# Les âmes souffrantes de la Renaissance crétoise

Sofia Kalogeropoulou

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/asf/2109

DOI : 10.4000/asf.2109

ISSN : 2268-977X

## Éditeur

IRCL (UMR 5186) CNRS/Université Paul-Valéry Montpellier 3

## Référence électronique

Sofia Kalogeropoulou, « Les âmes souffrantes de la Renaissance crétoise », Arrêt sur scène / Scene Focus [En ligne], 11 | 2022, mis en ligne le 31 décembre 2022, consulté le 02 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/asf/2109 ; DOI : https://doi.org/10.4000/asf.2109

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# Les âmes souffrantes de la Renaissance crétoise

Sofia Kalogeropoulou

## Sur la Renaissance crétoise. Des pièces théâtrales presque perdues.

1. Dans le cadre d'une étude diachronique et interculturelle, focalisée sur le personnage du revenant, le présent article propose une remise en lumière de deux tragédies crétoises : *Erophili*, de George Chortatzis, et *Zénon*, d'auteur anonyme¹. *Erophili*, écrite vers 1595, a été représentée pour la première fois à Venise en 1637 et éditée pour la première fois en 1637 et en 1676. Quant à *Zénon*, la pièce a été certainement écrite après 1631 – l'année de la première représentation de son modèle néo-latin jésuite – et a été jouée, selon Spyros Euaggelatos, à Zante en 1683².

2. Si elles sont considérées depuis plusieurs décennies comme le socle fondateur de la littérature néohellénique, l'intérêt de leur analyse se situe plutôt dans un cadre comparatiste que monolithique, c'est-à-dire strictement concentré sur l'histoire d'une littérature nationale. En effet, ces tragédies sont le résultat d'un amalgame, d'une culture mixte créée par des échanges culturels entre les occupants, les Vénitiens, et les occupés, les Crétois.

3. Occupée par les Vénitiens entre 1211 et 1669, l'île de Crête se situe dans un triangle culturel entre l'Italie et Constantinople ; un triangle culturel qui laisse principalement place au duo vénéto-crétois à partir de la fin du XIVe siècle. La période entre le début de l'occupation vénitienne et la fin de ce siècle est une période peu féconde pour la littérature et la culture en général. En effet, l'oppression géopolitique, sociale, économique et surtout l'oppression religieuse et la persécution des orthodoxes provoquent des conflits et des révolutions bloquant les échanges. Face à l'expansion de l'Empire Ottoman à partir de 1453, le régime d'occupation se trouve assoupli, ce qui permet la coexistence paisible des deux peuples, crétois et vénitien. Ce n'est qu'à partir de ce moment que commence à fleurir cette culture vénéto-crétoise qui se manifeste
par une période de production littéraire très riche et féconde (du XVᵉ au XVIIᵉ siècle) qualifiée de Renaissance crétoise³. Les deux tragédies analysées appartiennent à la seconde moitié de cette période, c'est-à-dire après 1581, l'année qui marque le passage d'une phase préparatoire à une phase de maturité. De ce fait, comme la maturation de la Renaissance crétoise se situe beaucoup plus tard, le drame crétois est à la fois influencé par la Renaissance italienne et par le baroque. Autrement dit, la floraison littéraire va main dans la main avec le changement de la situation politique et économique. La dégradation du féodalisme et le développement économique et culturel de la classe moyenne, ainsi que la fondation de centres culturels et littéraires – les Académies – par des nobles et des bourgeois éduqués qui suivent l'évolution littéraire italienne, favorisent les échanges culturels et la production littéraire. Or, le passage à ces circonstances idéales ne s'effectue pas d'un jour à l'autre. Ainsi, les œuvres de la première période littéraire sont plus concentrés sur les thématiques médiévales, dans la continuation de la tradition byzantine, avec un contenu plutôt religieux ou didactique. Puisque le cadre politique et social change tardivement, le moment où la floraison littéraire crétoise devient une possibilité, la littérature italienne commence à être dominée par le Baroque, ce qui fait que les Crétois découvrenet à la fois la Renaissance et le Baroque italiens. Bien sûr, à part de l'influence italienne, on doit noter l'importance de la culture crétoise et le raffinement du dialecte crétois.

4. Quoi qu'il en soit, la production théâtrale de cette période était jugée autrefois par une partie de la critique grecque, ainsi que par une partie de la critique étrangère⁴, comme une imitation peu originale du théâtre italien. De fait, *Erophili* de Chortatzis a été principalement influencée par la tragédie *Orbecche* (1543) de Giambattista Girladi⁵. Quant à *Zénon*, son auteur trouva l'inspiration dans la tragédie latine homonyme du jésuite anglais Joseph Simons⁶.

5. Revalorisé à partir de 1880, le théâtre crétois continue d'intriguer la critique par sa sauvegarde incomplète. Il s'agit d'une série d'énigmes qui restent toujours sans réponse complète et définitive, en dépit de l'abondance des études effectuées par des chercheurs et écrivains grecs et étrangers, dont Stylianos Alexiou⁷, Martha Aposkiti⁸, Alexandre Empiricos⁹ et Walter Puchner¹⁰.

6. Ce sont aussi des énigmes éditoriales car aucune édition originale n'a survécu et nous connaissons ces œuvres grâce à des éditions posthumes ou modernes. *Zénon*, probablement un peu marginalisé, n'a jamais été édité à son époque¹¹. En revanche, *Erophili*, qui connut un grand succès et éveilla l'intérêt d'un archonte de Zante nommé Philippe Karrer¹², compte deux anciennes éditions dont la première date de 1637, soit 40 ans après la mort de l'auteur. Il est difficile de dire si cette tragédie doit sa popularité à l'intérêt éphémère de Karrer ou bien à ses qualités intrinsèques comme le langage élevé ou l'intrigue d'une histoire d'amour tragique. En tout cas, la renommée de la pièce est attestée à la fois par sa présence dans des chants populaires, par ses éditions populaires sur des feuilletons et même par sa transmission à d'autres cultures¹³. Puchner, par exemple, fait référence à des adaptations roumaines¹⁴. Il n'en reste pas moins qu'aucune de ces anciennes éditions n'a été sauvegardée. Tout compte fait, nous ne disposons que de trois manuscrits d'*Erophili* – deux en alphabet latin et un en alphabet grec – et un seul manuscrit de *Zénon*. Il principalement de transcriptions du XVIIᵉ siècle dont la datation est toute relative¹⁵.

7. D'autres énigmes s'ajoutent encore, comme la précision des modèles directs ou indirects des tragédies, la question chronologique ou l'identification détaillée des
auteurs. En effet, nous ne connaissons que très peu des choses sur l'identité de George Chortatzis¹⁶, tandis que l'écrivain anonyme de Zénon semble avoir été un Crétois immigré dont l'identité reste un mystère¹⁷. Quant au contexte culturel des représentations (« où », « quand », « comment », « pourquoi » et « pour qui »), nos connaissances sont tout aussi faibles et peu utiles¹⁸. Nous savons, comme Zuanne (Giovanni) Papadopoli le précise¹⁹, que les comédies étaient liées à la période carnavalesque, mais nos sources pour ces représentations sont toujours très pauvres, comme le sont celles sur le statut et l'importance qu'elles seraient parvenues à obtenir. Ce n'est que vers la fin du XXᵉ siècle que Panos Vassiliou a fourni quelques informations concernant le public qui assistait aux représentations théâtrales des drames crétois²⁰.

