dans toute son ambiguïté<fnref n="335" /> ? Le baobab a, après tout, la tête à l'envers. Peut-on aussi y déceler les serpents des mythes très anciens, associés à la fois aux femmes et aux cycles de la (sur-)vie? « Le serpent, écrit Starhawk, est un symbole ancien de la Déesse et du renouveau de la vie car le serpent mue et se renait sans cesse<fnref n="336" />. » Cette formulation simple résume les recherches des féministes telles que Françoise d'Eaubonne autour de cette question. Selon d'Eaubonne, le sexe et la valeur symbolique du serpent ont changé « [...] au passage de l'agriculture féminine à la houe à l'agriculture masculine à la charrue [...]<fnref n="337" />. » Est-il possible de confondre ces racines serpentines avec les tentacules des méduses de la mer, les méduses-placentas tricotées et accrochées aux arbres par Nané Jordan? Y a-t-il dans ce « chemin sinueux, étroit et calme » quelque chose de l'ordre d'un canal de naissance, réversible—une logique placenterre?

La Méduse mortifère est le « [...] parangon de toutes les femmes, que chaque homme craint et recherche à la fois, et dont Méduse offre le masque, c'est la mère : la grande Déesse Mère dont les rites étaient cachés par le visage de Gorgô<fnref n="338" />. » Vestige possible d'une ancienne société matriarcale, la Méduse, postée à la frontière entre le monde des vivants et le royaume des morts<fnref n="339" />, occupe un tiers espace, comme Ken Bugul, marginalisée par l'école et ayant adopté une position de griotte castée. *Le Baobab fou* se présente à la fois comme une recherche de la mère et une recherche identitaire qui se passe par l'arbre et par l'enracinement. Même quand elle est au fin fond de sa propre déchéance et de sa solitude, ayant accepté de se prostituer, elle dit : « Je cherchais la souche » (BF 210). Et, plus explicitement, elles se demande : « Ou bien était-ce le "liggey u ndey"? » (BF 153) La note en bas de page explique cette expression wolof : « [...] litt. travail de la mère : au sens figuré ou symbolique, l'aura de chance ou de malchance accompagnant l'enfant selon que sa mère a été, ou non, une bonne épouse » (BF 153). Même dans la détresse

<footnote n="335">³³⁵ Ibid.</footnote>

<footnote n="336">³³⁶ [Ma traduction] Starhawk, *Truth or Dare*, New York : HarperOne, 1990, p. 280 : « The snake is the ancient symbol of the Goddess of life's renewal, for the snake sheds its skin and is continually reborn. »</footnote>

<footnote n="337">³³⁷ Françoise d'Eaubonne, *Les femmes avant le patriarcat*, Paris, Payot, 1976, p. 12. Dans le même monographe, D'Eaubonne dédie un chapitre entier au rapport entre les femmes, le sacré et les serpents intitulé « Serpent, lune et sexe », pp.45-53.</footnote>

<footnote n="338">³³⁸ Camille Dumoulié, art. cit. p. 1022.</footnote>

<footnote n="339">³³⁹ Il est intéressant d'observer que la Méduse joue le rôle de gardienne de l'enfer dans *La Divine comédie*, une lecture que Ken Bugul entame, visiblement sans le finir chez son frère : « C'est là que j'essayai de lire *La Divine comédie* » (BF, 171).</footnote>
aliénante que représente la prostitution pour la narratrice, elle cherche un lien maternel pour expliquer sa place dans le monde. Que se passe-t-il alors quand une femme recherche la mère?

Dans ce cas, chercher la souche implique un passage par le cordon ombilical : « La mort du père confirmait les répercussions du départ de la mère, l'enfance non vécue, le rêve bafoué, l'école française dans laquelle je fouillais en vain, la nécessité de racines pareilles à toutes ces veines qui reliaient l'enfant à la mère, ce cordon ombilical sûrement important » (BF 116). D'ailleurs, la narratrice admet que « Par moments, la mère avait voulu m'accrocher et je refusais. Je ne pouvais pas accepter et me satisfaire d'un secours émotionnel de compromise. Plongée dans mes fantasmes, je rejetais la mère par mes références occidentales » (BF 175, mes italiques). À travers l'écriture, Ken Bugul régénère des liens qui permettent, tel l'arbre qui se guérit par la réitération traumatique, à la narratrice Ken Bugul de recréer les liens qui manquent, de se nourrir et de donner à nourrir. Ces images du cordon ombilical ne sont pas à négliger. Le sang du cordon contient ce que l'on appelle aujourd'hui les cellules souches, capable de guérir certaines maladies.

Pendant la gestation humaine, le cordon ombilical agit comme le tronc de l'arbre, conduisant des nutriments et de l'oxygène que le placenta absorbe du corps maternel au fœtus à travers les veines qui suivent des chemins hélicoïdaux. Ainsi, pour reprendre l'image de Nané Jordan, le placenta racinaire nourrit le fœtus à la couronne de cette forme arborescente. Le tronc de l'arbre, pour sa part, conduit des ressources absorbées de la terre par les racines<fnref n="340" />. Cependant, le flux des substances nutritives du tronc de l'arbre va dans les deux sens :

[...] ce sont des patterns de flux à double sens. Chaque radicelle d'un arbre puise de l'eau, qui est transportée vers une grande racine et qui remonte le tronc jusqu'aux branches, aux brindilles et aux feuilles; chaque feuille absorbe de l'énergie qui vient de la lumière du soleil afin de fabriquer des sucres, ceux-ci sont envoyés par le chemin inverse aux racines. Chaque racine ou feuille a une connexion directe avec le tronc—mais deux feuilles sur les côtés opposés de l'arbre n'ont pas de lien direct entre elles<fnref n="341" />.

<footnote n="340">³⁴⁰ Avec de l'aide des mycélium et d'autres organismes.</footnote>

<footnote n="341">³⁴¹ [Ma traduction] Starhawk, *The Earth Path: Grounding Your Spirit in the Rhythms of Nature*, Random House, Epub Edition, 2011, p. 188 : « [...] they are two-way flow patterns. Each rootlet of a tree draws up water, which is carried to a large root, up to the trunk, and out through branches and twigs to the leaves; each leaf collects energy from sunlight that is used to make sugars, which travel the reverse route down to the roots. Every root or leaf has a direct route to the central trunk—but two leaves on opposite sides of the tree have to direct link with each other. »</footnote>
De manière générale, les systèmes vasculaires des arbres, comme les cordons ombilicaux ne forment pas des chemins droits, mais spiralent autour de l'axe central vertical du tronc, et selon Starhawk, il est possible de visualiser ce mouvement de spirale à double sens en enseigne de barbier³42. « La spirale, affirme-t-elle, est la forme dynamique d'un cercle. Elle revient sur elle-même, mais toujours avec une différence. Elle bouge quelque part³43. » Comme le serpent, « La spirale est un *pattern* de croissance et un symbole ancien de la régénération et du renouveau³44. » Placenterre, la fiction de Ken Bugul envoie de l'énergie dans les deux sens—des arbres pour nourrir les mères et les filles, et leur faire traverser les cycles de la vie et de la mort.

Ainsi, les baobabs médusés laissent la petite Ken descendre aux Enfers que l'école française et (néo)coloniale ouvre devant elle. Marginalisée dans sa propre culture, aliénée par l'éducation française qui l'a escroquée en lui proposant des « Nos ancêtres les Gaulois ». Elle ne se reconnaît pas non plus dans l'indépendance sénégalaise qu'elle voulait salvatrice : « Je ne constatais aucune acquisition d'identité propre, aucun souffle. L'indépendance était comme la reconnaissance et l'officialisation de la dépendance » (BF, 176). La déception est la même quant à la Négritude<fnref n="345" /> et au mouvement noir, décrit comme un reflet de l'aliénation coloniale, qui s'offrent à elle jeune adulte, et qui ne proposent pas de solutions adéquates<fnref n="346" />. Voyant des manifestations tel que le Festival mondial des Arts nègres comme de l'ensorcèlement<fnref n="347" />, elle dit, « Ce qui restait du Noir fut étalé dans un spectacle de divertissement entre vaincus et vainqueurs, dans cette participation au processus de la marche de l'histoire de l'humanité. La naïveté dans la survie sans rancune. On se cherchait mais on avait délaissé le sacré » (BF 183). Après ce « symposium de l'homme noir néocolonial entretenu », « La mère Afrique subit l'assaut de de la coopération qui ne faisait

<footnote n="342">³⁴² Ibid, p. 192.</footnote>

<footnote n="343">³⁴³ [Ma traduction] Starhawk, *The Earth Path*, p. 191 : « A spiral is a dynamic form of a circle. It comes back on itself, but always with a difference. It moves somewhere. »</footnote>

<footnote n="344">³⁴⁴ [Ma traduction] Ibid.: « The spiral is a pattern of growth and an ancient symbol of regeneration and renewal. »</footnote>

<footnote n="345">³⁴⁵ Je remarque en passant que cette indépendance a vu le jour sous la présidence d'un des plus grands poètes de la Négritude, Léopold Sédar Senghor.</footnote>

<footnote n="346">³⁴⁶ Madelaine Borgomano, *op. cit.*, ajoute à cette analyse, p. 63 : « Ainsi, Ken ne sait plus où se situer. »</footnote>

<footnote n="347">³⁴⁷ « Le Noir avait besoin de s'exorciser, non de s'ensorceler », écrit Ken Bugul (BF, 183). Ainsi, le thème de la folie aussi bien que des causes et des remèdes traditionnelles sont évoqués dans son traitement des faits coloniaux.</footnote>
qu'enliser le Noir de plus en plus dans les bouleversements psychiques insondables. Les sources profondes se tordaient dans l'abîme où on voulut l'ensevelir » (BF, 183).

Le roman est souvent qualifié de *Bildungsroman*. Cependant, restant dans le registre des mythes, il est aussi possible d'y voir les dédales d'un voyage initiatique, tel que celui entrepris par Inanna<fnref n="348" />, la déesse sumérienne de la fertilité, associée à l'agriculture<fnref n="349" />. Les lectrices suivent Ken dans ses descentes infernales, et comme une serpente qui mue, elle revient à la surface pour renaître. Le moment où Ken touche le fond en donne l'exemple. Ayant accepté d'amener un deuxième client chez elle dans la foulée de son premier, la scène glauque vire au cauchemar quand l'homme perd conscience chez elle. Elle réussit à traîner l'homme inerte à l'extérieur de la maison pendant que son chien de compagnie réveille tous les voisins. « Je me croyais morte depuis longtemps, depuis un temps inconnu » (BF, 220), relate-t-elle. Croyant l'homme mort également, elle se barricade chez elle pendant quarante-huit heures. « Mais, que je le veuille ou non, la vie m'attendait juste derrière la porte et je pleurais très fort, en des sanglots profonds précipités dans l'éclatement des entrailles. À ce moment-là, le cri jaillit. Un cri perçant qui venait briser l'harmonie, sous le baobab dénudé, dans le village désert » (BF, 220). Et donc, « La conscience de tout ce qui m'était arrivé si loin du village où je suis née, me faisait prier Dieu de me faire renaître, comme si presque un quart de siècle de tourment n'avait jamais été » (BF, 220-221). Ayant trouvé refuge de nouveau chez Jean Wermer, et du soutien auprès de son amie fidèle Léonora, « aussi vraie qu'une mangue mûre, tombant de l'arbre<fnref n="350" /> » elle décide de retourner au Sénégal.

Au retour, elle retrouve le baobab, mort-vivant comme elle : « Les retrouvailles furent applaudies par le baobab mort depuis longtemps » (BF, 222). L'absence de Ken Bugul a provoqué une crise chez l'arbre, qui sombre dans une folie lucide, comme elle : « J'avais pris rendez-vous avec le baobab, je n'étais pas venue et je ne pouvais pas l'avertir, je n'osais pas. Le rendez-vous manqué lui avait causé une profonde tristesse. Il devint fou et mourut quelque temps après » (BF, 222). Elle continue :

<footnote n="348">³⁴⁸ Voir, par exemple, "From the Great Above to the Great Below" dans Diane Wokstein et Samuel Noah Kramer, Inanna: Queen of Heaven and Earth. New York, Harper & Row, 1983, pp. 52-73.</footnote>

<footnote n="349">³⁴⁹ Comme la Méduse, Inanna est une déesse d'un passé possiblement avant l'émergence du patriarcat. Voir Starhawk, « The Dismembering of the World » dans *Truth or Dare*, New York, HarperOne, 1990, pp. 32-70.</footnote>

<footnote n="350">³⁵⁰ Comme dans *Trois femmes puissantes*, la mangue joue un rôle important. Le rapport au fruit du manguier dans l'imaginaire de Ken Bugul et le rapport au père de Norah sont totalement différents.</footnote>
Le matin où je suis arrivée au village, tous les autres baobabs s'étaient cachés derrière leurs troncs, repliant leurs branches en un feuillage touffu. Le soleil veillait le défunt qui était tout en lumière. Les oiseaux portaient le deuil. Les petits papillons blancs et jaunes sillonnaient l'air de leurs ailes lumineuses et tremblantes.

Sans parole, je prononçai l'oraison funèbre de ce baobab témoin et complice du départ de la mère, le premier matin d'une aube sans crépuscule. Longtemps je restais devant ce tronc mort sans pensée (BF, 222).

Les oiseaux et autres créatures qui ont fui le baobab quand le « i » a sonné sont, comme Ken, de retour. Comme la mère Astou ramassant les perles d'ambre, Ken se passe de la parole pour « prononcer » l'oraison funèbre du baobab. Ces dernières reviennent au baobab, qui comme la mère, selon la lecture de Watson, relie les générations. En même temps, Watson affirme que le baobab mort « [...] représente l'inéluctable exile double—de et à chez elle en Afrique<fnref n="351" />. » Mon analyse voit aussi dans cette image de Ken face au baobab une représentation éco-logique de la sur-vie qui permet la concomitance de l'enracinement et de l'errance, de la vie et la mort. La vie et la mort ne s'organisent plus, ou pas exclusivement selon une chronologie linéaire. Bien qu'il soit possible de les reconstituer selon une chronologie naissance-vie-mort, l'écriture de Ken Bugul s'efforce de représenter la vie et la mort comme étant fois simultanées, cycliques, et spiralées.

Les œuvres de Ken Bugul proposent donc la mort-vie comme modèle placenterre et ambivalent de sur-vie, ce qui explique les alliances et les agencements avec les arbres—les êtres morts-vivants capables de se régénérer à la suite de traumatismes désastreux. Mais les arbres sont aussi en mesure de maintenir des souches « mortes » en vie. Le xylème conduit de l'eau et des substances qui vient des racines vers le haut de l'arbre. Quand le xylème meurt, il constitue progressivement la matière de l'intérieur de l'arbre—le bois, formant les anneaux de croissance concentriques. Le phloème, l'autre tissu vasculaire, conduit les sucres générés de la photosynthèse vers le bas de l'arbre. Ce tissu vital porte aussi le nom « liber<fnref n="352" />. »

L'arbre met en question l'opposition binaire entre la vie et la mort, et en alliant ses écrits avec les arbres, Ken Bugul propose des récits de sur-vie, qui portent le deuil des personnes et des mondes disparus et en voie de disparition, tout en ouvrant la possibilité d'une régénération, de renaissances. Ainsi, pour reprendre la périphrase de Jean Birnbaum

<footnote n="351">³⁵¹ Julia Watson, « Exile in the Promise Land » dans Gisela Brinker-Gable et Sidonie Smith (dirs.), *Writing New Identities: Gender, Nation, and Immigration in Contemporary Europe*, 1997, p. 153.</footnote>

<footnote n="352">³⁵² Voir p. 105 dans le chapitre précédent.</footnote>
à propos de la sur-vie telle que Derrida l'a définie, les arbres « port[ent] le deuil comme on porte un enfant<fnref n="353" />. » L'image de Birnbaum rappelle la sylvipoétique de Ken Bugul et résonne également avec l'intervention télévisée de Léonora Miano lors d'un débat sur le racisme en France :

[Les Subsahariens] ont vu un monde qu'ils ne connaissaient pas déferler sur eux, et ils se débattent toujours avec. C'est ça la colonisation. C'est la disparition du monde connu. Les Amérindiens peuvent en parler, les sub-sahariens peuvent en parler. [...] L'être humain cherche l'endroit où il peut survivre. [...] Les autres qui l'ont vécu avant ont une bonne nouvelle pour vous : on ne meurt pas de la disparition du monde connu, on invente autre chose. [...] Nous allons tous survivre à ça<fnref n="354" />.

Bien que Miano réponde ici par rapport à des tensions interculturelles et des problèmes de racismes dans l'Hexagone, il me semble que son propos peut être élargi à l'écriture placenterre de Ken Bugul, qui tente d'inventer autre chose afin d'assurer la sur-vie.

### 3.5.1 Liens et arrachements

L'abandon par la mère est un traumatisme fondateur dans les fictions de Ken Bugul, et les personnages y reviennent de manière obsédante pour exprimer leur douleur et leur incompréhension. Perdre la mère n'est pas synonyme de devenir orpheline. C'est plutôt une perte de la place familiale et du lien social qui hante les femmes buguliennes à vie : une perte placenterre qui condamne ces femmes à une errance, à l'absence d'un chez soi. Justement, Ken raconte en détail le départ de sa mère à mi-parcours de l'ensemble du récit quand elle se souvient de son expulsion de chez Jean Wermer, son amant : « On avait un chez-soi pour y être chez soi. Avec toutes les lois de l'extérieur, toutes les contraintes, tous les interdits, son chez-soi offrait le refuge à tout l'épanouissement de ses instincts. "Chez moi", cela m'avait manqué toute la vie » (BF 96). Le souvenir de quitter cette maison, située dans un parc et donc entourée d'oiseaux et d'arbres, réveille le souvenir du départ de sa mère, et c'est seulement pendant la description de cet évènement que Ken l'appelle « ma mère », utilisant le déterminant général « la » le reste du temps. Pour la petite fille de cinq ans : « Dans cette maison, il n'y avait qu'elle que je distinguais. Il y avait le père, mais il était le père de tout le monde; il avait autant d'affection pour ses propres enfants que pour les

<footnote n="353">³⁵³ Jacques Derrida, *Apprendre à vivre enfin. Entretien avec Jean Birnbaum*. Paris, Gallilée / Le Monde, 2005, p. 16.</footnote>

<footnote n="354">³⁵⁴ « Christiane Taubira insultée le racisme se banalise t il ? », Ce soir (ou jamais !), 8 novembre 2013, France TV, 2013, consulté en ligne le 2 janvier 2019 au https://www.youtube.com/watch?v=02i7x4tiVns, 18:02 – 20:36.</footnote>
autres » (BF, 96). Comme Ken, sa mère est associée à un arbre : « Ma mère était présente
dans la demeure familiale comme l'immense *dobali* qui abritait leurs monologues
intérieurs » (BF, 97). Le dobali est un figuier étrangleur (*ficus thonningii*), décrit plutôt dans
le roman comme « [...] l'arbre immense et imposant, sous lequel on faisait la cuisine parfois,
où on mangeait aussi parfois, où on jouait, où on pleurait, où les deux femmes du père
s'engueulaient en silence, se réconciliaient, où chacune en voulait secrètement à l'autre
d'être là, où on les trouvait parfois endormies, enveloppées par cette atmosphère de silence
que seule la paix créait » (BF, 37). La mère, l'arbre, et le lieu d'appartenance sont
intimement liés. Si le baobab est le repère pour trouver le village, la mère dobali est le
repère de la maison, d'un chez soi, et sans la mère, l'enfant perd son sens de soi. Le choix du
dobali n'est pas anodin car cet arbre est parmi « les arbres à palabres le plus fréquent<fnref n="355" /> »,
« planté au centre d'un nouveau village pour dire que le lieu est occupé<fnref n="356" /> ». Ayant des
vertus médicinales, il a aussi des pouvoirs « magico-religieux », c'est-à-dire il sert à la
« protection de la concession<fnref n="357" /> ». La narratrice confie : « Je maudirai toute ma vie ce jour
qui avait emporté ma mère, qui m'avait écrasé l'enfance, qui m'avait réduite à cette petite
enfant de cinq ans, seule sur le quai d'une gare alors que le train était parti depuis
longtemps » (BF, 98). Les autres membres de la famille souhaitent « gaiement » au revoir à
la mère, mais « [...] l'enfant hurlait à la mort ! » (BF, 99).

Ce hurlement marque la mort-naissance de la narratrice. Expression équivoque,
hurler à la mort peut vouloir dire crier comme si on allait mourir. Cependant, cette
expression peut aussi faire référence au cri qui réclame la mort ou bien au cri qui proteste
contre la mort<fnref n="358" />. Ainsi, nous retrouvons dans les cris et les hurlements de la petite fille le
discours de l'homme aux lèvres minces : « Ce cri qui effraie la mort est celui de la sur-vie »
(C, 180). Les années qui suivent ce premier arrachement, elle est en quête perpétuelle d'un
lien placenterre. Elle invite des amis chez elle à manger des plats sénégalais, pour une soirée
africaine conforme à la « mode nouvelle d'organiser des soirées africaines, asiatiques,
péruviennes » (BF, 132). Ken se met en scène, voulant « prendre à témoin les Occidentaux »

<footnote n="355">³⁵⁵ Michel Arbonnier, *Arbres, arbustes et lianes d'Afrique de l'Ouest*, Versailles, Éditions Quae, 2019, p. 511.</footnote>

<footnote n="356">³⁵⁶ Ibid.</footnote>

<footnote n="357">³⁵⁷ Ibid.</footnote>

<footnote n="358">³⁵⁸ « Hurler » dans le CNRTL, https://www.cnrtl.fr/definition/hurler, définition consultée en ligne le 19 novembre 2019.</footnote>
(BF, 132-133), changeant de tenue pendant que ses hôtes mangent et se déshabillant jusqu'au « petit pagne » (BF, 133). Mais elle ne suscite pas l'effet qu'elle aurait voulu :

> Je me ridiculisais dans une tentative de renaissance.
> La soirée s'était terminée tard. J'avais joué pour fuir la solitude, car elle me ramenait toujours au départ de la mère, celle dont on m'avait arrachée sans me laisser loisir de sécher le sang qui coulait à flots de mes entrailles (BF, 133).

Au lieu de renaître, elle revient à la blessure de l'arrachement. Le langage rappelle le cordon ombilical, qui ne doit pas être arraché du corps de l'enfant, mais qui tombe du nombril après cicatrisation naturelle. À la fin de la soirée, Ken se retrouve seule, parmi « [...] les assiettes vides, les verres vides, les bouteilles vides et ce décor de silence que prennent les lieux qu'on vient de quitter » (BF, 133). Elle finit par arracher les photos d'elle, des nus, des murs. Cette scène de solitude rappelle le retour à la maison après le départ de la mère : « Que pouvais-je faire d'autre que de retourner à la maison qui désormais n'était plus familiale » (BF, 99). Sans lien, il n'y a pas de placenterre.

Comme Ken, Sali fait face au vide laissé par le départ de la mère et fait part de sa difficulté à vivre dans une maison qui n'est plus familiale : « Cette demeure, Sali ne l'avait jamais connue familiale. Elle y avait vécu les toutes premières années de son enfance, sans sa mère qui l'avait laissée là un jour et s'en était allée avec son fils fragile » (C, 50). La similitude entre ces descriptions ne se limite pas à la maison, qui est dans les deux cas entourée des baobabs. Les deux personnages se souviennent également d'un arbre différent de tous les autres :

> Au village là-bas, devant la concession familiale enfouie dans les baobabs, il y avait un arbre fruitier, très grand. Son tronc s'était penché pour mieux soutenir avec grâce son feuillage généreux. Combien de fois je l'ai regardé, quand tôt le matin, j'allais ramasser les fruits tombés. Il était là. Il affrontait, seul, les baobabs, la savane, les vents, le soleil, le festival des nuits du Ndoucoumane. Cette solitude-là n'était pas comparable (BF, 195).

Sali s'en évadait de temps à autre pour aller fouiller l'espace tout autour, un espace de baobabs et de sols durs. Quand il pleuvait, ces sols devenaient boueux et des marigots se formait tout autour. Il y avait cette mare pendant la saison des pluies au milieu du chemin qui séparait la demeure de la voie ferrée et un peu plu lin, le grand arbre solitaire qui n'était ni un caïlcedrat, ni un fromager, ni un dimb, et qui se dressait au milieu d'un terrain vague. C'était un arbre dont elle n'avait jamais entendu prononcer le nom et les gens n'en parlait pas. Il ne perdait jamais ses feuilles, ne faisait pas de fleur et ne portait pas de fruits. Quand, toute petite Sali le regardait, il faisait partie du décor et elle ne s'était jamais aventurée à y grimper, elle qui pourtant aimait monter sur les arbres alentour. Plus tard elle était passée devant, sans y prêter attention, pour aller soigner sa blessure profonde et clamer sa douleur sur le canari en terre cuite (C, 51).
Un arbre fruitier dans *Le baobab fou*, un arbre persistant sans fruits dans *Cacophonie*. Bien que différents, ces arbres partagent la solitude et la proximité avec la maison familiale. Ils sont uniques dans leur genre—sans famille, comme Ken : « J’étais seule comme seul un arbre savait l’être » (*BF*, 195), ou Sali : « Déjà toute jeune, Sali s’était sentie différente, parce qu’elle n’avait pas l’impression d’avoir un père et une mère dans la demeure où elle était née » (*C*, 34).

