douleur, mais n'arrêtez pas là. Cherchez une voie spirituelle afin de parvenir à la gratitude, la compassion et l'acceptation, parce qu'agir dans le déni, dans la colère ou dans la peur ne fait que nous nuire au final<fnref n="632" />. » La journaliste explique que la dépression comme réaction à la crise écologique est logique, mais qu'une bonne réponse à la peine et à l'anxiété est de canaliser cette peine en action. C'est ce que l'activiste écoféministe Joanna Macy appelle « le travail du désespoir<fnref n="633" /> ». Selon elle, La souffrance et le désespoir que nous ressentions collectivement et souvent de manière inconsciente face à la destruction écologique peut, comme le deuil, nous engourdir. Elle nous conseille d'y faire face :

> Tout comme le travail du deuil désigne un processus par lequel les personnes endeuillées libèrent leurs énergies engourdies en reconnaissant et portant le deuil d'un être aimé, nous avons tou-te-s besoin de libérer nos sentiments envers notre planète menacée et la disparition possible de notre espèce. Jusqu'à ce que nous nous décidions à agir ainsi, notre puissance de réponse créative sera paralysée<fnref n="634" />.

Ce conseil résonne avec la démarche déjà analysée de *See Now Then*: canaliser la colère permet de vivre une vie bonne dans, ou peut-être malgré la vie mauvaise. Reconnaître sa souffrance et faire le travail du désespoir, c'est une façon de prendre soin de notre monde, explique Macy<fnref n="635" />.

Mais si l'ombre de la mort et de la perte plane encore au-dessus de des analyses faites, ce chapitre puise aussi de l'inspiration dans l'article « Attitude joueuse, voyage d'un "monde" vers d'autres et perception aimante » de Maria Lugonès<fnref n="636" />. Ainsi, j'entends proposer une analyse « joueuse » des jardins de Jamaica Kincaid, et de Marie NDiaye qui laisse aussi une place au rire éco(-)logique, sans pour autant laisser de côté les sentiments et attitudes de la peur, de la colère, et de la perte qui traversent leurs œuvres et qui sont partagés par bon nombre d'écoféministes. La mise en italiques d'« entends » reconnaît aussi bien la possibilité réelle de l'échec de cette démarche. L'article de Lugonès s'adresse

<footnote n="632">632 Cara Buckley, "Apocalypse Got You Down? Maybe This Will Help", *New York Times*, 15 novembre 2019: « It looks like this: Live like the crisis is urgent. Embrace the pain, but don't stop there. Seek out a spiritual path to forge gratitude, compassion and acceptance, because operating out of denial, anger or fear only hurts us in the end. »</footnote>

<footnote n="633">633 Voir Joanna Macy, « Agir avec le désespoir environnemental » dans *Reclaim. Recueil de textes écoféministes*, Émilie Hache (ed.), Paris, Éditions Cambourakis, 2016, pp. 161-182. Macy explique l'origine du nom « travail du désespoir » dans la section « Traverser le désespoir, pp. 171-174.</footnote>

<footnote n="634">634 Ibid., p. 172.</footnote>

<footnote n="635">635 Ibid., p. 173.</footnote>

<footnote n="636">636 Traduction de Jules Falquet et Paola Bacchetta de « Playfulness, 'World' Travelling, and Loving Perception », in Gloria Anzaldúa (ed.), *Making faces, Making souls, Haciendo caras. Creative and Critical Perspectives by Feminists of Color*, San Francisco, Aunt Lute Books, 1990.</footnote>
aux femmes racisées états-uniennes qui voyagent dans les « mondes ». Certains mondes leur appartiennent ou sont accueillants, mais d'autres sont hostiles à leur égard. Dans son contexte d'écriture637, Lugonès nomme comme hostiles les « "mondes" Blancs / Anglos ». Trente ans après la publication de cet article, j'essaie de suivre ses conseils, tout en étant consciente que je suis issue de ce monde hostile et que j'écris dans un contexte différent. Ainsi, le post-scriptum à la traduction française m'est utile. Lugonès précise le sens à donner au voyage tout en éclairant le sens qu'elle donne au « monde » :

> Ce que j'ai cherché à exprimer avec le terme de « voyage », est un mouvement épistémique au sein de multiples réalités. L'on se déplace épistémiquement d'un monde à un autre. Mais le mouvement n'est pas seulement épistémique. Le mouvement épistémique, plutôt, rend capable de percevoir, de ressentir la manière dont l'on habite différents mondes. Le mouvement trouve un soi, un ensemble de relations, de pratiques, d'affections ou de désaffections, complètement transformé-e-s d'un monde à l'autre. Dans un monde, on peut être incomplètement humain-e, toutes les pratiques, institutions, perceptions, productions de sens et de connaissance, compréhension du genre, ayant cristallisé notre non-humanité. Dans un autre monde —dans le « même » espace— notre créativité fleurit. Le pouvoir circule différemment, tant dans les significations que dans les logiques de ces significations. Le mouvement épistémique a lieu au sein de l'hétérogénéité et de la multiplicité de réalité, de soi, de structures et de pratiques qui informent chaque monde. De ce fait, les mondes que j'ai à l'esprit ne sont pas exactement des mondes possibles dans le sens logique de ce mot. Ils sont constitutif [sic] de notre réalité multiple, hétérogène et non-unifiée638.

La pensée de Lugonès me paraît particulièrement adaptée aux textes analysés.

Kincaid retrace les voyages faits dans les mondes anciens pour expliquer le monde actuel, ses écrits sont des voyages dans le monde d'aujourd'hui qui permet de décrire la multiplicité culturelle, temporelle, historique et subjective de son monde : « On my night table now is a large stack of books and all of them concern the Atlantic slave trade and how the world in which I live sprang from it » (MGB, 64). Ses écrits sur son voyage en Chine démontrent une conscience aiguë des mondes multiples, situés : « (the world as I understood and do still understand it) » (MGB, 197), « (the world as I have come to know it) » (MGB, 200), « the edge of my world, that is to say, if the world as I had imagined it had a horizon beyond which I would fall and no longer know myself » (MGB, 202). Among Flowers regorge d'exemples similaires. Les voyageurs à l'aéroport s'habillent de manière similaire, mais « [...] have very different ideas from you about how the very world in which

<footnote n="637">637 L'article a été publiée en 1990 aux États-Unis.</footnote>

<footnote n="638">638 Maria Lugonès, « Attitude joueuse, voyage d'un « monde » à d'autres et perception aimante », traduit par Jules Falquet et Paola Bacchetta, dans *Les Cahiers du CEDREF. Théories féministes et queers décoloniales*, 18, 2011, pp. 91-92.</footnote>
you place step after step ought to be arranged » (AF, 10). L'autrice se dit « [...] keenly aware
of how ignorant I was in every way of the world in which I was in » (AF, 116). Selon Agnese
Fidecaro dans « Jamaica Kincaid's Practical Politics of the Intimate » *My Garden (Book)*:
propose

[...] une version dérangeante de l'ouvrage féministe *Un Lieu à soi* – version qui réécrit et actualise
spécifiquement la revendication de Virginia Woolf, mais en exigeant une intégrité qui ne soit pas
seulement esthétique, mais aussi personnelle dans le contexte actuel. Parfois, la violence du monde
s'impose de manière si profonde dans nos vies que nous pourrions être tenté.es de nous retirer dans
l'espace sécurisant de nos jardins personnels. Prenant acte de cette tentation, Kincaid se saisit de leur
« intériorité » et la retourne, trouvant de nouvelles façons de concevoir l'intime comme une
ressource politique que nous pourrions y découvrir<fnref n="639" />.

En effet, un des passages les plus cités de *My Garden (Book)*: explique : « For the fact is that the world cannot be left out of the garden<fnref n="640" /> » (*MGB*, 82). En écrivant son monde, Kincaid préfigure la continuation (*ongoingness*) des mondes de la/sur Terre<fnref n="641" /> : « An integral part of a gardener's personality—indeed, a substantial amount of a gardener's world—is made up of the sentiment expressed by these two words “To Come<fnref n="642" />” » (*MGB*, 85).

Ces jeux de situationalité demandent un changement de perception du monde et
des mondes chez les lectrices, qui voient à travers la vision de Kincaid et les mouvements
épistémiques de ses écrits. Dans *Trois femmes puissantes*, les mondes des femmes
puissantes, (im)migrantes sont en apparence séparés les uns des autres. Mais en réalité,

<footnote n="639">639 [Traduction de Gabriel Boniecki] « Jamaica Kincaid's Practical Politics of the Intimate in "My Garden/book) ». *Women's Studies Quarterly*, Vol. 34, No. 1/2, The Global & the Intimate (Spring - Summer, 2006), p. 254. Quelques pages plutôt, Fidecaro écrit : [...] a disturbing version of the feminist “room of own’s own”—one that specifically rewrites and actualizes Woolf’s demand for personal, not just aesthetic integrity in the context of the contemporary world. The violence of this world sometimes reaches so deep into our lives that we may be tempted to withdraw from it into the safe place of our personal gardens. Acknowledging this temptation, Kincaid turns their “interiority” inside out and finds new ways of conceiving of the intimate as a political resource we may discover there.</footnote>

<footnote>« Contrary to Voltaire's Candide, whose decision to cultivate his own garden signified a retreat from public affairs, Kincaid does not dissociate her gardening from an engagement with the world. » Comme l'œuvre de Kincaid est une critique des Lumières, il est intéressant que la vision de Kincaid s'oppose à celle de Voltaire.</footnote>

<footnote n="640">⁶⁴⁰ « Le fait est que le monde ne peut pas être écarté du jardin. »</footnote>

<footnote n="641">641 Je rédige ce chapitre dans la foulée d'une fuite du prochain rapport du GIEC, le 23 juin 2021. Michaël Correia publie « La fuite du « rapport » du Giec est contre-productive pour le climat » sur le site de Mediapart le 26 juin. Cet article reprend le même constat publié par les journaux tel que *Le Monde* et *Le Guardian* : « *La vie sur Terre peut se remettre d'un changement climatique majeur en évoluant vers de nouvelles espèces et en créant de nouveaux écosystèmes.* [...] *L'humanité ne le peut pas* » (para 9). Consulté le 15 juillet 2021 au https://www-mediapart-fr.accesdistant.bu.univ-paris8.fr/journal/international/260621/la-fuite-du-rapport-du-giec-est-contre-productive-pour-le-climat</footnote>

<footnote n="642">⁶⁴² Je traduis : Une partie incontournable de la personnalité d'un.e jardinier.e—une quantité importante du monde même d'un.e jardinier.e—est constituée par le sentiment qu'expriment les deux mots suivants « À venir ».</footnote>
comme les analyses des chapitres précédent démontrent, ils se superposent et
s'entrelacent.

Lugonès s'appuie également sur une distinction faite par Marylin Frye entre « perception arrogante » et « perception aimante » (de l'autre). Pour Lugonès, pour voyager dans le monde de l'autre, il faut une attitude joueuse, et cette attitude vient d'une perception aimante. Constituer et définir l'autre selon les normes de son monde à soi, du monde dominant, c'est avoir une « perception arrogante<fnref n="643" /> ». On pourrait aussi définir cette « perception arrogante » comme une manière de « comprendre » selon Édouard Glissant. Dans *Poétique de la Relation*, il écrit, « Il y a dans ce verbe comprendre le mouvement des mains qui prennent l'entour et le ramènent à soi. Geste d'enfermement sinon d'appropriation. Préférons-lui le geste du donner-avec, qui ouvre enfin sur la totalité<fnref n="644" />. » Existe-t-il un rapport entre ce « donner-avec » et la « perception aimante » ? Lugonès affirme que selon le monde dans lequel elle se trouve, elle peut être perçue comme étant plus ou moins espiègle, et elle nous encourage à adopter une attitude joueuse qui se passe des normes, qui est de la coopération sans règles. Cette attitude joueuse est une ouverture à l'autre qui cherche une rencontre tout en respectant ce que Glissant a appelé le « droit de l'opacité » :

> Dans la rencontre des cultures du monde, il nous fait avoir la force imaginaire de concevoir toutes les cultures comme exerçant à la fois une action d'unité et de diversité libératrices. C'est pourquoi je réclame pour tous le droit à l'opacité. Il ne m'est plus nécessaire de « comprendre » l'autre, C'est-à-dire de le réduire au mode de ma propre transparence, pour vivre cet autre ou construire avec lui<fnref n="645" />.»

J'espère pouvoir, dans les pages qui suivent « voyager » de manière aimante, analyser de manière « playful », à la fois joueuse et ludique.

Je souhaite sortir d'une vision environnementaliste qui cherche à retourner vers un monde imaginaire et révolu, fondé sur le fantasme d'un ordre (hégémonique) et de la pureté « naturelle ». Le premier chapitre de cette thèse portait sur le roman *See Now Then* et sur la confusion entre la greffe et le porte-greffe ; et soit dit en passant, certain.es

<footnote n="643">⁶⁴³ Lugonès tire cette distinction de Marylin Frye, « In and Out of Harm's Way: Arrogance and Love » dans *The Politics of Reality: Essays in Feminist Theory*, Freedom, CA : The Crossing Press, 1983, pp. 52-83. La distinction entre la perception arrogante (the arrogant eye) et la perception aimante (the loving eye) se termine avec un appelle à imaginer et à aimer les femmes indépendamment de leur relation aux hommes que Frye intitule « the beloved », la bien aimée. Voir les pages 66-76 en particulier.</footnote>

<footnote n="644">⁶⁴⁴ Édouard Glissant, *Poétique de la Relation. Poétique III*. Paris, Gallimard, 1990, p. 206.</footnote>

<footnote n="645">⁶⁴⁵ Édouard Glissant, *Introduction à une poétique du divers*, Montréal, Les Presses de l'Université de Montréal, 1995, p. 71.</footnote>
agriculteur.trices et permaculteur.trices s'opposent au greffage et le déconsidèrent en tant que pratique « pas naturelle ». L'analyse de *See Now Then* a aussi souligné l'importance des *patterns*, en particulier de la spirale. Ici, je propose des suivre alors le mouvement de spirale pour revenir vers les œuvres de Kincaid et pour aller vers les œuvres de Marie NDiaye afin de tisser ou de mettre en lumière des liens entre elles. Les mondes littéraires de NDiaye et Kincaid nourrissent une réflexion sur les mondes qui ont disparu et ceux qui sont en devenir tout en restant dans le trouble des mondes actuels, impurs.

Invoquer et aimer l'impur : la pensée de Lugonès éclaire encore la pensée de cette analyse littéraire—discours impurs, pratiques impures, genres impurs, etc. « La monophilie et la pureté sont du même acabit<fnref n="646" /> » écrit-elle. L'impureté est un « art » dont les « pratiques de la résistance festive » incluent « le brouillage et la confusion entre catégories », « la pratique de *trickstery* et de pitrerie » et « l'ébranlement de l'ordre régissant l'ordre social<fnref n="647" /> ».

## 5.1 Au plus proche de moi, dans et autour de la maison d'un.e autre

> A house has a physical definition ; a home has a spiritual one.
> *My Garden (Book)* ; Jamaica Kincaid, 30

En permaculture, les zones 0 et 1 comprennent la maison et le jardin, les zones habitées et les plus fréquentées et manipulées par les êtres humains. Les jardins du corpus de cette thèse entourent ou jouxtent des maisons. Souvent, celles-ci sont habitées par une narratrice, mais pas toujours. D'une manière ou d'une autre, ces maisons appartiennent à ou sont hantées par un.e autre. Jamaica Kincaid ouvre *My Garden (Book)*: en retraçant son parcours de jardinière à l'âge adulte. Ce récit d'origines est associé à la maternité et plus particulièrement au jour de sa deuxième fête des mères : la naissance de la jardinière suit donc un acte de naissance. La narratrice insiste sur la disparition de son premier cadeau de fête des mères—des boucles d'oreilles, et au fil des écrits, il devient clair que ce cadeau—volé ou perdu, personne ne le sait—était éventuellement mal assorti à l'écrivaine-jardinière

<footnote n="646">⁶⁴⁶ [Ma traduction] Maria Lugonès, « Purity, Impurity, and Separation » dans *Signs*, vol. 19, no. 2, 1994, p. 464 : « Monophilia and purity are cut from the same cloth. »</footnote>

<footnote n="647">⁶⁴⁷ [Ma traduction] Ibid., p. 478 : « a practice of festive resistance », « categorical blurring and confusion », « practicing tricksterery and foolery » et « undermining the orderliness of the social order ».</footnote>
qui se donne naissance en cultivant, et non pas en s'ornant de bijoux fait par d'autres mains.
Avec un kit d'outils et de graines offert à l'occasion de sa deuxième fête par son mari, *au nom de sa fille*, Jamaica Kincaid plante un jardin sous l'ombre d'un chêne et d'un érable<fnref n="648" />.

Faute de lumière et de sol adapté, ce jardin ne prospèrera pas, et plutôt que de jouir
de sa propre production, Kincaid admire celle du voisin, Chet, un fumeur atteint d'une
maladie pulmonaire. Les tomates délicieuses de Chet poussent au plus près de sa maison
qui relâche des toxines dans le sol : ces fruits devraient être défendus. Par comparaison : [...] my plot of back yard upturned by me, which had made my hands blistered and unpleasant-looking, looked as if an animal of any kind had mistakenly thought something was buried there and had sought in vain to find it; no one looking at the mess I had made would think that a treasure of any kind, long lost, had finally been unearthed there<fnref n="649" />. » (*MGB*, 4). Ces indices ne témoignent pas tellement d'un « échec » ; elles sont la trace laissée par une trickster à l'attitude joueuse. Mais quel trésor a-t-elle trouvé ?

Plutôt que d’en révéler le contenu, Kincaid poursuit le récit de son « attachment in
adult life to the garden<fnref n="650" /> » (*MGB*, 3) avec la mort de son voisin. Ce décès ouvre une série
d’acquisitions et d’installations de la narratrice dans les maisons des personnes décédées du
village. Ainsi, elle achète d’abord la maison de Mrs. McGovern, tout en précisant qu’elle n’a
pas connu la propriétaire défunte et se sent donc indifférente à son égard. Ayant payé pour
le terrassement du jardin, Kincaid découvre, d’abord avec colère, les pousses marrons des
pivoines de l’ancienne propriétaire qui resurgissent au printemps. C’est la voisine, Beth
Winter, qui apprend à Kincaid que ces pousses viennent des pivoines de l’ancienne
propriétaire. Dans cette nouvelle maison ancienne, qu’elle appelle systématiquement « la
maison de Mrs. McGovern », Kincaid engage un homme du village pour retourner la terre. À

<footnote n="648">⁶⁴⁸ Le premier récit de cette expérience ouvre *My Garden (Book)*: (pp. 4-5), mais dans Kincaid relate l'évènement une deuxième fois dans le chapitre « Earthly Delights ». Voici encore en lien à Éden, qui vient de l'hébreu pour « délice », « plaisir ». Voir André Paul, « ÉDEN », *Encyclopædia Universalis* [en ligne], consulté le 7 juillet 2021 à l'adresse https://www.universalis.fr/encyclopedie/eden/ et "Eden, n.1." *OED* [en ligne], Oxford University Press, consulté le 7 juillet 2021 au https://www-oed-com.accesdistant.bu.univparis8.fr/view/Entry/59493?rskey=wsKywo&result=1&isAdvanced=false#eid.</footnote>

<footnote n="649">⁶⁴⁹ Je traduis : « [...] on aurait dit de ma propre parcelle de jardin, retournée par mes soins et dont le travail a couvert de cloques mes mains, leur donnant un aspect repoussant, comme si un animal, n’importe lequel, avait pensé à tort qu’il y avait quelque chose enterrée à cet endroit-là et avait essayé en vain de le trouver ; personne n’aurait pu deviner, en regardant la pagaille que j’y avait laissé qu’un trésor quelconque, perdu depuis longtemps, y avait été déterré là-bas. »</footnote>

<footnote n="650">⁶⁵⁰*My Garden (Book)*: s'ouvre avec le commencement de l'« attachement à la vie adulte au jardin » de l'autrice, p. 3.</footnote>
l'aide d'une petite machine, il prépare un carré pour le potager, avant de former, sur les directives de la jardinière, des « [...] beds in strange shapes, so that the house would eventually seem protected by a moat made not of water but the result of an enthusiastic beginning familiarity with horticulture<sup>651</sup>. » (MGB, 6). L'émergence de ce jardin coïncide avec la lecture d'un livre d'histoire sur la conquête du Mexique, dont les pages sont semées de fleurs que Kincaid voit régulièrement dans le jardin : « [...] after that the garden was more to me than the garden as I used to think of it. After that the garden was also something else<sup>652</sup> » (MGB, 6).

La narratrice joue avec et frustre encore les lectrices, contraintes de lire entre les lignes pour imaginer ce que peut être ce « quelque chose d'autre ». Les formes tracées dans le jardin de la narratrice ne ressemblent pas aux formes des jardins qu'elle admire : « [...] I wanted a garden that looked like something I had in my mind's eye, but exactly what that might be I did not know and even now don't know<sup>653</sup> » (MGB, 7). Questionnée par d'autres jardinières et jardiniers au sujet de ces formes non conventionnelles, la narratrice ne peut que difficilement répondre à leurs interrogations, choisissant parfois de répliquer par le silence. Il semble manquer à ces personnes curieuses la possibilité d'un mouvement épistémique. La réponse à leurs interrogations ne lui vient que quand elle déménage dans une troisième maison, celle construite et habitée par le professeur de botanique Dr. Woodsworth, récemment décédé, et sa famille :

> When it dawned on me that the garden I was making (and am still making and will always be making) resembled a map of the Caribbean and the sea that surrounds it. I did not tell this to the gardeners who had asked me to explain the thing I was doing, or to explain what I was trying to do; I only marveled at the way the garden is for me an exercise in memory, a way of remembering my own immediate past, a way of getting to a past that is my own (the Caribbean Sea) and the past as it is indirectly related to me (the conquest of Mexico and its surroundings)<sup>654</sup> (MGB, 7-8).

<footnote n="651">651 Je traduis : « [...] parterres aux formes étranges, de telle façon que, après un certain temps, la maison semblait être protégée par les douves qui n'étaient pas remplies d'eau, mais par le résultat d'une familiarité naissante avec l'horticulture. »</footnote>

<footnote n="652">652 Je traduis : « [...] après cela le jardin était plus pour moi que le jardin tel que je l'imaginais avant. Après cela, le jardin était aussi quelque chose d'autre. »</footnote>

<footnote n="653">653 « [...] j'ai voulu un jardin qui ressemblât à quelque chose vu dans l'œil de mon esprit, mais ce que ça pouvait être, je ne le savais pas et ne le sais toujours pas, même maintenant. »</footnote>

<footnote n="654">654 Je traduis : « Il m'en venu tout à coup que le jardin que je faisais (et que je continue à faire et que je ferai toujours) ressemblait à une carte des Caraïbes et la mer que les entourent. Je ne l'ai dit à aucun des jardinier.es qui m'ont demandé d'expliquer ce que je faisais, ou d'expliquer ce que j'essayais de faire, je me suis seulement émerveillée de la façon dont le jardin est pour moi un exercice de mémoire, une façon d'accéder à un passé qui m'appartient (la mer des Caraïbes) et un passé qui m'importe indirectement (la conquête du Mexique et ses environs). »</footnote>
À la fois exercice de mémoire et accès au passé personnel et collectif, le jardin est associé à la maternité et à la mort. Mais, il faut aussi rappeler que jardiner, dans l'œuvre de Kincaid, est équivalent à écrire, et qu'écrire est une façon, selon Kincaid encore, de sauver sa vie. Ainsi, le trésor non nommé peut bien être l'écriture, qui est toujours chez Kincaid, une écriture de soi qui invente et réinvente le monde.

Il est intéressant du point de vue de la permaculture que la conception du livre-jardin de Kincaid parte des *patterns* (structures d'ensemble) pour arriver aux détails, suivant le principe 7 de la permaculture selon David Holmgren<fnref n="655" />. Ainsi, si l'analyse présentée dans cette thèse revient souvent vers la spirale, *My Garden (Book)*: identifie clairement les îles des Caraïbes comme le *pattern*, la structure d'ensemble. Il est donc aisé de retrouver donc dans l'affirmation de Kincaid une pensée archipélique, pour le dire avec Glissant—le livre jardin est relationnel, autant ouvert sur le monde qu'un monde en lui-même. Ainsi, le soi écrit/jardiné et écrivant/jardinant de Kincaid rejoint la conception du soi interdépendant avancée par Joanna Macy. Plutôt que d'embrasser la notion « des *soi* séparés, mus par des pulsions agressives, en compétition pour une place au soleil », elle affirme que tous les êtres sont interconnectés : « C'est le réseau vivant à partir duquel notre individu et nos existences distinctes, se sont érigées et dans lequel nous sommes entrelacé·e·s. Nos vies se déploient au-delà de notre peau, en interdépendance radicale avec le reste du monde<fnref n="656" />. » Elle poursuit plus loin :

> En tant que systèmes ouverts, nous tissons notre monde, bien que chaque conscience individuelle illumine une petite partie de celui-ci, une petite portion du vaste cercle des sentiments et du savoir. Alors que notre conscience se développe, il en va du même pour celle du réseau. Il semblerait que nous participons à une prise de conscience plus large. La toile de la vie à la fois nous berce et nous appelle à tisser davantage<fnref n="657" />.

