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# Le Moyen Âge ou la Fin des Temps. Avenirs d'un refoulé

Christopher Lucken

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Christopher Lucken. Le Moyen Âge ou la Fin des Temps. Avenirs d'un refoulé. Littérature, 2003, Altérités du Moyen Âge, 130, pp.8-25. 10.3406/litt.2003.1795. hal-04135400

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# Le Moyen Âge ou la Fin des Temps. Avenirs d'un refoulé

Christopher Lucken

## Abstract

The Middle Ages or the End of Time. Prospects of an Age Repressed

The otherness of the Middle Ages can be understood first as an opposition to its identity, or rather to its constructed identity, which has itself varied. But ultimately, it depends on a dialectic: that between Marie de France's calling out for the further readings which keep a work alive, and Villon's cultivation of oblivion in his Testament.

## Citer ce document / Cite this document :

Lucken Christopher. Le Moyen Âge ou la Fin des Temps. Avenirs d'un refoulé. In: Littérature, n°130, 2003. Altérités du Moyen Âge. pp. 8-25;

doi : https://doi.org/10.3406/litt.2003.1795

https://www.persee.fr/doc/litt_0047-4800_2003_num_130_2_1795

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Le Moyen Âge
ou la Fin des Temps.
Avenirs d'un refoulé

À «cet enfant de la solitude, qui naît inconnu du monde,
foule un moment des vallées où il ne repassera plus, et bien-
tôt cache sa tombe sous la mousse des déserts, qui n'a pas
même conservé l'empreinte de ses pas» – et à l'enfant à
venir (Chateaubriand, *Les Martyrs*).

Il n'y d'autre que du même. Mais comment savoir ce qu'il est sans
l'enfermer à son tour sur lui-même? Peut-on jamais le définir sans
qu'une ombre nouvelle aussitôt se projette hors du cadre dans lequel on
pensait le représenter? Il suffit de lui attribuer une identité pour en
impliquer une autre (à laquelle on peut être tenté par la suite de le rap-
procher). Comment donc pourrait-on mettre un terme à ce retour sans
cesse recommencé d'un Moyen Âge que l'on croyait avoir réussi à circons-
crire après en avoir défini les frontières et la nature singulière? Ce serait
sans compter sur sa propre altérité, inconnue à elle-même, qui n'est pas
seulement là où on la situe, c'est-à-dire dans le passé, mais qui est tou-
jours présente et encore à venir. Ce qui fait justement sa modernité<fnref n="1" />.

L'altérité du Moyen Âge peut s'entendre de différentes façons.
Elle s'oppose en un certain sens à son identité, c'est-à-dire à l'ensemble
des traits constitutifs de cette période ou retenus comme tels parce qu'ils
apparaissent comme des critères susceptibles d'en déterminer l'unité
temporelle et d'en établir la réalité. Cette altérité du Moyen Âge peut
être un «Autre Moyen Âge», pour reprendre la formule à valeur pro-
grammatique employée par J. Le Goff, une époque différente de celle
que d'autres croyaient qu'elle était, étrangère au tableau que l'on avait
tiré des documents utilisés pour la décrire ou des questions que l'on
avait privilégiées, distincte même des dates que l'on avait pris l'habitude
de retenir pour en marquer le début et la fin<fnref n="2" />.

<footnote n="1">1. On ne saurait s'engager sur ce sujet sans commencer par se référer aux réflexions de H.R. Jauss en introduction à *Alterität und Modernität der mittelalterlichen Literatur*, Munich, Fink, 1977 (texte traduit en anglais : « The Alterity and Modernity of Medieval Literature », *New Literary History*, 10, 1979, p. 181-229) et de P. Zumthor in *Parler du Moyen Âge*, Paris, Minuit, 1980.</footnote>

<footnote n="2">2. Voir J. Le Goff, *Pour un autre Moyen Âge. Temps, travail et culture en Occident: 18 essais*, Paris, Gallimard, 1977, repris in *Un Autre Moyen Âge*, Paris, Gallimard, 1999 (voir en particulier la Préface, p. 15-17).</footnote>
Le Moyen Âge s'avère particulièrement riche en réévaluations. Il y a pour ainsi dire autant de «Moyen Âge» qu'il a suscité de points de vue au gré des rôles qu'on lui a fait jouer et des méthodes employées pour le connaître. Chaque époque, chaque discipline, chaque médiéviste s'efforce de modifier la conception qui en est faite et de le pourvoir d'une autre figure que celle à laquelle on pensait pouvoir l'identifier<fnref n="3" />.

L'altérité du Moyen Âge peut également désigner les caractéristiques propres à cette période par opposition à d'autres, en premier lieu celles qui en constituent les bornes: soit, selon le découpage communement adopté, l'Antiquité et la Renaissance (à partir de quoi commencent désormais les «Temps modernes»). L'altérité du Moyen Âge est, ici, l'autre de la modernité comme de cette modernité avec laquelle on confond les «temps modernes» et la période contemporaine qui en revendiquent l'exclusivité, la négation ou le négatif absolu des valeurs qui leur sont attribuées et où l'on s'empresse de renvoyer ce qui semble les contredire: un temps mort qui aurait épuisé toutes ses ressources, éloigné du présent et privé de tout avenir<fnref n="4" />.

## UN INTERMÈDE BARBARE OU LE REFOULÉ DES TEMPS MODERNES

C'était justement la volonté d'en démarquer les périodes qui le précède et qui le suive qui avait motivé le choix du terme que l'on continue d'employer pour se référer au «Moyen Âge». Cette expression se rattache à la conception que Pétrarque se faisait de l'histoire (réduite pour l'essentiel à celle de Rome). Ayant connu son apogée au cours de la République et des premiers temps de l'Empire, cette ville aurait vu sa grandeur diminuer au moment où la religion chrétienne se serait imposée en son sein pour dominer la Terre à sa place. Avant, c'était l'ancien temps («avant que le nom du Christ ne soit célébré à Rome et adoré par les empereurs romains»); après, ce sont les temps nouveaux<fnref n="5" />. Au lieu de considérer l'avènement du christianisme comme le début d'un renouveau dont il faut célébrer le pouvoir de révélation, plutôt que d'y voir une victoire de la clarté sur les temps obscurs du paganisme comme le font les Pères de l'Église, c'est le contraire que décrit Pétrarque. L'Antiquité aurait été le temps de la lumière alors que la période suivante paraît

<footnote n="3">3. Parmi les dernières réflexions à ce sujet, cf. G. Sergi, *L'idée de Moyen Âge. Entre sens commun et pratique historique*, Paris, Champs-Flammarion, 2000 [1998], et A. Guerreau, *L'avenir d'un passé incertain. Quelle histoire du Moyen Âge au XXe siècle?*, Paris, Seuil, 2001. Pour un tour d'horizon relatif aux différentes façons dont le Moyen Âge a été pensé, voir L. Gatto, *Viaggio intorno al concetto di Medioevo. Profilo di storia della storiografia medievale*, Rome, Bulzoni, 2002 [1977]; voir aussi la bibliographie, lacunaire et datée, que j'ai établie avec A. Corbellari dans *Lire le Moyen Âge?*, Équinoxe, 16, 1996, p. 159-69.</footnote>

<footnote n="4">4. Sur les questions que pose la notion de modernité, voir H. Meschonnic, *Modernité, modernité, modernité*. Verdier, 1988.</footnote>

<footnote n="5">5. « Multus de historiis sermo erat, quas ita partiti videbamur, ut in novis tu, in antiquis ego viderer expertior, et dicantur antique quecumque ante celebratum Rome et veneratum romanis principibus Cristi nomen, nove autem ex illo usque ad hanc etatem» (Pétrarque, *Familiares* VI, 2 -- je souligne): cité d'après T.E. Mommsen, «Petrach's Conception of the Dark Ages», *Speculum*, 17, 1942, p. 232, n. 4.</footnote>
plongée dans les ténèbres. Inauguré par les descendants de ces peuples barbares que Rome avait réussi à contenir à l'extérieur de ses frontières, cet âge est celui d'une décadence dominée par une pulsion de mort. « Trou noir de la culture européenne »<fnref n="6" />, il n'aurait rien à offrir: il n'y aurait donc rien à en tirer ni rien à en dire. Rome doit se connaître elle-même, telle qu'elle avait été au temps de sa splendeur passée, si celle qui se considère comme la ville éternelle veut renaître de ses ruines et retrouver sa véritable identité. Se dessine du même coup une division tripartite de l'histoire: il y aurait eu, «avant, un âge heureux, et probablement cela existera à nouveau. Au milieu, en notre temps, tu peux voir confluer la turpitude et l'ignominie»<fnref n="7" />. Vasari entérinera cette tripartition vers 1550 en distinguant les périodes antique, médiévale et moderne.