Enfin, toutes ces questions importantes, qui concernent des œuvres littéraires presque perdues et pour la plupart inconnues, ont probablement attiré l'intérêt de la critique, bien plus que les personnages de revenants qui font l'objet de cet article. La reconstitution du contexte culturel des représentations crétoises est sans doute indispensable, comme les fantômes eux-mêmes sont des produits « culturels ». Cependant, le présent article ne vise pas à traiter toutes ces énigmes. Au contraire, il se focalise sur l'analyse des ombres parlantes et agissantes dans l'objectif de comprendre leur nécessité dramatique, ainsi que leur sens pour la société dont elles étaient le produit. Non pas pour découvrir uniquement leurs liens avec les fameuses ombres de l'Antiquité grecque, mais plutôt pour les insérer dans un cadre d'études internationales et comparatistes sur les apparitions spectrales dans le théâtre occidental.

## Des êtres en crise

L'analyse des personnages ombres (σκια ou ασκια dans le texte grec; σκια étant l'équivalent exact du mot « ombre ») passe d'abord par leur qualification prioritaire comme âmes souffrantes. Personnes violemment assassinées, les ombres désignent avant tout des identités en crise n'arrivant pas à trouver le repos.

Comme chez Shakespeare (Richard III, Jules César, Hamlet et Macbeth), l'apparition des spectres crétois est liée à des crises politiques et plus précisément, à des régicides et des usurpations du trône et du pouvoir.

Erophili est une histoire d'amour tragique liée également à une histoire d'usurpation passée. Comme dans Hamlet, le spectre du roi mort revient principalement pour punir son frère qui l'a assassiné tout en le remplaçant sur le trône. Cette punition semble parfaitement juste aux yeux du chœur, parce que le nouveau roi s'est montré en outre extrêmement cruel et inhumain envers sa fille Erophili. Celle-ci, amoureuse d'un jeune homme vertueux, Panaretos, qui ne vient pas d'une lignée royale, reçoit comme cadeau de mariage de la part de son père une boîte contenant le corps de celui-ci découpé en morceaux et finit par se suicider.

Dans le cas de Zénon, nous voyons le spectre de l'empereur mort, Vasiliskos²¹, mais aussi un chœur de spectres, des personnages tués au fil de la pièce, qui apparaissent successivement afin de punir l'empereur byzantin Zénon et son cousin Longines. Zénon, étant le responsable de la mort de Vasiliskos, et Longines, son complice, n'hésiteront pas à éliminer toute autre personne considérée comme dangereuse, obsédés comme Macbeth par le pouvoir. Comme le souligne Panayotakis²², ce drame a été inspiré – apparemment de façon indirecte et via son modèle – par l'historiographie
byzantine et, plus précisément, par la personnalité historique de Zénon, descendant de
la ligne d'Isaure et empereur byzantin de 474 à 475 et de 476 à 491²³.

La figure protatique de Charon chez Erophili : Des fonctions « volées » à l'ombre ?

En ce qui concerne la représentation des ombres sur scène, les écrivains crétois étaient
sans doute fortement influencés par les dramaturges italiens qui, contrairement à
Shakespeare ou, bien plus tard, à Voltaire, étaient très préoccupés par la question de la
vraisemblance et hésitaient à rompre le contrat aristotélicien.

En effet, la plupart des pièces italiennes écrites entre le XVᵉ et le XVIIIᵉ siècle²⁴ suivent
le modèle sénéquéen, et non pas celui des tragédies grecques anciennes. Cela veut dire
que les fantômes se présentent sur scène soit en tant que figures protatiques soit en
tant que personnages emboîtés. Dans le premier cas, leur place est bien fixée dans le
prologue et leur rôle est d'informer les spectateurs sur l'intrigue de la pièce. Dans le
second, il s'agit de personnages qui n'apparaissent jamais sur scène et dont
l« apparition » passe par le récit et les descriptions de personnages vivants.

Pourtant, il faut souligner que la représentation des ombres crétoises est plus osée que
ce modèle-là parce que les ombres ne se cantonnent pas au prologue, mais
interviennent tout au long de la pièce. Au contraire, le prologue est confié à Charon
(dans le cas d'Erophili) et aux dieux de l'Olympe (dans le cas de Zénon), qui soulignent
leur surpuissance sur les choses humaines et annoncent le dénouement de la tragédie.

La figure de Charon chez Erophili garde une place prépondérante au cœur de la critique
grecque et étrangère, marginalisant très souvent l'ombre du frère du roi. Cette
insistance sur Charon est dans une certaine mesure due à l'hétérogénéité de son
prologue qui multiplie les références religieuses et mythologiques. Selon Savoye, celui-
ci « puise à des sources fort variées de l'antiquité au siècle même de son auteur »,
renvoyant à des textes antiques, bibliques et patristiques, mais aussi aux chants
populaires funèbres, les mirologues [μοιρολόγια]²⁵. Quant à la construction des ombres,
les informations fournies par leurs différentes sources possibles sont assez pauvres,
surtout pour ce qui est des références religieuses, occidentales ou orthodoxes. Un
élément renvoyant clairement à des références occidentales est la mention par l'ombre
de Vasiliskos chez Zénon de l'adoucissement de ses tortures physiques : « L'OMBRE.
Maintenant je m'en suis bien vengé ! Enveloppé dans les flammes je me sens
rafraichi... » (V, 7, v.295-298)²⁶. Selon l'Église orthodoxe la souffrance des âmes
renvoyait plutôt à des tortures psychiques que physiques.

Quoi qu'il en soit, le grand privilège de Charon face à l'ombre semble avoir été la qualité
linguistique élevée et la force littéraire de son prologue. Sur ces qualités se fond
d'abord la réception esthétique de l'œuvre, mais aussi la création du premier sentiment
de ravissement chez le spectateur. De fait, le public est appelé à ne pas fermer les yeux,
mais à bien fixer le regard sur cette première apparition macabre et impressionnante
de Charon. Celui-ci sort du royaume d'Hadès accompagné par des éclairs et des
tonnerres, tout de noir vêtu, à l'occidentale, et une faux dans les mains²⁷ :

Mon aspect sauvage impitoyable et sombre,
La faux que je tiens et ces ossements nus,
Les coups de tonnerre et les éclairs qui ont ouvert la terre,
Et je suis sorti de l'Hadès, tout ceci, sans qu'il soit besoin de paroles,
Peut dévoiler à ceux qui me regardent qui je suis²⁸ (v.1-5)

18 Par ce même moyen s'effectuent trois fonctions importantes, à savoir, la révélation du futur (la mort à venir de tous les protagonistes), l'installation du sens du tragique et la désignation de la ligne morale principale : le memento mori, le rappel de la vanité des choses humaines face à la mort certaine et inévitable. Après tout cela, la figure de Charon, même si elle se limite au prologue, a l'air d'avoir « volé » à l'ombre ses fonctions principales et, de ce fait, son succès.

