par les différents groupes ethniques, même par les Hoton, pourtant musulmans, et souvent
associé à d'autres gestes de respect religieux et de prière (voir vidéo 5 : *Takimaa* des Hoton,
vidéo 6 : *Cacal* des Torguud).

Les gestes de prière et de libation<fnref n="24" /> dans le *bii biëlgee* renvoient à la prééminence du bouddhisme comme religion des nomades mongols. Le bouddhisme, introduit en Mongolie dès les débuts de l'empire (XIIIe siècle), est embrassé par plusieurs souverains et princes mongols<fnref n="25" />. À ce titre, les danses de rituel peuvent être lues comme les emblèmes gestuels, dans la danse, d'une religion typique des éleveurs nomades mongols. Mais elles rendent aussi présentes, au-delà du bouddhisme comme grande religion, des manifestations rituelles ordinaires ou quotidiennes, que les éleveurs pratiquent eux-mêmes, sans l'intervention de lamas, et par lesquels ils prennent place dans le monde.

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Figure 11 la spatule aux "neuf yeux" pour effectuer la libation cacal.</figcaption></figure>

À ce titre, le geste de libation, qui s'adresse à la fois aux ancêtres familiaux, aux esprits des lieux et aux montagnes sacrées, et doit être fait dans les quatre directions cardinales, est tout particulièrement associé à la façon dont les nomades habitent le paysage. Tout d'abord, la yourte est orientée en fonction des directions cardinales, la porte étant généralement tournée vers le sud ; de la sorte l'autel, placé dans l'espace d'honneur ou *hoimor*, au fond de la yourte, se trouve dans le prolongement du nord cardinal (*hoino*<fnref n="26" />, Lacaze 2006), direction où s'orientent les prières. Ensuite, le paysage mongol est parcouru de repères consacrés verticaux, les *ovoo*, cairns disposés sur les sommets, le long des routes ou au niveau des cols. Si les *ovoo* font l'objet de cultes annuels dirigés par des aînés chefs de « clans » (Humphrey 1995), ils sont aussi le

<footnote n="24">²⁴ Pegg évoque, parmi les danses de rituel, des gestes renvoyant à des cérémonies d'appel à la Fortune ou de culte du feu. Cependant elle ne cite pas ses sources à ce sujet. Je n'ai quant à moi jamais vu de *bii biélgee* de ce genre, et mes interlocuteurs ont systématiquement démenti leur existence.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Il peut être considéré comme religion politiquement prédominante à partir de l'octroi significatif du titre de Dalaï Lama par le souverain gengiskhanide Altan Khan en 1578. Le bouddhisme est également la religion embrassée officiellement par les princes oirad à partir du XVIe siècle, en vue notamment d'obtenir notamment l'appui des souverains religieux du Tibet face aux pressions des groupes musulmans d'Asie centrale, d'une part, et à l'expansionnisme des princes halh de Mongolie centrale, de l'autre. Le bouddhisme mongol, d'inspiration tibétaine, relève du *vajrayana* (« véhicule de diamant »), et le courant *gelugpa*, dit aussi des « bonnets jaunes » en référence à la coiffe typique des moines, est dominant aujourd'hui en Mongolie. Sur la place du bouddhisme dans l'empire mongol, voir Atwood 2004 : 48)</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Les deux termes sont étymologiquement apparentés (voir aussi Hamayon et Beffa 1983).</footnote>
lieu de pratiques rituelles ordinaires, dont la circumambulation dans le « sens solaire » (nar zöv) et la libation. C'est aussi le sens dans lequel on adresse les libations successivement aux quatre directions cardinales, autour de la yourte, pour honorer les esprits « maîtres des lieux » (gazaryn ezen) et « habiter » le pays sans entrer en conflit avec eux (Charlier 2016, Delaplace 2013). Le fait que, dans la danse, le geste de la prière soit lui aussi, bien souvent, adressé dans les quatre directions cardinales (alors qu'il ne l'est généralement pas en contexte non dansé) renforce mon hypothèse selon laquelle les danses de rituel renvoient moins à des gestes du bouddhisme comme grande religion qu'à des façons nomades d'habiter le paysage.

Or, la danse ne se contente pas *d'évoquer* des façons nomades d'habiter : elle en fait un élément définitoire de l'éleveur idéal. De fait, alors que les danses de rituel sont communes à toutes les ethnies, les gestes eux-mêmes sont sujet à une grande variabilité, à la fois d'une ethnie à l'autre et d'un *biich* à l'autre, qui contraste avec la moindre variabilité des mimes d'activités quotidiennes. Cette variabilité des gestes selon les danseurs résonne avec l'idée, revendiquée, selon laquelle le geste dansé ne doit pas seulement rendre compte du geste rituel, mais de l'attitude de recueillement ou de respect avec lequel il doit être fait. C'est ce qu'expriment l'impression d'intériorisation de la danse de la prière et l'impression de solennité ouverte de la danse de la libation. Ainsi, ce qui semble s'attacher à ces danses de rituel, au-delà du caractère emblématique de gestes renvoyant au bouddhisme typique des pasteurs nomades, ce sont aussi les dispositions intérieures de l'éleveur idéal, capable d'habiter comme il convient le paysage.

### 1.1.3 Les danses de l'ambleur comme « chimère »

À côté de ces mimes d'activités humaines, qu'elles soient quotidiennes ou rituelles, se détachent les danses rapides du cheval ambleur<sup>27</sup> (*Joroo mor'* « cheval ambleur », *Joroo moriny yavdal* « l'allure du cheval ambleur », souvent abrégé en « ambleur » *Joroo*, terme par lequel je la désigne désormais), qui renvoient en réalité moins au cheval lui-même qu'au couple cavalier-cheval<sup>28</sup> en chevauchée dans la steppe. Par rapport aux gestes précédents, les danses de l'ambleur, qui sont également largement partagées entre les différents groupes oirad, supposent un triple déplacement : d'une figure humaine à une figure hybride, d'activités domestiques ou du campement à une activité de la steppe, des danses à rythme ternaire lent à

<footnote n="27"><sup>27</sup> L'amble, en mongol *joroo* ou plus rarement *saivar*, est une allure qui se développe de manière spontanée chez certains chevaux. Dans cette allure, l'animal avance successivement un latéral (les deux membres du même côté) puis l'autre au lieu d'avancer les membres par diagonal comme dans le trot. Le cheval ambleur, chez les Mongols, est rare et prestigieux, c'est une « monture de parade » (*goëlyn unaa*) dont l'allure confortable est parfois comparée au « bercement » (*büüiveileh*). Les Mongols de l'Ouest sont connus pour leurs ambleurs, comme en témoignent de nombreux chants consacrés à leur louange, ainsi que les danses dont nous parlons (Jambaldorj 1996 : 73). De 1926, date anniversaire des cinq ans de la Révolution mongole, où fut organisée la première course d'ambleurs en Mongolie, à 1953, date où cette pratique tombe en désuétude, le cheval ambleur a aussi été considéré comme un cheval de course (cf. Erdenehuyag 2011). Selon Gaëlle Lacaze (communication personnelle), des courses d'ambleurs étaient organisées durant le Naadam dans les années 1990.</footnote>

<footnote n="28"><sup>28</sup> La terminologie mongole distingue en effet le cheval monté (*mor*'), individualisé, et le cheval en troupeau, perçu comme un collectif (*aduu*).</footnote>
des danses à rythme ternaire rapide. Ces trois aspects doivent être pris en compte et articulés ensemble.

La description suivante des principaux gestes du Joroo est basée sur la danse Joroo effectuée par Lhagva (Bayad) en 2010 et complétée par la version de Badamcecg (Zahchin) et de Bayartai (une autre Bayad), auprès de qui j'ai moi-même appris ces mouvements.

1. Les « secousses » (chichirgee). Des secousses alternées des épaules, mains sur les hanches. Les mains ne sont pas placées de façon à enserrer la taille, mais sont positionnés, doigts fléchis, sur les ailes iliaques et les hanches. Le poignet n'est pas maintenu en extension durant ce mouvement, mais reste souple et accompagne les accents marqués par les épaules. Le danseur peut tourner sur lui-même ou faire face au public. Les biich n'accélèrent pas les « secousses » des épaules jusqu'au tremblement, exploit technique affectionné par les danseurs, mais ils peuvent prendre le temps, au moment du tour, de se cambrer légèrement et de faire admirer la virtuosité de leurs mouvements d'épaules et d'omoplate, vus de dos. Le Bayad Jalh fait les « secousses » sans garder les mains sur les hanches (voir vidéo 7 : Joroo des Bayad).

2. Le « circuit » (mon appellation). Les mains dessinent un cercle devant le torse et le visage, en s'intercalant l'une avec l'autre. Le rythme est marqué par des secousses d'épaules et une flexion-extension des poignets, sur le temps. Il s'agit, en combinaison avec les secousses d'épaules, poings sur les hanches, du mouvement le plus typique du Joroo : quand on dit Joroo, on pense souvent à ce mouvement-là. Sur ce même mouvement, un tour sur soi au moins est effectué. Les torsions du torse, à droite et à gauche, ajoutent à l'expressivité de ces mouvements.

3. La « battue » (mon appellation). La biich zahchin Badamcecg ajoute, aux secousses des épaules, un mouvement d'alternance des mains dans le prolongement de l'alternance du balancement des épaules : les paumes, plates comme il se doit, se font face, à peu près à hauteur de la taille, avec l'un des poignets en extension et l'autre en flexion, et ces positions s'inversent au rythme des épaules. J'ai proposé (Blanchier 2011 : 100-103) d'interpréter ce geste comme la stylisation dansée de l'avancée des membres du cheval ; dans ce cas, l'amble consistant en l'avancée et la battue alternée des latéraux du cheval, le bras droit représenterait l'avancée simultanée du latéral droit : le poignet en flexion serait l'antérieur droit et l'épaule qui s'avance le postérieur droit, et inversement pour le bras gauche (voir vidéo 8 : Joroo des Zahchin).

4. Ces gestes marquant le rythme binaire rapide sont interrompus, au milieu de la danse, par un geste de « tirer les rênes » (joloo tatah) pour lequel le rythme binaire de la musique s'interrompt lui aussi : le musicien effectue de grands traits d'archet qui étirent le son sur trois notes avant de reprendre le rythme rapide<fnref n="29" />. Durant ces « tirer », la danseuse se penche en

<footnote n="29">²⁹ Cette figure n’est donc possible que lorsque le *bii biêlgee* est accompagné d’un instrument à cordes frottées comme la vièle, puisque de tels traits sont impossibles à réaliser sur les instruments à cordes pincées comme le *tovshuur* ou le *shanz*.</footnote>
avant, fait mine de reprendre les rênes d'une main, se redresse, imitant le cavalier qui reprend
la main sur sa monture emballée<fnref n="30" />. Les Hoton font ce geste au tout début de la danse (voir
vidéo 9 : *Joroo* des Hoton).

5. « Regarder au loin ». Plaçant la main en visière, Lhagva fait mine de regarder au loin, comme pour distinguer une yourte, un troupeau ou un personnage qui se dessinerait à l'horizon, un geste que peuvent faire les cavaliers dans la steppe. « Regarde, regarde ta Badamceceg qui arrive ! » s'exclame-t-elle en m'enseignant ce geste, faisant allusion à mon professeur zahchin.

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Figure 12 La danse de l'ambleur de Badamceceg concentre les membres du cheval dans le haut du corps.</figcaption></figure>

La plupart des groupes ethniques (à l'exception notable des Kazakhs, on y reviendra) ont une danse du cheval dans leur répertoire. Si les gestes sont généralement très proches, les appellations peuvent changer. Par exemple, les Urianhai appellent leur danse rapide « trotter » *Hatirgana*, dont le *biich* Samjid a formalisé les mouvements en trois étapes : « Le cheval ambleur » (*Joroo mor*') qui correspond au « circuit », le « tirer sur la bouche » (*amaa tatah*) et le « tirer » (*tatlaga*), petites tractions brusques des mains, paumes vers le haut. Les Hoton font, en plus du *Joroo*, une danse du cheval *Balchin heer*, sur un rythme binaire aussi, mais plus lent que *Joroo* : la danse évoque pour certains un cheval « fugitif » (*güideg*) qui continue de courir malgré son épuisement (*balchirah*, « être épuisé »), pour d'autres un cheval bai (*heer*) nommé Balchin (voir vidéo 10 : *Balchin heer*). La danse rapide des Torguud se nomme *Judar* (parfois *Judra*, *Shudra*, *Chudra*), un terme sur lequel je n'ai pu obtenir d'explication (voir vidéo 11 : *Judar*). Enfin, il existe chez les Zahchin, en plus du *Joroo*, une danse du cheval appelée *Jalam har*, qui

<footnote n="30">³⁰ Parfois, il y a, dans un *Joroo*, deux moments de « tirer », un pour chaque main, séparés par d'autres mouvements. Dans la version enseignée par Bayartai, on se penche en avant, on attrape de la main droite, puis on refait aussitôt le geste de la main gauche tandis que la droite, continuant son circuit, se rapproche de la clavicule gauche et descend le long du torse ; la main gauche effectue alors, en décalage, un circuit symétrique. Chez les Hoton, ce geste, accompagné du même type de traits d'archet, ouvre la danse : visuellement, le danseur donne l'impression de tirer des deux mains une corde prise sous son pied.</footnote>
serait pour certains (Otgonbayar) une danse lente en trois temps, pour d'autres (Baast) un autre nom pour la danse *Hüren torgot* (sur cette danse, voir chapitre 4).

De fait, l'imitation dans les danses du cheval ne peut relever d'un mime au sens le plus restreint du terme, comme dans les activités quotidiennes, où le geste dansé reproduit le geste technique imité : le rapport entre geste dansé et allure du couple cavalier cheval est nécessairement plus complexe, puisqu'un corps humain en mouvement évoque plus directement un corps humain en mouvement qu'un cheval et son cavalier en déplacement dans la steppe. Il passe, dans les danses de l'ambleur, par différents dispositifs d'évocation. Le premier est l'alternance de mouvements renvoyant au cavalier (regarder au loin, tirer les rênes) et au cheval (battue des membres). Si mon hypothèse est juste, les mouvements du cheval sont de surcroît concentrés dans le haut du corps, ce qui les rend d'autant plus difficiles à identifier. À côté de cette alternance entre les deux éléments du « centaure », se trouvent des mouvements qui, comme les secousses d'épaules, peuvent être indifféremment attribués à l'un ou à l'autre : il peut s'agir des secousses d'épaules du cavalier entraîné par sa monture ou d'une imitation des mouvements des membres du cheval. De fait, cette indécidabilité cognitive, qu'on retrouve en quelque sorte dans la battue des membres, rappelle d'une certaine façon « le principe de la chimère » (Severi 2007), selon lequel certaines représentations, opaques à une appréhension claire, invitent à porter l'attention sur d'autres niveaux de mobilisation de l'attention (cf. Stoichiță 2009 : 23). De fait, cette indécidabilité n'est pas vraiment un obstacle à l'appréhension de la danse, que tout le monde reconnaît comme la danse du cheval : elle permet au contraire de dépasser le niveau de la reconnaissance mimétique pour aller vers une appréhension globale du couple centaurien (cheval et cavalier), uni moins comme figure reconnaissable que comme emporté dans une même allure, dont le rythme, aussi bien gestuel que musical, plutôt que le mime gestuel, constitue le véritable signe iconique. On remarque enfin que cette allure est associée, à travers le geste de « regarder au loin », à l'environnement steppique, renvoyant à une réalité ethnographique : le déplacement à cheval, l'amble en particulier, est en effet associé à la steppe, par opposition à l'espace du campement, où l'on ne se déplace qu'à pied (Lacaze 2006). La danse du cheval rejoint ainsi les mimes d'activités quotidiennes dans le dessin d'un microcosme idéalement structuré, où l'opposition entre danses lentes et ternaires et danses rapides et binaires recoupe la complémentarité entre les activités du campement et les chevauchées dans la steppe, tandis que les gestes de libation évoquent la relation des éleveurs au paysage. Ce qui se dessine ainsi au kaléidoscope du *bii biëlgee*, c'est un rapport à une géographie sans lieu singulier, mais organisée en espaces discrets, supposant des modes d'être et d'agir différents (cf. Lacaze 2006, 2012 : 317), et dont les discontinuités sont partiellement reflétées à travers différents modes de figuration gestuels.

La façon dont sont convoqués dans le *bii biëlgee* des éléments renvoyant au pastoralisme nomade mongol ne relève ni du modèle d'un microcosme (où la danse réorganiserait des éléments non dansés en analogie avec le monde quotidien) ni de celui d'une encyclopédie
dansée des techniques du corps nomade. Ce qui se dessine dans la convocation d'éléments du quotidien dans les gestes dansés est au contraire de l'ordre d'un « kaléidoscope » (cf. Handelman 1998 : 49) d'éléments disparates, que différentes textures dansées réorganisent entre elles. Ce que ce kaléidoscope du *bii biêlgee* construit, c'est, à mon sens, différentes façons dont l'éleveur mongol prend place dans le monde, d'abord dans la présentation de soi et les catégories genrées, ensuite dans une façon d'habiter le paysage en relation respectueuse avec des esprits maîtres des lieux, enfin dans une façon de parcourir le paysage qui suppose une étroite collaboration, et même une fusion entre l'homme et sa monture<fnref n="31" />. Ainsi, plus encore que la structure du monde nomade, ce que met en exergue le *bii biêlgee*, c'est l'idéal de l'humain qui prend place et confère du sens à ces cercles, comme le montre avec plus d'acuité encore une dernière catégorie de danses renvoyant, implicitement cette fois, à l'éleveur : les danses avec accessoires.

### 1.1.4 Danser avec des bols sur la tête

Sur des airs de danse lents ou rapides, certains *biich*, hommes ou femmes, utilisent des objets empruntés à la panoplie des ustensiles du quotidien : bols, baguettes ou cuillères. Ces objets, pourtant, ne servent pas d'accessoire à un mime des activités quotidiennes, mais valorisent au contraire la virtuosité du danseur en tant que tel. La danse des bols (*ayagat*, *ayagatai bii*), qui consiste à danser avec des bols portés sur la tête, les mains ou les genoux, est l'une des plus impressionnantes du répertoire de *bii biêlgee*. Idéalement, les bols sont remplis de lait, qui est déversé d'un bol dans l'autre à la fin de la danse, devant les yeux des spectateurs, de façon à montrer qu'il n'y a pas tricherie. Si l'on danse fréquemment aujourd'hui avec des bols en faïence ordinaires, mes interlocuteurs aiment rappeler qu'autrefois les bols étaient en bois (*modon ayaga*) ou en argent (*möngön ayaga*<fnref n="32" />). Certains, comme la Dörvöd Burmaa, vont même jusqu'à choisir, pour danser, des bols d'argent de grande taille, très ostentatoires, ce qui impose le recours à un dispositif de fixation là où les autres danseurs posent le bol à même la tête ou, le cas échéant, sur le treillis de la coiffe (*boolt*).

La Bayad Lhagva explique, à l'occasion d'une discussion informelle lors d'un festival, comment sa grand-tante dansait avec des bols sur les genoux, sur l'air de *Elkendeg*, puis de *Joroo*, une pratique que Lhagva perpétue encore aujourd'hui. Dans le *bii* bayad décrite par Carole Pegg, les danseurs, pour prouver leur habileté, dansent avec des bols de lait de jument fermenté sur les cuisses, d'abord sur un rythme lent, puis sur un rythme rapide (Pegg 2001 : 91). Les danses des bols nécessitent ainsi une capacité à garder les genoux fléchis dans une

<footnote n="31">³¹ Marchina a défendu l'idée que, dans le pastoralisme nomade mongol, la relation entre les éleveurs et leurs animaux devait être étudiée en lien avec la relation à l'espace et à l'environnement (Marchina 2015 : 10, 2016) : la danse semble rendre compte de cette relation « triadique » (ibid.).</footnote>

<footnote n="32">³² Et ceux qui ont en leur possession de tels trésors montrent avec émotion ces précieux ouvrages d'artisanat et d'orfèvrerie qu'il est de coutume d'offrir par paires au jeune couple au moment du mariage.</footnote>
posture quasiment accroupie, une grande stabilité du bassin, ainsi qu'une bonne maîtrise de la verticalité de la colonne vertébrale (voir vidéo 12 : danse des bols).

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Figure 13 Deux biich dörvöd présentent la danse des bols, © Sh. Nomindar' et R. Blanchier.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Figure 14 La biich bayad Lhagva effectue une danse des bols, © Sh. Nomindar' et R. Blanchier.</figcaption></figure>
D'autres accessoires sont utilisés par les *biich*. La Zahchin Badamceceg, qui maîtrise la danse des bols, connaît aussi la danse des cuillères, qui consiste à faire s'entrechoquer, au rythme de la musique, deux paires de cuillères dos à dos, une dans chaque main, en suivant les mouvements de base des Zahchin, sur l'air de *Hödölmör*. Le Zahchin Zolboo s'avère sceptique quant à la danse des cuillères, qu'il soupçonne d'être une invention récente. Mais lui-même n'hésite pas à me faire la démonstration de la danse des baguettes<fnref n="33" /> (*savhat bii*), très difficile techniquement, qu'il a apprise de sa mère, à l'aide de fourchettes ! Avec une prise particulière des baguettes entre les doigts, il s'agit de faire s'entrechoquer deux baguettes dans chaque main, maintenues entre les doigts, au rythme de la musique. À ses dires, lui et ses élèves sont, depuis le décès de sa mère en 2014, les seuls à maîtriser cette danse (voir vidéo 13 : cuillères et baguettes). Cette danse, qui valorise une grande force et une précision dans les doigts, rappelle aussi le *bii biêlgee* « des doigts » (*huruuny bii*) pratiqué par certains Zahchin et certains Hoton, qui met en exergue ces mêmes qualités du danseur (voir vidéo 14 : *bii* des doigts).

J'ai défendu dans mon mémoire l'idée que ces danses virtuoses étaient exemplaires du *bii biêlgee* parce qu'elles renvoyaient non à des activités quotidiennes des pasteurs nomades, mais à des qualités corporelles valorisées aussi dans un contexte non dansé (Blanchier 2011 : 95). La maîtrise de la verticalité du torse et la stabilité du bassin (mises en exergue dans la danse des bols notamment), ou encore la force et la précision des bras et des doigts, sont requises dans les gestes techniques du quotidien (aussi bien dans les soins au bétail nécessitant une certaine force physique que dans les menus travaux exigeant force et précision des doigts) et sont à l'honneur, de façon spectaculaire, lors des compétitions d'éleveurs : l'une des épreuves clés consiste en effet, pour un cavalier monté sur un cheval lancé au galop, à ramasser une perche-lasso (*uurga*) posée à terre, sans ralentir ni tomber de cheval. L'épreuve exige à la fois vigueur, adresse, et un sens indéniable de l'équilibre. Plus généralement, la maîtrise du corps est, en Mongolie, un gage de respectabilité en ce qu'elle connote un bon « dressage » du corps, signe d'une socialisation réussie (Lacaze 2000 : 49, 2012 : 101, 250). En ce sens, et au-delà du fait qu'elles leur sont, dans la pratique dansée, étroitement associées, il n'est pas absurde de replacer ces danses dans la continuité de celles qui évoquent les activités des pasteurs nomades. Le danseur apparaît ainsi non seulement comme celui qui représente l'éleveur, mais comme celui qui est capable de déployer, de façon esthétique et magnifiée, les qualités idéales de l'éleveur.

Je propose à présent de prolonger ces analyses en soulignant à quel point ces qualités ne sont pas uniquement corporelles, mais renvoient à une stance idéale de l'éleveur, à la fois dûment socialisé et en rapport harmonieux, par ses différentes activités, avec le monde qui l'entoure. Dans le *bii biêlgee*, le danseur ne déploie pas seulement un idéal de beauté physique en mouvement, comme par exemple dans les danses *Woo Da Be*, décrites par Lassibille (2004).

<footnote n="33">³³ Il s'agit des baguettes chinoises, parfois utilisées comme couverts par les Mongols.</footnote>
comme de véritables concours de beauté. Il ancre au contraire cette beauté corporelle dans la mise en scène d'une figure idéale de l'éleveur nomade qui se trouve, par sa maîtrise du corps, en relation adéquate avec ses semblables et avec le monde dans lequel ses activités ordinaires prennent place. Le geste « juste » (zöv, c'est-à-dire effectué correctement et de manière esthétique) du danseur peut ainsi être rattaché non seulement au contrôle de soi, mais plus largement à l'esthétique morale de l'agir « juste » (zöv) évoquée par Empson (2011 : 94-100). Apprendre à « tenir son corps » (*biê barih*), c'est aussi, comme le montre Michelet (2013 : 88), savoir tenir sa place, en plusieurs sens : savoir prendre place dans l'espace socialisé de la yourte ou du campement, savoir se comporter correctement avec les autres, savoir se tenir moralement et suivre la « coutume » (ës). Le danseur, qui doit assumer devant le spectateur la situation de danse, par excellence une situation de présentation de soi par la maîtrise du corps, paraît tout particulièrement apte à incarner cet idéal. Homme et femme apparaissent en dernier lieu non seulement comme porteurs d'une répartition genrée des activités des éleveurs, mais surtout comme deux actualisations complémentaires de ce même idéal.

