# Van tekenhandleiding tot academie. De opleiding van adellijke amateurkunstenaressen in Brussel in de 19ᵉ eeuw

Du manuel de dessin à l'académie. La formation des artistes amatrices de la noblesse à Bruxelles au 19ᵉ siècle

From drawing manual to academy. The training of Brussels 19th-century female amateur artists pertaining to the nobility

Wendy Wiertz

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL: https://journals.openedition.org/brussels/5953

DOI: 10.4000/brussels.5953

ISSN: 2031-0293

## Traduction(s) :

Du manuel de dessin à l'académie. La formation des artistes amatrices de la noblesse à Bruxelles au 19ᵉ siècle - URL : https://journals.openedition.org/brussels/5966 [fr]

From drawing manual to academy. The training of Brussels 19th-century female amateur artists pertaining to the nobility - URL : https://journals.openedition.org/brussels/5980 [en]

## Éditeur

Université libre de Bruxelles - ULB

## Référence électronique

Wendy Wiertz, «Van tekenhandleiding tot academie. De opleiding van adellijke amateurkunstenaressen in Brussel in de 19ᵉ eeuw», *Brussels Studies* [Online], Algemene collectie, nr 166, Online op 07 mars 2022, geraadpleegd op 10 avril 2025. URL: http://journals.openedition.org/brussels/5953 ; DOI: https://doi.org/10.4000/brussels.5953

Ce document a été généré automatiquement le 10 avril 2025.

<figure><img src="image_2.png" /></figure>
# Van tekenhandleiding tot academie.
De opleiding van adelijke
amateurkunstenaressen in Brussel
in de 19ᵉ eeuw

Du manuel de dessin à l'académie. La formation des artistes amatrices de la noblesse à Bruxelles au 19ᵉ siècle

From drawing manual to academy. The training of Brussels 19th-century female amateur artists pertaining to the nobility

Wendy Wiertz

## NOTE DE L'ÉDITEUR

Om de figuren in een betere resolutie te bekijken, raadpleegt u het artikel online en klikt u op "Original" onder elke figuur.

## Inleiding

<footnote n="1">1 In de 19de eeuw kregen alle meisjes uit de burgerij, de adel en het koningshuis in Europa een artistieke opvoeding. Enkelen besloten om van de kunsten hun beroep te maken, wat onder meer door het groeiende opleidingsaanbod mogelijk werd. Dit gebeurde ook in België. De opleiding, de beroepspraktijk en het oeuvre van Belgische kunstenaressen zijn de afgelopen decennia uitvoerig bestudeerd [Van Cauwenberge en de Jong, 1999; Sterckx, 2005; Creusen, 2007; Laoureux, 2016]. Hun klassegenoten die de beeldende en toegepaste kunsten als amateur beoefenden, komen in deze studies kort aan bod om het parcours van de professionele kunstenaressen te kaderen. Hoewel zij de overgrote meerderheid vormden, blijven hun artistieke opvoeding, kunstzinnige activiteiten en</footnote>
zelf vervaardigde voorwerpen weinig onderzocht [Wiertz, 2020]. Sinds twee decennia brengen buitenlandse publicaties hier verandering in [Vickery, 1998; Bermingham, 2000; Sloan, 2000; Rosenbaum, 2010]. In België hinkt dit onderzoek nog achterop.

2 In dit artikel concentreer ik me op de artistieke opvoeding van amateurkunstenaressen. Ik onderzoek specifiek van welke opleidingsmogelijkheden en op welke manier deze vrouwen daarvan gebruik maakten. De resultaten verdiepen de kennis over amateurkunstenaressen en het toenmalige artistieke landschap, terwijl ze de bevindingen over beroepskunstenaressen contextualiseren.

3 Als casus analyseer ik de kunstopleiding van adelijke vrouwen in Brussel tijdens de 19de eeuw. Sinds de vroegmoderne tijd hechtte de adel veel belang aan een kunstzinnige educatie, maar bracht hij zelden beroepskunstenaars voort. Tegelijk is het mogelijk om deze groep dieegaand te bestuderen door de overvloed van dagboeken, brieven, kunstwerken, toegepaste kunstobjecten en mondelinge verhalen die zorgvuldig in privéarchieven, privécollecties en familiale herinneringen worden bewaard. Brussel vormt de geografische achtergrond. De Belgische hoofdstad was niet alleen de favoriete verblijfplaats voor veel adelijke families, maar bood als culturele trekpleister veel opleidingsmogelijkheden die van tekenhandleidingen tot een opleiding aan de academie reikten.

# 1. De beginselen via tekenhandleidingen, familieleden en tekenleraars

4 In de vroegmoderne tijd werd de kunstbeoefening als een geschikt tijdverdrijf voor de elite beschouwd. Voorheen werden tekenen en schilderen enkel met ambachtslieden geassocieerd en als handenarbeid gezien. Het boek *Il Libro del Cortegiano* (Het boek van de hoveling) uit 1528 van de Italiaanse humanist Baldassare Castiglione (1478-1529) droeg ruim bij tot de verspreiding van dit idee. Eerst volgden koningshuizen en edellieden in heel Europa. Vanaf het einde van de 18de eeuw ging de burgerij overstag, waardoor het aantal amateurkunstenaars exponentieel toenam. Tegelijk vervrouwelijkte de niet-professionele kunstbeoefening, omdat vooral het aantal vrouwelijke amateurs drastisch steeg. Mannen leerden ook tekenen en schilderen, maar konden die vaardigheden elders toepassen. Zo konden ze die bijvoorbeeld gebruiken bij het aanleggen van een eigen kunstcollectie, tijdens hun militaire dienst of in beroepen als architect. Vrouwen konden de meeste van deze activiteiten niet uitoefenen. Voor hen waren tekenen en schilderen als vrijetijdsbesteding het doel *an sich*. Wel bestond er voor hen geen consensus over de plaats van tekenen en schilderen tegenover naaien en borduren [Castiglione, 1991: 28-88, 183-191; Burke, 1995: 129, 138-140; Bermingham, 2000: 3-6, 14-17; Wiertz: 2016].

5 Door de grote stijging van het aantal amateurkunstenaars en vooral -kunstenaressen gingen producenten en handelaars zich op hen richten. Ze boden mooi uitgevoerde teken- en schildersmaterialen aan. In Brussel bouwde Félix Mommen (1827-1914) vanaf de tweede helft van de 19de eeuw zijn Établissements Mommen uit, een goed draaiende firma in kunstenaarsbenodigdheden, tentoonstellingsruimtes en ateliers [Depelchin, 2015]. Voor Antonine de Mun, hertogin d'Ursel (1849-1931) was het haar favoriete plaats om penselen, olieverf en doeken aan te kopen¹.
6 Daarnaast stemden schrijvers van teken- en schildershandleidingen hun boeken steeds meer af op een vrouwelijk doelpubliek. Hoewel er in Brussel zulke boeken werden geproduceerd, was *Le dessin sans maître. Méthode pour apprendre à dessiner de mémoire* uit 1851 van de Franse kunstenares Marie-Élisabeth Cavé-Boulenger (1809-1883) veruit het populairste. In haar boek legde Cavé via een reeks brieven aan de adolescente Julie stap voor stap uit hoe deze moest leren tekenen vanuit het hoofd [Cavé, 1851; Klarenbeek, 2012: 44-45].