19 Or, il est possible que Charon et les ombres ne représentent pas de forces macabres antagonistes, mais bien des forces complémentaires. Premièrement, le ravissement du spectateur par le prologue s'impose, naturellement, par le besoin d'attirer l'attention de celui-ci. Deuxièmement, attribuer cette place à Charon et non pas à l'ombre du frère du roi peut s'expliquer par l'intrigue d'Erophiли qui, contrairement à Zénon, est avant tout une histoire d'amour tragique. Une histoire d'amour marquée par la dynamique créée entre deux pouvoirs à la fois antithétiques et complémentaires : Eros, représenté par l'unité qui forme le couple amoureux, et Thanatos²⁹.

20 Bien sûr, il ne faut pas oublier que les écrivains crétois réservent aux ombres une place plus audacieuse, c'est-à-dire au milieu de la pièce, même si cela n'est pas véritablement une première dans le théâtre occidental. Effectivement, on peut penser à l'ombre de Selina qui apparaît après le prologue dans Orbecche de Girladi (qui est déjà le modèle principal d'Erophiли) ou bien à l'ombre d'Andrea dans The Spanish Tragedy de Thomas Kyd, spectatrice presque omniprésente à côté de Revenge.

21 Le problème ici se pose par le fait que l'ombre reste invisible pour tous les personnages, ce qui signifie le degré zéro d'interaction avec eux. Alors, si l'ombre n'est ni le révélateur de l'intrigue, ni le premier transmetteur du sens du tragique et si elle n'arrive pas non plus à exercer une influence sur l'évolution du drame et des personnages, en quoi est-elle nécessaire à la pièce ?

Des identités anthropomorphiques : la transmission du pathos

22 Si Charon d'Erophiли est, dans la pièce, le premier personnage macabre à créer le ravissement chez le spectateur et à transmettre le sens du tragique, nous pourrions dire que les ombres sont les personnages qui se chargent de la transmission du pathos. Dotées d'une identité forcément anthropomorphique, les ombres crétoises sont des âmes à la fois souffrantes et furieuses, terrifiantes et terrifiées.

23 Nous pourrions noter par exemple l'image de la plaie ouverte et saignante exprimant la terreur de l'Ombre au moment où son frère apparaît sur scène : « L'OMBRE. Et me voilà ici. Je crains de le voir et je crains que ne se rouvre la blessure qu'il m'a faite dans la poitrine, qu'elle devienne comme une fontaine et remplisse de sang tous ces lieux ! » (III, 4, v.329-332). Ou encore le plaisir voyeuriste justifiant son retour :

L'OMBRE. [...] et, Pluton, voyant que je me réjouissais avec raison,
a ordonné que depuis ce monde d'en-bas je remonte dans celui-ci,
pour que mes yeux puissent voir aujourd'hui son meurtre cruel
et qu'ils s'en réjouissent davantage (III, 4, v 325-328)³⁰
24 Cette obsession de la vengeance voyeuriste est encore plus intense et beaucoup plus imposante dans le cas de l'ombre de Vasiliskos chez Zénon :

L'OMBRE. [...] aujourd'hui est le jour
où le sang commencera à couler comme une rivière et comme une fontaine
je veux que les âmes de plusieurs personnes aujourd'hui rentrent
dans le bateau d'Achéron, et je veux qu'elles descendent
avec moi au royaume d'Hadès, et que je sois là à leur côté
dans ce ravin tout cruel et sombre (I, 1, v.25-28)³¹

25 L'imposition de la volonté de l'ombre, soulignée par la répétition du verbe « je veux », révèle l'identité d'un spectre fortement dominant ; un personnage qui semble être non seulement le spectateur, mais aussi l'exécuteur de sa propre vengeance.

26 De cette façon, les ombres sont omniprésentes pour s'assurer que les spectateurs soient constamment alimentés par le pathos : leur furie, leur peur, leur désir brûlant de se venger.

## L'autonomie métathéâtrale de l'ombre : outil pratique ou nécessité morale et éthique ?

27 Comme noté auparavant, l'ombre du frère du roi dans *Erophili* reste invisible pour tous les autres personnages tout au long de la pièce, y compris pour son ennemi juré, le roi usurpateur. Même quand les deux coexistent sur scène, l'un à côté de l'autre, il ne s'agit pas d'une vraie rencontre ouvrant la possibilité de l'interaction et de la communication. Naturellement, derrière ce choix de l'invisibilité de l'ombre nous pourrions deviner l'hésitation à rompre la règle de la vraisemblance, bien respectée dans la plupart des pièces théâtrales italiennes et françaises. De ce fait, privées de visibilité – à l'exception du chœur spectral chez Zénon qui reste visible aux yeux de ses meurtriers – les ombres sont principalement exclues de l'action. En effet, leur dynamique et leur autonomie sont de nature métadramatique.

28 L'exemple le plus frappant est sans doute l'ombre de Vasiliskos chez Zénon. Celle-ci, en plus d'être le spectateur de sa vengeance, devient, lors de sa première apparition, un metteur en scène dont les ordres transforment la scène théâtrale sous les yeux du spectateur :

L'OMBRE. [...] alors que le théâtre
soit accompagné par une telle chanson de deuil, et que devienne vite sombre
cette belle journée ensoleillée, et que de ses murs sortent
des tombeaux et de ces tombeaux des mains !
(Et à ce moment une musique triste se joue, la scène s'assombrit
et des tombeaux et des mains apparaissent) (I, 1, v.33-38)³².

29 Ce rôle dont est chargée l'ombre constitue, bien évidemment, une preuve du respect du contrat aristotélicien. Effectivement, les ombres apparaissent pour rappeler au spectateur qu'il se trouve au théâtre et que tout ce qu'il voit sur scène n'est pas forcément réel. En d'autres termes, elles n'apparaissent que pour prouver au spectateur leur non-existence. Cela est beaucoup plus évident dans la tragédie de Zénon où Vasiliskos, dès ses premières répliques, s'adresse directement aux spectateurs les rassurant qu'ils ne doivent pas avoir peur car il est là pour conduire uniquement son frère aux Enfers et personne d'entre eux (I, 1, v. 7-8). Cette communication directe de
l'ombre avec l'espace extradramatique, dès le début de la tragédie, souligne inévitablement la non-réalité de l'ombre qui n'est qu'un acteur s'adressant à son public.

30 Ce besoin de respecter le contrat aristotélicien n'empêche pas que cette qualité métathéâtrale des ombres soit en plus un outil bien pratique dans la transmission des informations ; des informations comme le changement de l'ambiance scénique (comme ci-dessus), l'arrivée ou la sortie d'un autre personnage (III, 4, v.329-332) ou encore la fin d'une scène ou d'un acte et le début d'un autre :

> L'OMBRE. Dans un coin je vais me poser maintenant que l'acte veut changer et que la dernière scène apportera la fin, pour que je réfléchisse à la fin de Zénon, pour que je finisse ce dont j'ai envie, pour que je retourne me reposer avec joie dans le royaume d'Hadès (v, 7, v.295-298)³³

31 De cette façon, tout en exprimant et en transmettant son pathos, la cruauté et l'impatience dans sa vengeance, l'ombre annonce en même temps le début de la scène finale. Pourtant, la présence des ombres n'est pas réduite à l'invention d'un outil pratique. En outre, il faut préciser que les personnages fantomatiques ne sont pas les seuls personnages à être employés comme émetteurs d'informations dans les drames crétois.

