Comme il est normal pour toute manifestation qui se respecte, chaque nouvelle édition doit être plus riche que la précédente, offrir plus de films, occuper plus de lieux, attirer plus de monde. Ce fut le cas pour cette 32e édition du Cinema ritrovato. Outre les séances vespérales de la Piazza Maggiore, doublées désormais par les projections de la Piazzetta Pasolini (avec un vieux projecteur 35mm à arc électrique !), le festivalier – le mot est-il vraiment adapté ? – pouvait se rendre au chantier Modernissimo (le nom d’un vieux cinéma que le festival investit et qui sera pleinement opérationnel en 2019), au cinéma Arlecchino, au cinéma Jolly, à l’auditorium DAMSLab, aux salles historiques de la Cineteca – Mastroianni et Scorsese –, à la salle Cervi dédiée aux projections pour les enfants. Et, pour occuper les brefs temps de pause, à la bibliothèque Renzo Renzi où s’étalaient les trésors d’un marché du livre qui présentait des livres bien sûr (notamment les publications de l’AFRHC et la revue 1895) mais aussi des revues (actuelles et anciennes), des photographies, des cartes postales, des affiches...

Dans l’impossibilité de rendre compte des différentes sections, même en n’allant qu’à l’essentiel, je me bornerai à donner quelques informations. En une année où l’équipe de l’AFRHC était réduite comme peau de chagrin (deux contributions au-delà de cette préface), on devra se contenter de ces brèves annotations.

Comme il est de règle, le cinéma italien était largement représenté à Bologne. Des hommages étaient consacrés à l’auteur de sujets et scénariste Arrigo Frusta, aux dive (sujet inépuisable avec des bandes interprétées par Pina Menichelli, Lyda Borelli, Francesca Bertini...), à Luciano Emmer, « L’art du regard », à Marcello Mastroianni (« Marcello revient, Mastroianni retrouvé », les films des années 1954-1974), à Marcello Pagliero, « l’Italien de Saint-Germain-des-Prés » (projection de quatre films à l’occasion de la présentation du livre publié par l’AFRHC), à « Naples qui chante, hommage à Elvira Notari et Vittorio Martinelli », occasion de voir Naples au baiser de feu (1925) de Serge Nadejdine ou de revoir Carosello napoletano (1953) d’Ettore Giannini, aux producteurs italiens dans la cadre d’une journée d’études, avec à la clef une exposition de photos et d’affiches, sans compter les films italiens disséminés dans les rétrospectives « 1898 Cinéma an trois » et « 50 films de 1918 ».

De ces différents programmes, je retiendrai celui consacré à Emmer, un cinéaste demeuré un peu dans l’ombre malgré des films qui furent en leur temps de grands succès, Domenica d’agosto (Dimanche d’août, 1950), Parigi è sempre Parigi (Paris est toujours Paris, 1951), Le ragazze di piazza di Spagna (les Fiancées de Rome, 1952), Terza liceo (l’Amour au collège, 1954) et qui signera son œuvre la plus connue en 1961, une coproduction franco-italienne, La ragazza in vetrina (la Fille dans la vitrine), avec Lino Ventura et Marina Vlady. Tous ces films conservent une étonnante fraîcheur ; ils valent par un sens aigu de l’observation, une observation qui mêle tendresse et regard incisif. Rappelons que dans les années 1940, Emmer réalisa aussi avec Enrico Gras une série remarquable de courts métrages sur l’art auxquels le Centre Pompidou rendit hommage en 2000. On peut s’étonner de constater qu’il n’existe aucun ouvrage important sur ce cinéaste à la carrière contrastée aux multiples richesses.

Autre cinématographie traditionnellement bien représentée à Bologne, l’américaine avec cette année le programme William Fox et la découverte de la Fox Film Corporation, la rétrospective John Stahl – dont rend compte Jean-Pierre Bleys –, le « projet Keaton » qui prend le relai du « projet Chaplin », occasion de revoir dans de magnifiques copies, The Scarecrow (1920), Frozen North (1922), The Navigator (1924), Go West (1925), enfin quelques raretés de la Republic Pictures signalées par Lorenzo Codelli dans le texte ci-dessous.

Autres programmes encore, « 1934, l’âge d’or du cinéma sonore soviétique », « la Renaissance du cinéma chinois, 1941-1951 », Yllmaz Güney « espoir désespéré », sans oublier des monographies dédiées à « La femme à la caméra, Ella Bergmann-Michel », cinéaste et photographe allemande active dans les années 1920 et au début des années 1930, enfin, et j’en laisse sûrement dans l’ombre, la monteuse Cecile Decugis, collaboratrice notamment d’Eric Rohmer.

