Ainsi, *Notre-Dame-des-Fleurs* et *Vies minuscules* ont en commun de guider le lecteur vers des rêveries. Par l'introduction d'éléments méta-textuels et l'instauration de dispositifs narratifs, Genet et Michon entendent, chacun à leur manière, faire de l'expérience de lecteur une expérience fantasmatique. Nous constatons que chez Genet, ces *lectures-rêveries* ont une connotation plus érotique que chez Michon où elles se colorent d'une dimension archaïque. Ce constat n'a pas vocation à établir une distinction stricte entre les deux œuvres. Nous le verrons, *Notre-Dame* suscite à l'envie des rêveries mythiques de même que *Vies* suggèrent des fantasmes érotiques. Il reste que les dispositifs mis en place par Genet et ceux mis en place par Michon n'insistent pas sur les mêmes types de fantasme. Il nous semble que cette différence témoigne de deux conceptions de la lecture. Si Michon trouve dans la rêverie mythologique un espace de connivence entre narrateur et lecteur, Genet mobilise l'érotisme comme terrain de confrontation morale. Nous y reviendrons.

En définitive, dans l'œuvre de Michon comme dans celle de Genet, le fantasme est un thème lorsqu'il est mis en scène dans la fiction ; il est également un principe esthétique lorsque l'écriture y trouve un mouvement et une dynamique ; il est, enfin, un modèle de réception car il détermine différentes manières d'actualiser le texte. En tant que thème, il sert l'élaboration d'une pensée sociologique et métaphysique du désir. En tant que principe esthétique, il fait de l'écriture un espace où modeler le monde à l'image des désirs de l'auteur-narrateur. Enfin, sa présence dans la diégèse et dans les arcanes de l'écriture détermine une expérience de lecture à la fois herméneutique et fantasmatique. Les deux œuvres à l'étude ont ainsi en commun de cultiver le désir et la frustration du lecteur. Il reste à comprendre quelles fonctions Michon et Genet attribuent à ce mode d'écriture et de lecture qui tire son originalité de son intensité désirante.
# Chapitre 3 : Ethique de la rêverie : violence et réhabilitation

La rêverie est un état psychique au cours duquel la perception de la réalité est doublée par l'invention d'une fiction soumise à des désirs. Cette définition peut être énoncée entre termes positifs : fantasmer est une manière d'accomplir les désirs d'un sujet. Elle peut aussi l'être en termes négatifs : fantasmer, c'est se soustraire aux lois sociales qui fondent le rapport du sujet à autrui. Ainsi définie, la rêverie se révèle à l'aune de ses enjeux éthiques. C'est pourquoi, notre dernière hypothèse d'étude est que, chez Genet comme chez Michon, l'exploitation littéraire de la rêverie répond à une volonté commune de mener, par la fiction, une réflexion éthique. Nous parlons ici d'éthique plutôt que de morale car la question n'est pas tant d'évaluer la validité théorique des valeurs que celle de savoir comment, en tant que pratiques, la rêverie et l'écriture-rêverie s'articulent avec le respect d'autrui.

Afin de comprendre à quelles réflexions et à quelles expériences éthiques correspondent les écritures-rêveries de Genet de Michon, nous distinguerons différents niveaux d'analyse. Ce faisant, nous reprenons la méthodologie de Phelan qui, dans son article « Narrative Ethics<fnref n="281" /> », identifie quatre manières d'interroger les enjeux éthiques d'une œuvre narrative. D'abord, l'« éthique du récit » fait état des relations que les personnages entretiennent entre eux. Ensuite, l'« éthique de la narration » interroge les rapports du narrateur à ses personnages et la manière dont ils se traduisent dans le récit. Phelan la distingue de l'« éthique de l'écriture » qui pose la question des obligations éthiques de l'auteur vis-à-vis des existences ou des événements qui inspirent son récit. Nous verrons que dans Notre-Dame-des-Fleurs et dans Vies minuscules, le fait que le narrateur soit écrivain permet de penser ensemble l'« éthique de l'écriture » et l'« éthique de la narration ». Enfin, l'« éthique de la lecture » explore la façon dont le texte implique le lecteur dans la narration et influence, ou non, ses conceptions éthiques. Concernant Notre-Dame-des-Fleurs et Vies minuscules, il s'agira donc de se demander à quelles représentations éthiques renvoie le fantasme, comme forme de pensée des personnages et du narrateur, comme mode d'écriture et de narration et comme modalité de lecture.

<footnote n="281">²⁸¹ James Phelan, « Narrative Ethics », The Living handbook of narratology [En ligne], 21 novembre 2013. [Consulté le 5 avril 2022] URL : http://www.lhn.uni-hamburg.de/node/108.html. [Les quelques citations reproduites ici sont traduites par nous].</footnote>
# 1. Enjeux éthiques de la rêverie

Dans *Notre-Dame-des-Fleurs* et dans *Vies minuscules*, la question des valeurs est posée à propos des actions et des jugements prêtés aux personnages et au narrateur. D'abord, la rêverie, comme mode de pensée, est susceptible d'intervenir dans le jugement. Il faudra donc se demander si Genet et Michon thématisent une éthique de la rêverie ou si, au contraire, ils condamnent l'extension de la rêverie au domaine éthique. En outre, la rêverie peut servir de mobile à l'action humaine. On observe alors un déplacement du domaine du fantasme : la pensée fantasmatique cesse de produire des scénarios fictifs pour servir de schème aux comportements humains. Dans ce cas, les rêveries sont soumises au jugement moral, au même titre que les actions qu'elles déterminent. À un niveau thématique, la mise en scène de fantasmes correspond donc à deux enjeux éthiques : il s'agit, d'une part, d'interroger les conditions de possibilité du jugement moral et, d'autre part, d'élucider les déterminants psychiques de certaines violences caractéristiques.

## Fantasmes et jugement

Nous l'avons montré, la rêverie consiste en un phénomène de dérivation imaginaire par rapport à une réalité concrète<fnref n="282" />. À ce titre, elle est un mode de représentation du monde. *Vies minuscules* et *Notre-Dame-des-Fleurs* ont en commun d'interroger les implications éthiques de ce mode de pensée. Pour ce faire, les deux auteurs à l'étude inventent des situations dans lesquelles les rêveries des personnages ou du narrateur tiennent lieu de jugement moral.

L'une des questions éthiques que pose Genet est celle des rapports entre justice punitive et morale. Dans un article de 1970, Genet commente l'affaire des Frères Soledad – une affaire judiciaire américaine – en ces termes :

> Une cour de Justice, un certain nombre de jurés [...] va décider si lui [le prévenu] et ses frères ont tué le gardien de prison. Les jurés répondront par oui ou par non. S'ils ne répondent pas oui, une très curieuse opération va commencer. Les juges devront prononcer une condamnation, une sentence, un verdict. Soit : la mort, la prison à vie, ou à temps. Quelle est donc cette opération intellectuelle qui transforme un acte simple (un meurtre s'il eut lieu) en quelque chose de tout à fait différent : une autre mort, ou la prison à vie ou à temps<fnref n="283" /> ?

La stratégie rhétorique de Genet consiste à traiter séparément la condamnation prononcée et l'acte jugé. Celle-là ne découle pas logiquement de celui-ci. Le passage du meurtre à la mise à

<footnote n="282">²⁸² Chapitre 1, 1 : « Mise en scène des rêveries ».</footnote>

<footnote n="283">²⁸³ Jean Genet, *L'Ennemi déclaré*, op. cit., p. 46.</footnote>
mort relève d'une « curieuse opération ». Dès lors, la décision de justice apparaît comme un
acte arbitraire. Les polarités de la morale s'inversent : si le meurtre du gardien de prison peut
être légitimé par le sentiment de révolte du prisonnier, la condamnation de l'assassin est, quant
à elle, injuste car envisagée hors de son contexte. Dans son entretien avec Hubert Ficht, Genet
affirme que si le meurtre d'un Français par un Algérien est « beau », « [c]'est parce que le
meurtre est l'accomplissement, la fin dernière d'une révolte qui habitait ce jeune Algérien
depuis longtemps. C'est la révolte qui était belle, mais pas tellement le meurtre en lui-
même<fnref n="284" /> ». À l'inverse, il confesse : « [t]uer sans risque quand on est policier, non, je ne trouve
pas ça tellement admirable<fnref n="285" /> ». Déroulant une vision du monde révolutionnaire, Genet se fait
le tenant de l'idée qu'une fin juste – ici, la révolution des opprimés – légitime un acte, *a priori*
répréhensible. Dans ses articles politiques, Genet propose donc une éthique fondée sur
l'évaluation des « fins dernières ». Ce faisant, le système judiciaire qui tue et emprisonne
apparaît un système injuste car sa finalité, à savoir le maintien de l'ordre établi, est considérée
comme illégitime.

Déjà dans *Notre-Dame-des-Fleurs*, Genet propose une critique de l'arbitraire de la justice. L'auteur met en scène un procès dans lequel la rationalité judiciaire est subordonnée aux rêveries des jurés et des magistrats. Or, l'établissement des faits et leur traitement rationnel devant présider à l'élaboration d'un verdict et d'une condamnation, la rêverie semble un mode de pensée inadapté au contexte judiciaire. La disposition rêveuse des personnages en charge du procès de Notre-Dame, accusé d'avoir assassiné un vieil homme, empêche en effet la formulation d'un jugement réfléchi duquel découlerait logiquement une condamnation perçue comme juste et mesurée. Au cours du procès, les prises de parole échouent à formuler un jugement éthique. Par exemple, le récit de la découverte du crime proposé par les deux policiers, loin d'éclairer les jurés, brouille leur jugement. Ainsi, « [m]algré leur formation, qu'ils disent cartésienne, les jurés auront beau faire, lorsque, quelques heures plus tard, ils condamneront à mort Notre-Dame, ils seront incertains si c'est parce qu'il étrangla une poupée ou coupa en morceaux un petit vieillard<fnref n="286" /> ». Le meurtre est ici abordé par les personnages d'un point de vue fantasmatique car les jurés confondent la fiction, le « faux meurtre<fnref n="287" /> » d'une poupée et la réalité le « vrai meurtre<fnref n="288" /> » d'un vieillard. Ainsi la « raison cartésienne » achoppe-t-elle là où commence le fantasme.

<footnote n="284">²⁸⁴ Jean Genet, *L'Ennemi déclaré*, op. cit., p. 112.</footnote>

<footnote n="285">²⁸⁵ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="286">²⁸⁶ NDF, p. 337.</footnote>

<footnote n="287">²⁸⁷ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="288">²⁸⁸ *Ibidem*.</footnote>
En outre, le meurtre du vieil homme n’est évoqué qu’une seule fois sous l’angle de la responsabilité à l’occasion du témoignage de « l’expert aliéniste<fnref n="289" /> ». Malgré son statut d’expert, son discours aboutit à une conclusion qui convoque un motif animiste : « Pourtant, qu’en tout acte criminel, comme en tout acte, existe une part volontaire et qui n’est pas due à la complicité irritante des choses<fnref n="290" /> ». Ajouté à l’énumération des définitions possibles du malfaiteur<fnref n="291" /> qui précède, le syntagme « complicité irritante des choses » semble accréditer la possibilité d’une action autonome des objets. Encore une fois, le domaine du subjectif (l’âme) et celui de l’objectif (les choses) se confondent. Le fantasme animiste de l’expert aboutit alors à la conclusion que « Baillon est en partie responsable de son meurtre<fnref n="292" /> », non pas tant parce que sa folie atténuerait sa responsabilité, mais parce qu’une partie du crime est imputable à l’action magique des objets eux-mêmes. L’omniprésence du fantasme dans la diégèse entrave donc l’élaboration d’un verdict fondé sur un jugement rationnel. La rêverie produit un procès qui condamne, certes, mais sans juger. Alors même que le personnage est coupable, sa mise à mort est représentée comme n’ayant d’autre fondement que la décision arbitraire de « douze braves hommes soudain souverains juges<fnref n="293" /> ».

Dans *Vies minuscules*, la question du jugement moral apparaît de manière plus oblique, par le biais de scènes ordinaires qui confrontent le narrateur à sa propre violence. Dans le récit de Michon, la question de l’éthique est avant tout thématisée comme un problème psychique. Ainsi la moralité du narrateur est-elle remise en cause par la description de son sadisme à l’égard d’un animal :

<footnote n="289">²⁸⁹ NDF, p. 344.</footnote>

<footnote n="290">²⁹⁰ NDF, p.345.</footnote>

<footnote n="291">²⁹¹ « [De l'intervention du psychiatre,] [o]n comprenait ceci : "Qu'est-ce qu'un malfaiteur ? Une cravate qui danse au clair de lune, un tapis épileptique, un escalier qui monte à plat ventre, un poignard en marche depuis le commencement du monde, une fiole de poison affolée [...]". » (Ibidem).</footnote>

<footnote n="292">²⁹² *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="293">²⁹³ NDF, p. 321.</footnote>
[U]n lapin débusqué se mit à courir le long de nos phares [...] Méchamment je le regardais galoper derrière ce faux jour mortel. Marianne prenait garde à l'éviter ; je saisis sournoisement le volant de la main gauche, la voiture fit le peu d'écart nécessaire à la mort d'un lapin ; je descendis et le ramassai : [...] je l'achevai dans la voiture avec mon poing ; c'était le frère du petit lapin qui gambade parmi les mille fleurs des tapisseries, le conil de la *Dame à la Licorne*, et il eût mangé dans la main d'un saint : sans doute ces fadaises occupaient-elles mon esprit pendant que je l'assommais. La clairvoyance me revint d'un coup avec une sensation peureuse, et la honte me submergea : j'aurais aussi bien pu faire dérailler la locomotive pour écraser Marianne du poids de tout un train, en gare d'Annecy. Je ne la regardais pas, j'aurais voulu disparaître : son chagrin et son dégoût étaient tels qu'elle gémissait sans pouvoir dire un mot<fnref n="294" />.

Dans cet extrait, Michon met en scène la manière dont le fantasme opère le brouillage des repères éthiques. Le fait que le narrateur abdique son discernement moral est signalé par des changements de focalisation narrative. Le narrateur homodiégétique se dédouble en effet entre le personnage agissant et la voix narrative, ce qui permet à cette dernière d'épouser différents points de vue sur la scène. Dans un premier temps, la narration observe une posture critique face à la violence du personnage-narrateur. Les adverbes « méchamment » et « sournoisement » témoignent d'un embrayage de l'énoncé qui se fait porteur d'un jugement. En revanche, au moment où le narrateur-personnage sort de la voiture, la focalisation devient interne. L'absence de modalisateur atteste du désembrayage de l'énoncé narratif. Après avoir marqué l'enjeu éthique de la scène, la narration adopte le regard du narrateur-personnage pour dévoiler les conditions psychiques qui lui font renoncer à sa conscience éthique.