32 Sans doute, l'action métadramatique des ombres reflète-t-elle, dans une certaine mesure, les limitations imposées par le contrat de vraisemblance. Malgré tout, priver les ombres du cœur de l'action peut être à la fois une limitation et un privilège pour le dramaturge qui trouve en elles un porte-parole éthique prometteur.

33 En effet, en plus d'être les émetteurs du pathos, les ombres sont les porteurs du macabre. Elles deviennent pour les spectateurs un moyen de visualiser les Enfers. Alimentant sans cesse l'imagination du public avec des images de l'au-delà, elles imposent un canal de communication inévitable avec le royaume d'Hadès, rappelant aux spectateurs que les frontières entre la Terre et le royaume des morts sont véritablement très fines. Leur présence leur rappelle que la porte d'Hadès est en réalité une bouche béante omniprésente qui attend de nous engloutir tous. C'est pour cette raison que, lors de sa première apparition, l'ombre de Vasiliskos rassure les spectateurs que son arrivée ne les concerne pas eux-mêmes. Et c'est pour cela que les ombres crétoises multiplient les apparitions apparaissant au début, au milieu mais aussi à la fin de la pièce ; pour que la visualisation du paysage infernal soit toujours présente :

> L' OMBRE. J'attendais ici pour voir la fin de ton corps. Maintenant, que ton âme descend avec moi dans Hadès, et que là-bas tu supportes toujours des tortures, comme il convient que soit payée une si grande injustice (Erophili v, 5, v. 645-648)³⁴

34 Cette fonction des ombres est encore plus évidente dans l'acte V d'Erophili (V, 2, v.361-372) où l'invisibilité de l'ombre devient même un atout permettant l'installation d'un jeu d'ironie tragique. Dans cette scène, les propos arrogants du roi usurpateur, qui se vante d'être l'homme le plus heureux du monde, suscitent la colère de l'ombre qui à son tour provoque l'apparition des Furies. Les Furies, également invisibles pour le roi, arrivent sur scène pour demander à l'ombre ses ordres concernant la mise en œuvre de la punition ; une scène qui nous rappelle, bien sûr, l'intervention du spectre de Clytemnestre dans l'Orestie d'Eschyle, qui se manifeste au sommeil des Erinyes afin de les réveiller et les presser de partir immédiatement pourchasser Oreste. L'intérêt de cette scène ne réside pas uniquement dans la visualisation des images infernales, mais
surtout dans le fait que le personnage du roi est exclu de cette visualisation. La force de la scène se trouve dans la « perceptibilité réduite »³⁵ mettant en avant la supercherie dont est victime le personnage vivant. Tandis que celui-ci se prend pour l'homme le plus heureux sur Terre, toutes les forces macabres l'entourent attendant et orchestrant sa mort. De ce fait, l'invisibilité et l'action métadramatique de l'ombre, considérées initialement comme des limitations, se transforment en un outil éthique indispensable. L'image du roi ignorant son destin tragique reflète la mentalité de n'importe quel humain sur Terre. Si l'on croit facilement à la mort des autres ou à la mort en général, la mort de soi reste inimaginable et lointaine, même si elle est véritablement inévitable et surtout imprévisible. Enfin, la présence de l'ombre est une continuation du memento mori, déjà esquissé dans le prologue de Charon.

## « Ne croyez pas aux spectres ! » ou comment se permettre la visibilité des ombres

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Néanmoins, il faut souligner que l'auteur de Zénon a osé dépasser cette invisibilité en permettant une visibilité sélective à une partie de ses ombres ; non pas à Vasiliskos, l'ombre du roi mort restant invisible jusqu'à la fin de la tragédie, mais aux personnages de Pelages, d'Armaque et d'Euphimine, assassinés au cours du drame à la suite des agissements de Zénon et de Longines. Visibles uniquement aux yeux de ceux-ci, ces ombres reviennent sur Terre pour terrifier leurs assassins et ainsi faciliter leur chute.

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Par exemple, au milieu de la pièce et tandis que Zénon menace de mort un autre personnage, lui indiquant que le bateau de Charon l'attend, ce même bateau apparaît – bien ironiquement – sur scène portant l'ombre d'Armaque qui, à son tour, se met à menacer Zénon :

L'OMBRE. Je suis ici et je suis venu pour amener, dans ce moment tellement heureux pour toi,
la terreur, et pour donner une fin amère à ta fête.
(À ce moment Zénon fait rentrer sa tête dans le bateau)
Comment oses-tu fourrer ce visage ... cette tête de Cerbère
repue par mon sang... [...]  
je vais me poser ici, je ne compte pas du tout partir, tant que les démons ne t'arracheront l'âme et le corps (v, 4, v.117-122)³⁶

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Cette fois, la force de la scène ne se trouve pas dans la perceptibilité réduite et l'ironie tragique, mais dans l'affrontement direct de la figure macabre. Bien sûr, rendre une ombre visible, même si ce n'est que pour un seul personnage, et lui permettre d'interagir avec lui au milieu de la pièce, est un choix risqué. Étant apparemment conscient des restrictions imposées par la règle aristotélicienne, l'auteur de Zénon trouva une astuce pour faire rentrer les ombres au cœur de l'action tout en respectant la vraisemblance de la pièce. Avant qu'il ne permette l'arrivée des ombres sur scène, il tâche d'abord d'informer ses spectateurs que ces ombres ne sont pas réelles. Cette information se trouve vers la fin du prologue attribué aux dieux de l'Olympe.

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Sans doute impressionnant par l'apparition d'une série des personnages divins (à commencer par le dieu Arès), le prologue, après la révélation de la fin de la tragédie, prend une forme de dispute entre les dieux : chacun d'eux se croit plus puissant que les autres, et se considère comme le maître absolu de l'évolution et de la résolution du drame. Le dernier à parler, Dionysos, à la fois dieu du vin et du théâtre, est finalement
reconnu unanimement comme le plus puissant. Il se proclame alors chef de ce drame dont l'issue dépend de son arme magique, à savoir son flacon rempli de vin.

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En effet, vers la fin du prologue, Dionysos révèle qu'il battra Zénon en le rendant ivre jusqu'à lui faire perdre sa logique et l'enterrer vivant (v.175-191). Cette fin du prologue n'est qu'un contrat de vraisemblance indirect rappelant aux spectateurs que les ombres qu'ils verront plus tard ne sont pas réelles, mais bien un produit de l'imagination lié à la folie et à l'ivresse. Ce qui explique aussi la visibilité sélective des ombres. Comme dans *Macbeth*, seuls Zénon et Longines voient et entendent les ombres. Personne ne croit aux visions de Zénon, tandis que d'autres personnages comme Anastasios et Sevastianos le traitent d'homme ivre, estimant que le vin lui a fait perdre sa raison et son courage. En d'autres mots, afin de permettre l'entrée des ombres sur scène, l'auteur est d'abord obligé de trouver une façon de dire à son public : « Ne croyez pas aux spectres ! ».