En citant Glissant, Kincaid et Macy ensemble, j'espère mettre en lumière un tissage implicite entre leurs pensées, et il est fort parlant que le personnage du dernier roman de Kincaid, Mrs. Sweet, tricote autant qu'elle jardine et écrit.

Il est évident que dans *My Garden (Book)*: et *See Now Then*, l'écriture de Kincaid est éco-logique car elle est indissociable des maisons. Dans *Among Flowers*, l'autrice situe son

<footnote n="655">⁶⁵⁵ La traduction française du septième principe, « Design from patterns to details ». Dans le premier chapitre de cette thèse, j'explique ma préférence pour l'anglais *pattern*. Quelque chose se perd dans la traduction.</footnote>

<footnote n="656">⁶⁵⁶ Joanna Macy, *art. cit.*, p. 175.</footnote>

<footnote n="657">⁶⁵⁷ Ibid., p. 177.</footnote>
voyage toujours par rapport au départ de chez elle, se souvenant de sa propre maison et la comparant à celles qu'elle rencontre lors de sa longue randonnée dans les Himalaya. Dans *My Garden (Book)*, l'écriture est aussi *placenterre* et donc retrace la naissance de l'écrivaine, mais aussi sa naissance au jardinage, déjà directement liée à la terre. Cependant, le récit des origines (du jardin, du soi-jardinant) est bien pluriel, multiple, et ainsi relié également aux personnes décédées qui ont trouvé leur place finale en terre. L'Éden originaire, unaire et parfait cède la place aux édens installés autour des maisons, perfectibles mais habitables.

C'est pour cette raison que l'écriture *placenterre* de Kincaid est aussi celle d'un soi « radicalement interdépendant ». Jardinière née dans la maison de Mrs. McGovern, l'écrivaine et sa famille font leur chez soi dans la maison de Robert Woodsworth, « our home » (chez nous) se trouve « [...] in a house that Robert Woodworth built<fnref n="658" /> » (*MGB* 49). Bien que les enfants Woodworth ne veuillent pas garder la maison, ils s'attachent à l'idée de la vendre à Kincaid et sa famille, imaginant que son époux compositeur fera de la musique dans la maison, comme leur mère Helen. Et Kincaid, qui affirme ne jamais vouloir quitter la maison pour une autre, s'attache également à la famille Woodworth et à l'idée de passer sa vie avec eux : « If you must go through your life being reminded of people you have never met, Bob and Helen Woodworth would be the ideal people with whom to have this experience<fnref n="659" />. » (*MGB*, 40). Les êtres du jardin, les êtres humains et la maison sont liés inextricablement, et Kincaid perçoit sa maison à travers l'attachement des enfants Woodsworth. Son attitude envers les arbres devant la maison en est une illustration. Par exemple, un botaniste lui explique que ce ne sont que des « sapin-ciguë ordinaires » (« ordinary hemlocks ») (*MGB*, 33). Mais pour elle, ces arbres ordinaires recèlent un mystère quotidien. Le fils de Robert Woodsworth ne sait pas d'où viennent les sapins, ni pourquoi son père les a plantés. L'avis du botaniste est balayé, « [...] he had never seen the youngest son of Robert Woodworth measure his grown self against the grown tree » (*MGB*, 33). Quand un homme invité à diner lui conseille d'abattre ces mêmes arbres, elle attend son départ pour s'excuser auprès des eux (*MGB*, 34).

<footnote n="658">⁶⁵⁸ Je traduis : « dans une maison construite par Robert Woodsworth ».</footnote>

<footnote n="659">⁶⁵⁹ Je traduis : « Si vous êtes obligé.e de passer votre vous à vous faire rappeler des personnes que vous n'avez jamais rencontré, Bob et Helen Woodworth sont le couple idéal pour cette expérience. »</footnote>
Kincaid s'émerveille pour ce qui est ordinaire—une personne qui se mesure contre un arbre, un mystère familial banal, mais elle affirme que la maison n'est pas hantée.

Pourtant :

When Dr. Wordworth died in the room in which I now write, he was alone. Helen had died two years earlier. His spirit does not haunt the room. His spirit does not haunt the house. One night, during the first winter we spent in this house, I was lying in my bed, when suddenly I smelled smoke. I ran into every room, I ran into the attic, I ran into the basement, trying to see where the smell of smoke was coming from, trying to see if I could find the thing burning. The smell of smoke was not to be found in any other part of the house, only in my bedroom. The phenomenon of the smell of smoke occurs only in the wintertime and only in that one room<fnref n="660" /> (MGB, 41).

Comment décrire l'inexplicable, un évènement supranaturel classique et affirmer le contraire ? C'est peut-être parce que, pour elle, « death is just another way of being<fnref n="661" /> » (MGB, 69). Après tout, Kincaid compare les monticules de neige du jardin d'hiver aux tombes de l'Antigua, mais sa description—« the grave is topped off with a huge mound of loose earth<fnref n="662" /> » (MGB 69)—ressemble curieusement à celle de son premier jardin, cet espace déterré. Ou bien, peut-être qu'elle joue de nouveau avec les lectrices, signalant qu'il est possible qu'elle et sa famille hantent la maison de Woodworth? Les récits de Kincaid sont des récits de vivre et de mourir ensemble. Si pour Kincaid la maison n'est pas hantée, est-ce parce qu'elle est, comme Mrs. Sweet, « [...] sympathetic to the worldly-ness of the dead, for she could make herself see the army of worms, parasites, who had, without malice aforethought, begun to feed on Homer and would soon reduce him to the world of wonder [...]<fnref n="663" /> » (SNT, 5). Les textes suggèrent qu'il existe à la fois un cycle de renouvellement, comme celui épousé par Val Plumwood, et un continuum entre la vie et la mort. Aucun organisme vivant n'est complément vivant ou complètement mort, mais habité à tout

<footnote n="660">⁶⁶⁰ Je traduis : « Quand le Dr Wordsworth est mort dans la pièce où j'écris maintenant, il était seul. Helen est morte deux ans auparavant. Son esprit ne hante pas la pièce. Son esprit ne hante pas la maison. Une nuit, le premier hiver que nous avons passé dans cette maison, j'étais couchée dans mon lit quand tout d'un coup, j'ai senti de la fumée. J'ai couru dans toutes les pièces, j'ai couru au grenier, j'ai couru au sous-sol, essayant de déterminer la provenance de cette odeur de fumée, essayant de voir si je pouvais trouver ce qui brûlait. L'odeur de la fumée ne se trouvait nulle part ailleurs dans la maison, seulement dans ma chambre. Le phénomène de l'odeur de la fumée n'a lieu qu'en hiver et que dans cette pièce. »</footnote>

<footnote n="661">⁶⁶¹ Je traduis : « la mort est simplement une autre façon d'être ».</footnote>

<footnote n="662">⁶⁶² Je traduis : « la tombe est recouvert d'une grande monticule de terre meuble ».</footnote>

<footnote n="663">⁶⁶³ Jamaica Kincaid, *Voyons voir*, trad. de Jacqueline et Jean-Pierre Carasso, Paris, Éditions de l'Olivier, 2016, p. 11 : « [...] avait éprouvé une forme de compassion pour l'aspect bien terrestre du mort, car elle était capable de susciter en elle-même la vision de l'armée d'asticots, de parasites, qui avaient, sans méchanceté ni préméditation commencé à se nourrir de Homer et l'auraient bientôt réduit au règne de l'effarement [...]. »</footnote>
moment par la vie et la mort. En même temps, ce « worldly-ness » laisse entrevoir un
voyage dans le monde qui vient après (à venir) et avec la mort.

5.2 Travail de deuil, vers le désespoir et la joie

Dans son article « Death and the Diaspora Writer: Hybridity and Mourning in the Work of Jamaica Kincaid », Ramón Soto-Crespo souligne l'omniprésence des thèmes de la mort et du deuil dans les œuvres de Kincaid. Il ne voit pas le deuil comme un état pathologique dont le travail et le dépassement permettront à l'individu de se régénérer ou de retrouver la santé et critique une vision économique du deuil comme un investissement qui donnera un bénéfice<fnref n="664" />. Au lieu d'être un processus linéaire, le deuil est un travail productif en soi parce il permet, en lien avec l'expérience du jardin et du jardinage de créer « une série de connections historiques, géographiques, botaniques et familiales<fnref n="665" /> » :

De ce point de vue, le passé, loin d'être statique, acquiert un dynamisme dans le jardin en mobilisant
des connexions entre l'histoire, la géographie, la politique, la littérature, et la culture. Selon Kincaid, la
mémoire est une force active et créative parce qu'elle liée à des cultures à travers le temps [...]. Par le
biais de son jardin, Kincaid voit comment son passé personnel est imbriquée dans la politique, et plus
spécifiquement, dans l'histoire de l'impérialisme. Donc, elle envisage la mémoire comme étant
caractérisée par l'hybridité, dans la mesure où ses associations personnelles avec le jardinage
evoquent nécessairement un héritage culturel plus vaste, qui fait partie de son histoire bien qu'il ne
fasse pas directement partie de son expérience<fnref n="666" />.

Selon lui, le deuil tel que Kincaid l'écrit est une forme de résistance politique.

Son analyse minutieuse de la nouvelle « Ovando », *My Brother and My Garden* (*Book*), examine comment Kincaid « relie de façon directe l'horticulture et l'impérialisme<fnref n="667" /> » en se saisissant du jardin botanique comme d'une institution et d'un moteur de la conquête coloniale, de la mise en place et de la propagation des plantations et, par extension, comme complice à la racialisation et la mise en esclavage des personnes

<footnote n="664">⁶⁶⁴ Ramon Soto-Crespo, « Death and the Diaspora Writer: Hybridity and Mourning in the Work of Jamaica Kincaid » dans *Contemporary Literature*, Summer, 2002, Vol. 43, No. 2 (Summer, 2002), pp. 370-371.</footnote>

<footnote n="665">⁶⁶⁵ Ibid., pp. 345-346 : « [...] a series of historical, geographical, botanical, and familial connections ».</footnote>

<footnote n="666">⁶⁶⁶ Ibid., p. 346: « In this view, the past, far from being static, acquires dynamism in the garden by mobilizing connections between history, geography, politics, literature, and culture. Kincaid considers memory an active, creative force because it connects cultures across time [...]. Through her garden, Kincaid sees how her personal past is tied to politics, and, specifically, to the history of imperialism. Hence she sees memory as characterized by hybridity, in that her personal associations with gardening necessarily evoke a larger cultural legacy, one that is part of her history though it is not part of her own direct experience. »</footnote>

<footnote n="667">⁶⁶⁷ Ibid., p. 346 : « directly connects horticulture and imperialism ».</footnote>
noires. Ces jardins étaient à la fois des « lieux de plaisir, où des gens pouvaient admirer la beauté des plantes "exotiques", et des moteurs d'une nouvelle révolution agricole qui a alimenté les pouvoirs impériaux dans leurs expansion économique<fnref n="668" />. » Cependant, Soto-Crespo démontre aussi comment Kincaid intègre les récits de résistance et de révolte en inscrivant la mémoire des jardins des esclaves dans ses écrits. Jardins de production alimentaires, y sont cultivés aussi des plantes vénéneuses, utilisées pour empoisonner les maitres.

L'analyse de Soto-Crespo télescope des moments charnières de *My Brother* et "Ovando," expliquant que le conquistador sème la mort coloniale dans le jardin caribéenne que le frère de l'autrice, un « queer subaltern », récolte quelques siècles plus tard, au plus fort de l'épidémie du Sida.

## 5.3 Trois déesses puissantes ?

Je propose de reprendre là où Soto-Crespo s'arrête, à ce moment fortement genré et postcolonial où le deuil du « queer subaltern » « [...] permet la venue au monde de l'écrivaine de la diaspora<fnref n="669" /> ». En partant de *My Garden (Book)* et *Among Flowers: A Walk in the Himalayas* vers le dernier roman publié de Kincaid, *See Now Then*, le jardin apparaît non seulement comme un lieu de deuil, mais aussi comme un lieu de naissance et de joie. Il ne s'agit pas ici d'une opposition binaire, mais de cycles qui se répètent tout en se déplaçant, comme une spirale, forme dynamique du cercle.

Soto-Crespo remarque que les jardins européens (Kew, Giverny, Sissinghurst) que Kincaid visite et commente sont, pour elle, des lieux macabres, hantés par les fantômes de la traite transatlantique et de l'impérialisme. En même temps, selon lui, le jardin de Kincaid n'est pas hanté parce que la mort est une aussi une manière d'être.

Les liens entre semer et récolter ; mourir et vivre ou être autrement ; jardiner, écrire et lire ; écrire et survivre forment des nœuds qui rappellent aussi des rites et des mythes très anciens reliant les femmes, les cultes de la fertilité et la culture des plantes. Dans *Les femmes avant le patriarcat* (1976), l'écoféministe Françoise d'Eaubonne soutient l'hypothèse que les femmes ont découvert l'agriculture, une hypothèse confirmée par des

<footnote n="668">⁶⁶⁸ Ibid., p. 352 : « places of pleasure, where people could admire the beauty of 'exotic' plants, and engines of a new agricultural revolution that fueled the imperial powers in their economic expansion ».</footnote>

<footnote n="669">⁶⁶⁹ Ibid., p. 372 : « allows the coming to life of the diaspora ».</footnote>
recherches plus récentes. Dans *Femmes de la préhistoire* (2016), Claudine Cohen écrit, par exemple, « Il est vraisemblable que les femmes furent les premières à semer et à récolter, à ‘cultiver leur jardin’, au point qu’on a pu leur attribuer l’invention de l’horticulture, voire de l’agriculture. Traditionnellement adonnées à la cueillette, sédentaires par nécessité, elles auraient été les premières attachées à la production des plantes<fnref n="670" />. » D’Eaubonne émet l’hypothèse que les sociétés pré-patriarcales<fnref n="671" /> étaient plus égalitaires parce que les femmes contrôlaient la production de nourriture et la reproduction de l’espèce humaine. Elle postule qu’au terme d’une guerre virulente de longue durée, les femmes ont perdu le contrôle des deux<fnref n="672" />. Une culture patriarcale fondée sur l’exploitation des femmes, la surconsommation des ressources naturelles et la surproduction agricole<fnref n="673" /> s’est développée et propagée. Selon d’Eaubonne, la survie de l’espèce humaine serait compromise à terme à moins que les femmes et les hommes ne partagent les ressources équitablement<fnref n="674" />.

En raison de nombreux artefacts, telles les Vénus et d'autres statuettes, les recherches d'Eaubonne supposent qu'il existait une culture préhistorique gynocentrique<fnref n="675" />, alliée au culte de la Déesse. La même année (1976), Merlin Stone publie *When God was a Woman*, que Hache décrit comme « [...] un récit féministe des origines s'appuyant sur

<footnote n="670">⁶⁷⁰ Claudine Cohen, « Chapitre V. Savoirs et pouvoirs », *Femmes de la Préhistoire*, Paris, Belin, 2016, p. 168. Dans un entretien avec Étienne Klein sur France Culture, Marylène Patou-Mathis affirme, du moins pour le continent européen pendant le période néolithique, « [...] tout ce qui est lié à l'agriculture était très féminin ». De nombreuses analyses de squelettes auxquels on a attribué un sexe féminin démontrent des lésions provenant des travaux physiques dans les champs. Ces indices corporels et les artefacts trouvés dans les tombes montrent que les femmes étaient en charge de toute l'agriculture, des travaux lourds jusqu'à la tenue des silos dans une majorité des sociétés. » Voir « Préhistoire : où sont les femmes? », *La conversation scientifique*, France Culture, 20 mars 2021, minutes 53 à 55.</footnote>

<footnote n="671">⁶⁷¹ D'Eaubonne s'oppose à l'idée qu'un matriarcat a précédé le patriarcat bien qu'elle soutienne l'hypothèse des sociétés ayant vénéré la « Grande Mère ». « Pourquoi, demande-t-elle, ces deux extrêmes de rapport entre les sexes épuiseraient-elles toute l'imagination humaine? », Paris, Payot, p. 9.</footnote>

<footnote n="672">⁶⁷² D'Eaubonne parle du passage de l'agriculture des femmes, à la houe, à l'agriculture des hommes, à la charrue. Cohen l'exprime ainsi : « L'horticulture put en être un mode très ancien et la houe de bois fut sans doute le premier instrument de l'agriculture. Ces travaux deviennent physiquement plus durs quand l'araire au soc de métal est inventé. Le moment de l'invention de l'araire est mal il marquerait le passage d'un statut relativement favorable des femmes à une condition plus infériorisée. » op. cit., p. 168-169. D'Eaubonne situe « le triomphe universel du patriarcat » à 3 000 ans avant notre ère, op. cit., p. 39.</footnote>

<footnote n="673">⁶⁷³ D'Eaubonne parle de « sur-agriculture », op. cit., p. 29.</footnote>

<footnote n="674">⁶⁷⁴ Je simplifie les idées développées dans *Les femmes avant le patriarcat*. L' « Introduction », pp. 9-18, conclut avec l'affirmation « Nous croyons fermement que seule la co-gestion égalitaire des deux sexes peut répondre aux désirs capacités et potentialités de l'espèce humaine tout entière. » Des recherches plus récentes ont tendance à discréditer l'hypothèse du culte de la Déesse. Dans L'œuvre de l'universitaire Marija Gimbutas a étudié aussi le culte de la Déesse.</footnote>

<footnote n="675">⁶⁷⁵ Je préfère gynocentrique à matrifocale pour désaccentuer le rôle de la reproduction, être centrée sur les femmes ne veut pas forcément dire que la maternité est la seule source de statut social.</footnote>
l'études des traces archéologiques et historiques dans l'Europe pré-indoeuropéenne, attestant d'une culture matrifocale agricole organisée autour du culte d'une déesse<fnref n="676" /> ». Ces postulats féministes font partie d'une production importante, surtout du côté américain de l'Atlantique, qui inclut aussi bien des écrits en dehors des institutions universitaires, tels les écrits de Starhawk sur la trace des sociétés pré-patriarcales dans les mythes mésopotamiens et grecs, que travaux universitaires de Marija Gimbutas sur les cultes européens de la Déesse<fnref n="677" />. Cohen présente un survol des critiques à l'égard de ces travaux, souvent perçus comme étant « américains ». L'attribution systématique des objets à un usage religieux, par exemple, est vu comme réducteur. Il est possible que les nombreuses statuettes soient fabriquées par les femmes, pour les femmes cherchant à protéger une grossesse ou à tomber enceinte<fnref n="678" />. Ou bien, peut-être que certaines figurines étaient des jouets d'enfants ou de simples représentations des femmes dans les rôles qu'elles jouaient à leur époque, dans leurs sociétés respectives<fnref n="679" />. Cohen affirme :

> De telles idées sont aujourd'hui critiquées, et largement abandonnées par les féministes mêmes : cautionner le mythe de la Déesse préhistorique, n'est-ce pas pérenniser en la divinisant l'image éternelle de la femme définie par sa passivité et sa fécondité, laissant au héros mâle le privilège de l'individualité et de l'action ? N'est-ce pas se contenter de renverser les schèmes habituels en accordant aux femmes, dans le passé, un pouvoir spirituel qu'elles n'ont sans doute jamais eu<fnref n="680" /> ?

Les origines de l'agriculture et le sens de l'usage exacts des figurines resteront toujours ouverts à la discussion—un passé plus inaccessible que d'autres. Cependant, à l'encontre des affirmations de Cohen, de nombreux travaux et mouvements féministes trouvent de l'inspiration, du sens et de l'espoir dans la possibilité d'un passé pré-patriarcal et l'existence d'un féminin sacré. De plus, pourquoi toujours assimiler le rôle reproductif des femmes à la passivité ? Bien que la publication originale de l'essai « Pourquoi les femmes ont besoin de la déesse : réflexions phénoménologiques, psychologiques et politiques » date de 1979, les raisons données par Carol P. Christ restent actuelles : la Déesse affirme de manière joyeuse le pouvoir des femmes ; elle valorise les corps des femmes, leurs cycles et leur processus ;

<footnote n="676">⁶⁷⁶ Émilie Hache, « Introduction. Reclaim Ecoféminism! », *Reclaim. Receuil de textes écoféministes*, Émilie Hache (ed.), Paris, Éditions Cambourakis, 2016, p. 17.</footnote>

<footnote n="677">⁶⁷⁷ Starhawk, « Dismembering the World », *Truth or Dare. Encounters with Power, Authority and Mystery*, New York : HarperOne.</footnote>

<footnote n="678">⁶⁷⁸ Pour Cohen, cet exemple d'une utilisation en dehors d'un rituel sacré est donc à séparer d'une hypothèse du culte de la Déesse. Cette explication reste néanmoins proche d'une conception magique ou spirituelle du féminin sacré.</footnote>

<footnote n="679">⁶⁷⁹ Claudine Cohen, *op. cit.* p. 178-181.</footnote>

<footnote n="680">⁶⁸⁰ Ibid., p. 182.</footnote>
elle encourage les femmes à connaitre leur volonté et à la réaliser et elle montre l'importance à la transmission entre femmes, notamment en célébrant le lien mère-fille<fnref n="681" />.

Parce que ces quatre raisons recoupent les thèmes abordés dans les écrits de Jamaica Kincaid, je me permets de lire ses œuvres en me saisissant de la description du rôle du féminin sacré dans l'(agri)culture des sociétés préhistoriques et pré-patriarcales tels que d'Eaubonne les décrit, en acceptant le flou scientifique et historique qui habite ce texte :

> Mais il faut à présent étudier un autre élément des plus remarquables dans la place que le Féminin occupe en cet univers magico-religieux ; il s'agit de son rapport à la mort. La Femme en tant que Vie est située par ce double aspect nourricier, l'agricole et le parturiant ; dialectiquement, ce pôle de vie renvoie au pôle de mort. La femme est la terre ; pas seulement l'humus qui développe le grain, mais le sol qui reçoit le défunt. Dans le haut paléolithique, nous avons vu une certaine confusion existante entre ces deux pôles : les femmes semblent bien avoir été chargées des rites funéraires, mais il se peut que ce fut dans une intention de résurrection assimilée à l'observation des plantes<fnref n="682" />.

Dans un article publié juste deux ans après *Les femmes avant le patriarcat*, Sylvia Wynter décrit l'opposition entre les jardins potagers des esclaves et les plantations. L'imaginaire que Wynter dépeint est très similaire à celui imaginé par D'Eaubonne :

> Parce que les paysan.ne.s africain.es attribuaient à la parcelle du terrain toute l'échafaudage de valeurs créées dans les sociétés traditionnelles africaines, le terrain cultivé demeurait la Terre—and la Terre était une déesse, l'homme exploitait le terrain afin de se nourrir; et pour offrir les premiers fruits à la Terre; ses funérailles étaient une réunion mystique avec la terre. Pour cette raison, cette conception traditionnelle de l'ordre social est demeurée essentielle. Autour de la culture des ignames, de la nourriture pour la survie, l'homme a créé sur la parcelle cultivée une culture populaire—la base d'un ordre social—en trois cents ans<fnref n="683" />.

Selon moi, ce qui manque à l'analyse de Soto-Crespo c'est la possibilité d'aller au-delà de la semaison de la mort et d'une naissance éventuelle de l'écrivaine de diaspora, de continuer le cycle. Françoise d'Eaubonne donne une piste qui relie la culture des plantes aux cycles de vie des femmes, et Wynter met en lumière la possibilité d'une certaine continuité—ongoingness—dans les circonstances les plus sombres. Bien évidemment, mon propos se

<footnote n="681">⁶⁸¹ Carole P. Christ, « Pourquoi les femmes ont besoin de la déesse : réflexions phénoménologiques, psychologiques et politiques », Emilie Notéris, dans *Reclaim. Receuil de textes écoféministes*, Émilie Hache (ed.), Paris, Éditions Cambourakis, 2016, pp. 89-90, 92-96, 100, 102-104.</footnote>

<footnote n="682">⁶⁸² Françoise d'Eaubonne, *Les femmes avant le patriarcat*, Paris, Payot, pp. 37-38.</footnote>

<footnote n="683">⁶⁸³ Sylvia Wynter, « Novel and History, Plot and Plantation », dans *Savacou*, no. 5 (June 1971), p. 99. For African peasants transplanted to the plot all the structure of values that had been created by traditional societies of Africa, the land remained the Earth — and the Earth was a goddess; man used the land to feed himself; and to offer first fruits to the Earth; his funeral was the mystical reunion with the earth. Because of this traditional concept the social order remained primary. Around the growing of yam, of food for survival, he created on the plot a folk culture — the basis of a social order — in three hundred years.</footnote>
situe 19 ans après la publication de Soto-Crespo et suite à la sortie de *See Now Then*, un récit familial qui met en scène la vie d'une « vieille » femme—une crone. La focale critique de cette thèse a été placée sur *My Garden (Book)*, *Among Flowers* et *See Now Then*, mais un regard rétrospectif sur l'œuvre de Kincaid laisse percevoir, dans les grandes lignes, une évolution des figures féminines décrites par l'autrice comme des aspects de la Déesse et d'un cycle écologique des plantes :

> Invoquer la Déesse, c'est d'une certaine manière devenir possédé.e, transporté.e par un pattern souterrain qui reconnait notre existence et nos actions. Imaginez que nous évoquions la Jouvencelle, la Déesse nouvelle, jeune et sauvage. Nous nous trouvons à commencer quelque chose de nouveau, à donner naissance à un nouveau projet ou à entreprendre enfin ce que nous avons longtemps différé. Ou bien, nous invoquons peut-être la Mère, la Pleine Lune, qui n'est pas forcément la mère des enfants seulement, mais aussi de la culture. Il est possible que nous apprenions quelque chose pour maintenir ou prendre soin de ce que nous avons commencé. Et éventuellement, nous invoquerons la Vieille Femme, la Lune Décroissante, celle qui est sage, celle qui connaît l'âge, la décomposition, et la mort, qui sait qu'il faut abandonner ce à quoi nous avons donné naissance pour qu'autre chose puisse être née.

