Cependant, je souligne ici qu'il serait tout à fait possible d'inclure les autres romans et écrits
de NDiaye dans une analyse portant uniquement sur le rapport entre l'écriture (ou la
représentation) et les arbres. NDiaye a développé une poétique de l'arbre, dont les racines
tentaculaires s'étendent sur la totalité de ses œuvres. Cela se lit tout aussi bien dans le titre
*La femme changée en bûche* (1989) que dans les descriptions du magnolia de Brive-la-
Gaillarde ou la forêt des meurtres de *Rosie Carpe* (2007). Cette *sylvipoétique* informe son
roman plus récent dans la forêt des pins qui cerne la cuisine de *La cheffe, roman d'une
cuisinière* (2016) et influe également sur le scénario de *White Material* qu'elle a écrit à
quatre mains avec Claire Denis. Dans un deuxième temps, travailler ce corpus restreint me
permettra, plus tard, de tisser des liens entre les œuvres de NDiaye et celles de Kincaid et
Bugul. Au terme de l'analyse comparative, il sera possible d'entrevoir un écosystème
« silvilitéraire ». Pour le moment, je porterai mon attention d'abord sur les arbres solitaires
et les forêts d'Autoportrait en vert avant d'élargir ma vision pour porter un regard sur Trois
femmes puissantes et Ladivine. Deux grandes étendues d'arbres sont particulièrement
intéressantes : le peuplement silencieux de la domination masculine que Rudy admire dans
Trois femmes puissantes et la forêt parlante des voix/voies féminines de Ladivine. Les
agencements des arbres et des forêts soulignent la coopération et les entremêlements
entre des espèces. Ma réflexion tentera de comprendre ces agencements selon les
formulations de Starhawk concernant les différentes définitions du pouvoir, c'est-à-dire le
pouvoir-sur (« [...] le pouvoir d'anéantissement qui soutient toutes les institutions de
domination<fnref n="194" /> »), le pouvoir-du-dedans (« [...] le pouvoir du bas, de l'obscur, de la terre [...]
qui vient de notre sang, de nos vies et de notre désir passionné pour le corps vivant de
l'autre<fnref n="195" /> » et le pouvoir-avec (« [...] le pouvoir social, l'influence que nous exerçons sur les
personnes qui sont nos égales<fnref n="196" /> »). Les écrits de NDiaye, pour reprendre le titre de
Starhawk, rêvent l'obscur :

> L'obscur : tout ce dont nous avons peur, tout ce que nous ne voulons pas voir – la peur, la colère, le
sexe, la douleur, la mort, l'inconnu.
> Le devenir obscur : le changement.

L'obscur : tout ce dont nous avons peur, tout ce que nous ne voulons pas voir – la peur, la colère, le sexe, la douleur, la mort, l'inconnu.

Le devenir obscur : le changement.

<footnote n="194">¹⁹⁴ Starhawk, *Rêver l'obscure. Femmes, magie et politique*, traduction de Morbic, Paris, Éditions Cambourakis, 2015, p. 38.</footnote>

<footnote n="195">¹⁹⁵ Ibid., p. 39.</footnote>

<footnote n="196">¹⁹⁶ Ma traduction : « [...] le pouvoir social, l'influence que nous exerçons sur les personnes égales ». Voir Starhawk. *Truth or Dare: Encounters with Power, Authority, and Mystery*, New York, Harper Collins Publishers, 1990, p. 9.</footnote>
L'obscur velours : une peau douce dans la nuit, le mouvement de la chair sur la chair, le toucher, la joie, l'éphémère.

L'obscur enfantement d'Hécate : des graines sont plantées dans la terre, la matrice est obscure et la vie prend une forme nouvelle dans les lieux cachés<fnref n="197" />.

C'est un obscur à nommer, à penser et à s'approprier.

## 2.1 Autoportrait en vert – Se mirer dans la matrice des arbres

En 2009, NDiaye publie *Autoportrait en vert* dans la collection « Traits et portraits » où « [c]hacun s'essaie à l'exercice de l'autoportrait [...]<fnref n="198" />. » Mais plutôt que de livrer une image d'elle-même, NDiaye continue à travailler dans les zones ambigües, tirant son portrait à travers une fiction soigneusement conçue et construite. Dans ce court phototexte, l'écrivaine passera d'une forme à une autre—lettres, journal, nouvelle, d'un médium à un autre—texte, photographie, pour produire un livre d'un genre difficilement classable. L'usage de la photographie exacerbe la tension entre la visibilité et l'invisibilité, fil conducteur de l'ensemble de ses œuvres. Bon nombre des photos « choisies<fnref n="199" /> » pour illustrer cet autoportrait sont floues. Ces images indécises, hésitantes, rappellent la photo de Tante Léda portée par Fanny dans *En Famille* (1991) et préfigurent les photos brandies par le père de Norah dans *Trois femmes puissantes*. En effet, la première page d'Autoportrait en vert donne à voir une femme, perçue de dos. Toute la photographie est floue, à part un rocher en bas à droite de l'image. Une main en l'air, la tête levée vers le ciel,

<footnote n="197">¹⁹⁷ Starhawk, *Rêver l'obscur, op. cit.*, p. 31. Joanna Macy emploie les mêmes formulations dans « Agir avec le désespoir environnemental » dans *Reclaim. Recueil de textes écoféministes*, Émilie Hache (ed.), Paris, Éditions Cambourakis, 2016.</footnote>

<footnote n="198">¹⁹⁸ Ces mots sont tirés de la présentation de la collection telle qu'elle apparaissait sur le site de Mercure de France à la publication d'Autoportrait en vert. Ils sont cités dans l'introduction faite par Brigitte Ferrato-Combe à son "Entretien avec Colette Fellous au sujet de la collection "Traits et portraits" » dans *Recherches et travaux. L'Autoportait fragmentaire*, vol. 75, 2009, p. 57.</footnote>

<footnote n="199">¹⁹⁹ L'autrice s'est dite « ennuyée » par le devoir de l'illustration : « C'est une question qui ne m'intéressait pas du tout, le fait de devoir [...] mettre en regard texte et photos/dessins ou autres, et en fait j'ai fait le texte, je l'ai écrit en me disant : "Je verrai plus tard pour les photos", et je ne trouvais rien et ça m'agaçais, ça ne m'intéressait vraiment pas cette histoire-là ; c'était une contrainte à laquelle il était impossible de se dérober. Donc, par hasard, je suis tombée sur une exposition de cette photographe Julie Ganzin et il m'a semblé que ces photos de femmes floues, verdâtres, iraient assez bien, et pour le reste, j'avais trouvé jetées au rebut des plaques photographiques qui dataient du début du vingtième siècle [...] on voyait en double à chaque fois des femmes—femmes avec enfants, femmes dans un jardin et cetera— et je me suis dit : "Oui, après tout, ça pourra faire l'affaire" [...] », Andrew Asibong et Shirley Jordan, *Marie NDiaye. L'étrangeté à l'œuvre. Revue des sciences humaines*, Septenrion, Presses Universitaires Diffusions, Vol 1. 2009. pp. 195-196. Elle ajoute plus loin : « [...] je n'ai eu aucun rôle dans le choix de l'ordre des photos par rapport au texte; ça, c'était le choix de l'éditrice, que je lui ai volontiers laissé. » Ibid., p. 196.</footnote>
cette image pourrait être celle d'une femme qui nage, ou qui se noie, car elle s'accompagne
des premières lignes du livre décrivant l'inondation imminente du village de la Réole par la
Garonne. « Il faut attendre, et surveiller » (APEV, 7) dit le texte. Il faut garder un œil sur la
Garonne, qui est « d'essence féminine » (APEV, 8). Ainsi, dans *Autoportrait en vert*, « [...] la
pression de l'indicible qui veut se dire [...]<fnref n="200" /> » est, d'une certaine façon, exprimée dans
l'écriture. À l'opposé, les mots sont sous la pression de l'invisible qui veut se faire voir.

Une stratégie pour faire voir et faire dire sera de confier une partie de cette charge
aux arbres. Certains de ces arbres sont en fait des arbustes, mais, étant donné leur grande
taille, le bananier et le seringa se confondent dans la vie ordinaire avec l'arbre. La définition
de l'arbre donnée par Francis Hallé dans *Plaidoyer pour l'arbre* n'est pas fixe. Selon lui, une
plante qui est un arbuste ou même une herbe dans les climats tempérés ou froids peut
facilement être un arbre dominant dans les climats tropicaux<fnref n="201" />. Parce qu'ici, les femmes en
vert ou les enfants peuvent se cacher derrière ou sous les plantes, je me permets de les
appeler arbres. Souvent représentés avec les femmes en vert, qui sont à la fois les actrices
et les revenantes du récit, les arbres participent d'un agencement—femme, arbre, eau—qui
fait jouer le pouvoir-du-dedans et le pouvoir-avec de la narratrice dans *Autoportrait en vert*.
Ainsi, les premières lignes de texte décrivant la crue de la Garonne sont bordées d'images,
qui forment comme deux rives : au début par un portrait de femme en vert et à la fin par
une photographie stéréoscopique d'une forêt, elle-même traversée par l'eau. Le premier
texte de ce livre se termine avec cette description anthropomorphique et féminisante de la
Garonne : « Ce soir elle est brune, lourde, bombée » (APEV, 8). C'est un agencement
puissant de photos et de texte qui rend le récit à la fois insuffisant et excessif par rapport
aux images. Il fait déborder les photos dans le sens qu'il leur donne un contexte autre que
leur cadrage d'origine. Cette matrice étrange et inquiétante donnera naissance à toutes les
femmes en vert du récit, femmes auxquelles NDiaye s'associe et avec qui elle se confond en
signant de son nom *Autoportrait en vert*, femmes qui hanteront les deux autres romans
analysés dans les pages suivantes.

<footnote n="200">200 Roland Barthes, *La chambre claire*, Paris, Cahiers du Cinéma, Gallimard et Seuil, 1980. p. 37</footnote>

<footnote n="201">201 Francis Hallé, *Plaidoyer pour l'arbre*, Arles, Actes Sud, 2005, pp. 26-27.</footnote>
## 2.2 L'Éco-logique des arbres

De la femme et de la forêt mises en photo, NDiaye passe à l'arbre et à la femme mis en texte. Quand la narratrice-écrivaine décrit pour la première fois une femme en vert, debout devant sa maison, elle explique qu'il lui « [...] a été longtemps impossible de distinguer entre cette présence verte et son environnement » (APEV, 9). Dans ces lignes, il est possible d'entrevoir le caractère littéralement éco-logique de cette écriture car elle souligne le rapport entre l'environnement dans lequel cette femme évolue et eco, venant d'oikos— la maison, le bien domestique, l'habitat, le milieu naturel, et logos—discours, parole, raison<fnref n="202" />. Dans les paragraphes qui suivent, on voit bien que le « vert » est une synecdoque de l'arbre. À travers le regard de la narratrice, cette présence verte se fusionne avec son environnement tout en se détachant. Il faut que la narratrice-écrivaine observe attentivement afin de percevoir cet agencement.

La femme en vert est « [...] une forme incertaine qui aussitôt après se confondait dans [s]a mémoire avec l'arbre unique de l'enclos, un haut et large bananier » (APEV, 9). La narratrice passe régulièrement devant la maison :

> Je roulais presque au ralenti et pas une seule fois mes yeux n'ont manqué de se poser sur la silhouette immobile, aux aguets, de la femme en vert debout près du bananier largement plus imposant qu'elle, et cela je le sais sans doute possible. Car, j'avais quatre fois par jour, le cœur étreint par quelque chose d'innommable quoique pas absolument mauvais, dès que j'avais dépassé la ferme au bananier solitaire dans sa cour grillagée, et il y avait encore après, sur la route de l'école, dans toutes sorte de jardins de nombreux bananiers sur lesquels mon regard se portait avec la plus grande indifférence. (APEV, 9)

Et quand la narratrice rencontre enfin cette femme en vert, c'est lors de sa tentative « ratée » de suicide, qui pourrait être une reconstitution de sa mort tout aussi bien qu'une simple frime de revenante (APEV, 24-25) À l'intérieur de la maison rurale, « Elle se présente, très courtoise, obligeante, me dit son prénom et son nom que je savais déjà » (APEV, 25). Mais la narratrice, « qui a le goût des noms » (APEV, 9), ne se présentera jamais : « [...] quelque chose d'impalpable, un voile, une lueur d'irréalité me rendent réticente à lui livrer qui je suis » (APEV 26). La narratrice se protège donc de ce « quelque chose d'innommable quoi que pas absolument mauvais » (APEV, 9) qui l'attire. C'est encore quelque chose d'obscur à rêver, à formuler, à façonner.

<footnote n="202">²⁰² Voir l'entrée étymologique du CNRLT pour « écologie » : www.cnrtl.fr/etymologie/ecologie, consulté en ligne le 14 février 2019.</footnote>
L'agencement femme-arbre-eau opératoire dans APEV ouvre la voie pour faire courir une bête noire qui préfigure celle que Nadia enfantera dans *Mon cœur à l'étroit* (2008). L'apparition de ces bêtes noires, selon Andrew Asibong, signale un changement dans l'écriture de NDiaye : la possibilité pour les protagonistes d'« [...] une nouvelle forme d'être qui n'est pas forcément en lambeaux<sup>203</sup> ». L'agencement à l'œuvre dans *Autoportrait en vert* se transforme en *Trois femmes puissantes* roman dans lequel NDiaye associera arbre, femme et oiseau et en *Ladivine* où elle liera arbre, femme et chien<sup>204</sup>. Si l'eau n'est plus « un personnage » dans ces romans, elle joue tout de même un rôle capital, là où elle passe à travers et entre des arbres. Dans ces deux romans, cette « nouvelle forme d'être » créée par l'agencement arbre-femme-animal est un être vulnérable et interdépendant, mais capable de survivre. La subjectivité des protagonistes se construit dans des alliances inquiétantes et inconfortables. Par exemple, Norah accepte de s'allier à son père, auteur des violences familiales, dans l'objectif de sauver son frère, Fanta ne quitte pas l'époux qui la déçoit, et Khady aide et protège l'homme qui la trahit. Cependant, comparé aux personnages plus anciens (Fanny, Rosie Carpe, Lucie) leur capacité d'agir est accru.

*Trois femmes puissantes* et *Ladivine* mettent en scène une série d'héroïnes. Comme *Autoportrait en vert*, *Trois femmes puissantes* est une œuvre morcelée, un roman composé de trois récits autonomes. Pour Asibong, rafistoler ces nouvelles sous la bannière d'un roman relève d'un geste commercial qui fera de *Trois femmes puissantes* le roman le moins bien écrit de NDiaye :

> Tout le marketing de *Trois femmes puissantes* a concouru à faire converger de trois nouvelles bien distinctes en une seule déclaration louable sur « les femmes africaines », leur longue souffrance et leur puissance indéniable. Le titre en lui-même est le premier élément dans le processus d'une conversion d'un texte tripartie en une unité artificiellement cohérant, lisible et inspirant, les frontières supposément positive et rassurant de laquelle sont dressées et scellées par la féminité « fière »<sup>205</sup>.

<footnote n="203">203 Andrew Asibong, « Autour de la mère morte » dans *Une femme puissante. L'oeuvre de Marie NDiaye*, Daniel Bengsch et Cornelia Ruhe (eds.). Coll. "Francopolyphonies". Amsterdam/NY: Rodphi, 2013, pp. 260.</footnote>

<footnote n="204">204 NDiaye est connue pour son « réseau d'héroïnes » (c.f. Shirley Jordan, « La puissance de Khady Demba » dans Daniel Bengsche et Cornelia Ruhe, eds. *Une femme puissante. L'oeuvre de Marie Ndiaye*. Coll. « Francopolyphonies 13 » Amsterdam, Rodopi, pp 263-283. Jordan dresse un portrait du réseau, pp. 263-267). Je me focaliserai sur la place des femmes et les rapports *sympoietiques* que NDiaye fait vivre avec et à travers sa sylvipoétique. Cependant, il faut souligner, même en passant, que les hommes aussi sont prix dans les filets de ces agencements.</footnote>

<footnote n="205">205 Andrew Asibong. *Marie NDiaye. Recognition and Blankness*, Liverpool, Liverpool University Press, 2013, pp. 100-101: « Everything about the marketing of *Trois femmes puissantes* combined to make three quite separate novellas into one worthy pronouncement about 'African women', their long suffering and their</footnote>
Mais selon la perspective adoptée ici, les trois récits poussent ensemble comme trois arbres, leurs racines se greffent les unes aux autres, communiquent et partagent des ressources à travers les mycéliums. Les oiseaux qui traversent le roman passent d'un récit-arbre à un autre, sachant que les arbres qui s'aiment étendent leurs branches de manière à laisser de la place entre eux<fnref n="206" />. Ces entrelacements et migrations créent tantôt des harmonies, tantôt des dissonances. *Ladivine* respectera cette règle de trois, mais racontera l'histoire de trois générations de femmes, qui divergent et convergent par alternance. Ainsi, comme dans *See Now Then* de Jamaica Kincaid, les agencements des arbres dans ces récits peuvent être compris aussi à travers une comparaison avec la polyphonie : « Une polyphonie est construite de mélodies autonomes qui s'entrelacent. Dans la musique occidentale le madrigal et la fugue sont des exemples de polyphonie. Ces formes semblent étranges et archaïques pour de nombreux auditeurs modernes, habituées à une musique dont un rythme unifié et une mélodie unique caractérisent la composition<fnref n="207" />. » Et : « [...] [p]our apprécier un agencement, il faut être attentif aux manières d'exister séparément et, en même temps, observer comment ces manières se tiennent les unes les autres grâce à des coordinations sporadiques mais cruciales<fnref n="208" />. »

## 2.3 Des arbres solitaires aux arbres en réseaux

### 2.3.1 Femmes-Arbres-Oiseaux

Trois femmes puissantes<fnref n="209" /> s'ouvre sur le seuil d'une maison à Dakar, sous un grand flamboyant qui domine le jardin. Norah s'approche de la maison, vêtue d'une robe couleur vert tilleul, brodée de fleurs jaunes qui ressemblent à celles du grand arbre africain. Mais si cette femme vêtue de vert rappelle celles esquissées dans *Autoportrait en vert*, le premier arbre et la première maison du roman abriteront un homme. Sous ses branches, Norah

<footnote>indisputable puissance. The title itself is the first element in the process of the triple-text's conversion into a single, artificially coherent, readable and uplifting unit, its putative positive reassuring bound and sealed in by 'proud' femininity. »</footnote>

<footnote n="206">²⁰⁶ Francis Halle, *op. cit.*, p. 40.</footnote>

<footnote n="207">²⁰⁷ Anna L. Tsing, *Le champignon à la fin du monde*, traduit par Philippe Pignarre, Paris, les Empêcheurs de penser en rond-la Découverte, 2017, p. 61.</footnote>

<footnote n="208">²⁰⁸ Ibid., p. 238.</footnote>

<footnote n="209">²⁰⁹ Je mentionne ici en passant que NDiaye a dédié ce livre « À Laurène, Silvère, Romaric » (9)—trois prénoms pour trois récits. Laurène vient de « laurier », Silvère de la racine latin « sylva », et Romaric de « romarin », un arbrisseau.</footnote>
retrouve son père, un homme arrogant et misogyne qui n'a jamais aimé ses filles, selon lui
trop occidentales de culture et pas assez claires de peau :

Accablé, submergé d'inutiles et mortifiantes femelles pas même jolies, se disait tranquillement Norah en pensant à elle-même et à sa sœur qui avaient toujours eu, pour leur père, le défaut rédhibitoire d'être trop typées, c'est-à-dire de lui ressembler davantage qu'à leur mère, témoignant ainsi fâcheusement de l'inanité de son mariage avec une Française – car cette histoire, qu'aurait-elle pu lui apporter de bon sinon des enfants presque blancs et des fils de bonne facture<fnref n="210" /> ? (TFP, 26).

Bien qu'elle ait peu d'estime pour lui, Norah est tout de même touchée par la déchéance de
son père. Devenu gros et gras, habillé de fripes et de sandales plastiques, il n'est plus un
dandy « flamboyant » et ressemble davantage à l'arbre dans lequel il se perche tel un
oiseau, arbre en fin de floraison, dont l'odeur des fleurs dispersées envahit la maison et
oppresse Norah. Cette scène rappelle d'autres rencontres décevantes avec le père écrites
par NDiaye. Il y a bien sûr le voyage de Fanny (En Famille) à la maison de son père (un
architecte, comme le père d'Autoportrait en vert) et le retour de Papa dans la pièce Papa
doit manger (2003). Mais il est encore plus aisé ici de voir les liens avec Autoportrait en vert.
Dakar dans ce roman, et non Ouagadougou, un père non pas squelettique, mais en
surpoids. Si la narratrice d'Autoportrait en vert s'impose en visite chez son père quand elle
voyage pour un évènement littéraire, dans Trois femmes puissantes, la fille est invitée par
son père, mais ne sait pas pour quel motif. Par le paratexte « roman », certains personnages
et faits se sont métamorphosés pour se réinstaller dans ce récit. C'est comme si NDiaye
avait tendu un miroir devant les portraits d'Autoportrait en vert, et le reflet d'une réalité
déjà distordue a donné naissance à un autre récit de femme, un autre récit de père dans
Trois femmes puissantes.

L'éco-logique de NDiaye crée une proximité entre ses personnages, leurs lieux
d'appartenance, leurs états d'âme et les arbres : le bananier de Katia Depetitville (APEV), le
magnolia de Rosie Carpe (2001), le marronnier de Clarisse Rivière (Ladivine, 2013). Ainsi,
posté au seuil de la maison dakaroise, le père et le flamboyant sont liés, produisant du sens
ensemble. Ici, le flamboyant qui s'épuise dans sa floraison est un double du père déchu qui
ne mange que de la viande, un carnivore qui recrache la mangue par dégoût. Cette aversion
pour la mangue est parlante car ce fruit vient d'un arbre qui peuple les cours de maisons

<footnote n="210">210 Marie NDiaye, *Trois femme puissantes*, Gallimard, 2009, p. 26. Pour les références suivantes, j'utiliserai une citation entre parenthèses, comportant le sigle *TFP* et le numéro de page de cette édition. Voir l'annexe sur système de référencement.</footnote>
dakaroises, attirant à la fois les chauves-souris et les enfants des quartiers<fnref n="211" />. Est-ce que ce dégoût traduit sa répugnance pour ses enfants—ses propres fruits—and pour les écosystèmes et les communautés de vie? N'aimant que le paraitre, il aurait préféré « flamboyer » seulement.

Ce rapport père-flamboyant figure également le temps et le changement. Plus tard, Norah se rappelle les quelques rares visites faites avec sa sœur à leur frère Sony (arraché à sa mère et amené au Sénégal de force par leur père à l'âge de 5 ans) à Dakar. Elle revoit Sony debout à côté du flamboyant, comme exhibé par le père. C'était à une époque où les deux étaient jeunes, quand les fleurs de l'arbre ne dégageaient pas d'odeur nauséabonde et quand son père était encore un bel homme, vêtu de tenues élégantes. En même temps, l'arbre survivra bien après le père. La perte des fleurs fait partie de son cycle habituel de vie, qui se rapproche ici de la fin de vie du père. Comme Francis Hallé l'explique, la longévité de l'arbre ramène l'être humain à sa finitude : « Il est indiscutable qu'aucun arbre n'a une vie brève, si on la compare à la durée moyenne de la vie humaine<fnref n="212" />. »

Toutefois, la place de Norah dans le récit est aussi semblable, à certains égards, à celle du flamboyant. Natif de l'Afrique orientale, cet arbre orne les rues et les jardins du Sénégal. Norah et le flamboyant sont donc étrangement implantés au Sénégal. Ils font partie du « décor » tout en y étant des étrangers. Fille du pays par son père, elle demeure étrangère aux coutumes du continent africain et porteuse d'une culture européenne, comme le suggère l'insistance dans le récit sur sa robe vert tilleul—un arbre dont les fleurs sont cultivées pour des usages médicinaux et cosmétiques en France, pays de sa mère et auquel elle se sent appartenir. Mais le tilleul relie Norah à toute une symbolique genrée des arbres, provenant à la fois des traditions latines et germaniques, sur laquelle je reviendrai plus tard dans mon analyse de *Ladivine*. Cependant, je mentionne en passant que Norah entretient aussi des liens avec l'Allemagne par son compagnon Jakob. Norah arrive à Dakar portant littéralement sur elle une relation aux arbres, et les fleurs du motif—*pattern*—de la robe entrent en réseau et en résonnance avec celles du flamboyant. Étant donné le soin qu'apporte Norah à cette robe, il est aisé de la voir comme un talisman :

<footnote n="211">211 Tel était ma propre expérience de vie à Dakar (2012-2014).</footnote>

<footnote n="212">212 François Hallé, *op. cit.*, p. 22. Plus tard dans cet ouvrage, Hallé explique qu'à la différence des êtres humains, beaucoup d'arbres n'ont pas de programme de sénescence et sont donc potentiellement immortels, pp. 42-45. Il revient ailleurs sur ce point, comme dans *Du bon usage des arbres. Un plaidoyer à l'attention des élus et des énarques*, Arles, Actes Sud, 2011, pp 21-30.</footnote>
En même temps que lui disparut l'odeur douce-amère de fleurs pourrissantes, de fleurs épanouies écrasées sous une semelle indifférente ou amèrement piétinées, et lorsque Norah enleva sa robe ce soir-là, elle mit un soin particulier à l'étendre sur le lit de Sony afin que les fleurs jaunes semées avec un très léger relief sur le coton vert demeurent intactes et fraiches à l'œil de ne ressemblent en rien aux fleurs gâtées du flamboyant dont son père transportait l'odeur coupable et triste (TPF, 37).

