifestation nationale. On retrouve ainsi dans les naadam locaux non seulement l'articulation essentielle des trois jeux virils, parfois accompagnés de compétitions annexes (tir d'osselets, échecs, tournois sportifs, etc.), mais aussi les cérémonies d'inauguration et de clôture qui les encadre, et la même atmosphère fébrile et festive qui accompagnent les différents événements sur différents lieux. La participation est, de même, graduelle, entre ceux qui sont aux places d'honneur, ceux qui traînent alentours et ceux qui ne reçoivent du Naadam que les rumeurs des proches qui ont pu s'y rendre ou de la diffusion télévisuelle, à ceci près que la proximité avec les participants artistes, sportifs ou éleveurs de chevaux est souvent beaucoup plus grande qu'à la capitale. L'échelonnement territorial et temporel des Naadam locaux paraît rejoindre l'organisation hiérarchique des institutions culturelles décrite au chapitre 2. Mais, loin d'être perçue comme une version amoindrie du Naadam national, comme le centre culturel de district est une version amoindrie, en importance et en qualité, du théâtre de province, qui est lui-même une version
amoindrie de l'Ensemble national, les Naadam locaux sont plutôt vécus comme une mobilisation locale du même ordre que celle qui est offerte par le Naadam national aux gens de la capitale. L'image qui vient à l'esprit est moins celle d'une cascade hiérarchique que celle d'une fractale de Naadam dont chacun reproduit, en différents points de l'espace, la puissance mobilisatrice du grand Naadam national. De fait, les Mongols résidant à l'étranger et qui ne peuvent rentrer en Mongolie pour le Naadam s'efforcent d'organiser des Naadam dans leurs pays de résidence. Le Naadam est l'événement auquel, hormis pour des raisons contingentes, il est important de participer en tant que Mongol.

<figure><img src="image_78.png" /><figcaption>Figure 79 Les neuf bannières de l'État mongol, portées par la Garde républicaine, devant le palais du gouvernement, la veille de l'inauguration, Naadam 2013.</figcaption></figure>

L'événement Naadam s'organise ainsi en une multitude de pôles ou de centres, autour desquels se déploient, à des degrés divers, la participation des Mongols, de celui qui est au premier rang à celui qui regarde la télévision depuis chez lui, en passant par celui qui flâne alentours. Mais cette multiplication à la fois temporelle et spatiale des pôles événementiels du Naadam, génératrice d'effervescence, a néanmoins un cœur : l'inauguration du Naadam national, le 11 juillet, dans le stade.
<figure><img src="image_79.png" /><figcaption>Figure 80 Les lutteurs saluent autour des neuf bannières de l'État.</figcaption></figure>

## 8.2 L'inauguration du Naadam, le spectacle de la nation mongole

Le stade national, appelé soit du terme russe stadion, soit de la périphrase mongole cengeldeh hüreelen (litt. « centre de divertissement »), a été érigé en 1958 pour accueillir jusqu'à 20 000 personnes<fnref n="12" />. Conçu sur le modèle russe / international, il a vocation à accueillir non seulement les grandes manifestations sportives mais aussi les grandes cérémonies nationales et internationales. Des entrées sont ménagées aux quatre coins de la piste ovale, ainsi qu'une sur chaque petit côté et trois sur chaque grand côté. La chorégraphie d'inauguration s'ouvre après la mise en place des bannières sur leur support (cercle orangé sur les schémas), par la garde présidentielle. C'est autour de ces bannières que les lutteurs effectueront les saluts coutumiers. Les bannières, encadrées tout au long de l'inauguration par quatre soldats de la garde présidentielle, sont situées au pied de la tribune d'honneur, où siègent le Président de la République mongol et les officiels. Celle-ci se trouve au centre du grand côté du stade et est orienté vers le sud-est, où, depuis le stade, on peut voir s'élever la plus haute et la plus vénérée des quatre montagnes qui entourent la ville, Bogd Haan. Sur l'un de ses flancs, le « soyombo » (soëmbo), emblème également présent sur le drapeau mongol, se détache, visible de loin.

### 8.2.1 La chorégraphie d'inauguration

Malgré les difficultés croissantes, d'année en année, depuis 2010, pour obtenir un billet pour l'entrée du stade j'ai pu assister en direct à l'inauguration du Naadam national à deux reprises, en 2010 et en 2013. Quoique d'esprits très différents, les deux cérémonies relèvent des mêmes principes organisateurs, que je propose de mettre en lumière à partir de l'analyse plus détaillée de la cérémonie de 2013. À bien des égards en effet, l'inauguration de 2013 est réputée

<footnote n="12">¹² Un autre stade, plus grand, de 35 000 places serait en projet ou en construction, cf. http://www.view.mn/news/12165, consulté le 20.04.2018.</footnote>
marquer un tournant. Mise en scène par le célèbre acteur et metteur en scène Sosorbaram, chorégraphiée par deux des chorégraphes les plus en vue, Bayarbaatar et Enhgerel (voir chapitre 7), elle présente la particularité d'avoir intégré en grand nombre des enfants et des *biich* parmi les danseurs professionnels de tous les Ensembles de la capitale habituellement mobilisés pour l'occasion. Je propose dans un premier temps une première description des grandes étapes de la chorégraphie, fondée sur une schématisation des configurations de groupe de participants. Dans les schémas, il sera convenu que la tribune d'honneur est en bas.

1. L'entrée. Des membres des corps armés se placent de manière à former un double rectangle, ouvert du côté de la tribune. Ceux de l'extérieur sont vêtus de tenues orange, ceux de l'intérieur de tenues blanches. Certains portent des drapeaux. Les danseurs, vêtus de tenues de danse chamarrées, entrent par les quatre coins du stade, où sont ménagées des entrées. En courant, ils forment cinq spirales disposées de manière symétrique sur l'espace. Autour de ces spirales, les personnages en blanc viennent former des cercles. Tous regardent vers le centre des cercles. À droite (du point de vue de la tribune officielle) se trouve une scène, sur laquelle se produisent les orchestres et chanteurs sollicités pour l'occasion. En l'occurrence, ce sont quelques-uns des meilleurs diphoneurs et bardes de la capitale, maîtres de ces sonorités gutturales et chants de gorge qui apparaissent à bien des égards comme caractéristiques de la Mongolie, qui entonnent le morceau emblématique de la « louange à l'Altaï » (Altain magtaal).

<figure><img src="image_80.png" /></figure>

2. Libation (cacal). Des danseuses, dont les tenues sont harmonisées pour chaque cercle, s'extraient de ces spirales et cercles concentriques et, regardant vers l'extérieur des cercles, effectuent de grands gestes d'aspersion rituelle (cacal) à l'aide de spatules cacal ornées de hadag (la scène latérale, toujours présente, mais désormais occupée de manière épisodique, ne sera pas reproduite sur les schémas suivants, par souci de simplification).
<figure><img src="image_81.png" /></figure>

3. Bii biëlgee. Une série de reconfigurations des groupes de danseurs, incluant un passage d'acrobaties masculine, place les enfants à l'avant, pour qu'ils fassent leur danse, face à la tribune d'honneur. Puis c'est au tour des biich de se disposer en U, d'où ils s'extraient par petits groupes, en fonction des ethnies représentées, jusqu'au Joroo (« ambleur ») final, où ils sont alors re joints par les enfants (rangés face aux tribunes, derrière eux) et par les autres danseurs (disposés sur les côtés en cercle).

<figure><img src="image_82.png" /></figure>

4. Contorsionnistes et chamanes. Cette configuration évolue alors lentement, vers l'étape suivante, tandis que des danseurs, portant des costumes et des tambours de chamanes, font leur entrée parmi ces cercles. Ils forment un cercle tandis que des contorsionnistes effectuent des démonstrations de leur art. Les autres danseurs, toutes catégories confondues, ont leurs regards orientés vers ces démonstrations. Ensuite, les danseurs vêtus en chamanes entament un tour de la piste du stade, dans le sens solaire, courant, criant, faisant des mouvements volontairement désordonnés et jouant de leurs tambours, applaudis par le public.
<figure><img src="image_83.png" /></figure>

5. Voltigeurs. Leur passage est accompagné d'une reconfiguration des danseurs et des militaires qui, au terme d'une danse de l'ambleur à laquelle tous les danseurs participent, vont former un rectangle clos et déformé de façon à inclure les bannières : les militaires vêtus d'orange sont à l'extérieur, à l'intérieur sont les militaires vêtus de blanc, et les danseurs sont disposés de façon à tripler et quadrupler la forme du rectangle, de façon à en laisser libre l'espace central. Celui-ci est alors traversé de part en part, en diagonale par les voltigeurs à cheval, à l'apparition aussi spectaculaire que brève.

<figure><img src="image_84.png" /></figure>

6. Tolin hul et les jeux virils. Après leur passage entre, par l'entrée principale, à gauche de la tribune officielle, le chanteur Haranga (Lhagvasüren), perché sur un étalon nerveux, enveloppé dans sa chevelure noire, caché par ses légendaires lunettes de soleil, et portant un grand drapeau mongol. Il est suivi également à cheval, des membres de l'Ensemble Altan Urag, tandis que résonne leur tube commun « Tolin Hul », éloge d'un cheval de course, chant incontournable pour tout Naadam<fnref n="13" />. Tandis qu'ils effectuent un tour dans le sens solaire, suivis par les poulains vainqueurs des courses de la veille. À l'intérieur du rectangle, dans la

<footnote n="13">¹³ https://www.youtube.com/watch?v=pmABpHk5glg, consulté le 20.04.2018.</footnote>
même configuration que précédemment, surgissent de l'arrière les deux lignes<sup>14</sup> des lutteurs en culotte et boléro de cuir réglementaires et des arbitres, puis les archers, reconnaissables à leur « chapeau de maréchal » (janjin malgai), qui viennent se présenter avant de regagner les sorties à l'arrière. Presque sans attendre leur retrait, les danseurs de toutes catégories se répartissent de façon à occuper l'espace et entament des mouvements communs de danse de l'ambleur sur la musique entraînante que diffusent les haut-parleurs. De part et d'autre de la bannière, Lhagvasüren, apparemment excellent cavalier, fait cabrer son cheval, avant de sortir par où il est entré, les autres chevaux sur ses talons.