> Les mystères ont toujours à voir avec le cercle au complet, avec la peine et la perte autant qu'avec l'extase et la création. La lamentation des morts est la contrepartie du chant de la vulve. Tout ce qui bourgeonne, pousse, germe, éclot, coule et tremble en grandissant doit plus tard se dessécher, faner, rapetisser, tomber à terre, se tarir, mourir et décomposer. Mais c'est la mort qui nourrit la terre, qui nourrit la graine, qui protège la racine contre le gel, qui dégage le chemin pour la naissance de quelque chose de nouveau<fnref n="684" />.

Ainsi, en se limitant aux monographies, il est possible de voir la jeune fille devenir jouvencelle dans *Annie John* (1983) et *Lucy* (1990). La jouvencelle qui prend son indépendance, devenant « mère », se situe par rapport à ses propres parents dans *Autobiography of My Mother* (1996) et *Mr Potter* (2002). Habitant le rôle de « mère », elle est soignante et guide auprès de son frère mourant dans *My Brother* (1997) et cultive son jardin dans *My Garden (Book)*: et *Among Flowers*. Dans *See Now Then*, la femme qui est

<footnote n="684">⁶⁸⁴ « Starhawk, *Truth or Dare. Encounters with Power, Authority and Mystery*, New York : HarperOne, 1990, p. 106 : « To invoke the Goddess is to in some sense become possessed, moved by a deep pattern that reorganizes our being and actions. Suppose we invoke he Maiden, the New Goddess, young and wild. We find ourselves beginning something new, giving birth to a project or undertaking that we've put off for a long time. Or we might invoke the Mother, the Full Moon, who is not necessarily the mother of children only, but also of culture. We may learn about sustaining and nurturing what we begin. And eventually, we will invoke the Crone, the Old Moon, the wise one, who knows about age, decay, and death, about letting go of what we have brought to birth so that something new can be born.</footnote>

<footnote>For the mysteries are always about the full circle, about grief and loss as much about ecstasy and creation. The lament for the dead is the counterpart of the song of the vulva. All that burgeons, swells, rises, sprouts, blooms, flows, and trembles in the growing time must later shrivel, wither, shrink, fall to earth, dry up, die, and decay. But it is that death that feeds the earth, that nourishes the seed, that covers the root from frost, that makes way for something new to be born. »</footnote>
sage, donne la vision de ce qui a été, de ce qui laisse entrevoir ce qui sera. Ce récit non-linéaire de la crone se « termine » avec les signes du printemps.

Mais parler des cycles qui tirent leur sens de l'expérience des corps des femmes et de la reproduction exige aussi que j'ajoute, suivant Kincaid, un astérisque à ce travail : « In almost every account of an event that has taken place sometime in the last five hundred years there is always a moment when I feel like placing an asterisk somewhere in its text and the end of the official story making my own addition<fnref n="685" /> » (MGB, 164). À la différence de Kincaid, qui affirme insérer son histoire dans un récit historique d'oubli, il est important pour moi de situer mes travaux par rapport à ce qui pourrait être perçu comme une normalisation et une essentialisation des corps des femmes qui les assimile à la procréation issue d'un paradigme hétérosexuel et hétérosexiste.

Pour sa part, d'Eaubonne situe le culte de la Grande Mère avant la découverte par les hommes de leur rôle dans la procréation. Il est moins question ici d'un rapport femme-fécondité que de femme-fertilité. D'Eaubonne commet, cependant, une erreur en supposant le binarisme de genre femme-homme à la préhistoire. Selon Marylène Patou-Mathis, paléohistorienne contemporaine, il est difficile d'imaginer que les rapports et les rôles des hommes et des femmes aient pu être radicalement différents par le passé. Les découvertes récentes sur les sociétés néanderthaliennes confirment que de nombreux squelettes de chasseurs et des guerriers préhistoriques sont, en fait, les squelettes des chasseuses et guerrières<fnref n="686" />. Les travaux récents ont aussi tendance à retrouver les femmes chez les homo-sapiens, démontrant, par exemple, qu'elles ont contribué aussi à l'art mural<fnref n="687" />. Cependant, Patou-Mathis en arrive à une conclusion que d'Eaubonne partage : « La domination masculine est partout, mais elle n'est pas originaire. C'est une construction<fnref n="688" />. » Malgré le binarisme qui sous-tend *Les femmes avant le patriarcat*, il est aisé de voir des liens avec les appels radicaux de *Le féminisme ou la mort* (1974). La

<footnote n="685">⁶⁸⁵ Je traduis : « Pour presque chaque récit d'un évènement qui a eu lieu à un moment dans les derniers cinq cent ans il y a toujours un moment où je voudrais placer un astérisque quelque part dans le texte et à la fin de l'histoire officielle, y faire mon propre ajout. »</footnote>

<footnote n="686">⁶⁸⁶ Cette distinction est toutefois basée sur les chromosomes, xx ou xy, qui distinguent le « sexe » des squelettes. Mais, qui peut dire quel était le rapport entre le sexe et le genre?</footnote>

<footnote n="687">⁶⁸⁷ Voir «Préhistoire : où sont les femmes ? », *La conversation scientifique*, Etienne Klein, 20/03/2021, Consulté en ligne le 12 juillet 2021, https://www.franceculture.fr/emissions/la-conversation-scientifique/prehistoire-ou-sont-les-femmes, minute 18.</footnote>

<footnote n="688">⁶⁸⁸ Ibid.</footnote>
militante écrivaine relit de très anciennes versions de Demeter et Perséphone comme un appel à une « grève de ventres » et envisage le refus de la maternité comme une solution pour combattre la domination masculine. D'Eaubonne était également une des fondatrices du FHAR (Front homosexuel d'action révolutionnaire) et associait la sexualité non-reproductive à la lutte écoféministe et à la libération des femmes<fnref n="689" />. Loin d'idéaliser un passé révolu, d'Eaubonne conclut : « Il n'est pas question de répéter l'histoire : nous l'avons dit, la gynocratie a fait son temps, tout comme le communisme primitif. S'emparer du pouvoir dans un monde qu'a pourri le pouvoir n'est pas plus un objectif pour les femmes que pour le prolétariat. Le seul objectif est de détruire jusqu'à la notion de pouvoir [...]<fnref n="690" />. »

Plutôt que de détruire le pouvoir, Starhawk cherche à le réarticuler et le partager. Ainsi, elle a reconnu les aspects nocifs du binarisme sexuel qui se diffusaient dans *The Spiral Dance* (un texte fondateur, 1979) et a apporté des annotations aux éditions des dixième et de vingtième anniversaire qui apportent des correctifs à sa pensée<fnref n="691" />. Dans un article de

<footnote n="689">⁶⁸⁹ Françoise d'Eaubonne s'inscrit donc aussi dans une certaine tradition du féminisme matérialiste. Si la force de son œuvre est de proposer une décentralisation et un partage des ressources ainsi qu'une abolition du pouvoir, Miriam Bahaffou et Julie Goreki formulent des critiques importantes à l'égard de sa pensée. Si le « "grève des ventres" est en 1974 un acte politique renversant » par lequel l'autrice « dénonce l'injonction à la maternité faite à toute femme au sein du régime politique hétérosexuel » (p. 27), il est « très problématique quand on sait l'histoire coloniale de la pilule, les politique de stérilisation massive et la dévaluation des maternités non blanches » (p. 28). Elles résument : « [...] il n'y a qu'un féminisme occidental pour penser le refus de la maternité comme une libération pour toutes » (p. 28). Ainsi, elles soulignent un « manque colossal » de Françoise d'Eaubonne qui a refusé de prendre en compte la colonisation comme "matrice du "pouvoir mâle". Pourtant, une critique anti-coloniale qui démontrait l'imbrication des dominations existait déjà. » Bahaffou et Goreki écrivent, très justement, « [...] il s'agit d'une ignorance systémique caractéristique de l'époque, qui refuse de placer les femmes et minorités de genre non blanches comme sujets. Cette réticence à l'égard des théories décoloniales est toujours d'actualité » (p. 25). Je placerai, pourtant, un astérisque à ce bilan. Si cet aveuglement eurocentriste d'Eaubonne est navrant, il faut au moins lui reconnaitre d'avoir pris des positions anticoloniales en faveur de l'indépendance de l'Algérie. Caroline Goldblum rappelle qu'elle a quitté le PCF parce qu'elle était en faveur de l'indépendance de l'Algérie : Caroline Goldblum, *Françoise d'Eaubonne et l'écoféminisme*, p. 6 et 11. De même, des nuances à ses positions sur la bombe démographique, dont Bahaffou et Goreki soulignent un soupçon de néo-malthusianisme, sont à lire dans *Écologie et féminisme. Révolution ou mutation*. Elle reconnaît l'empreinte écologique néfaste disproportionnée des enfants du « premier-monde » comparé aux enfants du « tiers-monde ».</footnote>

<footnote n="690">⁶⁹⁰ Françoise d'Eaubonne, *Les femmes avant le patriarcat*, Paris, Payot, 1976, p. 221.</footnote>

<footnote n="691">⁶⁹¹ Par exemple, dans *The Spiral Dance. A Rebirth of the Ancient Religion of the Great Goddess*, troisième édition, San Francisco, Harper One 1999 (1979) p. 267 (annotation de la page 50): « Again, this view of the world has been challenged by twenty years of living in the San Francisco Bay Area, with our vibrant queer, lesbian, gay, bisexual, and transsexual communities, which have played a strong role in the formation of the Reclaiming tradition.</footnote>

<footnote>Polarity certainly exists in nature at the atomic level, in the dance of attraction between protons and electrons--however, trying to identify one or the other as "female" or "male" seems purely silly. [...] Rather than a simple, bipolar universe, we might do better to conceive of a web of forces and energies holding the cosmos in dynamic tension. »</footnote>
Tikkun, elle explique que les féministes ont contesté le binarisme du « Goddess movement » dans sa jeunesse (les années 1970) et que les jeunes personnes aujourd'hui mettent en question la catégorie même de « femme » et contestent même l'utilité du genre comme un prisme pour voir le monde<fnref n="692" />. Le passage sur la jouvencelle, la mère et la vieille femme est tiré de Truth or Dare, un livre qui cherche plus activement à penser en dehors d'un paradigme hétérosexuel. En parlant d'Inanna, elle précise que la déesse sumérienne « [...] représente la femme qui n'est ni hétérosexuelle, ni lesbienne, mais simplement sexuelle—and fière de l'être<fnref n="693" /> ! » Elle ajoute que malgré la célébration de la fertilité dans les textes anciennes, Inanna ne tombe jamais enceinte : « Sa sexualité est célébrée pour son pouvoir de donner du plaisir et de renouveler toute la vie sur terre, pas pour la reproduction<fnref n="694" />. » Comme Inanna, ces figures de la déesse ne sont l'apanage ni de l'hétérosexualité ni de la reproduction<fnref n="695" />.

Cet astérisque m'importe aussi parce qu'il m'est facile, en raison de ma propre expérience de mon corps de femme, de me saisir de ces représentations, aussi bien en tant que personne qu'en tant que chercheuse. De plus, les textes de mon corpus premier représentent des corps de femmes qui se lisent et se comprennent assez facilement dans le cadre normatif de l'hétérosexualité. Il m'importe de ne pas laisser cette facilité devenir un prétexte à l'essentialisme qui pourrait naturaliser la reproduction afin de marginaliser

<footnote>Je traduis : « Encore une fois, cette façon de voir le monde a été mise au défi par une expérience de vie de vingt ans dans la région de la Baie de San Francisco, avec des communautés queer, lesbienne, gaie, biexuelle et transsexuelles dynamiques, qui ont joué un rôle important dans la formation de la tradition *Reclaiming*. Certes la polarité existe en nature au niveau atomique dans la danse d'attraction entre les protons et les électrons—cependant, des efforts à identifier l'un ou l'autre comme « femelle » ou « mâle » semble complètement absurde. [...] Au lieu d'un univers simple, binaire, nous ferions mieux de concevoir une toile de forces et d'énergies qui relie le cosmos par une tension dynamique. »</footnote>

<footnote n="692">⁶⁹²Starhawk, « Queerness in the Contemporary Goddess Movement », *Tikkun: Queer Spirituality and Politics* vol. 25, no. 4, juillet/aout 2010, p. 56.</footnote>

<footnote n="693">⁶⁹³ *Truth or Dare. Encounters with Power, Authority and Mystery*, New York : HarperOne, 1990, p. 44 : « [...] represents the woman who is neither heterosexual nor lesbian, but simply sexual—and proud of it ».</footnote>

<footnote n="694">⁶⁹⁴ Ibid. : « Her sexuality is celebrated for its power to give pleasure and renew all the life of the earth, not for reproduction. »</footnote>

<footnote n="695">⁶⁹⁵ La spiritualité de Starhawk n'a rien d'une religion hégémonique qui règlementera la sexualité ou dictera la reproduction. Ses livres en offrent de nombreuses explications. Un article publié en 2010 porte plus spécifiquement sur le queer, voir « Queerness in the Contemporary Goddess Movement », *Tikkun: Queer Spirituality and Politics* vol. 25, no. 4, juillet/aout 2010, p. 56. Sinon, elle publie régulièrement des billets sur son site https://starhawk.org/, incluant de nombreux appels à et suggestions pour bâtir des alliances intersectionnelles, féministes et queer. Voir, par exemple, « A Unified Movement for Gender Justice », publié le 2 décembre 2018 à l'adresse https://starhawk.org/a-unified-movement-for-gender-justice/, consulté en ligne le 15 juillet 2021. Pendant la formation donnée à Permaterra, elle a animé un jeu de rôle mettant en scène les conflits entre féministes dans le but</footnote>
d'autres personnes, leurs corps et leurs expériences. Pour le dire avec Haraway, *les idées que nous utilisons pour penser d'autres idées comptent*. Cependant, comme l'écrit Starhawk, « Dans un monde où dans l'ensemble les femmes sont toujours opprimées, nous ne pouvons pas jeter tout simplement les catégories [de femme et d'homme]. Mais l'esprit queer nous invite tous tes à regarder différemment le monde, à étirer nos imaginations et pousser les limites des possibles<fnref n="696" />. » De plus, il m'importe de ne pas oublier la résistance anti-coloniale à l'hégémonie coloniale et blanche de l'hétérosexualité que Kincaid inscrit dans les romans qui précèdent mon corpus premier. En attendant de revenir vers cet « étirement » de l'imagination dont parle Starhawk dans la conclusion, je laisse cet astérisque pour revenir à l'analyse littéraire.

En identifiant la présence de ce cycle, je ne cherche pas à gommer les conflits et la violence que Jamaica Kincaid décrit dans *My Garden (Book)*; que Soto-Crespo identifie dans les œuvres qu'il analyse, et qui persistent dans *See Now Then*. Je propose de donner à la violence et la mort semées par l'agriculture de plantation et la domination coloniale le nom de « monoculture », un système de savoir scientifique et « rationnel » (compris comme étant colonial et botanique) qui œuvre à la destruction de la biodiversité et des savoirs alternatifs à la monoculture (savoir des femmes, savoir des populations d'un lieu donné). Il est ainsi possible de lire certaines œuvres de Jamaica Kincaid comme des récits de survie qui font l'éloge de la biodiversité, valorisent les savoirs non dominants et qui luttent pour remettre en place des cycles de vie à travers la beauté, la mémoire, et une parole de vérité. Ces récits cherchent non seulement à donner naissance aux écrivain.es de la diaspora et à assurer leur survie, mais visent aussi à créer les conditions culturelles dans lesquels ces écrivain.es peuvent prospérer.

Mais ces conditions ne peuvent être satisfaisantes ou même moyennement efficaces que si les femmes ont le contrôle sur leur corps et du cycle de reproduction et que si leur sexualité leur appartient. Dans les textes du corpus secondaire, il est aisé de voir que les personnages de Kincaid affirment leur contrôle sur tous ces aspects du corps. Les

<footnote n="696">⁶⁹⁶ Starhawk, « Queerness in the Contemporary Goddess Movement », op. cit., p. 56 : « In a world where women as a whole are still oppressed, we can't just jettison the categories [of man and woman]. But queer spirit invites us all to look at the world in a different way, to stretch our imaginations and push the edges of possibility ».</footnote>
personnages et les passages de ces textes sont réécrits dans See Now Then et informent My
Garden (Book): et Among Flowers.

Kamila Bouchemal identifie la « trainée » comme un « contre-archétype<fnref n="697" /> » dans les œuvres de Kincaid. En effet, « [...] la menace de la "trainée"<fnref n="698" /> » est dirigée contre les personnages éponymes d'Annie John et Lucy et la jeune fille de la nouvelle « Girl » dans At the Bottom of the River. Les mères de ces romans disciplinent les corps de leurs enfants selon les normes patriarcales qui exigent une pureté (virginité avant le mariage). D'Eaubonne relie cette contrainte à l'avènement du patriarcat :

> Le patriarcat est un régime basé sur la cellule familiale où l'homme tire sa première importance du fait d'être procréateur et roi de cette petit communauté : le réceptacle de sa semence divine (ce « vase » qui sans lui serait « de péché » comme dans les vaticinations des théologiens de l'Église chrétienne) et les produits de cette botanique intime, les enfants, hériter de la propriété privée qu'il leur transmettra ; raison pour laquelle doit être rigoureusement surveillée la pureté du vase en question<fnref n="699" />.

C'est justement l'indécence de Lucy qui lui mérite le statut de « contre-archétype ».
Bouchemal souligne que Lucy ne se satisfait pas de mener une vie de « trainée », elle écrit à
sa mère, surveillante du pouvoir-sur, pour l'informer qu'elle prend du plaisir à vivre ainsi :
> « Kincaid retourne l'insulte. La jouissance de la trainée est dans le hors-contrôle<fnref n="700" />. » Ainsi,
le « contre » est aussi une opposition à un pouvoir-sur patriarcal qui cherche à défaire la
« perfection » supposément originaire du sens premier d'archétype : « Principe antérieur et
supérieur en perfection aux choses, aux êtres qui en dérivent<fnref n="701" />. » L'archétype n'a plus de
contrôle.

Mais ce pouvoir-sur est patriarcal *et* colonial, et en tant que tel, est régi par les
normes d'une hétérosexualité qui privilégie la reproduction aux dépens du plaisir. Selon
Zoran Pecic, dans *Annie John*, « [...] la résistance à l'histoire, au colonialisme et à l'esclavage

<footnote n="697">⁶⁹⁷ Kamila Bouchemal, *Épistémologies et écritures du corps postcolonial dans les œuvres de Gisèle Pineau, Malika Mokeddem et Jamaica Kincaid*, sous la direction de Nadia Setti, Université de Paris 8, thèse de doctorat, 2016, p. 348.</footnote>

<footnote n="698">⁶⁹⁸ Ibid., p. 347.</footnote>

<footnote n="699">⁶⁹⁹ Françoise d'Eaubonne, *Les femmes avant le patriarcat*, op. cit. p. 125.</footnote>

<footnote n="700">⁷⁰⁰ Kamila Bouchemal, *op. cit.*, p. 347.</footnote>

<footnote n="701">⁷⁰¹ « Archétype » dans *CNTRL*, consulté le 15 juillet 2021, https://cnrtl.fr/definition/archetype</footnote>
est étroitement liée à sa résistance à l'hétéronormativité [...]<fnref n="702" />. » Il affirme que le roman réécrit en même temps qu'il « rend queer la tradition mâle du *Bildungsroman* du [...]<fnref n="703" /> » et que le désir homosocial et homosexuel entre les filles dans *Annie John* établit « une alternative à l'hétérosexualité homogène<fnref n="704" /> ». Annie résiste au modèle de féminité domestique acceptable, une résistance qu'il relie et voit comme une extension des révoltes des personnes esclavagisées. Il observe qu'Annie s'approprie certaines des attentes de sa mère, mais elle les recadre dans un amour entre femmes, proposant à son amoureuse de se marier et de vivre dans une maison à la fin de leur scolarité<fnref n="705" />. Cette appropriation sélective des attentes rappelle l'appropriation sélective qu'Annie fait en tant qu'écrivaine, « En écrivant son propre future, Annie utilise les traditions qui ont colonisé ses ancêtres et les réécrit de façon à ce qu'elles ne soient ni directement en opposition, ni purement complices<fnref n="706" />. » C'est la liaison amoureuse avec la Red Girl, qui inscrit clairement une « contre-archétype » de la jouvencelle hétérosexuelle, coloniale, patriarcale au roman. Red Girl est autonome, socialement et sexuellement, suivant ses désirs et ses plaisirs, comme Xuela.

Xuela, la personnage principale de l'Autobiography of My Mother est la plus célèbre des femmes écrites par Kincaid, et donne un autre exemple de « contre-archétype ». Xuela est la fille orpheline d'une mère caraïbe (« a Carib woman »). Son père, fils d'un écossais et d'une dominicaine noire, a un *passing* blanc qu'il essaye d'utiliser dans la poursuite du pouvoir et de la richesse. À la naissance de Xuela, il la confie à une femme qui s'occupe d'elle, mais qui ne l'aime pas. Bien qu'il vienne récupérer la fillette quand il se remarie, elle sera éventuellement mise dehors par la nouvelle épouse de son père. Elle travaille ensuite pour le couple Labatte, deux blancs, et tombe enceinte de Jacques, le mari. Quand sa femme Lise, qui a toujours voulu un enfant mais qui n'en a jamais eu, propose de prendre

<footnote n="702">702 Zoran Pecic, *Queer Narratives of the Caribbean Diaspora*, New York et Londres, Palgrave Macmillian, 2013, p. 153 : « [...] the resistance to history, to colonialism and to slavery is closely connected to her resistance to heteronormativity [...] ».</footnote>

<footnote n="703">703 Ibid., p. 150 : « queers the male tradition of the *Bildungsroman* ».</footnote>

<footnote n="704">704 Ibid. : « an alternative to homogenous heterosexuality ».</footnote>

<footnote n="705">705 Ibid., p. 153.</footnote>

<footnote n="706">706 Ibid., p. 155 : « Writing her own future, Annie employs the traditions that have colonized her ancestors and rewrites them so they are neither directly oppositional nor merely complicit. »</footnote>
l'enfant à naître, Xuela avorte<sup>707</sup>. Ensuite, Xuela aidera sa demi-sœur à avorter et avortera de multiples grossesses. Non seulement Xuela ne désire pas d'enfant, elle refuse catégoriquement la maternité au profit du plaisir sexuel et de la liberté. Haïe par d'autres femmes, elle s'aime et refuse systématiquement de se battre pour un homme. Elle est pour elle-même.

Xuela s'imagine en train de donner naissance à des enfants qui émergent de
plusieurs parties son corps, comme Athéna du front de Zeus. Elle les tue avant de les
ravaler. Bouchemal la compare d'abord à Zeus, puis à Médée et enfin à Chronos. La
connexion avec ce dernier est parlante car Kincaid joue, tout au long de son œuvre, avec la
notion du temps.

La démonstration de force dans cette description macabre est un moyen de les assimiler. L'autrice met en scène également dans cette séquence sinistre une autre violence, celle de l'extermination des peuples des Caraïbes. Comme l'histoire du peuple de sa mère ne lui a pas été transmise, Xuela est présentée comme la dernière des Caraïbes ; cette scène pourrait alors exprimer le pouvoir que détient Xuela comme détentrice de la lignée : elle peut donc la perpétuer ou y mettre un terme. Xuela ne serait-elle pas dans ce cas, une métaphore de l'Empire ? La brutalité de ces massacres fictifs appelle d'autres massacres historiques, elle est une façon de finir la lignée exterminée des Caraïbes dans ce texte. La démonstration de Xuela, qui s'inscrit aussi dans un contexte historique particulier, pourrait également être interprétée comme une résistance à l'Empire et à sa politique de reproduction : l'avortement devient un moyen de priver l'Empire de ses futurs *sujets*.