La robe la protège, l'aide à s'adapter et lui ouvre la possibilité d'un rapport de 'pouvoir-avec' les arbres, la possibilité de contourner la pleine force du 'pouvoir-sur' agencé dans le rapport père-flamboyant. La fille incarne ainsi une autre virtualité de l'arbre, et cette mise en relation souligne que d'autres arborescences sont possibles.

Mais cette ouverture des possibles ne résout aucunement le conflit entre père et
fille. Les agencements de NDiaye mettent en lumière une opposition entre le 'pouvoir-sur',
représenté dans ce cas-ci par le rapport entre le flamboyant et le père, et le 'pouvoir-du-
dedans', en émergence chez Norah dans les rapports qu'elle entretient avec l'arbre porté (la
robe vert tilleul) et avec l'arbre du jardin. Mais justement, les rapports avec les arbres, sont-
ils collaboratifs ? Conflictuels ? En portant mon attention sur les arbres, je suis le
développement des conflits et des possibles de récit en récit, traçant les rapports entre les
arbres, les personnages et les oiseaux ou les devenir-oiseau. Selon Anna Tsing :

Collaborer, c'est travailler à travers les différences, en prenant acte que nous ne sommes désormais plus dans l'innocente diversité qui balise les voies toutes tracées d'évolutions autosuffisantes. L'évolution de nos « moi » est déjà polluée par des histoires de rencontre : nous sommes emmêlés à d'autres avant même que nous entamions une nouvelle collaboration. Pire encore, nous nous retrouvons mêlés à des projets qui nous font mal. La diversité qui nous autorise ainsi à pénétrer dans de telles collaborations émerge d'histoires d'exterminations, d'impérialisme, etc. La contamination produit de la diversité.<fnref n="213" />

De chaque conflit nait une opportunité pour la collaboration, c'est-à-dire une opportunité
de survie précaire.

Le père de Norah, ayant abandonné femme et filles, noue des relations amicales
avec le deuxième mari de la mère de Norah et avec le conjoint de Norah de manière à
limiter, voire détruire, la capacité de ces femmes à agir. On apprend au cours du récit que le
père a arraché Sony, le frère de Norah, à leur mère à l'âge de 5 ans pour l'emmener de force
à Dakar. La disparition du fils plonge la mère dans un état de désespoir tandis que le départ
du père rend précaire la vie de toutes celles qui sont restées en France. Le père coupera

<footnote n="213">213 Anna Tsing, *op. cit.*, p. 68.</footnote>
tout contact entre Sony et sa mère, ne permettra pas au fils de se rendre en France, et refusera toute visite de la part de la mère : « [...] Si je te vois débarquer, je lui tranche la gorge et la mienne après sous tes yeux » (TPV, 56). Cependant, quand il apprend le remariage de son ancienne épouse onze ans plus tard, il ouvre gracieusement les portes de sa maison à la mère de Sony, à ses filles, et au nouveau mari. Lors d'un déjeuner, le père de Norah et le nouvel époux de la mère « [...] discut[ent] non sans gêne mais posément de la situation internationale tandis que le garçon et sa mère, assis l'un près de l'autre, se lançait des regards furtifs, embarrassés » (TPF, 55). Sony, pour sa part, évite aussi le regard de son père. La mère ne renouera pas avec son fils, mais une fois que son épouse abandonne tout espoir de revoir son fils et se retire à l'hôtel en attendant le départ, le mari se fait séduire par le père. Les sœurs « [...] le dernier soir, ne sachant plus où aller, elles l'emmenèrent avec elles dîner chez leur père où les deux hommes bavardèrent jusqu'à deux heures du matin, se quittèrent avec regret, promirent de se revoir » (TPF, 57). De retour à l'hôtel, quand Norah fait remarquer à son beau-père que le père s'est moqué de lui, celui-ci rejette cette explication. Norah comprend que :

[...] elle leur en voulait simplement à tous deux de paraître faire si peu de cas de l'immense affliction de sa mère, se disant qu'elle avait eu l'idée malséante d'amener le mari chez leur père dans l'obscur espoir sans doute d'un affrontement grandiose au terme duquel Sony et sa mère seraient vengés et leur père confondu, sa cruauté démasquée et par lui-même confondu [...] (TPF, 57).

Rien de tel n'arrivera et la mère s'installera en banlieue, souriant à jamais, « ce sourire lâche, comme éloigné de son visage, flottant légèrement devant elle, qu'elle avait ravi à Sony et qui protégeait sa peine » (58), provoquant le premier refrain dans une longue série de variations (TPF, 61, 62, 64, 67, 68, 77, 84, 93): « Un démon s'était assis sur le ventre du garçon de cinq ans et ne l'avait plus quitté » (TPF, 58). Cette figure de l'incube dépeint le père comme étant source des problèmes cauchemardesques vécus par Sony, Norah, leur sœur et leur mère. Mais au-delà d'identifier le père comme une source d'angoisse potentiellement mortelle, cette convocation de l'incube dans le récit de Norah évoque aussi l'histoire des sorcières, non pas les sorcières dianiques contemporaines mais plutôt les sorcières chassées de leurs communautés, imaginées comme les minons d'un diable inventé par le patriarcat européen. Il sera question de combattre les sorts jetés par le père, qui embobine Norah et les membres de sa famille dans une domination patriarcale, avec une autre magie.
C'est en sortant de sa première visite à son frère en prison, sous le choc, qu'elle retrouve Jakob, son compagnon ; Grète, sa fille à lui ; et Lucie, sa fille à elle, assis à la terrasse de l'hôtel où se sont vus Sony et sa mère plusieurs années avant. La venue imprévue de Jakob est à la fois source de réconfort et d'irritation pour Norah. L'avocate voit cet homme comme une menace pour la sécurité économique et le cocon moral qu'elle a laborieusement créé pour elle et Lucie. Elle s'en veut de lui avoir ouvert la porte après avoir surmonté la précarité résultante du départ de son père. Sans lui laisser le choix, Jakob et les filles viennent avec Norah chez le père afin d'éviter des frais d'hôtel. Avant de leur autoriser l'accès à la maison, le père demande à Norah si Jakob est son mari, insistant « — Vous êtes vraiment mariés ? » (TPF, 74). Norah dira oui, mais « Elle mentait avec rage, sachant à quel point ces questions de convenance travaillaient son père. » (TPF, 74). Par contre, quand elle lui demande, une page plus loin, « — Pourquoi t'es-tu remarié ? Qu'est-ce qu'il te fallait encore ? » (TPF, 75), la réponse montre que les questions de convenance valent uniquement pour les femmes : « Il leva une main lasse et lente et murmura que les leçons de morale ne l'intéressaient pas » (TPF, 75). Plus tard dans la soirée, le père et Jacob214 joueront une variation de la scène vécue par la mère de Norah lors de sa visite à Sony. Les deux hommes « discutaient en bonne intelligence » (TPF, 75) à table.

Se liguant avec l'homme auquel il attribue le droit d'époux sur Norah, il tend un piège à sa fille, lançant au cours de la discussion qu'elle a vécu à Grand Yoff, quartier résidentiel de Dakar. Cette ruse lui permet d'ébranler l'autorité parentale et conjugale de Norah, mettant en doute à la fois sa mémoire et sa parole. Elle proteste, mais aura du mal à lutter contre l'idée introduite par le père : « Il lui sembla alors qu'une bourre de coton gênait sa gorge, ses oreilles qui se mirent à vrombir doucement » (TPF, 77). Contre ses protestations, il demande à Masseck, le serviteur, de lui apporter une boîte de photos :

Comme toutes les photos que prenait son père, l'image, intentionnellement ou non, en était un brouillée.

Il s'arrange pour que tout soit flou et pouvoir ainsi affirmer n'importe quoi.

La jeune femme aux formes rondes se tenait bien droite devant une petite maison aux murs roses, au toit de tôle peinte en bleu.

Elle portait une robe vert tilleul semée d'impressions jaunes (TPF, 78-79).

<footnote n="214">214 Il est intéressant que ni le père de Norah ni son beau-père ne portent de nom. La duplicité de cette passation de pouvoir est aussi symbolisée à travers le nom de Jacob, qui a volé le droit d'ainesse à son frère Ésaü par la tromperie. Il a reçu la bénédiction de l'ainé en feignant d'être son frère devant leur père aveugle.</footnote>
Le père demandera même à Lucie de confirmer la présence de Norah dans la photo, et la jeune fille hochera la tête. Ici, les photos floues, la femme en vert *tilleul*, la maison rose rappellent et réécrivent *Autoportrait en vert* par les agencements, les couleurs et les objets de prédilection. Mais dans ce récit, le pouvoir réside non avec la femme en vert, mais avec l'homme-oiseau qui se perche dans le flamboyant, illuminé dans les branches et surplombant son foyer. Même la robe vert tilleul semble se retourner contre Norah, qui laisse progressivement s'installer en elle un doute : « Le seul détail perturbant, elle le reconnaissait volontiers, était que sa sœur eût porté une robe si semblable à la sienne car, cette robe vert tilleul aux petites fleurs jaunes, la mère de Norah la lui avait confectionnée avec un coupon de tissu que Norah avait trouvé chez Bouchara » (TFP, 81).

Mais l'ambivalence de cette photo troublante, brandie par le père pour nuire à la fille, contient aussi des éléments de 'pouvoir-avec'. C'est la mère de Norah qui a confectionné la robe, et ainsi, la main de celle qui n'a pas pu canaliser son 'pouvoir-dedans' et qui n'a pas su bénéficier d'un 'pouvoir-avec' face au père revient agir à travers cette image. Verte comme les feuilles du tilleul, la robe est, je rappelle, imprimée de fleurs, qui exemplifient par leur forme le *pattern* radial. Ce *pattern* distribue l'énergie à partir d'un centre<fnref n="215" />. Et si la sœur de Norah semble être perdue pour sa famille, devenue prophète d'une divination fumeuse et probablement accro à la drogue, la photo est également semée ou contaminée par le germe éventuel du 'pouvoir-avec' qui réside en partie dans la confusion entre les deux sœurs. Il reste à Norah à apprendre à (savoir) cultiver ces pouvoirs sibyllins. La puissance d'agir de Norah dépend de sa capacité à collaborer, à contaminer et à être contaminée pour parler comme Tsing ou Haraway. Et pouvoir agir, dans cette écologique ndiayenne, c'est aussi une question de pouvoir survivre.

La menace de la photo que brandit le père est une menace de mort psychologique qui a lieu à travers l'imposition d'un récit et la destruction de la capacité de Norah à agir. Cette forme d'effacement est récurrente chez les personnages de NDiaye, surtout les mères. Andrew Asibong identifie une structure psychologique « blanche » chez les personnages de NDiaye qu'il associe directement avec la mère morte, au sens donné par le psychanalyste André Green, « [...] un objet absent intégré par l'enfant qui se sent un vide

<footnote n="215">²¹⁵ L'étude de ces patterns faisait partie de mon *permaculture design course* donné par Alfred Decker and Starhawk en 2017.</footnote>
subjectif ». Selon Asibong, « [...] nous nous trouvons face à de véritables mères mortes à la
Green partout dans l'oeuvre ndiayienne. Ce sont des femmes essentiellement blanches :
illisibles, difficilement accessibles même quand elles sont physiquement présentes, et
caractérisées par des retraits soudains et inexplicables d'affect et d'empathie pour leur
enfant<fnref n="216" /> ». Remarquant la tendance à faire l'analyse de ses mères dans les romans récents,
Asibong précise :

La mère de Norah, "machinale et lointaine" est sans doute la mère morte la plus explicitement
analysée de cette manière: le lecteur la voit se glisser vers une étrange apathie déconnectée (encore
une fois l'on trouve un "sourire lâche, comme éloigné de son visage, flottant légèrement devant elle",
directement après que son fils, le petit Sony, a été enlevé par son ex-mari pour aller vivre (et dans un
sens mourir) loin de sa mère et de ses deux sœurs aînées, dans la maison froide et cruelle de son père
en Afrique<fnref n="217" />.

Comment ne pas mourir « dans un sens » comme Sony ? Comme sa sœur ? Comme sa
mère ? Tsing affirme : « [...] rester en vie, quelle que soit l'espèce considérée, signifiera que
sont requises des collaborations vivables. Et collaborer impliquera que le travail collectif se
réalise au-delà des différences : ce que constitue bien la marque de fabrique des
contaminations. Sans collaborations, nous sommes tous morts<fnref n="218" /> ». Pour ne pas mourir, il
faut trouver une manière d'agir, et cette action possible se constitue à travers la
collaboration non voulue, inquiétante, et toujours partielle avec le père, mais aussi avec
l'arbre et avec les oiseaux.

Dans le « contrepoint » à ce récit, Norah rejoint son père dans l'arbre dans son
« repaire » : « [...] il attendait sans hâte ni courroux que l'étranger<fnref n="219" /> se relevât bien qu'il sût
déjà de qui il s'agissait, parce que ce ne pouvait être nul autre. Il n'en éprouvait pas
d'irritation car dans l'obscure quiétude du flamboyant son cœur battait alangui et son esprit
était indolent » (TPF, 93). « [S]ombre dans sa robe vert tilleul » (TPF, 93), Norah se tient
« [...] à distance prudente de la phosphorescence de son père [...] » (TPF, 94). Il se demande,
« [...] pourquoi serait-elle venue se nicher dans le flamboyant si ce n'était pour établir une
concorde définitive ? » (TPF, 94). L'insistance sur l'aspect sombre de Norah, qui s'oppose
encore à cette luminescence froide du père, laisse imaginer que le père se trompe. Bien que

<footnote n="216">216 Andrew Asibong, « Autour de la mère morte » dans Daniel Bengsch et Cornelia Ruhe (dirs.), *Une femme puissante. L'oeuvre de Marie NDiaye*, Coll. « Francopolyphonies, » Amsterdam/NY, Rodopi, 2013, pp. 253-254</footnote>

<footnote n="217">217 Ibid., pp. 256-257.</footnote>

<footnote n="218">218 Anna L. Tsing, *Le champignon à la fin du monde*, traduit par Philippe Pignarre, Paris, les Empêcheurs de penser en rond-la Découverte, 2017, p. 66.</footnote>

<footnote n="219">219 Dans tous les sens du terme.</footnote>
Norah « [...] consent[e], humblement, déraisonnablement, comme à un mystère[...] » (TFP, 92) à la fiction inventée et s'installe dans le quartier de Grand Yoff, où elle vit joyeusement, elle refuse d'accepter le sort de Sony, « [...] déterminée, elle à le sauver et ainsi à l'affronter loyalement » (TFP, 92).

De plus : « Pareillement elle avait cessé de se demander pourquoi elle ne doutait pas que renaîtrait en elle l'amour pour son enfant dès lors qu'elle serait allée au bout de ce qu'elle pouvait faire pour Sony, dès lors qu'elle les aurait délivrés, Sony et elle, des démons qui s'étaient assis sur leur ventre quand elle avait huit ans et Sony cinq » (TFP, 93). Cette prise de position est synonyme du ‘pouvoir-du-dedans’, car plutôt que de se faire embobiner dans l’impuissance face au « démon », Norah a pris une décision ferme : « Elle veillerait sur Sony, elle le ramènerait à la maison. C’était ainsi » (TFP, 93). C’est une volte-face de ses souvenirs d’enfance, qu’elle se remémore en se reprochant : « Et cependant elle n’avait plus de ressentiment et se reprochait même de n’être pas allée, d’une manière ou d’une autre au secours de Sony. Et qu’aurait-elle pu faire ? » (58) C’est aussi un refus de devenir mère morte et sœur morte.

S'accrocher à l'amour et au récit est ainsi un acte de résistance à l'effacement qui rappelle la transformation de la colère opérée par Mrs Sweet. Comme Jamaica Kincaid, Marie NDiaye se saisit du contrepoint musical afin de rendre possible une voix différente pour Norah, tout en lui ouvrant une voie alternative. Ce contrepoint nous rappelle ainsi la polyphonie que Tsing utilise comme métaphore des agencements. La fugue et le madrigal peuvent sembler étranges à l'heure des musiques unifiées, mais ces compositions permettent aux voix de s'entremêler et de s'entrecroiser<fnref n="220" />.

S'engager au présent, donner un autre sens au récit imposé sont des actions puissantes. Je propose donc de penser cette prise de décision comme le signe du 'pouvoir-du-dedans', car si NDiaye a donné le titre *Trois femmes puissantes* au roman, il est très facile de voir que Norah, Fanta et Khady sont des femmes prises dans les filets du pouvoir patriarcal, sujettes également à des dominations de race et de classe. Une fois que ce 'pouvoir-du-dedans' fait surface, il ne reste qu'un pas pour aller vers le 'pouvoir-avec', d'où la mise en résonnance de ces récits, selon moi. Si Norah était vulnérable au 'pouvoir-sur' du père quand il s'est accaparé littéralement son image pour lui inventer une histoire qui ne lui

<footnote n="220">²²⁰ Anna Tsing, *op. cit.*, p. 61.</footnote>
appartenait pas, il me semble que, vêtue de sa robe, perchée dans le flamboyant, elle sape
l'agencement père-arbre-oiseau et pose la résistance simple et solide liée au fait d'avoir fait
un choix. Celui-ci, défendre son frère, s'accompagne d'un autre : vivre avec le récit imposé
et le faire sien. Ce choix aurait pu se vivre comme une soumission à la domination. La fille
aurait pu perdre son visage et se parer d'un sourire désincarné. Cependant, Norah le rend
ambivalent, et depuis cette ambivalence maintient ouverte la possibilité de faire resurgir
l'amour qu'elle a pour sa fille, de ne pas mourir « dans un sens ».

Cette ambivalence ouvre le roman dans sa totalité aux agencements femmes-arbres-
oiseaux, auxquels je reviendrai ici, en examinant le traitement que NDiaye réserve à la forêt
de chênes. Dans le cinquième chapitre de cette thèse, je me concentrerai sur les
enchevêtements entre l'humain et l'animal. Mais avant d'aborder le sujet des forêts,
j'examinerai la façon dont NDiaye inscrit une éco-logique et utilise des procédures similaires
dans *Ladivine*. En effet, une des héroïnes de ce roman s'alliera étroitement avec un arbre
solitaire pour rentrer dans un réseau silvi-littéraire susceptible d'entraîner cette analyse
vers les forêts littéraires ndiayennes.

2.3.2 Femmes-Arbres-Chien(ne)s

Dans le roman *Ladivine*, NDiaye dépeint une lignée de femmes : Ladivine Sylla,
Malinka Sylla/Clarisse Rivière, et Ladivine Rivière sont les plus importantes, mais l'écrivaine
nous campe aussi le portrait de la jeune berlinoise Annika Berger, fille de Ladivine Rivière. Le
motif de l'eau refait surface dans le récit de ces femmes, et se présente évidemment dans le
nom Rivière, nom d'épouse de Clarisse. Cependant, il se répand aussi dans l'écriture, car
l'histoire d'une femme déborde et s'infiltre dans celle d'une autre. En brouillant les lignes de
la focalisation narrative, ces débordements nous rappellent aussi bien *Autoportrait en vert*,
que *Mrs. Dalloway* (1925), dont le personnage principal porte le même prénom, anglicisé—
Clarissa<fnref n="221" />. Ce chef d'œuvre de Virigina Woolf est un exemple phare du style « *stream*<fnref n="222" /> of

<footnote n="221">221 Clarisse Rivière partagera aussi son prénom avec Clarissa Harlowe, l'héroïne de du roman épistolaire *Clarissa* (1748) de Samuel Richardson, qui met en scène la chute d'une jeune femme tombée amoureuse d'un homme sans scrupules. Ce dernier pourrait ressembler à Richard Rivière, qui quittera Clarisse Rivière plutôt que d'agir de manière à trouver son « vrai visage ».</footnote>

<footnote n="222">²²² Mes italiques. Traduit par « flux » ou « courant » de conscience en français, un *stream* est aussi littéralement un ruisseau.</footnote>
consciousness ». L'étymologie du prénom est aussi parlante, suggérant de la lumière, de la clarté. En même temps, il est en contraste avec l'opacité psychologique qui caractérise Clarisse/Malinka et sa fille et les rend plutôt inaccessibles à leurs proches. Il fait aussi référence, dans le cas de Clarisse Rivière, à une couleur de peau claire. Clarisse rappellera alors le personnage Clare Kendry du roman *Passing* (1929) de Nella Larsen. Clare, qui a un *passing* blanc, coupera les liens avec toute la communauté noire de Harlem dans laquelle a grandi pour vivre dans la société blanche américaine. Comme Clarisse Rivière, Clare Kendry payera de sa vie une double identité. Le prénom de Clarisse met aussi en lumière les machinations de Malinka Sylla pour obscurcir des indices d'une origine non majoritaire, y compris son nom de naissance. Sylla, un nom très répandu au Sénégal (pays qui porte le nom d'une rivière puissante, brune et lourde de nutriments comme la Garonne), évoque l'eau également par sa consonance en français—siller, la rivière, et Malinka et Clarissa se silleront l'une les traces de l'autre. Bien sûr, dans le cadre de cette thèse, je proposerai de rapprocher ce sillage des sillons laissées dans la terre aux époques d'ensemencement, mais il sera aussi possible d'imaginer un glissement entre Sylla et la racine grecque *silva*—bois, forêt arbre.

Le nom La divine Rivière, fille prénommée d'après la grand-mère qu'elle ne connaîtra jamais, n'est pas moins parlant. Née aussi dans le sillage de ses aïeules, son nom rappelle les fleuves et les rivières sacrées du monde, dont le plus célèbre exemple, le Gange, est considéré comme une mère par les peuples qui habitent sur son cours et qui s'y baignent afin de se purifier et de se régénérer. Ce lien entre l'eau et la mère, entre la maison et l'arbre dans l'éco-logique de *La divine* pointe vers une des observations importantes de la permaculture : les arbres canalisent l'eau. Mais avant la résurgence de Malinka/Clarissa, le flux du récit fera des méandres, et surtout plusieurs descentes souterraines, transformations et métamorphoses.

Le roman commence justement au moment d'une de ces transformations :

> Elle redevenait Malinka à peine montée dans le train et ce ne lui était ni un plaisir ni un désagrément puisqu'elle avait cessé depuis longtemps de s'en rendre compte. Mais elle le savait car elle ne pouvait plus alors répondre spontanément au prénom de Clarisse lorsqu'il arrivait, c'était rare, qu'une personne de connaissance ait pris le même train, la hèle ou la salue par son prénom de Clarisse et la trouve déconcertée [...]<fnref n="223" /> (L, 9).

<footnote n="223">223 Marie NDiaye, *La divine*, Paris, Gallimard, 2013, p 9. Pour les références suivantes, j'utiliserai une citation entre parenthèses, comportant le sigle *L* et le numéro de page de cette édition.</footnote>
Non pas sur le seuil d'une maison, comme Norah, Clarisse/Malinka se trouve à la lisière entre deux identités—l'une de son enfance, l'autre de sa vie d'adulte, l'une donnée en quelque sorte, l'autre assumée. Il serait inexact de dire que Malinka désavoue sa mère, Ladivine Sylla, une immigrante qui travaille au début du récit comme femme de ménage dans la région parisienne, car Malinka continue à remplir des engagements envers sa mère. Mais sans renier celle-ci, Malinka n'intègre pas Ladivine Sylla dans la vie de Clarisse Rivière, une femme sans passé, sans attaches, capable de se conformer à l'identité normative dominante—une identité que l'on peut qualifier de monoculturelle. Clarisse Rivière érige une frontière stricte entre sa vie et celle de Malinka afin de réussir ce *passing*; la zone de contact entre les deux sera si mince et rigide qu'elle se révèlera mortelle. « Passer », c'est ce que Malinka Sylla essayait désespérément de faire dans sa prime jeunesse :

Malinka, cette fille obscure et solitaire, se fait au collège ce qu'elle appelait des amies, et cependant Clarisse Rivière aurait conscience qu'il ne s'était agi que d'un groupe de deux ou trois adolescentes dans lequel Malinka était parvenue à se glisser presque à leur insu et moins par désir d'atténuer sa solitude que pour se conformer aux règles de la vie collégienne telles qu'elle les comprenait avec son très sûr instinct (L, 38).

À l'époque où Malinka fait émerger petit à petit Clarisse, elle met sa mère « en quarantaine » et donne « le congédiement [...] à la servante » (L,40). Même ce nouveau prénom, à la consonance européenne, participe à une performance identitaire qui « éclairci[t] » cette femme littéralement (à travers un rituel de maquillage) (L, 31) et figurativement (à travers un nom métaphorique) en obscurcissant les indices d'une appartenance quelconque à une famille africaine.