<figure><img src="image_85.png" /></figure>

7. « Le Naadam commence ». Les voix des présentateurs annoncent alors, en vers assonancés, l'ouverture officielle du Naadam qui est consommée par la prononciation de la formule performative attendue : « Le Naadam commence ! » (Naadam ehellee). En quelques instants les tribunes voient leurs occupants se renouveler, tandis que déjà, les danseurs et militaires, qui quittent la piste en un flux chamarré par les différentes entrées du stade.

Cette description fait apparaître l'inauguration comme une chorégraphie puissamment structurée, orientée principalement en fonction des bannières et à destination de la tribune d'honneur. On y retrouve, comme dans une chorégraphie de danse mongole à plus vaste échelle, des dessins chorégraphiques fondés principalement sur le déplacement d'une grande masse de danseurs (ici encore plus impressionnante du fait de la présence des militaires, à destination principalement de la tribune d'honneur. Des effets de cadre et de mise en abyme, les danseurs se tournant vers les contorsionnistes, vers les voltigeurs à cheval ou vers les lutteurs et les archers, tout en redoublant le cadre offert par les militaires, sont savamment

<footnote n="14"><sup>14</sup> Les lutteurs, pour le tournoi, sont organisés en deux lignes qui s'affrontent. Les arbitres d'une ligne sont vêtus de *deel* bleus, ceux de l'autre de *deel* bordeaux.</footnote>
ménagés, invitant le spectateur qui suit les mouvements des danseurs à orienter son attention dans la même direction qu'eux. Adressée principalement à la tribune d'honneur, mais aussi aux spectateurs mongols et étrangers présents dans le stade, et au-delà à tous les spectateurs télévisuels potentiels en Mongolie et, le cas échéant, au-delà, l'inauguration du Naadam se donne ainsi à lire comme un déploiement grandiose et solennel de la nation mongole, incarnée conjointement par la mobilisation de symboles saillants de la mongolité et par la qualité esthétique et technique de leur mise en œuvre.

Quatre types d'éléments sont ainsi mis en œuvre. Le premier type est représenté par le déploiement des symboles de mongolité « officiels », comme l'hymne national, le drapeau mongol (et les drapeaux des provinces), les bannières surveillées par des hommes en tenue de garde républicaine. En second lieu, après les symboles proprement politiques, vient la convocation du pastoralisme nomade, à travers la cavalcade des voltigeurs, qui donne à voir sous une forme à la fois inhabituelle et particulièrement spectaculaire, celle de la voltige<fnref n="15" />, le couple cheval-cavalier, emblématique s'il en est du nomadisme mongol. À un troisième niveau la présentation des sportifs des trois principaux jeux virils chevaux et cavaliers, lutteurs, archers, revêtus de leurs attributs respectifs reconnaissables même de loin, fonctionne à la façon d'une ouverture musicale : elle présente les « thèmes » de la suite des festivités, en même temps d'ailleurs que les sportifs qui s'apprêtent à concourir. Mais cette présentation des jeux virils prend aussi, au voisinage d'autres emblèmes comme les cavaliers, également valeur d'emblèmes de la mongolité, d'autant que, présentés sans être nommés et en grand nombre les lutteurs par exemple apparaissent moins revêtus de l'aura qui s'attache à la carrière de chacun que comme une incarnation collective de la lutte mongole. Enfin, un quatrième type d'emblèmes est représenté par les arts de la performance mobilisés durant la cérémonie. Plusieurs arts particulièrement représentatifs des traditions mongoles et perceptibles comme tels par des traits saillants immédiatement repérables même par des touristes, comme le chant diphonique, les chants de louange dits d'une voix gutturale, le chant long avec ses intervalles surprenants, mais aussi le *bii biëlgee* et la danse mongole scénique. La musique est exécutée par quelques-uns des plus grands artistes du pays, et c'est donc dans une version d'excellence revendiquée que sont donnés à percevoir les tubes de la musique mongole. La cavalcade de Lhagvasüren et des membres du groupe Altan Urag vont dans ce sens, en confirmant l'incarnation des sports et arts à travers des grandes figures. Dans la danse, on est à l'inverse dans une incarnation collective, qui culmine néanmoins dans le choix des chorégraphes et metteurs en scène responsables de la chorégraphie, qui sont, eux, parfaitement connus de tous les Mongols. Il est vrai que seuls les spectateurs mongols ou des spectateurs très bien informés sont susceptibles de reconnaître les « stars » ainsi présentées. Cela n'empêche toutefois

<footnote n="15">¹⁵ Les éleveurs mongols organisent volontiers des compétitions où l'adresse des cavaliers est mise en jeu de façon parfois acrobatique. Outre les épreuves de capture du bétail au lasso et à la perche-lasso *uurga* à cheval et à pied, une des épreuves les plus appréciées consiste à ramasser une perche-lasso posée à terre depuis un cheval lancé en plein galop. Toutefois les éleveurs ne pratiquent pas la voltige de cirque qui est celle mise à l'honneur dans le stade du Naadam.</footnote>
nullement le public international d'apprécier le spectacle enchâssant ainsi des éléments emblématiques de la mongolité à différents niveaux. L'inauguration est ainsi conçue à la fois comme un spectacle grandiose, un avant-goût des jeux virils et un déploiement d'emblèmes de la mongolité condensés dans une chorégraphie d'une heure à peine.

Le tout apparaît ainsi comme une mise en scène métonymique et valorisante de traits saillants de la mongolité, dans un cadre chorégraphique harmonieux et appréciable en tant que tel. Ces différents niveaux d'appréciation permettent ainsi au public mongol comme au public international de profiter, chacun à sa façon, d'une cérémonie qui, de façon analogue aux inaugurations des Festivals mondiaux de la jeunesse et des étudiants par exemple (voir chapitre 1) ou encore aux inaugurations des Jeux Olympiques, donne à la fois à voir une brillante cérémonie internationale témoignant de la compétence technique et chorégraphique d'une nation aux yeux de la communauté internationale et l'occasion d'une mise en scène d'emblèmes spectaculaires de cette nation.

### 8.1.2 Une démultiplication de l'attention

Le caractère géométrique, visuel, soigné et adressé frontalement, vers la tribune d'honneur, de la chorégraphie que font apparaître les schémas et la description ci-dessus ne correspond toutefois que partiellement à l'appréhension d'un spectateur lambda. Bien sûr le spectateur perçoit l'effort visible d'ordonnancement spatial et temporel qui préside à la chorégraphie, mais il est rare qu'il ait le loisir d'en saisir la totalité du dessin, à moins, comme je l'ai fait, de reprendre soigneusement les vidéos et des notes de répétition pour le reconstituer étape par étape. Au contraire l'impression que j'ai eue en tant que spectateur est plutôt celle d'un joyeux désordre : il y a tant de mouvements, de tours de piste, de reconfigurations, d'entrées et de sorties en même temps, les unes proches, les autres éloignées de soi, qu'on ne peut les suivre en détail du regard. Alors que la description précédente aurait pu laisser supposer que l'attention du spectateur dans le stade était proche de celle du spectateur du théâtre, caractérisée par la discontinuité, c'est plutôt ici la saturation de l'attention et la démultiplication des points de focalisation qui dominent. Je propose de parler ici, par contraste avec l'attention discontinue des théâtres, d'une attention démultipliée.

Si, dans l'entrée le déploiement des militaires et celui des cercles de danseurs apparaît bien synchronisé, en revanche des effets de tuilage particulièrement difficiles à suivre parsèment le reste de la chorégraphie. Entre les étapes 2 et 3 distinguées ci-dessus, les danseuses qui font la libation n'ont pas fini de quitter les cercles pour s'aligner à l'écart que déjà les chamanes, semblant surgir de nulle part, ont pris place, rapidement re joints par les contorsionnistes. Pendant ce temps-là, il est très facile de ne plus faire attention aux groupes de danseurs, qui ne cessent de se reconfigurer, ne laissant en réalité presque jamais le temps de laisser percevoir des tableaux bien disposés aussi nettement que sur les schémas que j'en ai proposés. Même si des temps forts, thématiquement marqués, apparaissent, par exemple autour de la libation, autour des chamanes et des contorsionnistes, autour des voltigeurs,
autour des jeux virils, etc., dans ces moments mêmes, l'attention est moins focalisée sur un
centre qu'elle n'oscille plutôt d'un personnage à l'autre, toujours en mouvement : si on regarde
tel chamane, un autre prend vite sa place, puis l'œil se dirige vers la contorsion, revient au
chamane. Ainsi, ce n'est pas qu'il n'existe pas de points où se focalise l'attention, mais plutôt
que ces centres de focalisation sont à la fois multiples, mobiles et changeants. De plus, ce type
de temps forts ou d'éléments marquants appelant une attention plus focalisée n'est non
seulement pas toujours au centre de la disposition chorégraphique, mais peut être perçu à
différents points du temps et de l'espace selon la place occupée par différents spectateurs.
Ainsi le tour d'honneur à cheval de Lhagvasüren, dont l'entrée a pu passer inaperçue à la suite
de la cavalcade pas tout à fait terminée, suscite non une ovation d'ensemble du stade, mais les
applaudissements successifs, et très nourris, des tribunes au moment où il passe devant et fait
cabrer son cheval. À vrai dire, je ne me suis rendu compte de sa présence qu'en voyant
applaudir la tribune située face à moi, ce qui a amené mon regard à glisser vers le point précis
où il se trouvait et à comprendre ainsi la raison de ces ovations si localisées. Ainsi, d'une
certaine façon, les mouvements des tribunes s'intègrent à ceux de la chorégraphie pour
orienter ou désorienter l'attention vers un point de focalisation ou un autre. Quant aux
spectateurs de la tribune dans laquelle j'étais, bien qu'ils aient sans doute perçu, comme moi,
le petit événement représenté par l'arrivée du chanteur, ils n'ont pas manifesté d'enthousiasme
avant que celui-ci n'arrive à leur hauteur, redoublant leurs acclamations en faisant à nouveau
cabrer son cheval juste devant. Pendant ce temps, il leur était loisible de continuer à regarder
se déployer le reste de la chorégraphie du grand groupe, de profiter de la musique ou de
discuter avec leur voisin, ces éléments n'étant évidemment pas mutuellement exclusifs.