Je partage l'analyse de Bouchemal. J'y ajouterai que l'Empire auquel il est fait allusion ici est britannique et celui des plantations. Déjà en 1978, l'analyse percutante, intersectionnelle et transnationale d'Awa Thiam avait critiqué la propagation imbriquée de la colonisation, de la monoculture, et du patriarcat raciste et capitaliste<sup>708</sup>. Son éloge de la résistance et des actions révolutionnaires des femmes noires fait écho à la résistance de Xuela et à l'analyse de Bouchemal :

À notre grand réconfort, la lutte des Négresses ne date pas d'aujourd'hui. Elles ont lutté jadis, avec les moyens qui s'offraient à elles. C'est le cas de nos ancêtres déportées qui, parce qu'elles refusaient de livrer leurs enfants à l'esclavage, les tuaient en leur enfonçant une épingle ou une épine dans le crâne. Etaient-elles à condamner ?

Cela se passait aux Antilles, à une époque où la contraception était pour elle chose inconnue et l'esclavage, un calvaire. Elles auraient bien pu se suicider pourrait-on nous rétorquer, plutôt que de

<footnote n="707">707 Il sera évidemment possible de faire une comparaison entre Xuela et Ken Bugul, qui utilisent l'avortement comme un obstacle contre ceux et celles prétendent utiliser leurs utérus afin d'accomplir leurs rêves, comme si leurs corps étaient un terrain à coloniser où l'on pourrait récolter des enfants. Contrairement à Ken Bugul, Xuela s'affirme dans sa décision et est complètement empowered, sachant terminer ses grossesses elle-même.</footnote>

<footnote n="708">708 Awa Thiam, *La parole aux negresses*, Paris, Denoël-Gonthie, 1978, p. 158.</footnote>
tuer leurs enfants. Mais pour elles, il s'agissait de lutter : lutter contre l'esclavage signifiait ravir le plus de victimes aux maîtres blancs<fnref n="709" />.

J'ajouterais que la contemporaine littéraire de Jamaica Kincaid, Toni Morrison, a immortalisé dans *Beloved* (1987) un infanticide, basé sur l'histoire de Margaret Garner, qui prend ses origines dans les mêmes logiques de résistance. Ainsi, Sethe préfère donner la mort à sa fille plutôt que de la voir mise en esclavage.

Ces « contre-archétypes » de la monoculture patriarcale peuvent ainsi être perçues comme des figures situées historiquement de la déesse en résistance, toujours fière de sa sexualité, en contrôle de la reproduction et en quête d'un plaisir dicté par ses désirs. En cela, Xuela, Lucy et Annie John anticipent la fille, non blanche, féministe, écologiste et tenant la pancarte « Vous gérez nos clitoris aussi mal que la planète » que Paul B. Preciado a décrit dans un billet sur France Inter :

> Le fait que l'adolescente n'était pas blanche et que son slogan établissait une relation directe entre la gestion de la sexualité et la gestion écologique parle de l'émergence d'un nouveau mouvement transféministe et anticolonial planétaire qui place au centre de la lutte le droit de tout corps (vivant) à jouir de sa condition de vivant. Sauvons le clitoris planétaire<fnref n="710" />.

## 5.4 La (non) transmission entre femmes

Les relations entre mères et filles dans la fiction et dans les essais de Jamaica Kincaid sont tourmentées. *L'Autobiography of My Mother* met paradoxalement en évidence l'importance de ce lien par son interruption et son absence. Dans *Annie John* et *Lucy*, comme dans la nouvelle « Girl », les filles vacillent entre la haine et l'amour d'une mère outrecuidante, autoritaire et moralisante. La mère trahit la fille, perçue comme ingrate et immorale, et à son tour, la fille trahit la mère. Le personnage de Jamaica Sweet ne fait pas exception. Sa fille Persephone lui reproche son activité d'écriture, « Oh, she just sits in that room writing about her goddamn mother [...]<fnref n="711" /> » (*SNT*, 129). Bien que la relation entre Mrs. Sweet et Persephone ne soit pas idyllique, elle s'inscrit *quand même* dans le roman

<footnote n="709">709 Ibid., p. 181.</footnote>

<footnote n="710">710 « "Sauvons le clitoris planétaire" » sur *FranceInter*, 18 mars 2019, consulté le 17 juillet 2021 à l'adresse https://www.franceinter.fr/culture/sauvons-le-clitoris-planetaire#:~:text=Le%20fait%20que%20l'adolescente,vivant)%20%C3%A0%20jouir%20de%20sa</footnote>

<footnote n="711">711 Jamaica Kincaid, *Voyons voir*, trad. de Jacqueline et Jean-Pierre Carasso, Paris, Éditions de l'Olivier p. 146-147 : « Oh, elle est dans cette pièce, là, c'est tout, en train d'écrire sur sa nom de dieu de mère [...] ».</footnote>
sous couverture d'une réécriture mythique. Celle-ci célèbre leur lien comme vital : « [...] Mrs. Sweet held on to the newly born girl as if she were a lifeline to her own existence, and indeed it was so<fnref n="712" /> » (SNT, 121). Elle le dépeint aussi comme étant mutuel : « [...] the beautiful Persphone fell in love with the entire being of her mother, without knowing love is accompanied by hatred and contempt, too—which is a benign form of hatred<fnref n="713" /> » (SNT, 122). De plus, la difficulté n'est pas spécifique au rapport mère-fille dans *See Now Then* ; tous les membres de la famille ont des rapports complexes et parfois contradictoires. Malgré tout, Mrs. Sweet ressent de la joie dans l'expérience d'aimer son mari et ses enfants. À travers sa mémoire de l'enfance, elle récupère aussi quelque chose de très important de la part de la mère qui a cherché à mettre un terme à la vie de l'enfant pas encore née.

Fidecaro déclare que *My Garden (Book)*: « ambiguously echoes » (fait écho de façon ambiguë) à l'essai incontournable de Alice Walker, « In Search of Our Mothers' Gardens » (À la recherche des jardins de nos mères), dans lequel la romancière et essayiste trouve une source de créativité maternelle et un modèle pour les artistes et écrivaines noires.

De manière similaire, Kincaid cultive les graines de la créativité et de la résistance des femmes dans son jardin. Pourtant sa récupération de ce qui est personnel comme une source pour la politique est plus tourmentée par des conflits. Le sens de connexion que Walker ressent avec une tradition transfigurée des opprimés n'est pas, en effet, accessible à Kincaid : peu importe la nostalgie qu'elle peut ressentir pour une telle chose, elle n'est pas l'héritière du jardin de sa mère, mais doit inventer le sien à partir d'une domesticité prosaïque liée inextricablement à la position de privilège économique et de pouvoir qu'elle a atteint<fnref n="714" />.

Même si Kincaid est fondatrice, plutôt qu'héritière du jardin maternel, une comparaison des descriptions que Walker fait de sa mère dans le jardin et de celles que fait Mrs. Sweet de sa mère dans la bibliothèque, suggère une récupération partielle du jardin de la mère dans *See Now Then*.

<footnote n="712">⁷¹² Ibid., p. 138 : « [...] Mrs. Sweet s'agrippa à la petite fille nouveau-née comme à un cordage la rattachant à sa propre existence, et il en était bien ainsi. »</footnote>

<footnote n="713">⁷¹³ Ibid., p. 139 : « [...] la belle Persephone s'éprit d'amour pour l'être entier de sa mère, sans savoir que l'amour est accompagné par la haine et aussi par le mépris—qui n'est qu'une forme bénigne de haine. »</footnote>

<footnote n="714">⁷¹⁴ Agnese Fidecaro, art. cit., p. 254 : « Kincaid similarly cultivates the seeds of female creativity and resistance in her garden. Yet her recovery of the personal as a resource for the political is much more conflict ridden. Walkers' sense of connection with a transfigured tradition of the oppressed is not, indeed, available to Kincaid: however nostalgic for it she may be, she does not inherit her mother's garden, but must invent her own from within a prosaic domesticity inextricably bound up with the position of economic privilege and power she has individually achieved. »</footnote>
Walker écrit : « J'observe que c'est seulement quand ma mère travaille parmi ses fleurs qu'elle est radieuse, presque au point d'être invisible—sauf en tant que Créatrice : la main et l'œil. Elle est occupée au travail qui importe à son âme. Donnant un ordre à l'univers qui reflète l'image de sa propre conception de la beauté<fnref n="715" /> » (mes italiques). Une transformation similaire s'opère chez la mère de Mrs. Sweet à travers la lecture : « [...] I cried when my mother took me with her to the St. John's Public Library when I could not yet read, and she read many books all to herself while I sat on her lap and looked up at her lips which never moved but her whole being, her body, was transformed, for she did not remain the same<fnref n="716" /> » (SNT, 155 ; mes italiques). Dans un autre passage, Mrs. Sweet confie :

[...] she taught me to read and she was very pleased at how naturally I took to it, for she thought of reading as a climate and not everyone adapts to it; she did not know that before she taught me to read I knew how to write, she did not know that she herself was writing and that once I knew how to read I would then write about her; she wished me dead but not into eternity, she wished me dead at the end of the day and that in the morning she would give birth to me again; in a small room of the public library of St. John's, Antigua she showed me books about the makings of the earth [...]<fnref n="717" /> (SNT, 29).

La mère lectrice de la Mrs. Sweet (jardinière et lectrice de la diaspora mise en fiction) écrit à travers sa fille, à qui elle (re-)donne naissance dans la bibliothèque de St. John's, en lui démontrant de quoi est faite la terre. Au risque de trop insister, je souligne que cette transmission et naissance d'écrivaine diffère grandement de la naissance de l'écrivaine à la mort du frère dans *My Brother*. Et Kincaid, jardinière et écrivaine de la diaspora, à travers l'orchestration littéraire, sème des récit-jardins où elle nait, renait, donne naissance, vit avec les morts qui sont tout simplement autrement.

<footnote n="715">⁷¹⁵ Alice Walker, p. 241 : « I notice that it is only when my mother is working in her flowers that she is radiant, almost to the point of being invisible —except as Creator: hand and eye. She is involved in work her soul must have. Ordering the universe in the image of her personal conception of Beauty. »</footnote>

<footnote n="716">⁷¹⁶ Jamaica Kincaid, *Voyons voir, op. cit.*, p. 174 : « [...] je pleurais quand ma mère m'emmenait à la bibliothèque publique de St. John's quand je ne savais pas encore lire, et qu'elle lisait bien des livres pour elle seule tandis qu'assise sur ses genoux je regardais ses lèvres qui ne remuaient jamais alors que son être entier, son corps, se transformait, car elle ne restait pas la même. » (Mes italiques.)</footnote>

<footnote n="717">⁷¹⁷ Ibid. p 40. : « [...] elle m'a appris à lire et fut très contente du naturel avec lequel je me mis à la lecture, car elle la concevait comme un climat auquel tout le monde ne parvient pas forcément à s'adapter; elle ne savait pas qu'avant qu'elle m'enseigne la lecture je savais écrire, elle ne savait pas qu'elle-même écrivait et qu'une fois que je saurais lire je me mettrais ensuite à écrire à son sujet; elle me souhaitait morte mais pas pour l'éternité, elle me souhaitait more à la fin de chaque jour afin qu'au matin elle puisse me donner naissance de nouveau; dans la bibliothèque publique de St. John's à Antigua, elle me montra des livres sur la formation de la Terre [...] »</footnote>
Il est fort intéressant que Kincaid ait publié un essai, dans le *New Yorker* en août 2020 qui reprend cette scène tout en positionnant sa mère comme jardinière qui a transmise son savoir en donnant l'exemple à sa fille, observatrice<sup>718</sup>. Elles se retrouvent toutes les deux de nouveau dans une analyse et une réécriture de l'Éden. Kincaid rebaptise « l'agriculture » l'Arbre de la Vie (the Tree of Life), et donne le nom d'horticulture à l'Arbre de la Connaissance (the Tree of Knowledge). Le premier précède toujours le deuxième, selon elle. Plus intéressant encore, elle confirme une partie des postulats de cette thèse, en résumant son propos : « I end where I began: reading—learning to read and reading books, the words a form of food, a form of life, and then knowledge<sup>719</sup>. »

Ainsi, il est possible de réentendre l'écho de Walker comme étant moins ambiguë. Kincaid se situe, à 72 ans, comme l'héritière inattendue d'une mère longtemps mise à distance. Plusieurs obsessions de Kincaid reviennent : l'épisode du stevedore (MGB, 93 ; SNT 177) et le rapport entre la chasse aux plantes, la botanique et la terreur raciale du colonialisme de *My Garden (Book): et Among Flowers* en sont des exemples. Un des leitmotifs les plus importants de son œuvre—nommer est posséder—revient aussi, évidement. Dans le dernier paragraphe, que j'ai cité plus haut, elle associe sa première « performance » en tant qu'écrivaine de fiction à avec une réponse à la question, « Who am I ? » (Qui suis-je ?). Dans un monde idéal, où les arbres sont à leur place, chaque personne peut répondre à cette question explique-t-elle, mais, « Among the many of us not given a chance to answer is the woman in the library in St. John's, Antigua [...]<sup>720</sup> ». Quelques lignes plus tard, Kincaid s'engage dans ce qui est peut-être l'acte le plus ambivalent de son œuvre : « Her name was Annie Victoria Richardson Drew, and she was born in a village in Dominica, British West Indies<sup>721</sup>. » Est-ce un acte d'amour ? Kincaid reconnaît de nouveau la prépondérance de sa mère dans sa vie—de lectrice, de jardinière, d'écrivaine, de façon apaisée et empathique. Ou bien, est-ce un acte de violence ? Kincaid donne souvent

<footnote n="718"><sup>718</sup> Jamaica Kincaid, « The Disturbances of the Garden. » The New Yorker. 31 august 2020, para 15. Consulté le 21 juillet 2020 à l'adresse https://www.newyorker.com/magazine/2020/09/07/the-disturbances-of-the-garden.</footnote>

<footnote n="719"><sup>719</sup> Ibid., para. 17 :« Je termine là où j'ai commencé : lisant—apprenant à lire et lisant des livres, les mots une forme de nourriture, une forme de vie, et puis de connaissance. »</footnote>

<footnote n="720"><sup>720</sup> Ibid. : « Parmi de nombreuses personnes qui n'ont pas eu la possibilité d'y répondre est la femme à la bibliothèque à St. John's Antigua [...] »</footnote>

<footnote n="721"><sup>721</sup> Ibid. : « Elle s'appelait Annie Victoria Richardson Drew, et elle était née dans un village dans la Dominique des Antilles britanniques. »</footnote>
l'exemple du dahlia, renommé d'après James Dahl dans l'ère de la conquête, comme la
trace de cette violence : « [...] cocofoxochitl was no longer the name of that flower. It had
become the dahlia<sup>722</sup> » (MGB, 118). Certes, elle ne renomme pas sa mère, mais Annie
Victoria Richardson Drew, à la différence de Jamaica Kincaid, ne choisit pas son nom. Il est
donc, selon moi, impossible de faire un partage net entre les deux car, dans cet éloge impur,
Kincaid explique, « [...] my affection for the garden, including its most disturbing attributes,
its most violent implications and associations, is intertwined with my mother<sup>723</sup>. »

Kincaid pose indirectement la question de Walker : « Que signifait pour une femme d'être artiste à l'époque de nos grand-mères ? À l'époque de nos arrière-grand-mères ? C'est une question avec une réponse assez cruelle à vous glacer le sang.<fnref n="724" />. » Si elle dit le nom de sa mère en la posant aussi l'écrivaine aussi de ses œuvres, elle établit une filiation en donnant le même prénom à sa fille. Deux décennies plus tôt, en publiant les essais compilés de *My Garden (Book)*, Kincaid écrit : « With blind, instinctive, and confused love / for Annie / & / for Harold / who from time to time are furiously certain that the only thing standing between them and. perfect union with their mother is the garden, and from time to time, they are correct<fnref n="725" /> » (*MGB*, n.p.). Avec Annie, l'union sera imparfaite.

Mais la transmission féminine n'est pas forcément une filiation biologique ; elle
passe plutôt par le littéraire et se passe de la linéarité temporelle. Les analyses de Fidecaro
ont déjà mis en exergue le nœud qui se crée entre *My Garden (Book)*: et *A Room of One's
Own*, et qui se resserre dans *See Now Then*, avec les nombreuses références à Mrs. Sweet
qui se retire dans son étude afin d'écrire l'histoire de sa vie. Et, au risque de me répéter, je
souligne que Persephone, sa fille, n'apprécie pas cette activité. Il sera aussi dommage de
négliger la connexion qui se forme à travers la visite à Sissinghurst de Vita Sacksville-West,
l'amie et l'amante de Virigina Woolf. Kincaid critique l'attitude aristocraqtique—
comprendre coloniale, de Sacksville-West, qui exclut le monde du jardin, mais l'utilise

<footnote n="722">722 « [...] le cocofoxochitl n'était plus le nom de cette fleur. Elle est devenue le dahlia. »</footnote>

<footnote n="723">⁷²³ Ibid., para 5: « [...] mon affection pour le jardin, en incluant ses attributs les plus dérangeants, ses implications et ses associations les plus violentes, est entrelacée avec ma mère. »</footnote>

<footnote n="724">⁷²⁴ Alice Walker, « In Search of our Mother's Gardens », p. 233 : What did it mean for a black woman to be an artist in our grandmothers' time ? In our great-grandmothers' day? It is a question with an answer cruel enough to stop the blood.»</footnote>

<footnote n="725">⁷²⁵ Je traduis : « Avec un amour aveugle, instinctif et confus, / pour Annie / et / pour Harold / qui de temps en temps sont férocement certain.es que le seul obstacle entre eux et une union parfaite avec leur mère est le jardin, et de temps en temps, c'est vrai »</footnote>
comme prétexte pour introduire Nina Simone : « There is no mention of the garden in Nina Simone's account of her life, as there is no mention of the sad weight of the world in Sacksville-West's account of her gardening<sup>726</sup> » (MGB, 83). Le lien, c'est la virtuosité des femmes, qui chacune à son époque était une icône queer : « And yet, and yet, in the way that it is worthwhile for any aspiring jazz singer to listen to Nina Simone, it is worthwhile for any gardener to look at the garden through Vita Sacksville-West's eyes<sup>727</sup> » (MGB, 83).

La transmission peut aussi prendre la forme d'un dédoublement qui vacille entre la possession et le vol d'identité. Dans *See Now Then*, Jamaica Sweet—initiales JS—déroule le récit de sa vie dans la maison de l'autrice de thrillers Shirley Jackson—initiales SJ : « [...] a woman who wrote short stories and brought up her children and whose husband had betrayed her and had behaved as if he were nothing more than a louse to her, so recorded in a biography of her life<sup>728</sup> » (SNT 34). Elle peut aussi être un héritage. L'importance de Jane Eyre (dont le nom est un homophone d'héritière en anglais [heir]) dans les œuvres de Kincaid est capitale, comme nous l'avons vu dans le premier chapitre de cette thèse.

Il serait absurde de concevoir la pratique intertextuelle de Jamaica Kincaid purement en termes de transmission entre femmes. *The Autobiography of My Mother* est dédiée au poète Derek Walcott, *Paradise Lost* de John Milton constitue la toile de fond de toute son œuvre, et les références à Shakespeare abondent, pour ne donner que quelques exemples littéraires. De même, les jardins de Monet et de Caillebotte sont aussi des références pour Kincaid, et le premier chapitre de cette thèse a exploré les références musicales de *See Now Then*. *L'imaginaire de Jamaica Kincaid*, ouvrage de Andrée-Anne Kekeh-Dika regorge d'information sur les figures et les œuvres qui constituent cet imaginaire. Cependant, je voudrais rester dans la lignée de cette transmission entre femmes. Kekeh-Dika observe que le recueil *My Favorite Plant : Writers and Gardeners on the Plants They Love* (1998) édité par Kincaid contient deux textes de *Pour un herbier* (1948) de Colette : « Lys » et « Éllebore ».

Ce volume inclut deux entrées pour cette fleur, une écrite au singulier sous la plume de

<footnote n="726">726 Je traduis : « Il n'y a aucune mention du jardin dans le récit que Nina Simone fait de sa vie, comme il n'y a aucune mention du poids triste du monde dans le récit que Sacksville-West fait de son jardinage. »</footnote>

<footnote n="727">727 Je traduis : « Et pourtant, et pourtant, de même façon qu'il vaut la peine d'écouter Nina Simone pour n'importe quelle aspirante devenir chanteur.euse de jazz, il vaut la peine pour n'importe quel.le jardinier.e de regarder le jardin à travers les yeux de Vita Sacksville-West. »</footnote>

<footnote n="728">728 Jamaica Kincaid, *Voyons voir*, trad. de Jacqueline et Jean-Pierre Carasso, Paris, Éditions de l'Olivier p. 43. « [...] une femme qui écrivait des nouvelles et élevait ses enfants et que son mari avait trahie s'étant comporté comme s'il n'était rien de plus pour elle qu'un pou, ainsi que le rapporte une biographie de cette femme. »</footnote>
Colette, l'autre au pluriel par Dan Hinkley, qui est un « nurseryman », un botaniste et un chasseur de plantes. Ainsi, les lectrices de Kincaid sourient en pensant à ce geste car Kincaid n'aime ni l'hiver, ni les arguments des personnes qui essaient de la convaincre de la beauté du jardin en hiver :

[...] people try to tell me about things like the Christmas rose (and sometimes they actually say *Helleborus niger*, but why ? the common name sounds much better, as common names always do), and this plant in bloom in December is really very beautiful, but only in the way of a single clean plate found on a table many months after a large number of people had eaten dinner there [...]<fnref n="729" /> (MGB 72).

Ou du moins, elle *fait semblant* de ne pas aimer ces fleurs. Il est certain, pour les lectrices averties, qu'elle joue et taquine. Il est intéressant que Dan Hinkley soit ainsi associé à Colette, car c'est lui qui invite Kincaid en expédition pour une collecte de plantes, d'abord en Chine, dans *My Garden (Book)*, et ensuite au Népal, dans *Among Flowers*.

Selon Kekeh-Dika, « Il est fort probable que « Mœurs pour la glycine » tiré du même recueil [*Pour un herbier*] soit l'un des sous-textes de ce chapitre « Wisteria ». Je m'appuie sur cette remarque pour explorer d'autres facettes du jardin tel que Kincaid l'écrit et aussi pour ouvrir un chemin vers *Trois femme puissantes* de Marie NDiaye. L'écriture de Kincaid devient une « écriture végétale » selon l'expression de Colette. Kekeh-Dika la qualifie ainsi : « [...] phrases étirées à l'extrême, longs segments soudés par des points-virgules et en même temps perturbés par des parenthèse et tirets et une syntaxe qui a l'ambition de se frayer un chemin au cours des savoirs enchevêtrés des maîtres et des subalternes<fnref n="730" />. » Marinella Termite utilise la même désignation pour qualifier l'écriture de Marie NDiaye, la situant parmi les écrivains de « l'extrême contemporain ». Ainsi, par le biais de cette transmission littéraire entre les femmes, et qui passe de surcroît ici par une femme et écrivaine qui aimait les femmes, je me permets d'interroger d'autres pistes critiques ouvertes par ces jardins d'encres.

<footnote n="729">⁷²⁹ Je traduis : « [...] les gens essaient de me parler des choses comme la rose de Noël (et parfois ils disent même *Helleborus niger*, mais pourquoi ? le nom populaire sonne tellement mieux, comme c'est toujours le cas avec les noms populaires), et cette plante en fleur en décembre est vraiment très belle, mais seulement à la manière qu'une seule assissent propre posée sur une table plusieurs mois après une grande nombre de personnes ont mangé là [...] ».</footnote>

<footnote n="730">⁷³⁰ Andrée-Anne Kekeh-Dika, op. cit., p. 114.</footnote>
## 5.5 La glycine

Quand vient le printemps, les glycines produisent des grappes de belles fleurs souvent mauves, parfois blanches et toujours odorantes, qui cascadent le long des branches de ces plantes ligneuses. Souvent plantées aux portails ou aux porches des maisons, elles ornent des espaces frontaliers des habitations humaines. Mais aussi belles soient elles, les glycines sont souvent aussi une source d'inquiétude, voire d'ennuis pour les personnes qui les plantent. La « despote au moins deux fois centenaire<sup>731</sup> » de Colette en donne l'exemple. L'écrivaine s'émerveille de sa vitalité en 1948, espérant que la plante restera en vie longtemps, et ce vœu sera exaucé. La glycine dont Colette ravive la mémoire dans *Pour un herbier* grimpe actuellement en haut des branches de l'if jouxtant sa maison d'enfance<sup>732</sup>. Dans le texte de Colette, une branche de cette plante aux fleurs « en forme de papillon »<sup>733</sup>, ramenée à l'écrivaine alitée, abrite « un petit hyménoptère, une chenille arpenteuse, une coccinelle heptapunctata<sup>734</sup> », et Colette se souvient que la glycine « se chargeait d'abeilles autant que de fleurs, et murmurait comme une cymbale dont le son se propage sans s'éteindre<sup>735</sup>. » L'odeur de ces fleurs et le son des abeilles bourdonnantes sont puissants, mais aussi la force physique de la plante :

> Comme il ne pouvait pas être question, dans l'empire de Sido, de tuer une glycine, celle-ci exerça, exerce encore sa force réfléchie. Je l'ai vue, soulever, brandir en l'air, hors des moellons et du mortier, un imposant métrage de grille, tordre les barreaux à l'imitation de ses propres flexions végétales, et marquer une préférence pour l'enlacement ophidien d'un tronc et d'un barreau, qu'elle finit par incruster l'un à l'autre. Il lui arriva de rencontrer le chèvrefeuille voisin, le charmant chèvrefeuille mielleux à fleurs rouges. Elle eut l'air d'abord de ne pas le remarquer, puis le suffoqua lentement comme un serpent étouffe un oiseau<sup>736</sup>.