### 3.5.2 Eco-logique de l’avortement

Si Ken part vers la « Terre promise » (BF, 53) en quête d'un lien, d'un contact avec les ancêtres gaulois, elle refuse rapidement de devenir mère (en terre) européenne et ainsi de créer de nouveaux liens. Dans les premiers mois à l'Université, Ken tombe enceinte de Louis, un étudiant belge qui a passé une partie de son enfance en Afrique et qui est fasciné par Ken. Dégoûtée par cet exotisme, Ken refuse d'abord le rêve de Louis de repartir en Afrique avec elle, et ensuite son désir de devenir père, de fonder une famille (BF, 73 et 74). Elle consulte un médecin avorteur « [...] dans une rue triste. Une rue sans identité. [...] j'avais l'impression que toutes les maisons dans cette rue portaient le même numéro » (BF, 65). Observant les femmes dans la salle d'attente, Ken remarque :

> [...] on aurait dit plutôt une pièce d'un bureau de recrutement où s'alignaient des femmes de toutes les couleurs : des Arabes, des Africaines, des Antillaises. Chacun avait l'air de vivre une tragédie propre à elle. [...] Elles avaient la même couleur. *Nous étions ensemble sans l'être.* Nous nous regardions certainement sans nous voir. Nous étions des femmes et nous avions certainement les mêmes cauchemars que ne connaissaient que les femmes (*BF*, 65-66; mes italiques).

Les femmes qui sont ensemble sans l'être, rappellent par contraste une scène antérieure et mythique du livre : Ken décrit les habitants de son village natal ainsi : « Tout le monde y était heureux, car tout le monde partageait tout. La naissance, la vie et la mort. Dans ce village, les gens étaient ensemble » (BF, 22; mes italiques). Dans cette formulation s'entend une inscription du wolof *nioko bokk*. Le verbe *bokk* veut dire « faire partie de; appartenir à un ensemble; être de; participer » ou bien « avoir en commun; partager » tandis que le nom signifie « parenté <fnref n="359" />. » Cette phrase simple est le plus souvent traduite dans le français courant du Sénégal comme « on est ensemble » et s'emploie pour dire « merci ».

<footnote n="359">³⁵⁹ Jean-Léopold Diouf, *Dictionnaire wolof-français et français-wolof*, Paris, Karthala, p. 72.</footnote>
Similairement, « Naka sa mbokk? » (Comment va la famille?) est une salutation répandue qui démontre le lien entre la parenté, la famille, et l'hospitalité. Ainsi, l'observation simple de Ken se réfère aussi à une conception non occidentale de l'être ensemble, une sorte de parenté qui peut aller au-delà ou qui peut contourner les liens de sang comme critère déterminant dans la conception naturaliste et patriarcale de la famille qui prédomine en occident. De par leur situation et leurs expériences vécues de femmes et plus particulièrement de femmes racisées, elles sont « ensemble ». Cependant, elles forment un ensemble sans vraiment être de la même « famille », séparées les unes des autres par des conditions sociales différentes.

La violence sexiste de cette consultation se couple et s'amplifie avec la violence raciste du gynécologue que la narratrice décrit comme un « bourreau » qui « [...] exploitait la femme jusque dans ses entrailles » (BF, 67). Ken le compare aussi à une hyène « [...] par ces nuits sans lune où les victimes angoissées se terraient sans la voir surgir de nulle part, ricanant » qu'elle « [...] distinguais dans les ténèbres » (BF, 67-68). Quand elle ose enfin le regarder, de dos, elle dit, « Il ressemblait à un tronc d'arbre » (BF, 69). Il me semble que cette éco-logique—un homme prédateur qui ressemble à un arbre (sans nom) dans une maison sans identité, comparée elle-même à « une maison close », dans une « rue anonyme » (BF, 70)—est plus néfaste que le baobab de Gouye, et sans ambivalence. D'ailleurs, l'agencement rappelle les travaux de Carolyn Merchant qui explique dans *The Death of Nature* (1980) que l'exploitation des richesses de la Terre était taboue jusqu'à la Renaissance. C'est la logique rationnelle qui a dévitalisé la terre dans l'imaginaire des occidentaux, permettant une exploitation marchande des entrailles terrestres. La dévitalisation est concomitante des processus de « de-godding » (le retrait des dieux ou la sécularisation) documentés par Sylvia Wynter, processus qui ont facilité la mise en place des systèmes esclavagistes et coloniaux. L'exploitation du corps de Ken et les corps d'autres femmes vulnérables par le médecin raciste et sexiste a été rendu possible par cette dévitalisation historique, que le langage de l'autrice rappelle.

C'est quand Ken Bugul est allongée sur la table d'auscultation, après avoir subi des commentaires sur son « corps magnifique », « le regard perçant le plafond nu » (BF, 69) que le souvenir de l'annonce de la mort de son frère et de la peine infligée à sa mère, lui revient. Le tissage subtil des fils du récit, s'entrelaçant comme les racines des arbres, fait se croiser la violence raciste exercée contre les femmes et en particulier Ken en Europe avec les
violences coloniales qui engendrent la disparition du frère-soldat qui perd la vie dans les combats coloniaux en Haute-Volta (le Burkina Faso actuel). Se souvenant de cette première nuit de deuil, la narratrice raconte, « C'était la pleine lune, mais endeuillée comme ma mère, la lune s'était réfugiée dans les nuages qui arboraient une terne couleur jaunâtre » (BF, 70), un simulacre des tons jaunes de la fin de l'hivernage décrite dans la préhistoire. Elle continue : « J'avais la tête sur les cuisses de la mère. Ces cuisses chaudes qui me rappelaient celles de la grand-mère qui m'en voulait parce que j'avais été inscrite à l'école française. Elle me haïssait et me regardait comme une souillure, je la dégoûtais. C'était ainsi que je ne fus présente le jour de sa mort, mais je l'avais vue morte, la veille, dans un songe » (BF, 70).

Ainsi, par glissements, Ken revient encore à la violence de l'école coloniale, qui a interrompu aussi la transmission entre femmes. Se préparant à interrompre une grossesse, elle se souvient d'elle-même, fillette, dans un corps-à-corps avec la mère qui rappelle la naissance, dans un moment où la nouvelle de la mort coloniale est fraichement arrivée.

Ce souvenir est de nouveau coupé et donc entrecroisé avec celui des questions posées par le médecin, qui parle à Ken « [...] comme s'il disait que j'avais un rhume ou que j'avais reçu un courant d'aire entre les omoplates » (BF, 70). Plutôt que de s'occuper de l'état psychologique ou moral de sa patiente, il lui demande « C'est un Blanc ou un Noir? » (BF, 71). « Pour la première fois, explique-t-elle, je me rendais compte qu'une femme pouvait tomber enceinte d'un Noir ou d'un Blanc. J'eus brusquement une fausse mauvaise conscience. Je m'en voulais sans pour autant être capable de justifier cet état » (BF, 71). Dans le discours du médecin, l'identité « raciale » efface l'identité particulière de l'être humain et annule le lien humain. À quoi la narratrice riposte intérieurement : « Un noir? Qu'est-ce que c'était comme couleur? Était-ce le reflet de la façade en miroir de ce magasin ? Blanc ? C'était cela, Louis ? Cet homme enfant émerveillé par tout ce que touchait l'Afrique » (BF, 71). Quand, en larmes, elle lui répond que son compagnon est blanc, le médecin devient agressif, affirmant : « "Je suis absolument contre le mélange. Chaque race doit rester telle. Les mélanges de races font des dégénérés; ce n'est pas du racisme. Je parle scientifiquement. Vous êtes Noire, restez avec les Noirs. Les Blancs entre Blancs" » (BF, 72)<fnref n="360" />. Face à la brutalité de ce propos cru, la narratrice raconte :

<footnote n="360">³⁶⁰ Je remarque, en passant, l'asymétrie de genre dans le propos du médecin qui demande à une femme noire de rester avec « les Noirs », mais prend « les Blancs » comme une catégorie qui ne nécessite pas de genre.</footnote>
Je ne l'écoutais plus.

Tout revint. Le baobab. Le soleil. La natte de Soudan. Le cri perçant. La perle d'ambre. Le bêlement désespéré du mouton égaré. Les réacteurs. La petite place. Descartes. i, u, o, a, e, é, t-o, to. Le coq gaulois. L'athlétisme. Le capitalisme. La guerre de Troie aura lieu. Charlemagne. Les pas vers les bâtiments, le seul, l'unique dans la brousse aux senteurs de l'infini et aux buissons de Nguer. L'école française. La chute des nuages. Les étoiles qui s'arrachaient du ciel saignant.

Je m'étais ressaisie (BF, 72).

Cette matrice de souvenirs persiste, malgré le discours anéantissant et monoculturel du médecin. La persistance de la mémoire devient la résistance par la mémoire et rappelle la stratégie de sur-vie que Ken Bugul l'écrivaine développe dans ses œuvres.

Comme l'IVG est toujours illégale à cette époque, Ken et le gynécologue fixent un rendez-vous à domicile. La narratrice réfléchit de manière éco-logique : « J'imaginais comment toutes les femmes qui venaient le voir s'arrangeaient pour subir une intervention à domicile. Toutes les femmes avaient-elles un domicile? » (BF, 73). Elle compare ce processus isolant et individuel à son expérience culturelle : « Il y avait des moyens ancestraux de se débarrasser de grossesses qui nuisaient à une image ou à un processus social. La famille impliquée s'en occupait et seules les femmes s'en chargeaient » (BF, 77). Ce discours n'est certes pas libérateur, mais il vient donner une image qui va à l'encontre de l'expérience de l'avortement en Belgique, une expérience imprégnée de sexisme et de racisme qui oblige de nouveau la femme à s'isoler dans un espace domestique, caché et privé.

Fort heureusement, pendant cette même période, la narratrice fait la connaissance de Léonora, une femme italienne qui a aussi eu recours à une IVG : « À se demander si les femmes ne vivaient pas les mêmes choses partout » (BF, 78). L'amitié, la solidarité et le soin des femmes par les femmes viennent s'opposer à l'isolation vécue au cabinet gynécologique, exemple du poids du patriarcat que la narratrice soupçonne être « partout » : « Cette rencontre m'apporta une idée plus nette des rapports entre femmes. Ma conscience féministe était née » (BF, 76). Avec l'appui de Léonora, Ken se remet, mais la récupération n'est pas simple : « Je n'avais point mal. Je n'avais pas d'infection. J'étais tuée. Ce n'était pas l'intervention, c'était l'avortement en lui-même qui m'avait abattue » (BF, 76). Pourtant, Ken reprend vite des forces, comme malgré elle-même. Quelle distinction veut faire la narratrice entre l'avortement et l'intervention? Parle-t-elle d'une grossesse non désirée? Ou bien, est-il possible qu'elle fasse référence, du moins en partie, à l'avortement de son désir de l'Occident? De ses attentes et de son projet de vie en Europe? De ses rêves
d'attachement et de lien social, de trouver une placenterre européenne? Elle n'est pas seulement « tuée », elle est abattue, tel un arbre. Et comme pour l'arbre abattu, une résurgence est possible.

Léonora lui apporte à manger, fait du ménage chez elle, mais c'est l'amitié entre femmes qui facilite la guérison de Ken : « Mon rétablissement physique et moral était rapide grâce à Léonora qui m'apporta en si peu de temps ce que je demandais aux miens depuis vingt ans » (BF, 79). Il est évidemment éloquent que le récit de ce rétablissement soit couronné en relatant leur balade dans la forêt de Soignes, un nom qui sonne comme « soins » et se rapproche de « soigner » par son orthographe : « C'était la fin de la journée et le soleil couchant répandait sur Léonora et moi, sur les arbres et les petits sentiers, un halo de lumière pareille à une pluie de poudre d'or. J'étais heureuse de me trouver là en compagnie de Léonora. Pourquoi les femmes ne restaient-elles pas plus souvent ensemble ? » (BF, 79). Dans ce moment de grâce et de sororité, la forêt est revêtue de tons dorés et lumineux, comme les paysages du village natal de la narratrice. Il est tout aussi révélateur que la femme « abattue » par l'avortement se sente redevenir enfant dans cette forêt :

> C'était calme, c'était bon, c'était merveilleux. Et les odeurs de la forêt par ce froid qui vous donnait envie de rire, de jouir, de sauter comme un enfant. C'était dans la nature toujours qu'on redevenait enfant. Mes bras se déliaient de leurs articulations, mes jambes retrouvaient leur agilité comme là-bas, dans le village, quand je passais des heures à gambader dans cette brousse qui m'était si familière (BF, 79).

Ce récit d'avortement est évidement un récit de morts-vivants, de la sur-vie, et pour suivre, Ken devient pareille à un arbre placenterre.

Dans « L'intelligence végétale », Stephano Mancuso explique que, contrairement à des préjugés qui remontent à l'antiquité, les plantes sont « [...] des créatures beaucoup complexes qu'on ne le croit, et leur comportement dénote une subtilité égale, voire supérieure, à celle de nombreux animaux ». Parce que les plantes « [...] ne peuvent pas quitter leur lieu de naissance<fnref n="361" /> », il faut qu'elles développent des sensibilités et des facultés de perception incroyablement évoluées afin d'éluder de nombreux prédateurs mobiles et de compenser des changements climatiques sur lesquelles elles n'exercent aucun contrôle.

<footnote n="361">³⁶¹ Stefano Mancuso, « L'intelligence végétale », traduit par Renaud Temperini dans *Nous les arbres*, (Catalogue d'exposition), Paris : Fondation Cartier pour l'art contemporain, Bruce Albert, Hervé Chandès, et Isabelle Gaudefroy (commissaires), p. 50.</footnote>
Quant au corps des arbres, il correspond à ce que l'on appelle aujourd'hui « une construction redondante » : il est formé à partir de la réitération de modules de base qui interagissent, et qui peuvent même survivre de manière autonome sous certaines conditions. En outre, répétons-le, ce corps se définit d'abord et avant tout par une absence d'organes vitaux qui s'est révélée offrir un formidable atout à des entités sans cesse exposées à des risques de prédation, et justement conçue pour y faire face<fnref n="362" />.

Il me semble qu’à travers cette mise en récit de l’abattement et la régénération, Ken imite l’arbre qui se régénère à partir de et malgré le traumatisme, parfois même après la coupe à blanc ou le déracinement. Bien évidemment, loin d’être immobiles, Ken et Léonora se baladent en forêt, mais c’est le fait l’être ensemble—coloniaire—qu’offre les arbres, qui devient source d’un pouvoir de résurgence. Ainsi, la scène de cette balade fait écho à d’autres passages du livre, comme le récit de son voyage en avion vers la Belgique : « J’avais fermé les yeux pour mieux imager mon labyrinthe intérieur à travers les dédales d’un monde connu par désespoir, par vide affectif et par manque de forêt sacrée » (BF, 45-46). La forêt de Soignes devient un abri : « Nous étions restées dans cet abri sûr jusqu’à ce que je ne distingue plus que ses yeux pétillants à travers ses lunettes et le lait de son sourire » (BF, 79). Cette forêt-abri est un oikos où la colonialité s’efface au profit de la coloniairité, où le pouvoir-du-dedans et le pouvoir-avec peuvent remédier aux ou atténuer les dégâts du pouvoir-sur. Cette alliance entre femmes vient combler le manque de forêt sacrée, mais l’effet en est imparfait et impermanent. Quelques pages plus loin, Ken décrit les rapports sociaux qui se développent entre elle et les personnes dont elle s’entoure. Elle explique :

> Pendant vingt ans je n'avais appris que leur langage. Pendant vingt ans je n'avais appris que leurs pensées et leurs émotions. Je pensais m'amuser avec eux, mais en fait j'étais plus frustrée encore : je m'identifiais en eux, ils ne s'identifiaient pas en moi.

> De plus en plus je me rendais compte que je jouais un jeu avec le Blanc. Léonora m'en fit la remarque une fois :

> « Arrête de jouer, sois toi-même. »

> Mais qu'étais-je ?

> Ainsi je savais que Léonora n'avait pas saisi mon mal et j'enfermais là-dedans de plus en plus. Quand j'étais avec elle, je me défoulais mais je ne me découvrais pas (BF, 80-81).

L'alliance entre ces femmes est imparfaite et ce moment de grâce semble précaire.

<footnote n="362">³⁶² Ibid., p. 56.</footnote>
## 3.6 Éco-logique de la mort-vie

Aussi douloureux et imparfaits soient-ils, les liens avec Léonora, tout comme ceux avec Jean Wermer<fnref n="363" />, sont réels et durables. C'est en effet vers ces deux amis que Ken se tourne quand sa vie en Belgique tire à sa fin pour préparer son retour au Sénégal : « J'avais pris l'avion, folle de rage et de désespoir. Le non-retour des choses avait amputé de la conscience. Le rétablissement était devenu impossible. Rétablissement de l'enfance perdue, envolée un après-midi, la première fois que j'avais vu un Blanc » (BF, 221). En 1997, Julia Watson écrit de ce retour : « Exilée à la conscience critique, elle n'a pas de subjectivité vivable en dehors de son texte. Le passé est irrécupérable, peu importe le lieu où elle se trouve, n'ayant pas de protection maternelle ni au sein de la famille ni au pays. Le soi auquel elle a donné naissance est une mort-née, comme le baobab qui se tient là, marquant une origine qui ne nourrit plus, ne protège plus et ne fournit plus de moyens de subvenir à ses besoins<fnref n="364" />. » Écrivant plus de 20 ans après Watson, j'aimerais maintenant faire un autre pas de côté critique pour re-figurer la mort-née en mort-vivante, un être qui s'apparente peut-être aux zombis. Sans pouvoir développer pleinement le sujet du vaudou qui est pourtant au cœur de *Cacophonie*, je me fie surtout à certains passages du roman, mais aussi à quelques sources scientifiques. Un article de 2009 de Dominique Juhé-Beaulaton portant sur Porto-Novo, le cadre de *Cacophonie*, démontre le lien entre le vaudou et les arbres :

> Les populations ont pour caractéristique commune de pratiquer le culte des vodoun et le règne végétal occupe une place fondamentale dans les pratiques religieuses car les plantes, considérées comme les enfants du ciel, interviennent dans les rituels à plusieurs niveaux : plantes liturgiques, plantes indicatrices de lieux de culte ou plantes abritant des divinités, elles contribuent à codifier l'espace social<fnref n="365" />.

Je me tourne également et de nouveau vers le CNRTL afin de m'appuyer sur une définition concise, mais appropriée du terme « zombi ». Les premiers sens donnés, et ceux qui

<footnote n="363">³⁶³ Le personnage de Jean Wermer sera repris dans le roman *Mes Hommes à moi*, Paris, Présence Africaine, 2008.</footnote>

<footnote n="364">³⁶⁴ « Exile in the Promise Land » dans Gisela Brinker-Gable et Sidonie Smith (dirs.), *Writing New Identities: Gender, Nation, and Immigration in Contemporary Europe*, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997, p.162 « Exiled to critical consciousness, she has no habitable subjectivity outside her text. The past is irretrievable, no matter where she is, without maternal protection in either family or country. The self she has given birth to is stillborn, like the baobab that stands, marking an origin that no longer nourishes, protects or provides a livelihood. »</footnote>

<footnote n="365">³⁶⁵ « Un patrimoine urbain méconnu. Arbres mémoires, forêts sacrées et jardins des plantes de Porto Novo (Bénin) » dans *Autrepart*, 2009/3, no. 51, p. 75.</footnote>
m'intéressent ici sont donc relatifs aux « cultes vaudou » et se réfèrent au « Dieu-serpent », le « [p]ouvoir surnaturel qui peut réanimer un mort », ou un « [f]antôme d'un mort, un revenant qui est au service d'un sorcier. Synon *mort-vivant*<fnref n="366" />. » Le premier sens donné dans ce groupe de définitions relie *Le Baobab fou* et *Cacophonie*, enrichissant le baobab serpent / Méduse d'une lecture mythologique ouest-africaine. Les deux autres relient la présente analyse à celles des chapitres précédents, ramenant l'écriture placenterre, écriture de la sur-vie, sous la bannière générale d'une pratique magique—le pouvoir de changer la conscience à volonté<fnref n="367" />.

Le voyage de retour (quasi) forcé par lequel *Le Baobab fou* se termine devient le point de départ pour l'analyse de *Cacophonie*. Le récit s'ouvre sur la question « "Que vais-je faire?" » (C, 7) que Sali se pose à son réveil, de retour de Paris où elle a voyagé elle-même en « liberté conditionnelle ». Se souvenant de l'expulsion forcée dont elle a été témoin la veille, à l'aéroport Charles de Gaulle, elle affirme : « Le retour forcé chez soi est la pire des humiliations que connaissent tous ceux qui l'ont subi. Pour certains, il n'y pas d'autre choix que la folie ou la mort » (C, 10). La veille, elle avait difficilement franchi le contrôle de passeport à l'arrivée dans son pays de résidence, étant toujours ramenée à son statut d'étrangère. Sali tient de longs discours sur des « clubs d'appartenance » qui mettent à nu plusieurs formes de corruption opérant dans ce pays, que nous comprenons être le Bénin, et plus généralement sur le continent<fnref n="368" />. Une fois la douane passée, elle est vite aspirée par un système de surveillance et de contrôle—un porteur de bagage qui guette chacun de ses retours, un chauffeur de taxi qui la ramène systématiquement, même si elle aurait bien voulu en chercher un autre. Il est difficile de séparer la part de l'angoisse, voire de la folie de celle d'une atteinte réelle à sa liberté. Dans tous les cas, comme l'homme qui a été expulsé, Sali est aussi prise dans les filets du « goulag » qui est le « continent clair-obscur ». Justement, Sali cherche où elle peut partir, comment et quand. Imaginant un endroit, puis un autre, elle revient souvent en pensée à son village natal, qui ressemble de près au village de Ken Bugul dans *Le baobab fou* : « Ce mardi matin : Sali était confrontée à l'éternel

<footnote n="366">³⁶⁶ « Zombi » dans le CNRTL, https://www.cnrtl.fr/definition/zombi, Définition consultée en ligne le 10 décembre 2019.</footnote>

<footnote n="367">³⁶⁷ C'est la définition que donne Starhawk de la magie dans plusieurs essais. Voir, par exemple, *Rêver l'obscur. Femmes, magie et politique*, traduction de Morbic, Paris, Éditions Camourakis, 2015, p. 51.</footnote>

<footnote n="368">³⁶⁸ En 2000, Ken Bugul publie un roman intitulé *La folie et la mort* qui traite les mêmes thèmes et les associe aussi au destin d'une protagoniste prise entre la mort et la renaissance.</footnote>
dilemme : retourner aux origines ou aller ailleurs. [...] Pour le retour à ses *racines*, elle avait fait une tentative qui avait échoué » (C, 12; mes italiques). Et comme la narratrice de Ken Bugul, le retour aux racines de Sali est autant figuratif que littéral, car le village auquel elle songe se trouve au milieu d'une forêt de baobabs. Mais Sali rêve également de partir en Haïti, une nation massivement déforestée : « Haïti! Haïti! Oui, là, elle serait bien et elle était prête à y aller même à la nage » (C, 11)<fnref n="369" />. Comme dans *Le baobab fou*, les évènements et les états émotifs de la protagoniste ont été soigneusement filés dans le tissu d'un récit historique et géopolitique plus grand. Par ces références à Haïti se tissent aussi des liens entre ces voyages forcés (ou quasi-forcés) des migrants et l'histoire du commerce esclavagiste, que Léonara Miano appelle la déportation transatlantique des Subsahariens afin de souligner le drame humain des personnes esclavagisées<fnref n="370" />.

À travers la narration autodiégétique à focalisation interne, Ken Bugul a livré l'histoire d'une femme dans *Le baobab fou*, mais ce récit « individuel » (autobiographique, selon certaines perspectives critiques) sert aussi à raconter l'histoire du Sénégal et de la décolonisation. La narratrice se saisit d'une « [...] conscience autobiographique qui l'a colonisée et qui l'a décolonisée, produisant un récit de récupération et de perte<fnref n="371" />. » Dans *Cacophonie*, le procédé est inversé. C'est à travers une narration hétérodiégétique de multiples récits de survie du « continent clair-obscur » confiés à et colportés par Sali que le récit de sur-vie propre à cette protagoniste se constitue. Le premier de ces récits est celui du déporté qui ressemble à celui de Sali, une étrangère qui n'est pas forcément la bienvenue dans son pays de résidence, comme le passage de la douane en atteste : « Sali, désemparée, s'était écartée dans une zone où elle n'était ni dedans, ni dehors, une zone d'isolement, une zone inconfortable, une zone de rétention, comme là-bas à l'extrême

<footnote n="369">³⁶⁹ Ce vœu est exprimé à plusieurs reprises. Voici deux autres exemples : « Pour elle, le meilleur comme le pire, tout lui convenait, l'essentiel, le but, était de sortir de cette bâtisse, de quitte cette petite ville ocre, ce pays, et d'atteindre Haïti » (C, 156) ; « Elle ne voulait pas mourir emmurée dans cette maison jaune. Elle partait se refaire à Haïti, ou ailleurs, n'importe où » (C, 193).</footnote>

<footnote n="370">³⁷⁰ Voir Léonora Miano dans “Parole due”, *L’impératif transgressif*, Paris, L’Arche, 2016, pp. 141-183. Miano affirme que cette désignation restitue la dimension humaine évacuée par les appellations les plus acceptées – commerce des esclaves, traite négrière, traite triangulaire, etc., qui se focalise sur les aspects commerciaux du drame. La DTS réintègre aussi la place de l’Afrique dans les rapports entre les continents. Miano a écrit un roman qui explore l’impact de l’oubli et la mémoire de cette déportation dans *Les aubes écarlates* : *Sankofa cry* (Paris, Plon, 2009). Dans ce roman, Miano trace les causes d’une guerre sanglante, menée en partie par des enfants soldats, à un deuil des déportés qui n’a jamais eu lieu.</footnote>

<footnote n="371">³⁷¹ Julia Watson, *op. cit.* p. 160 : « [...] kind of autobiographical consciousness that both colonized and decolonized her, generating a narrative of both recovery and loss. »</footnote>
pointe de Tarifa où des immigrés clandestins n'étaient ni relâchés ni expulsés » (C, 36). Ces récits viennent des zones d'inconfort, d'oubli, et de douleur, et ici, Bugul crée un nœud entre le récit du déporté, celui de Sali, et ceux des immigrés clandestins détenus en Espagne. Ces récits s'entrelacent, indépendants mais inextricablement liés, comme les réseaux souterrains d'une forêt. Je souhaite m'attarder brièvement sur deux autres exemples de ces récits avant d'examiner le lieu à partir duquel ils nous parviennent—la maison hantée.