Dans un tel contexte, l'attention ne glisse pas seulement d'un point de focalisation à
l'autre ; elle passe aussi fréquemment du détail au tout et du tout au détail, en passant par tous
les niveaux intermédiaires imaginables. Elle prend acte ici d'un cercle bien formé, là d'un
danseur en costume de chamane, plus loin des colonnes de lutteurs qui entrent, ou encore,
comme je l'ai suggéré, du spectacle chamarré offert par des tribunes gorgées de monde en
tenues de fête. Mieux, il apparaît que ces différentes échelles de focalisation ne se déploient
pas seulement dans une succession temporelle, mais plus souvent dans une simultanéité
complexe. Ainsi même lorsque l'attention se focalise sur un élément particulièrement
marquant, la cavalcade par exemple, les mouvements « de fond » représentés par la
chorégraphie, renforcés par la musique, ainsi que la perception de l'ambiance générale à
laquelle de fait chacun participe, ne s'éclipsent jamais totalement.

Il n'est pas exclu que les montages télévisuels qui retransmettent l'inauguration soient
susceptibles de transmettre aussi au spectateur assis devant son écran, chez lui, par les effets
de montage, de changement constant de plan, d'alternance entre plan large et gros plan, une
partie de cette expérience vécue en direct. La série de photos présentée en annexe 8, prise
depuis la tribune où j'étais, à droite de la tribune d'honneur, vise de manière analogue à rendre
compte de la dimension à la fois située et multiple de l'attention (voir annexe 8).
Cette attention démultipliée, produite dans le stade par une chorégraphie savamment
orchestrée, n'est pas sans rappeler la démultiplication des centres de l'attention autour du
Naadam, à l'échelle de la ville. Tout se passe dès lors comme si l'inauguration et son
ordonnancement savant reproduisaient, à l'intérieur du stade et sous les yeux des spectateurs,
une version réduite du principe organisateur du Naadam, celui, justement, d'une attention
démultipliée autour de nombreux centres d'importance variable entre lesquels circule une
ambiance effervescente dont profitent et que contribuent à générer les spectateurs et visiteurs
en tous genres. À travers la télévision, le phénomène se trouve ensuite étendu et dispersé en
autant de fragments qu'il y a de téléviseurs en Mongolie. Si l'hypothèse de l'attention multiple
est juste, il est légitime de se demander ce que retiennent de ce spectacle les spectateurs
mongols.

8.1.3 L'écho des tribunes

Alors que les danseurs se replient en bon ordre et que les lutteurs prennent possession du
stade, j'interroge, à la façon d'un micro-trottoir de quelques minutes à peine<sup>16</sup>, certains des
spectateurs présents à mes côtés, en étant attentif à une certaine diversité des profils
apparents<sup>17</sup>. Mes questions suivent, avec des variantes mineures<sup>18</sup>, le schéma suivant<sup>19</sup> : 1.
L'inauguration vous a-t-elle plu ?<sup>20</sup> 2. Quel élément de l'inauguration avez-vous préféré ? 3.
Avez-vous déjà assisté à l'inauguration et si oui, comment trouvez-vous celle de cette année

<footnote n="16">16 Plusieurs tentatives de ce genre m'ont convaincu que les gens ne consacreront guère plus que quelques minutes à ce genre d'interaction. En même temps, cette forme courte du micro-trottoir permet d'aborder facilement les gens, sans les mettre sur la défensive, et assure la confrontation avec les impressions d'un plus grand nombre de personnes, à vif, juste après le déroulement de l'événement.</footnote>

<footnote n="17">17 Âge et sexe en particulier.</footnote>

<footnote n="18">18 En fonction du déroulement spontané de la conversation, certaines questions ont pu être interverties, d'autres omises. Plutôt que de suivre à tout prix un questionnaire qui n'était conçu que comme support indicatif à la prise de parole des interviewés, il s'agissait en effet de les amener à confier leurs impressions et opinions. C'est donc naturellement le maintien du lien que j'ai privilégié au cours de ces interactions.</footnote>

<footnote n="19">19 L'idée de cette grille était moins d'orienter les réponses des gens que d'offrir un support à une discussion appréciative juste après l'événement. Les impacts de l'inauguration et du Naadam s'étendent très probablement bien au-delà des tribunes et du moment qui suit immédiatement l'inauguration. Mais ces tribunes constituent un bon microcosme, assez cohérent, et donc utile pour l'analyse, des réactions « à chaud ». Cela évite d'une part des réactions distanciées qui donneraient peut-être lieu trop facilement à des discours généraux sur le Naadam. D'autre part, la question de savoir dans quelle mesure ce qu'on dit d'un événement immédiatement après la fin reflète ce qu'on a ressenti ou ce qu'on en a pensé reste posée. Du moins mon analyse de ces entretiens tente-t-elle d'échapper au piège méthodologique consistant à y voir, comme c'est le cas dans certaines méthodes d'enquête sur la « réception » des spectacles (Hanna 1983), un reflet fidèle de l'expérience vécue, en les considérant comme révélateurs d'autres aspects de l'appréciation. Bien que nécessairement limités dans leur nombre (huit) comme dans leur représentativité et, à bien des égards, biaisés par le mode de questionnement, les quelques propos que j'ai pu recueillir de cette façon sont suggestifs, aussi bien dans leurs points communs que dans leur diversité, de la façon dont les Mongols sont amenés à réagir au Naadam.</footnote>

<footnote n="20">20 Formelle, cette première question permet surtout de briser la glace.</footnote>
par rapport aux précédentes ? 4. On dit que le Naadam apporte du hiimor' (« chance »), qu'en pensez-vous ?²¹ 5. Quel est votre âge / métier ?<fnref n="22" />

Avant tout, le public qui assiste à l'inauguration semble être, en-dehors de la tribune d'honneur, un public de cadres moyens et supérieurs, fortement urbanisé, et friande de démonstrations spectaculaires de la mongolité. En effet, l'accessibilité des billets, de plus en plus prisés, pour l'inauguration, donne lieu d'année en année à une inflation exponentielle du marché noir, un billet vendu 12 000 au guichet officiel étant revendu à 50 000 devant les portes du stade. Les gens qui peuvent entrer dans le stade sont donc soit des employés ayant obtenu des billets via des quotas d'entreprises, soit des gens qui peuvent et veulent payer ce prix exorbitant. De manière significative, cette uniformité relative des profils socio-professionnels correspond, chez mes interlocuteurs, à une aisance à s'exprimer sur des sujets immédiats ou généraux et une capacité à manier un langage précis et relativement soutenu, dénué d'accent populaire et de régionalismes. Comme on l'a dit, cela n'empêche nullement les autres de suivre le Naadam à la télévision.

1. Homme de 50 ans, militaire, professeur à l'Université nationale de la défense <fnref n="23" />

2. Femme de 30 ans, juriste

3. Femme retraitée

4. Homme de 30 ans, designer

5. Femme 50 ans, comptable

6. Garçon de 11 ans

7. Femme retraitée

8. Femme de 40 ans, professeur d'anglais (école secondaire)

Le premier point à retenir est l'appréciation unanimement élogieuse du spectacle. Les expressions sont plutôt simples et relativement convenues : « c'est très beau » (ih saihan baina), « c'est un beau Naadam » (saihan Naadam bolj baina), « ça me paraît beau » (saihan sanagdaj baina), ou encore « c'est magnifique » (goë baina). Cette uniformité des appréciations est renforcée par une valorisation unanime des progrès dans la qualité du spectacle, sensibles d'une année sur l'autre :

« En général, d'une année sur l'autre, le Naadam est de plus en plus beau<fnref n="24" /> » (4).

« Chaque année, ça s'améliore, l'organisation, tout devient de plus en plus beau<fnref n="25" /> » (5).