Il serait caricatural de nier que le répertoire thématique du *bii biêlgee* ne permet pas la convocation d'éléments iconiques du pastoralisme nomade : les « jeux virils », la préparation du feutre et du cuir, le cavalier à cheval, le bouddhisme constituent autant de thématiques communes à la plupart des groupes ethniques qui pratiquent le *bii biêlgee*. Pourtant, à mon sens, l'iconicité de ces éléments me paraît secondaire au regard de la façon dont les danses invitent à faire sens. Loin de renvoyer de manière univoque à un élément précis, emblématique, du pastoralisme nomade, chacun des gestes répertoriés ci-dessus permet au spectateur de convoquer un faisceau de références, souvent hétérogène, qui laissent la possibilité à chacun de rattacher sa propre expérience vécue à l'un ou l'autre de ces niveaux. Pourtant, de cette variabilité relative semble émerger la figure d'un éleveur idéal, à la fois capable de soigner sa présentation de soi en public et de se positionner de manière adéquate dans le monde qu'il habite. Or, la maîtrise corporelle, rendue manifeste dans les moments virtuoses, dont le danseur est censé faire montre aux yeux des spectateurs le rend particulièrement apte à incarner publiquement et de manière réflexive cette figure idéale de l'éleveur. Pourtant, à côté de ces éléments largement partagés du *bii biêlgee*, se dessinent des répertoires qui mettent en exergue des particularismes ethniques forts propres à les positionner, de différentes manières, en marge de cette mongolité exemplaire de l'éleveur.

## 1.2 Être ou ne pas être mongol : le *bii biêlgee* aux marges de la mongolité

L'analyse des répertoires du *bii biêlgee* qui s'écartent de ces évocations de l'éleveur idéal met en évidence la construction d'identités multiples, stratifiées, en marge de la mongolité. La première section examine les répertoires torguud et zahchin, porteurs d'une inscription revendiquée dans l'histoire oirad, tandis que la seconde examine les positionnements relatifs
de groupes d'origine non mongole, Hoton, Touvas et Kazakhs, mais qui pratiquent des formes
de *bii biêlgee*.

1.2.1 Les bii légendaires torguud et les bii chantés zahchin : une identité oirad revendiquée

Les bii légendaires torguud

Les Torguud sont une ethnie importante aussi bien sur le plan historique que géographique parmi les groupes oirad, puisqu'ils ont constitué l'un des groupes principaux de l'empire jungar et qu'ils revendiquent des ramifications non seulement dans le district de Bulgan, Hovd, en Mongolie, mais aussi parmi les Kalmouks de Russie et parmi les Mongols du Xinjiang chinois. Le répertoire du *bii biêlgee* torguud a été rassemblé et stabilisé au début du XXe siècle par un *biich* aujourd'hui célèbre nommé Pürevjal (cf. Nanjid 2009a : 16). Il comprend *Agsal* (Ih Agsal), *Baga Agsal*, *Helhee* (ou *Helhee Agsal*), *Hovog*, *Ereen Hавirga*, *Cacal*, *Judar* et, selon certains, « robe de soie brune » (*Hüren Torgot*). *Hormis Cacal* (« libation »), *Judar* (l'équivalent des danses de l'ambleur) et « robe de soie brune », dont l'attribution ambivalente (torguud ou zahchin) fera l'objet d'un examen détaillé dans le quatrième chapitre, toutes les danses torguud renvoient à des éléments qu'on peut qualifier de légendaires. Si Pegg (2001 : 18, 58 notamment) est particulièrement attentive à la dimension identitaire des thématiques légendaires en général, il faut reconnaître d'une part que celles-ci sont plus souvent mises en jeu dans des répertoires chantés (chant diphonique, chants longs, chants courts, épopées, louanges, etc.) que dans le *bii biêlgee*. Ces références légendaires s'avèrent bien souvent beaucoup moins claires et univoques que Pegg ne le laisse entendre<fnref n="34" />, et ouvrent le champ à des exégèses contradictoires. Mon hypothèse est que l'efficacité de telles danses pour renvoyer à une identité oirad réside moins dans la mise en scène explicite de thématiques identitaires univoques que dans un brouillage des références qui favorise des indexations identitaires tenues pour d'autant plus évidentes qu'elles sont moins univoques. Un premier ensemble de ces danses légendaires est constituée par les trois danses autour d'Agsal (Ih Agsal, *Baga Agsal* et *Helhee Agsal*), nom d'un héros légendaire torguud de l'époque de l'empire jungar. Un second ensemble, constitué des danses *Ereen Hавirga* et *Hovog* (*Hovog sair*) met en jeu des légendes de migrations torguud au sein d'une géographie qui unit les Torguud de Mongolie à ceux du Xinjiang.

<footnote n="34">³⁴ Par exemple la mention, par Pegg, d'une danse *Eeviin golyn ursgal*, que j'ai traquée dans tout l'Altaï, n'a été confirmée nulle part. Les sources sur lesquelles elle s'appuie (principalement des entretiens avec des chercheurs mongols ou des directeurs de centres culturels) suggère qu'elle n'a pas vu cette danse, et il est possible qu'il y ait une confusion avec d'autres pratiques non dansées, comme le *höömii*, où il est fréquemment question de la rivière Eev. Pourtant, même dans ce contexte, la rivière Eev n'est pas décrite comme un lieu historique mais comme la rivière qu'aurait imité le premier « diphoneur » (Curtet 2013 : 91 ss.). Là encore, la variété des exégèses prime sur la possibilité d'en déterminer une seule qui ferait autorité.</footnote>
Agsal : un héros légendaire engendré par la danse ?

Agsal (ou Ih Agsal, litt. « le grand Agsal ») est la plus connue des danses torguud, en particulier par son chant, que tout un chacun, dans le milieu artistique mongol, est capable de fredonner (voir annexe 2.1 pour d'autres paroles).

Agsal Hulai mor' n' baidag
Nayan tohoi biê n' baidag
Baidag baidag baaidag<fnref n="35" />

Unagan cagtaa uyan joroo
Ulam hoinoo hurdan joroo
Joroo Joroo Joroo

Daagan cagtaa daamai joroo
Daamai hoinoo hurdan joroo
Joroo Joroo Joroo
(Jav 1990 : 39)

Agsal son cheval Isabelle<fnref n="36" />
Il mesure quatre-vingts coudées

Dans sa première année, ambleur au pas moelleux
Plus que moelleux, ambleur au pas rapide

Dans sa deuxième année, ambleur au pas élastique
Plus qu'élastique, ambleur au pas rapide

Si les paroles du chant sont souvent convoquées pour expliquer les mouvements de la danse, l'adéquation entre les deux n'est pas évidente et est sujette à discussion. L'exégèse de Jav, de loin la plus complète que j'aie trouvé, se contente d'évoquer un « héros » de l'époque de l'empire jungar (un empire aux contours mouvants, qui s'est constitué sur une durée de plusieurs siècles) et de lister les éléments dont les paroles du chant font la louange.

« Les Torguud racontent qu'à l'époque de la constitution de l'empire jungar, il y avait un héros nommé Agsal qui possédait un courageux coursier appelé Isabelle [du nom de sa robe]. L'histoire dit que le héros Agsal, où qu'il combattît, sortait toujours victorieux. Ainsi, selon la légende (domog), naquit un bii biëlgee chanté faisant les louanges du chevalier Agsal et de son cheval Isabelle. Voici cette légende (domog) : le chant dit la louange du corps vigoureux, de l'esprit acéré, du cœur noble et bon, de la manière d'être, et puis, en commençant par le coursier qu'il monte, les vêtements qu'il porte, les armes et flèches en son carquois, de façon à bien donner à voir (saihan haruulj) grâce à cette mélodie (ayalguund) le courage inébranlable du héros, son regard perçant qui voit au loin, les mouvements précis de l'archer infaillible, les changements de ses états d'âme<fnref n="37" />. » (Jav 1990 : 39)

<footnote n="35">³⁵ Le dernier mot du second vers de chaque strophe est repris trois fois à la fin de chaque strophe. Cette répétition n'apparaît pas dans la traduction.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Le cheval est nommé d'après sa robe, isabelle (hul, hulai, oi. hoo).</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Torguuduud züüngar ulsyn büreldehüünd baih üêd Agsal gedeg baatar er Hulai gedeg sain mor'toi baisan gene. Agsal baatar haana dain dajin garval yamagt darj yalj baisan tüühtei. Tegeed ter Agsal baatar, Hulai mor' hoëryg magtaj ene duut bii biëlgee garsan gedeg domogtoi bilee. Üünd : Agsal gedeg negen baatar eriin hüder chiireg biê, saruul hurc uhaan, êldeg saihan zan, namba törh bolon hüleg morinoos n' ehleed ömssön huvcas, agssan zer zevseg zergiig magtan duulj terhüü ayalguund baatar eriin shantarshgüi haran</footnote>
Dans les exégèses écrites ou collectées en entretien, une indécision récurrente porte sur l'explication du nom d'Agsal : il s'agit tantôt du nom propre du héros, tantôt de l'adjectif *agsam* « fier, altier », corrompu, qui désigne tantôt le héros lui-même, tantôt son cheval, dont le chant fait également l'éloge<fnref n="38" />. Une autre étymologie consisterait à voir dans Agsal un nom propre dérivé du verbe *agsah*, qui signifie « ranger ses flèches dans un carquois (*agsga*) » et par extension « être armé en archer ». Cette hypothèse, qui m'a d'abord été suggérée par Pierre Palussière, fin connaisseur du lexique mongol, est développée également en entretien par Mönhdalai, directeur du centre culturel de Bulgan : « Agsal, c'est un héros qui tient ses armes dans son carquois. Il semble que ce soit là l'origine du nom. On parle chez nous d'un héros qui s'équipe de carquois, d'arc et de flèches. Il semble que ce héros ainsi équipé ait été nommé Agsal<fnref n="39" />. » De fait, ces deux aspects sur lesquels l'indécision exégétique est maintenue, à savoir le caractère fier et altier du héros (ou du cheval) et son lien avec l'arc, constituent les éléments clés de la danse *Agsal*. Le danseur doit donner à voir l'allure fière d'un archer habile. Pour Chuluunbat, la danse est exclusivement consacrée à l'illustration de la louange du héros et de son équipement. Mais la plupart des *biich* torguud (Davaadorj, Cend-Ayuush) décrivent *Agsal* comme la mise en scène d'un épisode dramatisé que le danseur doit mimer : Agsal, blessé au combat d'une flèche reçue dans la poitrine, titube, se relève et repart au combat, plus vaillant que jamais (voir vidéo 15 : *Agsal*). Chuluunbat considère quant à lui cette narration comme une chorégraphie d'invention récente. Ces débats sur le nom d'Agsal et de son cheval, sur les rapports entre la danse et le geste, sur le rôle que joue l'arc dans la légende (simple attribut héroïque ou arme qui blesse le héros), ne permettent aucunement de restituer une légende d'Agsal susceptible de servir d'explication cohérente à la danse d'Agsal. Au contraire, elles stimulent un faisceau d'interprétations contradictoires, aussi autorisées qu'infondées.

Cet effet de flou est renforcé par l'existence de deux autres danses qui portent le nom d'Agsal, *Baga Agsal* et *Helhee Agsal*, une dénomination trompeuse dont je n'ai pu comprendre les tenants et les aboutissants qu'au terme de mon tout dernier séjour de terrain. Le nom d'Agsal, qui lie ces trois danses, ne renvoie en réalité pas à un thème qui leur serait commun, le héros Agsal, mais au fait qu'elles étaient toutes trois intégrées dans un petit spectacle

<footnote>zorig, alsyg harah hurc nüd, aldahgüi namnan harvadag mergen hödölgöön, setgeliin huviralt öörchlöltöös saihan haruulj chaddag yum.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Si, pour Jav, Agsal est le nom du héros, et Isabelle le nom de son cheval, pour d'autres, *Agsal* serait une corruption de l'adjectif *agsam* (« fier, altier ») et renverrait au cheval, ce qui implique de traduire le premier vers ainsi : « C'est un fier (*agsam*) cheval louvet ». Pour la *biich* Cembel, « c'était peut-être « Agsam » à l'origine. On emploie bien *agsam* pour un cheval ardent (*dogshin*). Mais aujourd'hui on chante « Agsal ». C'est « Agsal » que nous a enseignés Pürevjal. » (Uul n' *Agsam* gej baival zöv l doo. *Agsam* gej dogshin moriig helj baigaa yum. Tüünees bish *Agsal* gej duulaad baigaa yum. Purevjal guai *Agsal* gej zaasan yum.) Le *biich* Davaadorj voit quant à lui dans la robe isabelle du cheval une allusion possible à une robe très appréciée chez les Torguud : « Si on veut parler d'Agsal, chez nous on trouve de très beaux chevaux isabelle. [Le chant dit:] « c'est un fier cheval isabelle. » » (*Agsal* gedgiin tuhai yarih yum bol manaid ih goë hul mor' baitag. *Agsam* hul mor' n' *baidag* gej baigaa yum).</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Agsal gej zer zevseg agssan baatar er gedeg ügnees üüdeltei yum shig baigaa yum. Manaihan num sum agssan baatar er gej yar'dag. Büren huvcaslasan baatar eriig Agsal baatar gej nerledeg baisan yum shig baigaa.</footnote>
consacré à Agsal par Pürevjal, fondateur du centre culturel local<fnref n="40" />. Dans ce spectacle, *Baga Agsal* renverrait en fait au chant *Naiman goo arslan*, « Huit lions superbes » (pour les paroles, voir annexe 2.1), sur laquelle dansent huit nobles héros accompagnant Agsal<fnref n="41" />, tandis que *Helhee Agsal*, en réalité *Helhee* seul (litt. « nœud, lien »), serait faite par des femmes en se tenant par la main (d'où le nom), pour accueillir Agsal à son retour du combat (voir vidéo 16 : *Helhee*).

Le fait que les auteurs mongols associent presque toujours, sur la simple foi de la répétition du nom, ces deux danses au héros Agsal, contribue à donner l'impression qu'Agsal est un héros très important des Torguud qui aurait donné naissance à une pluralité de danses, alors qu'en réalité, une seule lui est véritablement dédiée, à lui et à son « fier » cheval. Or, de fait, hormis les danses qui portent son nom, ce fameux héros Agsal, cité par tous comme emblématique des Torguud, ne fait l'objet, à ma connaissance, d'aucune mention dans des sources populaires, historiques ou épiques qui ne découleraient pas de ces danses<fnref n="42" />. Agsal est toujours décrit comme un héros historique (et non un personnage de fiction, comme peuvent l'être les héros épiques) renvoyant à l'époque de l'empire jungar. Toutefois, une telle datation est une allégation aussi vague (pour un empire s'étalant sur plus d'un siècle) que gratuite, aucune source ne permettant, à ma connaissance, de la vérifier. Elle est cependant significative d'une tentative d'inscrire la légende torguud d'Agsal dans le temps mythifié de l'Empire jungar, perçu comme l'apogée glorieuse des conquêtes oirad, notamment sous la houlette du prince Galdan Boshigt Khan.

En somme, Agsal apparaît comme un héros torguud typiquement engendré par la danse (et le chant associé) qui porte son nom. Le faisceau d'hypothèses sur son nom et celui de son cheval, l'indécision quant au sens des mouvements de la danse, la multiplication de danses portant son nom, l'impossibilité de localiser ce héros dans d'autres sources ou d'ancrer ses exploits dans une époque historique précise contrastent avec la force avec laquelle il passe pour un héros torguud ancien et typique. Je soutiens ici l'hypothèse que c'est précisément ce halo de confusion au niveau des détails qui contribue à stabiliser des associations simples perçues comme évidentes : Agsal est un héros torguud des anciens temps, auquel est consacrée une partie non négligeable du répertoire torguud. Ces éléments relevant du seul répertoire des danses contribuent ainsi à ancrer l'identité torguud dans un passé militaire glorieux, au temps de l'apogée de l'empire oirad, dont la danse serait une forme de commémoration ou de survivance. Ce mécanisme associant une multitude d'exégèses de détail et une évidence de l'idée générale, autour de danses portant des noms mystérieux, se retrouve dans les autres danses légendaires torguud.

<footnote n="40">⁴⁰ La part de recomposition et de réécriture qui revient à Pürevjal dans ces chants, décrits aujourd'hui comme relevant d'une tradition ancestrale locale, est reconnue, mais elle n'est pas aisée à déterminer. Une chose est sûre, mes interlocuteurs ne remettent jamais en cause l'autorité de Pürevjal s'agissant du *bii biëlgee* torguud.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Personne n'a pu me montrer la danse accompagnant *Naiman goo arslan*, qui n'était peut-être en somme qu'un chant, non une danse.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Il n'existe à ma connaissance aucune mention d'Agsal dans les textes épiques et chants torguud en dehors de ceux associés à cette danse, y compris chez Katuu (2013), le spécialiste de l'épopée de l'Altaï, ou Jadambaa, fin connaisseur des légendes et traditions orales des Torguud (Jadambaa 2008).</footnote>
Hovog (Hovog sair) et Ereen havirga : danses de la mémoire des migrations ?

Le nom de la danse *Hovog* renvoie, de l'avis général, à Hovog sair<sup>43</sup>, localité du Xinjiang aujourd'hui constituée en district autonome de la région autonome ouigour (Atwood 2004 : 305-306). Le lieu aurait accueilli au XIX<sup>e</sup> siècle une partie des groupes torguud revenus de Kalmoukie ; une partie de ces populations se serait ensuite installée parmi les groupes torguud du sud de l'actuel territoire de Hovd<sup>44</sup>. La danse *Hovog sair* porterait donc mémoire de cette migration d'un groupe torguud du Xinjiang vers la Mongolie, groupe aujourd'hui considéré comme un « clan » des Torguud (cf. Pegg 2001 : 90). La *biich* Cembel rapporte avoir récemment entendu dire que pour les Torguud de Hovog sair, les gestes de la danse étaient ceux d'un dialogue entre un jeune homme et une jeune fille s'interrogeant sur la route à suivre :

> « Au pays de Hovog sair, il y avait une jeune fille et un jeune homme qui n'étaient pas du même avis : l'un était pour venir dans notre pays [Bulgan], l'autre pour rester. La jeune fille disait : « Alors est-ce que j'y vais tandis que tu restes ici ? Ou bien on y va tous les deux ensemble ? » C'est ce contenu que déploie cette danse, à ce qu'on dit. En demandant autour de moi, je l'ai entendu dire récemment de personnes âgées<sup>45</sup>. »

Ce faisant, la version rapportée par Cembel ne se contente pas d'évoquer la localité de Hovog sair : elle replace la migration entre Hovog sair et Bulgan dans un cadre domestique, ce qui donne au récit la dimension d'une situation qui pourrait être vécue par de nombreux jeunes couples mongols, susceptibles de s'interroger sur l'opportunité d'un déménagement temporaire ou définitif. Si l'histoire de cette migration est bien traçable, rien ne permet (jusqu'à preuve du contraire) de vérifier que cette danse *Hovog sair* des Torguud de Bulgan soit bien la descendante directe d'une danse des Torguud du Xinjiang. Plutôt que de voir dans *Hovog* la danse d'une mémoire intacte de cette migration historique, mieux vaut y voir le lieu d'une réactualisation contemporaine des liens entre les Torguud de Bulgan et les Torguud de Hovog sair. De manière symptomatique, la redécouverte récente de ce sens par Cembel, qui contraste avec l'ancienneté revendiquée d'une danse transmise par Pürevjal depuis le début du XX<sup>e</sup> siècle, s'inscrit dans une recherche, par les Torguud de Bulgan, de liens avec les Torguud de Chine et de Russie qui dépasse largement le cadre de la danse<sup>46</sup>.

<footnote n="43"><sup>43</sup> On trouve aussi Hovogsair. Je suis la graphie Hovog sair, qui m'a été donnée par mes interlocuteurs mongols.</footnote>

<footnote n="44"><sup>44</sup> Le terme serait aussi l'un des cinq noms de « clans » (*ovog*, *elken*) ou « lignage » (*yas*) reconnu chez les Torguud de Bulgan : vangiinhan, beiliinhan, taijiinhan, hoshuud, hovogiinhan (Chuluunbat). Alors que trois d'entre eux renvoient à des apanages nobiliaires de l'époque mandchoue (*van*, *beil*, *taij*) et le quatrième à un groupe parfois considéré comme autonome (*hoshuud*), le dernier, qui concerne la danse, renverrait donc curieusement à un groupe défini non par son ethnie ou par son niveau d'organisation mais par son lieu d'origine. Badamhatan (1996 : 154) ne suit pas cette hypothèse concernant les noms des clans torguud.</footnote>

<footnote n="45"><sup>45</sup> Hovog sairyn nutagt hüühen zaluu hoër öör öör setgeltei bajj. Tegeed neg n' manai nutagt irj. Nögöö n' tendee hocroh bolohoor hüühen n' bi ingeed yavlaa chi endee hocroh yum uu hamt yavah yum uu gesen utgiig ilerhiilsen biëlgee yum gene lee. Süüld högshidees iimerhüü yum asuuj sudalsan.</footnote>

<footnote n="46"><sup>46</sup> En 2015 avait lieu à Bulgan un grand congrès international des Torguud mettant ce thème à l'honneur.</footnote>
La danse *Ereen havirga*, dont le nom signifie littéralement côte (ou coteau) rayé(e), est, quant à elle, sujette à de nombreuses interprétations (voir vidéo 17 : *Ereen havirga*). Cembel admet que son maître Pürevjal ne lui a pas expliqué le « sens » (*utga*) de cette danse. L’interprétation la plus consensuelle est qu’il s’agirait d’une autre localité du Xinjiang, une montagne aux coteaux ornés de vergers et de cultures donnant de loin l’impression d’une montagne au flanc zébré (Pegg 2001 : 90). Chuluunbat souscrit à cette interprétation générale du titre et ajoute l’idée suivante : pour lui, les gestes de la danse, qui consistent à balancer les bras d’un côté du torse à plusieurs reprises, puis de l’autre côté, puis de face, étaient un code secret masqué dans la danse, employé par les Torguud de l’époque mandchoue pour se communiquer entre eux des itinéraires chiffrés. « Irons-nous tout droit ? Passerons-nous cette montagne ? Irons-nous par ce côté ou par l’autre ? » commente-t-il en faisant les gestes<fnref n="47" />. Dans son interprétation, *Ereen havirga* suivrait un modèle analogue à celui de *Hovog*.

Pourtant, ces interprétations paraissent risibles à Cend-Ayuush : pour lui, il s’agit d’imiter le vol d’un oiseau<fnref n="48" /> dont les flancs sont rayés. Interrogé à ce sujet, le *biich* Davaadorj dit qu’il n’a jamais entendu cette explication, mais qu’après tout, il existe bien un oiseau, la perdrix<fnref n="49" />, qui a le flanc rayé, qui s’envole de ça de là et a besoin de partir d’un coteau pour s’envoler facilement. Ce serait donc cet oiseau qui serait évoqué dans la danse *Ereen havirga*<fnref n="50" /> et non un lieu du Xinjiang. Chacune de ces explications concurrentes est énoncée par des *biich* torguud également autorisés et ayant appris, directement ou par l’intermédiaire d’un parent, du même Pürevjal. Chacune est à la fois relativement plausible et assez peu satisfaisante au regard de la danse elle-même, qui semble donc garder intact le mystère de son « sens » (*utga*). Plutôt que de trancher de manière arbitraire, ne faut-il pas, à l’image de Davaadorj, prendre la diversité des interprétations d’une même danse pour un fait acquis et légitime ? Pour aller plus loin, je propose même de considérer que la danse *Ereen havirga*, comme les autres danses légendaires du répertoire des Torguud de Bulgan, constitue moins un lieu de mémoire, fidèle conservatoire de pratiques et de légendes ancestrales maintenues intactes génération après génération, migration après migration, des lieux, générations et migrations antérieures, qu’un support efficace pour permettre aux Torguud de Bulgan d’aujourd’hui de penser comme toujours actuels ces liens avec des lieux distants également peuplés de Torguud, avec des migrations historiques ou même avec des héros fictifs d’un passé réputé glorieux.

Ainsi, les titres semi-obscurs des danses légendaires ne sont pas à interpréter comme reflétant une mémoire ancestrale dont le sens se serait progressivement obscurci et perdu. Mais leur obscurité même, parce qu’elle suscite l’exégèse, invite les Torguud à se percevoir

<footnote n="47">⁴⁷ Chigeeree yavah uu ? Ene uuliin yavah uu ? Ene ternii hajuud n' yavah uu ?</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Cet oiseau (mythique ?) serait appelé Kyklak ; je n'ai trouvé aucune information au sujet de cette créature.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Il s’agit sans doute de la perdrix choukar (alectoris chukar), au flanc rayé caractéristique, et bien présente sur le territoire mongol.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Contrairement à une idée reçue divulguée par Rinchen (1958 : 30-31) et recopiée presque à l'identique par plusieurs auteurs après lui (Dolgorsüren 1993 : 9-10, Nanjid 2009b : 24, Jav 1990 : 20), c'est la seule allusion, combien fragile, à une danse de gallinacée que j'ai trouvée durant toutes mes recherches sur le *bii biëlgee*.</footnote>
distinctement comme des Oirad, héritiers d'une histoire (celle de l'empire jungar) qui se réactualise dans une géographie migratoire qui existe surtout, du point de vue des Torguud de Mongolie, à travers la valorisation de liens ancestraux, promue par la danse, avec les Torguud du Xinjiang. Dans un contexte de prolifération des projets de collaboration transfrontaliers<fnref n="51" /> (dont notamment échanges universitaires et études des transmissions de noms de clans et de lignées) entre les Torguud de Mongolie, ceux de Chine et ceux de Russie, la capacité des danses légendaires à créer une identité torguud orientée vers l'appartenance transfrontalière et historique oirad apparaît particulièrement pertinente.