### 3.6.1 Le récit de la femme congolaise

Le récit d'une femme originaire du Congo Démocratique (C, 117-120) hante aussi celui de Sali. Avant « l'enfermement dans la maison jaune » de la protagoniste, les deux femmes se rencontrent dans le jardin botanique de la ville, assez facilement reconnaissable comme étant le Jardin des Plantes et de la Nature (JPN) de Porto-Novo<fnref n="372" /> : « Non loin, s'étendait le jardin botanique datant de la période coloniale, avec toutes sortes d'arbres venus d'autres continents. Les habitants de la ville ocre ignoraient l'existence de ces arbres, pour la plupart centenaires, à proximité, en particulier l'iroko sacré à qui on attribuait tant de mystères » (C, 117). L'histoire précoloniale des lieux est suggérée plus subtilement par « l'iroko sacré ». Ce choix n'est pas anodin. Des trois espèces d'arbres sacrés de Porto-Novo<fnref n="373" />, l'iroko est associé à la fertilité et à la mortalité enfantine. Un informant porto-novien cité par Juhé-Beaulaton expliquait le rôle d'un iroko local :

> « Depuis le temps de leurs aïeux, quand une femme accouche et que l'enfant ne vit pas, on vient auprès de cet arbre : djikudjito. Leur ancêtre a consulté Fa (vodoun de la divination), pour savoir pourquoi les enfants ne vivent pas. Fa lui a demandé de prendre le placenta (koukan ou agban) et de le mettre en terre comme si c'est une plante. Au fil des jours un arbre a poussé là et les enfants qui sont nés après sont restés. L'arbre protège aussi la famille. »<fnref n="374" />

<footnote n="372">³⁷² Je profite de ce détail pour souligner une contradiction critique. Ne connaissant pas le Bénin, j'ai compris que le roman se déroule à Porto-Novo parce que Ken Bugul vie entre cette ville et Dakar. Il est intéressant que la protagoniste ressemble fortement à Ken Bugul (ou devrais-je dire à Mariama Mbaye Biléoma), comme beaucoup de ses personnages. Pourquoi lit-on *Le baobab fou* comme une autobiographie fictive, mais pas *Cacophonie* ?</footnote>

<footnote n="373">³⁷³ Selon Dominique Juhé-Beaulaton, « Un patrimoine urbain méconnu. Arbres mémoires, forêts sacrées et jardins des plantes de Porto Novo (Bénin) » dans *Autrepart*, 2009/3, no. 51, p. 79 : « [L]e fromager (adjrohuntin : Ceiba pentandra), l'iroko (lokotin : Milicia excelsa) et le colatier (Cola gigantea) » sont sacrés. En principe, ni coupe, ni élagages ne sont permis. Le colatier figure dans le récit de Adamou car les noix de cola utilisées pendant la cérémonie du départ proviennent de cet arbre.</footnote>

<footnote n="374">³⁷⁴ Ibid., p. 81.</footnote>
Arbre donc *placenterre*, la présence mémorielle de l'iroko est aussi en lien avec le nom de l'écrivaine de *Cacophonie*, que l'on donne aux enfants nés après plusieurs mort-nés.

La colonialité du jardin qui est « localisé sur l'ancienne forêt sacrée de Mito Migan, dignitaire chargé des affaires judiciaires au sein du royaume goun de Xogbonou<fnref n="375" /> » est évoquée directement. Comme tout jardin botanique, celui-ci était un dispositif de propagation de l'agriculture des plantations véhiculée par les empires coloniaux :

> La liste des plantes existant au jardin d'essai de Porto Novo à la date du 20 juillet 1895 conservée aux Archives nationales du Bénin montre l'introduction dès cette première année d'un grand nombre d'espèces exotiques classées en deux catégories, plantes ornementales et utiles. Beaucoup d'espèces fruitières viennent des Antilles, comme les Anones, et parmi les espèces utiles, notons le caoutchouc, le café, le cacaoyer, le vanillier. Ce jardin avait vocation avant tout d'acclimater des plantes d'intérêt économique dans la nouvelle colonie. Si quelques grands arbres ont été conservés, c'est aussi parce que certaines de ces plantes avaient besoin d'un couvert forestier pour un meilleur développement [...]<fnref n="376" />.

Le JPN fait partie d'un groupe composé d'au moins trois forêts sacrées qui ont été saisies par les autorités administratives et religieuses de l'époque coloniale dans leurs efforts pour éradiquer la religion vaudou et ainsi maitriser la population locale.

Le texte ne nomme pas la femme congolaise, qui « occupait un important poste de gestionnaire » dans une société (C, 117). Mère de cinq enfants, elle revient un jour du travail après avoir pris « [...] des chemins détournés car, à cause de la guerre, elle devrait faire attention de peur d'être violée » (C, 118). Elle trouve les cadavres de son mari et ses enfants gisant sur le sol du salon. Sous le choc, « [e]lle voulut hurler mais fut incapable d'émettre un son » (C, 118). Puis, « [e]lle glissa sur une mare de sang, tomba sur les corps et se sentit trainer comme du bois mort » (C, 118; mes italiques). Elle est sortie de cette situation de silence absolue et finale par la voix d'un enfant rescapé :

> Elle resta longtemps ainsi : une heure, deux jours, une année, dix ans, l'éternité. Soudain, elle entendit une voix qu'elle reconnut malgré son étrange sonorité : « Maman! » C'était une voix qui semblait venir de loin [...]. Une voix, celle des vies passées dans l'autre monde, surprise dans la quiétude des jours. [...] C'était celle de son fils cadet qui, caché sous le canapé de l'autre côté du salon, avait échappé au massacre (C, 119).

Si la mort enlève la capacité même de faire du bruit, c'est le cri de l'enfant-survivant de trois ans qui ramène sa mère à la vie : « Elle se leva, tira l'enfant de sa cachette, et le prit sur son épaule, sortit dans la nuit et s'enfuit vers la grande forêt sans se retourner pour regarder les

<footnote n="375">³⁷⁵ Ibid.</footnote>

<footnote n="376">³⁷⁶ Ibid.</footnote>
cours sanguinolents des siens gisant sur le dallage [...] » (C, 119). Le jour, la femme porte son enfant sur le dos à travers la forêt, et l'enfant dort « au creux de son ventre » (C, 119) la nuit. Se nourrissant des racines déterrées et d'autres plantes sauvages, « [i]s avait bu l'eau des sources, et celle des branches d'arbres du voyageur » (C, 119). Cet arbre entretient un rapport métonymique avec Sali auquel je reviendrai. Cependant, je souligne en passant que le rôle de cet arbre dans la survie du couple mère-enfant crée aussi un rapport entre cette survivante et Sali.

Tout en inscrivant la survie de cette femme et de son enfant dans *Cacophonie*, Ken Bugul historicise la forêt qui leur sauve la vie. Autrefois domaine de léopards (C, 119), la forêt est toujours « [...] immense, mais elle semblait se réduire depuis que des étrangers voulaient construire un barrage et que d'autres s'enrichissaient avec les bois précieux ou infectaient les cours d'eaux avec l'extraction du manganèse, détruisant ainsi des vies, des cultures, la faune et la flore » (C, 120). Comme des migrants humains, « Les billes de bois partaient vers des destinations inconnues, sans papiers » (C, 120). L'histoire de la terre, de la forêt, et des arbres est intimement liée à celle des êtres humains. La femme dédie tous ses efforts à sauver la vie de son enfant et parvient enfin au Haut-Commissariat aux Réfugiés après avoir été « [...] retrouvée et orientée par des pygmées, ceux qui étaient encore là après la destruction progressive des forêts » (C, 120). « En l'écoutant, écrit Ken Bugul, Sali avait senti les larmes se suspendre à ses cils, mais elle les avait retenus, accrochés comme de fines gouttes de pluie » (C, 120). Dans le roman dont elle est la protagoniste, Sali agit comme l'arbre du voyageur, captant l'eau qui permet la survie, et il me semble que le but de ce colportage de ces récits de survie est de permettre à la sur-vie— cette vie intense qui vit avec et malgré la mort, qui porte le deuil comme on porte un enfant, pour reprendre les mots que Jean Birnbaum a employés pour élucider l'idée de la survivance selon Derrida<fnref n="377" />. Ils semblent avoir toute leur place dans le roman de Bugul, et prennent une ampleur nouvelle dans le récit de la femme congolaise.

<footnote n="377">³⁷⁷ Jacques Derrida, *Apprendre à vivre enfin. Entretien avec Jean Birnbaum*. Paris, Gallilée / Le Monde, 2005, p.16.</footnote>
### 3.6.2 Le récit d'Adamou

Le récit d'Adamou (C, 134-138) relie directement les migrations massives actuelles des jeunes ouest-africains à l'histoire de l'esclavage et critique un « renversement d'échelles de valeurs ». Ainsi : « Il n'y avait plus de famille, plus d'amitié, plus de sentiments. L'argent, le profit étaient devenus les nouveaux maîtres et tout le monde criait pour en en avoir » (C, 134). Crier pour l'argent se transforme en un appel à la mort pour ceux qui disparaissent silencieusement dans les mers ou sur les routes terrestres de la migration. Adamou—son prénom adamique résonne avec les réécritures des premiers jardins—sert de cas de figure au narrateur. Ce jeune diplômé fait partie d'une génération de personnes qui « [...] sans travail, sans perspective d'avenir, confrontés au mépris et aux railleries devant leurs cadets, voulaient disparaître » (C, 135). Mais plutôt que de disparaître volontairement, le texte met en cause les parents qui poussent ces jeunes à mettre leur vie en péril. Sous la pression de sa mère, Adamou part sur une pirogue—une embarcation faite « [...] d'un seul tronc d'arbre creusé [...]<fnref n="378" /> » —chargée de migrants. Pendant son court périple, il se lie d'amitié avec un jeune inconnu qui finira par porter son histoire. Le passage suivant raconte l'embarquement :

> Le passeur avait fait des libations sur la pirogue, en jetant colas rouges, huile rouge, piment rouge, une corne attachée de fil rouge dans la mer. Il avait enduit le corps de candidats au voyage d'huile de palme et les avait fait tourner sur eux-mêmes. Adamou se rappela d'un cours sur l'esclavage, au collège. Il pensa aux esclaves déportés aux Amériques depuis son pays. C'est ainsi qu'ils partaient enduits d'huile de palme. On les faisait tourner autour d'un arbre jusqu'à l'étourdissement avant de les embarquer sur des pirogues qui rejoignaient le gros navire qui attendait au large de Ouidah, pour un voyage sans retour (C, 136).

De nouveau, Ken Bugul écrit avec les couleurs vives du feu, mais cette fois-ci, le rouge servira à évoquer Ouidah, qui était le deuxième plus grand port de l'esclavage en Afrique<fnref n="379" />. On voit clairement le cheminement de l'histoire individuelle vers l'histoire collective. L'histoire d'Amadou qui embarque vers l'immigration rappelle celle de l'embarquement des esclaves. Situé à moins de 80 km de Porto Novo sur la côte du Bénin, ce chef-lieu du vaudou est aussi fortement associé avec les serpents—il s'y trouve un temple de pythons—and les

<footnote n="378">³⁷⁸ « Pirogue » dans le CNRTL, https://www.cnrtl.fr/definition/pirogue, définition consultée en ligne le 07 janvier 2020.</footnote>

<footnote n="379">³⁷⁹ Gaetano Ciarcia, « L'oubli et le retour. Figures d'une épopée mémorielle sur la Route de l'Esclave au Bénin », *L'Homme. Revue française d'anthropologie*, No. 206, 2013, p. 90.</footnote>
forêts sacrées<fnref n="380" />. *Cacophonie* y fait allusion, juste avant l'amorce du récit de la femme congolaise, par le biais d'un iroko. Dans les forêts autour de cette ville portuaire se trouve un iroko réputé être l'esprit du roi Béhanzin, qui s'est transformé en arbre plutôt que d'être capturé par les forces coloniales portugaise<fnref n="381" />. Ainsi, de façon subtile, racinaire, les liens se tissent entre le récit de la femme congolaise et celui d'Amadou. Ces procédés en spirales de Bugul rappellent ainsi la pensée de Edouard Glissant, qui remplissait ses carnets de tourbillons et ses écrits d'arbres. Le résumé suivant de François Noudelman résonne avec le travail fait par Ken Bugul dans Cacaophonie : « Le tourbillon déjoue non seulement l'organisation des espaces mais aussi la direction des temps. Par la suspension du cours vertical des filiations, Glissant multiplie d'autres durées qui ne se résument pas à des chronologies unilinéaires<fnref n="382" />. Par le biais des arbres, Bugul relie les espaces et les espèces au-delà des contraintes chronologiques et oublis volontaires de l'Histoire dans une fiction qui fait revivre la mémoire.

Mais d'autres arbres hantent ce passage du récit. Les noix de cola sont les fruits d'un autre arbre sacré du vaudou—le colatier<fnref n="383" />, tandis que les palmiers produisent l'huile rouge qui est actuellement au cœur de plusieurs conflits de destruction écologique et d'accaparement des terres en Afrique de l'Ouest. L'huile de palme est un produit traditionnel de la région, utilisé de façon cérémoniale dans le roman et le plus souvent à des fins culinaires. Cependant, ce produit est actuellement cultivé en monoculture sur des plantations qui détruisent les polycultures paysannes et des aires autrefois laissées à l'état

<footnote n="380">³⁸⁰ Selon le site *Les Mémoires des esclavages et de leurs abolitions* tenu par l'Institut du Tout-Monde: « Quelques vues de cet ensemble mémoriel élaboré sur la route des esclaves à Ouidah : la Place aux enchères, où étaient sélectionnés et marqués au fer les esclaves en partance pour les bateaux négriers ; l'Arbre de l'oubli ainsi nommé du fait d'un rituel au cours duquel les esclaves tournaient autour d'un arbre pour oublier leurs origines ; l'Arbre du retour, planté par le roi du Dahomey et garantissant le retour des âmes des captifs après leur mort ; le Mémorial du souvenir érigée sur la fosse commune des captifs morts avant la déportation ; la Porte du non retour inaugurée en 1995 par l'UNESCO, pour célébrer la déportation des millions de captifs mis en esclavage en direction des colonies d'outre-Atlantique. Ouidah est également un haut lieu du vaudou, religion syncrétique dont seront imprégnés les esclaves de Saint-Domingue. » Consulté en ligne le 29 novembre 2019 à l'adresse https://www.lesmemoiresdesesclavages.com/lieux5.html.</footnote>

<footnote n="381">³⁸¹ John Matshikiza, “Voyage aux racines de la culture vaudou. De Cotonou à Ouidah, l'âme de l'Afrique déboussolée » dans *Courier International*, 08/01/2004, para. 9. Consulté en ligne le 29 novembre 2019 à l'adresse https://www.courrierinternational.com/article/2003/10/30/de-cotonou-a-ouidah-l-ame-de-l-afrique-deboussolee.</footnote>

<footnote n="382">³⁸² François Noudelmann, « La trame et le tourbillon », dans Samia Kassab-Charifi et Sonia Zlitni-Fitouri (dirs.), *Autour d'Édouard Glissant. Lectures, épreuves, extensions d'une poétique de la Relation*, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, et Hannibal, Académie Tunisienne des Sciences, des Lettres et des Arts Beït al-Hikma, 2008, p. 121.</footnote>

<footnote n="383">³⁸³ Dominique Juhé-Beaulaton, *art. cit.*, p. 79.</footnote>
« naturel ». Utilisée de façon industrielle par beaucoup de compagnies occidentales dans des gâteaux et des confiseries, la monoculture de l'huile de palme date de la colonisation de l'Afrique de l'Ouest. Quand le commerce des esclaves a été interdit en France et en Angleterre, les pouvoirs coloniaux ont prôné un transfert économique vers le marché d'export d'huile de palme, encourageant l'exportation monoculturelle sur le modèle des plantations<fnref n="384" />.

Tout de suite après avoir évoqué l'arbre de l'oubli qui était supposé effacer « [...] tous les indices de leur [les déportés esclavagisés] appartenance<fnref n="385" /> », « Adamou perdit de vue la côte noyée dans l'obscurité avec ses lumières éparpillées, qui se mêlaient aux étoiles, des immeubles hauts çà et là, des feuilles de palmiers géants dont les troncs s'étaient pétrifiés dans l'eau » (C, 137). Quand la houle devient tumultueuse, Adamou donne son sac à dos à son ami avant de se jeter par-dessus bord—noyé comme des milliers de personnes déportées au cours de quatre siècles de traite transatlantique. Plus tard, l'ami « secouru par un bateau de pêche pirate » (C, 138) devient le seul survivant de la pirogue balayée par la mer et rentre dans les milices d'un trafiquant de diamants dans un pays étranger. Il finit par s'enfuir, « ne pouvant plus supporter les indescriptibles horreurs » (C, 138). Cependant, s'étant aussi tourné sur lui-même à défaut de tourner autour d'un arbre, l'ami ne retourne pas chez lui « [...] car il ne voulait plus se rappeler d'où il était venu » (C, 138).

Selon certaines sources, le roi de Dahomey aurait planté un arbre de retour : « Ce rituel [de l'arbre de l'oubli] aurait eu comme contrepoint, contradictoire à vrai dire, leurs circonvolutions (trois fois) autour de l'Arbre du Retour qui auraient permis à leurs âmes, après la mort, de revenir sur la terre des origines <fnref n="386" />. » L'existence historique de ces arbres et les pratiques qui ont eu lieu autour d'eux restent à confirmer, mais leur importance

<footnote n="384">³⁸⁴ Voir Robin Law, « The Era of Transition: From Slaves to Palm Oil 1840-57 » dans *Ouidah : The Social History of a West African Salving 'Port' 1727-1892*, Athens, Ohio University Press et Oxford, James Curry pp. 189-230.</footnote>

<footnote n="385">³⁸⁵ Gaetano Ciarcia décrit les deux arbres, selon leur emplacement sur le site UNESCO de la mémoire : « Selon la vulgate patrimoniale diffusée lors du lancement de l'itinéraire, les six « stations » ont été conçues pour représenter les séquences du « calvaire » des esclaves : après la vente sur la place aux Enchères, leur transit autour de l'Arbre de l'Oubli – neuf fois pour les hommes, sept fois pour les femmes – aurait constitué une sorte de passage rituel permettant l'effacement de tous les indices de leur appartenance : « L'oubli et le retour. Figures d'une épopée mémorielle sur la Route de l'Esclave au Bénin » dans *L'Homme. Revue française d'anthropologie*, No. 206, 2013, p. 90.</footnote>

<footnote n="386">³⁸⁶ Gaetano Ciarcia, « L'oubli et le retour. Figures d'une épopée mémorielle sur la Route de l'Esclave au Bénin » dans *L'Homme. Revue française d'anthropologie*, No. 206, 2013, p. 91.</footnote>
mémorielle est déjà avérée<fnref n="387" />. Il est possible de voir dans le récit d'Adamou, un retour de son âme, mais aussi de l'âme de son ami. À la question « À qui avait-t-il raconté cette histoire? » (C, 138), le texte répond « À une personne rencontrée quelque part, dans ces lieux sans adresse, sans numéros, sans nom, impossibles à retrouver, ces lieux qui n'existaient pas » (C, 138). Ces lieux d'effacement rappellent les descriptions du quartier du médecin avorteur dans *Le baobab fou*, cette « rue sans identité » (BF, 65). Et les troncs pétrifiés rappellent la perle d'ambre dans *Le baobab fou*, ces histoires du passé qui hantent le présent, qui reviennent que l'on le veuille ou non et avec lesquelles il faut vivre, survivre et sur-vivre.

### 3.6.3 Éco-logique de la maison hantée

Passant d'un récit à un autre, d'une mémoire à une autre, la narration semble au premier abord prendre des tangentes. Cependant, chaque entrelacement de récit produit du sens. Cette évocation de la traite transatlantique des personnes esclavagisés, d'Ouidah, des arbres de l'oubli et (implicitement) du retour, est déjà un retour de la narration sur elle-même, car tous les récits parviennent aux lectrices à partir de la maison hantée de Sali, qui se situe dans le quartier de Plota : « La rue menait au grand marché; un marché qui devait peut-être son qualificatif de « grand » au fait qu'il avait été un centre important de traite d'êtres humains. » (C, 115).

Comme dans les textes de Marie NDiaye et Jamaica Kincaid, l'identité relationnelle qu'invente Ken Bugul est aussi marquée par son lien à la « maison ». Mais le titre de Catherine Mazauric—« Fictions de soi dans la maison de l'autre » rappelle que ce rapport est problématique, lié à des possibles expropriations, errances, instabilités et exiles. Les personnages de Ken Bugul vivent souvent dans la maison de quelqu'un d'autre, et même quand la narratrice du *Baobab fou* agit en cheffe de foyer, gérant la maison et les enfants de son frère, elle se sent toujours en dehors des relations familiales : « Pourquoi étais-je tenue à l'écart? » (BF, 180). Cette question se pose de différentes manières dans les œuvres de Ken Bugul, hantant les maisons, demeures, appartements, foyers et concessions—le lexique est riche et varié— campés par l'autrice.

<footnote n="387">³⁸⁷ Gaetano Ciarcia, « L'oubli et le retour. Figures d'une épopée mémorielle sur la Route de l'Esclave au Bénin »dans *L'Homme. Revue française d'anthropologie*, No. 206, 2013, pp. 90-91.</footnote>
Si la narratrice du *Baobab fou* est reléguée aux marges de la famille et des deux sociétés auxquelles elle appartient<fnref n="388" />, résignée ou condamnée à errer à la recherche d'un refuge, Sali se sent assignée à résidence. « Prisonnière » de la maison de son défunt époux où « [...] la grande chambre [...] était devenue sa cellule » (C, 7). Cette femme d'âge mûr aux « cheveux grisonnants », doit « [...] partir ou mourir. Si elle partait, où pourrait-elle aller? Et si elle mourait, elle ne voulait pas subir le supplice du condamné de Kaffrine » (C, 7). Cette histoire de supplicié, emmuré vivant, qu'elle a entendue de sa mère quand elle était encore petite fille, revient de manière obsessionnelle dans le récit et place le village d'origine de Sali dans la même région que celui de Ken Bugul l'autrice. Le récit de ce condamné hante Sali parce qu'il n'a littéralement pas pu trouver une place en terre. Ainsi, la femme est en proie à ce qui semble être des hallucinations. Elle imagine que les murs des bâtiments voisins montent de tous les côtés.

Par le biais de ces lieux hantés, *Cacophonie* résonne profondément avec *Le baobab fou*. Cependant, comme le titre le suggère, il n'existe nulle harmonie à briser par le cri d'un enfant. Règne ici le tintamarre de la rue « d'une petite ville ocre », « couleur fétiche du colonisateur et de la Toscane » (C, 93), et ce bruit anime de façon continue « la maison jaune » de la protagoniste du roman. Ces cris sont toujours symptomatiques des naissances, mais pour les lectrices averties de Bugul, il y a une impression de *birth in reverse*, pour emprunter un titre de chanson d'Annie Clark, elle-même une citation d'une nouvelle de Lorrie Moore pour décrire une tombe à couloir, dont la structure évoque l'utérus et la filière pelvienne<fnref n="389" />. Les tombes anciennes du Bénin (et plus particulièrement du Dahomey) où se déroule l'intrigue de *Cacophonie* entretiennent également un rapport avec le corps des femmes. Les archéologues Merkyte et Randsborg décrivent les tombes des sites situés dans

<footnote n="388">³⁸⁸ Je me permets d'utiliser ce verbe inadéquat, mais parlant. Il est certain que ce sentiment de manquer d'appartenance représente tout le trouble de Ken Bugul. Mais le paradoxe troublant et douloureux, c'est que Ken Bugul appartient *malgré tout* à la société sénégalaise dont elle se sent exclue, et *malgré tout* à une société belge ou « européenne » qui ne s'identifie pas à elle, mais dont elle est porteuse.</footnote>

<footnote n="389">³⁸⁹ La chanson tire son titre et son refrain de la nouvelle « Which is More Than I Can Say About Some People » de Laurie Moore, parue pour la première fois dans une édition du *New Yorker* et publiée dans le recueil *Birds of America*, New York, Alfred A Knopf, 1998, pp. 26-46. Les liens que je tisse ici avec la nouvelle de Lorrie Moore et la chanson d'Annie Clarke sont bien sûr, ténus, mais intéressants. Dans la chanson de Clark, autant personnelle que politique, la chanteuse donne « son rapport depuis le rebord» (my report from the edge), du brouhaha qu'elle a observé par la fenêtre, qui met en doute se santé mentale : « Like a birth in reverse / What I saw through the blinds / You could say that I'm sane / in phenomenal lies ». Sali observe la rue en cachette souvent, soit de la terrasse, soit de la fenêtre de sa chambre. Dans la nouvelle de Moore, il s'agit d'un voyage entrepris entre mère et fille vers l'Irlande, terre des ancêtres—donc une nouvelle *placenterre*.</footnote>
et autour des forêts sacrées et excavés dans les années 2000 comme étant des chambres
ovales ou des structures avec des tunnels. Au-delà de la structure de ces tombes, les objets
rituels trouvés dedans, en particulier les jarres aux formes féminines<fnref n="390" />, rappellent le lien
entre la femme, la naissance, et la mort.

