saihanch). À l'époque, chez les amateurs il n'y avait pas de biêlgee des bols... Les collègues m'ont dit : personne ne propose du bii biêlgee. Pourquoi on n'en ferait pas ? Toi qui as une épouse danseuse, pourquoi tu n'étudierais pas le bii biêlgee ? À la fin du processus [de préparation], on est arrivés, nous les représentants de toutes les organisations, au théâtre de province. Il y avait sélection. Une fois sélectionnés, on s'est produit au théâtre de province. Puis, ceux qui étaient sélectionnés partaient pour Ulaanbaatar. Et là, j'ai eu la médaille d'or. J'ai dansé avec quatre bols empilés sur la tête [dont le dernier était] rempli de lait<fnref n="46" />. » (Yundendorj)

Et c'est ainsi que Yundendorj, employé de l'administration provinciale, connu auparavant
plutôt pour ses talents d'accordéoniste, est connu jusqu'à aujourd'hui comme détenteur du bii
biêlgee bayad grâce au bii biêlgee des bols appris en 1982 de sa femme, danseuse au théâtre de
province.

Le deuxième cas de figure est celui de danseurs des théâtres de l'ouest, auparavant formés
dans la tradition la plus académique de la danse mongole scénique, au sein des institutions
socialistes, qui se piquent tout à coup d'apprendre le bii biêlgee de leur ethnie d'origine. Samjid
passe pour le plus éminent représentant du bii biêlgee urianhai. Or, s'il est bien urianhai, il n'a
appris le bii biêlgee ni de ses parents, ni dans son enfance. Né en 1938, Samjid intègre en 1955
le théâtre de Bayan-Ölgii, qui vient d'ouvrir et recrute musiciens et danseurs. Repéré par Sevjid
lui-même, il apprend alors le métier de danseur professionnel, sur le tas. Il travaille
quarante-cinq ans comme danseur dans ce théâtre, complète sa formation à la SUIS pour être
promu « professeur de danse », et laisse à la danse mongole, entre autres, deux fils
chorégraphes. Dans les années 1980, stimulé par la valorisation des arts authentiques (yazguur)
et notamment du bii biêlgee, il se lance dans une recherche personnelle, auprès de personnes
âgées de sa province, pour collecter et documenter les gestes du bii biêlgee kazakh et urianhai,
qu'il « compile » dans des enchaînements de sa composition. Pourtant, cela n'empêche pas
Samjid d'être unanimement acclamé comme une figure d'autorité concernant le bii biêlgee
urianhai. Ce qui fait le biich ne tient donc ni à son mode d'apprentissage du bii biêlgee, ni à la
nature préservée des gestes qu'il danse.

Un dernier cas de figure permettra de proposer une hypothèse quant à la façon dont ces
biich de facture récente apparaissent aujourd'hui comme des détenteurs légitimes. Dugaraa est
un danseur professionnel (aujourd'hui décédé) du théâtre de Hovd qui s'est intéressé, dans
les années 1980, au bii biêlgee torguud de Bulgan, son district d'origine. Sur les vidéos
d'archives, on voit à quel point sa façon de danser le bii biêlgee torguud est influencée par sa
formation de danseur professionnel, par contraste avec d'autres personnes n'ayant pas reçu
cette formation : posture cambrée, sourire large et convenu, mouvements fluides et amples,

<footnote n="46">⁴⁶ Alban gazaruud koncêrt beldeh êstoi. [...] Urlagiin hümiüüs oruulj bolohgüi. Dandaa uran saihanch, tee. Uran saihanch hümiüüst tiim ayagtai biêlgee baigaagüi. Hamt ajilladag humus ingej : Iim bii biêlgee hiih hün baihgüi. Iim bolchihgüi yüü ? Büjigchin avgaitai bii surahgüi yüü ? [...] Za süült n', baiguullagiinhaa bügderee Aimgiin têatrt hürej baina. Shalgalt ögnö. Shalguulaj avaad, aimgiin têatr, tegeed shalguulaad Ulaanbaatart. Tegeed altan médal. Ene dörvön süütai ayagat.</footnote>
transferts de poids d'un pied sur l'autre, etc., qui contrastent avec l'attitude réservée, la mine concentrée, les mouvements brefs et brusques, l'immobilité du bassin des *biich* qui font des mouvements considérés comme les mêmes. Pourtant, Dugaraa est considéré encore aujourd'hui comme un *biich* à l'égal des autres. Contrairement à la grande opposition soulignée au début de ce chapitre, on peut donc être *biich* et danseur. À quoi tient le fait que quelqu'un comme Dugaraa puisse être considéré comme *biich* ? Ce n'est ni son parcours, qui est celui d'un danseur professionnel, ni la transmission lignagère ou depuis l'enfance du *bii biêlgee*, qu'il a appris tardivement et que ses parents ne pratiquaient pas, ni sa façon de danser, particulièrement scénique. La seule explication plausible est sa participation régulière aux festivals des années 1980, qui le consacrent comme *biich* en dépit de tout ce qui, a priori, fait de lui l'antithèse d'un détenteur de patrimoine. À une condition toutefois : danser le *bii biêlgee* de son ethnie d'origine.

La participation aux festivals des années 1980 devient dès lors un critère éminemment ambivalent. D'une part, il suffit d'avoir participé à ces festivals en illustrant son ethnie d'origine pour passer pour un *biich* authentique. D'autre part, si l'on n'est pas en mesure de revendiquer une transmission familiale longue, informelle, antérieure à ces festivals, on peut être accusé d'être un de ces prétendus *biich* qui ont commencé le *bii biêlgee* dans les années 1980. Dans un même mouvement, les festivals des années 1980 sont décriés comme un revivalisme mettant en cause la transmission ancestrale du *bii biêlgee* et perçus comme une garantie implicite d'une certaine ancienneté de pratique reconnue par l'État. Ce type de contexte engendre précisément les contestations mutuelles entre *biich* comme celle qui oppose Balgan à Bayartai ; jamais l'adage « à chacun sa vérité » ne fut mieux vérifié. Toute démarche de la part du chercheur visant à objectiver l'authentification des *biich*, comme j'y étais parfois invité en tant que chercheur et donc représentant d'une sorte de vérité arbitrale, devient caduque. Mieux vaut alors prendre ce type de discours moins pour une tentative d'établir une frontière nette et définitive entre *biich* authentiques et *biich* prétendus que pour ce que j'appellerai une énonciation d'authenticité, qui vise à dénigrer les autres pour mieux se valoriser soi-même. Cette énonciation, cependant, n'a pas pour seule fonction de présenter l'énonciateur comme *biich* authentique. Elle contribue aussi à ancrer chez l'interlocuteur la conscience de l'importance du critère d'authenticité dans l'évaluation des *biich*, au moment même où la prolifération des énonciateurs en mine définitivement la valeur potentiellement objectivante. Dénigrer ses pairs pour apparaître plus authentique est une attitude typique des asymétries d'authenticité. Stépanoff la constate par exemple comme un trait récurrent des rhétoriques qui opposent entre eux les chamanes de Touva, qui s'accusent mutuellement d'être des imposteurs (Stépanoff 2014a : 124-125). Ainsi Brown rappelle-t-il à juste titre que le « pèlerin », figure pour l'auteur du voyageur qui se veut authentique, tout en étant de facto aussi un « touriste » qui se leurre, s'évertue constamment à nier son appartenance à cette catégorie. Seul l'énonciateur est un vrai voyageur. Les touristes, ces voyageurs inauthentiques,
ce sont toujours les autres (Brown 1999 : 9-10). De même, le *biich* qui se présente à l'ethnographe est toujours un vrai *biich* : les usurpateurs, ce sont toujours les autres.

## Le devoir de transmettre

Être *biich*, cependant, n'est pas seulement un privilège, ni une occasion de se faire valoir et potentiellement d'acquérir récompense, argent ou titres. C'est endosser un devoir moral :

> « Pour nous, ce n'est pas une question d'argent. Je ne le fais pas non plus pour obtenir une médaille. Je ne vais pas non plus aller dire « donnez-moi le titre de « Travailleur de mérite de la culture<fnref n="47" /> ». Si les gens [du gouvernement] me le donnent, je le prendrai. Sinon, ma foi, tant pis. Mon père disait « je t'enseigne ce biëlgee, tu dois à ton tour l'enseigner. Ayant appris avec exactitude les mouvements de ton père, à toi de perpétuer, de diffuser ce patrimoine. » C'est pourquoi il est de mon devoir (ëstoi) de bien enseigner aux enfants. Pürevjal disait la même chose, et moi bien sûr, j'ai l'intention de bien enseigner ça aux enfants. C'est pourquoi, ayant appris ainsi, la transmission se poursuit encore et encore et encore et encore à l'infini<fnref n="48" /> ! »
> (Chuluunbat)

Pour le vrai *biich*, la transmission du patrimoine du *bii biëlgee* de façon « juste » (zöv), selon les termes de Chuluunbat, c'est-à-dire non altérée par la démarche chorégraphique, n'est pas une option. C'est un devoir moral, comme en témoigne la récurrence du modal *ëstoi* (« il faut ») employé au sens fort « j'ai le devoir moral de ». C'est un devoir que, selon Badamcecg, on doit à ceux qui nous ont transmis ce patrimoine :

> « Mon père lui-même l'a appris de son père, Sharaa. Sharaa était le père de mon père. Danseurs<fnref n="49" /> de génération en génération. Ce qu'on appelle le biëlgee, ce qu'on appelle le biëlgee Zahchin ne disparaîtra pas. Ainsi transmis de génération en génération, il se perpétue ! Il faut (ëstoi) que j'en sois capable. Mon père en était capable, son objectif était que moi aussi j'en sois capable. Donc, mon père, là, était un danseur de *bii biëlgee* de renom, en Mongolie, et chez tous les Zahchin, et aussi un joueur de vièle-cheval, oui, très célèbre ; il s'appelait Banzaa fils de Sharaa. Les gens le connaissent, et tous les savants, les chercheurs spécialistes des arts le connaissent. Et un tel homme, mon père, il dansait comme ça, avec les deux omoplates, hein, cet homme, et oui, les deux omoplates, ainsi en faisant cela, il se penchait en arrière, jusqu'à frapper le sol, et puis se relevait, oui, voilà ce qu'il faisait cet homme. Et alors, cette façon de danser, elle est

<footnote n="47">⁴⁷ MUSTA, voir supra.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Bid nar, möngönii yum bish bai shdee. Bi, tend mêdal ögch. Bi eniig avahyn tölöö hiigeegüi shdee tii. Soëlyn tergüünii ajiltan gesen ög geed bi ööröö helchihgüi. Ter ulsuud nadiig ünelüüleh bi avna. Tehgüi bol baihgüi shdee, tiimee, tiim l baigaa biz dee. Minii aav êr n' bol helj baisan : ene biëlgee chamd zaaj ögch baihdaa, chi caashaa zaagaad ögöh heregtei. Chi aavynhaa hödölgööniig yag sursnaraar ööröö övlüüleh, nemüülsen oruulsan yum baihgüi. Tiim ch baisan uchraas l, bi hüühdüüdee dooshoogoo sain zaaj ögöh ëstoi. Pürevjal guai ch bas helj baisan. Bailgüi yuund : zaa, hüühdüüded sain zaaj ög'ê shüü. Tiim uchraas iim sursan yum aa, ene caashaa ingeed ingeed ingeed, ingeed oluulaa bol "ë shdee.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Elle emploie le terme « danseurs » (büjigchin) en reprenant mes propres termes, mais désigne de toute évidence les *biich*.</footnote>
vraiment superbe et magnifique. Alors quelqu'un qui danse le *bii biêlgee* doit absolument (*zaaval ëstoi*) frapper les omoplates<fnref n="50" />. »

Badamceceg fait ainsi du devoir de transmission juste non seulement une obligation morale, mais une partie intégrante du processus de transmission « de génération en génération ». Ainsi, ce serait mal comprendre le point de vue des *biich* de ne voir dans la transmission du *bii biêlgee* qu'une simple reproduction des mouvements, si exacte soit-elle. Avec les mouvements eux-mêmes est transmis le devoir de les transmettre avec fidélité. En somme la « vraie » transmission du *bii biêlgee* n'est pas la reproduction à l'identique des gestes, mais le dispositif de devoir moral qui implique cette reproduction identique. De ce point de vue, le *biich* apparaît non seulement comme « détenteur » du patrimoine, comme dans la perspective UNESCO, ou simple « passeur » d'un patrimoine remarquable, mais aussi, et surtout, comme également « détenu » par le patrimoine dont il est héritier : le *biêlgee* n'appartient pas seulement au *biich*, le *biich* appartient au *bii biêlgee*.

Les stratégies d'authentification des *biich* relèvent, en somme, de deux logiques complémentaires. D'une part, une logique graduée ou progressive met en avant la valeur artistique des *biich*. En ce sens, certains, car plus expérimentés, mieux reconnus, diplômés et récompensés, ou ayant plus de disciples, sont de meilleurs artistes que d'autres. D'autre part, tout *biich* se définit, par nature, comme un héritier authentique, selon une logique absolue : même un *biich* qui danserait mal et serait méconnu peut malgré tout être identifié comme « détenteur » de patrimoine, pourvu qu'il en ait hérité dans une lignée familiale. Plus précisément, les stratégies d'authentification des *biich* tendent à occulter cette distinction, en tendant à faire de l'un (la valeur artistique) un symptôme de l'autre (la valeur patrimoniale), ce qui peut conduire à intégrer, au rang des *biich* les plus reconnus, des danseurs professionnels intéressés par le *bii biêlgee* à la faveur du revivalisme des années 1980. Ainsi, conformément à ce que décrit Heinich à propos de l'évolution récente des processus patrimoniaux en France, la volonté affichée de mettre sur le même plan la cathédrale et la petite cuillère ne parvient pas à réduire la part d'appréhension esthétique qui nous fait dire que, malgré tout, la cathédrale est plus du patrimoine que la petite cuillère ou la borne Michelin (Heinich 2009). En Mongolie, de même, il n'y a pas d'opposition tranchée entre critères esthétiques et critères patrimoniaux : s'il y a bien une relative égalisation portée par la patrimonialisation (tout *biich* est détenteur de patrimoine), la coexistence de critères de type artistique et de critères de type patrimonial maintient vivace une hiérarchisation dynamique

<footnote n="50">⁵⁰ Manai aav öörriihöö aavaas, Sharaa gedeg hüneesee sursan. Manai aavyn aavyg Sharaa gedeg hün baisan yum. Üê damjsan, udam damjsan iim büjigchin. (...) Biêlgee gedeg yum n', zahchiny biêlgee gedeg yum ustgahgüi, üê udam damjaad ingeed yavch baigaa yum chin. Bi eniig chadah ëstoi. Minii eceg chadaj baisan yum chin' bi chadah ëstoi l gesen zorilgotoi. Gehdee minii eceg chin' odoo ingeed bür, Mongol ulsyn, bür ene, zahchiny bür nertei biêlgeechin, morin huurch, bür aldartai tiim, Sharaan Banzaa gedeg hün baij baisan, odoo ene hümiüs bol tanina doo, ene urlag sudlaachid bol bügd tanina doo. Tegeed tiim hün baisan, ter hün chin' manai aav chin' odoo ingeed biêlj baihad chin' bür ene hoër dal, dal yalaa, ene hünii tii ? ene hoër dal baidgii shdee, enüügeeree bür ingeed aragshaagaa unaad, gazar cohiod bosood irdeg, tiim hün baisan baihgüi yüü. Tegj biêldeg, biêlgeenii ter onclog ter baihgüi yüü, hamgiin gol n' zahchin biêlgee biêlj baigaa hün, dal zaaval cohih ëstoi.</footnote>
entre les *biich*, dynamique au sens où sans établir de hiérarchie stable, elle nourrit les
discussions pour savoir qui est un *biich* plus authentique qu'un autre. Ainsi, loin de s'opposer,
ces deux registres, artistique et patrimonial, se déclinent dans une série d'oppositions
possibles, telles que l'opposition entre patrimoine mongol et arts socialistes, l'opposition entre
une pratique *natur* émanant d'un milieu donné et une pratique de création artistique
chorégraphique, ou encore l'opposition entre vrais *biich* et *biich* usurpateurs. Après avoir été
tenté, dans les premiers temps de cette recherche, de synthétiser ces différentes perspectives
sous une même conception de l'authenticité, il me paraît préférable de mettre ici en valeur la
malléabilité des revendications d'authenticité selon les postures d'énonciation, en même
temps que la convergence de vues qu'elles construisent imperceptiblement. En effet, si critères
et définitions d'authenticité peuvent varier, l'impression, véhiculée à ces différents niveaux, à
laquelle on s'attache de manière incontournable reste, avec la force d'une évidence
indiscutable, la même : le *bii biêlgee* est un élément authentique du patrimoine mongol.

À partir de son analyse du revivalisme du costume et des danses de Norvège, Egil Bakka
(1992) propose trois postures typiques. « L'héritier » (*heir*) se pense lui-même comme ayant
« hérité » (*inherited*) des pratiques concernées, dans une ligne de transmission décrite comme
ininterrompue. À ce titre, il se pense comme leur propriétaire légitime, mais de manière
réciproque, il appartient à sa pratique autant qu'elle lui appartient : il n'est par exemple apte
à danser que la danse de sa famille, de son village ou de sa ligne de transmission. Inversement,
« l'usager » (*user*) s'intéresse à la pratique pour en faire un « usage » large, par exemple au sens
où celle-ci lui procure du plaisir, ou bien lui sert à faire valoir une identité culturelle ou à
mettre en œuvre des politiques de préservation. Enfin, le chercheur (*researcher*) se caractérise
moins, en réalité, par sa démarche de recherche que, selon Bakka, par son intérêt pour la
« préservation de qualités traditionnelles » de la pratique en question, quelle que soit la façon
dont celles-ci sont conçues. On pourrait être tenté de voir, dans ces trois postures, des
incarnations des trois points de vue que je viens d'exposer : l'UNESCO représenterait les
« chercheurs », la Nouvelle danse mongole les « usagers », et les *biich* les « héritiers ». Qu'il
existe des perspectives de type « chercheur » chez les chorégraphes de la Nouvelle danse
mongole ne paraît pas significativement gênant, dans la mesure où Bakka pense ces figures
moins comme des catégories d'acteurs empiriques que comme des attitudes qui peuvent se
retrouver chez l'un ou l'autre acteur. Cette définition des rôles types a l'avantage d'échapper
à une assignation d'authenticité sur la base de critères objectivants mobilisés par le chercheur,
qui risquent de reconduire une vision malgré tout biaisée, voire essentialiste des choses. Elle
met en avant, plutôt que les parcours des personnes, les propriétés intrinsèques des pratiques
ou la variabilité de discours revendicatifs, la stabilité de certaines attitudes assumées vis-à-vis
de la pratique elle-même. Mais en réalité, ces trois figures ne se situent pas sur le même plan
analytique. Plutôt que trois figures juxtaposées, il me semble opérant de mettre en avant la
complémentarité entre les deux premières figures, et le caractère transversal de la troisième.
Ce qui distingue l'usager de l'héritier, en ce sens, est son extériorité par rapport à la pratique concernée : il peut ainsi pratiquer les danses du village de son choix, selon ses préférences ou son intérêt du moment, mais l'usage qu'il fait des pratiques concernées peut être considéré comme illégitime par les héritiers. Tout d'abord, dans le type de contexte envisagé ici, si la distinction entre héritiers et usagers semble opérante, il semble qu'elle dessine aussi la totalité des configurations selon lesquelles il est logiquement possible de se rapporter à une pratique donnée. Ainsi on peut se définir soit comme héritier, soit comme usager, mais si on n'est ni l'un ni l'autre, c'est qu'on n'est nullement concerné par la pratique en question ; et réciproquement, on ne peut être les deux à la fois, sinon dans des circonstances et à des moments différents. Logiquement contradictoires, ces deux attitudes me semblent de surcroît devoir être comprises comme mutuellement complémentaires : l'héritier ne se définit pas comme tel seulement dans sa relation à la pratique dont il hérite, mais aussi par opposition à ceux qui n'en héritent pas, les usagers, et vice-versa. En ce sens, s'il paraît évident de considérer les *biich*, qui appartiennent au *bii biêlgee* autant que le *bii biêlgee* leur appartient, comme des héritiers, il paraît non moins légitime de penser les autres acteurs concernés, aussi bien les instances patrimoniales chargées du dossier UNESCO que les chorégraphes et même, plus généralement, le grand public, comme autant d'usagers, ayant un rapport externe à la pratique, qu'ils pratiquent, revendiquent et mobilisent en vue d'usages variés : loisir, patrimoine, chorégraphie, etc. La perspective du chercheur apparaît, quant à elle, mobilisée aussi bien par les uns que par les autres, non de manière stable et continue, mais au contraire de manière discontinue et en fonction des circonstances : les *biich* et les chorégraphes, comme le dossier de l'UNESCO, mobilisent des dispositifs de validation objectivante de leurs discours, visant à démontrer de manière absolue l'ancrage substantiel du *bii biêlgee* dans le pastoralisme nomade, alors même que cet ancrage substantialiste apparaît sans cesse relayé par une définition relative du *bii biêlgee* : s'il apparaît comme une pratique ancestrale intacte, c'est aussi, et de manière variable selon les points de vue, par contraste avec les pratiques scéniques socialistes d'une part, avec les pratiques chorégraphiques contemporaines de l'autre, avec les prétentions de participants au revivalisme enfin. Cette complémentarité des logiques substantialiste et relative d'une part, cette malléabilité de la mobilisation des discours de savoirs de l'autre invitent à examiner plus précisément, à travers une ethnographie de la façon dont les processus de patrimonialisation mettent aux prises ces différents acteurs, le rôle structurant et clivant des savoirs-pouvoirs dans la frontière entre danse mongole scénique et *bii biêlgee*.

## 3.2 Tensions patrimoniales

Il est temps à présent de plonger au cœur de « l'arène patrimoniale », afin de voir comment se comportent, aux prises les uns avec les autres, les différents acteurs évoqués ci-
dessus, de façon à comprendre le rôle que jouent les positionnements épistémologiques de
sujet et d'objet dans la structuration clivée du champ des danses mongoles.

3.2.1 L’effet de substitution

Conçue pour défendre les intérêts des communautés locales dans la sauvegarde de leur pratique, la Convention de 2003 tend bien souvent à prendre, dans la réalité de la post-proclamation, des formes plus ambivalentes (Curtet 2015, Macchiarella 2011, Bondaz et al. 2012). Cette section vise à examiner comment les politiques patrimoniales nationales mongoles tendent à favoriser, par le biais notamment d'une standardisation nationale, et non plus internationale, de la pratique du *bii biêlgee*, ce que j'appellerai un effet de substitution. Cet effet de substitution, qui tend notamment à substituer, dans l'esprit du grand public mais aussi dans l'accès aux bénéfices de la patrimonialisation, le *bii biêlgee* scénique au *bii biêlgee* des *biich*, se manifeste en particulier à trois niveaux : celui des sujets et des objets du discours patrimonial, celui de la pratique elle-même, et celui des bénéfices économiques et sociaux attendus de la patrimonialisation.

Le « consentement des communautés » en question

Quelle est la présence des *biich* dans le dossier de candidature de 2009 ? La vidéo qui accompagne le dossier est caractéristique de la visibilité et de la posture attribuée aux *biich* dans le dossier UNESCO. À ce sujet, quelques faits troublants :

- quelques *biich* sont bien présents dans la vidéo, mais principalement sous forme de « vignettes dansées » : on les filme, quelques secondes à peine, en train de danser le *bii biêlgee*, en costume, sous la yourte, avec un joueur de vièle, tandis que leur nom et leur ethnie apparaissent à l'écran ;

- la seule *biich* à prendre la parole y est Humbaa, et elle ne parle pas de la danse, mais du costume traditionnel bayad ;

- hormis la voix off, la majorité de la parole est assurée par Nanjid. L'image lui est aussi dédiée plus longuement qu'à aucun autre personnage présenté ;

- les rares noms de *biich* cités par Nanjid disparaissent systématiquement des sous-titres anglais (à trois reprises : Arslyn Seten ; *Aldart biêlgeech chin' Jamy''* an *guai, Zahchiny* Banzaa).

Les *biich* ne sont donc pas absents de la vidéo, mais ils y apparaissent comme des objets,
à peine nommés, et non comme des sujets de discours. Cette vision des *biich* objets est
paradoxalement confirmée par l'examen des lettres de consentement des communautés.