Pétrarque reprend les lieux-communs médiévaux sur la dégénérescence du monde accompagnés de regrets sur la grandeur du passé. Mais il se place désormais dans l'attente d'une régénérescence qui doit advenir dans le cours même de l'histoire humaine (plutôt qu'au séjour des bienheureux), à l'aide du pouvoir de transformation d'un homme pour qui l'art est un mode de création susceptible d'agir sur sa propre nature (et non grâce à la résurrection promise par Dieu). Toutefois, il ne croit pas pouvoir échapper lui-même aux maux de son époque. Jamais, d'ailleurs, il n'emploie de terme correspondant à «Moyen Âge». Pétrarque parle du présent comme d'un temps nouveau par opposition à l'ancien. Il vit dans un siècle moderne<fnref n="8" />.

Les expressions latines comme medium aevum employées pour désigner la période qui sépare la Renaissance de l'Antiquité ne s'imposeront qu'au cours du XVIe siècle, lorsqu'on pensera être enfin sorti de ce «temps de médiocrité». Le «Moyen Âge» n'aura donc jamais été utilisé pour nommer le présent. Il en est au contraire le refoulé. Perdant sa modernité au moment même où ce terme prend une acception positive, il est défini d'emblée sur le mode de l'altérité. C'est l'autre, nocturne, de Rome et de cette Renaissance qui en revendique l'héritage. On peut le mettre entre parenthèse et, pour un peu (mais cela n'en est pas moins fréquent), passer directement de l'un à l'autre — soit du même au même, c'est-à-dire de l'Antiquité à la Renaissance en faisant l'impasse sur cette période qui, étant celle de l'obscurité et de l'ignorance, peut sans grand dommage sombrer dans l'inconnu.

Les clercs qui vécurent en ces temps dominés par le christianisme auraient été surpris d'apprendre qu'ils appartenaient à un «moyen âge».

<footnote n="6">6. A. de Libéra, *Penser au Moyen Âge*, Paris, Seuil, 1991, p. 86.</footnote>

<footnote n="7">7. Pétrarque, *Epistolae metr.*, III, 3 (traduit d'après la citation donnée par T.E. Mommsen, «Petrach's Conception of the Dark Ages», *op. cit.*, p. 241).</footnote>

<footnote n="8">8. Sur le sens de ce mot attesté pour la première fois à la fin du Ve siècle, soit au début du Moyen Âge, voir E. Gilson, «Le moyen âge comme saeculum modernum», dans *Concetto, storia, miti e immagini del Medio Evo*, V. Branca (éd.), Florence, Sansoni, 1973, p. 8-9, et M.-D. Chenu, «Antiqui, moderni», *Revue des sciences philosophiques et théologiques*, 17, 1928, p. 82-94.</footnote>
Ils considéraient plutôt qu'ils vivaient dans le dernier âge de l'humanité et qu'ils approchaient non pas d'une Renaissance, au sens où l'entendent les humanistes, mais de la Fin des Temps. C'est le cas de saint Augustin qui, au terme de la Cité de Dieu (composée à la suite du sac de Rome par les Wisigoth, en 410, une des dates que l'on peut avancer pour fixer le début de la période médiévale), divise le monde en six âges (suivant le modèle des six jours de la Création). Le cinquième âge va jusqu'à la naissance du Christ, sur laquelle débute le sixième qui «s'écoule présentement» sans qu'on sache quand il s'achèvera. Après quoi viendra le septième jour, lorsque Dieu se reposera. Ce «septième âge sera notre sabbat, et [...] ce sabbat n'aura pas de soir, mais [...] il sera le jour du Seigneur et, pour ainsi dire, un huitième jour éternel»<fnref n="9" />. Il n'appartient pas à ce monde, mais à l'autre.

À certains égards, la Renaissance ressemble à une version terrestre de cet ultime temps céleste. En mettant fin à ce sixième âge, elle répond en quelque sorte à l'attente qui le caractérise. Cependant, si on peut y percevoir une influence des courants millénaristes qui prévoient l'arrivée imminente d'une période de mille ans avant le Jugement dernier (conformément aux prédications de l'Apocalypse), elle n'en conserve aucune-ment la perspective eschatologique. Au contraire, elle met fin à la fin, à l'attente de la fin, pour placer désormais l'humanité sous le signe d'un renouvellement qui doit advenir en ce temps qui est le sien. Aussi, la découverte du Nouveau Monde paraît-elle tout à fait emblématique de la Renaissance et la date de 1492 parfaitement appropriée pour en marquer symboliquement le seuil. Au moment où s'achève la Reconquista, où juifs et musulmans sont expulsés de la péninsule ibérique en laissant cette région (et l'Europe) s'enfermer sur une identité chrétienne enfin «reconquise», s'ouvre un nouvel horizon. Au lieu de l'Orient, polarisé par la ville de Jérusalem où est mort le Christ mais qui est occupée par des Sarrasins idolâtres, l'autre se situe dorénavant du côté de l'Ouest. La limite occidentale, contre laquelle était adossé un monde qui semblait sur le point de se précipiter dans l'abîme (à moins de pénétrer dans cet Autre monde qu'offrent les romans bretons de la Table ronde), se voit désormais repoussée pour donner naissance à l'Amérique (qui se construit en repoussant constamment la frontière qui la constitue) et finir par s'abolir sur la sphéricité d'un globe terrestre qui a perdu les marges qui étaient les siennes en même temps que son centre (ce qui permet de revenir au point de départ par une autre voie que celle empruntée pour partir). Le monde clos devient un univers infini. Une nouvelle forme d'altérité s'offre dorénavant. Tandis que le Moyen Âge incarnera une altérité négative refoulée dans un passé abandonné à lui-même, l'Amérique apparaît comme la figure paradigmatique d'une altérité à venir qu'il

<footnote n="9">9. Saint Augustin, *La Cité de Dieu*, XXII, xxx, 5. G. Combes (trad.), Paris, DDB, 1960, p. 717-19.</footnote>
s'agit de découvrir et de conquérir<fnref n="10" />. À l'homo viator marchant en direction de la Cité de Dieu sous l'autorité de l'Église, se substitue l'aventurier parti à la découverte de nouvelles terres demeurées inconnues. L'homme ne se définit plus à partir du modèle adamique créé à l'image et à la ressemblance de Dieu, ni à partir de la figure du Christ à laquelle il lui faut s'identifier, mais par rapport à d'autres hommes (tous à la fois semblables et différents). À la théologie, qui cherche dans les textes antiques la vérité de la révélation divine à l'aide de la Bible, s'oppose la philologie qui cherche à en établir le sens singulier en s'appuyant sur sa lettre et en se référant à une réalité que l'on ne saurait confondre avec une autre.