Aller à Bologne constitue aujourd’hui une immersion dans un maelstrom de films venus des horizons les plus divers, une aventure pleine de surprise qui oblige à renoncer au moindre souci d’exhaustivité et à se laisser porter par le désir du moment (J. A. G.).

# En attendant l’hommage à la Republic Pictures : merci à Martin Scorsese

Pendant qu’il séjournait à Bologne pour le Cinema ritrovato, Martin Scorsese ne s’est guère économisé. Il a présenté piazza Maggiore la version restaurée de Raging Bull (1980), son chef d’œuvre, devant 6 000 spectateurs enthousiastes. Sur la même place, il a également introduit la projection d’Enamorada (1946) d’Emilio Fernández, un classique du cinéma mexicain restauré grâce au soutien de sa très célèbre Film Foundation. Sur la scène du Teatro Comunale, bourré de monde, il a débattu de manière passionnée avec les cinéastes Jonas Carpignano, Matteo Garrone, Valeria Golino, Alice Rohrwacher de l’état pas particulièrement florissant du cinéma Italianamerican. Après avoir quitté Bologne pour poursuivre le montage de The Irishman – produit par Netflix, comme les derniers films d’Alfonso Cuarón et des frères Coen –, Scorsese nous a laissé en cadeau trois petits films délicieux de série B produits par la compagnie américaine Republic Pictures entre 1946 et 1953. Tous les trois ont été excellemment restaurés par la Paramount – sur le conseil de Scorsese –, une major qui, dans ces mêmes années, produisait aussi des « B movies » qu’elle distribuait avec ses propres films de série A dans des doubles programmes. Selon les organisateurs du festival, il ne s’agissait que d’un petit hors d’œuvre en vue d’une rétrospective plus ample qui sera dédiée à la Republic Pictures au Cinema Ritrovato 2019.

Dans That Brennan Girl (1946) d’Alfred Santell, l’actrice d’une vingtaine d’années, Mona Freeman, interprète admirablement le rôle de Ziggy Brennan, une jeune fille exubérante d’extraction prolétarienne qui traverse une série de malheurs en chaîne et trouve enfin l’amour et le rachat social. Dans la création de la parabole proto-féministe sont mêlées la scénariste Doris Anderson et la célèbre écrivaine Adela Rogers St. Johns, dont le film s’inspire d’un de ses récits. Les deux femmes sont des vétérans de la période muette. Si le mélo ne devient jamais larmoyant ni ne tombe dans la banalité, il le doit aux qualités d’Alfred Santell, un prolifique artisan qui avait dirigé son premier film en 1917. Le délicat prologue sans paroles de That Brennan Girl nous le démontre. Dans les extérieurs, tournés dans la foule à San Francisco, on sent vibrer de vitalité et de dynamisme une Nation entière, éperonné par la victoire dans la guerre. Santell ne dirigera plus de films mais il se dédiera intensément à la télévision.

The Plunderers (1948) de Joseph Kane se distingue par deux facteurs par rapport aux habituels westerns fabriqués dans la veine de la « poverty raw ». La photographie avec le système Trucolor, une version économique bichrome du Technicolor. Malgré le petit budget, dans certains extérieurs, la photographie de Jack A. Marta – le même chef opérateur de That Brennan Girl – ambitionne d’atteindre à des qualités picturales. Deuxième facteur, le scénario : les aventures rocambolesques et délirantes de pistoleros bons, brutes et truands, parmi lesquels s’introduisent des peaux rouges détraqués, mélangent, comme dans une marmite bouillonnante, des clichés en tout genre. Un des trois westerns tournés visiblement au galop par Kane en 1948. Pour faire encore plus vite, il les signait parfois Joe Kane au lieu de Joseph !

Laughing Anne (1953) de Herbert Wilcox touche à des thèmes très élevés tels que le bonheur terrestre, l’amour pur, l’immortalité du sourire d’une femme. S’inspirant d’une pièce de Joseph Conrad, le célèbre metteur en scène Herbert Wilcox a eu la très belle idée de faire résumer le nœud de l’intrigue par Conrad lui-même (incarné par Robert Harris) dans le prologue et dans l’épilogue. L’extraordinaire diva anglaise Margaret Lockwood interprète le personnage d’Anne, chanteuse de cabaret toujours joyeuse et riante. Sa beauté et sa béate innocence sont convoitées par un marin idéaliste, très bien interprété par Wendell Corey, et par le brutal patron d’un établissement de spectacles (Forrest Tucker, qui, à un certain point, perd un bras et devient un « freak »). Le lecteur de Conrad retrouvera peu à peu non seulement les paysages exotiques et les forêts sauvages chers au navigateur polonais, mais surtout la tension éthique de ses aventures coloniales. L’émouvant finale ne doit absolument pas être révélé, également parce qu’il se prête à de multiples interprétations selon les points de vue. Ce joyau a été coproduit par la Republic avec la compagnie anglaise Wilcox-Neagle que dirigeait le réalisateur de Laughing Anne avec sa femme, l’actrice Anna Neagle. Qu’un metteur en scène soit également producteur, Martin Scorsese nous l’enseigne. Les choses ne changent pas.