## Les chants à danser zahchin

Les Zahchin<fnref n="52" /> sont particulièrement réputés pour la richesse de leur littérature orale et en particulier de leurs chants courts, à thèmes amoureux ou plus souvent satiriques<fnref n="53" />. Pourtant, seuls trois chants, *Tooroin cagaan els n', Elkendeg* et *Jangar*, sont dits pouvoir être accompagnés de danse<fnref n="54" />. Alors que le répertoire du *bii biëlgee* zahchin est dans l'ensemble conforme au paradigme du *bii biëlgee* du pastoralisme nomade, ces trois danses, qui s'en distinguent, apparaissent révélatrices d'une identité stratifiée. Tout en relevant chacun d'un genre différent (un chant d'amour, un chant héroïque et un chant satirique), ces chants mobilisent un même type de rapport au geste dansé. Les chants à danser zahchin sont donc aussi l'occasion d'examiner la façon dont s'articulent paroles du chant, rythme de la musique et gestes dansés pour faire sens.

Le titre *Tooroin cagaan els n'* (abrégé en *Tooroin cagaan*), « Les sables Blancs-de-peuplier », est le nom d'une zone sablonneuse du sud de Hovd, dans le district de Manhan, en pays zahchin, et évoque un paysage apprécié pour sa beauté. Les paroles alternent description des moutons qui paissent sur ces collines et évocation d'une rencontre amoureuse entre jeunes bergers<fnref n="55" /> (voir annexe 2.2 pour les paroles). Pour Batmönh (Zahchin de Zereg, Hovd), les gestes associés à la danse ont pour but de célébrer, comme le fait déjà le chant, les troupeaux qui paissent sur la colline sablonneuse (*ter mal magtaj baigaa, ingeej*); ils prolongent rythmiquement, plutôt qu'ils n'illustrent gestuellement, le chant (voir vidéo 18 : *Tooroin cagaan*

<footnote n="51">⁵¹ De tels processus, auxquels j'ai été confronté surtout au hasard de mes terrains, constitueraient un champ d'investigation passionnant.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Les Zahchin, dont le nom signifierait « ceux de la frontière » (*zah* = « frontière »), constituèrent les populations placées par les Mandchous à la frontière occidentale de la Mongolie extérieure (Badamhatan 1996 : 334). Ils sont répartis aujourd'hui principalement sur les territoires de cinq districts du sud de Hovd qui se situent approximativement à l'emplacement de cette ancienne zone frontalière : Manhan, Zereg, Mšt, Altai et Üênch.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Les « Cinq chants zahchin » chantés par les enfants de l'école du district zahchin de Manhan à l'occasion des 90 ans du district constituent un très petit échantillon de la richesse de ce répertoire chanté. En voici les titres : *Tooroin cagaan els n'* (« Les sables Blancs-de-peuplier »), *Tögrögiin har üzüür* (« Le bord noir du cercle »), *Heden gyalalzaa höö* (ha. *hon'* ) (« Quelques moutons au foil luisant »), *Bolomjiin gelceed laina* (ha. *geed baina*) (« On dit que c'est possible »), *Ulaan böhtei temee* (« Le chameau à la bosse rouge »), *Hargaldaad od'ê hoyuulaa* (« Il faut être deux pour se disputer »).</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Ainsi, le médecin halh qui m'hébergeait à Hovd était capable de fredonner l'un de ces chants, *Tooroin cagaan els n',* mais ignorait qu'il y avait une danse associée. De même, tous les danseurs professionnels savent fredonner Elkendeg mais considèrent que « c'est un chant, pas une danse ». Les *biich* Zahchin, s'ils citent volontiers *Tooroin cagaan els n'* comme *duut biëlgee*, sont partagés sur Elkendeg, et un seul d'entre eux semble connaître *Jangar*, chant et danse.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Je dois à Urtnasan d'avoir saisi cette alternance.</footnote>
1). Pour Otgonbayar (Zahchin d'Altai, Hovd), la danse inclut l'illustration gestuelle des paroles récurrentes « viens par-là » (naar ish, oi. pour nash ir), par des gestes des mains accompagnés d'œillades, qui illustrent l'invitation amoureuse chantée et la transposent à la situation dansée en l'adressant, par jeu, au spectateur (voir vidéo 19 : *Tooroin cagaan* 2). Dans un cas comme dans l'autre, l'alternance de gestes rythmiques accompagnant l'éloge et de gestes ponctuellement illustratifs du sens des paroles, mais adressés directement au spectateur, ont pour effet de déployer en mouvement la dimension évocatoire du rythme et des images que peut véhiculer un chant dont les paroles restent très elliptiques, mais renvoient indéniablement le public à une géographie locale perçue comme zahchin.

Il m'a fallu attendre de rencontrer le Zahchin Batmönh, fils du célèbre *biich* zahchin Banzaa, pour avoir la confirmation de l'existence d'un *bii biëlgee* de Jangar, mentionné par Pegg (2001 : 28) et Chabros (1992). Avant d'être le nom d'une danse, Jangar est le nom d'un héros épique oirad, dont les épopées sont bien connues, diffusées et documentées, en particulier chez les Kalmouks (Atwood 2004 : 260). Ces épopées étaient réputées se terminer par des chants de louange à Jangar, célébrant en termes hyperboliques sa noblesse et sa beauté, la richesse de son logis, etc<fnref n="56" />. C'est semble-t-il un chant de ce type qui est collecté dans le recueil dit de la princesse Nirjidmaa<fnref n="57" /> (Nirgidma et Humbert-Sauvageot 1992) et c'est sur ce type de louange que, selon Chabros, serait effectué le *bii biëlgee* zahchin de Jangar<fnref n="58" />. Chabros, qui n'a pas vu la danse, inférant des paroles de louange du chant la forme de la danse (voir annexe 2.3 pour les paroles), présume que celle-ci peut être considérée comme « another dimension of praise » (Chabros 1922 : 209-210), un sens confirmé par Batmönh (voir vidéo 20 : *Jangar*). De fait, bien loin que la danse, se superposant au chant, y entremêle un élément hétérogène, elle semble surtout le prolonger, à deux égards, premièrement en donnant un prolongement gestuel au rythme impulsé par la musique, deuxièmement en illustrant par la prestance du danseur l'allure noble et fière du héros épique. Comme *Agsal*, cette danse d'un héros ne peut être faite que par un homme. Mais au contraire d'*Agsal*, la danse n'inscrit pas les Zahchin dans une histoire légendaire oirad mettant en exergue leurs liens ancestraux avec l'empire Jungar. Elle vient plutôt inscrire le *bii biëlgee* dans un répertoire épique partagé par de nombreux groupes oirad et considéré aujourd'hui comme une des richesses patrimoniales de ce peuple. Avec cette danse rare, le *bii biëlgee* des Zahchin se donne à lire comme une incarnation dansée unique d'un précieux répertoire commun à plusieurs groupes oirad.

*Elkendeg*<fnref n="59" /> (Êlkendeg, Êlhendeg) est un chant satirique qui décrit les divagations du héros éponyme, ivrogne patenté et marginal. On se situe clairement dans la tradition du chant moqueur ou satirique (*shog duu*) évoqué par Legrain (2014 : 57), et qui prend fréquemment

<footnote n="56">⁵⁶ À la différence de la narration épique, on est ici dans la description, qui emprunte bien sûr à l'épopée sa dimension hyperbolique (cf. Atwood 2004 : 168).</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Connue en français sous le nom de princesse Nirgidma de Torhout, Nirjidmaa, issue d'une famille d'aristocrates torguud du Xinjiang, a épousé un diplomate français et a vécu à Paris.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Elle cite également une autre version du texte du chant (Chabros 1992 : 209).</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ Qu'il ne faut pas confondre ici avec le *Elkendeg* des Bayad, danse lente et solennelle.</footnote>
l'ivrognerie pour objet. En cohérence avec ces paroles, la chorégraphe Oyuunceceg décrit une danse qui imiterait la démarche chancelante d'un ivrogne. Pourtant, ce ne serait pas ce chant qui serait accompagné de *bii biêlgee*, mais un autre chant de forme dialogique (*harilcaa duu*, « chant alterné », selon la traduction proposée par Legrain 2014 : 57), mettant en scène le dialogue entre une mère et son fils<fnref n="60" /> (Chabros 1992, voir annexe 2.4 pour les paroles). Une fois encore, Batmönh est le seul à connaître cette version du chant, qu'il nomme *Davhart Elkendeg* soit *Elkendeg* « doublé », et à pouvoir faire la danse qui l'accompagne. Pour Batmönh les gestes, loin de chercher à illustrer les paroles, seraient surtout un prolongement corporel au rythme du chant.

Dans les chants à danser zahchin, l'illustration gestuelle, très ponctuelle, des paroles par la danse laisse souvent place à une évocation générale, par le mouvement, de la tonalité affective véhiculée par le chant (tendre, épique, ou satirique), voire à un simple prolongement gestuel du rythme de celui-ci. Si les chants à danser du répertoire zahchin sont revendiqués, comme les danses légendaires des Torguud, comme des éléments distinctifs du répertoire du *bii biêlgee* de cette ethnie, ils s'en distinguent dans la façon dont ils inscrivent le *bii biêlgee* zahchin dans l'ensemble du répertoire oirad. Alors que les danses torguud invitent à reconstituer, à partir de titres obscurs, un sens orienté vers l'histoire jungar, les danses zahchin tendent plutôt à insérer le *bii biêlgee* de cette ethnie dans l'ensemble des « arts de l'oralité » typiquement oirad, dont l'épopée constitue l'archétype (cf. Pegg 1995), et dont la danse est perçue comme le prolongement gestuel : ces arts définissent en particulier les Oirad par opposition aux Halh, dont la culture orale est, par comparaison, décrite comme relativement pauvre (cf. Pegg 2001 : 28 ss.). Mais en même temps qu'elles inscrivent les Zahchin dans la mosaïque oirad contemporaine, avec ses traits d'oralité distinctifs, les danses du répertoire zahchin évoquent également une géographie locale de l'ordre du « pays natal » ou « pays d'origine » (*nutag*). Les chants à danser zahchin font ainsi des lieux historiquement occupés par les Zahchin un « pays natal » ancré dans les districts du territoire de l'actuelle province de Hovd.

Torguud et Zahchin, tout en s'inscrivant dans la mongolité véhiculée par les grands thèmes du *bii biêlgee*, s'en distinguent donc par des façons de s'inscrire de manière singulière dans l'ensemble oirad. De plus, là où les danses exemplaires du pastoralisme nomade mettent en exergue une façon d'habiter le monde a-locale et atemporelle, ces danses inscrivent au contraire les identités oirad dans une histoire déterminée, celle de l'empire jungar, et une géographie de lieux singuliers, où résident actuellement les groupes issus de cet empire. Là encore, superposition et stratification priment sur l'univocité des sens et des indexations

<footnote n="60">⁶⁰ Si on y retrouve le thème de l'errance, celle-ci n'est pas le fait d'un ivrogne : elle décrit la quête incertaine d'un jeune homme qui cherche à se marier, assez loin de son pays d'origine. Pour Chabros (1992), le titre *Elkendeg* s'expliquerait comme un dérivé du terme dialectal oirad *elken*, « clan » : *Elkendeg* serait un chant sur le mariage, c'est-à-dire l'alliance entre clans. Singulièrement atténuée par rapport au premier *Elkendeg*, la dimension satirique y ferait place, selon Chabros, à la mise en scène d'une quête d'alliance. Toutefois, la dimension satirique ne semble pas en disparaître complètement.</footnote>
identitaires. Mais d'autres ethnies, dont l'appartenance à la culture mongole est plus marginale, ont des répertoires qui les positionnent différemment par rapport à l'échiquier oirad et à l'inscription dans la mongolité.

### 1.2.2 Hoton, Touvas et Kazakhs : des peuples non mongols, mais oirad par la danse ?

Si l'inscription des Torguud et des Zahchin parmi les Oirad et parmi les Mongols est de l'ordre de l'acquis, il n'en va pas de même pour toutes les ethnies de l'Altaï mongol. Les Hoton, aujourd'hui considérés comme Oirad, sont en réalité d'origine kirghize et pratiquent un islam bouddhicisé. Les Touvas, qui partagent pourtant avec les Mongols mode de vie pastoral nomade et bouddhisme, parlent une langue turque et revendiquent une identité de chasseurs de taïga au chamanisme vivace. Quant aux Kazakhs, nombreux dans l'ouest de la Mongolie, ils mobilisent des stratégies identitaires variables, fondée d'une part sur une langue (le kazakh) et une religion (l'islam) différentes de celles des Mongols qui les rattacherait aux Kazakhs du Kazakhstan, de l'autre sur une préférence affective pour le « pays natal » mongol (Lacaze 2010a, Lacaze (film) 2014). Pourtant, tout comme leurs voisins oirad, ces trois populations pratiquent le *bii biêlgee*. Comment cette danse si typiquement mongole est-elle mobilisée au service d'identités ethniques en marges de la mongolité ?

#### *Les Hoton, Kirghiz musulmans ou agriculteurs mongols ?*

Les Hoton occupent une place singulière au sein des Oirad. D'origine kirghize, ils auraient été déportés au temps de Galdan Boshigt et de l'empire Jungar dans la région d'Uvs, autour de l'actuel district de Tarialan<fnref n="61" />, pour y assurer la culture des céréales nécessaire à l'armée jungar, en tant que serfs. Si les Hoton ont perdu le dialecte kirghiz qui les caractérisait, ils ont en revanche conservé un rapport identitaire étroit avec l'agriculture et la culture des céréales et, surtout, des pratiques religieuses singulières. Les Hoton pratiquent leurs rituels sous la houlette de spécialistes appelés *molda*(*v*), « mollah » (du kirghiz *moldo*, Delaplace 2008 : 38), se rendent à la mosquée (*mechid*, *lalyn süm*), et ont des façons distinctives d'enterrer les morts (Delaplace *ibid*.). Certains aspects du culte ordinaire sont bouddhicisés. Comme les autres Mongols, les Hoton pratiquent le culte à l'ovoo, mais en tournant dans le sens contraire des aiguilles d'une montre<fnref n="62" /> et en plaçant leurs mains au niveau du torse, paumes vers le haut, comme dans le *bataa* (« bénédiction ») des Kazakhs. Ils disposent un autel au fond de la yourte sur lequel, à la place des images bouddhistes, ils exposent une page du Coran, écrite en arabe<fnref n="63" />.

<footnote n="61">⁶¹ Litt. « lieu agricole » (de tarih, « planter »). Le peuplement majoritaire hoton du district n'empêche pas que des pasteurs hoton nomadisent sur les territoires de districts voisins ou inversement que des membres d'ethnies voisines, comme les Dörvöd, par exemple, nomadisent sur le territoire du district.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Alors que le sens faste est, dans le bouddhisme, le « sens solaire » (*nar zöv*). Pour Balgan, cela signifie que les Hoton, au lieu de suivre la course du soleil, viennent au-devant de l'astre.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Les Hoton d'Alashan appellent cette page *kei mor* (ha. *hiimor*) « cheval de vent », traduction d'un terme bouddhiste d'origine tibétaine qui désigne les fanions sacrés, parfois inscrits de prières, porteurs de « chance » dans cette religion, et</footnote>
L'islam des Hoton n'implique ni circoncision des garçons, ni voilage des femmes. En revanche, les Hoton pratiquent un rite d'automne sanglant qui nécessite d'égorger un mouton en laissant ruisseler le sang dans la rivière jusqu'à ce qu'elle soit teintée de rouge, aux antipodes des préceptes mongols bouddhiques de mise à mort des animaux<fnref n="64" />.

La plupart des danses des Hoton s'inscrivent dans la continuité des *bii* du pastoralisme nomade, comme *Ih tatlaga*, mélodie sur laquelle on fait les gestes du quotidien, *Takima*<fnref n="65" /> qui est l'équivalent de *Cacal* (« libation »), ou encore *Joroo* et *Balchin heer*, qui correspondent aux danses de l'ambleur. Néanomoins, à côté de ces danses, les Hoton déploient aussi un répertoire caractéristique : d'une part les danses de la préparation de la farine d'orge *Seten Zaluu* (« Un jeune homme vif ») et *Juuraa Geldene* (« Juuraa est son nom »), de l'autre des danses virtuoses comme *Ac* (« La fourche ») ou *Dörvön oiradyn uria* (« Appel des quatre Oirad »), selon une dichotomie qui n'est pas sans rappeler la complémentarité entre gestes mimétiques et danses virtuoses avec accessoires dans le répertoire du pastoralisme nomade.

*Seten Zaluu* (« Un jeune homme vif ») et *Juuraa Geldene* (*Jurai Gelten*) (« Juuraa est son nom »)

Les Hoton déploient dans leurs danses des mimes renvoyant explicitement et précisément aux gestes techniques de la préparation de la farine d'orge, ainsi qu'à sa consommation partagée. Les gestes qui miment les étapes de cette chaîne opératoire jusqu'à la consommation festive de la farine sont effectués sur l'air de vièle *Seten Zaluu* (« Un jeune homme vif ») mais aussi sur l'air chanté de *Juuraa Geldene*<fnref n="66" /> (« Juuraa est son nom »). La préparation de la farine s'effectue sous la yourte, dans le cadre familial, au moyen d'outils manuels entourés d'interdits et transmis de façon patrilinéaire. La farine d'orge obtenue par ce procédé, plus fine et énergétique que la farine de blé, est utilisée par les Mongols dans le thé au lait ou en bouillie

<footnote>que les Mongols utilisent pour désigner cette chance elle-même. Tatar Fosse (1979) signale que seuls les *molda* étaient capables de lire le Coran en arabe, à la façon dont, dans le bouddhisme, seuls les moines sont capables de lire les livres de prière en tibétain, mais qu'au temps de son enquête, l'interdiction de pratiquer le culte sous le régime socialiste avait contribué à la perte de cette compétence. Toutefois, lors de mon séjour en Mongolie, les Hoton tentaient de renouer le lien avec un islam turco-arabe, en envoyant les jeunes *molda* suivre des formations en Égypte ou en Turquie notamment.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Les Mongols pratiquent l'arrachement de la trachée, pour éviter que le sang ne coule sur la terre, a fortiori dans l'eau, considérée comme ne devant pas être souillée. Pour Tatar Fosse, ce rite renverrait à une légende kirghize liant symboliquement sang menstruel et ethnogenèse (une théorie non confirmée par mes interlocuteurs), ou plus généralement à un culte des rivières (on jetterait la barbe récemment coupée au fil de l'eau). En dehors de ce rite cependant, les Hoton évitent de souiller les eaux des rivières (tout comme les autres Mongols), une pratique attribuée au respect des *lus savdag*, esprits bouddhiques, aisément courroucés, des eaux et des montagnes. Ainsi, lors d'un trajet, je vis un enfant hoton surpris à uriner dans un ruisseau se faire sérieusement réprimander par sa mère.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Parfois écrit *Takmoo*, le terme vient d'un terme dialectal étymologiquement lié à *tahih* « vouer un culte, déposer en offrande ».</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Graphies alternatives : *Juuraa* / *Juurai*, et *Gelden* / *Gelten* / *Geltene*. Geldene est l'équivalent en dialecte oirad du halh *gedeg* « il s'appelle ». Les paroles de *Juuraa Geldene* évoquent successivement l'allure de cinq types de chameaux (la chamelle, le chamelon d'un an, le mâle de trois ans, etc.) associées librement à des instruments de musique et à la danse *bii biëlgee*, en célébrant le nom de *Juuraa* (voir annexe 2.5 pour les paroles). Si certains, comme Magzdai (voir vidéo 22 : *Juuraa Geldene*), disent danser en imitant l'amble du chameau, d'autres soulignent qu'on peut faire, comme sur l'air de *Seten Zaluu*, les gestes de préparation de la farine. Ces deux danses peuvent être effectuées aussi bien par des hommes que par des femmes.</footnote>
(camba). L'orge est une céréale à grains dits vêtus (comme l'épeautre ou le riz), dont l'enveloppe (contrairement à celle du blé, céréale à grains nus), adhère fortement à l'amande et dont il faut débarrasser le grain pour pouvoir le moudre. Voici les étapes de cette chaîne opératoire, toutes montrées dans la danse (voir vidéo 21 : Seten Zaluu).

1. Vanner (seveh) pour séparer la balle du grain : le danseur à genoux fait mine de tenir le van à deux mains et de lui imprimer un mouvement de secousse régulier, à la fois ferme et précis.

2. Griller (sharah) pour atténuer l'adhérence de l'enveloppe au grain et durcir celui-ci. Le danseur mime le mouvement du bâton qui, tenu pouce vers soi, sert à répartir le grain à griller dans le chaudron, puis il fait mine d'étaler le grain à refroidir.

3. Piler (cohih) pour achever de détacher l'enveloppe du grain. Le danseur mime le mouvement du pilon de bois dans le mortier.

4. Vanner (seveh) à nouveau pour extraire les peaux détachées.

5. Moudre (teeremdeh) le grain dans une meule manuelle : les poings l'un au-dessus de l'autre, le danseur, toujours à genoux, comme il convient pour ces activités, leur imprime un mouvement circulaire dans un sens ou dans l'autre. Il s'interrompt parfois pour faire mine de verser du grain dans la meule, la main en coupe.

6. La préparation de la bouillie : la main gauche à plat, paume vers le haut, le danseur fait mine d'y aplatir ou d'y malaxer la bouillie en y appliquant la main droite.

7. Le partage et la consommation festive de la bouillie d'orge : le danseur pince les trois premiers doigts de la main droite, comme pour prendre une pincée, qu'il distribue autour de lui, avant de viser sa propre bouche. Si plusieurs biich dansent ensemble, la bonne façon consiste à viser la bouche de son partenaire tout en ouvrant la sienne pour recevoir la « pincée » imaginaire. Enfin la danse s'achève sur l'image du jeune homme (ou de la jeune fille) jouant de la vièle pour fêter la fin de la production de la farine.

Toutefois, à ce mime des gestes techniques se superposent des attributions de sens qui complexifient la donne, comme en témoigne cet échange, au cours d'un entretien, entre la biich hoton Magzdai et le musicien hoton Ganbold :

M : En ce qui concerne Seten zaluu, on raconte toutes sortes de choses, très différentes les unes des autres. On les a entendues par tradition orale. L'histoire de Seten zaluu concerne la culture du sol. C'est un jeune homme dont l'activité (hödölmör) consiste à cultiver des céréales, à les faire croître. Parmi des gens qui se consacrent à cette activité, il y a ce jeune homme pétulant (aal'güü), c'est de lui que de tels mouvements seraient issus. Voilà l'histoire.

G : Et d'autre part, « pétulant » c'est-à-dire qui peut accomplir très vite beaucoup de choses, et qui montre aux autres tout ce qu'il peut faire très vite. Il montre les mouvements de la préparation de la farine après avoir amassé la moisson. [...]
M : Mais ce biélgee concerne la culture du sol. Il y a Galdan Boshigt, à l'origine, il acquit la maîtrise des terres agricoles ; c'est de ce contexte qu'est né ce bii biélgee<fnref n="67" />. » (Magzdai et Ganbold)

Ce dialogue laisse transparaître au moins quatre niveaux d'association de sens, imbriqués les uns dans les autres. Le premier, le plus évident, est le mime : les gestes montrés dans la danse renvoient à ceux de la préparation de la farine d'orge. À un second niveau, il s'agit, comme dans les gestes mimés du quotidien des pasteurs nomades, de donner à voir non seulement les gestes eux-mêmes, mais la dextérité de celui qui les accomplit de manière idéale ou exemplaire, un jeune homme « pétulant » (aal'güi) ou « vif, diligent » (seten). Mais à un troisième niveau, ce jeune homme (ou cette jeune femme) est aussi décrit comme un agriculteur hoton. La préparation de la farine d'orge, bien qu'elle soit, dans les faits, commune à plusieurs groupes oirad<fnref n="68" /> et soit pratiquée par les pasteurs nomades en général, est ici explicitement considérée comme l'ultime étape d'une culture céréalière décrite comme le propre des Hoton, alors que, de l'aveu même de Magzdai, aucun geste de la danse ne renvoie explicitement à l'agriculture<fnref n="69" />. Enfin, à un dernier niveau, cette activité agricole typiquement hoton est associée à leur histoire singulière, et est érigée en signe de leur intégration historique à l'ensemble oirad, représenté par l'empire jungar au temps de Galdan Boshigt Han. La dimension contrainte du déplacement historique des Hoton (il semble s'agir plutôt de populations déportées et réduites en servage) disparaît de l'interprétation de Magzdai et Ganbold au profit de l'idée d'une contribution volontaire à la grandeur de l'empire jungar, notamment sous forme d'une production différenciée, celle des céréales, complémentaire des productions liées au pastoralisme des steppes (viande, laine, produits laitiers, etc.)<fnref n="70" />.

