# Autour du "Bazille et ses amis" de Gaston Poulain :
redécouvrir Frédéric Bazille et repenser Claude Monet

Hadrien Viraben

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Hadrien Viraben. Autour du "Bazille et ses amis" de Gaston Poulain : redécouvrir Frédéric Bazille et repenser Claude Monet. Revue de l'Art, 2018, 201, pp.55-62. 10.3917/rda.201.0055 . hal-02188740

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<figure><img src="image_1.png" /></figure>

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Hadrien Viraben

Autour du *Bazille et ses amis* de Gaston Poulain :
redécouvrir Frédéric Bazille et repenser Claude
Monet

« L'historien d'art s'attache [...] au long de ce livre, sérieusement documenté, à montrer les relations de Frédéric Bazille avec ses amis, si bien que l'ouvrage a pu s'intituler *Bazille et ses amis*. C'est la figure de Claude Monet qui revient le plus souvent, figure tournementée d'un artiste dominé par la passion de son art et se débattant dans la misère avec une femme et un jeune enfant à sa charge¹. »

Nombreux furent les articles à
rendre compte en des termes simi-
laires de la parution en 1932 de la pre-
mière biographie de Frédéric Bazille,
signée par Gaston Poulain² (1903-
1973). Le succès de *Bazille et ses amis*,
primé par la fondation Blumenthal,
montre qu'indéniablement la figure
du peintre pouvait fasciner à plus
d'un titre le lectorat français : maître
tutélaire de l'école languedocienne,
précurseur de l'impressionnisme,
ami généreux et dévoué. Au cœur
de l'entre-deux-guerres, il ressuscitait
sous les traits d'un jeune espoir de
l'art moderne indépendant, engagé
volontaire de 1870 et mort en héros

à Beaune-la-Rolande, pour se substi-
tuer avantageusement à la mémoire
du trop académique Henri Regnault³
(fig. 1).

Gaston Poulain était le premier à
reconnaître que d'autres avant lui, et
en premier lieu les héritiers de l'ar-
tiste, avaient œuvré pour cette recon-
naissance. Dès 1900, l'Exposition
centennale organisée par Roger Marx
avait donné au peintre une place aux
côtés des autres impressionnistes.
En 1910, le Salon d'Automne lui
avait accordé une rétrospective, simi-
laire à celles consacrées depuis 1904
à Cézanne, Renoir, Manet ou Mori-
sot⁴. André Joubin, auquel Poulain
dédicaça un exemplaire de son livre
(fig. 2), avait pris part à l'organisation
de cette exposition, et avait poursuivi
par la suite son action en faveur de
Bazille tant à Montpellier qu'à Paris.
En leur temps, Marx comme Joubin
avaient eu le projet d'une étude sur
Bazille qui aurait révélé la correspon-
dance inédite de l'artiste conservée
par ses héritiers⁵.

L'ouvrage de Poulain n'était donc
pas une simple réhabilitation fon-
dée sur une appréciation visuelle

et toujours relative de ses œuvres.
Pour la première fois, il livrait aux
historiens de l'art comme au grand
public 108 lettres écrites par Bazille à
des membres de sa famille, ainsi que
29 lettres de Claude Monet à Bazille,
sur un total de 151 documents épis-
tolaires cités⁶. La presse se fit alors
l'écho de ce qui n'était pas seulement
une biographie de Bazille, mais aussi
un éclairage inédit sur ses cama-
rades impressionnistes, et en parti-
culier sur son ami Monet. Or, il se
trouve qu'avant de se faire connaître
pour cette monographie, Gaston
Poulain s'était illustré comme l'un
des derniers interviewers du maître
de Giverny, qu'il rencontra à deux
reprises en 1920 et en 1926.

De Claude Monet à Frédéric
Bazille, de l'entretien oral avec un
maître vivant à une démarche docu-
mentaire fondée sur des archives,
le livre de Poulain était ainsi em-
blématique d'un tournant entre
deux moments de l'historiographie
impressionniste. Il répondait aux
attentes nouvelles d'un public à la re-
cherche d'un point de vue historique
sur les années de jeunesse de Claude
Monet et, plus largement, d'un retour
aux origines de l'impressionnisme.

De Montpellier à Paris, la rencontre de
Claude Monet

Après une formation à l'École
régionale des Beaux-Arts de Mont-
pellier, Gaston Poulain s'installa à
Paris au début des années 1920 pour
intégrer l'École des arts décoratifs⁷.
Sa première chronique fut publiée
dans *L'Éclair* le 28 octobre 1922.
Il s'agissait du compte rendu d'une
conférence donnée au Louvre par
son compatriote André Michel et
consacrée aux collections du musée
de Montpellier⁸. Par la suite, Poulain
devint un chroniqueur régulier de
l'actualité artistique et du monde des
musées de la capitale dans le même
journal montpelliérain, où il publia
en 1923 son entretien d'« Une heure
chez Claude Monet⁹ ».