Dès lors, la substitution fantasmatique du lapin réel et souffrant par l'image d'un lapin paisible et fictif apparaît l'élément décisif du passage à l'acte. L'entrée du personnage en rêverie – que le narrateur nomme ici « fadaises » – oblitère sa « clairvoyance » quant aux enjeux moraux initialement signalés. À l'inverse, la sortie brutale du fantasme démultiplie la conscience éthique du narrateur. L'ampleur de son acte se révèle : son sadisme animalier est comparé à une envie de meurtre. Avec la conscience morale, s'élabore ainsi, sinon un désir de pénitence, au moins un sentiment de honte. De cette façon, l'apparition et la disparition du fantasme rythment la conscience éthique du narrateur. La phase de rêverie correspond, comme chez Genet, à une suspension du jugement moral.

En somme, si l'univers pénitencier de *Notre-Dame-des-Fleurs* est propice à penser les rapports entre la morale et la justice, la narration de *Vies minuscules*, quant à elle, élabore sa réflexion éthique à partir des états psychiques du narrateur. Il apparaît que les pensées éthiques des deux auteurs sont indissociables de leur intérêt pour le fantasme et la rêverie. Chez Genet comme chez Michon, la pensée humaine – fût-elle au service d'un jugement moral – n'est

<footnote n="294">²⁹⁴ VM, p. 172.</footnote>
jamais envisagée hors de son ancrage pulsionnel. Cet intérêt commun pour ce que l'humain a
d'irrationnel et d'impulsif détermine une manière commune de poser la question de l'éthique.

Violence et fantasmes

En tant qu'il oblitère le discernement moral, le fantasme conduit à des actes violents :
l'exécution d'un adolescent chez Genet et la mise à mort d'un animal chez Michon. Pourtant,
dans la théorie freudienne, le fantasme est la condition de possibilité du vivre ensemble<fnref n="295" />. La
rêverie est en effet une manière de concilier l'accomplissement des pulsions et les interdits
sociaux que sont le meurtre, le viol, ou l'inceste. En les réalisant symboliquement par le biais
d'une production imaginaire, le fantasme permet la réalisation non-violente des pulsions
sexuelles et macabres. À ce titre, la violence réelle résulte d'un dérèglement de l'activité
psychique que Freud nomme « névroses ». C'est ce débordement non-contrôlé du désir dans
les interactions sociales que thématisent, chacun à leur manière, les récits de Genet et de
Michon. L'intérêt de Michon pour les fantasmes de toute-puissance et celui de Genet pour les
fantasmes de meurtre permettent le déploiement d'une réflexion éthique.

Dans *Vies minuscules*, la mise en scène de la violence s'articule à la représentation de fantasmes. Dans la « Vie du Père Foucault » par exemple, le narrateur se fait passer à tabac par un homme à la sortie d'un bar. Rendant compte des mobiles de cette agression, le narrateur affirme : « l'esclave s'avouait, donnait une représentation muette de l'impuissance de son verbe ; pour m'asservir, il devait faire entrer en scène l'opacité du corps ; il avouait sa sujétion comme un jacques assomme son roi<fnref n="296" /> ». L'agression pallie l'échec d'une parole démiurgique. Le « bellâtre » est « un malheureux usage[r] des mots<fnref n="297" /> » qui désire que la parole lui soit « l'arme souveraine qui toujours atteint son but<fnref n="298" /> », à savoir « la débâcle d'une chair<fnref n="299" /> ». Toutefois, l'acquisition de cette parole divine n'est pas permise aux humains. Le narrateur « censure<fnref n="300" /> » cette parole en en corrigeant « les fautes de langage<fnref n="301" /> » et en en finissant « les phrases inachevées<fnref n="302" /> ». Il perturbe le désir de toute-puissance : il est la figure de l'Autre qui, par son existence même, entrave la liberté du sujet désirant. L'homme du bar découvre aux

<footnote n="295">295 Cf. Sigmund Freud, « Pulsions et destins des pulsions » [traduit par J. Laplanche et J.-B. Pontalis], dans Sigmund Freud, *Métapsychologie*, Paris, Gallimard, 1968 [1915], p. 11-44.</footnote>

<footnote n="296">²⁹⁶ *VM*, p. 144.</footnote>

<footnote n="297">²⁹⁷ VM, p. 143.</footnote>

<footnote n="298">²⁹⁸ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="299">²⁹⁹ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="300">³⁰⁰ *VM*, p. 140.</footnote>

<footnote n="301">³⁰¹ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="302">³⁰² *Ibidem*.</footnote>
dépens du narrateur que la maîtrise du monde ne s'obtient que par la violence. En effet, pour
lever l'entrave que représente l'Autre, il faut l'anéantir.

Dans cet extrait, Michon met donc en scène les conditions dans lesquelles du désir de
toute-puissance peut naître un acte de grande violence. Le personnage du bar ne rêve pas, il se
produit en spectacle. En agissant pour la réalisation de son désir, il brouille la ligne de partage
entre son fantasme – selon lequel il est « roi» – et la réalité – selon lequel il est « esclave »,
soumis au respect des autres. Michon représente une pensée névrotique suivant laquelle le
fantasme excède le domaine de l'imagination – seul espace dans lequel le sujet est tout-puissant
– pour se réaliser dans un comportement agressif. Ce mode de pensée est aussi celui du
narrateur qui avoue sa compassion pour le « bellâtre » névrosé. Comme lui, le narrateur ne
connaît pas « les mots de passe<fnref n="303" /> » : il est exclu de la Grâce dont il attend qu'elle le fasse
Auteur. Attaché à cette vision mythique du l'écriture, le narrateur se condamne à n'écrire
qu'« en rêve<fnref n="304" /> ». À la question proustienne de savoir comment le narrateur devient-il l'auteur
réel de Vies minuscules, il faut en ajouter une autre. Dès lors que le passage du fantasme de
toute-puissance à la toute-puissance réelle se fait dans la violence, il faut nous demander dans
quelle mesure l'avènement de l'écriture est-il un acte violent ? Telle qu'elle est thématisée dans
la fiction, la rêverie est donc pourvue d'un potentiel violent qu'il faudra considérer dans
l'analyse des enjeux éthiques de l'écriture de Michon.

Dans *Notre-Dame-des-Fleurs* aussi les meurtres et les tentatives de meurtres sont
expliquées par des récits de névroses. Par exemple, lorsque le narrateur cherche à rendre compte
des mobiles du meurtre de Lou-Culafroy par Ernestine, il s'intéresse aux rêveries du
personnage. Selon lui, le mobile du meurtre est à chercher dans une phrase que la mère lit dans
un « roman populaire ». Pour Ernestine en effet « Lou Culafroy va mourir tout à l'heure. Je le
sens. Il va mourir, je le sais<fnref n="305" /> ». Or, le narrateur explique qu'« "Il va mourir, je le sais", était
l'expression arrachée toute vive [...] à un livre, [...] et murmurée avec horreur par l'héroïne de
ce roman populaire imprimé menu sur un papier spongieux – comme l'est, dit-on, la conscience
des vilains messieurs qui débauchent les enfants<fnref n="306" /> ». Ce faisant, le narrateur retrace les
mouvements de la rêverie de son personnage. L'idée de mort, suggérée par la phrase écrite, se
superpose à l'idée d'enfant violé, suggérée par l'aspect du papier. De là, s'impose l'idée que
« l'enfant va mourir ». Le meurtre est donc déterminé par une rêverie de lecture.

<footnote n="303">³⁰³ VM, p. 143.</footnote>

<footnote n="304">³⁰⁴ VM, p. 217</footnote>

<footnote n="305">³⁰⁵ NDF, p. 26.</footnote>

<footnote n="306">³⁰⁶ NDF, p. 26-27.</footnote>
Le mode opératoire est également suggéré par un fantasme d'Ernestine puisque « [l]a présence au fond d'un tiroir d'un énorme revolver d'ordonnance suffit à lui dicter son attitude<fnref n="307" /> ». Ici, l'idée que « les choses sont les instigateurs d'un acte<fnref n="308" /> » relève en effet d'un fantasme superstitieux qui découvre sous chaque objet, un sens caché. C'est pourquoi, la présence du révolver dans un tiroir n'est pas hasardeuse, elle signifie la nécessité d'un crime. Seulement, l'acte lui-même ne se réalise pas dans l'imaginaire d'Ernestine puisqu' « elle tira » et « la balle s'en alla briser la vitre d'un cadre qui enfermait un diplôme d'honneur de feu son mari<fnref n="309" /> ». Bien que le meurtre du fils soit évité par l'assassinat symbolique du mari, il reste que le coup de feu, l'acte d'agression, n'a pas été contenu dans le domaine du fantasme. C'est donc une psychologie névrotique qui est attribuée au personnage d'Ernestine. Notons pour finir que, comme dans le récit de Michon, la réflexion sur le psychisme humain est associée à un motif méta-littéraire puisque le personnage névrosé est une lectrice. Il faudra donc se demander dans quelle mesure lecture, violence et rêverie s'articulent dans *Notre-Dame-des-Fleurs*.

A lire Genet et Michon, on comprend que la pensée fantasmatique peut motiver des actions violentes. Il nous semble que la raison est à trouver dans la définition même du fantasme. En tant qu'il entérine la supériorité des souhaits subjectifs sur les exigences extérieures, ce mode de pensée est égoïste : il n'est pas à même de reconnaître l'altérité d'autrui. La notion de respect est dissoute dans le principe de plaisir auquel répond la rêverie. C'est pourquoi, lorsqu'elle détermine un acte, celui-ci n'est pas limité par la conscience éthique de l'Autre. La fiction de Genet et celle de Michon explorent donc l'usage du fantasmatique par-delà son domaine réservé qu'est l'imagination. On peut le dire autrement : Genet comme Michon s'intéressent au comportement névrotique. Le narrateur de Genet y insiste par antiphrase : « – Ne haussez pas les épaules, cher ami, je ne suis pas folle [dit Ernestine]. Et elle n'était pas folle<fnref n="310" />. » Quant à Michon, son intérêt pour les pathologies psychiques s'affirme dans la « Vie de l'Abbé Brandy » qui se déroule pour partie dans un hôpital psychiatrique. Pourtant, les deux auteurs ne font pas de la névrose un état psychique exceptionnel mais un mode d'être au monde ordinaire. Ainsi comprise, les thèmes de la névrose et du fantasme peuvent servir de point d'ancrage à la méditation éthique des deux auteurs. Au niveau diégétique, nulle trace d'éthique de la rêverie. Genet et Michon s'intéressent bien mieux au danger moral que représente la rêverie, en tant qu'elle suspend le jugement moral et encourage

<footnote n="307">³⁰⁷ NDF, p. 27.</footnote>

<footnote n="308">³⁰⁸ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="309">³⁰⁹ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="310">³¹⁰ NDF, p. 26.</footnote>
l'agressivité. En outre, la présence de motifs méta-littéraires dans les scènes de violence invite
à se demander si cette anti-éthique est coextensive à l'écriture et à la réception des deux œuvres.

2. L'écriture-rêverie : une posture éthique

La dimension éthique d'une œuvre littéraire peut être interrogée sur le plan de la diégèse comme sur le plan de l'écriture. La réflexion éthique se mêle alors à des considérations esthétiques. La question n'est plus de savoir comment la fiction met en scène des problèmes éthiques mais de comprendre comment, par sa pratique littéraire, l'auteur pense les rapports de son écriture à ses personnages et à son narrateur. Toutefois, dans *Vies minuscules* et dans *Notre-Dame-des-Fleurs*, du fait de l'identité des deux narrateurs intra-diégétiques, la figure de l'auteur et celle du narrateur tendent à se confondre. En effet, tous deux portent le nom de l'auteur et sont écrivains. Dans le même temps, le statut des personnages est ambigu car ils sont à la fois fictifs et référentiels. Le narrateur, qui se dit être l'auteur, dit également fréquenter ou avoir fréquenté les personnages de la fiction. La question éthique peut donc être ainsi reformulée : quel rapport le narrateur-auteur entretient-il avec les individus, mi-fictifs, mi-réels, dont ils racontent les existences ? Les relations entre narrateur et personnages étant mises en scène sous le prisme des relations auteur-personnages, notre réflexion doit se situer à l'intersection de ce que Phelan appelle « éthique de la narration<fnref n="311" /> » et « éthique de l'écriture<fnref n="312" /> ». Après avoir montré que, dans *Notre-Dame-des-Fleurs* et *Vies Minuscules*, les comportements et les jugements des personnages sont minés par l'irruption de fantasmes, il faut donc nous demander quelles attitudes les *écritures-rêveries* de Michon et de Genet adoptent vis-à-vis des existences dont elles servent le récit.

Du devoir de mémoire

Chez les deux auteurs, la relation éthique du narrateur-auteur à ses personnages est déterminée par le fait que ceux-ci soient morts. De cette manière, *Notre-Dame-des-Fleurs* s'ouvre sur le récit de l'enterrement de Divine que le narrateur conclut par ces mots : « Puisque Divine est morte, le poète peut la chanter, conter sa légende, la Saga, le dict de Divine<fnref n="313" /> ». Le narrateur de Michon, quant à lui, s'interroge à la fin de la « Vie de Claudette » : « peut-être est-

<footnote n="311">311 Phelan, *art. cit.*, p. 2.</footnote>

<footnote n="312">³¹² *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="313">³¹³ NDF, p. 36.</footnote>
elle morte et eût mérité une plus vaste Vie Minuscule<fnref n="314" /> ». Thématisant le projet des deux écrivains, les deux narrateurs adossent la nécessité de l'écriture à la mort des personnages. Accèdent au récit ceux qui ont renoncé à la vie. Genet et Michon ont en commun de penser la dimension éthique de l'écriture sous le prisme d'un devoir de mémoire. Mais, les deux auteurs le savent, seuls les vivants illustres ont voix au chapitre. La mémoire collective oublie les existences médiocres et marginales. L'écriture de Michon comme celle de Genet sont animées par le désir de rendre hommage aux morts que la vie n'a pas distingués.

Selon le narrateur de *Notre-Dame-des-Fleurs*, « un homme est grand s’il a un grand destin ; mais cette grandeur est de l’ordre des grandeurs visibles, mesurables<fnref n="315" /> ». Ainsi, après sa mort, Culafroy, qui « eut un destin misérable<fnref n="316" /> », n’accède pas à la célébrité, alors même qu’il a joui d’une « gloire secrète<fnref n="317" /> ». En effet, la vie de Culafroy

fut composée de ces actes secrets, qui chacun sont un poème en essence, comme le mouvement infime du doigt de la danseuse de Bali est un signe qui peut mettre en branle un monde, parce qu’il procède d’un monde dont le sens nombreux est inavouable. Culafroy est devenu Divine ; il fut donc un poème écrit seulement pour lui, hermétique à quiconque n’en a pas la clef<fnref n="318" />.