<footnote n="67">⁶⁷ M : Seten zaluugiin domgiig yanz büreer heldeg yum baina lee. [...] Shal öör öör baitag yum baina lee. Bid nar chin' negniihee am amnaas sonsoo baigaa yum. Seten zaluugiin tüüih bolohoor gazar tarialangiin tuhai. Taria tar'j urguulj baigaa hödölmöriin zaluu. Tegeed ter hödölmör hiij baigaa ulsuudaas neg aal'güi zaluu ter hödölgööniig gargaj irsen tüühtei.</footnote>

<footnote>G : Bas nögöö talaasaa aal'güi geheesee ilüüteigeer yum yumyg hurdan togtooj chaddag, hurdan busdad oilguulj chaddag zaluugiin tuhai. Taria huraahaas avhuulaad guril bolgoh yavcad büh hödölgööniig duuriasan. [...]</footnote>

<footnote>M : Gehdee ene biélgee bolbol gazar tarialangiin tuhai. Manai Galdan boshigt gej baigaa. Anh ehelj [...] gazar tarialan ih erhelj baisan. Terüün dotroos l üüssen bii biélgee.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Autrefois répandue dans toute l'aire altaïque, la farine d'orge est aujourd'hui surtout préparée par les Dörvöd, Bayad et Hoton d'Uvs, qui tendent à en faire une activité distinctive. Pourtant, certains Zahchin, comme Horloo et son fils Zolboo, incluent dans leur bii biélgee des gestes de préparation de la farine comme ceux de la meule, qui invitent à nuancer l'exclusive hoton posée sur de tels gestes.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Si j'avais d'abord été tenté, sur la foi de l'explication d'un danseur professionnel, de considérer le geste de base du bii biélgee hoton comme un mime des semailles à la volée, cette interprétation a été systématiquement et explicitement démentie par tous les biich hoton que j'ai pu rencontrer.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Une différenciation du territoire mongol en grandes zones de production peut être repérée à différents moments de l'histoire du pays : ainsi, si la Mongolie en général a été considérée, notamment par l'URSS, comme un lieu de production de viande et de cuir, du fait de son importante tradition d'élevage, l'Arhangai produit aussi du foin en abondance, qui peut être exporté vers d'autres provinces moins riches en fourrage, Zavhan est un grenier à céréales, et les provinces de Hovd et d'Uvs sont réputées pour leur maraîchage, pour les vergers (pommes, prunes notamment) et pour la culture de pastèques très prisées à la capitale. Les études historiques suggèrent en outre que le territoire mongol a été régulièrement soumis à une organisation faite de préférences économiques de ce type sous les Jungar, sous les Qing, puis sous le régime communiste. Toutefois, au niveau local, la variété et l'imbrication des différents types d'activités obligent à n'y voir que des tendances régionales et non des typologies systématiques. Sur la répartition des activités rurales agricoles et pastorales en Mongolie, voir Accolas et al. 1975. Toutefois, une problématisation synthétique de ces enjeux de différenciation territoriale resterait à faire.</footnote>
Danses virtuoses : *Ac* (« La fourche ») et *Dörvön oiradyn uria* (« Appel des quatre Oirad »)

Bien qu'ils soient, sur le plan thématique, les plus exemplaires du *bii biêlgee* hoton, les gestes de la farine d'orge ne sont pas les seuls à signer le caractère distinctif des danses des Hoton, qui passent pour d'acrobatiques virtuoses du *bii biêlgee*. Le *bii Ac* « À califourchon » ou « La fourche », spectaculaire danse acrobatique exclusivement masculine<sup>71</sup>, propre aux Hoton, se fait sur la mélodie *Ih tatlaga*, la même que pour les gestes quotidiens. Les deux danseurs s'avacent l'un vers l'autre, en se frappant les cuisses, comme font les lutteurs avant de s'empoigner. Puis l'un d'eux prenant appui avec ses mains sur les épaules de son cadet, qui l'aide en le soutenant des mains sur la taille, s'accroche par les jambes à la taille de son partenaire. Les deux danseurs ainsi appariés se coordonnent alors pour faire les mouvements de danse à deux, en symétrie frontale. Tandis que le voltigeur se penche en arrière presque jusqu'à toucher le sol de ses épaules, le porteur, ajustant sa position pour l'équilibrer, peut effectuer quelques pas, voire un tour sur lui-même, avant que le voltigeur, se redressant et prenant appui sur son partenaire, ne quitte sa position périlleuse pour poser pied à terre et poursuivre la danse. Rapporté à l'ensemble du répertoire du *bii biêlgee* il s'agit à ma connaissance non seulement du seul *bii* en duo avec contact direct du corps central<sup>72</sup>, mais aussi de la seule figure impliquant que l'un des danseurs quitte le sol (voir vidéo 23 : *Ac*).

Une « légende » (*domog*) est convoquée pour expliquer cette danse : deux frères, aîné et cadet (*ah diii hoër*), à la vue d'un arbre fourchu dont les branches oscillaient dans le vent, se mirent à danser à deux pour en imiter le mouvement, en chantant ces quelques vers :

> « Dansons en oscillant, comme un arbre fourchu

> Dansons en nous balançant, comme un arbre feuillu<sup>73</sup> » (Nanjid 2009 : 36).

L'explication de Balgan, qui passe aujourd'hui, avec ses fils, pour un spécialiste de la danse *Ac*, ressemble pour l'essentiel à celle de Nanjid : « Deux frères, aîné et cadet, en allant arroser les champs de céréales, s'arrêtent sous un arbre pour se reposer et faire un somme. Puis ils firent un *biêlgee* qui imite la forme (*duuralgaij*) du feuillage et de l'ombre de l'arbre<sup>74</sup> » (Balgan). Toutefois, en mentionnant comme contexte le travail d'agriculteurs céréaliers, Balgan contribue aussi à insérer la danse dans un cadre quotidien familier et donc à rattacher *Ac*, indépendamment de ses gestes, à la culture céréalière. Le fait de raconter une légende, ici, ne sert pas seulement à « expliquer » la danse en fonction de l'objet qu'elle imiterait, mais aussi à l'associer à l'expérience ordinaire du travail aux champs, commune à beaucoup de Hoton de

<footnote n="71">71 Selon Balgan, c'est une danse qui demande une certaine adresse et force physique, et qui ne peut être exécutée par un couple mixte : « on aurait l'impression qu'ils ont des relations sexuelles ». C'est d'ailleurs sur la connotation amoureuse que joue le chorégraphe Bayarbaatar lorsqu'il intègre la figure *Ac* dans la chorégraphie *Biê chin' bol'ë* « Ne formons qu'un seul être », duo mixte évoquant, au moyen d'une recomposition de gestes stylisés empruntés au *bii biêlgee*, une rencontre amoureuse.</footnote>

<footnote n="72">72 Dans le répertoire torguud, *Helhee* peut impliquer un contact, mais seulement des mains.</footnote>

<footnote n="73">73 *Actai mod shig savlan biileê* / *Navchtai mod shig naigan biileê*.</footnote>

<footnote n="74">74 Mön ahiad ac biêlgee gej baina. Ah duu hoër taria budaa usalchihaad yavj baigaad neg modny süüdert hoyuulaa untaj amraad. Tegeed modny navch süüderiig duuralgaij biëlsen biêlgee baigaa.</footnote>
Tarialan, qui d'une part ancre la référence de la danse dans une scène quotidienne, d'autre part rattache celle-ci à la caractérisation des Hoton comme peuple d'agriculteurs.

Pourtant, dans la perception d'ensemble de cette danse par les Mongols, ce qui domine n'est ni l'exégèse légendaire, ni le lien avec le vécu ordinaire des agriculteurs hoton, mais bien le caractère virtuose et spectaculaire de la figure acrobatique, unique dans le répertoire du *bii biêlgee*. Avec cette danse, les Hoton apparaissent ainsi, parmi les Oirad, non seulement comme des agriculteurs (par opposition aux pasteurs nomades des steppes) mais comme des danseurs de *bii biêlgee* virtuoses. Cet aspect est confirmé dans la danse « Appel des quatre Oirad ». Dans une version chorégraphiée par la Bayad Bayartai, cette danse est une compilation de gestes dansés des Dörvöd, des Bayad, des Hoton, et reflète ainsi dans sa forme même l'union des différents peuples oirad au moment de la constitution de l'empire jungar. À l'inverse, dans la version hoton, « L'appel des quatre oirad », effectué sur une mélodie propre, consiste à accélérer, avec la musique, les mêmes mouvements, jusqu'à un tempo qui dépasse celui des danses de l'ambleur. La dimension historique convoquée par le nom de la danse, et mise en scène dans les gestes chez les Bayad, est, chez les Hoton, dépassée par un déploiement virtuose. Présente dans l'acrobatique *Ac* et dans l'accélération de « l'appel des quatre Oirad », la virtuosité hoton est aussi au principe même de *Seten zaluu* et *Juuraa Geldene*, qui mettent en scène non seulement les gestes de l'orge, mais aussi le caractère dynamique et vif des jeunes Hoton à travers, précisément, la virtuosité gestuelle du danseur.

Le répertoire hoton est loin de dépeindre les particularismes religieux qui distinguent fortement les Hoton des autres Oirad. Au contraire, la danse *Takima* ne se distingue de la « libation » (*Cacal*) que par le nom, à peine dialectal. La survalorisation du lien à l'agriculture à travers les gestes de préparation de la farine d'orge, alors même que les Hoton partagent aujourd'hui leurs activités entre agriculture, pastoralisme nomade et autres professions, comme beaucoup d'autres Mongols, en est d'autant plus significative. Avant toute chose, elle renforce l'image d'agriculteurs des Hoton, qui les distingue des Mongols, pasteurs nomades par excellence. Mais c'est surtout par la richesse et la virtuosité de leur répertoire que les Hoton se démarquent des autres Oirad. Avec leurs sept danses généralement reconnues (là où la plupart des autres groupes ethniques n'en revendiquent que deux à cinq), leur danse « La fourche » acrobatique, ou l'accélération de *Dörvön bii*, les Hoton passent pour les danseurs de *bii biêlgee* par excellence : c'est à juste titre que Tarialan est parfois appelé « le village où tout le monde danse ». En ce sens, le *bii biêlgee* fait moins apparaître les Hoton comme des Kirghiz musulmans étrangers que comme des Oirad mongols (les deux dimensions tendant à se confondre) agriculteurs et virtuoses de *bii biêlgee*. Ainsi, contrairement aux Torguud et aux Zahchin, pour qui, dans le *bii biêlgee*, l'appartenance historique oirad se superpose à l'appartenance au monde du pastoralisme idéal mongol, le *bii biêlgee* hoton fait de ces étrangers d'origine l'incarnation exemplaire d'une mongolité oirad détentrice de particularités ethniques fécondes, susceptible de venir enrichir le patrimoine mongol.
Les Touvas de Cengel : la tentation du chamanisme

Le *bii biëlgee* touva est une rareté, qui ne s'observe à ma connaissance que dans le district de Cengel, à l'ouest de la province de Bayan-Ölgii, fief des Touvas de Mongolie et lieu de naissance de l'écrivain touva Galsan Tschinag. Accompagné de la vielle *ekel* (tu. *igil*) ou du luth *tovshuur* (tu. *topshuluur*), le *bii biëlgee* touva comprend les danses principales du répertoire du pastoralisme nomade : la danse des tâches domestiques *Hödölmör* (tu. *Ish*), la prière (*Mörgöl* ou *Zalbirah*, qui n'a pas de nom spécifique en touva), la libation (*Cacal*, tu. *Jajal*) et, pour les danses rapides, la danse de l'ambleur (*Joroo*, tu. *Jiraa*, parfois nommée *Jalam har* (nom d'un cheval, selon la *biich* *Gadanceceg*) ou *Moriny yavdal* (« allure du cheval » selon la *biich* *Otgonbayar*). Mais en plus de ces gestes partagés, le *bii biëlgee* touva comprend un geste d'ondulation de la main qui imite le mouvement de « l'eau » (*us*) des rivières. Alors que l'idée d'imiter la nature, voire de rivaliser avec elle est omniprésente dans les discours des diphoneurs de l'Altai (Curtet 2013 : 110), il s'agit à ma connaissance de la seule mention d'une imitation d'un élément naturel dans la danse *bii biëlgee*. Par son unicité, il apparaît d'autant plus significatif d'une façon distincte de s'inscrire dans le monde : l'imitation de la « nature » (*baigal*'), le chamanisme et la chasse sont revendiqués comme typiques d'un mode de vie qui entend d'une part se distinguer de celui des Mongols, éleveurs nomades des steppes bouddhistes, et d'autre part se rapprocher des Touvas de Touva dont Kyzyl, la capitale, est souvent considérée comme la « capitale du chamanisme » (Stépanoff 2004 : 155). Cela explique peut-être pourquoi c'est un Touva de Cengel qui m'a montré le seul *bii biëlgee* de chasse qu'il m'ait été donné de voir, le *bii biëlgee* de la chasse à la marmotte, qui renvoie ironiquement à une activité de chasse assez typique des pratiques de chasse des éleveurs nomades des steppes.

Le Touva Papizan, sans musique, montre la danse et commente chaque geste (voir vidéo 24 : chasse à la marmotte). Genoux fléchis, courbé à mi-hauteur, la main gauche dans le dos, le poing droit serré comme pour agiter vers le haut le plumeau qui, dans le folklore de la chasse à la marmotte, servait à fasciner l'animal durant la phase d'approche, le chasseur s'avance. Un genou en terre, il sort son fusil (*buugaa gargaad*), y place les cartouches, vise, et tire : *paam* !. La main en visière, il observe le résultat, se réjouit, puis se lève et d'un pas stylisé, s'avance. « Il trouve la marmotte, se réjouit ! » (*tavarga olj baina, bayarlaj baina*), se baisse, fait mine de saisir la proie de la main droite, la montre fièrement de la main gauche. Enfin, Papizan conclut la séquence par quelques gestes de prière, mains jointes, à hauteur de visage et de la poitrine : « il adresse ses prières à la nature » (*baigaldaa zalbiraj baina*). Ce dernier élément d'explication renvoie clairement, pour Papizan (qui se déclare chamaniste et non bouddhiste) au culte de la nature qu'il prône et qu'il considère comme typique des Touvas. En ce sens, le fait que seuls des Touvas de Cengel pratiquent le *bii* de la chasse à la marmotte s'ancre moins dans une logique visant à refléter fidèlement les activités propres à tel groupe ethnique, que dans une revendication, via le *bii biëlgee*, de certains attributs culturels considérés comme distinctifs, en l'occurrence le lien « chamanique » avec la nature. La danse de l'ours, commune avec les
Kazakhs, qui s'inscrit aussi dans cette logique, est analysée en détail avec le répertoire du *bii biëlgee* kazakh.

*Les Kazakhs de l'Altaï mongol : un bii biëlgee parodique ?*

Le cas kazakh est particulier. Installés tardivement (des migrations vers le territoire mongol ont lieu jusqu'à la fin des années 1940) sur le territoire mongol, d'une part dans la province de Bayan-Ölgii et au nord de la province de Hovd, d'autre part au sud de cette province, dans le district de Bulgan, les Kazakhs de Mongolie n'ont pas connu l'effet d'acculturation partiel des autres groupes d'origine non mongols de l'Altaï. Contrairement aux Touvas, beaucoup d'entre eux ne parlent que très mal le mongol, et contrairement aux Hoton, ils pratiquent un islam qui n'est pas bouddhicisé<fnref n="75" />. Pourtant leur installation ancienne dans cette partie de l'Altaï ainsi que leur mode de vie centré sur un élevage nomade extensif les rapprochent de leurs voisins mongols (cf. Lacaze 2010a : 173).

Le *bii biëlgee* kazakh comporte des éléments analogues à ceux des répertoires oirad, mais il s'en exclut radicalement, à l'inverse des Hoton et des Touva, par l'absence de danses de rituel « libation » et « prière ». Mes interlocuteurs mentionnent notamment des gestes des tâches féminines, en particulier se laver, la couture, la manipulation de la quenouille, mais aussi des « jeux » compétitifs traditionnels kazakhs qui peuvent être considérés comme le pendant des « Trois jeux virils » mongols. D'autres danses reflètent les jeux équestres kazakhs de Kök Par (« Loup gris »), du *bouzkachi* ou « tire-chèvre », sorte de horse-ball joué avec une carcasse de chèvre, pratiqué par les populations ouzbèques et turkmènes (cf. Dor 1975), et de Kyz *kuar*<fnref n="76" /> (« Poursuite de la jeune fille »)<fnref n="77" />. Dans *Kyz Kuar*, la « poursuite de la jeune fille », une jeune fille munie d'un foulard s'élance, poursuivie par un peloton de jeunes cavaliers qui doivent lui arracher son foulard et franchir la ligne d'arrivée sans se faire reprendre. Pour représenter la course de ces prétendants à cheval, le danseur Liilaa s'agite, comme penché sur l'encolure d'un cheval qu'il stimule. Pour accentuer l'effet de la course, il brandit aussi une énorme cravache mongole (*tashuur*), bâton dont il fait tournoyer la lanière de cuir. Son collègue et ami Samjid le rejoint ensuite pour Kök Par. Les deux danseurs se tiennent par les mains croisées, et s'entraînent mutuellement dans une série de petits sauts, faisant mine de se déséquilibrer l'un l'autre, à la façon dont les cavaliers du jeu de tire-chèvre tentent de s'arracher la carcasse, au risque de tomber de cheval. Les jeux kazakhs sont de toute évidence le pendant, dans la danse, des « jeux virils » du *bii biëlgee* mongol : cette mise en regard souligne ainsi à la fois l'équivalence et la différence entre deux éléments culturels.

<footnote n="75">⁷⁵ Les rites de naissance, d'inhumation, de mariage et les rituels religieux propres aux groupes kazakhs de Mongolie limitent leurs interactions avec les populations mongoles à une cohabitation quotidienne faite d'entraide ou de méfiance réciproque, selon les cas.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ *Kyz Kuar* est la transcription que l'on m'a donnée en cyrillique mongol. En cyrillique kazakh, ce serait *qiz quuwuw*.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ Je les décris ici d'après la performance des danseurs Liilaa et Samjid, accompagnés du dombriste Chapaêv, Ih Högsüü (film) 2013 : 87'.</footnote>
<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Figure 15 Le jeu équestre Kök Par (« loup gris »), Ölgii, 2013.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Figure 16 Un aiglier kazakh et son aigle, Ölgii, 2013.</figcaption></figure>

Comme les Hoton ou les Touvas, les Kazakhs de l'Altaï mongol mettent en avant, dans leur bii biëlgee, un trait particulièrement emblématique et distinctif de leur identité culturelle,
la chasse à l'aigle<sup>78</sup>. Je décris ici la séquence de mouvements dansée par Samjid, en fonction de
la vidéo de sa performance (Ih Högsüü 2013 : 9'50) et des explications qu'il m'a fournies. Dans
une première séquence de mouvements, le danseur, bras à l'horizontale pour figurer les ailes
de l'aigle, imite aussi, à l'aide de petits mouvements de tête et d'un jeu de regard, l'aigle qui,
en vol, quête sa proie. Un deuxième temps, plus difficile à interpréter sans les explications de
Samjid, imite le renard, gibier typique des aigliers kazakh, qui court dans la steppe. Le
troisième temps figure le chasseur, portant l'aigle sur son poing, qui le lance ensuite vers le
ciel, afin qu'il s'envole à la poursuite de la proie<sup>79</sup>. Enfin, le dernier temps de la danse figure le
vol de l'aigle, la poursuite et la capture : il contient différents mouvements dont certains assez
virtuoses, bras au-dessus de la tête avec les poignets qui se fléchissent alternativement de façon
très rythmée, mouvements latéraux de la tête, cambré à genoux, petits déplacements, et
s'achève sur le mime de la capture. Les mains se croisant sur les genoux pour figurer la saisie
de la proie, le danseur joue des yeux et des hochements de tête pour figurer, à nouveau, les
mouvements de la tête de l'aigle qui, ayant saisi la proie, attend que le chasseur vienne la
récupérer. Samjid insiste pour me faire comprendre que, contrairement à ce que disent les gens
qui connaissent mal les danses des Kazakhs, la danse ne s'appelle pas « Aigle » mais bien « Le
chasseur et son aigle » (Anchin ba bürged), soulignant par là-même le caractère composite et
complexe de l'imitation qui se joue dans la danse. La danse du chasseur et son aigle,
contrairement à celle de la chasse à la marmotte où le danseur ne mime que le chasseur, se
rapproche ainsi plutôt de la danse de l'ambleur en ce qu'elle comporte une multiplicité
d'entités figurées. Toutefois, il semble s'agir moins d'une figure chimérique où la
représentation, indécise, est transcendée par le rythme, que d'une succession de scènes,
chacune dédiée à un des personnages engagés dans l'action (chasseur, renard, aigle), à la façon
dont le chamane décrit par l'ethnographe russe Basilov représente un « théâtre à un seul
acteur » qui incarne tour à tour plusieurs personnages engagés dans l'action (cité par Stépanoff
et Zarcone 2011 : 119). Au-delà de ce mode de représentation singulier, la danse du chasseur
et son aigle montre, comme la danse de l'ambleur, l'humain associé à un compagnon animal
privilégié au quotidien mais aussi emblématique de la culture : de ce point de vue, il est
significatif qu'au cheval, emblématique de la mongolité, réponde l'aigle, emblématique de
l'identité kazakh.

Il existe pourtant une danse kazakhe dont le titre fait directement écho aux danses de
l'ambleur des Mongols : *Qara Jorğa*<sup>80</sup>, plus communément transcrit *Kara Jorga*<sup>81</sup> (mn. *Har Joroo*,

<footnote n="78">78 Les aigles sont utilisés dans une chasse d'hiver aux animaux à fourrure : renard, loup, etc.</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ Ces mouvements de bras tendus, mus par des secousses d'épaules, sont par ailleurs typiques d'une chorégraphies de Sevjid dédiées aux Kazakhs, sans qu'il soit possible de déterminer qui a inspiré qui.</footnote>

<footnote n="80">80 Selon l'Urianhai Samjid, cette danse n'appartiendrait pas au répertoire des Kazakhs de l'Altaï mongol mais proviendrait des Kazakhs du Xinjiang, une hypothèse confirmée par le chercheur hongrois, spécialiste des peuples d'Asie centrale, David Somfai Kara (communication personnelle).</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ J'adopterai désormais cette graphie, *Kara Jorga*.</footnote>
« l'ambleur noir »). Un titre pareil semble devoir en faire le pendant immédiat des danses de l'ambleur des Oirad. Dans la danse, hommes et femmes, organisés en couples mixtes, faisant sensiblement les mêmes mouvements de bras, jouent à se tourner autour l'un de l'autre et échangent des œillades, gestes qui répondent aux paroles du chant :

« Sans *Kara Jorga*, peut-on apprécier la grâce de la danse ?

Sans les jupes à volants, peut-on apprécier la grâce des jeunes filles<fnref n="82" /> ? »

Le titre « L'ambleur noir », apparaît à la fois comme le morceau de musique et de danse dont dépend la joie de la rencontre festive entre jeunes gens et comme un effet trompeur : sans la danse de l'ambleur noir, pas de fête, mais en fait, la danse de l'ambleur noir n'est pas une danse de l'ambleur noir. La danse la plus emblématique du *bii biëlgee* mongol est à la fois celle qui plairait le plus aux Kazakhs et celle qu'ils ne font pas. En revanche, une danse de l'ambleur qu'ils pratiquent, en commun avec les Touvas, est la danse de l'ours ambleur (ka. *Jorğa ayu*)<fnref n="83" />.