7 Ondanks het ruime aanbod aan handleidingen om als autodidact de kunsten te leren, volgden weinig adelijke vrouwen in Brussel deze methode. De meesten begonnen tussen hun zevende en twaalfde met tekenen, borduren en aquarelleren. Een aantal deed dat onder het toeziend oog van hun moeder, die als *mère-éducatrice* haar kinderen thuis onderwees. Zo herinnerde Élisabeth de Caraman-Chimay, gravin de Greffulhe (1860-1952) zich de “interminables journées d'études” die haar moeder Marie de Montesquiou, prinses de Caraman-Chimay (1834-1884) haar, haar broers en zussen oplegde [de Cossé Brissac, 1991: 33]. De beeldende kunsten, muziek en dans maakten deel uit van deze oneindig lange studiedagen.

8 Vaak stond een gouvernante de onderwijzende moeders bij of vervulde die taak helemaal alleen. Als huisonderwijzeres moest ze bovendien in verschillende kunsttakken bedreven zijn. Zo kon ze deze vaardigheden overbrengen aan de kinderen die haar waren toevertrouwd. Dat laatste was blijkbaar zo normaal dat niemand hier specifiek naar verwees, hoewel anekdotes over gouvernantes geregeld in brieven en memoires voorkwamen.

9 Andere adelijke families in Brussel huurden een tekenleraar in om hun kroost de beginselen van het tekenen aan te leren. Die kwamen aan huis of lieten hun leerlingen bij hen langskomen. In het eerste decennium van de 19de eeuw was ene *dessinateur* F. Jacops bijzonder populair bij de adel in Brussel². Hij gaf teken- en schilderlessen aan onder meer Marie Anne de Robiano, gravin de Robiano (*1775), Cécile Jeanne Le Gros de Saint-Martin, Artan (1779-1846), Mimi Hannosset, gravin de Baillet (1788-1861) en Eulalie de Steenhault, Moreau de Bellaing (1788-1817). Vaak volgden zussen gezamenlijk les, zoals Madeline de Maldeghem, markiezin de Trazegnies (1785-1844) en Henriette de Maldeghem, gravin de Lalaing (1787-1866) deden [Salon Gent, 1808, 1810].
10 Jacops' leerlingen waren allemaal ouder dan twaalf. Hun tentoongestelde werken op de Salons van Gent in 1808 en 1810 laten zien dat zij de geijkte tekenmethode volgden [Salon Gent, 1808, 1810]. Net als aspirant-kunstenaars kopieerden ze eerst prenten en tekeningen van hun leermeester of van meesters uit het verleden of de eigen tijd. Jacops' leerlingen kozen geregeld voor werken van Rafaël, Rembrandt of Van Dyck. Daarna tekenden ze naar gipsen bustes om volumes correct te leren weergeven. De laatste stap, tekenen naar naaktmodel, was tot het einde van de eeuw uit den boze voor vrouwen, ongeacht of ze een artistieke loopbaan nastreefden of niet. Sommige beroepskunstenaressen vonden oplossingen om het menselijk lichaam goed te leren weergeven. Amateurkunstenaressen deden dat haast niet. Net als het merendeel van de professionele kunstenaressen legden zij zich toe op de zogenaamde lagere genres van de beeldende kunsten zoals het (bloem)stilleven, het landschap en het portret. Af en toe kopieerden ze historiestukken en genretaferelen, twee van de genres die toen belangrijker werden geacht.

11 Nadat de vrouwen goed hadden leren tekenen, stapten ze over op aquarelleren. Enkelen, waaronder Jacops' leerlinge barones Suzanne-Augustine de Steenhault
(1783-1860), gingen met olieverf schilderen [Gent Salon 1808, 1810; Brussel Salon 1811, 1836; Antwerpen Salon 1834, 1837, 1840, 1843; Creusen 2007: 25, 338]. Toch was hun aantal beperkt, omdat de verf zelf moest worden gewreven wat tijdervend en arbeidsintensief was. Geprepareerde verf kon worden verkregen in varkensblazen, maar die was slechts beperkt houdbaar [Jonkman en Geudeker, 2010: 63-64, 122-123, 207-214]. Na de uitvinding van de verftube in 1841 kon olieverf kant en klaar worden gekocht en lang worden bewaard. Door dit gebruiksgemak steeg het aantal amateurschilderessen bijzonder sterk.

## 2. In het pensionaat

12 Thuisonderwijs was voor de meeste adelijke meisjes de regel, hoewel veel van hen hun opvoeding afrondden in een pensionaat. Daar bouwden ze ook een netwerk op. De zussen Emilie (1826-1894) en Marie (1827-1869) van Outryve d'Ydewalle waren begin jaren 1840 leerlingen aan het *Couvent des Dames de Berlaymont* in Brussel, waar nu het Berlaymontgebouw staat. Die kloosterschool was net als die van de *Dames anglaises* in Brugge en het *Pensionnat des dames* in de oude abdij van Doornzele bij Gent een geliefde keuze voor dochters uit ultrakatholieke adelijke families uit het binnen- en buitenland [Ruberg, 2005: 107; Gubin, 2010].

13 Het lesprogramma in Berlaymont bestond net als in andere pensionaten uit Frans, geschiedenis, rekenkunde, aardrijkskunde en religie. Er was ook veel aandacht voor de arts d'agréments die zang, pianolessen, tekenen en naaldwerken omvatten³. Voor een aantal van die lessen moest worden bijbetaald, iets wat veel ouders deden.

14 Emilie en Marie van Outryve d'Ydewalle verwezen in hun brieven geregeld naar tekenen, maar vooral naar borduren. Kort na haar aankomst in Berlaymont schreef Emilie dat vierenhalf uur per week werd besteed aan de grote naaldwerken. Maar volgens haar werd er te veel tijd verloren, die nuttig zou kunnen worden ingevuld met kleinere handwerken⁴. Het toont hoe zeer ze de toenmalige vrouwelijke waarde van vlijt had geïnternaliseerd.

15 Enkele jaren nadat Emilie het pensionaat had verlaten, huwde ze met Jean-Baptiste Bethune (1821-1894), die uitgroeide tot de belangrijkste neogotische architect in België. Naast gebouwen tekende hij ontwerpen voor meubilair, grafmonumenten, monumentale schilderingen, mozaïeken en religieus borduurwerk, die door zijn medewerkers werden gerealiseerd.

