ЛІТЕРАТУРНІ ТРАДИЦІЇ:
ДІАЛОГ КУЛЬТУР ТА ЕПОХ

DOI 10.32342/2523-4463-2017-0-13-68-74

УДК 821.161.1

N. PAKHSARIAN,

docteur ès lettres, professeur

la chaire de la littérature étrangère de la faculté des lettres

de l'Université Lomonosov de Moscou (Russie)

LES TAUDIS DE PETERSBOURG DE VSEVOLOD KRESTOVSKY
ET LES ROMANS D' EUGENE SUE ET D'ALEXANDRE DUMAS

The article concerns the phenomenon of literary transfert between France and Russia, genre and plot parallels in popular French novels «Parisian Mysteries» by E. Sue and «Earl Monte Cristo» by A. Dumas and the Russian novel «Petersburg slums» by V. Krestovski. The special attention is given their endings, their form and function.

Key words: literary transfer, roman populaire, urban mysteries, happy and unhappy final.

Le thème de mon article est la comparaison de quelques éléments de la poétique génétique chez l'écrivain russe Vsévolod Krestovski et les écrivains français Eugène Sue et Alexandre Dumas. Il s'agit toujours d'un même genre: c'est le genre du roman populaire, publié en feuilletons, plus précisement – le roman socio-criminel<fnref n="1" /> ou le roman des aventures sociales, notamment – *Les Mystères de Paris* d'Eugène Sue (1842–1843) et *Le Comte de Monte-Cristo* d'Alexandre Dumas (1844–1846). Je tache de les comparer au *Taudis de Petersbourg* (1864–1866), publiés en livraison dans la revue *Annales de la patrie* (*Otetchestvennye zapiski*). La ligne des roman pareilles qui sont tous apparus à l'ére médiatique comme disent Alain Vaillant et Marie-Eve Thérenty [2] est beaucoup plus large et longue. Mais j'ai décidé de me concentrer sur ces trois œuvres d'un côté, parce que cela m'a permi de'analyser le promblème plus détaillement et de l'autre côté, parce que tous les trois œuvres sont de bons exemples du dénouement romanesque spécifique – le dénouement non heureux.

La publique russe savait très bien les oeuvres de Sue et de Dumas [3; 4; 5]. Le succès inouï de *Mystères de Paris* ainsi que de *Le comte de Monte-Cristo* en France et à l'étranger a poussé le procès de la traduction de ce roman en beaucoup de langues. En Russie *Les Mystères de Paris* ont été traduits et édités à 1844, *Le Comte de Monte-Cristo* – à 1845. Mais il faut noter que beaucoup de lecteurs russes lisaient facilement en français et la popularité de ces oeuvres était beaucoup plus large et grande qu'on peut penser en apuyant sur les chiffres des tirages de la traduction. Ainsi Krestovski avait toute la possibilité de lire ses romans en russe et en français, parce qu'il savait quelques langues étrangères (latin, français, allemand, japonnais) et il était non seulement écrivain et journaliste mais aussi traducteur.

Vsévolod Vladimirovitch Krestovski (1839–1895) a publié un assez grand nombre des oeuvres poétiques et prosaiques, mais le seul oeuvre parmi eux a eu un grand succès et est devenu pour le moment le bestseller de la littérature – c'est le livre, dont on traduit le titre en français en deux façons – *les Taudis de Pétersbourg* ou *les Bas-fonds de Pétersbourg*. Il faut expliquer

<footnote n="1">¹ A. Glinoer dit à propos de ces romans qi’ils sont « tout à la fois sociaux et criminels » [1, p. 133].</footnote>
pourquoi j'ai choisi la première variante du titre pour parler de ce roman en français. Bien que le mot *les bas-fonds* a non seulement le sens des milieux sociaux mais « *fait primer aussi la dimension morale* » (comme dit Françoise Genevray [6]), il me semble que l'emploi de ce mot dans la traduction n'est pas adéquate à l'intention de l'auteur. C'est vrai que la morale de presque tous les personnages du roman est dégradée. Mais pour Krestovski il était important de représenter et le monde des riches, des aristocrates et les pauvres classes de la société, il donne même le sous-titre de son roman – *Le livre sur les repus et les affamés*. En même temps le contraste social est détenu, car ces héros appartenants aux couches sociales diverses (aristocratique, bourgeoise, plébeienne etc.) se rencontrent pour la plulart aux lieux bas, mal famés – dans les tripots des voleurs, les nid des brigands, les prisons, les cimetières etc., c'est-à-dire dans les taudis. Le lecteur n'y voit pas ni les salons mondains, ni les bals, mais on rencontre le prince dans la maison de l'usurier, une dame aristocrate – chez la guérisseuse, la fille du seigneur terrien – au cabaret borgne etc. Le sens topographique joue ici un rôle assez grand: Krestovski voulait montrer à son lecteur le Pétersbourg exotique, presque inconnu au public honnête. Il voulait ainsi que Sue montrer le côté mystérieux de l'espace de la ville, bien qu'il n'employait le mot *mystère* dans le titre de son roman<fnref n="2" />.