« [Chez les Kazakhs] il n'y a pas [de danse de] l'ambleur (Joroo). Il y a « l'ours ambleur » (Joroo baavgai). L'histoire, c'est cet ourson qui s'en va auprès de l'eau. Et en allant ainsi auprès de l'eau, il regarde le garçon de l'autre côté de la rivière, et puis s'en va ainsi [Samjid fait mine de se dandiner]. C'est ça l'origine de l'histoire de « l'ours ambleur<fnref n="84" /> » ». (Samjid, dans Ih Högsüü (film) 2013 : 1'09)

Ce *bii biëlgee* kazakh s'est avéré l'un des plus difficiles à documenter, à la fois du fait de la séparation de la communauté kazakh d'avec les Mongols, dont ils parlent peu la langue, et du fait du manque de temps pour m'insérer dans ces nouveaux réseaux. Toutefois, le jour où cette quête fut couronnée de succès est resté gravé dans ma mémoire. Bulgan, au sud de Hovd, est un district peuplé de Torguud, mais aussi d'une forte communauté kazakhe, en lien étroit avec les Kazakhs de Hovd (Hovd, Buyant, centre de province), de Bayan-Ölgii mais aussi et surtout du Xinjiang tout proche. En 2013, alors que mon séjour sur place était sur le point de s'achever, j'entendis parler d'un mariage kazakh qui devait avoir lieu à quelques kilomètres du centre du district, auquel je me rendis dans l'espoir de me mêler à la communauté kazakhe locale et peut-être d'y rencontrer enfin des *biich* kazakhs. Après avoir bien ri de ma requête, les musiciens qui animaient le mariage finirent par m'orienter vers un certain Ökên, dont le frère aîné, décédé, avait acquis une réputation en faisant la danse de l'ours. Ökên, qui connaissait aussi cette danse, finit par se rendre à mes instances et accepta de faire le *bii* kazakh de l'ours devant tous les convives. Les mouvements brusques et précis des mains et des épaules, les expressions du visage, les adresses ludiques au public faisaient bel et bien penser au *bii biëlgee*, mais ces mouvements étaient accompagnés d'un dandinement des hanches caractéristique qui

<footnote n="82">⁸² Qara jorğa bolmasa, biydiñ säni kêlêr mê / Qos êtêk köylêk kiymêsê qïzdïñ säni kêlêr mê. Traduction réalisée avec l'aide d'Altangul Bolat.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ L'ours est, avec le cheval, le chameau, le chien ou la girafe, l'un des quadrupèdes qui va naturellement à l'amble.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ Tiim Joroo baihgii. Joroo baavgai gej baitag. Ter Joroo baavgai yaasan utgatai geheer Joroo baavgai nögöö bambarushaa usand, odoo, usaar yavsan baina l daa. Usan usaar yavj baihdaa zereg, ter hüügee haraad usny golooroo ingeed haraad ingeed yavj baihad, zulrahad yavsan baina l daa. Tendees ehleed Joroo baavgai gej baina.</footnote>
visait à rappeler, non sans humour, la démarche de l'ours qui va l'amble (voir vidéo 25 : L'ours ambleur). Il ne s'y associe pas de récit particulier. L'aspect comique de la danse d'Ökên répond au récit de Samjid : assez peu narrative, elle s'attache surtout à montrer la démarche dandinante de l'ours et à construire un jeu de regard avec le public. Le Touva Papizan, même s'il s'avoue incapable de danser en entier le *bii* de l'ours, m'en montre quelques mouvements. Mains ouvertes de part et d'autre des épaules, paumes face au spectateur, coudes pliés à angle droit, il bouge la ceinture scapulaire dans le plan frontal<sup>85</sup>, en opposition à des mouvements latéraux de hanches, et commente : « [l'ours] se dresse sur ses pieds : est-ce qu'il a peur ? est-ce qu'il se pavane<sup>86</sup> ? » Pour Papizan, l'attitude de l'ours telle que l'exprime cette danse doit rester en suspens<sup>87</sup>.

Par son thème (l'ours), par sa forme (impliquant un déhanchement caractéristique) et par sa dimension comique ou ludique, la danse de l'ours ambleur apparaît comme unique en son genre dans le *bii biêlgee*. Le fait que « l'ours ambleur » des Kazakhs (et des Touvas) soit mis en balance avec « le cheval ambleur », emblématique du *bii biêlgee* oirad, incite même à voir, dans cette danse, une version parodique des danses de l'ambleur, dont elle reprend les caractéristiques gestuelles et thématiques en les décalant de manière humoristique. Ainsi, la stabilité du bassin et l'agilité des épaules dans les danses du cheval est ici remplacée par la maladresse jouée des mouvements des mains et le déhanchement. À la figure d'un humain transcendé par son rapport à la monture, compagnon idéal, correspond un animal sauvage aux antipodes du quotidien des steppes mongoles. Enfin, cet animal sauvage n'est pas traité comme une proie ou une bête féroce, mais comme un être pataud et drôle, à la fois surprenant et surpris, singulièrement indécis. Cette interprétation de l'ours ambleur comme une parodie kazakh des danses du cheval ambleur mongol est considérée comme plausible par D. Somfai Kara, pour qui les danses kazakhes autres que celles performées en contexte rituel chamanique (et appelées *bii*) sont généralement des danses empruntées aux populations voisines (kirghizes, ouzbèques, ouigour ou oirad).

J'ai esquissé ici une mise en balance les danses les plus typiques des Kazakhs avec les thèmes les plus exemplaires du *bii biêlgee* oirad. Par exemple, les gestes quotidiens des femmes sont les mêmes. Cependant, contrairement aux danses Hoton, il n'y a pas de danse de la libation, ce qui est attendu étant donné l'islam non bouddhicisé des Kazakhs. En revanche, les « jeux virils » sont remplacés par des jeux équestres kazakhs fortement distinctifs. Enfin, alors même que les Kazakhs partagent avec les Mongols un pastoralisme nomade des steppes et un

<footnote n="85">85 C'est-à-dire le plan que formerait l'encadrement d'une porte dans lequel s'inscrirait frontalement un corps humain.</footnote>

<footnote n="86">86 Höl deer bosson. Aij baigaa yum uu ? Esvel goë haragdaj baigaa yum uu ?</footnote>

<footnote n="87">87 Par contraste, la danse de Liilaa va dans une direction un peu différente. Intitulée « Le chasseur » et non « L'ours qui va l'amble », elle prend le parti d'un « théâtre à un seul acteur » (Basilov, cité par Stépanoff et Zarcone 2011 : 119) : en effet, le danseur, imitant tantôt l'ours, son dandinement, sa fuite, ses attitudes agressives (non sans distance ludique, là encore), tantôt le chasseur, sa chevauchée, sa quête (main en visière, etc.), donne à voir le face-à-face des deux protagonistes, soit qu'ils se défient du regard (parfois à parti le musicien), soit qu'ils en viennent aux mains. La danse, délibérément narrative, rend identifiables les personnages et les éléments d'une histoire.</footnote>
rapport privilégié au cheval, la danse de l'ambleur semble être la grande absente de ce
répertoire : le compagnon privilégié de l'homme est, dans la danse, l'aigle, *Kara Jorga* n'étant
que le titre d'un chant invitant à la fête et la danse imitant l'amble une danse de l'ours comique
et même parodique. Le fait que les danses du répertoire kazakh puissent se lire comme un
miroir inversé des danses typiques du pastoralisme nomade mongol, associé au fait que la
danse de l'ours reste circonscrite aux Kazakhs de l'Altaï mongol (et dans une moindre mesure
aux Touvas de Cengel) est à mes yeux significatif d'un *bii biëlgee* pratiqué non seulement en
marge de la mongolité, mais aussi en contraste significatif, voire parodique avec celle-ci.
Contrairement aux Hoton, qui se définissent comme des Oirad dotés de particularismes
culturels, mais néanmoins mongols, les Kazakhs se définissent, à travers le répertoire de leurs
danses, comme des anti-Mongols de Mongolie par excellence.

Le *bii biëlgee*, tout en étant présenté comme une pratique dansée exemplaire de traits
singuliers de la mongolité, est en même temps l'occasion de mobiliser des répertoirs
distinctifs pour certaines ethnies. Il convient de noter qu'en se différenciant du modèle du
pastoralisme nomade mongol, les groupes des marges de la mongolité contribuent en même
temps à en renforcer la valeur de référence. Derrière ces effets de positionnement identitaire
sont également apparues des façons complexes de mobiliser les indexations de sens autour
des danses. De même que le répertoire exemplaire de la mongolité, exposé dans un premier
temps, ne se contente pas de mimer platement des éléments emblématiques du pastoralisme
nomade, mais en déploie des configurations fragmentées, saillantes ou condensées, de même
le répertoire des marges mobilise des processus d'indexation de sens fondés sur le brouillage
des références légendaires et historiques (Torguud et Zahchin), sur la mobilisation de
thématiques distinctives (Hoton, Touvas, Kazakhs), mais aussi sur la surenchère virtuose
(Hoton) ou la parodie (Kazakhs). Par contraste, la mobilisation de thèmes de la mongolité
observés dans la danse mongole scénique, objet de la section suivante, apparaît d'une lisibilité
remarquable.

## 1.3. Grands stéréotypes et mise en abyme dans la danse mongole scénique

La danse mongole scénique est, comme le *bii biëlgee*, régulièrement considérée comme un
répertoire de thèmes renvoyant directement à la vie traditionnelle mongole. À côté de
nombreuses danses des éleveurs, cavaliers et chevaux, on trouve également des danses
reprenant la danse rituelle bouddhique du Cam, mais aussi nombre de chorégraphies à thèmes
historiques, renvoyant à différentes périodes historiques : les Hunnu, ancêtres des Mongols,
l'Empire gengiskhanide (en particulier depuis les années 1990), le temps du Bogd Han, etc. Du
point de vue d'une liste des thématiques exposées dans le répertoire chorégraphique des
danses mongoles, il est assez aisé de trouver des correspondances terme à terme avec les
grands thèmes du *bii biëlgee*. Classer les principales chorégraphies du répertoire de la danse mongole scénique à partir des thèmes établis autour du *bii biëlgee* n’est pas seulement un effet de perspective dépendant de la subjectivité du chercheur. D’une part, cette catégorisation thématique s’avère très efficace pour donner une image d’ensemble de ce répertoire, à travers quelques chorégraphies-types. D’autre part, elle est sous-jacente à l’idée, implicite dans la plupart des discours, selon laquelle le *bii biëlgee* est, à l’image de la danse mongole scénique, moins un reflet des cultures oirad qu’un répertoire de thèmes nationaux mongols stéréotypés.

<table><caption>Figure 17 Mise en regard des thèmes du *bii biëlgee* et de la danse mongole scénique</caption><thead><tr><td>Thèmes danse mongole scénique</td><td>Thèmes bii biëlgee</td></tr></thead><tbody><tr><td>Éleveur (type Aduuchin)</td><td>Gestes quotidiens de l'élevage</td></tr><tr><td>Femme mongole (type Mongol büsgüi)</td><td>Gestes de présentation de soi</td></tr><tr><td>Guerriers (type Guerriers de Gengis Khan)</td><td>Héros légendaires (Agsal) et épiques (Janggar)</td></tr><tr><td>Ethnies marginales (Kazakhs, Caatan, Bouriates)</td><td>Bii des ethnies marginales (Hoton, Touvas, Kazakhs)</td></tr><tr><td>Cam (danse rituelle masquée bouddhique)</td><td>Cacal (geste de libation bouddhique)</td></tr><tr><td>Cheval (type Jalam har)</td><td>Joroo (danses rapides de l'ambleur)</td></tr></tbody></table>

Pourtant, un examen plus détaillé des chorégraphies révèle des différences significatives dans le traitement de ces thèmes. Chacun d'entre eux est analysé ici à travers un cas typique, auquel peuvent être rapportées d'autres chorégraphies, qu'il serait titanesque de vouloir répertorier de manière systématique. Deux grands types de modes d'évocation semblent à l'œuvre, d'une part l'évocation de figures stéréotypées, incarnations de la mongolité exemplaire et de ses marges, de l'autre les chorégraphies tirées de danses locales ou rituelles, qui produisent un effet de citation et renforcent la perception de la danse mongole scénique comme répertoire des techniques corporelles locales.

### 1.3.1 Les danses des grandes figures

*La danse des éleveurs : Aduuchin (« Gardiens de chevaux »)*

La chorégraphie *Aduuchin*, ou *Aduuchin zaluus* (« Gardiens de chevaux<sup>88</sup> ») évoque, par son titre comme par ses gestes, les compétitions d'éleveurs de chevaux, sortes de rodéos très prisés durant l'époque socialiste (à laquelle ils ne sont pas circonscrits). Les épreuves consistent par exemple à capturer un cheval au lasso ou à la perche-lasso (*uurga*), au milieu d'un troupeau lancé au galop, soit à pied, soit à cheval, à ramasser depuis sa monture lancée au galop une perche-lasso posée à terre ou encore à se maintenir le plus longtemps possible sur le dos d'un cheval non débourré. La danse s'ouvre sur un thème musical dynamique,

<footnote n="88"><sup>88</sup> Bien que le titre complet soit *Aduuchin zaluus*, « Jeunes gardiens de chevaux » (traduction officielle en anglais « Young Horsemen »), la chorégraphie est connue sous le nom, beaucoup plus répandu d’*Aduuchin* seul (« Gardiens de chevaux »). C’est cette option que je suivrai désormais. La chorégraphie est de C. Sevjid, la musique de C. Namsraijav. On reviendra sur cette chorégraphie dans le chapitre suivant. On peut voir cette chorégraphie dansée par les élèves du Conservatoire en ligne : https://www.youtube.com/watch?v=kyVeJBpwhnA, consulté le 20.04.2018.</footnote>
rythmé et jovial, avec l'entrée de danseurs hommes, effectuant des petits jetés et des mouvements de bras qui évoquent sans ambiguïté des cavaliers. Se plaçant en diagonale, ils se tournent vers l'entrée de la coulisse, au fond côté jardin, guidant l'attention des spectateurs vers l'entrée des danseuses, en file indienne, qui viennent rejoindre, avec des gestes gracieux et sur une musique plus délicate, mais tout aussi rythmée et joviale, leurs cavaliers. Les couples ainsi formés évoluent jusqu'à former un vaste cercle, figurant l'enclos vivant des spectateurs au centre desquels sont censés se dérouler les jeux. Un danseur (homme) surgit au milieu, effectue des acrobaties spectaculaires, tandis que les autres, jouant les spectateurs de la compétition (et de la danse !) échangent des regards appréciateurs, applaudissent. Plusieurs danseurs font ainsi un passage d'acrobate, déployant différentes acrobaties visant à illustrer les sauts et cabrioles des chevaux en troupeau. Un intermède laisse voir des traversées de danseuses, en petits sauts joints. Enfin, un danseur jouant l'éleveur et faisant mine de manipuler un lasso entre à la suite d'un autre, qui joue le cheval rétif. Celui qui joue l'éleveur jette son lasso imaginaire tandis que celui qui joue le cheval, comme pris dans la boucle, effectue une acrobatie en retourné spectaculaire. Ce dernier tour suscite de nouveaux applaudissements de la part des danseuses et danseurs placés en cercle. Ceux-ci se déploient alors dans tout l'espace, reprenant en couples cette fois les mouvements de cavaliers du début, faisant également de grands gestes de la main (en guise de salut) au public. Face au public, les hommes mettent un genou en terre devant leurs cavalières, bras levés en V, sur le dernier accord de la musique (voir vidéo 26 : *Aduuchin*). *Aduuchin* fait office d'archétype d'un genre de chorégraphie prisé, maintes fois reproduit, suivant une structure analogue : hommes, femmes qui les rejoignent, parfois femmes seules, hommes et femmes en couple, évoluant sur des musiques joviales et rythmées, à l'aide de gestes évoquant la chevauchée<fnref n="89" />.

Danse où les éleveurs sont présentés comme une jeunesse joviale, souriante, chevauchant et festoyant autour des compétitions d'éleveurs, *Aduuchin* ne met pas en scène, contrairement aux gestes de l'élevage dans le *bii biëlgee*, les actions quotidiennes de l'éleveur nomade. Il s'agit plutôt de donner à voir directement une figure stéréotypée dans une situation ludique exemplaire. Cette figure est, par la chorégraphie, démultipliée à l'identique en autant de danseurs, danseuses et couples, du jeune éleveur et de sa jeune compagne, toujours joyeux, toujours à cheval. Mixte, la danse est moins consacrée à la juxtaposition d'actions complémentaires des hommes et des femmes, comme dans le *bii biëlgee*, qu'à la mise en scène de couples tout aussi stéréotypés que chacun des deux sexes présentés séparément : les hommes sont de fiers et joyeux cavaliers, les femmes de joyeuses et gracieuses cavalières et ensemble, ils forment des couples parfaitement assortis.

<footnote n="89">⁸⁹ Cf. *Hödöö nutgiin zaluus* (« Jeunesse de la campagne »), *Coglog zaluus* (« Jeunesse dynamique ») entre autres, du même Sevjid. Le modèle a été maintes fois repris aussi par des professeurs de danse mongole composant leurs propres chorégraphies.</footnote>
La danse Mongol büsgüi (« Femme mongole »)

La danse *Mongol büsgüi*<fnref n="90" /> (« Femme mongole ») est un solo pour femme, considérée comme techniquement difficile car elle exige une grande souplesse et une grande précision, et souvent présentée à des compétitions de danse de haut niveau. La chorégraphie présente peu de déplacements, les gestes sont principalement des ondulations fluides des bras, des attitudes gracieuses et des cambrés. L'intention du chorégraphe, ainsi résumée par Dolgormaa, qui a plusieurs fois interprété cette danse, est claire :

> « La danse *Mongol büsgüi*, c'est la qualité de souplesse (*uyan hatan chanar*) de la femme. Son attitude charmante (*evseg törh*), sa tenue (*nambaaidal*)... bref, la femme mongole, quelle est-elle ? (*yamar*<fnref n="91" /> *baidag ve* ?). Quel est sa nature (*zan üil*), quelle est sa beauté (*uran chanar*), elle montre tous les aspects (*büh yumyg haruuldag*)<fnref n="92" />. »

Les qualités abstraites et le caractère idéal de la femme mongole sont donc incarnés dans les qualités motrices de la danseuse. Or, d'une certaine façon, les deux, femme idéale et danseuse, convergent : la femme idéale mongole n'est-elle pas, en somme, cette danseuse qui offre au regard ses sourires, sa beauté physique, son corps souple et maniable ? Malgré la proximité du thème avec les gestes de présentation de soi dans le *bii biêlgee*, on s'éloigne de l'image de la femme d'éleveur qui se fait belle sous la yourte, comme du danseur ou de la danseuse qui, poings sur les hanches, fait montre de sa virtuosité. La femme idéale mongole est en somme associée moins à sa capacité de danseuse qu'à un corps gracieux et souple par excellence. Il existe de nombreux solos, comme *Üêlzüür*<fnref n="93" />, *Uran gar* (« Bras gracieux ») ou *Nogoon dara eh* (« Tara verte »)<fnref n="94" /> qui illustrent le même modèle, mais des chorégraphies de groupe, par exemple la danse *Hatad*<fnref n="95" />, « Les reines », de Sevjid, qui mettent en scène « le noble maintien des femmes de l'époque du Bogd Han » (Gongor et Oyuun 1989 : 12), mettent aussi en exergue, à travers certains traits qualitatifs du mouvement dansé, des traits de caractère considérés comme typiques de la femme mongole. De manière symptomatique, les chorégraphies féminines qui, moins abstraites, dépeignent les femmes mongoles dans le cadre d'activités typiques, par exemple *Eeruult* (« Les Quenouilles »), *Saalchin* (« Les Laitières »), *Argalyn Gal* (« Le feu d'argal », qui montre des femmes munies de paniers et de fourches occupées à la collecte des bouses (*argal*) utilisées comme combustible), ne font en réalité qu'ajouter une variation thématique à ce même principe chorégraphique. Il s'agit moins de

<footnote n="90">⁹⁰ Chorégraphie de S. Sühbaatar, musique de D. Luvsansharav. La chorégraphie serait inspirée d'un poème de R. Choinom qui porte le même titre.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ L'interrogatif *yamar* porte sur les caractéristiques qualitatives.</footnote>

<footnote n="92">⁹² Mongol büsgüi emegtei hünnii *uyan hatan chanar*, *evseg törh*, *nambaaidal* ... mongol emegtei hün *yamar* *baidag ve*. *Yamar zan üil n'*, *yamar uran chanar*, *büh yumyg haruuldag*.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ Difficile à traduire, le terme renvoie à la fluidité des articulations (üê) des bras, mise en exergue dans les mouvements de la danse.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ Le lecteur pourra visionner les interprétations de ces chorégraphies par la danseuse Darkhia Damba, qui semble s'être fait une spécialité des solos de ce genre. https://www.youtube.com/watch?v=LM8SHpcTBi8 (Mongol büsgüi, consulté le 20.04.2018), https://www.youtube.com/watch?v=hgvtzaYhjjc (Uran gar, consulté le 20.04.2018).</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Musique de G. Cerendorj.</footnote>
montrer les femmes filant, trayant et collectant les bouses que de déployer un groupe de femmes à la fois dynamiques et modestes, joviales et pleines de dignité, autour d'un thème ou objet emblématique devenu simple prétexte à des variations chorégraphiques, comme dans *Aduuchin*. La qualité dynamique de la danse passe alors pour équivalent de la qualité attendue des femmes mongoles.

### *Les guerriers de Gengis Khan (Chingisiin baataruud)*

La chorégraphie « Les guerriers de Gengis Khan<fnref n="96" /> » suit peu ou prou la structure de type *Aduuchin*. Mais elle met en valeur, à travers son thème, sa gestuelle et ses costumes, une autre figure, celle du guerrier mongol de l'époque de Gengis Khan (voir vidéo 27 : guerriers de Gengis Khan). Même si des femmes, uniformément vêtues d'une robe blanche longue et coiffée du *bogta* (coiffe haute<fnref n="97" />), tenant des *hadag*, apparaissent dans cette danse, celles-ci semblent surtout faire office de faire-valoir effacé aux figures anonymes de guerriers déployés autour du soliste, qu'on suppose sans peine être Gengis Khan. La danse se veut avant tout, comme l'indique son titre, un hymne à la virilité guerrière. Celle-ci est présentée dans des gestes majestueux et menaçants, par des guerriers portant chacun une tenue et une arme différente (arc, arbalète, épée, etc.). Les costumes évoquent, dans leur diversité même, moins une époque précise (on croit reconnaître pourtant des figures renvoyant plus ou moins à l'époque de Kubilai, sinon de Gengis Khan lui-même) qu'un temps impérial vaguement médiéval, mais à coup sûr militaire et glorieux. Les fiers guerriers, dont on ne peut s'empêcher de noter le port de tête issu d'un cours de danse, effectuent entre autres des séries d'acrobaties similaires à celles qu'on trouve dans *Aduuchin* et dans les danses de l'Ensemble militaire, qui signent l'adéquation entre des qualités générales et des qualités de danseur, entre une virilité mongole idéale et les acrobaties masculines. Le « mimétisme historique » (*historical mimicry*, Humphrey 1992 : 378) des costumes recouvre, derrière l'évocation d'un passé mythifié, une figure virile idéale, dont la chorégraphie entend refléter les qualités.

### *Les danses des marges de la mongolité*

Si les trois danses susmentionnées, qui déploient chacune une figure distincte de ce que peut vouloir dire être mongol, reposent sur le même procédé d'association étroite de qualités chorégraphiques à des caractéristiques idéales de l'éleveur (en couple), de l'homme et de la femme mongols, les chorégraphies consacrées aux ethnies marginales de la Mongolie renvoient quant à elles à une simplification extrême des stéréotypes chorégraphiques et ethniques de chacune des ethnies concernées.

<footnote n="96">⁹⁶ Chorégraphie de S. Sühbaatar, musique de R. Baterdene. Une autre chorégraphie du même genre, du même Sühbaatar, sur une musique de B. Sharav, s'intitule « Les neufs preux de Gengis Khan » (*Chingisiin êsön örlög baatar*).</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ Le *bogta*, coiffure haute attestée dès Kubilai, contraignait les dames à s'incliner pour sortir à reculons des yourtes. Il passe pour avoir inspiré le hennin médiéval en France.</footnote>
Les chorégraphies représentant les peuples kazakh, bouriate et caatan, pour n'en citer que trois parmi les plus significatifs, sont immédiatement reconnaissables. Les Kazakhs le sont à leurs costumes invariablement stéréotypés : les hommes en noir, le costume orné de motifs or ou argent rappelant les broderies typiques des Kazakhs de l'Altaï, avec sur la tête une toque de fourrure ou un calot kazakh, le sont cependant moins que les femmes, avec leur chapeau conique surmonté de plumes (rappelant le hibou et l'aigle, deux oiseaux emblématiques de ce peuple) et leur robe rose ou blanche à volants qu'on ne saurait prendre pour aucune autre. Les Bouriates, du point de vue des chorégraphes mongols, ne sauraient danser que la ronde *ëohor*, qui s'ouvre parfois en farandole et s'accompagne de petits sauts et dodelinements de tête. La musique du *ëohor* bouriate, reconnaissable car elle scande *ëohor hatarish* (litt. « trottons le *ëohor* »), a inspiré plusieurs « tubes » en Mongolie. Leur costume, un *deel* à bord carré orné de trois bandes or, rouge et noir, ne fait que renforcer cet aspect. Enfin, les Caatan, nom signifiant littéralement « ceux du renne » que les Mongols donnent aux Duha, population d'origine touva nomadisant avec des troupeaux de rennes dans la région la plus septentrionale, autour du lac Hövsgöl, sont considérés comme un peuple sibérien et, à ce titre, les chorégraphies qui les donnent à voir les représentent volontiers comme vêtus de fourrures et de motifs vaguement sibériens ou dansant des danses de chamanes.

Dans le répertoire du *bii biêlgee*, les ethnies les plus marginales par rapport à la mongolité nationale contemporaine, les Hoton, les Kazakhs et les Touvas, utilisent leur répertoire pour se positionner par rapport à ce modèle idéal de l'éleveur des steppes bouddhiste, de différentes façons et à différents degrés. Mais ici, les ethnies marginales sont représentées dans la danse comme de simples figures stéréotypées, qu'un individu porteur d'un costume stéréotypé ou faisant une ronde suffit à figurer. Clairement, la valorisation d'une culture d'aiglier ou les rapports singuliers au paysage qu'impliquerait le chamanisme sibérien (tel qu'il est valorisé par exemple par les *biich* touvas) est ignorée par les chorégraphes. Aux types associant thème emblématique, qualité chorégraphique et valeur genrée examinés précédemment se substituent ici des types simples et uniformes à l'incarnation chorégraphique minimale. À cette simplification du type correspond un déplacement du regard : ce ne sont plus les ethnies concernées elles-mêmes qui se positionnent, par leur répertoire, par rapport à la mongolité, mais les chorégraphes mongols (souvent halh) qui les donnent à voir de cette manière<fnref n="98" />.