Comme le mouvement de la danseuse, la transsexualité de Culafroy comporte une puissance de subversion qui lui confère sa valeur. Cette valeur, Genet la nomme « poésie ». Il sait que, depuis l'avènement de la modernité, la subversion, décriée sur le plan moral, est marquée positivement dans le champ de la création. La poésie, nous dit Genet, est « la rupture (ou plutôt la rencontre au point de rupture) entre le visible et l'invisible<fnref n="319" /> ». Or, la poésie dont procède Culafroy est « hermétique à quiconque n'en a pas la clef<fnref n="320" /> », elle demeure dans le domaine de l'invisible et de l'intime. Poétique, Culafroy l'est « en essence », non en acte. Pour cause, la valeur poétique de la transsexualité n'est pas convertible en valeur éthique, la beauté de l'événement intime n'accède pas à une reconnaissance publique. Sa « gloire secrète » n'a donc pas droit de cité dans la conscience et la mémoire collective. Pour Genet, la question est donc de savoir comment faire valoir, par l'écriture, la grandeur d'un mort qui a vécu sans éclat ni célébrité.

La réponse est en partie donnée dans la manière dont Notre-Dame-des-Fleurs voit sa « gloire secrète » devenir célébrité au cours de son procès. Dès les premières pages de *Notre-Dame-des-Fleurs*, le narrateur comprend que, parmi les morts, les assassins ont un statut à part :

<footnote n="314">³¹⁴ *VM*, p. 223.</footnote>

<footnote n="315">³¹⁵ *NDF*, p. 341.</footnote>

<footnote n="316">³¹⁶ *NDF*, p. 342.</footnote>

<footnote n="317">³¹⁷ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="318">³¹⁸ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="319">³¹⁹ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="320">³²⁰ *Ibidem*.</footnote>
d'eux, on se souvient. Lorsque le « beau visage [de Notre-Dame] multiplié par les machines
s'abattit sur Paris et sur la France<fnref n="321" /> », ses crimes « disaient sa gloire secrète et préparaient sa
gloire future<fnref n="322" /> ». Ses crimes, en effet, sont l'acte transgressif par lequel le personnage se
singularise et acquiert sa valeur. Par ailleurs, ils « préparent sa gloire futur » en cela qu'ils le
font accéder au rang de figure mythique. La vie de Notre-Dame-des-Fleurs acquiert en effet
une dimension mythique au moment de son procès et de sa mise à mort. À la question de savoir
pourquoi il a commis le crime pour lequel il est jugé, Notre-Dame répond : « J'étais dans une
dèche fabuleuse ». Cette affirmation provoque une vive réaction dans la salle des Assises :

Puisqu'on emploie le mot « fabuleux » pour qualifier une fortune, il ne paraissait pas impossible
de l'appliquer à la misère. Cette dèche fabuleuse [celle dans laquelle se trouve Notre-Dame] fit à
Notre-Dame un piédestal de nuée : il fut aussi prodigieusement glorieux que le corps du Christ
s'élevant, pour y demeurer seul, fixe, dans le ciel endeuillé de midi. Le Président tordait ses belles
mains. La foule tordait ses visages. Les greffiers chiffonnaient des feuilles de papier carbone. Les
avocates avaient soudain l'œil des poules extra-lucides. Les gardes officiaient. La poésie
travaillait sa matière<fnref n="323" />.

Dans cet extrait, la « gloire secrète » de Notre-Dame est reconnue de tous, ses gestes deviennent
des poèmes en acte. Par son langage, Notre-Dame produit les preuves de sa différence et de sa
faiblesse. En utilisant l'expression « dèche fabuleuse », Notre-Dame affirme sa condition
précaire et signale son appartenance à un milieu marginalisé, celui des « tantes » qui « ont leur
langage à part<fnref n="324" /> ». Ce faisant, il est celui que l'on condamne à mort parce qu'il vit à la marge.
En un mot, il accède au statut de martyr. En tant qu'il est assimilé à une figure, sinon universelle,
au moins transculturelle, Notre-Dame devient un personnage mythique : « il eut la tête coupée
par un vrai couteau. Et rien ne se passa. À quoi bon ? Il ne faut pas que le voile du temple se
déchire de bas en haut parce qu'un dieu rend l'âme<fnref n="325" /> ». Après avoir suggéré sa condition de
martyr, le personnage n'a plus rien à craindre de la mort : son nom, devenu celui d'un dieu ou
d'un saint, restera dans la mémoire des hommes<fnref n="326" />. Telle qu'elle est mise en scène dans diégèse,
la réhabilitation mémorielle des personnages passe par la transformation de leur vie en mythe.

Sous la plume de Michon, s'énonce une commune ambition : « Qu'un rythme juste ait
ralenti leur chute [...], que ma main leur ait donné licence d'épouser dans l'air une forme
combien fugace par ma seule tension suscitée ; que me terrassant aient vécu, plus haut et clair

<footnote n="321">³²¹ NDF, p. 9.</footnote>

<footnote n="322">³²² *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="323">³²³ NDF, p. 334.</footnote>

<footnote n="324">³²⁴ NDF, p.64.</footnote>

<footnote n="325">³²⁵ NDF, p. 354.</footnote>

<footnote n="326">³²⁶ Sur la question de la nomination et de la grâce chez Genet, voir Jean-Luc A. d'Ascino, *Petite mystique de Jean Genet*, Éditions l'Œil d'Or, 2007.</footnote>
que nous ne vivons, ceux qui furent à peine et redeviennent si peu<fnref n="327" />. » Ainsi chaque « Vie Minuscule » peut-elle être lue comme une tentative de maintenir le souvenir de pauvres gens que le narrateur a connus. Pour ce faire, le narrateur dit vouloir les faire vivre « plus haut et clair que nous ne vivons ». Il entend faire de son récit l'occasion de magnifier ces existences.
À ce sujet, Michon déclare : « Dans les Vies minuscules, j'avais parlé il est vrai de pauvres, de prolétaires, mais non pas dans une vaine populiste et encore moins misérabiliste : ces pauvres, au contraire, je me devais de les enrichir, les ennoblir, de hisser leur humanité minimale vers le légendaire, le mythologique, l'exemplaire [...]<fnref n="328" />. » Selon Viart, il cherche à donner à ses personnages quelque chose « en plus<fnref n="329" /> », un « surcroît de sens<fnref n="330" /> » qui accorde à ses parcours de vie une dimension générale et partageable. Cette tension entre le singulier et le général, Viart la nomme « dépense figurale<fnref n="331" /> ». Il s'agit d'arracher, de manière violente et dispendieuse, les personnages du néant auquel les condamne leur existence particulière. Il s'agit de les ériger au rang de figures dignes de mémoire.

Cet « affrontement à l'absence de figure<fnref n="332" /> » est thématisé à l'intérieur de la diégèse par le biais de personnages qui s'improvisent passeurs de mémoire. Par exemple, Elise, la grand-mère maternelle du narrateur, lui parle « de dérobades, [...] des corps disparaissant et de nos âmes toujours en fuite, des absences visibles dont nous suppléons l'absentéisme des êtres chers, leur défection dans la mort, dans l'indifférence et les départs ; ce vide qu'ils laissent, elle le fécondait de mots pressés [...]<fnref n="333" /> ». Par sa grand-mère, le narrateur apprend que les mots savent maintenir en vie les absents. Mais encore faut-il que les mots eux-mêmes tiennent, qu'il s'en « dégag[e] une autre unité que celle du comportement, une cohérence plus sombre, quasi métaphysique et antique presque<fnref n="334" /> » : que d'eux, naisse un mythe. Le père d'Antoine Péluchet, au départ de son fils, « manœuvr[e] dans la légende » en lui « trouva[nt] peut-être quelque occupation louche ou fatale qui conv[ienne] à sa morgue, à sa douceur têtue, à ses silences : maquereau ou mécanicien, la casquette d'apache sur l'œil ou menant une locomotive à train d'enfer [...]<fnref n="335" /> ». Il l' imagine parti obtenir gloire et richesse en Amérique. Le mot « Amérique » devient ainsi pour le père « ce que la relique [est] à la mère, transmissible aussi donc, et

<footnote n="327">³²⁷ *VM*, p. 247.</footnote>

<footnote n="328">³²⁸ *RVQV*, p. 69.</footnote>

<footnote n="329">³²⁹ Dominique Viart dans "La dépense figurale. Poétique de la figuration dans l'œuvre de Pierre Michon", *art. cit.*, p. 59</footnote>

<footnote n="330">³³⁰ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="331">³³¹ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="332">³³² *Ibid.*, p. 71.</footnote>

<footnote n="333">³³³ *VM*, p. 34-35.</footnote>

<footnote n="334">³³⁴ *VM*, p. 31.</footnote>

<footnote n="335">³³⁵ *VM*, p. 54.</footnote>
résumant toutes les fictions possibles<fnref n="336" /> ». Les silences sont comblés par des récits qui charrient avec eux des représentations collectives valorisant le vécu de celui qui s'est absenté.

Après avoir énoncé les fantasmes qu’il associait à l’Amérique, le narrateur conclut, afin d’insister sur la dimension partageable de cet imaginaire :

> C'est là ce que je penserais. Mais lui, Toussaint, ne disposait pas du matériel nécessaire pour penser cela [...] ; de l'Amérique, il ne pouvait désespérément rien se représenter, cependant il savait que le fils avait deux jambes, que sur la mer peut-être un vapeur avait relayées ; il savait ce qu'était une locomotive, le goût de l'or et un chordel, et il put imaginer Antoine dans l'un de ces trois états ou de ces trois lieux : les éléments que nul ne connaît et qu'il bricolait entre eux pour camper plausiblement le fils américain, étaient autre que les miens, plus restreints sans nul doute, mais l'agencement plus riche, plus libre, plus étonnant [...]<fnref n="337" />.

Par un effet de prétération, le fantasme que le narrateur construit autour des Amériques, d'abord inextinguible pour un paysan des années trente, s'avère être accessible à son imagination. C'est que les références du narrateur puisent elles-mêmes dans un fonds mythique auquel Toussaint, lui aussi, a accès. De fait, la structure sémantique des deux fantasmes est la même. Dans les deux cas, le départ de Péluchet est associé à une ambition démesurée. Le narrateur confie son imagination aux images d'Hollywood pour rêver Péluchet en ambitieux chasseur d'or. En pensant aux machines que son fils a pu emprunter, Toussaint actualise la même image. Dans les deux cas, il est question d'orgueil, qu'il s'agisse de celui du self-made man américain ou de celui de l'homo faber ivre de technique. Héros de western ou Icare brûlé d'hybris, le personnage est « environn[é] d'un appareil mythique<fnref n="338" /> ». Le narrateur et le personnage puisent tous deux dans un fonds de représentations collectives afin d'héroïser Antoine Péluchet. De même que les douze jurés de Genet sauvent, par mégarde, la mémoire de Notre-Dame-des-Fleurs en en faisant un martyr, le personnage et le narrateur de Michon déploient le topos de l'orgueilleux pour que la narration d'une existence silencieuse devienne une fable universelle.

En somme, l'éthique de l'écriture de Genet et celle de Michon doivent toutes deux être pensées à partir du rapport que les deux auteurs entretiennent avec les morts. Pour Genet, il s'agit d'entretenir la mémoire de ceux qui ont su se rendre dignes en transgressant l'ordre social que l'auteur juge avilissant. Michon, quant à lui, s'attache à conserver le souvenir de pauvres gens qui ont marqué sa vie. L'axiologie propre à chacun des deux auteurs se heurte à celle qui régit la mémoire collective. Le devoir de mémoire s'applique aux criminels et aux Minuscules que la société place du côté des oubliés. Afin de mettre au jour les procédés dont Genet et Michon se servent pour opérer ce renversement axiologique, nous avons étudié la manière dont

<footnote n="336">³³⁶ *VM*, p. 55.</footnote>

<footnote n="337">³³⁷ *VM*, p. 56.</footnote>

<footnote n="338">³³⁸ *VM*, p. 55.</footnote>
les personnages eux-mêmes s'y prennent. Ils puisent dans un fonds de représentations sociales
ou archaïques les bribes narratives qui forment le souvenir reconstruit de ceux qui vivent sans
gloire. C'est en fantasmant leur existence qu'ils en font des figures mythiques.

Effet de mythe, effet de rêverie

Pour Michon et pour Genet, la réhabilitation mémorielle et la mythification des vies
silencieuses sont deux pratiques corollaires. Or, dans ces entretiens, Michon rapproche souvent
son entreprise littéraire d'une entreprise « mythologique<fnref n="339" /> », « légendaire<fnref n="340" /> ». De même,
« Saga » ou « légende » sont les noms dont le narrateur de Genet se sert pour définir son récit<fnref n="341" />.
Il faut donc penser que, mise en scène dans le récit, la construction du mythe est également
mise en œuvre dans l'écriture. Il reste à comprendre dans quelle mesure l'écriture de chacun
des deux auteurs peut être dite mythique.

Dans *La pensée sauvage*, Claude Lévi-Strauss défend que le mythe « utilise une structure pour produire un objet absolu offrant l’aspect d’un ensemble d’événements (puisque tout mythe raconte une histoire). [...] le mythe part d’une structure, au moyen de laquelle il entreprend la construction d’un ensemble (objet + événement)<fnref n="342" /> ». Le mythe se définit, structurellement, comme l’agencement d’unités sémantiques hétérogènes en un ensemble sémantique cohérent. La pensée mythique puise la matière première de sa narration dans un fonds préexistant de mythes et de légendes. Ce faisant, le mythe n’est jamais un récit original. Il exprime une vision du monde (une idéologie) déjà déployée dans d’autres mythes qui le précédent. Si les vies que racontent Michon et Genet sont mythiques, c’est qu’elles sont déterminées, en amont, par des structures sémantiques qui leur préexistent. Leur écriture ne vont pas à « la découverte d’une structure<fnref n="343" /> » à l’intérieur des vies qu’elles explorent, elles agencent des événements et des objets pour les rendre conformes à des structures mythiques qui les précédent. Autrement dit, certains invariants culturels servent de matrices à leur récit.

Cette conception structuraliste du mythe est, semble-t-il, proche de la conception
freudienne des rêves<fnref n="344" />. Selon Barthes, en effet, le « souhait libidinal » qui constitue le message
latent du rêve est l'équivalent du « concept mythique<fnref n="345" /> » dans le mythe. Autrement dit, comme

<footnote n="339">³³⁹ Voir par exemple, *RVQV*, p. 69.</footnote>

<footnote n="340">³⁴⁰ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="341">³⁴¹ *NDF*, p. 36.</footnote>

<footnote n="342">³⁴² Claude Levi-Strauss, *La pensée sauvage*, Paris, Librairie Plon, 1962, p. 40.</footnote>

<footnote n="343">³⁴³ Claude Levi-Strauss, *op. cit.*, p. 40.</footnote>

<footnote n="344">³⁴⁴ Roland Barthes, *Mythologies*, Paris, Éditions du Seuil, 1957, p. 224.</footnote>

<footnote n="345">³⁴⁵ Roland Barthes, *op. cit.*, p. 221.</footnote>
le rêve ou le fantasme, le mythe est un « mode de signification » particulier qui « s’édifie à partir d’une chaîne sémiologique qui existe avant lui<fnref n="346" /> ». De cette manière, le mythe et le fantasme réinvestissent les événements vécus et les objets réels d’une signification établie par un système de sens qui leur est extérieur (l’inconscient, la culture, la morale, etc.). La rêverie puise sa signification dans le complexe psychique d’un sujet de même que le mythe découvre le sien dans une axiologie transculturelle. La structure de la rêverie et celle du mythe sont donc analogues. Le fait que *Notre-Dame-des-Fleurs* et *Vies minuscules* semblent produire des mythes n’est pas indifférent aux *esthétiques de la rêverie* que cultivent ces deux œuvres. L’« effet de rêverie » que nous avons décrit plus haut<fnref n="347" /> s’articule à un « effet de mythe ». C’est pourquoi, sur le modèle de l’*écriture-rêverie*, nous proposons la notion d’*écriture-mythe* afin de désigner le processus par lequel la logique du mythe contamine la structure de l’écriture. Michon comme Genet convoquent, de manière implicite ou explicite, des mythes primitifs, antiques, ou chrétiens afin qu’ils servent de schéma narratif à certaines de leurs scènes romanesques.