Comme la narratrice du *Baobab fou*, Sali est également hantée par le départ de sa mère « [...] parte sans l'avoir assez aimée, sans l'avoir rassurée, sans lui avoir laissée les clés pour ouvrir les portes de la vie » (C, 34-35). Cette mère l'a abandonnée sur le quai de la gare de Hodar, une autre ville du Ndoucouromane, celle dont l'écrivaine Ken Bugul est originaire. Étrangère donc à la « petite ville ocre de sa re-naissance » (C, 19), Sali se lamente de son exclusion au sein de sa belle-famille car elle pensait avoir enfin trouvé son « canari en terre cuite » :

> Elle devait maintenant quitter, de gré ou de force, la maison jaune où elle avait trouvé un répit. Sali n'avait pas connu d'enfance et ne voulais pas avouer la douleur qu'elle en avait ressentie; elle s'était réfugiée dans une nébuleuse où elle s'était forgée un personnage de fiction. Tout son mal existentiel venait de là. Elle n'avait pas connu le canari en terre cuite sur lequel il était essentiel de s'assoir et d'où il ne faillait jamais se lever (C, 67).

Selon une note en bas de page, le « canari » est un « [r]écipient en terre cuite pour l'eau potable. Image pour signifier *les racines, les origines* » (C, 11; mes italiques). Le canari, l'arbre, la maison et le personnage sont donc intimement liés :

> Elle voulait retourner à ses origines primordiales, dans le ventre de sa mère à qui elle ne donnerait plus de coups de pied. Elle ne s'enroulerai plus autour du cordon ombilical, ne se chercherait plus des insuffisances existentielles. Elle allait s'accepter enfin et apprendre que sur l'arbre solitaire, là-bas, habitait un djinn qui était venu rendre visite à son père et qui, ne l'ayant pas trouvé, l'attendait (C, 195),

Le canari figure évidemment dans *Le baobab fou* : c'est là que Fodé cherche l'eau pour son *ndiambâme*, « [...] dans le canari placé devant la concession pour permettre à tout passant de se désaltérer s'il avait soif, de faire ses ablutions s'il se sentait souillé » (BF, 16). Placé à l'extérieur de la maison, le canari est aussi une manifestation de la teranga, une valeur culturelle du Sénégal qui allie l'hospitalité, l'accueil et la solidarité. Porté au puits par la mère de Fodé et Codou, contenant d'eau, le canari est aussi associé aux femmes et aux mères dans *Cacophonie*. Bien qu'il ne semble pas y avoir de rapport direct entre la

<footnote n="390">³⁹⁰ Voir Inga Merkyte et Klavs Randsborg, « Graves from Dahomey: Beliefs, Ritual and Society in Ancient Bénin » dans *Journal of African Archaeology*, Vol. 7, No. 1 (2009), pp. 55-77.</footnote>
littérature de Ken Bugul et la Grèce antique, cette association à la fois avec la mère et l'eau
ainsi que la forme même du canari rappellent les jarres mortuaires grecques associées aux
corps féminins. Les jarres aux formes rondes, comme les corps des femmes enceintes, ont
été utilisé pour stocker de la nourriture et de l'eau. Elles établissaient un rapport entre la
subsistance et le corps féminin. En même temps, les mêmes jarres, décorées autrement, ont
été fabriquées pour enterrer des morts<fnref n="391" />. Page duBois a mis en lumière un réseau de sens
mettant en relation des inscriptions faites sur ces jarres, les femmes et les tablettes. Ainsi,
dans la littérature grecque ancienne, selon elle, le corps de la femme devient
progressivement un espace *passif* d'inscription. Les jarres grecques rappellent les jarres
funéraires aux formes utérines des sociétés antiques de l'Afrique de l'Ouest, qui avaient
aussi bien un rapport à la nourriture, à l'eau et à l'(agri)culture<fnref n="392" />.

Ainsi, pour revenir à *Cacophonie*, ces cris peuvent être aussi ceux qui accompagnent
le dernier souffle. Les (actes de) naissances à domicile deviennent réversibles—des (actes
de) morts à domicile liés à la dynamique de la sur(-)vie par une éco-logique et une
sylvipoétique buguliennes. Ceci convient particulièrement bien au roman ouest-africain écrit
à partir du Bénin car : « L'idée globale veut que à Dahomey, comme dans plusieurs régions
de l'Afrique de l'Ouest, les morts ont été le plus souvent enterrée sous la maison qu'ils ont
occupé pendant leur vivant. [...] Les perceptions ouest-africaines se caractérisent par un
manque de séparation entre les vivants et les morts, les membres de la famille morts
demeurent dans les endroits domestiques même de leur lignée<fnref n="393" />. »

Les baobabs occupent toujours une place privilégiée dans *Cacophonie*, étant les
habitats des djinns à Dakar, évoqués plus tôt, mais aussi ceux qui peuplent les souvenirs de
la placenterre d'origine de Sali : « [...] cette région située au milieu d'un no man's land où les
familles venus de partout avait élu domicile et enterré les placentas de leurs nouveau-nés »

<footnote n="391">³⁹¹ Page duBois, *Sowing the Body: Psychoanalysis and Ancient Representations of Women*, Chicago, University of Chicago Press, 1988 et Françoise d'Eaubonne, *Les femmes avant le patriarcat*, Paris, Payot, 1978.</footnote>

<footnote n="392">³⁹² Inga Merkyte et Klavs Randsborg, *art. cit.* L'article contient de nombreuses photos des jarres aux formes utérines. Certaines sont décorées avec des formes de maïs. Merkyte et Randsborg expliquent que les tombeaux souterrains ont des formes ovales qui se rétrécissent vers l'ouverture. Des jarres ayant des formes similaires ont été utilisé, le bas ovale retourné vers le haut, afin de fermer l'ouverture. Les défunts et défuntes ont été enterré avec des provisions alimentaires.</footnote>

<footnote n="393">³⁹³ Inga Merkyte et Klavs Randsborg, *art. cit.*, p. 57 : « The general idea is that in Dahomey, as in many regions of West Africa, the dead were prevailing buried beneath the house they used to occupy while alive. [...] What is characteristic of West African perceptions is the lack of separation between the living and the dead, dead family members remaining in the very domestic areas of their lineage. »</footnote>
(C, 35; mes italiques). Ici le lien entre placentaire et placenterre est explicite. Fatiguée, Sali rêve de se ressourcer : « Cette réserve [d'énergie] se trouvait peut-être dans ce lieu blotti au milieu des forêts de baobabs où elle avait vu le jour il y avait si longtemps qu'elle ne s'en souvenait plus [...]. Elle devait à tout prix retourner là-bas à la recherche, dissimulée quelque part, peut-être sous l'immense arbre solitaire » (C, 79). Agencés autrement que dans son premier roman, les arbres de la maison jaune se trouvent dans l'enceinte de la maison : « Elle ouvrit ensuite la porte de la terrasse qui donnait sur une cour intérieure au milieu de laquelle se dressait un arbre du voyageur enserré dans les branches d'un manguier [...] » (C, 17). Et malgré le contexte urbain, comme le village de Ken Bugul, la ville d'adoption de Sali est entourée des « forêts sombres » que la narratrice observe de sa terrasse le matin au lever du soleil (C, 18). La ville où se trouve la maison est donc, en quelque sorte, à l'intérieur de la forêt—comme les cercles concentriques des souches d'arbres.

D'ailleurs, cette même terrasse permet à Sali d'observer la cathédrale de Notre Dame de Lourdes, qui se trouve à l'emplacement d'une des trois forêts sacrées de Porto Novo. (Sept cailcedrats—Khaya senegalensis—ont été conservés à l'emplacement actuel de la cathédrale<fnref n="394" />.) C'est ainsi qu'elle parle de ses sentiments pour la vierge Marie, à qui la protagoniste a rendu visite dans plusieurs pays. C'est une femme « [...] qui changeait de couleur d'yeux et de cheveux, tantôt blonde, tantôt brune, cette vierge universelle [...] » « [...] considérée comme une proche, comme une copine, dès la première rencontre » (C, 98-99). Juhé-Beaulaton relie la coupe forestière et la substitution subséquente des lieux et des modes de cultes coloniaux à ceux utilisés pour dominer les populations païennes en Europe<fnref n="395" />. Il sera possible de relier l'affinité que Sali ressent pour la vierge Marie à une histoire de la persistance d'un monde ancien, antéislamique, précolonial et possiblement pré-patriarcal où il était possible d'adorer les déesses. Dans cette optique, l'adoration de Marie représente un vestige du monde préchrétien. En même temps, cette affinité avec Marie provient aussi d'un syncrétisme religieux actif et (potentiellement) féministe dans

<footnote n="394">³⁹⁴ Dominque Juhé-Beaulaton, *op. cit.*, 88. Selon Michel Arbonnier, *Arbres, arbustes et lianes d'Afrique de l'Ouest, Versailles, Editions Quae*, p. 355, le Khaya senegalensis est un arbre sacré qui peut être utilisé dans la médecine traditionnelle contre la folie.</footnote>

<footnote n="395">³⁹⁵ *Art. cit.*, p. 87, note en bas de page : « Ces pratiques des missionnaires ont déjà été éprouvées lors de la christianisation des campagnes européennes, substituant lieux et fêtes chrétiennes aux anciens lieux de culte "païens". »</footnote>
lequel les femmes se retrouvent entre elles : « Dans quatre jours ce serait Tokpa, jour de marché où les femmes de toutes croyances religieuses, musulmanes, chrétiennes, animistes, fétichistes, passent voir Maria Tokpa, la Vierge debout sur le bord de la lagune qui ceinture la ville et abrite, plus loin, les cités lacustres, la Vierge du marché » (C, 102)<fnref n="396" />. Finalement, il est tout aussi possible de voir dans cet attachement la reconnaissance d'un statut partagé de marginal social. Marie sera la figure d'une migrante qui fuit, comme la femme congolaise rencontrée dans une autre de ses forêts « disparues », pour sauver la vie de son enfant.

Une femme intellectuelle et engagée, Sali a une activité qui l'amène à sortir régulièrement avec d'autres personnes dans la ville, voire à voyager souvent à l'étranger. Il est donc possible de voir une relation métonymique entre cette protagoniste et l'arbre du voyageur dans la cour de la maison. Une émigrante exilée, elle est la voyageuse qui a trouvé une placenterre où elle peut s'enraciner. Il est intéressant de noter que les palmiers (comme l'arbre du voyageur) ne sont pas coloniaires, comme le manguier. Cependant, il est aussi important que la présence de l'arbre du voyageur précède, et donc préfigure celle de Sali. Une fois devenue la « gardienne » de la maison, elle fait des réparations et plante plusieurs arbres fruitiers (C, 25), dont le manguier :

> Sali arriva au coin de la terrasse, là où elle avait planté le manguier à côté de l'arbre du voyageur dont les grandes feuilles se craquelaient et se desséchaient tout aussi vite. Le manguier était planté au pied même du tronc de l'arbre du voyageur qui avait repris de la couleur et s'élançait de plus belle vers le ciel. Les deux arbres s'étaient entrelacés inextricablement et ils vivaient au même rythme et avaient la même taille. Était-ce pour cela que le manguier était perturbé et portait des fruits en toutes saisons? Ou bien, dans ce pays mystique où tout était prétexte à interprétation, était-ce un manguier qui servait de siège social ou de lieu de répit aux esprits maléfiques (C, 94)?

Comme le baobab de Gouye dans *Le baobob fou*, ces arbres sont alors ambivalents. Il est difficile, voire impossible, de dire s'ils sont enlacés dans une étreinte amoureuse, comme des doubles de Sali et son mari « décédé, mais pas mort » (C, 146) qui se sont « [...] mariés religieusement et légalement, rapidement, un jour devant deux témoins et un officier d'état civil sur la terrasse arrière, celle qui donnait sur l'arbre du voyageur » (C, 152). Le mari étant atteint d'un cancer terminal, « [i]ls s'étaient mariés devant la mort, témoin invisible mais

<footnote n="396">³⁹⁶ Je suis reconnaissante aux participantes de la session « Féminismes pétries de convictions : croyances et pratiques religieuses peuvent-elles fonder l'action féministe? » du Congrès International des Recherches Féministes dans la Francophonie. Espaces et enjeux des savoirs féministes : Réalités, luttes, utopies, 27-31 août 2018, Université Paris Nanterre, Nanterre. Une intervenante à la discussion après les communications témoignait d'une possible pratique féministe de la religion qui consistait en un syncrétisme volontaire.</footnote>
présent » (C, 152). Il est tout aussi possible que ces arbres figurent les rapports de force qui
se sont développés entre la protagoniste et son mari, qu'elle accuse de la tenir prisonnière,
ou entre la protagoniste et sa belle-famille, qui n'apprécie pas la liberté de Sali, devenue
veuve et ayant de surcroît héritée la maison familiale. Après le décès de son mari, elle est
rapidement rejetée, puis isolée par sa belle-famille, qu'elle considérait sienne tant le
rapport à sa famille biologique était difficile. Il est possible que Sali, comme le personnage
Ken du *Baobab fou*, ait dépassé certaines bornes : « Il faut savoir que dans cette aire
culturelle, le fait de planter un arbre exprime une revendication foncière : seuls les maîtres
de la terre ont le droit de planter des arbres ou des palmiers<fnref n="397" />. » Il est même possible de
voir dans ce manguier une référence spirituelle et culturelle. Le manguier est, « après tout,
un arbre miraculeux dans l'histoire mouride. Exilé au Gabon, Cheikh Ahmadou Bamba
(fondateur de la confrérie Mouride et figure anticoloniale) a été attaché à un manguier pour
son exécution par les autorités coloniales française. Cependant, selon la tradition, les
soldats chargés de fusilier le chef spirituel sont tous morts, et plus tard, quand le manguier a
été déraciné, « un puits d'eau pure » a été trouvé à la base de l'arbre<fnref n="398" />. De même, les
manguiers ont poussé aussi à l'endroit où le séringe<fnref n="399" /> priait pendant son incarcération<fnref n="400" />.
Dans tous les cas, Sali doit vivre avec l'intrication des arbres, et comme les liens entre Ken,
Léonora et Jean Wermer, la question n'est plus tellement de savoir s'il faut vivre avec les
liens compliqués ou douloureux, mais comment. Ken Bugul l'écrivaine s'attache à ces
rapports ambivalents, et ceux-ci figurent une pensée éco-logique de l'être (mort-vivant) :
faut-il s'enraciner ou s'émanciper? Comment peut-on prendre soin des êtres humains, de la
terre, du futur? Entrer en relation avec les arbres constitue une des réponses de Bugul<fnref n="401" />.

<footnote n="397">³⁹⁷ Dominique Juhé-Beaulaton « Un patrimoine urbain méconnu. Arbres mémoires, forêts sacrées et jardins des plantes de Porto Novo (Bénin) », *Autrepart*, 2009/3, no. 51, p. 75.</footnote>

<footnote n="398">³⁹⁸ Laurent Correau et Yves-Laurent Goma, « Sur les traces de Cheikh Ahmadou Bamba 2/2 », *RFI Afrique*, Published le 26-01-2011, para 6, accédé en ligne le 29 novembre 2019. http://www.rfi.fr/afrique/20110126-traces-exil-cheikh-ahmadou-bamba-22</footnote>

<footnote n="399">³⁹⁹ Ce mot wolof est employé pour parler d'un chef spirituel.</footnote>

<footnote n="400">⁴⁰⁰ Ibid, para 16.</footnote>

<footnote n="401">⁴⁰¹ Dans *Cacophonie*, d'autres relations s'agencent, notamment avec les orchidées, les chats, et les cafards. Je reviendrai à ces entrelacements dans les prochains chapitres portant sur les œuvres de Ken Bugul.</footnote>
## 3.7 Être (comme un) arbre : l'espoir placenterre

Dans *Le baobab fou*, il est question de suivre les mouvements physiques de Ken Bugul, qui l'éloignent du continent africain. Ces déplacements sont en décalage par rapport au voyage intérieur, cette quête des origines qui ramène la narratrice à son village et au baobab fou. Les mouvements du personnage de *Cacophonie* sont cantonnés en grande partie à la sphère domestique, mais le désir du personnage est le même :

> Elle voulait retourner à ses origines primordiales, dans le ventre de sa mère à qui elle ne donnerait plus de coups de pied. Elle ne s'enroulerait plus autour du cordon ombilical, ne se chercherait plus des insuffisances existentielles. Elle allait s'accepter enfin et apprendre que sur l'arbre solitaire, là-bas, habitait un djinn qui était venu rendre visite à son père et qui, ne l'ayant pas trouvé, l'attendait (C, 195).

De plus, le voyage intérieur permettra un déplacement métaphysique. Retourner à l'arbre, physiquement ou métaphysiquement, c'est aussi être (comme) l'arbre : être à la fois en mouvement et occuper une même position.

Le tournant du récit vient, comme dans les romans de Marie NDiaye, avec une décision consciente de la narratrice : « Elle avait pris une décision pour la première fois depuis des années » (C, 154). En effet, Sali choisit d'aller à la mairie pour se déclarer décédée : un état mort-vivant qui n'équivaut pas à la mort. Et comme dans les chapitres précédents, cette décision est signe du réveil du *pouvoir-du-dedans*. Dans un monologue signalé dans le texte par les italiques (C, 128-131), Sali explique qu'elle « [...] ne veu[t] pas mourir avant de faire connaissance avec cet autre qui est en moi [...] (C, 129). Son décès lui permettra de se détacher de son corps physique, et elle termine son explication ainsi : « Si ma mère n'a pas voulu de moi, si la belle-famille ne veut plus de moi, si les miens, les clubs ne veulent plus de moi, si personne ne veut de moi, je vais commencer à aimer cette créature délestée de toute pesanteur » (C, 130). Pour sortir, elle s'habille d'orange, « comme ce soleil qui, déjà à cette heure, embrasait tout de ce feu téméraire » (C, 130). « Les arbres en face, chez les Fantodji était en floraison. Les feuilles nouvelles étalaient leur verdure fraîche en de multiples branches et branchettes qui se laissaient aller dans tous les sens comme un femme comblée » (C, 130). Comme dans *Le baobab fou*, Ken Bugul écrit de nouveau avec les tons de feu, tout en dépeignant une scène où la vie d'une femme est intimement liée à des arbres et des maisons—une vie éco-logique.
Quand Sali arrive enfin à quitter l'enceinte de sa maison, elle rencontre, sur le pas du portail, l'homme aux lèvres minces à qui elle remet quatre mètres de tissu blanc pour sa mère « décédée qui en avait besoin dans l'au-delà » (C, 194). Elle se fait renverser par un moto-taxi qui « [...]doubla tout d'un coup sur la gauche, à toute vitesse, monta sur le trottoir et heurta le poteau téléphonique en fer datant de la période coloniale » (C, 196). L'homme aux lèvres minces, qui lui avait offert une orchidée (une plante qui pousse sur les arbres) en tenant de longs discours sur la sur-vie reste « sans voix » (C, 196), regardant Sali « [...] allongée sur le dos, comme si elle était couchée sur un lit, les yeux fermés, le visage serein » (C, 196). Les voisins, le gardien de la maison, les passants, et le chauffeur de taxi qui était censé amener Sali faire sa course observent—comme Ken devant le baobab— *silencieusement* le corps, exprimant leur peine en tenant la tête entre les mains :

Sali tenait sur sa poitrine l'orchidée enveloppée dans son pagne en coton. La nuit qui s'était obscurcie empêchait de voir distinctement. C'était comme si Sali se vidait de sa substance et, à travers son corps devenu transparent, quelqu'un aurait pu la voir courir à toute vitesse vers ses racines, laissant tomber l'un après l'autre les deux masques qu'elle portait un devant, un derrière.

Sali était décédée, mais elle n'était pas morte. Elle avait quitté son enveloppe terrestre. Son soi manipulé, influencé, endoctriné, soumis, consensuel, allait être enterré au milieu des hautes herbes, dans les terres rouges de cette petite ville ocre qu'elle avait malgré tout tant aimée. Elle laissait là son fantôme qui devenait un revenant et retournait chez elle, là dans le village, la maison, la chambre où elle était tombée un dimanche du ventre de la mère, dans la chambre dont la fenêtre, mi-close, laissait passer la lumière et les échos de la prière, avant de continuer sa route vers Haïti. (C, 197)

Ayant retrouvé à son enterrement sa *placenterre* « finale », elle est libérée des contraintes de la maison et s'affranchit de l'espace-temps avec aisance.

À la fin du roman, cet être *placenterre* se trouve à la pointe du continent, sur la plage des Almadies pour faire une ablution : « Elle avait avec elle les quatre mètres de tissu qu'elle remettait à l'homme aux lèvres minces pour sa mère décédée et qui en avait besoin dans l'au-delà. Elle enleva son pagne en coton qu'elle jeta dans l'eau et qu'une vague emporta au loin, et elle s'enroula dans les quatre mètres de tissu comme dans un linceul » (C, 198). Cette description rappelle évidemment les rites funéraires musulmans, mais par la suite :

Sali avança dans l'océan dont la houle, au loin était agité et quand son corps enveloppé des quarte mètres de tissu blanc, commença à flotter et qu'elle perdit pied, elle plongea dans l'océan fougueux, à l'endroit où les eaux bouillonnaient en permanence dans les gouffres profonds pour entamer le long voyage.

Il en est toujours ainsi.

Il en sera toujours ainsi.
Il en était toujours ainsi (C, 198).

Ce voyage poétique et spirituel « vers les Caraïbes, les Antilles et les Amériques » a lieu en même temps que « sa transformation en union avec elle-même » à Dakar. Est-il aussi possible de voir dans cette image de de Sali un reflet des arbres sacrés de Porto Novo? « Ces arbres se reconnaissent souvent par la présence d'un pagne blanc [...] accrochés sur leur tronc, de poteries où sont déposées des offrandes et l'existence dans leur voisinage de certaines plantes caractérisant les lieux de cultes appelés maison de vodoun (vodoun xwé en goun402). » N'est-ce pas ce que la narratrice du *Baobab fou* a cherché—une forêt sacrée, la souche ? Peut-on voir dans ce voyage spirituel et littéraire entre l'Afrique et l'Amérique, entre les côtes ouest-africaines et les îles des Caraïbes et des Antilles, une possibilité de renaissance, de reforestation, de résurgence? Ayant trouvé la paix avec elle-même, sa mère, et sa grand-mère, entre-autres, « Sali n'avait pas besoin d'un canari en terre cuite pour s'y poser » (C, 199). Ce canari devient, comme dans la description de Juhé-Beaulaton, une offrande.

Arrivée en Belgique, la narratrice du *Baobab fou* se réjouit : « Je suis en Terre promise. Ça y est. À moi la vie! Adieu la solitude » (BF, 53). Borgomano souligne l'opposition entre cette « terre promise » qui devient enfer, et la terre du baobab, un paradis à jamais perdu403. J'aimerais faire un troisième pas de côté critique qui mettra en parallèle la réflexion philosophique que Ken Bugul mène à travers la littérature et la pensée philosophique développée par Val Plumwood dans son essai « Tasteless: Towards a food based approach to death » (Sans goût, vers une approche alimentaire de la mort). Pour Plumwood, la croyance dans une après-vie — une vie désincarnée au ciel qu'elle appelle une « continuité aliénée »—, et la discontinuité matérialiste — la croyance moderne qui oppose strictement la mort et la vie—, érigent également une hyper-séparation entre l'humain et la terre. Selon elle, les récits de la mort et les pratiques funéraires occidentales œuvrent à empêcher le corps humain de devenir une nourriture pour d'autres formes de vie. En s'inspirant des savoirs indigènes australiens, Plumwood choisit un autre récit, celui de « la mort animiste » :

<footnote>402Dominique Juhé-Beaulaton, art. cit., p. 77.</footnote>

<footnote n="403">403 Madeleine Borgomano, *Voix et visages de femmes dans les livres écrits par les femmes en Afrique francophone*, Abidjan, CEDA, 1989, p. 56.</footnote>
Reconnaitre la vie comme circulation et notre mort comme une opportunité pour d'autres vies peut
décourager l'avarice et l'ingratitude humaines qui essayent d'atteindre la jeunesse éternelle à travers
la transcendance, le privilège, et la maitrise technique. Au niveau individuel, la mort confirme la
fugacité, mais au niveau de la communauté écologique, elle peut affirmer un cycle ou un processus
pérenne et résilient. Par conséquent, le cimetière de ma première visite m'a ouvert un chemin vers
une peine guérissant à travers la vision joyeuse qu'il a proposé de la mort comme se répandant dans,
voire comme un voyage à travers un beau paysage tranquille. Cette quiétude s'est avérée illusoire,
mais pas l'arrière-plan de cette vision, dans lequel l'enterrement et la décomposition du corps servent
de terrain d'accès à une communauté écologique sacrée<fnref n="404" />.