Invités à choisir un élément qui les aurait positivement marqués<fnref n="26" />, les gens évoquent souvent la « danse » ou le « biêlgee », fréquemment confondus :

<footnote n="23">²³ Cette question est conçue comme une question de « vérification ». La poser après les autres permet de laisser à la personne la possibilité, si elle le souhaite, d'évoquer spontanément ce thème, et, si elle ne le fait pas (ce qui est le cas systématiquement) de vérifier que la notion n'est pas qu'un fantasme d'ethnographe étranger.</footnote>

<footnote n="22">²² Cette question vise à pouvoir obtenir une idée générale du profil socio-professionnel des gens qui assistent au Naadam en direct.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Ûndesnii batlan hamgaalahyn ih surguul', http://mndu.gov.mn consulté le 20.04.2018.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Jil jileer Naadam saihan boldog shüü dee.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ La question posée invitait à choisir « ce qui vous a le plus plu » (hamgiin taalagdsan yum).</footnote>
« La danse des enfants, ça c’était beau<fnref n="27" /> » (3),

« En général tout m’a plu. Mais s’il fallait ne choisir qu’une chose, ce serait le biêlgee, la danse<fnref n="28" /> » (4)

Certains font aussi valoir la place exceptionnelle de la danse et du bii biêlgee dans cette édition du Naadam :

« La particularité cette année, c’est le bii biêlgee, le bii biêlgee populaire mongol était vraiment spécifique, c’est une particularité (de cette année). Le bii biêlgee est ressorti comme l’apogée. Cette fois, pour l’inauguration du Naadam, ils ont fait participer 340 biêlgeech, d’après ce que j’ai entendu dire, c’est un nombre énorme ! Hier déjà, 5000 bii biêlgeech ont dansé le biêlgee, de ceux-là sont venus les 340. C’est vraiment un nombre énorme. C’est pourquoi en parlant du bii biêlgee, c’est vraiment l’apogée, c’est vraiment la particularité de l’inauguration du Naadam de cette année<fnref n="29" /> » (2).

Pourtant, au-delà de cette unanimité laudatrice dans les appréciations d'ensemble et dans la valorisation de la danse, qui constitue de fait le matériau principal de l'inauguration, une certaine diversité s'exprime lorsque les propos tendent à déborder la stricte réponse aux questions posées. L'un déclare apprécier tout particulièrement, en plus de la danse, « la religion traditionnelle des chamanes, les courses aussi<fnref n="30" /> ». Un autre souligne que ce qu'il préfère dans le Naadam, à savoir la lutte, n'a pas encore eu lieu. Un autre met en lien les jeux virils, son élément préféré, avec le souvenir de la trilogie cinématographique du Naadam que j'ai évoquée plus haut (9). Quant au militaire de carrière il énumère les jeux virils, les catégories d'âge des courses de chevaux et en profite pour rapporter une légende concernant l'origine du Naadam :

« À l'école militaire, j'ai appris comment le Naadam mongol était né. Voilà l'histoire. Il y a plus de mille ans<fnref n="31" />, on avait rassemblé les soldats mongols ; on avait fait rivaliser (shalguulaad) les chevaux les plus rapides, les archers les plus habiles, les lutteurs les plus forts, de sorte que le festival du Naadam est né en association étroite avec l'entraînement pour la guerre<fnref n="32" /> » (1).

Cette sélection d'éléments favoris porte principalement sur les jeux virils, mais aussi sur d'autres éléments comme les chamanes, chaque interlocuteur mettant l'accent sur un aspect

<footnote n="27">²⁷ Ter hüühdüüdiin büjig goë bailaa.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Êr n' bügd taalagdsan. Harin ganc neg yum songovol, ter biêlgee, büjig ih taalagdsan.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Ene jiliin gaigüi övörmöc, bii biêlgee, mongol ardyn biêlgee onclog, övörmöc bolloo. Bii biêlgee arai ilüü tülhüü garsan baihgüi yüü. Ene udaa naadmyn neeltend minii sonssonoor bol 340 biêlgeechiin orson, gaigüi olon toony biêlgeechin. Öchigdör bolbol 5000 bii biêlgeech biëlsen shüü dee, ternees 340 iim nemee orson. Mash olon toondoo. Tegeed bii biêlgeenii talaar ilüü tülhüü orson arai ene jiliin naadmyn neelt eh övörmöc bolson.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Böögiin ulamjlal shashin, teriigee uraldaan, neg sonirholtoi.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Parler des « Mongols » d'il y a plus de mille ans est sujet à discussion. L'interviewé évoque sans doute possible le temps, mythique, et donc sujet à des datations parfois floues, de Gengis Khan, réputé fondateur des jeux virils.</footnote>

<footnote n="32">³² Êr n' bol mongol Naadam yaaj össön geed cergiin surguulias sonsson yum baigaa. Tiim baigaa. Myanga odoo arvan jiliin ömnö mongolchuud cergee cugluulaad, hamgiin hurdan morio shalguulaad, hamgiin cecen mergen harvaachin shalguulaad, hamgiin hüchtei böhöö shalguulaad ingeed odoo baildaany surguul' bayar Naadam salshgüi össön baihgüi yüü.</footnote>
ou un autre. On peut imaginer qu'une plus grande variété, convoquant aussi les contorsionnistes ou la cavalcade, surgirait si l'échantillon avait été plus étendu. Mais le fait est que les éléments convoqués tendent à déborder le cadre de l'inauguration stricto sensu pour englober, à partir de l'inauguration, l'ensemble des événements du Naadam. Cet aspect métonymique de l'inauguration, dont l'appréciation vaut pour l'ensemble des activités du Naadam, était déjà sensible dans les appréciations esthétiques laudatrices mentionnées plus haut. Au contraire des appréciations esthétiques dans le cadre de spectacles dans les théâtres où les gens s'expriment généralement au passé immédiat (forme en -laa4³³), ici les appréciations sont toutes exprimées au présent ou au présent continu (formes respectivement en -na4 ou en -j baina), comme s'il s'agissait moins, en réalité, de commenter l'inauguration du Naadam comme spectacle, que le Naadam dans l'ensemble, dont l'espace-temps vient d'être rituellement ouvert et qui donc, est apprécié au présent.

Au-delà du Naadam comme événement, mes interlocuteurs tendent à inscrire les éléments mentionnés comme favoris dans un système de référence plus large que l'événement, où chacun mobilise des éléments idiosyncrasiques. Ainsi, les jeux virils sont mis en rapport avec le passé gengiskhanide par l'un, avec la trilogie filmique du Naadam par un autre. Plusieurs personnes associent leur préférence de la danse avec la sauvegarde du « patrimoine » (öv soël) mongol. Ce contraste entre l'uniformité des appréciations générales et la diversité des extrapolations que génère la forme de l'entretien est révélateur à la fois de l'individualité des appréciations et de la mise en œuvre d'un même mécanisme cognitif. Il suggère que, tout en ayant partagé un même événement, les spectateurs l'ont apprécié chacun à leur manière. Chacun a à cœur de relier l'expérience vécue en commun à différents éléments thématiques rencontrés au gré de parcours biographiques divers<fnref n="34" />. À cet égard l'exemple du militaire citant une légende mettant opportunément en valeur l'origine militaire du Naadam est paradigmatique. Toutefois, malgré cette diversité relative, le champ d'évocation des discours reste, on l'aura remarqué, relativement restreint. De plus ce champ d'évocation apparaît étroitement lié à l'identité culturelle mongole : ainsi, les jeux virils sont inscrits dans une perspective identitaire mongole (le lien avec Gengis Khan, avec la trilogie de films), tandis que les chamanes ou les danses sont perçus comme des éléments typiques du patrimoine culturel propre aux Mongols. À partir d'une même appréciation d'ensemble de l'événement en cours, tous mes interlocuteurs tendent à indexer à des éléments emblématiques présentés au cours de l'inauguration ou plus largement du Naadam dont la cérémonie apparaît comme une métonymie, des valeurs liées à la mongolité.

De manière symptomatique, la mobilisation personnelle de ces éléments conduit plusieurs de mes interlocuteurs à souligner l'importance du Naadam pour tous les Mongols. L'un cite un dicton : « Il y a une expression qui dit « du Naadam au Naadam », les Mongols

<footnote n="33">³³ On dira ainsi « c'était beau » (saihan bailaa).</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Une telle façon d'analyser la diversité des discours s'inspire de celle utilisée par Humphrey et Laidlaw (1994) à propos des interprétations diverses émises par différents participants pour les mêmes actions liturgiques d'un rituel jaïniste.</footnote>
attendent le Naadam pendant l'année entière. Voilà ce que c'est comme fête<fnref n="35" /> ». Le Naadam, climax du calendrier des célébrations nationales, place ainsi la communauté mongole dans une situation d'attente partagée. Ce dicton fait curieusement écho à celui mentionné par Lacaze (1999-2000 : 75) « il n'y a pas d'année heureuse sans Naadam ». L'idée de « bonheur<fnref n="36" /> » n'est pas anodine, s'agissant d'un événement réputé « apporter de la chance » (*hiimor* *sergeh*). Toutefois cet aspect, que je mentionne dans le questionnaire à titre de vérification, à la fin de ces interactions, n'est jamais évoqué spontanément par mes interlocuteurs. Si l'un ou l'autre de mes interlocuteurs se montre particulièrement enthousiaste lorsque j'évoque cette expression, la plupart n'y accorde qu'un intérêt modéré, voire une indifférence sceptique. L'allusion à la valorisation du patrimoine (öv soël) mongol, notamment par référence à la mobilisation du *bii biëlgee*, chez plusieurs interlocuteurs, apparaît à cet égard plus significatif : les grandes représentations associées au Naadam sont moins de l'ordre de la « chance » que de l'ordre de la valorisation du patrimoine national. D'après ce micro-trottoir, le Naadam apparaît moins comme le lieu d'une transposition, à échelle nationale, d'une symbolique de renouveau et d'un échange symbolique ayant pour objet la « chance », héritée des jeux virils effectués dans le cadre du culte à l'ovoo (Hamayon 1990a : 717 ss., Lacaze 1999-2000 : 73-74 et 120-121), que comme l'occasion d'une mobilisation originale et puissante de tous les Mongols, dont le rassemblement est perçu comme essentiel. C'est en ce sens que le micro-trottoir peut être utilisé par certains comme occasion de s'adresser à la communauté des Mongols pour leur souhaiter, à tous, un « joyeux Naadam », selon la formule convenue (*saihan naadaarai*).