## L'ORIGINE DES MODERNES ET L'ENFANCE DES NATIONS

Si la Renaissance s'est opposée au Moyen Âge qui lui paraissait contrarier la conception qu'elle se faisait du destin de l'homme, le Romantisme y a trouvé la source de sa propre modernité. Ainsi, pour F. Schlegel, «le moyen âge est pour l'Europe moderne cette antiquité poétique» d'où elle tire sa véritable identité, sur le plan politique aussi bien que culturel. «L'époque des croisades, des mœurs et des poèmes chevaleresques et des chants des troubadours, est comme le printemps général de la poésie chez toutes les nations de l'Occident.»<fnref n="11" /> Il s'agit désormais de renouer le fil cassé par la Renaissance afin de pourvoir les nations européennes d'un passé qui puisse lui servir de référence tout en légitimant sa spécificité et la rupture que l'on entend effectuer à son tour avec l'époque antérieure. Si l'on croit ce que dit Mme de Staël dans le chapitre de son livre *De l'Allemagne* intitulé «De la poésie classique et de la poésie romantique», «le nom de romantique a été introduit nouvellement en Allemagne, pour désigner la poésie dont les chants des troubadours ont été l'origine, celle qui est née de la chevalerie et du christianisme. Si l'on n'admet pas que le paganisme et le christianisme, le Nord et le Midi, l'antiquité et le moyen âge, la chevalerie et les institutions grecques et romaines, se sont partagé l'empire de la littérature, l'on ne parviendra jamais à juger sous un point de vue philosophique le goût antique et le goût moderne»<fnref n="12" />. La coupure revendiquée par les humanistes de la Renaissance à l'égard des siècles antérieurs est donc conservée. Mais la polarité est désormais inversée. Tandis que le Moyen Âge était la négation de la Renaissance (et des siècles postérieurs), il

<footnote n="10">10. Je fais référence ici à l'ouvrage de T. Todorov, *La conquête de l'Amérique. La question de l'autre*, Paris, Seuil, 1982 (titre que l'on peut traduire par «La conquête» ou «la découverte de l'autre» (voir p. 12): ce qui laisse entendre qu'il n'y avait pas d'«autre» avant l'expédition de Christophe Colomb). Voir aussi, du même auteur, *Nous et les autres. La réflexion française sur la diversité humaine*, Paris, Seuil, 1989.</footnote>

<footnote n="11">11. F. Schlegel, *Histoire de la littérature ancienne et moderne*, W. Duckett (trad.), Paris-Genève, 1829, p. 334.</footnote>

<footnote n="12">12. Mme De Staël, *De l'Allemagne*, II, 11, édition de la Comtesse Jean de Pange (5 t.), Paris, Hachette, 1958-1960, t. II, p. 127-128.</footnote>
appartient de plein droit à cette «modernité» que revendique le Roman-
tisme (avec ses attributs spécifiques: notamment le christianisme, le
Nord et la chevalerie). C'est l'Antiquité qui semble dès lors étrangère au
présent. «La littérature des anciens est chez les modernes une littérature
transplantée: la littérature romantique ou chevaleresque est chez nous
indigène, et c'est notre religion et nos institutions qui l'ont fait éclore».
écrit Mme de Staël. La première serait caractérisée par l'imitation, c'est-
à-dire par la reproduction d'un modèle issue d'une culture allogène: la
seconde par l'inspiration, soit par un souffle qui naîtrait directement de
l'intérieur de soi-même. En imitant les anciens, en s'identifiant à eux et
se conformant aux normes et aux règles «atemporelles» d'une esthétique
classique qui prône la perfection et l'harmonie formelles, l'écrivain ne
ferait que se déposséder de sa véritable nature. Ayant accepté d'éliminer
ses souvenirs personnels comme ceux de ses contemporains (au profit,
par exemple, de la mythologie antique), il finirait par devenir identique à
son modèle et ne pourrait que perdre sa propre identité en même temps
que celle de la nation et du peuple auquel il appartient. Aussi serait-il
incapable d'exprimer de manière authentique le «goût moderne». En
revanche, si la littérature romantique paraît encore dans «l'enfance de
l'art», elle «est la seule qui soit susceptible [...] d'être perfectionnée,
parce qu'ayant ses racines dans notre propre sol, elle est la seule qui
puisse croître et se vivifier de nouveau: elle exprime notre religion; elle
rappelle notre histoire; son origine est ancienne, mais non antique. [...]
la poésie des Germains est l'ère chrétienne des beaux-arts: elle se sert de
nos impressions personnelles pour nous émouvoir: le génie qui l'inspire
s'adresse immédiatement à notre cœur, et semble évoquer notre vie elle-
même comme un fantôme, le plus puissant et le plus terrible de tous»<fnref n="13" />.

«Notre sol», «notre religion», «notre histoire», «notre cœur»:
cette vie que Mme de Staël appelle à revenir est bien la sienne et celle
de tous ceux qui appartiennent à sa communauté. Mais c'est une vie
après la mort. Le Moyen Âge paraît surgir du néant où il avait été plon-
gé à la manière d'un fantôme. Il lui avait fallu se réduire à l'état de
squelette et descendre dans l'autre monde: le voici désormais qui fait
retour comme une ombre aux contours flous et imparfaits qui erre à
travers un paysage gothique abandonné aux ruines. Il n'a d'ailleurs pas
un visage fort différent de celui dont on l'avait précédemment recouvert
et conserve notamment son caractère «barbare». S'il demande à prendre
corps et à retrouver une véritable identité en même temps qu'une nou-

<footnote n="13">13. *Ibid.*, p. 134 et 139. Parmi les prédécesseurs de Mme de Staël, il faut accorder une place spéciale à Herder. Dans *Une autre philosophie de l'histoire* (1774), ce dernier écrit par exemple que «l'esprit des temps médiévaux», qu'il appelle également «esprit gothique», «traversait et unissait les particularités les plus diverses — bravoure et monachisme, aventure et galanterie, tyrannie et noblesse d'âme, les réunissait et en faisait l'ensemble qui maintenant se dresse devant nous — entre les Romains et nous — comme un fantôme, comme une aventure romantique» (in *Histoire et culture*, M. Rouché (trad.), Paris, GF Flammarion, 2000, p. 92-93).</footnote>
velle vie, il se représente principalement à partir de son refoulement (on
peut d'ailleurs se demander si la rupture revendiquée par la Renaissance
n'a pas été accentuée par les romantiques afin de constituer l'autre face
du mythe qu'ils étaient en train de construire). Au moment où les
Lumières en ont éliminé les dernières traces dans les domaines du savoir
et que les institutions qui en sont issues ont définitivement disparu avec
la Révolution française et la révolution industrielle (achevant ainsi un
processus que la Renaissance n'aurait fait qu'initier, si l'on suit la thèse
d'un «long Moyen Âge» cher à J. Le Goff), le Moyen Âge se présente à
la fois comme un monde lointain et inconnu, dont l'existence est avant
tout celle d'un objet perdu et fantasmagorique susceptible de prendre
toutes les apparences dont on veut le revêtir, et comme une référence
essentielle permettant de fonder l'identité du présent.

Un tel retour du refoulé est pensé sur un mode analogue au mou-
vement amorcé par les barbares lorsqu'ils bousculèrent les limites de
l'Empire romain pour déferler sur son territoire. Plutôt qu'une période
historique dont la réalité a été clairement établie, le «Moyen Âge» apparaît
surtout comme une force de contestation de la poétique classique et de la
raison philosophique du XVIIIe siècle. C'est en quoi il serait «moderne».
Il s'agit donc moins d'en constituer une nouvelle image, que de lui attri-
buer une fonction différente de celle qu'il avait précédemment. Double
fantomatique de la vie à laquelle il est promis, il est chargé de renverser
cette Antiquité qui l'avait rejeté comme son autre.