La « puissance meurtrière, qui sert une convaincante beauté<sup>737</sup> » de cette glycine est typique de cette plante grimpante.

<footnote n="731"><sup>731</sup> Colette, « Mœurs de la glycine » dans *Pour un herbier*, Lausanne, Mermod, 1948, p. 33.</footnote>

<footnote n="732"><sup>732</sup> Un article publié en 2016 dans *L'Obs* en ligne fait état de la reconstruction méticuleuse de la maison familiale de Colette et de ses jardins et contient une photo de la glycine en question. Voir Raphaël de Gubernatis, « La maison de Colette ressuscitée », *L'Obs*, 23 mai 2016, para 3 et la photographie de Nicolas Castets, article consulté le 7 juin 2021 à l'adresse https://www.nouvelobs.com/culture/20160523.OBS1029/la-maison-de-colette-ressuscitee.html.</footnote>

<footnote n="733"><sup>733</sup> Ibid., p. 34.</footnote>

<footnote n="734"><sup>734</sup> Ibid., p. 34.</footnote>

<footnote n="735"><sup>735</sup> Ibid., p. 35.</footnote>

<footnote n="736"><sup>736</sup> Ibid., pp. 35-36.</footnote>

<footnote n="737"><sup>737</sup> Ibid., p. 36.</footnote>
Il est intéressant de noter que Colette qualifie la glycine de « *au moins* deux fois centenaire » (mes italiques). Originaire de l'Amérique, du Japon et de la Chine<sup>738</sup>, *Wisteria sinensis*, la glycine chinoise, n'arrive pas en Europe avant 1816, atterrissant d'abord en Grande Bretagne. John Reeves, un inspecteur de thé travaillant pour la East India Company a été missionné par Joseph Banks—le même qui a fait voyage l'arbre à pain haït par Jamaica Kincaid— pour ramener des plantes pour l'Horticultural Society of London (Société horticole de Londres). Parce que les frontières du Japon étaient fermées au dix-neuvième siècle, la glycine japonaise, *Wisteria floribunda*, n'est pas arrivée en Europe avant les années 1820. Si les docteurs néerlandais présents dans le seul comptoir commercial du Japon ont fait connaître l'existence des variétés japonaises en Europe, ce n'est pas avant les années 1820 que Phillip von Siebold réussit à envoyer les spécimens vivants en Europe. De plus, ce n'est pas avant l'ouverture forcée du commerce avec les États-Unis en 1853 que l'introduction des variétés cultivées a pu se développer massivement<sup>739</sup>. À l'heure où Colette écrivait *Pour un herbier*, la glycine avait donc moins de 150 ans d'existence en France.

Mon intention n'est pas de faire un procès d'histoire botanique à Colette, qui a si
bien capturé la beauté et la puissance inquiétantes de la glycine. Cependant, cette
inexactitude est très parlante. Ces faits historiques relient la présence de la glycine en
Europe à l'histoire du colonialisme et de l'impérialisme, signalant un changement dans les
paysages européens et dans la perception de ce qui leur appartient « naturellement » (ou
non). Pour utiliser la terminologie de Félix Guattari : le *Wisteria sinensis* a modifié et
continue à modifier à la fois l'écologie environnementale et l'écologie mentale<sup>740</sup> de la
France, et les lectrices en découvrent la trace dans les écrits de Colette. Ces modifications
sont aussi importantes pour l'analyse que j'amorcerai de *Trois femmes puissantes* de Marie

<footnote n="738">738 "Wisteria," *World Encyclopedia*, Philip's, *Oxford Reference*. Consulté le 1 juin 2021 à l'adresse https://www-oxfordreference-com.bnf.idm.oclc.org/view/10.1093/acref/9780199546091.001.0001/acref-9780199546091-e-12609.</footnote>

<footnote n="739">739 Voir Jane Fearnley-Whittingstall, « climbing plants » dans *The Oxford Companion to the Garden*. Oxford : Oxford University Press, consulté le 1 juin 2021, à l'adresse https://www-oxfordreference-com.bnf.idm.oclc.org/view/10.1093/acref/9780198662556.001.0001/acref-9780198662556-e-0397, et James Compton, « The first Wisteria sinensis in Europe », *Culham Research Group* (blog), consulté en ligne le 7 juin 2021, https://blogs.reading.ac.uk/crg/the-first-wisteria-sinensis-in-europe/. Voir aussi les descriptions de la glycine écrites par John Sims, *Curtis's Botanical Magazine*, Londres, Sherwood, Neely, & Welbank, 2019, pp. 161-163, consulté le 7 juin 2021 à l'adresse https://www.biodiversitylibrary.org/item/14330#page/1/mode/1up.</footnote>

<footnote n="740">740 Voir Félix Guattari, *Les trois écologies*, Paris, Galilée, 1989.</footnote>
NDiaye et qui se focalise sur la destruction du jardin de Menotti. Mais il est évident que les impacts dépassent le territoire et l'imaginaire français.

Il est intéressant que *Wisteria sinensis* figure dans la liste des espèces invasives aux États-Unis selon le « Invasive Species Compendium » (Compendium des espèces envahissantes), qui se donne comme mission de faire un « état détaillé des espèces envahissantes qui menacent les moyens de subsistance et l'environnement dans le monde<fnref n="741" /> ». Comme *Wisteria sinensis*, *Wisteria floribunda* figure sur une liste similaire, publiée par la « Global Invasive Species Database » (Base de données mondiale sur les espèces envahissantes)<fnref n="742" />.

Selon Peter Coates, un langage commun, bienveillant ou malveillant est utilisé pour décrire aussi bien les plantes que les personnes qui immigrent :

> Les botanistes, zoologues et les historiens, tous et toutes, parlent d'indigènes, immigrant.es, colonist.es et étranger.es. Les botanistes qui étudient les processus de succession végétale et les historiens et les spécialistes en sciences sociales étudiant les migrations humaines et les luttes de pouvoir ont en commun un langage d'invasion, immigration, compétition, conquête, colonisation et de pioneering. En même temps, les botanistes et les zoologues aussi bien que les avocats et les sociologues réfléchissent longuement sur des questions de nationalité et de citoyenneté<fnref n="743" />.

L'accueil ou le refus réservé aux plantes est ainsi lié aux perceptions de la nationalité, à la racialisation et au désir plus ou moins fort selon l'époque de préserver une « pureté » écologique nationale<fnref n="744" />. Il n'est donc pas anodin que Jamaica Kincaid, qui a immigré aux

<footnote n="741">⁷⁴¹ Voir le site de CABI (Centre for Agriculture and Bioscience International, autrefois le Commonwealth Agricultural Bureaux), un groupe international de recherche sur les espèces invasives. Je souligne, en passant, les origines coloniales de ce groupe. La mission donnée sur le site du CABI en version originale anglaise est « Detailed coverage of invasive species threatening livelihoods and the environment worldwide ». Voir https://www.cabi.org/isc/datasheet/56852, consulté le 7 juin 2021.</footnote>

<footnote n="742">⁷⁴² Global Invasive Species Database (2021) Species profile: Wisteria floribunda. Downloaded from http://www.iucngisd.org/gisd/species.php?sc=286 on 10-06-2021.</footnote>

<footnote n="743">⁷⁴³ *American Perceptions of Immigrant and Invasive Species*. Strangers on the Land, Berkley, Los Angeles et Londres, U of California P, 2007, p. 16 : « Botanists, zoologists, and historians alike refer to natives, immigrants, colonists, and aliens. Botanists investigating processes of plant succession and historians and social scientists studying human migrations and power struggles speak a common language of invasion, immigration, competition, conquest, colonization, and pioneering. Meanwhile, botanists and zoologists as well as lawyers and sociologists mull over questions of nationality and citizenship. »</footnote>

<footnote n="744">⁷⁴⁴ Dans introduction de *American Perceptions of Immigrant and Invasive Species*, Coates explique que les écosystèmes considérés comme étant « naturel » ou « natifs » parce qu’ils existaient au moment de l’arrivée des colons européens en Amérique résultait déjà des mouvements des espèces provoqués par les habitants des Premières Nations. De plus, à cause de la suprématie blanche, les espèces venant d’Europe étaient généralement les bienvenues, tandis que la flore et la faune d’autres parties du monde étaient traitées avec méfiance, voire avec violence. Prenant comme exemple le terme « alien » (étranger), Coates affirme, « These thick layers of human association that encrust the term alien help explain why human and non human immigration are often closely twinned in the popular mind; why debates about the impact of nonnative biota</footnote>
États-Unis dans sa jeunesse et écrit à partir de ce pays, ouvre la première partie de *My Garden (Book)*: sur une méditation inquiète autour de la glycine. Comme la plante elle-même, qui marque souvent une frontière, le titre « Wisteria » (La glycine) marque l'entrée de la lectrice dans l'univers et dans les jardins de Jamaica Kincaid. Kekeh-Dika observe :

> La glycine inaugure donc le passage d'un espace plutôt fictionnel à un espace discursif ; elle marque aussi l'entrée de l'écrivain au jardin et dans le champ de la botanique. Ne nous y trompons pas, il s'agit encore et toujours pour l'écrivain de réfléchir aux contraintes, aux normes et aux façons d'y circonvenir pour un sujet qui a du mal à s'inscrire dans une lignée précise<fnref n="745" />.

Mais est-il possible que la zone de passage, ce seuil, soit plus important (au sens de plus grand, mais aussi plus significatif) que les espaces fictionnels et discursifs ? Autrement dit, le passage est-il plus important en lui-même que l'arrivée ? Kekeh-Dika affirme que « [l]a glycine est une contre-figure<fnref n="746" /> » de la jonquille de Wordsworth. Cette fleur endémique de l'Europe<fnref n="747" /> est aussi une figure de l'hégémonie coloniale, indissociable d'une idée qui confond la pureté avec l'Europe, ses habitants, sa culture et bien sûr sa flore et sa faune. Aucune lectrice de Kincaid n'oubliera la colère et la haine que provoque la vue des jonquilles chez Lucy, forcée de mémoriser et de réciter le poème « I Wandered Lonely as a Cloud » de

are frequently conducted within the wider context of discussion of the acceptability of certain human immigrants; and why the personhood imparted to nonnative flora and fauna by the transfer of imagery and terminology over from human immigration is such an emotive issue » *op. cit.* p. 14. (Ces couches épaisses d'associations humaines dont le terme *alien* (étranger) est recouvert permettent d'expliquer pourquoi l'immigration humaine et non humaine s'entrelacent étroitement dans l'esprit populaire, pourquoi les débats sur l'impact des biotes non indigènes se déroulent souvent à l'intérieur d'un contexte plus large de discussion sur l'acceptabilité de certains immigrants humains, et pourquoi l'identité individuelle accordée à la flore et la faune non indigène par le transfert d'un langage imagé et d'une terminologie dans le domaine de l'immigration est une question qui soulève tellement de passions.) Un article de 2018 « Why We Should Rethink How We Talk About "Alien" Species », publié dans *Smithsonian Magazine* [en ligne] au milieu d'une présidence Trump, xénophobe, raciste et anti-immigrant, fait des parallèles entre le traitement des espèces considérées comme indésirables et le traitement des immigrant.es. La journaliste Amy Crawford donne aussi des exemples des plantes initialement déconsidérées qui ont gagné en faveur aux yeux des scientifiques qui reconnaissent leurs bénéfices, comme, par exemple, de créer des habitats pour des oiseaux. Consulté le 14 juillet 2014 à l'adresse https://www.smithsonianmag.com/science-nature/why-scientists-are-starting-rethink-how-they-talk-about-alien-species-180967761/

<footnote n="745">⁷⁴⁵ Andrée-Anne Kekeh-Dika, *L'imaginaire de Jamaica Kincaid. Variations autour d'une île caraïbe*, Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, p. 105.</footnote>

<footnote n="746">⁷⁴⁶ Ibid., p. 104.</footnote>

<footnote n="747">⁷⁴⁷ Les narcisses ont aussi voyagé et se trouvent partout dans les jardins du monde, mais elles sont originaires de l'Europe et de l'Afrique du Nord. Voir « Narcisse (groupe) », Missouri Botanical Gardens, consulté en ligne le 7 juillet 2021, au
https://www.missouribotanicalgarden.org/PlantFinder/PlantFinderDetails.aspx?taxonid=264603&isprofile=0&
et « Narcissus pseudonarcissus », Royal Horticultural Society, consulté le 7 juillet 2021 à l'adresse
https://www.rhs.org.uk/plants/11388/Narcissus-pseudonarcissus-(13)/Details</footnote>
William Wordsworth<sup>748</sup> à l'école coloniale britannique<sup>749</sup>. Aucune lectrice ne devrait oublier que Mariah, la patronne blanche américaine, utilise un subterfuge afin d'obtenir que Lucy, la gouvernante noire, récemment immigrée, regarde un champ de jonquilles sans son consentement et refuse de comprendre pourquoi Lucy ne les aime pas<sup>750</sup>. Neuf ans après la publication de *Lucy*, Kincaid écrit «There must be many ways to have someone be the way you would like to be; I know of two with any certainty: You can hold a gun to their head or you can clearly set out before them the thing you would like them to be, and eventually they admire it [...]<sup>751</sup> » (*MGB* 141). Elle poursuit, « I do not like daffodils, but that's a legacy of the gun-to-the-head approach, for I was forced to memorize the poem by William Wordsworth when I was a child<sup>752</sup> » (*MGB* 142)<sup>753</sup>. Alors, si la jonquille représente l'ordre colonial, cette chose qu'on doit admirer et qu'on est sommée de devenir, la glycine est l'« éloge du désordre et de l'indiscipline<sup>754</sup> » selon Kekeh-Dika. Elle remarque, à juste titre, que Kincaid feint le mécontentement afin de mieux savourer sa (fausse) déception.

Mais pourquoi commencer avec la glycine ? Kincaid l'a située juste après les pages de préface qui situent les origines du jardin et juste avant un chapitre intitulé « House ».

<footnote n="748">⁷⁴⁸ Il est intéressant que Josephine Dovovan écrit un article sur la critique littéraire écoféministe qui se base en partie sur une comparaison fait par Margaret Homans entre la poésie de William Wordsworth et les journaux de Dorothy Wordsworth, sa sœur. « Her brother, on the contrary, although desirous of retaining an unmediated connection with nature, with the natural entities he treated in his poetry, nevertheless ended by imposing his own autobiomythography upon them, transforming them into signs that are significant within that myth, but which erase the literal reference, absenting them from his field of significance. » (Son frère, au contraire, bien qu'il souhaitât retenir une connexion directe avec la nature, avec les éléments naturels qu'il représente dans sa poésie, finit tout de même par imposer sa propre autobiomythographie, les transformant en signes seulement signifiants dans le contexte de ce mythe, mais qui effacent leur référence littérale, les rendent absents de leur propre champ de signification.) : « Ecofeminist Literary Criticism: Reading the Orange » dans *Hypatia*, vol. 11. No. 2, printemps, 1996, p. 164. Pourrait-on dire que Kincaid souligne cette absence et démontre sa violence extrême tout au long de son œuvre ?</footnote>

<footnote n="749">⁷⁴⁹ *Lucy*, pp. 17-19, 30. Voir pp. 23-25, 36 en traduction française.</footnote>

<footnote n="750">⁷⁵⁰ *Lucy* pp. 28-30. Voir pp. 33-36 en traduction française.</footnote>

<footnote n="751">⁷⁵¹ Je traduis : « Il doit exister plusieurs façons de faire en sorte qu'une personne soit comme on aimerait qu'elle soit : J'en connais deux avec certitude : On peut leur tenir un pistolet sur son front ou on peut mettre devant cette personne la chose qu'on aimerait qu'elle soit de toute évidence, et éventuellement, elle l'admira [...] ».</footnote>

<footnote n="752">⁷⁵² Je traduis : « Je n'aime les jonquilles, mais c'est un legs de l'approche du pistolet contre la tempe, car j'ai été forcée de mémoriser le poème de William Wordsworth quand j'étais enfant. »</footnote>

<footnote n="753">⁷⁵³ Je remarque en passant que Kincaid a publié un article en 2007 dans *Architectural Digest* où elle parle d'un champ de jonquilles planté de ses propres mains en Vermont. Voir Jamaica Kincaid, *Garden Inspired by William Wordsworth's Dances With Daffodils*, *Architectural Digest* [en ligne], Consulté le 8 juillet 2021 au https://www.architecturaldigest.com/story/gardens-article#.</footnote>

<footnote n="754">⁷⁵⁴ Andrée-Anne Kekeh-Dika, *op. cit.*, p. 104.</footnote>
Mais outre qu'elle « garde » l'entrée de la maison, elle donne forme à une des obsessions de Kincaid : le temps.

## 5.6 Les vrilles de la vigne

Les vrilles de la glycine s'accrochent et spiralent autour de leurs supports dans le sens de l'aiguille d'une montre dans le cas de *Wisteria floribunda* et dans le sens contraire dans le cas de *Wisteria sinensis*. Cette façon de pousser est significative car les écrits de Kincaid travaillent à déstructurer le temps linéaire. Mais plus encore, la glycine peut changer de forme. Les premières lignes de *My Garden (Book)*: formulent une question autour de cette forme : « Is there someone to whom I can write for an answer to this question : Why is my *Wisteria floribunda*, trained to a standard so that it eventually will look like a small tree, blooming in late July, almost August, instead of May, the way wisterias in general are supposed to do<sup>755</sup> ? » (*MGB*, 11). Le sujet de la forme revient tout de suite sur la page suivante :

> [...] I still feel confident and secure that someone somewhere has had this same perplexing condition (for most certainly I cannot be the first person to have had this experience), and he or she will explain to me the phenomenon that is front of me: my wisteria grown as a standard (made to look like a tree) is blooming two months after its usual time. Do standards sometimes do that at first, when they are in their youth of being standards, the whole process of going from one form (vining) to another (a shrub, a small tree) being so difficult and unusual; in trying to go from one to the other, does the whole process of holding it all together become so difficult that precise bloom time becomes a casualty [...]<sup>756</sup> (*MGB*, 12).

Ainsi, la glycine est une sorte de figure des écrits de Kincaid, qui sont « indisciplinés » : la « fiction » de Kincaid est toujours très proche de la « vraie » vie de l'écrivaine et les écrits « discursifs » présentent des contre-récits de l'Histoire, soulignant la façon dont les récits dominants ont créé des « fictions » pour soutenir le pouvoir.

<footnote n="755">755 Je traduis : « Y a-t-il une personne à qui je peux écrire afin d'avoir une réponse à cette question : Pourquoi ma *Wisteria floribunda*, taillée en tige pour qu'elle ressemblera éventuellement à un petit arbre, fleurit-elle à la fin juillet, presque en août, à la place de mai, comme les glycines en générale sont supposées le faire ? »</footnote>

<footnote n="756">756 Je traduis : « [...] Je me sens toujours confiante et assurée que quelqu'un.e quelque part a eu affaire à cette situation déconcertante (car certainement je ne peux pas être la première personne qui a eu cette expérience), et il ou elle m'expliquera le phénomène qui est devant moi: ma glycine taillée en tige (pour ressembler à un arbre) fleurit deux mois après la période normale. Est-ce que les plantes taillées en tige font cela au début, quand elles sont dans leur jeunesse, tout le processus de passage d'une forme (faire des vrilles) à une autre (un arbuste, un petit arbre) étant si difficile et inhabituel ; en essayant de passer de l'une à l'autre, est-ce que tout le processus de se garder intact devient si difficile que la période exacte de floraison en devient la victime [...]. »</footnote>
En parlant des narratrices de Kincaid, Kekeh-Dika emploie le terme *alter-ego*, et pour celles qui connaissent l'œuvre de Kincaid, cet *alter-ego* décrit aussi bien les narratrices des histoires et personnages « fictifs » que les locutrices des moments « discursifs ». Est-ce que la glycine est un arbre ou une vigne ? Quand exactement devient-elle un arbuste ? Comment départager entre les deux formes et à partir de quel stade ? Serait-il plus juste de concevoir les œuvres tels que *My Garden (Book)*: et *Among Flowers* comme étant des œuvres littéraires « non fictives » ? « La publication de *My Garden (Book)*: marque un infléchissement notable dans la production de l'écrivaine, écrit Kekeh-Dikah, le texte a changé de nature et de contenu : le discursif (le faux essai) a pris le relai du (faux) fictionnel<sup>757</sup>. » Comme la glycine, la forme de ces livres a à voir avec l'indiscipline, comme le démontre la réécriture de longs passages de ces « faux essais » sur un mode « faux fictionnel » dans *See Now Then*.

Si la glycine est une figure des écrits de Jamaica Kincaid, elle peut tout aussi bien être une figure des alter-egos de l'écrivaine. Le personnage de Jamaica Sweet, double de l'alter-ego qui narre *My Garden (Book)*:, a du mal, comme la glycine, à « [...] hol[d] it all together<sup>758</sup> ». Il y a quelque chose de similaire entre la glycine qui ne fleurit pas et Mrs. Sweet, femme d'âge mur, qui contemple les changements de sa vie : « [...] she sat in that space invisible to the naked eye, and tried to sort out how she came to be herself, and unraveling various parts of the garment that had become her own life [...]<sup>759</sup> » (*SNT*, 164). Jeune femme, elle était, selon Mr. Sweet, « [...] a very thin girl, like a strayed branch of a stray tree waiting for pruning shears or a weed [...]<sup>760</sup> » (*SNT* 22). Mrs. Sweet se voit jeune fille « [...] vulnerable like the young bean vines that she should remember to water, for she was starting her own vegetables from seeds this year, and if they were not taken care of, if they were not looked after, they would shrivel and die, as that small child shriveled and died

<footnote n="757">757 *Op. cit.*, 119.</footnote>

<footnote n="758">758 Cette expression exprime deux idées et peut se traduire par l'idée de « garder quelque chose intacte » ou bien de « garder son sang-froid ».</footnote>

<footnote n="759">759 Jamaica Kincaid, *Voyons voir*, p. 29 « [...] assise dans cet insu, cet espace invisible à l'œil, elle tentait de démêler la façon dont elle était devenue elle-même, et de détricoter diverses parties du vêtement qu'avait été sa vie : l'ourlet de ce vêtement s'était défait, il traînait par terre et il s'était sali et de temps en temps la faisait trébucher sur elle-même[...], *Voyons voir*, p. 184.</footnote>

<footnote n="760">760 Jamaica Kincaid, *Voyons voir*, p. 29 « [...] une très mince jeune fille, comme la branche mal venue d'un arbre mal venu attendant le sécateur de l'élagage [...] »..</footnote>
only to become Mrs. Sweet's Now, and to live on forever inside her<sup>761</sup> » (SNT, 139), et jeune femme « [...] like a flower found in the deep jungles of the new Americas: a black dahlia, a brown marigold, a sea-green zinnia [...]<sup>762</sup> » (SNT, 91). L'exercice de mémoire passe, pour Jamaica Sweet, aussi par les plantes : des arbres, une plante comestible, une fleur médicinale volée par les botanistes pour devenir une plante ornementale.

## 5.7 Du gazon, que du gazon

Dans le deuxième récit de *Trois femme puissantes*, la glycine joue aussi un rôle important. La scène de la destruction du jardin de Mme Menotti résume deux visites de Rudy Descas, devenu vendeur de cuisine et déjà déchu de son statut de professeur, à la maison de sa cliente, « petite employée de la banque » qui « n'avait pas beaucoup d'argent » (TFP 164). Marinella Termite observe dans *Le sentiment végétal* que, comme le flamboyant de Dakar, la glycine est plantée au seuil de la maison de Menotti. Commentant les rôles combinés de la glycine, du flamboyant et des chênes ensemble, Termite affirme :

> C'est au nom de la lutte avec les racines que Menotti avait aussi dévasté le jardin en le privant d'une ressource, définie admirable et dont le laurier va bientôt partager la fin. Ayant peur de l'invasion de la végétation, élément considéré inutile, Menotti attaque la plante pour éviter sa prolifération par ramification et en mine le sens d'appartenance. La glycine devient ainsi la métaphore de la lutte pour la survie qui deviendra explicite dans le choix extrême de Khady Demba – troisième femme puissante – de chercher un autre espace et une autre identité. Ces trois arbres croisent deux situations scripturales où l'humain côtoie le végétal et où tous les deux circuitent (sic) une relation affective qui vise à apaiser ou à amplifier les conflits tout en les ouatant<sup>763</sup>.