Si l'enfant Malinka et sa mère étaient des « fleurs obscures » (L, 25, 28, 53, 60-61) que « nul lien ne [...] rattachait à personne » (L, 27), l'adulte Clarisse se parera d'un visage « fleur de lis » (L, 60) avant d'être associée plus tard au marronnier, un arbre héliophile, visible de la fenêtre de sa maison à Langon. Mais comme dans le cas de Norah, l'arbre solitaire et mal entretenu agit d'abord en présence de et de concert avec un homme, Richard Rivière, au moment où il annonce son départ à Clarisse : « Elle avait porté son regard vers la fenêtre, aperçu le gros marronnier de la place et sa main lui avait soudain démangé car elle se voyait, presque distraite par cette évocation, la frottant au tronc nervuré, cette main que Richard Rivière semblait-il, prenait maintenant dans les siennes, levait jusqu'à ses lèvres » (L, 91). Cependant, dans Ladivine, l'arbre est observé pour la première fois dans le récit de l'intérieur d'une maison que la protagoniste considère comme
traîtresse et cruelle. Dans l'éco-logique ndiayenne, Clarisse se voit aussi comme elle voit la maison. Bien qu'elle continue jusqu'à son décès à maintenir un ordre impeccable dans la maison (c'est-à-dire à s'engager dans le rôle et les rites de la domesticité, et de prendre soin de la maison), Clarisse « [...] se prenait pour la maison d'une haine qu'elle n'avait jamais éprouvée envers personne » (L, 90). Ayant voué toute son existence à créer une vie parfaite et à faire croire à son mari et à sa fille à un amour total sans violence et sans jugement aucun, elle est anéantie par le départ de Richard, qui la prive de sa raison d'être. Finalement cette écologie familiale se maintiendra comme telle. Rien ne la soutiendra, personne ne lui vient en aide : « Elle aurait voulu que la maison se désole et souffre comme elle-même souffrait, que la maison s'écroule et les engloutisse tous les deux, elle parce qu'elle ne voulait plus vivre et lui, Richard Rivière, qui avait prononcé de ces mots singuliers [...] » (L, 90).

La maison sans cœur enferme les mots désastreux dans ses murs froids, comme elle absorbe toutes les instances où on a interpellé cette femme par le prénom Clarisse. Mais l'arbre prend la charge émotionnelle et symbolique de l'évènement : « Voilà que son regard se perdait dans l'opulente frondaison du marronnier et que sentant sur sa main les lèvres râpeuses de Richard Rivière, elle crut que le tronc lui-même baissait sa paume, que l'arbre tout entier voulait faire son propre salut après lui avoir causé pour quelque raison, une souffrance telle qu'elle n'en réchapperait pas [...] » (L, 92). Plus tard, dans le même paragraphe, elle

[...] songeait avec une lente surprise que le vieux marronnier qui poussait péniblement ses racines sous le goudron de la place, si c'était bien lui qui cherchait à se racheter en soufflant sur sa main une haleine sèche, n'avait guère les moyens de l'affliger, ce malheureux arbre au pied jonché d'ordures, et elle, femme longue et pâle dans sa robe bleu ciel, ses sandales à petits talons, oh elle aurait déjà fui cette pièce si sa main n'était pas inexplicablement retenue (L, 92).

Ici, les gestes et les mouvements du marronnier et de Richard Rivière se miment les uns les autres, créant une confusion entre les deux. Est-ce l'arbre ou Richard qui agit ? Mais l'arbre qui peine à se nourrir parce que le goudron empêche l'eau d'atteindre ses racines reflète aussi la situation de chacun des époux, qui s'épanouissent difficilement et dans leurs familles respectives et dans la famille qu'ils ont fondé ensemble.

N'ayant pas coupé entièrement les liens avec leurs familles respectives, les époux— tous les deux des enfants uniques—entretiennent des relations difficiles avec leurs parents. Par le biais de ces liens partiellement rompus ou corrompus, NDiaye explore deux thèmes :
la dette de l'enfant envers ses parents et la honte des origines (familiale, régionale ou « nationale »). Si le cadre juridique de la (mono)culture dominante est mis en scène dans *Ladivine* à travers le procès de Freddy Molinger, la question de l'éthique du *care* est posée dans l'espace domestique, régi pour sa part selon une autre logique des droits et des devoirs<fnref n="224" />. La vie commune de Clarisse et Richard commence avec une invocation des liens familiaux. Ainsi se déroule la confession de Richard, avouant qu'il n'a pas d'estime pour ses parents, des commerçants de Toulouse :

> Il lui jeta un coup d'œil auquel elle répondit, quoique frissonnant intérieurement, par un sourire encourageant—ce serait son tour ensuite et elle devait mentir, déjà le mensonge à venir lui desséchait la bouche et qu'en était-il de son engagement de bonté et de sa promesse d'amour irréprochable si elle commençait à mentir au garçon dont elle était amoureuse ?

> —S'ils ne le méritent pas, on n'est pas obligé d'aimer ses parents, pas vrai ? lançait-il [...]

> —Bien sûr, dit-elle avec conviction.

> Mais, pensait-elle la gorge nouée, si votre mère mérite amplement votre amour et que vous ne le lui donnez pas, que vous le gardez soigneusement par-devers vous, que penser d'une personne pareille ? Si votre mère vous fait honte et que vous la tenez en dehors de tout ce qui vous concerne, qui êtes-vous donc ? (L, 65)

Suivent deux affirmations de Clarisse—l'une mensongère, l'autre véridique—qui scellera la « quarantaine » de Ladivine Sylla. Elle mentira en disant que ses deux parents sont morts et glissera en même temps que « —Clarisse n'est pas exactement mon vrai prénom [...] » (L, 66). De ce moment charnière, il n'y aura pas de retour pour la durée totale de son mariage avec Richard. Clarisse s'imposera de « [...] renier la mère de Malinka et [d'adorer Richard Rivière tout en ne manquant jamais, pour l'un comme pour l'autre, au moindre de ses devoirs » (L, 68). Mais elle ne sera pas seule dans ses efforts de renier la mère de Malinka et de faire disparaitre Malinka car Richard Rivière ignore systématiquement les références à celles-ci (L, 69, 70, 71) et les indices qui laissent penser que Clarisse a possiblement une autre identité. Ainsi, même après son départ et après la mort de Clarisse, Richard cherchera encore le « vrai visage » (L, 363, 364) de son épouse, regrettant « la femme qu'elle aurait dû ou pu être, Clarisse Rivière [...] » (L, 341).

<footnote n="224">²²⁴ Ici, je pense aux recherches de Carole Gilligan. Voir *Une voix différente. La morale a-t-elle un sexe ?* traduit par Vanessa Nurock, Paris, Flammarion, 2019. La loi, une éthique de justice, est impersonnelle et objective. Richard Rivière cherche à résoudre le conflit et s'innocenter du drame de la mort de Clarisse par la punition de Freddy Molinger. Ladivine Rivière ne trouve pas de confort à cette idée. Sa position reflète l'éthique du care. Elle voit les dilemmes de responsabilité, et elle ne trouve pas de solution à sa défaillance à ces responsabilité envers sa mère.</footnote>
Lorsque Clarisse entrera dans la vieille maison louée par les futurs époux, les chats tout autour lui rappelleront la cour d'immeuble de son enfance, qui accueillait des félins semblables. Lui revient aussi ce que sa mère a dit des chiens : « [...] qu'ils abritaient sous leur peau des humains frappés d'un sort funeste » (L, 66). Bien que Clarisse feigne ne pas partager cette croyance, elle se méfie de ces animaux tout de même. À partir de ce moment, les chiens envahissent le récit. Souvent ils sont décrits de manière anthropomorphique, habitant parfois la peau même des personnages humains<fnref n="225" />. Clarisse et Richard se marient et bien qu'ils changent de maison, il semble que leur foyer demeure contaminé par un « sort funeste ». Le devoir de bonté que Clarisse s'impose, ainsi que la complicité de son époux dans celui-ci, plonge la famille dans un silence glacial qui compromet l'accomplissement du rêve de Clarisse, c'est-à-dire d'être reliée au monde et d'en faire légitimement partie (L, 70), d'être merveilleusement normale (L, 69). Ainsi :

> À cette impression de réussite s'opposait néanmoins l'idée de plus en plus gênante que son oubli permanent d'elle-même avait construit autour de sa personne une mince muraille de glace et que sa fille comme son mari s'étonnait parfois sans le dire, sans le savoir peut-être de ne pouvoir l'atteindre au cours de ses sentiments. (L, 87)

Et même si « Clarisse Rivière était consciente du froid qui gagnait, qui se répandait furtivement dans la maison et semblait saisir Richard Rivière et La divine, [...] elle ne savait comment agir pour que cela ne fût pas » (L, 87). Ce silence glacial et la déconnexion des êtres aimés l'empêchent d'éduquer La divine car elle se sentait « [...] incapable d'élever sa fille La divine selon les préceptes clairement formulés de la morale commune » (L, 88), sentant que « l'invisible présence de la mère de Malinka » lui mettait « [...] au défi de blâmer que ce fut elle, Clarisse Rivière, qui s'était condamnée elle-même » (L, 88). Dans ce climat froid, La divine arrêterait de parler de l'école, comme Malinka—la mère qu'elle ne connait pas—avant elle.

Ainsi, le mariage, qui est censé intégrer Clarisse à la société dominante, a l'effet pervers de l'isoler définitivement et de perpétuer le cycle de mise à l'écart et de servitude chez sa fille. Oana Panaîté remarque que Clarisse Rivière choisit le métier de « serveuse », qui rend public et spectaculaire le métier domestique de « servante », une décision qui

<footnote n="225">²²⁵ Pour le moment, je laisse en suspens une analyse des chiens, mais j'y reviendrai en détail dans le cinquième chapitre.</footnote>
resserre les liens entre Clarisse/Malinka et sa mère, La divine Sylla<fnref n="226" />. Sous la chape de
silence, La divine Rivière, fille de cette culture dominante et publique, passe son adolescence
à se prostituer et sert en privé l'appétit sexuel des hommes de Langon, les pères de famille.

Le silence est rompu par le départ de Richard, qui fera rentrer Clarisse, et éventuellement Malinka, en relation étroite et complice avec les arbres, en commençant par le marronnier. Le rapprochement commence quand Richard quitte le foyer :

Quand le 4x4 de Richard Rivière eut tourné au coin de la rue et qu'eut disparu le flamboiement<fnref n="227" /> du métal argenté, quand le soleil d'août n'éclaira plus que le marronnier assoiffé, ignoré, solitaire sur la place goudronnée, Clarisse Rivière longea le trottoir d'un pas hâtif et confus, comme si elle s'était rappelé qu'elle devait suivre le véhicule et redoutait d'en perdre la trace (L, 97-98).

Cette mise en lumière des rapports entre Clarisse et les arbres illumine aussi l'agencement arbre-femme-chien, dont les termes se pluralisent au cours de l'histoire. D'abord Clarisse se comporte comme une chienne qui court après la voiture de son maître, qui reste sur sa trace. Ensuite, un chien apparaît devant sa maison. Un chien à qui elle refuse l'hospitalité avant de regretter son manque de générosité. Cette scène préfigure également le chien qui suivra le 4x4 qui transporte La divine vers la forêt primaire pendant ses vacances et la transformation de La divine elle-même en chien, qui flaira la trace de sa famille.

C'est justement sous les branches du marronnier que Clarisse s'ouvre à Freddy Molinger, confiant pour la première fois de sa vie d'adulte son prénom :

> Elle caressait de ses deux mains croisées dans son dos le tronc du marronnier et songeait qu'il n'était pas temps encore de rentrer dans la maison aux murs hostiles, gros de paroles qui n'auraient pas dû être dites, des innombrables Clarisse ! qui y avait était lancés.

—Je m'appelle Malinka, chuchota-t-elle (L, 109).

<footnote n="226">²²⁶ Oana Panaîté, *The Colonial Fortune in Contemporary Fiction in French*, Liverpool, Liverpool University Press, p. 125 : « Clarisse's choice of work before meeting her husband [...] further tightens this connection, as she moves away from her mother's menial job as a "servant" (a domestic) to the position of "serveuse" (waitress) in a restaurant, trading the hidden shame she felt as a child about her mother's social status to the pride she feels for participating in the public spectacle of serving. » Je traduis : Le choix de travail de Clarisse avant de rencontrer son mari [...] resserre encore ce lien, puisqu'elle passe de l'emploi subalterne de "servante" de sa mère au poste de "serveuse" dans un restaurant, troquant la honte cachée qu'elle ressentait enfant à propos du statut social de sa mère contre la fierté qu'elle éprouve à participer au spectacle public du service. »</footnote>

<footnote n="227">²²⁷ Ce choix lexical est fort intéressant. Le père de Norah et Richard, bien que très différents l'un de l'autre, surtout dans leurs rapports à leurs épouses et à leurs filles, partagent tout de même le même goût pour le paraître (leurs habilles, leurs maisons, les objets de consommation) en atteste. Je souligne ici en passant que le père de Norah se perchait dans un flamboyant et que Richard Rivière part avec une voiture flamboyante, un lexique qui suggère un rapport entre les deux personnages et entre les deux romans.</footnote>
Cet aveu provoque chez elle un état de choc, et non le sentiment de libération qu'elle
espérait « sottement ». Elle est « [...] terrifiée à la perspective de ce qu'il pouvait advenir
d'elle si elle décidait de redevenir Malinka » (L, 109). Mais, ne pouvant retirer ses paroles,
elle affirme de plus belle : « —Je m'appelle Malinka, c'est mon vrai prénom, dit-elle plus fort
et, cette fois, d'une voix ferme » (L, 109). Redevenir Malinka la sépare de son ex-époux, de
sa fille et de ces connaissances à Langon : « Malinka n'avait pas été mariée ni n'avait eu
d'enfant ou d'ami. Seule sa mère se souvenait d'elle » (L, 110). Elle restera écartelée entre
deux identités figées, fixes. En même temps, cette transformation, qui a lieu en face de la
maison maritale, lui ouvre la possibilité de renouer des liens avec sa mère, que Clarisse
appelait, en mettant ses distances, « la servante ».

Serait-il possible d'entrevoir dans cette association entre le marronnier et
Clarisse/Malinka un marronnage ? Une voyelle seulement fait la différence entre
marronnier et marronner, verbe qui est défini selon la CNRTL comme suit : « Vivre en
esclave marron. (Ds Lar. 19e; dict. xxes.). P. ext. Exercer une profession illégalement ou dans
des conditions irrégulières. (Ds Lar. 19e; dict. xxes.)<fnref n="228" /> ». Mais le verbe peut aussi signifier,
selon un usage du dix-neuvième siècle, « imprimer clandestinement<fnref n="229" /> ». Serait-il possible
d'imaginer la Clarisse/Malinka qui émerge suite à cette incantation, la prononciation de son
nom, comme une femme marronne ? Cet adjectif qui veut dire « Qui s'est enfui dans les
bois afin de vivre en liberté<fnref n="230" /> », mais qui peut aussi, en parlant « d'un animal domestique »
vouloir dire « Qui, s'étant échappé, est retourné à la vie sauvage<fnref n="231" /> ». Femme de Richard
Rivière, mère de La divine, Clarisse était devenue, dans son rôle de la vie domestique, quasi
silencieuse, comme une animale. Quel fruit portera cette association avec le marronnier ?
Est-ce le marron comestible ? Ou bien, est-ce le marron du marronnier d'Inde, réputé pour
soigner les jambes lourdes ? Des jambes pour se faufiler, se sauver. Que trouverions-nous
en retraçant cette fuite ?

<footnote n="228">²²⁸ « Marroner » dans le CNRTL, Définition consultée en ligne le 2 janvier 2019 au
http://www.cnrtl.fr/definition/marronner.</footnote>

<footnote n="229">²²⁹ Ibid.</footnote>

<footnote n="230">230 « Marronnage » dans le CNRTL, Définition consultée en ligne le 2 janvier 2019 au
http://www.cnrtl.fr/definition/marronnage. Définition consultée en ligne le 2 janvier 2019.</footnote>

<footnote n="231">²³¹ Ibid.</footnote>
## 2.4 Les chênes et les tilleuls en réseaux

### 2.4.1 Marronnier, prendre la fuite

Vivre avec Freddy Molinger et renouer avec La divine Sylla sont deux activités qui en dernière instance coûteront la vie à Clarisse/Malinka. Pour la visite de sa fille La divine, Malinka reprend l'identité de Clarisse, et La divine peine à cacher son mépris et son dégoût pour le nouveau compagnon de sa mère. Afin de s'affirmer dans ses nouveaux choix et exprimer sa colère, Clarisse refuse à La divine la possibilité de lui acheter un cadeau d'anniversaire (L, 309). Cependant, une confusion entre Clarisse et Malinka s'opère déjà, et Malinka, qui avant « [...] n'avait eu d'enfant » (L, 110), considère les effets de la visite sur Freddy Moliger, à travers les yeux de Clarisse Rivière qui « [...] plaignait Freddy Moliger de ne pouvoir échapper au regard anxieux, déconcerté que portait sur lui la fille de Malinka » (L, 129; mes italiques). Une semaine plus tard, lorsqu'elle enfile le gilet beige envoyé par sa fille depuis l'Allemagne, Freddy tuera Clarisse/Malinka, répandant son sang partout dans la maison. Cet évènement a des sens multiples, mais le premier est clair : la séparation entre Malinka et Clarisse doit être maintenue<fnref n="232" />.

Cependant, au lieu de décimer, de faire disparaître Malinka/Clarisse, ce meurtre violent et gratuit produit l'effet surprenant de faire apparaître ses visages multiples à sa mère et son ancien époux et de le/la faire rentrer en relation avec sa fille La divine, notamment par le biais des tilleuls. Le choix des tilleuls n'est pas anodin. Le tilleul rappelle, bien évidemment, le personnage de Norah. Dans La divine aussi le tilleul sera associé aux choix, à l'émergence d'un 'pouvoir-du-dedans' et à l'agencement d'un 'pouvoir-avec'. Dans les pages qui suivent, j'explorerai l'importance du tilleul dans la culture allemande, la culture dans laquelle La divine vit, et je raccorderai plus largement son importance à la culture européenne. Cela me permettra d'amorcer une analyse écoféministe du dialogue entre La divine, Trois femmes puissantes et Autoportrait en en vert à travers une étude des forêts parlantes et des forêts silencieuses qui peuplent ces textes.

<footnote n="232">²³² Ce destin sombre rappelle aussi la mort de Clare Kendry (Nella Larsen, *Passing*), qui tombe de six étages à partir d'une fenêtre ouverte quand John Bellew, son mari blanc et raciste, entre dans une fête dans un appartement à Harlem après avoir découvert qu'elle est noire. Irene Redfield (son amie d'enfance) est vraisemblablement l'autrice de la mort de Clare. Crime passionnel, le roman laisse entendre qu'Irene a poussé Clare parce que Brain Redfield, son mari, est amoureux de cette dernière. Cependant, la fin assez ambiguë du roman suggère qu'il est possible que John ait poussé Clare, qu'elle se soit suicidée, ou qu'elle soit tombée accidentellement. Peu importe, traverser « la ligne de couleur » est une activité mortelle.</footnote>
### 2.4.2 Agir en bande

À Berlin, les pieds de La divine s'engluent dans la sève des tilleuls, qui se confond avec le sang de Clarisse :

> Le parfum sucré douceâtre des fleurs de tilleul tombées, écrasées, montait du pavé plus fort que lui des grappes encore pendantes—sucrée douceâtre aussi, songeait-elle en se hâtant, l'odeur du sang de Clarisse Rivière frais répandu, ou puissantes et âcre dans sa maison bien tenue, mais pourquoi, songeait-elle en sentant battre son propre sang sur ses tempes, pourquoi les effluves suaves à l'excès des fleurs de tilleul blanc-jaune légères et mousseuses lui rappelaient-ils toujours ce qu'elle n'avait pas vu mais mille fois imaginé, le sang de sa mère abondamment, brutalement versé dans le salon de sa maison de Langon qui jamais n'avait rien connu de violent ni de déplacé (L, 173).

Contrairement au marronnier isolé, les nombreux tilleuls de Berlin agissent en bande. Dans un premier temps, ils éveillent douloureusement la conscience de La divine sur le fait qu'elle n'a pas porté secours à sa mère, choisissant secrètement de s'allier avec son père « [...] car elle avait préféré penser que c'était [son père] qui devait être soutenu » (L, 172). Sortant de « l'envoutement » du père, elle souffre terriblement de « [...] respirer le parfum du mois de mai dans la Droysentrasse tout embaumée des fleurs de tilleul sans croire aussitôt sentir de nouveau le sang de Clarisse Rivière, le sang innocent, à l'odeur lourde et dure pourtant de sa mère [...] » (L, 173). C'est la mort de Clarisse Rivière (et le texte insiste sur son nom complet) qui « bannit » La divine et ses enfants « [...] du bois enchanté » du square : « [...] il lui semblait que le terrible flot de sang les en avait chassés, elle et les enfants, pour les rejeter, à jamais coupable et salis, dans la rue qui sentait les fleurs et le sang » (L, 175). Pourtant, ce « bois enchanté » n'était pas forcement fait que de bonheur. La divine y passe des « heures monotones, même fastidieuses » et « [...] n'éprouv[a] pas le désir de revivre ces moments engourdis » (L, 174). Elle regrette le « [...] spectre d'elle-même nonchalante et heureuse et irréprochable (car nul n'avait encore fait couler le sang de Clarisse Rivière) [...] » (174-175). C'est plutôt la fausse innocence qu'elle vivait sous « l'enchantement » que La divine regrette car le meurtre de Clarisse lève douloureusement le voile sur une autre réalité—celle d'une domination et d'un certain effacement des femmes au sein d'une structure familiale hétéronormative et patriarcale.

Si Clarisse Rivière communique avec La divine par l'entremise des tilleuls, elle entre aussi en réseau avec le personnage de Norah et, par extension, avec les femmes vertes
d'Autoportrait en vert. Shirley Jordan a déjà mis en lumière qu'un « réseau d'héroïnes qui exige une interprétation collective » traverse les œuvres de NDiaye<fnref n="233" /> :

> Tout comme les femmes en vert par lesquelles s'établit un jeu d'échos et de reflets dans l'album de famille autofictionnel *Autoportrait en vert*, les héroïnes de NDiaye sont reliées en réseau, chacune reprenant et développant en solo des aspects d'une histoire commune d'errance et d'ostracisme : ainsi l'impression que reçoit souvent le lecteur de NDiaye d'être emporté dès le premier mot par le courant d'une histoire vaste, cyclique et déjà monstrueusement complexe<fnref n="234" />.

À la différence de Norah, c'est l'odeur aigre-douce des fleurs des tilleuls—et non du flamboyant—qui incommode La divine. Il est explicite que ces fleurs sentent le sang d'une victime de violence domestique, ce qui produit un nouvel éclairage sur *Trois femmes puissantes* et confirme le propos de Jordan. Si l'arbre et le continent changent, le sang demeure celui d'une victime morte aux mains d'un partenaire qui se sent trahi. Dans le cas de Clarisse/Malinka, Freddy Molinger se retournerai contre elle lorsqu'elle démontre la peur, un sentiment qui l'habite seulement après avoir refranchit la ligne entre deux identités. S'habiller avec le pull offert par La divine constitue un acte de trahison envers Freddy. Similairement, dans *Trois femmes puissantes*, le père de Norah tue son épouse quand il apprend qu'elle le trahit avec Sony.

Certains arbres—le marronnier, le flamboyant—sont donc habités par ou associés initialement avec des figures d'époux et de pères. Mais, avec la progression du récit, ils s'allient avec les femmes. En se liguant avec elles, les arbres expriment les violences subies par les femmes et gardent la mémoire de leur personne. Ces êtres hantent d'autres héroïnes avec le souvenir des violences familiales et mettent en lumière une complicité avec les femmes. Cette mise en réseaux de *La divine* et *Trois femmes puissantes* est renforcée par le champ lexical de l'envoûtement et de l'enchantement autour de la famille et surtout du patriarche dominant et malhonnête. Cette magie néfaste produit à la fois un aveuglement par rapport aux maltraitances et isolements d'un membre aimé de la famille (Sony dans *Trois femmes puissantes*, Clarisse dans *La divine*) et une défaillance à s'engager envers celui-ci. Dans les deux romans, beaucoup de (faux) espoirs de la part du père sont dirigés vers un procès (c'était-à-dire vers un cadre institutionnel et légal) qui est supposé remettre en ordre

<footnote n="233">²³³ Shirley Jordan, « La puissance de Khady Demba » dans David Bengsche et Cornelia Ruhe (dirs.), *Une femme puissante. L'œuvre de Marie NDiaye*, Amsterdam, Rodopi, 2013 p. 263. Jordan dédie une partie de son chapitre à décrire ce réseau, voir les pages 263-267.</footnote>

<footnote n="234">²³⁴ *Ibid.*, pp. 263-264.</footnote>
les relations familiales. Si, poussée par son père, l'avocate Norah décide de s'engager dans
ce cadre institutionnel dans l'espoir d'innocenter son frère Sony, La divine n'en voit pas
l'utilité. Selon Richard Rivière, « Le procès nous guérira » (L, 213, 217). Mais cette solution
ne convient guère à La divine : « Richard Rivière, lui, quoi qu'il prétendît ou se figurât, était
déjà guéri. Mais, elle, la fille de Clarisse Rivière... » (L, 217). Pour elle, père et fille sont
coupables de la mort de Clarisse, et elle considère que leur relation est à jamais changée,
voire brisée. Si une guérison est possible, le remède ne viendra pas du cadre juridique.