Le Moyen Âge va servir en particulier d'alternative à la poétique
classique qui continuait de dominer la pratique littéraire. Il doit permet-
tre d'introduire des éléments hétérogènes à la tradition antique, éléments
associés notamment à la poésie barbare et populaire comme les poèmes
épiques d'Ossian publiés par Macpherson, afin de stimuler son renou-
veau alors qu'elle paraît menacée de se réduire à des formules sté-
réotypées et de se figer sur des exercices rhétoriques <fnref n="14" />. L'altérité de la
littérature médiévale (au regard de la littérature de l'âge classique et des
Lumières plus encore que de la Renaissance) s'oppose du même coup à
l'aliénation que semble impliquer l'imitation des anciens. Elle semble
être la source potentielle d'une nouvelle poésie. «Connaissons mieux la
valeur de ce que nous possédons, pénétrons dans la bibliothèque des
manuscrits, et nous nous ferons absoudre de n'avoir pas désespéré de la
littérature française du dix-neuvième siècle». C'est ce qu'affirme
P. Paris dans son *Apologie de l'école romantique*, publiée en 1824, au
seuil d'une carrière qui mènera son auteur du Cabinet des manuscrits de

<footnote n="14">14. Voir P. Van Tieghem, «La notion de vraie poésie dans le préromantisme européen», in *Le Préromantisme. Études d'histoire littéraire européenne*, Paris, 1924-1947, t. I, p. 17-71, and C. Lucken, «Ainsi chattaient quarante mille Barbares. La vocation de la poésie barbare chez les romantiques français», in *Poétiche barbare – poétiques barbares*, J. Rigoli and C. Caruso (éd.), Ravenne, Longo, 1998, p. 153-81. Sur Ossian, voir C. Lucken, «Ossian contre Aristote, ou l'invention de l'épopée primitive», in *Plaisirs de l'épopée*, G. Mathieu-Castellani (éd.), Saint-Denis, PUV, 2000, p. 229-55.</footnote>
la Bibliothèque du Roi, future Bibliothèque Nationale, jusqu'à la premiè-
re chaire de Littérature de la France médiévale du Collège de France
(créée en 1853)<fnref n="15" />. Il s'en prenait en même temps à ceux qui ont «la
manie de réduire en beau français les manuscrits du moyen âge» et
d'éliminer en les mettant au goût du jour le caractère étrange des œuvres
de cette période<fnref n="16" />. La bibliothèque se présente ainsi comme le lieu d'un
savoir sur le Moyen Âge distinct de l'image transmise par ses détrac-
teurs comme par le Genre Troubadour du Comte de Tressan. Cependant,
l'objectif que P. Paris attribue tout d'abord à l'exhumation des manus-
crits oubliés et à leur publication n'est pas tant d'assouvir la curiosité
pour des textes anciens, que de rénover la littérature française contempo-
raine. Surge des décombres de la littérature antique avant d'être
délaissée par la Renaissance, la littérature médiévale paraît chargée
d'une force de renouvellement analogue à celle de l'époque qui l'a vu
naître: sa lecture serait donc susceptible de libérer les écrivains de la
tradition classique et de jeter les fondements d'une «poésie moderne».
La littérature romantique y puisera une part de son inspiration<fnref n="17" />.

Mais, comme l'affirme P. Paris en 1831 dans sa «Lettre à M. de Monmerqué sur les romans des *Douze Pairs de France*» qui sert de préface à l'édition du premier ouvrage de cette série, *Berte aus grans piés*, «l'amour du Moyen Âge est un grand prestigateur»<fnref n="18" />. Il est toujours susceptible de faire passer une chose pour une autre. Aussi s'agit-il dorénavant de connaître la véritable *histoire* de cette période que l'on veut «ressusciter». C'est à son autorité que l'on fait appel quand on restaure les églises romanes et gothiques ou que l'on édite les manuscrits médiévaux (même s'il arrive encore que l'on invente ce Moyen Âge en croyant le reconstruire). Le Moyen Âge n'apparaît pas pour autant comme une époque révolue dont le mode de vie et les institutions seraient étrangères à la société contemporaine. Alors qu'il était conçu comme un ailleurs négatif dont on pouvait négliger l'histoire, il représente désormais le moment fondateur de l'Europe moderne (en particulier pour ce qui regarde la constitution des nations qui se sont partagé le territoire laissé par l'Empire romain et la formation des différentes langues auxquelles se réfèrent les états nationaux). C'est le temps des racines. Aussi le Moyen Âge et les études qui lui furent consacrées ont-ils joué un rôle essentiel dans la formation des identités nationales<fnref n="19" />.

<footnote n="15">15. [Paulin Paris], *Apologie de l'école romantique*, Paris, Dentu, 1824, p. 30.</footnote>

<footnote n="16">16. *Ibid*., p. 27.</footnote>

<footnote n="17">17. Voir, notamment, H. Jacoubet, *Le Genre Troubadours et les origines françaises du Romantisme*, Paris, Les Belles Lettres, 1929, D. Doolittle, *The Relations between Literature and Mediaeval Studies in France from 1820 to 1860*, Bryn Mawr (Pennsylvania), 1933, J.R. Dakyns, *The Middle Ages in French Literature, 1851-1900*, Oxford, Oxford University Press, 1973, et I. Durand-Le Guern, *Le Moyen Âge des romantiques*, Rennes, PUR, 2001.</footnote>

<footnote n="18">18. P. Paris, «Lettre à M. de Monmerqué sur les romans des *Douze Pairs de France*», en préface à *Berte aus grans piés*, Paris, 1831, p. XIV.</footnote>

<footnote n="19">19. Voir A.-M. Thiesse, *La Création des identités nationales. Europe XVIII-XXe siècles*, Paris, Seuil, 1999.</footnote>
Dans la leçon consacrée en 1881 à son père en ouverture de son cours au Collège de France, G. Paris estimait que l'intérêt de P. Paris pour le Moyen Âge avait été trop « littéraire » et qu'il fallait moins s'attacher « à l'apprécier et à le faire apprécier qu'à le connaître et à le comprendre. Ce que nous cherchons avant tout, c'est de l'histoire ». Aussi G. Paris considère-t-il « les œuvres poétiques elles-mêmes comme étant avant tout des documents historiques »<fnref n="20" />. Une connaissance scientifique s'appuyant sur l'histoire et la philologie, elles-mêmes fondées sur une série de procédures critiques élaborées avec rigueur, doit pouvoir empêcher la littérature médiévale de subir les déformations que risque de susciter l'investissement personnel du chercheur. Celui qui s'identifie avec elle peut être incité à lui faire servir une cause qui n'aurait aucun rapport avec le moment de sa composition. Il faut se contenter d'étudier un texte « en lui-même » affirme G. Paris. Cela « nous apprend à nous détacher de nous-mêmes, à nous isoler des préjugés qui nous entourent, à faire taire, devant quelque chose de plus élevé et de plus général, nos attractions ou nos répugnances, à comprendre ce qui nous est le plus étranger, à voir dans la diversité, dans la lutte des forces, le jeu libre et normal de la vie, et par-dessus tout à aimer la vérité avant toute choses, pour elle-même et pour elle seule »<fnref n="21" />. La méthode scientifique appliquée à la littérature doit amener l'érudit à reconnaître l'altérité de son objet constitutive de cette vérité historique qu'il veut atteindre.