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Encore plus grandes sont la déstabilisation et les tortures psychiques provoquées chez Longines lors de l'avant-dernière scène de la pièce où il se trouve chassé par les ombres de Pelages, d'Euphimine et d'Armaque sorties du royaume d'Hadès pour l'encercler et rendre impossible son évasion. Cette scène est fort impressionnante en raison de la multiplication des apparitions des ombres menaçantes qui amènent avec elles des descriptions terribles du royaume d'Hadès, à la fois pour Longines et pour les spectateurs.

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L'ombre de Pelages, par exemple, entre sur scène remontant du royaume d'Hadès et serrant dans ses mains une dague et un pot d'argent censé être rempli du sang de Longines : « L'OMBRE. Ce pot sache bien qu'il sera rempli de sang [...] » (v, 8, v.271)³⁷. Longines, dans son désespoir et tandis que sa fin est proche, essaie au début de se battre traitant de menteur l'ombre lui annonçant sa mort (« LONGINES. Tu mens ! Et personne ne peut me tuer... », V, 8, v.267)³⁸. Pourtant, le moment où il saisit une corde, prêt à étrangler la personne qui osera l'attaquer, il sent des mains invisibles serrer sa propre gorge : « LONGINES. [...] qui serre ma gorge ? » (v, 8, v.269)³⁹. Rapidement, les menaces successives des ombres commencent à avoir raison de sa force physique et mentale : « LONGINES. Hélas mon corps malheureux, ne te bats plus... comment deviens-tu si lourd ? » (V, 8, 273)⁴⁰.

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Cette scène est un moment clé dans la compréhension du rôle des ombres. À part la création d'un effet de ravissement et de peur chez le spectateur, cette scène est surtout un indicateur de leur nécessité dramaturgique. Même si celles-ci ne sont pas visibles par tous les personnages et même si elles ne tuent pas véritablement Longines, ce sont elles qui l'abattent, d'abord mentalement puis physiquement. Au moment où Filargyros entre avec les soldats pour tuer Longines, celui-ci se croit déjà mort, et ainsi, il est parfaitement incapable d'agir. Avant même que Filargyros n'arrive, Longines est déjà devant la porte d'Hadès : « LONGINES. Abysse, ouvre-toi, accepte ton serviteur » (V, 8, v. 285)⁴¹. En somme, le vrai combat de Longines est mené contre les ombres et non pas contre Filargyros.

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Bien sûr, il est probable que cette intervention osée ne serait pas possible sans l'acceptation indirecte de la non-réalité des ombres. Celles-ci semblent effectivement être des visions provoquées par le vin dans le cas de Zénon et des hallucinations dues probablement à la peur de la mort et de la punition imminentes dans le cas de Longines. Or, cela ne signifie pas forcément que leur apparition n'est pas nécessaire.
Macbeth est également le seul à voir le spectre silencieux de Banquo. Tout de même, son influence sur le moral de Macbeth n'est pas sans conséquence.

## Conclusion. Des ombres inquiètes et inquiétantes.

Tout compte fait, en ce qui concerne la représentation des ombres crétoises, les influences principales proviennent, apparemment, du théâtre italien qui a beaucoup influencé le théâtre français également⁴². Comme les dramaturges italiens et français, les dramaturges crétois étaient très préoccupés par la difficulté de faire accepter le spectre, et ainsi lui donner une place permettant son interaction avec les autres personnages. C'est cela que l'on déduit de la représentation de l'ombre du roi mort dans *Erophili* et de l'ombre de Vasiliskos dans *Zénon*.

Serait-il alors risqué de soutenir que les sources et les influences directes de ces tragédies puissent traverser les frontières strictes de la culture gréco-italienne ? Certainement, les sociétés française et anglaise étaient bien différentes de la société crétoise, tandis que nous n'avons aucune preuve que les dramaturges ou le public crétois connaissaient les drames anglais et français. Cependant, cela n'empêche pas la multiplication des points de connexion avec d'autres littératures que la littérature italienne par l'observation des éléments communs. Ce qui justifie l'importance de faire sortir ces textes de leur cadre d'étude monolithique, forcément concentré sur l'histoire de la littérature nationale ou sur les échanges entre le peuple grec et le peuple italien. La tragédie de *Zénon* en constitue probablement la preuve la plus frappante.

En effet, cette pièce, dont l'inspiration provient déjà de la dramaturgie jésuite pourrait bel et bien être lue en parallèle avec le théâtre shakespearien. En dehors du fonds commun de la crise et des crimes politiques, son auteur, n'a pas simplement pris le risque de déplacer les ombres au milieu de la pièce, mais il leur a donné en plus – à l'exception de Vasiliskos – une visibilité et une possibilité d'interaction avec les vivants, quand bien même réduites. Le retard de la Renaissance crétoise et, de ce fait, son inspiration par le baroque, a sans doute joué en faveur de la nécessité dramaturgique des ombres. Comme Puchner le souligne, la structure dramaturgique du drame historique du baroque – car *Zénon* est après tout une tragédie tirée des chronographes byzantins – a beaucoup de points communs avec les débuts du théâtre éléisabéthain comme l'obsession avec les fantômes, l'horreur et les meurtres sanglants⁴³.

Néanmoins, nous devrions reconnaître également l'importance de l'existence d'un modèle non italien, parce que ces échos shakespeariens sont déjà présents dans le modèle jésuite de *Zénon*, et même de façon plus intense. Comme on peut le constater également par les transcriptions analytiques et comparées de l'intrigue de deux pièces – effectuées par les derniers éditeurs, et par Faidon Mpoumpouldidis⁴⁴ – l'auteur du drame crétois suit de très près son modèle pour ce qui est de la construction dramaturgique générale. La scène-clé dans l'analyse fantomatique décrivant les derniers moments de Longines entouré par les ombres de ses adversaires est, en effet, presque identique à celle de la tragédie jésuite, du moins quant aux points les plus importants. Or, le dramaturge jésuite a intégré ses ombres dans l'intrigue. Si l'auteur du *Zénon* crétois n'accorde qu'une action métadramatique à l'ombre de Vasiliskos, Joseph Simons rend la sienne visible à l'instar du spectre de Banquo ; lors de son apparition dans la première scène, l'ombre du roi s'adresse de façon menaçante à Zénon lui demandant de regarder les tombeaux vides à côté de lui. Zénon, terrifié par
cette apparition et inquiet de son sort, part à la recherche du magicien de la même façon que Macbeth cherche désespérément les sorcières. Il est intéressant que dans le drame crétois, seules les ombres des personnages scéniques sont visibles ; c'est-à-dire les ombres des personnages anciennement vivants et agissant au cœur de l'action. Ce qui signifie la désignation d'une frontière claire entre personnages métadramatiques et personnages dramatiques. Peut-on soupçonner sur ce point encore l'influence de la littérature italienne via une traduction ou une adaptation italienne du drame jésuite ?⁴⁵

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Par ailleurs, l'influence du baroque et probablement du caractère pédagogique du drame jésuite semble être en outre responsable du pessimisme et du didactisme qui caractérisent les deux tragédies. Même quand l'ombre crétoise est privée de la possibilité de dialoguer avec les personnages vivants, elle est dotée d'une présence privilégiée et dominante au milieu de la pièce, se transformant en porte-parole éthique et philosophique précieux.