Dans le catalogue du Cinema ritrovato, les notices des trois films Republic Pictures écrites par Gina Telaroli offrent d’utiles informations. Pour en savoir plus, nous conseillons aux lecteurs deux monographies américaines : Thomas Burnett Swann, The Heroine Or the Horse : Leading Ladies in Republic’s Films, New York/Londres, 1977 ; Richard Maurice Hurst, Republic Studios : Between Poverty Row and the Majors, Metuchen/Londres, 1979. (L.C.)

# Au-delà du miroir de la vie : les films de John M. Stahl

Il fut un temps où John Stahl était connu dans les histoires du cinéma comme « celui dont Douglas Sirk a fait des remakes ». On n’en est plus là aujourd’hui, et Bologne joue son rôle dans la redécouverte de son œuvre. En 2016, Back Street et Only Yesterday (Une nuit seulement) rentraient dans la rétrospective Universal/Carl Laemmle jr. En 2018, nous avons vu sept titres, répartis en un film muet, trois films des années 1930 chez Universal, trois films des années 1940 pour la 20th Century Fox.

« Une femme est-elle par nature capable d’être juré dans un procès pour homicide ? » Par ce carton s’ouvre The Woman in Oath (littéralement « La Femme sous serment », inédit en France), le film muet de 1919. La femme en question, c’est la romancière Grace Norton (Florence Reed), présentée comme la première femme qui ait participé à un jury de cour d’assises à New York. Le propos s’annonce comme féministe, en réclamant pour les femmes le droit d’occuper une place jusque-là réservée aux hommes. Le jeune Jim O’Neil est accusé d’un meurtre où les apparences sont contre lui, mais Grace sait qu’il est innocent puisque c’est elle la meurtrière. Avec cette coïncidence énorme comme il en existe souvent dans le cinéma muet, l’intrigue nous ramène dans un film ordinaire où la question féministe semble une accroche assez vite oubliée, impression accentuée par une réalisation quelconque, une interprétation très appuyée.

La plupart des films muets du cinéaste, si l’on en croit Coursodon et Tavernier dans leur Cinquante ans de cinéma américain (1991), tournent autour de problèmes conjugaux, avec infidélité, divorce, réconciliation finale. Stahl acquiert une réputation de « women’s director », réalisateur de films de femmes. Cet intérêt pour les personnages féminins va se manifester bien sûr à travers les histoires racontées, mais aussi de façon plus indirecte. Dans Imitation of Life (Images de la vie), l’héroïne (Claudette Colbert) est conseillée par l’homme d’affaires Ned Sparks ; celui-ci s’exprime dans un parler lent, traînant, un peu vulgaire, toujours repris à l’identique. Dans Leave Her to Heaven (Péché mortel), le procureur Vincent Price accable les témoins sous une rafale de questions, posées dans un débit rapide et monocorde. Ces deux personnages masculins, pour le dialogue et donc la dramaturgie, sont livrés à eux-mêmes, ils sont manifestement négligés par le réalisateur. Il me semble que chez Stahl jamais un personnage féminin n’est à ce point victime de désintérêt.

Seed (Dix Petits Pieds) est en 1931 le second film de Stahl à l’Universal. Il raconte l’histoire d’une famille, étalée sur une quinzaine d’années. Le mari (John Boles) quitte sa femme (Loïs Wilson) et leurs cinq enfants pour un ancien amour de jeunesse (Genevieve Tobin). Plus tard, les enfants en passe de devenir adultes (Bette Davis interprète la fille aînée) délaissent leur mère vouée à la solitude, dans un finale désabusé. Stahl, comme dans d’autres de ses films des années 1930, montre à la fois l’égoïsme masculin et la souffrance de l’épouse. Celle-ci, qui a tout donné à ses enfants et les voit s’éloigner, a pour seule consolation une phrase de son ex-mari – « Tu es la plus merveilleuse femme au monde » – qu’elle se répète tristement à elle-même. Loïs Wilson joue le personnage avec justesse, profondeur, et il n’est pas exagéré de parler d’une vision féministe. Simplement, se pose le problème du style visuel : celui-ci possède cette simplicité froide qui relève pour les uns de la pauvreté, pour les autres d’une sècheresse stimulante.