De cette façon, dans le roman de Genet, la mise à mort de Notre-Dame-des-Fleurs est justifiée, au sens narratif du terme, par des références à des mythes antiques et chrétiens. Pour reprendre le lexique de Genette, l’événement n’est pas « motivé<fnref n="348" /> » car il ne s’inscrit pas dans une chaîne causale. Tout, dans le texte, fait signe vers l’arbitraire de la décision judiciaire. L’exécution du personnage est présentée comme une « curieuse opération » qui « transforme un acte simple (un meurtre s’il eût lieu) en quelque chose de tout à fait différent : une autre mort [...]<fnref n="349" /> ? » Autrement dit, l’exécution de Notre-Dame n’étant pas mise en scène comme la suite logique du meurtre qu’il a commis, elle apparaît dépourvue de motivation. En revanche, la mort de Notre-Dame a une fonction : elle permet d’assimiler le personnage au Christ en croix. La mort du personnage n’est pas déterminée par une cause dans l’économie du récit, elle est sous-tendue par une finalité symbolique. Celle-ci renverse l’axiologie associée au meurtre. D’impardonnable, le condamné à mort devient l’emblème du pardon universel. Le récit de l’événement est donc déterminé par une structure mythique qui lui préexiste.

En effet, le seul discours qui entend motiver l'exécution est pris en charge par le narrateur qui résume l'intervention du Ministère public : « Le ministère public prit la parole. Contre l'adolescent assassin découpé dans un bloc d'eau claire, il ne dit que des choses très justes, à la

<footnote n="346">³⁴⁶ Roland Barthes, *op. cit.*, p. 218.</footnote>

<footnote n="347">³⁴⁷ Voir Chapitre 2 : « Esthétique de la rêverie ».</footnote>

<footnote n="348">³⁴⁸ Voir Gérard Genette, « Vraisemblance et motivation », *Communications*, 11, 1968, p. 11-21.</footnote>

<footnote n="349">³⁴⁹ Jean Genet, *L'Ennemi déclaré*, op. cit., p. 46.</footnote>
taille du Président et des jurés. C'est-à-dire qu'il fallait protéger les rentiers, qui habitent
quelquefois très haut sous les combes, et faire mourir les enfants qui les égorgent...<fnref n="350" /> » Ce
discours motive explicitement le récit en énonçant les raisons morales des actes racontés. La
motivation (sur le plan narratif) dépend donc de la justification (sur le plan moral) accordée à
l'exécution du personnage. Or, le raisonnement moral s'avère lacunaire. En effet, pour que le
fait de tuer « les enfants qui les égorgent » puisse concourir « à protéger les rentiers », il faut
supposer que les enfants puissent récidiver. La position de l'avocat général peut être résumée
dans ce syllogisme : *Tuer permet d'empêcher de faire le Mal / Or, tout être qui fait du Mal est
mauvais et tout être qui est mauvais fait le Mal / Donc, tout être qui fait le Mal doit être
tué.* Toutefois, le discours est en contradiction avec ce que laisse entendre le reste du texte car
le personnage est construit sur une opposition entre son caractère et ses actes. Le narrateur décrit
Notre-Dame comme un « adolescent assassin découpé dans un bloc d'eau claire<fnref n="351" /> ».
« Assassin » renvoie à son acte tandis que « découpé dans un bloc d'eau claire » renvoie à son
caractère. L'inadéquation de l'être et du paraître est redoublée par l'ambiguïté de l'apparence
elle-même. Aussi, alors que « ses yeux clairs ignoraient l'Enfer<fnref n="352" /> », « tout son visage [...], son
image et ses gestes libéraient des démons captifs ou bouclaient de plusieurs tours de clé des
anges de lumière<fnref n="353" /> ». Le regard du personnage rejette l'Enfer quand ses gestes le font advenir.
Bien que le personnage soit un assassin dans ses gestes, le caractère qui transparaît dans ses
yeux est pur. Le syllogisme est donc amputé de sa prémisse centrale : un homme qui fait le Mal
n'est pas foncièrement mauvais et n'est pas condamné à perpétuer le Mal. Narrativement et
moralement, l'exécution de Notre-Dame paraît immotivée. La seule maxime explicite qui en
rend raison est annulée par le reste du texte.

Pourtant, l'exécution de Notre-Dame ne semble pas invraisemblable. Il faut donc qu'elle
soit autrement motivée. Le narrateur, en effet, a recours à la notion de destin pour justifier la
mort du personnage. La maxime du texte, pourtant, pourrait être énoncée ainsi : « il est dans le
destin de Notre-Dame-des-Fleurs de mourir ». Celle-ci est suggérée par le narrateur lorsqu'il
fait du nom du Président, « M. le Président Vase de Sainte-Marie<fnref n="354" /> », la « basse méthode<fnref n="355" /> »
employée par le destin « pour arriver à ses fins<fnref n="356" /> ». La métaphore du procès comme pièce
tragique supporte cette affirmation. Ainsi, le temps « déréglé » du procès est celui du poème

<footnote n="350">³⁵⁰ NDF, p. 347.</footnote>

<footnote n="351">³⁵¹ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="352">³⁵² NDF, p. 323.</footnote>

<footnote n="353">³⁵³ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="354">³⁵⁴ NDF, p. 321.</footnote>

<footnote n="355">³⁵⁵ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="356">³⁵⁶ *Ibidem*.</footnote>
tragique « de sorte que [la pendule] scand[e], à chaque seconde, des périodes longues et des brèves<fnref n="357" /> ». La motivation de la narration est alors assurée par un « schème antique<fnref n="358" /> » qui, par l'hypothèse d'un destin, garantit la présence d'une intelligibilité des faits. L'idée que Notre-Dame est destinée à mourir est également suggérée par des effets de structure. La narration est en effet soutenue par un hypertexte christique. Si le nom du Président est « une basse méthode » employée par le destin, c'est qu'il a le nom de Marie, la mère de Jésus-Christ. À son arrivée au Palais de Justice, « tous les yeux purent lire, gravés dans l'aura de Notre-Dame-des-Fleurs, ces mots : "Je suis l'Immaculée Conception"<fnref n="359" /> ». Le parallèle est établi : l'entrée de Notre-Dame dans la salle des Assises rejoue la naissance de Jésus. Ni norme sociale ni causalité objective, la mise à mort est justifiée par le rapprochement entre le personnage et la figure de Jésus qui se fait Christ en étant condamné à mort. En bref, l'exécution est vue sous le prisme de la destinée d'une part et de la rédemption d'autre part. Dans l'économie du récit, l'invraisemblance morale de la condamnation est donc suppléée par le déploiement de différents schèmes mythologiques.

Dans *Vies minuscules*, Michon convoque également des motifs mythiques en lieu et place d'une causalité vraisemblable. C'est le cas, par exemple, dans le récit du décès de l'abbé Brandy<fnref n="360" />. Dans ce passage, le dispositif narratif met à distance toute explication plausible au profit d'une description mystique. Dans un premier temps, le narrateur relate au discours narrativisé les paroles de l'infirmier par lequel il apprend la mort du prêtre. Dans ce récit factuel, aucune explication n'est fournie. Des indices laissent pourtant croire à un accident de la route. En effet, le récit dévoile que l'abbé avait trop bu et qu'il avait pris la route sur sa mobylette. Le lecteur sait par ailleurs que Brandy est mauvais conducteur. En témoigne le récit de sa chute quelques pages auparavant<fnref n="361" />. Le texte suggère que l'abbé a vraisemblablement succombé à la suite d'un accident de la route. Pourtant, l'explication que le narrateur donne de sa mort, ne fait mention d'aucun accident. À cette cause plausible, le narrateur préfère un récit mythique et mystique. Cette volonté de donner un sens symbolique à la scène est revendiquée par une métaphore du narrateur qui affirme : « la chute d'un ivrogne n'entre pas dans leur [les étoiles] infinie narration<fnref n="362" /> ». Le sens supérieur du récit – celui des étoiles – est donc à chercher ailleurs quand dans le vraisemblable accident de voiture.

<footnote n="357">³⁵⁷ NDF, p. 335.</footnote>

<footnote n="358">³⁵⁸ Véronique Bergen, *Jean Genet : entre mythe et réalité*, Bruxelles, Beock université, 1993.</footnote>

<footnote n="359">³⁵⁹ NDF, p. 323.</footnote>

<footnote n="360">³⁶⁰ VM, p. 211-213.</footnote>

<footnote n="361">³⁶¹ VM, p. 197.</footnote>

<footnote n="362">³⁶² VM, p. 197.</footnote>
C'est pourquoi, dans une seconde version de cette histoire, le narrateur propose de lire la mort de l'abbé sous le prisme d'un récit d'apothéose. Ainsi mobilise-t-il divers motifs mythiques, principalement issus de la Bible. L'appel du « Puy feuillu » rappelle par exemple l'épisode biblique du « buisson ardent » au cours duquel Moïse reçoit l'ordre divin de conduire les Juifs hors d'Egypte<fnref n="363" />. Par ailleurs, le fait que l'abbé prononce « quelques syllabes que nous ne connaissons<fnref n="364" /> » et caresse de « petits serpents très doux<fnref n="365" /> » désigne un intertexte évangélique. Dans l'évangile selon Marc, avant de monter au ciel, Jésus déclare : « Voici les signes qui accompagneront ceux qui deviendront croyants : en mon nom, ils expulseront les démons ; ils parleront en langues nouvelles, ils prendront des serpents dans leurs mains [...]<fnref n="366" /> ». Enfin, le texte se fait le récit d'une révélation : « Il est tombé à genoux dans la bouleversante signifiante du Verbe universel. Il a relevé la tête, a remercié Quelqu'un, tout a pris sens, il est retombé mort. » Ici, le vocabulaire mystique contamine la phrase autant que les images mythiques investissent la narration. Sous les traits de Brandy, se dessinent ceux de Lazare de Béthanie que Jésus ressuscite dans l'évangile selon Jean<fnref n="367" />, et ceux d'un quelconque ermite auquel l'isolement d'une forêt offre d'être visité par Dieu. À travers ce dense intertexte biblique, la narration met en scène la structure mythique qui la détermine. L'extrait fait apparaître, en surimpression du récit factuel, un second récit dans lequel tous les éléments sont réinvestis d'une signification mystique.

Enfin, ce récit de la mort de Brandy est suivi d'une dernière narration qui aborde l'événement sous le prisme d'un mythe préhistorique. « Ou alors c'était à la fausse aurore<fnref n="368" /> », s'interroge le narrateur. La formulation de cette hypothèse remet en cause la dimension mythique du récit qui se déroule symboliquement au lever du jour, instant de la révélation. Le récit prend place au moment où « noire encore est la nuit<fnref n="369" /> », à l'instant où le monde demeure dans l'indétermination des origines. La « figure encornée<fnref n="370" /> » représentée sur le panneau routier suggère quant à elle une peinture rupestre qui hante la scène sous la forme de « grands cerfs fictifs<fnref n="371" /> ». De même qu'à la fin des *Onze*, Michon dévoile, en surimpression du tableau de peintre François-Elie Coretin, une peinture rupestre<fnref n="372" />, il choisit ici d'inscrire en filigrane de

<footnote n="363">³⁶³ Ancien Testament, *Exode*, 3, 1-7.</footnote>

<footnote n="364">³⁶⁴ *VM*, p. 212.</footnote>

<footnote n="365">³⁶⁵ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="366">³⁶⁶ Nouveau Testament, *Marc*, 16, 17-18.</footnote>

<footnote n="367">³⁶⁷ Nouveau Testament, *Jean*, 11.</footnote>

<footnote n="368">³⁶⁸ *VM*, p. 213.</footnote>

<footnote n="369">³⁶⁹ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="370">³⁷⁰ *VM*, p. 212.</footnote>

<footnote n="371">³⁷¹ *VM*, p. 212.</footnote>

<footnote n="372">³⁷² Pierre Michon, *Les Onze*, Lagrasse, Verdier, 2009, p. 131-132.</footnote>
la scène romanesque un imaginaire préhistorique. Le récit s'élabore à même une vision *archaïque* du monde<fnref n="373" />. Ainsi, la mort du personnage est-elle lue comme un retour à l'indétermination originelle de l'homme et de la nature : « l'abbé Brandy se tait et dort dans l'immense chasuble verte des forêts ». Bien que la scène cite un ensemble disparate de mythes et ne véhicule pas une seule et même vision du monde, il reste qu'elle s'articule à des mythes qui la précèdent et qui en déterminent le mouvement narratif. Après avoir récusé toute causalité vraisemblable, la narration trouve sa justification dans l'énonciation d'une signification mythique : Brandy est rentré en communion, avec Dieu selon le paradigme chrétien, avec la Terre-mère dans une perspective *archaïque*. Comme celle de Genet, l'écriture de Michon adopte donc la structure du mythe.

Dans *Vies minuscules* comme dans *Notre-Dame-des-Fleurs*, certaines séquences
narratives fonctionnent comme des mythes. Le récit des événements fictifs s'avère être un
agencement de différentes unités narratives préexistantes (fragments de mythes). Ce faisant,
ces narrations mythiques reconduisent des visions du monde qui les précèdent. Pourtant, dans
l'œuvre de Michon, une distance s'insinue entre l'ambition du projet littéraire et la conscience
de sa vanité. Le syncrétisme auquel s'amuse Michon trouble en effet la visée éthique de son
récit. Suivant le paradigme chrétien, mourant la face levée vers Dieu, Brandy est fait Saint.
Suivant le paradigme *archaïque*, mourant « dans l'immense chasuble verte de la nature<fnref n="374" /> », il
communie avec les forces primordiales. En même temps que l'abbé s'élève par-delà sa
condition, tout à la fois humaine et sociale, il s'identifie à l'inverse à « ceux de sa classe ou de
son espèce, nés plus près de la terre et plus prompts à y basculer derechef<fnref n="375" /> ». D'un même
geste, Michon conjure et entérine la fatalité sociale à laquelle son personnage est soumis. Pour
être mythifié par sa mort, son personnage n'en est pas moins misérable par sa vie. Michon porte
un regard, sinon ironique, au moins distancé et lucide, sur la vanité de ce que son narrateur
nomme « son prodigieux babil<fnref n="376" /> ».

