# Qui voit et quoi ? Réel et réalité dans *Come and See* (E. Klimov, 1985) et *Empire of the Sun* (S. Spielberg, 1987)

## Delia NAN

Forum du Champ Lacanien de la Roumanie
École de Psychanalyse des Forums du Champ Lacanien

## RÉSUMÉ

Dans ce qui suit, nous explorerons la manière dont est abordée la vision d'un enfant (dans son processus de transition traumatique vers l'adolescence et l'âge adulte) face à un monde déchiré par la guerre et la mort. Nous nous référerons également à *L'Empire du soleil* de Steven Spielberg et à *Requiem pour un massacre* d'Elem Klimov. Nous comparerons la vision fantasmatique du héros du premier film avec la confrontation, en prise directe avec le réel, du héros du second.

## MOTS-CLÉS

Lacan, guerre, réel, réalité, fantasme.
Il y a une expression en anglais, *coming of age*, que l'on pourrait traduire en français par *passage à l'âge adulte*. L'expression fait référence au moment où un enfant (il s'agit généralement de la période puberté-adolescence) devient mature et peut être considéré comme tel. En plus de devenir responsable de ses actes, il perd son innocence. C'est le prix à payer. Et quand je parle d'innocence, je me réfère bien sûr à la façon dont l'enfant avait auparavant regardé et compris le monde et les événements qui l'entouraient.

Le terme *coming of age* est également utilisé pour désigner une catégorie particulière de films. Le film de Spielberg *Empire of the Sun* a été classé dans cette catégorie. *Come and See* de Klimov, bien qu'il puisse également être classé dans cette catégorie, ne semble pas avoir été qualifié de *coming of age*.

Les deux films mettent en scène des garçons de 13-14 ans, dramatiquement (voire tragiquement) impliqués dans les événements de la Seconde Guerre mondiale : *Empire of the Sun* se déroule au Japon, *Come and See* en Europe, plus précisément dans la Biélorussie soviétique.

En plaçant ces deux garçons côte à côte, on se rend compte de l'ampleur des différences qui les séparent. Le héros de Spielberg, Jamie, est le fils unique d'une riche famille britannique qui vit à Shanghai. Le héros de Klimov, Fliora, vit avec une famille pauvre dans un village pauvre de Biélorussie.

Jamie vit dans un élégant manoir, avec des domestiques à ses ordres, et a deux parents qui l'adorent. Son père est un homme d'affaires et sa mère reste à la maison et joue du piano. Jamie est intelligent, a une imagination débordante et, surtout, il est passionné par l'aviation et les avions. Il est un grand admirateur des pilotes japonais. Pour l'instant, il ne pense pas du tout à la guerre.

Fliora vit dans une cabane dont le sol est couvert de terre, son père est parti à la guerre et son sort est inconnu, et sa mère fait de son mieux pour s'occuper des deux jeunes sœurs de Fliora. Ce dernier est joyeux et plein d'énergie, puisqu'il déterre un fusil allemand (fait interdit par l'occupant) avec l'intention de partir à la guerre, en rejoignant un groupe de partisans. Ce qu'il fait, au grand désespoir de sa mère.

Lors de l'invasion japonaise de Shanghai et de la tentative de refuge de la population, Jamie se perd avec ses parents et erre dans les ruelles, revient un temps dans la maison abandonnée, tente de se rendre à l'armée japonaise, rencontre un couple d'escrocs américains et est finalement fait prisonnier avec eux. Une aventure quasi-solitaire mais palpitante dans un camp de prisonniers. Dans ce camp, malgré les conditions misérables et les privations de toutes sortes, Jamie est vif, se débrouille en faisant des petits métiers et du troc, court partout, connaît tout le monde et n'arrête sa frénésie que la nuit quand il dort (un peu et de façon agitée). Il regarde avec fascination les pilotes kamikazes partir en mission. Lorsqu'un raid aérien américain a lieu, bien qu'il soit en danger de mort, Jamie grimpe sur les ruines d'une pagode voisine et applaudit frénétiquement les avions P-51 Mustang. Il ne s'arrête que lorsque le médecin britannique désespéré le ramasse et le protège. Obligé de rester assis, Jamie éclate en sanglots et avoue : « Je ne me souviens plus de l'apparence de mes parents ».