La Convention de 2003 innove sur un point majeur par rapport aux précédents textes internationaux : la notion de « consentement des communautés ». D'une part la conscience patrimoniale des acteurs sociaux (« communautés, groupes, et le cas échéant, individus ») devient un critère de définition du PCI<fnref n="51" />. De l'autre, cette conscience doit être concrétisée, dans

<footnote n="51">51 « On entend par « patrimoine culturel immatériel » les pratiques, représentations, expressions, connaissances et savoir-faire - ainsi que les instruments, objets, artefacts et espaces culturels qui leur sont associés - que les *communautés*, les *groupes*</footnote>
le dossier de candidature, par un document appelé « consentement des communautés » qui émane des représentants des détenteurs et témoigne de cette conscience et de leur désir de voir leur pratique « patrimonialisée ». Une telle mesure a notamment pour objet d'éviter aux détenteurs de patrimoine d'être instrumentalisés par les États ou par d'autres acteurs patrimoniaux<fnref n="52" />. Le dossier présente trois lettres (en langue vernaculaire – mongol – et anglais, comme il se doit) au titre du « consentement des communautés ». Deux émanent des deux présidents d'association Dorjdagva et Lhagvasüren, par ailleurs co-signataires du dossier, et la troisième, écrite à la main, de Nanjid. Aucun des *biich* recensés n'est co-signataire. Aux yeux de l'UNESCO, la structure associative, distincte des appareils d'État, peut légitimement paraître comme une instance représentative de détenteurs locaux. Mais cela suffit-il à en faire une instance de représentation légitime ? Lhagvasüren n'est pas *biich* : danseuse de l'Ensemble national, elle est aussi doctorante et présidente fondatrice de l'association du *bii biêleg* fondée en 2006 et organisatrice de plusieurs événements réunissant effectivement des *biich*. Il s'agit de l'association la plus ancienne concernant le *bii biêlgee*. En contexte mongol, où les positions institutionnelles et la profession de chercheur sont porteuses d'un grand prestige, les danseurs et chercheurs, plus instruits, résidant à la capitale, plus en prise avec les institutions patrimoniales, mieux organisés (en associations) peuvent passer pour plus à même de comprendre les enjeux de la procédure, et donc capables de défendre efficacement les intérêts des *biich*. Mais Lhagvasüren jouit aussi d'une grande confiance auprès des membres de son association : ils l'invitent régulièrement chez eux, répondent toujours présent avec enthousiasme aux projets qu'elle leur propose, et la surnomment affectivement « manai ohin » (notre fille) ou encore, non sans humour, « manai darga » « notre chef ». Aux yeux des *biich*, Lhagvasüren, bien que non *biich* elle-même, passe ainsi pour une représentante légitime, efficace et digne de confiance.

Le fait est moins clair s'agissant de l'autre signataire associatif, Dorjdagva. D'une part l'association de recherche sur la culture mongole qu'il préside ne présente quasiment aucun lien avec les détenteurs du *bii biêlgee*. D'autre part ses liens personnels avec les *biich* sont, contrairement à ceux de Lhagvasüren, inexistants. Le texte de la lettre évoque d'ailleurs le consentement de tous les acteurs de la société civile qu'on puisse imaginer, sauf des *biich* :

<footnote>et, le cas échéant, les individus reconnaissent comme faisant partie de leur patrimoine culturel. Ce patrimoine culturel immatériel, transmis de génération en génération, est recréé en permanence par les communautés et groupes en fonction de leur milieu, de leur interaction avec la nature et de leur histoire, et leur procure un sentiment d'identité et de continuité, contribuant ainsi à promouvoir le respect de la diversité culturelle et la créativité humaine. » (Convention de 2003, article 2, paragraphe 1, je souligne).</footnote>

<footnote n="52">⁵² Il s'agit de prendre en compte, de façon cohérente avec l'évolution récente du droit international (Bortolotto 2011 : 32, Maguet 2011), le point de vue des acteurs sociaux, et non plus seulement celui des États ou des experts dans la définition de ce qui peut relever d'un patrimoine culturel. Malgré un léger flottement sur la définition exacte des acteurs sociaux, ceux-ci sont définis à minima comme des acteurs de la « société civile » par opposition aux acteurs institutionnels de l'État. La réunion de Tokyo de mai 2006 précise en outre, à titre indicatif, que les communautés peuvent être définies comme « des réseaux de personnes dont le sentiment d'identité ou de liens naît d'une relation historique partagée, ancrée dans la pratique et la transmission de, ou l'attachement à, leur patrimoine culturel immatériel » (Bortolotto 2011 : 34). Ainsi communautés et PCI sont considérés comme mutuellement définitoires, notamment dans le but d'éviter les assignations et les réappropriations du patrimoine d'un groupe donné par d'autres acteurs visant à en tirer profit.</footnote>
« C'est pourquoi les chercheurs, les experts du patrimoine, les groupes ethniques associés, les administrations locales, les citoyens ont exprimé leur opinion unanime au sujet de l'inscription du « biélgee » sur la liste de sauvegarde urgente du Patrimoine Culturel Immatériel de l'UNESCO<fnref n="53" />. »

On pourrait arguer que « les groupes ethniques associés » renvoie aux *biich*, mais cette expression ne recouvrant aucune réalité administrative ou institutionnelle mongole et ne renvoyant à aucun acteur (individuel ou collectif) précis, elle ne pèse pas lourd au regard de la longue série des tenants de positions institutionnelles de savoir et de pouvoir cités. Cette phrase laisse en outre entendre que si le *bii biélgee* est l'objet de recherches, de tractations institutionnelles et de stratégies patrimoniales concertées en haut lieu, les *biich* sont étonnamment absents de ces discussions. Ainsi, à moins de supposer que par « communauté » on entende l'ensemble des Mongols et non les seuls *biich* détenteurs reconnus (ce qui pose toute une série d'autres problèmes, car alors n'importe quelle association pourrait prétendre à ce titre) on comprend mal en quoi lui (qui n'est même pas danseur) ou son association (visiblement dédiée à la recherche sur la culture et le patrimoine au sens large) ont une quelconque légitimité à représenter les *biich* en particulier. Le fond du problème, pourtant, n'est pas que les *biich* soient représentés par des non-*biich*, mais que certains de ceux qui les représentent aux yeux de l'UNESCO se fassent passer pour eux. La signataire de la troisième lettre, la chorégraphe et chercheuse Nanjid, une des actrices majeures de l'inscription du *bii biélgee*, joue pourtant de cette ambivalence en passant pour *biich*, dans la lettre de consentement d'une part, dans la vidéo, où elle occupe la grande majorité du temps d'image et de parole, de l'autre.

Dans la lettre de consentement, Nanjid se présente comme : « *Bii bièleech*, ayant consacré ma vie à étudier, à enseigner et à transmettre le *bii biélgee* aux plus jeunes, au nom des maîtres et séniors *biileech*<fnref n="54" /> [...] » (ma traduction). Bien que la traduction anglaise, assez approximative par ailleurs, précise « *dancer* » et « *choreographer* », le texte mongol est beaucoup plus ambigu : il suggère très fortement que Nanjid parle ici en tant que *biich* âgée et détentrice du *bii biélgee* (donc conforme au modèle du dossier UNESCO) et non en tant que chercheur, danseuse, pédagogue et chorégraphe professionnelle. Une telle ambiguïté se retrouve dans la vidéo. Une approximation de montage laisse entendre l'échange suivant en mongol, non reproduit dans les sous-titres anglais :

<footnote n="53">⁵³ Tiim uchraas « biélgee »-g YuNÊSKO-iin nen yaaraltai hamgaalah biêt bus soëlyn öviin jagsaaltand oruulj bürtgüüleh talaar erdemten sudlaachid, ug öviig teegchid, holbogdoh yastny bülgüüd, oron nutgiin zasag zahirgaa, ard irged niiteeree adil negen sanaa bodoltoi baigaagaa ilerhiilj irlee. « Thus, the biyelgee bearers, scholars, experts, relevant ethnic groups, local administrative bodies and individuals have been expressing their opinions, initiatives, proposals on the safeguarding of the Mongol Biyelgee. » (Traduction officielle en anglais) Contrairement à ce que suggère la très approximative traduction anglaise, le texte mongol souligne en fait abondamment l'unanimité des différents acteurs.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Bii bièleech, nasan turshdaa surch, hüühed zaluuchuudad zaaj surgan övlüülj yavaa ahmad biileech bagshiin huv'd ... « As a senior biyelgee dancer and choreographer, [...] on behalf of the Biyelgee choreographers. » (Sous-titrage anglais officiel).</footnote>
« Journaliste [voix off] : En général, est-ce une bonne chose (zöv yum) que cette inscription au patrimoine mondial ?

Nanjid : Une très bonne chose. [...] vous, ce que vous faites, je l'apprécie et je m'en réjouis grandement<fnref n="55" />. »

La façon dont la question est formulée, ainsi que l'évidence de la réponse attendue (qui répondrait : « non, c'est une mauvaise chose ! » dans une vidéo de promotion ?) fait clairement penser à une mise en scène assez artificielle du « consentement des communautés ». Mais la réponse de Nanjid met elle aussi en scène une distinction entre « vous », les acteurs institutionnels de l'UNESCO et elle, présentée comme une *biich* au nom et en faveur de qui est déployé le processus, alors qu'elle fait clairement partie des acteurs de l'inscription du *bii biëlgee* à l'UNESCO. Ces va-et-vient entre posture de *biich* et posture de chercheuse, ces ambiguïtés de la traduction sur les *biich* ou les « danseurs de bii biëlgee » entretiennent, non sans une certaine complaisance, un doute sur le rôle exact joué par Nanjid : chercheuse, chorégraphe s'étant dans une large mesure réapproprié le *bii biëlgee*, elle passe à juste titre pour une figure importante dans la reconnaissance de cette pratique ; mais elle peut tout aussi aisément passer aux yeux d'un spectateur confiant, par un « effet de substitution » nourri par les ambivalences de la présentation de soi, pour une *biich* détentrice du patrimoine.

« Mais où ont-ils trouvé cinq mille biich ? »

En juillet 2013, l'association Ih Högsüü<fnref n="56" /> organise un événement de grande ampleur, l'inscription du *bii biëlgee* au livre Guinness des records grâce à une performance spectaculaire rassemblant cinq mille *biich*. La performance eut lieu le 10 juillet 2013, soit la veille de la cérémonie d'ouverture du Naadam<fnref n="57" />, sur l'esplanade Gengis Khan, devant le Palais du gouvernement, en présence, entre autres officiels, de la ministre de la culture en personne. L'événement, largement relayé dans les médias, a rencontré un succès considérable auprès des instances politiques liées au patrimoine comme du grand public, Mongols ou touristes étrangers. En ce qui concerne les participants, l'événement, d'une ampleur sans précédent, a mobilisé, au-delà des *biich* membres actifs de l'association Ih Högsüü, des *biich* moins intégrés dans les réseaux associatifs. Ainsi, des Hoton installés dans les provinces minières de Darhan ou d'Erdenet ont fait le voyage de la capitale pour l'occasion<fnref n="58" />. L'écart apparaît d'autant plus important que de nombreux *biich* parmi les plus reconnus, se sont aussi volontairement tenus à l'écart de cette manifestation. Dans le cas d'un événement de promotion d'une telle

<footnote n="55">⁵⁵ J : Êr n' bol delhiin övd bürtgüülsen n' zöv yum baina, tii ?</footnote>

<footnote>N : Mash zöv. [...] Ta nar min' odoo ingej baigaad iim ëstoi mash ih durtai, bayartai baina.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ L'association Ih Högsüü, fondée en 2010 par un journaliste oirad originaire d'Uvs, non *biich*, rassemble peu ou prou les mêmes *biich* que les autres associations de *bii biëlgee*.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ La fête nationale, accompagnée de trois jours fériés nationaux et qui marquent pour beaucoup de Mongols le début des vacances d'été.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Voir chapitre 4 pour une analyse de ces réseaux.</footnote>
importance, cette absence ne peut manquer de surprendre<fnref n="59" />. Interrogés<fnref n="60" /> à propos de l'événement, des *biich* comme Zolboo, Buyanhishig ou Chuluunbat s'étonnent ainsi de ce nombre : « mais où ont-ils trouvé 5 000 *biich* ? il n'y a pas 5 000 *biich* en Mongolie ». Un premier élément d'explication tient sans doute à la concurrence tacite entre l'association *bii biêleg*, dont ces *biich* sont des membres fervents, et l'association organisatrice de l'événement, Ih Högsüü, bien que beaucoup d'autres *biich* soient en réalité affiliés aux deux. Mais plus profondément, ce qui suscite la méfiance de ces *biich*, c'est le statut équivoque des participants, appelés *biich* ou *biêlgeech*, à de tels événements. De fait, au regard des vingt détenteurs répertoriés dans le dossier de 2009, autant que par rapport aux 436 du rapport périodique de 2013, on est loin du compte.

En réalité, l'événement avait été préparé en amont par la formation accélérée d'un grand nombre de participants, principalement des enfants des écoles. Ce projet de formation fut inscrit dans les politiques locales de valorisation du *bii biêlgee* et soutenu par le ministère de la culture<fnref n="61" />, à côté d'autres politiques de pédagogie centrée sur les éléments du patrimoine nomade, inscrits à l'UNESCO ou non. Le projet pédagogique d'Ih Högsüü consistait, d'après la description que m'en firent Balgan, *biich* qui y participait en tant que formateur, et Önörtüvshin, le président de l'association, à envoyer auprès d'écoles partenaires, disséminées aux quatre coins du territoire mongol<fnref n="62" />, des *biich* reconnus (et membres actifs de l'association), pour dispenser, en quelques semaines, un « stage » (*surgalt*) de *bii biêlgee*. Ces formations eurent lieu au printemps, entre mars et avril. Début juillet, les enfants ainsi formés par ces *biich* furent convoyés par classes entières, de toute la Mongolie, vers la capitale. Là, pendant quinze jours, les *biich* et le président de l'association se relayèrent pour leur faire répéter les mouvements appris précédemment, s'assurer que les différents groupes d'enfants, qui se rencontraient pour la première fois, dansaient bien à l'unisson, et coordonner les différentes danses présentées afin que, le jour J, tout soit parfait. Sur l'esplanade Gengis Khan se succédèrent ainsi en bon ordre, à la veille du Naadam, devant une foule compacte, de nombreuses caméras et des représentants officiels du gouvernement, ces groupes d'enfants. Les enfants de telle et telle école, où avaient enseigné les Hoton Balgan et son fils Gürbazar, étaient regroupés pour faire quelques gestes du *bii biêlgee* hoton, tandis que Balgan et ses fils, ainsi que d'autres *biich* venus d'Erdenet, étaient placés en évidence pour faire des figures plus

<footnote n="59">⁵⁹ Je parle ici de plusieurs *biich* qui, très impliqués dans la promotion du *bii biêlgee*, ne pouvaient manquer d'ignorer l'événement et qui, résidant à la capitale, ne pouvaient alléguer la difficulté, physique ou financière, d'un voyage à la capitale.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Par un ethnographe naïf alors ignorant des tensions entre associations.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ « Sur décision A/160 du ministère de la Culture, l'association a organisé des apprentissages et des ateliers de biyelgee (sic) dans 21 provinces mongoles, du 15 février 2013 au 20 avril 2013. Cette activité a réuni 15 325 personnes âgées de 3 à 75 ans. Projet « Formation à la danse biyelgee » ; ONG « Ikh Khugsuu association » ; 2013 ; 16 487 dollars des États-Unis /Somme globale » (rapport périodique 2013). Et plus loin : « Un atelier a été organisé du 18 au 28 mars 2013, par « Hugsuu ensemble » et des ONG locales afin de soutenir plus de 400 élèves du pays et de leur dispenser l'enseignement associé. Des manuels et des DVD ont été publiés et distribués dans les centres culturels » (rapport périodique 2013, section B.3.b).</footnote>

<footnote n="62">⁶² J'ignore comment s'est fait le choix de ces écoles partenaires.</footnote>
spectaculaires que les enfants. Il en allait de même pour chaque ethnie et, pour faire bonne mesure, un groupe fit même la ronde *ëohor* des Bouriates, qui n'a pas grand-chose de commun avec le *bii biêlgee*, et à propos de laquelle Önörtüvshin ne put que me faire des réponses évasives. À la fin de l'événement, chaque participant, qui avait été dûment recensé en amont, reçut de l'association un diplôme attestant de sa participation à l'inscription du *bii biêlgee* au livre Guinness des records.

La démonstration semble aux antipodes d'une vision patrimoniale du *bii biêlgee*. Bien que les enfants aient été encadrés par des *biich* reconnus, ils étaient pour la plupart originaires de régions de peuplement halh, sans lien d'aucune sorte avec les Oirad. Les *biich* ayant fait des efforts de formalisation pédagogique de leur enseignement pour s'adresser à des groupes d'enfants assez nombreux dans un cadre scolaire, à qui il fallait enseigner un maximum de mouvements dans un minimum de temps, on se trouvait également bien loin d'un apprentissage progressif par imprégnation sous la yourte. Enfin le spectacle lui-même, standardisé et uniforme, faisait plutôt songer à ces pratiques de danse de rue observables en Chine, où des centaines de personnes tournées dans la même direction exécutent toutes en même temps le même mouvement. Pourtant, nul besoin de franchir la frontière sino-mongole pour trouver d'autres événements de ce genre<fnref n="63" />. La patrimonialisation semble bel et bien avoir suscité, en Mongolie, ce qu'on peut appeler une « politique des grands nombres » qui fonde la valorisation des éléments du patrimoine national sur des dispositifs de transmission et de performance de masse<fnref n="64" />. De telles pratiques culturelles de masse montrent que la patrimonialisation est un processus ambivalent, où des pratiques locales ne sont pas seulement valorisées en tant que telles, mais en tant qu'emblèmes culturels de la Mongolie, ce qui justifie, d'une certaine façon, des politiques d'enseignement en masse à des enfants. Ainsi, si le *bii biêlgee* est appelé à être l'emblème dansé de la culture pastorale nomade mongole, il convient que chaque petit Mongol apprenne à le danser, qu'il soit oirad ou non. Mais on comprend tout autant le péril qu'une telle perspective fait courir à une vision patrimoniale du *bii biêlgee* : si on peut passer en quelques mois de détenteurs âgés, rares et oubliés à une pratique de loisir commune à toute la Mongolie, le *bii biêlgee* ne risque-t-il pas de perdre ses qualités patrimoniales ? La politique des grands nombres de 2013, avec ses réminiscences de manifestations soviétiques, apparaît en contraste complet avec la rhétorique de sauvegarde de 2009, à tel point qu'elle semble même avoir interpelé le Comité intergouvernemental chargé

<footnote n="63">⁶³ Le rapport périodique de 2013 évoque par exemple un autre événement de *bii biêlgee* de masse : « Le 7 juin 2013, dans le cadre du programme « Talent », 1 023 praticiens du biyelgee, tous niveaux confondus, ont été réunis et ont dansé pendant 90 minutes à Arvayheer, dans la province d'Övörhangay. Leur représentation en public a été diffusée à la télévision. Les participants étaient tous originaires de différentes provinces » (rapport périodique, section B.3.b).</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Curtet (2013 : 432-433) rapporte, à propos du chant diphonique (inscrit en 2010), deux événements analogues, la réunion de deux cent cinquante *höömiich* en septembre 2010 pour les quatre-vingts ans de la province de Hovd et la réunion de mille *höömiich* en 2012. Toutefois, faute de trouver assez de chanteurs ou même de pouvoir en former suffisamment rapidement, les organisateurs doivent finalement se satisfaire d'un playback de quelques minutes, sacrifiant en dernier lieu l'exigence de compétence à celle du grand nombre.</footnote>
de l'évaluation des politiques sur la base du rapport périodique qui, au point 6 de sa décision 9.COM 5.B.5,

> « Invite en outre l'État partie à considérer la tendance des représentations de Biyelgee d'être réalisées hors du contexte de leur communauté, et de définir des stratégies de sauvegarde innovatrices pour faire face à cette situation, notamment pour développer l'auditoire national et éviter les potentiels risques de distorsion et de décontextualisation » (souligné dans le texte).

Mais au-delà de l'UNESCO, la forme que prennent de tels enseignements et événements de masse, en renforçant la standardisation du *bii biêlgee*, conduit également à accentuer les risques de confusion entre le *bii biêlgee* des *biich* et le *bii biêlgee* scénique à la Nanjid, au profit de ce dernier, et partant, d'avantager les diplômés de la SUIS, dûment formés au *bii biêlgee* scénique, par rapport aux *biich*, pourtant définis selon un relatif consensus comme les légitimes détenteurs du patrimoine.

## *Les perdants de la patrimonialisation*

La patrimonialisation semble de fait stimuler l'effet de substitution du *bii biêlgee* scénique au *bii biêlgee* des *biich*, avec pour conséquence logique une substitution des acteurs de la première pratique, issus du milieu chorégraphique, aux *biich* eux-mêmes. Revenons par exemple sur la vidéo jointe au dossier de candidature. Outre la figure ambivalente de Nanjid elle-même, on y voit en effet les étudiants de la SUIS, danseurs ou chorégraphes en formation, répéter sous sa direction le *bii biêlgee* scénique. Le montage fait coïncider la scène avec un commentaire de Nanjid, sous-titré en anglais : « *Even if there are Mongol Biyelgee learners and students at some art schools, one to two students from a entire class become biyelgee dancers*<fnref n="65" />. » Le spectateur est ainsi incité à considérer le cours de danse de l'université comme un exemple marquant de ce *bii biêlgee* local, menacé de disparition, et nécessitant les subsides de l'UNESCO. Un peu plus loin est inséré un extrait de chorégraphie de Nanjid dansé par sa disciple Enhgerel. Or, celle-ci est une des rares parmi les chorégraphes de la Nouvelle danse mongole à n'avoir jamais effectué d'enquête de terrain direct auprès des *biich*. Elle admet volontiers, en discutant avec moi, qu'elle ne fait que du *bii biêlgee* scénique, et que les véritables détenteurs, envers qui elle fait toujours montre de respect, sont bien les *biich*. Mais une fois encore, pour un spectateur ignorant du contexte, l'insertion de cet extrait de chorégraphie, inspiré du *bii biêlgee*, parmi les démonstrations de *bii biêlgee* par des *biich* non professionnels de l'Altaï, ne peut qu'inviter à mettre les deux pratiques sur le même plan.

Déjà présent dans le dossier de candidature, l'effet de substitution prend, avec les mesures de sauvegarde et les politiques culturelles qui suivent la proclamation (terme utilisé

<footnote n="65">⁶⁵ Gehdee chin' odoony Biyelgeed ih hüühed zaluu bolson baihgüi yüü. [...] Ingeed neg angid horin heden hüühed baigaa endees neg yum uu ? hoër, esvel yuu ch baihgüi. Iim ustgaj baihgüi yüü. « On trouve de nombreux jeunes qui se mettent au bii biêlgee aujourd'hui. [...] Mais si dans une classe il y a une vingtaine d'étudiants, parmi eux un seul, deux, aucun peut-être [deviendront des danseurs de bii biêlgee]. Ainsi se perd la pratique » (ma traduction).</footnote>
pour désigner l'officialisation de l'inscription d'une pratique sur les listes du PCI), une
ampleur et une forme dont les conséquences dépassent celles d'une simple vidéo, un peu
maladroite mais touchante, de dossier d'inscription. Le programme « Talents<fnref n="66" /> », adopté en
2012 et mis en œuvre en 2013, permet par exemple aux écoles d'employer des animateurs
culturels, tandis que la même année est mise en place la systématisation du poste de
« professeur de danse » (büjgiin bagsh) dans les centres culturels de district à la campagne. Or,
si ceux-ci ont vocation à être recrutés, dans l'Altaï, parmi les biich locaux, c'est le plus souvent
des étudiants de la SUIS, formés au bii biëlgee scénique, qui occupent ces postes, pour lesquels
un diplôme universitaire est souvent requis. En d'autres termes, dans ces politiques des grands
nombres, le diplôme octroyé par la SUIS a plus de valeur que la qualité de biich en tant que
détenteur d'un patrimoine. Ainsi, non seulement les personnes en poste dans les districts se
trouvent être, bien souvent, de piètres professionnels de la danse<fnref n="67" />, mais ces personnes, issues
de la SUIS et formées au bii biëlgee scénique, se substituent bien souvent aux biich locaux.
L'argent qui finance ces différents programmes provient sans doute en grande partie de la
somme versée par l'UNESCO au titre de la préservation du bii biëlgee des biich, et le rapport
périodique s'en fait d'ailleurs une fierté<fnref n="68" />.