La diversité relative des appréciations engage donc chacun dans un même mouvement d'appréciation de l'inauguration du Naadam sur deux aspects complémentaires. Le premier est celui d'un spectacle réussi, suscitant des appréciations d'ordre esthétique (*goë*, *saihan*). Le second est le fait que l'inauguration induit chaque spectateur à mobiliser, autour d'éléments que chacun apprécie particulièrement dans l'événement, des réseaux de références liés à sa propre perception de la mongolité. Il ne serait pas trop hasardeux de considérer que ces deux aspects ne sont pas seulement juxtaposés, mais étroitement articulés. En ce sens, j'émets l'hypothèse que l'inauguration puisse être considérée comme d'autant plus réussie d'un point de vue esthétique qu'elle permet et suscite ce type d'associations d'idées plus largement évocatrices de la mongolité. Mieux, ces associations d'idées conduisent moins à une définition claire de la mongolité qu'au sentiment d'une émotion propre, liée au Naadam, partagée avec toute la communauté des Mongols, dont on présuppose qu'elle se reconnaît, d'une façon ou d'une autre, dans l'événement.

<footnote n="35">³⁵ Mongolchuud bol Naadmaas Naadamd gej baitag, tiim uchraas Naadam bol mongol hünii hüleej büh jil hüleej baitag. Iim bayar n' yum aa.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ La notion de « bonheur » est fréquemment traduite par *buyan hishig* en mongol, mais elle prend place au sein d'un champ sémantique plus vaste, empruntant son vocabulaire au bouddhisme ou au chamanisme, qui comprend notamment différentes déclinaisons des notions de « chance », « bonheur », « hasard » ou « grâce » (*hiimor*, *az jargal*, etc.). Sur cette question voir Empson 2011, Hamayon 1990a : 630 (sur le *hishig* comme grâce en particulier), Merli 2004 : 187, Marchina 2009 : 79.</footnote>
À propos de performances de différents types de danses dans le cadre du théâtre d'une université américaine, la proposition de J. L. Hanna, d'envisager l'usage des métaphores liées à la danse chez les spectateurs de ces performances dansées, est intéressante en ce qu'elle propose des pistes pour apprécier l'impact de la danse sur le long terme. Celui-ci se manifesterait, au-delà de l'émotion, souvent intense, muette ou indicible, ressentie au moment du vécu immédiat de la performance, à travers des manifestations, verbales notamment, dont les métaphores considérées constituent un exemple. De la même manière, on peut envisager les éléments d'appréciation mentionnés dans les micro-trottoirs comme la manifestation verbale *a posteriori* de l'impact durable généré par l'expérience immédiate de la performance. En effet, ces éléments apparaissent refléter non seulement l'idiosyncrasie de quelques personnes, mais très communes dans l'appréciation du Naadam, y compris en-dehors du stade et y compris longtemps après le moment de l'inauguration, et propres à s'insérer dans un réseau de valeurs et de références qui existent au-delà de l'inauguration du Naadam.

Un problème toutefois subsiste. Ces associations d'idées renvoient avant tout aux emblèmes de mongolité que la chorégraphie mobilise et organise, dont j'ai parlé plus haut. Mais le fait est que, là où certains de ces emblèmes sont perçus comme faisant partie intégrante d'un spectacle grandiose de la mongolité par tous types de spectateurs, y compris des étrangers, d'autres servent de point d'appui aux associations d'idées de spectateurs mongols pour caractériser l'événement comme typiquement mongol et comme supposant la participation de tous les Mongols, présents ou non, à l'événement. Ainsi, d'un point de vue du spectacle, les Mongols sont amenés à voir se déployer un spectacle de leur nation destiné aussi bien à un public international qu'à eux-mêmes. Mais du point de vue de l'appréciation, le spectacle mobilise un savoir contextuel, une appréciation affective et un sens de la communauté nationale qui semble être le propre des spectateurs mongols. Certainement, il y a derrière cette double appréciation, comme spectateur potentiellement international d'une part, comme Mongol de l'autre, une différence de degré dans la familiarité avec les emblèmes culturels de la Mongolie. Toutefois, cette différence de degré pourrait s'observer chez un spectateur étranger relativement familier de la Mongolie (un ethnographe par exemple), sans que celui-ci se sente particulièrement intégré à une communauté mongole. Il ne s'agit pas seulement, dans les appréciations ci-dessus, d'un phénomène purement cognitif, traçant à partir du spectacle des inférences qui englobent différents aspects de la mongolité, mais de symptômes d'une adhésion affective et intime à l'idée qu'en tant que Mongol, je fais partie d'une communauté mongole qui se reconnaît dans le Naadam. Il est délicat de repérer ce qui, dans la « forme » (Houseman et Severi 2009 : 193-194) même du spectacle, témoigne de cette participation différenciée des spectateurs mongols. Leur mobilisation singulière tient évidemment au fait qu'ils sont et se sentent mongols avant et en dehors du spectacle. Toutefois, un élément singulier retient mon attention, qui peut être examiné ici comme un paradigme de ce type de mobilisation. Cet élément est le geste de libation, *cacal*, effectué par les danseurs au début de la chorégraphie. Le fait qu'il soit effectué par des danseurs contribue
également à éclairer ce que la danse a de plus pertinent que d'autres arts dans la mobilisation d'un sentiment d'appartenance national.

<figure><img src="image_86.png" /><figcaption>Figure 81 Le "micro-trottoir" dans les tribunes fait apparaître la dimension individuelle de la réappropriation de l'événement, © C. Blanchier.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_87.png" /><figcaption>Figure 82 Après avoir fait le geste de libation, les danseuses défilent sur la piste, en présentant la spatule aux « neuf yeux ».</figcaption></figure>

# 8.3 Comment faire l'expérience de la culture mongole ?

## 8.3.1 La libation des danseurs, entre rite et spectacle

Le geste de la libation *cacal* focalise une attention solennelle, presque retenue, au cœur de la cérémonie d'inauguration marquée, comme on l'a dit, par une démultiplication de
l'attention. De chacun des cinq cercles, neuf danseuses émergent, porteuses d'une spatule rituelle, également appelée « *cacal* » ou « neuf yeux » (âsön nüd) en raison des neuf<fnref n="37" /> trous sculptés dans la spatule, qui favorisent l'aspersion de liquide lacté (lait, thé au lait, *airag*, etc.). Les danseuses d'un même cercle sont vêtues d'un même costume. La couleur des costumes varie d'un cercle à l'autre, déclinant les cinq couleurs symboliques du bouddhisme : blanc, vert, jaune, bleu, rouge<fnref n="38" />. Pour un spectateur non mongol, le spectacle est convaincant. Mais, même s'il est en mesure de reconnaître en ce geste un rituel mongol, ce spectateur y voit avant tout un spectacle, ayant pour objet la mise en scène d'un geste rituel. Pour le spectateur mongol, en revanche, le statut d'un tel geste apparaît plus complexe.

Le geste de libation *cacal* est présent dans toutes les circonstances ritualisées de la vie mongole. Il est associé indifféremment aux rituels bouddhiques ou chamaniques, au culte des montagnes, au culte domestique et aux cérémonies à l'ovoo en l'honneur des esprits des lieux. Loin d'être réservé à un officiant spécialiste, il est effectué, sous différentes formes, par tout un chacun lors de différentes occasions<fnref n="39" />. Mais il est principalement associé à l'action rituelle de la maîtresse de maison qui, chaque matin, offre en libation les prémices du premier thé de la journée aux ancêtres et divinités de l'autel domestique (voir chapitre 1). Le geste est, de façon générale, considéré comme un témoignage de respect envers les entités invisibles et associé à une demande de protection et de propitiation, soit de manière générale (assurer la prospérité du foyer), soit pour un événement particulier (départ d'un des enfants, voyage ou entreprise risquée, mariage, etc.). Quels que soient leurs attachements religieux et leurs habitudes cultuelles, il n'est pas un Mongol qui ne connaisse et reconnaisse le geste de libation *cacal*. Dans le bii biëlgee, le geste est, on l'a vu, l'un des plus caractéristiques des danses à thème rituel (voir chapitre 1). Toutefois, comme on l'a vu également, il y est effectué à titre de geste dansé : la solennité dont il est empreint renvoie moins au sentiment qu'aurait le danseur d'exécuter un geste rituel qu'à la nécessité de rendre compte, dans la danse, de la solennité du rituel ainsi évoqué.

Or, dans le cadre de l'inauguration du Naadam, les choses ne sont pas si simples. Bien sûr, les danseuses qui font le geste de libation le font en dansant. Le geste s'intègre parfaitement à la chorégraphie, prolongeant harmonieusement le dessin des spirales en ouvrant le cercle en un motif floral particulièrement prisé dans un cadre chorégraphique. L'élégance soignée de leurs tenue, l'ampleur du geste s'inscrivent pleinement dans l'esthétique de la danse mongole scénique, par opposition à celle du bii biëlgee dont les mouvements sont moins fluides et de moindre ampleur. Mais en même temps, le geste est effectué à l'aide de