Lorsque le camp est liquidé et les prisonniers évacués, Jamie survit, bien qu'il soit contraint de voir ses proches mourir d'épuisement et de faim. Il assiste également à la mort d'un pilote japonais adolescent avec lequel il s'était lié d'amitié, qui est tué par l'un des amis américains de Jamie. Il assiste de loin à l'explosion de la bombe atomique à Hiroshima, qu'il interprète avec exaltation comme l'élévation au ciel de l'âme de son protecteur, gisant sans vie à ses côtés.
Le Japon finit par se rendre et Jamie se retrouve dans un orphelinat. Des parents qui n'ont pas eu de nouvelles de leurs enfants depuis des années s'y rendent dans l'espoir de les retrouver. Jamie ne reconnaît pas ses propres parents dans le couple accablé qui l'aborde par son nom. Il les regarde avec des

yeux aveugles et ne comprend que plus tard, en touchant le visage et les cheveux de sa mère. Le générique de fin défile sur la cantate *Exsultate Justi* (*Exsultate Justi in Domino* pourrait se traduire en français par « Réjouissez-vous dans le Seigneur »).

Dans son coin recroquevillé du monde, Fliora apprend que, par suite des représailles de l'occupant allemand (représailles provoquées par le jeu à moitié enfantin de notre héros), tous les habitants du village, y compris sa mère et ses sœurs, ont été tués. Il s'ensuit un déchaînement hallucinant et presque impossible à regarder. Fliora manque de mourir brûlé, mais il s'échappe. Il est néanmoins contraint de regarder et d'entendre les autres s'enflammer. Il manque d'être exécuté, mais il est épargné par dérision. Autour de lui, il n'y a que des cadavres ou des corps à l'agonie, des êtres sans défense qui hurlent de terreur devant la mort et le feu destructeur.

Enfin, lorsque les agresseurs sont en partie punis, en partie en fuite, un Fliora méconnaissable, défiguré (par l'expression, pas par les blessures), aux cheveux gris, trouve un portrait d'Hitler, jeté dans la boue. Il s'empare du fusil et commence à tirer sur l'odieuse image. À chaque coup de feu, des séquences de la guerre et de la vie du leader nazi apparaissent à l'écran dans l'ordre chronologique inverse. Hitler rajeunit donc de plus en plus, jusqu'à ce que Fliora voie devant ses yeux, à la place du portrait original, la photo du petit Adolf âgé d'un an dans les bras de sa mère. Il s'arrête alors et, à grand-peine, en traînant les pieds, se remet en route pour tenter de rattraper ses camarades. Le film se termine sur l'image des partisans marchant sur leur chemin méconnu à travers la forêt, dans la boue recouverte de neige. Le tout sur fond

de *Lacrimosa* de Mozart, joué un peu lourdement (*Lacrimosa*, qui fait partie du Requiem catholique, pourrait se traduire par « celle qui pleure » et fait référence à la Vierge Marie).

<figure><img src="image_1.png" /><figcaption>Fig. 1 : *L'Empire du soleil* de Steven Spielberg</figcaption></figure>

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Fig. 2 : *Requiem pour un massacre* de Elem Klimov</figcaption></figure>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 3 : Le petit Adolf Hitler (Requiem pour un massacre)</figcaption></figure>

Le scénario de Spielberg est basé sur le livre semi-autobiographique du même nom de J. G. Ballard. Ballard était vivant à l'époque où le film a été réalisé, et Spielberg et son scénariste Tom Stoppard ont fait donc de leur mieux pour restituer les événements avec précision.

Quant au scénario du film de Klimov, il a été écrit par Klimov lui-même, avec Ales Adamovich. Ce dernier est le co-auteur des livres sur lesquels le scénario est basé, *Katyn* (1971) et *Je suis d'un village en feu* (1977)<fnref n="1" />. Simple remarque, il serait intéressant de savoir quels éléments ont été repris du livre *Katyn* dans le scénario. Il a été publié en 1971, mais ce n'est qu'en

1990 que l'Union soviétique a assumé la responsabilité du massacre des officiers polonais.

Klimov a déclaré dans une interview<fnref n="2" /> qu'à l'occasion du 40e anniversaire de la victoire sur l'Allemagne nazie, plusieurs interviews filmées ont été réalisées avec des survivants de cette région du Belarus. L'un d'entre eux a décrit la scène au cours de laquelle le détachement SS a rassemblé toute la population du village dans une église et l'a aspergée généreusement d'essence. Avant d'y mettre le feu, l'un des officiers a dit : « Ceux qui veulent sortir peuvent le faire, mais sans les enfants. » Et l'interviewé est sorti, laissant sa femme et ses deux enfants mourir dans les flammes. Voilà, il n'y a pas d'exagération dans le film.