De fait, la substitution d'une pratique à l'autre et d'un type de personnel à l'autre conduit
aussi à une répartition de la « manne patrimoniale » pour le moins équivoque. Si on ne tient
compte que des chiffres du rapport, pourtant plutôt à la hausse, seuls quatre biich ont pu être
salariés de façon durable dans le cadre de ces politiques<fnref n="69" />. Sur 16,1 millions de MNT<fnref n="70" /> d'un
autre programme de formation intégré dans le même budget, seuls 3 millions « ont été alloués

<footnote n="66">⁶⁶ Le programme Talents ne concerne pas spécialement la danse. Il permet aux écoles de financer des activités périscolaires dans des domaines aussi divers que les échecs, la chorale ou le dessin (Mönhdalai). Mais la danse mongole semble avoir particulièrement bénéficié de ce dispositif, qui est cité dans le rapport périodique de 2013 : « En 2012, le ministère a approuvé le programme « Talents ». (...) De nombreux établissements scolaires et écoles maternelles inscrivant dans leurs programmes l'enseignement de l'art du biyelgee, plus de 1 200 enfants y participent, et portent les ornaments et costumes traditionnels » (section B.3.b).</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Dans le district de S*, la « professeur de danse » du centre culturel était une musicienne de formation qui n’avait jamais dansé de sa vie et qu’un stage de quelques semaines à la SUIS avait promue « professeur de danse », ce qui la faisait paniquer, mais elle « avait besoin du boulot ». Dans le district de A*, la professeur de danse avait une formation initiale en marketing ; elle avait accepté de faire la formation et d’occuper le poste pour revenir s’installer au village et prendre soin de ses vieux parents. Malgré tout son enthousiasme, ses « chorégraphies » répétitives et systématiques témoignaient de sa faible compétence.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ « Depuis 2009, 31 danseurs professionnels ont obtenu un diplôme relatif au biyelgee (sic) de l'Université d'État mongole des arts et de la culture [SUIS], de l'Université de musique et de danse d'Oulan-Bator et de la province de Zavkhan. » Le rapport n'a même pas l'honnêteté de préciser que les deux autres institutions sont en réalité des annexes de la SUIS, la première ayant le statut de « faculté » de l'université (surguul'), la seconde celui de « lycée annexe » (SUIS-yn har'yaat kollêj).</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ « Depuis 2012, M. Kh. Magazdai de la province d'Uvs (« khotont biyelgee »), M. B. Buyanjargal du district de Naranbulag (« durvud biyelgee »), M. T. Duuren du district de Zuungobi (« bayad biyelgee » et Mme B. Badamtsetseg de la province de Khovd (« zakhchin biyelgee »), ont passé un contrat avec le Comité de la culture et des arts pour enseigner leur savoir » (rapport périodique, section B.3.b).</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Le tugrik ou tögrög, monnaie mongole.</footnote>
au soutien de 15 (sic) détenteurs prenant part au programme<sup>71</sup>. » Toujours selon le rapport périodique, l'association de Lhagvasüren, la plus active et qui implique le plus directement des *biich*, a reçu en tout la somme de 5 735 USD au titre de ses activités pour 2009-2012, et doit partager 1 434 USD avec « l'association du trésor du patrimoine », celle de Nanjid. Cette association a quant à elle reçu, au titre de la « Mise en valeur de l'élément et sensibilisation du public », 21 505 USD, soit près du quadruple, pour des activités qui ont échappé à ma vigilance comme à celle des *biich* interrogés<sup>72</sup>.

À l'inverse, ailleurs, l'argent manque. « Au [festival d'] Ih Högsüü, tu as bien vu... il n'y avait pas d'argent. Quelques tugriks à se faire ? Rien du tout ! Pas de reconnaissance [litt. pas de titre], pas de salaire. J'ai fait moi-même les gâteaux, moi toute seule<sup>73</sup> [sous-entendu pour nous nourrir, puisque même le repas n'était pas fourni]. » C'est ainsi que la *biich* Bayartai tire le bilan – amer – d’un événement festif (le « deuxième Grand festival du patrimoine culturel et des arts populaires du peuple oirad Ih Högsüü<sup>74</sup> », organisé en septembre 2013 par l'association Ih Högsüü) de grande ampleur, dans lequel elle s'est beaucoup investie. Des rumeurs de détournement des fonds de l'UNESCO et du ministère (financeur de l'événement du Guinness) couraient autour du président de cette association, qui ferma ses portes à la suite de ce festival<sup>75</sup>.

Les *biich*, qui auraient dû être les premiers bénéficiaires de l'inscription du *bii biëlgee* à l'UNESCO, se retrouvent donc au contraire lésés par la patrimonialisation de leur propre pratique. Ce que j'ai appelé l'effet de substitution conjugue ainsi la représentation des *biich* par des associations et des chorégraphes avec la présentation trompeuse du *bii biëlgee* scénique, aisément pris pour du *bii biëlgee* véritable, de façon à favoriser des mesures patrimoniales qui se font au détriment des *biich*. Cet effet de substitution témoigne des ambiguïtés à l'œuvre dans le processus patrimonial. Le désir réaffirmé de mobiliser toute la Mongolie (et pas seulement les provinces de l'Altaï) autour de la promotion du *bii biëlgee* au sein d'événements de masse, au détriment d'une transmission *natur* comme celle décrite par les *biich*, montre que le *bii biëlgee* est moins traité par les pouvoirs publics comme une pratique locale à

<footnote n="71"><sup>71</sup> « Par le décret n° 546 de 2010 sur la protection de l'élément du PCI du ministère de la Culture, de l'Éducation et des Sciences, nous avons mis en place des programmes de formation et d'apprentissage s'adressant à 81 personnes, pour un budget de 16,2 millions de tugriks. Sur ce budget, 3 millions de tugriks ont été alloués au soutien de 15 détenteurs prenant part au programme » (rapport périodique, section B.3.b).</footnote>

<footnote n="72"><sup>72</sup> D'autres faits ne peuvent manquer d'étonner, comme la mention de 1 792 USD alloués à la publication du livre de Nanjid (Merveilles du *bii biileg* (sic), voir Nanjid 2009a), une somme bien supérieure aux tarifs ordinaires de publication en Mongolie, ou encore les non moins excessifs 2 868 USD attribués à la publication du livre « Encyclopedia of Dance Art » (*Mongol büjgiin ner tom''yo*) de J. Erdenehorloo, un livre dont je n'ai trouvé trace ni sur place, ni dans les registres de la bibliothèque nationale et qui n'a, selon toute vraisemblance, jamais été publié. Ce fait résonne avec le précédent lorsqu'on sait que « l'association du trésor du patrimoine » est présidée par Nanjid et qu'Erdenehorloo est une de ses plus ferventes disciples, également enseignante à la SUIS.</footnote>

<footnote n="73"><sup>73</sup> Möngö baihgüi... Chi harsan bizdee. Heden tögrög avah yuu ch baihgüi. Col baihgüi, calin baihgüi. Boov hiisen, bi ganc.</footnote>

<footnote n="74"><sup>74</sup> Oirad Tümnii ardyn urlag, öv soëlyn Ih Högsüü 2-r ih naadam.</footnote>

<footnote n="75"><sup>75</sup> Par exemple, l'Ensemble philharmonique accueillit le colloque scientifique, la place Gengis Khan accueillit la parade d'inauguration, les concours sportifs eurent lieu sur la plaine de Yaarmag, un espace public, et les répétitions et le grand spectacle de clôture, réunissant plus d'une centaine de « talents » oirad, eurent lieu dans le grand stade couvert national. Je n'ai pas pu savoir si des subsides publics (ministère de la culture ou UNESCO) avaient aussi été versés.</footnote>
« sauvegarder » (au sens de la Convention de 2003) que comme un emblème national à promouvoir. Cette dimension nationale de la patrimonialisation témoigne bien sûr d'un certain « nationalisme culturel » (Curtet 2013 : 432 ss., Nomindar' 2012, Tsetsentsolmon 2012). Mais ces ambivalences de la patrimonialisation témoignent aussi de l'asymétrie propre à l'arène nationale. Tout en mettant aux prises, comme cela a été décrit dans d'autres cas, une multitude d'acteurs, de statuts, de rôles et d'intérêts divers, voire divergents, la patrimonialisation révèle aussi l'importance des positions autorisées de discours. Réduits au statut d'objets de discours, les *biich* n'ont finalement qu'un accès très limité à la manne patrimoniale alors que les chorégraphes (et dans une moindre mesure les associatifs, lorsqu'ils ne se confondent pas avec eux), sujets autorisés de ces discours, sont à même de manipuler la perception des pratiques (et des chiffres) de façon à tirer de la manne patrimoniale prestige et bénéfices financiers. Toutefois, et bien que cela puisse paraître paradoxal, les chorégraphes ne sauraient être de légitimes sujets de discours patrimoniaux que tant que les *biich* sont considérés comme les véritables détenteurs du patrimoine. L'authenticité du *bii biêlgee* est une condition sine qua non de l'effet de substitution. Ainsi, bien qu'ils ne touchent que la plus petite part du gâteau, les *biich* sont aussi mis en lumière par le processus patrimonial. Et cette visibilité accrue leur confère la possibilité d'exprimer, d'une certaine façon, un droit de réponse.

### 3.2.2 Le geste ou la vie

La façon dont s'exprime le ressenti des *biich* est révélatrice à la fois des régimes de savoirs mobilisés dans l'arène patrimoniale et de la façon dont ils contribuent à structurer le champ des danses mongoles. L'effet de substitution repose, en grande partie, sur la confusion entre les gestes du vrai *bii biêlgee* et ceux du *bii biêlgee* scénique, d'une part, et entre les personnes, de l'autre. La réponse de Chuluunbat, centrée sur le geste, et celle de Bayartai, centrée sur la biographie du *biich*, font de ces deux fils directeurs, celui du geste et celui de la personne, des clés essentielles pour comprendre la dynamique à l'œuvre dans le champ des danses mongoles.

#### Chuluunbat ou le geste juste

Chuluunbat est un *biich* de Bulgan, détenteur du *bii biêlgee* torguud qu'il tient de son père, Dashdorj, lui-même disciple direct de Pürevjal. Alors que je l'interroge pour commencer, comme je le fais d'ordinaire, sur son apprentissage de la danse, il s'en prend directement à Urjinbadam, une femme de Bulgan qui, à la faveur des politiques en faveur de la danse, vient d'être nommée « professeur de danse<sup>76</sup> » au centre culturel de Bulgan. Chuluunbat, très animé, se saisit soudain de mon cahier et de mon crayon et explique, tout en dessinant :

<footnote n="76">76 « Enfant, Urjimbadam avait étudié un peu de biêlgee auprès de Dar'süren egch, de son mari Battömör ah, quelques mouvements, comme ça. Puis à l'Université de la culture (sic), elle s'est mise à la danse, et c'est comme ça qu'elle en est arrivée là. » Urjimbadam hüühed baihdaa biêlgee miêlgee, Dar'süren egchiin nögöö nöhör Battömör ah ed naraas sursan baih. Hüühed baihdaa ingeed heden hödölgöön, tegeed Soëlyn ih surguul'd suraad büjigeer yavaad ingeed irsen hün baihgüi yüü. (Chuluunbat)</footnote>
« Voilà, là, c'est Chuka [diminutif de Chuluunbat], moi. Là, mon disciple. Là, c'est le disciple du disciple. Moi, j'ai étudié d'un tel. Je vais enseigner à celui-ci. Quand celui-là enseigne, il n'est pas permis d'enseigner « faux » (buruu). Et celui-ci, il doit avoir bien appris de moi. N'est-ce pas ? Il doit avoir bien appris. Et pour cela, il faut que moi-même je [sache] bien. Si je sais bien, lui saura bien. Il n'est pas permis de lui enseigner « faux » (buruu). Il n'est pas permis d'enseigner mal (muu). Ainsi, si on néglige tel mouvement, [il se lève et le montre] ainsi, et ainsi, et le premier a enseigné faux (buruu), le suivant à qui on a enseigné faux (buruu) apprend mal (muu). Et ainsi de suite, et [le mouvement] se perd<sup>77</sup>. »

<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Figure 26 Schéma de la transmission fidèle selon Chuluunbat</figcaption></figure>

Ainsi que l’illustre le schéma, la transmission idéale du *bii biëlgee*, celle qui permet d’éviter sa corruption et donc sa disparition, est une transmission exacte, fidèle, des gestes « justes » (zöv). La moindre chose « fausse » (buruu), la moindre approximation, la moindre négligence dans la chaîne de transmission met en péril le *bii biëlgee* : ce qui sera transmis, altéré par rapport à l’original, ne sera pas vraiment du *bii biëlgee*. Pour Chuluunbat, c’est ce qui se passe lorsque le *bii biëlgee* devient « danse » (büjig). Ce schéma renvoie à une définition de l’authenticité du *bii biëlgee* en termes de fidélité ou d’exactitude par rapport à un modèle original. Mais cette définition de l’authenticité conduit surtout Chuluunbat à mettre en place un dispositif de vérification de l’authenticité :

« Le deuxième, c'est le disciple ; si on les regarde côte à côte, on peut voir s'ils sont identiques ou non. Mais le dernier disciple, quand on le regarde, on voit qu'il fait du « prétendu » (*hudlaa*). C'est donc que moi j'ai enseigné du « prétendu » (*hudlaa*)<sup>78</sup> ».

<footnote n="77">77 Ene Chuka, bi, ene tiimee, shav', ene hünii shav'. Ene shaviin shav'. Bi eniig ene hünees sursan, bi ene hünd zaaj ögnö. Ene hünd zaaj ögööd ene hün zaaj ögöhdöö buruu zaaj ögj bolohgüi. Ene hün nadaas sain sursan baih ëstoi. Tiimuu ? sain sursan baih ëstoi. Bi ene chin' ööröö sain baih ëstoi biz dee. Bi ene sain baij ene hün sain baih. Ene hünd buruu zaaj bolohgüi. Muu zaaj bolohgüi. Tegeed ene hödölgöönii basaad ingeed ingeed. Ene hün buruu zaaj ögsön bol ene hün buruu zaagaad avsan baigaa baihgüi yüü. Teheer ingeed ingeed ingeed algasan.</footnote>

<footnote n="78">78 Ene hün ene hünii shav' bai shdee, hajuudaa üzeh, ene hoër adilhan baina uu, adilhan bish baina uu ? Tiimee ? tiimuu ? gehdee l enii shav', ene harahad, ene hudlaa hiisen. Tegeed bi hudlaa zaaj ögsön baih.</footnote>
Ainsi, pour savoir si un disciple est un vrai *biich*, une seule solution : comparer ses gestes à son maître : si son maître est un vrai *biich* et si les gestes sont identiques, alors le disciple est un vrai *biich*. Or, qui mieux qu'un chercheur, peut légitimement effectuer cette comparaison ? Chuluunbat, de plus en plus animé, me prend à parti :

« Ainsi vous [s'adressant à moi] qui venez par ici, là, comme ça, avec Lhagvasüren [la présidente de l'association, elle aussi chercheuse], avec votre appareil [photo], [pour voir] à Bulgan comment c'était, [pour voir] si les mouvements de untel qui fait du *bii biëlgee* sont les mouvements « justes » (zöv). Vous aussi, vous faites des recherches, n'est-ce pas ? Chuluunbat, comment il fait du *biëlgee*, comment il fait le *Ereen havirga* des Torguud ? Et alors, les disciples d'Urjimbadam, leurs mouvements sont différents. Alors entre les deux, qui danse juste (zöv) ? Ils sont différents ! Une même danse, on doit la faire avec un seul et même (*neg l*) mouvement : est-ce Chuluunbat qui fait juste (zöv) ou l'autre ? puisqu'ils sont différents<sup>79</sup>... »

Les questions que doit se poser le bon chercheur, selon Chuluunbat, définissent ainsi un régime de savoir, fondé sur la comparaison entre le geste du maître et celui du disciple. Mais le détour par le chercheur n'est qu'un moyen pour Chuluunbat d'arriver au véritable objet de sa digression : c'est aussi aux *biich* eux-mêmes, en s'appropriant cette démarche de recherche par la comparaison des gestes, de faire valoir leur vérité.

« Cette année, je vais être à la retraite. J'irai à Bulgan, avec des vidéos, que je projetterai. Je dirai aux enfants : « voilà le *bii biëlgee* tel qu'il est. Maintenant, voilà le *bii biëlgee* d'Urjinbadam. Et en les posant côte à côte, je ferai ressortir leurs différences : lequel est juste (zöv), lequel est faux (*buruu*). Je ne veux pas enfoncer Urjinbadam. Il ne s'agit pas de la calomnier. [Je lui dirai] Urjimbadam, telle personne faisait du *bii biëlgee* comme ça. C'est un devoir de mettre en valeur cette personne, ses mouvements, de les mettre en valeur auprès des enfants. Il faut valoriser cette personne. Pas de « prétendu », ce n'est pas permis d'enseigner du « prétendu<sup>80</sup> ». »

## Bayartai ou la vie rurale

Au contraire de la réponse de Chuluunbat, formulée en différé, et dans le cadre privé de l'entretien à l'enquêteur, la réponse de Bayartai apparaît dans une interaction directe, un

<footnote n="79">⁷⁹ Tiim uchraas ta ingeed ingeed garj ireed, Lhagvasürentei ingeed ingeed, ene aparat deer ter odoo Bulgand baisan, ter biëldeg hünii, ene hödölgöön zöv üü ? Odoo yuu yaa ene. Odoo chin' ööröö ta sudlagaa hiij baigaa hün, tiimee ? Chuluunbat yamar biëldeg ve ? Torguud Ereen havirga yaaj biëldeg ve ? Tegsen chin' ene Urjimbadmyn shav' bas neg öör hödölgöön baigaa. Ene hoëryn al' n' zöv yum uu ? neg büjig n' neg l hödölgöönöör hiih ëstoi baihgüi yüü. Chuluunbatynh zöv üü ? ene hünii zöv üü ? öör öör baitag shdee.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ Bi ene jil tetgevertee garna ajlynhaa. Bulgan yavna. Bichleg avaad zaa yuu, projêctorees zaana. Hüühdüüded zaaj ögööd : Zaa ene biëlgee ene baitag bai shiüi. Zaa Urjimbadamgiin biëlgee ene baina. Zaa ene öör hajuudaa bichleg. Al' n' zöv baina, al' n' buruu baina. Bi Urjimbadam dooshoo hiij baigaa yum bish. Urjimbadam bi muulahgüi. Tiimee ? Urjimbadmaa, ene hün iingej biëlj baisan baina. Ene hünii hödölgöön, ene hün cohoh ëstoi, hüühdüüded cohoh ëstoi. Ene hünii demjine, ene hün cohoh ëstoi. Tiimee ? Hudlaa yum bish, hudlaa zaaj bolohgüi.</footnote>
face-à-face public entre Bayartai et les enseignants de la SUIS. La confrontation directe permet alors de saisir sur le vif une autre stratégie de positionnement des *biich*.

1er juin 2015. La SUIS avait organisé, pour la première fois, un stage de formation au *bii biêlgee* assuré non par les disciples de Nanjid mais par de véritables *biich* oirad : chaque demi-journée des cinq jours du stage était consacrée à un *biich*, parmi les plus reconnus, représentant une ethnie oirad. Pour cette première matinée, c'est la *biich* Bayartai, dörvöd par sa mère (mais bayad par son père), qui représente le *bii biêlgee* dörvöd, accompagnée par la joueuse de vièle et *biich* Chuluun, toutes deux très investies, depuis une dizaine d'années, dans les projets de valorisation du *bii biêlgee*. Par l'invitation des véritables détenteurs *biich* sur le territoire institutionnel et spatial des chorégraphes de la Nouvelle danse mongole, la pratique authentique (et ses détenteurs) se trouvait donc enfin mise au cœur du processus par ceux-là mêmes qui avaient été les artisans de l'effet de substitution. Toutes les conditions étaient réunies pour faire de l'événement une illustration parfaite de la complémentarité idéale et apaisée entre danse mongole scénique et *bii biêlgee* en contexte de patrimonialisation. Mais en cette première matinée, les stagiaires sont en très petit nombre (quatre professeurs de danse en cours de formation) et les chorégraphes (deux disciples de Nanjid) et ethnographes (une « ethnographe»<fnref n="81" /> » de la SUIS et moi), même s'ils n'interviennent que ponctuellement, dominent numériquement la scène. À cela, il faut ajouter la singularité du parcours de Bayartai : si elle a appris le *bii biêlgee* de ses père et mère, ce qui en fait une représentante a priori conforme au modèle du *biich* tracé précédemment, Bayartai a aussi eu une longue carrière de danseuse soliste au théâtre de province d'Ulaangom, sous la direction du chorégraphe Lhasüren, formé en Russie et représentant d'un certain académisme. Ces éléments dissonants vont contribuer à faire de cet événement, loin de la vignette harmonieuse espérée, le lieu d'une confrontation directe entre *biich*, chorégraphes et ethnographes. Dans un premier temps, j'analyse les éléments constitutifs de la tension dans l'interaction *biich-chorégraphe*. Dans un second temps, je reviens sur l'interaction, par contraste étonnamment apaisée, entre la *biich* et l'ethnographe de la SUIS. La complémentarité des deux types d'interaction invite à penser ensemble régimes de savoirs et positions de pouvoir mobilisés par les différents acteurs en présence.

## La *biich* et la chorégraphe

Le premier temps de la matinée est marqué par la conversion de la leçon en interaction tendue entre la *biich* Bayartai, et la chorégraphe Erdenehorloo, qui assiste au cours avec les stagiaires par curiosité pour le *bii biêlgee* authentique. Trois temps marquent cette interaction :
1) l'enjeu biographique ; 2) l'épreuve des gestes ; 3) la crise autour de la danse *Bayad*.

1) De la leçon de danse à l'entretien-type : l'enjeu biographique

<footnote n="81">⁸¹ Ugsaatny züin sudlaach, l'équivalent mongol de l'étnografiya russe (voir chapitre 4).</footnote>
Le stage commence par un long préambule discursif. Bayartai se présente et rappelle son parcours, en précisant notamment qu'elle a appris le *bii biëlgee* dörvöd de sa mère, le *bii biëlgee* bayad de son père, *biich* et directeur de centre culturel très réputé dans toute la province. Elle souligne également qu'elle a été, de ses dix-huit ans jusqu'à sa retraite, danseuse professionnelle et soliste au théâtre d'Uvs, notamment sous la houlette du chorégraphe Lhasüren, célèbre pour ses compositions chorégraphiques inspirées du *bii biëlgee* bayad notamment. Bayartai invite également les stagiaires à lui acheter un DVD autoproduit dans lequel elle décompose et explique sous forme de didacticiels les mouvements de base du *bii biëlgee* bayad, dörvöd et hoton (les trois groupes ethniques majoritairement représentés dans sa province natale d'Uvs). Ainsi, tout en étant dans le cadre du portrait biographique type du *biich* de l'Altaï ayant appris de ses parents en des temps reculés, la présentation de soi de Bayartai inclut des éléments qui, paradoxalement, la rattachent aussi à la danse mongole scénique.

La leçon de danse proprement dite, qui suit ce préambule, porte sur les mouvements du *bii biëlgee* bayad. D'une part, à plusieurs reprises, Bayartai sermonne ses élèves en les incitant notamment à apprendre « juste » pour transmettre « juste », mettant l'accent sur la dimension de fidélité du *bii biëlgee* : « il faut apprendre « juste » et exactement pour enseigner « juste ». On étudie « juste » ! Si vous faites « faux », ça sert à rien de vous l'enseigner. Vous êtes des professeurs : apprenez juste, faites juste<fnref n="82" /> ». D'autre part, quand elle montre les gestes de mime de la danse des femmes (se peigner, prendre l'eau au creux des mains pour se laver, faire les libations, etc.), elle s'acharne sur une des élèves en difficulté en rappelant que les gestes du *bii biëlgee* sont moins ceux d'une danse que ceux de la vie quotidienne : « C'est la vie, quoi ! On prend de l'eau (elle chantonne la mélodie et montre le geste en le faisant répéter aux étudiantes). C'est quoi ça ? Fais [comme dans] ta vie, toi ! C'est pas ça ! C'est la libation (cacal) ! [Même jeu.] Eh toi, encore ! On fait la vie ! Le *biëlgee*, on fait la vie<fnref n="83" /> ! » Le *bii biëlgee* enseigné se dessine donc comme authentique, dans la double perspective, relationnelle (« juste » vs. « faux ») et substantialiste (continuité avec la vie quotidienne) évoquée en première partie, mais cette revendication appuyée ne peut manquer de résonner en contradiction avec le DVD pédagogique renvoyant à plusieurs ethnies, qui fait immanquablement penser au *bii biëlgee* scénique, et avec la biographie de Bayartai, qui mobilise de manière contradictoire une figure de *biich* et une figure de danseuse.

Après une courte pause (le stage dure trois heures), Bayartai, en attendant la musicienne qui n'est pas encore revenue, discute de manière informelle avec les participants, en proférant quelques banalités : « Quel beau métier, la danse. D'ailleurs, ma sœur aînée dansait très bien,

<footnote n="82">⁸² Yag zövööröö suraad zövöörööd zaana. Zöv sur''ya shüü. Buruu hiih zaah hereggüi shdee. Surguul'd bagsh nar uchraas, zöv suraad zöv hii shüü.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ Am'dral shdee. Us avah gej baigaa. Yuu n' iim be. Am'dralaa hiigee chi. Ingej baihgüi shdee. Cacal biz dee. Chi yaaj... am'dral yavaad baina. Biëlgee chin' am'dral yavaad baina...</footnote>
elle aussi. » C'est le moment que choisit Erdenehorloo, chorégraphe et chercheuse, disciple de Nanjid, enseignante à la SUIS, pour intervenir, donnant à la paisible leçon du début un tout autre tour. Bien que n'ayant pu enregistrer intégralement cet échange, j'y repère trois cycles d'interaction verbale, chacun d'eux initié par une question d'Erdenehorloo.