16 Beide zussen van Outryve d'Ydewalle waren betrokken bij Bethunes onderneming. Zo voerden ze enkele van Bethunes modellen voor borduurwerk uit. Daarnaast leidde Emilie de uitgave van het tijdschrift *Modèles de broderie, genre moyen-âge* en hield ze de boekhouding bij [Helbig, 1906: 110, 394; Sabbe, 1979; De Maeyer: 1994: 129, 575, 662] (Figuur 1). Bovendien oefenden de zussen een veel grotere rol uit dan voorheen gekend was. Emilie onderhield de briefwisseling met (potentiële) opdrachtgevers, waaronder verschillende van haar vroegere Brusselse medeleerlingen. Ook zorgde ze voor de tijdige levering van de stukken en maakte ze de rekeningen op. Daarnaast leerde ze andere vrouwen om borduurwerken in een middeleeuwse stijl uit te voeren. Haar zus Marie stond in voor de aankoop van de stoffen, overzag de samenwerking met ateliers in Brugge en Gent en hield haar zus op de hoogte van eventuele concurrenten⁵. Door deze handelingen droegen beide vrouwen bij tot het inkomen en begaven ze zich in de
professionele sfeer. Wel ontplooiden ze enkel deze activiteiten, omdat Bethune voor een bestaan als architect en ontwerper had gekozen. Niettemin werkten ze mee aan het succes van zijn borduurwerken. Dat konden ze door de kennis, vaardigheden en connecties die ze tijdens hun artistieke opvoeding en hun pensionaatsjaren hadden opgedaan.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figuur 1. Voorblad tijdschrift Modèles de broderies. Genre moyen-âge. Publication trimestrielle, 1889-1892</figcaption></figure>

Marke, Archief Stichting de Bethune
© Stichting de Bethune

### 3. Privélessen van beroepskunstenaars

17. De grote toename in het aantal amateurs aan het einde van de 18de eeuw zorgde voor een stijging in het aantal kunstenaars die lessen aanboden. Het leverde die laatsten inkomsten en potentiële opdrachten op. Door gerenommeerde voorbeelden ontstond het cliché dat “adel befaamde kunstenaars aan huis liet komen” [Van Cauwenberge en de Jong, 1999: 70]. Zo kreeg koningin Louise (1812-1850) voor haar huwelijk met koning Leopold I, thuis in Parijs privélessen aquarelleren van de beroemde bloemenschilder Pierre-Joseph Redouté (1759-1840) [Dierkens en Duvosquel, 1991]. Ook Pauline van Arenberg, prinses von Schwarzenberg (1774-1810) genoot in het Brusselse Arenbergpaleis, het huidige Egmontpaleis, van privéonderricht door de schilders Joseph François (1759-1851) en Antoine Cardon (1739-1822) [Neu, 2006: 250-251].

18. Veel kunstenaars organiseerden de lessen liever bij hen thuis: zo verloren ze geen tijd door onderweg te zijn en konden ze meerdere leerlingen tegelijk begeleiden. Eén van hen was de neoclassicistische schilder en Academiedirecteur François-Joseph Navez
(1787-1869). Vanaf de jaren 1820 onderrichte hij in navolging van zijn leermeester Jacques-Louis David (1748-1825) mannen en vrouwen bij hem thuis. Hij leidde niet enkel de latere beroepskunstenares Adèle Kindt (1804-1884) op, maar introduceerde ook Teresa Cabarrus, prinses de Chimay (1773-1835) in het schilderen met olieverf [Coekelberghs, Jacobs en Loze, 1999: 65-69, 96; Creusen, 2007: 31].

19

De prinses de Chimay had tijdens haar lange jaren in Parijse pensionaten een artistieke opvoeding genoten. Daarna had ze lessen miniaturen schilderen bij de Franse kunstenaar Jean-Baptiste Isabey (1767-1855) gevolgd. Uit die periode dateert haar kopie in aquarel van het portret van *La Grassini*, de Italiaanse operazangeres Giuseppina Grassini (1773-1850) (Figuur. 2). Bij Navez wou ze zich toeleggen op het schilderen van portretten in olieverf. Dat deed ze door gezamenlijke lessen met andere vrouwen uit de adel en burgerij bij de kunstenaar te nemen. Die lessen boden Cabarrus niet alleen de kans om zich in het schilderen met olieverf te bekwamen, maar ook om vriendschappen met haar adelijke medeleerlingen te sluiten [Gilles, 1999: 15, 334; Cornaz, 2002: 58]. Gezien Cabarrus een groot deel van het jaar niet in Brussel doorbracht, stuurde ze haar “croûtes”, zoals ze haar werken bestempelde, samen met haar vragen naar Navez in Brussel⁶. Haar brieven laten zien dat het nieuwe genre en materiaal haar veel problemen opleverden. De prinses vond moeilijk vrijwilligers om te poseren. Haar zoon gunde haar nauwelijks twee sessies, terwijl andere modellen het lange stilzitten zo uitputtend vonden dat ze begonnen te gapen of zelfs in huilen uitbarstten⁷. Daarnaast gebeurden er ongelukken, zoals “[u]n domestique a gâté le fond avec sa main sale”⁸, waarna Cabarrus moest improviseren om het werk te redden. Toch bleef ze volhouden en wisselde ze haar rol als onderdanige leerlinge af met die van autoritaire criticus. Zo vond ze een keer dat Navez een te onbetekenend model had gekozen om als heilige af te beelden en had hij volgens haar het werk moeten herdoen⁹. Ondanks deze kritische noot kreeg Navez verschillende portretopdrachten van de prinses en haar man. Ook zijn oud-leerlinge Adèle Kindt werd gevraagd voor enkele werken.
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figuur 2. Teresa Cabarrus, prinses de Chimay, *Portret van La Grassini* (1773-1850), ca. 1805. Aquarelverf, afmetingen onbekend</figcaption></figure>

Chimay, Kasteel van Chimay

Foto: auteur

20 Navez was niet de enige kunstenaar in Brussel die lessen gaf aan adelijke vrouwen. Zo leerde Flore Maleingreau-d'Hembise, Houzeau de Milleville (1790-1864) rond 1810 het schilderen van miniaturen via Michel d'Argent (1751-1824) [Brussel Salon, 1811, 1813]. Hortense de Burbure de Terbrugge, Gilissen de Meisenberg (1797-1865) koos zo'n twintig jaar later voor dezelfde kunsttak, maar met Alexandre Delatour (1780-1858) als leermeester [Brussel Salon, 1827]. Van veel andere vrouwen uit de eerste helft van de 19de eeuw is niet geweten bij wie ze les in Brussel volgden, hoewel het aanbod net als in Parijs en andere Europese steden groter dan een halve eeuw eerder moet zijn geweest.

## 4. Het damesatelier van Ernest Blanc-Garin

21 In de tweede helft van de 19de eeuw gaf Navez' schoonzoon, de oriëntalistische schilder en Academiedirecteur Jean-François Portaels (1818-1895) adviezen aan de gravin van Vlaanderen (1845-1912), de moeder van koning Albert I. Na zijn overlijden bezocht de gravin het damesatelier van Ernest Blanc-Garin (1843-1916) in Sint-Joost-ten-Noode [Clément-Bodard 1990: 47]¹⁰. Die had zich sinds de Frans-Pruisische Oorlog (1870-1871) in Brussel gevestigd en had er succes als portrettist, hoewel hij ook genretaferelen, stadsgezichten en landschappen schilderde. Naast zijn eigen productie onderrichte hij mannen en vrouwen, die via gescheiden ingangen toegang tot hun leslokalen hadden [Van Cauwenberge en de Jong, 1999; Creusen, 2007: 45-47; Laoureux, 2016: 52].

22 De vrouwelijke leerlingen konden in Blanc-Garins atelier leren tekenen, pasteltekenen, aquarelleren en schilderen. Zo veel van hen behoorden tot de adel en de hogere
burgerij, dat het leek of *le tout Bruxelles* er kwam. Het tijdschrift *Bruxelles féminin* formuleerde het in januari 1904 als volgt: "L'atelier de M[onsieur]. Blanc Garin est devenu le lieu de rendez-vous de toutes les jeunes femmes de l'aristocratie belge, qui s'intéressent à un titre quelconque aux choses de la peinture."¹¹ Dit en een tweede artikel dat het tijdschrift in mei aan Blanc-Garins atelier wijdde, bevatten samen een twintigtal namen van adelijke vrouwen. De meer bekende waren de steenrijke barones Lambert, née Lucie de Rothschild (1863-1916), gravin Ghislaine de Caraman-Chimay (1865-1955), de latere trouwe hofdame van koningin Elisabeth, en gravin Jeanne de Merode (1853-1944), die begin 20<sup>ste</sup> eeuw haar eigen kasteel liet bouwen wat sinds 1973 dienstdoet als het gemeentehuis van Westerlo¹².