Les historiens de la littérature croient que « *avant la fin du XIXe siècle le gros de la production littéraire russe, excepté Pouchline et Tourguenev, était quasiment inconnu en Europe et, en particulier, en France* » [8, p. 56]. Pourtant le roman de V. Krestovski a été traduit en allemand (1868) et en suédois (1882). Remarquons qu'en France il n'y a pas de traduction complète de ce roman, il y a seulement une version de cet oeuvre publiée quelques fois : en décembre 1877 - juin 1878 - dans la revue *Le Petit Parisien*, en juin 1878 - mars 1879 - dans *Le Petit roman-feuilleton*, en juillet 1887 - février 1888 - dans *Le Cri du peuple*. Chaque fois ce roman a été publié sous le titre *Les Mystères de Saint-Petersbourg*. Le nom de l'auteur de cette version était Ivan Doff, et on peut éclaircir les détails sur cet oeuvre en lisant l'introduction de Michel Niqueux dans l'édition de ce roman en 2013 [9] et l'article récent d'Anna Lushenkova Foscolo publié en ligne dans *Medias* 19 [10]. Ici il faut noter que c'est le titre du roman d'Eugène Sue qui a servi comme modèle du roman russe, traduit en français. Mais Krestovski a choisi un autre titre, bien que le mot *mystère* figure dans le texte de son roman. Françoise Genevray a raison de noter que le mot russe *майна* qu'on employait dans les traduction de roman d'Eugène Sue, à la différence du mot *misterija* (mystère) porte le sens profane, signifié plutôt énigme ou secret et à cause de cela est employé plus souvent dans les titres des « *histoires de crimes ou délits et d'enquêtes policières* » [6].

On peut voir que l'orientation de l'auteur des *Taudis de Pétresbourg* vers le modèle de roman feuilleton français ne soit pas le secret ni pour les contemporains de Krestovski, ni pour les lecteurs d'aujourd'hui. Et on nomme parmi les oeuvres qui ont servi comme modèles genresques presque exclusivement le roman d'Eugène Sue. On peut nommer, par exemple, les travaux de Michel Niqueux qui a écrit un article sur un Eugène Sue russe [11] – c'est à dire sur Krestovski, et quelques articles des chercheurs russe sur le sujet de l'influence de Sue sur Krestovski [12, p. 88]. Pour moi une autre chose est intéressante – je ne regarde pas le roman de Sue comme un source unique de l'influence, mais comme un archétype ou un modèle du roman populaire. C'est pourquoi il faut souligner que Krestovski prend son bien ou il le trouve – c'est à dire chez Sue, chez Féval, chez Dumas et chez plusieurs autres auteurs des romans populaires.

Tout de même on voit justements des traits bien ressemblables, les parallèles directes entre « *Les Mystères de Paris* » « *Le Comte de Monte-Cristo* » et « *Les Taudis de Pétersbourg* » (notamment – entre les héros bienveillants et les créatures diaboliques, entre les motifs essentiels du sujet – la justice et le crime, la souffrance et le douleur, la vengeance et l'amour, la femme-victime [13] et aussi l'enfant perdu) – par exemple, le critique russe qui est contemporain de Krestovski – D. Minaev – a écrit que le comte Kallash – un des personnages des *Taudis*... « c'est tout simplement le prince Rodolphe qui est venu de Paris à Moscou » [14; 15³], et les critiques franç-

<footnote n="2">² Peut-être le renoncement du mot *mystère* dans le titre du roman de Krestovski anonce la tendence de la disparition du genre des mystères urbains à la fin du XIX et au commencement du XX siècle [7].</footnote>