### 1.3.2 Les danses de danses

Les chorégraphes mongols incluent volontiers dans leurs spectacles des chorégraphies renvoyant à d'autres danses perçues comme typiques d'une culture mongole. Telles sont les danses rituelles du chamane et du Cam en particulier, mais aussi, d'une autre façon, le *bii biêlgee*.

<footnote n="98">⁹⁸ On serait en droit de s'interroger sur le regard que portent les populations concernées face à de tels stéréotypes chorégraphiques. Cette question trouvera quelques éléments de réponse dans le chapitre 4.</footnote>
Les danses du Cam font partie des programmes de danses mongoles au moins depuis les années 1950, comme en témoigne une archive vidéo. Ces chorégraphies, évoquant la danse rituelle masquée qui couronne la grande cérémonie bouddhique du Cam, donnent à voir de manière stéréotypée les principaux masques de cette danse : Jamcran, Yama, le Vieillard blanc (Cagaan Övgön), Garuda (Hangar'd) et quelques autres, variables selon les chorégraphies. Au-delà des spectaculaires masques et costumes, on y retrouve, sur une musique aigre et déroutante sortie des instruments de cuivres et de percussions qui sont ceux des monastères bouddhiques, certains des mouvements types de ces divinités : le brandissement d'attributs et d'objets sacrés, les tours sur une jambe tandis que l'autre est légèrement fléchie, pied en extension, ainsi qu'un aperçu des mimiques à caractère comique du Vieillard blanc, qui sillonne librement l'espace des autres masques, regardant l'horizon et le public tout en caressant inlassablement la barbe blanche postiche de son masque. Paradoxalement, ces chorégraphies ont en partie servi de base à la reconstitution du grand Cam par certains monastères de la capitale<fnref n="99" />.

Les Mongols définissent volontiers leur religion comme bouddhiste et chamaniste. Si le Cam, comme la libation, renvoie au bouddhisme, les chorégraphes, en particulier depuis les années 1990 et la fin de l'opprobre que le régime communiste faisait peser sur ces pratiques rituelles, illustrent de plus en plus fréquemment cet autre pan des religions mongoles qu'est le chamanisme. Les danses du chamane évoquent ce personnage religieux typique de la Mongolie à travers un costume caractéristique, richement orné de serpents et de breloques, et une coiffe ornée de plumes et d'yeux. Les danseurs tiennent souvent, dans cette danse, le tambour rond (hengereg), attribut caractéristique du chamane. Sur le plan gestuel, même si ces danses mettent en scène des mouvements vifs et brusques sur un rythme saccadé, repris directement sur les tambours et donné à voir dans les serpents et lanières qui voltigent autour du danseur, leur côté strictement chorégraphié, parfois pour tout un groupe à l'unisson, rend compte de façon très lisse de mouvements qui, dans la réalité, sont plutôt semi-improvisés par le chamane.

Dans ces deux cas, il s'agit moins de faire une danse rituelle sur scène que de proposer une chorégraphie insérant des éléments iconiques, immédiatement reconnaissables par tous les Mongols, renvoyant à ces deux danses rituelles elles-mêmes indexées sur les deux grandes religions typiques de la Mongolie : bouddhisme et chamanisme. En contexte rituel, ces danses sont effectuées par des spécialistes et font aussi office de spectacle pour les profanes, contrairement au geste du *cacal*, effectué par tout un chacun et peu spectaculaire, mis en scène dans le *bii biëlgee*. Ces chorégraphies introduisent donc une distance vis-à-vis des contextes rituels d'origine, en n'en retenant que des éléments propres à s'insérer sans peine dans les codes chorégraphiques habituels.

<footnote n="99">⁹⁹ Sur la reconstitution du Cam, cf. Lacaze 1999, Majer et Teleki 2014.</footnote>
Autre danse de danse, les chorégraphes se plaisent aussi à chorégraphier non seulement les mêmes thèmes que ceux du répertoire du *bii biêlgee*, mais la danse *bii biêlgee* elle-même. La danse des bols, fréquemment mise en scène (voir chapitre 2), en constitue un bon exemple. Tout en gardant le porter virtuose des bols, les chorégraphies demandent aux danseurs d'adopter des mouvements plus amples, plus fluides, des configurations de groupes complexes, ou insèrent la danse des bols dans une scène évoquant la fête sous la yourte, où de tels bols servent à faire circuler l'alcool de lait. Dans ce type de danse, contrairement aux chorégraphies des danses rituelles, il s'agit non de chorégraphier un rituel avec distance, mais au contraire de faire fusionner *bii biêlgee* et danse mongole scénique, la différence entre les deux tendant à s'amenuiser jusqu'à l'identification complète. Le chapitre 3 analyse plus en détails ces effets de substitution. Qu'il suffise de noter ici que certaines danses, danses rituelles du Cam et du chamane et danse *bii biêlgee*, sont aussi prises comme objet par les danses mongoles, à l'égal des thématiques de l'éleveur ou des guerriers de Gengis Khan. Toutefois cet enchâssement des danses de danses est plus complexe que la simple mise en scène. En effet, ces danses étant elles-mêmes iconiques d'éléments types de la culture (religieuse en l'occurrence) et du patrimoine (dansé) mongols, les danses de danses confirment que la danse mongole scénique n'est pas seulement un déploiement de stéréotypes, c'est aussi un cadre propice à la mise en scène des pratiques locales. Ces deux aspects, représentation stéréotypée de grandes figures et arrangement chorégraphique d'éléments ethnographiques locaux, s'articulent pour faire de la danse mongole scénique ce lieu d'une mongolité idéale.

### 1.3.3 Jalam Har, la danse du cheval

Jalam Har<fnref n="100" /> est la danse la plus emblématique de Mongolie. Elle est basée sur la légende d'un cheval mythique chanté dans des chants populaires, qui traverse les steppes pour rejoindre son propriétaire, dont il a été séparé – c'est l'archétype du « cheval fugitif » ou *güideg mor*<fnref n="101" />. Cette légende s'entremêle avec celle d'un autre cheval légendaire célébré dans des chants et contes, plutôt connu sous le nom de Jonon Har : cheval ailé, il permettait à son cavalier de rejoindre chaque nuit son amour, malgré la distance qui les séparait. Tué par une voisine jalouse qui lui coupe les ailes, le cheval noir connaît une seconde vie lorsque sa tête, ses tendons et ses crins sont utilisés respectivement comme caisse de résonance, cordes et crins d'archet dans la confection d'un instrument de musique propre à évoquer l'allure et le hennissement du cheval, la vièle-cheval. Trio masculin mettant en scène la dextérité des danseurs, danse aux secousses d'épaules inspirée du *bii biêlgee* de type *Joroo* et mise en scène de cet emblème majeur de la Mongolie qu'est le cheval, la chorégraphie *Jalam Har* synthétise ainsi les procédés analysés précédemment, la figure type associant valeurs idéales, style chorégraphique et thème emblématique, et la danse de danses transformant en chorégraphie

<footnote n="100">¹⁰⁰ Chorégraphie de C. Sevjid, musique de E. Choidog.</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ Sur les animaux qui « fuient » pour retrouver leur « pays d'origine », cf. Marchina 2015 : 69.</footnote>
une danse iconique du patrimoine mongol (voir vidéo 28 : *Jalam har*). Rien d'étonnant, dès lors,
à ce que celle-ci constitue l'archétype et la plus connue des danses mongoles scéniques, à tel
point qu'elle a même donné son nom à une marque de bière !

À travers le déploiement de ces différentes thématiques emblématiques de la mongolité,
la danse mongole scénique vise effectivement à donner l'image dansée de traits saillants de la
culture mongole. La relative diversité des thèmes envisagés, qui correspond à ceux du *bii biêlgee*, cache cependant une assez grande uniformité de traitement. Les deux aspects que les
grands types de chorégraphies ont permis de dégager traversent en fait l'ensemble des
chorégraphies de la danse mongole : d'un côté de grandes figures stéréotypées, des
personnages reconnaissables à quelques éléments emblématiques, principalement du costume
et plus rarement des mouvements, tels les éleveurs, les guerriers, les Bouriates, les Kazakhs,
mais aussi, d'une certaine façon, le chamane, et de l'autre la mobilisation de qualités dansées
perçues comme iconiques d'un élément culturel et analogues d'un caractère idéal (la femme
mongole, le cheval Jalam Har, le danseur de *bii biêlgee*).

*Bii biêlgee* et danse mongole scénique mobilisent, chacune à leur manière, des éléments de figuration et de sens permettant l'indexation d'un rapport privilégié à la mongolité sur des éléments présentés dans la danse. De fait, la danse ne donne pas un sens, elle donne les moyens de construire du lien au sens. Prenant comme point de référence une mongolité incarnée par le pastoralisme nomade et le rapport au cheval et, dans une moindre mesure, le bouddhisme quotidien, ces danses dessinent, autour de cette mongolité exemplaire, des façons plus ou moins marginales ou distinctives de s'y rapporter à travers les thématiques dansées. En retour, les définitions des marges de la mongolité contribuent sans aucun doute, en se positionnant par rapport à elle, à renforcer le caractère exemplaire de celle-ci. Si le *bii biêlgee* tend à magnifier des gestes ordinaires, donnés à voir de manière discontinue, fragmentaire ou chimérique, de manière à faire émerger des figures saillantes, idéales ou contradictoires, la danse mongole scénique, au contraire, tend à traiter sur un pied d'égalité chorégraphique une certaine diversité de thèmes emblématiques ou saillants de la mongolité ou de ses marges. Ainsi, là où le *bii biêlgee* incite, à partir de thèmes parfois complexes, à identifier, à procéder des inférences variables en termes d'inclusion (ou d'exclusion) identitaire dans l'ensemble transfrontalier et historique oirad ou dans l'ensemble culturel national mongol, la danse mongole scénique offre plutôt des représentations dansées de ces thèmes fondés sur l'évidence de ceux-ci comme icônes de la mongolité. Le premier invite à donner sens par la danse, tandis que la seconde présente la danse comme une évidence de sens.

Ces deux modes de figuration complémentaires ont en commun de mettre en avant que
la figuration, dans la danse, n'est jamais si claire du point de vue de la forme qu'elle peut le
paraître du point de vue de son interprétation. Il apparaît plus fructueux de considérer ces
modes de figuration comme des sollicitations adressées à l'interprétation du spectateur, deux
façons complémentaires de mobiliser son attention et d'induire des modes de recomposition d'une totalité cohérente de sens à partir des éléments présentés dans les danses. En somme, c'est l'action de danser et de voir danser qui construit le sens, plutôt que le sens qui précède et permet d'expliquer les danses. Le mode de figuration fragmentaire du *bii biêlgee* et le mode de figuration évident de la danse mongole scénique constitueraient donc ainsi deux modalités complémentaires de ce type de « technologies de l'attention ».

La distinction entre les deux types de danse, ainsi résumée, pourrait sans doute être analysée de manière plus approfondie. Toutefois, elle suffit d'ores et déjà à faire prendre la mesure d'un premier niveau, d'ordre cognitif, des modalités complémentaires dont ces deux danses mobilisent les spectateurs. En mobilisant des éléments hétérogènes à travers des modes de figuration eux-mêmes hétérogènes, le *bii biêlgee* invite le spectateur à identifier les gestes à partir d'éléments disparates tirés de sa propre expérience du quotidien : en ce sens, le danseur est à la fois un quasi-pair, potentiellement éleveur nomade dans la vie de tous les jours, et le détenteur d'une compétence particulière qui lui confère l'aura d'une figure idéale de l'éleveur nomade. À l'inverse, la danse mongole scénique invite les spectateurs à reconnaître, dans les thématiques qu'elle déploie, moins des éléments disparates de la vie quotidienne de tout un chacun que des catégories bien définies, normées, qui prédéfinissent, d'une certaine manière, ce que signifie être mongol : en ce sens, le danseur se dessine déjà comme un professionnel du geste lisse, propre à véhiculer ce type de représentations.

Il va de soi qu'à côté de ces modes de figuration, de nombreux autres éléments de cette complémentarité efficace, en particulier dans l'engagement émotionnel et sensoriel du spectateur, devront être pris en compte. Avant cela, les deux prochains chapitres, consacrés l'un à l'invention de la danse mongole scénique, l'autre aux tensions autour de l'authenticité du *bii biêlgee* dans un contexte de patrimonialisation, s'efforcent de rendre compte de la genèse de cette complémentarité entre *bii biêlgee* et danse mongole scénique.
# Chapitre 2. Créer une danse nationale

La danse *Jalam har*, glorifiant « Jalam le Noir », cheval légendaire qui parcourut les steppes pour retrouver son ancien maître, passe pour la plus emblématique et la plus mongole des chorégraphies de danse mongole scénique. Pourtant, si l'on regarde la chorégraphie de près, ce trio masculin chorégraphié par Sevjid n'a de mongol que son thème et son titre. Pas-de-cheval, jetés, développés, vastes manches des costumes qui flottent lorsque le danseur tourne sur lui-même, pas alternés et acrobaties à genoux, mise en perspective spatiale des danseurs : d'un point de vue du vocabulaire gestuel comme d'un point de vue de l'esthétique d'ensemble, on est plutôt orienté vers une danse de caractère russe. Et pourtant, de manière aussi incontestée qu'incontestable, *Jalam har* passe, aux yeux de tous les Mongols, pour la plus essentiellement mongole des danses mongoles. L'objectif de ce chapitre est de comprendre, en retraçant l'histoire de la genèse de la danse mongole scénique, ce qui fait de cette danse, encore aujourd'hui, une « danse nationale mongole » (*mongol ündesnii büjig*) véhicule d'une essence de la mongolité.

La Mongolie a appuyé son indépendance politique et territoriale, chèrement arrachée au pouvoir mandchou au début du XXe siècle, sur l'alliance avec la Russie, puis l'URSS, le « grand frère russe » (*Oros ah*). République populaire<fnref n="1" /> de 1924 à 1990, elle s'est engagée, avec l'appui de l'URSS, dans la voie de la construction d'un État-nation à la fois socialiste et moderne. Cette construction n'a pas, loin de là, suivi une voie uniforme et paisible. Faite de tensions idéologiques, de virages politiques et de répression, la construction de la Mongolie socialiste, amorcée au début des années 1920, conduit dans les années 1930 à des purges de grande ampleur, en particulier en 1932² contre les réseaux de l'aristocratie hérités de la période mandchoue (Bawden 1989 316 ss.) et en 1937-1938 contre le clergé bouddhique<fnref n="3" />. Dans le même temps, ces méthodes répressives et coercitives s'accompagnent de politiques éducatives, culturelles et artistiques qui visent à susciter, dès les années 1920 et 1930, l'adhésion des populations locales au nouveau régime. Parmi les mesures d'éducation populaire, de propagande par la culture et d'instruction par les loisirs, l'élaboration d'une danse nationale mongole tient une place à part, pour deux raisons, étroitement liées l'une à l'autre : 1) elle

<footnote n="1">¹ République populaire de Mongolie (RPM), Bügd Nairamdah Mongol Ard UIIs (souvent abrégé dans les textes et documents en BNMAU).</footnote>

<footnote n="2">² En particulier la révolte menée par les aristocrates oirad, en riposte aux catastrophes alimentaires (diminution du cheptel vif de 32 % en deux ans) et humaines entraînées par le tournant politique qui sera plus tard nommé « déviation de gauche ». Sur les collectivisations, voir Aubin 1967 : 142. Sur la « déviation de gauche », voir Bawden 1989 : 303.</footnote>

<footnote n="3">³ Les prêtres qui ne se rallient pas (le bas clergé est invité à rejoindre usines, ateliers ou coopératives d'élevage) ou ne peuvent s'exiler sont exécutés en masse. Les estimations s'élèvent à près de 20 000 lamas condamnés à mort, tandis que près de 700 monastères et temples sont détruits ou convertis en bâtiments publics (Bawden 1989 : 359 ss.).</footnote>
émerge dans les années 1940, c'est-à-dire selon une chronologie relativement tardive à la fois
par rapport aux autres arts nationaux en Mongolie et par rapport au développement des danses
nationales dans les autres pays socialistes, qui ont lieu dès les années 1920 et plus encore dans
les années 1930. 2) Loin d'illustrer l'idéologie du régime socialiste, fondée sur l'éradication du
« féodalisme » et la promotion d'une modernité fondée sur le rapprochement avec l'URSS, elle
présente au contraire des chorégraphies poétisant le pastoralisme nomade local ou l'allure des
aristocrates du début de siècle, y compris durant des périodes de forte répression idéologique.
Pour ces deux raisons, la Mongolie constitue un cas intéressant pour comprendre l'émergence
des danses nationales dans les pays socialistes.

Deux types de points de vue dominent les discours sur l'élaboration d'arts nationaux en
Mongolie durant la période socialiste. Le premier consiste à dépeindre les politiques culturelles
socialistes comme délétères pour les arts locaux : en devenant « scéniques », « folkloriques » et
« nationaux », des arts comme le chant diphonique (Curtet 2013), la récitation épique (Pegg
1995), le chant long (Yoon 2011), la vièle-cheval (Marsh 2009) ou encore la danse se seraient
détachés du contexte pastoral-nomade (« sous la yourte ») et des connotations rituelles qui
auraient présidé autrefois à leur performance, au profit d'une version édulcorée d'eux-mêmes
(Pegg 1995 : 78 ss.). Cette vision est également exprimée dans le dossier UNESCO du *bii biêlgee*
ou par certains *biich*, qui soulignent volontiers l'influence néfaste de la danse mongole scénique,
produit du socialisme, sur le *bii biêlgee*<fnref n="4" />. Si elle souligne à juste titre des phénomènes de censure,
d'instrumentalisation idéologique et d'atténuation de la dimension rituelle de certaines
pratiques, en particulier dans les domaines du chant et de l'épopée, cette rhétorique de la perte
laisse de côté des aspects non moins importants de ces processus. D'une part, elle conduit à
minimiser le rôle, parfois actif, des populations locales (et non seulement des représentants
institutionnels, soviétiques ou mongols) dans l'élaboration des arts nationaux socialistes :
comme le souligne Marsh, rien ne suggère que ces populations se voyaient forcées à moderniser
d'anciennes traditions pour répondre aux besoins politiques d'un régime communiste sans
merci (Marsh 2009 : 3). En second lieu, en liant étroitement les processus de scénisation et
l'idéologie socialiste, elle ne permet pas de rendre compte du succès contemporain de ces
pratiques, plus de vingt ans après la fin du régime socialiste<fnref n="5" />.

Le second point de vue sur la période, qui épouse celui des institutions, mais est néanmoins
revendiqué encore aujourd'hui par de nombreux Mongols, notamment par les acteurs des
milieux chorégraphiques, consiste au contraire à voir dans l'élaboration des arts nationaux
durant la période socialiste un « développement » salutaire des arts locaux, où s'articulent une
modernisation à l'occidentale souhaitable autant que nécessaire et la préservation, non moins
indispensable, d'une essence mongole. Comme l'écrit la chorégraphe Dolgorsüren, formée dans

<footnote n="4">⁴ Le prochain chapitre examine cette question plus en détail.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Pour une analyse de la continuité du modèle scénique entre la période socialiste et la période postsocialiste, voir par exemple Curtet 2013 : 226 ss.</footnote>
les années 1950, « la danse nomade mongole, au gré de la longue route du développement, époque après époque, a peu à peu mûri en art scénique accompli (...) et s'est développée jusqu'à devenir un genre artistique professionnel autonome<fnref n="6" /> » (Dolgorsüren 1993: 13). Cette façon de concevoir la transformation de pratiques locales nomades en « arts » (urlag) accomplis et autonomes, sous l'influence modernisatrice et bénéfique du socialisme, est un trait récurrent des textes de l'époque socialiste (et même ultérieurs<fnref n="7" />). Dans le cas de la danse, c'est principalement le ballet classique russe qui est décrit comme l'opérateur, technique et esthétique, de « développement » (högjil) de la danse mongole. Tout en reconnaissant l'intervention de maîtres de ballet russes, ceux qui adhèrent à ce point de vue tendent paradoxalement à minorer l'influence russe sur la danse mongole scénique, se contentant d'y voir de simples ajustements techniques capables de conférer à des pratiques locales obscures la dimension et le lustre d'une danse professionnelle de rang international. Le « développement » de la danse mongole est vu comme un mouvement continu qui s'ancre dans un passé local et ancestral, lui aussi typiquement mongol.

Or, malgré la différence entre les jugements de valeur impliqués par ces deux points de vue, l'un décidément négatif, l'autre résolument positif, ils reposent en réalité sur une même vision de l'histoire de la danse mongole, perçue comme un processus de professionnalisation et de scénisation de pratiques locales, suivant des modèles techniques et esthétiques importés. Il s'agit ici bien sûr de repenser l'histoire de la danse mongole scénique en s'affranchissant, autant que possible, de tels jugements de valeurs, en repensant notamment la place de l'illustration idéologique dans l'instrumentalisation de la danse en contexte socialiste. En second lieu, une histoire de la danse mongole scénique devrait s'interroger sur ce schéma historique de la scénisation comme recontextualisation de pratiques locales, qui résonne moins comme une description adéquate des processus effectivement à l'œuvre que comme un discours de légitimation de la mongolité de ces danses. Enfin la mise en tension des deux points de vue suggère aussi fortement que l'histoire de la danse mongole scénique ne peut être pensée ni comme le produit d'un interventionnisme russe imposé de l'extérieur, ni comme une histoire interne, uniquement mongole, mais doit l'être à l'intersection de ces deux perspectives.

L'élaboration des arts nationaux dans les pays socialistes est souvent pensée par rapport à la célèbre formule de Staline « national dans la forme, socialiste dans le contenu ». Cette formule, publiée dans la revue Sovêtskaya musika (le nouvel organe, très officiel, de l'Union des compositeurs) de janvier 1934, semble d'abord s'inscrire dans les théories staliniennes de la politique des nationalités, défendues dans de nombreuses publications, dont la plus connue reste *Le marxisme et la question nationale*, un écrit de 1913. Staline y défend l'idée d'une concession temporaire aux « nationalités », dans la marche vers un socialisme internationaliste voué à

<footnote n="6">⁶ Mongol tuurgatny büjig högjilinhöö urt zamyn tul üeès üêd ulam ulmaar bolovsron tögöldörjsöör taizny urlag [...] mergejliin biê daasan urlagiin töröl züil bolon högjij irjee.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Toutefois, le point de vue inverse, exposé précédemment, tend aujourd'hui à gagner en force.</footnote>
terme à dépasser les particularismes nationaux. « National dans la forme, socialiste dans le contenu » ne serait qu'une étape stratégique vers un socialisme internationaliste dans la forme comme dans le contenu, conformément à l'orthodoxie léniniste<fnref n="8" />. Cependant le recours aux « formes nationales », qui visait à éviter justement des contenus « nationalistes » par une concession superficielle à la couleur locale, tend à devenir en soi un élément clé de la construction des nationalités au sein de l'empire soviétique. La politique « d'empire des nations » (Hirsch 2014) qui se met en place dans les années 1930 suppose en effet d'articuler, au sein d'un même ensemble territorial et politique, des « nations » de différentes cultures. Cette politique est soutenue, dans le domaine de la danse, par le projet de l'Ensemble Moiseev<fnref n="9" /> de rassembler, sous un même modèle chorégraphique emprunté aux danses de caractère<fnref n="10" />, les « danses folkloriques », dûment chorégraphiées sur un même modèle, des différents groupes « nationaux » qui composent l'URSS et ses satellites. Le paradoxe est que cette façon de faire ne reflète pas seulement, comme on pourrait s'y attendre, un point de vue russe, à tendance romantique et exotique, sur les autres « nationalités » d'URSS, mais est largement réappropriée par les artistes locaux, au point que ceux-ci en viennent à considérer les œuvres de Moiseev comme des modèles pour leur propre culture (cf. Umnov 1966 : 6).

Marsh, reprenant les concepts de Geertz, a montré que les politiques culturelles mongoles durant la période socialiste pouvaient être décrites en termes de dialectique entre deux courants complémentaires. L'un dit « épochaliste » (« The Spirit of the Age ») vise à valoriser une modernisation faisant du passé table rase, sur la base d'une imitation stricte du modèle du « Grand frère » (Ah) russe, l'autre dit « essentialiste » (« The Indigenous Way of Life » Geertz 1973 : 240) vise au contraire à penser un socialisme adapté aux particularités culturelles, géographiques et historiques mongoles. La vièle à tête de cheval ou vièle-cheval (*morin huur*), unanimement considérée comme l'emblème de la musique mongole, est le produit de la transformation, dans les années 1950, par le luthier russe Yarovoi, d'une vièle ancienne halh à table en peau en un instrument moderne à table en bois et à accord stable à l'occidentale, sur le modèle d'un violon ou d'un violoncelle (Marsh 2009 : 67) : elle incarne cette dialectique dans sa matérialité même. De même, la danse mongole qui s'élabore à partir des années 1950 et surtout 1960 se donne à lire comme la mise en forme, au moule du ballet classique et des danses de

<footnote n="8">⁸ « Under the conditions of a dictatorship of the proletariat within a single country, the rise of cultures national in form and socialist in content has to take place, so that when the proletariat wins in the whole world and socialism is a part of ordinary life, these cultures will merge into one culture, socialist both in form and in content with a common language – this is the dialectics of Lenin's approach to the issue of national culture » (I. V. Stalin, *Marksizm i natsional'no-kolonial'niy vopros*, Moscou, 1934 : 195, cité et traduit par Frolova-Walker 1998: 334, translittération de l'auteur). Assez vague pour donner lieu à des interprétations et manipulations variées, la formule a permis tour à tour la valorisation et la condamnation de compositeurs en fonction des aléas politiques du moment : « In fact, no path guaranteed a composer's safety, for the strictures of the critics were ever mutable, arbitrary, and contradictory. (...) The specter of 'bourgeois nationalism' could be invoked at any time » (Frolova-Walker 1998 : 364).</footnote>

<footnote n="9">⁹ L'Ensemble Moiseev, de son nom complet, « Ensemble de danse populaire de l'URSS sous la direction de Igor Moiseev » (*Ansambl' narodnogo tanca SSSR pod rukovodstvom Igorya Moisêeva*), fut créé en 1937 à Moscou sous la houlette de Moiseev, ancien soliste du Bolchoi, pour illustrer et diffuser les « danses nationales » ou « populaires » de l'URSS et de ses alliés.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Aussi appelés « danses nationales » ou « danses folkloriques », ces danses à couleur locale étaient fréquentes dans les ballets romantiques (cf. Arkin et Smith 1997).</footnote>
Moiseev, de danses d'inspiration locale, en particulier le *bii biêlgee*. Toutefois, je défends ici l'hypothèse que la constitution de la danse mongole scénique, dont la chorégraphie *Jalam har* de Sevjid constitue l'archétype, est moins une scénisation du *bii biêlgee* qu'une réappropriation du modèle russe des danses nationales de Moiseev. Poser cette hypothèse implique de situer ailleurs que dans l'origine prétendument locale des danses mongoles leur mongolité revendiquée.