23

Adelijke vrouwen kozen om verschillende redenen voor Blanc-Garins damesatelier. Allereerst leverde zijn onderwijs succesvolle beroepskunstenaressen af, wat duidde op een hoge kwaliteit. Ten tweede voegde de aanwezigheid van de gravin van Vlaanderen, een lid van de koninklijke familie, prestige toe. Tot slot zorgde het hoge lesgeld ervoor dat enkel de elite er kon samenkomen. Gemiddeld vroegen privéateliers 30 frs per maand. Bij de duurste bedroeg het lesgeld 70 frs per maand. Blanc-Garins damesatelier behoorde met 60 frs tot de duurdere categorie¹³.

24

Vanaf de jaren 1890 konden de vrouwelijke leerlingen er naar vrouwelijk naaktmodel werken mits betaling van een maandbedrag van 75 frs i.p.v. 60 frs¹⁴. Volgens het feministische tijdschrift *La Ligue. Organe belge du droit des femmes* dat in 1894 een artikel aan Blanc-Garins damesatelier wijdde, konden zijn vrouwelijke leerlingen in twee groepen worden opgesplitst. De eerste groep kwam naar het atelier om een artistieke loopbaan na te streven. Zij werkten onafhankelijk van hen die de kwaliteit van hun werk wilden verhogen, maar de studie naar naaktmodel vermeden [Creusen, 2007: 46]. *La Ligue* impliceerde dus dat enkel de leerlingen met professionele ambities voor modeltekenen kozen.

25

Betekende dit dat Riri d'Ursel, gravin de Boissieu (1875-1934) de ambitie had om "une vraie artiste" te worden? Die vraag blijft onbeantwoord. Wel tekende Riri d'Ursel in 1897 enige maanden naar vrouwelijk naaktmodel en kocht ze ter voorbereiding een anatomieboek¹⁵. Een album met 72 schetsen, tekeningen en aquarellen van geklede en naakte vrouwen, van geklede mannen en van haar medeleerlingen die opkijken van hun eigen tekenblad, is bewaard gebleven (privéverzameling, ca. 1897) [Wiertz, 2013: 86-88] (Figuur. 3). Ook had zij volgens haar neef Henri hertog d'Ursel (1900-1974) "les dons voulus pour devenir une vraie artiste mais l'influence très tyrannique et conservatrice de ma grand'mère a toujours pesé sur son imagination¹⁶." Ondanks Riri's intensieve opleiding bij verschillende leraars – Cécile Douard (1866-1941), Alfred Cluysenaar (1837-1902), het damesatelier van Blanc-Garin en in een onbekend atelier in Parijs –, haar vlotte vaardigheid in het schilderen met olieverf en haar goede weergave van het menselijk lichaam bestond haar oeuvre een tijdlang uit aquarellen die stillevens, interieurs, landschappen en portretten voorstellen. Een voorbeeld is het portret van Henri d'Ursel dat ze naar een foto uit zijn kindertijd aquarelleerde en als huwelijkscadeau aan hem gaf (Figuur. 4). Bovendien toonde de gravin haar werken zelden aan de buitenwereld. De oorzaak voor die terughoudendheid en haar voorkeur voor weinig originele onderwerpen legde haar neef Henri bij haar zeer dominante moeder Antonine de Mun, hertogin d'Ursel [Bungeneers en De Vlieger-De Wilde 2006: 151, 158]. Die laatste was een geapprecieerde amateurportrettiste die haar werk toonde op liefdadigheidstentoonstellingen en Salons in Brussel en Parijs [Brussel Salon 1881,
1884; Sanchez en Seydoux, 2006]. Bovendien werd ze in Sparrows Women Painters of the World, een vroeg overzichtswerk van vrouwelijke kunstenaars, vernoemd [Sparrow, 1905, 256]. Toch verhinderde ze haar dochter om in haar voetsporen te treden. Duldde ze geen tweede en mogelijk betere amateurkunstenares in de familie?

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figuur 3. Riri d'Ursel, gravin de Boissieu. Studie naar zittend vrouwelijk naakt. In: *Album*, ca. 1896. Potlood op papier, 210 x 140 mm. Privéverzameling</figcaption></figure>

Foto: auteur
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figuur 4. Riri d'Ursel, gravin de Boissieu. Portret van Henri, hertog d'Ursel (1900-1974), 1923. Aquarelverf op papier, 270 x 190 mm</figcaption></figure>

Privéverzameling
© Kasteel d'Ursel

## 5. Naar de academie

26. Vanaf het einde van de 19de eeuw openden de Academies voor Schone Kunsten in België geleidelijk hun deuren voor vrouwelijke studenten. De twee meest prestigieuze Belgische instellingen, die van Brussel en Antwerpen, lieten beide vanaf 1889 vrouwen toe¹⁷. De andere academies in het land deden hetzelfde in de volgende decennia. Daarmee volgden ze het voorbeeld van Belgische universiteiten en buitenlandse academies. Zo verwelkomden de Université Libre de Bruxelles, de Université de Liège en de Universiteit Gent vrouwen vanaf begin jaren 1880, terwijl de Royal Academy of Art in Londen, de Rijksacademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam en de Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag respectievelijk in 1861, 1871 en 1872 hun deuren openden voor vrouwelijke leerlingen. Aangezien de Parijse École des Beaux-Arts en de Berliner Hochschule der Künste pas in 1897 en 1919 meisjesstudenten toelieten, waren de Belgische academies noch koplopers noch laatkomers [Gaze, 1997: dl 1, 51, 82; Van Cauwenberge en de Jong, 1999; Creusen, 2007: 19-77; Behling en Manigold, 2009: 13; Klarenbeek, 2012: 54-56; Laoureux, 2016, 17-30].

27. Toegang verkrijgen tot deze mannelijke bolwerken was een belangrijke stap voor aspirant-kunstenaressen om gelijke onderwijs- en beroepskansen te verwerven. Ze moesten heel wat obstakels overwinnen om tot deze instellingen te worden toegelaten. Tegelijk hebben de eerste generaties vrouwelijke studenten hun strijd moeten hebben
voortzetten, omdat ze niet meteen dezelfde mogelijkheden kregen als hun mannelijke medestudenten [Nochlin 1971; Greer, 1979; Garb, 1994].