Premier cycle : « votre père était de quelle ethnie ? »

« Votre père était de quelle ethnie ? » demande Erdenehorloo à brûle-pourpoint. Bayartai accompagne sa réponse (« mon père était bayad » - information qu'elle a d'ailleurs déjà donnée l'information) d'un jugement de valeur qui insiste sur la rareté et l'authenticité de ces danses (« les gens qui connaissent le *bii biêlgee* bayad, comme moi, se font très rares ») et d'une anecdote du temps passé : « autrefois, je me souviens, mon père, Jam''yan et Balein (autres *biich*) se réunissaient pour danser le *bii biêlgee* sous la yourte ». Elle conclut en revenant au thème de départ : « mon père et ma sœur aînée, quels gens formidables ! », et d'autres propos du même acabit.

Deuxième cycle : « combien y a-t-il de sortes de *bii biêlgee* dörvöd ? »

Mais Erdenehorloo lance une nouvelle question : « combien y a-t-il de sortes de *bii biêlgee* dörvöd ? » Bayartai, pour lui répondre, se lance dans une tentative de liste, de mémoire, comme cela lui vient. La mention un peu hasardeuse du geste dit *aldlah* la conduit à se lancer dans une justification de l'idée qu'il y a une distinction des répertoires par district (et non seulement par ethnie). Pourtant, la digression terminée, elle ne revient pas à la liste interrompue, mais embraye avec complaisance sur un récit de son apprentissage : à quatre ans (avec son père), à sept ans (sa première compétition), avec Lhasüren quand elle est entrée au théâtre comme danseuse, avec Zinameter (*biich* hoton) auprès de qui elle a appris le *bii biêlgee* hoton... Elle souligne à quel point Lhasüren, malgré son statut de chorégraphe et sa formation en ballet russe, était un fin connaisseur du *bii biêlgee* bayad. Elle conclut en soulignant qu'elle maîtrise et enseigne donc le *bii biêlgee* bayad, dörvöd et hoton et même le *savurdan*, le *bii biêlgee* des Torguud de Chine.

Troisième cycle : « mais c'est bien de votre père que vous avez appris le *biêlgee* ? »

« Bayartai, vous, c'est bien de votre père, hein, que vous avez étudié le *bii biêlgee*<fnref n="84" /> ? » demande alors Erdenehorloo. Un peu agacée déjà par toutes ces questions qui l'empêchent de reprendre le cours, Bayartai répond : « mais je viens de le dire, à l'instant ! ». Mais elle emploie pour dire « à l'instant » le mot *saahtnai* (équivalent, en dialecte bayad, de *sayahan*), ce qui l'amène à se reprendre en riant : « Je veux dire « à l'instant » ! [Je me mets à parler] en dialecte de mon pays natal ! » (*Sayahan, nutgiin ayalguugaar...*). Je note aussi, à ce moment-là, qu'elle a progressivement abandonné l'effort de diction qu'elle faisait au début en présentant doctement sa leçon, de sorte que son accent bayad se fait à nouveau fortement entendre.

Les questions posées par Erdenehorloo rappellent fortement la trame des portraits de *biich* dans le livre de Nanjid. Depuis le début, carnet et dictaphone en main, Erdenehorloo apprend

<footnote n="84">⁸⁴ Bayartai egch ta yag aavaasaa sursan, biêlgee, tii ?</footnote>
les mouvements de danse, mais note aussi les paroles de la *biich*. Lorsqu'elle se met à poser ces questions, Erdenehorloo, disciple de Nanjid, convertit la leçon de danse en situation d'entretien, posant à la *biich* les questions-types nécessaires à la réalisation d'un portrait de détenteur. Mais un angle plus particulier traverse les questions de la chercheuse : dans sa perspective, une vraie *biich* devrait avoir appris de son père le *bii biêlgee* de l'ethnie de son père (qui est aussi l'ethnie à laquelle elle appartient), et seulement celui-là. L'importance de l'adéquation du *biich* à son ethnie est probablement une conséquence du *bii biêlgee* scénique, qui classe les formes de *bii biêlgee* par ethnie. Le parcours complexe, la multiplicité des ethnies dont Bayartai annonce maîtriser le *bii biêlgee*, la laissent insatisfaite.

En face, Bayartai élude les questions : elle répond de manière brève ou évasive, et prend prétexte de la question pour souligner, par des récits biographiques, l'importance de son lien à son pays natal, et, ce faisant, de l'importance cruciale de ce lien pour prétendre être *biich*. Dans le premier cycle, c'est un récit d'enfance qui lui permet de faire la liste des « vrais » *biich* de son pays qui entouraient son père. Dans le second elle montre l'étendue de sa connaissance du *bii biêlgee* local dans toutes ses variantes, et rappelle son parcours et son apprentissage, de façon à faire de sa carrière de danseuse ni plus ni moins qu'une étape de légitimation de sa maîtrise du *bii biêlgee*. Dans le troisième cas, alors qu'elle s'apprête à répondre avec agacement, c'est l'accent et le dialecte du pays natal qui ressurgissent, comme une nouvelle preuve, concrète et résiliente, de l'appartenance au pays natal. Refusant de jouer le jeu de l'entretien-type hérité de Nanjid, elle se pose ainsi, malgré les ambiguïtés de son parcours, en *biich* dont la maîtrise authentique est fondée par l'ancrage dans le pays natal, plutôt que par la maîtrise du *bii biêlgee* d'une seule ethnie donnée. Là où Erdenehorloo interroge une *biich* type de l'ethnie bayad, Bayartai se donne à lire comme une fille du pays oirad.

## 2) Geste par geste

Un peu plus tard, Erdenehorloo interrompt à nouveau la leçon pour interroger Bayartai sur certains gestes dansés dont l'authenticité lui paraît nécessiter vérification : selon elle, qui est *biich*, est-ce du *bii biêlgee* ? Est-ce de la danse ? Par exemple, elle montre différents gestes qu'elle appelle *joroo* (« ambleur ») et demande à Bayartai si ce geste est celui du *bii biêlgee*. Bayartai lui montre alors un geste différent, qu'elle appelle également *joroo*, et qui, lui, est le vrai. À chaque geste proposé par Erdenehorloo, la *biich* montre un geste différent et ajoute un commentaire : « *cacal*, c'est mon père qui le faisait ainsi », « non, ce que tu fais, c'est « corrompu » (*hardamchin*), le geste *naturaaraa* (« nature ») c'est comme ça » ou encore « non, ça c'est de la « danse » (*büjig*), il n'y a pas ce geste dans le *bii biêlgee*. ». Pas un seul geste proposé par Erdenehorloo n'est validé comme authentique.

Bayartai, forte de l'autorité de *biich* authentique réaffirmée sur la base de son ancrage local contre les attentes d'Erdenehorloo qui l'identifiait à la seule ethnicité, renvoie maintenant la chorégraphe à ses préjugés concernant les gestes mêmes du *bii biêlgee* : tout ce qu'Erdenehorloo fait en s'imaginant que c'est du *bii biêlgee natur* n'est en fait que du « corrompu », de la
« danse ». Bayartai dénonce ainsi l'illusion de l'effet de substitution, qui fait passer le *bii biêlgee* de Nanjid (celui que connaît Erdenehorloo) pour du *bii biêlgee* « nature », illusion de laquelle les disciples de Nanjid eux-mêmes se révèlent, sous son autorité de *biich* enfin prise en compte, prisonniers.

### 3) La danse *Bayad* ou le conflit ouvert

Jusqu'à présent, si des tensions sont sensibles entre Erdenehorloo et Bayartai, elles restent latentes : les réponses sinueuses de Bayartai, ses rires quand elle parle en dialecte, contribuent à les désamorcer. Mais une ultime demande de vérification d'un geste par Erdenehorloo déclenche la crise.

* « E : En faisant ce mouvement [elle le fait], est-ce qu'on regarde vers le bas ? »

* B : Non, dans le *bii biêlgee*, on regarde toujours vers le haut.

* E : Pourtant, on nous a appris, dans la danse *Bayad* de Sevjid, à regarder vers le bas en faisant ce mouvement...

* B (très agacée) : Non !

* E : Pourquoi ?

* B (sèchement) : Ça, c'est de la danse ! (*büjig shdee*). » (Erdenehorloo, Bayartai)

Le geste que veut vérifier Erdenehorloo provient de la chorégraphie bien connue *Bayad*, de Sevjid, dont les mouvements peuvent rappeler certains mouvements du *bii biêlgee* bayad dont ils sont censés s'inspirer. Cette ultime confusion entre une chorégraphie de Sevjid, une « danse » de la grande période socialiste, aux antipodes du *bii biêlgee*, et le *bii biêlgee* bayad de son père met Bayartai hors d'elle. Elle s'emporte alors dans un récit biographique confus et de plus en plus animé, qui mêle éloge de Lhasüren<fnref n="85" />, le seul chorégraphe à avoir vraiment compris le *bii biêlgee* bayad, et critique de Sevjid qui lui a d'ailleurs « piqué » (*hulgaich avsan*) sa propre chorégraphie *Bayad* et prétend connaître le *bii biêlgee* alors qu'il n'y comprend rien. Elle rapporte entre autres qu'elle a elle-même enseigné à de nombreuses reprises la chorégraphie *Bayad* de Lhasüren, l'original, qu'elle est une des rares à vraiment connaître. Elle l'a par exemple transmise aux danseurs de l'Ensemble Sarny Chuluu, et elle aurait pu le transmettre aux élèves de la SUIS, si on avait bien voulu d'elle. Enfin, Bayartai accuse directement les chorégraphes, et en particulier Nanjid (dont elle prononce le nom) qui prétendent connaître le *bii biêlgee* mais ne font que voler le savoir des vrais *biich*, savoir qu'ils finissent par altérer dans leurs créations, ce qui fait qu'au final, ils font n'importe quoi en prétendant tout savoir sur le *bii biêlgee*. Elle souligne le « manque de respect » (hündetgehgüi) que la SUIS lui témoigne régulièrement, en tant que *biich*, alors qu'elle est aussi danseuse et soliste reconnue de Lhasüren, cet immense chorégraphe aujourd'hui ignoré.

<footnote n="85">⁸⁵ Le chorégraphe mythique, aujourd'hui décédé, du théâtre d'Ulaangom, avec qui Bayartai a travaillé.</footnote>
Une autre chorégraphe, Enhgerel, qui assiste à la scène, tente d'intervenir : « mais si, Bayartai, nous on vous respecte. Alors il faut que vous respectiez Nanjid guai<fnref n="86" /> », ce qui calme un peu Bayartai. Après avoir lancé cette accusation directe, elle amorce une palinodie, disant qu'elle respecte beaucoup Nanjid, qui a fait un travail formidable autour du *bii biêlgee*, mais que c'est bien la seule (parmi les chorégraphes de la Nouvelle danse mongole : elle dit *ta nar*, « vous tous ») à connaître un peu de vrai *bii biêlgee*. Cependant, cela n'enlève rien à un problème concret : la dernière fois qu'elle est venue enseigner à la SUIS, on lui a dit « c'est trop tard pour te payer ce soir, reviens demain » et on ne l'a jamais payée. Enhgerel achève de l'apaiser en lui assurant que ce n'est pas normal et qu'elle veillera personnellement à ce que cette erreur soit réparée. Joignant le geste à la parole, elle interpelle la comptable, qui par chance passait par là, et lui ordonne de recevoir Bayartai à la fin du cours pour résoudre le problème. L'incident est clos.

Jusqu'à présent, Bayartai, ayant établi sa posture d'arbitre du geste authentique en substituant sa biographie d'enfant du pays à la biographie d'apprentissage simpliste d'Erdenehorloo, avait semblé plutôt satisfaite de faire la leçon aux gens de la SUIS sur la différence entre les gestes authentiques et les faux gestes de la *büjig*. Mais l'insistance d'Erdenehorloo, qui va jusqu'à faire d'une chorégraphie notoirement éloignée même du *bii biêlgee* scénique une autorité concurrente de celle de la *biich*, déclenche la crise. Tout d'abord, la chorégraphie *Bayad* apparaît comme un exemple type de l'effet de substitution à son niveau le plus grossier : parce que la danse s'appelle « *Bayad* », le grand public, qui connaît encore mal le *bii biêlgee* « nature », est persuadé d'y voir du *bii biêlgee* bayad et glorifie Sevjid pour sa contribution à la préservation du patrimoine local mongol. Si le seul nom d'une ethnie oirad suffit à faire passer une chorégraphie socialiste pour du *bii biêlgee* « nature », on comprend l'agacement de Bayartai, dès le début du cours, quand Erdenehorloo essaie de réduire sa biographie à une unique affiliation ethnique. En second lieu, l'exemple de Sevjid, qui aurait volé, selon Bayartai, la chorégraphie « *Bayad* » à Lhasüren, le chorégraphe d'Ulaangom qu'elle chérit, fait indirectement office de paradigme de la relation entre *biich* et chorégraphes de la SUIS : ceux-ci, en étudiant le *bii biêlgee*, l'ont en fait « volé » : ils l'ont non seulement corrompu mais s'en sont servi pour se substituer aux *biich*. L'idiome du vol reflète ainsi la frustration ressentie face à l'effet de substitution tel que je l'ai décrit précédemment. Enfin, la question d'argent mal résolue entre Bayartai et la SUIS, qui émerge à la fin, apparaît en ce sens comme une incarnation matérielle de cette tension, ce qui en fait le prétexte de cet éclat.

## La *biich* et l'ethnographe

Après cet épisode, le cours reprend, plus paisible. Mais peu après, il est à nouveau interrompu par l'intervention d'Erdeneceeg, spécialiste de la « culture » (soël), c'est-à-dire à la fois des « coutumes » (ës zanshil) et des « arts » (urlag) bayad, nommée récemment directrice

<footnote n="86">⁸⁶ Terme d'adresse honorifique.</footnote>
du département de danse et initiatrice de ce premier stage de *bii biêlgee* donné par des *biich*.
Cette interaction contraste avec la précédente par son caractère apaisé et fortement consensuel.

À ce moment du cours, Bayartai a entrepris d'expliquer les gestes du *bii biêlgee* hoton qui miment les gestes de préparation artisanale de la farine d'orge. Elle précise que même si seuls les Hoton montrent ces gestes dans leur *bii biêlgee* les Bayad aussi préparent la farine d'orge ; en tant que Bayad elle sait donc de quoi elle parle. Pour expliquer aux stagiaires les gestes du *bii* de la préparation de la farine d'orge, elle se saisit de la meule, du pilon, et d'un bâton qui ont été transportés là justement en vue d'illustrer la leçon de *bii biêlgee* hoton, prévue pour l'après-midi. Tandis que Bayartai explique le lien entre les gestes techniques de préparation de l'orge et les gestes du *bii biêlgee*, Erdeneceeg se joint au groupe et explique qu'elle a vu aussi, en enquêtant chez les Bayad, ces gestes. Ajoutant ses efforts à ceux de Bayartai, elle exhorte les étudiantes à faire attention à la vérité ethnographique du geste technique pour bien danser. Elle se saisit du bâton, utilisé pour remuer l'orge dans le chaudron où on la fait griller avant de la piller et elle l'empoigne d'abord pouce vers elle, puis petit doigt vers elle, puis pouce vers elle. Ce faisant, elle souligne que la position correcte de tenir le bâton, qu'elle a elle-même observé sur son terrain, est pouce vers soi – elle ne montre l'autre qu'à titre de contre-exemple. Bayartai approuve et illustre cette leçon sur le geste technique en faisant le geste dansé correspondant. Émerveillée, l'assistance, qui ne connaît pas vraiment ces choses de la campagne, n'a plus qu'à admirer la correspondance entre les deux et l'ancrage du geste dansé du *bii biêlgee* dans le quotidien ethnographique des Bayad.

On ne peut qu'être frappé, en contraste avec la scène précédente, par l'harmonie de cette scène : *biich* et ethnographe collaborent spontanément, dans un bel élan, pour enseigner le *bii biêlgee*. On remarque que l'interaction mobilise des éléments du même ordre que ceux avancés par Bayartai au tout début de la leçon et dans l'interaction avec Erdenehorloo : l'ancrage dans le pays natal (Bayartai en fille du pays oirad) et la continuité entre gestes quotidiens et gestes du *bii biêlgee* (le *bii biêlgee*, c'est la vie). Ce que l'interaction avec la chorégraphe fait ressortir par contraste, l'interaction avec l'ethnographe le montre comme une évidence : Bayartai se définit comme *biich* légitime non en tant que représentante du répertoire de gestes d'une ethnie particulière (le rôle qu'Erdenehorloo espérait qu'elle allait jouer) mais en tant qu'émanation d'un terroir.

L'interaction avec la chorégraphe a consisté, pour Bayartai, à refuser, d'abord de manière indirecte, puis par une confrontation directe, l'adéquation proposée par cette dernière entre une appartenance ethnique et une série de gestes donnés. Comme le met en évidence Bayartai à travers l'exemple de *Bayad*, cette adéquation, qui reflète le point de vue des chorégraphes, conduit à l'appropriation indue du *bii biêlgee* par les chorégraphes et favorise l'effet de substitution, en invitant à voir, derrière un nom d'ethnie oirad, des gestes du *bii biêlgee* authentique, même lorsqu'il s'agit de la plus socialiste des chorégraphies. C'est une usurpation ou, dans les termes de Bayartai, un « vol ». Comme moyen d'authentification, au répertoire gestuel s'oppose le *biich* comme émanation d'un pays natal oirad. L'appartenance ethnique
n'en est qu'un aspect (aux côtés d'autres comme la connaissance des réseaux locaux, la familiarité avec les coutumes et gestes techniques, la connaissance du dialecte, etc.) et l'exactitude gestuelle n'est plus un critère pertinent : le statut biographique du *biich* suffit à garantir l'authenticité de son *bii biêlgee*. Le *bii biêlgee*, c'est la vie, mais seulement pour ceux qui vivent à la manière oirad : la définition substantialiste du *bii biêlgee*, émanation d'un mode de vie local typique, lui-même conçu de manière essentialiste comme une « culture » oirad intouchée, est ici mobilisée, à rebours d'une définition chorégraphique fondée sur le répertoire gestuel, pour servir la promotion du *biich* authentique comme incarnation à la fois de ce mode de vie et de la danse qui en est l'émanation.

Les deux figures, de chorégraphe et d'ethnographe, auxquelles se confronte successivement Bayartai pour se définir comme *biich*, peuvent être considérées, au-delà de leur titre et de leur statut, comme les énonciateurs autorisés de deux types de savoirs complémentaires, le chorégraphique et l'ethnographique. Dans les faits, différentes personnes, qu'elles soient ethnographes, chorégraphes, *biich*, ou simples curieux, peuvent mobiliser de façon contradictoire ou complémentaire l'un ou l'autre de ces types de savoirs. Alors que Chuluunbat fait reposer sa réponse sur l'expertise du geste, qui doit être transmis à l'identique, Bayartai fait valoir que se baser sur des critères gestuels pour authentifier le *bii biêlgee*, c'est favoriser l'effet de substitution et faire le jeu des chorégraphes. Face à ce critère gestuel, qui repose sur un savoir chorégraphique où les chorégraphes se révèlent en fait plus experts que les *biich*, elle mobilise des critères d'ordre biographique qui s'appuient au contraire sur un savoir d'ordre ethnographique (l'étude des coutumes locales). Mais ce recours au savoir ethnographique n'est pas exempt d'ambivalence ni d'ambiguïté. En effet, dans l'interaction avec l'ethnographe, là où Bayartai continue à danser le *bii biêlgee*, l'ethnographe évoque simplement des gestes techniques : du point de vue ethnographique, le *bii biêlgee* a le même statut que n'importe quelle autre coutume oirad, et sa spécificité en tant que pratique dansée maîtrisée seulement par quelques individus détenteurs disparaît. Dès lors, si tous les petits Oirad dansent par nature le *bii biêlgee*, et si le *bii biêlgee* est, dans la perspective substantialiste évoquée plus haut, l'émanation du pastoralisme nomade, pourquoi tous les Mongols, peuple pastoral nomade, ne se mettraient-ils pas à danser le *bii biêlgee* ? Le *bii biêlgee* pourrait être alors défini comme emblème national mongol, faire l'objet d'un enseignement de masse et déposséder également les *biich* de la propriété de ce savoir-faire. La réponse de Bayartai, si elle révèle que le type de savoir (centré sur le geste dansé) mobilisé par Chuluunbat est porteur d'une asymétrie en faveur des chorégraphes, conduit elle-même à renforcer une asymétrie en faveur de cet autre aspect de l'effet de substitution. Éclairé par cette interaction, l'effet de substitution prend donc en réalité deux formes, qui reposent à leur tour sur deux modalités de savoirs. D'une part des enfants du pays, d'origine oirad, prennent prétexte de leur ancrage territorial et de leur identité ethnique pour se prétendre *biich*, au grand dam des vrais *biich* pour qui ils ne font que de la « danse » scénique : c'est en fait à eux que répond Chuluunbat. D'autre part les chorégraphes mobilisent leur savoir gestuel, acquis à travers le *bii biêlgee*.
scénique, pour décrire le *bii biëlgee* authentique, mais aussi pour brouiller les frontières entre les deux : à eux répond Bayartai. Mais en fin de compte, ces réponses des *biich* ne changent rien à l'asymétrie de pouvoir sous-jacente à l'effet de substitution. Alors que les *biich*, objets des discours patrimoniaux, tentent de se positionner à leur tour en sujets, ils ne semblent pouvoir le faire qu'en tant que sujets-assujettis, à travers la mobilisation de ces mêmes régimes de savoirs qui leur assignent le statut d'objets.

Pour Foucault, tout savoir est lié à une relation de pouvoir, qu'il reflète et qu'il contribue à stabiliser. Inversement, toute relation de pouvoir génère un savoir qui vise à lui donner une assise épistémologique propre à le légitimer (Foucault 1975 [1993] : 36). En ce sens, l'approche mise en œuvre dans des travaux comme ceux de Givre sur le rite de danse sur le feu *nestinarstvo* en Bulgarie ou ceux de Makovicky sur les dentellières de Slovaquie centrale invite à repenser l'arène patrimoniale en termes de négociations concurrentes à la fois des positions de pouvoir et des types de savoirs convoqués par les différents acteurs. Le premier de ces auteurs décrit deux modalités d'accession au titre de *nestinar*, l'un par la fréquentation assidue d'associations constituant un véritable « *folk-business* » (Givre 2012 : 115), l'autre par la transe, non recherchée, qui témoigne d'une prise de possession<sup>87</sup> par le saint et oblige à danser sur les braises. Nicolette Makovicky (2010), quant à elle, décrit les usages différenciés des « diagrammes » de dentelle, schémas dessinés sur du carton indiquant le parcours des fuseaux pour constituer tel ou tel motif de dentelle. Ainsi, les associations de dentellières et l'université des arts locales utilisent ces diagrammes, collectés puis standardisés, comme base pédagogique pour enseigner aux apprentis différents motifs de dentelle ou comme base de classification identitaire, tel motif étant censé correspondre à tel village. Mais, d'autre part, les vieilles dentellières du village montagnard de Špania Dolina, loin d'utiliser les diagrammes comme base au motif en dentelle, s'appuient sur la production de dentelle pour produire ces diagrammes, à partir de motifs qu'elles créent ou recréent à chaque fois : dessiné et corrigé au fur et à mesure du processus, le diagramme, achevé en même temps que la dentelle, est alors bien souvent jeté à la rivière. Ces deux conceptions de l'usage du diagramme et les savoirs sous-jacents sont source de tensions, ténues mais sensibles, entre les femmes des associations et celles du village. Dans ces cas, deux régimes de savoirs viennent légitimer deux façons de « détenir » des pratiques voisines. Dans le cas des danses mongoles en revanche, la dualité des régimes de savoirs ne recouvre pas la dualité des pratiques ni celle des détenteurs ; chacun des deux régimes de savoirs, chorégraphique et ethnographique, que j'ai envisagés, traversent au contraire l'un et l'autre les deux pratiques de part en part et se rejoignent dans une commune légitimation de l'asymétrie patrimoniale.

Cette dualité des régimes de savoirs, mobilisables aussi bien par l'un que par l'autre camp,
est, à mon sens, un des éléments constitutifs de la stabilisation du clivage des danses mongoles.