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En effet, l'ombre est à la fois une âme inquiète et inquiétante. Revenue dans un premier temps, afin de mettre fin à sa propre crise, elle révèle une crise beaucoup plus universelle. Le spectre est finalement l'incarnation de cette épée de Damoclès qui se tient fort menaçante au-dessus de la tête des vivants, inconscients de la mort imminente et incapables de changer leur sort. Cette impossibilité de l'homme à contrôler son destin est intensifiée par la formation d'une pyramide des personnages. Au sommet de cette pyramide se trouvent les personnages divins, Charon et les dieux de l'Olympe, tout puissants avec un contrôle absolu sur les choses humaines, puis les ombres, l'incarnation et les communicateurs de la mort imminente, et à la base de cette pyramide, les humains.

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Enfin, les ombres crétoises, ces enfants de la culture vénéto-crétoise, parfois « oubliés » face aux ombres majeures de l'Antiquité grecque, nous rappellent le rôle crucial du fantôme en tant que personnage transculturel, c'est-à-dire présent dans toutes les cultures et compréhensible quelles que soient ses origines. En effet, les histoires de fantômes, même quand elles viennent d'une époque ou d'une culture dont on connaît très peu de choses, sont toujours transmissibles et accessibles car la peur de la mort, comme aussi le deuil ou la perte, représentent des aspects de nos vies partageables indépendamment de nos origines. Ce qui pourrait nous permettre peut-être de renverser la question : est-ce que c'est la paix entre le peuple italien et le peuple crétois qui a permis la naissance de ces histoires de fantômes ? Ou est-ce que ce sont finalement ces histoires de fantômes qui ont permis le rapprochement de ces deux peuples qui se sentaient tourmentés par la même peur, la peur de mourir ?

## NOTES

1. Toutes les citations de la pièce de Zénon ont été traduites par l'auteur, tandis que toutes les citations de la tragédie d'Erophili sont tirées de Panoria : comédie pastorale ; Érophile : tragédie : deux chefs-d'œuvre grecs contemporains de la Renaissance crétoise (XVIᵉ-XVIIᵉ siècle) : intermèdes inspirés par
« La Jérusalem délivrée » du Tasse... / Georges Chortatzis, tr. Geneviève Wallon, Paris, L'Harmattan, 2019.

2. Comme le soulignent les derniers éditeurs de la pièce, Stylianos Alexiou et Martha Aposkiti, Zénon est lié, selon Spyros Euaggelatos, à la tradition dramaturgique des îles ioniennes. Pourtant, la question reste ouverte et la pièce est toujours qualifiée officiellement de tragédie crétoise (les derniers éditeurs proposant le terme de tragédie « créto-ioniénne », «κρητοεπτανησιακή»). En revanche, ils acceptent que l'œuvre ait été terminée vers 1682, tout en attirant l'attention sur les recherches de Puchner qui note la fondation d'une école de langue et de rhétorique jésuite réalisant de séminaires à partir de 1680 sur l'île de Zante. Voir Zinon : Kritoeptanisiaki tragodia, 17ou aiona, éd. Stylianos Alexiou et Martha Aposkiti, Athènes, Stigmi, 1991, p. 72-82.

3. Pour plus d'informations sur le cadre social et historique voir Alexandre Empiricos, La Littérature, Vol.1, Paris, Belles Lettres, 1960, p. 19-51, Stylianos Alexiou, I kritiki logotechnia kai i epochi tis. Meleti filologiki kai istoriki, Athènes, Stigmi, 1985, Stylianos Alexiou, I kritiki logotechnia stin epochi tis Venetokratias. Istoria kai politismos, Vol. 2, Héraklion, Panepistimiakes Ekdoseis Kritis, 1988, p. 197-229, et Jean-Laurent Savoyé, Erophyli de George Chortatzis. La Renaissance Crétoise, Paris, Champion, 2013, p. 23-48.

4. Pour une meilleure idée de ce débat, voir Alexandre Empiricos Critique comparée d'Erophile et d'Orbecche, Hellénisme contemporain, 1956 et J-L. Savoyé Erophili de Chortatzis..., p. 7-19.

5. Pour une liste plus exhaustive des modèles d'Erophili voir Walter Puchner, Meletimata theatrou. To kritiko theatro, Athènes, Char. Bouras, 1991, p. 57-58.

6. Pour plus d'informations sur le modèle de Zénon voir N. M. Panayiotakis, Kritiko theatro. Meletes, Stigmi, 1998, p. 257-267, Zinon..., éd. Stylianos Alexiou et Martha Aposkiti, et Faidon K. Mpoupoulidis, «To protypon tou Zinonos », Kritika Chronika, vol. 9, éd. Panepistimiakes Ekdoseis Kritis et Alexis Kalokerinos, 1955.

7. Stylianos Alexiou, I kritiki logotecnhia kai i epochi tis...

8. Martha Aposkiti, Kritikologika : Anagennisiaka kai neotera, Athènes, Stigmi, 2003.

9. Alexandre Empiricos, La Littérature...

10. Walter Puchner, Meletimata theatrou. To kritiko theatro...

11. Cette marginalisation générale et éditoriale peut être le résultat de l'infériorité linguistique et poétique de la pièce par rapport à la langue raffinée d'Erophili. Comme le souligne Puchner, Zénon est une pièce dont les qualités se détectent plutôt dans l'action, dans l'intrigue complexe et dans les effets spectaculaires, comme la danse et les batailles. Cette tragédie est selon lui plutôt un spectacle qu'un poème, et de ce fait, ses qualités se déploient beaucoup mieux sur scène que sur papier. Voir Logotechnia kai koinonia stin Kriti tis Anagennisis, éd. David Holton, tr. Natalia Deligiannaki, Héraklion, Panepistimiakes Ekdoseis Kritis, 2013..., p. 190.

12. N. M. Panayiotakis, Kritiko theatro..., p. 143.

13. Logotechnia kai koinoni..., éd. David Holton, p. 178-181.

14. Logotechnia kai koinonia..., éd. David Holton, p. 178. Pour plus de détails sur les adaptations roumaines voir V. Ikonomidis, «Ellinikai epidraseis epi tin dimodi roumanikin logotechnian. A'. I 'Erophli' kai i roumaniki diaskeui tou 'Erotokrikou'», Epetiris tou Mesaionikou Archeiou, 4, p. 49-54.