Le fait que la mémoire de Clarisse Rivière (re)vient à La divine par la sève et les fleurs
du tilleul est significatif, comme si les racines de ces arbres s'étendaient à celles du
marronnier, qui a tout vu, tout entendu. Comme si le sang de Clarisse Rivière avait été bu
par le marronnier et que les informations avaient été envoyées à travers la mycorhize afin
de remonter dans les veines des tilleuls de Berlin. Arbre symbole de la ville, les tilleuls qui
bordent la Droysenstrasse ont donné le nom de la plus célèbre rue de la capitale
allemande—*Unter den Linden*, et ont été utilisés comme moteur de la réunification de la
ville<fnref n="235" />. Par le biais des tilleuls, NDiaye donne à son personnage un enracinement dans le
paysage de Berlin et plus généralement dans un paysage culturel allemand, lié étroitement
à la forêt et aux arbres<fnref n="236" />. Deux espèces d'arbres importants pour l'écologie des œuvres de
NDiaye ont été aussi investis d'un symbolisme genré à l'intérieur de ce même paysage : le
chêne et le tilleul. Ainsi, ces deux arbres ont été perçus, à tour de rôle, comme candidat au
choix de l'arbre national allemand. Je reviendrai au chêne, le choix officiel, identifié comme
masculin, plus tard. Le tilleul, arbre perçu comme féminin, était symbole de la grâce et
figurait dans la poésie et la chanson : la mise en musique par Franz Schubert du poème *Der
Lindenbaum* des vers de Wilhelm Müller en est une illustration<fnref n="237" />. Historiquement, ses
feuilles en forme de cœur représentent la vie intérieure du peuple allemand, et le tilleul

<footnote n="235">235 Sonja Dümpelmann. *Seeing Trees: A History of Street Trees in New York City and Berlin*, New Haven: Yale UP, 2019, et en particulier Le chapitre « Greening Trees: Replanting East and West Berlin », pp 158-185. Dans la section « Unter den Linden », Dümpelmann retrace l'histoire de cette grande avenue et élucide comment les tilleuls ont joué un rôle dans la réunification de la ville de Berlin.</footnote>

<footnote n="236">236 Voir Jeffery K. Willson, *The German Forest: Nature, Identity, and the Contestation of a National Symbol, 1871-1914*, Toronto, University of Toronto Press, 2012, et en particulier le chapitre « Meaningful Woods : Seylvan metaphors and Arboreal Symbols », pp. 175-214.</footnote>

<footnote n="237">237 Voir M. Brown, E. Sams, et R. Winter. « Schubert, Franz », *Grove Music Online*, consulté en ligne le 16 décembre 2021 au https://www-oxfordmusiconline.com.bnf.idm.oclc.org/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000025109.</footnote>
occupait place centrale dans la vie à l'échelle locale. Des fêtes de villages, par exemple, s'organisaient autour des tilleuls<fnref n="238" />.

Faire réapparaître Clarisse Rivière par l'intermédiaire des tilleuls berlinois n'est donc pas un choix anodin. Le tilleul est un arbre sacré dans de nombreuses traditions européennes, connu depuis l'antiquité grecque pour ses vertus médicinales. Entre autres traitements, une infusion de fleurs de tilleuls est réputée faciliter la circulation du sang<fnref n="239" />. Mais le tilleul est également associé à la justice et à l'hospitalité dans plusieurs mythologies préchrétiennes. Rapportant des débats sur le choix de l'arbre national allemand, Jeffery K. Wilson rappelle :

> Dans la mythologie teutonne, le tilleul était associé à la déesse Herka, « une femme masculine brandissant une épée et associée à la force, au courage et à la victoire ». À l'époque médiévale, le tilleul incarnait à la fois le monde masculin de la justice et le monde féminin de la religion et de l'amour romantique. Selon Hofmann, « aucun autre arbre ne représentait aussi bien que le tilleul la force masculine et la tendresse et le charme féminins »<fnref n="240" />.

Ladivine n'envisage pas, à la différence de son père, d'être guérie par un procès criminel (une forme de justice institutionnelle fondée sur le pouvoir-sur), mais les tilleuls de Berlin ouvrent de nouvelles possibilités de guérison—une justice alternative de mémoire et de souci de l'autre. Ainsi, la déesse Herka s'inscrit en filigrane entre les lignes de Ladivine et peut désigner d'autres formes de pouvoir et de justice.

Le tilleul occupe une place importante dans la mythologie grecque et latine. Entre autres, Philyra, la mère du centaure Chiron—un guérisseur renommé, a demandé à être transformé en tilleul. En plus d'être « l'arbre médicinal par excellence » selon Mythologie des arbres de Jacques Brosse, « [...] on utilisait la tille ou liber —appelé aussi philyra — pour en faire du papier, déchiré en bandes, il servait à la divination<fnref n="241" />. » Il ajoute : « L'histoire de Philyra fait donc allusion au culte rendu à un arbre aux pouvoirs miraculeux — il guérit et il prédit l'avenir —, certainement très archaïque<fnref n="242" />. » Ainsi, par le biais des tilleuls, NDiaye

<footnote n="238">²³⁸ *Ibid.*, pp. 207-208.</footnote>

<footnote n="239">²³⁹ Jacques Brosse, *Larousse des Arbres. Dictionnaire des arbres et d'arbustres*, 2004, p. 284.</footnote>

<footnote n="240">²⁴⁰ [Ma traduction] Jeffery K. Willson, *op. cit.*, p. 209 : « In Teutonic mythology, the linden was associated with the goddess Herka, a 'masculine woman wielding a sword and associated with strength, courage, and victory. In the medieval period, the linden embodied both the masculine world of justice and the feminine world of religion and romantic love. 'No other tree,' Hofmann claimed, 'represented both masculine strength and feminine tenderness and charm as well as the linden.' »</footnote>

<footnote n="241">²⁴¹ Jacques Brosse, *Mythologie des arbres*, Paris, Payot, 2001, p. 244.</footnote>

<footnote n="242">²⁴² Ibid.</footnote>
puisent dans les ressources littéraires et mythologiques, car LaDivine (celle qui essaye de
voir dans l'avenir) attend d'être guérie du meurtre de sa mère. En même temps,
Clarisse/Malinka, femme marronnée, imprime clandestinement une histoire à deviner à
travers ces arbres avant de refaire surface dans la forêt primaire où sa fille se transforme en
chien.

2.4.3 Aux pieds des racines

Si l'histoire allemande pose le tilleul et le chêne en rivaux, *Les métamorphoses d'Ovide*
les conçoivent comme complices, symboles de l'hospitalité, une question qui traverse
l'œuvre de Marie NDiaye et qui est centrale à *Trois femme puissantes*<fnref n="243" />. Selon le livre VIII
des *Métamorphoses*, Jupiter et Mercure, sous couvert de forme humaine, cherchent un
foyer pour se reposer en Phrygie. Toutes les portes leur restent closes, sauf celle de
Philémon et Baucis, un couple d'âge avancé qui vit dans un dénuement complice et
heureux. Ils accueillent généreusement leurs invités et leur dressent une table avec leur
meilleure nourriture. Les dieux se révèlent au couple et décident de détruire le village pour
avoir failli au devoir de l'hospitalité. Ils sauvent Philémon et Baucis de l'inondation, et la
maison du couple se transforme en un temple, eux en gardiens. Leur vœu de ne jamais être
séparés par la mort est également exaucé. Philémon sera transformé en chêne et son
épouse Baucis en tilleul, deux arbres vénérés<fnref n="244" />.

Dans la sylvipoétique de NDiaye, les chênes et les tilleuls continuent à poser des
questions de justice et d'hospitalité, d'amour et de fidélité, de coopération et de conflit. Ils
continuent à engendrer des métamorphoses. Dans les pages suivantes, j'examine comment
les chênes agissent dans *Trois femme puissantes* avant de me pencher sur une analyse de la
forêt primaire de *LaDivine*. Selon moi, ces romans conservent la symbolique genrée déjà
présente dans les mythologies germaniques et gréco-romaines et illustrée dans les
exemples ci-haut : le chêne masculin, le tilleul féminin. Les tilleuls de *LaDivine* portent
collectivement le sang de Clarisse Rivière, rappellent son souvenir à sa fille, et mettent celle-
ci sur la piste d'une forêt parlante, primaire. Cette forêt exprime la possibilité imparfaite

<footnote n="243">243 Shirley Jordan examine le traitement de l'hospitalité dans *Trois femmes puissantes* à travers le récit de Khady Demba. Voir « La puissance de Khady Demba » dans David Bengsche et Cornelia Ruhe (dirs.), *Une femme puissante. L'œuvre de Marie NDiaye*, Amsterdam, Rodopi, p. 263. Jordan dédie une partie de son chapitre à décrire ce réseau, voir les pages 263-283.</footnote>

<footnote n="244">²⁴⁴ Ovide. *Les métamorphoses*. Trad de Joseph Chamonard, 1992, Paris, Flammarion, pp. 221-224.</footnote>
mais réparatrice d'un pouvoir-avec. Les chênes dans le deuxième récit de *Trois femme puissantes* constituent un peuplement silencieux qui encercle un château gardé par des chiens. Selon moi, ce peuplement silencieux représente dans ce roman une domination masculine inhospitalière à l'égard de étrangers, et surtout à *une étrangère racisée*—Fanta, la deuxième femme puissante du récit. Fanta s'opposera aux forces mise en œuvre par cet agencement éco-logique néfaste tandis que son époux y sera confronté, obligé de choisir une alliance. Il peut être complice du 'pouvoir-sur' (de la domination masculine, « blanche », et monoculturale au double sens du terme) ou cultiver le 'pouvoir-avec' à travers des choix qui soutiennent le bien-être et l'épanouissement de sa femme et de son enfant. Ces 'chênes de la domination' font partie d'une 'chaîne de domination'. En effet, Rudy, affolé par une crise de masculinité, fantasme sur les maisons tenues par d'autres hommes à succès, des modèles de virilité. Ce récit commence à la suite d'une querelle entre Fanta et Rudy, qui essaye de se souvenir de ses propres paroles et a du mal à admettre qu'il a dit à Fanta : « Tu peux retourner d'où tu viens » (106). La journée de Rudy, parti au travail, sera une journée d'errance, et ses pérégrinations, physiques et mentales, mettent en lumière la maison de son patron, Manille; la maison d'un artiste-sculpteur, Gauquelan, et un château, auquel nul visage humain n'est associé. À travers ces lieux, NDiaye dépeint une éco-logique de la masculinité où Fanta est circonscrite à la sphère domestique, sa voix réduite au silence.

Je propose de comprendre ces représentations de la masculinité à l'aide de deux catégories formulées dans le cadre analytique révisé de R.W. Connell et James W. Messerschmidt. Selon eux, il existe de multiples masculinités qui se positionnent par rapport à une masculinité hégémonique :

> La masculinité hégémonique se distingue d'autres masculinités, et particulièrement des masculinités subordonnées. La masculinité hégémonique n'est pas considérée comme normale dans un sens statistique, car elle n'est observable que chez une minorité d'hommes. Mais elle est sans aucun doute normative. Elle correspond à la façon actuellement la plus reconnue d'être un homme, implique que les autres hommes se positionnent par rapport à elle, et permet de légitimer d'un point de vue idéologique la subordination des femmes à l'égard des hommes<fnref n="245" />.

Rudy traverse une crise de masculinité et se voit comme « [...] un homme qui lutte pour la survie de son honneur d'homme et de père et de mari et de fils, un homme qui tente chaque jour d'empêcher que s'effondre ce qu'il a bâti [...] » (TFP, 114-115).

<footnote n="245">245 R.W. Connell et James W. Messerschmidt, « Faut-il repenser le concept de masculinité hégémonique », traduit par Élodie Béthoux et Caroline Vincensini dans *Terrains et travaux*, no. 27, 2015, p. 155.</footnote>
Marginalisé, il se positionne le plus souvent comme la victime d'autres hommes (surtout Manille et Gauquelan) et envie leur aisance sociale et économique. Dans son état le plus poussé, la masculinité hégémonique se révèle à travers un agencement éco-logique château-chênes-homme fantasmé et redoublé par un racisme et un nationalisme qui structurent le 'pouvoir-sur' du texte. La somme de ces formes de dominations (masculine, raciale, nationale) laisse encore à Rudy la possibilité de se positionner comme *pater familias*. Ainsi, il devient « complice » du 'pouvoir-sur': « Les hommes profitant des bénéfices du patriarcat sans mettre en pratique une version affirmée de la domination masculine peuvent être considérés comme faisant preuve d'une masculinité complice.<fnref n="246" /> » Rudy est obsédé par la possibilité que Fanta le quitte, et bien qu'il invoque son amour pour Fanta, son désir de maintenir son statut de *pater familias* est criant. Comme le père de Norah, Rudy est pris par la folie des grandeurs, et ce deuxième récit reprend le leitmotiv du cauchemar<fnref n="247" />, un mauvais rêve qui émane du père de la famille et déteint sur la mère et ses enfants. Rudy est décrit comme un « [...] homme grognon et imprévisible qu'un mauvais sort les contraignait pour l'instant de souffrir [...] » (TFP, 99).

### 2.4.4 Le legs de l'école et du manguier

Au moment du récit, les deux époux et leur fils, Djibril, vivent dans la région de Bordeaux où Rudy est né. Rencontrés au Lycée Mermoz de Dakar, les deux ont été professeurs de lettres. Décrite comme « intellectuelle », « bizarre » et « pas comme les autres êtres humains », cette femme dont le « visage [est] si manifestement celui d'une étrangère » (TFP, 177) est originaire du quartier pauvre de Colobane. Elle a travaillé fort pour sortir du lot, et a réussi à décrocher un poste de professeure de lettres dans un lycée où elle enseigne aux enfants des diplomates et d'autres personnes fortunées de la capitale. De nationalité sénégalaise, un fois dans l'Hexagone, Fanta ne peut plus prétendre enseigner en France et s'occupe du foyer. La famille habite une maison médiocre, une source d'angoisse et de honte pour Rudy car Fanta ne la considère pas comme un « chez elle », « [...] non à cause de l'irrémédiable disgrâce de la maison dont Fanta, il le savait, au fond

<footnote n="246">²⁴⁶ Ibid.</footnote>

<footnote n="247">²⁴⁷ Des variations sur le « rêve pénible et avilissant » dont les personnages sont prisonniers reviennent comme un refrain dans ce récit (TFP, 95, 97, 98, 99, 100, 102, 109, 110, 112, 121, 126, 138, 156, 162, 168, 173, 199, 200).</footnote>
n'avait que faire, mais parce qu'il avait choisi cette maison et qu'il l'avait nommée et qu'il l'avait en quelque sorte, inventée » (TFP, 115). Si Fanta « [...] refus[e] de prodiguer affection et soins à la maison de son mari [...] », Djibril « [...] habit[e] la maison en petit esprit indécis, effleurant le carrelage de ses pieds légers, semblant même parfois flotter au-dessus du sol comme s'il redoutait le contact avec la maison de son père [...] » (TFP, 116). L'enfant fait peur au père car « [...] son propre fils, ne l'aimait pas, [...] et il n'aimait pas sa maison, la maison de son père » (TFP, 126). Fanta et Djibril semblent souffrir de la cohabitation avec Rudy par dépit, incapables ou insensibles à l'idée d'habiter la maison pleinement.

Quant à Rudy, il est agrégé de lettres, spécialiste de la littérature du Moyen Âge et plus spécifiquement de Rutebeuf, dont les vers hantent le texte<fnref n="248" />. Mais à la veille d'une affectation à l'université, Rudy a été renvoyé, interdit de fonction suite à une altercation violente avec trois élèves. Rudy partagera avec Rutebeuf (« rude bœuf ») la « rudesse » et un déclassement social qui provient de sa mise au ban des sphères universitaires, une folie qu'il a du mal à assumer<fnref n="249" /> et une nostalgie pour le passé<fnref n="250" />. Mais si l'œuvre de Rutebeuf peut se placer sous le signe d'un certain conservatisme<fnref n="251" />, « La complainte de Rutebeuf », cité partiellement à plusieurs reprises dans le récit de Rudy, a aussi été chantée par l'anarchiste Léo Ferré<fnref n="252" />, et dans son sillage par l'activiste politique Joan Baez<fnref n="253" />, entre autres. Ainsi, les vers de Rutebeuf allient ici une culture d'érudition avec une culture populaire et renforcent l'ambivalence de Rudy.

Un des adolescents impliqués dans l'incident qui provoque la chute du professeur venait du village de Dara Salam, où Rudy a vécu avec ses parents avant que son père ne tue son associé africain. Le nom même du village peut suggérer du conflit : « dara » veut dire « aucun, rien » en wolof, tandis que « salam » vient de l'arabe pour « la paix soit avec toi », qui est utilisé communément comme salutation au Sénégal. L'élève attaqué provoque d'abord la colère incontrôlée du professeur en le traitant de « fils d'assassin ». Mais

<footnote n="248">²⁴⁸ Voir Dominique Rabaté, « Marie NDiaye et l'art des dérapages contrôlés », pp. 71-82 et Margarete Zimmerman, « Le jeu des intertextualités dans Trois femmes puissantes », pp. 285-304 dans David Bengsche et Cornelia Ruhe (dirs), *Une femme puissante. L'œuvre de Marie NDiaye*, Amsterdam, Rodophi 2013.</footnote>

<footnote n="249">²⁴⁹ Jean Dufournet, « Rutebeuf » dans Jean-Pierre de Beaumarchais et al. (dirs.), *Dictionnaire des écrivains de langue française. M-Z. Larousse*. Paris, Larousse, 2001, pp. 1658-1661.</footnote>

<footnote n="250">²⁵⁰ « Rutebeuf », *Dictionnaire des lettres française. Le Moyen Âge*, Cardinal George Grente (dir.), Paris, Fayard (1964) 1994, p. 1325,</footnote>

<footnote n="251">²⁵¹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="252">²⁵² Léo Ferré, « Pauvre Rutebeuf », *Le Guinche*, Odéon, 1955.</footnote>

<footnote n="253">²⁵³ Joan Baez, « Pauvre Rutebeuf », *Farewell, Angelina*, Vanguard, 1965.</footnote>
l'incident sert à révéler, autant aux lectrices qu'au personnage lui-même, un racisme sous-jacent chez le professeur :

> Il avait pour eux une affectation particulière car ils étaient noirs et venaient de milieux modestes et l'un d'eux, croyait-il savoir, avait un père pêcheur à Dara Salam, le village où Rudy et ses parents avait vécu autrefois.

> Assis sans sa voiture, sur le parking de Manille, Rudy se rappela ce qu'il éprouvait toujours alors quand son regard se posait sur le fils du pêcheur : une amitié excessive, délibérée, anxieuse, sans rapport avec les qualités propres de ce garçon et qui aurait pu soudainement virer à la haine sans que Rudy s'en fût vraiment rendu compte, sans qu'il eût même comprendre que c'était de la haine et non plus de l'amitié qu'il avait pour son élève.

Rudy ne considère pas ses élèves comme simplement des élèves, il les distingue des autres par leur couleur de peau, leur culture, leur classe sociale. Rudy étrangle le jeune homme, mais avant que l'incident ne vire au drame meurtrier, les deux autres élèves interviennent.

Je souligne ici que cette agression a eu lieu sous un manguier dans l'enceinte de l'école française, une institution de la République (une sorte de maison) implantée toujours sur le sol sénégalais. Rudy ne semble voir que les aspects nobles de sa profession et ne démontre pas la conscience d'être l'agent d'une institution qui a pu être aussi, selon les temps et les lieux, un des épicentres de la violence coloniale. Que les trois élèves « [...] attend[aient] à l'ombre chétive d'un manguier [...] »(176), et que celui de Dara Salam « [...] était sorti du couvert du manguier » (178) est significatif. Le manguier, comme l'arbre à pain, entretient un rapport à l'histoire coloniale. Originaire de l'Inde, l'arbre a été amené par les Portugais, qui ont établi le premier comptoir colonial au Sénégal, au seizième siècle en Afrique et en Amérique<fnref n="254" />. Plus parlant encore est l'instant de silence et de calme inquiétant qui précède l'altercation : « L'air chaud tremblotait. Pas un souffle n'agitait les feuilles grises du manguier » (TFP, 177). Le calme inquiétant et le soleil écrasant rappellent le meurtre de l'Arabe dans *L'Étranger* (1942) de Camus, tandis que la présence de ce manguier renvoie au premier récit du livre et à l'extrême dégoût que la mangue provoque chez le père de Norah, assassin lui-même qui a été, comme le père assassin de Rudy, propriétaire d'un village de vacances à Dara Salam. Ainsi, en s'approchant du manguier, Rudy se révèle subtilement et malgré lui-même pris dans ce réseau d'hommes meurtriers,

<footnote n="254">²⁵⁴ Gabrielle Fréhaut. « Etude de la composition biochimique de la mangue (Mangifera Indica L.) en fonction de son state de maturité »
https://agritrop.cirad.fr/577185/1/FREHAUT-2001-composition%20biochimique%20mangue.pdf,
et https://psfaculty.plantsciences.ucdavis.edu/gepts/pb143/CROP/MANGO/mango.htm (Consultés en ligne le 26 mai 2017.)</footnote>
dans les filets d'un contexte postcolonial, se battant avec un legs colonial<fnref n="255" />. Le monde laissé par ce passé colonial a régi le monde selon la « race » et le genre et le pose en héritier de ce pouvoir-sur.

### 2.4.5 Les chênes de la domination

Depuis leur installation en France, Rudy gagne très modestement sa vie dans une entreprise de conception et d'installation de cuisine tenue par l'entrepreneur Manille. Ce dernier s'avère être un enfant dont la mère de Rudy s'occupait quand les deux hommes étaient petits et à qui elle montrait sa préférence. La mère de Rudy l'informe que Fanta a eu une aventure avec Manille (TFP, 136-138), mais le texte laisse ouvert la possibilité que cette information ne soit qu'une invention de la part de la mère, qui croit voir des « anges gardiens » (toujours blonds), qui sacralise la blondeur en teignant les cheveux de son fils (pour ne pas dire la blancheur), qui tiens des propos racistes et qui n'a d'amour pour ni pour sa belle-fille, ni pour son petit-fils. Ainsi, Rudy voit en Manille un dominant qui possède l'amour de sa propre mère et le corps de sa femme :

> [...] Manille était, dans son genre provincial plutôt discret, un entrepreneur florissant, et que, s'il n'avait jamais fait de ski nautique ni possédé d'autre maison que la grosse villa qu'il s'était fait construire derrière les bâtiments de l'entreprise, son assurance virile mais sobre, presque élégante, retenue, cette particulière douceur qu'il avait, comme de quelqu'un qui peut se le permettre car rien ne le menace ni ne l'effraye, pouvait encore, pouvait de nouveau attirer une femme désorientée, désœuvrée et blessée, une femme perdue telle que l'était maintenant Fanta (TFP, 135).

Se liguent dans la description de Rudy le succès commercial, la construction de la maison, et la possession de Fanta. Il continue : « Étrange, se dit-il, ou peut-être un effet de l'amour, que je ne puisse lui pardonner à elle, alors que lui, c'est comme si je le comprenais » (TPF, 135). Il en veut terriblement à Fanta de ce qu'il considère comme une trahison et va jusqu'à fantasmer sur ses rapports sexuels avec Manille à l'intérieur de la maison. Il imagine :

> [...] la chambre de Manille, qu'il se figurait à l'image de la villa, vaste et conventionnelle, ornée des objets attendus et onéreux de la décoration contemporaine, lorsque qu'il poussait doucement la porte de cette chambre inconnue et découvrait sur le lit géant, dans une lumière éclatante, Fanta et Manille, ce dernier allongé sur Fanta, la femme de Rudy Descas, et gémissant à mi-voix tandis que ces hanches puissantes et son fessier de centaure remuaient à un rythme calme et sûr qui creusait dans sa chair velue des fossettes, et son visage reposait dans le cou de Fanta, la propre femme de Rudy Descas, l'unique amour véritable de toute la vie de Rudy Descas.

<footnote n="255">²⁵⁵ J'utilise la formulation « legs colonial » d'Oana Panaîté, *The Colonial Fortune in Contemporary Fiction in French*, Liverpool, Liverpool University Press, pp. 3-5.</footnote>
Ou bien, ce qu'il voyait sur ce lit, c'était un arrière train d'homme non moins vigoureux et une tête de cheval qui haletait au-dessus de Fanta—devait-il abattre ce monstre, devait-il au moins le haïr? (TFP, 136)

Le registre de la possession matérielle va de pair avec la prouesse sexuelle. Mais l'invocation du centaure inscrit en filigrane la forêt de Foloi—une forêt de chênes en Grèce réputée être le territoire des centaures. De plus, ce fantasme de masculinité enviée a lieu lorsque Rudy est assis dans son Nevada, qui a l'odeur d'une niche de chien, le banc couvert de poils (TFP, 129). Dans cette niche, Rudy semble garder, voire protéger ce modèle de la masculinité, qui fait circuler Fanta comme un bien à posséder.