En s'occupant de la mémoire des morts, en dotant la mort de Sali d'une mémoire, Ken Bugul s'occupe du passé et d'un passé « à venir/avenir ». Je vois dans ce souci pour la mémoire une forme de *future care* qui cherche à créer des conditions pour l'existence des générations futures. Selon Plumwood : « [...] nous sommes des corps, de simples des membres pur et simple de l'ordre écologique, et [...] notre vie est un don de la part d'une communauté incarnée par d'autres qui nous ont précédés et que nous sommes tenus de nourrir<fnref n="405" />. » Le corps de Sali revient à la terre rouge de Porto-Novo, mais son récit continue à nourrir l'espoir et la capacité de sur(-)vivre. Cette pratique littéraire a autant à voir avec la *sylvipoétique* que le compost. C'est une manière de vivre avec le trouble, pour emprunter le titre de Donna Haraway. Son dernier recueil d'essais inclut les récits des Enfants du Compost, des histoires qui nourrissent notre capacité à envisager la survie sur terre.

Se nourrir, c'est donc se donner de l'espoir. Il me semble qu'en portant le deuil des
personnes et des mondes disparus à travers les représentations des arbres et en inscrivant
des rapports ambivalents entre ces êtres et les êtres humains, Ken Bugul fait un geste
spéculatif et nous indique un chemin possible à suivre. Elle nous propose d'être (comme) les
arbres—ces morts-vivants qui ont su vivre, survivre, et enfin sur-vivre au temps, aux
changements climatiques, aux alliances et aux menaces humaines. Ces êtres donnent corps
à l'espoir, comme dans le titre d'une partie de son introduction de la troisième édition de
*Hope in the Dark* de Rebecca Solnit : « Les branches sont de l'espoir, les racines sont de la

<footnote n="404">404 Val Plumwood, p. 95 : « The recognition of life as in circulation and of our death as an opportunity for other life can discourage the human greediness and ingratitude that tries to grasp for eternal youth through transcendence, privilege and technological mastery. At the individual level, death confirms transience, but on the level of the ecological community, it can affirm an enduring, resilient cycle or process. Thus the cemetery of my first visit revealed a route to healing grief through the joyful vision it offered of death flowing on into, even a journey into, a tranquil and beautiful landscape. The tranquillity proved illusory, but not the background vision of burial and bodily decay as the ground of entry to a sacred ecological community ».</footnote>

<footnote n="405">⁴⁰⁵ Val Plumwood, p. 95: we are bodies, plain members of the ecological order, and that our life is a gift from an embodied community of prior others we must nurture.</footnote>
mémoire<fnref n="406" />». Solnit insiste sur l'idée que le récit a le pouvoir de changer le monde dans lequel nous vivons, qu'il faut avoir le courage et la détermination de raconter autre chose que la fin du monde car il est plus facile d'imaginer la fin du monde qu'un monde sans fin. Cette pensée résonne avec celle de Donna Haraway et avec la réflexion suivante de Émilie Hache :

> S'il y a bien quelque chose dont on a besoin, en revanche, c'est précisément de fabriquer de l'espoir. L'espoir qu'il n'y ait pas que du pain dur et irradié à manger pour nos enfants et les enfants de nos enfants et que subsiste un peu de joie au milieu du désastre annoncé d'un monde dépassant les 4°C. Penser qu'il serait trop tard pour espérer revient à considérer, de manière tout à fait étrange, que l'espoir n'existe que dans des situations où tout va bien<fnref n="407" />.

Dans cette perspective, bien que les romans de Ken Bugul ne soient pas des sciences fictions, ils sont des fictions spéculatives :

> Spéculer à partir de notre monde, c'est ce que font les récits de SF (éco)féministe, en nous reconnectant à nos expériences, nos désirs, nos valeurs, nos besoins, nos imaginaires, répondant de cette manière à « la situation questionnante par excellence » aujourd'hui qu'est « la possibilité même d'un avenir ». [...] À ce titre, [ces fictions féministe] forment un geste spéculatif, au sens que lui a donné le travail collectif dont ce livre se veut le relais, à savoir une tentative de maintenir ouverte une porte vers d'autres avenirs possibles que celui qui nous est aujourd'hui présenté comme inévitable et derrière lequel nous devrions tous nous ranger. Ces fictions féministes sont un *cri poussé*, parfois désespéré, parfois enragé, parfois plein d'humour, souvent les trois à la fois, contre tous les mots d'ordre virils et triomphants (« on n'a pas le choix » ; « on ne va quand même pas tourner le dos au progrès », etc.), cherchant à nous entraîner dans leur course folle – à l'énergie nucléaire, à la conquête spatiale (plutôt terrienne aujourd'hui, version géo-ingénierie), à la productivité sans fin, et nous imposer la reconduction d'un état du monde qui nous est insupportable<fnref n="408" />.

L'écriture placenterre de Ken Bugul nourrit cet espoir, nous apprend à porter le deuil comme on porte un enfant et nous donne des modèles pour sur-vivre à travers les récits qui réinventent le monde.

<footnote n="406">⁴⁰⁶ [Ma traduction] Rebecca Solnit, *Hope in the Dark: Untold Histories, Wild Possibilites*, Chicago, Haymarket Books, p. xix. La première edition de *Hope in the Dark* (2004) a été traduit par Daniel de Bruycker sous le titre *Garder l'espoir. Autres Histoires, Autres Possibles*, Arles, Actes Sud, 2006.</footnote>

<footnote n="407">⁴⁰⁷ Émilie Hache, « The Futures Men Don't See », dans Didier Debaise et Isabelle Stengers (eds.), *Gestes spéculatifs: actes du colloque de Cerisy*, Les Presses du Réel, 2015, p. 124-125.</footnote>

<footnote n="408">⁴⁰⁸ Ibid., p. 123, mes italiques.</footnote>
DEUXIEME PARTIE
Si l'écrivain est un sorcier, c'est parce qu'écrire est un devenir, écrire est traversé d'étranges devenirs qui ne sont pas des devenirs-écrivain, mais des devenirs-rat, des devenirs-insecte, des devenirs-loup, etc. Il faudra dire pourquoi. Beaucoup de suicides d'écrivains s'expliquent par ces participations contre nature, ces noces contre nature. L'écrivain est un sorcier parce qu'il vit l'animal comme la seule population devant laquelle il est responsable en droit.

Gilles Deleuze et Félix Guattari, *Milles Plateaux*

La pratique des arts de la mémoire embrasse toutes les bestioles de Terra. Sans elle, il n'y a pas de résurgence possible.

Donna Haraway, *Vivre avec le trouble*

## 4 En quelle compagnie écrire

Dans la première partie de cette thèse, j'ai mis en évidence l'importance de l'arbre dans les œuvres des trois écrivaines de ce corpus. L'analyse a souligné comment la sylvipoétique de Ken Bugul est une écriture *placenterre* et a mis en évidence l'éco-logique à l'œuvre dans les romans de Marie NDiaye. Dans les œuvres de cette dernière, les agencements femmes-arbres-animaux ont fait émerger des formes alternatives au pouvoir-sur (le pouvoir dominant) : le pouvoir-du-dedans et le pouvoir avec. Pour les personnages prises dans les filets des dominations masculines, elles-mêmes aggravées par des dominations de « race » et de classe, l'alliance avec les êtres non humains et la collaboration malaisée avec certains hommes ouvrent des voies/voix de survie. Une éco-logique opère également dans les romans de Ken Bugul, et dans *Cacophonie*, Sali décide de décéder<fnref n="409" /> afin de sur-vivre, c'est-à-dire « vivre au-dessus de la vie ». Si Sali est le seul être humain à vivre dans la maison jaune au moment du récit, elle est loin d'en être la seule occupante. Sa maison est aussi habitée par des cafards et un chat, visitée par des oiseaux de nuit et entourée par des plantes aux propriétés puissantes. Dans le chapitre présent, je souhaite donc tourner mon attention vers ces êtres non humains, et surtout, mais pas uniquement, les animaux. Comme les arbres, leur présence témoigne du fait que toute forme de survie est collaborative. Elle met à mal la notion de l'Homme indépendant et dominant sur toutes les espèces et laisse entrevoir l'être humain interdépendant.e. En regardant de près les entrelacs de ces êtres, on s'aperçoit, dans le sillage d'Édouard

<footnote n="409">⁴⁰⁹ Je remarque en passant la proximité orthographique de ces deux verbes employés par l'autrice dans le roman.</footnote>
Glissant, que le seul universel est la relation. En même temps, selon la formulation de Joselyne Porchet et Vinciane Despret, il ne faut jamais perdre de vue que « [...] une condition de la relation [...] » est « [...] la possibilité de surprendre [...]<fnref n="410" />. » Selon Donna Haraway, les êtres ne précèdent jamais leurs relations, qui sont historiquement et socialement situées. Les analyses suivantes examineront de plus près ce que veut dire la présence des chiens qui rodent dans *Ladivine* et les oiseaux qui circulent dans *Trois femme puissantes* avant se pencher sur un agencement collaboratif similaire dans *Cacophonie* de Ken Bugul. Pour ce faire, je souhaite d'abord situer mon propos et tisser des liens entre les notions que je mobiliserai dans les pages suivantes.

La perspective adoptée dans cette thèse—écoféministe et permaculturelle— souhaite défaire l'hyper-séparation (selon le terme de Val Plumwood) entre l'être humain et l'être non humain ; cependant, elle ne se situe pas dans le champ des féminismes dits antispécistes à proprement parler. « La permaculture est un système de design écologique qui nous permet de subvenir à nos besoins humains tout en régénérant le monde autour de nous<fnref n="411" /> » selon la formulation de Starhawk. La formation que j'ai suivie sous son aile prévoyait l'intégration des animaux dans les écosystèmes cultivés sous réserve que les êtres humains offrent des conditions d'une vie bonne aux animaux, c'est-à-dire des « conditions qui permettent aux animaux d'agir comme des animaux et de subvenir à leurs besoins<fnref n="412" /> ». Dans cet état d'esprit, les animaux peuvent être perçus comme une « source » d'engrais (fumier) ou de nourriture (viande, œufs, lait). Ils peuvent « rendre des services » (par exemple : contrôler des insectes indésirables, défricher des terres ou activer des plantes dans une prairie), travailler avec les humains (chevaux de traction ou chiens bergers) et être des compagnons. Autrement dit, selon le langage employé par des permaculturistes, dans un écosystème cultivé, les animaux sont des éléments et chaque élément remplit plusieurs fonctions. En retour, chaque fonction doit être assurée par plusieurs éléments. Un animal ne doit pas avoir la responsabilité exclusive d'une fonction et d'une seule, tout est dans la

<footnote n="410">⁴¹⁰ Vinciane Despret, *Que dirait les animaux si... on leur posait les bonnes questions?* Paris, La Découverte, 2012, p. 90. Joselyne Porcher et Vinciane Despret, *Être bête*, Arles, Actes Sud, p. 26.</footnote>

<footnote n="411">⁴¹¹ Cette définition est notée dans mes carnets de formation PDC à Permaterra au jour du 25/08/2017.</footnote>

<footnote n="412">⁴¹² Ibid.</footnote>
relation entre éléments. Ces rapports de réciprocité et de multiplicité sont résumés sous la formule *stacking functions*<fnref n="413" />.

Selon la logique que je viens d'esquisser, parce que l'être-humain se place au centre de la permaculture, celle-ci est « humaniste ». Malgré les travers de la pensée humaniste telle qu'elle a été formulée dans la tradition occidentale des Lumières, il faut, selon moi, avoir l'humilité de se situer parmi ses pair.e.s et d'admettre que notre regard « collectif » et l'ensemble de nos actions sont forcément subjectifs, teintés de nos intérêts et de nos interprétations d'animaux humains. En même temps, en tant qu'animaux, les êtres humains sont aussi des éléments qui assurent plusieurs fonctions, et ces fonctions sont assurées collectivement avec d'autres éléments. En cela, l'écosystème cultivé et l'œuvre littéraire se ressemblent : ils sont l'œuvre de la main et de l'esprit humain qui dépassent largement l'intention et la volonté de la personne individuelle.

Bien que je respecte les positions prises par des écoféministes véganes telles que Carol Adams ou Greta Gaard, et que je partage un grand nombre de leurs convictions, je situe ma propre approche dans les parages de celle de Donna Haraway :

> Même en prenant tout le recul possible, il est impossible de concevoir un mode d'existence qui ne soit également, sous une forme ou une autre, mise à mort de quelqu'un, et pas seulement de quelque chose. [...] Je suis assez d'accord avec l'idée que le végétarianisme, le véganisme et l'opposition à toute expérience sur les animaux conscients peuvent être de puissants leviers du féminisme ; mais je ne suis pas d'accord pour en faire des piliers de la Doxa féministe. De surcroît, je pense que le féminisme doit sortir d'une logique sacrificielle, pour chercher des solutions qui permettent de démêler de façon honorable les relations de travail inextricables entre hommes et animaux dans le champ de la science et dans de nombreux autres domaines, notamment dans celui de l'élevage, jusqu'à nos assiettes. Ce n'est pas le fait de tuer qui nous conduit à l'exterminisme, mais le fait de transformer des êtres vivants en entités tuables<fnref n="414" />.

L'attention que je souhaite apporter aux animaux non humains est également influencée par le regard de Vinciane Despret et Jocelyne Porcher et cherche à reconnaitre la puissance

<footnote n="413">⁴¹³ C'est une notion essentielle qui a été expliquée et discutée à maintes reprises pendant ma formation PDC. Voir aussi Bill Mollison, *Introduction à la permaculture* (1991), trad. De Jean-Luc Girard et Muriel Gasnier, La Chappelle-sous-Uchon, Passerelle Éco, 2018 pp. 18-21. Mollison prend la poule, qui jouera un rôle central dans la présente analyse, comme exemple pour illustrer une analyse fonctionnelle d'élément.</footnote>

<footnote n="414">⁴¹⁴ Je remercie Gabriel Boniecki pour cette traduction. Donna Haraway, *When Species Meet*, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2008, p. 80 : « Try as we might to distance ourselves, there is no way of living that is not also some way of someone, not just something, else dying differently. [...] I do not disagree that vegetarianism, veganism and opposition to sentient animal experimentation can be powerful feminist positions; I do disagree that they are Feminist Doxa. Further, I think feminism outside the logic of sacrifice has to figure out how to honor the entangled labor of humans and animals together in science and in many other domains, including animal husbandry right up to the table. It is not killing that gets us into exterminism but making beings killable. »</footnote>
à agir chez les êtres non humains. Se positionner ainsi, c'est voir les vies des êtres humains et non humains comme étant intimement entrelacées dans des pratiques, des histoires et des récits de vivre et de mourir plus ou moins bien ensemble. Et ce point de départ est volontairement inconfortable.

Selon Haraway « "devenir-avec" signifie "faire monde"<fnref n="415" /> », et je voudrais rapprocher ce « devenir-avec » du « pouvoir-avec » de Starhawk. Faire monde, sur(-)vivre : ce sont des activités collaboratives, mais aussi compliquées et contradictoires, voire douloureuses. Dans *Manifeste des espèces compagnes*, Donna Haraway explique : « La catégorie "espèces compagnes" est plus vaste et plus hétéroclite que celle d'"animaux de compagnie, et pas seulement parce qu'il faut y inclure le riz, les abeilles, les tulipes, la flore intestinale et tout autre être organique auquel l'existence humaine doit d'être ce qu'elle est, et réciproquement<fnref n="416" />. » En effet, Anna Tsing publie neuf ans plus tard un article sur les champignons, « Unruly Edges : Mushrooms as Companion Species : For Donna Haraway<fnref n="417" /> », qui explore la façon dont les champignons sont des acteurs de la vie terrienne, ambigus mais aussi capable de survivre à, voire de contrer les monocultures—directement en détruisant des produits agricoles dont les êtres humains se nourrissent ou indirectement comme vecteurs des activités et des économies de cueillette<fnref n="418" />. Similairement, dans les œuvres de Marie NDiaye, de Jamaica Kincaid et de Ken Bugul, les arbres sont des espèces compagnes. Ainsi, une contiguïté métonymique lie les arbres et les femmes dans la trame du récit, et ce qui arrive à l'un.e a un impact sur l'autre. Cette contiguïté littéraire reflète évidemment une réalité extra-littéraire que nous peinons parfois à formuler sans apparaître simplistes ou réductrices. Cependant, ce qui arrive aux animaux, aux arbres et aux autres êtres de la Terre a un grand impact sur nous, les êtres-humains.

Mais les arbres et les femmes ne sont pas les seul.es êtres à co-créer cette trame. À présent, je porterai mon attention sur les relations entretenues avec d'autres êtres non humains qui peuplent (le verbe est intéressant, rappelant de nouveau la pensée d'Édouard

<footnote n="415">⁴¹⁵ Donna Haraway, *When Species Meet, op. cit.*, p. 287 : « "becoming with" is "becoming worldly" ».</footnote>

<footnote n="416">⁴¹⁶ Donna Haraway, *Manifeste des espèces compagnes*. Chiens, humains et autres partenaires, traduit par Jérôme Hansen. Paris, Flammarion, 2018, pp. 39-41.</footnote>

<footnote n="417">⁴¹⁷ *Environmental Humanities*, 2012, vol. 1, no. 1, pp. 141–154.</footnote>

<footnote n="418">⁴¹⁸ Anna Tsing approfondie cette pensée et étudie en détail l'écologie et l'économie des matsutake dans Anna Tsing approfondie cette pensée et étudie en détail l'écologie et l'économie des matsutake dans *Le champignon à la fin du monde*, traduit par Philippe Pignarre, Paris, les Empêcheurs de penser en rond/la Découverte, 2017.</footnote>
Glissant<sup>419</sup> et l'ambiguïté voulue) les milieux mis en récit et en scène par Marie NDiaye. Je mettrai en évidence des agencements similaires dans *Cacophonie* de Ken Bugul. Ainsi, j'espère « penser par le milieu » selon l'expression de Deleuze et Guattari, telle qu'Isabelle Stengers l'explique :

> On parlera de milieu, de tous ces milieux imbriqués à différentes échelles, et qui communiquent selon des modes variés. C'est là qu'on « trouvera plus ». Certains disent aussi « terrains de vie », auxquels participent toutes sortes d'êtres, pour le meilleur et pour le pire. Ces terrains demandent, comme l'écrivent Deleuze et Guattari dans *Qu'est-ce que la philosophie ?*, de « penser par le milieu ». Cela ne veut pas dire que les êtres sont définis par leur milieu, sont fonction des milieux, mais ils demandent d'être pensés avec leur milieu<sup>420</sup>.

Dans ce chapitre, je reprendrai mes analyses de *Trois femmes puissantes* et *Ladivine* pour regarder de plus près les chiens et les oiseaux. Quant à *Cacophonie*, il s'agira principalement de voir comment les orchidées, les cafards et les chats participent à l'éco-logique des récits, comment ils forment et fourmillent dans la trame de la sur-vie. Mais il y aura aussi une place faite aux oiseaux de nuit qui circulent dans le roman.

Le lexique de mes analyses—alliance, agencement, trame—est particulier, rappelant encore Deleuze et Guattari, Tsing et Haraway, et surtout Glissant. Dans « La trame et le tourbillon », François Noudelmann identifie deux « figures » ou « schèmes d'intelligibilité » constitutifs de la pensée d'Édouard Glissant, et ces figures peuvent aussi éclairer cette lecture des alliances et agencements dans les œuvres de Ken Bugul et Marie NDiaye, et faciliter la comparaison des œuvres de ces autrices entre elles.

> La trame, écrit Noudelmann, est une figure chargée, lestée d'un passé de significations qui soulignent la structure. Or les trames de Glissant ne sont pas à proprement parler des canevas [...]. Elles présentent plutôt un mouvement, une rythmique de composition et de décomposition suivant les commencements qui s'ébauchent çà et là, au gré des articulations inédites. La trame est aussi ce qui “se trame”, ce qui se prépare et se construit, en récits, en textes, selon des croisées de langues et de mémoires<sup>421</sup>.

<footnote n="419"><sup>419</sup> Dans « Créolisations dans la Caraïbe et les Amériques », par exemple, Glissant développe une pensée du paysage et de la créolité qui fait un rapprochement entre culture et agriculture (p. 11). Il identifie différentes catégories de « peu-plants » : des migrants armés, des migrants fondateurs, des migrants familiaux-domestiques et des migrants nu (p. 14). Ainsi, dans sa pensée, la relation entre les êtres humains et aussi une relation à la Terre et aux terrains cultivés. Les êtres humains qui peuplent les terres sont comme des plantes qui s'y enracinent de différentes manières. Ici, les êtres humains et non humains peuplent les écrits étudiés.</footnote>

<footnote n="420"><sup>420</sup> Isabelle Stengers, *Résister au désastre*, Marseille, Éditions Wildproject, 2019, p. 42.</footnote>

<footnote n="421"><sup>421</sup> François Noudelmann, « Le trame et le tourbillon » dans *Autour d'Édouard glissant. Lectures, épreuves, extensions d'une poétique de la Relation*, dirigé par dans Samia Kassab-Charifi et Sonia Zlitni-Fitouri, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, et Hannibal, Académie Tunisienne des Sciences, des Lettres et des Arts Beït al-Hikma, 2008, p. 163.</footnote>
En même temps, chez Glissant, « Le tourbillon déjoue non seulement l'organisation des
espaces mais aussi la direction des temps<fnref n="422" />. » Ainsi, on retrouve les *patterns* magiques de
Starhawk, qui explique que la spirale est « la forme dynamique d'un cercle<fnref n="423" /> » qui revient
sur lui-même avec une différence<fnref n="424" /> et un « symbole ancien de régénération et du
renouveau<fnref n="425" /> ». Mais le tourbillon est aussi ce qui « taraude », écrit Noudelmann, ce qui
produit des trous dans la trame, rappelant ainsi l'Atlantique noir de Gilroy, un espace-temps
qui déchire, qui trouve le récit de la modernité occidentale.

Les romans analysés ici appartiennent à cet espace-temps, et je tente de mettre en
lumière les connections multiples entre les animaux des récits et l'histoire de la colonisation
et de l'esclavage. Dans *Afro-Dog: Blackness and the Animal Question*, Bénédicte Boisseron
éclaire les connexions historiques entre l'animalité et la *blackness* (la condition noire<fnref n="426" />) : la
racialisation des personnes « noires » passe par leur animalisation dans l'espace
transatlantique de l'Atlantique noir<fnref n="427" /> : « Le sous-texte qui assimile noir et animal est
profondément ancré dans la génétique culturelle du Nord global, une condition héritée de
et informé par une histoire partagée d'esclavage et de colonisation<fnref n="428" /> ». Boisseron souligne
aussi que les animaux sont racialisés. L'imbrication entre animalisation et racialisation n'est
pas propre au *blackness*, mais au racisme. Cependant, Boisseron identifie et éclaire
plusieurs spécificités du racisme anti-noir, notamment à partir de la pensée afro-pessimiste,
qui considère irréversible la condition noire telle qu'elle a été forgée par l'esclavage et la

<footnote n="422">⁴²² Ibid., p. 165</footnote>

<footnote n="423">⁴²³ Starhawk, *The Earth Path*, p. 191 : « A spiral is a dynamic form of a circle. It comes back on itself, but always with a difference. It moves somewhere. »</footnote>

<footnote n="424">⁴²⁴ Cette idée magique résonne évidement avec la pensée de Gilles Deleuze dans *Différence et répétition* (1968).</footnote>

<footnote n="425">⁴²⁵ Ibid.: « The spiral is a pattern of growth and an ancient symbol of regeneration and renewal. »</footnote>

<footnote n="426">⁴²⁶ Je me permets d'employer la formule de Pap NDiaye (voir *La condition noire: Essai sur une minorité française*, 2008) comme traduction imparfaite de *blackness*, qui se traduit parfois comme « identité noire ». Cet usage est imparfait notamment parce que l'essai de Pap NDiaye porte sur la France et les français noirs alors que la dimension de mon analyse est transnationale. « La condition noire » communique toutefois l'idée du processus de l'assignation raciale qui cible les personnes noires et se rapproche de l'idée que certaines personnes sont « blackened ».</footnote>

<footnote n="427">⁴²⁷ Dans le cadre de son analyse, Boisseron délimite l'Atlantique noir de la façon suivante « mainly colonial France, the Caribbean, and North America » (« principalement la France coloniale, les Caraïbes et l'Amerique du nord »), p. xx. Écrit et publié aux États-Unis, les Caraïbes ici incluent les Antilles, appelés dans ce contexte « the Francophone Caribbean », p. 87.</footnote>

<footnote n="428">⁴²⁸ [Ma traduction] Bénédicte Boisseron, *op. cit.*, p. ix : « The black-animal subtext is deeply ingrained in the cultural genetics of the global north, an inherited condition informed by a shared history of slavery and colonization. »</footnote>
colonisation<fnref n="429" />. Cette pensée s'attache aussi à identifier et exposer comment les structures de l'esclavage et la colonisation agissent dans et régissent le monde d'aujourd'hui<fnref n="430" />. Les arguments que Boisseron avancent contre la comparaison entre les oppressions sont particulièrement importants. L'universitaire nous met en garde contre le langage et les analogies employés par certain.es militant.es anti-spécisites dit.es « abolitionnist.es ». Elle écrit : « L'argument principal ici est que, bien qu'il ne faille pas ignorer les formes d'oppression entremêlées, l'analogie peut être nuisible lorsqu'elle est destinée à servir une cause plutôt qu'une autre ; lorsque sa seule fonction est, par exemple, de servir la cause animale en instrumentalisant la cause noire<fnref n="431" />. » Selon elle, il est plus juste et plus productif de parler de connections entre les oppressions. Et, dans le sillage de Derrida ou Haraway, Boisseron insiste sur le réel—les humains, les animaux, les vies et les expériences vécues comptent.