J'ai soutenu au début que les deux héros pubères qui seront traumatiquement forcés de grandir ont beaucoup de choses en commun, mais aussi (plus) beaucoup de choses qui les séparent. Il est vrai qu'ils font l'expérience directe de la guerre, de l'éclatement brutal de la famille, de la destruction, de la mort qui frappe de plus en plus près. Mais dans le film de Klimov, les événements sont certainement d'une intensité insupportable et plus menaçants pour le héros que dans le film de Spielberg.

Lacan disait que pour le sujet, il n'y a pas d'autre moyen d'accéder au Réel que le fantasme<fnref n="3" />. Dans les formulations lacaniennes des années 1953-1955, le Réel est défini comme ce qui est hors langage et non-symbolisable ou comme « ce qui résiste absolument à la symbolisation<fnref n="4" /> ». Le Réel a également la connotation de la matière, une connotation qui lie le Réel au corps en tant que brute strictement physique. Si le Réel est impossible à connaître et à comprendre, la réalité, dit Lacan, est faite de représentations subjectives, produit d'articulations symboliques et imaginaires<fnref n="5" />. Le fantasme, en tant que moyen de défense, est formulé comme : $◊a$, où $◊$ signifie le sujet divisé, a signifie l'objet a et le signe ◊ est le poinçon du fantasme consideré comme la marque d'origine du désir.

<footnote n="1">¹ Cf. Ron Holloway, « Interview with Elem Klimov », *Kinema*, 1986, consulté sur https://openjournals.uwaterloo.ca/index.php/kinema/article/view/1191/1472.</footnote>

<footnote n="2">² Ibid.</footnote>

<footnote n="3">³ Jacques Lacan, *La logique du fantasme*, Seuil, Le Champ Lacanien, Paris, 2023.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Jacques Lacan, *Les écrits techniques de Freud*, Seuil, Paris, 1975.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Dylan Evans, *Dictionnaire d'introduction à la psychanalyse lacanienne*, Maison d'édition Paralela 45, Bucarest, 2005, p. 241.</footnote>
Le fantasme, en tant que moyen de défense, est formulé en tant que sujet barré par rapport à l'objet. L'écran du fantasme est celui à travers lequel tout sujet (normal/ névrotique) perçoit le Réel et construit sa propre réalité.

C'est ce que nous voyons très clairement, je pense, dans le film de Spielberg. Dans une certaine mesure, Jamie prend tout cela comme une aventure, les braves pilotes japonais, pourtant prêts à mourir pour tuer au moins un soldat américain au combat, sont ses héros, les sinistres combats aériens auxquels il assiste lui donnent, paradoxalement ou non, des ailes d'enthousiasme. L'explosion de la bombe d'Hiroshima, qui a bouleversé, en un clin d'œil, toute l'histoire des conflits

humains, apparaît à Jamie comme le témoin, bouleversant par sa lumière, de la montée au ciel de l'âme de son protecteur.

Alors que dans le film de Klimov, à partir du moment où Fliora apprend que tout un village (mais surtout sa mère et ses sœurs) est mort à cause de son acte de bravade enfantine, le réel envahit toute trace de réalité. L'écran de l'imaginaire se fissure et s'effrite. Rien ne résiste à cette invasion, aucun filtre, aucune pensée, aucun jugement. Le regard de Fliora en dit long. Son

regard est insupportable, pour ne pas dire insupportable à regarder. Le regard qui voit l'inconnaissable, l'incompréhensible. Le Réel, c'est l'impossible, disait Lacan<fnref n="6" />. Impossible à imaginer, impossible à intégrer dans l'ordre symbolique. C'est précisément cette impossibilité qui lui confère son indéniable qualité traumatique<fnref n="7" />.

Mais, en fin de compte, comme le dit le titre, qui regarde ? Bien sûr, il y a le scénario, il y a les livres sur lesquels il est basé, mais celui qui regarde vraiment, l'Œil, c'est le réalisateur. Et je trouve que, de ce point de vue, cela ne ferait pas de mal de revoir un peu ce que les deux réalisateurs ont fait avant et après la réalisation de ces films.