Sur le chemin qui mène Rudy à son travail, il existe un « château » sur une propriété viticole, entouré de chênes. Il l'observe souvent, et comme il ne peut plus se permettre l'acquisition d'un téléphone portable (comble de son déclassement social), il s'y arrête régulièrement pour utiliser la cabine téléphonique. Ses arrêts au château ponctueront à la fois un devenir chien de sa part et un devenir oiseau de son épouse. La première description du château débute par les chênes verts et le même calme inquiétant du cours du lycée français où Rudy travaillait à Dakar :

Pas un souffle, pas une ombre avant celle des hauts chênes verts qui encadraient au loin le château viticole, austère demeure aux volets clos.

Quelle fierté avant été la sienne quand il avait présenté à Fanta cette région où il était né, où ils allaient vivre et prospérer, et tout particulièrement cette bâtisse dont maman connaissait un peu les propriétaires, producteurs d'un excellent graves que Rudy, à présent, n'avant plus les moyens de boire (TFP, 103).

Dans cette éco-logique, les chênes et le château se dressent silencieux dans les champs de vignes, une des monocultures phares de la (agri)culture française. Rudy s'attend à prospérer ici et se sent légitime dans ces désirs. Cependant, son fantasme outrancier, qui le pose déjà en chien à la « grosse patte possessive », est démenti :

Il savait que, obscurément, au-delà de tout espoir raisonnable, le plaisir orgueilleux qu'il avait éprouvé à montrer le sombre petit château à Fanta, s'avançant et la tirant presque dans l'allée jusqu'à la grille, jusqu'aux chênes verts, arguant de cette vague relation entre maman et les maîtres des lieux (elle avait dû, en tout et pour tout, remplacer quelques semaines leur femme de ménage habituelle) pour s'en approcher exagérément, venait de ce qu'il s'était persuadé qu'un jour cette propriété leur appartiendrait, à Fanta et lui, qu'en quelque sorte elle leur reviendrait, il ne savait encore comment.

Que trois énormes chiens jaillis de l'arrière de la demeure se soit rués vers eux n'avait pas altéré cette certitude, même si un sentiment de pure horreur s'était alors emparé de lui.

Oh, Rudy Descas n'était pas un homme si courageux que cela. *Ces amis m'ont bien failli.*

Les dobermans déchaînés n'avaient-ils pas voulu le punir de ses désirs présomptueux et absurdes, de cette grosse patte possessive qu'il avait abattue en pensée sur la propriété?
Un coup de sifflet lancé par leur maître invisible avait arrêté les chiens tout net, cependant que Rudy lentement reculait, son bras tendu devant Fanta comme s'il avait voulu la dissuader de sauter à la gorge des trois monstres (TPF, 103-104).

Le château, les chênes, et les chiens rappellent ici que l'agencement éco-logique n'est synonyme ni de l'écoféminisme, ni de la bonté de la nature. Ces trois éléments sont à la fois des acteurs de la monoculture et des bénéfices tirés de celle-ci.

Est-ce possible que le « ch » de ce trio d'éléments (château, chênes, chiens) agisse comme une injonction de se taire : « chut », une invitation à se soumettre ou à devenir complice? Autrefois, les chênes et les vignes étaient plantés en association dans des petites exploitations traditionnelles. Il suffit de visiter une région viticole aujourd'hui pour voir des vignes plantées sans plantes ni animaux de compagnie pour constater que la monoculture des vignes a accaparé la pluralité des anciens systèmes. Avec des vignes à perte de vue, le château et les chênes sont plutôt le reliquat de qui a été—les témoins silencieux des ressources usées dans la mise en place d'un système linéaire et dominant.

Pour Asibong la désignation « femme puissante » est un titre élogieux sans substance qui essentialise les femmes africaines à travers des rôles déjà vus trop de fois. Dans cette perspective, Fanta est l'archétype de la femme immigrante, réduite au silence et à la misère. Cependant, Fanta se montre femme puissante par son intrépidité face aux agencements de la domination masculine monoculturale, et par ses refus d'agir en complicité avec celle-ci. Sa puissance dérive de sa résistance à cet agencement qui met en œuvre des forces sans visage humain. Ainsi dans la première formulation de la scène confiée par Rudy, le « maître invisible » arrête l'attaque des chiens. Mais Rudy, peureux, n'agit-il pas en complicité supposée avec celui-ci? Après tout, il tend son bras devant Fanta pour l'empêcher d'agir contre les chiens de garde, pour protéger non pas son épouse, mais le fantasme de pouvoir devenir le *propriétaire* du domaine, de pouvoir *posséder* la maison, les chiens, les chênes. Quelques paragraphes plus tard, il se remémore l'incident autrement :

> Et il se tenait maintenant au bord de cette même joyeuse petite route, plusieurs années après que les chiens avaient failli les déchirer tous les deux (mais la tranquillité de Fanta n'aurait-elle pas suspendu leur bond, ne se seraient-ils pas écartés d'elle en geignant peut-être, apeurés de sentir qu'elle n'était pas un être humain semblable aux autres?) [...] (TPF, 105).
C'est la femme puissante, tranquille, et sans crainte qui a arrêté les chiens. Contrairement à Fanny, l'héroïne d'En famille, Fanta ne se fait pas déchiqueter afin de prendre une nouvelle forme. Fanta, capable se métamorphoser, restera reconnaissable aux autres et à elle-même.

NDiaye tire le portrait de Fanta, mais la narration hétérodiégétique à focalisation interne livre l'histoire de celle-ci à travers la perspective de Rudy. Cette stratégie ne convainc pas tous les lectrices de NDiaye : Burnautzki<fnref n="256" /> et Asibong, par exemple, voient dans *Trois femme puissantes* un coup de marketing. Selon Asibong, les trois nouvelles sont trop distinctes, rafistolées de manière peu convaincante sous la bannière d'une « puissance féminine » qui essentialise les femmes africaines :

> D'apparence non-ironique, ce titre pose les femmes et leur puissance supposée en thème central du livre, alors que ces trois histoires très différentes pourraient être comprises comme portant sur des problèmes tout à fait différents. Le conte de Norah et de ses retrouvailles avec son père aborde des thématiques tellement variées – l'abandon, l'isolement, la psychose – qu'il peut sembler pour le moins arbitraire de faire de la *puissance féminine* le problème central. Plus bizarre encore, pourquoi recruter Rudy Descas, professeur de littérature résidant l'Aquitaine, qui figure dans le conte central, dans ce projet sérieux dévolu aux « femmes fortes » ? Cette partie de l'ouvrage, de loin la plus longue (150 pages sur 300 que compte le livre) se focalise et est raconté du point de vue d'un homme (blanc) paranoïaque et dépressif. Même une lecture détournée, qui resterait sensible à la présence du spectre évanescent et souffrant de Fanta, son épouse sénégalaise, ne suffirait à faire de ce conte le récit de la supposée force de caractère de Fanta, plutôt que celui de la transformation émotionnelle (et plus particulièrement paternelle) de Rudy, ne serait qu'une affabulation délibérée<fnref n="257" />.

Mais, selon moi, NDiaye continue d'écrire des identités en crise, en proie à un battement entre une subjectivité qui peine à se connaître et à se faire connaître aux autres tant les jeux identitaires l'obscurcissent. C'est peut-être justement cette « invention volontaire » qui est si puissante, cette manière de s'attaquer aux failles de la domination masculine, du racisme ordinaire, de la monoculture.

<footnote n="256">²⁵⁶ Sarah Burnautzki, « Jeux de visibilité et d'invisibilité : la production romanesque de Marie NDiaye à la lumière de la crise du républicanisme français » dans Daniel Bengsch et Cornelia Ruhe (dirs.), *Une femme puissante. L'œuvre de Marie NDiaye*), Amsterdam, Brill et Rodopi, 2013, p. 141-157.</footnote>

<footnote n="257">²⁵⁷ Je remercie Gabriel Boniecki pour cette traduction. Andrew Asibong, *Marie NDiaye : Blankness and Recognition*, Liverpool, Liverpool University Press, 2013, p. 101 : Apparently non-ironic, this title establishes women and their alleged strength as the central theme of the book, despite the fact that the three very different stories could be taken to be 'about' all manner of very different issues. Norah's tale of reunion with her perverse father addresses so many different phenomena – abandonment, isolation, psychosis – that it seems arbitrary, to say the least, to insist that la puissance féminine is the overarching concern. Even more bizarre is the co-opting of the central tale, that of the Aquitaine-dwelling literature teacher Rudy Descas, into the apparently straight-faced 'strong women' project. This section of the book is by far the longest – 150 pages of a 300-page book – and the narrative focuses on and is narrated from the perspective of a depressed and paranoid (white) man. Even if we read obliquely – sensitive to the largely absent spectre of Rudy's long-suffering Senegalese wife Fanta – to repackage the tale as one that somehow focuses on Fanta's alleged strength of character rather than Rudy's own emotional (and specifically paternal) transformation smacks of nothing so much as wilful [sic] invention.</footnote>
## 2.5 Forêt parlante, forêt primaire

La puissance de Fanta, intrépide et métamorphosable, réside dans le fait de devenir cet « improbable surgeon » (TFP, 245), une figure de résurgence face à la monoculture. L'« intention et volonté » (TFP, 245) de Fanta dans la communication qu'elle initie avec sa voisine, la Pulmaire, marque un tournant dans son récit et la relie aux autres femmes puissantes. Ainsi, prise de décision et alliance avec des arbres fait resurgir la possibilité de communiquer, de faire exprimer sa voix. Dans *Ladivine*, la voix de Clarisse/Malinka se fait entendre dans la forêt primaire. Elle y est transportée après sa mort « [...] lorsqu'elle aperçut les abords de la forêt sombre, touffue, aux cimes hautes et noires sur le ciel noir, elle songea seulement : je ne suis jamais entrée dans une forêt profonde -sans révolte cependant, certaine qu'elle serait bien là où elle devrait être » (TFP, 133), C'est dans cette même forêt que sa fille Ladivine, en vacances dans un pays lointain, la retrouvera : « Et pourquoi se figurer, oh oui pourquoi donc, songeait Ladivine, que Clarisse Rivière l'appelais de sa voix véritable, de sa voix sombre, solennelle et confiante [...] ? » (TFP, 320)

Ladivine se couchera sur le sol de cette forêt, au pied d'un arbre. Le chien qui la suit depuis qu'elle est arrivée dans ce pays inconnu, qu'on comprend être le pays de sa grand-mère, se couche à côté d'elle. Cette bête sent l'humus—cette matière organique riche, vivante et nutritive qui tapisse le sol des forêts et dont les êtres humains ont besoin pour cultiver, une matière faite d'un entrelacs d'organismes vivants et de la décomposition des êtres morts, une matière hantée en quelque sorte.

À la fin du roman, Ladivine réapparaît à Berlin en chien afin de surveiller sa famille. En France, le procès du meurtrier de Clarisse réunit enfin et pour la première fois deux êtres aimés par la défunte—Ladivine Sylla, la mère qui n'a jamais connu Clarisse, et Richard Rivière, le mari qui a cherché désespérément le « vrai visage » de son épouse. Un chien aperçu par Ladivine Sylla au tribunal vient chez elle les rejoindre chez elle : « Il leur rapportait le cœur palpitant de Malinka et peut-être aussi, pensa-t-elle dans l'ardeur de sa joie, la promesse d'une clarté nouvelle posée sur chaque jour » (L, 403) C'est peut-être en ouvrant cette porte que Richard et Ladivine offrent enfin de l'hospitalité à Clarisse/Malinka. Le chien a la possibilité imparfaite de revenir à la maison maternelle, et je souligne qu'il rapporte le cœur de Malinka car les feuilles de tilleuls sont justement en forme de cœur.
Pour Starhawk, la permaculture est une application pratique de la magie<fnref n="258" />, qu'elle définit comme « l'art de changer la conscience à volonté ». « D'après cette conception, écrit-elle, la magie inclut la politique, qui a pour but le changement de la conscience et par conséquent la conduite du changement<fnref n="259" /> ». Il me semble possible, en partant de cette définition, de proposer que la pratique littéraire, que j'entends ici à la fois comme pratique de lecture et pratique d'écriture, est une autre forme, dimension ou pratique de la magie. Et suivant cette logique, la permaculture et la littérature font partie, pour parler comme l'anthropologue Anna Tsing, « des arts de vivre sur une planète abimée<fnref n="260" /> ». Relier ces arts à travers la magie—une sorte de culte si l'on veut—touche ainsi au nœud entre la culture, ici dans le champ littéraire, et l'agriculture, le champ cultivé, et nous ramène aux racines latines — colo, colere, cultus. Et j'insiste sur le fait que « cultus » signifie « l'action de cultiver, de soigner » aussi bien que « l'action d'honorer<fnref n="261" />».

Dans ces histoires d'enchévêtrement des vies humaines et non humaines, et dans cette fin qui n'en est pas une, NDiaye nous livre une vérité éthique et écologique : toute survie est collaborative. Dit autrement, nos vies dépendent du 'pouvoir-avec' et de notre capacité à l'alimenter. Ainsi, dans sa sylvipoétique, le pouvoir-du-dedans, exprimé dans ce grondement de la forêt primaire, cette valeur intrinsèque logée dans chaque être vivant, survit grâce au pouvoir-avec. N'est-ce pas une illustration de ce que Haraway défend comme sympoïèse, une production collective qui n'a pas de frontières spatio-temporelles bien définies ? Ces histoires de vie et de survie sont imparfaites, mais elles gardent ouvertes la possibilité de la résurgence. De nos jours, ce sont des histoires vitales, des récits qui peuvent nous nourrir sur une planète abimée si nous savons les accueillir : « il importe quelles histoires nous choisissons de raconter pour raconter d'autres histoires » nous dit Haraway. Pour ma part, j'ai appris à les cueillir et à les accueillir en partie avec la permaculture, l'écoféminisme et la magie. Prenons le soin d'en cultiver d'autres.

<footnote n="258">²⁵⁸Starhawk « Earth Healing with a Touch of Magic », 16 mai 2018, [Vidéo en attachement]. https://www.facebook.com/StarhawkAuthor/videos/earth-healing-with-a-touch-of-magic/10155251802427032/.</footnote>

<footnote n="259">²⁵⁹ Starhawk Rêver l'obscure. Femmes, magie et politique, traduit par Morbic, Paris, Éditions Cambourakis, 2015, p. 51.</footnote>

<footnote n="260">²⁶⁰ Donna Haraway, Vivre avec le trouble, traduit par Vivien García, Vaulx-en-Velin, Les éditions des mondes à faire, 2020, p. 132.</footnote>

<footnote n="261">²⁶¹ « Culte » dans le CNRTL, définition consultée en ligne le 2 janvier 2019 au http://www.cnrtl.fr/etymologie/culte.</footnote>
Là où mon imagination était allée, la réalité l'avait dépassée.

Ken Bugul, *Cacophonie*

Quand le conteur demande à son public *Ba mu amee yeena fekke*
(quand cela a eu lieu, étiez-vous témoins ?) la réponse est comme
une allégeance faite au conteur : *Yaa wax nu dégg* (tu as parlé,
nous avons entendu) pour lui dire qu'on n'a jamais remis en cause
son récit.

Jean-Léopold Diouf, *Le culitvateur et le djinn. Beykat bi ak jinne ji. Contes bilingues wolof-français*

[...] je le dis parce que je l'ai bel et bien vu : oui, il y aura des
guerres, la planète va certainement s'échauffer, des espèces
disparaîtront, —mais combien de guerres, de combine de degrés
et quelles espèces survivront, tout cela dépend encore de ce que
nous ferons ou pas. L'avenir est obscur, sans doute, —mais cette
obscurité est celle de la matrice aussi bien que celle de la tombe.
Rebecca Solnit, *Garder l'espoir*.

Il n'y a d'universalité que de cette sorte : quand, de l'enclos
particulier, la voix profonde crie.

Edouard Glissant, *Poétique de la Relation*.

## 3 Ken Bugul : De placentaire à placenterre

L'image que Nané Jordan projette sur l'écran géant captive autant qu'elle étonne : les racines d'un arbre immense récemment tombé dans la forêt pluviale de la côte ouest canadienne s'étendent dans toutes les directions. Une partie d'entre elles se tortille dans les l'air tandis qu'une autre s'agrippe encore à la terre que l'arbre a emporté dans sa chute. En bas de l'image se trouvent de jeunes enfants, minuscules à côté de cette masse de racines serpentines. Aussi fascinante qu'une tête de Méduse, l'image surprend parce que cette artiste, universitaire et sage-femme, annonce qu'elle nous parlera de son travail autour des placentas. Jordan nous montre des placentas tricotés à partir de la laine rouge, accrochés dans les arbres, des méduses reliés à la terre par un longue fil tentaculaire. Un art féminin pour penser et pour visualiser un rapport à la terre et des rapports entre les créatures de la terre, y compris les être-humains. Toute la salle est suspendue à ses paroles, comme si les fils rouges passaient entre elle et nous, entre nous et les arbres, entre nous et la Terre<fnref n="262" />.

Jordan confie qu'elle n'a pas beaucoup réfléchi au placenta avant d'être sage-femme, mais les activités de recherche, de création artistique, d'obstétrique et de mère qu'elle

<footnote n="262">262 Nané Jordan a présenté une partie de son œuvre et de ses recherches fascinantes aux ateliers du Laboratoire d'études de genre et de sexualité à Nice en 2015. J'ai participé à ces ateliers en tant que doctorante.</footnote>
mène en parallèle l'ont amenée à développer une pensée sur la poétique du placenta. Selon Jordan : « La métaphore pour le placenta que je préfère, qui m'a été enseignée par cette sage-femme [celle qui l'a formée], est celle de l'arbre : le placenta forme les racines, le cordon le tronc, et les bébés sont les fruits et les fleurs<fnref n="263" />. » Mais au-delà d'une métaphore, le placenta devient dans la pensée de Jordan l'incarnation de l'économie du don et de l'économie sacrée :

> Les racines des arbres cherchent dans la Terre à se nourrir, comme nous avons cherché dans les corps de nos mères à nous nourrir à travers les veines du placenta—un synchronisme des formes. La présence des arbres sur Terre est antérieure à celle des êtres humains, ils rendent notre vie possible en produisant de l'oxygène. Lors de la gestation, nos corps incarnent cette morphologie arboricole (dans leur structure et leur développement) dans la structure du placenta. C'est un rituel symbolique d'incarnation, une histoire inscrite dans la gestation humaine à travers nos mères, et cachée dans les racines des arbres. Je comprends cette morphologie du don comme une expression de notre interrelation et inter-être profonds avec les arbres et tous les autres systèmes vivants. À travers nos corps, nous ritualisons notre gratitude envers les arbres, la Terre, et le don de la vie<fnref n="264" />.

Plusieurs artistes, écrivaines, universitaires et sages-femmes ont rejoint Jordan autour d'une réflexion critique sur le placenta dans une collection d'essais et d'histoires qu'elle a dirigée en 2017 sous le titre *Placenta Wit, Mother Stories, Rituals and Research*. Jordan met en lumière l'essai de Marie-Dominique Garnier dans son introduction : « "Placenta" dans ses origines grecques et latines, veut dire « galette », en symbiose avec sa forme et éventuellement avec l'histoire culinaire. Mais on y voit et y entend le mot "place<fnref n="265" />" ». Ainsi, « placenterre » fusionne « placenta » avec « place », tout en y incluant le mot français

<footnote n="263">263 [Ma traduction] « My favorite placenta metaphor, first taught to me by this midwife, is that of a tree - the placenta forms the roots, the cord is the trunk, and babies are the fruits and flowers. » Transcription de l'enregistrement une communication. Nané Jordan, « A Poetics of the Placenta. Placental Cosmology as Gift and Sacred Economy », Communication, A (M)otherworld is Possible: Two Feminist Visions, The Association for Research on Mothering Annual Conference, York University, Toronto, Ontario, 2009, consulté en ligne le 23 octobre 2019 au https://www.youtube.com/watch?v=m71R4I5uErE.</footnote>

<footnote n="264">264 [Ma traduction] Ibid.: Tree roots reach into the Earth, just as we reached for nourishment into the bodies of our mothers through root-like veins of the placenta—a synchronicity of forms. Trees pre-date human beings on the Earth, they make our lives possible through their output of oxygen. In growing babies, we embody this tree morphology (structure and growth) through the structure of the placenta. This is a symbolic ritual of incarnation, a story written into human gestation through our mothers, and hidden in the roots of trees. I understand this gift morphology as an articulation of our deep inter-relationship and inter-being, to trees and all other living systems. We ritualize, through our bodies, gratitude to trees, the Earth, and the gift of life.</footnote>

<footnote n="265">265 [Ma traduction] Nané Jordan « Introduction » dans Nané Jordan (dir.), *Placenta Wit: Mother Stories, Rituals and Research*, Kindle edition, Bradford, Ontario, 2017, np., loc. 267 de 3741 : « “Placenta,” in its Greek and Latin origins, means a “flat cake,” symbiotic to its shape and perhaps culinary history. One also sees and hears the world “place.” Thus “placenterre” combines “placenta” with “place,” and includes the French world for earth, “terre.” This word roots us to our “place en terre,” our place on earth.” »</footnote>
« terre ». Ce mot nous enracine à notre "place en terre," *our place on earth*<fnref n="266" />. » Jordan a structuré son ouvrage en trois parties numérotées, chacune portant le titre « Placenterre ». Ainsi, à travers le terme utilisé par Garnier, elle trouve une attache linguistique qui relie les diverses réflexions sur le placenta les unes aux autres et à la terre. Je place les analyses de ce chapitre dans le double sillage de Jordan et Garnier afin de souligner les nœuds entre les arbres, les mères, et les protagonistes qui existent dans les écrits de Ken Bugul.

Garnier propose une « étude des usages poétique et philosophique du placentaire dans une sélection des œuvres d’Hélène Cixous »<fnref n="267" />, glissant de placentaire à « placenterre ». Selon elle, la « placenterre » des écrits de Cixous est nourrissante, végétale, et « [...] œuvre à unir le placentaire avec le terrestre, en d’autres termes, à reconstruire un chemin entre la « terre » et la « naissance »<fnref n="268" />. » L’écriture *placenterre* peut donc nous relier à la terre à travers des histoires d’origines — ces récits qui nous ramènent à notre lieu de notre naissance. Dans une naissance sans complications, le placenta se détache et est expulsé après la naissance de l’enfant. Il continue à nourrir l’enfant naissant pendant l’accouchement et l’enfant nouvellement né pendant les instants suivant la délivrance à travers le cordon ombilical. Une fois délivré, le placenta est la trace de ce qui a relié l’enfant au corps de la mère et du chemin parcouru par l’enfant pour rejoindre une place en terre. De même, l’enfant porte la marque —le nombril— de cette ancienne connexion avec le corps de la mère. Mais ce qui est *placenterre* nous rappelle aussi qu’à la fin de nos vies, nous trouvons également et littéralement une place en terre. Ainsi, l’idée d’une écriture *placenterre* rejoint la pensée écoféministe de Val Plumwood qui nous encourage à nous replacer dans les cycles écologiques dans lesquels nos corps nourrissent d’autres organismes<fnref n="269" />.

Pourrait-on rebaptiser ces cycles écologiques en cycles *placenterres* et en tisser les liens avec une pensée permaculturelle? Développée à partir des observations de la forêt, la permaculture reconnait la place primordiale de l’arbre dans les systèmes écologiques—

<footnote n="266">²⁶⁶ Ibid.</footnote>

<footnote n="267">²⁶⁷ Marie-Dominique Garnier, « Matrix Writix : Hélène Cixous’s Afterbirths » dans Nané Jordan (dir), *Placenta Wit : Mother Stories, Rituals and Research*, Kindle edition, Bradford, Ontario: Demeter Press, np., loc 2122 de 3741 : « study of the poetic and philosophical uses of the placental in a selection of Hélène Cixous’s work ».</footnote>

<footnote n="268">²⁶⁸ Ibid. « [...] in an effort to unite the placental and the terrestrial, in other words to reconstruct a path between “earth” and “birth.” »</footnote>

<footnote n="269">²⁶⁹ Voir Val Plumwood, « Tasteless: Towards a food-based approach to death » dans *The Eye of the Crocodile*, Canberra, Australian National University Epress, pp. 91-98.</footnote>
humains et non humains. Les troncs des arbres, leurs feuilles, leurs racines captent, conduisent et stockent l'eau, et on peut y voir, dans le sillage de Jordan, un rapport entre l'humain et l'arbre, l'humain et la terre. Le placenta capte et conduit les nutriments et l'eau pour le fœtus, qui se développe dans le liquide amniotique. Selon les essences, les arbres nourrissent et soignent les êtres humains avec leurs fruits, leurs feuilles et leur écorce. Et quand ils retrouvent leur place en terre, leurs corps couchés nourrissent la terre, comme les corps humains, créant les conditions nécessaires au maintien de la vie pour d'autres vies, dans l'immédiat—la matière pour les micro-organismes qui les décomposent, et l'habitat d'une petite faune terrestre, et à l'avenir, en devenant de l'humus. C'est en pleine conscience des entrelacements entre les arbres, la terre, les placentas, et les corps humains que je souhaite amorcer une analyse comparative qui se focalise de deux œuvres de Ken Bugul : *Le Baobab fou et Cacophonie*.