15. Selon Sathas, Zénon est uniquement sauvegardé dans le codex nanianus (Bibliothèque Nationale Marciana de Venise) parmi d'autres textes d'auteurs plus anciens ou plus modernes, transcrits par des mains diverses au XVIe et au XVIIe siècles. Quant à Erophili et selon la liste fournie par Puchner, nous comptons un manuscrit en latin – de date apparemment inconnue – acheté en 1873 par E. Legrand et déposé par lui-même à la Bibliothèque Nationale de la Grèce et deux transcriptions en grec datant de XVIIe siècle. En ce qui concerne ces deux dernières, il s'agit d'une transcription de pauvre qualité effectuée au XVIIe siècle sur l'île de Céphalonie (codex monacensis graec.560) et d'une transcription de très bonne qualité faite par le dramaturge crétois Marco Antonio Foscolo (codex optimus). La première se trouve aujourd'hui à la Bayrische
Staatsbibliothek de Munich et la seconde à la bibliothèque universitaire de Birmingham.
Stylianos Alexiou propose pour celle-ci une datation plus précise entre 1630 et 1635. Voir le
prologue dans *Kritikon theatron. Syllogi anekdoton kai agnoston dramaton*, éd.scientifique K.N. Sathas,
Vénise, 1879, Walter Puchner, *Meletimata theatrou...*, p. 19-21 et Stefanos Kaklamanis, *Ereunes gia
to prosopo kai tin epochi tou Georgiou Chortatzi*, Héraklion, Etaireia Kritikon Istorikon Meleton, 1993,
p. 55.

16. Pour plus d'informations sur la biographie de George Chortatzis, voir J. L. Savoyé, *Erophili de
George Chortatzis...*, p. 48-73, et Stefanos Kaklamanis, *Ereunes gia to prosopo...*

17. N. M. Panayiotakis, *Kritiko theatro* ..., p. 142. Selon Stylianos Alexiou, Stephanos Xantoulidis (1921) avait soutenu que l'auteur de *Zénon* était un homme nommé Fragkias Kalomatis. Pourtant, cette identification a été finalement rejetée par Alexiou - et par ses contemporains - qui accepte plutôt l'hypothèse de Spyros Euaggelatos selon laquelle l'auteur était probablement un immigré crétois installé aux îlesoniens. Voir *Zinon*..., éd. Stylianos Alexiou et Martha Aposkiti, p. 72-82.

18. Pour l'évolution de ces énigmes, voir Walter Puchner, *Meletimata theatrou...*, p. 53-64 et N. M. Panayiotakis, *Kritiko theatro* ..., p. 141-157.

19. *Logotechnia kai koinonia*..., éd. David Holton, p. 156.

20. Panos Vassiliou, « To koino ton parastaseon tou kritikou theatrou (1590-1669) », *Ellinika*, 39 (1988), p. 323-346.

21. Il s'agit de Vasiliskos I. Dans la pièce nous rencontrons également Vasiliskos II, initialement coempereur aux côtés de Zénon et éloigné plus tard par celui-ci.

22. N. M. Panayiotakis, *Kritiko theatro*..., p. 261.

23. Selon les analyses de Alexiou et d'Aposkiti, la tragédie jésuite est beaucoup plus proche de la vérité historiographique, tandis que la tragédie crétoise constitue une reprise alternée par laquelle son auteur a essayé probablement de faire référence à l'assassinat du patriarche Kyrillos Loukaris de Constantinople, exécuté par les Ottomans en 1638 (voir *Zinon*..., éd. Stylianos Alexiou et Martha Aposkiti, p. 27).

24. Voir des fantômes, études réunies par Francesco D'Antonio, Catherine Schneider et
Emmanuelle Sempère, Paris, Éditions Kimé, 2018, p. 61-88.

25. J-L. Savoye, *Erophili de George Chortatzis...*, p. 118.

26. ΑΣΚΙΑ. Τώρα καλά εγδικηώθηκα! μεσ' ταις φωτιαίς δροσίζω...

27. Comme Savoye le souligne, les formules trouvées dans le prologue de Charon renvoient à des sources d'inspiration bien diverses. Or, en ce qui concerne les habits et l'apparence de Charon, nous devrions deviner sans doute l'influence de la tradition médiévale. Effectivement, la figure de Charon renvoie traditionnellement à l'image d'un vieillard équipé d'une perche pour faire avancer sa barque. Contrairement à cette image bien connue par la littérature et l'art grecs antiques, l'apparence de Charon ici, renvoie plutôt à la créature médiévale squelettique, équipé d'une faucille pour séparer l'âme des corps de ses victimes. Cette image fortement liée à l'épidémie de la « peste noire » qui a frappé l'Europe en 1348 aurait sans doute éveillé des mémoires bien vivantes et récentes chez le public crétois. En effet, les différentes épidémies de la peste ont eu des conséquences immenses sur le peuple crétois. Selon Theocharis Detorakis, « I panoli en Kriti. Simvoli eis tin historia ton epidimion tis nisou», *Venetokritika Meletimata* (1971-1994), Dimos Hirakleiou-Vikelaia vivliothiki, 1996), l'épidémie la plus grave ravagea l'île entre 1592 et 1595, c'est-à-dire au moment de l'écriture estimée de la pièce.

28. Η άγρια κ' η ανελύπητη κ' η σκοτεινή θωριά μου / και το δρεπάνι που βαστώ, και τούτα τα γυμνά μου / κόκκαλα, κ' η πολλαίς βροντές κ η αστραπαίς ομάδι / όπου την γην ανοίξασι κ' εβγήκ' απού τον άδη, / ποιος είμαι μοναχάτωνε δίχως μιλιά μπορούσι / να φανερώσου σήμερο 'ς όσους με συντηρούσι.

29. *Logotechnia kai koinonia*..., éd. David Holton, p. 176.
30. ΑΣΚΙΑ. [...] ΚΙ Ο Πλούτωνας πώς χαίρομαι δίκια γνωρίζοντάς το, / 'ς τούτο τον κόσμο ν' ανέβω μ' ώριο' απού τον κάτω, / για να μπορούσι σήμερο τ' αμμάτια μου να δούσι, / τον σκοτωμό του τον πρικύ, πλειότερα να χαρούσι.

31. ΑΣΚΙΑ. [...] σήμερο θέλει αρχίσει / να τρέχη ωσάν τομ ποταμό το αίμα και ωσά βρύσι / πολλών ανθρώπων η ψυχαίς σήμερο θέλου εμπούσι / 'ς τη βάρκα του Αχέρωντος, και θέλου κατεβούσι / κάτω 'ς τον άδη μετά με, κι εκεί να στέκου ομάδι / 'ς εκείνο το σκληρότατο και σκοτεινό λαγκάδι.

32. ΑΣΚΙΑ ΤΟΥ ΒΑΣΙΛΙΣΚΟΥ. [...] λοιπό ας συντροφιάση / τέτοιο κλαθμό το θέατρο, / γλήγορα ας σκοτεινιάση / ετούτη η μέρα η λαμπρά, και τούτοι οι τοίχοι ας δούσι / μνήματα κ'εις τα μνήματα χέραις ας βρεθούσι ! / (Τότες σημαίνουν τα όργανα θλιβερά, και μαυρίζει η σένα / και φαίνονται μνήματα και χέραις).