<footnote n="37">³⁷ Le chiffre trois et son carré, le chiffre neuf, sont considérés comme fastes en Mongolie.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Le symbolisme de ces couleurs, qui se retrouve par exemple dans les hadag, écharpes sacrées, peut varier, d'autant qu'elles sont associées non seulement à un symbolisme issu du bouddhisme orthodoxe, mais font l'objet de réinterprétations nationales. Le bleu est associé au ciel éternel, le blanc à la pureté, au lait, à la mère, le vert à la prospérité et aux pâturages, le rouge à la terre et à la force, le jaune au feu et au savoir.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ L'aspersion avec l'annulaire (appelée *nyaslah*, *nyaslaga*, et non *cacah* ou *cacal*, cf. Hamayon 1971 : 175, Ruhlmann 2015 : 122), effectué surtout par les hommes ou par des femmes âgées, prélude à la consommation d'alcool en contexte social.</footnote>
spatules et non seulement de mouvements de la main, comme dans le *bii biêlgee*. Cela ne constituerait pas, en soi, un indice probant de la dimension rituelle du geste, puisqu'il m'est arrivé de voir des gestes dansés de libation agrémentés de l'usage de l'accessoire, la spatule « aux neuf yeux ». Toutefois, cet indice fait entrer cette situation en écho avec d'autres situations où le même geste, effectué par des danseurs professionnels, avait une vocation cérémonielle évidente plutôt qu'une vocation dansée. Ainsi, lors des cérémonies et événements accompagnant le soixantième anniversaire du théâtre de Hovd, en 2010, le dépôt de gerbes au pied du monument commémoratif inauguré à cette occasion a été précédé par une série de libations exécutées par des danseurs. Ces libations n'étaient pas, cette fois, intégrées à des chorégraphies, comme dans le stade, mais faisaient véritablement office de bénédiction ou de propitiation en ouverture aux festivités. Le fait que ce geste de bénédiction ait été confié aux danseurs du théâtre de Hovd est emblématique du rôle qui leur est dévolu dans les événements publics : ils accomplissent ce geste pour tous et au nom de la nation. La libation est un geste propitiatoire obligatoire pour ouvrir les cérémonies publiques. Dans l'inauguration du Naadam, le geste de libation n'est pas seulement un geste dansé, comme il peut l'être dans le *bii biêlgee*. Tout en étant intégré à la chorégraphie, il est aussi, dans ce cas comme chez les danseurs du théâtre de Hovd, un geste rituel de bénédiction prenant place dans le stade, au moment de l'inauguration du plus grand événement national mongol.

La libation des danseurs prend ici une valeur particulière : il s'agit à la fois d'un geste dansé, et d'une bénédiction (de l'événement, du lieu, des participants, etc.) qui trouve logiquement sa place en ouverture de la cérémonie. Mais dans ce cadre, le paradoxe est que le geste de bénédiction le plus commun, le plus ordinaire, se trouve à la fois magnifié et confié à quelques-uns, qui le feront au nom de tous et au nom de ce rassemblement de tous les Mongols qu'on peut appeler la nation mongole. Comment comprendre que le geste rituel de chacun soit, pour ce type d'occasion rassemblant la nation tout entière, justement et systématiquement confié aux danseurs, plutôt qu'à des spécialistes rituels par exemple, à des représentants de l'État, ou à d'autres types d'artistes ? Je propose ici une hypothèse susceptible de rendre compte non seulement de la forme du geste lui-même mais des présupposés pragmatiques qui animent les spectateurs mongols du Naadam.

Selon Houseman, une action rituelle peut être définie comme une action stipulée de nature à agir sur les dispositions des acteurs eux-mêmes (action (A) > disposition (D)), tandis que le spectacle est une action de certaines personnes (danseurs) de nature à agir sur les dispositions d'autres personnes (spectateurs) (Houseman 2003 : 296 ss.). Or ici, l'action rituelle des danseurs vise non seulement à les toucher eux-mêmes, en tant qu'officiants d'un geste rituel, mais surtout à toucher les spectateurs comme s'ils faisaient eux-mêmes le geste rituel. La mère de famille mongole qui fait la libation dans la vie de tous les jours accomplit ce geste stipulé conformément à une coutume établie, et se trouve de ce fait affectée par la relation aux esprits, au foyer, au paysage impliquée dans le geste. Son action, stipulée, affecte ses dispositions (A > D) ; on est dans un cadre rituel. On peut imaginer que, de la même façon, les danseurs sont
légitimement affectés par le fait d'exécuter un geste rituel, mais cette considération est de
relativement peu d'importance pour comprendre l'événement, dans la mesure où les danseurs
ne font pas la libation pour eux-mêmes, comme la mère de famille, mais pour d'autres, pour
un très grand nombre d'autres. Que des participants aux actions relativement limités par
rapport à celles d'autres participants puissent être affectés de manière rituelle par la médiation
de l'action d'un officiant n'a rien de très original : c'est la situation d'une messe catholique, par
exemple, où les gestes rituels sont accomplis par le prêtre sous les yeux des fidèles, pour leur
bénéfice. Mais dans un tel contexte, le prêtre accomplit des actions qu'il est, en tant que prêtre,
le seul habilité à accomplir, à quoi répondent des actions stipulées des fidèles (écouter,
s'agenouiller, se lever, etc.). Dans le stade au contraire, les danseurs accomplissent pour les
Mongols un geste rituel que chacun serait parfaitement en mesure d'accomplir par ailleurs. La
stipulation rituelle ne concerne donc pas exactement, comme ce serait le cas dans la messe, les
actions des spectateurs, de façon que celles-ci soient coordonnées avec celles du prêtre
(également stipulée mais d'une façon différenciée), mais la relation particulière entre danseurs
et spectateurs. Puisqu'il s'agit pour les spectateurs de « déléguer » un geste qu'ils pourraient
faire eux-mêmes, aux danseurs, je propose de nommer cette relation complexe « délégation ».
Comment s'articulent, dans la « délégation » au danseur, les modes de participation de type
« rituel » et de type « spectacle », tels que définis par Houseman ?

Le geste de libation est, comme on l'a vu, avant tout un geste dansé. Sa beauté, son
élégance, son ampleur, le fait qu'il soit exécuté par des danseuses vêtues de tenues
harmonisées à l'unisson, et intégré à une chorégraphie ornementale soignée en fait aussi un
spectacle. L'action des danseurs, en ce sens, vise à toucher les spectateurs (A1 > D2). Ce mode
d'interaction concerne aussi bien les spectateurs mongols que non-mongols. Mais pour les
Mongols, il ne s'agit ici ni d'un rituel devenu spectacle par un simple effet de mise en scène,
ni d'un rituel enchâssé dans un spectacle, comme on pourrait l'observer, par exemple, lorsque
des touristes se presseraient autour d'un chamane « en transe », moins pour profiter de son
pouvoir rituel que pour jouir du spectacle. Les spectateurs mongols, ceux du stade et au-delà,
toute la nation mongole, sont affectés par ce geste non seulement en tant que spectateurs, mais
aussi en tant que participants à un rituel. Le geste rituel exécuté par les danseurs ne vise donc
pas tant à affecter les danseurs eux-mêmes, qui l'exécutent, que les spectateurs, qui le
contemplent. Pour les spectateurs mongols, A1 > D2 se lit non seulement comme une
interaction de type spectacle (commune avec les spectateurs non-mongols) mais surtout
comme une interaction de type rituel. Le paradoxe est ici que la stipulation ne concerne pas
tant le geste de libation que la façon dont les spectateurs sont amenés à participer au spectacle :
leur position de spectateur est stipulée, de manière rituelle.

Le chapitre précédent a contribué à montrer en quoi le spectacle n'était pas seulement une
action des danseurs à destination des spectateurs, passifs, mais impliquait une mobilisation
active de ceux-ci, y compris lorsqu'ils sont assis et muets dans le noir. La double dimension
visuelle d'une part, kinesthésique et synesthésique de l'autre, est particulièrement mobilisée
dans le cas de la danse. Que ce soit dans la yourte ou au théâtre, elle contribue à faire des spectateurs des acteurs de la situation de spectacle (ou de performance) qui co-agissent avec les danseurs dans le maintien et la reconnaissance de l'asymétrie constitutive qui distingue radicalement et associe étroitement leurs rôles. Dans le stade, ce fait renforce l'asymétrie danseur-spectateur, à la façon du dispositif théâtral (plutôt que celui de la yourte), légitimant le danseur dans un rôle que le spectateur ne peut a priori pas occuper. Dans l'hypothèse défendue ici, ce type d'actions et d'attitudes du spectateur semble en outre contribuer à légitimer le danseur pour qu'il agisse non seulement sous les yeux de tous, mais surtout au nom et en lieu et place de tous les Mongols. En ce sens, les actions des spectateurs ne sont pas seulement tributaires d'une boucle de rétroaction de type « spectacle », où $A1 > D2$ (les actions (dansées) des danseurs affectent les spectateurs) tandis que $A2 > D1$ (les réactions, par exemple applaudissements ou huées, des spectateurs, affectent en retour les danseurs), mais relèvent d'une forme paradoxale de stipulation rituelle. Les spectateurs sont amenés à agir en tant que spectateurs, reconnaissant la qualité particulière des actions du danseur, non seulement parce que le spectacle est bon et qu'ils l'apprécient, mais parce que, indépendamment de leur appréciation personnelle, c'est ce qu'ils sont censés faire. La relation de « délégation » peut donc être définie comme un « spectacle stipulé », la relation de spectacle étant incluse dans une relation rituelle. La stipulation porte en réalité moins sur des actions du spectateur que sur le mode de relation qu'il est censé entretenir avec le danseur, et dont ces actions ne sont en somme que la mise en acte contingente et propre à chacun. En ce sens, les actions du spectateur contribuent à le toucher rituellement ($A2 > D2$), non pas de la même manière que s'il faisait lui-même le geste de libation, mais parce qu'elles renforcent et englobent l'interaction de spectacle.

<figure><img src="image_88.png" /><figcaption>Figure 83 La « délégation » comme spectacle stipulé. A = actions, D = dispositions, 1 = danseurs, 2 = spectateurs.</figcaption></figure>

C'est ce mode de participation qui distingue le spectateur mongol du spectateur non-mongol. Alors que le second saura apprécier le spectacle, y compris le spectacle d'un rituel local (la libation), le premier, tout en appréciant également le spectacle en tant que tel, participe
aussi à l'inauguration du Naadam sur ce mode de la délégation, donc comme à un rituel. Toutefois, il ne s'agit pas de dire que, pour le spectateur mongol, la dimension rituelle se substituerait au spectacle. En réalité, comme le montrent les appréciations analysées plus haut, le Naadam reste aussi appréciable par les Mongols en tant que spectacle. Le spectacle, pour les spectateurs mongols, est donc à la fois un élément encadré par une stipulation d'ordre rituel, et, tout comme pour le spectateur non-mongol, un mode de participation à part entière.