Spielberg, qui était déjà connu dans le monde entier à l'époque, avait surtout réalisé des films d'aventure et de science-fiction. Ce n'est qu'après

Empire of the Sun qu'il changea quelque peu de thème et réalisa en 1993 La liste de Schindler et en

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 4 : Jamie (l'acteur Christian Bale) dans L'Empire du soleil, Spielberg</figcaption></figure>

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 5 : Fliora (l'acteur Aleksey Kravchenko) dans le film de Klimov</figcaption></figure>

<footnote n="6">⁶ Jacques Lacan, La logique du fantasme, Seuil, Le Champ Lacanien, Paris, 2023.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Ibid.</footnote>
1998 *Il faut sauver le soldat Ryan*. La relation avec le réel a changé de manière significative. Il est encore aujourd'hui l'un des cinéastes les plus connus, les plus prolifiques et les plus performants.

Le statut de Klimov était tout à fait différent. Bien qu'issu d'un milieu, tel que le qualifiaient les communistes, très « sain » (ses parents étaient tous deux des communistes purs et durs), ses films ont souvent été temporairement interdits ou longuement retardés par la censure parce qu'ils ironisaient l'appareil d'État et sa bureaucratie ou osaient promouvoir des points de vue différents de ceux officiellement propagés sur certains personnages historiques (par exemple sur le tsar Nicolas II). Après la mort soudaine de sa femme, la réalisatrice Larisa Sheptiko, Klimov a été gravement affecté et n'a pas travaillé pendant un certain temps, après quoi il n'a plus réalisé que des films aux sujets tragiques<fnref n="8" />. *Come and See* subit le même traitement de la part de la censure pendant neuf ans (le scénario est accusé de promouvoir le « naturalisme » et une « esthétique de la misère »). Bien qu'il ait 54 ans à l'époque et qu'il ait vécu jusqu'à 70 ans, Klimov n'a plus réalisé ni travaillé après *Come and See*, qui est son dernier film. En 2000, il a déclaré qu'il n'avait plus envie de faire des films : « J'avais l'impression d'avoir déjà fait tout ce qui pouvait être fait<fnref n="9" /> ». *Come and See* est devenu, au fil des années et des changements politiques et d'autres natures, de plus en plus connu et apprécié, et il est aujourd'hui considéré par les critiques de cinéma comme l'un des meilleurs films jamais réalisés<fnref n="10" />.

Je tiens à préciser que Spielberg est né un an après la fin de la guerre, alors que Klimov l'a vécue (il avait 8 ans lorsque le conflit a éclaté dans cette partie du monde). Et pour établir un lien entre les deux réalisateurs, même si je ne sais pas s'ils ne se sont jamais rencontrés, je mentionnerai simplement que Spielberg a avoué avoir regardé le film de Klimov à plusieurs reprises alors qu'il travaillait sur *La liste de Schindler* et, plus tard, sur *Il faut sauver le soldat Ryan*<fnref n="11" />.

En ce qui concerne le destin des deux garçons acteurs dans les rôles principaux, je commencerais par Aleksey Kravchenko, le rôle de Fliora. Il avait 14 ans au début du tournage et n'avait aucune formation d'acteur (en fait, tous les acteurs choisis par Klimov n'étaient pas des acteurs professionnels). Il était constamment assisté par un hypnotiseur, qui utilisait la technique du training autogène, pour entrer dans la peau du personnage qui vit l'horreur sans bornes du Réel. Sinon, comme Klimov l'a dit plus tard, l'histoire aurait pu se terminer très tristement pour lui.

Il est difficile de dire si cela s'est bien passé, mais l'expérience du tournage l'a certainement marqué pour la vie entière. Kravchenko lui-même dira plus tard qu'à la fin des neuf mois de tournage, il est retourné à l'école non seulement très affaibli (il s'était astreint à un régime alimentaire strict), mais aussi avec des cheveux gris<fnref n="12" />.

Quelques années après le lycée, il a étudié et obtenu un diplôme de théâtre, à l'Institut d'art dramatique Boris-Chtchoukine, qui fonctionne au sein du Théâtre Vakhtangov à Moscou. Pendant plus de dix ans, il n'a pas du tout travaillé dans ce domaine, mais depuis 1998, il apparaît environ une fois par an dans un film ou une émission de télévision. On peut dire qu'il ne le fait pas de gaieté de cœur. Peut-être que, comme Klimov l'a dit de lui-même, il a aussi le sentiment d'avoir fait tout ce qu'il était possible de faire.