En définitive, donnant au récit de vie l'apparence du mythe, Michon comme Genet
réhabilitent la mémoire de ceux que la gloire et la grâce ont déshérités. Employée sans
dogmatisme, l'écriture-mythe apparaît donc comme un outil expérimental dans l'élaboration
d'une éthique de l'écriture. D'une certaine manière, Genet anticipe une pratique littéraire qui,
se développant à la fin du XXe siècle, notamment sous l'influence de Vies minuscules, est

<footnote n="373">³⁷³ Cf. Laurent Demanze, « Paradigme cynégétique et archaïsme artistique. L'"écriture faite de bêtes" de Pierre Michon », *Études françaises*, Volume 54, n°2, 2018.</footnote>

<footnote n="374">³⁷⁴ *VM*, p. 213.</footnote>

<footnote n="375">³⁷⁵ VM, p. 15.</footnote>

<footnote n="376">³⁷⁶ VM, p. 219.</footnote>
théorisée sous le nom de « littérature éthique ». Selon Isabelle Daunais, ce qui rassemble les écrivains contemporains attachés à cette forme littéraire, « ce sont bien sûr d'abord des thèmes (la mémoire d'autrui, l'altérité, l'exil) et certaines grandes valeurs, comme celle4e qui consiste à donner vie aux oubliés et aux anonymes, à ceux que la littérature n'a pas l'habitude de représenter<fnref n="377" /> ». À cela, la critique prend soin d'ajouter « l'instauration d'un certain rapport entre l'auteur et ses personnages, un rapport [...] qui porte sur la façon dont sont recherchés ce qu'on peut appeler des mondes protégés<fnref n="378" /> ». En offrant à leurs personnages l'espace mythique de leur écriture, Genet comme Michon bâtissent un « monde protégé », dans lequel l'exclusion sociale ne confine pas à la précarité, mais donne droit de cité dans la mémoire collective.

### 3. Lecture-rêverie : une expérience éthique

Telle qu'elle est mise en scène dans les deux fictions, la rêverie est un vecteur de violence. Dans le même temps, la rêverie littéraire occupe une place centrale dans le maintien des mémoires marginales. À lire Genet et Michon, on comprend que, lorsqu'ils fantasment, l'auteur-narrateur répare tandis que le personnage détruit. Le paradoxe peut être expliqué ainsi : maintenue dans le domaine de l'imagination (la narration), la rêverie est pacifique alors qu'elle revêt une dimension agressive dès lors qu'elle contamine le domaine de l'action (la diégèse). Cependant, comme nous l'avons montré, l'écriture-rêverie ne saurait être réduite à la mise en récit des fantasmes d'un auteur. Il s'agit d'une pratique esthétique qui, par la soumission de l'écriture à des dynamiques fantasmatiques, entend produire un effet sur le lecteur. Il faut donc supposer qu'en tant qu'acte de langage adressé à un lecteur, le texte-rêverie a aussi une dimension violente. Après avoir étudié l'aspect ludique de la lecture<fnref n="379" />, il nous faut donc, à présent, en envisager le versant agressif. Bien que la fiction de Genet et celle de Michon réparent la dignité de leur personnage, c'est sans ménagement qu'elles sont adressées au lecteur. Disons-le autrement : c'est parce qu'elles violentent leur lecteur qu'elles défendent leurs personnages.

<footnote n="377">³⁷⁷ Isabelle Daunais, « Éthique et littérature : à la recherche d'un monde protégé » *Études françaises* [En ligne], n°46, vol. 1, 2010, p. 63–75. [Consulté le 31 avril 2022] DOI : https://doi.org/10.7202/039817ar.</footnote>

<footnote n="378">³⁷⁸ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="379">³⁷⁹ Voir Chapitre II, 2, « Lecture et rêveries »</footnote>
Dans *Notre-Dame-des-Fleurs*, le renversement systématique des valeurs chrétiennes appelle l'indignation du lecteur, tel que Genet le conçoit. On l'a vu, l'auteur mobilise de nombreuses références chrétiennes par lesquelles il entend imposer la sainteté de ses amants. Son écriture, à la fois fantasmatique et mythique, sanctifie des personnages pourtant voués au bannissement moral. Partant d'une lecture rigoureuse du mythe christique, Genet comprend que tout homme, même criminel, a droit au pardon. Mais, par goût de la provocation, Genet force le trait. Par exemple, la comparaison établie au cours du procès de Notre-Dame-des-Fleurs entre le prévenu et le Christ articule deux logiques éthiques. D'une part, le récit de vie du personnage bénéficie d'être assimilé au mythe. Non seulement, il apparaît sous le signe de la rédemption, mais il en devient le symbole. D'autre part, le mythe pâtit de la comparaison. En confondant le Sauveur et le meurtrier, le texte inverse le symbole. Martyr mis à mort en dépit de sa grandeur morale, Jésus-Christ représente le rachat de l'humanité pécheresse ; à l'inverse, c'est pour avoir pêché par le sang que Notre-Dame représente le pardon universel. Genet suggère ainsi que le rachat n'implique pas une valeur morale mais l'expression d'une singularité, fût-elle criminelle. Dès lors, outre son caractère blasphématoire, l'éthique de *Notre-Dame-des-Fleurs* est déconnectée du respect des lois morales traditionnelles, telles que l'interdit du meurtre. Genet poursuit parallèlement un projet éthique dont la finalité est le pardon du criminel – en tant que personne singulière – et un projet subversif qui vise à glorifier le crime – en tant qu'acte immoral. À côté de la réclamation éthique, se dévoile une volonté de révolte contre l'ordre et la morale.

Cette révolte est pensée comme un affront fait au lecteur : « [...] je veux surtout vous montrer encore que je m'entourerai que de garnements aux personnalités peu marquées, sans héroïsme leur conférant quelque noblesse. Mes aimés seront ceux que vous appelleriez : des voyous de la pire espèce<fnref n="380" /> ». Dans la première phrase, le narrateur-auteur rend compte de son projet d'écriture en s'adressant à un énonciataire fictif désigné par la deuxième personne du pluriel. Interpelé, le lecteur est invité à mesurer l'écart qui le sépare du narrateur. Le substantif « garnement » semble relever d'un lexique trop innocent pour décrire Notre-Dame-des-Fleurs que le lecteur sait être un trafiquant de drogue et un meurtrier. Ce faisant, Genet instaure une distance entre la conscience morale du lecteur d'un côté et le jugement éthique du narrateur de l'autre. L'écart énonciatif entre le « je » et le « vous » est renforcé par l'antithèse entre la

<footnote n="380">³⁸⁰ NDF, p. 114.</footnote>
désignation affectueuse « mes aimés » et la périphrase injurieuse « des voyous de la pire
espèce ». À la fois désirable et monstrueux, le criminel sollicite deux fantasmes opposés : à
l'éloge érotique du narrateur répond le dégoût horrifié du lecteur. L'œuvre de Genet n'est pas
tant le faire valoir d'un discours alternatif à la morale chrétienne qu'un dispositif romanesque
à même d'indigner le lecteur. La lecture des rêveries du narrateur est l'occasion d'une
confrontation entre deux axiologies.

En outre, la révolte éthique de Genet est adossée à ce qu’il nomme lui-même une « révolte
poétique»<fnref n="381" /> ». Le texte est construit de sorte à décevoir les attentes du lecteur. Le commentaire
du narrateur sur son propre récit prend ainsi la forme d’une interpellation du lecteur :

Ne criez pas à l'invraisemblance. Ce qui va suivre est faux et personne n'est tenu de l'accepter
pour argent contant. La vérité n'est pas mon fait. Mais « il faut mentir pour être vrai ». Et même
aller au-delà. De quelle vérité veux-je parler ? S'il est bien vrai que je suis prisonnier, qui joue
(qui se joue) des scènes de sa vie intérieure, vous n'exigerez rien d'autre qu'un jeu<fnref n="382" />.

Le discours pseudo-argumentatif par lequel le narrateur entend contrer les critiques potentielles
du lecteur s'annule dans ses contradictions. Après avoir prononcé l'inadaptation de la vérité
comme critère d'évaluation esthétique, le narrateur avance qu'« il faut mentir pour être vrai ».
La vérité est à la fois une notion obsolète pour le jugement esthétique et la finalité de la pratique
artistique. En posant la question de savoir à quel contenu renvoie, dès lors, la notion de
« vérité », le narrateur reconnaît l'antinomie. Ni mensonge, ni vérité, le narrateur propose donc
d'envisager la fiction comme un jeu dont la seule consigne est : « vous n'exigerez rien d'autre
qu'un jeu ». En refusant d'énoncer les conditions du pacte qu'il dit vouloir instaurer avec le
lecteur, le narrateur le rend caduque. La tentative de suspendre l'étonnement du lecteur s'avère,
in fine, relever d'une stratégie énonciative visant à revendiquer la subversion du récit.
L'impératif initial ne conjure pas l'effet répulsif de l'invraisemblance, il l'annonce. En creux,
Genet suggère que le cri d'indignation est de mise pour la réception d'un texte comme le sien.

De cette manière, le texte de Genet entend court-circuiter les habitudes d'un lectorat
bourgeois et cultivé qui place haut les prétentions de la littérature. Dans un double mouvement
contradictoire, la littérature apparaît à la fois comme une quête de vérité et comme une vanité
du narcissisme humain. En effet, la citation « "il faut mentir pour être vrai" » renvoie à une
conception classique de la littérature. Pensons par exemple à Diderot : « j'oserai dire que
l'histoire la plus vraie est pleine de mensonges<fnref n="383" /> ». La citation anonyme fonctionne comme un

<footnote n="381">³⁸¹ Jean Genet, *L'Ennemi déclaré*, op. cit., p. 109.</footnote>

<footnote n="382">³⁸² *VM*, p. 244.</footnote>

<footnote n="383">³⁸³ Denis Diderot, *Eloge de Richardson*, dans *Œuvres complète*, Tome IV, Paris, Éditions Robert Laffont, 1996 [1762], p. 162.</footnote>
signe distinctif qui permet au lecteur de reconnaître dans *Notre-Dame-des-Fleurs* une grande œuvre de culture, porteuse de vérité. Mais cette attente est déçue. Le récit, qui « joue [...] des scènes de [l]a vie intérieure » du narrateur, se donne à lire comme une pure production fantasmatique. Il s'agit d'un jeu dans lequel le lecteur ne trouvera ni fragments de réel, ni intuitions de vérité. À la manière d'un Montaigne qui confesse être lui-même « la matière de [son] livre<fnref n="384" /> », le narrateur de Genet dit « travaill[er] la matière Genet ». Et, comme Montaigne en avertit, non sans ironie, son lecteur : « ce n'est pas raison que tu emploies ton loisir en un sujet si frivole et si vain<fnref n="385" /> », le narrateur de Genet plaide coupable : « bien m'en prit d'élever l'égoïste masturbation à la dignité de culte<fnref n="386" /> ». Mais, une fois encore, Genet force le trait : l'intimité des *Essais* verse dans l'obscénité. Donner à lire les fantasmes d'un prisonnier est en effet une manière de pasticher ce que le narrateur nomme la « mauvaise littérature<fnref n="387" /> ». De même que le personnage d'Ernestine, devant se « soumettre à une mauvaise littérature<fnref n="388" /> », est « plus touchante encore<fnref n="389" /> », l'écriture de Genet, qui y est elle-même soumise, se veut choquante.

Pourtant, l'écriture-rêverie engage aussi une lecture intellectuelle qui vise à stimuler un lectorat cultivé. Comme nous l'avons montré, la manière dont le texte met en scène sa propre réception incite le lecteur à faire jouer sur le texte ses connaissances en symbolisme et en psychanalyse freudienne<fnref n="390" />. Il reste que ce jeu qui suscite l'adhésion du lecteur est un jeu infini à la faveur duquel aucun sens définitif n'est révélé. Or, le lecteur modèle ne sait pas « jouer à jouir<fnref n="391" /> », comme sait le faire l'un des amants fantasmés du narrateur. Impossible pour lui de suspendre la quête du sens au profit d'un jeu des significations comme le prisonnier sait renoncer à la jouissance du monde pour les joies de l'onanisme. Le dispositif narratif et énonciatif de *Notre-Dame-des-Fleurs* installe le lecteur dans une position de frustration face au texte. Privé de sa jouissance sexuelle, le narrateur emprisonné refuse au lecteur libre le dévoilement d'une vérité sur le monde. C'est, avant tout, la violence du non-sens que le roman de Genet inflige au lecteur, imaginé bourgeois, cultivé et avide de vérité.

Plus que révolutionnaire, *Notre-Dame-des-Fleurs* est donc une œuvre révoltée. Genet lui-même refuse la révolution :

<footnote n="384">³⁸⁴ Michel de Montaigne, *Les Essais*, Livre I, Paris, Gallimard, 2009 [1580], p. 120.</footnote>

<footnote n="385">³⁸⁵ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="386">³⁸⁶ NDF, p. 120.</footnote>

<footnote n="387">³⁸⁷ NDF, p. 30.</footnote>

<footnote n="388">³⁸⁸ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="389">³⁸⁹ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="390">³⁹⁰ Voir Chapitre 2, 3 : « Lectures et rêveries ».</footnote>

<footnote n="391">³⁹¹ NDF, p. 15.</footnote>
[J]e ne tiens pas tellement à ce qu'il y ait une révolution. Si je suis sincère, je n'y tiens pas. La situation actuelle, les régimes actuels me permettent la révolte, mais la révolution ne me permettrait probablement pas la révolte, c'est-à-dire la révolte individuelle. [...] je voudrais que le monde ne change pas pour me permettre d'être contre le monde<fnref n="392" />.

Dans son engagement politique comme dans sa production littéraire, l'auteur tient à conforter l'ordre établi afin de mieux s'y opposer. L'œuvre de Genet ne transforme pas en profondeur les représentations de son lecteur, elle se contente d'en déplacer les frontières. La revalorisation des oubliés suppose une appropriation, plutôt qu'un renversement, de la morale établie. C'est par adhésion du marginal aux représentations hégémoniques que s'opère le processus de réhabilitation. Les Marginaux deviennent donc dignes de mémoire sans que la notion de dignité mémorielle soit remise en cause. De même, Genet propose un roman qui va à rebours du canon bourgeois sans pour autant renoncer à le désigner comme modèle de l'écriture romanesque. Le récit se veut vainement fantasmatique, sans que la notion de réalisme ne soit contredite. Les convictions éthiques et esthétiques du lecteur ne sont donc pas appelées à évoluer. Au contraire, en les mettant en scène dans la diégèse, le texte conforte le lecteur dans ses positions. Le choc de la lecture peut ainsi être rejoué à l'infini.