### 8.3.2 Se sentir soi en se voyant avec les yeux d'un autre

Le titre de Ricœur, « soi-même comme un autre », pourrait servir d'épigraphe à ce chapitre<fnref n="40" /> (Ricœur 1990). L'expérience traversée par le spectateur mongol au cours de l'inauguration du Naadam est en effet singulièrement complexe. Premièrement, il va au spectacle, tout comme les étrangers, et plusieurs éléments de ce spectacle semblent faits d'abord pour des spectateurs étrangers. En effet, à travers le rituel du Naadam, la nation mongole se donne à voir à elle-même à travers un spectacle grandiose rassemblant, dans un espace-temps réduit et clos, les principaux emblèmes, politiques et culturels de la nation mongole. Le spectateur mongol voit donc se déployer les emblèmes sa culture, pour ainsi dire, du point de vue d'un étranger. Dans le spectacle du Naadam, il se voit (en tant que Mongol) comme le verrait un autre, au sens où il est, comme l'étranger, spectateur d'une « mongolité » spectacularisée et objectivée sous son regard. Toutefois, la réalité pragmatique semble plus complexe, si l'on décide de prendre au sérieux le « comme » de l'expression « comme un autre » : les Mongols ne sont pas des spectateurs étrangers, même si une partie de leur activité de spectateur rejoint celle de cette catégorie de participants, et comme tels, ils ne participent pas seulement au Naadam à la façon des spectateurs étrangers. Sans doute les Mongols qui sont spectateurs du Naadam diffèrent a priori des spectateurs étrangers par leur familiarité avec la « culture » mongole sous ses différents aspects, par un certain sens présumé qu'ils sont mongols, et ce fond socio-culturel distinct contribue-t-il à une perception différenciée du même événement. Mais les explications de type sociologique, par le « contexte » ou « l'éducation », paraissent insuffisantes. Au contraire, l'enjeu ici est de penser l'inauguration elle-même comme déployant des dispositifs propres à mobiliser précisément cet attachement à la nation mongole, chez chaque Mongol, et chez les étrangers, non.

Le geste de libation me paraît un cas exemplaire de ce type de dispositif. Ce geste, que chaque Mongol peut d'ordinaire effectuer chez soi au quotidien, est, dans l'inauguration, à la fois spectacularisé par la chorégraphie et effectué par les danseurs au nom de la nation mongole qui le contemple, et y reconnaît à la fois une bénédiction au nom de et pour la nation mongole et la légitimité des danseurs à exécuter ce geste en leur nom à chacun. Cette délégation de la nation dans le geste du danseur, vécue et actée par chaque spectateur mongol, contribue à leur faire non seulement voir des symboles de mongolité organisés dans le stade

<footnote n="40">⁴⁰ La référence m'a été inspirée par Lacaze (2017).</footnote>
et à admirer un beau spectacle, mais à se sentir membre de la communauté qui reconnaît dans
le danseur son délégué légitime, bref à se sentir mongol. C'est, à mon sens, ce mode de
participation complexe qui explique que, tout en assistant au même spectacle, spectateurs
mongols et spectateurs étrangers ne traversent pas, quel que soit leur degré de connaissance
de la Mongolie par ailleurs, exactement la même expérience. Les conditions pragmatiques de
perception du spectacle que j'ai tenté de décrire, qui montrent que l'appréhension mongole de
l'inauguration excède celle d'un simple spectacle de la mongolité spectacularisée, invitent à
préciser le sens qu'on peut attribuer à l'expression de Ricœur : se voir comme un autre, oui,
mais tout en se sentant soi-même. Le double mode de participation du spectateur mongol à
l'inauguration, à la fois rituel (le spectacle stipulé) et spectacle, fait de l'inauguration une
expérience inédite, où l'on se voit soi-même (les Mongols) danser devant un autre (l'étranger)
tout en voyant un autre (le danseur) danser et faire des gestes rituels à la place de chaque
spectateur mongol. C'est la conjonction paradoxale de ces deux points de vue ou plutôt de ces
deux façons de vivre le même événement, qui fait que, alors que le spectateur étranger se sent
étranger, le spectateur mongol, lui, se sent mongol.

Pour que ce ressenti, fugace, puisse être considéré comme valide sur la durée, il faut aussi
le penser comme réflexif, au double sens où il amène chacun à s'identifier avec tous les autres
participants mongols à l'événement au sein d'une même communauté, et à associer cette
expérience avec des éléments propres à cristalliser de manière durable le rapport de chacun à
l'événement. Le premier aspect de cette « réflexivité » est de l'ordre de la participation au
spectacle en tant que spectateur. Comme l'a montré le chapitre précédent, être spectateur
suppose une réflexivité qui est renforcée non seulement dans l'interaction danseur-spectateur,
mais aussi par les interactions entre les spectateurs. Ce point de vue se laisse d'autant plus
aisément transporter de la yourte et de la scène au stade que la disposition des spectateurs
rend leurs réactions immédiatement visibles et perceptibles aux yeux les uns des autres. D'une
part, les spectateurs font aussi partie du spectacle, en contribuant à la composition chamarrée
des tribunes, qui peuvent ainsi apparaître comme le prolongement des costumes chamarrés
des danseurs, sur la pelouse du stade. D'autre part, s'observe un effet d'entraînement mutuel
dans des façons d'orienter son attention vers tel ou tel élément du spectacle, comme lorsque je
me rends compte de la présence des cavaliers dans le stade au moment où je perçois les
ovations de la tribune d'en face. De fait, la visibilité accrue des mouvements d'appréciation
manifeste des autres spectateurs accentue leur contagiosité, et il n'est pas rare de se retrouver
en train de se lever, d'applaudir ou de tourner le cou ici ou là avant même de savoir vraiment
pourquoi. Les spectateurs contribuent donc ici aussi activement à la genèse d'une expérience
réflexive, où ils se perçoivent les uns les autres comme partageant une expérience similaire,
centrée sur le spectacle bien sûr, mais que leurs réactions partagées contribuent à renforcer en
retour. Si, pour les étrangers, cette expérience est celle de partager un beau spectacle, pour les
Mongols, elle est aussi, comme on l'a vu plus haut, celle de partager un rituel national. C'est
en ce sens qu'on peut comprendre les remarques du micro-trottoir substituant à l'appréciation
esthétique du Naadam (« le Naadam est beau ») l'appel à tous les Mongols de célébrer un bon Naadam (« Passez un bon Naadam », *Saihan naadaarai*). Elle suppose que chaque Mongol a conscience que les autres partagent la même expérience de mongolité que lui, au sein d'une communauté d'expérience qui devient, dès lors, une communauté nationale.

À un second niveau, la réflexivité de l'expérience du spectateur mongol se manifeste, comme les micro-trottoirs en ont donné par ailleurs un aperçu, dans la cristallisation de cette expérience sous forme d'éléments stables, réinsérés par chacun dans un réseau de référence préexistant et fait pour durer au-delà de l'instant présent. Il convient de préciser le statut de ces références à la mongolité générées par le Naadam. La chorégraphie du Naadam mobilise d'emblée, on l'a vu, un certain nombre d'éléments emblématiques de la mongolité, tels les symboles étatiques (drapeau, hymne, bannières), les cavaliers, les jeux virils, mais surtout les musiques, chants et danses, qui relèvent de formes caractéristiques perçues comme typiquement mongoles. La cérémonie chorégraphiée organise peut-être une sorte d'intégration entre les symboles de l'État, et des traits culturels caractéristiques de la mongolité, principalement associés au pastoralisme nomade et à la « culture artistique » qui en émane sous forme des chants, musiques et danses. Et ce spectacle peut contribuer à renforcer l'image intégrée d'un État-nation représentatif d'une « culture » mongole fondée sur le pastoralisme nomade, et dignement représentée par les arts qui sont considérés comme l'émanation de cette culture. Ces emblèmes pourtant ne sont pas seulement de l'ordre d'une « représentation publique », d'un déploiement spectaculaire qui passerait miraculeusement d'une chorégraphie dans un stade à l'esprit des gens, à la façon dont on imprime une eau-forte. Ils sont aussi un lieu de cristallisation durable de l'appréhension réflexive de l'expérience vécue des spectateurs : grâce à eux, chacun se réapproprie à sa façon certains de ces emblèmes, pour en faire non seulement une image mémorable de l'événement, mais un élément indiciel de la mongolité : pour l'un la lutte, rattachée à l'origine légendaire du Naadam, pour l'autre la danse comme patrimoine, etc. C'est dire que l'expérience vécue par le spectateur invite à voir l'utilisation des emblèmes présentés dans le stade comme une cristallisation de l'expérience singulière de « se voir comme un autre en se sentant soi-même », tout en donnant à celle-ci une image en termes de traits culturels. En effet, les traits culturels mongols, s'ils ont assurément une couleur exotique, ne sont pas exclusivement mongols en tant que tels : bien d'autres groupes, nations et populations d'Asie centrale pourraient légitimement revendiquer le rapport privilégié cheval-cavalier, l'allusion au nomadisme ou des formes de chant diphonique comme emblèmes identitaires culturels. Si les traits culturels déployés durant le Naadam apparaissent comme typiquement mongols, c'est moins au terme d'une comparaison systématique qui permettrait de dégager les invariants culturels mongols de façon absolue que parce qu'ils sont perçus au travers de l'expérience singulière du stade, de se voir comme un autre. Comme l'écrivent Houseman et Severi « la dynamique orientant l'action coïncide avec le processus d'engendrement du symbolisme » (2009 : 231). Les emblèmes de mongolité mobilisés dans le spectacle acquièrent ainsi, au prisme de cette expérience singulière, le statut
de « symboles » auxquels chacun pourra faire référence plus tard lorsqu’il évoquera son sentiment d’être mongol.