28 Aan de Brusselse Académie Royale des Beaux-Arts schreven zes vrouwen zich aan het begin van het academiejaar 1889-1890 in. Een jaar later meldden de adelijke zussen Elise (1870-1952) en Delphine (1873-1915) Horion zich aan¹⁸. Zij herhaalden hun inschrijving tot 1897 en namen vanaf 1892-1893 steeds peinture nature - het schilderen naar mannelijk naaktmodel - op. Initieel volgden vrouwen in Brussel dit vak samen met hun mannelijke medestudenten, maar al snel rezen problemen. Toenmalig academiedirecteur Portaels gaf omwille van decorum niet meer volledig naakte modellen. Het gevolg was dat “le nu ne faisait plus la base de l’enseignement vraiment classique¹⁹.” De inrichting van een aparte cours de peinture pour jeunes filles werd overwogen [Mayer, 1987; Ollinger-Zinque, 1987; Van Cauwenberge en de Jong, 1999; Sterckx, 2001; Creusen, 2007: 58-60]. Officieel kwam die er pas in 1896, maar de vrouwen zaten al sinds 1892 in een aparte klas. Gedurende vier jaar kregen ze nauwelijks begeleiding, terwijl hun mannelijke medeleerlingen wel goed onderricht en de nodige ondersteuning kregen. Dit veranderde vanaf 1896 door de inzet van interim-directeur Joseph Stallaert (1825-1903) [Wiertz en Desmedt, 2018]²⁰.

29 Na 1897 vernieuwden Elise en Delphine Horion niet meer hun inschrijving aan de academie. Delphine trouwde in 1909 met jonkheer Adolphe Raoût (1883-1950). Elise bleef ongehuwd. Volgens hun familie waren Elise en Delphine Horion “artistes peintres”, maar dat drukt eerder hun bewondering voor hun talent uit, dan dat het op een kunstenaarsbestaan duidt [Coomans de Brachène, 1964: 24-25]. Er zijn namelijk geen sporen gevonden die duiden op deelname aan tentoonstellingen, lidmaatschap van kunstenaarsgenootschappen of vermelding in kunsttijdschriften.

30 De Antwerpse Academie, die even prestigieus was als die van Brussel, pakte het helemaal anders aan. De instelling opteerde in 1889 meteen om vrouwelijke leerlingen af te zonderen van de mannen. Zij kwamen via een aparte ingang in het gebouw en kregen een eigen programma “Cours des jeunes filles”. Ze volgden de theorielessen in hetzelfde lokaal als hun mannelijke medeleerlingen, maar waren van hen gescheiden tijdens de praktijklessen. Bovendien mochten ze niet aan alle lessen deelnemen. Modeltekenen was uiteraard onmogelijk [Van Cauwenberge en de Jong, 1999: 74-75]²¹.

31 Het Registre d'inscriptions 1885-1891 vermeldt Hendrika de Villermont, de vernederlandste naam van gravin Henriette de Villermont (1855-1940), voor het academiejaar 1890-1891²². De Villermonts dagboek geeft weer dat ze er slechts tussen 20 februari en 15 maart 1891 les volgde. Vergezeld door haar broer Carlo ging de gravin een eerste keer naar de Academie op 20 februari. Drie dagen later werd ze door Academiedirecteur Juliaan De Vriendt (1842-1935) voorgesteld aan Frans Van Kuyck (1852-1915), de leraar van de klas. Ze startte met het tekenen van een hoofd van Mozes in houtskool. Drie weken later, op 15 maart, was haar laatste dag aan de Academie²³. Haar dagboek vermeldt niet waarom de gravin zo snel stopte met de lessen. Ook is het opmerkelijk dat de Villermont in het inschrijvingsregister Brussel als geboorte- en woonplaats opgaf. Vanuit dat standpunt zou het praktischer zijn geweest om in de hoofdstad les te volgen. Toch koos ze waarschijnlijk voor Antwerpen, omdat het onderwijs er volgens sekse werd gescheiden en er geen modeltekenen aan vrouwen werd gedoceerd.

32 Toen de Villermont les aan de Antwerpse Academie volgde, had ze al adviezen gekregen van de schilders Charles Ligny (1812-1889) en Portaels en van de beeldhouwer
Jean-Joseph Jacquet (1822-1898), kunstenaars waarvan haar vader mecenas was²⁴. Zelf specialiseerde ze zich in het portret. Ze voerde een betaalde portretopdracht uit, maar dit draaide uit op een flop²⁵. Daarna schilderde ze vooral familieleden, zoals ze ervoor al had gedaan. Daarvan getuigt het portret van haar nichtje Anne-Marie de Villermont (1894-1978) (Figuur. 5).

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figuur 5. Gravin Henriette de Villermont. Portret van Anne-Marie de Villermont (1894-1978), later moeder Marie de Saint Jean-Baptiste, 1903. Olieverf op doek, 65 x 83 cm</figcaption></figure>

Privéverzameling

Foto: privéeigenaar

33 Weinig adelijke vrouwen kozen voor de academie. Wanneer ze dat wel deden, konden ze op zeer uiteenlopende manieren gebruik maken van de toegang tot en het lesaanbod aan de instellingen, zoals de zussen Horion en Henriette de Villermont aantoonden. Maar ook adelijke mannen, die nooit van de academies waren uitgesloten, lijken zelden te zijn ingeschreven. Nochtans waren zij lange tijd erg welkom geweest en kregen ze goede zitplaatsen bij de lessen modeltekenen [Loir: 2004, 40-41]. De hoop was dat deze mannen de academies blijvend zouden steunen en mecenas van één of meerdere jonge kunstenaars zouden worden. Die rol lijkt tegen het einde van de 19de eeuw door de opkomst van galeries en kunstenaarsgenootschappen zijn afgenomen, maar nog niet verdwenen.

Besluit

34 In dit artikel onderzocht ik de artistieke opvoeding van amateurkunstenaressen via adelijke vrouwen in Brussel tijdens de 19de eeuw. Deze vrouwen maakten gebruik van alle opleidingsmogelijkheden die de Belgische hoofdstad had te bieden. Ze leerden de
kunsten beoefenen via tekenhandleidingen, familieleden, tekenleraars, via lessen in het pensionaat of bij beroepskunstenaars. Enkelen bezochten zelfs de academie en leerden modeltekenen.

De overvloed aan bronnenmateriaal gaf weer van welke mogelijkheden de amateurkunstenaressen gebruik maakten. Daaruit blijkt dat ze verschillende leermethoden combineerden. De beginselen leerden ze thuis of in het pensionaat. Wanneer ze die onder de knie hadden, namen ze lessen bij beroepskunstenaars. Een eerste reden om een bepaalde leermeester te kiezen werd ingegeven door het soort onderwijs en de kwaliteit ervan. Een tweede reden was dat de kunstbeoefening voor deze amateurkunstenaressen een sociale activiteit was. Ze gebruikten de gezamenlijke lessen om contact te leggen en dat te versterken met andere vrouwen uit het koningshuis en de adel. De bronnen onthulden ook op welke manier de amateurkunstenaressen gebruik maakten van de opleidingsmogelijkheden. Tegelijk boden ze een blik op persoonlijke ambities, gevoelens en occasionele rivaliteit.

Brussel was als Belgische hoofdstad de uitgesproken culturele trekpleister van het land. Hoewel het net als de andere Europese steden in de schaduw van Parijs stond, opende de plaatselijke academie twintig jaar eerder dan de École des Beaux-Arts haar deuren voor vrouwelijke leerlingen. Bovendien hadden de vrouwen meteen toegang tot het modeltekenen, iets wat in andere instellingen niet mogelijk was.