<footnote n="87"><sup>87</sup> L'auteur utilise lui-même le terme de « prise ».</footnote>
La dissociation entre des critères liés à la pratique dansée, au geste, et des critères liés aux personnes génère en effet des fluctuations qui permettent des mobilisations alternatives de ces savoirs. J'en décèle deux actualisations majeures, tirées des éléments présentés plus haut. D'une part, au sein des instances patrimoniales se dessine une ambivalence constitutive du processus de patrimonialisation, la mise en tension entre une pratique définie conformément aux attentes de l'UNESCO (pratique locale, en voie de disparition, présentée avec le « consentement des communautés » et sa mobilisation à des fins de « nationalisme culturel » (Tsetsentsolmon 2012). D'autre part, il est significatif que ce soient les réponses des *biich*, et non les discours émanant des instances patrimoniales ou des chorégraphes, qui fassent apparaître la dualité des régimes de savoirs mobilisés. En effet, alors que les deux régimes de savoirs tendent à se confondre chez les tenants autorisés du discours patrimonial, les *biich* mobilisent, en réponse à l'effet de substitution, l'un ou l'autre de ces régimes de savoirs, mais jamais les deux. Ce faisant, en croyant s'opposer à un régime de savoir qui leur assigne la posture d'objet, ils adhèrent implicitement, en mobilisant l'autre régime de savoir, à la même structure asymétrique sous-jacente aux deux types de savoirs. Les deux régimes de savoirs, confondus pour les chorégraphes et les instances patrimoniales, mais dissociés du point de vue des *biich* qui croient les mobiliser pour défendre leurs intérêts, se tressent en réalité avec subtilité pour légitimer la structure à la fois clivée et asymétrique du champ des danses mongoles. Mieux, en permettant flottements et contestations sans réel impact sur les rapports de force, ils contribuent à faire des danses mongoles non seulement un système clivé, mais un champ dynamique, où *bii biêlgee* et danse mongole scénique se redéfinissent constamment par la tension maintenue entre les deux.

Alors que plusieurs chercheurs sur le patrimoine, dont Bortolotto (2011 : 21) voient dans
le passage du matériel à l'immatériel un « tournant patrimonial » significatif, la Mongolie, elle,
inscrit la patrimonialisation du *bii biêlgee* dans la continuité d'une vision patrimoniale déjà en
place plusieurs décennies auparavant. A contrario d'une vision du socialisme comme bloc
temporel uniformément hostile aux pratiques locales, la perspective patrimoniale sur le *bii
biêlgee*, particulièrement sensible à partir de la fin des années 1970, est régulièrement réactivée
depuis, au gré des fluctuations politiques et économiques du pays. La période des années 1980
semble même, malgré les démentis locaux, bel et bien constituer une des références implicites
du revivalisme qui accompagne aujourd'hui la patrimonialisation à l'UNESCO. Ces mêmes
chercheurs sur le patrimoine considèrent d'autre part que le passage du matériel à l'immatériel
a conduit à un abandon, perçu comme bénéfique, du « régime d'objet » impliqué par les
conceptions matérielles du patrimoine. Cela est vrai dans les textes bien sûr, pour peu qu'on
prenne ici « objet » pour équivalent d'« élément matériel ». Mais, si l'on se rend sur le terrain
et que l'on prend « objet » dans son sens épistémologique (l'objet que se donne un sujet de
savoir), l'abandon d'un régime d'objet ne va absolument pas de pair avec le passage à une
conception immatérielle du patrimoine. Au contraire, le rapport épistémologique sujet-objet semble inhérent aux processus de patrimonialisation, à tel point que, lorsque l'objet épistémologique cesse de se confondre avec un objet matériel, il se déplace de façon à assigner le statut d'objet épistémologique à certains des acteurs du patrimoine (les « héritiers »), qui se trouvent en même temps en position de « sujets » (dont l'objet serait la pratique). Les rôles complémentaires de l'héritier et de l'usager, tels que définis plus haut, sont en ce sens à la base d'une asymétrie constitutive. Alors que le *biich*, héritier revendiqué et reconnu du patrimoine *bii biêlgee*, appartient à sa pratique autant qu'elle lui appartient (il est tenu par exemple de ne revendiquer que le *bii biêlgee* de son ethnie d'affiliation, la transmission n'est pas pour lui un choix parmi d'autres mais un devoir moral, etc.), l'usager est, lui, libre de faire usage de l'objet patrimonial, précisément parce qu'il n'entretient avec lui qu'un rapport de sujet à objet. Or, c'est précisément de là, semble-t-il, que naissent les tensions inhérentes au processus patrimonial : les *biich* tendent à être tenus, par les « usagers » (instances patrimoniales et chorégraphes, notamment), pour des objets, simples incarnations humaines du patrimoine n'ayant qu'une faible voix au chapitre. Or, en tant que détenteurs reconnus, ils se voudraient aussi des sujets légitimes du discours patrimonial, avec tout ce que cela implique de reconnaissance, de valorisation économique, etc. Mais, alors que la liberté des usagers vis-à-vis de l'objet patrimonial facilite l'efficacité de leur prise sur un tel objet, les *biich*, tenus par le rapport d'héritage (au sens de Bakka 1992) qui les lie à leur objet, ne disposent pas d'une telle liberté d'usage, notamment parce que reconnaître sa propre pratique comme objet patrimonial implique de se reconnaître soi-même comme simple détenteur (et non sujet) de patrimoine. Il est vrai que la relation sujet-objet, bien que fondamentalement asymétrique, est aussi, en droit, relative. Mais, prise dans l'asymétrie, typique des situations patrimoniales et des revivalismes, entre les rôles d'héritier et d'usager, elle tend à se substantialiser et à figer les relations entre *biich* et usagers du *bii biêlgee* dans une asymétrie structurelle : les *biich* sont pris dans ce rapport épistémologique asymétrique qu'ils ont contribué à construire en assumant le rôle d'héritier aux yeux des usagers. Inversement, la marge de manœuvre des usagers est limitée, car pour faire usage du patrimoine, force leur est de reconnaître, au moins en sous-main, qu'ils n'en seront, constitutivement, jamais héritiers, et, même si cela n'a que peu de conséquences pour leur vie ou leur carrière, ils restent confrontés aux revendications potentiellement exaspérées des *biich*. Ainsi, la relation épistémologique, qui traverse les rôles complémentaires et asymétriques d'héritier et d'usager, contribue, précisément en permettant des mobilisations variables d'un discours objectivant, à renforcer irrémédiablement cette dichotomie. Celle-ci se cristallise ainsi dans la définition d'un champ clivé des danses mongoles, où *bii biêlgee* et danse mongole scénique, tout en étant définies comme mutuellement exclusives, ne cessent de se chevaucher et de s' interpénétrer l'une l'autre. C'est à mes yeux en ce sens qu'il faut comprendre l'incidence des contextes de patrimonialisation sur la structuration clivée du champ des danses mongoles.
Cette perspective, qui tend à décrire le clivage *bii biêlgee* / danse mongole scénique à la façon d'un système dynamique, ne doit cependant pas faire oublier la dimension historique inhérente à tout processus patrimonial. Guillard (1997) met en évidence, dans le cas des « danses de caractère » d'origine militaire exécutées dans les « sociétés de danse » de Touraine aux XIXe et XXe siècles, des cycles constitutifs de périodes de revivalisme. Tous les soixante ans environ, un phénomène générationnel conduit les enfants de la génération précédente à s'intéresser à nouveau à la pratique concernée, avant de la laisser retomber dans l'oubli, pour des raisons contingentes (guerre, mariage, etc.) jusqu'à la génération suivante, dont celle de l'auteur, qui cherche alors à revitaliser la pratique en question. Cette périodicité fonde à la fois l'ancestralité revendiquée d'une pratique et la continuité de sa transmission. À cette perspective, fructueuse pour comprendre le revivalisme comme suite de cycles fonctionnels, j'ajouterai qu'il faut également prendre en compte la dimension d'occultation relative de la référence au revivalisme de la génération précédente, en tant que telle : c'est en s'inspirant des revivalismes précédents et en niant qu'il s'agisse de revivalismes que se construit l'idée d'une pratique ancestrale intacte, et non recréée au cours de revivalismes successifs.

L'importance de la définition du *biich* comme émanation de son ethnie, récurrente en contexte de patrimonialisation, invite à approfondir à présent la question de l'ethnicité dans les danses mongoles.
Chapitre 4. Danser les ethnies mongoles

Le Code de 1640¹, cosigné par vingt-huit princes mongols, halh et oirad, a fait couler beaucoup d'encre. À une époque où la dynastie mandchoue des Qing commence à faire sentir sa pression sur le monde des steppes, il vise à définir, entre des entités politiquement divisées, une alliance originale, basée sur un ensemble de règles communes, impliquant par exemple la tolérance religieuse et l'interdiction de toute tentative d'agression ou de sujétion entre les cosignataires. Plus qu'une simple alliance militaire, moins qu'un État souverain, la nature politique de ce Code fait débat chez les historiens, un débat qui porte sur deux questions conjointes : le statut des entités signataires, nommées de manière générique *ulus* (littéralement « nations »), et la relation singulière que le traité établit entre elles, qualifiée de *hör* (« État, gouvernement »). Pour David Sneath, il faudrait voir dans ce traité une forme politique profondément originale et propre au monde des steppes, un « État sans tête » (*headless state*) dépourvu de capitale, de centre, de souverain (Sneath 2007 : 181), rassemblant des aristocrates indépendants régnant en maîtres sur leurs apanages (populations et territoires), pairs associés simultanément garants de l'ordre et du respect du Code. L'historien spécialiste des Mandchous Elverskog, soulignant également la dimension fédérative ou composite du rassemblement qui s'opère derrière le Code, y voit au contraire la soumission des groupes mongols à une autorité suprême, qui pourrait être le Zasagt Han Subudei, principal détenteur de la légitimité gengiskhanide à cette époque (Elverskog 2006). Le débat entre les deux auteurs tient à leur interprétation divergente du terme *hör* : pour Sneath les groupes mongols se soumettent à un gouvernement « sans tête » tout en conservant leur indépendance, alors que pour Elverskog, ils renoncent à leur souveraineté. L'historien Lkhamsüren Munkh-Erdene établit toutefois que *hör*, à l'époque où est signé le Code, a le sens de « traité » ou « d'alliance » et non de « gouvernement, État » comme en mongol contemporain ; le traité consiste bien à garantir la souveraineté des *ulus* signataires, qui ne s'en remettent donc pas vraiment à un État politiquement organisé qui leur serait supérieur (Munkh-Erdene 2010). C'est donc plutôt à une charte entre des États confédérés, comme celle du Traité de Westphalie, que fait penser le Code

<footnote n="1">¹ Le Code est aussi connu sous le nom de Grand Code (Yeke Caga_ja), Code Mongol Oirad (Monggol Oirad chaaji) ou Code des quarante et quatre (Döchin dörvön chaaji) (Munkh-Erdene 2010 : 269) par référence aux quarante tümen (litt. « myriade, dix mille », nom d'une division militaire et administrative) de l'est, des Mongols Halh et aux quatre tümen de l'ouest, des Oirad, subdivisions héritées de l'organisation militaire et administrative à la fin de l'époque Yuan. Cette référence historique a valeur symbolique en rappelant l'unité impériale à l'occasion d'un traité d'unification des princes mongols incluant les Oirad. L'appellation de Code Mongol Oirad est trompeuse, car le traité ne scelle pas une union entre un État Mongol de l'est (sous domination halh) et un État mongol de l'ouest (oirad), de telles entités étant inexistantes à l'époque. Cette opposition nominale n'empêchait pas les Oirad de se considérer comme Mongols. Mais, dans l'opposition, Mongol renvoie en fait aux princes Halh de Mongolie centrale, détenteurs de la légitimité gengiskhanide qui a tant fait défaut aux Oirad dans leur velléité de domination sur les peuples nomades des steppes de Haute-Asie.</footnote>
de 1640. Mais le point central discuté par Munkh-Erdene concerne moins la nature d'un éventuel État, confédération ou empire des steppes que le statut attribué implicitement, par chacun des auteurs, aux *ulus*, groupes signataires du traité.

En décrivant les *ulus* comme des entités pré-politiques stables dont l'union et la dispersion périodiques expliqueraient l'alternance de phases de centralisation impériale et de dispersion en groupes autonomes sous la gouverne d'aristocrates, qui caractérisent l'histoire mongole, Sneath et Elverskog se défont certes de la perspective évolutionniste linéaire du marxisme qui devrait conduire les *ulus*, ici perçues comme des « communautés » pré-politiques, à l'État (tör), au terme d'un processus d'unification et de centralisation (avec ou sans tête) unidirectionnel. En revanche, ces deux auteurs s'appuient sur une conception des *ulus* comme entités stables traversant les siècles de l'histoire mongole au gré de la formation et de la dissolution des empires. Or en premier lieu, des auteurs comme Legrand (2011 : 123-143) ou Munkh-Erdene lui-même (2010) soulignent que les groupes qui se trouvent au XVIIe siècle sous la gouverne des aristocrates mongols n'ont rien de stable sur le long terme. Ils sont au contraire le produit d'une situation historique, les héritiers de la lente décomposition d'une organisation administrative extrêmement centralisée établie par les descendants de Gengis Khan à l'époque de la dynastie des Yuan (XIIIe-XIVe siècle). Les anciennes subdivisions administratives, apanages de terres et de populations confiés aux princes, reflétant auparavant divers rangs hiérarchiques (*otog, tümen, hoshuu, etc.*), tendent à être tenues, au XVIIe siècle, pour des unités de même nature, d'où le terme unificateur de *ulus*. En second lieu, Lhamsüren, textes historiques à l'appui, montre que si la perception d'une unité culturelle existait bien dans le monde des steppes, elle concernait explicitement l'ensemble des populations mongoles et ne pouvait donc servir ni à assurer la cohésion interne de chaque sous-groupe séparément, ni à les distinguer entre eux.

Les enjeux du débat sur les *ulus* me paraissent aller au-delà d'une discussion entre historiens : le statut des *ulus* et la nature du lien qui les unit sont révélateurs des enjeux d'un débat anthropologique sur l'ethnicité. Le premier de ces enjeux est la tension entre une conception sociale (un niveau d'organisation pré-étatique) et une conception culturelle de ces groupes : qu'est-ce qui les unit ? et de manière symétrique, qu'est-ce qui les distingue ? En second lieu apparaît la question de ce qui relie ces groupes entre eux : le sont-ils par une structure administrative supérieure ou bien sont-ils articulés de façon autonome (sans tête) ? Dans ce cas, qu'est-ce qui les articule les uns avec les autres ? Ces deux dimensions, l'unité et l'identification de groupes et la façon dont ils sont en relation entre eux au sein d'entités politiques, territoriales ou culturelles plus vastes, sont de fait au cœur des débats anthropologiques sur l'ethnie et l'ethnicité.

Les approches essentialistes des groupes ethniques tendent à définir ceux-ci en fonction d'un certain nombre de traits saillants particuliers et stables, tels que l'origine, la langue, différentes coutumes et pratiques culturelles (Poutignat et Streiff-Fénart 2008 : 98-99). Toutefois ce point de vue a fait l'objet de déconstructions en règle, par Barth (1969) ou encore
dans la publication de Amselle et Mbokolo (éd) (1985), qui mettent en évidence le caractère fantasmé et bien souvent inopérant de telles perspectives sur l'ethnie. Ils font au contraire valoir que l'ethnie est moins une catégorie essentielle qu'une catégorie construite, négociée, instrumentalisée au sein de rapports de pouvoir entre groupes entretenant des relations le plus souvent asymétriques (c'est typiquement l'exemple de la situation coloniale). Ce constructivisme de l'ethnie se décline en deux tendances principales qui ne sont pas mutuellement exclusives. D'une part, l'accent est mis sur la constitution et la viabilité de systèmes ethniques pluriels : minorité / majorité, pluralisme ethnique, etc. C'est notamment l'angle adopté dans les études sur les minorités américaines ou encore dans les études urbaines en Afrique (Balandier 1963, Mitchell 1996). D'autre part, l'attention peut être portée sur la constitution de frontières entre les ethnies ; c'est la perspective suivie par Barth, qui consiste à adopter non un regard surplombant visant à décrire un système multi-ethnique fonctionnel mais une approche « positionnelle » destinée à rendre compte de la « Face de Janus » (Comaroff, cité par Poutignat et Streiff-Fenart 2008 : 134-135) de l'ethnicité « qui en même temps qu'elle affirme un Moi collectif, nie un Autre collectif ». Le « travail des frontières » (boundary work, Barth 1969) entre ethnies repose alors, dans une perspective héritée de la sociologie américaine (celle de Goffman en particulier) sur les interactions ordinaires et extraordinaires qui ont pour effet d'inclure ou d'exclure les partenaires de ces interactions dans un groupe donné. Ainsi, pour Poutignat et Streiff-Fenart, « le changement majeur des années 70 (sic) est celui qui conduit à voir dans l'ethnicité une catégorie générale de la vie sociale et non plus la caractéristique d'un groupe minoritaire défini par des traits culturels spécifiques » (Poutignat et Streiff-Fenart 2008 : 87). Comme ces auteurs, j'entendrai dorénavant (sauf mention contraire) par « ethnie » un groupe ethnique donné et par « ethnicité » la conception, implicite ou explicite, de la nature des groupes ethniques et des liens qui existent entre ces groupes.

En Mongolie, la définition de la notion de groupes ethniques, tout aussi stratifiée et chargée d'histoire, semble suivre une perspective essentialiste marquée. En 1991-1992, le changement de régime a conduit à faire inscrire sur les pièces d'identité des Mongols l'appartenance à une ethnie. Pour pallier les éventuelles solutions de continuité produites par la période socialiste, chacun pouvait déclarer l'ethnie de son choix, ce qui a conduit à des générations de « Halh », l'ethnie centrale dominante en Mongolie. Si aujourd'hui l'ethnie n'apparaît plus sur les cartes d'identité, elle est néanmoins enregistrée lors des recensements : on compte aujourd'hui près d'une trentaine d'ethnies en Mongolie (voir annexe 7). Dans le cadre administratif, l'ethnie est appelée *ugsaatan*. Le terme, forgé par l'adjonction d'un suffixe de population -tan (« ceux de, les gens de »), sur le mot *ugsaa*, racine, est aussi employé dans les milieux scientifiques et sert à former l'expression *ugsaatny züi*, la « science des ethnies », traduction littérale du russe *ëtnografiya*. Mais deux autres termes, formés avec la même
suffixation, peuvent également être traduits par « ethnie » : yastan (ceux du même os, yas) et
ündesten (ceux de la même racine, ündes).

Le terme yastan semble être le plus anciennement employé pour désigner des groupes
ethniques : il l'est en effet par le savant bouriate Jamtsaranno, considéré comme le père de
l'ethnographie mongole, dans un texte de 1934 qui constitue la première étude
« ethnographique » (Bulag 1998 : 31). Il sert alors à désigner les Bouriates, un groupe
partageant même culture et même origine, par opposition aux Russes et nationalités non
bouriates résidant aussi en Bouriatie. Mais dans les années 1980, ces trois termes subissent
l'influence de l'ethnographie soviétique, dont les concepts sont traduits et transposés au cas
mongol par Sambuu et Badamhatan notamment (ibid. 32). Sambuu inscrit ces termes mongols
dans un schéma évolutionniste emprunté à l'ethnographie soviétique : à chaque stade, les
entités d'un certain type se rassemblent et s'organisent pour constituer une entité plus évoluée,
dans l'ordre suivant, le clan (ru. rod, mn. ovog), la tribu (ru. plêmya, mn. aimag), l'« ethnie » (ru.
narodnost', mn. yastan), la « nation » (ru. naciya, mn. ündesten), l'étape ultime étant,
théoriquement, l'internationale socialiste (ibid. 31). Ainsi, les yastan sont les « ethnies », les
petites unités organisées à un stade qui précède la nation (ündesten) en cours de constitution
sous le socialisme (ibid.). Mais pour son collègue Badamhatan, yastan et aimag renvoient à une
organisation sociale ancienne qui concerne l'historien plus que l'ethnographe : son objet, ce
sont les ugsaatan observables en Mongolie contemporaine, caractérisés par un ethnonyme, une
ethnogenèse (garal ugsaa) et une culture matérielle et spirituelle (Bulag 1998 : 32, Badamhatan
1987 : 1-3). Selon lui, ces entités auraient préservé certains traits culturels des yastan et aimag
d'autrefois. L'ethnographie soviétique, souvent résumée à la théorie des stades, aurait en fait
été en tension, depuis ses débuts, entre une conception sociale de l'ethnie comme stade
d'organisation des groupes et une conception culturelle, qui remonte à la tradition savante du
musée d'ethnographie de Saint-Pétersbourg (cf. Bromley 1980 : 154, Bertrand 2002 : 222). On
pourrait dire que yastan et ündesten reflètent la perspective sociale, alors que ugsaatan reflète la
perspective essentialiste de la notion d'ethnie. Toutefois, aujourd'hui, le terme ugsaatan est
réservé à une élite savante, elle-même battue en brèche : signe des temps, le département
d'ethnographie de l'université nationale de Mongolie, influencé par des échanges nombreux
avec l'université de Cambridge, a choisi de renommer sa discipline hün sudlal (« étude de
l'Homme », une façon de traduire littéralement l'anglais anthropology) en 2008.

Dans le discours courant, les gens emploient couramment yastan, plus rarement ündesten,
pour désigner les « groupes ethniques » reconnus par l'administration. Parfois transparaît la
trace des théories de l'imbrication des petits groupes dans les grands : certains de mes
interlocuteurs m'affirmaient qu'il n'y avait que deux ündesten en Mongolie, les Mongols et les
Kazakh, le terme yastan désignant les groupes ethniques mongols. On entend aussi parfois
l'expression baga yastan (« petites ethnies, groupes ethniques minoritaires ») pour désigner les
groupes ethniques de l'ensemble oirad – soit pour signaler qu'il s'agit de sous-groupes
rattachés à l'ensemble oirad, soit par opposition avec les ethnies mieux représentées comme
les Halh ou les Bouriates. Mais cela ne change rien au fait que, derrière ces termes, la conception dominante est culturelle : *ündesten, yastan* ou *ugsaatan*, les groupes ethniques en Mongolie se définissent avant tout par des ensembles de traits culturels distinctifs, allant des activités économiques (par exemple les Hoton sont des agriculteurs, les Kazakhs sont des aigliers, voir chapitre 1) aux motifs des broderies du costume, en passant par les coutumes de mariage, les répertoirs de chants et, bien évidemment, par les danses. En contexte mongol, il est ainsi difficile de ne pas prendre en compte une épistémologie essentialiste de l'ethnicité, tout particulièrement s'agissant de la danse. Le syllogisme est simple : 1. À chaque ethnie correspond une culture 2. La danse est un élément essentiel de la caractérisation culturelle d'un groupe 3. À chaque ethnie correspond une danse. Reconnaître ce fait ne signifie pas reprendre une telle perspective à son compte dans l'analyse. Il pointe néanmoins une limite de l'approche de Barth en termes de frontières : comment peut-on envisager l'articulation entre le caractère situé de la négociation des frontières ethniques et certaines conceptions essentialistes, partagées aussi bien par les savants que par les *biich*, de l'ethnicité ? Le cas mongol constitue, précisément pour cette raison, un objet propice à une réflexion sur la façon dont, à travers la danse, s'élabore, se légitime, se renforce une perception essentialiste de l'ethnicité. L'enjeu de ce chapitre est donc double. Tout d'abord il s'agit d'interroger les rapports qu'entretient la danse avec les perceptions ethniques en Mongolie, en suivant l'hypothèse que la danse ne se contente pas de « refléter » une conception de l'ethnicité qui lui serait extérieure, mais qu'elle contribue de manière significative à son élaboration. Un second enjeu, d'ordre plus épistémologique, sous-tend ce premier questionnement : comment l'étude de la danse peut éclairer en retour les problématiques liées à l'ethnicité ?

Pour le comprendre, je propose d'envisager les rapports entre danse et ethnicité à travers trois axes. Dans un premier temps, l'analyse de la chorégraphie de Sevjid *Suite de danses mongoles* amènera à réfléchir sur la représentation des stéréotypes ethniques et de l'ethnicité dans les chorégraphies de danse mongole scénique. Ensuite, une analyse de la notion d'*onclog* (« particularité ») montrera comment se construit, dans le *bii biêlgee*, l'adéquation entre chaque ethnie et une danse qui lui est propre. Enfin, à partir des légendes liées au *bii biêlgee* « Robe de soie brune » (*Hüren t forgot*), la dernière partie mettra en évidence la façon dont le « travail des frontières » qui se joue dans la pratique dansée contribue à articuler perception locale de sa propre identité ethnique et conception d'ensemble de l'ethnicité mongole.

## 4.1 Ethnies à la suite

Les danses portant des noms d'ethnies mongoles constituent une part significative, qu'on peut grossièrement évaluer à une petite moitié, du répertoire des danses mongoles. Parmi elles, la plus connue reste la Suite de danses mongoles (*mongol büjgiin chuulbar*) de Sevjid. Cette chorégraphie ne se contente pas de représenter les ethnies mongoles, elle promeut, sous la forme chorégraphique de la Suite, une façon d'envisager la diversité ethnique mongole, héritée
de la période socialiste, qui est encore prégnante aujourd'hui. Quelles sont les caractéristiques
de ce modèle d'ethnicité, véhiculé par la danse mongole scénique ?