Cela est d'autant plus justifié que le Moyen Âge paraît différent des Temps modernes. « Les hommes d'alors ne font pas à la réflexion la même part que nous, affirme G. Paris; ils ne s'observent pas, ils vivent naïvement, comme les enfants, chez lesquels la vie réfléchie que développe la civilisation n'a pas étouffé encore la libre expansion de la vitalité naturelle ». La comparaison utilisée n'est cependant pas sans impliquer un rapport de filiation avec l'homme de raison que cet enfant est appelé à devenir. Cela vaut également pour les peuples: de même qu'il existe, « chez les trois quarts des hommes, un poète mort jeune », les nations conserveraient en elles le vestige de cette enfance au cours de laquelle elles ont puisé leurs premières forces. Si la démarche objective empruntée par l'historien doit l'amener à se défaire de lui-même afin d'établir l'identité du Moyen Âge, elle doit également lui permettre de ramener à la vie ce « poète mort jeune » qui demeure présent dans la mémoire populaire: « la science peut suppléer et recréer, pour ainsi dire, dans les peuples, leur adolescence poétique. Pareille aux souvenirs où nous aimons à retrouver les illusions de notre jeune âge, elle nous apprend à nous refaire enfants pour goûter les joies naïves de l'enfance; elle nous rouvre les trésors de l'imagination de nos pères, et fait jaillir de nou-

<footnote n="20">20. G. Paris, « Paulin Paris et la littérature du Moyen Âge », in *La poésie du Moyen Âge. Leçons et lecture*, Paris, Hachette, 1885, p. 219-20.</footnote>

<footnote n="21">21. G. Paris, « La poésie du Moyen Âge », in *La poésie du Moyen Âge, op. cit.*, p. 37-39.</footnote>
veau, dans nos intelligences desséchées, les sources vives de la joyeuse et jeune poésie»<fnref n="22" />.

Si l'histoire relève de la mémoire, elle implique une forme de continuité entre le passé et le présent. Cette enfance dont la science restitue la faculté d'imagination est celle d'un père dont l'historien serait le descendant. Aussi est-ce sa propre identité qui est en jeu. Dans la préface à *La Poésie du Moyen Âge*, G. Paris espère ainsi que les études qu'il y a rassemblées intéresseront le lecteur dans la mesure où elles lui présentent «la vie de nos pères d'il y a sept ou huit siècles, qui habitaient notre patrie, qui nous ont transmis leur sang, qui parlaient notre langue, et chez lesquels nous trouvons si souvent et notre esprit et notre cœur»<fnref n="23" />. Considérée comme l'expression la plus originale et la plus authentique de la «conscience nationale», la littérature médiévale s'adresserait principalement à celui qui s'y reconnaît et qui voudrait retrouver sa forme primitive. L'histoire littéraire peut donc servir à restituer l'âme de la nation et sa vie intérieure. Au cas où elle serait menacée de disparaître, la «nationalité française» n'aurait qu'à «se retremper à ses sources vives», c'est-à-dire dans la lecture de ces textes nés au Moyen Âge qui en constitueraient le noyau indestructible, pour retrouver une pleine conscience d'elle-même<fnref n="24" />. Aussi n'est-il pas étonnant de voir la célèbre revue *Romania*, créée en 1872 afin notamment de faire connaître la tradition littéraire de la nation française dont l'ignorance aurait compté parmi les causes de la défaite contre l'Allemagne, se placer d'emblée sous le signe de ce «vieil axiome: *Connais-toi toi-même*»<fnref n="25" />. L'existence d'une identité nationale trouvant sa source au Moyen Âge paraît désormais couverte par l'autorité d'une science positive qui prétend en définir en toute impartialité la nature véritable.

Dans sa Leçon inaugurale de la chaire de Littératures de la France médiévale du Collège de France, prononcée en 1995, M. Zink souligne que l'identification de l'esprit des peuples consistait alors le «véritable enjeu» de l'étude des littératures du Moyen Âge<fnref n="26" />. Il montre cependant que l'attrait pour le temps des origines qui accompagne le plus souvent l'étude de la littérature médiévale est un effet, «en trompe-l'œil», suscité par cette dernière (du fait notamment du lien qu'elle établit avec les

<footnote n="22">22. Ibid., p. 9-10.</footnote>

<footnote n="23">23. G. Paris, Préface à *La poésie du Moyen Âge, op. cit.*, p. XII-XIV (il faudrait également citer la suite).</footnote>

<footnote n="24">24. Ibid., p. X. C'est notamment le rôle que G. Paris attribue à la *Chanson de Roland* et aux chansons de geste en général lors de la leçon d'ouverture donnée en 1870 au Collège de France alors que la ville de Paris était encerclée par les Prussiens: voir «La Chanson de Roland et la nationalité française», *La poésie du Moyen Âge, op. cit.*, p. 87-118. U. Bähler, «Entre science, patrie et foi. Lectures du Moyen Âge en France: 1870-71», in *Lire le Moyen Âge?*, op. cit., p. 39-54, and plus généralement S.G. Nichols, «Modernism and the Politics of Medieval Studies», in *Medievalism and the Modernist Temper*, R.H. Bloch and S.G. Nichols (éd.), Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1996, p. 25-56.</footnote>

<footnote n="25">25. P. Meyer et G. Paris, «Prospectus» inséré dans le premier tome de la *Romania*, 1872.</footnote>

<footnote n="26">26. M. Zink, *Le Moyen Âge et ses chansons ou un Passé en trompe-l'œil*, Paris, Éditions de Fallois, 1996, p. 28 (et voir p. 20). Voir à ce sujet les différentes études recueillies in *Medievalism and the Modernist Temper*, op. cit.</footnote>
œuvres antérieures dont elle invente l'archaïsme tout en affirmant en préserver la mémoire contre les ravages du temps). Mais cela permet-il de justifier, ou même d'expliquer, le caractère primitif, populaire et national attribué par le romantisme à la littérature médiévale? Cet enfant que retrouve l'historien, faut-il qu'il en soit l'héritier et qu'ils entretiennent avec lui un rapport généalogique reposant sur le sang, la culture et la langue? A-t-il même jamais été père? Ne serait-il pas davantage le fils de celui qui, au XIXe siècle, lui donne naissance (pour feindre ensuite d'en être le successeur)? La référence à une identité nationale qui se serait maintenue à travers le temps grâce à la littérature ne saurait compenser, autrement que sous la forme d'un fantasme, la distance avec le passé et réduire l'altérité de ce Moyen Âge que l'on tente de s'appropter en en éditant les textes, en les traduisant, en les inscrivant dans une histoire littéraire et en fournissant une explication, avec l'espoir d'en éliminer la mouvance ou la variabilité (sur le plan textuel comme sur celui de la signification)27, d'en établir ainsi l'identité et d'en restituer du même coup la lisibilité. La reconstruction historique ne peut effacer la coupure qui instaure la nouveauté du présent et garantir la continuité d'un monde que le temps a refoulé dans le passé. Comment fonder un monument définitif à la mémoire de ce «poète mort jeune» qui a disparu sans laisser d'autre trace que les bribes d'un chant barbare?

On peut se demander si ce passé auquel semble renvoyer la poésie médiévale, selon M. Zink, ne serait pas la figure d'une autre forme d'altérité que celles mentionnées ici pour commencer. Une telle altérité ne relèverait pas d'un écart temporel que l'on pourrait abolir grâce à une activité recourant à la mémoire. Elle serait constitutive de la littérature elle-même, et plus précisément de la relation qui s'instaure lors de la lecture. L'effet d'étrangeté provoqué par un texte tiendrait moins à la période dans laquelle il a été écrit qu'au moment de sa réception. Que ce soit dans le passé que se situe l'altérité d'un texte ne serait donc que le résultat, «en trompe-l'œil», d'une projection du présent. Ou, si l'on veut, c'est un autre passé que celui de l'histoire qui est en jeu. Mais s'agit-il encore d'un véritable passé? Cette enfance dont semble provenir la littérature médiévale n'est ni celle d'un peuple ni celle d'un individu (auteur ou lecteur), mais le nom de cet ineffable qui, résistant à la compréhension et déjouant toute raison, renvoie le lecteur au mutisme qui était le sien au moment d'entrer dans le langage: c'est-à-dire à l'inconnu à partir de quoi s'effectue cette quête du sens qui fait l'aventure de la lecture. Le passé est l'in-fini de l'œuvre. Son altérité ne peut donc être définie par lui: on ne saurait l'y enfermer. Elle est dans son avenir, là où l'œuvre fait retour pour qu'elle s'y renouvelle: dans un présent sans cesse recommencé. Si l'altérité d'une œuvre est nécessaire pour

<footnote n="27">27. Voir B. Cerquiglini, *Eloge de la variante. Histoire critique de la philologie*, Paris, Seuil, 1989.</footnote>
continuer à susciter le désir d’en découvrir les potentialités, c’est, plutôt que son passé, son avenir qui en est la véritable condition<fnref n="28" />.