Les arbres ont une place centrale dans la fiction de Bugul—le baobab du *Baobab fou*, n'est qu'un exemple. Il y a le flamboyant qui se démarque dans *De l'autre côté du regard*, un roman en poésie qui rétablit un dialogue entre une mère décédée et sa fille :

Là où j'habitais, il y avait une grande, très grande cour.

Une grande cour entourée de grands arbres.

Un flamboyant généreux ornait l'entrée de mon petit appartement.

L'appartement était situé au premier étage de cette grande cour.

Ce superbe flamboyant m'avait inspirée plus d'une fois.

*Flamboyant en fleurs flambantes*

*Dans un couchant en flammes*

*Enflammant un ciel flamboyant*

*De fleurs en flammes flamboyantes...*

Je ne me rappelais plus de mes compositions.

Mais c'était dans ces sonorités-là.

Et ces couleurs-là.

Il y a également les neems—un arbre médicinal et magique—qui entourent la cour des femmes du marabout dans *Riwan ou le chemin de sable*. Ces deux exemples montrent que la représentation des arbres chez Bugul est aussi éco-logique : ils agencent et entretiennent des liens avec la maison. J'ai choisi de me limiter au *Baobab fou*, le premier roman publié par Ken Bugul, et *Cacophonie*, un des deux derniers romans, publiés en succession rapides, car ces deux œuvres résonnent l'une avec l'autre, se reflètent l'une dans l'autre. Dans *Baobab fou*, une harmonie supposée intemporelle est brisée, donnant naissance à une jeune femme qui devient, tel le baobab, une mort-vivante. Dans *Cacophonie*, le bruit assourdissant qui donne son titre au roman s'atténue quand une femme d'âge mûr renaît à
travers la mort, retrouvant, comme son prénom le voudra, une forme de paix : « Sali allait poursuivre sa transformation en union avec elle-même. Elle se choisit alors un nom parmi les quatre-vingt-deux-neuf mystiques, celui de la Paix : Salam. Salimata, Salimatou, Salamatou, Sala, Salamata, Sali. Son père lui avait dit une fois entre deux prières "Là où tu as la paix, c'est là ton pays." » (C, 199). Cependant, je ne voudrais pas suggérer que ces deux romans sont des récits linéaires et réversibles. Starhawk écrit : « Le temps est une spirale qui revient sur elle-même tout en surgissant vers l'avant270 », et cette image du temps figure aussi les rapports entre la vie et la mort qui s'élaborent dans ces œuvres.

Comme la place des arbres, le thème de la survie est central dans les œuvres de Ken Bugul, se transformant sous sa plume en sur-vie. Dans *Le baobab fou*, Ken Bugul écrit sur la survie de sa narratrice, et le récit de sa traversée d'épreuves personnelles s'entrelace avec les bouleversements sociaux et les résistances anticoloniales : « Le peuple survivait, avec une richesse humaine inestimable. Vive le peuple ! » (BF, 207). Mais le discours sur la survie change dans *Cacophonie* : « [l]a survie anéantissait la vie » (C, 195), permettant une autre lecture du *Baobab fou*. Les récits de survie—je m'attarderai sur ceux du déporté, de l'ami d'Adamou et de la survivante de la guerre du Congo—deviennent des récits de la sur-vie et se tissent avec le récit de Sali. À travers un discours de l'homme aux lèvres minces, l'autrice en élabore une définition dans *Cacophonie* : « La vie, c'est un acquis dès qu'on vient au monde en poussant des cris. Ce sont ces cris qui donnent le ton » (C, 179). Si ces cris vitaux sont étouffés par plusieurs aléas de la vie, ils restent, malgré tout, des cris de la sur-vie :

> Face à cet acquis qu'est la vie, il y a la sur-vie pour atténuer les pulsations antinomiques, les sens désorganisés, les désordres métaphysiques, les envies sécrètes, la lutte contre la mort. La mort et la vie sont jumelles. La sur-vie se faufile entre les deux, passe entre les amas de certitudes, se fraie un passage entre les convictions pour aller de l'autre côté de la grande muraille, de la grande barrière, du mur du son à franchir, avec le cri. Le cri qui sort de là, de l'intérieur, d'où exactement? Ce cri qui effraie la mort est celui de la sur-vie. (C, 180)

Ces lignes résonnent fortement avec la pensée de Jacques Derrida, qui a confié dans un entretien peu de temps avant sa mort : « La survivance, c'est la vie au-delà de la vie, la vie plus que la vie, et le discours que je tiens n'est pas mortifère, au contraire, c'est l'affirmation d'un vivant qui préfère le vivre et donc le survivre à la mort, car la survie, ce

<footnote n="270">270 Starhawk, *The Earth Path: Grounding Your Spirit in the Rhythms of Nature*, Random House, Epub Edition, 2011, p. 192 : « Time is a spiral, cycling back on itself but at the same time moving ahead. »</footnote>
n'est pas simplement ce qui reste, c'est la vie la plus intense possible<fnref n="271" />. » Cette analyse de la sylvipoétique dans *Le baobab fou* et *Cacophonie* mettra en lumière la dynamique de survie à l'œuvre dans ces romans et tirera l'attention sur le fol espoir *placenterre* que Ken Bugul propose.

## 3.1 (Se) situer dans la fiction

Depuis presque 40 ans, *Le baobab fou* retient l'attention critique. Publié pour la première fois en 1982 par les Nouvelles Éditions Africaines (NEA) dans la collection « Vies d'Afrique », *Le baobab fou* a d'abord fait sensation et scandale avant de devenir un incontournable de la littérature sénégalaise, enseigné même dans les lycées du pays de l'autrice. Ce court texte raconte l'histoire de Ken Bugul, une jeune femme née au Sénégal à la veille de l'Indépendance du pays. Il se divise en deux parties : « Pré-histoire de Ken » et « Histoire de Ken ». La première partie est constituée d'une trentaine de pages, divisée en deux sous-parties par un triangle d'astérisques et a met en scène les temps originaires, la chute et la nouvelle genèse du village (fictif) natal de la narratrice—Gouye. La famille Ndao habite une concession tout près du grand baobab. Les jeunes enfants—Fodé et Codou— réussissent à cueillir un fruit de ce grand arbre à la toute fin de la saison sèche. Alors que la mère sort pour chercher de l'eau, elle est surprise par un étranger à cheval, qui cherche un endroit pour s'établir avec sa famille. La jarre que la mère portait lui échappe des mains et se casse. L'eau précieuse versée par terre fait germer une graine de baobab que Fodé a craché par terre après avoir fabriqué un *ndiambâne* (une boisson) à partir du fruit du baobab : « Il mélangea l'eau, le sucre, les noyaux dans la coque même du fruit [...] » (BF, 16). Les pluies arrivent dans la foulée et la graine germée devient plantule. Les enfants grandissent, et un jour Codou, adolescente, met le feu au village par inadvertance alors qu'elle prépare à manger. Personne ne meurt, mais le village est totalement désert quand revient le cavalier, accompagné de ses enfants et de sa femme Astou—la seule mère nommée des trois du récit. Ils construisent une maison à l'emplacement du baobab, « symbole d'une vie antérieure » (BF, 25). Sous le baobab, un des enfants casse le collier en

<footnote n="271">²⁷¹ Jacques Derrida, *Apprendre à vivre enfin. Entretien avec Jean Birnbaum*. Paris, Gallilée / Le Monde, 2005, pp. 54-55.</footnote>
ambre de la femme du cavalier, qui ramasse toutes les perles « sans un mot », sauf une qui « [...] avait trouvé dans ce sable, sous ce baobab, dans ce village désert, un abri qui l'accueillit en silence » (BF, 24). Des années plus tard, l'enfant de la deuxième épouse du cavalier—Ken Bugul—joue sous le baobab et met cette perle d'ambre dans son oreille, provoquant un terrible cri.

Cet évènement charnière se répète au début de la deuxième partie du livre, dans un texte intermède. Suivent 10 chapitres numérotés, comprenant presque 200 pages, où la narratrice livre son histoire à travers une série d'analepses. Ces souvenirs sont enchâssés eux-mêmes dans un processus de remémoration signalé par la phrase simple et efficace : « Ken Bugul se souvient » (BF, 39), qui fait écho à l'épigraphe du livre « *Les êtres écrasés se remémorent...* » (BF, np.). C'est donc aux lectrices de reconstituer le fil linéaire du récit. Ken Bugul est née dans un village du Ndoucoumane, une ancienne province du Royaume du Saloum<fnref n="272" />. Venue au monde le même jour que sa nièce, elle est la dernière-née d'une famille polygame et de « parents vieux » (BF, 36) dont le père est un homme aveugle d'âge avancé qui dédie sa vie à la prière et pratique la retraite spirituelle. Sa mère quitte la concession familiale, laissant derrière elle la petite Ken Bugul sans explication et pour un temps incertain. Traumatisée par cette expérience d'abandon, la fillette se sent terriblement seule dans la concession familiale. La « [...] seule fille de [s]a famille, à compter toutes les générations à avoir franchi le seuil d'une école » (BF, 140). Cette élève douée affronte seule son parcours scolaire, ayant ni la reconnaissance, ni le soutien de sa famille. Confiée au cours des années à différents membres de sa famille, elle se sent à la marge de toute la famille élargie car elle est sans mère, et donc sans éducation traditionnelle et sans moyen d'intégration. Elle découvre la sexualité de manière douloureuse : elle est mise à la porte d'une famille d'accueil quand la femme de la maison découvre que son mari (le surveillant générale de l'école) souhaite prendre la jeune fille comme épouse (BF, 159-161,

<footnote n="272">²⁷²Ce choix est fort intéressant car le Ndoucoumane est une appellation historique et « désuète » dans le sens qu'elle ne figure pas dans les noms des régions ou des divisions territoriales actuelles, ni du temps de l'indépendance. À l'ère coloniale, le Ndoucoumane était une sous-division territoriale du Saloum orientale de 1 200 km². Kaffrine, autre ville phare des écrits de Ken Bugul, devient le centre de la division Ndoucoumane. Une grande partie des leaders locaux des villages du Ndoucoumane et de la ville de Kaffrine de cette époque portait le nom de famille Ndao. (Voir les Annexes de Valy Faye, *Économie arachidière et dynamiques du peuplement au Sénégal*, Paris, Karthala, pp. 269-271. Cependant, l'histoire du Ndoucoumane est le nom d'une ancienne province du Royaume du Saloum, qui précède ces divisions. Ainsi, l'autrice associe ce village avec un placenterre qui précède, tout en traversant l'histoire, à la fois l'état-nation du Sénégal et la colonisation française.</footnote>
165), sans que cette dernière soit au courant; elle subira également des attouchements non voulus d'une autre fille chez une tante (BF, 164-165); et elle décide froidement de se débarrasser de sa virginité avec un professeur du lycée (200-201). Manquant de vie familiale stable, la jeune élève s'identifie de plus en plus à la culture française, et de moins en moins à la sienne. Suite à son intégration à l'Université de Dakar, elle devient boursière et part en Belgique après être allée visiter son père en lui promettant de revenir avec un enfant à elle.
À Bruxelles, elle découvre rapidement qu'aux yeux de la société occidentale, elle est noire<sup>273</sup> et vit une série de désillusions par rapport au racisme et au sexisme subis en Europe. Sa relation avec un jeune étudiant belge, fasciné par son africanité et sa couleur de peau, terminera par un avortement.

Ken abandonne ses études et découvre le monde des artistes et de la nuit de Bruxelles des années 1970. Elle décrit sa vie amoureuse avec Jean Wermer, un artiste divorcé qui s'affirme progressivement homosexuel; ses amitiés avec de nombreux européens et en particulier avec Léonora, une italienne; une relation amoureuse avec une autre femme; et sa descente dans une vie de plus en plus débridée<sup>274</sup>. Ayant sombré dans l'alcool et la drogue, elle finit par essayer la prostitution. À la fin du livre, elle retrouve Jean Wermer et Léonora avant de regagner le Sénégal et son village. À son retour, le baobab est mort.

Une grande partie de la critique littéraire du *Babobab fou* des premières décennies a été axée sur une lecture autobiographique du texte, comme en illustre le travail de Madeleine Borgomano, publié en 1989:

<footnote n="273"><sup>273</sup> Dans les premières semaines suivant son arrivée dans la ville, elle part faire du shopping et tombe sur une boutique de perruques. La vendeuse ne trouve pas de perruque qui convienne à Ken Bugul : « C'est perruques ici, c'est pour les Blanches qui en portent et vous, vous êtes noire; enfin vous n'avez pas une tête à ça » (BF, 59). Cette interaction change totalement la vision de Ken, qui remarque que la vendeuse avait « des milliers de perruques ». Regardant sa réflexion dans une vitrine : « Je n'en crus pas mes yeux. Je me dis rapidement que ce visage ne m'appartenait pas : j'avais les yeux hors de moi, la peu brillante et noire, le visage terrifiant. J'étouffais à nouveau parce que ce regard-là, c'était mon regard » (BF, 59). Sur la prochaine page : « Comment ce visage pouvait-il m'appartenir? Je comprenais pourquoi la vendeuse m'avait dit qu'elle ne pouvait rien faire pour moi. Oui, j'étais Noire, une étrangère. Je me touchais le menton, la joue pour mieux me rendre compte que cette couleur était à moi. Oui, j'étais une étrangère et c'était la première fois que je m'en rendais compte » (BF, 60).</footnote>

<footnote n="274"><sup>274</sup> Une partie de la critique littéraire associe les mœurs sexuelles « non-traditionnelles » (surtout, mais pas seulement, les rapports homosexuels) et l'avortement avec une déviance sociale de la part de Ken. Selon moi, Ken Bugul n'est pas choquée par l'homosexualité, qui existe selon elle au Sénégal (BF, 87), ni par l'avortement, qui appartient aux pratiques gérées par et entre les femmes (BF, 77). Son jugement moral se porte davantage sur l'absence de tissu social, de solidarité et d'hospitalité dans une société qui désacralise tout (BF, 92).</footnote>
Le livre de Ken Bugul, *Le Baobab fou* se donne comme une autobiographie, puisqu'il est publié dans une collection intitulée « Vies d'Afrique », qui est déclarée par l'éditeur « ouverte au vécu des êtres » et ne peut comporter d'imaginaire que celui qu'aura élaboré l'auteur comme substance de son bagage culturel ». Cette phrase, un peu nébuleuse, interdit de prendre *Le Baobab fou* pour un roman. L'auteur, Ken Bugul, se confond bien avec la narratrice et tout autant avec le personnage principal<fnref n="275" />.

Pourtant, la confusion n'égale pas la conformité, et le travail de Borgomano souligne, comme le fait une deuxième vague de critiques, une présentation du récit qui met en question les discours de vérité qui constituent habituellement une autobiographie au sens strict du terme : « Le Baobab fou (sic) n'adopte pas la construction linéaire des autres autobiographies [...]<fnref n="276" /> », remarque-t-elle. Malgré sa propre interdiction donc, Borgomano admet, « Le souci de la construction et du rythme, les refrains récurrents, l'écriture, en font certainement autant une œuvre d'art qu'un témoignage. Elle se situe donc à la jonction entre trois genres : le récit de vie, le roman et le poème<fnref n="277" />. » Bien que traduit en anglais sous le titre *The Abandoned Baobab : The Autobiography of a Senegalese Woman* en 1991, les analyses en anglais qui ont suivi cette publication semblent le plus souvent appartenir à un deuxième pan d'analyses qui catégorisent le livre comme un roman, un roman autobiographique, voire de l'autofiction<fnref n="278" />. Dans *A History of Twentieth-Century African Literature*, bien que Carole Boyce Davies et Elaine Savory évoquent *Le Baobab fou* sous l'entête « Autobiography », elles le catégorisent comme un roman, « [...] une sorte de "biographie fictive" que certains critiques appellent une autobiographie<fnref n="279" />. » Sevanne Woodward n'évoque même pas la dimension potentiellement autobiographique du *Baobab fou*, classant l'œuvre parmi les romans anticolonialistes écrit en français dans un autre chapitre du même volume<fnref n="280" />.

Je me placerai du côté des critiques qui lisent *Le Baobab fou* comme un roman (autobiographique). Le premier texte d'une trilogie « autobiographique », *Le Baobab fou* a

<footnote n="275">²⁷⁵ Madeleine Borgomano, *Voix et visages de femmes dans les livres écrits par les femmes en Afrique francophone*, Abidjan, CEDA, 1989, p. 55.</footnote>

<footnote n="276">²⁷⁶ Ibid., pp. 55-56.</footnote>

<footnote n="277">²⁷⁷ Ibid., p. 55.</footnote>

<footnote n="278">²⁷⁸ Il est intéressant que cette traduction soit publiée juste cinq ans avant la parution de *The Autobiography of My Mother*, le célèbre roman de Jamaica Kincaid.</footnote>

<footnote n="279">²⁷⁹ Carole Boyce Davies et Elaine Savory Fido, « African Women Writers : Towards a Literary History » dans *Oyekan Owomoyela* (dir.), *A History of Twentieth-Century African Literature*, Lincoln, Nebraska, University of Nebraska Press, 1993, p. 322. Selon Boyce Davies et Savory Fido, *Le baobab fou* est un récit de vie, « [...] Bugul's novel—a kind of “fictional biography” that some critics say is autobiographical [...] ».</footnote>

<footnote n="280">²⁸⁰ Sevanne Woodward, « French-Language Fiction » dans *Oyekan Owomoyela* (dir.), *A History of Twentieth-Century African Literature*, Lincoln, Nebraska, University of Nebraska Press, 1993, p. 183.</footnote>
été suivi de deux œuvres, chacune publiée par une maison d'édition différente : *Cendres et braises* (1994) est apparu chez L'Harmattan et *Riwan ou le chemin de sable* (1999) chez Présence africaine. Derrières leurs couvertures, les pages titres de ces deux livres ultérieurs indiquent clairement qu'ils sont des romans, et leurs quatrièmes de couvertures respectifs emploient le même terme pour qualifier *Le baobab fou*. Le paratexte des éditions plus récentes du *Baobab fou*, publiées aussi par Présence africaine, ainsi que certains propos de l'autrice renforcent l'idée d'une confusion de genres. En effet, la quatrième de couverture écrite par Nathalie Carré le décrit *Le Baobab fou* comme un « récit de vie », mais celui-ci appartient alors à « la narratrice Ken Bugul » et non pas directement à l'autrice écrivant sous le même nom de plume. Quant au genre, la page titre de l'édition de 2009 ne porte aucune indication. Mon choix ne cherche à diminuer ni l'importance, ni la valeur de l'autobiographie, mais, comme le remarque Justin Bisanswa, « Jouant sur le poids de l'autobiographie, les critiques ont mis les romans [de Ken Bugul] à la remorque de celle-ci<fnref n="281" />. » La présente étude mettra l'autobiographie à la remorque du roman, qui se présente comme une longue série de souvenirs et de rêves, tout en réitérant la question purement rhétorique de Bisanswa, « [...] est-il possible d'imaginer un rêve qui ne porte pas l'empreinte du rêveur<fnref n="282" />? » Ainsi, cette analyse voit dans des personnages, des évènements et des thèmes qui ont fait une première apparition dans *Le Baobab fou* et reviennent dans les romans suivants, des éléments d'une fiction romanesque fortement empreinte de l'expérience vécue de l'autrice.

## 3.2 Quelle quête de l'identité

En positionnant mon analyse du côté du romanesque, je ne voudrais pas non plus infirmer le consensus autour de la quête identitaire menée par Ken Bugul qui est exprimée dans ce roman à de nombreuses reprises. La narratrice explique : « À nouveau l'indéfinissable me hantait, me heurtait dans ce qu'il y avait de plus profond et de plus sensible, c'est-à-dire dans mon identité, une identité à assumer. Mais quelle identité ? » (BF 129). « Mais qui étais-je ? » (BF 81) se demande-t-elle. Nombreux sont les travaux sur ses

<footnote n="281">²⁸¹ Justin Bisanswa, « Les méandres de la géométries intime dans *Le baobab fou* de Ken Bugul. Du fantasmatique à l'autobiographique », *Études littéraires. Pratiques romanesques francophones d'Afrique et des Antilles*, vol. 43., no. 1., hiver 2012, p. 23.</footnote>

<footnote n="282">²⁸² Ibid.</footnote>
œuvres, et en particulier sur *Le Baobab fou*, dédiés à cette quête. Pour certains elle est culturelle, pour d'autres féministe, et encore pour d'autres, intersectionnelle, comme l'illustre le propos d'Odile Cazenave :

Ken Bugul est la première à poser directement des questions sur la vie, sur la vie d'une femme, d'une Noire, ainsi qu'elle se désigne de façon récurrente. Avec elle, commence une prise de conscience d'identité pour la femme africaine en fonction de sa race mais aussi de son sexe. De fait, Ken Bugul inaugure un nouveau type d'écriture, tant par la dimension de la vie que par le langage qu'elle utilise<fnref n="283" />.

Mais les interprétations de cette quête diffèrent. Selon Biswana, la critique autobiographique « [...] montrerait qu'au départ, pendant et à la fin de la création littéraire, la pierre angulaire de l'interminable quête est toujours Ken Bugul elle-même, tournant dans tous les sens au gré du surgissement des souvenirs les différentes facettes du langage, "posé comme lieu de la recherche intime<fnref n="284" />" ». Pour Catherine Mazauric, il s'agit d'une quête d'identité dans et par l'écriture :

> Il est bon de rappeler en effet qu'il n'existe pas d'identité en préalable à l'écriture, que celle-ci se chargerait d'exprimer, ou dont elle pourrait représenter les avatars. Pas non plus de terme ultime au processus d'écriture comme quête d'identité, nourrie de l'espoir de se trouver soi-même. On s'appuiera ici sur l'étymologie pour rappeler que se trouver n'est rien d'autre que s'inventer, c'est-à-dire se découvrir toujours autre, en un parcours sans fin. À cet égard, l'écriture d'une Ken Bugul offre un modèle éclairant : tressant de livre en livre des motifs repris comme autant de variations musicales,<fnref n="285" /> frayant les pistes de figures du « Je » chaque fois différentes, sous l'auspice d'un nom d'auteur singulier qui perdure quant à lui depuis le premier récit, et développant dans le même temps, de manière fort explicite une thématique de la quête identitaire sous de multiples aspects, comme autant de lignes de fuites<fnref n="286" />.

Comparant les œuvres de Ken Bugul, Fatou Diome et Aminata Sow Fall, elle conclut :

> La « quête identitaire » n'est donc pas celle d'un sujet à la recherche de la stabilité que lui offriraient des « racines » perdues et retrouvées. Il ne s'agit pas non plus d'un « métissage » culture; qui trouverait à s'exprimer grâce à l'emprunt d'une langue et d'une forme littéraire, l'une et l'autre infléchies et enrichies d'apports africains. Le nombrilisme n'est enfin pas le propos non plus de ces écritures du « Je ». Celle-ci, qu'on pourrait qualifier, plutôt que d'autobiographique ou d'autofictionnelles, de pseudo biographiques, s'attachaient en effet d'abord la déconstruction des

<footnote n="283">²⁸³ Odile Cazenave, *Femmes rebelles. Naissance d'un nouveau roman africain au féminin*. Paris : Harmattan, 1996, p. 305.</footnote>

<footnote n="284">²⁸⁴ Justin Biswama, *art. cit.*, p. 23.</footnote>

<footnote n="285">²⁸⁵ Je remarque en passant cette référence à la musicalité. Le rapport entre la musique, surtout à des formes de contrepoint, et les arbres a été commenté dans les deux premiers chapitres sur les œuvres de Jamaica Kincaid et Marie NDiaye. Musique, arbres, et écriture se retrouve encore ici dans le commentaire de Mazauric sur *Le baobab fou*. Le tressage, bien sûr, rappelle aussi les analyses sur le roman *See Now Then* de Kincaid. Il y a ici aussi un rapprochement entre les arts (traditionnellement) féminins, la musique et l'écriture.</footnote>

<footnote n="286">²⁸⁶ Catherine Mazauric, « Fictions de soi dans la maison de l'autre (Amiata Sow Fall, Ken Bugul, Fatou Diome) », *Dalhousie French Studies*, *Identité et altérité dans les littératures francophones*, vol. 74/75, Spring-Summer, 2006, p. 238.</footnote>
codes qui, de part et d'autre des sociétés et des cultures, empêchent les sujets d'advenir. « A l'interface du cosmopolitisme et des valeurs d'autochtonie », ce sont donc deux sujets de l'écriture qui se constituent dans des parcours buissonniers, entre les lieux, entre les langues et entre les identités multiples, partielles et labiles : vivantes, en somme<fnref n="287" />.