La littérature médiatise le réel, souvent par le biais de la métaphore, et donc de la comparaison. Dans le travail d'analyse littéraire que je fais ici, j'espère éviter les analogies effroyables, en partie grâce à l'idée de *stacking functions*. Ainsi, je reviens vers un passage de Haraway dans *Manifeste des espèces compagnes*, cité par Boisseron : « Dogs are not surrogates for theory; they are not here just to think with. They are here to live with<fnref n="432" />. » Selon moi, les animaux des textes analysés ici sont des co-créatrices et co-créateurs de la trame des récits. Ils ne sont ni purement historiques, ni purement littéraires, allégoriques ou métaphoriques, mais se nourrissent et nourrissent des textes. Dans les pages suivantes,

<footnote n="429">⁴²⁹ Cette phrase est une presque traduction de Boisseron, *op. cit.*, p. xvi: « The pessimistic nature of this movement is due to the essential idea that the black condition created by the slave trade is permanent and irreversible. »</footnote>

<footnote n="430">⁴³⁰ Boisseron est française, travaillant à partir de l'institution américaine. Elle cite plusieurs penseuses et penseurs afro-pessimistes américains : Saidiya Hartman, Christina Sharpe, Frank Wilderson et Ta-Nehisi Coates, parmi d'autres. Cependant, sa pensée est également construite à partir des écrits de Franz Fanon et Achille Mbembe, qui suivent des logiques similaires. Réparer la persistance de ces structures et les conséquences qu'elles ont sur la vie vécue des français.es noir.es fait aussi partie du travail de Maboula Soumaharo, qui a publié *Le Triangle et l'Héxagone* chez la Découverte en 2020, deux ans après la parution d'Afro-Dog.</footnote>

<footnote n="431">⁴³¹ [Ma traduction] Boisseron, *op. cit.* p. xiii : « The main argument here is that, though one should not ignore entangled forms of oppression, analogizing can be harmful when it is meant to serve one cause over the other; when its sole function is, for example, to serve the animal cause by instrumentalizing the black cause. »</footnote>

<footnote n="432">⁴³² Je me permets de laisser cette phrase en langue d'origine, telle qu'elle est citée dans le texte. Boisseron (p. 68) a supprimé le mot "juste" dans sa citation, une erreur qui change beaucoup le sens de ce passage. Haraway nous encourage à penser *et* à vivre avec les chiens et avec les terriens de tout espèce et genre. Je traduis : « Les chien.nes ne sont pas des substituts de la théorie ; ils et elles ne sont pas là uniquement pour réfléchir. Ils sont là pour vivre avec ».</footnote>
je tente d'écrire, de réfléchir, de penser et de vivre à cette intersection entre la réalité littéraire et extra-littéraire, avec les animaux.

## 4.1 Les récits de Marie NDiaye : Se faire contaminer en sautant la barrière des espèces

Pour Deleuze et Guattari, le devenir n'est pas synonyme d'une métamorphose et relève plutôt du processus de contamination. Mais les devenir-avec de *Trois femmes puissantes* et de *Ladivine*, comme les devenir-avec d'*Autoportrait en vert* et tant d'autres romans de NDiaye, prennent de multiples formes, allant de la contamination à la métamorphose partielle ou temporaire, en passant par l'alliance. Je voudrais revenir ici aux agencements identifiés dans le deuxième chapitre de cette thèse : femme-arbre-animal, en me focalisant sur les chiens et les oiseaux. Comme la présence des arbres, la présence de ces animaux peut être nuisible ou bénéfique.

> Si l'animal peut être totémique, écrit Michael Sheringham à propos des animaux de NDiaye, c'est parce qu'il peut aussi être tabou, l'alliance entre l'animal et l'humain étant souvent contre nature. Si les animaux fétiches chez NDiaye sont le chien, l'oiseau et le serpent, la gamme de la référence animale peut s'étendre aux bœufs, aux éléphants, voir à l'escargot et s'allier aussi, dans le champ de la métamorphose, aux arbres ou aux objets (la femme éponyme ne sera pas seulement « changée en buche » mais aussi en cailloux au bord de la route)<fnref n="433" />.

Ma propre analyse invite à penser les animaux, les arbres et les personnages humains comme étant inextricablement liés, interdépendants. Sheringham rappelle que NDiaye a décrit ses « héros et héroïnes » comme étant des « "êtres perdus, en quête d'une survie<fnref n="434" />" », une caractéristique qui les rapproche des femmes campées par Ken Bugul et Jamaica Kincaid. En même temps, Sheringham souligne les ambivalences liées aux animaux qui circulent dans les récits ndiayiens : « Chez NDiaye, à côté de la thématique de la métamorphose et de la transformation des êtres, l'ambiguïté persistante du rapport humains/animal semble souvent porteuse d'une ambivalence dans l'ordre des affects et des valeurs ainsi que dans l'ordre symbolique<fnref n="435" />. » En effet, les animaux de Marie NDiaye, comme les survivants des zones de guerre donnés en exemple par Anna Tsing, nous

<footnote n="433">433 Michael Sheringham, « Ambivalences de l'animalité chez Marie NDiaye » dans « Le jeu des intertextualités dans *Trois femmes puissantes* » dans Daniel Bengsch et Cornelia Ruhe (dirs.), *Une femme puissante. L'œuvre de Marie NDiaye*, Amsterdam, Rodopi, 2013, p. 54.</footnote>

<footnote n="434">434 Ibid., p. 52.</footnote>

<footnote n="435">435 Ibid., p. 64.</footnote>
rappellent ceux qui n'ont pas survécu, les êtres perdus à jamais<fnref n="436" />. Dans *Trois femmes puissantes*, les chiens semblent se ranger du côté du pouvoir-sur de la domination masculine : ce sont des chiens de garde, comme ceux qui ont dépecé Fanny dans *En famille*. Mais dans *Ladivine*, les chiens sont ambivalents. Sont-ils des chiens de berger, comme le nom d'épouse de Ladivine Berger le suggère ? Si oui, qui guident-ils ? Qui protègent-ils ? Pourquoi ? Les chiens de bergers protègent les troupeaux des attaques de loup et d'autres dangers, mais à terme, les brebis trouvent la mort. Qui plus est, le berger allemand est un chien d'utilité polyvalent plus connu aujourd'hui comme chien policier ; chien militaire, sanitaire ou sentinelle, ou encore chien de sécurité. À ce titre, le berger allemand peut rappeler le courage et le sacrifice. Les chiens de guerre ont péri en grand nombre pendant les Grandes Guerres européennes et, en tant qu'agents sanitaires, ont sauvé des vies humaines. En même temps, ces mêmes chiens—agents de « forces de l'ordre » ont été déployés contre les détenus des camps de concentration pendant la Shoah, contre les peuples résistant à la colonisation, contre les Africains américains militant pour leurs droits civiques aux États-Unis et encore contre les manifestants de Black Lives Matter à Ferguson, Missouri<fnref n="437" />. Et si ou quand les chiens de *Ladivine* ne sont pas de chiens bergers ou des chiens de garde, sont-ils des chiens errants, dangereux et vengeurs ? Ou bien, reconnaissent-il l'humanité des êtres qu'ils croisent, tel Bobby, le chien qui hante les souvenirs de Levinas ? Les oiseaux de *Trois femmes puissantes* peuvent conduire les personnages en servitude ou en liberté. Sont-ils des rapaces en quête de proie, comme la buse vengeresse qui poursuit Rudy Descas, ou des êtres familiers, domestiques et

<footnote n="436">⁴³⁶ Anna Tsing, *Le champignon à la fin du monde*, p. 85.</footnote>

<footnote n="437">⁴³⁷ Le berger allemand est considéré « un chien d'utilité » ou « de travail ». Dans *Le Chien de Guerre, utilisations à travers les conflits (thèse en médecine vétérinaire_de 2003)*, Sébastien Polin écrit : « Lors des guerres coloniales, que ce soit au sein les troupes françaises, allemandes ou anglaises, des troupes canines furent régulièrement employées contre les adversaires autochtones [...] » p. 24, disponible en ligne (http://theses.vet-alfort.fr/telecharger.php?id=467), consulté le 05 janvier 2021. L'armée française recrute des « chiens soldats », dont 30% des bergers allemands. Il suffit de consulter la page dédiée à ce sujet pour voir des images des chiens entrainés à attaquer les êtres humains : https://www.defense.gouv.fr/actualites/articles/le-recrutement-des-chiens-soldats, consulté le 05 janvier 2021. La société Brigade Canine, à titre d'exemple, inclut une vidéo d'une attaque de chien sur sa page d'accueil : https://www.brigade-canine.fr/maitre-chien-intervention/, consulté le 5 janvier 2021. Dans *Afro-Dog: Blackness and the Animal Question* (New York, Columbia University Press, 2018), Bénédicte Boisseron revient sur l'utilisation des chiens contre les premiers peuples et les peuples noirs réduits en esclavage en Amérique, aux États-Unis et dans la « French Atlantic », notamment en Haïti. Elle met en lumière le fil conducteur de l'usage militaire des chiens contre les personnes racisées, en particulier les personnes noires, de la colonisation jusqu'aux manifestations contre la violence policière raciste qui a coûté la vie à Michael Brown à Ferguson, Missouri.</footnote>
nourriciers comme la petite poule rousse, évoquée à deux reprises dans le roman ? Quelles histoires racontent ces animaux ? Si c'est la main humaine qui les écrit et les inscrit dans le récit, il me semble que leurs histoires ont influé sur cette main, de manière consciente ou inconsciente. Leur présence nous invite à poser la question, avec Vinciane Despret : « Que diraient les animaux, si... on leur posait les bonnes questions<fnref n="438" /> ? »

### 4.1.1 Semer et récolter

Le face à face entre oiseaux et chiens qui ponctue *Trois femmes puissantes* raconte beaucoup de choses qui ne se disent pas. Ayant déjà examiné le rapport entre les chiens de garde et les chênes/chaînes de la domination masculine dans *Trois femmes puissantes*, je me focaliserai ici sur les oiseaux qui volent d'un récit à un autre. Travaillant avec l'exemple de la pièce *Les Grandes personnes*, Sheringham souligne que Marie NDiaye « [...] fait dire à ces personnages ce que précisément ils ne veulent pas dire<fnref n="439" />. » Une grande partie des non-dits est ainsi incarnée par un grand oiseau noir dans *Les Grandes personnes*, qui est une « "chose opaque et noire" » :

> Si elle renvoie à l'abjection d'une vérité étouffée et d'une parole refoulée, elle a aussi quelque chose de triomphale, de souveraine. [...] Toute convenue qu'elle puisse paraître au premier abord, la symbolique de l'oiseau dans *Les Grandes personnes* témoigne encore une fois de la densité et de la centralité du rapport humain/animal chez NDiaye, et de sa capacité d'endosser toute une gamme de significations, de sentiments et d'ambiguïtés<fnref n="440" />.

Sheringham situe l'oiseau de cette pièce parmi les oiseaux qui figurent dans beaucoup d'autres fictions ndiayennes, comme par exemple les filles métamorphosées en oiseaux de *La Sorcière* ou la buse « maléfique » de *Trois femmes puissantes*. Si Sheringham pointe aussi « la persistance du thème aviaire tout au long de la vie de Khady Demba », il ne relève pas la présence des rapaces ou des métamorphoses partielles de Norah et son père. Gaensbauer

<footnote n="438">438 Cette question est le titre du livre publié en 2012 : Vinciane Despret, *Que diraient les animaux, si... on leur posait les bonnes questions*, Paris, Empêcheurs de penser en rond/La Découverte, 2012.</footnote>

<footnote n="439">439 Michael Sheringham, *art. cit.*, p. 68. Dans *Les Grandes personnes*, le sujet que les personnages refusent de parler est la pédophilie du maître de l'école et l'accord tacite des parents de ne pas en parler. Cette pièce se base sur des drames véritables vécus dans un village où NDiaye et sa famille ont vécu. C'est Jean-Yves Cendray, sur le conseil de Marie NDiaye, qui conduit un maître d'école pédophile à la gendarmerie. Celui-ci sera condamné à quinze ans de prison. Voir Ondine Millot, « Un cas d'école », *Libération*, 20 novembre 2004, accédé en ligne le 20 septembre 2020, « https://www.liberation.fr/portrait/2004/11/20/un-cas-d-ecole_500033 ».</footnote>

<footnote n="440">440 Michael Sheringham, *art. cit.*, p. 68.</footnote>
ira plus loin : « Les oiseaux accompagnent chaque phase de la migration fatale de Khady, mélangeant le réel avec le fantastique et le connu avec l'inconnaissable. Ils fonctionnent comme des métaphores pour la misère des migrants et la cruauté des trafiquants, comme des marqueurs de la mémoire et comme des catalyseurs des interprétations et identifications spectrales<fnref n="441" />. » Dans une thèse de doctorat, Andrea-Madalina Neamtu-Voicu explique :

> Si Khady se métamorphose explicitement à la fin de son trajet, Sylviane Coyault va encore plus loin et affirme que « les Femmes puissantes sont au bout du compte toutes trois devenues des femmes oiseaux ». Toutefois, pour Norah et Fanta la transformation est suggérée, jamais vérifiable. Dans le contrepoint du premier volet de Trois femmes puissantes le père de Norah voit – ou rêve – l'élévation de sa fille à ses côtés : symbolique chrétienne associée ou non aux oiseaux. En réalité, l'héroïne est toujours plutôt végétalisée qu'animalisée. Quant à Fanta, Rudy pense que la buse qui vient le tourmenter est envoyée par son épouse ; mais dire qu'elle est vraiment l'héroïne métamorphosée signifierait peut-être pousser un peu trop loin la comparaison. Cet oiseau vindicatif est à associer plutôt aux Furies latines qu'à la deuxième femme puissante<fnref n="442" />.

Selon Neamtu-Voici les héroïnes sont « toujours plutôt végétalisées », mais les alliances se nouent *autant* avec les animaux et souvent, par leur intermédiaire, avec les arbres. Il me semble que NDiaye écrit de manière à insister sur le fait que le devenir *pleinement* humain des « êtres en quête de survie » est toujours un devenir avec (relativement) conscient. En même temps, le devenir-avec de toute l'espèce humaine—que les individus soient dans des positions dominantes ou dominées—est décrit par Tim Morton dans *Dark Ecology* : « Un être humain est aussi composé d'éléments non humains et est directement liée à des êtres non humains. Les poumons résultent des évolutions des vessies natatoires. Pourtant un être humain n'est pas un poisson. Une vessie natatoire, dont les poumons sont une dérivation, n'est pas un poumon en devenir [...] La science contemporaine nous permet de penser aux espèces comme n'étant pas totalement inexistant, mais comme des entités spectrales,

<footnote n="441">441 [Ma traduction]. Deborah B. Gaensbauer</footnote>

<footnote>« Migration and Metamorphosis in Marie Ndiaye's Trois Femmes Puissantes », *Studies in 20th & 21st Century Literature*, Vol. 38: Iss. 1, Article 5, 2014, p. 12 : Birds accompany every stage of Khady's fatal migration, blending the real and the fantastic and the known and the unknowable. They function as metaphors for the misery of the migrants and the cruelty of the traffickers, as memory markers, and as catalysts to phantasmic interpretations and identifications.</footnote>

<footnote n="442">⁴⁴² *Impuissance de la puissance. Entre l'obstacle et l'opportunité (Trois femmes puissantes et Ladivine de Marie NDiaye)*, thèse de doctorat, sous la direction de Lelia Trocan, Université de Craiova et Université de Clermont-Ferrand II - Blaise Pascale, 2016 p. 225</footnote>
flottantes, qui ne sont pas directement, ni constamment présentes<fnref n="443" />. » Selon ce point de vue, les êtres humains et non humains sont foncièrement hantés.

Norah, Khady Demba et Fanta sont alliées avec les oiseaux et participent aux agencements avec eux. S'il est possible de lire ces relations comme des métamorphoses (partielles, temporaires ou peut-être pleines) en oiseaux, je vois dans les liens de contigüité entre les femmes et les oiseaux des degrés et des formes variables de contamination. Leur devenir avec les animaux et les arbres est constant, inscrit dans le tissu du récit. De même, les récits qui constituent *Trois femmes puissantes* rendent visibles les dépendances cachées des hommes. Cela est également vrai pour le père de Norah, qui cherche activement à exercer son pouvoir sur les femmes ; pour Rudy, qui prend conscience au cours du deuxième récit de ses abus du pouvoir sur ; et pour Lamine, qui trahit Khady Demba afin de réaliser son propre objectif de vie. Les liens entre les êtres-humains et les animaux non humains existent que la personne soit un homme ou une femme. Mais les relations sont plus visibles entre les femmes et les animaux.

Quant au père-oiseau de Norah, j'ai déjà analysé en détail l'agencement éco-logique de ce premier récit en partant du flamboyant dans lequel est perché le père. Norah est « brisée d'émotion » quand elle découvre dans « [...] les entrelacs des branches noires la tache claire, la froide luminescence du corps recroquevillé de son père dont elle croyait entendre la respiration douloureuse et forte, le souffle désolé et même les pleurs étouffés, les petits gémissements de détresses » (TFP, 41). Comme Rudy Descas ou le passeur de Khady Demba, le père est aussi pris dans les rets de la domination masculine, pris à son propre piège. Mais si sa situation n'est pas enviable, le père cherche toujours activement à dominer ses enfants et les femmes de sa vie, ayant privé sa première femme de leur fils et ayant ôté la vie à sa deuxième épouse. Il est loin de souffrir autant que son fils Sony, qui a grandi comme « un petit captif choyé » (TFP, 53), tel un oiseau en cage. Au moment du récit, Sony vit littéralement en cage, emprisonné injustement à Reubeuss pour le meurtre qu'a commis son père. Quand Norah—qui est, je le rappelle, une avocate des victimes de violences domestiques—apprend que leur père est le vrai coupable du meurtre, elle estime

<footnote n="443">⁴⁴³ [Ma traduction] Tim Morton, *Dark Ecology: For a future logic of coexistence*. New York : Columbia University Press, 2016, p. 18 : A human is made up of nonhuman components and is directly related to nonhumans. Lungs are evolved swim bladders. Yet a human is not a fish. A swim bladder, from which lungs derive, is not a lung in waiting. [...] Contemporary science allows us to think species not as absolutely nonexistent, but as floating, spectral entities, that are not directly, constantly present.</footnote>
« [...] regarder enfin dans les yeux le démon qui s'était assis sur le ventre de son frère, elle pensait : Je vais lui faire rendre gorge, mais de quoi s'agissait-il et qui pourrait jamais restituer ce qui avait été pris pendant des années ? » (TFP, 84). Cette expression, « faire rendre gorge », qui veut dire vomir, traduit aussi la restitution par la force de ce qui a été indûment acquis<sup>444</sup>. Mais une majorité d'oiseaux rendent gorge aussi pour nourrir leurs oisillons, et un des projets de Norah est de faire assumer au père ses responsabilités. Quand, quelques paragraphes plus loin, le père essaye de faire admettre à Norah qu'elle a reconnu la maison rose où il affirme qu'elle a vécu, ce qui la décrédibilisera devant son conjoint Jakob et leurs filles respectives, elle commence à chavirer. « Puis elle se ressaisit et, pensant à Sony, refoula peur et doutes, malaise et désenchantement. Qu'importait ce qu'il pouvait dire, puisqu'elle lui ferait rendre gorge » (TPF 85).

Même avant de découvrir en détail les faits du crime et l'innocence de son frère, Norah tient son père entièrement responsable du destin de Sony : « Rien ni personne ne pourrait jamais excuser leur père de n'avoir pas tenu Sony sur la voie de la bienséance et du sérieux » (TFP 46). Mais plus elle s'engage dans des efforts pour innocenter, ou du moins pour protéger Sony, plus elle se met en question, et plus elle se demande si elle n'aurait pas pu faire plus pour être aux côtés de son frère, voire le récupérer pendant leur jeunesse. Le récit de cette visite inattendue s'intrigue lentement dans le récit de sa vie en France. L'homme avec qui Norah partage sa vie est décrit comme un homme irresponsable, incapable ou manquant de volonté de travailler, qui ne contribue en rien au foyer financièrement. De plus, Norah met en doute sa fibre morale et lui en veut de décrédibiliser « l'existence honorable » (TFP, 31) qu'elle essaye de créer pour sa propre fille, Lucie. En même temps, au fil du récit, Norah commence à douter de ses propres jugements, se demandant si elle n'est pas « excessivement vertueuse » (TFP, 44). Après sa première visite à Sony en prison, Norah demande au chauffeur de son père de la déposer à l'hôtel où elle a logé pendant la seule visite au Sénégal qu'elle a faite avec sa mère, sa sœur et son beau-père, et où elle a cru voir Jakob, Grete et Lucie quand elle était en route pour Reubeuss (TFP, 61). Bien qu'elle ne trouve personne sur la terrasse de l'hôtel, « [...] un reflet des fillettes et de Jakob persistait [...] » (66). Cette image devient plus forte « [...] au point qu'un souffle l'ayant frôlée elle leva les yeux mais ne vit au-dessus d'elle que la silhouette à

<footnote n="444">444 « Gorge » dans le CNRTL https://www.cnrtl.fr/definition/gorge, définition consultée le 10 octobre 2020.</footnote>
contre-jour d'un gros oiseau au plumage clair, au vol lourd et malaisé, qui abattit soudain
sur la terrasse le froid d'une ombre excessive, anormale » (TFP, 66). Pour quiconque connaît
Dakar, même superficiellement, il est aisé de faire surgir à l'esprit des images d'un rapace
de cet ordre circulant en pleine ville. Mais de quoi est-il l'augure?

Une lecture à rebours du roman associe ce grand oiseau à la buse qui tourmente
Rudy dans le deuxième récit. Est-ce qu'il annonce donc que Norah obtiendra gain de cause ?
Ou bien, est-ce qu'il est à associer avec le père, entièrement métamorphosé en oiseau, parti
du flamboyant pour épier les mouvements de Norah ? Après tout, le rapace atterrit sur la
terrasse du café où Norah a séjourné avec sa famille autrefois, mais cette fois-ci, la
composition familiale a changé. Norah aura la place de sa mère, ayant un nouveau
compagnon de vie et voyageant avec deux filles. Cependant, la mission du voyage reste
intacte : « sauver » Sony. Est-ce que l'oiseau est venu prendre cette nouvelle mère, telle une
proie ? Ou bien, pourrait-il figurer la mère de Norah et de Sony avec « le sourire lâche,
comme éloigné de son visage, flottant légèrement devant elle » (TFP, 58) revenu sur la
 scène du crime—ce déjeuner qui a séparé mère et fils de façon irrémédiable, afin
d'accompagner sa fille dans sa quête de justice ?

Dans ce texte ambigu, toutes les réponses sont recevables. La relation de Norah avec
sa fille s'entrelace avec celles de Sony et leur mère, quand Norah s'exprime ainsi : « —Lucie,
ma chérie, ma petite poule rousse, murmura-t-elle, et sa voix désincarnée lui fit penser au
sourire de Sony ou de leur mère tant elle lui semblait non pas sortir de son corps mais
flotter devant ses lèvres, pur produit de l'atmosphère, et plus rien de sensible n'habitait ces
mots qu'elle avait dit si souvent » (TFP, 81). Cet intertexte—*La Petite poule rousse*—est
révélateur. À plusieurs reprises, la narration fait part du choc que Norah ressent en voyant
la table dressée dans la maison de son père. La première de ces instances marquera
également l'entrée en récit de Khady Demba—la femme puissante du deuxième récit qui
sera consommée, petit à petit, par les personnes malveillantes autour d'elle avant de
trouver la mort, le moment où elle se reconnaît en un oiseau. C'est elle qui « [...] lav[e]
marmites dans le petit évier de la cuisine » (TPF, 220) quand Norah, « abasourdie » par une
« surabondance qui lui coupera les jambes » (TPF, 220), prend son premier repas avec son
père. Le premier mets qu'elle aperçoit est le poulet rôti. Et quand Lucie, Jakob et Grete
dinent avec le père de Norah, « [i]l détacha un gros morceau de la cuisse de poulet rôti qu'il
tenait entre ses doigts, pris le temps de mâcher, d'avaler [...] » avant d'affirmer que Norah a
vécu autrefois à Grand Yoff. Cette histoire, fabriquée dans la maison du père et tendue comme un piège à la fille, est celle qui vient mettre de la distance entre Norah et Lucie, risquant de vider le rapport mère-fille de sa substance et de faire de Norah une « mère morte » selon la logique qu'Asibong a repérée dans l'œuvre de NDiaye<fnref n="445" />.