Tot slot plaatst het onderzoek naar amateurkunstenaressen de bevindingen over beroepskunstenaressen in hun context. Beroepskunstenaressen die vooral afkomstig waren uit de burgerij, hadden voor tijdens opleiding grotendeels hetzelfde parcours bewandeld als de amateurs. Vaak had dat ook uit een combinatie van verschillende opleidingsmethoden bestaan. Het verschil was dat zij op een bepaald ogenblik streefden naar een bestaan als professionele kunstenares en naar erkenning in de kunstwereld. De meeste vrouwen uit de burgerij en haast alle vrouwen uit de adel en het koningshuis deelden die doelen niet. Zo is er in België voor de 19de eeuw één beroepskunstenares met een adelijke achtergrond bekend, namelijk barones Alix d'Anethan (1848-1921). Dat betekent niet dat Anethans klassegenoten zich niet verheugden als ze een compliment van hun leermeester of een kunstkenner kregen, hun werk voor een tentoonstelling werd geselecteerd of hun naam in een publicatie werd vermeld. Toch lijken ze die erkenning vooral te hebben ingezet om meer achting in hun eigen netwerk te krijgen. Samen de kunsten beoefenen was een sociale activiteit, waarbij verbinding met anderen en eigen ambities volop konden samengaan.

## BIBLIOGRAPHIE

ANTWERPEN SALON, 1834. Notice des ouvrages de peinture, sculpture, architecture, gravure et dessin, exécutés par des artistes vivans, et exposés au Salon d'Anvers, ouvert par la Société Royale pour l'Encouragement des Beaux-Arts. Antwerpen: H.P. Vander Hey.
ANTWERPEN SALON, 1837. Notice des ouvrages de peinture, sculpture, architecture, gravure et dessin, exécutés par des artistes vivants, et exposés au Salon d'Anvers, ouvert par la Société Royale pour l'Encouragement des Beaux-Arts. Antwerpen: H.P. Vander Hey.

ANTWERPEN SALON, 1840. Notice des ouvrages de peinture, sculpture, architecture, gravure et dessin, exécutés par des artistes vivants, et exposés au Salon d'Anvers, ouvert par la Société Royale pour l'Encouragement des Beaux-Arts. Antwerpen: H.P. Vander Hey.

ANTWERPEN SALON, 1843. Notice des ouvrages de peinture, sculpture, architecture, gravure et dessin, exécutés par des artistes vivants, et exposés au Salon d'Anvers, ouvert par la Société Royale pour l'Encouragement des Beaux-Arts. Antwerpen: H.P. Vander Hey.

BEHLING, K. en MANIGOLD, A., 2009. Die Malweiber. Unerschrockene Künstlerinnen um 1900. München: Elisabeth Sandmann.

BERMINGHAM, A., 2000. Learning to Draw. Studies in the Cultural History of a Polite and Useful Art. New Haven/ Londen: Yale University Press.

BRUSSEL SALON, 1811. Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture, gravure et dessin, exécutés par des artistes vivans, et exposés au Musée de Bruxelles. Brussel: z.u.

BRUSSEL SALON, 1813. Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture, gravure et dessin, exécutés par des artistes vivans, et exposés au Musée de Bruxelles. Brussel: G. Picard et Comp.

BRUSSEL SALON, 1827. Société royale pour l'Encouragement des Beaux-Arts, instituée à Bruxelles. Explications des ouvrages de peinture, sculpture, architecture, dessin et gravure, exécutés par des auteurs vivans et exposés au Salon de 1827. Brussel: C.J. De Mat fils et H. Remy.

BRUSSEL SALON, 1836. Exposition nationale des Beaux-Arts. Explication des ouvrages de peinture, sculpture, gravure, dessin et lithographie des artistes vivans, exposés au Salon de 1836. Brussel: Vandooren frères.

BRUSSEL SALON, 1881. Exposition générale des Beaux-Arts 1881. Catalogue explicatif. Brussel: Ad. Mertens.

BRUSSEL SALON, 1884. Catalogue illustré de l'Exposition Internationale de Bruxelles. Beaux-Arts. Brussel: Veuve Ch. Vanderauwera.

BUNGENEERS, J. en DE VLIEGER-DE WILDE, K. (dirs.), 2006. Op maat van de hertog. De bouw van een nieuwe kerk voor Hingene (1872-1906). Antwerpen: Provinciebestuur Antwerpen.

BURKE, P., 1995. The Fortunes of the Courtier. The European Reception of Castiglione's Cortegiano. Cambridge: Polity Press.

CASTIGLIONE, B., 1991. Het boek van de hoveling. Amsterdam: Contact.

CAVE, M.-É., 1857. Le dessin sans maître. Méthode Cavé pour apprendre à dessiner de mémoire. 4de uitg. Parijs: Bureau du Journal Amusant.

CLEMENT-BODARD, S., 1990. La princesse Marie de Flandre, artiste et mécène. Estampes et aquarelles de 1867 à 1912. Brussel: Crédit communal.

COEKELBERGHS, D. en LOZE, P., 1985. 1770-1830. Autour du néo-classisme en Belgique. Brussel: Crédit Communal.

COEKELBERGHS, D., JACOBS, A., en LOZE, P., 1999. François-Joseph Navez (Charleroi 1787 - Bruxelles 1869). La nostalgie de l'Italie. Gent: Snoeck-Ducaju & Zoon.

COOMANS DE BRACHENE, O. (dir.), 1964. État présent de la noblesse belge. Brussel: Collection État présent a.s.b.l.
CORNAZ, M., 2002. *De Prinsen van Chimay en de muziek. Een familie van muziekliefhebbers 16de-20ste eeuw.* Brussel/ Doornik: Dexia/ La Renaissance du Livre.

CREUSEN, A., 2007. *Femmes artistes en Belgique. XIXe et début XXe siècle*. Parijs: L'Harmattan.

DE BRUYN, E., DOCKX, N., en PAS, J., 2014. *Pro-Positions: Art and/ as Education*. Gent: MER Paperkunsthalle.

DE COSSE BRISSAC, A., 1991. *La comtesse Greffulhe*. Parijs: Perrin.

DE MAEYER, J., 1994. *Arthur Verhaegen (1847-1917). De rode baron*. Leuven: Universitaire Pers Leuven.

DE MONTPELLIER, F., 2014. Le château de Boussu-en-Fagne. In: *Le Parchemin* 79, 413, pp. 468-477.

DEPELCHIN, D., 2015. The Mommen Company: A Commercial Animateur and Facilitator of the 19th-Century Brussels Art Scene. In: GODDEERIS, I. en GOLDMAN, N. (dirs.), *Animateur d'art. Dealer, collector, critic, publisher...: The animateur d'art and his multiples roles. Pluridisciplinary research of these disregard cultural mediators of the 19th and 20th centuries*. Brussel: Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België. pp. 19-32.

DIERKENS, A. en DUVOSQUEL, J.-M., 1991. *Louise-Marie, élève de Redouté, et Léopold Ier en Ardenne*. Brussel: Crédit Communal.

GARB, T., 1994. *Sisters of the Brush. Women's Artistic Culture in Late Nineteenth-Century Paris*. New Haven/Londen: Yale University Press.

GAZE, D., 1997. *Dictionary of Women Artists, 2 dln*. Londen/Chicago: Fitzroy Dearborn Publishers.

GENT SALON, 1808. Tableaux, miniatures, dessins, gravures, modèles de sculpture, plans d'architecture, etc. exposés par d'Artistes vivans. Gent: P.F. de Goesin-Verhaeghe.

GENT SALON, 1810. Tableaux, miniatures, dessins, gravures, modèles de sculpture, plans d'architecture, etc. exposés par d'artistes vivans. Gent: P.F. de Goesin-Verhaeghe.

GILLES, C., 1999. *Madame Tallien. La reine du Directoire, 1773-1835*. 2de uitg. Biarritz: Atlantica.