Si ce que cherche Ken Bugul est Ken Bugul<fnref n="288" />, Ken Bugul est aussi une autre ; il est possible, comme Mazauric le suggère, de voir dans l'invention de « celle dont personne ne veut » un sujet archétypal auquel toutes et tous les non-désiré(e)s peuvent s'identifier. Ce faisant, ces sujets non-désiré(e)s peuvent trouver la force d'en faire advenir d'autres. Il s'agit ici clairement d'un « Je » qui a comme point de départ l'individu/personnel mais qui aboutit à un « je » collectif pour intégrer le groupe des indésirables, des dominés, des opprimés et leur donner voix. À travers l'écriture et la lecture de ces romans, les identités multiples deviennent une démultiplication des identités relationnelles. Pour Frédérique Donavan, la relation chez Ken Bugul s'apparente à une lettre :

> L'auteur, née au Sénégal dans la période postcoloniale a intégré dans sa personnalité toutes les contradictions de son temps. Installée en Afrique, mais élevée à l'école française dans un pays qui vient d'acquérir son indépendance par rapport à la France, elle est condamnée à se sentir divisée par son éducation entre la France et le Sénégal. Elle ressemble à la lettre qui passe d'un pays à l'autre, n'appartenant ni tout à fait à l'émetteur, ni tout à fait au récepteur mais qui ne peut trouver sa raison d'être qu'en reliant deux espaces à un troisième espace<fnref n="289" />.

Je propose de réfléchir à cette relationalité à partir de l'arbre. En cela, mes propos se placent dans le sillage d'Édouard Glissant, lui-même ayant suivi les traces de Félix Guattari et Gilles Deleuze. Mais au lieu de voir en l'arbre un être à « racine unique », le symbole d'une culture atavique<fnref n="290" />, il sera cet organisme vivant et multiple qui crée ou cherche à créer des relations avec d'autres êtres. Dans cette relationalité bugulienne, la place des naissances et des morts est essentielle. Selon moi, la quête de Ken Bugul consiste à créer les conditions possibles pour faire advenir des sujets, et ce travail—un acte de naissance—passe par une relation aux arbres et leurs multiples rejetons. Ainsi dans *Cacophonie*, un des

<footnote n="287">²⁸⁷ Ibid., pp. 251-252.</footnote>

<footnote n="288">²⁸⁸ La narratrice du *Baobab fou* exprime presque mot pour mot l'idée de Biswana. Parlant du temps qu'elle avait quand Jean Wermer la quitte pour François, elle avoue : « J'y trouvais même du bonheur car tout n'était plus canalisé autour de moi, et j'y trouvais du répit et je pouvais m'adonner à la recherche de mon moi véritable qui était ma seule préoccupation » (BF, 92).</footnote>

<footnote n="289">²⁸⁹ Frédérique Donovan, *La lettre, le théâtral et les femmes dans la fiction d'aujourd'hui*. Ken Bugul, Marie Ndiaye et Pascale Roze, Paris, L'Harmattan, 2013, p. 55.</footnote>

<footnote n="290">²⁹⁰ Glissant définit les cultures ataviques comme étant les cultures de la racine unique, des cultures de territoire et non de la Terre. Voir Édouard Glissant, *Introduction à une poétique du divers*, Paris, Gallimard, 1996, pp. 60-67 et pp. 11-15.</footnote>
derniers romans de Ken Bugul, la question « qui suis-je » (centrale et répétée en maintes variations dans *Le Baobab fou*) est relégué à l'arrière-plan, laissant le premier plan à une autre série de questions. La première est « "Que vais-je faire?" » (C, 7), suivi d'un « Qu'allait-elle faire ? » (C, 7) et après un « Que faire? » (C, 17), ce qui rappelle les songeries malicieuses de Jamaica Kincaid dans *My Garden (Book)_; ou qui réécrit le récit du personnage de Ken Bugul dans *Le Baobab fou* : « Pourquoi ne ferait-elle comme la grand-mère? » (C, 17).

### 3.3 Arbres des jardins originaires

En 2000, Rangira Béatrice Gallimore a salué la perspicacité de Borgomano pour avoir examiné « le caractère symbolique du titre » et « le choix de l'arbre comme figure centrale » du *Baobab fou*. Selon Borgomano :

> Le thème dominant, désigné par le titre du livre, se manifeste par le mot « baobab ». Ce terme, apparemment monosémique, acquiert, par connotation et association, une étonnante polysémie. Il désigne un arbre d'Afrique tropicale; cet arbre, très spécifique des pays secs et déjà presque sahéliens, est très fortement enraciné; son tronc et ses branches peuvent atteindre des dimensions énormes, mais ses feuilles restent rares et très petites; il porte aussi de gros fruits à écorce veloutée qui sont comestibles et pourvus de qualités thérapeutiques.

> Dans le texte de Ken Bugul, chacun des caractères [sic] du baobab devient symbolique; ainsi, son enracinement dans une terre sèche et sableuse signifie-t-il aussi l'enracinement douloureux et difficile de Ken. De même sa capacité de tirer le maximum d'un environnement hostile figure-t-elle aussi l'acharnement de Ken, sa résistance. Mais, il donne aussi une forme imagée au conflit, aux contradictions et aux difficultés de sa vie ou même de sa survie<fnref n="291" />.

Se plaçant dans ce sillage, Gallimore affirme que « Le baobab est le pilier du texte de Ken Bugul; il lui donne sa structure mais aussi sa signification<fnref n="292" />. » Sa « lecture mythique » du *Baobab fou* porte une attention particulière sur la première partie du roman, qui sert d'après elle comme un « avertissement au lecteur ».

Mon analyse du roman se nourrit des observations de Borgomano et Gallimore, mais aussi de celles de Julia Watson, qui s'est également interrogée sur les baobabs de Bugul :

> De par ses formes idiosyncratiques, le baobab est un repère mémorable dans le Sahel brulé par le soleil. C'est une ressource vitale pour les villageois en Afrique de l'Ouest et il s'intègre dans le tissue

<footnote n="291">²⁹¹ Madeleine Borgomano, *op. cit.*, pp. 57-58.</footnote>

<footnote n="292">²⁹² Rangira Béatrice Gallimore, « Pour une lecture mythique du Baobab fou de Ken Bugul », *Présence Africaine*, 2000, Nouvelle série, No. 161/162 (2000), p. 243.</footnote>
de la vie traditionnelle. Les anciens du village s'assoient afin de parler à l'ombre de son troc énorme et noueux. Ses fruits longs et pendants fournissent de la nourriture, des remèdes, et une boisson délicieuse mélangée au lait, tout aussi bien que de l'écorce qui sert à tisser des paniers. Comme la mère, le baobab lie des générations d'une communauté entre elles et peut servir de repère bien d'années après sa mort. Dans la « Préhistoire », le baobab est le point d'origine d'une communauté et existe dans un rapport spécial de métonymie avec Ken, comme le marqueur solitaire de sa propre solitude. Le baobab sert aussi de site de retour potentiel à tout ce que l'Afrique évoque métaphoriquement, situant l'attachement profond de Ken dans le Ndoucoumane. C'est à travers lui que prennent forme les tout premiers souvenirs du lien maternel qu'elle transgresse involontairement dans une quête œdipienne de l'affirmation de soi. Laissé sur pied dans le village, le baobab se substitue à la prise de conscience de Ken de son double exile, inéluctable, à la fois hors et à l'intérieur de son Afrique natale<fnref n="293" />.

Elle en diffère par deux aspects : d'une part, par ses conclusions; d'autre part par ses ambitions. Je souhaite établir un lien entre les baobabs de ce premier roman et les arbres qui peuplent les écrits de Ken Bugul pour mettre en évidence la sylvipoétique dans l'œuvre de l'autrice. Si cette poétique diffère de celles de Marie NDiaye ou de Jamaica Kincaid, elle est tout autant gouvernée par une éco-logique qui cherche à louer et à (re)produire ce que l'autrice appelle la « dynamique dans la sur-vie » (C, 111), déjà fort présente dans *Le Baobab fou*.

Le roman s'ouvre à Gouye avec l'histoire de deux enfants qui parviennent à cueillir le fruit du baobab qui se trouve juste à l'extérieur de la concession familiale :

> Fodé Ndao avait réussi à décrocher le fruit tant convoité. En le voyant basculer du haut de l'arbre dans son velours moutarde, couleur de ventre de lionceau, couleur de la savane, le jeune Fodé hurla de joie. Le fruit, hésitant dans l'air, tomba en spirale sur le sol jonché de racines. Fodé le ramassa avec précaution, le palpa pour vérifier s'il n'avait pas éclaté dans la chute. Il était intact.

> Viens vite, dit-il à sa sœur, regarde-le, comme il est long et ce velours qui l'enveloppe donne à penser qu'il est mûr et bon. Il ne faut pas cueillir le fruit du baobab avant qu'il n'ait cette couleur foncée. Les vents de la savane, le soleil l'ont épanoui et mûri. Viens, nous allons nous régaler. Je vais le casser (BF 11).

Je souligne ici un agencement éco-logique similaire à ceux mis en place par Marie NDiaye; dès l'incipit, il y a relation entre l'être humain, l'arbre et la maison, rappelant les propos de Watson : « [le baobab] est vital pour les villageois en Afrique de l'Ouest et fait partie du

<footnote n="293">²⁹³ [Ma traduction] Julia Watson, « Exile in the Promise Land » dans Gisela Brinker-Gable et Sidonie Smith (dirs.), *Writing New Identities: Gender, Nation, and Immigration in Contemporary Europe*, 1997, p. 153: « Because of its idiosyncratic shapes, the baobab is a memorable landmark in the sun-seared Sahel. It is a lifeline for villagers in West Africa and is entwined with traditional life. Village elders sit in the shade of its enormous gnarled trunk to converse. Its long, pendulous fruit provides nourishment, medicine and a delicious drink when mixed with milk, as well as bark for weaving baskets. Like the mother, the baobab connects the generations of a community and can stand as a marker long after it has died. In the “Prehistory” the baobab tree is a point of origin for the community and exists in a special metonymic relationship to Ken as a solitary marker of her own solitude. The baobab also provides the site of a potential return to all that Africa evokes metaphorically, locating Ken’s embeddedness in Ndoucoumane. It frames her earliest memory of a maternal bond that she unwittingly transgressed in an Oedipal quest for self-assertion. Left standing in the village, the baobab stands in for Ken’s realization of her inescapable double exile, both from and in her African home. »</footnote>
tissu de la vie traditionnelle<fnref n="294" />. » Il se trouve que ce rapport de vitalité est réciproque : en Afrique de l'Ouest, le baobab est cultivé, classifié dans Arbres, arbustes, et lianes des zones sèches d'Afrique de l'Ouest comme une « espèce anthropique » des « Zones sahélo-soudaniennes. Espèce protégée, souvent plantée, dont la présence est liée à l'occupation humaine. Dans la brousse, elle signale notamment les villages disparus. Sols aux qualités variables. »<fnref n="295" /> Parfois les baobabs hantent les paysages, tels des fantômes, mais ils témoignent toujours de cycles placenterres et d'une histoire commune entre espèces et des espaces. Justement, le texte de l'autrice Ken Bugul tisse un maillage entre les enfants et l'arbre par le biais d'un langage poétique qui évoque subtilement les éléments : le vent de la savane (air), le soleil (feu) et la terre dans laquelle s'enfuient les racines de l'arbre. Même l'eau y est inscrite en filigrane par la présence du baobab, car non seulement cet arbre emmagasine l'eau, mais il peut aussi servir de lieu de stockage<fnref n="296" />. À la veille de la saison des pluies, l'eau absente, attendue et désirée, se lit aussi en creux de la description du paysage jaune et sec, et les enfants partent à sa recherche afin de pouvoir en verser à l'intérieur du fruit cueilli et faire un niambâme. Mais quand Codou demande à leur mère du sucre pour compléter la recette, celle-ci ordonne à sa fille d'envoyer Fodé Ndao couper du bois et la contraint à participer aux tâches domestiques. Fodé Ndao, qui fait une réaction allergique à la coque du pain de singe<fnref n="297" />, se résigne à boire le niambâme plus tard et vole du sucre dans la nuit. Quand leur mère découvre la cuisine envahie de fourmis, elle se lamente de la perte du sucre, une denrée qui vaut un prix d'or dans les campagnes. Fodé se tait, malgré son sentiment de culpabilité vis-à-vis de son geste. Au moment du petit déjeuner, il s'échappe pour prendre de l'eau dans le canari (jarre) et le mélange avec le sucre afin de confectionner la boisson. S'étant échappé au moment du petit-déjeuner, il boit tout seul le niambâme, et refuse de le partager avec Codou quand elle vient le retrouver dans sa

<footnote n="294">²⁹⁴ Ibid. p. 153.</footnote>

<footnote n="295">²⁹⁵ Michel Arbonnier, *Arbres, arbustes et lianes d'Afrique de l'Ouest*, Versailles, Éditions Quae, 2019, p. 461-462.</footnote>

<footnote n="296">²⁹⁶ Ibid., p. 462; Francis Hallé raconte qu'en Afrique de l'Est, le baobab sert parfois de citerne. Creusé de l'intérieur, l'arbre ne meurt pas, mais devient un lieu de stockage d'eau. Voir *Plaidoyer pour l'arbre*, Arles, Actes Sud, 2005, p. 120-121. Voir aussi G. E. Wickens, "The Baobab: Africa's Upside-Down Tree", *Kew Bulletin*, Vol. 37, No. 2 (1982). Wickens explique que le diamètre du baobab peut gonfler en taille suite à des pluies importantes, ajoutant un mètre à son diamètre habituel (p.184). Selon lui, l'usage de la cavité naturelle pour stocker l'eau a été rapporté en Afrique de l'Ouest par Ibn Batuta (p. 190).</footnote>

<footnote n="297">²⁹⁷ Le nom du fruit du baobab.</footnote>
cachette. Avant d'être appelé de nouveau du travail, Fodé crache une graine de baobab qui
donnera un nouveau baobab.

Selon Gallimore, « Ken Bugul a, en effet, reproduit de façon subtile le schéma structurel du Jardin d'Éden [...]<fnref n="298" />. » Elle remarque que les enfants s'emparent du fruit « convoité » et que « [...] les personnages se trouvent en face de l'élément défendu : le sucre<fnref n="299" />. » Cependant, la réécriture de Bugul est adaptée aux « besoins de la féminité<fnref n="300" /> ». C'est Fodé qui cueille le fruit interdit et vole du sucre pour faire le ndiambâme. Ainsi, « La femme n'est plus celle qui inaugure le péché<fnref n="301" />. » À partir de ce constat, Gallimore élabore une analyse psychanalytique dans laquelle le péché a toujours sa part, car pour elle, le lien entre les deux baobabs est celui d'uninceste entre le fils qui recrache le fruit du premier baobab, et sa mère, qui verse de l'eau sur la graine pour permettre sa germination. Lié au péché, le baobab est « intrinsèquement maléfique » et laisse prévoir des éléments qui vont désorganiser la société traditionnelle<fnref n="302" />.

Je voudrais à présent infléchir la lecture de cette « Préhistoire » en soulignant
l'ambivalence du baobab afin de partir sur d'autres pistes critiques. Tout d'abord, il est
intéressant que deux baobabs soient mis en lumière dans cette première partie du roman,
parce que, suivant la logique de Gallimore, on retrouve deux arbres de la Genèse : « Le
Seigneur Dieu avait aussi produit de la terre toutes sortes d'arbres beaux à la vue, et dont le
fruit était agréable au gout, et l'arbre de vie au milieu du paradis, avec l'arbre de la science
du bien et du mal<fnref n="303" />. » Gallimore perçoit à juste titre une association entre les deux
baobabs, et surtout le deuxième, et le mal, un lien qui se noue par les similitudes avec le
récit de la Genèse et se resserre à travers le lexique du péché employé par la mère pour
décrire les enfants. Cependant, il me semble que cette insistance sur le mal et le péché
favorise une lecture dans la tradition biblique et la doctrine chrétienne du péché originel<fnref n="304" />

<footnote n="298">²⁹⁸ Rangira Béatrice Gallimore, *art. cit.* p. 243.</footnote>

<footnote n="299">²⁹⁹ Ibid., p. 243</footnote>

<footnote n="300">³⁰⁰ *Ibid.*, p. 244.</footnote>

<footnote n="301">³⁰¹ *Ibid.*, p. 244.</footnote>

<footnote n="302">³⁰² Rangira Béatrice Gallimore, *art. cit*. p. 246.</footnote>

<footnote n="303">³⁰³ Génèse 2:09, La Bible, trad. de Louis-Isaac Le maître de Sacy, Paris, Robert Lafont, 2003, p. 8.</footnote>

<footnote n="304">³⁰⁴ Mon propos n’invalide aucunement cette analyse car Ken Bugul l’autrice connait bien la tradition chrétienne et occidentale. Elle a une affinité particulière avec Marie. Voir, par exemple, Ken Bugul, *Carine Bourget and Irène Assiba d’Almeida, « Entretien avec Ken Bugul » dans The French Review, Vol 77, No. 2, Dec 2003, pp.359-360 : « Je suis musulmane mouride, croyante, et ça me convient. [...] Comme je n’ai pas eu l’occasion de connaitre une autre religion, je m’attache à cet islam-là, que je connais bien, qui est un islam*</footnote>
au risque d'obscurcir d'autres significations. Le personnage, tout comme l'autrice, est fortement attachée aux traditions mourides<fnref n="305" /> de l'Islam. Selon le Coran, Adam et Ève vivent au paradis jusque à ce qu'ils mangent le fruit de l'arbre de la vie éternelle, le deuxième arbre est totalement absent. De même, c'est Adam qui est « induit en erreur » par Satan<fnref n="306" />. Les deux époux, et pas seulement la femme, sont responsables pour le premier péché : « Ils mangèrent donc de cet arbre.<fnref n="307" /> » Vu de cet angle, la réécriture de Ken Bugul est plus fidèle et adapte différemment le mythe, ce qui peut aussi se lire comme un réajustement féministe de la lecture de ce mythe.

En faisant ce pas de côté, je souhaite détacher la présente analyse d'une doctrine du péché originel et attirer l'attention sur le baobab comme représentant d'une forme d'immortalité potentielle commune aux arbres. Selon Francis Hallé :

[...] les arbres, organismes coloniaires, n'ont pas de sénescence, étant potentiellement immortels. Bien entendu, cela ne signifie pas qu'ils vivent éternellement—tout le monde sait que les arbres meurent, hélas, comme vous et moi—mais que les causes qui les font mourir sont toujours des causes externes : le vent, le feu, le froid, des pathogènes, un glissement de terrain, ou la tronçonneuse de l'exploitant forestier; rien dans tout cela n'évoque la sénescence<fnref n="308" />.

Expliquant que chaque arbre se développe selon une des vingt-deux formes identifiées jusqu'à présent, Hallé affirme que l'arbre a une « architecture ». Avec l'âge, la grande majorité des arbres reproduit des unités réitérées sur leur propres « corps », pour employer un anthropomorphisme. C'est-à-dire que des rejetons se développent dans les branches qui agissent collectivement à la manière d'une forêt. Ce que l'être humain perçoit comme un individu est en réalité un organisme « coloniaire » qui défie les conceptions philosophiques de l'individu, se rapprochant davantage de la notion d'holobionte explorée dans le chapitre

<footnote>noir, un islam africain, compatible avec mes origines et ma culture africaines. Et avec ma fille qui vit avec moi, à Porto-Novo, nous allons à la cathédrale. Les gens savent que je suis musulmane mais je suis très sensible à la Vierge Marie. Je rentre dans l'Église et on me dit d'aller saluer le Saint-Esprit. Je dis: "Non, je vais d'abord saluer la Vierge Marie". J'ai besoin de toutes ces croyances en même temps, même en me disant musulmane, comme une forme d'œcuménisme. »</footnote>

<footnote n="305">³⁰⁵ Au Sénégal, la majorité de la population est musulmane et appartient à une des quatre confréries : Qadr, Tijân, Layène, et Mouride. Confrérie soufie, la Mouridiya est puissante et d'envergure internationale, grâce à la diaspora sénégalaise. Son chef spirituel fondateur, Cheikh Ahmadou Bamba Mbacké, était un grand résistant aux forces de la colonisation européenne. Il a fondé la ville de Touba, centre spirituel des mourides.</footnote>

<footnote n="306">³⁰⁶ Le Coran, trad. De Malek Chabel, Paris, Fayard, 2009, Sourate XX, verset 120, 334.</footnote>

<footnote n="307">³⁰⁷ Ibid., Sourate XX, Verset 121, p. 334.</footnote>

<footnote n="308">³⁰⁸ Francis Hallé, *Plaidoyer pour l'arbre*, Arles, Actes Sud, 2005, p. 43 ; Hallé explique la notion de la « coloniarité » dans une émission diffusée sur la radio suisse RTS, « Les arbres immortels », Consulté en ligne le 30 novembre 2019 au https://www.rts.ch/play/radio/impatience/audio/les-arbres-immortels?id=3541278.</footnote>
précédent. Dans un entretien radiophonique, Hallé parlera de « méta-individu<fnref n="309" /> ». Les arbres peuvent aussi survivre à des menaces, accidents, et autres dommages par une « réitération traumatique ». Par exemple, un rejeton peut pousser de la souche d'un arbre coupé à blanc ou déraciné par le vent. Dans une étude produite pour le Royal Botanical Gardens sur le baobab, G. E. Wickens observe :

> Souvent les arbres tombés survivent et peuvent produire une croissance droite, « de type baobab », à partir du parent tombé à terre. Encore plus étrange est la capacité d'un arbre couché à terre de recouvrir la souche mise à nu d'une nouvelle écorce II est possible qu'un bourgeon régénératif se développe à partir du centre de la souche en même temps que les rameaux périphériques—une possibilité inhabituelle<fnref n="310" />.

Grâce à ces stratégies de vie et de survie, l'arbre se dote d'une immortalité potentielle. Ainsi, l'idée d'un « arbre de la vie éternelle » au centre des récits originaires se matérialise autrement dans la réalité extralittéraire.

Comme l'affirme Gallimore, le baobab donne au texte « sa structure mais aussi sa signification ». Ken Bugul a créé un roman qui produit et reproduit du sens par des procédures et des structures similaires aux rejetons—les unités réitérées—de l'arbre. Comme les baobabs de sa « Préhistoire », le roman s'enracine dans l« Histoire » du Sénégal et dans les cycles écologiques de la terre tout en tissant des liens entre l'histoire de la narratrice et l'histoire du pays. Le baobab est un des symboles officiels du Sénégal, tout comme le lion, qui donne au fruit du baobab de Bugul sa couleur : « couleur du ventre du lionceau » (BF, 11). Similairement, ces premières lignes portent en elle une vision spirituelle et une appropriation mythique de l'histoire du Ndoucoumane, une province du Royaume du Saloum. Fodé correspond au prénom Fouad en arabe, qui signifie « cœur » et Ndao est le nom de famille des chefs de la province. Ces enfants sont des personnages archétypiques, campés dans un lieu mythique, et l'histoire de Ken Bugul s'entrelace avec l'histoire du Sénégal. À partir de cette « place en terre », l'autrice écrit une série de souvenirs, des histoires de vie et de mort, de renaissances et de survie. Le texte, comme l'arbre, devient une série d'unités réitérées qui forment collectivement un méta-individu.

<footnote n="309">³⁰⁹ RTS, « Les arbres immortels », accédé en ligne le 30 novembre 2019 https://www.rts.ch/play/radio/impatience/audio/les-arbres-immortels?id=3541278.</footnote>

<footnote n="310">³¹⁰ [Ma traduction] G. E. Wickens, *art. cit.*, p. 184: « Fallen trees often survive and may even produce erect, 'baobab tree-like' growth from the prostrate parent. Even more bizarre is the ability of felled trees to grow a bark that covers the exposed stump and produce a new shoot from the centre of the stump in addition to peripheral shoots. »</footnote>
Avant de mettre de côté la lecture de Gallimore, je m'attarderai sur le caractère supposément maléfique du baobab. S'appuyant sur la pensée de Jacques Gélis et Mircea Eliade, Gallimore souligne l'importance de l'arbre dans les récits mythiques : l'arbre est symbole de la genèse aussi bien que du cycle de la mort et de la renaissance. Elle s'appuie aussi sur les travaux de Geneviève Calame-Griaule pour souligner l'importance du baobab dans les contes et mythes dogons, pour qui le baobab « [...] représente le dieu créateur Amma<fnref n="311" /> ». En effet, comme dans le pays Dogon (Mali, Burkina Faso), et selon les différentes traditions sénégalaises, le baobab est sacré bien que son statut soit culturellement menacé<fnref n="312" /> aujourd'hui, un fait qui rend le travail de Ken Bugul plus important et plus éloquent encore. Ce caractère sacré n'est en rien synonyme de bienveillance, et le baobab révéré est craint autant qu'il est aimé. Habitat pour de nombreuses espèces—en particulier des singes et des chauves-souris pollinisateurs, il peut aussi être la demeure des djinns, ou *jinne-ji* en wolof : des êtres invisibles et ambivalents qui vivent en parallèle du monde perçu par les êtres humains. Ils sont décrits dans *Cacophonie* quand Sali se remémore Dakar : « Ces êtres invisibles avait des familles, vaquaient à leurs occupations ; c'étaient des bonnes ou de mauvaises créatures rancunières, violentes, vindicatives, comme les êtres humains, et ils peuvent vivre plus de mille ans » (C, 55). Certains djinns peuvent être les bienfaiteurs des êtres humains, comme dans les comptes compilés et traduits dans *Le cultivateur et le djinn*<fnref n="313" />. D'autres djinns font disparaitre des êtres humains, comme l'illustre le conte « La famille des djinns », publié dans *Contes, fables, et récits du Sénégal*, un volume édité par Lylian Fongang-Kesteloot. Le jeune voyageur Amari quitte son village pour faire fortune. Quand un djinn de son village le suit, Amari accepte de se marier secrètement avec la sœur de ce dernier afin de pouvoir rentrer facilement au village. La maman d'Amari remarque que son fils change : il est miné, détaché, et ses

<footnote n="311">³¹¹ Geneviève Calame-Griaule cité dans Rangira Béatrice Gallimore, *art. cit.* p. 242.</footnote>

<footnote n="312">³¹² A la menace culturelle s'ajoute la menace climatique. Voir Rachel Newer, « Last March of the 'Wooden Elephants': Africa's Ancient Baobabs Are Dying », *The New York Times*, 12 juin 2018, Science; et Dionne Searcey, « Across Senegal, the Beloved Baobab Tree is the 'Pride of the Neighborhood' », *The New York Times*, 30 septembre 2018.</footnote>

<footnote n="313">³¹³ Voir Jean-Léopold Diouf (coord.), *Le cultivateur et le djinn. Beykat bi ak jinn ji. Contes bilingues wolof-français*, Paris, Harmattan, 2009. Dans cet ouvrage, les djinns évoqués dans les contes « Le cultivateur et le génie » (p. 22-35) et « La fidélité » (pp. 36-39) sont plutôt bienveillants. Le premier djinn est un farceur qui aide l'homme le plus paresseux du village tandis que le djinn du deuxième devient l'ami d'un homme. Le frère de ce djinn, qui a pris la forme d'un chat, tue trois enfants de l'homme, mais le djinn finit par aider son ami à tuer son frère malveillant. Je souligne en passant les liens qui se tissent ici entre les djinns, l'agriculture, les arbres, et la littérature orale.</footnote>
comportements sont devenus imprévisibles. Elle le soupçonne d'être possédé, et peu de temps après, Amari disparaît<fnref n="314" />. Cette possession illustre une connexion entre les djinns et la folie.