Laurent Legrain a proposé, à propos de la musique mongole, le concept de « tunnel sous l'histoire » pour rendre compte de la façon dont les musiciens mongols inscrivent la mongolité de leur musique dans « l'autorité morale » d'un « passé lointain » (*deep past*, Humphrey 1992 : 375), incarnation exemplaire d'une mongolité intacte<fnref n="11" />. Si cette notion est souvent mobilisée pour évoquer la résurgence, en contexte postsocialiste, de références à un passé présocialiste, Legrain montre que le procédé est en réalité déjà en vigueur sous le socialisme. S'inspirant de la notion de « transcription évocatrice » (*evocative transcript*) développée par Kaplonski (2004), il montre comment, dès les années 1930, la musique mongole, tout en cherchant à se définir comme socialiste et moderne, a toujours visé à perpétuer une « essence » atemporelle (Legrain 2014 : 100-101) ancrée notamment dans la référence à une culture pastorale nomade perçue comme ancestrale et essentialisée. C'est ainsi que le compositeur Gonchigsumlaa, directeur de l'Union des compositeurs de musique mongole et garant de l'orthodoxie de celle-ci dans les années 1960, en vient à critiquer un jeune compositeur en ces termes : « la musique mongole doit sonner comme de la musique mongole. Elle a toujours sonné comme de la musique mongole. Peu importe qu'elle ait été composée en pentatonique ou pas<fnref n="12" /> » (Legrain 2014 : 118). C'est bien à une essence atemporelle de cet ordre que renvoie la danseuse Baaska (Baasanjav) lorsqu'elle me confie que ce qui fait pour elle la mongolité des chorégraphies de Sevjid, c'est leur « poésie » (elle le dit en français, qu'elle parle à la perfection). Pourtant, un point distingue la danse de la musique : si la musique mongole « sonne » mongol, la danse mongole n'est pas seulement mongole par la mongolité de ses gestes ou sa matière chorégraphique, revendiquée mais de fait assez fragile ; elle l'est, aux yeux des Mongols, parce que ces qualités chorégraphiques mêmes véhiculent une évocation poétique du pastoralisme nomade, emblème de la mongolité.

Cette double dimension de la danse, que possède moins la musique, est à mon sens à mettre en lien avec le contexte dans lequel la danse en Mongolie se constitue comme un art scénique à

<footnote n="11">¹¹ La référence à la figure de Gengis Khan, qui, de bannie durant le socialisme, devient omniprésente après 1990 (Aubin 1993, Aubin 1996, Aubin et Hamayon 2002, Kaplonski 2004 et 2005, Campi 2006, Bianquis 2010), est exemplaire de cette élaboration d'une mongolité contemporaine en référence à un passé présocialiste. Toutefois, comme le remarque Kaplonski, il serait inexact de voir dans le Gengis Khan postsocialiste la résurgence *ex nihilo* d'une figure interdite ou négativement perçue durant la période socialiste. Le concept *d'evocative transcripts* permet de rendre compte de la continuité, souvent occultée, qui s'établit de facto entre la période socialiste et la période postsocialiste. Les *evocative transcripts* invitent à prendre en compte non seulement des pratiques souterraines ou dissimulées durant la période socialiste, mais aussi des pratiques publiques porteuses d'ambivalence, par exemple des discours laissant au lecteur l'opportunité d'une lecture contradictoire : « evocative transcripts create a dualistic discursive space » (Kaplonski 2004 : 187-188).</footnote>

<footnote n="12">¹² Allusion aux débats qui animent les milieux de compositeurs sur les éléments musicologiques propres à faire entendre dans la musique un caractère moderne et mongol (voir Legrain 2014 : 116-118).</footnote>
part entière : historiquement, la valorisation d'une danse professionnelle en Mongolie, survenue
tardivement dans les années 1940, est moins orientée vers l'illustration d'une idéologie socialiste
ou d'une idéologie du progrès dans le cadre d'une nation socialiste moderne que vers
l'intégration au concert international et fraternel des nations socialistes. Être un pays socialiste
suppose dès lors d'avoir sa propre danse nationale, modelée sur le ballet classique, pour être
capable de rivaliser de professionnalisme avec les danses nationales des pays frères socialistes,
mais aussi de déployer, dans cette danse nationale, une image esthétisée de la culture nationale
mongole, le pastoralisme nomade. Plutôt que de penser la genèse de la danse nationale mongole
comme scénisation de formes de danses locales, il apparaît fructueux de la penser comme
l'appropriation réussie d'un modèle chorégraphique, à la fois technique et esthétique,
susceptible de véhiculer une vision dansée poétique de la mongolité, acceptable aussi bien dans
la construction locale d'une nation mongole que dans la mise en scène internationale de la
Mongolie comme « nation » socialiste culturellement distincte. En ce sens, la danse mongole
scénique apparaît comme un pivot, à l'échelon national, entre le point de vue international
incarné par Moscou et le point de vue des populations locales. L'histoire de la danse mongole
scénique que propose ce chapitre s'efforce donc de penser ensemble l'évolution des institutions,
celle des formes chorégraphiques et celle des dispositifs de légitimation qui entourent la genèse
de la danse mongole scénique aux niveaux local, national et international.

Les trois premières parties de ce chapitre, qui en comporte quatre, sont organisées de
manière grossièrement chronologique, dans la mesure où cette chronologie rend aussi compte
d'étapes et de modes de mobilisation de la danse qu'il me paraît pertinent de distinguer. La
première partie évoque les premières décennies de la période socialiste, période où la danse
paraît relativement peu mobilisée. La seconde partie analyse l'émergence d'une danse
professionnelle en Mongolie, puis d'une « danse mongole » dans un contexte international qui
fait de celle-ci un mode privilégié de représentation diplomatique de la Mongolie. La troisième
partie revient sur les chorégraphies de Sevjid, dans les années 1960 et 1970, et met en lumière
les dispositifs de légitimation du caractère « mongol » de ces danses. Enfin, la dernière partie
examine les conditions de la diffusion de ce modèle, forgé au sein des institutions centrales, à
travers le réseau mobilisateur d'institutions locales et s'interroge sur l'évolution récente de ces
institutions.

## 2.1 1921-1940 : la danse, un art au service de la révolution ?

Le pouvoir socialiste, qui émerge en Mongolie à partir de 1921, mobilise volontiers
différentes formes d'art au service de la propagande. Malgré le manque de données concernant
la danse, quelques éléments mis en perspective permettent de voir dans la danse un art
relativement peu politisé si on le compare à la littérature, au théâtre, au cinéma ou à la musique<fnref n="13" />.

### 2.1.1 Les années 1920 : « éclairer et cultiver »

#### Le Janjin klub

Selon les principes de Marx et Engels, régulièrement cités par la propagande ultérieure, la révolution doit réformer non seulement les institutions mais aussi les consciences (Nacagdorj (dir.) 1981 : 8). C'est pourquoi l'éducation (bolovsrol) et la culture (soël), réunis dans l'expression « éclairer et cultiver » (soël gegeerel), jouent aussi une place primordiale dans les débuts du socialisme mongol<fnref n="14" /> (cf. Nacagdorj (dir.) 1981 : 40, 134, Commission nationale mongole pour l'UNESCO 1982 : 14). Le développement de structures éducatives, visant en particulier l'alphabétisation des campagnes, répond à un double objectif : fournir au citoyen mongol les outils pour participer à la vie publique, de préférence en faveur du socialisme, et l'arracher à l'influence dangereuse des lamas, qui ont encore, au milieu des années 1920, la mainmise sur une éducation au demeurant très inégale et principalement fondée sur l'enseignement du tibétain, langue liturgique. De nombreux programmes d'éducation et d'alphabétisation sont mis en place à la fin des années 1920 et renforcés dans les années 1930¹⁵, de sorte que, selon les chiffres officiels, le nombre d'élèves scolarisés dans les écoles publiques serait passé de 40 élèves dans une seule école en 1921 à 24 341 élèves répartis dans 331 écoles en 1940, date à laquelle 20,8% de la population mongole est considérée comme lettrée en mongol (Atwood 2004 : 337). Si l'éducation constitue un enjeu majeur pour le socialisme en cours de construction, ce n'est pas seulement sous la forme de l'alphabétisation de la population : l'éducation culturelle joue un rôle d'autant plus grand que les pratiques culturelles déployées ont vocation à soutenir, sous forme de loisirs encadrés, la propagande du parti et la diffusion des idéaux socialistes.

Pour assurer une éducation populaire conforme à son idéologie, le Parti populaire révolutionnaire mongol<fnref n="16" /> (PPRM) se dote d'institutions d'encadrement des loisirs en partie calquées sur les institutions soviétiques. En août 1921, à l'instigation de Sühbaatar, est créé un organe de recrutement directement inspiré des Komsomol de Lénine, l'Union des jeunesse

<footnote n="13">¹³ Je laisse ici de côté les arts plastiques par exemple, sur lesquels un travail reste à faire, pour me concentrer sur des arts comme la musique, le cinéma, le théâtre. Cela s'explique non seulement par la proximité formelle de ces arts, mais aussi par la cohérence du personnel artistique qui gravite autour de ces arts : les auteurs voient leurs poèmes mis en musique, les dramaturges écrivent des pièces avec des passages musicaux et dansés, les acteurs dansent et jouent sur la scène des théâtres aussi bien que dans les films, etc.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Suivant les conseils que Lénine lui-même aurait donnés à Sühbaatar, un des artisans de la Révolution mongole de 1921, lors de leur entrevue mythique de 1921 (Nacagdorj (dir.) 1981 : 41), l'éducation du peuple, qui passe d'abord par l'alphabétisation des masses, apparaît propre à dissiper les « ténèbres » dans lesquelles les siècles précédents, marqués par le féodalisme « noir » (les aristocrates) et « jaune » (le haut clergé lamaïque) et par la domination sino-mandchoue, tenaient plongé le peuple mongol, et à le conduire vers le socialisme.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ C'est durant la « déviation de gauche » (1929-1932) que la politique culturelle connaît son bond le plus spectaculaire : le budget dédié à l'éducation et à la culture passe alors de 11 à 23% entre 1928 et 1929. Une « offensive culturelle » menée dans les années 1930 et 1931 passe pour avoir favorisé l'enseignement de la lecture et l'écriture (en mongol et non en tibétain) à 28 100 adultes dont 20 000 en province (cf. Atwood 2004 : 337).</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ *Mongol ardyn huv'sgalt nam.* Fondé en 1920 sous le nom de « Parti du peuple mongol » (*mongol ardyn nam*), il prend ce nom en 1924, avec l'instauration de la République populaire de Mongolie.</footnote>
révolutionnaires mongoles<fnref n="17" /> (dont l’appellation initiale était « Union des jeunesse pour promouvoir l’aurore<fnref n="18" /> »), qui s’adresse principalement aux adolescents et jeunes adultes. L’année 1925 voit la création de l’Organisation des Pionniers mongols<fnref n="19" />, sur le modèle des « Pionniers », institution fondée par Lénine en 1922 pour prendre le relais des mouvements scouts, interdits en Russie à partir de 1919. Ces deux institutions, étroitement chapeautées par le PPRM, qui place à leur tête des personnes de confiance, jouent un rôle primordial dans le développement des loisirs éducatifs, sportifs et culturels auprès des Mongols, en organisant jusqu’à récemment des activités attractives (chorale, échecs, sport, théâtre) ouvertes à tous.

Mais la tête de pont de ce dispositif est une institution centrale, capable de créer et de piloter les arts et loisirs pratiqués dans ces réseaux d'encadrement, connue encore aujourd'hui sous le nom de Janjin klub<fnref n="20" />. En octobre 1921, le général Sühbaatar, alors récemment nommé à la tête des armées, aurait rassemblé ses compagnons de lutte, les écrivains S. Buyannemeh, D. Natsagdorj<fnref n="21" /> et G. Gavar, le joueur de vielle Luvsan et quelques autres et les aurait incités à créer un art nouveau, propre à se démarquer notamment du théâtre d'inspiration chinoise (Hyatad shii, Burmaa 2013 : 19). Né de cette entrevue, le futur Janjin klub se donne pour mission de créer un art nouveau, c'est-à-dire capable d'intégrer l'apport des grandes traditions artistiques occidentales (principalement à travers l'exemple russe) et de véhiculer une vision moderne de la Mongolie révolutionnaire. C'est d'abord à travers le théâtre que se manifeste ce rôle. Dès le début de l'année 1922, des membres du parti prennent en charge, le plus souvent à titre bénévole, l'écriture et la mise en scène de pièces à contenu « éducatif ». La plupart de ces pièces donnent à voir les abus et la décadence de la noblesse et du haut clergé, comme l'indiquent ces quelques titres évocateurs : « prince Samya » (Sam''yaa noën), « Le lama dévoyé » (Sahilaa martagch lam) ou encore « Noces féodales », (Fêodalin hurim). D'autres, comme « Le gouverneur Sando » (Sando Amban) de Buyannemeh, illustrent directement la geste révolutionnaire mongole en racontant l'éviction du gouverneur (amban) mandchou d'Urga, nommé Sando, lors de la révolution de 1911. C'est également au sein de ce club que l'intellectuel Natsagdorj (/Nacagdorj/), en passe de devenir l'auteur emblématique de la littérature mongole de la première moitié du siècle, fait ses premières armes. Ces premières pièces, idéologiques, se veulent aussi artistiquement modernes et d'avant-garde : elles illustrent la modernité artistique

<footnote n="17">¹⁷ Mongol huv'sgalt zaluuchuudyn evlel.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Boshgyg halah zaluuchuudyn evlel.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Mongolyn pionêriin baiguullaga.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Appelée dans un premier temps « yourte rouge » (Ulaan ger), « coin rouge » (Ulaan bulan) ou « maison du peuple » (Nardom en russe, Burmaa 2013 : 22, Nanjid 2009b : 36), l'institution ne prend qu'en 1934 le nom de « Club du général D. Sühbaatar » (Janjin D. Sühbaataryn neremjit klub) en l'honneur de Sühbaatar, le héros de la révolution, appellation qui reste encore présente aujourd'hui dans la mémoire populaire. Par commodité, c'est par ce terme de Janjin klub que je la désignerai désormais.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Ces deux noms en particulier, Buyannemeh et Natsagdorj, passent aujourd'hui pour les auteurs les plus emblématiques de la littérature mongole du XXᵉ siècle.</footnote>
du pays<fnref n="22" />. Mais c'est dans la musique que continuité et modernité s'articulent de la façon la plus étroite.

En 1924 le club, qui prend à ce moment-là le nom évocateur de « Club populaire exemplaire » (Ardyn ülger jishee klub), passe sous la houlette du musicien Dugarjav, fils du révolutionnaire Magsarjav, et s'organise en quatre sections : musique et chant ; théâtre ; danse ; gestion (Burmaa 2013 : 23). Dugarjav s'attelle en particulier à pratiquer un art musical « moderne » c'est-à-dire que la musique « classique » y est de mise, à côté d'airs et de chants révolutionnaires dédiés, par exemple, à la glorification du « Premier congrès du parti » (Namyn anhdugaar ih hural) en 1920. Cependant, la « nature non-représentationnelle de la musique » permet une certaine souplesse qui assure, dans ce domaine, une continuité de fond sous une transformation de surface (Legrain 2014 : 102). En ce qui concerne la musique instrumentale, la continuité tient d'abord au recrutement des musiciens, issus d'institutions préexistantes : une grande partie des musiciens du Club populaire exemplaire provenaient directement de l'Ensemble Narhajid, un orchestre de divertissement qui donnait des concerts devant le Bogd Han lui-même à l'occasion des célébrations annuelles<fnref n="23" /> (Burmaa 2013 : 17-19). Mais la continuité se manifeste aussi dans les pratiques de composition musicale. D'un point de vue musicologique par exemple, le chant « Drapeau rouge » de Dugarjav est considéré comme la combinaison audacieuse de deux systèmes pentatoniques typiquement mongols, et respecte ainsi la continuité avec les formes locales et l'exigence de modernité requise par les circonstances. Enfin les « chansons publiques » (niitiin duu), dont l'influence semble avoir été décisive, sont composés par une « recette musicale » consistant à « greffer des paroles nouvelles sur des mélodies populaires réputées : [...] les paroles de « Agaaraar nisdeg aeroplan » (L'avion volant dans les airs) se coulent dans l'air d'un chant intitulé « Uulyn ulaan buga » (Le cerf rouge des montagnes<fnref n="24" />) » (Legrain 2014 : 102-103). Alors que le théâtre se met rapidement tout entier, dans son écriture, au service de l'idéologie socialiste, la musique, tout en adoptant également cette ligne moderniste, tisse avec le passé des liens souterrains mais forts. Différentes médiations artistiques sont ainsi mobilisées de façon variée au service de la révolution. Il convient de noter, dans ce contexte, à quel point la mobilisation politique des arts est étroitement associée à la consolidation d'une perception occidentale de la notion d'« arts » et des catégories qu'elle implique, notamment lorsqu'il s'agit du théâtre et de la musique. Qu'en est-il de la danse ?

<footnote n="22">²² Le caractère moderne et l'effet de rupture revendiqués pour ces arts de la révolution doivent cependant être nuancés. Ainsi, le théâtre des débuts de la révolution s'inspire des pièces de Danzanravja, auteur et « illuminé » (Gegeenten) bouddhiste du XIXe siècle, dont des extraits, satiriques à l'égard de l'institution ecclésiastique, sont joués au Janjin klub au début des années 1920. Cette référence ancienne disparaît toutefois rapidement, tandis que la littérature passe sous étroit contrôle idéologique.</footnote>

<footnote n="23">²³ Ce transfert de compétences assure notamment le maintien de la formation typique d'un « orchestre de chambre » mongol associant par exemple cithares yochin et yatga, instruments à cordes frottées huuchir et huur, luth shanz, flûte traversière limbe et bimbaa.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Typographie, transcription et traductions au sein de la citation sont celles de Legrain.</footnote>
La danse « Foulard blanc » (Cagaan pancan alchuur)

On dispose de très peu de données sur la danse dans les années 1920 et 1930, mais les auteurs mongols qui ont écrit sur la danse ou sur l'histoire du Janjin klub s'accordent à voir dans la danse « Foulard blanc » (Cagaan pansan alchuur) la première danse chorégraphiée pour la scène de la Mongolie moderne (Erdenehorloo 2010a : 360, Nacagdorj (dir.) 1981 : 23, Nanjid 2009b : 36). Créée en 1925 dans le cadre du Janjin klub mais dansée aussi lors de l'inauguration de la scène du premier théâtre moderne de Mongolie le 14 septembre 1926, cette danse est surtout connue par le chant qui l'accompagne<fnref n="25" />.

Ulaan pansan alchuuryg
Uragsh hoish n' namiruulaad
Zee hö yaa, zee hö yaa

Ulsyn naadamchin ta nartaa
Urlagiin mendiig devshüül'ê
Zee hö yaa, zee hö yaa

Cagaan pansan alchuuryg
Caash naash n' namiruulaad
Zee hö yaa, zee hö yaa

Caashdyn güitsetgeh zorilgyg
Charmain zütgej biëlüül'ê
Zee hö yaa, zee hö yaa
(Erdenehorloo 2010a : 354)

Un foulard rouge
Faisons-le flotter du nord au sud
Zee hö yaa, zee hö yaa

Festivaliers de la nation
Faisons prospérer les arts
Zee hö yaa, zee hö yaa

Un foulard blanc
Faisons-le flotter de çà de là
Zee hö yaa, zee hö yaa

L'avenir dont nous rêvons
Par notre volonté nous l'accomplirons
Zee hö yaa, zee hö yaa

Ces paroles sont construites sur des procédés courants, immédiatement reconnaissables, de la poésie mongole. Tels sont les assonances en début de vers, la reprise d'interjections exclamatives (zee hö yaa), la variation sur les couleurs du foulard qui rappelle un procédé courant dans les chansons populaires<fnref n="26" />. Mais ici, le chant associe le thème du foulard à l'éveil culturel de la nation mongole (strophe 2) en même temps qu'à ses aspirations révolutionnaires (strophe 4). Dès lors la couleur rouge (strophe 1) prend le sens d'une allusion à la couleur emblématique de la révolution. Le chant répond au modèle, décrit par Legrain, de ces chants révolutionnaires qui se coulent dans le moule d'anciens chants populaires.

<footnote n="25">²⁵ La musique est composée par D. Ishdulam.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Dans les chants dédiés aux chevaux par exemple, les variations sur la robe du cheval permettent à chaque strophe de s'ouvrir sur une nouvelle assonance. Le thème du foulard est lui aussi bien identifié dans le répertoire des chants mongols, où il est fréquemment associé au gage amoureux (par exemple Göölöö - pour les paroles de ce chant, voir annexe 2.7).</footnote>
De la danse elle-même il n'existe, à ma connaissance, ni photographies, ni enregistrements vidéo, mais elle est décrite par le musicien L. Cerendorj<fnref n="27" />, qui l'a vue lors de la première performance de 1925 :

« Elles [les danseuses] étaient vêtues de tuniques très élégantes, toutes identiques, étroitement ajustées, aux pans de plusieurs couleurs. Elles avaient la tête enveloppée d'un foulard de soie rouge, aux pieds des bottines féminines légères, toutes identiques, et aux bras des foulards blancs attachés de façon à flotter au moindre mouvement.
Organisées en rang, elles faisaient correspondre le rythme des mouvements de la danse avec la mesure de la mélodie du chant. En dansant, elles faisaient des mouvements légers, à petits pas, très beaux et élégants, proches [les unes des autres]. Elles croisaient et inversaient les rangs, d'avant en arrière, par deux, quatre, six ou huit, de façon très harmonieuse. Puis, se tenant par les mains, elles faisaient une ronde en tournant, puis en se séparant elles reprenaient le pas du début et d'autre, une main sur la hanche (alternant les deux mains), de la main libre faisant voleter et tournoyer le foulard toutes en même temps. Et tout en faisant mouvoir le foulard, elles faisaient des mouvements avec les pieds, alternant un pied devant, l'autre derrière, ou alternant à droite et à gauche, en s'appuyant sur la pointe des pieds. Et tout en dansant de ces mouvements gracieux et élégants, elles chantaient d'une même voix de façon très belle et harmonieuse<fnref n="28" /> »
(Cerendorj, cité par Erdenehorloo 2010a : 354-355).