4.1.1 Suite de danses mongoles (Mongol büjgiin chuulbar)

Créée en 1967 et reprise de nombreuses fois jusqu'à aujourd'hui, la Suite de danses mongoles (Mongol büjgiin chuulbar) de Sevjid fait office de classique. Non seulement elle est dans tous les DVD de l'Ensemble national, mais elle fait partie des chorégraphies à connaître pour tous les danseurs professionnels et professeurs de danse. Elle est aussi régulièrement montée par des groupes d'amateurs<fnref n="2" />.

La chorégraphie présente, sous la forme d'une « suite » (chuulbar, ru. syuit), les danses attribuées à six ethnies du territoire national mongol: entre une ouverture qui permet l'entrée sur scène des danseurs et un épilogue qui correspond à un salut en musique, différentes sections chorégraphiques (auxquelles correspondent des sections musicales) permettent le déploiement d'une série de danses correspondant chacune à une ethnie du territoire mongol : Halh, Bouriate, Hoton, Üzemchin, Monchoog (Urianhai), Kazakh<fnref n="3" />. La description ci-dessous est donnée d'après le film officiel de l'Ensemble national (voir vidéo 33 : Suite de danses mongoles).

Ouverture : vingt-quatre danseurs entrent sur scène par lignes de huit : l'entrée de chaque ligne se fait par quatre danseurs à jardin, quatre à cour. La ligne de fond une fois formée, la seconde ligne de danseurs se forme, par l'entrée de quatre à cour et quatre à jardin, devant la précédente, puis la troisième devant la seconde, de la même manière. Hommes et femmes, en nombre égal, sont placés en alternance.

Halh : les danseurs dansent par couples mixtes, avec notamment des tours et des portés de faible amplitude ; les hommes tiennent les femmes par la taille. Dans la deuxième moitié de la section, la masse des danseurs s'écarte en cercle et révèle un couple<fnref n="4" /> de solistes qui reprend quelques mouvements au centre du cercle ainsi formé. Ils sont aussi encadrés par quatre danseuses, vêtues d'un même costume à dominante blanche, disposées comme aux quatre coins d'un carré.

Bouriate : le couple rejoint le cercle, qui s'ouvre en demi-cercle vers le public. Les quatre danseuses s'avacent vers le centre puis s'en éloignent avec des petits sauts, tandis qu'un nouveau couple se réunit et s'avance. On identifie nettement le costume typique bouriate de

<footnote n="2">² Par exemple, en 2009, mon professeur de danse mongole Dolgormaa monte la chorégraphie pour le spectacle de fin d'année des étudiants d'une université privée d'économie-gestion.</footnote>

<footnote n="3">³ Un ouvrage consacré exclusivement au commentaire de cette chorégraphie (Gongor et Oyuun 1989) mentionne les ethnies représentées : Bouriate, Hoton, Üzemchin, Monchoog (Urianhai), Kazakh, Halh. Cependant, non seulement l'ordre du livre ne suit pas celui de la chorégraphie, mais surtout le texte ne livre pas de description ni d'analyse des mouvements eux-mêmes : il se contente de les accompagner d'éléments de caractérisation ethnographique, plus ou moins stéréotypés, plus ou moins exacts, plus ou moins distinctifs.</footnote>

<footnote n="4">⁴ J'utilise « paire » pour désigner l'association de deux danseurs indépendamment de leur genre, « couple » pour désigner une paire mixte formée par un homme et une femme.</footnote>
l'homme. Ce couple effectue alors, au centre, de petits sauts repris par les autres danseurs. Le cercle se referme et tourne autour du couple soliste. Sur une musique plus lente, les danseurs font des figures de salut entre hommes et femmes : le couple de solistes se distingue moins nettement. À la fin de la section, les danseurs ont reformé un demi-cercle et regardent vers un nouveau soliste, vêtu d'un costume jaune, et positionné au centre.

Hoton : le soliste (un homme) s'avance et exécute des mouvements rapides évoquant la danse *bii biêlgee* des Hoton ; ces mouvements sont repris par les autres danseurs. Par moments, il adresse aussi ses gestes à certains danseurs, qui lui répondent en reproduisant les mêmes gestes. Il termine son solo un genou à terre, à l'avant-scène, placé en avant du demi-cercle.

Üzemchin : derrière lui trois danseuses s'extraient du demi-cercle, en fond de scène, et s'avacent pour un trio lent, pendant lequel le soliste précédent rejoint le demi-cercle et se fond dans la masse. Les danseurs répondent aux mouvements fluides des trois femmes par des mouvements légers et gracieux. L'ensemble contraste avec le rythme et les petits mouvements secs de la danse précédente.

Kazakh : deux femmes vêtues de robes roses et de hautes coiffes à plumes surgissent devant le trio qui se retire, tandis qu'un homme en costume kazakh noir et or, avec une coiffe à fourrure, s'avance du fond de la scène. Ils évoluent en trio, les deux femmes formant des figures symétriques autour de l'homme. La musique, très rythmée, contraste avec la précédente. Les autres danseurs, dont la configuration évolue du cercle vers deux colonnes à cour et deux colonnes à jardin (hommes à l'extérieur), accompagnent leurs sauts, leurs cambrés et leurs tours par différents mouvements sur place, incluant des pliés.

Monchoog (Urianhai) : du fond de la scène, ainsi dégagée, émerge un nouveau trio composé cette fois, de deux hommes qui encadrent une femme. Tandis que les solistes précédents rejoignent les colonnes de danseurs, le trio s'avance sur une musique ternaire assez lente et mélodieuse. Leur posture pliée, leurs gestes des épaules, des avant-bras et des mains sont repris, de façon discrète et discontinue, par les autres danseurs. Tandis que la musique s'accélère progressivement sans changer de thème, les danseurs forment deux petits cercles autour de chacun des hommes solistes ; derrière eux, la danseuse, au centre de la scène, se détache devant une ligne de danseurs, placée en arrière-scène. Cette configuration évolue vers une disposition complexe qui prépare l'enchaînement final.

Épilogue : après une série de configurations complexes, de déplacements rapides, de croisements des lignes des danseurs où l'alternance homme-femme reste dominante, les danseurs finissent par se placer en quatre lignes réparties en deux lignes de six hommes au fond et deux lignes de six femmes en avant. Les femmes s'avacent et exécutent quelques mouvements, puis s'agenouillent, toujours en deux lignes, au centre de la scène. Les hommes surgissent entre les rangs de femmes, se mêlent à elles, chaque homme tourne en saisissant la taille d'une femme, puis les deux lignes d'hommes retournent se placer en fond de scène, comme précédemment. Les femmes se lèvent, tous lèvent les bras. Sur l'accord final, les femmes saluent, un genou à terre, tandis que les hommes s'immobilisent, bras levés.
## La Suite : une esthétique contrastée

Dans cette chorégraphie, Sevjid s'inspire du genre chorégraphique de la Suite, genre abondamment pratiqué par le chorégraphe russe Moiseev, principal promoteur des « danses nationales » à travers le monde sous influence soviétique et modèle de Sevjid. La suite est un genre musical (instrumental) et chorégraphique « composé d'une succession de pièces autonomes, contrastant par le caractère, mais unifiées par la tonalité<fnref n="5" /> » (Le Moal 1999 : 650). En chorégraphie plus précisément, la Suite consiste en une succession de pièces de caractère contrasté, parfois précédées d'un prélude. Chez Moiseev, les Suites organisées selon une nationalité donnée, permettent de refléter, à travers une série de pièces exprimant des humeurs différentes (joyeuse, grave, tendre, etc.), différents aspects du caractère de cette nationalité, souvent à travers diverses facettes de leurs traditions dansées. L'association entre configurations chorégraphiques et humeurs contrastées est encore plus perceptible dans la façon dont le critique Georges Soria décrit la « Suite de danses russes anciennes ».

« Cette suite comprend cinq épisodes tirés de danses russes anciennes :

1. Entrée des jeunes filles.

2. Ronde.

3. La boite.

4. L'herbette.

5. Danse masculine et final.

À travers ces tableautins de l'ancienne Russie, ce qu'Igor Moïsséiev [sic] a voulu exprimer, c'est avant tout les caractères nationaux du peuple russe, tels qu'ils se sont fixés à travers les siècles de son histoire.

Cette Suite aux rythmes contrastés atteint à une grandeur épique.

Elle est comme un chant d'amour au peuple russe, qui malgré la nuit où le maintenaient les féodaux, le Tsar, a toujours opposé aux ténèbres, sa générosité, sa solidarité, et intégra dans son folklore – dans ses jeux villageois – sa joie de vivre, son espérance d'une vie meilleure.

La musique – tantôt grave, tantôt joyeuse – exprime admirablement à la fois la douleur et le conquérant optimisme du peuple russe. » (Soria 1955 : 25)

La description de Soria rend bien compte de l'association entre chaque section et une humeur différente, le tout constituant un portrait contrasté du « caractère » du peuple : c'est « l'âme russe ». On trouve aussi dans la Suite de Sevjid ces effets de contraste : par exemple, à

<footnote n="5">⁵ Elle tirerait son origine des « paires de danses » (qui associent danse binaire lente et danse ternaire rapide telles que pavane et gaillarde, pavane et saltarello, allemande et courante) du XVIe siècle (Michels 1988 : 153). Le genre aussi appelé « ordre » (Rameau), partita (Bach) ou sonata da camera (Corelli) connaît une grande vogue dans la musique baroque, avant de tomber en désuétude après 1750. Il connaît un regain d'intérêt à la fin du XIXe siècle et au XXe siècle, et peut consister à réunir différents morceaux d'une musique de scène (Bizet dans L'Arlésienne) ou d'un ballet (Tchaïkovski) ou à enchaîner une série de pièces pittoresques (Moussorgski). Elle est alors fréquemment utilisée en musique soit dans une esthétique archaïsante (Ravel dans Tombeau de Couperin), soit comme substitut, plus libre, de la symphonie (cf. Le Moal 1999 : 650).</footnote>
la danse assez solennelle des Halh succède la danse plus joviale et entraînante des Bouriates.
Le rythme endiablé du solo hoton, la couleur éclatante du deel jaune contrastent de même avec
la section üzemchin (qui vient immédiatement après), trio féminin fait de légèreté et de grâce,
de costumes aux couleurs froides (vert pâle, blanc, bleu). Elle est elle-même suivie de la danse
kazakh, dynamique et haute en couleurs (rose, noir, or), avec une structure symétrique et des
mouvements de tête isolés du reste du corps qui s'opposent à la fluidité des gestes de la danse
précédente. Enfin le dernier trio revient à une humeur plus adoucie. La Suite s'achève, comme
elle s'était commencée, par une configuration de groupe, sur un rythme évoquant le joyeux
mélange populaire. La musique, les costumes, la chorégraphie sont, comme chez Moiseev, faits
pour renforcer cette dramaturgie du contraste. Mais alors que chez Moiseev, ces temps
contrastés servent à faire valoir différents aspects du caractère d'une même ethnie, ils sont
chez Sevjid utilisés pour mettre en série les danses de six ethnies mongoles.

Des stéréotypes ethniques réduits aux costumes

La mise en scène de groupes « nationaux » ou « ethniques » dans la danse est un trait qui
remonte au moins à la fin du XVIIIe siècle, aux débuts de la théorisation des « danses de
caractère ». Elle repose sur ce qu'Anthony Shay appelle la « stéréotypification » (Shay 2002 :
39-43), la représentation de grands traits typiques de chaque ethnie. Celle-ci semble osciller
entre deux tendances inextricablement mêlées. La première consiste à mettre en scène dans la
danse des traits stéréotypés iconiques du groupe en question. Il peut alors s'agir de traits de
caractère caricaturaux, comme dans les suites de danses des Gitans de l'Ensemble national
serbe KOLO<fnref n="6" /> ou encore d'objets culturellement emblématiques, comme le chapeau mexicain
dans le répertoire du Ballet Folklorico de Mexico<fnref n="7" />. L'autre tendance consiste à représenter une
ethnie ou une nation par une danse considérée comme typique de ce groupe, un stéréotype
chorégraphique en quelque sorte. Ainsi, dans les ballets du XIXᵉ siècle, les personnages
allemands dansent la valse, les écossais la jig, les français le menuet et les espagnols la
cachucha ou le boléro<fnref n="8" /> (Arkin et Smith 1997 : 47). Quand ce n'est pas une danse, c'est un geste
typique : ainsi, la main sur la hanche, l'autre incurvée au-dessus de la tête, sont considérées

<footnote n="6">⁶ « [It] depict[s] the Gypsies as childlike, irresponsible, sexually lax individuals who dance, sing, fight, and fornicate the night away » (Shay 2002 : 8).</footnote>

<footnote n="7">⁷ « One finds the suite of the dances and music of the state of Jalisco, Amalia Hernandez's choreographic finale Jalisco, functioning as the most stereotypical suite of dances and music. In this region one finds the mariachi band, the china poblana (sic) female and charro (sic) male costume, and the hat dance and other jarabe dances. These popular icons of Mexico form a de rigueur ensemble of symbols representative of the Mexican people and state. (...) who would have believe that they had seen a representative performance of Mexican folklore that did not feature these elements ? (...) Many other nation-states have areas that have become emblematic of the entire nation » (Shay 2002 : 40-41). Dans ce dernier cas, non seulement la suite rassemble traits de caractère caricaturaux, objets emblématiques et instruments et danses représentatives, mais elle fait passer ces stéréotypes, empruntés à la culture de l'État de Jalisco, pour emblématiques de la culture mexicaine dans son ensemble, à la façon d'une métonymie.</footnote>

<footnote n="8">⁸ « Any German character appearing in a ballet divertissement, in fact, was likely to perform a waltz, just as French characters in such divertissements tended to dance a minuet. For example, when four European women are introduced into the harem in Act I of *La Péri*, the Scot dances a jig, the German a waltz, the Frenchwoman a minuet, and the Spaniard a bolero » (Arkin et Smith 1997 : 47).</footnote>
comme les marques d'une danse slave, commune à la danse « cracovienne » et à la « lituana<fnref n="9" /> » (ibid. 42). Répertorier, décrire et analyser les multiples façons dont la danse convoque et met en scène les stéréotypes ethniques, dans différents types de contexte, est un travail de longue haleine ; qu'il suffise ici d'avoir repéré ces deux procédés.

Dans la Suite de Sevjid, certaines ethnies sont reconnaissables par des traits gestuels typiques. Dans la section kazakh, certains mouvements, notamment les cassures brusques et nettes des poignets, les jeux de regards vifs, rappellent le *bii biêlgee* kazakh, tandis que d'autres, comme les mouvements latéraux de la tête, empruntés peut-être à la danse des femmes dans la chorégraphie de Fokine *Danses Polovtsiennes* ou à la chorégraphie *Uzbêk* de Moiseev renvoient plus largement à une image typique des danses d'Asie centrale. Mais au contraire, la ronde *ëohor*, qui aurait pu être pour les Bouriates ce que le Boléro était aux Espagnols dans les ballets du XIXᵉ siècle, n'est pas convoquée. Cette absence ne peut être attribuée à une ignorance de la part de Sevjid, réputé fin connaisseur des danses locales mongoles. De plus, le *ëohor*, remarqué par Rinchen dans un article de 1958 (Rinchen 1958), est considéré comme typique des Bouriates durant la période socialiste et passe aujourd'hui, en Bouriatie comme en Mongolie, pour la forme dansée emblématique de l'ethnie bouriate. Comment alors expliquer ce choix ? Dans la section hoton, la forme du solo masculin, les mouvements très rapides et vifs, paumes ouvertes d'un côté, puis de l'autre, les cambrés effectués à genoux, le visage très jovial, tous ces éléments renvoient nettement aux mouvements et aux mimiques du *bii biêlgee* hoton *Seten Zaluu*. Cela rend d'autant plus remarquable l'absence des gestes de la préparation de la farine d'orge, typiques de ce *bii biêlgee*, et représentant une activité emblématique de l'ethnie hoton. Tout se passe comme si les éléments véritablement emblématiques, chorégraphiques ou non, de ces deux ethnies, le *ëohor* des Bouriates et la préparation de l'orge des Hoton, étaient éludés au profit d'une caractérisation gestuelle uniquement formelle, sans ancrage thématique fort. L'exemple kazakh, aux gestes si typiques, mais où l'on ne voit pas non plus la mise en scène, pourtant attendue, de l'aiglier et de l'aigle (voir chapitre 1), confirme cette hypothèse. Les danses des trois autres ethnies, qui ne se caractérisent ni par des traits culturels saillants propres à ces ethnies, ni par des formes chorégraphiques typiques, ne font que renforcer cette impression.

Les gestes et l'ambiance « de chaque ethnie contrastent les uns avec les autres dans le contexte de la Suite, mais sont en somme assez faiblement représentatifs des ethnies en question et ne permettent pas toujours de les identifier. Ainsi la danseuse Naraa, qui a pourtant appris cette chorégraphie lors de sa formation professionnelle, ne se souvient plus

<footnote n="9">⁹ « Iconography of the period also provides valuable affirmation that characteristic positioning of the torso, arms, head, and feet served to "mark" national origin. Consider the stylistic similarities between the cracovienne and the lituana, both Slavic dances: one hand positioned at the waist or hip, the opposite arm curved above the shoulder, and the extended foot that created rhythmic patterns when "spotted" lightly" against the floor. These same stylizations are also called for in Michel Saint-Léon's notations of the krakovia and the mazurka, in which the arms assume the Slavic stylization of one arm at the hip and the feet alternatingly "beat" ("frappe") a rhythmic pattern. Unfortunately, however, while it is clear that choreographers relied upon these vocabularies of steps and gestures, there is a regrettable lack of documentation of how they actually brought this material to the stage » (Arkin et Smith 1997: 42).</footnote>
bien de l'ethnie de la section (Monchoog) que je lui montre : « il faudra que je demande à mes profs » m'avoue-t-elle. De mon côté, il a fallu que je me procure le livre d'Oyuun et Gongor qui donne la liste des ethnies censées être représentées et que je recoupe cette information lors d'un entretien avec Davaahüü, maître de ballet de l'Ensemble national après avoir été de longues années l'interprète soliste des chorégraphies du répertoire de Sevjid. L'identification de ces danses reste une affaire de spécialistes très bien informés, plutôt que de reconnaissance de traits particularisants.

De fait, les identifications des trois ethnies les plus saillantes de la chorégraphie, Hoton, Kazakh et Bouriate passent moins par les gestes que par les costumes : le Hoton avec son *deel* jaune bordé de noir, les Bouriates avec le *deel* à col en Z à angle droit, à trois couleurs typiques (jaune, noir et rouge) et le chapeau à bords surmonté de fils ou « cheveux » (*üs*) rouge, l'homme kazakh avec un *deel* noir, boutonné sur la poitrine (et non sur le flanc et l'épaule, comme les *deel* mongols), orné de broderies d'argent à motifs kazakh, une toque en fourrure également surmontée de plumes, qui renvoie, lui, à la tenue portée par les Kazakhs de l'Altaï mongol. Quant aux costumes des femmes Kazakh, longues robes roses à volants et grandes manches, hauts chapeaux coniques surmontés d'un bouquet de plumes, qui ne sont jamais portés ailleurs que sur scène, ils semblent constituer la source d'un stéréotype du costume féminin des danses kazakh en Mongolie puisqu'ils sont portés (en rose ou parfois en blanc) dans toutes les chorégraphies mongoles dédiées aux Kazakhs. En somme, tout en maintenant un certain nombre d'éléments distinctifs entre les ethnies, la Suite opère un effacement ou une atténuation des traits particularisants de chaque ethnie plutôt qu'un renforcement des stéréotypes qu'on aurait pu attendre, ou tels que Pegg en repère dans une chorégraphie, très ultérieure, de Sühbaatar (Pegg 2001 : 285-286). Si les ambiances contrastées de chaque ethnie appartiennent à l'esthétique de la Suite, la particularisation de chaque ethnie semble réduite à quelques éléments gestuels et aux costumes.

De fait, dans la danse mongole en général, le costume ethnique revêt une importance particulière. En 2010, lors de mon tout premier terrain, au théâtre de Hovd, un beau matin, le danseur Otgonbayar qui m'enseigne quelques danses me demande si j'ai mon appareil photo avec moi et m'entraîne dans les sous-sols du bâtiment. Parvenu dans un réduit mal éclairé et bas de plafond, je découvre une caverne d'Ali Baba où s'entassent costumes soyeux et brillants et chapeaux de toutes couleurs et de toutes formes : les costumes de scène des artistes. Saisissant un costume sur un cintre, un chapeau sur l'étagère, Otgonbayar m' invite à les enfiler, me donne une pose à prendre et, se saisissant de mon appareil photo, immortalise l'instant. Il me fait poser le costume, replace le chapeau, et renouvelle la manœuvre avec un autre ensemble vestimentaire, puis un autre, et encore un autre. J'enfile ainsi huit costumes ethniques faits pour la danse scénique. À chaque fois, Otgonbayar donne le nom de l'ethnie correspondant au costume photographié : Kazakh, Urianhai, Bouriate, Torguud, Dörvöd, Halh, Hoton, Zahchin. Pour finir, l'employée chargée des costumes nous rejoint et accepte de poser avec la haute coiffe conique des femmes kazakh sur la tête. De fait, la représentation des
ethnies par le costume est un trait constant de la pratique chorégraphique, et la connaissance
de ces costumes fait partie des compétences du danseur.

<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>Figure 27 De gauche à droite et de haut en bas : Torguud, Üzemchin, Urianhai, Halh, Hoton, Bouriate, Kazakh, Zahchin.</figcaption></figure>

Ces costumes de scène, amples, vivement colorés, soyeux, non doublés, se distinguent des
costumes réellement portés ou de ceux représentés en contexte ethnographique en ce qu'ils
sont faits pour être à la fois visibles et esthétiques. Mais ils renvoient pourtant à une logique
plus large d'identification des ethnies mongoles par leurs costumes. Quelle vision de
l'ethnicité est véhiculée par cette représentation des ethnies à travers leurs costumes ? Pour répondre à cette question, la section suivante confronte la perception des ethnies dans la danse avec d'autres cas de mise en scène des ethnies par leurs costumes typiques.

### 4.1.2 Ethnies, costumes et territoire

#### Costumes en série

La mise en série des ethnies dans la chorégraphie renvoie de fait à d'autres dispositifs de représentation de la diversité ethnique mongole, qui prennent appui sur la mise en série des costumes propres à chaque ethnie. Ces dispositifs, s'ils paraissent ancrés dans une logique ethnographique<fnref n="10" /> (la diversité ethnique des peuples mongols), renvoient en réalité plus fortement à une logique que j'appellerai ethno-territoriale (la diversité ethnique du territoire national mongol). Ces mises en série prennent deux formes privilégiées : l'exposition muséale et le dessin. En Mongolie, le musée national<fnref n="11" /> est à la fois l'exemple le plus ancien<fnref n="12" />, le plus visible<fnref n="13" />, et le plus significatif du traitement des costumes ethniques. La salle dédiée aux costumes<fnref n="14" /> comporte une série de costumes attribués à différentes ethnies du territoire mongol. Les costumes y sont présentés pour donner l'image d'un tout : ils sont exposés non à plat, mais portés par des mannequins, généralement habillés de la tête aux pieds. Un costume type comprend ainsi différents éléments assemblés pour véhiculer l'image d'un habillement total : la robe ou *deel*, la tunique ornée ou *cegdeg* / *cögdög*, le chapeau (*malgai*) les éléments de la coiffe et des étuis à cheveux (*üsnii ger*) pour les femmes, les différents ornements de ces costumes, les chaussures propres à chaque ethnie. Les mannequins sont généralement présentés par couple, homme et femme, présentant ainsi, pour une même ethnie, les costumes propres à chaque genre. Sur la notice, on trouve le nom de l'ethnie représentée, une reproduction en couleur de l'un ou l'autre des deux costumes (homme ou femme), plus rarement des deux, une carte de la Mongolie actuelle montrant l'emplacement de l'ethnie en question et un court texte, en anglais et en mongol, donnant des informations succinctes sur l'histoire ou l'ethnogenèse du groupe ethnique, sa démographie ou sa localisation. La salle présente ainsi, à travers une série de costumes, un panorama des ethnies du territoire mongol.