Toutefois mettre l’accent sur les dynamiques d’engendrement de ce « symbolisme » ne signifie pas pour autant que la nature des éléments emblématiques mobilisés par les organisateurs, et utilisés comme références symboliques par les spectateurs soit indifférente. Au contraire, je soutiens que la dimension principalement « culturelle » de ces éléments est à comprendre en lien étroit avec cette expérience de soi-même comme un autre que je viens de décrire.

### 8.3.3 De la « culture mongole » à une appréhension mongole de la « culture »

D'autres éléments auraient pu, pour représenter l'identité nationale mongole, être mobilisés. Les études sur l'identité nationale en Mongolie contemporaine mettent plus fréquemment l'accent sur la dimension généalogique, ethnique voire même raciale qui soustend les positions nationalistes mongoles que sur leur dimension culturelle (Bulag 1998, Billé 2016). L'obsession pour la généalogie gengiskhanide, à la base d'une perception halh-centrée de la mongolité, où les « vrais » Mongols seraient ceux qui appartiennent à l'ethnie Halh majoritaire sur le territoire national mongol, est par exemple soutenue par une grosse production de films, d'imagerie populaire, de littérature historiographique ou romancée, qui ont été bien étudiées par ailleurs (Kaplonski 2004, Aubin et Hamayon 2002). Marsh montre, en analysant le cas de la vièle-cheval, que la musique joue également un rôle dans la construction de symboles musicaux à la fois halh-centrés et emblématiques de la nation mongole. Toutefois, la musique mongole, et les diverses formes de chant en particulier, apparaissent plus volontiers mobilisés comme vecteurs d'un attachement affectif au « pays natal » (nutag, cf. Legrain 2014), l'attachement au « pays natal » local, provincial apparaissant bien souvent comme une métonymie de l'attachement au « pays natal » mongol (Charlier 2016). À côté de l'identité ethno-généalogique promue par l'historiographie, le film et la littérature d'une part, à côté du critère territorial-relationnel (le « pays natal ») de l'autre, la danse déploie une image de la mongolité fondée sur de grands traits culturels, centrés en particulier sur la convocation de figures archétypales du pastoralisme nomade. Même lorsque Gengis Khan y apparaît, c'est, par comparaison avec la mobilisation de sa figure dans les autres arts, moins sous la forme de l'ancêtre universel que sous celle du rassembleur des peuples, présidant par exemple à un déploiement de la diversité ethnique eurasiatique, ou sous celle, archétypale, d'un guerrier mongol qui apparaît alors surtout comme un avatar historicisé de l'éleveur nomade<fnref n="41" />. À la figure de l'éleveur s'associe en outre à travers la danse une vision intégrative de la diversité ethnique, qui apparaît moins comme morcelant l'identité nationale mongole que comme donnant de celle-ci une variabilité chamarrée superficielle, fondée sur un même fond culturel

<footnote n="41">⁴¹ J'ai conscience que la figure de Gengis Khan présente dans certaines chorégraphies, plus récentes, de danses mongoles invite à une réflexion plus approfondie et plus nuancée sur ce thème. Ce pourrait être l'objet d'une recherche ultérieure.</footnote>
pastoral-nomade, aux antipodes d'une perspective halh-centrée (voir chapitre 1 et 4). Ainsi la valorisation de critères « culturels » dans la définition de la mongolité paraît être le domaine privilégié de l'art de la danse mongole.

Houseman, à travers l'analyse du rite initiatique du So, chez les Beti du Cameroun, argumente en faveur d'un double niveau d'efficacité du rituel : d'une part, il fournit une expérience complexe qui amène à une reconnaissance d'un changement de statut (de novice à initié), d'autre part, il intègre cette opération transformative à « une connexion d'ordre supérieur entre les catégories auxquelles ces traits peuvent être assignés » (Houseman 2012 : 54). Dans le cas de la danse mongole, si le premier niveau est représenté par l'intégration à la communauté mongole que j'ai décrite précédemment, le second niveau est porté par le fait que cette intégration à la communauté mongole est adossée à une expérience non seulement de ce que serait la culture mongole, mais de ce que serait la culture d'une nation aux yeux des autres nations. Toutefois, alors que pour Houseman, cette intégration est hiérarchique, dans le cas de la danse mongole, elle apparaît au contraire égalitaire. À la hiérarchie initié/non-initié ou initiable/non-initiable (ibid.) se substitue ici l'égalité entre les cultures des différentes nationalités qui s'expriment de manière privilégiée à travers leurs danses. C'est en tout cas dans un tel cadre conceptuel de la notion de culture qu'il est envisageable que la danse mongole soit conçue comme un véhicule idéal de la culture mongole.

La danse ne consiste pas seulement, comme l'ont montré ce chapitre et les précédents (le chapitre 7 en particulier), en la représentation d'une liste de traits archétypiques de la culture nationale mongole. Elle est aussi une situation vécue de légitimation de l'asymétrie danseurs-spectateur, où le danseur apparaît comme le spécialiste de cette discipline artistique, la danse mongole. Or celle-ci est conçue précisément comme un indice et une émanation de la culture pastorale-nomade, notamment parce qu'elle est censée germer du bii biêlgee, la danse pastorale-nomade par excellence. L'enchâssement de la performance des biich au sein de la chorégraphie du Naadam vaut, en un sens, rappel de ce lien causal présumé entre la culture pastorale nomade, le bii biêlgee et la danse mongole scénique, aux antipodes des frictions générées par la patrimonialisation (chapitre 3). La performance dansée amène donc le spectateur à voir dans le danseur la légitime incarnation de la culture pastorale-nomade mongole. De fait le danseur mongol est considéré, depuis les années 1940, comme un « représentant » ou « délégué » officiel de la nation mongole dans les grands festivals internationaux, dont les Festivals mondiaux de la jeunesse et des étudiants constituent l'archétype. Le rôle institutionnel de délégué supplante le rôle rituel du danseur lorsqu'il fait office de représentation de la Mongolie à l'étranger. Les Mongols se figurent le danseur à l'étranger comme donnant à voir au public non-mongol la quintessence de la culture mongole. Mais inversement, comme on l'a vu notamment au chapitre 2, ces déplacements sont l'occasion pour les Mongols de prendre conscience d'une forme de relativité culturelle : dans de tels événements, les autres nations et peuples se donnent aussi à voir aux Mongols sous forme de danses typiques de leurs cultures.
Derrière l'adhésion à la mongolité comme culture mongole se déploie alors, à un niveau logique supérieur, l'adhésion à une certaine idée de ce qu'est une culture. Cette idée de la « culture », ce que la danse donne à en percevoir, est d'une part essentialiste : la culture est considérée comme l'émanation stable et reconnaissable d'un peuple qui s'exprime à travers différents aspects du mode de vie, et prend dans les arts une dimension particulièrement saillante. D'autre part, elle est fondamentalement relativiste, et par voie de conséquence, fondamentalement égalitaire : elle semble s'incarner dans l'axiome « à chaque nation sa culture, et à chaque culture sa danse ». C'est ainsi, d'ailleurs, que mes interlocuteurs s'efforçaient de comprendre la culture française : quel est la danse nationale française ? en quoi reflète-t-elle le caractère de cette nation ?

Est-il besoin de supposer que, dans cette perspective, la vision mongole de la « culture », la sienne et celle des autres, c'est-à-dire la sienne confrontée au regard des autres et inversement, soit tributaire d'une vision surplombante des cultures, telle que portée par exemple, durant la période socialiste, par l'URSS ? Je ne le crois pas nécessaire. En effet, comme le souligne Humphrey à propos de l'analyse des généalogies mythiques chez les Bouriates de Sibérie, là où le chercheur voit des stratégies de différenciation entre les différents lignages, ego perçoit ces dichotomies comme naturelles : « Looking at genealogies from outside, from the point of view of the analyst, we may see that people are defining themselves only by reference to other people. But from inside, as Ego, positions are not relative but absolute. It is from this basis of belief in genealogies as though they were given, not created, and of the standing of every single person in a genealogically defined society as an Ego, that decisions are taken which affect practical life in the present and future » (Humphrey 1976 : 236). Nul besoin, donc, de supposer que la vision mongole de la culture mongole soit dépendante d'une vision culturelle portée par une autorité politique ou épistémique extérieure ou supérieure. Au contraire, cette appréhension de la culture est précisément générée dans des événements comme le Naadam, où les Mongols font l'expérience de soi-même sous le regard d'un autre, grâce à la médiation du danseur-délégué.

L'expérience du stade, se voir comme un autre tout en restant soi-même, prend dès lors une dimension supplémentaire. Non seulement elle suscite l'adhésion des spectateurs mongols à certains traits culturels perçus comme emblématiques de la mongolité, mais elle légitime l'idée que la « culture » est un aspect singulièrement pertinent pour définir la mongolité, notamment dans un rapport à l'autre, l'étranger, le non-mongol. L'analyse du stade permet à la fois de mieux comprendre la notion locale de « culture », mais aussi de comprendre les dynamiques sous-jacentes à la stabilisation et à la perpétuation d'une telle « culture ».

### 8.3.4 Le danseur et la danse

Cette hypothèse appelle en dernier lieu quelques remarques sur l'attribution spécifique au danseur de ce rôle si particulier. Pourquoi les danseurs se voient-ils attribuer un rôle si important, non seulement parce qu'ils exécutent la chorégraphie d'inauguration, mais parce