Après ce film et le succès de Back Street en 1932, Stahl devient le réalisateur numéro un d’Universal. Il est payé royalement, et se comporte en conséquence. Alors que James Whale touche un cachet de 15 000 dollars pour réaliser Bride of Frankenstein (la Fiancée de Frankenstein, 1935), le sien atteint 60 000 dollars en 1934 avec Imitation of Life. C’est un film important, à coup sûr un de ses meilleurs. La trame narrative fait intervenir deux femmes liées d’amitié, l’une blanche (Claudette Colbert), l’autre noire (Louise Beavers), et leurs filles respectives. Le ressort dramatique tient dans le comportement de la fille noire qui, quasiment blanche de peau, veut échapper à sa condition marquée par la négritude. La présence d’un homme (Warren William) dans la deuxième partie interfère peu avec le sujet central, le racisme. Ce dernier est décrit en creux, puisque nous ne le voyons guère à l’œuvre mais le devinons à travers les efforts désespérés de Peola, la jeune noire, afin de se faire passer pour blanche, au point de ne pas vouloir reconnaître sa mère dans un magasin. Le récit progresse avec naturel vers un dénouement grandiose – les obsèques de Louise Beavers – en mêlant intimement peinture psychologique et peinture sociale. La femme noire meurt victime du racisme, la femme blanche se sacrifie dans l’intérêt de sa fille, amoureuse du même homme qu’elle. Ainsi le film devient-il une élégie sur les souffrances maternelles, où se manifeste encore un féminisme latent. Et ici, grâce à la richesse du sujet et des situations, la simplicité du style accède à la pureté du réalisme.

Avec les années 1940, Stahl passe à la 20th Century Fox, où il fait presque tous ses films, dans des genres bien plus variés que ceux de la décennie précédente. Ainsi avons-nous vu un film de guerre, une comédie, un drame familial et criminel. The Immortal Sergeant (Aventure en Libye, 1943) est situé en Afrique du nord où, durant la Seconde Guerre mondiale, une section anglaise affronte les forces germano-italiennes. Des flash-backs nous racontent la vie personnelle du caporal interprété par Henry Fonda. Cette mise en parallèle, fausse dans la chronologie, devient vraie dans la dramaturgie car la sentimentalité du personnage est liée à un manque de courage physique. Dans les séquences de guerre, ce n’est pas l’action qui est au premier plan, mais les relations entre hommes, avec un sommet constitué par la mort poignante du sergent (Thomas Mitchell). Cet accent mis sur le comportement humain vient sans doute du scénariste Lamar Trotti, qui a souvent excellé dans la chronique simple (Young Mister Lincoln [Vers sa destinée], John Ford ; I’d Climb the Highest Mountain, Henry King). La même année 1943, Holy Marimony constitue une délicieuse comédie située à Londres au début du xxe siècle. Un peintre célèbre (Monty Woolley) à la suite d’une erreur administrative passe pour mort et prend l’identité de son domestique. C’est l’occasion de vivre avec une « épouse » (Gracie Fields) qui n’est pas dupe mais joue le jeu, dans une suite de petites aventures rendues savoureuses par la justesse de la mise en place, la finesse des deux acteurs principaux. Au passage, on ridiculise la pudibonderie anglaise (il faut cinq minutes de palabres avant que le peintre dégrafe sa chemise pour montrer une morsure à la base du cou), et certains lieux sacrés de ce vieux pays comme l’Abbaye de Westminster (« le Valhalla britannique »).

Point d’orgue à cette rétrospective : Leave Her to Heaven (Péché mortel, 1945). Ce titre marqua la critique française parce qu’il montrait, certes de manière feutrée, un avortement provoqué, audace incroyable dans le cinéma américain de l’époque. Gene Tierney incarne une jeune femme qui, à cause d’un blocage affectif lié à son père, mène une vie de terrible frustration, qu’elle fait payer à son entourage par la méchanceté et le crime. Œuvre difficile à saisir, « à la limite du nanar » disent Coursodon et Tavernier, tant le style distancié habituel à John Stahl semble rester à la surface des choses. De nombreux cadrages laissent de l’espace libre au-dessus des personnages : ce n’est pas le résultat du hasard, mais quel effet cherchent-ils à produire ? On sent l’influence de la psychanalyse, qui investit plus ouvertement certains films contemporains (Spellbound [la Maison du Docteur Edwards], Alfred Hitchcock). Surtout le personnage de Gene Tierney aurait demandé un approfondissement, des approches plus variées, qui nous l’auraient rendu moins obscur, et plus émouvant.

Au vu de cet ensemble, Stahl nous semble à la fois pourvu de préoccupations personnelles et capable de s’adapter aux demandes de l’industrie hollywoodienne, semblable en cela à tous les cinéastes de sa génération. Mais, contrairement à ceux-ci, il est mort trop tôt, en 1950, pour être interrogé par les jeunes cinéphiles et témoigner sur sa pratique. On a ainsi plus de mal que pour d’autres à cerner sa personnalité et les axes de son œuvre. (J.-P. B.)