33. ΑΣΚΙΑ. Εις ένα μέρος θα σταθώ τώρα που θεν' αλλάξη / η πράξις, κη η ύστερη σκηνή το τέλος που θα πράξη / βα στοχαστώ του Ζήνωνος το τέλος, να τελειώσω / ό,τι επεθύμου, με χαρά 'ς τον άδη να πλακώσω.

34. ΑΣΚΙΑ. Τούτο εστέκου μου να δω το τέλος στο κορμί σου, / τώρα ας κατέβη μετά με στον 'άδην η ψυχή σου, / να 'χης εκεί τις παιδωμές πάντα, καθώς τυχαίνει, / τόση μεγάλη σ' ατυχιά να μείνη πλερωμένη.

35. Puchner consacre un sous-chapitre aux scènes de perceptibilité où de communication scénique réduite, c'est-à-dire quand deux personnages se trouvent sur scène, mais l'un de deux ne se rend pas compte de la présence de l'autre. Il y fait référence à cette scène particulière également. Voir Puchner, *Meletimata theatrou...*, p. 132-152.

36. ΑΣΚΙΑ. Εδώ 'μαι κι ήρθα εις τη χαρά την τόση σου να δώσω / σύγχυσι, και το γιόμα σου εις πρίκα να τελειώσω. / (Τότες ο Ζήνων χώνει το πρόσωπόν του) / Χώνεις το πρόσωπο αυτό... του Κέρβερου τη μούρη / που εχόρτασε το αίμα μου [...] / εδώ θα στέκω, ουδέ ποσώς δε βιαίνω, αν τη ψυχή σου / δεν τήνε πάρου οι δαίμονες μαζί με το κορμί σου.

37. ΑΣΚΙΑ. Τούτο το σκεύος κάτεχιε πως αίμα θα γεμίση...

38. ΛΟΓΓΙΝΟΣ. Ψέματα λες ! και δεν μπορεί τινάς να με σκοτώση...

39. ΛΟΓΓΙΝΟΣ. [...] πχοιός σφίγγει το λαιμό μου;

40. ΛΟΓΓΙΝΟΣ. Ό'φου, κορμί ταλαίπωρο, πέσε! ...μα πώς βαραίνεις;

41. ΛΟΓΓΙΝΟΣ. Άβυσσος, άνοιξε, δέξου το δουλευτή σου.

42. Marta Aposkiti consacre un chapitre à une étude comparée d'une comédie crétoise, *Fortounatos* de Marco Antonio Foscolo, et des comédies de Molière. Selon elle, les deux sociétés, la société française et la société crétoise, étaient bien différentes et il est très peu probable que les dramaturges crétois connaissaient l'œuvre de Molière. Pourtant, on y trouve beaucoup d'éléments communs vu que les dramaturges français et crétois ont été fortement inspirés par la comédie italienne. Voir Martha Aposkiti, *Kritikologika*..., p. 22-32.

43. Koinonia kai logotechnia..., éd. David Holton, p. 189.

44. Voir Zinon..., éd. Stylianos Alexiou et Martha, p. 34-67 et Faidon K. Mpoumpoulidis, *To protypon*..., p. 28-56.

45. Comme Mpoumpoulidis le note, il est possible que l'adaptation crétoise de Zénon ait été faite par le biais d'une adaptation ou d'une traduction italienne et non pas de façon directe via la tragédie originale. Voir Faidon K. Mpoumpoulidis, *To protypon*..., p. 68. Cependant, selon Martha Aposkiti et Stylianos Alexiou, les éléments que nous avons à notre disposition indiquent que toutes les modifications par rapport à la tragédie jésuite sont des initiatives de l'auteur lui-même et non pas des modifications déjà imposées par l'intermédiaire d'un texte italien. Voir Zinon..., éd. Stylianos Alexiou et Martha Aposkiti, p. 59.
## RÉSUMÉS

Pièces séduisantes par leur nature énigmatique liée à leur sauvegarde incomplète et à leurs origines mixtes réunissant la Grèce et l'Italie, les drames de la Renaissance crétoise ont animé plusieurs débats. Pourtant, les personnages ombres que l'on y trouve sont souvent exclus de ces débats, du moins en ce qui concerne les études comparatistes spécialisées sur les apparitions spectrales. En effet, bien que ces textes fournissent un lien entre la littérature grecque antique et néohellénique, mais aussi entre deux cultures différentes, les ombres crétoises sont très souvent absentes des volumes dédiés à la littérature fantomatique ; en marge des spectres grecs antiques toujours présents au sein des études fantomatiques comparées. De ce fait, ce travail propose une analyse des tragédies crétoises *Erophili* et *Zénon*, dans l'objectif de remettre en lumière ses ombres, et mieux comprendre leur nécessité dramatique pour la pièce, ainsi que leur place dans le panthéon des ombres du théâtre occidental.

Seductive plays by their enigmatic nature linked to their incomplete preservation and their Veneto-Cretan origins, these dramatic productions from the Cretan Renaissance have stimulated several debates. Yet, their ghosts, meaning the dead characters that appear on stage, are often excluded from these debates, at least within the framework of comparative spectral studies. Indeed, although these texts provide a link between ancient Greek and neo-Hellenic literature, but also between two different cultures, the Cretan ghosts are very often absent from the volumes dedicated to comparative ghost studies; marginalized by the ghosts of Ancient Greek literature. This article offers an analysis of the Cretan tragedies *Erophili* and *Zeno*, with the aim of bringing to light their ghosts, and better understanding their dramatic necessity for the play as well as their place in spectral literature.

## INDEX

**oeuvrecitee** Erophili, Zénon

**Keywords** : Greek theatre, tragedy, Cretan Renaissance, Venetocretan literature, ghosts, revenge, memento mori, metatheatricality, Erophili, Zeno

**Mots-clés** : Théâtre grec, tragédie, Renaissance crétoise, littérature vénéto-cretoise, ombres, vengeance, memento mori, métathéâtralité, Erophili, Zénon

## AUTEUR

SOFIA KALOGEROPOULOU

Sofia Kalogeropoulou est doctorante en Littérature française et comparée à l'Université de Rouen (laboratoire CÉRÉDI) et titulaire de deux masters à l'Université de Sorbonne Nouvelle-Paris III (en Littérature générale et comparée et en LLCER, Études anglophones). Sous la direction de Florence Fix, elle prépare une thèse diachronique et interculturelle sur le personnage du revenant au théâtre, intitulée « Dialogues avec les morts sur la scène européenne ». Ses publications récentes portent sur les journaux intimes et sur des reprises contemporaines d'Antigone.

Sofia Kalogeropoulou is a doctoral student in French and Comparative Literature at the
University of Rouen (CÉRÉDI) and holds two Master's degrees at the University of Sorbonne Nouvelle-Paris III (in General and Comparative Literature and in LLCER, Anglophone Studies).

Under the supervision of Florence Fix, she is preparing a diachronic and intercultural thesis on the character of the ghost in drama, entitled ‘Dialogues with the dead on the European stage’.

Her recent publications focus on diaries and contemporary revivals of Antigone.