Pour Gallimore, « [...] la voix de Ken Bugul est la voix de la conteuse. Au cours de la lecture du *Baobab fou*, nous avons parfois l'impression d'être à l'écoute d'un conte ou plutôt d'un récit mythique où les êtres et les choses communiquent et communient dans une atmosphère scandée par des récit oraculaires<fnref n="315" />. » Si Gallimore place le conte et le mythe dans un continuum, Fongang-Kesteloot les distingue :

> Nulle frontière « naturelle » en pays de savane, l'homme et l'animal y circulent librement. Le soir, au campement du nomade, comme à la veillée du village, on conte. Et les contes traversent les frontières, circulant d'une langue à l'autre, avec les hommes.

> Pour les mythes, c'est un peu différent. Les vrais mythes sont nettement localisés. Ils expliquent la migration de telle famille, la fondation de tel village, l'origine de telle dynastie, l'instauration de tel culte. Les mythes sont toujours des « histoires vraies », même s'ils sont truffés de merveilleux<fnref n="316" />.

C'est parce que la voix de la conteuse fait circuler le roman de Ken Bugul autant que le mythe l'enracine dans la terre du Ndoucoumane que je mentionne brièvement trois mythes dans le recueil de Fongang-Kesteloot : « La fondation de Rufisque », « Mame Nguessou, djinn de Mboul » et « La fondation du Koulagna à Koungheul ». Les djinns de ces mythes agissent en fondateurs et en protecteurs des villes. Ces êtres surgissent des arbres quand les êtres humains coupent les forêts pour construire leurs maisons—ainsi ces mythes fondateurs sont aussi éco-logiques. La fondatrice Mame Nguessou dérive même son nom du *guy*, baobab en wolof. Mais même dans ces cas-ci, les êtres humains doivent se tenir sur leurs gardes. Certains djinns peuvent les rendre fous, et l'équilibre fragile du monde humain est conditionné par le respect des djinns et de leurs arbres<fnref n="317" />. Ainsi, dans *Cacophonie*, le bien-être des habitants de Dakar est mis en péril par « l'urbanisation sauvage, la prédilection des nantis à habiter » (C, 56) les territoires des djinns, qui sont « réputés pour

<footnote n="314">³¹⁴ Voir « La famille de djinns », conte wolof recueilli et traduit par Ibrahima Mbaye, conté par Bassirou Fall, dans Lilyan Fongang-Kesteloot, *Contes, fables et récits du Sénégal*, Paris, Karthala, 2007, p. 108-112.</footnote>

<footnote n="315">³¹⁵ Rangira Béatrice Gallimore, *loc. cit.* p. 252.</footnote>

<footnote n="316">³¹⁶ Lilyan Fongang-Kesteloot, *Contes, fables et récits du Sénégal*, Paris, Karthala, 2007, p. 7-8.</footnote>

<footnote n="317">³¹⁷ Pour Fongang-Kesteloot, un conte peut voyager entre peuples et à travers les langues, mais un mythe est lié à un endroit particulier et à un peuple : « Bien que ces trois mythes soient des peuples différents (lébou, wolof et socé), ils partagent plusieurs traits et viennent du même pays. » Voir « La fondation de Rufisque », Mythe lébou recueilli et traduit par Mariama Ndou Mbengue, p 154-156 ; « Mame Nguessou, djinn de Mboul », Mythe wolof recueilli par Amady Sy Fall auprès de Moustapha Mboup, griot royal demeurant à Mboul, pp. 155-160 ; et « la fondation de Koulagna à Koungheul », pp. 175-176 dans Lilyan Fongang-Kesteloot, *Contes, fables et récits du Sénégal*, Paris, Karthala, 2007.</footnote>
les rituels de Ndëpp, sorte de rituels de « dé-possession » pour ceux habités par les esprits ou qui souffrent d'affections psychopathologiques » (C, 56).

En gardant à l'esprit ce rapport entre le monde des djinns et le monde des êtres humains, j'aimerai revenir à la place du « fou » que les fondateurs du deuxième village retrouvent au pied baobab. Ayant décidé où construire la nouvelle maison avec les enfants, le père annonce :

> Voilà, devant ce baobab, symbole d'une vie antérieure, nous allons bâtir une maison qui sera « la » demeure, nous donnerons nos os à cette terre du Ndoucoumane, nous sacrifierons au soleil ce que nous possédons de plus cher : notre vie. Allez, mettons-nous-y maintenant. Plantons les quatre pieux qui délimiteront la concession et nous ferons de l'infini de la savane et de la brousse notre territoire. Nous sommes arrivés. Nous allons renaître tous ici (BF, 25).

C'est lors de ce discours que le « fou » apparaît : « Il ne restait dans le village sinistré qu'une créature sans âge. Nul ne savait d'où il venait. Il n'avait au monde que le soleil, les baobabs et l'infini de chaleur. Il ne connaissait rien d'autre, à ce qu'il semblait » (BF, 25). Le texte précise que la famille décide que cet être est un fou (BF, 25), mais il garde ouvert la possibilité que cette « créature » soit un djinn. Ce dernier interpelle la famille : « Salut les miens » (BF 25) tout en leur expliquant qu'il a vu leur arrivée en rêve. Il affirme être « [...] le plus ancien. [...] Je détiens tous les secrets de ce village; j'avais une famille ici, il y plus de cinq siècles [...] » (BF 25). Cet « immortel » se dit préoccupé par le « [...] jeune baobab : il est sorti un matin de terre comme planté par des dieux d'autres mondes. Je fais des recherches et un jour j'en percerai le secret, ce baobab est lié à un événement qui va bouleverser une génération entière » (BF, 26). Selon moi, ce fou, potentiellement djinn, signale la nature profondément ambivalente du nouveau baobab.

## 3.4 Le (m)otherside du baobab

Dans le passage cité plus haut, Watson affirme, « Comme la mère, le baobab lie les générations d'une communauté entre elles [...]<fnref n="318" />. » De même Watson pointe le rapport métonymique entre Ken la narratrice et le baobab. Une croyance répandue voudrait que le baobab soit un arbre qui pousse à l'envers<fnref n="319" />. Ainsi, je souhaite maintenant revoir le travail

<footnote n="318">³¹⁸ [Ma traduction] Julia Watson, « Exile in the Promise Land » dans Gisela Brinker-Gable et Sidonie Smith (dirs.), *Writing New Identities: Gender, Nation, and Immigration in Contemporary Europe*, 1997, p. 153 : "Like the mother, the baobab connects the generations of a community [...]. "</footnote>

<footnote n="319">³¹⁹ G. E. Wickens, « The Baobab: Africa's Upside-Down Tree » dans *Kew Bulletin*, Vol. 37, No. 2 (1982), p. 194.</footnote>
de Ken Bugul l'autrice à cette lumière et proposer un (m)otherside (un autre côté / un côté de la mère) du baobab, qui comme Ken est « nourrissante tout en étant "folle"<fnref n="320" /> » . Watson a souligné, comme beaucoup d'autres, le caractère œdipien de la narratrice, qui cherche inlassablement à se reconnecter avec une mère perdue. Certes, la transgression de la fille qui cherche à s'affirmer<fnref n="321" /> est là, Mais évidemment, comme toute quête des origines, celle-ci est vouée à l'échec, ces dernières étant au moins partiellement forcloses. Cependant, en reprenant la pensée de Jordan, il est possible de voir dans l'écriture de ce baobab le projet fou de la part de l'enfant de nourrir la mère, voire de faire exister une mère ou des textes-mères capables de nourrir les enfants d'une « génération condamnée<fnref n="322" /> » dont « personne [ne] veut ». Mazauric remarque avec justesse que les « ken bugul » sont en fait, à l'opposé de ce que leur nom suggère, des enfants désirés par leurs parents, qui souhaitent ardemment les protéger du mal par le biais d'un nom magique, « un nom pour conjurer le sort<fnref n="323" /> » : « [...] on rappellera que de tels noms [...] sont aussi traditionnellement donnés aux enfants afin d'éloigner d'eux la rapacité des génies, afin de les protéger en somme. En ce sens ils sont dépositaires d'un destin singulier, et sont finalement particulièrement aimés<fnref n="324" />. » Le destin singulier de Ken Bugul, autrice ou narratrice, sera de faire de la magie placenterre, de nourrir la mère en même temps que de nourrir la fille en créant un texte qui fait resurgir de la vie là où le lien était brisé, qui redonne une forme dynamique à la sur-vie.

Les djinns ne sont pas les seuls êtres liés aux baobabs dans la culture sénégalaise. Les griottes et les griots aussi partagent une histoire avec ces arbres, surtout dans la région du Saloum :

En Afrique de l'Ouest, le tronc vide peut servir de tombe. Au Sénégal, les Sérères utilisent les baobabs creux comme un endroit où un corps auquel on a dénié une inhumation peut être suspendu entre la terre et le ciel dans un processus de momification qui évite à ce que certains corps ne souillent la

<footnote n="320">³²⁰ Julia Watson, art. cit., p. 160.</footnote>

<footnote n="321">³²¹ Ibid., p. 153.</footnote>

<footnote n="322">³²² La narratrice se décrit ainsi : « Moi, qui n'avait jamais connu de milieu, de famille, issue d'une génération condamnée, moi qui n'avais aucun repère, comme pourrais-je m'aliéner? » (BF, 150).</footnote>

<footnote n="323">³²³ Nicolas Trebier, « Ken Bugul. Les chemins d'une identité narrative », *Hommes & Migrations*. *Revue française de référence sur les dynamiques migratoires. Migrations en création*. 1297, 2012, p. 45.</footnote>

<footnote n="324">³²⁴ Catherine Mazauric, « Fictions de soi dans la maison de l'autre (Amiata Sow Fall, Ken Bugul, Fatou Diome) » dans *Dalhousie French Studies: Identité et altérité dans les littératures francophones*, vol. 74/75, Spring-Summer 2006, p 242.</footnote>
terre. Les personnes privées d'enterrement sont des griots, une caste incluant des poètes, des musiciens, des sorciers, des batteurs de tambours, et des bouffons<fnref n="325" />.

Comme l'arbre massif, les griots et les griottes inspirent à la fois révérence et crainte. Appartenant à une caste, ils et elles ont traditionnellement un statut à part dans la société, pourtant leur rôle—conserver la mémoire et les traditions orales—est central. Selon moi, la narratrice transgresse les lignes sociales pour rejoindre ces « maîtres de la parole » qui traditionnellement chantent les nobles<fnref n="326" />, mais qui, pour citer le cinéaste Djibril Diop Mambéty « [...] sont porteur[s] d'un message à un moment précis » des « [...] visionnaire[s] et [des] créateur[s] de l'avenir<fnref n="327" />. » Il est remarquable que Ken Bugul ait publié une nouvelle intitulée « Les Maîtres de la Parole<fnref n="328" /> » dont le point de départ est une description du terrain vague acheté par la mère de la narratrice. Sur ce terrain clôturé pousse évidement un baobab. Juste avant de raconter comment elle a mis la perle d'ambre à son oreille, Ken Bugul explique comment sa mère est devenue la deuxième épouse du cavalier, alors « [u]n homme ancien », respecté pour sa « foi en Dieu » et ayant réussi dans le commerce et l'élevage :

> La jeune fille de la concession voisine lui avait plu et il jeta son dévolu sur elle. Elle était de la seconde famille venue s'installer dans le village après le feu. La peu claire comme la lumière de la lune, les attaches fines comme les gazelles du pays, le port altier comme une princesse mandingue, elle avait les dents aussi éclatantes que le marigot quand le soleil était au zénith.

> Elle allait chercher l'eau au puits matin et soir; plus d'une fois par jour, elle passait sous le baobab sans s'y arrêter. L'homme l'avait remarquée et c'était cela le plus important : ils n'étaient ni l'un ni l'autre castés (BF, 29).

Remarquables sont les descriptions de la jeune femme qui devient la mère de Ken, « une princesse mandingue » dont le physique est décrit à la faveur de comparaisons avec la beauté de la nature. Il est aussi fort intéressant que Ken Bugul l'autrice ait écrit l'histoire de

<footnote n="325">³²⁵ G. E. Wikens, *op. cit.*, pp. 190-191 : « In West Africa the hollow trunks may be used as tombs. In Senegal the Sérères make use of hollow baobabs as a place where a body denied burial may be suspended between earth and sky for mummification so that their bodies do not pollute the earth. The people denied normal burial are the griots, a caste which includes poets, musicians, sorcerers, drummers and buffoons. »</footnote>

<footnote n="326">³²⁶ Cornelia Panzacchi, « The Livelihoods of Traditional Griots in Modern Senegal » dans *Africa: Journal of the International African Institute*, Vol. 64, No. 2 (1994), pp. 190-191. Il est aussi intéressant que le nom Mbaye (le nom de famille (statut civil) de l'écrivaine Ken Bugul figure parmi les noms de famille typiques de la caste de griots, p. 191.</footnote>

<footnote n="327">³²⁷ Cité dans John James, « Les griots d'Afrique de l'Ouest—Bien plus que de simple conteurs », 2012, para. 8, article publié sur le site du Goethe Institut, consulté en ligne le 02 novembre 2019 sur https://www.goethe.de/ins/ci/fr/kul/mag/20749391.html.</footnote>

<footnote n="328">³²⁸ Dans *Nouvelles du Sénégal*, Paris, Magellan & Cie, 2010, pp. 109-126.</footnote>
cette manière, associant les origines d'une enfant qui devient une marginale sociale avec l'arbre tombeau des griots et griottes et habitat des djinns. Ainsi, l'enfant pousse un cri de (re)naissance : « Soudain un cri! Un cri perçant. Un cri venait briser l'harmonie, sous ce baobab dénudé, dans ce village désert. L'enfant s'enfonçait, de plus en plus profondément, la perle d'ambre dans l'oreille » (BF 31). Le passage est repris quelques pages plus loin dans le texte interstice. La narratrice dépeint d'abord un tableau du village somnolent avant de reprendre la parole sur la naissance du cri avec un « je » qui s'approprie le récit : « L'harmonie était brisée. Ce cri perçant. Sous ce baobab dénudé dans ce village! L'âne avait dressé les oreilles, le coq s'était arqué, la crête plus rouge, plus vaniteuse. Je m'enfonçais de plus en plus profondément la perle d'ambre dans l'oreille. » Ken explique ce geste malencontreux : « Dans mon village, les femmes portaient des perles enfilées, des épingles de nourrice aux oreilles. J'avais associé la perle d'ambre trouvée dans le sable à cette image de la femme de mon village pour m'enfoncer la perle dans l'oreille » (BF 36). Mais si le mimétisme explique le geste, il faut se pencher également sur l'objet : la perle d'ambre. Résine fossilisée des arbres du passé, l'ambre est « [...] [u]tilisée depuis le IIIe millénaire dans un but à la fois décoratif et curatif<fnref n="329" />. » Et s'il se trouve qu'une partie importante des perles ouest-africaines sont faites de « fausse » ambre jaune, les substances utilisées— gommes, copals, résines—pour confectionner ces perles proviennent tout de même des arbres<fnref n="330" />. La perle que Ken met dans son oreille vient du collier porté par Astou le jour de son arrivée au village. Ainsi, la fille insère littéralement et physiquement un objet de la préhistoire du village dans son corps. Tout se passe comme si la petite fille était condamnée à entendre les histoires d'avant, à les porter en elle, tout en étant propulsée dans un avenir qui la confine aux marges de la société, au Sénégal comme en Belgique. Ainsi devenue, comme le souligne Gallimore, conteuse, ou selon moi, griotte, marginalisée mais chérie, elle est en quelque sorte otage de la poésie. En se remémorant son dernier entretien avec son père, elle explique : « Je le voulais père, je le voulais mon père mais c'était plutôt l'aïeul. Je ne parlais avec lui que de poésie et de rêve. J'aurais voulu que d'autres sentiments nous

<footnote n="329">³²⁹ Voir Christine Flon, « Ambre » dans *Encyclopædia Universalis* [en ligne], consulté le 23 octobre 2019 au http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/ambre/.</footnote>

<footnote n="330">³³⁰ Voir Josette Rivallain et al., “En ambre, avez-vous dit ?” *Journal d'agriculture traditionnelle et de botanique appliquée*, 37ᵉ année, bulletin n°1, 1995. pp. 59-73.</footnote>
ébranlent et je me promettais que désormais j'allais faire tout mon possible pour faire
éclater la perle d'ambre [...] » (BF 116).

3.5 Baobab serpentine, vers d'autres mythes

Le baobab n'est pas seulement l'endroit où Ken a trouvé la perle, il est aussi le point de départ pour aller à l'école, un marqueur de la jonction entre deux mondes :

Le petit chemin qui y menait commençait au pied du baobab. Il enjambait les grosses racines et, chaque fois que je prenais, je croyais marcher sur un gros serpent allongé; le chemin rejoignait un autre chemin plus large, continuait sa route, passait au-dessus des rails et descendait vers l'école. C'était un chemin sinueux, étroit et calme. Les cents arbres alentour embaumaient l'école. Nous n'étions pas nombreux en cette année de soleil, de froid, de pluies. Les baobabs étaient les témoins de l'entrée de l'école française. Témoins silencieux qui eurent à raconter plus tard (BF, 139; mes italiques).

Comme Marie NDiaye, Ken Bugul (l'écrivaine) écrit que les arbres « embaumaient » l'école,
un choix lexical qui les lie aux rites funéraires et fait de l'école française une espèce de
tombeau. La jeune fille prend l'école d'abord comme « un jeu pouvant faire partie des milles
jeux que m'offrait la brousse qui couvait mon village. Mais tout expira avec le son de la
première lettre française que l'instituteur prononça et écrivit sur le tableau noir : "i" » (BF,
140). Comme le cri perçant de la jeune fille, « Le son du « i » avait effrayé les oiseaux qui
chantaient toute la journée dans les feuillages. Les termites choisirent de faire leurs
termitières ailleurs » (BF, 140). Ce faisant, le voyelle « i » éloigne les espèces qui coopèrent
pour une survie collective tissée autour de et avec le grand arbre—les termites, par
exemple, aident à la propagation des baobabs en libérant les graines de la pulpe qui les
enveloppe. La destruction de ces liens permet l'enracinement de l'école d'une part, et
présage la mort du baobab fou de l'autre : « L'école française qui allait bouleverser mille
mondes et milles croyances qui se cachaient derrière les baobabs médusés en prenant des
formes humaines » (BF, 140 ; mes italiques). Pour Borgomano, ce passage marque une
défaillance du baobab « gardien des traditions » qui est ainsi « [...] planté en plein cœur des
contradictions africaines<fnref n="331" />. » Il est certain que la narratrice en suggère autant, et les
baobabs aux formes humaines ici sont vraisemblablement les anciens du village qui ont
inscrit les enfants à l'école. Selon la narratrice, contrairement aux fils de chefs et aux

<footnote n="331">³³¹ Madelaine Borgomano, *Voix et visages de femmes dans les livres écrits par les femmes en Afrique francophone*, Abidjan, CEDA, 1989, p.58.</footnote>
habitants originaires des quatre Communes qui allaient à l'école : « Dans le Ndoucoumane lointain [...] l'aventure colonialiste se passait ailleurs. Mais quand l'école fit son entrée, la tentation ne fut pas moindre qu'ailleurs. Seules des familles traditionnelles musulmanes, fortement enracinées, affichèrent un refus catégorique et boycottèrent le fait colonial » (BF 179)<fnref n="332" />. La petite écolière enjambe les racines du baobab et prend un chemin qui ressemble à un « gros serpent allongé ». En se replaçant dans l'univers de Gallimore, il est certain que ce passage rappelle le serpent diabolique du jardin d'Éden, et Déborah Lee-Ferrand propose l'analyse suivante à propos du même passage : « Dans cet exemple d'intertextualité, le baobab se substitue à l'arbre de la connaissance, faisant du serpent la figure de l'Occident qui s'insinue dans les esprits<fnref n="333" />. » Mais le langage interpelle—serpents, médusés. Est-il aussi possible, en quittant de nouveau l'imagerie d'un Éden du péché originel, d'y voir la tête de la Méduse, « une des figures mythiques les plus archaïques<fnref n="334" /> », représentation du sacré

<footnote n="332">³³² Cornelia Panzacchi, op. cit., pp. 191-192, raconte une version légèrement différente dans son article sur les griots (publié dans la décennie qui suit la parution du *Baobab fou*. Selon elle, les chefs n'envoient pas leurs fils, mais les fils des griots. Il est intéressant de noter que la grand-mère de Ken Bugul semble ne pas aimer la petite fille parce qu'elle est inscrite et suit le cours à l'école. C'est une constante des personnages de Ken Bugul (l'écrivaine) que l'on retrouve dans *Cacophonie* et dans *L'Autre côté du regard*, pour ne citer que ces deux romans.</footnote>

<footnote>« As young boys, griots could gain entry to such French schools as famous Ecole des fils des chefs, since traditional chiefs were apt to send not their own but their slaves' and other dependents' children to the white man's school so as to preserve their own offspring from colonial influence. The graduates of such schools might then enter the colonial service and rise to positions of such authority that their hereditary social status became irrelevant to their exercise of power over nobles and others. Regarded as social upstarts and traitors to their own people, men-of-caste in colonial employment were nonetheless poorly regarded; the term 'griot' became almost synonymous with 'collaborator', as someone who was the lackey of the enemy coloniser or indeed of anyone who oppressed the people, whether a white *commandant de cercle* or the local chief or politician. This depiction of the griot has been adopted by several West African writers, such as Bernard Dadie (1980), Ide Oumarou (1984) and Yambo Ouologuem (1968). »</footnote>

<footnote>Je traduis : « Jeunes garçons, les griots pouvaient entrer dans les écoles françaises, telle que la célèbre École des fils des chefs parce que les chefs traditionnels envoyaient plutôt les enfants de leurs esclaves et de leurs dépendants plutôt que leurs propres fils, afin de préserver leur progéniture de l'influence coloniale. Les diplômés de telles écoles pouvaient alors rentrer dans l'administration coloniale et accéder à des positions d'autorité tels que leur statut social hérité ne soit plus un obstacle à l'exercice de leur pouvoir sur les nobles et autres personnes. Considérés comme des arrivistes et des traîtres, les personnes issues de castes employées par l'administration coloniale avaient mauvaise réputation ; le terme « griot » devint un quasi-synonyme de « collaborateur », quelqu'un qui était le laquais de l'ennemi colonisateur ou bien de n'importe quel oppresseur du peuple, qu'il s'agisse d'un commandant de cercle blanc ou bien d'un chef ou un politicien local. C'est cette représentation du griot qui fut adoptée par plusieurs écrivains ouest-africains, comme Bernard Dadié (1980), Ide Oumarou (1984), et Yambo Ouolouguem (1968). »</footnote>

<footnote n="333">³³³ Déborah Lee-Ferrand, « Enracinement et déracinement gustatifs dans "Le Baobab fou" de Ken Bugul » *Nouvelles Études Francophones*, Vol. 32, No. 2 (2017), p. 176.</footnote>

<footnote n="334">³³⁴ Camille Dumoulié, « Méduse » dans *Dictionnaire des mythes littéraire* (Dir. Pierre Brunel), Paris, Editions du Rocher, 1994, p. 1018.</footnote>