<footnote n="3">³ Le comparaison du roman de V. Krestovski avec autres romans socio-criminels est beaucoup plus rare ( regardez, par ex., la thèse de Irina Matveenko où elle analyse la ressemblance des *Taudis de Pétersbourg* et des romans de Dickens et de Bulwer-Lytton [16, p. 25–26]).</footnote>
çais à leur tour voient dans la figure de Monte-Cristo un analogue de Rodolphe<fnref n="4" />. On note tout de même que Les Mystères de Paris mettent en scène un aristocrate qui se déguise pour devenir un vengeur et Dumas au contraire imagine un héros de condition modeste qui venge la société oppressé. If faut souligner qu’il y a deux héros vengeurs dans le roman de Krestovski – Mordenko (héros de condition modeste) et Nikolai Tchetchevinski (aristocrate) – lui aussi le comte Kallash, mais aucun d’eux n’a pas ce pouvoir démiurgique, cette intelligence suprême qui sont propres à Rodolphe de Gerolstein et au comte de Monte-Cristo [17]. En fin de compte aucun des vengeurs dans *Les Taudis de Pétersbourg* (à la différence des héros de Sue et de Dumas) ne possède le pouvoir de surhomme, « un pouvoir que le lecteur n’a pas » [18, p. 16]. Notons qu’il y a pourtant une parenté entre les éléments et les schémas narratifs de tous les oeuvres nommés. Les histoires de la création et de la publication de chaque roman sont aussi bien proches, presque analogues : les écritvains incorporent dans l’intrigue romanesque les faits divers, ils étudient les places « exotiques » et mystérieuses qu’ils décrivent et aussi les moeurs et le langage des milieux bas.

Les historiens de littérature russe cherchent dans le texte de Krestovski les traits d'originalité ou des empreintes de l'influence forte des prototypes français, en donnant pour la plupart deux résolutions opposées, bien que les clichés universels du roman populaire règne dans tous ses textes. Il y a pourtant un aspect très important qu'on ne touche presque jamais – c'est le problème des fins romanesques, la spécificité et le rôle du dénouement malheureux (unhappy end).

Dans les études historiques et culturels concernants la poétique de la littérature de masse et plus concrètement – dans les travaux des sociologues on dit toujours que le pathos de la littérature de masse – et donc du roman populaire – c'est toujours le pathos positif, ces oeuvres prouvent de la force des valeurs de base et les normes principales de la société. Par exemple, Lev Gudkov, Boris Dubin et Vittorio Strada écrivent dans leur livre *Littérature et société*: « Ici (c'est à dire dans la littérature de masse) triumphe toujours le didactisme ouvert et outré, la clarté de la structure morale du conflit narratif et de toute la narration romanesque: le crime sera puni, la vertu sera recompensée. La littérature de masse est non seulement la littérature qui est proche de la vie quotidienne, elle est aussi optimistique » [19, p. 50]. On parle aussi de l'effect thérapeutique de la fin de telle sorte. Marc Angenot est aussi très rassuré dans l'ambiance positive des romans populaires et il voit dans ce phénomène la cause de l'emploi de la fin heureux. Il écrit: « Le dénouement du roman populaire est nécessairement heureux. Le happy-end est évidemment un outil de conservatisme social » [20]. Du point de vue de Marc Angenot le roman populaire renverse la logique fabuleuse du grand roman social et démontre la victoire des valeurs morales et de la justice sociale. Daniel Couégnas répète aussi que « le roman populaire se termine bien». Mais en même temps Couégnas est peut-être le seul qui pose spécialement le problème du dénouement dans le roman populaire – c'est à dire qu'il écrit en 2007 un article dans la revue électronique en ligne *Loxias* – Dénouement et stéréotypes dans quelques romans populaires français du XIX siècle : «il s'agit bien d'une fermeture absolue puisque l'état de bonheur est implicitement représenté, sauf exception, comme uniforme, immuable, atemporel et éternel...» [21]. Il est significatif tout de même que paradoxalement après dire que le dénouement heureux est le stéréotype fondamental et la règle du roman populaire, que la fin heureuse – happy end – est inévitable dans ce genre Daniel Couégnas analyse une exception à cette règle et écrit le chapitre sous le titre: «La morale contre le "happy end": *Les Mystères de Paris*»<fnref n="5" />. Le savant dit qu'il y a une possibilité potentielle pour faire la fin heureux de l'histoire de Sue: «amour partagé d'Amélie et d'Henri, le jeune prince ayant la grandeur d'âme de pardonner à la fille de Rodolphe son passé « déshonorant » dans les bas-fond parisiens». Mais de son point de vue, le fait que la fin de ce roman est malheureux ne casse pas l'ordre social. Chourineur est victime innocent, Fleur de Marie – ou la princesse Amélie de Gérolstein, la fille de Rodolphe est une victime absolument, totalement innocente, et ça signifie qu'Eugène Sue sais les limites de la réforme sociale, il délègue à Dieu le pouvoir de rendre justice à l'héroine infortunée. Chez Dumas le héros est d'abord

<footnote n="4">⁴ On peut ouvrir aussi les parallèles intéressantes entre Kovrov (personnage des *Taudis*) et Chourineur, entre Marie (fille naturelle de Anna Tchetchevinski) et Fleur de Marie (fille de Rodolphe) entre Ivan Veressov et Benedetto – Andrea Cavalcanti (personnage du *Comte de Monte-Cristo*) etc.</footnote>