Cette disposition fait ressortir deux éléments. D'une part, la représentation en pied des costumes renvoie aux planches de documentation ethnographique du peintre et dessinateur

<footnote n="10">¹⁰ C'est-à-dire, ici, renvoyant à l'étnografiya soviétique, fondée sur l'association *ethnos* = culture, dans laquelle le costume joue un rôle privilégié (cf. par exemple Hirsch 2014 : 199).</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Musée national de Mongolie, *Mongolyn ündesnii muzêi*, http://nationalmuseum.mn/, consulté le 20.04.2018.</footnote>

<footnote n="12">¹² Ce qui deviendra le musée national, consacré à l'étude de l'histoire et des coutumes locales se sépare du Muséum d'histoire naturelle (fondé en 1924) en 1931.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Il est situé en plein centre-ville, à proximité de l'esplanade Gengis Khan et du Palais du gouvernement, il est particulièrement visité par les touristes étrangers, mais aussi par les Mongols, et est régulièrement mobilisé pour des événements publics.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Du moins était-ce le cas lors de ma visite en 2013.</footnote>
Ü. Yadamsüren<fnref n="15" />, présentées en 1947 au Festival mondial de la jeunesse et des étudiants de Prague. Ces planches, conçues à des fins documentaires, trouvent aujourd'hui un écho dans des formes moins savantes, et souvent fantaisistes, de représentations des ethnies par leurs costumes, allant des concours de costumes locaux et des stands aux emballages de chocolat ! L'association ethnie = costume, loin d'être réservée au contexte ethnographique, est donc un trait constant de l'appréhension quotidienne de la diversité ethnique mongole.

<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>Figure 28 Un costume torguud sur un emballage de chocolat. On reconnaît surtout les tohuu, chausses de feutre et de cuir, typiques de ce groupe ethnique.</figcaption></figure>

En second lieu, la disposition des costumes au musée invite le visiteur à associer d'emblée non seulement une ethnie et un costume distinctif mais aussi une répartition territoriale des ethnies sur le territoire mongol, grâce aux petites cartes de Mongolie. Cette dimension nationale, incarnée par les cartes, de la présentation des ethnies, se retrouve également à différentes échelles dans les musées locaux : le musée de province expose des costumes des ethnies de sa province, le musée de district, quand il y en a un, expose des costumes de l'ethnie (plus rarement des ethnies) de son district. Est ainsi renforcée une appréhension territoriale, sur une base principalement administrative, de la diversité ethnique, qui trouve son écho en dehors du musée. Il n'est pas rare d'associer, dans les discours ordinaires, une province et une ethnie : par exemple les Dariganga (/Dar'ganga/) vivent dans la province de Sühbaatar, les Caatan dans le Hövsgöl, les Bouriates dans le Hentii, simplifiant, plus ou moins selon les cas, la réalité démographique de la répartition de ces populations. Mais le phénomène est encore plus sensible dans les provinces de l'ouest, où il s'agit d'associer un groupe ethnique non seulement à une province mais à un district. J'ai souvent entendu parler, dès mon arrivée en Mongolie et à de nombreuses reprises au cours de mon terrain, des « treize ethnies (yastan) de Hovd ». Toutefois les gens qui utilisaient une telle formule se montraient incapables de citer plus de quatre ou cinq ethnies, et pour cause. Inclure tous les groupes oirad, même ceux qui

<footnote n="15">¹⁵ Plus connu comme portraitiste de grandes figures historiques (Sühbaatar, Magsarjav, Rinchen) on doit aussi à Ürjingiin Yadamsüren, outre les planches de « costumes ethniques » (ugsaatny huvcas) et de « costumes nationaux » (ündesnii huvcas), des planches de documentation des « ustensiles et objets du peuple » (Ardyn edlel hereglel). Des rééditions, parfois partielles, de ces dessins circulent encore en Mongolie.</footnote>
ne vivent pas à Hovd, les Kazakhs et les Touva, et les groupes les plus minoritaires, représentés par quelques expatriés chahar ou ouigour suffirait à grand-peine à atteindre ce chiffre. Il n'y a pas treize ethnies à Hovd. En revanche, avant le remaniement administratif des années 1990, Hovd comptait treize districts. Quand les gens parlent des treize ethnies de Hovd, cela témoigne non seulement d'une volonté de faire valoir l'exceptionnelle richesse ethnique de la province, mais surtout d'une association forte entre divisions territoriales et groupes ethniques.

Une série de cartes postales illustrant chacune un costume ethnique, dessiné et représenté porté, est vendue dans une pochette qui illustre l'association récurrente entre l'identification de l'ethnie par son costume et la répartition territoriale des groupes ethniques sur le territoire mongol.

<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>Figure 29 Carte des ethnies et costumes sur le territoire mongol, © Mongol Costumes</figcaption></figure>

L'association ethnie-territoire est manifeste également dans le choix des ethnies représentées dans de telles cartographies ou mises en série. D'une part, ces dernières incluent volontiers des groupes ethniques non mongols, mais résidant sur le territoire national (les Kazakhs, les Caatan notamment), et inversement elles excluent les groupes ethniques mongols localisés en dehors du territoire national (Daur, Horchin, Harchin, etc.). Cette sélection confirme que la vision de la diversité ethnique qu'on peut avoir aujourd'hui en Mongolie relève d'une vision inscrite dans la carte du territoire national mongol, avec ses subdivisions actuelles, et non d'une vision pan-mongole basée sur des critères linguistiques ou ethnologiques incluant les groupes mongolophones ou apparentés aux Mongols hors de
Mongolie. Elle a pour objet de refléter non la diversité ethnique (éventuellement dans l’unité linguistique) mongole, mais la diversité ethnique en Mongolie. Le modèle savant de l’ethnographie est en réalité sous-tendu par une logique ethno-territoriale.

Dans la Suite de danses mongoles, c'est bien le même type de logique qui semble à l'œuvre. La danse ne représente certes pas, loin de là, toutes les ethnies du territoire mongol, mais elle fournit un échantillon représentatif des différentes ethnies en fonction de leur situation territoriale : les ethnies du centre (Halh), les ethnies de l'est (Üzemchin et Bouriate), les ethnies de l'ouest, plus nombreuses (Hoton, Monchoog, Kazakh). On comprend dès lors pourquoi on trouve, dans une danse appelée « Suite de danses mongoles », une section dédiée aux Kazakh : il s'agit d'une ethnie du territoire mongol. La mise en série des costumes, dans ces représentations, s'avère donc sous-tendue moins par une logique relevant d'une épistémologie de l'êtnografiya que par une logique ethno-territoriale à connotations politiques, qui fait en réalité directement écho à la structure multinationale de l'URSS.

## L'Empire des nations : un modèle ethno-territorial

Francine Hirsch, dans un ouvrage convaincant, propose d'analyser la dimension multinationale de l'URSS comme un « Empire des nations ». L'éclatement du bloc soviétique et les conflits nationaux qui en ont découlé semblent avoir révélé aux observateurs occidentaux, habitués à penser l'ensemble soviétique comme un bloc russe opposé à l'occident, que derrière le « bloc », justement, se cachait un État complexe et composite, fait de multiples « nations ». Les interprétations, générées par le changement de paradigme, ont alors consisté à voir dans le pouvoir soviétique un « faiseur de nations » par son découpage territorial (compensatory nation-building), qui a rapidement été réinterprété comme un moyen de la colonisation, sur le modèle impérial. Certaines approches tentent alors de replacer l'URSS dans une typologie des empires selon les rapports qu'ils entretiennent avec les nationalités ou colonies qu'ils englobent, tandis que d'autres tentent de situer le phénomène dans une histoire et une géographie plus larges de la question des nationalités, les faisant remonter à la modernité européenne. À rebours de ces démarches projetant sur le cas soviétique des modèles élaborés dans d'autres contextes, le livre se propose de suivre en détail « l'emprunt sélectif » (selective borrowing Hirsch 2014 : 5) des concepts ouest-européens de nation et d'empire afin de rendre compte de leur marxisation en contexte soviétique et de faire apparaître les spécificités du modèle progressivement élaboré par l'URSS. Plutôt que la « prison des peuples », il s'agit de voir le processus de « soviétisation » (ibid.) des peuples, et la production de nations soviétiques comme « un processus interactif et participatif ». L'argument de l'auteur est donc double : 1. Il s'agit de mettre en question l'idée, largement partagée, selon laquelle l'URSS a imposé d'en haut son modèle des nationalités, en mettant notamment en lumière le rôle des élites et représentants locaux dans la construction de l'URSS. 2. Il s'agit de penser l'organisation de l'URSS comme le produit d'une négociation permanente entre des intérêts pratiques (organisation économique et administrative efficiente) et la théorie
marxiste des nationalités. Ainsi, aux idées, longuement relayées par la recherche occidentale, de « bloc » soviétique uniforme, d'URSS comme « prison des peuples » ou de Russie pensée sur le modèle d'une puissance coloniale européenne, Hirsch propose de substituer un modèle différent, selon elle unique à ce jour, d'« Empire des nations ». Ce faisant, l'auteur propose de prendre au sérieux le point de vue de l'URSS, qui se donne à lire comme « la somme de ses parties » (« the sum of its parts », *ibid.* 164) et comme « une union ethno-territoriale » (« an ethnoterritorial union », *ibid.* 63). Il ne s'agit évidemment pas de nier le rôle central que joue Moscou dans l'élaboration des modèles de l'URSS, mais bien plutôt de montrer que ce rôle prend acte des acteurs locaux avec lesquels le centre est en perpétuelle négociation.

Si l'auteur analyse la mise en place de l'Empire des nations dans l'organisation administrative et économique et dans les fluctuations des théories marxistes, celle-ci comporte aussi une dimension artistique. La formule « national dans la forme, socialiste dans le contenu », publiée par Staline dans *Soviëstkaya musika* en 1934, s'adresse d'abord aux musiciens. Mais elle semble devoir trouver une actualisation inédite dans la danse. Créée en 1937, la compagnie d'Igor Moiseev semble être l'incarnation idéale, dans le milieu de la danse, de l'idée d'Empire des nations. Basée sur la volonté de renouveler l'art du ballet en URSS, jugé engoncé dans une forme classique qui fait obstacle au déploiement d'une forme porteuse de l'idéal populaire socialiste (Druskine 1933, 1935), la Compagnie répond à cette double exigence de fond (représenter la vie socialiste) et de forme (dans sa diversité nationale) en reprenant au ballet romantique le genre des « danses nationales » et en l'érigeant en modèle chorégraphique (cf. Shay 2002 : 66-67). La compagnie Moiseev passe volontiers pour un Atlas dansé, un kaléidoscope où se déploient les couleurs chamarrées de toutes les cultures du monde, mais plus particulièrement des « nations » de l'URSS<fnref n="16" />. Les tournées de l'Ensemble, dès les années 1940, sont autant d'occasions non seulement de faire connaître les danses, mais d'enrichir le répertoire de nouvelles créations, inspirées par les régions traversées, par les rencontres avec des danseurs locaux<fnref n="17" />. Créateur infatigable, Moiseev tend ainsi à couvrir la totalité des « nationalités » (*nacional’nost’*) du territoire de l'URSS. Comme l'écrit Anthony Shay, la Compagnie Moiseev reflète l'image d'un territoire multinational<fnref n="18" />.

<footnote n="16">16 « You could then see the whole world at once-Armenia, Byelorussia, Azerbaijan, Lithuania, Estonia, Uzbekistan, Moldavia, Latvia, Tajikistan, Georgia, Kazakhstan, Russia, Cuba, Italy, The United States, Hungary, Korea, Yugoslavia, Rumania, China, Bulgaria, Germany, Czechoslovakia and Poland. In all 230 dances of Soviet people and other nations have been staged » (Umnov 1966 : 8-9). Pour Cheremetievskaïa, une soirée à l'ensemble Moiseev constitue un véritable atlas dansé de l'URSS : « Danses azerbaïdjanaises, russes, adjares, ukrainiennes, kurdès. C'était comme un voyage à travers les différents territoires et républiques de l'Union Soviétique multinationale. » (Cheremetievskaïa 1968 : 7), ou encore « Assister à un spectacle de l'Ensemble de danses folkloriques de l'URSS revient pour ainsi dire à effectuer un voyage à travers notre pays multinational. Des milliers de kilomètres séparent la Bachkirie et la Moldavie. Régions de l'Union Soviétique différentes par elles-mêmes, par leurs tempéraments et leurs cultures nationales. Vous verrez tout cela dans les danses mises en scène par Igor Moïsséev [sic] » (*ibid.* 11).</footnote>

<footnote n="17">17 « Les steppes de Russie, les plaines d’Ukraine, les monts du Caucase, la forêt sibérienne, les terres arides d’Asie centrale que vous parcourez gravent sur votre rétine, sur vos tympans, leurs danses, leurs rythmes divers et innombrables forgés par des siècles d’histoire » (Soria 1955 : 12).</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ « Colorful and visually striking dance companies were formed to show the multicultural, multiethnic composition of the USSR. They showcased all of the Soviet people living in brotherly peace and friendly coexistence under the benign but careful eye of Mother Russia, whose dances would receive pride of place » (Shay 2002 : 64). Ou encore, à propos du</footnote>
La dimension multinationale s'accompagne d'une dimension de « connaissance » : étudier ces peuples pour les faire connaître<fnref n="19" />. Néanmoins chez Moiseev, comme dans les règlements de conflits territoriaux en Asie centrale analysés par Hirsch (63 ss.), la connaissance des particularités locales est inextricablement liée au projet de *construction* de « nations » au sein d'un Empire. Il ne s'agit pas seulement de montrer les différentes facettes de l'URSS, mais aussi de construire, en les dotant de danses, de costumes et de caractéristiques « nationales » repérables, les « nations » qui composent cet empire à partir d'une mosaïque parfois confuse de peuples aux statuts originellement divers et variés. De fait, le recours à différents traits caractéristiques représentant la couleur locale dans les chorégraphies de Moiseev se greffe sur le modèle de « danses nationales » qui ne sont, en fait, pas si différentes que cela. Les critères de sélection d'un danseur pour faire une danse ouzbèque ne sont pas son ethnie d'origine, sa connaissance depuis sa plus tendre enfance des danses ayant inspiré Moiseev, mais son niveau technique, tout comme pour les solistes d'un ballet. Interchangeables, les danseurs le sont car ils reçoivent tous la même formation à base de ballet classique et de danses de caractère. Cette uniformité de technique se retrouve dans l'uniformité esthétique des chorégraphies qui semblent toutes répondre à un même modèle. Les « danses nationales » sont des variations « nationales » sur le même modèle de « danse de caractère ». En d'autres termes, la Compagnie associe la représentation des particularités « nationales » (non sans y injecter une dose de « réalisme socialiste ») et l'unité fraternelle au sein de l'Union. Elle dépasse ce faisant la dialectique national / socialiste de la formule stalinienne pour rendre compte de la dialectique unité / diversité qui, selon Hirsch, caractérise l'Empire des Nations ainsi que pour lui conférer une réalité dans le domaine de la danse. Dans la danse, il s'agit de valoriser l'entente (harmonieuse) entre tous ces peuples, conçus comme les membres d'une grande famille :

> « Even the simplest and very comic dance Recruits from the Soviet scenes cycle has an important idea to serve. The recruits are welcomed by the « veterans », and each does the dance of the Union Republic from which he has come – Uzbekistan, Moldavia, Georgia, and Russia. The brotherhood of Soviet nations is the idea triumphantly manifested in this choreographic mosaic. The Moiseyev Company keenly studies the national features of peoples great and small who form the family known as the Soviet Union, to give a true-to-life portrayal of every one of the Soviet republics. And so the collection of national dances grows from year to year. The more you see of this collection, the more you will know about the U.S.S.R. » (Umnov 1966 : 11-12)

<footnote>repertoire de l'Ensemble Moiseev « First and foremost, the position of the Moiseyev Dance Company as the State Academic Ensemble of Folk Dances of the Peoples of the URSS required that the bulk of the ensemble's repertoire « represent » the ethnic diversity of the more than a hundred official peoples that inhabited the former Soviet Union » (Shay 2002 : 75).</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ « The Moiseyev Company keenly studies the national features of peoples great and small who form the family known as the Soviet Union, to give a true-to-life portrayal of every one of the Soviet republics. And so the collection of national dances grows from year to year. The more you see of this collection, the more you will know about the U.S.S.R. » (Umnov 1966 : 12).</footnote>
Or, ce que fait Moiseev à l'échelle de ses programmes de concert et, plus largement, dans
le projet de sa compagnie, Sevjid ne se contente pas de le transposer à la Mongolie, il le
condense au sein d'une seule Suite. Le recours à la forme chorégraphique de la Suite pour
illustrer non seulement les différentes facettes d'une même ethnie (comme chez Moiseev), mais
les différentes ethnies du territoire mongol, va de pair avec deux altérations du modèle,
l'atténuation des stéréotypes ethniques et le renforcement de l'effet de groupe, qui contribuent
à en déplacer l'enjeu.

*La suite chorégraphique comme modèle d'ethnicité ?*

La structure de la Suite est fondée sur la succession de danses d'humeurs différentes, qui correspondent ici à des ethnies différentes. Mais chez Sevjid, une articulation groupe / soliste particulière régit les transitions d'une ethnie à l'autre, créant un effet aux antipodes de la juxtaposition. Chaque section met en exergue un ou plusieurs (jusqu'à trois) solistes vêtus de costumes (plus ou moins) reconnaissables qui présentent les danses de l'ethnie en question, et dont les mouvements sont repris par les autres danseurs, disposés en cercle ou demi-cercle, à la façon d'un corps de ballet. Les danseurs sont donc tour à tour solistes d'une ethnie donnée et choristes pour les autres ethnies. Les transitions, entre introduction-conclusion et les sections ethniques ou encore d'une section à l'autre, visent à créer à la fois un effet de surprise à l'entrée des solistes, et une dilution des solistes précédents qui sont comme emportés dans le groupe mouvant des autres danseurs.

Cet effet des changements de configuration du groupe est encore accentué par les
costumes. Les solos font ressortir des assortiments de costumes, par exemple les quatre
danseuses aux costumes blancs identiques placées en carré (Halh – Bouriate), ou encore la
symétrie des trios : les deux danseuses en jaune et mauve encadrant la troisième en bleu et
blanc (Üzemchin), les deux danseuses en rose encadrant l'homme en noir (Kazakh), les deux
danseurs de la section Monchoog, en *deel* blanc à bord noir, encadrant la femme en robe verte.
Dans la section bouriate, les costumes de l'homme (vert à bords dorés) et de la femme (bleu
pastel et très orné) paraissent singulièrement mal assortis : c'est alors la coiffe qui crée l'unité
entre les partenaires. Ce sont encore les coiffes qui renforcent l'unité du trio Üzemchin (coiffe
à perles) et du trio Monchoog (bandeau de tissu). Mais en dehors des solos, la disposition des
costumes dans les configurations de groupe ne semble obéir à aucun ordre permettant de faire
ressortir les effets d'assortiments. Ainsi, au début et à la fin, ou encore lorsque les danseurs
constituent un corps de ballet mouvant, dans les configurations de cercle et demi-cercle
comme dans celles des lignes ou des colonnes, on peine à localiser, par exemple, les quatre
danseuses en blanc ou à associer l'homme au chapeau bouriate avec sa partenaire au même
chapeau, et même les deux robes kazakhes roses sont difficiles à repérer l'une par rapport à
l'autre. Ce brouillage est accentué par le fait que les partenaires de solo ne sont presque jamais
amenés à danser ensemble lorsqu'ils sont intégrés dans le groupe, même dans les figures à
deux : ils s'y mélangent à d'autres danseurs, porteurs de costumes bruns, qui n'apparaissent
jamais en solo, mais qui, quoique porteurs des mêmes costumes, ne forment jamais un groupe distinct. En somme, un soin contraire semble plutôt avoir été apporté à la dissociation, dans le groupe, des effets d'association apportés par les moments de solo. La distribution des costumes, qui alterne entre valorisation des assortiments et brouillage de ceux-ci, s'associe à la configuration changeante des danseurs pour faire ressortir, dans la succession des solos, un effet d'émergence et de réabsorption des danseurs : la possibilité de distinguer les ethnies représentées sur fond d'un groupe chamarré, ne dure que le temps du solo. La structure de succession de la suite, complexifiée par ce travail des transitions et cette distribution subtilement confuse des costumes, montre les danses des différentes ethnies mongoles se détachant tour à tour sur un fond chorégraphique commun duquel elles émergent et dans lequel elles retournent se fondre. La syntaxe chorégraphique fait des danses des ethnies mongoles des épiphénomènes temporaires d'une réalité chamarrée à laquelle elles appartiennent indistinctement le reste du temps.

À mon sens la « Suite de danses mongoles » n'est pas seulement l'occasion d'une mise en scène stéréotypée des ethnies, comme dans les danses de caractère du ballet romantique ou dans les suites de Moiseev ; on a vu à quel point ces effets, auxquels on aurait pu s'attendre, étaient au contraire déplacés ou atténués. La Suite de Sevjid relèverait plutôt d'une mise en scène d'un modèle de « l'ethnicité », c'est-à-dire de la façon dont est conçue l'articulation entre les groupes ethniques. On pourrait décliner ainsi les grands traits de ce modèle : 1. L'ethno-territorialité : les Kazakhs de Mongolie font partie des ethnies à considérer, même s'ils ne sont pas à proprement parler « mongols » 2. L'égalité : chaque ethnie est égale à l'autre et il n'y en aurait pas une qui les surpasserait toutes, même les Halh, qui tendent à se fondre dans la masse du début. 3. La relative atténuation des critères de différenciation : les ethnies du territoire mongol sont différenciées par des costumes et des motifs gestuels différents. 4. L'intégration dans un ordre commun harmonieux, où chacun trouve sa place. Cette interprétation, si elle peut être discutée, a du moins le mérite d'expliquer pourquoi tous s'accordent à voir dans la Suite un juste reflet de la diversité ethnique mongole, alors que rares sont ceux qui sont capables de reconnaître les ethnies qui y sont représentées. La Suite propose moins un modèle des ethnies qu'un modèle de l'ethnicité. Comme tel, il peut s'étendre à d'autres modes de représentation des mêmes ethnies, ou encore à d'autres ethnies du territoire mongol. Ainsi, derrière la « représentation » des ethnies on peut voir se dégager un « modèle » de l'ethnicité, qu'on pourrait étendre au-delà de cette chorégraphie. Mais on a vu que, chez Moiseev, il ne s'agissait pas seulement de « représenter » les nations, mais de les doter de danses. Pour voir ce phénomène à l'œuvre dans la danse mongole, il faut quitter les limites strictes de la chorégraphie de Sevjid et explorer plus largement le répertoire chorégraphique mongol. Qu'en est-il de la représentation des ethnies dans les autres chorégraphies de la danse mongole ?
### 4.1.4 De la Suite aux autres chorégraphies : la prééminence des Oirad

Mais qu'en est-il de cette égalité de représentation des ethnies dans la danse ? À propos de Moiseev, le fait a été souligné par Shay : l'égalité théorique des ethnies se heurte à une hiérarchie dans leur mise en scène<fnref n="20" />. Analysant la part des différentes ethnies dans les programmes, il souligne qu'un spectacle s'ouvre généralement par une danse « russe », et qu'on retrouve souvent une ou deux autres danses « russes » au cours de la soirée. Vient ensuite l'Ukraine (pays d'origine de Moiseev) avec Gopak, systématiquement présent, le plus souvent au final. En troisième viennent les républiques d'Europe de l'est : Moldavie, Biélorussie en priorité, l'un des trois pays baltes, quelques danses d'Asie centrale ou du Caucase (Ouzbékistan, Géorgie, Azerbaïdjan). En quatrième sont représentés des pays du monde hors URSS avec lesquels manifester une certaine fraternité apparaît opportun : Argentine, Cuba, Chine, Bulgarie, Italie, Espagne, et même États-Unis. Le reste du programme est composé de danses sans thématique ethnique marquée : *Partisans, Footballers, Suite navale, Patineurs*, etc. L'égalité proclamée laisse place à une hiérarchisation très nette des différentes « nationalités » représentées, qui s'organise autour de la Russie.