A l'inverse, dans *Vies minuscules*, le rapport du narrateur au lecteur modèle n'est pas conflictuel. Michon est conscient que le reclassement social de son narrateur et de ses personnages n'est possible qu'à condition d'accepter les normes d'une société d'où ils sont évincés. La question de l'exclusion sociale se pose à travers les rapports entre le narrateur-auteur et le lecteur. Inclure un personnage minuscule revient à donner à lire son récit à un lecteur *majuscule*. Comme l'a montré Aurélie Adler, la « quête d'autorité<fnref n="393" /> » du narrateur-auteur est conditionnée à la reconnaissance de son écriture par le « Lecteur difficile<fnref n="394" /> ». « [A]nalphabète esseulé au pied d'un Olympe où tous les autres, Grands Auteurs et Lecteurs difficiles, lisaient et forgeaient en se jouant d'inégalables pages<fnref n="395" /> », le narrateur déplore son exclusion : « et la langue divine était interdite à mon sabir<fnref n="396" /> ». De cette façon, il prend en charge l'un des fantasmes structurants de l'œuvre de Michon. De la maîtrise de la Belle langue dépendraient la gloire, la reconnaissance et la mémoire. Par le maniement de cette langue, le narrateur de Michon, et sans doute Michon lui-même, réhabilite l'existence et la mémoire des Minuscules.

<footnote n="392">³⁹² Jean Genet, *L'Ennemi déclaré, op. cit.*, p. 107.</footnote>

<footnote n="393">³⁹³ Aurélie Adler, *Éclats des vies muettes. Figures du minuscule et du marginal dans les récits de vie d'Annie Ernaux, Pierre Michon, Pierre Bergounioux et François Bon* [En ligne], Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2012. [Consulté le 2 janvier 2022] URL : https://books.openedition.org/psn/2166.</footnote>

<footnote n="394">³⁹⁴ L'expression est un *leitmotiv* dans *VM*.</footnote>

<footnote n="395">³⁹⁵ *VM*, p. 157.</footnote>

<footnote n="396">³⁹⁶ *VM*, p. 157.</footnote>
Loin d'être approfondi, l'écart social entre le narrateur et le « Lecteur difficile » est appelé à se réduire, au détriment de la proximité entre le narrateur et ses personnages. C'est pourquoi, dans la dernière « Vie », le narrateur-auteur s'interroge sur la justesse de son style :

> Il est vrai : ce penchant à l'archaïsme, ces passe-droits sentimentaux quand le style n'en peut mais, cette volonté d'euphonie vieillotte, ce n'est pas ainsi que s'expriment les morts quand ils ont des ailes, quand ils reviennent dans le verbe pur et la lumière. [...] Si je repars à leur poursuite, je délaisserai cette langue morte, en laquelle peut-être, ils ne se reconnaissent point<fnref n="397" />.

Plutôt que d'adapter son style aux existences qu'il narre, Michon choisit de conformer la vie des petites gens à l'esthétique des « Grands auteurs ». Aussi la violence dont est préservé le lecteur se reporte-t-elle sur les Minuscules. Comme l'affirme Isabelle Daunais, « si l'acte de sauver de l'oubli un être aussi humble et de lui accorder le prestige d'un récit peut être vu comme un acte "éthique" (éthique de penser à l'autre, aux anonymes, aux exclus du "champ symbolique"), il faut voir aussi en quoi cet acte est également un acte contraignant<fnref n="398" /> ». Contrairement à Genet qui défend la dimension énigmatique et polémique de ses personnages, Michon abdique le potentiel provocateur de ses « Vies » au profit d'une adhésion forcée à ce qui est pensé comme une norme esthétique. Certes, le narrateur mesure les excès risibles (« euphonie vieillotte ») et les facilités (« les passe-droits sentimentaux ») du style qu'il imite. Pourtant, sa posture distancée relève moins d'un affront fait au goût esthétique du lecteur qu'elle ne témoigne de l'autodérision d'un auteur, conscient du ridicule de ses propres mythologies. Par ailleurs, dans l'intonation ironique du narrateur, se joue encore une forme de connivence avec le lecteur. En soulignant l'aberration d'un style suranné, le narrateur invite à une lecture amusée d'un texte-pastiche dont la réception suppose des références communes à l'auteur et au lecteur.

Il ne s'agit pas ici d'amoindrir l'originalité de l'écriture de Michon en en exagérant la dimension mimétique. En revanche, la volonté de Michon d'adhérer aux normes esthétiques de la Belle Langue et de la Grande Littérature – que ces notions décrivent une réalité historique ou un idéal fantasmé – souligne la distance qui sépare son projet littéraire de celui de Genet. En effet, la charge subversive de *Notre-Dame-des-Fleurs* est sans commune mesure avec l'autodérision de *Vies minuscules*. D'un point de vue stylistique, si Michon surprend par l'excès de son style et l'audace de ses formules, Genet choque par le détournement, parfois fautif, qu'il impose à la langue française. De même, les interpellations et les injonctions du narrateur de Genet au lecteur ne trouvent pas d'équivalent dans l'œuvre de Michon qui préfère le clin d'œil

<footnote n="397">³⁹⁷ *VM*, p. 247-248.</footnote>

<footnote n="398">³⁹⁸ Isabelle Daunais, *art. cit*.</footnote>
à l'invective. Enfin, chez Michon, la religion n'est pas envisagée dans sa dimension morale ou moralisatrice. Le caractère blasphématoire de *Notre-Dame-des-Fleurs* ne trouve pas de pendant dans *Vies minuscules*. Il est donc difficile d'envisager l'écriture-rêverie de Michon – comme nous l'avons fait pour celle de Genet – à l'intérieur d'un dispositif visant l'indignation du lecteur. Michon ne renonce pas pour autant à confronter le lecteur sur le plan de l'éthique.

## Rêveries coupables

Bien que Michon ne partage pas le goût de Genet pour la polémique, les expériences éthiques proposées par leur œuvre restent comparables. En effet, l'indignation n'est pas le seul mode sur lequel *Notre-Dame-des-Fleurs* s'offre à la lecture. En effet, comme *Vies minuscules*, l'œuvre de Genet cultive un rapport de connivence avec le lecteur. Il apparaît que Michon et Genet proposent tous deux des dispositifs romanesques à même de capter le lecteur dans les rêveries de l'écriture. Ce faisant, les deux textes *contraignent* le lecteur à abdiquer sa conscience morale au profit de rêveries souvent coupables. En faisant de sa rêverie une épreuve morale, ils remettent en cause la stabilité des valeurs du lecteur.

Le fantasme, chez Michon, est toujours affaire de violence. C'est de la frustration ou la névrose que naît l'agression. Aussi, inviter le lecteur à rêver le texte est une manière de le confronter à sa propre véhémence. Par effet d'analogie, la mise en scène des fantasmes du narrateur, qui confesse être à sa manière « un monstre<fnref n="399" /> », renvoie le lecteur à la monstruosité de ses propres désirs. C'est pourquoi, l'ensemble des scènes qui représentent les relations sexuelles du narrateur forme un dispositif romanesque à deux niveaux. Certaines scènes sont composées de sorte à fasciner le lecteur et à capter sa rêverie sur le texte. D'autres scènes signalent les dangers éthiques auxquels exposent ces fantasmes. Fait complice des fantasmes du narrateur, le lecteur devient coupable de ces excès.

De cette manière, le début de la « Vie du père Foucault » mentionne les ébats sexuels du narrateur avec le personnage de Marianne :

<footnote n="399">³⁹⁹ VM, p. 71.</footnote>
Je déshabillais longuement Marianne, la détaillais dans la fournaise, la jetais sur le plancher blond que cuisait la torpeur des jours ; au cœur de ces reflets conjugués, les passages trop roses de ses cuisses prenaient les teintes d'un de ces Renoir où, violemment exhibé dans l'éclat d'un soleil mais pris encore dans un demi-jour de meule, le modelé mauve des chairs surgit plus nu de s'ombrer d'or, de blé pourpre ; la véhémence de mes mains, l'exultation de ses bonds et l'excès de sa bouche, faisaient infiniment frémir cette chair et ses nuances, l'une et l'autre lourdes [...]<fnref n="400" />.

Dans cet extrait, le souvenir du narrateur se fait rêverie puisqu'il superpose à la scène remémorée une scène peinte. Le narrateur dresse un parallèle entre le « modelé mauve de chair » d'un ou de plusieurs tableaux de Renoir et le souvenir des « passages trop roses [des] cuisses » de Marianne. La phrase de Michon s'établit alors entre la métaphore et la métamorphose. Le champ lexical de la couleur, associé au tableau (« teinte », « modelé », « s'ombrer ») et celui du corps associé au personnage (« cuisse », « chair », « bouche ») sont assimilés. « Chair » et « teinte » sont, *in fine*, compléments d'objet d'un même verbe. La grammaire de la phrase fonctionne, comme celle de la rêverie, par association. D'une part, cette substitution fantasmatique de la femme réelle à l'œuvre d'art traduit la nature du désir qui préside à l'acte sexuel. Comme souvent dans les récits de Michon, sexualité et création artistique relèvent d'un même désir de toute-puissance. Il s'agit pour le narrateur de dominer le corps de Marianne comme l'artiste décide des traits de celui qu'il peint. D'autre part, selon Michon, la référence picturale a vocation à « faire voir puissamment les choses<fnref n="401" /> », c'est-à-dire à rendre sinon visible au moins imaginable *aux yeux de l'esprit*, le corps des personnages romanesques. Par *l'ekphrasis*, Michon entend faire de la littérature un « grand art d'incarnation<fnref n="402" /> », au même titre que la peinture. Dès lors, les modalités de réception du texte, à savoir l'activation d'un souvenir pictural, rejouent le désir qui préside au fantasme du narrateur, soit l'analogie entre la toute-puissance sexuelle et la démiurgie du peintre. Le désir du lecteur de se figurer la scène est analogue au désir du narrateur de posséder pleinement le corps de son amante. La réception du texte est conditionnée par l'acceptation des désirs mis en scène.

En outre, plus loin dans l'œuvre, Michon thématise la violence inhérente au désir de toute-puissance. Le pouvoir créateur étant refusé au narrateur voué à « vivre dans l'absence de l'Écrit<fnref n="403" /> », ce dernier tente de retrouver dans la sexualité la souveraineté qui lui est refusée. Investis d'un désir de domination, les rapports sexuels décrits par Michon deviennent violents :

<footnote n="400">⁴⁰⁰ VM, p. 137.</footnote>

<footnote n="401">⁴⁰¹ RVQV, p. 32.</footnote>

<footnote n="402">⁴⁰² *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="403">⁴⁰³ VM, p. 171.</footnote>
Nue, je lui fis tenir des postures insensées dans la chambre poussiéreuse. Elle était excédée mais à vif, et sa jouissance fut acre comme la poussière qu'elle mordait ; j'étais d'autant plus raide que tout mon être sombrant d'abord se réfugiait dans la raideur de ma pointe agressive dont j'éperonnais cette reine, ou cette enfant, pour qu'elle me suivît dans mon naufrage<fnref n="404" />.

Le cliché du rapport sexuel comme affrontement des amants, la métaphore de la verge-glaive ou l'articulation clichéique d'Eros et de Thanatos signale la dimension archétypale du désir qui habite le narrateur. La violence de la scène rejoue une scène archaïque : l'homme y renoue avec sa bestialité originelle. C'est pourquoi, ce même désir est attribué, à la fin de « La Vie de Claudette », aux « troupeau harassé d'homme à l'œil brutal, aux mains avides et noires, défaits par des travaux lointains et qu'insulte en retour, [...] le luxe d'une femme décolletée<fnref n="405" /> ». La comparaison entre ces cheminots « à la dure convoitise<fnref n="406" /> » et un troupeau de bêtes sauvages suggèrent la violence de leur pulsion. Le narrateur et ces cheminots sont des hommes frustrés capables de viol comme de meurtre. Violeur et meurtrier, le narrateur ne l'est pas. Toutefois, il confesse en avoir le désir : « j'aurais aussi bien pu faire dérailler la locomotive pour écraser Marianne du poids de tout un train, en gare d'Annecy<fnref n="407" /> ». La toute-puissance que le narrateur revendique en tant qu'écrivain est représentée dans sa dimension agressive dès lors qu'elle touche à sa sexualité. Le parcours de lecteur organise une prise de conscience éthique. Alors qu'il est invité à la partager, le lecteur découvre la violence que recèle les désirs mis en scène.

Dès lors, la rêverie du lecteur sur le texte s'apparente à une expérience éthique. Au fil de l'œuvre, la connivence du lecteur avec le narrateur est de moins en moins soutenable. La mise en scène du potentiel agressif des rêveries du narrateur entend faire vaciller la confiance du lecteur dans sa propre moralité. La lecture-rêverie devient, peu à peu, une rêverie coupable. Après Vies minuscules, Michon se servira à plusieurs reprises de ce procédé. Dans « Je veux me divertir » le dévoilement final du désir pédophile de Watteau interroge d'autant plus fortement le lecteur que le texte l'a invité à pénétrer, avec le narrateur, à l'intérieur de l'atelier du peindre, là où s'élaborent ses fantasmes. Plus magistralement encore, à la fin de la première partie des Onze, le narrateur invite son lecteur à s'imaginer en Limousin désireux de « grimper le talus, de jeter à terre, de trousser et forcer, et de saillir sans façon à la mode des chiens<fnref n="408" /> ». Ainsi, il nous semble qu'une dimension importante de l'œuvre de Michon réside dans la mise au point de tels dispositifs narratifs. Ceux-ci confrontent le lecteur à l'animalité qui met à mal

<footnote n="404">⁴⁰⁴ VM, p. 171-172.</footnote>

<footnote n="405">⁴⁰⁵ VM, p. 223.</footnote>

<footnote n="406">⁴⁰⁶ VM, p. 224.</footnote>

<footnote n="407">⁴⁰⁷ VM, p. 172.</footnote>

<footnote n="408">⁴⁰⁸ Pierre Michon, op. cit., p. 72.</footnote>
ce qu'il pense être sa morale. Sans doute est-ce à cet endroit que réside la violence de son écriture.

Dans *Notre-Dame-des-Fleurs*, Bernard Sichère l'affirme à raison, « il s'agit de produire à la fois un écart violent entre le sujet qui parle et le lecteur, et une fascination de ce même lecteur en tant qu'on vise à le capturer dans l'appareillage fantasmatique proposé par le récit [...]<fnref n="409" /> ». La violence de l'écriture est dans l'exclusion du lecteur (indignation) autant que dans son inclusion (rêverie). À l'occasion d'une conversation entre Mignon et Notre-Dame par exemple, le narrateur « laisse libre » le lecteur « d'imaginer le dialogue », en en indiquant pourtant la teneur : « Acceptez s'il vous plaît qu'ils entendent la voix du sang, ou qu'ils s'aiment en coup de foudre [...] Concevez les plus folles invraisemblances<fnref n="410" /> ». Il revient au lecteur de suspendre son indignation éthique et esthétique. Il lui est offert de partager le désir de meurtre des personnages et le goût de l'auteur pour le fantastique. Il est invité à s'immiscer dans l'appareil fantasmatique du récit. Le lecteur indigné se fait rêveur coupable.