Christian Bale, quant à lui, Jamie dans le film de Spielberg, était déjà apparu dans un téléfilm lorsqu'il a obtenu le rôle et il était déjà connu. Après son apparition dans *Empire of the Sun*, sa

<footnote n="8">⁸ Cf. *Why did my love survived you...*. Larisa Shepitko and Elem Klimov, documentaire par Channel One Russia, 2007.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Cf. Ronald Bergan, « Obituary Elem Klimov », *The Guardian*, 04.11.2003.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Cf. « The 100 Best Films of World Cinema », *Empire*, 2010. (https://www.empireonline.com/movies/features/100-greatest-world-cinema-films/)</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Cf. J. Hoberman, « High Lonesome », *The Village Voice*, 2009.</footnote>

<footnote n="12">¹² Cf. Robert Niemi, « Come and See », *100 Great War Movies. The Real History Behind the Films*, Santa Barbara, California, 2018.</footnote>
carrière a décollé. Bale est aujourd'hui célèbre pour son sérieux caméléonique, presque fanatique, dans la préparation de ses rôles et l'incarnation du personnage. Et, contrairement à Kravchenko, il est très prolifique.

Je conclurai en évoquant la signification du titre de film de Klimov. Bien que le film ait été réalisé dans l'Union Soviétique athée et qu'il ait été étroitement surveillé par la censure, le titre a une référence scripturale<fnref n="13" />. Il s'agit des versets suivants de l'Apocalypse de saint Jean le Théologien :

> Quand le quatrième sceau fut ouvert, j'entendis la voix du quatrième être qui disait : « Viens et vois. » Je regardai, et voici un cheval jaune-violet, dont le nom était la Mort, et l'enfer le suivait. Il leur fut donné pouvoir sur le quart de la terre, pour tuer par l'épée, par la famine, par la mort, et par les bêtes de la terre.<fnref n="14" />

Dans l'interview de 2000, Klimov a déclaré qu'il savait que le film serait extrêmement difficile à regarder et l'a avoué à son coscénariste Ales Adamovich. Ce dernier lui a répondu : « Qu'ils ne le regardent pas !<fnref n="15" /> »

En conclusion, que dire de ces visions, de ces expériences avouées et si différentes, à propos d'un seul et même événement ? Ni la situation géographique, ni la situation des personnages, ni les conditions spécifiques de la guerre ne les distinguent. Ce qui les sépare, c'est l'œil de l'auteur (scénariste, mais surtout réalisateur) qui voit, dans le film de Spielberg, à travers un écran (celui du fantasme) qui dompte tout, et dans celui de Klimov, à travers des milliers de débris de ce même écran, débris qui rendent le spectacle insupportable.

## Bibliographie

* Ronald Bergan, « Obituary Elem Klimov », *The Guardian*, 04.11.2003

* La Bible ou L'Écriture Sainte, Apocalypse de Saint Jean le Théologien*, Maison d'édition de l'Institut biblique et missionnaire orthodoxe, Bucarest, 2013.

* Didier Castanet, « Fantasme et réel », *L'En-je lacanien*, 2007/2, no. 9, pp. 101-118.

* Thomas Dylan, *Dictionnaire d'introduction à la psychanalyse lacanienne*, Maison d'édition Paralela 45, Bucarest, 2005.

* J. Hoberman, J. « High Lonesome », *The Village Voice*, 2009.

* Ron Holloway, « Interview with Elem Klimov », *Kinema*, 1986.

* Jacques Lacan, *Les écrits techniques de Freud*, Seuil, Paris, 1975.

* J. Lacan, *La logique du fantasme*, Seuil, Le Champ Lacanien, Paris, 2003.

* Robert Niemi, *100 Great War Movies. The Real History Behind the Films*, Santa Barbara, California, 2018.

* Damon Wise, « Top 10 war movies 5. Come and See », *The Guardian*, 28.10.2013.

**Sources photos** : IMDB

<footnote n="13">¹³ Cf. Damon Wise, « Top 10 war movies 5. Come and See », *The Guardian*, 28.10.2013.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ *La Bible ou L'Écriture Sainte, Apocalypse de Saint Jean le Théologien*, Maison d'édition de l'Institut biblique et missionnaire orthodoxe, Bucarest, 2013, chap. 6, versets 7-8, p. 1399.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Cf. Ron Holloway, « Interview... », op. cit.</footnote>