Étant focalisée sur le végétal, l'analyse de Termite diffère de celle proposée dans cette thèse. Celle-ci adopte une perspective qui inclut les animaux et qui met en valeur les alliances entre les femmes, les animaux non humains et les arbres (ou les plantes qui se

<footnote n="761"><sup>761</sup> « [...] les jeunes pousses grimpantes de haricots qu'elle devait se rappeler d'arroser, car elle comptait cette année cultiver ses légumes en commençant depuis les semis, et si elle n'en prenait pas soin, si on ne veillait pas sur eux, ils étaient condamnés à se rabougrir et à mourir, de même que cette petite fille se rabougrirait et mourrait avec pour seul effet de devenir le Présent de Mrs. Sweet, et de vivre en elle à jamais. » *Voyons voir*, p. 157.</footnote>

<footnote n="762"><sup>762</sup> « [...] comme une fleur trouvée au plus profond d'une jungle des nouvelles Amériques : un dahlia noir, un souci brun, un zinnia d'un vert marin [...] » p. 104.</footnote>

<footnote n="763"><sup>763</sup> Marinella Termite, « IV. Bouquet, » dans *Le sentiment végétal: Feuillages d'extrême contemporain*. Torino: Quodlibet, 2014, para. 96, consulté en ligne le 8 juillet 2021 à l'adresse http://books.openedition.org/quodlibet/529.</footnote>
comportent comme tels : les arbustes et d'autres plantes ligneuses). Cependant, toute
comme les analyses présentées dans cette thèse, celle de Termite a souligné avant elles
l'importance de « la lutte pour la survie<sup>764</sup> » dans *Trois femme puissantes*.

Parce que ma thèse propose des analyses situées à la jonction de l'agriculture et de
la culture en mobilisant la notion de permaculture, elle s'intéresse également, pour lui
résister, à la monoculture. Mais ici, la monoculture n'est pas purement un phénomène des
champs : « Les monocultures de l'esprit font disparaître la diversité de la perception, écrit
Vandana Shiva, et par conséquent, du monde. La disparition de la diversité est aussi une
disparition des alternatives — et fait émerger le syndrome du TINA (there is no
alternative)<fnref n="765" />. » Travaillant à partir du cas de l'agroforesterie scientifique, Shiva affirme que
cette forme d'agriculture est d'origine coloniale et qu'il existe une continuité entre la forêt
et la culture détruite par la rationalisation des essences et de l'espace. Forte de ses
observations et des données statistiques, dans *Monocultures of the Mind*, Vandana Shiva
explique que la propagation massive des monocultures va de pair avec la destruction des
systèmes de connaissances locales. « Les monocultures ne se propagent pas parce qu'elles
produisent plus, résume-t-elle, mais parce qu'elles contrôlent plus<fnref n="766" />. »

C'est pourquoi la destruction du jardin—cette lutte contre les racines et les
ramifications—est particulièrement intéressante. Menotti détruit tout autant des espèces et
un espace que des manifestations d'une identité qui s'exprime par une coopération des
plantes entre elles-mêmes, des plantes avec les êtres-humains et ainsi de suite. Dans ce
récit des deux visites, un lien se tisse entre la cuisine et le jardin, qui sont ici des lieux de
mémoire et de transmission culturelle. Ce rapport entre la cuisine et le jardin pointe vers
celui qui, pour les écologistes et agriculteur.trices, lie le champ à la table par le biais de la

<footnote n="764">764 Ibid.</footnote>

<footnote n="765">⁷⁶⁵ Vandana Shiva, *Monocultures of the Mind*, p. 5 : « Monocultures of the mind make diversity disappear from perception, and consequenty from the world. The disappearance of diversity is also a disappearance of alternatives – and gives rise to the TINA (there is no alternative) syndrome. »</footnote>

<footnote n="766">⁷⁶⁶ Ibid., p. 7 : « Monocultures spread not because they produce more, but because they control more. » David Holmgren, qui cite Shiva, fait des constats similaires dans *Permaculture: Pathways and Principles*, Hepburn, Mellidora Publishing, p. 211 : « Although predominantly Anglo-American in origin, with English as its lingua franca, modern global capitalism (or whatever we want to call it), driven by fossil-fuel wealth, is consuming human cultural, agricultural and natural diversity and replacing it with a global monoculture at all levels. » (« Bien que de majoritairement d'origine anglo-américaine, avec l'anglais comme lingua franca, le moderne mondial, alimenté par la richesse en combustibles fossiles, dévore la diversité des cultures humaines, de l'agriculture et de la nature et la remplace avec une monoculture mondialisée à tout niveau. »</footnote>
nourriture<sup>767</sup>. Menotti cherche à mettre sa cuisine, comme son jardin, aux normes d'une monoculture propagée en grande partie par des citadin.es et étrangèr.es aisé.es qui transforment de vieilles fermes en résidences secondaires en engageant des sommes importantes pour « faire oublier les humbles origines » (TFP, 194) des maisons.

Comme elle n'a pas les mêmes moyens que les autres propriétaires, les efforts de Menotti pour intégrer la monoculture, pour se nourrir de son pouvoir, tournent au ridicule. Lors de sa première visite, Rudy est dépité par : « Les transports dévastateurs de Menotti, qui voulait nettoyer, faire propre, avoir du gazon, s'en étaient pris à la haie de charmes, ratiboisée, au vieux noyer, coupé au pied, aux nombreux rosiers, déterrés puis, Menotti s'étant ravisée, replantés ailleurs et qui agonisaient » (TFP, 186). Ce « grand ravage conquérant » permet à Menotti de « [...] compens[er] largement son infériorité économique » (TPF, 185). Rudy est immédiatement épris de la glycine de cette maison, dont les « [...] abondantes grappes de fleurs pendait au-dessus de la porte, sous les fenêtres et les gouttières, suivant un fil métallique que les anciens habitants de la maison avait fait courir sur la façade » (TFP, 185). Il sent les fleurs « [...] ému, enchanté par tant de beauté et de senteur données pour rien, et il avait ensuite félicité Menotti pour la luxuriance de sa glycine qui lui rappelait, oh oui, avait-il laissé échapper lui qui ne parlait jamais de sa vie passée, les fleurs du frangipanier de Dara Salam » (TFP, 186). Menotti répond par une grimace, comme une mère à qui « [...] on fait compliment de ses enfants qu'elle n'aime pas » (TFP, 186).

L'association entre la glycine et le frangipanier est fort significative. Dara Salam est comme un Éden perdu pour Rudy qui est pourtant « rempli[t] de répugnance et de gêne [...] » (TFP, 212) à l'idée même de bâtir un tel endroit pour gagner sa vie. Le trauma de cette perte, causé par le meurtre à caractère raciste<sup>768</sup> par son père, Abel, condamne cet endroit

<footnote n="767">767 Deux œuvres qui se basent sur cette connexion entre le champ et la table viennent immédiatement à l'esprit : Wendel Berry, *Bringing it to the Table*, Berkley, Counterpoint, 2009 et Michael Pollan, *The Omnivore's Dilemma. A Natural History of Four Meals*, New York, Penguin Books, 2006. Le film *Les Délices de Tokyo* (2015) réalisé par Naomi Kawase et basé sur un roman de Durian Sukegawa, capture l'essence de ce lien dans les rêveries du très beau personnage de Tokue, femme *crone* qui écoute de très près les haricots qu'elle prépare pour entendre le récit de leur voyage jusqu'à sa marmite.</footnote>

<footnote n="768">768 Abel a la « [...] conviction trompeuse portée par certains rêves que les Africains qui l'entouraient n'avaient d'autre but que de le flouer, quand bien même ils tournaient vers lui une figue amie ou cordiale, quand bien même ils éprouvaient pour lui, comme Salif, une affection véritable, puisque ces deux occurrences, l'amitié et</footnote>
à un quasi silence. Le frangipanier prend son nom d'un noble italien du seizième siècle qui
utilisait la fleur afin d'en faire un parfum, mais son nom « scientifique » *Plumeria alba*,
*Plumeria obtusa* ou *Plumeria rubra* vient d'un moine français, botaniste et voyageur, du dix-
septième siècle<fnref n="769" />. Ces patronymes, comme la lecture de *My Garden (Book)*: nous l'apprend,
cachent l'histoire de la violence autant qu'ils la révèlent. Les fiches techniques des Missouri
Botanical Gardens, par exemple, révèlent que les frangipaniers fournissent des *leis* de fleurs
les îles du Pacifique, comme les célèbres couronnes de Hawaï. La fiche de l'University of
British Columbia Botanical Garden explique que les différentes variétés s'appellent aussi
*templetree* et *Singapore graveyard flower* et sont cultivées afin d'orner les lieux de culte et
les cimetières en Asie<fnref n="770" />. Mais comment-a-t-il fait le tour du monde ? Cet arbre est
originaire du Mexique et des Antilles et a porté d'abord le nom de *cacaloxuchitl*<fnref n="771" />. Le
*Journal d'agriculture tropicale* de 1913 fait état des études en cours pour répandre sa
culture pour la production de caoutchouc<fnref n="772" />, un produit lié à jamais à l'histoire des violences
des plantations coloniales en Afrique—travaux forcées, mutilations et meurtres. Ainsi,
comme la *cocoxochitil* (dahlia), les fleurs de cet arbre ont le potentiel d'ouvrir une mémoire
des migrations—volontaires ou forcées, des conquêtes, des morts et des survivances. Le
frangipanier qui ressurgit dans la mémoire de Rudy Descas a trait à la mémoire d'un Éden
qui n'en est pas un. Cette mémoire peine à devenir consciente, mais le roman de Marie
NDiaye nous invite à y porter notre attention.

Quand Rudy se rend chez Menotti la deuxième fois, il est « bouleversé » de voir que
sa cliente a coupé la glycine qu'il a admirée lors de son premier passage. Vêtue d'un jogging

<footnote>la tromperie, ne se mêlait jamais l'une à l'autre mais cohabitaient en toute indépendance dans leur cœur et
dans leurs intentions » (*TFP*, 207).</footnote>

<footnote n="769">⁷⁶⁹ Voir les fiches du site des Missouri Botanical Gardens, « *Plumeria alba* » consulté en ligne le 26 juillet 2021 au http://www.missouribotanicalgarden.org/PlantFinder/PlantFinderDetails.aspx?taxonid=276110, « *Plumeria obtusa* » consulté le 26 juillet 2021 à l'adresse http://www.missouribotanicalgarden.org/PlantFinder/PlantFinderDetails.aspx?kempercode=f412 et « *Plumeria rubra* » consulté le 26 juillet 2021 à l'adresse http://www.missouribotanicalgarden.org/PlantFinder/PlantFinderDetails.aspx?kempercode=d451.</footnote>

<footnote n="770">⁷⁷⁰ Voir UBC Botanical Garden, « *Plumeria obtusa* 'Singapore' », consulté le 26 juillet à l'adresse https://botanyphoto-botanicalgarden.ubc.ca/2012/05/plumeria-obtusa-singapore/</footnote>

<footnote n="771">⁷⁷¹ Voir « *Cacaloxuthil "Plumeria"* » sur le site de l'Universidad Jesuita de Guadalaraja, consulté le 26 juillet 2021 à l'adresse https://iteso.mx/web/general/detalle?group_id=19154963, et Abbé Vincent, « *Cacaloxochitl* » dans *Dictionnaire des voyages, contenant ce qu'il y a de plus remarquable, de plus utile, & de mieux avéré, dans les pays où les voyageurs ont pénétré*, Paris, 1774, p. 139, consulté sur Gallica à l'adresse https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3044039s/f143.image.r=Cacaloxochitl?rk=21459;2.</footnote>

<footnote n="772">⁷⁷² « Le Caoutchouc de "Cacaloxochitl" »</footnote>
violet, Menotti est postée au seuil de la maison, ayant vraisemblablement sapé la force vitale et la puissance de la glycine, jusqu'à occuper sa place et s'habiller dans les couleurs de ses fleurs. Décrivant cette violence comme une stratégie pour compenser ses faibles moyens économiques, Rudy continue, « [...] rien ne démontrait mieux la légitimité de sa toute-puissance que l'anéantissement du travail patient, des témoignages du goût simple, délicat, de tous ceux, fantômes innombrables, qui l'avaient précédées dans cette maison et qui avaient planté, semé, ordonné la végétation » (TFP, 187). Rudy est témoin de la disparition des différentes variétés des plantes du jardin, legs des anciens. Il y aura du gazon et rien que du gazon.

Le contraste entre ce jardin et celui de Jamaica Kincaid est immense. Sans qualifier le jardin modelé sur les îles de la Caraïbe d'œuvre de permaculture, il est possible de voir dans le travail lent du jardin à la maison de Robert Woodsworth la mise en œuvre de plusieurs principes de permaculture : utiliser et valoriser la diversité et les bordures, utiliser des solutions à de petites échelles et avec patience, appliquer l'auto-régulation et accepter la rétroaction. Chez Menotti, l'esprit de la monoculture règne. Les grands changements soudains sont irréfléchis, et comme des grandes monocultures agricoles, ils ont pour effets néfastes d'éliminer la complexité du paysage, de réduire les lisières et les niches de vie. Comme Kincaid, NDiaye, lectrice vorace, a certainement écrit aussi avec la glycine de Colette en sous-texte. La glycine de Sido, devenue la glycine de Colette, qui abritait aussi bien des insectes (alimentation des oiseaux) que d'une mémoire culturelle et littéraire transmise entre femmes, disparaît dans les pages de *Trois femmes puissantes*.

Grosse comme un arbre, plantée un demi-siècle auparavant, la glycine protégeait la maison, qui, sans elle, « se dressait, dépouillée, austère, tristement réduite à la médiocrité, que les feuilles avaient cachée, de ses matériaux » (TFP, 187). Appauvrie et réduite à sa « façade nue » (TFP, 187), la maison est dans une situation similaire à celle du jardin détruit. Selon l'éco-logique de *My Garden (Book)*: ou de See Now Then de Kincaid, de *Cacophonie* de Ken Bugul ou même d'Autoportrait en vert de NDiaye, les personnages vivent avec les fantômes ou les morts de leurs maisons anciennes. Mais la ligne de conduite de Menotti s'apparente aux logiques du déni de la mort et du *ongoingness* (continuation) identifiées par Val Plumwood. Les choix de Menotti sont autrement *tasteless* (sans goût). En effet, parce que les monocultures s'inscrivent dans la logique de la production industrielle,
elles se basent sur une logique rationnelle et linéaire. Les mort.es n'ont rien à voir avec les vivant.es : le passé est mort et enterré et ne s'inscrit pas au présent.

Parce qu'elle ne peut pas s'offrir le « carrelage marocain » ou « la baignoire encastrée dans le sol » (TFP, 194) qui sont les lieux communs de ces rénovations, Menotti investit toutes ses ressources financières dans la refonte de sa cuisine. Cependant, ayant cherché le bonheur par la consommation à travers l'achat d'une cuisine neuve au-delà de ses moyens, Menotti se retrouve avec un travail bâclé. Elle ne se désole pas de ne pas pouvoir préparer à manger et, par extension de ne pas pouvoir goûter aux aliments, de ne pas partager ce qui va du champ à la table avec des convives. Justement, contrairement à Jamaica Sweet, Menotti ne semble partager la vie avec personne : elle est sans significant other. Elle est vexée de ne pas pouvoir inviter des amis pour admirer sa victoire consumériste.

C'est aussi un échec pour Rudy, qui doit affronter son refus d'apprendre un nouveau métier, qu'il perçoit comme étant au-dessous de son statut (rêvé, acquis mais perdu) d'intellectuel. Il s'en veut de ne pas s'être comporté avec dignité dans son travail parce qu'une « [...] erreur pareille n'était que ridicule, pitoyable et n'avantageait en rien l'homme raffiné qu'il pensait avoir été [...] » (TFP, 191). Ayant investi des efforts importants, Rudy était incapable « [...] de déterminer avec justesse l'emplacement d'une hotte et de quatre brûleurs » (TFP, 192). L'installation est irrécupérable. Pire encore est la prise de conscience qu'il aurait pu éviter l'erreur, qui va conduire à son licenciement, s'il avait osé regarder en face ses erreurs : « Mais, mais cette impression, il s'était contenté de la renforcer bien loin pour ne plus en être embarrassé, de même pensait-t-il, qu'il avait repoussé hors d'atteinte, jusqu'à aujourd'hui, la vérité sur le garçon de Dara Salam, sur toute l'histoire de Dara Salam » (TFP, 192).

Cette épiphanie va de pair avec un rapprochement entre lui et Menotti, qui se calme une fois que Rudy voit et comprend la grossièreté de sa faute. Encore en colère à cause de la glycine, Rudy refuse, « plein de rancune encore » (TFP, 191), de répondre au regard de Menotti, qui cherche le sien : « Même face au désastre, je refuse de communier avec elle, si c'est bien à cela qu'elle m' invite. Car il avait eu l'impression chez elle maintenant qu'une consternation impersonnelle qui cherchait de l'aide, un appui, comme s'ils regardaient tous
les deux les conséquences d'une aberration commise par un tiers » (TFP, 191). Mais faire face il doit, et une fois qu'il a accepté sa faute, il accepte aussi de boire un café avec Menotti qui « était à sa manière, d'une absolue sincérité » (TFP, 189). Quand, au cours de leurs échanges, il compare son manque de portable à sa cuisine trop « chère et pas indispensable » (TFP, 195). Il se rend compte que Menotti n'est pas encore prête à renoncer aux promesses illusoires de la consommation. Mais lui, il s'avoue qu'il a joué activement un rôle dans la tromperie, vendeur des illusions de la monoculture : « N'était-ce pas d'ailleurs ce qu'il avait promis implicitement, quand elle l'avait appelé un soir de détresse et qu'il l'avait sentie fléchir dans sa résolution, en lui signifiant qu'une vie harmonieuse, bien conduite et enviable n'avait pas la moindre chance de se dérouler dans une vielle cuisine aux meubles dépareillés ? » (TFP 195-196).

Il s'en veut d'avoir tourné le dos à la glycine « [...] dont l'arrêt de mort était tombé de la bouche de Menotti [...] » (TFP, 188). Si la glycine de Kincaid est une contre-figure littéraire qui exprime l'amour de l'indiscipline, la glycine du jardin de Menotti est intimement liée à Fanta et à sa situation. Anciennement professeure de lettres à Dakar, Fanta se retrouve isolée dans la campagne française sans la possibilité d'exercer son métier, et donc sevrée de son indépendance durement acquise, coupée aussi de ses proches et de sa ville natale. Par glissements, les prises de conscience de Rudy ramènent ses pensées à Fanta, confondue dans son esprit avec la glycine : « [...] il se dit, [...] C'est la glycine que j'ai coupée, elle ne pouvait pas me gêner et elle était si belle, et il laissa au fond de sa gorge les mots sévères qu'il avait destinés à Menotti [...] » (TFP, 194). Rudy commence à devenir pleinement conscient de ce qu'il sait déjà : « Il n'avait pas su défendre Fanta. Il s'était prétendu le veilleur, en France, de sa fragilité sociale, et il l'avait laissée tomber » (TFP, 170). Il commence aussi à mesurer son privilège d'occidental, voyant comment il a nui aux personnes qu'il a côtoyées et aimées en Afrique, et avant tout à sa propre femme. Mais si la glycine et Fanta sont liées, il est possible d'inférer que Fanta a caché la médiocrité et la modestie de Rudy aussi, comme la glycine a rendu belle la maison.

Cette perte de beauté (du jardin, de la maison et de la cuisine) et de diversité végétale et la domination humaine qui s'acharne à rendre tout uniforme, sont tout le contraire des principes de la ferme des Hervé-Gruyers, qui attribuent la productivité abondante de leurs cultures à une organisation qui est avant tout esthétique. Le
télescopage de Fanta et de la glycine pose implicitement la question : Comment survivre dans des conditions qui privent les êtres humains de leurs moyens d'existence, de la diversité et de la beauté ? Comment créer des conditions pour mieux vivre ?

Mais ce télescopage de Fanta et de la glycine ne peut pas être séparé de l'association avec le frangipanier, de l'histoire personnelle de Rudy et de l'histoire de la dispersion de cette plante à travers le monde. L'histoire du couple, de la famille formée avec leur enfant, est prise dans la toile des connexions et des effets persistants des conquêtes et des colonialismes. Ainsi, dans le jardin, le roman *Trois femme puissantes* pose à sa manière les questions angoissées de Kincaid, qui se décrit comme vexée et anxieuse dans le jardin. Que faire, que faire ?

En quittant la maison de Menotti, il croit sentir de nouveau le parfum de la glycine, mais se convainc que c'est seulement « [...] les restes de la glycine, laquelle lançait ses fragrances pour la dernière fois [...] » (TFP, 196). Au lieu d'être « enivré de gratitude », il ressent « une vague de ressentiment » (TFP, 196). Il quitte Menotti en lui tendant une des brochures racistes à prétention religieuse de sa maman. Malgré sa conscience grandissante, Rudy n'est pas encore prêt, comme Menotti, à regarder toute la vérité en face. Son espoir que les choses peuvent changer diminue :

Tu viens trop tard et je me meurs.

Où pouvait-elle bien être en ce moment précis ?

Tout en désirant ardemment retrouver Fanta, voilà qu'il redoutait de rentrer chez lui.

Il porta sa main à son front, sentit la fine blessure.

Il n'était point besoin, Fanta, de m'envoyer cet affreux oiseau justicier.

Une voix croassait dans son esprit : tu viens trop tard, je me meurs, pieds tranchés, tombées au sol dans ta maison hostile, tu viens trop tard (TFP 198).

Au lieu d'aller retrouver Fanta, Rudy se voile de nouveau la face par rapport à ses propres intentions et file directement vers le quartier du Gauquelan, feignant de « rouler sans but précis » (199). Rudy s'est persuadé que ce dernier a utilisé son image à son insu comme modèle d'une fontaine grotesque : « [...] sa curiosité distraite s'était muée à son insu en embarras, puis en malaise lorsqu'il avait cru constater une intime ressemblance entre le visage de la statue et le sien [...] et son trouble s'était accru à la vue du monstrueux appareil génital que l'artiste [...] avait sculpté dans l'entrejambe de son héros, forçant Rudy à se sentir l'objet d'une cruelle dérision tant était pitoyable l'opposition de l'attitude veule, désarmée, et des bourses énormes » (TFP, 100). Sachant que Gauquelan a gagné cent mille euros pour le projet, Rudy imagine que « Gauquelan, cet artiste minable, avait réussi parce
que Rudy végétait dans la pauvreté et non accessoirement à cet état de fait, et l'esprit de
Rudy ne pouvait démordre de cette relation de cause à connaissance » (TFP, 200). Plein de
rage et de folie, Rudy se glisse par l'ouverture dans « la haie des troènes », seule indication
végétale concernant la propriété, et rentre par effraction dans la maison.

5.8 Jardin glauque

Si NDiaye a mobilisé l'eco-logique du jardin et la maison de Menotti afin de mettre en scène l'illusion du bonheur d'une monoculture de consommation, dans la maison de Gauquelan, c'est la monoculture de la masculinité qui est mise à nue. Contrairement à la maison de Menotti, seule la haie entoure la maison. Mais tout comme chez elle, la cuisine de Gauquelan semble ne pas être utilisée pour cuisiner. Rudy note en détail les composants de luxe (un plan central en marbre, une théorie de placards, un sol carrelé et poli, un fourneau professionnel) et rêve : « Oui, quelle merveilleuse cuisine, songeait-il avec rage, faite pour accueillir chaque jour une nombreuse famille autour de plats mijotés [...] » (TFP, 202). Mais quand il s'apprête à quitter la cuisine par l'autre côté, son attention est attirée par le son d'un ronflement. Il s'arrête sur le seuil<sup>773</sup> et aperçoit Gauquelan, « gras, vieilli » (TFP, 203). Suit le fantasme de tuer avec les couteaux de cuisine l'homme endormi sur une chaise, les paumes ouvertes et posées sur ses cuisses. Rudy, « calme, puissant, volontaire » se voit « [...] atteindre d'un coup le cœur de Gauquelan—traverser la peau épaisse, le muscle, la couche de graisse dure et dense, pareille à celle qui enveloppe le cœur petit du lapin [...] » (TFP, 204), comme il voit faire sa voisine lorsqu'il lui achète un lapin à prix d'ami. Il se prépare à prendre le couteau quand la vue de Gauquelan lui rappelle son père « abandonné, confiant, méconnaissant les crimes qui s'imaginaient autour de lui » (TFP, 205) faisant la sieste dans une pièce sombre de leur maison à Dara Salam.