<footnote n="5">⁵ En même temps Claudie Bernard est convaincue que dans « Les Mystères de Paris » « tout s'achève sur un happy ending : Sarah expire opportunément, Rodolphe épouse Clémence devenue veuve, et repatrie sa nouvelle famille – son sanguis régénéré – dans le fief de ses aïeux, outre-Rhin » [17, p. 420].</footnote>
une victime innocente de la trahison, plus tard il devient lui-même si on peut dire un Dieu-ven-
geur, sinon un ange de providence. Mais en fin de compte Monte-Cristo après la mort du petit
Edouard « commence à se demander avec terreur s'il est vraiment l'envoyé de Dieu » [22, p. 70].
Les héros vengeurs chez Krestovski ne sont pas innocents – par exemple, Tchetchevinski-Kallash
(disons en passant que dans la figure du conte Kallash il n'y a rien de couleur local, couleur hon-
grois, l'exotisme ici est abstrait, il est seulement le signe de la tradition stéréotype) le principal
est qu'il vit d'escroqueries, qu'il devient le faux monayeur.

Si je ne me trompe, l'analyse spécial des fins romanesques dans les oeuvres populaires n'est pas souvent l'objet de l'intéret des chercheurs – et c'est justement parce qu'on pense, que la règle du genre est le dénouement heureux de l'intrigue. Pourtant il faut prêter attention sur ce que les trois oeuvres les plus célèbres, les plus populaires du genre de roman socio-criminel, ont la fin malheureux, parce que les protagonistes ne pouvaient pas trouver le bonheur idéal – et c'est non exclusivement dans le roman de Sue, mais aussi dans le livre de Dumas, bien que l'au-teur est lié plus aux traditions mélodramatiques et romantiques. La fin malheureuse est évidente dans les Taudis de Pétersbourg, bien que paradoxalement le dernier mot de ce roman est le mot bonheur : « *Tous les deux ...ont souri l'un à l'autre... et dans ce sourire on pouvait sentir discrète-ment le bonheur* » [23, p. 782]. Nous ne pouvont même dire du final clos, fermé pour toujours, parce que tout se répète dans le monde, les malheurs et les succès sont récurrents, l'espérence reste mais la douleur est infinie. On trouve des signes de la mélancolie sociale et du pessimisme dans tous les romans examinés.

On peut faire la conclusion que la fin dans le roman populaire n'est pas nécessairement
heureuse ou optimistique, elle est plutôt banale ou vulgaire. L'optimisme usé vaut le pessimisme
usé. C'est pourquoi le dénouement romanesque populaire à mon avis porte toujours une idée
morale reçue, usée qui est en fin de compte ambivalente, elle contient à la fois deux points de
vue – et ce sont points de vue non officiels, non conservatifs ou progressifs : tous les gens sont
mauvais – et en même temps tous les gens sont bons de la nature ; le sort de chacun est mal-
heureux – et chaque homme trouve en fin de compte son bonheur, la bonté, la vertu et la jus-
tice gagnent toujours – et la victoire est impossible pour des gens vertueux – etc. C'est à dire que
l'aspect antropologique, l'aspect de la connaissance de la société humaine du roman populaire
est tel que le lecteur philistin y cherche et trouve toujours la justifications de ses idées morales,
même si ces idées sont contradictoires, même si la logique leur manque. C'est, à mon avis, le cri-
tère le plus cardinal pour identifier l'appartenance de tel ou tel oeuvre à la littérature de masse.

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23. Krestovskij, V.V. Peterburgskie trushhoby: v 2 t. [Petersburg slums: in 2 vol.]. Saint Petersburg, Hudozhestvennaja literatura Publ., 1993, vol. 2, 810 p.

В статье исследуется феномен литературного трансфера между Францией и Россией, жанровые и сюжетные параллели в известных французских романах «Парижские тайны» Э. Сю и «Граф Монте Кристо» А. Дюма и русском романе «Петербургские трушобы» В. Крестовского. Особое внимание уделяется финалам романов, их формам и функциям.

**Ключевые слова:** литературный трансфер, бульварный роман, городские тайны, счастливый и несчастливый финал.

У статті досліджується феномен літературного трансферу між Францією та Росією, жанрові та сюжетні паралелі у відомих французьких романах «Паризькі таємниці» Е. Сю та «Граф Монте Крісто» А. Дюма та «Петербургські нетрища» В. Крестовського. Особлива увага приділяється фіналам романів, їх формам та функціям.

**Ключові слова:** літературний трансфер, бульварний роман, міські таємниці, щасливий та нещасливий фінал.

Одержано 3.12.2016