La Petite poule rousse, parfois dite La Petite poule rouge, peut renvoyer à deux récits pour enfants. Dans une version, un renard rusé s'introduit dans la maison d'une petite poule industrieuse, l'attrape dans un sac et prend la route pour sa propre maison où il envisage de cuire la poule pour son dîner. Sur le chemin, il fait une sieste. La poule en profite pour couper un trou dans le sac, puis elle met un gros caillou à sa place avant de réparer le trou. Le renard revient le soir dans sa famille (parfois ses propres enfants, parfois sa mère) et s'ébouillante en jetant non pas la poule, mais le caillou dans la marmite à soupe. Dans cette version de l'histoire, la poule travailleuse démontre qu'elle est plus rusée que le renard<fnref n="446" />. Dans une autre version du récit, traduite de l'anglais américain, la petite poule est parfois rouge, parfois rousse. Elle découvre une graine de blé et demande à ses camarades (souvent un chat, une souris et un chien, parfois un canard, parfois une grenouille) de l'aider à planter la graine, à cultiver le blé, moudre la farine et puis cuire le pain. À chaque demande, ses camarades lui répondent non, préférant prendre le soleil ou faire une sieste. Mais quand la petite poule leur propose du pain ou un bout du gâteau, tous les animaux répondent oui. Cette fois-ci, c'est la poule qui émet le refus, expliquant qu'elle a travaillé toute seule et que donc elle mangera toute seule le fruit de ses efforts, avec ses poussins<fnref n="447" />. Au moins une publication américaine relie les deux récits. Dans cette version, après avoir refusé de partager son pain, la poule est capturée par le renard. Une grenouille et un chat repentants se mettent aux tâches domestiques jusqu'alors ignorées en attendant son retour<fnref n="448" />. Il est aisé de voir des ressemblances entre cet oiseau domestique et la mère de Norah, qui a élevé

<footnote n="445">⁴⁴⁵ Voir la page 89-90 de cette thèse.</footnote>

<footnote n="446">⁴⁴⁶ Voir, par exemple, La Petite Poule rousse, illus. Camille Semelet, Paris, Éditions Nathan, (1997) 2006.</footnote>

<footnote n="447">⁴⁴⁷ Mary Mapes Dodges a publié une version de cette fable, « The Story of the Little Red Hen, » dans une revue américaine—*Saint Nicholas*—de littérature pour enfants en Septembre 1874, consulté en ligne le 10 octobre 2020 (https://ufdc.ufl.edu/UF00065513/00012/56?search=little+red+hen). Devenu un classique de la littérature pour enfant, les éditions de *The Little Red Hen* se multiplient. Voir par exemple, *The Little Red Hen*, Chigago, Akon, New York, The Sallfield Publishing Company, 1918, consulté en ligne le 10 octobre 2020 (gutenberg.org/files/18735/18735-h/18735-h.htm); et Alan Garner, *The Little Red Hen*, illus. Norman Messenger DK Publishing Inc., 1997.</footnote>

<footnote n="448">⁴⁴⁸ *The Little Red Hen*, illus. Berta et Elmer Hader, New York, Gallery Books 1990. (Consulté en ligne le 10 octobre 2020, https://archive.org/details/littleredhen0000unse_s8i8/mode/2up).</footnote>
seule ses petites filles ou Norah qui s'est hissée toute seule au rang d'avocate ayant son
propre appartement et les moyens de subvenir aux besoins de sa fille, de son compagnon et
de la fille de son compagnon. Il n'est donc pas anodin que Norah appelle sa fille Lucie
« petite poule rousse ». Ainsi, Lucie pourra être assez rusée pour échapper au « démon assis
sur le ventre » de sa mère, son frère et sa tante. Ou bien, elle pourra être celle qui se fraye
un chemin et qui, contrairement à sa mère, se débarrasse de ceux qui essayent de profiter
de son travail. Dans une lecture d'album mise en scène sur lumnfr pour les enfants en
France, le personnage Yetili résume, « [...] on récolte ce que l'on sème, et comme ils [les
autres animaux] n'ont rien semé, eh bien, ils n'ont rien récolté<fnref n="449" />. » Ainsi, cette allusion à La
Petite poule rousse pointe aussi vers un nœud entre la culture et l'agriculture. Ce récit
moralisateur, censé enseigner la valeur du travail et de l'initiative, revient, comme Yetili le
dit, sur ce passage des Galates 6 : 7-9 : « Ne vous trompez pas: on ne se moque point de
Dieu. L'homme ne recueillera que ce qu'il aura semé ; car celui qui sème dans sa chair
recueillera de la chair la corruption et la mort, et celui qui sème dans l'esprit recueillera de
l'esprit la vie éternelle. Ce qu'un homme aura semé, il le récoltera aussi. Ne nous laissons
donc point de faire le bien, puisque, si nous ne perdons point courage, nous en recueillerons
le fruit en son temps<fnref n="450" />. »

Mais il est aussi possible de voir cette Norah « excessivement vertueuse » comme
« une mère poule ». Si cette expression peut s'employer au positif, désignant une « [f]emme
qui fait preuve d'une vigilance inquiète à l'égard de ses enfant<fnref n="451" /> », la tendance actuelle
assimile celle-ci à une mère qui « surprotège » ses enfants, précisément ce dont s'accuse
Norah. Il est également possible de voir dans l'utilisation de cette métaphore une
réminiscence des textes bibliques : dans Mathieu 23:37, elle est utilisée par Jésus, qui se
compare à une poule qui veut rassembler ses poussins égarés. Ce lien est tenu, certes, mais
fait partie du terreau dans lequel NDiaye cultive ses récits.

<footnote n="449">⁴⁴⁹ « La petite poule rouge », Yétili – *Les fabiliers*, France TV via le site Lumnî, 2m06s-2m10s, consulté le 10 octobre, 2020, https://www.lumnî.fr/video/la-petite-poule-rouge). Cette version filmée est une traduction dont l'original est attribué à Sara Cone Bryant. Je souligne que cette série de lectures disponible sur le site de Lumini fait partie d'une « nouvelle offre de l'audiovisuel public au service de l'éducation pour les élèves, les enseignants et les éducateurs et qui regroupe tous les acteurs de l'audiovisuel public » (Consulté le 10 octobre 2020, https://www.lumnî.fr/). Elle est donc institutionnalisée.</footnote>

<footnote n="450">⁴⁵⁰ La Bible, trad. de Louis-Isaac Le maître de Sacy, Paris, Robert Lafont, 2003, p. 1515.</footnote>

<footnote n="451">⁴⁵¹ https://www.cnrtl.fr/definition/m%C3%A8re</footnote>
4.1.2 Cult(iv)e(r) des récits

La réécriture des textes bibliques et le jeu intertextuel avec ceux-ci est le sujet de nombreuses analyses<fnref n="452" />. Neamtu-Voicu résume cette pratique ndiayenne ainsi : « Si elle n'est pas mystique, la romancière reste néanmoins fascinée par les mythes et les histoires de la foi chrétienne ; mais l'interprétation qu'elle offre du livre sacro-saint de la religion n'est pas du tout classique. C'est la Bible à l'envers qu'elle exploite dans ses ouvrages. Cela fait clairement partie de sa culture, même si la manière dont elle choisit d'en parler est irrévérencieuse et burlesque<fnref n="453" />. » « Irrévérencieuse et burlesque » assurément, mais il est moins certain que ces réécritures sont « la Bible à l'envers ». Les références bibliques agissent comme une caisse de résonnance qui amplifie les thèmes récurrents des écrits de Marie NDiaye tels que la honte, la responsabilité, les origines. Dans *Dark Ecology*, Tim Morton compare la religion chrétienne à l'agriculture, disant qu'elles sont toutes les deux des boucles de péché et de salvation<fnref n="454" />. Le philosophe part de deux textes antiques, *Le Râmâyana de Vâlmîki* et le livre de la *Genèse* 3:17-19, pour illustrer le rapport malaisé que les religions théistes entretiennent avec l'agriculture. Le deuxième nous intéresse ici, car il ancre un des textes fondateurs des civilisations occidentales dans l'agriculture, pointant le nœud entre culture et agriculture : « [...] le sol est maudit à cause de toi. C'est avec peine que tu en tireras ta nourriture tout au long de ta vie. Il te produira des épines et des chardons ; et tu mangeras des produits du sol. Tu en tireras ton pain à la sueur de ton front jusqu'à ce que tu retournes à la terre, puisque tu as été tiré de celle-ci. Car toi, tu es poussière et tu retourneras à la poussière. » Morton remarque : « Deux textes antiques, écrits à l'âge de l'agriculture, condamnent l'agriculture, et avec une acuité assez

<footnote n="452">452 Voir, par exemple, Christophe Meuree, « Prophétie et sacrifice. À partir de Rosie Carpe de Marie NDiaye » dans *Le sacré dans la littérature contemporaine : expériences et références*, Myriam Watthée-Delmotte et Aude Bonord (dirs.), Berne, Peter Lang, 49-68; et Christine Jerusalem, « Des larmes de sang au sang épuisé dans l'oeuvre de Marie NDiaye (hoc est enim corpus meum) » dans *Revue des Sciences Humaines*. Marie NDiaye : l'étrangeté à l'œuvre, Andrew Asibong et Shirley Jordan (dirs.), Lille, Presses Universitaires du Septentrion, n°293/janvier - mars 2009.</footnote>

<footnote n="453">453 Andrea-Madalina Neamtu-Voicu. *L'impuissance de la puissance. Entre l'obstacle et l'opportunité (Trois femmes puissantes et Ladivine de Marie NDiaye, thèse de doctorat, sous la direction de Lelia Trocan, Université de Craiova et Université de Clermont-Ferrand II - Blaise Pascale, 2016, p. 71*</footnote>

<footnote n="454">454 Tim Morton, *Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence*, New York, Columbia University Press, 2016, p. 39.</footnote>
surprenante : la science confirme leur propos<fnref n="455" />. » En commentant brièvement les recherches sur la « paleopathology » (paléo-pathologie) qui identifie l'agriculture comme une pathologie de l'Age paléolithique, il continue, « Les récits de l'époque axiale (agricole) fondatrice lient l'origine de la religion aux débuts de l'agriculture : *une origine marquée par le péché*. Ces textes sont tellement explicites qu'il semble étonnant que personne n'ait songé à les lire sous cet angle<fnref n="456" />. »

Pour Morton, ces textes pointent la mise en route d'un programme agricole, qu'il appelle *agrilogistique*. « L'agrilogistique promet d'éliminer la peur, l'anxiété et la contradiction—sociale, physique et ontologique—en établissant des frontières minces mais solides entre les mondes humains et le non humain et en réduisant l'existence à une quantité pure<fnref n="457" />. » Le monde humain sera celui de l'agriculture, qui invente en mettant à distance la « Nature<fnref n="458" /> ». Selon cette logique : plus, c'est mieux. Ainsi, l'accélération de l'agriculture donne lieu à l'industrialisation qui conduit au réchauffement climatique. Mais cet enchainement n'est pas aussi simple car ces développements sont aussi liés à l'avènement du capitalisme<fnref n="459" />. Cette course effrénée à la production provoque la destruction des écosystèmes de soutien, qu'on appelle communément « nature ». Bien avant Morton, Plumwood a appelé ces frontières « l'hyperséparation », affirmant que le monde humain vit dans le déni de la dépendance. Une façon de contrer cette logique d'hyperséparation sera donc de mettre à mal ces « frontières minces et rigides ». Dans son dernier livre, *Being Ecological* (2018), Morton suggère encore que ces frontières deviennent de plus en plus poreuses avec la « conscience écologique ». Face à la résistance de la part d'un journaliste, Morton demande si ce dernier a un chat, et quand le journaliste dit oui, Morton demande s'il aime caresser son chat. À la deuxième réponse positive, Morton affirme que le journaliste a déjà fait un pas vers la conscience écologique parce qu'il est entré en relation avec un animal. Si je résume l'idée de Morton, c'est seulement pour

<footnote n="455">⁴⁵⁵ Je remercie Gabriel Boniecki pour cette traduction. Ibid, p. 38 : « Two ancient texts written within agricultural temporality condemn agriculture, and rather startlingly accurately: the science is on their side. »</footnote>

<footnote n="456">⁴⁵⁶ Je remercie Gabriel Boniecki pour cette traduction. Ibid., « Foundational Axial (agricultural) Age stories narrate the origin of religion as the beginning of agricultural time : *an origin in sin*. The texts are almost shockingly explicit, so it's strange we don't think to read them that way. »</footnote>

<footnote n="457">⁴⁵⁷ [Ma traduction] Ibid., p. 43 : « Agrilogistics promises to eliminate fear, anxiety, and contradiction—social, physical, and ontological—by establishing thin rigid boundaries between human and nonhuman worlds and by reducing existence to sheer quantity. »</footnote>

<footnote n="458">⁴⁵⁸ Morton met une majuscule à Nature pour souligner que la catégorie est fictive.</footnote>

<footnote n="459">⁴⁵⁹ Tim Morton, *op. cit.*, pp. 36-37.</footnote>
souligner la possibilité que conscientiser une relation avec un animal désagrège déjà la solidité de la frontière entre l'animal et l'humain, ouvrant la voie à la reconnaissance de l'interdépendance des existences dans une perspective qui trouble, voire change, les dynamiques de pouvoir.

Les instances de zoomorphisme dans *Trois femmes puissantes* rendent conscientes plusieurs relations éco(-)logiques de dépendance. Le processus de domestication de Gallus gallus a eu lieu il y a entre 7,000 et 10,000 ans, en lien avec les évolutions agricoles et culturelles, dans plusieurs foyers de domestication, avec de multiple ancêtres « sauvages ».

> « Une fois la poule domestiquée, les contacts culturels, le commerce, la migration et la conquête territoriale l'ont introduites et réintroduites dans différentes régions du monde, sur plusieurs milliers d'années<fnref n="460" />. » Associée au culte de fertilité en Égypte ou à la divination dans la Rome antique, la poule joue encore un rôle divinatoire dans de nombreuses cultures, comme on peut l'observer au Mali et dans la religion Santería<fnref n="461" />. Dans la littérature d'expression française (pour illustrer tout en limitant ce propos), les exemples sont nombreux. Il y a le sacrifice des poules noires dans *La Reine Margot* d'Alexandre Dumas, ou l'utilisation du sang d'un poulet par Yao, pour bénir Tituba nouvellement née dans *Moi, Tituba, sorcière de Salem* de Maryse Condé<fnref n="462" />. Des études récentes ont lié la propagation des poules en Europe à l'expansion de la chrétienté car les oiseaux et les œufs n'étaient pas interdits à la consommation dans les périodes de jeûne imposées aux chrétiens pendant le Moyen Age, une époque charnière marquée par le début des enclosures et une importante urbanisation. Les poules supportent l'élevage urbain et ont participé en ce sens à la croissance démographique en milieu urbain<fnref n="463" />. Intriquée ainsi dans le développement des

<footnote n="460">⁴⁶⁰ [Ma traduction] James Adler et Andrew Lawler, « How the Chicken Conquered the World » dans *Smithsonian Magazine*, Juin 2012, para. 9, consulté le 10 octobre 2020 à l'adresse https://www.smithsonianmag.com/history/how-the-chicken-conquered-the-world-87583657/ : « Once chickens were domesticated, cultural contacts, trade, migration and territorial conquest resulted in their introduction and reintroduction, to different regions around the world over several thousand years. »</footnote>

<footnote n="461">⁴⁶¹ Voir James Adler et Andrew Lawler, *art. cit.*; et Chris Kniesly, « History through the eyes of a chicken » https://www.ted.com/talks/chris_a_kniesly_history Through the eyes of a chicken?language=en#t-2.</footnote>

<footnote n="462">⁴⁶² En anglais, le film récent *I Am Not A Witch* (2017) de la réalisatrice et scénariste Rungano Nyoni, contient aussi une scène de divination impliquant le sacrifice d'un poulet.</footnote>

<footnote n="463">⁴⁶³ Voir Jean-Paul Fritz, « Comment le christianisme a influencé l'évolution... des poules » dans *L'Obs*, 03 mai 2017, consulté le 10 octobre 2020 à l'adresse https://www.nouvelobs.com/sciences/20170503.OBS8893/comment-le-christianisme-a-influence-l-evolution-des-poules.html#:~:text=Gr%C3%A2ce%20%C3%A0%20Darwin%2C%20on%20sait,premi%C3%A8re%20poule...); et Hervé Husson, « La vraie nature de la poule, origines et histoire de son élevage », 19 juillet 2018, consulté le 10</footnote>
sociétés humaines, la poule devient « la mascotte de la mondialisation<fnref n="464" /> » avec l'industrialisation de l'agriculture. Constituant aujourd'hui l'espèce la plus consommée mondialement, la poule a aussi subi des modifications génétiques majeures, et certaines variétés dites « industrielles » sont souvent incapables de supporter leur propre poids. Réduites à l'état brut d'un « produit » dans des « systèmes de production animale », les poules industrielles sont nées, grandissent et sont abattues dans des conditions inhumaines<fnref n="465" />—le qualificatif est éloquent, soulignant la perte d'une intégrité morale de la part des humains qui sont auteur.trices et complices dans le maintien de ces systèmes, tout en soulignant la séparation entre humains et non humains. Traiter quelqu'un de manière inhumaine, c'est le traiter comme un animal. Confinées dans des usines pour la vie et trouvant la mort dans des abattoirs éloignés des populations humaines qui les consomment, les poules illustrent exemplairement le fait que certains êtres sont maintenant par définition « tuables ».

Je retrace rapidement le fil du processus de la domestication des poules jusqu'à l'industrialisation de la filière des volailles parce qu'une dynamique similaire se déploie dans *Trois femme puissantes*. Dans le deuxième récit du roman, Fanta, autrefois perçue comme un « être humain indépendant et crâne » par son mari, lequel est en voie de devenir chien de garde du pouvoir-sur, apparaît aux yeux de ce dernier « comme une poulette aux ailes rognées pour que la moindre clôture lui soit infranchissable » (*TFP*, 129). La narration revient sur les souvenirs de Rudy de leur vie à Dakar, où il se voit « [...] tâchant déjà bien qu'il ne le sût pas, de la prendre dans les rets de ses paroles tendres, flatteuses, ensorceleuses, cette jeune femme à la petite tête rase, au regard droit et discrètement ironique [...] » (*TPF*, 130). Le texte compare clairement le confinement domestique de Fanta à la situation de l'oiseau domestique et comestible. Dans le troisième récit, avant que Khady

<footnote>octobre 2020 à l'adresse, https://www.permaculturedesign.fr/evolution-poule-coq-origine-histoire-elevagen-
nature-
oeuf/#:~:text=On%20estime%20la%20p%C3%A9riode%20de,de%20l%C3%A9levage%20des%20gallinac%C3%
A9s.</footnote>

<footnote n="464">⁴⁶⁴ [Ma traduction] James Adler et Andrew Lawler, *art. cit.* para. 23 : « the mascot of globalization ».</footnote>

<footnote n="465">⁴⁶⁵ Les sources—littérature scientifique, films documentaires, pamphlets et documentaires des associations (féministes ou non) pour les droits des animaux, sont nombreuses. Je reste marquée par la lecture de Jonathan Safran Foer, *Eating Animals*, New York, Little, Brown and Company, 2009, traduit en français sous le titre question *Faut-il manger les animaux* (trads. Gilles Berton et Raymond Clarinard) Paris, Éditions de l'Olivier, 2010. Annie Potts expose succinctement le traitement brutal des poules dans « What is Meat Culture? », p. 12-16 dans *Meat Culture*, Annie Potts (ed.), Lieden, Brill, p. 1-30.</footnote>
Demba ne se transforme en oiseau à la fin du roman, elle sera consommée par les personnes autour d'elle. Le « thème aviaire » identifié par Sheringham se double en fait d'un thème alimentaire dans le récit de Khady, qui apparaît pour la première fois dans le premier récit, dans la cuisine du père de Norah, alors que ce dernier mange justement du poulet. Selon le récit final de *Trois femmes puissantes*, Khady Demba tient une buvette avec son mari avant sa mort soudaine. Le propriétaire de la buvette met la veuve sans enfants dehors, et n'ayant plus trace de ses parents, Khady « [...] se retrouvera dans une belle famille qui ne pouvait lui pardonner de n'avoir aucun appui, aucune dot et qui la méprisait ouvertement et avec une rage de n'avoir jamais conçu, elle accepta de devenir une pauvre chose, de s'effacer, de ne plus nourrir que de vagues pensées impersonnelles, des rêves inconsistants et blanchâtres [...] » (TPF, 252). Khady accompagne ses belles-sœurs pour vendre des « bassines en plastique de tailles diverses » (253) pendant un certain temps, mais la famille décide de payer un passeur pour la mettre sur la route de la France, où elle est supposée retrouver une cousine, Fanta. Cette exclusion dépasse un simple renvoi de la maison :

> Parce que leur fils unique l'avait épousée en dépit de leurs objections, parce qu'elle n'avait pas enfanté et quelle ne jouissait d'aucune protection, ils l'avaient tacitement, naturellement, sans haine ni arrière-pensée, écartée de la communauté humaine, et leurs yeux durs, étrécis, leurs yeux de vieilles gens qui se posaient sur elle ne distinguaient pas entre cette forme nommée Khady et celles innombrables, des bêtes et des choses qui se trouvent aussi habiter le monde (TFP, 256).

Le texte est explicite ; cette déshumanisation rend Khady tuable : la famille ne salue pas la veuve qui part, préférant se désassocier de « Khady marchant vers sa mort » (TFP, 260). Au début du chemin de cette longue marche, Khady croisera une femme qui donne à manger à son bébé sous un manguier. Elle tient une buvette, suscitant de la tristesse chez la jeune veuve, qui reconnaît son double, celle qu'elle aurait pu être. Ensuite, elle sera amenée en car à une ville qui ressemble à Saint-Louis, avec « [...] les lointaines odeurs de purification maritime, les façades croulantes et telles qu'elle n'en avait jamais vues d'énormes maisons aux balcons effrontés, ornées de colonnettes décrépites » (TFP, 274). L'homme-corbeau la fait entrer dans la cour d'« un de ses monstres à demi tombés [...] où elle ne vit rien d'abord qu'un amas de sacs et de ballots » (TFP, 275). Comptoir colonial devenu capitale de l'Afrique occidentale française, Saint Louis vit de la mer : c'est encore une ville de pêcheurs. Ses
anciennes maisons coloniales, construites pour les commerçants et souvent pour les commerçantes appelées signares<fnref n="466" />, comprennent un rez-de-chaussée sombre qui servait d'entrepôt pour les marchandises de l'intérieur du pays, y compris pour des personnes réduites en esclavage. Cependant, les bancs de poissons ne sont plus aussi robustes qu'avant, et l'agriculture des terres souffre de la sècheresse. Ainsi, l'histoire récente des migrations a fait de nouveau de Saint-Louis un lieu de trafic humain de celles et de ceux qui fuient la précarité. Certaines personnes, parfois des pêcheurs, convertissent des pirogues pour transporter des migrants sur l'Atlantique vers l'Europe, comme le raconte le film *La pirogue* (2012)<fnref n="467" />.

Le récit de Khady Demba agit comme un miroir, donnant à voir des images tirées des récits historiques et fictifs de la traite Transatlantique dans cette fiction des migrations récentes. Gaenbauer l'exprime ainsi : « En mobilisant des représentations du commerce des esclaves, l'image est un rappel brutal que les conceptions économiques qui dictent les politiques d'immigration en Europe sont toujours impliquée dans le trafic humain qui a lieu dans les décombres, à la fois littéraux et figuratifs, de l'Afrique coloniale<fnref n="468" />. » Je ne peux m'empêcher d'associer ces télescopages entre le passé lointain et récent, l'histoire et la littérature avec le nom même du personnage. Demba est une orthographe française du mot démb, qui veut dire à la fois hier et l'histoire en wolof<fnref n="469" />. Khady, prénom répandu en Afrique de l'Ouest, peut aussi sonner en français comme « qu'a dit », comme si le nom de cette femme, un nom qu'elle chérit et aime se répéter, figurait une rencontre spatio-temporelle : Qu'a dit l'histoire ? Dans la perspective permaculturelle et écoféministe adoptée dans cette thèse, cette histoire dit aussi que la migration forcée de la traite des personnes réduites en esclavage a rendu possible l'émergence des plantations coloniales, ces machines de la monoculture et de la mondialisation d'une agriculture industrielle. Ainsi, la propagation de la monoculture est allée de pair avec l'invention de la « race » et les discours racistes visant

<footnote n="466">⁴⁶⁶ Des femmes africaines ou de descendance mixte qui étaient des commerçantes puissantes dans les dix-huitième et dix-neuvième siècles dans les villes portuaires de l'actuel Sénégal. Elles jouaient un rôle dans la traite des esclaves.</footnote>

<footnote n="467">⁴⁶⁷ Moussa Toure, *La pirogue*, Les Chauves Souris et Astou Films, 2012.</footnote>

<footnote n="468">⁴⁶⁸ [Ma traduction] Deborah B. Gaenbauer, "Migration and Metamorphosis in Marie Ndiaye's Trois Femmes Puissantes" dans *Studies in 20th & 21st Century Literature*, vol. 38, issue 1, 2014, p. 11 : « Recalling depictions of the slave trade, the image is a blunt reminder that the economics driving European immigration policies are still implicated in the harboring of human traffic in the ruins, both literal and figurative, of colonial Africa. »</footnote>

<footnote n="469">⁴⁶⁹ Jean-Léopold Diouf, *Dictionnaire wolof-français et français-wolof*, Karthala, p. 100.</footnote>
à justifier la violence coloniale qui a rendu possible l'accumulation des richesses dans les puissances occidentales. Ces violences ont été vraisemblablement tributaires d'un premier cycle d'accumulation qui a détruit les systèmes de partage des ressources et la vision de la Terre comme un organisme vivant dans les sociétés européennes, en prenant pour cible les femmes pendant la chasse aux sorcières. S'est alors amorcée une circulation de violences entre l'Europe et les terres colonisées<fnref n="470" />.