Si une chorégraphie comme la *Suite* met bel et bien en scène l'égalité entre les ethnies, qu'en est-il dans l'ensemble du répertoire de la danse mongole ? Pour en avoir une idée, j'ai répertorié l'ensemble des danses portant des noms d'ethnie ou évoquant indubitablement une ethnie dans un corpus de textes mongols évoquant des chorégraphies créées entre le milieu des années 1940 et le milieu des années 1980²¹. Cette période, qui va des premières danses mongoles scéniques de Romanovskii (inclus, voir chapitre 2) au revivalisme oirad (exclu, voir chapitre 3), concerne donc les chorégraphies créées principalement dans le cadre du Conservatoire et de l'Ensemble national, ce qui donne au corpus une relative unité esthétique et politique. Il exclut en outre la profusion de chorégraphies portant des noms d'ethnies oirad qui se multiplient à partir des années 1980, et plus encore dans les années 2000. Si le corpus ne reflète pas la totalité des danses créées durant cette période, loin de là<fnref n="22" />, les sources sur lesquelles je me suis appuyé donnent cependant un reflet qu'on peut considérer comme fiable des chorégraphies qui ont eu une importance notable, notamment pour les décennies les plus anciennes de la période. Un autre biais conséquent concerne l'identification des ethnies par le titre donné à la chorégraphie. Premièrement, certaines danses pourraient avoir pour projet la représentation d'une ethnie mais porter un autre nom. Dans certains cas, le biais peut être

<footnote n="20">²⁰ « Clearly a hierarchy exists in which peoples will be represented in a typical Moiseyev performance. Echoing the political reality of the former USSR, Russia occupied (and continues to occupy) pride of place. Although theoretically the Moiseyev Dance Company represents all ethnic groups equally, in fact the bottom line appears in the company's official history, produced by the state printing house : « Russian folk dances occupy a place of primary importance among the dances of the many nationalities inhabiting the USSR » » (Chudnovskii (sic), cité par Shay 2002 : 75).</footnote>

<footnote n="21">²¹ Les sources utilisées sont les programmes des Festivals des jeunesse internationales et festivals culturels, des notices de documentaires des archives audiovisuelles nationales mongoles, des ouvrages sur l'histoire de la danse contenant des listes de chorégraphies ou des mentions disparates : Jav 1990, Dolgorsüren 1962, 1993, Lhagvasüren 2005, Nanjid 1999, 2009b, Oyuun et Saranchimeg (dir.) 2012.</footnote>

<footnote n="22">²² En particulier sur les danses des années 1950, ou sur les danses créées en dehors de l'Ensemble national pour ces périodes, on dispose de très peu d'informations.</footnote>
contourné car certains noms, qui ne sont pas des noms d'ethnies, restent aisément assignables à la volonté de mettre en scène une ethnie donnée : par exemple une danse des bols est associée aux Dörvöd, Agsal aux Torguud, Göölöö (nom propre) et Cacal (« Libation ») renvoient à des danses oirad, même s'il n'est pas possible d'en préciser l'ethnie. Ces cas sont précisés dans les notes. Les autres cas sont suffisamment rares pour pouvoir être considérés comme négligeables. Deuxièmement, certains noms d'ethnies peuvent être donnés à plusieurs chorégraphies : sauf dans les cas où l'existence de deux chorégraphies distinctes était manifeste (dates différentes, chorégraphes différents, existence d'archives), j'ai choisi d'éliminer les doublons. Troisièmement, dans les deux suites multiethniques que j'ai rencontrées (à l'exclusion de celle de Sevjid), j'ai comptabilisé les ethnies dans le tableau après les avoir identifiées dans la chorégraphie. Ces biais, on le verra, n'ont qu'une incidence mineure sur la tendance d'ensemble qui se dessine dans le tableau suivant.

<table><caption>Figure 30 Tableau des chorégraphies renvoyant à des ethnies du territoire mongol, 1945-1980</caption><thead><tr><th colspan="2">Ethnies de l'est et Bouriates (15)</th><th colspan="2">Ethnies du nord (6)</th><th colspan="2">Ethnies du centre (4)</th><th colspan="2">Ethnies de l'ouest (48)</th></tr></thead><tbody><tr><td>Horchin</td><td>2</td><td>Caatan</td><td>2</td><td>Halh<sup>23</sup></td><td>4</td><td>Torguud<sup>24</sup></td><td>12</td></tr><tr><td>Dar'ganga</td><td>2</td><td>Darhad</td><td>4</td><td></td><td></td><td>Dörvöd<sup>25</sup></td><td>4</td></tr><tr><td>Üzemchin</td><td>3</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>Bayad</td><td>4</td></tr><tr><td>Bouriate</td><td>8</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>Hoton</td><td>5</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>Urianhai</td><td>2</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>Zahchin</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>Myangad</td><td>1</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>Kazakh</td><td>8</td></tr><tr><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>Oirad (sans précision de l'ethnie<sup>26</sup>)</td><td>11</td></tr></tbody></table>

À rebours de l'idéal d'égalité présenté dans la suite, ce tableau montre que l'inégalité préside à la représentation des ethnies. Dans le répertoire de Moiseev, la Russie, pays qui domine l'URSS, prédomine. On aurait pu s'attendre à ce que, dans les chorégraphies mongoles, l'ethnie des Halh, très majoritaire, centrale et symboliquement très investie de connotations nationalistes, soit elle aussi particulièrement représentée dans la danse. Or tel est loin d'être le cas. En revanche, les groupes de l'ouest, Oirad et Kazakh, apparaissent prédominants dans les chorégraphies. L'importance numérique des danses oirad, qui apparaît constante sur toute la période examinée, s'explique par deux traits complémentaires. D'une

<footnote n="23">23 Dont danses des aristocrates halh : *Hatad* (« Les reines »), *Eerenceg*.</footnote>

<footnote n="24">24 Dont *Agsal*, *Tovshuurtai* (« Le tovshuur » [luth torguud]), *Tohuu goson n'* (« Les Tohuu » [chausses torguud]), *Judar* ou *Shudar*, etc.</footnote>

<footnote n="25">25 Dont *Ayagatai* (« Danse des bols »).</footnote>

<footnote n="26">26 Göölöö, Dörvön oirad (« Les quatre Oirad »), *Cacal* (« Libation »), *Baruun mongolyn büjig* (« danse des Mongols de l'ouest »), diverses danses dont le titre comporte « biëlgee » comme *Gurvan hüühnii biëlgee* (« Biëlgee de trois jeunes femmes »).</footnote>
part, il s'agit d'une danse qui reste vivace sur le territoire mongol, alors que les danses des autres ethnies sont réputées disparues : elle constitue donc une référence récurrente. D'autre part, la diversité inhérente aux Oirad, groupe composite, offre un panel varié de danses ayant une base commune. Le *bii biêlgee*, qui possède des traits communs à tous les Oirad, mais aussi des traits distinctifs de chaque sous-groupe, constitue ainsi une danse idéale pour représenter la diversité ethnique mongole. Or, si le *bii biêlgee* constitue bien un autre modèle pour penser l'ethnicité dans la danse, c'est moins la diversité ethnique que l'adéquation idéale de la proposition une ethnie = une danse qu'il permet d'interroger.

## 4.2 À chaque ethnie sa danse ?

Dans la conception socialiste de l'ugsaa, empruntée à la notion d'ethnos (êtnos) telle que l'a redéfinie l'ethnographe soviétique Brombley (Bromley 1980 : 154, Berelowitch 1998 : 136-137 Bertrand 2002 : 222), une ethnie est un groupe caractérisé essentiellement par une culture. Cette culture comprend différents éléments tels qu'habitat, modes de production, techniques artisanales, ou encore coutumes de mariage, rituels initiatiques, etc. mais aussi des modes d'expression « artistiques » comme la broderie, la musique ou encore la danse. Selon une telle conception, à chaque ethnie devrait correspondre une danse, c'est-à-dire non une seule pièce de danse, mais une forme de danse, un style de danse, une façon de danser. La danse mongole qui s'élabore au Conservatoire et à l'Ensemble national dans les années 1960 va dans ce sens : empruntant au modèle Moiseev, elle veut donner à chaque ethnie du territoire mongol sa danse. Exercices et chorégraphies prennent ainsi le nom d'ethnies mongoles, s'inspirant de mouvements observés chez des populations locales.

Cependant une telle approche paraît assez artificielle, puisque ces danses des ethnies mongoles ne sont en somme que des chorégraphies réinventant les propriétés gestuelles de chaque ethnie. Le *bii biêlgee*, au contraire, est, en tant que danse locale, porteuse de ses propres particularités qui la distinguent des danses d'autres ethnies mongoles. Mais surtout sa pratique est partagée entre différents sous-groupes, au sein des Oirad, chacun de ces sous-groupes étant réputé posséder un *bii biêlgee* qui lui est propre. Les subdivisions ethniques au sein des Oirad, qu'on retrouverait dans les façons de danser le *bii biêlgee* semblent donc propres à illustrer l'adéquation de l'ethnographie soviétique une ethnie = une culture = une danse. On trouve ainsi, dans le dossier UNESCO (voir chapitre 3), des formulations comme « des formes de Biyelgee propres aux différents groupes ethniques » ou « exprimant des identités ethniques distinctes ». Nanjid écrit de même que « Urianhai, Torguud, Dörvöd, Bayad, Zahchin, Kazakh, Hoton, Ööld, Myangad... bien qu'ils soient semblables, ils comportent des particularités (onclog) spécifiques<fnref n="27" /> (övörmöc) » (Nanjid 1999 : 31). La recherche de traits formels, inscrits dans les gestes du *bii biêlgee*, correspondant à des particularités (onclog) de chaque ethnie renvoie d'abord à une vision surplombante de l'ethnicité dans le *bii biêlgee* : à chaque ethnie sa danse.

<footnote n="27">²⁷ Urianhai, torguud, dürved (sic), bayad, zahchin, kazak (sic), hoton, ööld, myangad... adil töstei bolovch bas övörmöc onclogtoi bilee.</footnote>
Toutefois, la difficulté à faire du *bii biêlgee* un ensemble de gestes systématiquement distinctifs des ethnies incite à voir dans la danse moins un reflet des taxinomies ethniques qu'un lieu où la norme ethnique est réaffirmée de façon située.

### 4.2.1 Tout est dans le « style » ?

S'il existe quelques groupes possédant des particularités thématiques marquées, comme les Hoton et le *bii biêlgee* illustrant les gestes de la préparation de la farine d'orge, ou encore la danse du chasseur et de l'aigle des Kazakh (voir chapitre 2), certains chercheurs s'attachent plutôt à souligner la diversité du *bii biêlgee* en termes formels. Ainsi pour Pegg (2001 : 90-91) danser le *bii biêlgee*, c'est performer l'identité des groupes ethniques à travers le style propre à chacun de ces groupes. L'idée d'un « style » associé à chaque ethnie n'est pas sans rappeler la notion de « style ethnique » popularisée par Leroi-Gourhan :

> « Cette particularité ethnique, qui transforme la banale énumération de haches, de soufflets et de formules matrimoniales en expression de 'l'esprit' d'un peuple, est inaccessible à la classification verbale, c'est un style qui a sa valeur propre et qui baigne la totalité culturelle du groupe » (Leroi-Gourhan 1964 : 90).

Ainsi compris, le style ne s'incarnerait pas seulement dans des thématiques ou des traits formels distinctifs, mais colorerait indiciblement les mêmes objets, de façon à les rendre différents : le style est cet élément indéfinissable mais immanquablement reconnaissable et générateur d'identité (dans notre cas, d'identité ethnique). Lorsque Pegg souligne que le style traverse même les gestes d'imitation communs à tous les groupes oirad, elle s'inscrit bien dans cette tradition : « These [actions common to all] are performed in their own styles... and serve to reinforce identity in terms of ethnicity... » (Pegg 2001 : 91). Or, l'observation fine des mouvements d'évocation des gestes quotidiens tels que la toilette, la fabrication du feutre ou celle du cuir, infirme systématiquement l'existence d'un tel « effet de style », qui semble relever plutôt d'un effet de discours. De plus mes interlocuteurs, interrogés sur ce point, semblent plutôt enclins à soutenir l'opinion inverse, selon laquelle les gestes d'imitation de la vie quotidienne (*hödölmör*) sont, la plupart du temps, parfaitement semblables d'une ethnie à l'autre (par exemple Nambardulam, Cerendulam, Balgan, Bayartai, etc.). Faut-il alors voir, dans cette affirmation de l'ethnomusicologue britannique, la projection de sa propre vision du « style » ? Une courte description semble suggérer que l'idée de « différences » stylistiques est en fait réductible au constat de mouvements différents d'une ethnie à l'autre :

> « Each group performs group affiliation and difference through its own style. For instance, when Baits /Bayad/, Dörbets /Dörvöd/, and Zakchins /Zahchin/ dance "Joroo Mor"" (Ambling Horse), imitating the rhythmic movements of such a horse, Baits shake the shoulders and chest severely; Dörbets spread their arms and pulsate first their shoulders and then each arm in turn; and Zakchins kneel with two arms outstretched, palms downward, making pulling actions towards the body. » (Pegg 2001 : 90)
Tout en parlant de style, Pegg évoque des mouvements différents faits par différentes ethnies, dans une danse qui porte un nom commun. Pourquoi ne pas dire, tout simplement : « Bayad, Dörvöd et Zahchin font des mouvements différents les uns des autres dans la danse Joroo Mor' » ? En soutenant d'une part que le « style » colore même les mimes communs à toutes les ethnies, en décrivant d'autre part les différences stylistiques comme différents mouvements chez différentes ethnies, la description de Pegg reflète l'ambivalence constitutive du recours à la notion de style, qui oscille entre des propriétés formelles repérables et l'expression insaisissable d'un « esprit » collectif.

Or l'expression *namba törh* est, pour Nanjid (à qui on doit un ouvrage qui porte ce titre) et pour plusieurs de mes interlocuteurs, porteuse de cette même ambivalence : elle désigne à la fois la « manière » (*maniêr*) insaisissable, l'esprit de chaque ethnie, sensible dans la danse, et la forme (*törh*), descriptible, repérable, de certains mouvements, qui en serait l'expression. C'est pourquoi je propose de traduire *namba törh* par « forme stylistique<fnref n="28" /> ». Malgré l'ambivalence constitutive de la notion, Nanjid et mes interlocuteurs se montrent particulièrement attachés à trouver dans la forme descriptible des mouvements des traits « propres » ou « particuliers (övörmöc, *onclog*) à chaque ethnie. Pour Nanjid, le *namba törh* repose sur l'analyse des « mouvements de base » (*iündsen hödölgöön*), mouvements opposés aux « mouvement d'imitation » (*ilerhiileh hödölgöön*), qui les précèdent dans l'ordre d'exécution, et sont censés être propres à chaque ethnie.

### 4.2.2 À chaque ethnie ses « mouvements de base » ?

La théorie de Nanjid, où la « forme stylistique » de chaque ethnie s'incarnerait dans ses « mouvements de base », a le mérite de chercher à établir, sur la base d'une analyse des mouvements dansés, l'existence de traits formels propres à chaque ethnie. Cette idée générale (à chaque ethnie ses « mouvements de base ») est si répandue en Mongolie qu'elle constitue un prisme quasiment incontournable pour aborder le *bii biëlgee*. De fait, durant la plupart du temps de l'enquête, j'ai moi-même cherché à apprendre et comprendre quels étaient les mouvements de base de chaque ethnie. Ce prisme est si puissant, sur le terrain, qu'il peut sembler évident, à première vue, de considérer que chaque ethnie qui pratique le *bii biëlgee* possède effectivement des « mouvements de base » qui constituent sa particularité (*onclog*). Pourtant, pousser à terme l'analyse de Nanjid, comme j'ai tenté de le faire, s'avère révélateur à la fois des limites de ce mode de description et de son efficacité normative. Commençons donc par adopter le point de vue de Nanjid.

L'analyse formelle du *namba törh* reposerait sur la combinaison de la description des mouvements de cinq parties du corps :

<footnote n="28">²⁸ Parfois Nanjid emploie *namba* seul au lieu de *namba törh*, parfois elle l'emploie simplement au sens de « forme » des mouvements, parfois enfin elle l'emploie dans son sens courant de « tenue, maintien » : les danses halh en particulier sont pour elle caractérisées par leur solennité, leur « tenue » (*nambatai*).</footnote>
1. Position des pieds (höliin zogsolt)

2. « Assise<fnref n="29" /> » (suult)

3. Frappés d'épaules (mörnii cohilgo)

4. Projection des mains (garyn hayalaga / cacalt)

5. Mouvements du torse (ceej biêiin hödölgöön)

(Nanjid 1999 : 33-36, 2009a : 43-49)

En premier lieu, chacun de ces niveaux de description peut servir à différencier les mouvements de chaque partie du corps caractéristiques de certaines ethnies. Par exemple, la façon de « jeter les mains » (gar hayah) permet de décrire et de distinguer le style de plusieurs ethnies.

<table><caption>Figure 31 Tableau des gestes de « jeter les mains » distinctifs de plusieurs ethnies, établi à partir de Nanjid 1999, 2009a.</caption><thead><tr><td>Groupe ethnique</td><td>Nom du mouvement</td></tr></thead><tbody><tr><td>Urianhai</td><td>« Jeter au niveau des hanches » (Tashaand hayah)</td></tr><tr><td>Dörvöd</td><td>« Jeter au niveau de la taille » (Büselhiid hayah)</td></tr><tr><td>Zahchin</td><td>« Jeter sur les côtés » (Hajuud hayah)</td></tr><tr><td>Bayad</td><td>« Jeter qui s'élargit » (Delgej hayah)</td></tr><tr><td>Torguud</td><td>« Jeter en aspergeant » (Cacaj hayah)</td></tr></tbody></table>

Mais ce serait surtout, selon Nanjid, par la combinaison entre ces niveaux qu'on pourrait caractériser précisément le style du *bii biëlgee* de chaque ethnie :

> « Le *bii* national (sic) kazakh se fait par des mouvements typiques de trois ou quatre sortes. [...] Le style caractéristique de base de la danse kazakh se danse ainsi : un frappé net et sec alterné des deux épaules, les deux bras étendus, légèrement pliés au niveau du coude, et les épaules frappent au rythme de la musique<fnref n="30" />. » (Nanjid 1999 : 30)

Or dans les faits, Nanjid ne mène jamais à terme l'analyse systématique des mouvements de base ou des traits formels qui seraient, selon elle, propres à différencier chaque ethnie : elle se contente de réaffirmer le grand principe d'une distinction des *namba törh* par ethnie, sur la base d'éléments très ponctuels comme ceux que je viens de citer, ne mobilisant qu'une partie des critères et qu'une partie des ethnies concernées. C'est donc vers l'observation directe des mouvements du *bii biëlgee* eux-mêmes qu'il faut se tourner. Guidé par cette proposition formelle, j'ai cherché à pousser jusqu'au bout l'idée selon laquelle on pouvait identifier le *bii biëlgee* d'une ethnie par ses « mouvements de base ». Les limites rencontrées dans cette démarche sont révélatrices de la dimension plus normative que descriptive de la notion de « forme stylistique » de Nanjid.

<footnote n="29">²⁹ Le terme mongol englobe les positions genoux fléchis, agenouillé ou assis.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Kazak (sic) ündesnii [coquille pour ündestnii « de l'ethnie » ?] *bii n' gurvaas dörvön hev shinjiin hödölgöönöör biêlegddeg. [...] Kazak büjgiin ündsen *namba n' hoër möriig hurc tod sol'boj cohilohdoo hoër garaa tohoigoor baga zereg nugalan örgösön baidlaar mörnii cohilgyn ayasaar hödölgön (sic) biêldeg.*</footnote>
### Dörvöd, Bayad, Hoton : mouvement de base repérable avec variabilité faible

C'est le cas pour le *bii biëlgee* des Dörvöd, des Bayad et des Hoton. Fréquemment enseignés, les mouvements de base de ces trois ethnies sont bien définis et donc faciles à repérer.

Le *bii biëlgee* dörvöd se danse jambes croisées. Le mouvement de base consiste en de petites projections des poignets, fermés, alternativement à l'avant et à l'arrière des hanches. La tête bouge et se place en opposition des mains. La vidéo, réunissant plusieurs *biich*, illustre le fait que même les menues variations liées à l'idiosyncrasie des danseurs tendent à se dissoudre dans l'adéquation à un mouvement type. C'est pourquoi la reconnaissance en est si facile (voir vidéo 34 : Dörvöd).

Si le mouvement de base du *bii biëlgee* bayad est tout aussi bien défini et repéré, il laisse néanmoins la place à une plus grande variabilité d'un *biich* à l'autre (voir vidéo 35 : Bayad). Le mouvement de base se fait les jambes écartées, très fléchies. Les bras sont balancés d'un côté à l'autre du corps, en de grands mouvements amples, que la tête, oscillant d'un côté à l'autre, accompagne. On peut reconnaître ce principe à l'œuvre chez tous les danseurs de la vidéo, mais on voit aussi que la tête penche plus ou moins, que les bras se tendent plus ou moins, que leur direction est plus ou moins sur les côtés, etc. Toutefois, cette variabilité dans l'exécution du mouvement n'entrave pas vraiment sa reconnaissance en tant que mouvement typiquement bayad.

Le *bii biëlgee* hoton est un autre cas bien repérable : le bras est tendu, la main aussi, paume vers le haut, tandis que l'autre main, en flexion, coude plié est à hauteur de poitrine. On inverse ensuite la position en un mouvement sec et brusque (pour les mouvements de base hoton, voir par exemple vidéo 1 : *Ih tatlaga*). De façon générale, l'idiosyncrasie des danseurs affecte moins la forme même du mouvement que chez les Bayad, ce qui le rapproche du cas dörvöd. Or, j'ai pu observer une vidéo d'archive qui montre un *biich* (non identifié) présenté comme Hoton, mais dont les mouvements de base ne correspondent pas aux critères formels. Persuadé qu'il s'agissait d'une erreur de la voix off (comme cela peut arriver), je m'en ouvre à mes amis *biich* hoton qui identifièrent des mouvements hoton, en réalité reconnaissables non à la forme mais à la caractéristique dynamique : « sec et brusque ». Cet exemple rend compte du fait que les « mouvements de base » ne sont pas seulement repérables à leur « forme », mais aussi à leur dynamique particulière.

### Deux bii biëlgee reconstitués : mouvement de base ou séquence de mouvements

Certains *bii biëlgee* comportent une histoire retraçable sur quelques décennies : ils ont été « reconstitués » après avoir supposément disparus. Cas unique, le *bii biëlgee* myangad ne semble être représenté que par la danseuse Nambardulam. Non seulement le fait qu'il n'y ait qu'une représentante simplifie le travail de comparaison en le réduisant à la portion congrue, mais cette représentante, d'origine halh mais mariée en pays myangad, a aussi elle-même reconstitué le *bii biëlgee* myangad en interrogeant les anciens du village. Pour les mimes, qui
sont réputés semblables d'une ethnie à l'autre, elle a repris ceux qui étaient communs à d'autres ethnies (coiffure, toilette, fabrication du feutre, etc.), mais elle y a adjoint des « mouvements de base », en prenant soin qu'ils ne ressemblent à ceux d'aucune autre ethnie. Ce premier cas de reconstitution prend donc pour modèle les schémas dörvöd, bayad et hoton, moins la variabilité idiosyncrasique, par la force des choses.

Mais dans d'autres cas, le *bii biêlgee* reconstitué tend au contraire à faire disparaître d'éventuels « mouvements de base » derrière une formalisation quasi-chorégraphique. En septembre 2013, à l'occasion du festival de l'association Ih Högsüü, lors de l'inauguration, sous l'étiquette « Ööld », dansaient cinq femmes que je ne connaissais pas. Originaire d'Erdenebüren, le district ööld, ces femmes faisaient des mouvements assez dissemblables les unes des autres, et de fait assez désordonnés : il ne m'était pas possible d'y reconnaître un mouvement de base. En interrogeant ces femmes après l'événement, il est apparu qu'elles ne se prétendaient pas *biich*, qu'elles ne connaissaient pas vraiment le *bii biêlgee* ööld, et qu'elles avaient surtout dansé en faisant des mouvements à leur gré, pour s'amuser. Elles étaient principalement venues pour le concours de costumes. En 2015, j'eus enfin l'occasion de me rendre à Erdenebüren pour rencontrer la professeur de danse du centre culturel et enquêter *in situ* sur le *bii biêlgee* ööld. Elle m'a alors expliqué que le *bii biêlgee* ööld avait disparu mais qu'il avait été reconstitué par une professeur de danse du Conservatoire d'Ulaanbaatar, S. Narangerel, avec l'aide du chercheur S. Battulga, sous forme d'une séquence de mouvements bien réglés à exécuter sur une musique composée : une véritable chorégraphie (voir vidéo 36 : Ööld). On y distingue les gestes de prière, de préparation du cuir, mais aussi plusieurs gestes ornementaux. Pourtant, la reconnaissance du *bii biêlgee* ööld repose moins sur de tels mouvements, qui pourraient être identifiés comme les mouvements de base, que sur la séquence ainsi fixée, qu'on pourrait même dire chorégraphiée.

## Urianhai, une ethnie entre deux eaux ?

Dans d'autres ethnies, le cas se complique par l'existence de points de référence divergents. Ainsi, le *bii biêlgee* urianhai relève de chacun des deux modèles que l'on vient de croiser. Le *bii biêlgee* urianhai le plus connu, celui notamment que Nanjid reprend dans ses chorégraphies, que connaissent les enfants de la génération des cinq mille *biich* (voir chapitre 3), est une séquence de mouvements composée par Samjid. Or, ces mouvements, dûment interprétés, relèvent tous de gestes d'imitation. Comme l'explique Samjid, « il y a huit sortes (höröl) de *bii biêlgee* Urianhai<fnref n="31" /> » (cf. Ih Högsüü (film) 2013) : *cacal* (« Libation »), *mörgöl* (« prière »), *ilig*, *aldlah* (« brassée »), *shudrah* (« vérifier » les pierres à briquet), *tatlaga* (« traction), *joroo mor* (ambleur), *amaa tatah* (« tirer sur la bouche » du cheval) ». Samjid admet qu'il a lui-même assemblé, à la façon d'une mini-suite de danses urianhai, ces « mouvements »,

<footnote n="31">³¹ Urianhai bolbol naiman töröliin biitei.</footnote>