## L'EXÉGÈSE ALLÉGORIQUE OU L'À VENIR DU SENS

Y aurait-il cependant un mode propre à la littérature médiévale de penser ce futur d'un sens toujours autre que lui-même? Si, comme l'affirme Isidore de Séville dans ses *Etymologies*, «l'usage des lettres a été découverte pour permettre la mémoire des choses», pour que celles-ci «ne disparaissent pas dans l'oubli»<fnref n="29" />, le chemin qu'ont tracé les trépassés ne se contente pas de ramener le lecteur dans les ténèbres de l'histoire. Le lecteur doit rompre l'écorce de la lettre s'il veut atteindre ce noyau qu'elle conserve et dissimule à la fois. Mais s'il commence par descendre dans le royaume des morts, il lui faut regarder en avant s'il veut en tirer un sens profond et ne pas se retourner en arrière comme Orphée. Il lui faut lire pour cela sur le mode de l'allégorie.

On sait l'importance qu'aura l'allégorie pour l'exégèse chrétienne au Moyen Âge: elle permet de convertir les œuvres du passé (qu'il s'agisse de l'Ancien Testament ou des textes antiques), de les faire passer d'un sens à un autre afin que le lecteur puisse y entendre l'annonce de cette vérité qu'il cherche à atteindre et qui justifie son activité. Suscitant un sens différent du sens propre, «un sens autre que celui des mots» comme le dit Quintilien («aliud verbis, aliud sensu»)<fnref n="30" />, un sens nouveau qu'il faut aller chercher au-delà du sens premier, l'allégorie engage le lecteur sur une voie qui ouvre le texte à son avenir. Les lettres avancent dès lors avec le temps et relèvent en quelque sorte de la prophétie: elles disent quelque chose dont l'entente est encore à venir, elles le pré-disent sans que cela soit perçu au moment de son énonciation, comme un oracle en attente d'une révélation ou d'une interprétation future. Et à moins de croire que l'on puisse établir le sens d'une manière définitive, chaque interprétation laisse une part inexplicée. Il y a toujours quelque chose d'autre que ce qui se donne à entendre au moment où s'effectue la lecture: une obscurité qui demeure à côté de ce qui a été élucidé, une part d'étrangeté qui résiste et se tient à l'écart alors même qu'on pensait avoir tout saisi (sans qu'on puisse d'ailleurs déterminer avec certitude la frontière qui sépare l'un de l'autre).

La diversité des interprétations possibles qu'offrent les saintes Écritures fait l'objet d'une remarquable réflexion de saint Augustin dans le livre XII de ses *Confessions*. Celui-ci commence par constater que la

<footnote n="28">28. Voir R. Dragonetti, «Les lieux du retour», in *Lire le Moyen Âge?*, op. cit., p. 133-42. Sur l'identité de l'œuvre et la multiplicité des lectures, voir P. Bayard, *Enquête sur Hamlet. Le dialogue de sourds*, Paris, Minuit, 2002.</footnote>

<footnote n="29">29. Isidore de Séville, *Etymologies*, I, 3, 2-3.</footnote>

<footnote n="30">30. Quintilien, *Institution oratoire*, VIII, 6, 44, J. Cousin (trad.). Paris, Les Belles Lettres, 1978, p. 116.</footnote>
«profondeur» du texte biblique est telle qu'il est difficile d'en établir la vérité. Mais saint Augustin n'est pas embarrassé par les lectures divergentes qui s'opposent sur un même passage: «En quoi, cela me gêne-t-il que j'entende, moi, autrement qu'un autre ne l'a entendu, ce qu'entendait exprimer celui qui a écrit?» Cela ne veut pas dire que saint Augustin se contente d'accepter une multitude d'interprétations qui seraient aussi valables les unes que les autres. S'il y a plusieurs façons de comprendre un texte, toutes doivent être vraies. L'auteur de la Bible est Moïse. Ce qu'il entend exprimer est la vérité de Dieu. C'est elle que doit poursuivre le lecteur. Mais cette vérité unique ne saurait être identifiée avec l'un ou l'autre des nombreux sens qu'il peut tirer du texte. Elle ne repose pas sur ce qu'a voulu dire le scribe de Dieu: «du moment que chacun s'efforce d'entendre les saintes Écritures comme les a entendues celui qui a écrit, où est le mal si on les entend dans un sens que toi, lumière de tous les esprits véridiques, tu montres vrai, même si celui qu'on lit ne les a pas entendues dans ce sens, puisque lui aussi les a entendues dans un sens vrai, qui n'est pourtant pas celui-là?»<fnref n="31" /> La vérité du texte biblique renvoie à une autorité divine qui se situe au-delà de l'écrivain qui tient la plume. Dieu est le seul garant d'une interprétation authentique. C'est pourquoi il peut orienter la lecture de la Bible dans une direction différente de celle à laquelle pensait Moïse, ou tout autre lecteur.

Toute parole, selon saint Augustin, naît d'une pensée intérieure située au plus profond du cœur. Celle-ci ne relève cependant d'aucune langue. Elle ne saurait correspondre aux mots qui tentent de l'exprimer. Ceux-ci fonctionnent plutôt comme des signes tangibles permettant de désigner par l'intermédiaire des sens ce que contient le cœur. Aussi l'homme communique-t-il en provoquant chez son interlocuteur une parole analogue à celle qui est en lui quand il parle. Mais comment savoir si, de l'un à l'autre, il s'agit de la même voix? Comment savoir ce qu'affirme la voix de Dieu? Aucune sémiologie ne permet ici de garantir la réussite du processus herméneutique. C'est dans son cœur que l'auditeur, ou le lecteur, peut découvrir la signification du signe qui lui vient d'un autre. «D'où saurais-je s'il dit vrai?», demande saint Augustin à propos de Moïse. «Et quand bien même je le saurais, est-ce de lui que je le saurais? C'est au dedans de moi, oui, au-dedans, dans la demeure de la pensée, que la Vérité, qui n'est ni hébraïque, ni latine, ni grecque, ni barbare, sans se servir d'une bouche ni d'une langue, sans bruit de syllabes, me dirait: "Il dit vrai". Et moi, rempli aussitôt de certitude, je ferais confiance à cet homme qui est tien et lui dirais: "Tu dis vrai"»<fnref n="32" />. Moïse n'est donc pas le garant de la bonne compréhension de

<footnote n="31">31. Saint Augustin, *Les Confessions*, XII, XVIII, 27, E. Tréhorel et G. Bouissou (trad.), Paris, DDB, 1962, p. 385.</footnote>