Les migrants qui patientent sur la plage dans *Trois femmes puissantes* vont traverser la ville dans la l'obscurité pour monter sur une embarcation de fortune. La tension est palpable, comme si le groupe silencieux était déjà traqué : « Au loin des chiens hurlait » (*TFP* 279). Le télescopage entre la traite Transatlantique et le trafic des migrants continue. Si les migrants seront attaqués par les chiens plus tard dans le récit, les colons et les esclavagistes utilisaient les chiens pour traquer, contrôler et infliger la tortue physique et la mort aux populations colonisées et aux esclaves<fnref n="471" />. « Le fracas des vagues » fait pleurer les enfants, tandis que les passeurs illuminent avec des torches des « visages singuliers » dont Khady « n'avait pas pu jusqu'alors considérer que l'ensemble » (*TPF*, 281). L'héroïne cherche à « [...] lier ce qu'elle voyait et percevait, lueurs vacillantes, grondement du resac, hommes et femmes rassemblés sur le sable, à quelque chose qu'eu entendu dans la famille de son mari, au marché dans la cour de la maison où elle avait vécu [...] » (*TFP*, 281). En effet, « [...] il lui semblait qu'elle avait su sans y prêter attention, sans y attacher d'importance, à une certaine période de son existence, la signification d'une telle réunion d'éléments (nuit, lampes tremblantes, sable froid, visages anxieux) [...] » (*TFP*, 281). Ayant traversé l'eau glaçante pour se hisser dans la barque en bois à l'« odeur incertaine, putride » (*TFP*, 282), Khady, comme Norah, prend une décision. Elle saute du bateau pour revenir à terre, s'infligeant une terrible blessure à la jambe. Si elle a été emportée jusqu'à là par les choix des autres, Khady a

<footnote n="470">470 Je reviens ici sur les rapprochements faits dans l'introduction de cette thèse, qui croisent les idées des recherches de Paul Gilroy, *The Black Atlantic*, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1995 ; Sylvia Federici, *Caliban et la sorcière*, Trad du collectif Senonevero. Genève, Paris, Marseille, Rupture, 2018 ; Carolyn Merchant, *The Death of Nature*, San Francisco, Harper and Row, (1980) 1990.</footnote>

<footnote n="471">471 Voir Bénédicte Boisseron, *Afro-Dog: Blackness and the Animal Question*, New York, Columbia University Press, 2018. Dans le chapitre « Blacks and Dogs in America » (pp. 37-80), Boisseron revient en détail sur l'utilisation par les forces françaises des chiens importés de Cuba afin de combattre, torturer et manger les révolutionnaires haïtiens. Elle analyse aussi les récits des esclaves portant sur l'utilisation des chiens dans la traque des fugitives.</footnote>
[...] la conscience claire, indubitable, qu'elle venait d'accomplir un geste qui n'avait procédé que de sa résolution, que l'idée qu'elle s'était formée à toute vitesse de l'intérêt vital qu'il y avait pour elle à fuir l'embarcation, la comblait d'une joie ardente, féroce, éperdue, lui révélant dans le même temps qu'il ne lui était encore jamais arrivé de décider aussi pleinement de quoi que ce fût d'important pour qu'elle [...] (TFP, 282-283).

La femme s'endort, épuisée, et à son réveil, rencontre Lamine, plus jeune et plus démuni qu'elle, qui a veillé sur elle pendant la nuit. C'est au cours de leur conversation qu'elle décide d'accompagner Lamine (TFP, 286-287) afin de « [...] tirer profit de cette association » (TFP, 287).

Au début de leur voyage ensemble, ils restent dans la ville portuaire, et Lamine se montre débrouillard et soucieux d'elle, rapportant de l'argent et de quoi manger pour les deux. Elle a du mal à retenir l'histoire personnelle de cet homme, qui lui fait peine à entendre. Victime des violences contre l'enfant, il « [...] lui montr[e] dans son dos des traces rosâtres, légèrement boursouflées » (TFP, 290), et cette image n'est pas sans rappeler la célèbre photo de Gordon<fnref n="472" />, un homme qui a fui l'esclavage états-unien dans les années 1860s. L'image a souvent été reprise dans la littérature et les œuvres d'art afro-américaines, telle la description du dos de Sethe dans *Beloved* (1987) de Toni Morrison<fnref n="473" />. Khady se trouve à admirer le jeune homme « [...] comme ces oiseaux légers aux longues pattes grêles qu'elle se rappelait avoir vus, enfant, sur la plage » (TFP, 292). Mais petit à petit, le doute s'installe chez elle et Khady se garde de lui montrer son ignorance et ses maigres ressources, même quand elle décide de devenir son amante. Lamine l'amène prendre une photo et lui procure un faux-passeport, l'informant « [...] qu'elle s'appelait maintenant Bintou Thiam » (TFP, 291). Si l'intention est *peut-être* différente, prendre la photo et changer le récit de l'autre, sans son consentement, rappelle l'accaparement de l'image de Norah par son père. Khady « se sentit fugacement redevenir faible, tributaire de la détermination et des connaissances d'autrui comme des intentions indécelables qu'on nourrissait à son propos » (TFP, 291). Elle résiste à la tentation de « laisser voguer de nouveau sa conscience dans le flux laiteux des songes », mais se dit que, tôt ou tard, il faudra qu'elle paie (TFP, 291-292)<fnref n="474" />.

<footnote n="472">⁴⁷² « Escaped slave Gordon, also known as "Whipped Peter," showing his scarred back at a medical examination, Baton Rouge, Louisiana » est disponible sur le site du Library of Congress à l'adresse https://www.loc.gov/item/2018648117/, consulté en ligne le 10 octobre 2020.</footnote>

<footnote n="473">⁴⁷³ Toni Morrison, *Beloved*, New York, Vintage, 2004 (1987), p. 93.</footnote>

<footnote n="474">⁴⁷⁴ J'attire l'attention sur le lexique de l'alimentation (nourrir les intentions, les songes laiteux).</footnote>
C'est quand les deux voyageurs traversent le désert en camion qu'elle commence à payer. Sur le camion, elle observe Lamine :

[...] sa figure maigre et creuse rosie par la lumière de l'aube, ses lèvres pâles, gercées qu'il humectait d'innombrables coups de langue, ses yeux un peu fous, un peu hagard pareils [...] à ceux qu'elle avait vus un jour, sombres et affolés, d'un grand chien jaunâtre que des femmes du marché avaient acculé contre un mur et auquel, armées de bâtons, elles s'apprêtaient à faire payer le vol d'un poulet [...] (TFP, 295)

Comme Rudy Descas, Lamine s'associera de plus en plus étroitement au chien au cours du récit, et la description ci-dessus présage l'humiliation de Lamine et la trahison éventuelle de Khady. Quand le camion est arrêté à une frontière, Lamine est battu par des soldats insatisfaits de la somme qu'il a glissée dans les passeports. Khady rajoute de l'argent, et ils passent la frontière, mais Lamine ne sera jamais le même après « cette mortification » (TFP, 300-301). Le « chien jaunâtre » rappelle les chiens qui apparaissent à Clarisse/Malinka, et les descriptions de l'homme victime des violences qui mettra fin à la vie de cette femme dans *Ladivine*. Ainsi, quand le regard de Khady croise celui du chien, qui laisse transpercer une « terreur innocente », cela fait « vibrer de sympathie et de honte » son cœur, comme les sentiments de Clarisse/Malinka à l'égard de Freddy Molinger. Mais si on approfondit l'analyse de ce passage, à la lumière de l'ensemble du roman, Khady est liée au poulet volé, et ce périple ressemble à celui d'une poule, qui ne ponde plus, ou qui n'a jamais pondu, transportée en camion « [...] ramponnée aux ficelles » (TFP, 296), vers l'abattoir. Gardée par un chien, elle est mise à mort et consommée lentement.

Arrivés dans une ville sableuse de ce nouveau pays, Lamine et Khady s'arrêtent dans « [...] une gargote aux murs de terre, sans fenêtre, où, dans la demi-obscurité, ils avaient mangé des morceaux de chèvre grillés durs et filandreux et bu du coca, sachant tous le deux qu'ils n'avaient plus même pour payer cette austère nourriture le moindre argent [...] » (TFP, 302). Khady payera leur repas en se prostituant, sous le contrôle de la propriétaire de la gargote, à la respiration bruyante (comme le père de Norah) et au regard hostile. Mais ayant mangé un repas dans l'enfer, telle l'héroïne mythologique Perséphone, Khady devient prisonnière de cette situation, et la propriétaire lui verse seulement une part maigre de l'argent que la jeune femme rapporte. La propriétaire lui « [...] impos[e] des rapports coup sur coup » (TFP, 305) avec des clients « à l'allure misérable » (TFP, 303) dans « [...] une pièce minuscule qui donnait sur une cour à l'arrière de la gargote » sur un matelas à même « le sol
au dur carrelage ». La jambe de Khady ne guérit jamais et elle doit le tenir à l'écart pour éviter d'aggraver la souffrance physique permanente de son corps. En plus de cette blessure, elle souffre d'une « démangeaison qui enflammait et desséchait [son] vagin » et qui se transmet à ses clients. Khady survit à cette violence en observant la chambre dans laquelle elle est enfermée, en se répétant « Il y a un moment ou ça s'arrête » (TFP ; 303, 304, 305). Mais si sa marge de manœuvre—qui est synonyme de puissance d'agir475—est infiniment petite, Khady Demba reste puissante, comme le titre du roman l'indique, en s'accrochant à ses choix et en s'emparant pleinement de son propre pouvoir-du-dedans : « [...] elle n'éprouverait jamais de vaine honte, elle n'oublierait jamais la valeur de l'être humain qu'elle était, Khady Demba, honnête et vaillante [...] » (TFP, 297).

C'est justement parce que « [...] Lamine avait honte d'elle et pour elle tout autant qu'il avait honte de lui » (TFP, 306), et non à cause de la douleur qu'elle prétexte, que Khady arrête de faire l'amour avec son compagnon de voyage : « De quel droit l'incluait-il dans ce sentiment d'abjection qu'il éprouvait, lui, parce qu'il n'avait pas sa force d'âme ? » (TFP, 306-307). Le soir, la propriétaire de la gargote lave le « bas ventre » de Khady, soigne sa blessure et lui donne à manger, et Khady « gard[e] une portion pour Lamine » (TFP, 305). Ce dernier « [...] se coul[e] dans la cour pareil [...] à un chien qui redoute la bastonnade mais craint plus encore de trouver sa gamelle vide » (TFP, 305). Plus Lamine devient chien, plus les sens et les pensées de Khady s'affûtent. Au lieu des songes laiteux, elle observe en détails précis son environnement et les personnes qui l'habitent. Sa vision, qui ressemble à celle d'un oiseau, s'aiguise au point de devenir prémonitoire ; Khady ressent et prévoit ce qui lui arrivera. Ainsi, elle est accablée, mais non surprise par la trahison de Lamine, qui vole toutes ses économies : « Curieusement elle comprit ce qu'il s'était passé avant même de constater l'absence de Lamine, elle le comprit dès son réveil et bondit vers le ballot défait [...] » (TFP, 307).

Cette trahison rappelle les films de Djibril Diop Mambéty, particulièrement la trilogie inachevée sur la folie et le pouvoir de Touki Bouki (1973), Hyènes (1992) et Malaika (film

<footnote n="475">475 Dans les ateliers de réflexion collectives, « Atelier TRaDUIRe LE GeNRe », de l'IRN World Gender qui ont eu lieu à l'Université de Barcelone le 6 au 9 novembre 2019, les chercheuses et chercheurs (incluant moi-même) ayant participé au groupe de travail « Agency » ont proposé « marge de manœuvre » comme synonyme ou traduction de « agency » (agentivité, capacité d'agir). Le travail fait pendant ces ateliers sera bientôt disponible sous la forme de « dictionnaire ».</footnote>
jamais réalisé en raison du décès du cinéaste)<fnref n="476" />. *Touki Bouki* est le récit de Mory et Anta, un
couple qui décide d'entreprendre un voyage en France. Dans ce « western » sénégalais, le
couple volera de l'argent pour payer le passage en bateau du couple vers une France
fantasmée, où ils peuvent vivre de la débrouille, mais Mory abandonne Anta sur le pont du
navire à la dernière minute. Ayant fait le choix de rester à Dakar, Mory retrouve sa moto
détruite, comme son rêve de renouer avec le Sénégal. Emmanuelle Chérel remarque que les
« [...] surimpressions sonores (la combinaison étrange de cris humains et de corbeaux et
goélands) [...] donnent parfois une teinte psychédéléque<fnref n="477" /> » au premier long métrage du
réalisateur. Accompagné par les cris, mais aussi par les visions de corbeaux, Khady, comme
Anta, sera laissée en cours de route, mais c'est Lamine qui gagnera l'Europe. Dans *Hyènes*,
une adaptation de la pièce *La Visite de la vieille dame* (1955) de Friedrich Dürrenmatt
conçue comme la suite de *Touki Bouki*, Linguère Ramatou revient à son village natal de
Colobane (le quartier natal de Mambety et du personnage de Fanta de *Trois femmes
puissantes*) après avoir été trahie par Dramaan Drameh. À l'inverse de Khady, qui n'arrive
pas à concevoir d'enfant, Ramatou est mise au ban de son village parce qu'elle a eu un
enfant hors mariage avec Dramaan Drameh, qui s'est marié avec une autre femme.
Cependant, dans les deux cas, le rôle reproductif (non rempli ou rempli en dehors des
conditions socialement acceptables) et la trahison laissent sans ressources des femmes, qui
deviennent migrantes et se tournent vers la prostitution pour survivre. Linguère Ramatou,
devenue riche, revient à Colobane avec une fausse jambe<fnref n="478" />. Vêtue de noire et portant des
plumes noires pour cacher une main atrophiée, elle demandera l'exécution de son ancien
amant devenu ennemi en échange de l'argent dont le village a besoin pour survivre.
Mambéty lui-même joue un rôle secondaire ce film, celui de Gaana, l'assistant de Linguère
Ramatou. Grand et élancé, en costume noir et blanc, Gaana porte des lunettes rondes et
rappelle ainsi l'homme-corbeau trafiquant de *Trois femmes puissantes* : « Cachait-il derrière

<footnote n="476">476 Greg Thomas, "Hyenas in the Enchanted Brothel: "The Naked Truth" in Djibril Diop Mambéty" dans *Black Camera. Beyond Normative: Sexuality and Ecriticism in Black Film, Cinema, and Video*, Vol. 2, No. 2, (Spring 2011), p. 9. Mambéty évoque *Malaika* à la toute fin d'un entretien donné un an avant sa mort : N. Frank Ukadike and Djibril Diop Mambety, "The Hyena's Last Laugh" *Transition*, 1998, No. 78 (1998), p. 153. En faisant ce rapprochement entre cette trilogie de Mambéty et *Trois Femmes Puissantes*, je ne peux que remarquer la similitude entre le titre du film jamais fait et le prénom du personnage Malinka de *Ladivine*.</footnote>

<footnote n="477">477 La version citée ici est une « version plus longue » de l'article publié dans *Multitudes*, no. 58 en 2015, para 13, consulté en ligne le 20 octobre 2020 à l'adresse http://penserdepuislafrontiere.fr/l-energie-radicale-de-touki-bouki.html</footnote>

<footnote n="478">⁴⁷⁸ Dans *La petite vendeuse de Soleil*, Mambety met en scène une petite fille qui boîte.</footnote>
ses verres miroirs les petits yeux rond, durs et fixes des corbeaux, cachait-il sous sa chemise
à carreaux bizarrement fermée au cou cette zone de plumes blanchâtres qu'ils avait tous sur
le devant ? » (TFP, 271). Fascinée par cet homme qui la terrifie, Khady n'arrive jamais à
déterminer s'il est « geôlier ou ange gardien, terrible ou bienveillant » (TFP, 278) et craigne
qu'il l'amène aux enfers, dans un « antre de corbeau » (TFP, 278).

Ce ne sont pas uniquement les corbeaux qui relient le roman de NDiaye aux films de Mambéty. Il est possible de voir dans le prénom Djibril, le fils de Fanta et Rudy, une référence à Mambéty, surtout si l'on considère Rudy comme un lonesome cowboy dans un western français<fnref n="479" />. Mais c'est surtout que ces possibles coïncidences se redoublent d'un partage des thèmes de la migration, de la trahison et du pouvoir qui traversent aussi les récits des trois femmes puissantes. Mambéty a dit d'Hyènes : « Le film met en scène un drame humain. Ma tâche était d'identifier l'ennemi de l'être humain : l'argent, le Fonds Monétaire International et la Banque mondiale. Je pense indiquer clairement ma cible<fnref n="480" />. » Le cinéaste affirme l'alliance entre l'être humain et l'hyène—qu'il dit être un menteur, un charognard qui ne vient que la nuit, et présente une vision pessimiste de l'humanité : « L'hyène est une présence constante chez les êtres humains, et c'est pour cela que l'homme ne sera jamais parfait. L'hyène est sans vergogne, mais il représente la nudité, qui est la honte de tous les êtres humains<fnref n="481" />. » En nouant ces nœuds (pour revenir vers un lexique harawayien) entre les œuvres de NDiaye et Mambéty, je veux souligner que NDiaye, comme Mambéty, met en scène un drame humain à travers les alliances animaux-humains, mais dans Trois femmes puissantes, l'alliance et l'absence de honte posent autrement les questions éthiques du devenir ensemble.

<footnote n="479">479 Margarete Zimmermann situe et décrit Rudy ainsi dans « Le jeu des intertextualités dans Trois femmes puissantes » dans Daniel Bengsch et Cornelia Ruhe (dirs.), Une femme puissante. L'œuvre de Marie NDiaye, Amsterdam, Rodopi, 2013, p. 294.</footnote>

<footnote n="480">480 [Ma traduction] N. Frank Ukadike and Djibril Diop Mambety, "The Hyena's Last Laugh" Transition, 1998, No. 78 (1998), p. 144: « The film depicts a human drama. My task was to identify the enemy of humankind: money, the International Monetary Fund, and the World Bank. I think my target is clear. »</footnote>

<footnote n="481">481 *Ibid*, p. 148: « The hyena is a permanent presence in humans, and that is why man will never be perfect. The hyena has no sense of shame, but it represents nudity, which is the shame of human beings » Il est frappant de constater quel point les observations de Mambety rappellent celles de Jacques Derrida, observant et étant observé par sa chatte dans *L'animal que donc je suis* (2006).</footnote>
Comme les hyènes, « [l]a valeur symbolique du corbeau est généralement négative, car il est rare que son intelligence soit appréciée<fnref n="482" /> ». Dans *Animals as Neighbors*, Terry O'Connor affirme que les corbeaux, qui savent fabriquer les outils, sont admirés pour son intelligence, qui dépasse celle des primates selon certaines recherches scientifiques<fnref n="483" />. Mais contrairement aux hyènes de Mambéty, les corbeaux de NDiaye sont ambigus. Justement intelligents, ils sont souvent vus comme des sages ou des oiseaux de prophétie par les êtres humains. Comme les poules, les corbeaux se trouvent partout où se sont établies des populations humaines. Ces oiseaux commensaux ont su tirer profit de la nourriture produites par les plus anciennes communautés agricoles, et des archéologues ont retrouvé des dépouilles des corbeaux datant de l'Age de Fer<fnref n="484" />. Le fait que les êtres humains enterrent ces oiseaux indiquent leur statut particulier—animal de compagnie, animal symbolique ou tantôt l'un, tantôt l'autre. Les mythes des premiers peuples américains les assimilent au trickster<fnref n="485" />, et dans la mythologie grecque, si le corbeau est puni pour avoir été trop bavard ou de ne pas avoir accompli les missions données par les dieux, devant une constellation. Il est pourtant parfois l'attribut d'Apollon et le meilleur ami du dieu du Soleil<fnref n="486" />. Dans l'univers judéo-chrétien, le corbeau est envoyé par Noé à la fin du Déluge, mais ne revient pas. Tout en signalant l'espoir d'une renaissance terrestre, il devient pour certains l'animal ( traître) qui n'est pas revenu confirmer les espoirs de Noé. Mais les corbeaux sont aussi intimement liés à la mort : dans le Talmud et dans le Coran, ce sont les corbeaux qui montrent aux premiers humains comment enterrer les morts<fnref n="487" />. « Les créatures "chthoniques" sont celles associées aux royaumes souterraines. Il ne s'agit pas seulement de créatures "rampantes" [...]. Tous les animaux nocturnes, noirs ou mangeurs

<footnote n="482">482 Michel Cazenave (dir.), *Encyclopédie des symboles*, traduit par Françoise Périgaut, Gisèle Marie et Alexandra Tondat, Paris, Librairie générale française, 2006, 163; Certaines recherches démontrent que les corbeaux ont une intelligence comparable, voir supérieure à celle des primates. Ils s'adaptent aux milieux urbains et savent même lire les feux aux intersections. O'Connor en donne un bref aperçu dans *Animals as Neighbors: The Past and Present of Commensal Species*, East Lansing, Michigan State University Press, 2013, pp. 40-55. Vinciane Despret revient aussi sur les capacités intellectuelles des corbeaux dans le chapitre « M COMME Menteurs, La tromperie serait-elle une preuve de savoir-vivre ? » dans Que dirait les animaux, si... on leur posait les bonne questions, Paris, Editions de la Découverte, 2014, pp. 199-215.</footnote>

<footnote n="483">483 Voir le chapitre « Birds » dans Terry O'Connor, *op. cit.*, 101-116.</footnote>

<footnote n="484">484 Ibid., pp. 43-45.</footnote>

<footnote n="485">485 Boria Sax, *Mythical Zoo: Animals in Myth, Legend, and Literature*, Overlook Duckworth, Peter Mayer Publishers, Inc., Kindle Edition, n.p., voir « Sages », « Crow, Raven, Rook ».</footnote>

<footnote n="486">486 Michel Cazenave (dir.), *op. cit.*, pp. 163-164.</footnote>

<footnote n="487">487 Boria Sax, *Mythical Zoo: Animals in Myth, Legend, and Literature*, op. cit., « Sages », « Crow, Raven, Rook », para. 2.</footnote>
de charognes peuvent apparaître comme chthoniques : les corbeaux, les chauves-souris, les hiboux, qui sont associés aux ténèbres et donc à la mort et aux cadavres en décomposition...<fnref n="488" />. » Cette association à la mort et aux forces chthoniennes se lit aussi bien dans « Le Corbeau » (1845) d'Edgar Allan Poe<fnref n="489" /> et « Les Corbeaux » (1872) d'Arthur Rimbaud<fnref n="490" />. Ainsi, l'homme-corbeau et les corbeaux que Khady Demba remarque tout au long de son voyage renvoient à des maillages (inter)culturels, littéraires et mythologiques qui se sont étendus à l'échelle planétaire avec le développement agricole et les rapports commensaux entre humains et corbeaux.

Juste avant de laisser Khady Demba seule dans la cour des migrants, le passeur-corbeau exige qu'elle le rémunère pour ses services, et pour la première fois depuis le décès de son époux, la veuve « [...] s'entendit, comme de loin, croasser—et n'était-ce pas un peu la voix de cet homme qu'elle imitait ? » (TFP, 277). Khady conteste, mais au final elle paye le passeur. Ce croassement préfigure la transformation finale de Khady Demba en oiseau, et ouvre la voix/voie aux choix que Khady fera : le choix de quitter l'embarcation, le choix de s'associer avec Lamine. Selon *L'Encyclopédie des symboles*, « [...] le cri du corbeau en latin : "cras, cras", signifie : "demain, demain" [...]<fnref n="491" /> », et il est donc possible d'entrevoir dans ce croassement un lien temporel entre le « qu'a dit l'histoire » du nom Khady Demba, que le personnage aime et aime répéter, et la promesse de lendemain qu'elle porte en elle. Comme les oiseaux qui circulent d'un récit à un autre, la voix et les voies s'entrelacent. Ce croassement prometteur rappelle la première fois où Khady Demba parle dans *Trois femmes puissantes* : « Et quand elle lui eut demandé son nom et que la jeune fille, après un temps de silence (comme, songea Norah, pour enchâsser sa réponse dans une monture d'importance), eu déclaré : Khady Demba, la tranquille fierté de sa voix ferme, de son regard direct étonna Norah, l'apaisa, chassa un peu l'irritation de son cœur, la fatigue inquiète et le ressentiment » (TFP, 23) En plus de présager le dénouement du récit, ce moment situe

<footnote n="488">⁴⁸⁸ [Ma traduction] Boria Sax, *Imaginary Animals: the Monstrous, the Wonderous and the Human*, London, Reaktion Books, 2013, p. 210: « 'Cthonic' (sic) creatures are those associated with the realms beneath the surface of the earth. These include not only 'creepy-crawly' things [...]. All animals that are nocturnal, black or eaters of carrion can appear chthonic—crows, bats, owls—these are associated with darkness and therefore with death and decaying corpses. »</footnote>

<footnote n="489">⁴⁸⁹ Dans *Les Poèmes d'Edgar Poe*, traduit par Stéphane Mallarmé, Bruxelles, Edmond Deman, 1888, consulté le 20 novembre 2020 sur Gallica à l'adresse ark:/12148/bpt6k10567106.</footnote>

<footnote n="490">⁴⁹⁰ Dans *Poésies complètes*, Paris, L. Vanier, 1895, consulté le 20 novembre 2020 sur Gallica à l'adresse http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb31995901z, pp. 106-107</footnote>

<footnote n="491">⁴⁹¹ Michel Cazenave (dir.), *op. cit.*, p. 163.</footnote>