À cette pensée, la confiance de Rudy flanche. Pris de picotements qui l'assaillent
depuis tout l'après-midi, il sue. Il joue et rejoue la scène traumatique de son père qui
renverse brutalement son associé avec son 4x4, se demandant s'il a bien vu Abel Descas
écraser la tête de Salif. Cette question—as-t-il vu le meurtre ?—le hante. Si Abel a nié que le

<footnote n="773">773 Je remarque en passant que dans ce chapitre, NDiaye décrit souvent Rudy sur le seuil d'une pièce ou d'une habitation. Il s'arrête sur le perron de Menotti, au seuil de sa cuisine; il reste au seuil de l'appartement des parents de Fanta lorsqu'ils sont sur le départ pour la France; il est au seuil de la cuisine ou sur le pas de la porte chez Gauquelan. Rudy est un être qui a du mal à habiter ou demeurer dans un endroit.</footnote>
crime était délibéré, Rudy est convaincu du contraire : « Il l'avait toujours su alors que son père avait dû tenter de ne plus le savoir, de se convaincre qu'il n'avait pas voulu achever de cette ignoble manière son associé et ami qui en son cœur ne mélangeait jamais... » (TFP, 210). Il sort en courant de la maison, sans toucher Gauquelan. Le seul obstacle : « Sa chemisette s'accrocha aux épines de la haie, il tira dessus brutalement » (TFP, 211). Bien qu'éparse, la végétation au service de cette maison des fantasmes masculin est tenace.

Une fois sorti de la maison glauque et de nouveau au volant de sa voiture, Rudy réalise qu'il s'est toujours trompé de question. Il est plus important de savoir : « Pourquoi lui faudrait-il jusque dans le pire, ressembler à son père ? » (TFP, 211). Et puis : « Qui attendait ça de lui ? » (TFP, 212) ; « Qui avait jamais attendu de lui qu'il fût aussi violent et abject que son père, et qu'avait-il à voir, lui, avec Abel Descas ? » (TFP, 212) et « [...] de quel héritage se sentait-il comptable ? » (TFP, 212).

Dans les pensées tourmentées de Rudy, Abel est le père « [...] aux intentions meurtrières nettement et fanatiquement établies en son cœur où se mêlaient sans cesse l'amitié et la colère, l'attachement aux autres et le besoin d'anéantir » (TFP, 213). Et dans la foulée, il se demande : « Et n'était-ce pas le digne fils de cet homme-là qui avait pris plaisir à serrer le cou du garçon de Dara Salam, puis, tout à l'heure, à épier le sommeil abandonné d'un étranger ? » (TFP, 213). Avec les questions, revient la glycine, et non le frangipanier : « Lui qui, songea-t-il débordant de dégoût pour lui-même, avait pleuré sur la glycine massacrée, il se rappela que son père avait manifesté une sentimentalité séduisante envers les bêtes, parlant, après certains repas, de se faire végétarien, ou fuyant ostensiblement loin des cris des poulets que maman égorgeaient régulièrement derrière la maison » (TFP, 213). Alors, si Rudy et Abel sont des personnes sensibles, d'où vient la pulsion criminelle ? Pourquoi prennent-ils plaisir à infliger du mal à un autre, et très spécifiquement, dans les deux cas, à un homme noir ? Pourquoi les poules, des animales de la ferme, et la glycine, la plante cultivée, reviennent-elles à ce moment-ci ?

Il est très intéressant que NDiaye n'ait pas décrit la végétation de ce village de vacances, ni dans ce récit, ni dans le premier récit de Norah<sup>774</sup>. Seul le frangipanier est mentionné en lien avec la glycine, dans le jardin de Menotti, et c'est l'unique occurrence. Pourtant, un village de vacances est un lieu qui se prête à ce genre de détail. Certes, le

<footnote n="774"><sup>774</sup> Pour rappel, le père de Norah a acheté un village de vacances avec le même nom, à moitié construit.</footnote>
traumatisme d'avoir probablement vu un assassinat sanglant avec le suicide du père et le rapatriement qui en résultaient, explique en partie cette absence dans le cas de Rudy. Mais aucune description de la végétation de Dara Salam n'apparaît dans le premier récit. J'avance donc l'hypothèse que ce frangipanier est posté dans le texte comme l'astérisque de Kincaid. Il est la glose, la trace de cette histoire transatlantique qui ne se dit pas, mais qui agit— l'« après-vie » de la colonisation et de l'esclavagisme. Saidiya Hartman définit cette après-vie dans le contexte états-unien :

> Si l'esclavage continue à être un enjeu dans la vie politique de l'Amérique noire, ce n'est pas à cause d'une obsession d'antiquaire pour le temps jadis ou le fardeau d'une mémoire trop longue, mais parce que les vies noires sont toujours mises en péril et dévalorisées par un calcul racial et une arithmétique politique qui ont été bien établies il y a plusieurs siècles. C'est l'après-vie de l'esclavage—les opportunités de vie faussées, l'accès limité à la santé et l'éducation, la mort prématurée, l'incarcération et l'appauvrissement<sup>775</sup>.

Et bien que le contexte du roman de NDiaye soit différent, ce calcul racial est une fonction de l'histoire coloniale qui continue à informer les vies de Fanta, Rudy et Djibril, mais aussi de Norah et sa famille, de Khady Demba et Lamine. C'est ce que Christina Sharpe décrit comme *living in the wake*, un vocable aux sens multiples, mais qu'ici, on pourrait traduire par vivre dans le sillage. Ainsi, écrit-elle, « Vivre dans le *wake* (sillage) au niveau international veut dire vivre le temps et les effets désastreux des migrations marquées, durables dans l'espace méditerranéen et les désastres caribéens, la migration transaméricaine et transafricaine, les ajustements structurels imposés par le Fonds monétaire international qui perpétue les impérialismes/colonialismes, et plus<sup>776</sup>. »

<footnote n="775">775 Saidiya Hartman, *Lose Your Mother : A Journey Along the Atlantic Slave Route*, New York : Farrar, Strauss, and Giroux, 2007, p. 6 : (« If slavery persists as an issue in the political life of black America, it is not because of an antiquarian obsession with bygone days or the burden of a too-long memory, but because black lives are still imperiled and devalued by a racial calculus and a political arithmetic that were entrenched centuries ago. This is the afterlife of slavery—skewed life chances, limited access to health and education, premature death, incarceration, and impoverishment. »</footnote>

<footnote n="776">776 Christina Sharpe, *In the Wake: On Blackness and Being*, Durham and London, Duke UP, 2016, p. 15 : « Living in the wake on a global level means living the disastrous time and effects of continued marked migrations, Mediterranean and Caribbean disasters, trans-American and -African migration, structural adjustment imposed by the International Monetary Fund that continues imperialisms/colonialisms, and more. »</footnote>
## 5.9 Le jardin en Wynter

En 1971, Slyvia Wynter publie un court, mais très riche essai intitulé « Novel and History, Plot and Plantation<sup>777</sup> » (Roman et Histoire, Parcelle et Plantation) dans lequel elle propose une corrélation entre la forme romanesque et le système économique et culturel de la plantation. Son travail examine le rapport entre l'histoire et la fiction dans une sélection des romans de la Jamaïque. Mais je me permettrai d'élargir le contexte de ses analyses afin d'appuyer mon travail<sup>778</sup>. Wynter explique que les sociétés des Caraïbes sont le résultat d'une implantation des unités de production (plantations), elle-même les auxiliaires de l'économie du marché. Mais la plantation n'était pas simplement un effet du marché, elle était aussi une cause, c'est-à-dire un moteur. Wynter réaffirme, avec Lucien Goldman, que l'émergence du roman est étroitement liée à l'économie du marché. Elle en conclut : « La forme romanesque et nos sociétés sont les enfants jumeaux des mêmes parents<sup>779</sup>. »

Wynter oppose le système de la plantation, un système de monoculture qui produit seulement des biens pour leur valeur d'exchange, régi par des forces externes (le marché, les gouvernements coloniaux) au système des jardins vivriers, basés sur les valeurs et la culture paysannes. Les produits de ces derniers ont une valeur d'usage parce qu'ils répondaient aux besoins humains. Ces jardins vivriers faisaient partie du système de la plantation tout en lui étant extérieur : les terres étaient réservées aux personnes esclavagisées, pour la culture de leur propre alimentation afin de maximiser les bénéfices des monocultures. L'ambivalence de cette structure s'est renforcée au moment de l'abolition quand les paysans.nes autrefois esclavisé.es cultivaient à la fois pour leurs besoins et pour le marché. Selon Wynter : « La plantation était la superstructure ; et le la parcelle était les racines de la culture<sup>780</sup>. »

<footnote n="777">777 *Sacavou*, juin 1971, pp. 95-102.</footnote>

<footnote n="778">778 Les essais plus récents de Wynter vont dans ce sens. Dans « Unsettling the Coloniality of Being/Power/Truth/Freedom », *The New Centennial Review*, Vol 3, No. 3, Automne 2003, pp. 257-337, elle déroule une critique qui [...] à l'échelle planétaire. Même dans « Novel and History, Plot and Plantation », les analyses de Wynter dépasse l'espace des Antilles et démontrent des liens internationaux : elle cite, par exemple, le roman *Weep Not Child* de l'auteur kenyan Ngugi wa Thiong'o et *Things Fall Apart* de Chinua Achibe, et dresse des parallèles entre les répressions coloniales au Jamaïque et en Inde.</footnote>

<footnote n="779">779 Sylvia Wynter « Novel and History, Plot and Plantation, » *op. cit.*, p. 95 : « The novel form and our societies are the twin children of the same parents. »</footnote>

<footnote n="780">780 Ibid., p. 100 : « The plantation was the superstructure of civilization; and the plot was the roots of culture. »</footnote>
Cette superstructure s'est implantée, avec des variations, à travers les colonies et
s'est mutée afin de devenir mondiale. Ainsi, la plantation, à la fois synonyme et catalyseur
de la monoculture et de l'économie du marché, a donné un nom à toute une série
d'évènements marquant la discontinuité entre les ères—la Plantationocène. Et, la
description qu'en fait Donna Haraway est remarquablement similaire, jusqu'à la référence
aux jardins vivriers :

[...] la transformation dévastatrice de diverses sortes de fermes, de pâturages et de forêts (entretenus par des humains) en plantations extractives et clôturées, reposant sur l'esclavage ainsi que sur différentes formes de travail exploité, aliéné et impliquant des déplacements de populations. [...] Cela fait longtemps que des recherches ont montrés que le système esclavagiste des plantations était le modèle et el moteur du système industriel reposant sur les machines et gourmand en charbon, lequel est souvent considéré comme un point d'inflexion pour l'Anthropocène. Entretenus même dans les pires circonstances, les jardins des esclaves fournissaient non seulement une nourriture humaine cruciale, mais aussi des refuges pour toute une biodiversité de plantes, d'animaux, de champignons et de sols. Il y a là un monde qui n'a pas été assez étudié—en comparaison des jardins botaniques impériaux par exemple. On peut pourtant y apprendre bien des choses quant aux voyages et à la propagation d'une myriade de bestioles. Pris ensemble, le Plantationocène, le Capitalocène et l'Anthropocène laissent apparaitre une même opération déterminante : le déplacement de par le monde, avec en vue l'accumulation du capital et le profit, de la générativité matérielle et sémiotique—par le transport et la transformation rapide de plasmas germinatifs, de génomes, de boutures, d'éléments organiques de diverses formes et noms ainsi que de plantes, d'animaux et d'êtres humains déracinés<fnref n="781" />.

Selon Wynter, parce que la superstructure est déconnectée des besoins des personnes qui
cultivent les terres des plantations, il y aura toujours des conflits qui amèneront à des
confrontations. Nous sommes toutes et tous imbrique.és dans la structure de valeur
d'échange selon Wynter : « Notre place dans la confrontation est déterminée en grande
partie par le fait d'accepter ou rejeter cette structure<fnref n="782" />. »

Mais si le roman est alors un enfant de la plantation, Wynter explique qu’il est tout
de même un enfant ambivalent. L’écrivaine écrit avec cette forme, comme la paysanne<fnref n="783" />
cultive. En tant qu’artiste, l’écrivaine est associée à « la structure des messages à valeur

<footnote n="781">781 Donna Haraway, *Vivre avec le trouble*, traduit par Vivien García, Vaulx-en-Velin, Les éditions des mondes à faire, 2020, 222.</footnote>

<footnote n="782">782 Sylvia Wynter, « Novel and History, Plot and Plantation », p. 101 « Our place in the confrontation is largely determined by whether we accept or reject this structure. »</footnote>

<footnote n="783">⁷⁸³ J'emploie le féminin ici pour simplifier le texte et l'adapter aux écrivaines qui sont les autrices de mon corpus. J'emploie le féminin ici pour simplifier le texte et l'adapter aux écrivaines qui sont les autrices de mon corpus. Wynter ne travaille que sur des auteurs hommes, et cela se ressent dans son emploi des pronoms possessifs sexués. Mais les nom « writer » et « peasant » sont, bien sûr, neutres.</footnote>
d'usage, l'impulsion à la création étant ainsi dirigée par les besoins humains [...]<fnref n="784" />. » L'art de l'écrivaine tire son sens, mais aussi son inspiration de la communauté humaine, sans laquelle il n'aurait pas de raison d'exister. Le roman est alors un enfant du paradigme colonial, mais un enfant critique. Tout dépend de la façon dont le roman se situe : accepte-t-il ou rejette-t-il la structure de la plantation ?

La critique littéraire faite par Sylvia Wynter traite des romans historiques—un genre doublement ambivalent, doublement impur. Elle donne deux exemples de la répression brutale des soulèvements paysans par l'Empire britannique, avec le même commentaire glaçant : « Il fallait garder le monde en sécurité pour l'économie du marché<fnref n="785" />. » L'histoire a dû être manipulée et l'effacement de la mémoire encouragé au service de cet objectif— garder la plantation au pouvoir. Ainsi, quand Jamaica Kincaid demande, « What to call the thing that happened to me and all who look like me ? Should I call it history ?<fnref n="786" /> » (MGB, 153), elle pose une question dangereuse. Le texte continue :

> If so, what should history mean to someone like me?

> Should it be an idea, should it be an open wound with each breath I take and expel healing and opening the wound again and again, over and over, and is this healing and opening a moment that began in 1492 and has yet to come to an end? Is it a collection of facts, all true and precise details, and if so, when I come across these true and precise details, what should I do, how should I feel, where should I place myself<fnref n="787" />? (MGB, 153).

Dans ma formation en permaculture, Starhawk et Alfred Decker soulignaient à l'envi qu'il fallait voir les structures invisibles qui régissaient les interactions sociales, politiques et économiques qui constituent nos mondes. Il est impossible d'ébranler le monde monoculturel de la plantation si ses structures demeurent invisibles. En écrivant sur les jardins, en les campant, chacune des écrivaines étudiées ici contribue à rendre visible ces structures.

<footnote n="784">⁷⁸⁴ Sylvia Wynter, « Novel and History, Plot and Plantation, » op. cit., p.99 : « [...] the structure of use-value statements, the impulse of creation thus being directed by human needs [...] ».</footnote>

<footnote n="785">⁷⁸⁵ Sylvia Wynter, « Novel and History, Plot and Plantation, » op. cit. p. 101 : « The world had to be kept safe for the market economy. »</footnote>

<footnote n="786">⁷⁸⁶ Je traduis : « Comment appeler cette chose qui est arrivée à moi et tous ceux et celles qui me ressemblent ? Devrais-je l'appeler l'histoire ? »</footnote>

<footnote n="787">⁷⁸⁷ Je traduis : « Si oui, que devrait signifier l'histoire pour quelqu'un comme moi?</footnote>

<footnote>Serait-elle une idée, serait-elle une plaie ouverte que chaque respiration que je prends et que j'expire guérirait et ouvrirait de nouveau et encore, encore et encore, et cette guérison et cette ouverture sont-elles un moment qui a commencé en 1492 et qui n'a pas encore pris fin' Est-ce un recueil de faits, tous des détails vrais et précis, et si oui, quand je tombe sur ces détails vrais et précis, que devrais-je faire, comment devrais-je sentir, où devrais-je me placer? »</footnote>
Selon Kincaid, « [...] the world cannot be left out of the garden<sup>788</sup> » (MGB, 82). Et la fiction, comme le jardin est dans le monde. *Trois femme puissantes* n'est ni un roman historique, ni une simple fiction qui chercher à apporter un correctif majeur à une histoire de plantation devenue fiction hégémonique. Pourtant, en écrivant sur les jardins, en les campant, en mettant en scène leur rapport au monde, chacune des écrivaines étudiées ici contribuent à rendre visible ces structures.

## 5.10 Rira bien qui rira le dernier

Chacune de manière différente, Wynter, Haraway et Kincaid suggèrent qu’il n’y aura pas de retour vers le passé. Le monde d’avant la plantation a disparu. Mais Wynter laisse entendre qu’il est possible de tirer de la force des cultures qui ont fleuri dans les jardins vivriers, qui sont « [...] un point en dehors du système où les valeurs traditionnelles peuvent nous apporter une position critique contre la réalité impossible dans laquelle nous sommes imbriqué.es<sup>789</sup> ». Ainsi, par son récit du souvenir de la disparition du jardin, Maire NDiaye enrichit le terreau de notre imaginaire et nous rappelle un point en dehors du système ; son roman nous rappelle qu’il nous importe de sauver la beauté du monde, sans lequel il devient de plus en plus difficile de vivre, de moins en moins sûr de survivre : « L’idée de seuil d’extinction n’est pas une simple métaphore [...]<sup>790</sup>. » Il incombe de faire le deuil des mondes disparus, et de les porter comme on porte un enfant<sup>791</sup>. Si nous nous fions à l’expérience des corps des femmes, les enfants sont « portés » pour pouvoir naître.

Il nous incombe également de traverser notre désespoir car tout n'est pas perdu.
Quand Rudy décide de ne plus rendre visite à sa mère et de ramener Djibril à la maison, les
choses changent : « [...] l'enfant lui sourit, largement, totalement, pour la première fois
depuis bien longtemps, songea Rudy troublé » (TFP, 244). Contre la rationalisation à

<footnote n="788">788 Je traduis : « [...] le monde ne peut pas être écarté du jardin ».</footnote>

<footnote n="789">789 Sylvia Wynter, « Novel and History, Plot and Plantation », p. 100 : « a point outside the system where the traditional values can give us a focus of criticism against the impossible reality in which we are enmeshed ».</footnote>

<footnote n="790">790 Donna Haraway, *Vivre avec le trouble, op. cit.*, p. 224. Je me permets de remarquer que l'anglais est plus direct. Ce n'est pas l'idée du seuil, mais le seuil lui-même qui est réel ! Une abstraction de moins. Voir *Staying with the Trouble*, p. 102 : « The edge of extinction is not just a metaphor. »</footnote>

<footnote n="791">791 Jacques Derrida, *Apprendre à vivre enfin. Entretien avec Jean Birnbaum*. Paris : Gallilée / Le Monde, 2005, p. 54-55</footnote>
outrance de la monoculture, il est de notre responsabilité de semer la trouble et d'y prendre plaisir. C'est peut-être dans l'esprit de semer le trouble que Kincaid a écrit, « My garden has no serious intention, my garden has only series of doubts upon series of doubts<fnref n="792" /> » (MGB, 15)

En relisant la conversation à laquelle Haraway attribue la genèse collective du terme Plantationcène, je suis frappée, gênée presque, par le nombre de fois où la transcription indique « rires ». Mais il ne peut pas y avoir que des cris de rage. N'est-ce pas qu'il y a quelque chose de ludique, de joueur dans la dernière image de Fanta, « branche miraculeuse » (TFP, 255) ? Bien que cet « improbable surgeon » donne l'impression de surgir du laurier, il nous rappelle la glycine, une plante qui, même coupée au pied, resurgit, souvent à l'exaspération des de celles ou ceux qui tentent de l'éliminer. Ainsi, dans ces surgeons, je retrouve les tricksters de Lugonès.

Et le frangipanier-astérisque ? Il nous rappelle que nous devons vivre avec le legs de la disparition des mondes : « What did the botanical life of Antigua consist of at the time another famous adventurer (Christopher Columbus) first saw it<fnref n="793" /> ? » (MGB, 135) demande Jamaica Kincaid « To see a garden in Antigua now will not supply a clue<fnref n="794" /> » (MGB, 135). Le frangipanier de NDiaye nous rappelle aussi que nous vivons avec la reconfiguration des mondes, comme les plantes observées par Kincaid dans les Himalaya : « We then walked on that afternoon through areas that had become forested with poinsettia and Datura, plants that are native to Mexico<fnref n="795" /> » (AF, 171). Et finalement, il pose la question : comment continuer ? Comment attendre autre chose que le pire ?

La réponse vient peut-être dans le fait de ne pas savoir quoi faire, mais d'agir quand même afin de cultiver ensemble des refuges, pour le dire avec Haraway. Et pour cultiver ensemble, Lugonès nous enseigne qu'il faut rester playful, s'ouvrir à des jeux créatifs de co-construction. « [T]he Anemone pulsatilla, which I had so desperately pursued (I loved the blooms, I loved what came after, the seed heads, which perhaps can be appreciated on if

<footnote n="792">⁷⁹² Je traduis : « Mon jardin n'a pas d'intention sérieuse, mon jardin a seulement des séries de doutes sur des séries de doutes. »</footnote>

<footnote n="793">⁷⁹³ Je traduis : « En quoi consistait la vie botanique de l'Antigua au moment où un autre aventurier célèbre (Christophe Colomb) l'a vue pour la première fois ? »</footnote>

<footnote n="794">⁷⁹⁴ Je traduis : « Voir un jardin en Antigua n'en donnera pas le moindre indice. »</footnote>

<footnote n="795">⁷⁹⁵ Je traduis : « Nous continuons à marcher cet après-midi à travers des endroits qui ont été boisés des poinsettia et Datura, des plantes qui sont indigènes au Mexique. »</footnote>
you like the things that come after, just that, the mess that comes after the thing you have
just enjoyed). And still what to do?<sup>796</sup> » (MGB 16). C'est à nous d' « étirer l'imagination », d'aimer, voyager et cultiver des jardins et des histoires pour donner à tous les vivants une chance d'exister dans les mondes d'après.

<footnote n="796">796 Je traduis : « [L']*Anemone pulsatilla*, que j'ai poursuivi désespérément (j'aimais les fleurs, j'aimais ce qui venait après, les têtes de graines, qui ne peuvent être appréciées que si on aime les choses qui viennent après, juste ça, le désordre qui vient après la chose dont vient de profiter). Et pourtant que faire ? »</footnote>
Du champ (littéraire) à la table (de lecture) : cette conclusion qui n'en pas
une

Ils sont si bêtes tous les champions de la clarté et de la distinction qu'ils ne savent même pas ce qu'ils font quand ils le font; ils ne savent pas qu'ils mangent, croquent, sucent, avalent, mais aussi respirent, digèrent, défèquent, mais encore travaillent, pensent, parlent, veulent, quand ils font l'amour. Et ils ne savent pas qu'ils font l'amour quand ils mangent, qu'ils ont faim, qu'ils goûtent et croquent et se régalent de la bonne chair de leur humanité toute pétrie de sens, d'histoire et de communauté, ils ne savent pas qu'ils se nourrissent de tout ce que la nourriture leur raconte quand elle leur passe en gorge, le paysan, le familial et le bourgeois, le prolétarien fraternel, l'aristocratique dédaigneux, l'archaïque et l'exotique, la reconnaissance et la naissance. Ils ne savent pas que dans l'acte nourricier circule, s'éprouve, se déguste et se connaît ce que c'est que vivre, corps ouvert, corps avide de l'autre de son corps, corps tendu, offert et élancé à l'autre de son corps. Mais c'est qu'ils ne savent pas que l'amour se mange.

Annie Leclerc "Je vais te manger", *Sorcières*, 28-30

Pourquoi cultivons-nous ? Une quantité conséquente de recherche suggère que l'agriculture était, pour le dire avec Jared Diamond, la pire erreur commise par l'espèce humaine. Mais pourquoi continuons-nous alors à cultiver ? Pourquoi, restons-nous, en transformant par la traduction l'idée de Christina Sharpe, dans le *sillon* de l'agriculture quand nous savons qu'elle a amené et continuer à amener par tant de destruction—des vies humaines, mais aussi des vies non humaines—à une série interminable de veillées mortuaires ? Ce soir, aux informations, la journaliste-présentatrice rapporte que « les signes vitaux de la Terre » montrent des signes de faiblesse<sup>797</sup>. Sa santé déclinante est la nôtre, mais à en croire des scientifiques, la fin de notre espèce n'est pas synonyme de sa mort à elle. Est-ce que la crise écologique et climatique actuelle est notre dernière veillée ?