La tonalité de la description donne l'impression d'une danse faite d'harmonie, de légèreté, de grâce, de féminité peut-être. Les éléments de description eux-mêmes semblent inscrire la danse dans une forme simple et dans une esthétique de la légèreté : les mouvements de la danse, exécutés à l'unisson et selon des configurations géométriques simples (symétrie, lignes) par les danseuses, en parfait accord avec la musique, se révèlent en adéquation avec l'accessoire, léger et féminin, du foulard que les mouvements des corps font flotter à l'unisson. Enfin ce qu'on sait des costumes, notamment la mention de bottines et d'un foulard noué sur la tête, renvoient quant à eux à une esthétique d'inspiration russe. En vérité, hormis la mention de la couleur (rouge) des foulards, seul le contexte et les paroles du chant indiquent que cette danse est montrée dans un club socialiste mongol. Contrairement aux pièces de théâtre et aux paroles des chants, la danse en elle-même ne comporte aucun élément visant à illustrer explicitement l'idéologie socialiste. Mais d'autre part, contrairement à la musique de Dugarjav, aucun élément de continuité avec une tradition populaire mongole n'est visible. Quant à l'esthétique russisante

<footnote n="27">²⁷ Figure de la musique des années 1920 et 1930, il fut aussi un des premiers artistes mongols à avoir reçu le titre d'Artiste de Mérite (Gav'yaat Jüjigchin) en 1935.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Ted ijil goëmsog nimgen ereen pansan boshinz terleg nömgön ömsöj, tolgoigoo ulaan durdan alchuuraar yanzlan orooj, höld höngön, ijil emegtei botink ömsöj, gartaa ulaan cagaan öngiin alchuur eeljlen namiruulah baidlaar bar'j, üelen jagsaj, shüleglen duulah ayalguuny hemjeend büjgiin hödölgöönii ayasyg tohiruulan goë cemcger oirhon alhshaar höngön hödölgöön gargaj büjgleh bögööd egnee zeregceeg yanz büreer sol'j öördchlön hoër, döröv, zurgaa, naimaar hoino urdaa zohistoigoor solilcon yavah ba gar garaas bairlsan duguirah hiigeed ergej zadran ehnii hödölgöond davtan oroh zergeer hoër garyg eeljlen tashaandaa avch, sul garyn bar'san alchuuryg evteihneer dallan ergüüleh ba alchuuryg iish tiish hödölgöh zergeer hoër höliin hödölgööniig eeljeer uragsh hoish baruun züün tiish n' ölmiidön gishgej biêiig mash gualig uran hödölgöön bühiig toogoor tahilan büjiglehdee hooloin ijil öngöör uyangalam saihan duuldag.</footnote>
des costumes, elle renvoie certes moins à la révolution russe qu'au folklore le plus typique. Abstraction faite du chant, on a l'impression qu'il s'agit simplement d'une chorégraphie gracieuse de jeunes filles, illustrant agréablement le thème du chant. Aux côtés de la littérature et de la musique (et plus tard du cinéma), la danse des années 1920 et 1930 joue un rôle principalement récréatif et décoratif ou ornemental, en venant compléter agréablement les autres arts.

### 2.1.2 Les années 1930 : la professionnalisation des arts au service du socialisme

Les années 1930, marquées par une influence accrue de l'URSS dans les affaires du pays, sont aussi celles de la professionnalisation des arts socialistes mongols : tandis que le Janjin klub est peu à peu relégué au rang d'institution de loisirs amateur, les arts comme le théâtre (jüjig), le cinéma (kino) ou la musique (högjim), se professionnalisent et deviennent l'affaire de spécialistes, formés sous la houlette de maîtres russes. Ce mouvement joue un double rôle : d'une part il permet le déploiement d'une propagande par les arts mieux contrôlée et plus efficace, de l'autre il illustre aussi, à travers le « développement » des arts, la modernisation générale du pays grâce au socialisme et à l'aide du « grand frère » (Ah) russe.

#### Le Théâtre du Dôme vert

En 1926, des architectes et ouvriers russes et chinois érigent en quelques mois, à peu près à l'emplacement de l'actuelle esplanade Gengis Khan, un bâtiment étonnant, vaste et surmonté d'un impressionnant dôme de couleur verte, qui lui vaudra, jusqu'à son incendie en 1949, d'être connu sous le surnom de Bömbögör nogoo, le théâtre du « Dôme vert ». Ce bâtiment doté d'une scène « à l'occidentale » a vocation à accueillir une institution récemment fondée, alors appelée Centre de divertissement du peuple (Ardyn Cengeldeh hüreelen), qui prendra en 1931 le nom de Théâtre central d'État (Ulsyn töv têatr<fnref n="29" />). L'inauguration du théâtre du Dôme vert est célébrée, en grande pompe et en présence de nombreux officiels, le 14 septembre 1926. Un gala intitulé « Soirée de l'Internationale » célèbre l'ouverture du lieu au public, qui peut y admirer notamment la danse « Foulard blanc » exécutée par dix danseuses. C'est aussi l'occasion de célébrer le retour de la première promotion issue de l'Université communiste des travailleurs d'Orient<fnref n="30" />. Deux diplômés, Darjaa et Tüdev, font à cette occasion une démonstration de danse du Caucase apprise durant leur séjour moscovite (Erdenehorloo 2010a : 357). Le théâtre du Dôme vert prend ainsi, dans le domaine de la réflexion et de la création artistique, le relais du Janjin klub. Désormais, les institutions professionnelles et les institutions amateur suivront des routes distinctes. Chapeauté par le parti, accueillant des spectacles ou des galas (üdeshleg) associés à des célébrations publiques, et employant des artistes payés pour leur travail, le théâtre du Dôme vert est à la fois la première pierre de la professionnalisation des artistes mongols et le creuset où se (re)forgent les arts scéniques de la Mongolie socialiste.

<footnote n="29">²⁹ Désormais Théâtre central ou théâtre du Dôme vert.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Mn. Zövlöltiin Holboot Ulsad Dorno Dahiny hödölmörchdiin ih surguul', ru. Kommunisticheskii Univêrsitêt Trudyashchihsy.</footnote>
<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Figure 18 Le théâtre du Dôme vert, vu par le peintre O. Cevegjav, 1942.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Figure 19 « Le projectionniste » (Kino mêhanikch) par le peintre L. Gavaa, 1961. © Mongolyn uran zurгиin galêrêi.</figcaption></figure>

## Cinéma et théâtre : des arts au service de la propagande

Dans un contexte de radicalisation qui sera ultérieurement appelée la « déviation de gauche » (voir Bawden 1989 : 303 ss.), le rapprochement avec l'URSS joue un rôle crucial dans la professionnalisation des arts en Mongolie. L'histoire du cinéma mongol à ses débuts, peu connue en dehors de la Mongolie, illustre de manière exemplaire cette évolution. Dès 1928 sont organisés des « stages » de formation aux techniques de projection sous l'égide de techniciens venus d'URSS (Nacagdorj (dir.) 1981 : 261) : les projectionnistes (mêhanikch) ainsi formés
deviendront par exemple des artisans ambulants de l'animation des « yourtes rouges » rurales (comme ceux décrits, pour l'URSS, par Pozner 2004, Sumpf 2007) pour y diffuser d'abord des films russes. En 1930, une collaboration se met en place avec l'organisation de cinéma d'URSS Vostok pour permettre la diffusion en Mongolie de classiques du cinéma soviétique<fnref n="31" />. En 1934 est fondé le premier cinéma en dur, appelé le « Cinéma du peuple » (Ard kino têatr, Nacagdorj (dir.) 1981 : 260), en plein cœur d'Ulaanbaatar : si le bâtiment accueille aujourd'hui une banque et une salle polyvalente, il a laissé son nom à l'arrêt de bus situé à proximité. En 1935, d'après une décision (shiidver) de 1932 est mise en place « l'Industrie du Cinéma mongol » (« Mongol kino » üildver). Les films produits sont de trois ordres : documentaires<fnref n="32" /> ; propagande<fnref n="33" /> ; fiction. La formation de techniciens de l'image avait permis, dès le début des années 1930, de filmer des pièces de théâtre. Le premier film de fiction produit en Mongolie, « Le fils de la Mongolie » (mongol hüü) paru en 1936, présente des acteurs mongols incarnant des personnages mongols, mais est en réalité russe dans son écriture (V. Lanin, L. Slavin, I. Hacrêvin) comme dans sa réalisation (I. Trauberg) (ibid. 1981 : 269-271). Le second, Norjmaagin zam (1938) témoigne d'une collaboration plus équilibrée : le scénario est de l'écrivain mongol Natsagdorj, aidé du russe Shêffêr, et la réalisation est partagée entre le russe A. Lêbêdêv et le mongol B. Demberel. Enfin, au début des années 1940, paraissent les premières fictions mongoles, Sühbaatar (1942) et Cogt taij (1945) (ibid. 188-194), dont la production culminera dans les années 1950 à 1980. Cette évolution de l'art du cinéma illustre bien la nature de l'aide apportée par les Russes : des professionnels viennent directement en Mongolie pour former des techniciens, des œuvres achevées russes circulent à titre de modèle, des collaborations entre Russes et Mongols permettent d'aboutir aux premières productions mongoles. S'il est vrai que cette narration suit d'assez près la vision officielle mongole du processus, celui-ci n'en illustre pas moins, à en juger par la suite de la production cinématographique mongole, l'histoire d'une transmission technique et esthétique réussie.

L'histoire de l'art du théâtre (jüjig) semble suivre un modèle similaire. Dès 1930, la venue du metteur en scène soviétique Êfrêmov au théâtre du Dôme vert permet une formation rapide des acteurs et metteurs en scène aux techniques (et sans doute aussi aux esthétiques) russes et soviétiques. Dans la continuité de ce mouvement de professionnalisation est fondée en 1937 la première École des arts (Uran saihny surguul') diplômante et professionnalisante<fnref n="34" /> (Cerendorj

<footnote n="31">³¹ Par exemple La mère, Le cuirassé Potemkine, La jeunesse de Maxime, Députés de la Baltique, Nous de Kronstadt, etc.</footnote>

<footnote n="32">³² Le tout premier documentaire, sorti en 1936, est dédié aux commémorations des quarante-sept ans du 1er mai. D'autres, une trentaine environ pour cette décennie, suivront, consacrés soit à des occasions festives (le Naadam, les dix-huit ans du Parti, l'anniversaire de la révolution, le spectacle du cirque) soit à la vie quotidienne des travailleurs (l'atelier de couture, le rassemblement des travailleurs d'hôpitaux, des scènes de rue...). Cf. Nacagdorj (dir.) 1981 : 264-265.</footnote>

<footnote n="33">³³ Le premier film long métrage de propagande, Edügeegiin mongol (« La Mongolie d'aujourd'hui »), diffusé en 1938, mêle des attaques contre la religion et des documentaires sur le nouveau mode de vie. Si la principale formule des films de propagande reste la comparaison entre le passé et le présent, qui met en balance les avantages du socialisme et les méfaits du féodalisme, leurs propos s'orientent progressivement, à la fin des années 1930, contre le militarisme nippon (Nacagdorj (dir.) 266-267).</footnote>

<footnote n="34">³⁴ On y trouve alors une section musique (högjim), une section chant (duu) et une section théâtre (jüjig). Cette dernière forme en fait aussi bien au jeu sur scène qu'au jeu de cinéma. Jüjig désigne de manière large l'art de l'acteur. Aujourd'hui l'institution se nomme le Conservatoire de musique et de danse S. Gonchigsumlaa (S. Gonchigsumlaagiin neremjit högjim</footnote>
2007 : 9). Concernant le répertoire, si quelques grandes pièces du théâtre international, à valeur révolutionnaire, sont traduites et mises en scène<fnref n="35" />, la production locale reste prépondérante, sans doute parce que la littérature est un art maîtrisé de longue date en Mongolie et qui n'a pas les contraintes techniques du septième art<fnref n="36" />.

La danse toutefois reste un art relativement secondaire dans les années 1930, même au Dôme vert. L'École des arts n'accueillera une section danse (classique) qu'à partir de 1946. Si des efforts sont faits par des femmes d'expatriés russes pour partager leur savoir amateur en danse classique (Erdenehorloo 2010a : 356), les artistes qui dansent sur la scène du théâtre du Dôme vert sont appelés *jüjigchin*, « acteurs » : polyvalents, ils sont mobilisés aussi bien pour jouer les textes (ou les films) que pour accompagner ces textes de chant et de danse, et certains d'entre eux sont aussi musiciens. Cette polyvalence n'a en soi rien de très surprenant, mais le titre de « danseur » (*büjigchin*) semble n'être attribué à certains d'entre eux, qui embrasseront cette carrière dès lors qu'elle commencera à se dessiner avec netteté, qu'a posteriori.

## « Ailaar Hüühen » : quand la censure frappe la danse

Seule chorégraphie des années 1930 sur laquelle on dispose de quelques éléments, *Ailaar hüühen*, est aussi le seul exemple d'une danse soumise à la censure politique. Paradoxalement, cet exemple, qui pourrait sembler refléter un rôle politique accru attribué à l'art de la danse, apparaît moins comme un démenti que comme une confirmation du rôle ornemental de la danse, mis en évidence par « Foulard blanc ».

La musique et la danse de *Ailaar hüühen* ont été composées par une artiste, à la fois musicienne, actrice et danseuse, du Dôme vert, D. Ichinhorloo, sur un poème de l'écrivain M. Yadamsüren, alors directeur du théâtre. Le poème aurait été composé en l'honneur d'une jeune femme qui avait servi de guide à une délégation mongole, à laquelle participait Yadamsüren, lors de leur passage par la ville de Hailaar, en Mandchourie, en 1936. Cette jeune guide, nommée Ailaar, aurait reçu de la délégation mongole, en remerciement de ses services, un costume mongol. Le poème fait l'éloge de cette jeune femme et du costume qui lui fut offert (Nanjid 2009b : 37). Il est permis de supposer, d'après les descriptions des auteurs mongols, que la danse mettait en exergue la beauté de la femme et celle du costume mongol.

Créée en 1936, la pièce fut interdite en 1937 pour des motifs idéologiques. En cette période trouble où la pression exercée par les Japonais sur la frontière sud-est de la Mongolie par l'entremise des troupes installées au Mandchoukouo servit de prétexte à nombre d'accusations de trahison, Demid (un autre membre du groupe) et Yadamsüren se virent accusés, « s'étant

<footnote>büjgiin kollêj) ; par souci de simplification, on appellera désormais cette institution Conservatoire ou Conservatoire de musique et de danse, sur toute la période.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ À titre d'exemple, la pièce *Fuentovejuna* (mn. Honiny bulag) du dramaturge espagnol Lope de Vega, icône littéraire du Siècle d'or, mettant en scène la rébellion d'un village contre un Commandeur abusif, entre au répertoire du Théâtre central en 1937.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ *Uchirtai gurvan tolgoi*, « Trois personnages dramatiques », tragédie que D. Natsagdorj aurait écrite en prison en 1932 et jouée pour la première fois en 1934, reste aujourd'hui encore l'emblème de ce théâtre engagé, mongol et moderne. Il convient de noter que la traduction du titre ne fait pas l'unanimité.</footnote>
compromis avec les Japonais et les Mandchous, d'avoir offert un vêtement à une femme frivole et légère, d'en avoir tiré un chant immoral et d'avoir, ce faisant, contrarié les sentiments du peuple<fnref n="37" /> » (Nanjid 2009b : 37). Non seulement la création elle-même fut interdite, mais toute publication du livret, contenant notamment les paroles du chant sur lequel s'effectuait la danse, fut prohibée. Il semble que la danse ait été néanmoins transmise sous le nom « Notre costume » (Manai huvcas) ou « Le costume mongol » (Mongol huvcas), avec des paroles corrigées d'où toute allusion à la collaboration avec Ailaar avait été gommée au profit d'un éloge du costume typique mongol dont les différentes parties sont successivement énumérées et louées<fnref n="38" />. Il convient de noter que les termes de l'accusation semblent concerner moins la danse en tant que telle que le poème, idéologiquement suspect à l'époque, qu'elle illustre.

L'exemple d'Ailaar hüühen confirme a contrario que la danse, art encore peu développé, ne joue pas, dans ces années 1930, de véritable rôle politique en tant que tel : la part de politique ou d'idéologie qui lui est attribuée vient plutôt, comme dans « Foulard blanc », des textes de chant ou de théâtre qui lui sont associés. Dans un contexte caractérisé par la mobilisation des arts au service de la propagande culturelle (cf. notamment Pegg 2001 : 253), la danse fait figure d'exception. Se dessine cependant, à travers ce qu'on devine de cette danse, la tendance de la danse mongole à valoriser les aspects les plus typiques de la culture nationale, dont le costume constitue un exemple particulièrement frappant. Or, comme on le verra plus bas, c'est peut-être en ce sens que la danse trouvera sa voie dans la Mongolie socialiste.

## 2.2 Les années 1940 : une danse nationale pour une scène internationale ?

Le « développement » tardif, dans les années 1940, de la danse comme art scénique à part entière puis des premières « danses mongoles » placent d'emblée celles-ci dans une perspective internationale, qui passe à la fois par la formalisation introduite par le ballet classique et par des enjeux de représentation internationale.

### 2.2.1 Le « développement » de la danse passe par le ballet classique

À partir des années 1940, ce que j'appellerai la « professionnalisation de la danse » n'est pas marquée seulement par l'emploi rémunéré de personnes appelées « danseurs » (büjigchin), mais va également de pair avec une spécialisation technique des danseurs et une autonomie croissante de la danse, qui n'apparaît plus seulement comme un auxiliaire du théâtre ou de la musique. Avec Nina Kuznêcova, la professionnalisation de la danse passe par la mise en scène de la danse comme un art à part entière :

<footnote n="37">³⁷ Yapon, Manjuurtai urag holboj, shalig zavhai hüühend huvcas beleglej, samuun duu gargan, ard tümnii sanaa setgeliig üimuülsen.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Le poème est cité dans sa version « costume mongol » par Dolgorsüren (Dolgorsüren 1993 : 36-37), mais Nanjid semble disposer d'une version qui rétablit la dédicace à Ailaar (Nanjid 2009b : 37) (voir annexe 1.6).</footnote>
« En ce qui concerne la danse, en 1943, on invita des professionnels de la danse soviétiques pour ouvrir une section danse au Théâtre central, afin de présenter au plus grand nombre un programme de danse et seulement de danse. C'est Nina Vladimirovna Kuznêcova, professionnelle de l'Union soviétique, qui devint notre professeur. Grâce à elle, pour la première fois, on put montrer sur la scène du Théâtre central une « soirée-gala de danse », un programme constitué uniquement de danses, parmi lesquelles principalement des danses populaires de Mongolie, de Russie, d'Ukraine, de Moldavie, à la grande satisfaction des spectateurs. Les bases de la formation de danseurs professionnels dans notre théâtre étaient posées<fnref n="39" />. » (Dolgorsüren 1993 : 17-18)

Ce témoignage de Dolgorsüren, élève de Kuznêcova et figure éminente de la danse mongole, montre que l'institution de la danse en tant que pratique autonome est perçue comme le fruit d'une politique volontariste, sous l'égide de « conseillers » (zövlögch) experts de l'Union soviétique, conformément au processus repéré, à propos du théâtre ou du cinéma, dans les années 1930. De fait, la soirée de gala met à l'honneur l'art de la danse non seulement à travers les danses présentées, mais aussi par l'exhibition de la technicité corporelle, inspirée du ballet classique, des danseurs. Sur une valse de Mozart (Dolgorsüren 1993 : 17), et une valse des fleurs de Tchaïkovski (Nanjid 2009b : 38), les danseuses Dashdulam, Cend et Alimahüü dansent sur pointes. La photo qui les montre témoigne de la faiblesse technique des danseurs mongols au regard des critères académiques du ballet classique : l'en-dehors des danseurs est peu développé, leurs bras sont peu arrondis, la position des pieds est approximative et différente pour chacun, alors qu'elle devrait être la même pour tous. Les danseuses enfin semblent moins se tenir sur leurs pointes que s'appuyer sur leurs partenaires masculins. À la lumière de ces approximations techniques on comprend à quel point la valeur de la présentation de danseuses sur pointes est emblématique : les danseurs mongols, après quelques mois à peine d'apprentissage de la danse classique, sont montrés dans la maîtrise d'un des éléments les plus difficiles et les plus techniques de cette pratique, les pointes. Ce faisant, la Mongolie apparaît comme un excellent « élève » de la Russie, capable de se moderniser en acquérant rapidement de « grandes traditions » occidentales. Dans le même temps, la maîtrise d'une technique ardue et distinctive fonde aux yeux de tous la spécialisation du métier (*mergejil*) de danseur, qui suppose désormais une formation distincte de celui de l'acteur (*jujigchin*).

En effet, les pointes ne sont que la partie exhibée de l'iceberg. Kuznêcova amène également en Mongolie l'enseignement des exercices standard « à la barre » et « au milieu » (en mongol *dasgal*, littéralement « exercice, entraînement »), qui est aujourd'hui une constante de l'entraînement des danseurs professionnels, aussi bien dans les écoles et conservatoires que dans toutes les troupes de danse classique et mongole, où le *dasgal* ouvre la journée de travail.

<footnote n="39">³⁹ Büjgiin talaar gevel 1943 ond töv têatrt büjig angi baiguulan zövlöltöös büjgiin mergejilten ur’j ajilluulsan n’ têatryn üzüübert büjgiin biê daasan hötölbör beltgej üzegch olondoo toliluulsan yum. Zövlöltiin mergejilten Nina Vladimirovna Kuznêcova bidend bagshilj baiv. Terbeer anh udaa « büjgiin üdeshleg » hemeeh biê daasan hötölbör beltgej Mongolyn bolon Oros, Ukrain, Moldov ardyn büjig golloson büjgiin togloltyg töv têatryn taiznaa tav’j üzegchdiin taashaal hüleesen n’ manai têatrt mergejliin büjigchid beltgeh ehleltiig tav’san yum.</footnote>
À côté du Théâtre central, le Conservatoire, créé en 1937, fait partie de ces écoles professionnelles (*mergejliin surguul*'), souvent surnommées, encore aujourd'hui, du terme russe de *kollêj*, qui se multiplient dès les années 1920 et 1930 pour former les Mongols, dès l'adolescence, à des professions surtout techniques ou industrielles. Le terme mongol *mergejil* (« profession, métier ») désigne aussi ces cursus de « spécialisation » (autre traduction possible du terme). L'ouverture en 1946 d'une section de danse au sein du Conservatoire, sous la houlette d'un nouveau maître de ballet invité, le Russe Ya. V. Romanovskii (sur lequel on reviendra), vient couronner ce processus de professionnalisation-spécialisation de la danse comme discipline à part entière, sous l'influence des maîtres de ballet russes.

En m'attachant à suivre les récits dominants en Mongolie, j'ai mis en valeur, jusqu'à présent, l'impact de la danse classique sur la reconnaissance de la danse comme art autonome et sur la professionnalisation des danseurs en Mongolie. Pourtant, cette idée demande quelque nuance : la technique classique transmise en Mongolie est imprégnée du modèle technique mais surtout esthétique et politique des « danses folkloriques » d'Igor Moiseev. Souvent passée sous silence, la tournée mongole de l'Ensemble Moiseev en 1942 semble avoir joué un rôle important dans ce processus. Outre ses chorégraphies de « danses nationales » ou « folkloriques », l'Ensemble Moiseev se caractérise, encore aujourd'hui, par la grande technicité corporelle de ses danseurs, dont l'entraînement repose sur un mélange de ballet classique et de danses de caractère, incluant sauts et portés de haut niveau, et d'acrobaties gymniques spectaculaires<fnref n="40" /> (Izrine 2011). Or, la venue de Moiseev n'a pas seulement consisté en la présentation de ses danses par son Ensemble. Aux danseurs de l'Ensemble académique de chant et danse de l'Armée<fnref n="41" /> (parmi lesquels on compte alors le jeune Sevjid), Moiseev lui-même aurait enseigné onze danses de son répertoire et des « trucs » (mn. *tryuk*), mot emprunté au russe (et d'origine française) qui semble désigner dans ce contexte des acrobaties particulièrement ardues et spectaculaires (Erdenehorloo 2010b). Fondé en 1941, l'Ensemble militaire, affilié à l'armée, accueille de talentueux jeunes gens qui montrent des dispositions non seulement pour le chant et la musique, mais aussi pour la danse. Ce qui semble avoir été fondé d'abord comme un outil de loisir culturel amateur interne à l'institution de l'armée devient ainsi rapidement le premier ensemble professionnel mongol (Erdenehorloo 2010b).

Or, bien que les sources mongoles le taisent ou l'ignorent, Kuznêcova elle-même est une danseuse soliste de l'Ensemble Moiseev. À côté de la technique classique, qui fonde évidemment le style Moiseev, elle apporte également en Mongolie une perspective chorégraphique imprégnée de l'esthétique des danses nationales. La liste des danses présentées lors de la « soirée-gala » de 1943 (Erdenehorloo 2010a) qui portent les noms de danses types comme la mazurka (*Mazurka*) ou la valse (*Val's*), mais surtout les noms des peuples dont elles sont censées refléter le caractère (*Moldav* (moldave), *Ukrain* (ukrainien), *Oros* (russe), *Horêzm* (khorezmien), *Bolgar* (bulgare), etc.), est emblématique du répertoire de l'Ensemble Moiseev.

<footnote n="40">⁴⁰ Moiseev lui-même avait aussi une formation de gymnaste.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Cergiin duu büjgiin erdmiin chuulga.</footnote>
Mais Kuznêcova ne se contente pas de transmettre ce répertoire-modèle. En s'appuyant sur ce même cadre esthétique et technique, elle contribue à poser les bases d'un répertoire proprement mongol, avec notamment une danse « halh » (du nom de l'ethnie majoritaire) dans la pièce *Amarsanaa* de Natsagdorj (1944) et une autre danse qui se veut typiquement mongole, interprétée par Dolgorsüren, dans la pièce *Sharai golyn gurvan haan* (« Les trois Haan de la rivière Sharai), du même auteur (1945). Au déploiement de la danse comme art autonome et à l'acquisition des techniques du ballet classique correspond donc aussi l'importation d'un modèle de « danse nationale », inspirée de l'Ensemble Moiseev, qui semble être à l'origine de l'émergence de la danse nationale mongole.

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Figure 20 La « Valse des fleurs », montée par Kuznêcova sur une musique de Tchaïkovski, 1943. © Archives personnelles de Chuluun Chinbat et Gonchigsüren Oyuunchimeg, avec leur aimable autorisation.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>Figure 21 L'enseignement classique de Kuznêcova à l'École des arts (circa 1943 ?). © Archives personnelles de Chuluuny Chinbat et Gonchigsüren Oyuunchimeg, avec leur aimable autorisation.</figcaption></figure>