Le texte fonctionne donc comme une *tentation*, au sens christique du terme. Cultiver la fascination du lecteur pour des actes immoraux, c'est mettre ses valeurs à l'épreuve du Mal. L'œuvre de Genet confronte le lecteur à ses propres limites éthiques en problématisant son adhésion aux complexes fantasmatiques du roman. Si Bernard Sichère insiste sur la nature homosexuelle des désirs représentés dans *Notre-Dame-des-Fleurs*, il nous apparaît que les fantasmes les plus subversifs sont ceux qui suggèrent au lecteur la « voix du sang<fnref n="411" /> ». L'ébranlement des certitudes morales face à la rêverie meurtrière est ainsi thématisé dans la scène du procès de Notre-Dame. De même que lors du procès, l'avocat général le lecteur « risqu[e] sa réputation<fnref n="412" /> », au jeu de la lecture, le lecteur risque son intégrité morale. Lire comme accuser est un « instant difficile à soutenir<fnref n="413" /> » car à tout moment, l'indignation peut se retourner en complaisance. De même qu'un « geste trop familier » peut transformer l'avocat en « avocat du diable<fnref n="414" /> », une lecture trop rêveuse peut changer le lecteur bourgeois en « voyous de la pire espèce<fnref n="415" /> ».

De cette façon, Genet n'implique jamais tant son lecteur que lorsqu'il le met face à l'horreur. À ce titre, lorsque la narration fantasme le meurtre d'un enfant par Divine, l'implication du lecteur se veut maximale. En effet, cette scène fait partie des Divinarianes. Or,

<footnote n="409">⁴⁰⁹ Bernard Sichère, *art. cit.*, p. 102.</footnote>

<footnote n="410">⁴¹⁰ NDF, p. 114.</footnote>

<footnote n="411">⁴¹¹ NDF, p. 114.</footnote>

<footnote n="412">⁴¹² NDF, p. 330.</footnote>

<footnote n="413">⁴¹³ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="414">⁴¹⁴ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="415">⁴¹⁵ NDF, p. 114.</footnote>
dans ces anas, « c’est au lecteur de se faire à soi-même sentir la durée, le temps qui passe<fnref n="416" /> ».
Le lecteur est donc sollicité par le narrateur pour combler les manques du récit fragmentaires.
L’énigme que représentent les lacunes du récit engage le lecteur dans une recherche attentive
du sens qui, d’une certaine manière, l’oblige à accueillir le texte. Le recul critique suppose une
posture dominante que le lecteur ne saurait avoir sur un texte qu’il comprend mal. Aussi le
fragment qui précède le récit du meurtre est-il particulièrement hermétique : « Divine d’elle-
même / – Madame née Secret<fnref n="417" /> ». Le paragraphe-titre qui l’initie l’est tout autant : « La sainteté
de Divine<fnref n="418" /> ». Ces paragraphes ont vocation à déstabiliser le lecteur de sorte à brouiller ses
repères moraux. Le fantasme du meurtre de l’enfant, mêlée à l’explication de cette phrase, est
d’abord reçu comme un élément signifiant, avant de pouvoir être envisagé comme le récit d’un
acte condamnable. Le scandale éthique se voit absorbé à l’intérieur d’une dynamique
explicative à laquelle le lecteur est d’autant plus attaché, qu’il l’attend. La logique de
compréhension prend le pas sur la logique de jugement. L’hermétisme du texte de Genet
participe donc à rendre le lecteur perméable aux fantasmes mis en scène. En somme, Genet
construit des dispositifs narratifs et énonciatifs qui interrogent le lecteur sur les limites éthiques
de sa fascination pour le blasphème et l’immoral.

L’écriture-rêverie de Genet est donc doublement violente : d’une part, elle cherche
l’indignation du lecteur, d’autre part elle l’attire à l’intérieur de sa perversité. Celle de Michon
en revanche joue essentiellement sur la culpabilité du lecteur-rêveur. Dans les deux cas,
l’adhésion de l’écriture à des logiques fantasmatiques construit une expérience de lecture en
forme d’épreuve éthique. Le lecteur est violenté par la remise en cause de sa propre intégrité
morale. C’est en cela que la violence envers le lecteur sert la défense des personnages. Si
l’exclusion des Marginaux et des Minuscules est combattue par le haut (mythification des
personnage), elle l’est aussi par le bas. Le lecteur bourgeois et le « Lecteur Difficile » sont tous
deux ramenés aux forces criminels et bestiales qui les habitent. La mise en conformité des
personnages aux valeurs hégémoniques est relayée par l’avilissement du lecteur acquis à
l’idéologie dominante. L’agressivité de Notre-Dame-des-Fleurs et celle de Vies minuscules ont
vocation à défendre et à venger ceux que la société a, non moins violemment, exclus.

De cette manière, les esthétiques de la rêverie de Genet et de Michon font partie
intégrante de leurs réflexions éthiques. D’un point de vue thématique, le fantasme est représenté

<footnote n="416">⁴¹⁶ NDF, p. 78.</footnote>

<footnote n="417">⁴¹⁷ NDF, p. 361.</footnote>

<footnote n="418">⁴¹⁸ NDF, p. 361.</footnote>
dans ses potentialités violentes. Recelant un désir par nature excessif, le fantasme risque à tout moment de se transformer en agression. Du point de vue de l'écriture, la propension de la rêverie à produire du mythe en fait un outil privilégié de la réhabilitation mémorielle qui anime l'œuvre de Michon et celle de Genet. Du point de vue de la lecture, enfin, l'écriture-rêverie participe d'une stratégie énonciative et narrative qui vise à ébranler les certitudes morales du lecteur-modèle. À chaque niveau, les écritures-rêveries de Genet et de Michon revêtent des fonctions éthiques. Pour les deux auteurs, il s'agit d'amender des existences brisées par une société dont il faut, en retour, ébranler les fondements axiologiques. La comparaison entre Vies minuscules et Notre-Dame-des-Fleurs, sinon révèle, au moins réaffirme la dimension « intempestive<fnref n="419" /> » de l'œuvre de Michon et l'ambition « salvatrice<fnref n="420" /> » de celle de Genet.

<footnote n="419">⁴¹⁹ Laurent Demanze, *op. cit.*, p. 9.</footnote>

<footnote n="420">⁴²⁰ Jean-Luc A. d'Ascino, *op. cit.*, p. 9.</footnote>
Conclusion

Les points de convergences thématiques, esthétiques et éthiques que nous avons établis entre Vies minuscules et Notre-Dame-des-Fleurs rayonnent tous autour d'un même centre : l'intrication de la rêverie et de l'écriture. D'abord, dans la mesure où la rêverie est un mode de pensée régi par l'accomplissement d'un souhait, Genet comme Michon pensent sa mise en scène dans le récit comme l'occasion d'une réflexion sur le désir. Plus précisément, les deux auteurs font du fantasme l'attribut du minuscule et du marginal. À ceux que la société dédaigne, il ne reste que la rêverie pour faire valoir leur dignité. Mais les personnages de Genet et de Michon sont aussi le miroir de l'humaine condition. Le fantasme devient ainsi le lieu où, dans un monde sans Dieu, l'humain peut assouvir son désir de transcendance. Le goût des deux auteurs pour la pensée fantasmatique témoigne donc d'un projet commun : penser l'humain depuis la frustration sociale et existentielle de ses élans sexuels, ambitieux et métaphysiques. Par ailleurs, parce que la rêverie est la construction psychique d'un scénario fictif, sa grammaire sert de modèle esthétique. Les écritures de Vies minuscules et de Notre-Dame-des-Fleurs ont cela de fantasmatique qu'elles partagent l'instabilité et la puissance désirante de la rêverie. Malgré leurs différences stylistiques et narratives, les deux œuvres mobilisent ce que nous avons appelé une écriture-rêverie. Or, une écriture qui trouve dans les mécanismes de la rêverie le modèle de son propre fonctionnement est, pour le lecteur, l'occasion d'un jeu herméneutique et d'une dérive fantasmatique. En d'autres termes, Michon et Genet font de la réception de leur texte un instant de frustration et, surtout, de problématisation des désirs du lecteur. C'est pourquoi, l'esthétique de la rêverie est aussi une éthique de la rêverie. En tant qu'elle induit un rapport désirant à autrui et au monde, la rêverie pose, de fait, un problème éthique : quelle place l'accomplissement d'un désir laisse-t-il au respect de l'Autre ? Michon comme Genet abordent cette question sous trois angles différents. Au niveau thématique, la rêverie est pourvue d'un potentiel agressif. Du point de vue narratif, en revanche, elle est l'outil d'une réhabilitation mémorielle des Minuscules et des Marginaux. La protection et la violence s'articulent enfin sur le plan de la réception. Bien qu'ils ne conçoivent pas les relations entre leur lecteur et leur texte de la même manière, Michon et Genet pensent tout deux leur lecteur-modèle par opposition à leurs personnages. Les deux œuvres cherchent ainsi à violenter ou à déstabiliser le lecteur en le confrontant à une œuvre qui déroute ses attentes. En frustrant son désir de sens ou en encourageant ses fantasmes immoraux, les deux textes vengent le mépris de classe dont le lecteur est jugé coupable. Dans Vies minuscules et dans Notre-Dame-des-Fleurs, la rêverie est
donc l'outil d'une réflexion socio-métaphysique, le vecteur d'une esthétique singulière, et le moyen d'une réparation éthique.

De prime abord, si la comparaison entre Michon et Genet semblait relever de l'énigme,
les relations entre écriture et rêverie, elles, étaient évidentes. Mais les polarités se sont
inversées : à mesure qu'il a fallu approfondir l'articulation de l'écriture à la rêverie, la
comparaison s'est justifiée. En fin de compte, l'énigme de la comparaison s'est résolue en
même temps que celle des relations entre écriture et fantasme. En filigrane, nous avons donc
cherché à remettre en cause certains présupposés qui, selon nous, simplifiaient excessivement
les enjeux de la rêverie littéraire. Si l'idée d'une contiguïté de la rêverie et de l'écriture est
ancienne, il semble qu'elle a plus souvent servi d'hypothèse méthodologique qu'elle n'a été
étudiée comme un procédé littéraire protéiforme. La rêverie se prête à une multitude d'emplois
que détermine un projet d'auteur, une stratégie littéraire cohérente. Aussi notre recherche s'est-
elle focalisée sur deux questions. D'une part, comment Michon et Genet adaptent un
phénomène psychique pour en faire un procédé littéraire ? D'autre part, comment l'utilisation
de ce procédé s'articule à un projet réflexif, esthétique et éthique ? Ce n'est qu'une fois définie
comme procédé littéraire que la rêverie a pu servir d'élément de comparaison entre les deux
œuvres. L'essentiel de notre travail a donc consisté à définir le domaine d'application de la
notion de rêverie en littérature. En toute rigueur, ce que nous appelons « rêverie » correspond
à trois phénomènes : une manière de scénographier les pensées attribuées aux personnages, une
forme d'écriture qui repose sur des procédés stylistiques et narratifs limités, et deux modes de
lecture (herméneutique et rêveur) sollicités par le texte en tant qu'il met en scène et imite des
rêveries.

Au terme de cette étude sur œuvres, nous pensons pouvoir dégager une méthode d'analyse
du procédé-rêverie en littérature. D'abord, il faut considérer que la notion de rêverie ne peut
être étudiée que dans des textes revendiquant la dimension fantasmatique des pensées des
personnages et/ou de la narration. Cet élément tangible témoigne en effet d'une volonté
auctoriale de travailler la rêverie comme dynamique de l'écriture et de la lecture. La
représentation des rêveries dans la diégèse confirme l'existence d'un travail littéraire sur le
fantasme. En outre, la thématisation du fantasme est un outil critique essentiel car il est
ostensible. Il sert ainsi de guide à la compréhension des mécanismes discrets qui régissent
l'écriture et la lecture. Autrement dit, les enjeux de la rêverie dans un texte littéraire ne peuvent
être déterminés par une réflexion générale sur le fonctionnement psychique du sujet rêvant. En
effet, si le procédé-rêverie n'a pas un champ d'application illimité et qu'il n'est pas absolument
déconnecté de ce qu’est la rêverie réelle, son fonctionnement dans un texte jouit d’une liberté propre à l’écriture de fiction.

C’est pourquoi l’usage de la psychanalyse dans l’étude des écritures-rêveries doit être circonscrite. Dans notre étude de Vies minuscules et de Notre-Dame-des-Fleurs, nous l’avons mobilisée de trois manières différentes. D’abord, la théorie psychanalytique a servi de fonds conceptuels utiles à la description et à la reconnaissance de ce qui, dans la diégèse, relève ou non d’un processus fantasmatique. Elle a également été analysée comme référence intellectuelle ayant – sans doute – influencé le travail littéraire des deux auteurs. Enfin, elle a été comprise comme l’un des éléments composant l’horizon d’attente du lecteur. Comme proposait encore de le faire Jean-Charles Huchet en 1986<sup>421</sup>, nous revendiquons donc la pertinence descriptive de la psychanalyse en littérature, bien que cette discipline soit aujourd’hui proche de la disgrâce académique. Nous affirmons par ailleurs la nécessité de voir dans la psychanalyse une réserve de topos dont nous ne pouvons ignorer la prégnance chez certains auteurs, dont Michon et Genet font partie. Enfin, nous proposons de voir dans les livres de psychanalyse des références culturelles qui peuvent servir de point de départ dans la connivence entre un auteur et son lecteur. En un mot, nous avons donc limité la pertinence de la psychanalyse comme grille d’interprétation pour nous concentrer sur l’importance de ce référent culturel dans l’écriture et la lecture des œuvres.

Cependant, Michon et Genet n’abordent pas la question de la rêverie sous le seul prisme de la psychanalyse. Dans Vies minuscules comme dans Notre-Dame-des-Fleurs, les références à Proust sont, par exemple, aussi discrètes que structurantes. Chacun des deux auteurs trouvent dans À la recherche du temps perdu un modèle pour penser l’articulation entre écriture et rêverie. Sans doute pourrions-nous systématiser notre approche de ces trois auteurs en poussant cette triple comparaison par-delà le seul problème du fantasme. Tout aussi bien pourrions-nous rêver encore d’étendre, par-delà les mouvements littéraires et les filiations revendiquées, la liste des écrivains de la rêverie.

<footnote n="421"><sup>421</sup> Cf. Jean-Charles Huchet, « La grammaire du fantasme littéraire », Poétique, n°68, 1986, p. 475-489.</footnote>
# Bibliographie

## Œuvres des auteurs

### Corpus principal

GENET, Jean. *Notre-Dame-des-Fleurs*, Paris, Gallimard, 1951 [1948].

MICHON, Pierre. *Vies minuscules*, Paris, Gallimard, 1984.

### Corpus secondaire

Jean Genet

GENET, Jean. *Journal du Voleur*, Paris, Gallimard, 1949.