Une hypothèse sur les origines de l'agriculture suppose qu'une période de changement climatique rapide est survenue à la fin de la Pléistocène. Milles ans de sècheresse auraient poussé les populations humaines vers des sources d'eau, et ces ancêtres auraient développé les savoirs agricoles afin de survivre<sup>798</sup>. Est-ce que les

<footnote n="797">797 Patricia Loison, France Info, 23h, 29 juillet 2021. Je souligne que cette annonce est une forme de progrès dans le sens qu'elle est empreinte d'une logique qui reconnait que la Terre est vivante, pas seulement un ensemble de mécanismes dévitalisés.</footnote>

<footnote n="798">798 Tim Morton, *Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence*, New York, Columbia University Press, 2016, p. 43. Colin Tudge postule que les espèces humaines pratiquait des formes de « proto-agriculture » et que la « révolution » Néolithique, qui s'est produit dans de multiples foyers de par le monde, était une consolidation</footnote>
femmes<sup>799</sup> ont « inventé » cette agriculture ? Vraisemblablement. Est-ce que, avec ces premières accumulations de richesse (des surplus de céréales), certains hommes (de genre et de sexe masculin) se sont saisis d'une opportunité pour dominer les femmes, faire un partage inique des taches et des ressources et développer de multiples formes de patriarcat ? Cela n'est pas impossible. Est-ce que le féminicide (des « sorcières ») en Europe a détruit ce qui restait des communaux, permettant aux hommes puissants de concentrer davantage leur pouvoir ? Cela est probable. Peut-on affirmer que l'agriculture en Europe est devenue le moteur d'une accumulation du capitale qui, à son tour, a été mise au service d'une domination coloniale justifiée par des logiques racistes et meurtrières ? Il n'y a pas de doute. Nul doute non plus que la structure de la plantation et la propagation des monocultures (agricoles, culturelles, économiques, sociales) continue à faire des ravages— diminuant et emportant des vies humaines et non humaines. Cependant, comme il n'y aura pas de retour en arrière, il y a de l'espoir à trouver dans cette hypothèse de réponse climatique, un récit qui peut nous porter vers une sur(-)vie. Il est aussi possible de lire dans nos récits actuels<sup>800</sup> les traces d'une résistance à au récit de la plantation qui veut faire croire qu'il n'y a pas d'alternative. Il est ainsi possible de devenir *response(h)able* (capable de répondre), de cultiver autre chose que la monoculture et que la plantation.

Dit autrement, en termes littéraires, nous cultivons de quoi manger *in medias res*. Se « demander pourquoi », cette question des origines n'a de sens que si elle nous conduit vers une question infiniment plus urgente : comment cultiver ? La permaculture nous encourage à cultiver en prenant soin des êtres humains, de la Terre, et du futur. Cette éthique tripartite ne pourra pas effacer les dégâts causés par l'agriculture, telle qu'elle est pratiquée massivement et à une échelle mondiale. Cependant, combinée à une approche écoféministe et intersectionnelle, elle peut nous aider à sortir du sillon destructeur tracé par une agriculture industrielle et nous donner des clés pour créer d'autres mondes, plus vivables et plus nourrissants, dans de multiples sens. Prendre soin, to (take) care : en anglais le mot

<footnote>et développement des savoirs déjà existant. Cette théorie s'aligne bien avec celle présentée par Morton. Voir *Néandertaliens, bandits et fermiers : Les origines de l'agriculture*, trad. de l'anglais par Oristelle Bonis Paris, Cassini, 2002.</footnote>

<footnote n="799">⁷⁹⁹ Mais qui étaient-elles? Leurs corps étaient « biologiquement » femmes selon les critères scientifiques de l'ADN, mais qui étaient-elles? Reconnaitrons-nous?</footnote>

<footnote n="800">⁸⁰⁰ Les textes de mon corpus en sont des exemples.</footnote>
comporte autant le sens de soigner une blessure que celui de se soucier et de porter
attention. Dirigeons alors notre attention vers ce qui a besoin de nos soins.

Dans *Bringing it to the Table*, Wendell Berry écrit, « Les mangeurs [...] doivent comprendre que l'acte de manger a lieu dans le monde, qu'il est inéluctablement un acte d'agriculture, et que ce la façon dont nous mangeons détermine en très grande mesure la façon dont le monde est utilisé<fnref n="801" />. » L'écho avec les écrits de Jamaica Kincaid n'est pas loin d'être assourdissant : *le jardin est dans le monde*. Et si écrire et jardiner sont des activités qui, pour suivre la métaphore sonore de la fugue qui a traversé cette thèse, résonnent l'une avec l'autre, manger et lire ne vibrent-ils pas aussi dans une « éc(h)o-logique »? En fait, il n'y a pas que des résonnances, mais aussi des enchevêtrements, comme par exemple dans ces lignes de *A Small Place*, qui s'adressent aux touristes à Antigua et nous invitent à porter notre attention sur ce que nous mangeons : « When you sit down to eat your delicious meal, it's better that you don't know that most of what you are eating came off a plane from Miami. [...] who knows where it came from? A good guess is that it came from a place like Antigua first, where it was grown dirt-cheap, went to Miami, and came back<fnref n="802" />. » Si, ayant dirigé notre attention à travers la lecture, il est possible de déceler et d'affirmer une homologie entre lire et manger, nous, lectrices, pouvons alors déterminer au moins en partie comment le monde est imaginé, et l'écrire autrement, en compagnie.

Dans cette thèse, j'ai porté mon attention à des œuvres de Jamaica Kincaid, Ken Bugul et Marie NDiaye. Les textes que j'ai choisi d'étudier ne sont pas, à priori, des fables écologiques, ni forcément des textes féministes. Je les ai approchés à partir d'une perspective qui m'est propre—celle d'une lectrice universitaire, écoféministe et permacultrice, qui choisit de lire principalement des œuvres écrites par des femmes. Je n'affirme pas que les écrivaines de mon corpus sont des féministes ou des écologistes. Cependant, guidée par des convictions féministes et écologistes qui me sont devenues

<footnote n="801">801 Wendell Berry, *Bringing it to the Table*, p. 231: « Eaters [...] must understand that eating takes place inescapably in the world, that it is inescapably an agricultural act, and that how we eat determines, to a considerable extent, how the world is used. »</footnote>

<footnote n="802">802 Jamaica Kincaid, *A Small Place*, New York, Plume, 1989, p. 14.; Au fond de la rivière suivi de Petite île, traduit par Jacqueline Huet et Jean-Pierre Carasso, Paris, Éditions de l'Olivier/Le Seuil, 2001, pp. 114-115: « Quand vous assoirez pour manger votre délicieux repas, mieux vaudra que vous ne sachiez pas que presque tout ce que vous mangerez est arrivé par avion de Miami. [...] qui sait d'où tout cela est venu ? Gageons que c'est venu d'un pays du genre d'Antigua où ce fut cultivé un coût dérisoire avant de partir pour Miami et d'en revenir. »</footnote>
intuitives, j'ai trouvé dans les textes de Kincaid, Bugul et NDiaye des terres aussi fertiles que fécondes. Leurs écrits ont nourri mon imagination, mes analyses et mon espoir. Avec cette thèse, j'espère perpétuer ce cycle nourrissant, passant par la lecture et l'écriture.

Dans un article sur la poésie visuelle qui tente lui aussi de relier la littérature à la permaculture, Lily Robert-Foley nous met en garde contre l'analogie, qui peut conduire à des simplifications dramatiques. En cherchant la ressemblance entre deux œuvres, on peut imaginer que l'une représente l'autre. Plutôt que de proposer des analogies, elle procède donc par homologie—en examinant les logiques internes à l'œuvre dans la production des phénomènes et la façon dont une même logique s'exprime différemment selon l'œuvre produite<sup>803</sup>. Selon Robert-Foley, la poésie visuelle<sup>804</sup> réécrit les formes littéraires conventionnelles en les défiant explicitement. Dans le cas de ma thèse, la réécriture des formes se fait de manière plus implicite, en jouant avec la linéarité du récit ainsi qu'avec les conventions de la fiction et du discours « véridique ». Si mon objet littéraire diffère, les analyses développées ont cependant également le souci de mettre au jour des structures internes, souvent invisibles.

Frappée par la place importante que les romans et les récits de vie de ces trois écrivaines accordent aux arbres, j'ai porté mon attention sur leurs racines et leurs branches. Cette démarche prenait d'autant plus de sens que l'arbre est au cœur de la permaculture. Les écosystèmes forestiers ont inspiré David Holmgren et Bill Mollison, mais les arbres font aussi partie des conceptions des agroécosystèmes, un savoir conceptuel qui a été préservé dans beaucoup de traditions agricoles non dominantes. L'arbre est aussi bien un *pattern*— une structure qu'on retrouve partout dans le monde— dans les veines des feuilles, l'embouchure d'un fleuve, le placenta—, qu'un élément des jardins et des vergers. L'arbre donne des fruits, de l'ombre, de l'énergie. La première partie de ma thèse a analysé ce que j'ai appelé une *sylvipoétique* à l'œuvre chez les trois écrivaines, séparément. Les trois chapitres ont développé un certain nombre de quasi-concepts qui ont alimenté les analyses comparatives menées dans la deuxième partie. La démarche comparative de la première partie de cette thèse a ainsi porté sur une comparaison entre la permaculture et la littérature tandis que la deuxième partie compare davantage les œuvres des écrivaines,

<footnote n="803"><sup>803</sup> Lily Robert-Foley. « Xexoxial Endarchy: Visual Poetry and Intentional Community at Dreamtime Village in the Midwestern United States. » *IdeAs*, 9, primtemps/été 2017, p. 2.</footnote>

<footnote n="804"><sup>804</sup> L'analyse de Robert-Foley ne porte pas sur des calligrammes.</footnote>
écrivant dans deux langues sur trois continents. Cette stratégie a été adoptée pour pallier à
la linéarité imposée par l'écriture (un autre produit, si l'on veut, de l'agriculture) sur une
pensée qui se veut plus proche d'une forme en spirale, ou d'une toile.

Dans le premier chapitre, j'ai abordé les pratiques intertextuelles de Jamaica Kincaid.
Je les ai comparées aux pratiques arboricoles de greffage, et j'ai montré comment l'autrice
utilise l'intertextualité afin de déstabiliser les hiérarchies culturelles, les barrières érigées
entre genres (littéraire, musicale) et le temps linéaire. Le greffage littéraire est pratiqué par
Kincaid dans une écriture qui vise non seulement la survie, mais la vie bonne, vécue malgré
la vie mauvaise. En même temps, il peut affiner notre vision des greffages arboricoles pour
dérouter la perception d'un temps linéaire dans le monde extralittéraire. En m'appuyant sur
Judith Butler et Audre Lorde, j'ai affirmé que l'éthique et l'esthétique s'entrelacent dans
l'écriture transformatrice de Kincaid, une écriture qui fait de la résistance à aux effacements
historiques, sociaux, personnels.

Dans le deuxième chapitre de cette partie, j'ai exploré la façon dont la sylvipoétique
de Marie NDiaye est une forme de sympoïesis, en m'appuyant principalement sur Donna
Haraway, et j'ai analysé différentes manifestations du pouvoir, selon les déclinaisons de
Starhawk : pouvoir-sur, pouvoir-du-dedans et pouvoir-avec. Ces deux dernières formes de
pouvoir, associés à la magie (un changement de conscience à volonté) sont à la base des
agencements et des alliances entre les femmes, les arbres et les animaux. Ces agencements
créent des récits qui mettent à mal la domination masculine. Afin de souligner la place des
maisons dans ces agencements écologiques (qui font système), j'y ai ajouté un trait
d'union—éco-logique. Par-là, j'ai mis l'accent sur l'étymologie de l'écologie tout en pointant
le fait que Marie NDiaye écrit selon une logique qui, comparable en cela à la permaculture,
place l'habitation au centre de ses préoccupations.

Le dernier chapitre de cette partie est consacré à l'écriture placenterre de Ken Bugul
et bénéficie des apports des chapitres précédents. J'ai emprunté à Nané Jordan et Marie-
Dominique Garnier leurs belles et fécondes réflexions sur le placenta et l'écriture
placenterre. Dire qu'une écriture est placenterre, c'est l'associer au corps, à la terre et aux
cycles de la vie et de la mort. J'ai donc arrimé cette notion d'écriture placenterre à la pensée
de Val Plumwood, qui nous encourage à voir en la mort et en la décomposition de nos corps
une façon de nourrir la vie. J'ai souligné comment Bugul écrit ces cycles de vie et de mort,
mais aussi de sur-vie (le trait d'union est le sien). Comme Kincaid, Bugul se soucie de la
mémoire, et j'ai tenté de montrer comment ce soin pour le passé, pour les mondes disparus est en fait une façon de prendre soin de l'avenir.

Forte des analyses menées dans la première partie, la deuxième partie de cette thèse a cherché à cultiver des comparaisons entre les œuvres de Bugul, NDiaye et Kincaid. Le premier chapitre de cette partie revient sur les agencements femmes-arbres-animaux identifiés dans la première partie en se focalisant sur la sympoïse à l'œuvre dans *Ladivine* et *Trois Femmes Puissantes* de Marie NDiaye, avant d'ouvrir sur une analyse de *Cacophonie* de Ken Bugul. Selon la perspective de ce chapitre, l'écriture, comme la vie et la survie, se fait nécessairement en compagnie.

En partant de la pensée de Maria Lugonès, le deuxième chapitre de cette deuxième partie s'attache aux mondes, ceux qu'on « visite », ceux qui disparaissent, ceux qu'on cultive et ceux qu'on fait advenir. J'ai souligné la façon dont Kincaid et NDiaye sèment le trouble en cultivant des jardins littéraires qui résistent aux conventions et aux exigences de la monoculture — la culture patriarcale et raciste de la plantation. Les textes analysés font signe vers des points en dehors ou à la lisière de la monoculture. Si la monoculture cherche une pureté impossible par le biais de la séparation et de l'unicité des cultures, ces textes donnent des exemples d'impureté et des plaisirs liés à l'impur. Ce qui pousse à ces endroits littéraires et la façon dont les récits littéraires font pousser *matter* (comptent et donnent matière), témoignant de passés à ne pas oublier tout en nous rappelant d'aimer le monde impur dans lequel nous vivons et écrivons. Ainsi, dans ce cas, qui sème le trouble récolte les mondes à venir !

Toute thèse est ambitieuse, et tout « objet » de recherche échappe à la chercheuse. Tim Morton appelle l'agriculture un hyper-objet, une entité tellement grande qu'elle est à la fois structurelle et semi-visible—*flickering* dit Morton, comme une lumière clignotante. Quand elle était allumée, cette lumière m'a permis de dégager quelques exemples littéraires qui font partie de ce que Anna Tsing a nommé les arts pour vivre sur une planète abîmée. Cependant, comme toute lumière, elle a pu amener à des états d'aveuglement (et par conséquent, des moments de désespoir). Ainsi, chacune des pistes ouvertes dans ce travail mériterait davantage de recherche et de réflexion, en commençant par une interrogation plus approfondie sur la notion d'« être humain ». Le travail de féministes noires américaines telle que Zakiyyah Iman Jackson, *Becoming Human: Matter and Meaning in an Antiblack World* (2020), et Patrice D. Douglass, « Black Feminist Theory for the Dead
and Dying » (2018) apporteront des éclairages importants. J'ai découvert, grâce au quatrième colloque de Lectures Féministes / Feminist Readings, le travail de la chercheuse sud-africaine Nthabiseng Motsemme<fnref n="805" />, qui a parlé de la spiritualité des femmes noires des townships en évoquant la notion de la « sagesse de survie » (survival wisdom) et qui a cité Pedagogies of Crossing: Meditations on Feminism, Sexual Politics, Memory, and the Sacred (2006), un texte féministe transnational de M. Jacquai Alexandre, chercheuse canado-jamaïcaine. Je ne cite ici que quelques noms de chercheuses rencontrées à la fin de mon parcours de thèse, mais dont les travaux et écrits me seront désormais des sources d'enrichissement.

Le champ de ma recherche étant vaste, j'ai laissé en jachère une partie des terres que je voulais cultiver. Tant mieux, car toute terre a besoin de repos. Ainsi, il reste à étudier en détail les mises en scènes multiples du manger dans les textes étudiés. La nourriture et le repas sont, en fait, des fils conducteurs de l'ensemble des œuvres étudiées. En anglais, l'adage populaire dit : « You are what you eat », mais en français, on cite le gastronome Jean Anthelme Brillat-Savarin (1848), « Dis-moi ce que tu manges, je te dirai qui tu es. » Bien que l'anglais puisse venir du français<fnref n="806" />, la différence est saisissante. En anglais, l'existence et l'identité ne sont pas médiées—l'assimilation est totale, comme si la personne qui mange se situait indépendamment d'un contexte social ou subjectif. En français, il y a un jeu intersubjectif qui n'avantage pas forcément la personne qui mange et rend une histoire des dominations sociales de classe, intimement liées au racisme et sexisme, plus susceptibles d'apparaître. Le roman Lucy le démontre bien, en particulier dans la scène où Lucy dine avec Mariah dans le train :

> We went to the dining car to eat our dinner. [...] The other people sitting down to eat dinner all look like Mariah's relatives; the people waiting on them all looked like mine. [...] Mariah did not seem to notice what she had in common with the other diners, or what I had in common with the waiters. She acted in her usual way, which was that the world was round and we all agreed on that, when I knew that the world was flat and if I went to the edge I would fall off<fnref n="807" />.

<footnote n="805">⁸⁰⁵ Motsemme travaille actuellement à la publication d'un livre tiré de sa thèse.</footnote>

<footnote n="806">⁸⁰⁶ "You are what you EAT." Oxford Dictionary of Proverbs. Ed. Speake, Jennifer.: Oxford University Press, .
Oxford Reference. Date Accessed 2 Aug. 2021 <https://www-oxfordreference-
com.bnf.idm.oclc.org/view/10.1093/acref/9780198734901.001.0001/acref-9780198734901-e-637>.</footnote>

<footnote n="807">⁸⁰⁷ Jamaica Kincaid, *Lucy*, New York, Farrar Straus Giroux, 1990, p. 32 ; Jamaica Kincaid, *Lucy*, traduit par Dominique Peters, Paris, Albin Michel, 1999, p. 39 : « Nous nous redîmes au wagon-restaurant pour le dîner. [...] Les autres convives ressemblaient tous à des parents de Mariah ; les gens qui les servaient ressemblaient tous aux miens. [...] Mariah ne sembla pas remarquer ce qu'elle avait en commun avec les autres convives, ni ce que j'avais en commun avec les serveurs. Elle se conduisait comme d'ordinaire, c'est-à-dire que le monde</footnote>
Comme avec les jonquilles, Mariah n'est pas consciente, et ne veut pas le devenir, des structures sociales de domination.

Les écrits de Kincaid démontrent une hypersensibilité à ces structures et leur rapport à la nourriture. Ainsi, quand elle devient, à son tour, une chasseuse de plantes qui voyage internationalement, elle commente les repas qu'elle prend avec ses convives (riches, occidentaux et occidentales) en Chine et au Népal et documente en détail les scènes de pouvoir qui se produisent autour des repas. Ainsi, dans *Among Flowers*, elle expose clairement que son voyage au Népal est rendu possible par le travail des « sherpas » dont elle ne retient pas les prénoms, mais appelle par leur métier, « Cook » (le cuisinier) et « Table » (la personne qui transporte les tables et les chaises à travers les pieds-monts pour les trekkeurs). Elle est aussi accusée de comportement fruste envers ses hôtes en Chine par un co-voyageur (John) lors d'un « nervous-breakdown » (une crise de nerfs) qui suit l'abattage violent et très sonore d'un cochon<sup>808</sup>. Admettant son comportement insensible, elle rejette l'idée avancée par John que les conditions qu'elle estime insalubres sont une preuve d'« authenticité » (MGB, 205-206). Elle réfute cette affirmation à partir de sa propre expérience.

Justement, la question de l'authenticité est mise en scène dans son lien à la nourriture par Ken Bugul dans *Le baobab fou*, Il reste à comparer ces représentations entre elles. Si les rapports entre colonialisme, « authenticité », genre et cuisine sautent aux yeux dans le roman de Bugul ou dans les écrits de Kincaid, des liens similaires mais plus insidieux se tissent dans *Trois femmes puissantes*. Par exemple, quand Rudy commande un sandwich au jambon après sa visite chez Gauquelan, il est « [...] fatigué de cette France provinciale [...] du mauvais pain traînant à hauteur des pieds, du jambon pâle et mouillé, des mains qui [...] empoignaient successivement la nourriture et l'argent [...] » (TPF, 214). Pourquoi n'a-t-il pas ce sentiment de « répugnance » à la vue des mains mélangeant l'argent et les aliments au

<footnote>était rond et que tout un chacun s'accordait là-dessus, alors que moi je savais que le monde tait plat et que si j'approchais du bord, j'aller tomber. »</footnote>

<footnote n="808">808 Kincaid remarque à deux reprises la mise à mort des animaux (203, 205) et parle systématiquement du porc dans son assiette (189, 195, 196, 198, 202, 203, 204, 206, 211, 213, 214) dans *My Garden (Book)*. Un soir elle entend les cris d'un « animal being murdered for our breakfast » (animal qui se fait tuer pour notre petit déjeuner). Le choix de mots est révélateur d'un malaise, comme quand elle parle de manger du pig (cochon), au lieu de porc (205). Kincaid rend visible, avec ce travail, ce que Carol J. Adams appelle le référent absent (l'être vivant mis à mort). Voir *The Sexual Politics of Meat: A Feminist Vegetarian Critical Theory*, New York : Bloomsbury, 1991, pp. 66-71.</footnote>
Sénégal, « [...] comme si sa joie, son bien-être, sa gratitude pour les lieux avaient brûlé d'un éclat purificateur les gestes usuels » ? Cette attitude rappelle ses sentiments essentialisant envers l'élève de Dara Salam.

J'ai analysé la consommation lente et violente de Khady Demba, et j'ai évoqué le
couple qui la nourrit dans la forêt, mais il sera intéressant d'interroger de ce point de vue les
liens entre *My Brother et Trois Femmes Puissantes* : qui nourrit ces personnes condamnées
à mourir ? Leurs arrêts de mort proviennent-il de circonstances semblables ? Pourquoi
nourrit-on ces personnes vouées à disparaître ? Quels sont les liens de respons(h)abilité
entre eux ?

Les perspectives de recherche autour de l'alimentation, du genre et des questions
(de)coloniales que j'évoque ici sont d'actualité. Ainsi, trois sociologues et une socio-
anthropologue ont constaté qu'« un vide théorique caractérise le croisement des champs
du genre et de l'alimentation dans le monde francophone » et ont lancé un appel qui a
donné naissance en 2015 au numéro du *Journal des anthropologues* intitulé *Alimentation*,
*arme du genre*<fnref n="809" />». La revue féministe *La Déferlante* vient de publier un numéro—Manger.
*Le genre passe à table*—qui vulgarise une petite partie du travail de thèse de Pricille
Touraille, co-directrice du numéro *Alimentation, arme du genre*, et d'autres travaux récents.
Ce numéro inclut un article de Estelle Benazet Heugenhauser sur les écrivaines qui mettent
en scène le manger : « Les femmes qui mangent sont dangereuses»<fnref n="810" />». Une autre
publication grand public affirme la persistance du colonialisme dans les assiettes des pays
colonisateurs : *Voracisme. Trois siècles de suprématie blanche dans l'assiette* (2021). Plus
proche de l'objet de cette thèse, en 2008, Wenying Xu publie *Eating Identities: Reading
Food in Asian American Literature*, un livre qui se situe au croisement des études littéraires,
de genre et de l'alimentation : « [...] la nourriture dans la littérature est une scène sur
laquelle et à travers laquelle les drames humains sont misen scène, affirme Xu, et les
drames humains littéraires s'attachent toujours à transmettre des leçons»<fnref n="811" />. » Quelles

<footnote n="809">809 Fournier, Tristan, et al. « L'alimentation, arme du genre », Journal des anthropologues, vol. 140-141, no. 1-2, 2015, pp. 19-49.</footnote>

<footnote n="810">810 Estelle Benazet Heugenhauser, « Les femmes qui mangent sont dangereuses », *La Derferlante. Manger. Le genre passe à table.*, No. 2, 2021, pp. 104-114.</footnote>

<footnote n="811">811 Wenying Xu, *Eating Identities: Reading Food in Asian American Literature*, Honolulu, University of Hawai'i Press, 2008, p. 164 : « [...] food in literature is a stage upon which and through which human dramas act out, affirme Xu, and literary human dramas always aim at imparting lessons. »</footnote>
leçons pouvons-nous tirer des drames humains littéraires mise en scènes par Bugul, NDiaye et Kincaid, et quels effets peuvent-ils avoir dans le monde « réel » ?

En lançant ces pistes de recherches inachevées et à venir, je laisse s'éteindre la métaphore de la lumière clignotante. Cependant, je tiens à remarquer que, dans l'obscurité, j'ai pu rêver et je continuerai de le faire grâce à des lectures qui m'ont permis d'espérer une sur(-)vie, d'imaginer que d'autres mondes sont et seront encore à cultiver. Écrivez-moi une histoire, je la lirai pour faire circuler l'acte nourricier, et, pour le dire avec Leclerc, pour contribuer, en bonne sorcière, à faire émerger un (monde de) demain.