GREER, G., 1979. *The Obstacle Race: The Fortunes of Women Painters and their Work*. New York: Farrar, Straus and Giroux.

GUBIN, É., 2010. Politics and Anticlericalism: Belgium. In: ALBISETTI, J. C., GOODMAN, J. en ROGERS, R. (dirs.), *Girls' Secondary Education in the Western World. From the 18th to the 20th Century*. Basingstoke: Palgrave Macmillan. pp. 121-132.

HELBIG, J., 1906. *Le baron Béthune, fondateur des écoles Saint-Luc: étude biographique*. Lille: Desclée de Brouwer.

JONKMAN, M. en GEUDEKER, E., 2010. *Mythen van het atelier. Werkplaats en schilderpraktijk van de negentiende-eeuwse Nederlandse kunstenaar*. Den Haag/ Zwolle: RKD/ d'jonge Hond.

KLARENBEEK, H., 2012. *Penseelprinsessen & broodschilderessen. Vrouwen in de beeldende kunst 1808-1913*. Bussum: Thoth.

LAOUREUX, D. (dir.), 2016. *Femmes artistes. Les peintresses en Belgique (1880-1914)*. Milaan: Silvana Editoriale.

LOIR, C., 2004. *L'émergence des Beaux-Arts en Belgique. Institutions, artistes, public et patrimoine (1773-1835)*. Brussel: Éditions de l'Université de Bruxelles.
MAYER, G., 1987. Histoire de l'Académie de Bruxelles et évolution de son enseignement. In: ACADÉMIE ROYALE DES BEAUX-ARTS DE BRUXELLES, 275 ans d'enseignement/275 jaar onderwijs aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Brussel. Brussel: Gemeentekrediet, pp. 21-40.

NEU, P. (dir.), 2006. *Arenberger Frauen. Fürstinnen, Herzoginnen, Ratgeberinnen, Mütter. Frauenschicksale im Hause Arenberg in sieben Jahrhunderten*. Koblenz: Verlag der Landesarchivverwaltung Rheinland-Pfalz.

NOCHLIN, L., 1971. *Why have there been no Great Women Artists?* In: ARTNews, 69, 9: pp. 22-39.

OLLINGER-ZINQUE, G., 1987. Art et liberté. De la démission de Navez au règne de Portaels (1859-1900). In: ACADÉMIE ROYALE DES BEAUX-ARTS DE BRUXELLES. 275 ans d'enseignement/ 275 jaar onderwijs aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Brussel. Brussel: Gemeentekrediet, pp. 92-109.

PAS, J., DOCKX, N. en DE BRUYN, E., 2013. *Contradicties. Koninklijk Academie voor Schone Kunsten Antwerpen*. Gent: AsaMER.

ROSENBAUM, 2010. *Der Amateur als Künstler. Studien zur Geschichte und Funktion des Dilettantismus im 18. Jahrhundert*. Berlijn: Gebr. Mann.

RUBERG, W., 2005. *Conventionele correspondentie. Briefcultuur van de Nederlandse elite, 1770-1850*. Nijmegen: Vantilt.

SABBE, D., 1979. J.B. Bethune, promotor van de neogotische beweging. In: *Handelingen van de Koninklijke Geschied- en Oudheidkundige Kring van Kortrijk*. Nieuwe reeks, 46, pp. 267-357.

SANCHEZ, P. en SEYDOUX, X., 2006. *Les catalogues des Salons, dl 11, 1875-1877*. Dijon: L'échelle de Jacob.

SLOAN, K., 2000. 'A Noble Art.' Amateur Artists and Drawing Masters c. 1600-1800. Londen: British Museum Press.

SPARROW, W. S. (dir.), 1905. *Women Painters of the World*. Londen: Hodder & Stoughton.

STERCKX, M., 2001. Vrouwelijke beeldende kunstenaars, ca. 1800-1950: geen sinecure. In: VAN MOLLE, L. en HEYRMAN, P., Vrouwenzaken-zakenvrouwen. Facetten van vrouwelijk zelfstandig ondernemerschap in Vlaanderen, 1800-2000. Gent/ Leuven: Provinciebestuur Oost-Vlaanderen/ KADOC, pp. 181-197.

STERCKX, M., 2005. "Dans la Sculpture, moins de jupons que dans la Peinture." Parcours de femmes sculpteurs liées à la Belgique (ca. 1550-1950). In: *Art & Fact. Revue des historiens de l'art, des archéologues et des musicologues de l'Université de Liège*, 24, pp. 56-74.

VAN CAUTEREN, K. en HUVENNE, P. (dirs.), 2013. *Kunst Antwerpen Academie 350*. Kontich: BAI.

VAN CAUWENBERGE, S. en DE JONG, L., 1999. Vrouwelijke kunstenaars in België van 1800 tot 1950. In: VAN DER STIGHELEN, K. en WESTEN, M. (dirs.), *Elck zijn waerom. Vrouwelijke kunstenaars in België en Nederland 1500-1950*. Gent: Ludion. pp. 68-87.

VICKERY, A., 1998. *The Gentleman's Daughter. Women's Lives in Georgian England*. New Haven/ Londen: Yale University Press.

WIERTZ, W., 2013. Vrouwen met stijl. Vier penseelprinsessen in Hingene. Antwerpen: Provinciebestuur Antwerpen.

WIERTZ, W., 2016. The Rebirth of the Amateur Artist: The Effect of Past Opinions on the Amateur Artist in Current Research. In: UNETIC, I., GERM, M., MALESIC, M. (dirs.) e.a., *Art and its Responses to Changes in Society*. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing. pp. 63-74.
WIERTZ, W. en DESMEDT, J., 2018. *Cours de peinture pour jeunes filles. De officiële installatie van een
meisjesklas schilderkunst aan de Brusselse Académie Royale des Beaux-Arts (oktober 1896)*. In: *Cahiers
Bruxellois - Brusselse Cahiers*, 50, 1, pp. 433-455.

WIERTZ, W., 2020. A Lack of a Name, of Artistic Value, and of a Positive Perception. Overlooking Amateur Artists in Scholarly Research. In: *History of Humanities*, 5, 1, pp. 111-129.

NOTES

1. Brussel, ARAB, *Fonds familie d'Ursel*: F434, F454-F457; Le1575.

2. De identificatie van F. Jacops als de Zuid-Nederlandse schilder en tekenaar Pierre François Jacobs (1780-1808) [Creusen, 2007: 25] klopt niet: Jacobs was al gestorven in 1808, toen Jacops' leerlingen op het Salon van Gent in 1810 tentoonstelden [Salon Gent, 1810]. Ook was de eerste in 1803 naar Rome getrokken, waar hij tot zijn overlijden leefde [Coekelberghs en Loze, 1985: 178-179].

3. Marke, Archief de Bethune, Emilie van Outryve d'Ydewalle 06 04 4/2: 03/04/1842: Emilie schrijft haar ouders over haar eerste dagen in Berlaymont; 26 mei [z.j.]: Emile schrijft haar moeder over de naderende komst van Marie in Berlaymont; Zondag 05/06/1842: Marie en Emilie schrijven hun moeder; 06/11/1842: Emilie schrijft haar ouders over een bezoeker en haar schoolresultaten; rapport *Dames Anglaises* van Marie.