GENET, Jean. *Miracle de la rose*, dans *Œuvres complètes*, tome II, Paris, Gallimard, 1951 [1946].

Pierre Michon

MICHON, Pierre. « Je veux me divertir », *Maîtres et serviteurs*, Lagrasse, Verdier, 1990.

MICHON, Pierre. *Les Onze*, Lagrasse, Verdier, 2009.

MICHON, Pierre. *Rimbaud le fils*, Paris, Gallimard, 1991.

MICHON, Pierre. *Trois auteurs*, Lagrasse, Verdier, 1997.

### Entretiens

GENET, Jean. *Ennemi déclaré, textes et entretiens choisis (1970-1983)*, textes réunis par Albert Dichy, Paris, Gallimard, 2010 [1991].

MICHON, Pierre. *Le Roi vient quand il veut. Propos sur la littérature*, textes réunis par Agnès Castiglione, Paris, Albin Michel, 2016 [2007].
## Autres œuvres de littérature

DIDEROT, Denis. *Eloge de Richardson*, dans *Œuvres complète*, Tome IV, Paris, Éditions Robert Laffont, 1996 [1762].

MONTAIGNE (de), Michel. *Les Essais*, Livre I, Paris, Gallimard, 2009 [1580].

PROUST Marcel. *Du côté de chez Swann*, Paris, Gallimard, 1987 [1913].

## Bibliographie sélective sur les auteurs

### Etudes critiques sur Jean Genet

*Essais totalement ou partiellement consacrés à Jean Genet*

A. D'ASCINO, Jean-Luc. *Petite mystique de Jean Genet*, Éditions l'Œil d'Or, 2007.

BENDHIF-SYLLAS, Myriam. *Genet, Proust : chemins croisés*, Paris, L'Harmattan, 2010.

BERGEN, Véronique. *Jean Genet : entre mythe et réalité*, Bruxelles, Beock Université, 1993.

CHILD BICKEL, A. Gisèle. *Jean Genet : criminalité et transcendance*, Saratoga, Anma libri, 1987.

FREDETTE, Nathalie. *Figures du baroque*, Vincennes, Presses Universitaires de Vincennes, 2001.

HANRAHAN, Mairéad. *Lire Genet, une poétique de la différence*, Montréal, Les Presses de l'Université de Montréal, 1997.

MARTY, Éric. *Post-scriptum*, Lagrasse, Verdier, 2006.

*Articles ou actes de colloque*

RENOUARD, Mael. « Il sera poète parce qu'il est méchant », Expérience morale et création littéraire chez Jean Genet », dans DARMON Jean-Charles et DESAN Philippe (dir.). *Pensée morale et genre littéraire*, Paris, Presses Universitaires de France, 2009.

SICHERE, Bernard. « Jean Genet : l'écriture du fantasme », *Elseneur*, volume 1, n°9, 1994.
# Etudes critiques sur Pierre Michon

## *Essais totalement ou partiellement consacrés à Pierre Michon*

ADLER, Aurélie. *Éclats des vies muettes. Figures du minuscule et du marginal dans les récits de vie d'Annie Ernaux, Pierre Michon, Pierre Bergounioux et François Bon* [En ligne], Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2012. [Consulté le 2 janvier 2022] URL : https://books.openedition.org/psn/2166.

DEMANZE, Laurent. *Pierre Michon : l'envers de l'histoire*, Paris, Librairie José Corti, 2021.

RICHARD, Jean-Pierre. « Servitude et grandeur du minuscule », dans *L'état des choses. Études sur huit écrivains d'aujourd'hui*, Paris, Gallimard, 1990, p. 92-114.

## *Articles ou actes de colloque*

CASTIGLIONE, Agnès (dir.). *Pierre Michon, l'écriture absolue*, Saint-Etienne, Presses Universitaires de Saint-Etienne, 2002 :

BLANCKEMAN, Bruno. « Pierre Michon : une poétique de l'incarnation », p. 145-151.

- CHAUDIER, Stéphane. « La chair se fait verbe : poétique de Pierre Michon », p. 137-145.

- FARRON, Ivan. « Quelques grands modèles dans l'œuvre de Pierre Michon. Un roman familial littéraire », p. 185-194.

- GHITTI, Jean-Marie. « Mort majuscule : le mal et la vocation de l'écrivain », p. 247-259.

- GOUX, Jean-Paul. « La scène fantasmée dans *Rimbaud le fils* », p. 169-174.

- VIART, Dominique. « Les "fictions critiques" de Pierre Michon », p. 203-219.

- GANDIN, Eliane. « La catabase de Michon », p. 261-276.

- MONTAGNOU, Solange. « *Vies minuscules* : le don de la parole », p. 129-137.

CASTIGLIONE, Agnès ; DE BIASI, Pierre-Marc ; VIART, Dominique (dir.). *Pierre Michon, La Lettre et son ombre*, Actes du colloque de Cerisy-la-Salle (août 2009), Paris, Gallimard, 2013 :

- BLANCKEMAN, Bruno. « Le désécrire de Pierre Michon », p. 213-225.

- KECHICHIAN, Patrick. « Seules m'emportent les apparitions », p. 391-403.

- OUELLET, Pierre. « Vies d'autrui : l'existence par procuration », p. 497-521.
- VIART, Dominique. « La dépense figurale. Poétique de la figuration dans l’œuvre de Pierre Michon », p. 50-75.

DAUNAIS, Isabelle. « Éthique et littérature : à la recherche d'un monde protégé. » *Études françaises* [En ligne], volume 46, n°1, 2010, p. 63-75. [Consulté le 31 avril 2022] DOI : https://doi.org/10.7202/039817ar.

DEMANZE, Laurent. « Paradigme cynégétique et archaïsme artistique. L'"écriture faite de bêtes" de Pierre Michon », *Études françaises*, Volume 54, n°2, 2018.

VIART, Dominique. « Pour une anthropologie sociale du désir », *Siècle 21*, n°12, 2008.

## Etudes critiques en littérature

### Essais

BARONI, Raphaël. *La tension narrative*, Paris, Éditions du Seuil, 2007.

BARTHES, Roland. *Plaisir du texte*, Paris, Éditions du Seuil, 1973.

BELLEMIN-NOËL, Jean. « "Psychanalyser" le rêve de Swann ? », *Vers l'inconscient du texte* [En ligne], Paris, Presses Universitaires de France, 1996, p. 31-74. URL : https://www.cairn-info.ezproxy.univ-paris3.fr/--9782130477464-page-31.htm.

BELLEMIN-NOËL, Jean. *Psychanalyse et littérature*, Paris, Presses Universitaires de France, 2002.

FOURNIER, Éric. *La « Belle Juive »*. D'Ivanhoé à la *Shoa*, Seyssel, Champ Vallon, 2012.

GENETTE, Gérard. *Figures III*, Paris, Éditions du Seuil, 1972, p. 241-246.

GIRARD, René. *Mensonge romantique et vérité romanesque*, Paris, Librairie Arthème Fayard/Pluriel, 2010 [1961].

RAYMOND, Marcel. *Romantisme et rêverie*, Paris, Librairie José Corti, 1978.

ROBERT, Marthe. *Roman des origines et origines du roman*, Paris, Grasset, 1972.

ROUSSET, Jean. *Littérature de l'âge baroque en France, Circé et le Paon*, Paris, Librairie José Corti, 1953.

SCHAEFFER, Jean-Marie. *Pourquoi la fiction*, Paris, Éditions du Seuil, 1999.

### Articles

BARTHES Roland. « L'effet de réel », *Communications* [En ligne], 11, 1968, p. 84-89. URL : https://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1968_num_11_1_1158.
GENETTE, Gérard. « Fiction ou Diction », *Poétique* [En ligne], 2003/2, n°134, p. 131 à 139.
[Consulté le 1e juin 2016] URL : https://www.cairn.info/revue-poetique-2003-2-page-131.htm.

GENETTE, Gérard. « Vraisemblance et motivation, *Communications*, n°11, 1968, p. 11-21.

HERON, Pierre-Marie. « Jouhandeau visité : les *ana* dans les récits de Jean Genet », *L'Infini*, n°51, Automne 1995, p. 109-127.

HUCHET, Jean-Charles. « La grammaire du fantasme littéraire », *Poétique*, n°68, 1986, p. 475-489.

PHELAN, James. « Narrative Ethics », *The Living handbook of narratology* [En ligne], 21 novembre 2013. [Consulté le 5 avril 2022] URL : http://www.lhn.uni-hamburg.de/node/108.html.

STAROBINSKY, Jean. « La vision de la dormeuse », dans *PONTALIS, Jean Baptiste* (dir.). *L'espace du rêve*, Paris, Gallimard, 1972.

# Etudes en sciences humaines

## Anthropologie et mythologie

BELFIORE, Jean-Claude. *Dictionnaire de mythologie grecque et romaine*, Paris, Larousse, 2003, p. 290-291.

LEVI-STRAUSS, Claude. *La pensée sauvage*, Paris, Librairie Plon, 1962.

« TEZCATLIPOCA », *Encyclopædia Universalis* [En ligne]. [Consulté le 8 mars 2022] URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/tezcatlipoca/.

## Linguistique et sémiologie

BARTHES, Roland. *Mythologies*, Paris, Éditions du Seuil, 1957.

LECOLLE, Michelle. « Nom propre de lieu habité : polyvalence et polysignifiance », Betina Le Corre-Schnabel & Jonas Löfström (éd.), *Challenges in synchronic toponymy: Structure, Context and Use / Défis de la toponymie synchronique : Structures, contextes et usages*, Tübingen, Francke a. Verlag, 2015, p. 219-234.

SEARLE, John. *Sens et expression*, [traduit de l'anglais par Joëlle Proust], Paris, Éditions de Minuit, 1982 [1969].
Philosophie et psychanalyse

BACHELARD, Gaston. *La poétique de la rêverie*, Paris, Presses Universitaires de France, 1969.

FREUD, Sigmund. « Le roman familial des névrosés » [traduit de l'allemand Olivier Mannoni], *Le roman familial des névrosés et autres textes*, Paris, Payot, 2014 [1909].

FREUD, Sigmund. « Pulsions et destins des pulsions » [traduit par J. Laplanche et J.-B. Pontalis], *Métapsychologie*, Paris, Gallimard, 1968 [1915], p. 11-44.

FREUD, Sigmund. *L'interprétation du rêve* [traduit de l'allemand par J. Altounian, P. Cotet, R. Lainé, A. Rauzy et F. Robert], Paris, Presses Universitaires de France, 2012 [1899-1900].

FREUD, Sigmund. *Trois essais sur la théorie sexuelle*, [traduit de l'allemand par Philippe Koeppel], Paris, Gallimard, 1987 [1905].

JUNG, Carl Gustav. « La synchronicité, principe de relations acausales », *Synchronicité et Paracelsica* [traduit de l'allemand par C. Maillard et C. Pflieger-Maillard], Paris, Albin Michel, 1998 [1952].

JUNG, Carl Gustav. *Les racines de la conscience, études sur l'archétype* [traduit de l'allemand par Yves Le Lay], Paris, Buchet/Chastel, 1971 [1954].
TABLE DES MATIÈRES

REMERCIEMENTS 1

INTRODUCTION 2

CHAPITRE 1 : LA RÊVERIE, ENTRE SCÉNOGRAPHIE ET SAVOIR 8

1. Mise en scène des rêveries 8

Rêveries d'objets 10

Rêveries de mots 11

Rêveries sur des personnages 14

2. Sociologie du désir 16

Rêveries et conditions sociales 17

Désirs et médiations 20

3. Métaphysique du désir 24

Mondes sans Dieu 24

Rêveries hagiographiques 28

CHAPITRE 2 : ESTHÉTIQUES DE LA RÊVERIE 36

1. Écriture, rêverie et intertextualité 37

Le Proust de Michon : un « père du texte » ? 38

Le Proust de Genet : une écriture entre mémoire et rêverie 41

2. Écritures-rêveries 44

Rhétoriques de la métamorphose 45

Narrations psychanalytiques 50

3. Lecture et rêverie 56

Lecture herméneutique de la rêverie 58

Rêverie de la lecture 62
CHAPITRE 3 : ÉTHIQUE DE LA RÊVERIE : VIOLENCE ET RÉHABILITATION 68

1. Enjeux éthiques de la rêverie 69

Fantasmes et jugement 69

Violence et fantasmes 73

2. L'écriture-rêverie : une posture éthique 76

Du devoir de mémoire 76

Effet de mythe, effet de rêverie 81

3. Lecture-rêverie : une expérience éthique 87

Lecteur confronté, lecteur conforté 88

Rêveries coupables 93

CONCLUSION 99

BIBLIOGRAPHIE 102
Résumé

Dans les nombreux entretiens accordés par Pierre Michon, le nom de Jean Genet est rarement cité. Il l'est pourtant à un moment crucial, lorsqu'il lui est demandé d'énumérer les auteurs qui lui sont contemporains. Si Genet est considéré par Michon comme l'un des écrivains auprès duquel il peut « demander conseil », c'est que l'auteur de *Notre-Dame-des-Fleurs* à compris qu'écrire, c'est avant tout entretenir avec le monde et la langue un rapport fantasmatique. Partant de cette hypothèse, ce travail tente donc d'établir un rapprochement entre les deux « récits de vies » – de vies rêvées – que sont *Notre-Dame-des-Fleurs* et *Vies minuscules*. Pour ce faire, il entreprend de penser la pluralité et la polymorphie des rapports entre écriture et rêverie. Ainsi, ce mémoire entend faire de l'intersection de ces deux modes de l'imagination le point où se rencontrent l'œuvre de Michon et celle de Genet. Nous proposons de concevoir la rêverie comme une scénographie textuelle, qui répond à des fonctions réflexive, esthétique et éthique. Cette définition de la rêverie littéraire ouvre la voie à un travail comparatiste soucieux de souligner, par la confrontation des deux œuvres, leur originalité respective.

Abstract

In the many interviews Pierre Michon has given, Jean Genet's name is rarely mentioned. However, it is quoted at a crucial time: when he is asked to list the authors who are his contemporaries. If Genet is considered by Michon as one of the writers from whom he can “seek advice”, it is because the author of *Notre-Dame-des-Fleurs* has understood that writing is above all about maintaining a fantastical relationship with the world and with language. Based on Michon's hypothesis, this study attempts to establish a connection between two “life stories”, stories of *dreamed* lives: *Notre-Dame-des-Fleurs* and *Vies minuscules*. To do so, I undertake to think about the plurality and polymorphism of the relationship between writing and reverie. Thus, I intend to make the intersection of these two modes of imagination the point where Michon's work and Genet's can meet each other. I propose to think the reverie as a textual scenography that responds to reflexive, aesthetic and ethical functions. This definition of literary reverie opens the way to a comparative approach able to underline, through the confrontation of the both works, originality of each of them.

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

Mots-clefs : Littérature narrative ; rêverie ; récits de vies.

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

Keywords: Narrative literature; reverie; life stories.

<figure><img src="image_7.png" /></figure>