<footnote n="32">32. *Ibid*., XI, III, 5, *op. cit.*, p. 279-81.</footnote>
son texte. Même s'il était encore vivant et qu'on pouvait l'interroger, aucune de ses réponses ne permettrait d'attester qu'il dit la vérité. Celle-ci ne tient ni à une langue particulière, ni au sens des mots, ni à l'intention de l'auteur, ni à une quelconque analyse objective; elle tient à la diction interne du cœur. Aussi est-il impossible de prétendre détenir la vérité du texte divin écrit par Moïse et d'en refuser la possibilité aux autres. Ce serait là le propre des orgueilleux qui, sans connaître la pensée de ce dernier, «aiment la leur, non parce qu'elle est vraie, mais parce que c'est la leur. Sans quoi ils en aimeraient pareillement une autre qui fût vrai, non parce que c'est d'eux mais parce que c'est vrai» <fnref n="33" />. La diversité des sens (pour autant que ceux-ci soient tous dans le vrai) peut cependant former une concordance. D'ailleurs, demande saint Augustin, «pourquoi ne pas croire que Moïse les a tous vus, lui par qui le Dieu unique a réglé les Saintes Lettres à la mesure de nombreux esprits, qui devaient y voir des choses vraies et diverses?» La réponse est évidemment positive: «Dans ces paroles Moïse a parfaitement senti et pensé, en les écrivant, tout ce que nous avons pu y trouver de vrai, et tout ce que nous n'avons pas pu ou pas encore pu y trouver, mais que l'on peut y trouver pourtant.» <fnref n="34" /> Le texte biblique est la trace d'une vérité encore inconnue au lecteur que l'interprétation (allégorique) doit lui permettre de découvrir. La lecture (celle ici du début de la *Genèse*) apparaît ainsi comme un moyen de retrouver au plus profond de soi-même, par une pratique du commentaire qui s'efforce de traduire dans la langue commune la parole entendue à l'intérieur du cœur (comme dans les trois derniers livres des *Confessions*), cette mémoire de l'oubli qu'à l'instar de ce qui se passe pour la femme qui a perdu la drachme (X, XVIII), l'écrit conserve à l'attention de tous ceux qui cherchent dans la lecture une réponse à l'énigme de l'existence: non pas le souvenir des événements passés (tels que les retracent les neuf premiers livres des *Confessions* placés sous le signe de la mère), mais une mémoire qui porte sur la véritable origine et l'identité même d'un homme créé à l'image et à la ressemblance de Dieu <fnref n="35" />.

Une telle postérité du texte biblique, saint Augustin la souhaite pour son propre compte: «Pour moi, certes, je le déclare hardiment et du fond du cœur, si j'écrivais quelque chose avec la plus haute autorité qui soit, je voudrais écrire de telle manière que tout ce que chacun peut saisir de vrai dans ces matières eût son écho dans mes paroles, plutôt que d'y mettre un seul sens véritable assez clairement pour exclure tous les autres.» <fnref n="36" /> Écrire une œuvre pourvue d'auctoritas (on sait que le souhait de saint Augustin sera exaucé) consiste moins à énoncer de manière

<footnote n="33">33. *Ibid.*, XII, xxiv-xxv, 33-34, *op. cit.*, pp. 399-401.</footnote>

<footnote n="34">34. *Ibid.*, XII, XXXI, 42, *op. cit.*, p. 419-21.</footnote>

<footnote n="35">35. Sur l'importance et le rôle du commentaire d'après les *Confessions*, voir B. Clément, *L'invention du commentaire: Augustin, Jacques Derrida*, Paris, PUF, 2000, notamment p. 111 et suiv.</footnote>

<footnote n="36">36. Saint Augustin, *Les Confessions*, XII, XXXI, 42, *op. cit.*, p. 419-21.</footnote>
péremptoire un sens identique pour tous et auquel chacun devrait se con-
former, qu’à offrir au lecteur un dispositif sonore capable de lui ren-
voyer ou de lui signifier une vérité qui lui serait propre.

L'image dont se sert saint Augustin pour décrire l'effet qu'il aime-
rait que ses mots génèrent («ut [...] mea verba resonarent») est à rap-
procher de ce qu'il dit peu auparavant du rapport entre le son et le chant
(XII, XXIX). Le son est en quelque sorte la matière première du chant.
Mais c'est seulement sous la forme d'un chant qu'on peut l'entendre. Si
le son détient une «priorité d'origine», il ne saurait en effet précéder
l'œuvre dans laquelle il se déploie comme le fait le Verbe divin dans le
chant de la Création ou dans le texte de la Bible: il ne peut se manifester
que dans le temps de la création verbale à laquelle il donne son impul-
sion. Comme saint Augustin l'implique dans le livre XI, le chant est la
figure par excellence du temps (XXVII-XXXI). Mais si le son ne peut être
entendu séparément du chant auquel il est indissociablement lié, il faut
attendre que celui-ci s'achève pour en percevoir toutes les résonances.
Ce n'est qu'à la fin du chant, à la fin du temps qui lui sera nécessaire
pour arriver jusqu'à son terme, que l'on peut en prendre la pleine
mesure: lorsque cesseront la variété des impressions et la dissension des
sensations produites par la succession des notes (et des lettres) toutes
différentes les unes des autres, et que l'attente du futur se sera transfor-
mée tout entière dans la mémoire du passé. Cette fin du chant ne coïnci-
de pas, pour autant, avec le moment où sa composition s'achève (ou
avec la mort de l'auteur), mais avec celui où l'on arrêtera de l'écouter:
ce n'est pas parce que saint Augustin a fini d'écrire que les mots qu'il a
employés cessent de résonner. Le sens auquel renvoient les sons qui
s'enchaînent dans le chant de la langue en suscitant à chaque instant une
nouvelle signification n'atteindra sa complétude qu'avec la Fin des
Temps, avec le Jugement dernier. Alors tout sera dit. Il n'y aura plus
rien à entendre.

L'OBSCURITÉ DE LA LETTRE ET LE SURPLUS DE SEN

Qu'en est-il toutefois du côté de la littérature? Et tout d'abord,
comment ne pas rapprocher de ces réflexions de saint Augustin le célèbre
prologue des *Lais* de Marie de France? On ne saurait trop y revenir 37.
L'écriture des *Lais* s'inscrit pour commencer dans le prolongement
d'une «remambrance» qui passe par la traduction de lais bretons. Ceux-
ci portent sur des aventures qui se sont déroulées autrefois et qui ont été
transmises jusqu'à ce que Marie en entende le récit. Ce mouvement vers
l'avant d'une voix née au temps des fables ne s'interrompt pas du fait
qu'elle a été mise par écrit. En effet, comme le souligne d'emblée

<footnote n="37">37. Marie de France, Prologue, v. 1-40, *Les lais de Marie de France*, J. Rychner (éd.), Paris, Champion, 1966.</footnote>
Marie, l'écoute à laquelle se prête l'auditeur est toujours susceptible de faire fleurir le bien auquel il prête l'oreille. D'ailleurs, poursuit elle, d'après le témoignage du grammairien Priscien, les anciens avaient cou-tume de parler de manière obscure quand ils écrivaient des livres afin que ceux qui étaient encore «a venir» et qui devaient les apprendre puis-sent en «gloser la lettre» et y mettre «de lur sen le surplus». Ainsi que le dit R. Dragonetti, «l'obscurité du modèle semble [...] bien contenir le germe d'une vie latente, un principe de fécondité dont la glose doit pro-mouvoir le sens. Qu'il s'agisse en effet de commentaires, de traductions ou d'œuvres poétiques, la glose, qui englobe dans sa signification ces différentes formes d'interprétation, désigne les différentes manières dont les écrivains futurs répondent à l'obscurité stimulante de l'œuvre modè-le, en lui apportant un surplus de sen» <fnref n="38" />. Cette promesse d'un «sens virtuel à venir», qui vaut pour toute litteratura et qui peut s'accomplir de diverses façons au gré des pratiques d'écriture des clercs médiévaux, se réalisera avec le temps. Marie le souligne en se référant aux philosophes qui estimaient que plus le temps passerait, plus l'intelligence des hommes deviendrait subtil. Génératrice d'un sens qui, accompagnant la floraison de la lettre, augmente constamment avec l'œuvre du temps, la glose est le produit sans cesse renouvelé d'une voix qui, si elle provient du passé et s'inscrit dans une tradition, s'avère résolument tournée vers le futur.