4. Marke, Archief de Bethune, Emilie van Outryve d'Ydewalle 06 04 4/2: Berlaymont 03/04/1842: Emilie schrijft haar ouders over haar eerste dagen in Berlaymont.

5. Marke, Archief de Bethune, Jean-Baptiste Bethune 06272: "Documents et Correspondances [...] concernant divers travaux de broderie [...] 1re série (1860-1869) " en "Documents et Correspondances [...] concernant divers travaux de broderie (2me série) 1870-78".

6. Brussel, KBR, *correspondentie Navez*: ongedateerd [najaar 1828]: Prinses de Chimay schrijft aan Navez over haar aankomst in Brussel.

7. Brussel, KBR, *correspondentie Navez*: Chimay 09/09/1828: Prinses de Chimay bericht Navez over de portretten van haar zoon en kamermeisje; ongedateerd [najaar 1828]: Prinses de Chimay schrijft aan Navez over haar aankomst in Brussel.

8. Brussel, KBR, *correspondentie Navez*: ongedateerd [najaar 1828]: Prinses de Chimay schrijft aan Navez over haar aankomst in Brussel.

9. Brussel, KBR, *correspondentie Navez*: Chimay 09/09/1828: Prinses de Chimay bericht Navez over de portretten van haar zoon en kamermeisje.

10. België, privéarchief, *Correspondentie hertogin d'Ursel-gravin van Vlaanderen*: Brussel, 21/04/1896: De gravin van Vlaanderen schrijft aan de hertogin d'Ursel over haar studie bij Blanc-Garin.

11. J.G. "Nos artistes. M. Blanc Garin." *Bruxelles féminin* 3, 1 (01/01/1904), 2-3.

12. J.G. "Nos artistes. M. Blanc Garin." *Bruxelles féminin* 3, 1 (01/01/1904), 2-3; J.G. "Le Salon Blanc-Garin." *Bruxelles féminin* 15/05/1904, 4-6.

13. Brussel, ASB, *Cours de peinture pour jeunes filles*, brief van Stallaert aan burgemeester en schepenen 10/03/1896, brief van Stallaert aan Schepen Lepage 16/10/1896. 30 frs in 1895 komt nu overeen met 157 euro, terwijl 70 frs in dat jaar nu 367 euro zou zijn.

14. Brussel, ARAB, *Fonds familie d'Ursel*, F457.

15. Brussel, ARAB, *Fonds familie d'Ursel*, F457.

16. België, privéarchief, hertog Henri d'Ursel, *Memoires*, ca. 1950.

17. Naar aanleiding van het 350-jarig bestaan van de Antwerpse Academie in 2013 verschenen Van Cauteren en Huvenne, 2013, Pas, Dockx en de Bruyn, 2013 en de Bruyn, Dockx en Pas, 2014, maar geen van deze publicaties sprak over de toelating van vrouwen aan deze instelling.

18. Brussel, ARBA, *Registres matricules des élèves de l'Académie*.
19. Brussel, ASB, *Cours de peinture pour jeunes filles*, brief van Joseph Stallaert aan schepen Lepage 04/02/1896.

20. Brussel, ARBA, *Registres matricules des élèves de l'Académie; Brussel, ASB, Cours de peinture pour jeunes filles*.

21. Antwerpen, Académie, *lessen voor jonge vrouwen aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten*.

22. Antwerpen, Académie, *Registre d'inscriptions*, 1885-1911.

23. Boussu-en-Fagne, privéarchief, Henriette de Villermont, *Journal*: Antwerpen 20/02/1891 tot 15/02/1891: Henriette de Villermont over haar tijd op de Antwerpse Académie.

24. Boussu-en-Fagne, privéarchief, Marie de Villermont, *Ma mère. Correspondance*, 1848-1890: 22, 90; Marie de Villermont, *Mes souvenirs*, ca. 1925: 62-63, 90; Jeanne de Villermont, *Memorandum*, 1867-1926; Henriette de Villermont, *Journal*, 1884-1918.

25. Boussu-en-Fagne, privéarchief, Henriette de Villermont, *Journal*, 1884-1918: 22/11/1902-20/03-1905.

## RÉSUMÉS

In de 19de eeuw kregen meisjes uit de burgerij, de adel en het koningshuis in Europa een artistieke opvoeding. Enkelen maakten van de kunsten hun beroep, wat door het groeiende opleidingsaanbod mogelijk was geworden. De weinig onderzochte meerderheid beoefende de kunsten als amateur. Dit artikel concentreert zich op de artistieke opvoeding van amateurkunstenaressen en specifiek op die van adelijke vrouwen in het 19de-eeuwse Brussel. De adel hechtte veel belang aan een kunstzinnige educatie, maar bracht zelden beroepskunstenaars voort. De hoofdstad bood ruime opleidingsmogelijkheden. Via bronnen uit privéarchieven wordt de kennis over amateurkunstenaressen en het artistieke landschap verdiept, terwijl bevindingen over beroepskunstenaressen worden gecontextualiseerd.

Au 19e siècle, les jeunes filles de la bourgeoisie, de la noblesse et des maisons royales d'Europe recevaient une éducation artistique. Si quelques-unes firent des arts leur métier en tirant profit d'une offre de formation en plein essor, la majorité – peu étudiée – d'entre elles pratiquait les arts en amateur. Cet article se concentre sur l'éducation artistique des artistes amatrices, en particulier celle des femmes de la noblesse dans le Bruxelles du 19e siècle. Pourtant très sensible à l'importance d'une éducation artistique, la noblesse ne vit naître dans ses rangs que de rares artistes professionnelles. La capitale offrait un vaste choix de formations. Des sources d'archives privées permettent d'approfondir les connaissances sur ces artistes amatrices et le paysage artistique de l'époque, tout en contextualisant les données liées aux artistes professionnelles.

In the 19th century, girls from the middle class, the nobility and the royal families in Europe received an artistic education. A few decided to become professional artists, which was made possible, among other things, by the growing range of education on offer. The understudied majority practiced the arts as amateurs. This article focuses on the artistic education of amateur artists and specifically on that of noble women in 19th-century Brussels. For the nobility, artistic education was very important, however it rarely produced professional artists. The capital offered ample education opportunities. The results from sources in private archives deepen the knowledge about amateur female artists and the artistic landscape, while contextualizing the findings about professional female artists.
## INDEX

**Keywords**: Brussels society, culture, education, gender, history

**Trefwoorden**: Brusselse samenleving, cultuur, onderwijs, gender, geschiedenis

**Thèmes**: 1. histoire – culture – patrimoine

**Mots-clés**: société bruxelloise, culture, enseignement, genre, histoire

## AUTEUR

### WENDY WIERTZ

Dr Wendy Wiertz is een Marie Skłodowska-Curie-fellow aan de University of Huddersfield met interesse in kunst-, sociale en culturele geschiedenis. In haar huidige project richt Wendy zich op humanitaire organisaties die de Belgische kantindustrie in de Eerste Wereldoorlog redden.

Hiervoor voltooide Wendy haar doctoraat in de kunstwetenschappen (KU Leuven, 2018), waarin ze zich concentreerde op adelijke amateurkunstenaressen. Ook was ze curator van twee tentoonstellingen, een Fulbright en ere-B.A.E.F. scholar aan Columbia University en een gastonderzoeker aan de University of Oxford.

w.c.wiertz[at]hud.ac.uk

@WWiertz

https://orcid.org/0000-0002-3286-9785