À cette révélation progressive du sens supportée par le travail de la glose, on peut opposer la résistance qu'offre à l'intelligence, selon Clément Marot, l'œuvre de François Villon. Dans la préface aux lecteurs publiée en tête de son édition de cet auteur (1533), Marot affirme avoir cherché à rétablir le texte de Villon dans sa forme originale en éliminant les erreurs que les imprimeurs et le temps y avaient introduites et qui en avaient corrompu le sens. Il veut alors en faciliter la lecture et la compréhension, notamment à l'aide d'annotations, sans pour cela tou-cher «à son antique façon de parler». Cependant, avoue Marot, pour ce qui concerne «l'industrie des lays qu'il fei en ses Testamens [soit les objets qu'il lègue à ses héritiers et l'identité de ces derniers], pour suffis-samment la congnoistre et entendre, il fauldroit avoir esté de son temps à Paris, et avoir congneu les lieux, les choses et les hommes dont il parle: la memoire desquelz tant plus passera, tant moins se cognoistra icelle industrie de ses lays dictz». Aussi Marot recommande-t-il à ceux qui souhaitent faire «une œuvre de longue durée» de ne pas prendre pour sujet des choses basses et singulières comme le fit Villon. Il loue toutefois le reste de son œuvre, notamment son art et sa «bonne doctrine», qui est tellement réussi «que le temps, qui tout efface, jusques

<footnote n="38">38. R. Dragonetti, «Le lai narratif de Marie de France: pur quei fu fez, coment e dunt» [1973], repris dans «La Musique et les Lettres». Etudes de littérature médiévale, Genève, Droz, 1986, p. 101 (et p. 102 pour la citation qui suit). Je ne puis développer ici le commentaire de ce passage ni mentionner l'importante bibliographie à laquelle il a donné lieu.</footnote>
icy ne l'a sceu effacer» <fnref n="39" />. Mais s'agissait-il, pour Villon, de réaliser une œuvre qui échappe au temps? Le *Testament*, qui suppose que son auteur est mort au moment où on en fait la lecture, ne saurait en bonne logique concerner ceux qui résident à Paris en même temps que lui. D'ailleurs, étaient-ils vraiment mieux placés que ceux qui vécurent plus tard pour comprendre les allusions à la réalité contemporaine que supposent les différents legs? Une connaissance des circonstances historiques est-elle même nécessaire pour entendre ce qui se joue dans le *Lai* et le *Testament*? Tout y contredit. L'œuvre de Villon semble condamner le présent au néant tout en renvoyant les événements de son temps et les personnes auxquelles il adresse ses legs à une mémoire qui ne fait que mettre en évidence l'oubli à laquelle ils sont destinés: tout y est voué à la dispersion, Villon abandonnant à chacun des buissons qu'il croise sur son chemin un lambeau de son vêtement, au point qu'au moment de mourir il ne lui restera plus rien, pas même un tombeau pour recevoir sa sépulture, sinon, en guise d'«estature d'encre» et d'épitaphe, le texte même du *Testament*. Et encore, il donne pouvoir à son lecteur (par l'entremise d'un certain Jehan de Calaiz qui ne l'a pas vu depuis trente ans et qui ne sait comment il se nomme) d'«oster jusqu'au rez d'une pomme» tout ce qui dans «ce testament» fait difficulté <fnref n="40" />. Le lecteur n'a pas même besoin de se mettre à la tache. Le temps s'en charge à sa place. La mort, qui est au principe de l'écriture du *Testament*, poursuit son œuvre dans la lettre même du texte. Le lecteur, qui croyait recevoir en don une œuvre littéraire, se retrouve du coup dans une position identique à celle des autres légataires de Villon: ce qu'il croyait lire s'efface au moment où il se met à le lire.

Les œuvres de Marie de France et de François Villon semblent être destinées à deux avenirs radicalement opposés. Chez l'une, l'obscurité originaire de la lettre paraît pouvoir être progressivement élucidée grâce au *surplus de sen* qu'elle reçoit de la glose; chez l'autre, au contraire, l'obscurité paraît devoir augmenter avec le temps au point que son texte finira par perdre toute capacité de faire sens. Nous avons là, d'une manière parfaitement emblématique, les deux faces de la *littérature* médiévale (sinon de toute littérature) et les deux principaux modes de sa réception. Au souffle de vie qui en fait fleurir le noyau signifiant, répond le squelette grinçant d'une lettre morte. Cependant, au moment où Rabelais condamne dans le Prologue du *Gargantua* les «allégories» tirées des œuvres d'Homère ou des *Métamorphoses* d'Ovide par quelque Frère Lubin, auxquelles leurs auteurs n'avaient jamais songé <fnref n="41" />, Marot s'efforce

<footnote n="39">39. C. Marot, «Aux lecteurs», in *Œuvres complètes de François Villon*, P.L. Jacob (éd.), Paris, Jannet, 1854, p. 4.</footnote>

<footnote n="40">40. Villon, *Le Testament*, huitain CLXXIII, J. Rychner et A. Henry (éd.), Genève, Droz, 1974 (les allusions et citations précédentes renvoient aux v. 2008-11 et au huitain CLXXVI). Sur Villon, voir notamment les différentes études de R. Dragonetti reçueillies in «La Musique et les Lettres», op. cit., p. 257-342.</footnote>

<footnote n="41">41. Rabelais, *Gargantua*, dans *Œuvres complètes*, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de La Pléiade, 1955, p. 5.</footnote>
de restituer la lettre du texte de Villon comme si le temps n'avait pas eu de prise sur lui et de le rendre à jamais présent en se rapportant à la manière dont il lui «semble que l'autheur l'entendoit» <fnref n="42" />. À la lecture allégorique d'un exégète tourné vers l'à venir du texte, sinon vers la Fin des Temps, se substitue le travail du philologue qui, en mettant fin à cette dérive du sens que provoque une glose qui se nourrit de l'obscurité de la lettre, veut préserver l'œuvre du passé dans son identité et la pour- voir ainsi d'une sorte d'éternité lui permettant d'être constamment trans- parente à elle-même. Aussi comprend-on peut-être que ce soit Villon qui, selon Boileau, «sut le premier dans ces siècles grossiers, Débrouiller l'art confus de nos vieux romanciers» <fnref n="43" />: Villon, dont l'œuvre obscure et illisible paraît se refuser à toute glose, sinon celles des érudits qui privilégient une interprétation historique visant à la réinscrire dans le contexte de son temps et en établir le sens littéral.

L'illisibilité qui menace les *lais* de Villon est-elle toutefois contra- dictoire avec le *surplus de sens* promis par les *Lais* de Marie de France? Si celle-ci en appelle à une glose qui semble devoir déboucher sur une sorte d'Apocalypse finale du sens, l'obscurité de la lettre ne saurait ces- ser de faire retour. C'est elle qui est le fondement de toute lecture à venir. L'un ne va jamais sans l'autre. Aussi, alors que l'œuvre de Villon paraît s'opposer à cette progression du sens annoncée par Marie et ren- voyer régulièrement le lecteur à cet *illettré* qui gît au fond de lui, elle n'est pas étrangère pour autant à la possibilité d'une glose. Au contraire. Villon lui-même l'affirme (d'une manière évidemment bien différente de Marie puisque le temps ne saurait faire réserve désormais ce qu'il ne cesse de détruire). Il le dit aussitôt après avoir donné à son lecteur la faculté d'éliminer de son *Testament* tout ce qu'il ne comprendrait pas (huitain CLXXIV). On ne saurait faire autrement que de consentir à son invitation:

De le gloser et commenter,
De le diffinir et descripre*, (*expliquer)
Diminuer ou augmenter,
De le canceller et perscripre* (*annuler)
De sa main, et ne sceut escripre,
Interpreter et donner sens
A son plaisir, meilleur ou pire,
A tout cecy je m'y consens.

<footnote n="42">42. C. Marot, «Aux lecteurs», op. cit., p. 3.</footnote>

<footnote n="43">43. Boileau, *L'Art poétique*, v. 117-18, in *Satires, Epîtres, Art poétique*, J.-P. Collinet (éd.), Paris, Poésie/ Gallimard, 1985.</footnote>