Cette première entrevue de
Gaston Poulain et Claude Monet
avait en réalité eu lieu trois ans plus
tôt à Giverny, quand le jeune artiste
passait encore la plupart de ses va-
cances dans la commune limitrophe
de Vernon, auprès de sa famille pa-
ternelle¹⁰. Dans les mémoires qu'il
écrivit à la fin de sa vie, Poulain
fournit plusieurs détails sur les cir-
constances de cette rencontre. Il se
présenta à Monet non pas comme
journaliste, mais encore sous les
traits d'un jeune artiste, lui montrant
une aquarelle faite dans la forêt de
Vernon pour recevoir les conseils
du maître. Au sujet de sa visite de
l'atelier des Nymphéas, Poulain ajouta
dans ses mémoires un court dia-
logue, qui concorde avec les descrip-
tions du grand projet décoratif de
Monet en 1920 :

« Claude Monet me dit qu'on
devait creuser la salle et voir ses
peintures de haut en bas

— Comme le tombeau de
Napoléon?

— Exactement!... ! »

Trois ans plus tard, lorsque Pou-
lain fit de cette visite le sujet d'un ar-
ticle pour *L'Éclair*, ces informations
disparurent cependant au profit d'un
strict éloge du maître de Giverny,
répondant à des conventions éta-
blies par ces prédécesseurs dans leur
panégyrique mêlant le merveilleux et

le magique. Les superlatifs employés
par le journaliste, ceux d'un « Paradis
tout enfléuri d'éblouissantes et cé-

lestes fleurs », ou d'un « jardin de
merveilleuses fleurs de soleil, plus
belles que les fleurs », abondaient

dans les textes contemporains d'en-
tretiens et de recensions d'exposi-
tions¹². Un an plus tard, à l'occasion

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>1. *La mort de Frédéric Bazille*, dessin publié dans *Le Charivari*, 1932, n° 324, p. 21, Archives municipales de Castres, 13/Z/141.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>2. *Envoi autographe de Bazille et ses amis de Gaston Poulain à André Joubin*, Paris, Bibliothèque de l'Institut national d'histoire de l'art, 12 D 630.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>3. Frédéric Bazille, *Réunion de famille*, 1867, huile sur toile, 1,52 x 2,3 m, Paris, musée d'Orsay, RF 2749.</figcaption></figure>
de la rétrospective d'octobre 1924 à la galerie Rosenberg, Poulain démontra encore son dévouement à l'art de Claude Monet, « qui porte le plus grand nom de la peinture française contemporaine », et qu'il opposait aux errements des « prétendus innovateurs du Salon d'Automne¹³ ».

## Découvrir Bazille à Paris

Si les collections du musée de Montpellier ont pu très tôt faire connaître à Gaston Poulain l'œuvre de Frédéric Bazille, et si le nom de l'artiste apparaissait incidemment dans ses premiers textes, ce fut aussi à Paris et sans doute au contact de Claude Monet que l'écrivain s'orienta définitivement vers cet objet d'étude. Ainsi, tout comme son premier article pour *L'Éclair* évoquait le musée de Montpellier par le biais d'une conférence du Louvre, la première chronique qu'il consacra à Bazille en 1926 marquait la même ascendance de la capitale¹⁴. Ce texte faisait en effet suite au réaménagement des salles du musée du Luxembourg, dévoilées au public le 16 avril.

Depuis 1920, la présence d'André Joubin à Paris avait été à l'origine de plusieurs enrichissements du musée. Dès 1905, le frère du peintre, Marc Bazille, avait de lui-même fait don au musée du Luxembourg de *La réunion de famille* (fig. 3). Par la suite, Joubin obtint de Marc Bazille pour le musée de Montpellier quatre tableaux, complétés par une cinquième toile offerte par son beau-frère Alphonse Tissié. Après l'installation de Joubin dans la capitale, Marc Bazille offrit encore aux collections nationales deux albums de dessins en 1921 (RF 5259 et 5260), auxquels Joubin ajouta deux dessins préparatoires pour *La réunion de famille* de sa propre collection (RF 5257 et 5258). Enfin, en 1924, Marc Bazille légua à l'État deux tableaux, *L'atelier de Bazille* et *La robe rose*¹⁵ (RF 2449 et 2450).

Outre ces acquisitions récentes, le nouvel accrochage du musée du Luxembourg en 1926 offrait à ses spectateurs une confrontation directe de deux grands tableaux de figures en plein air : *La réunion de famille* de Bazille et *Les femmes au jardin* de Monet (fig. 4). Ce dernier avait été acheté à Monet par Bazille en 1867. Après la mort de son fils,

Gaston Bazille l'avait échangé avec Édouard Manet, contre un portrait de Frédéric Bazille peint par Renoir (1867, musée d'Orsay). *Femmes au jardin* avait été ensuite l'objet d'un second échange entre Manet et Monet, puis signalé à de nombreuses reprises par les visiteurs de Giverny au cours du XXe siècle. Il en était ainsi venu à incarner les années de jeunesse de Monet, et à devenir le pendant de ses créations contemporaines¹⁶. Son achat par l'État en 1921 eut lieu au cœur des négociations pour la commande du décor de l'Orangerie. Dans ses mémoires, Arsène Alexandre déclarait avoir été lui-même à l'origine de cet achat, à l'époque où il servait d'intermédiaire diplomatique entre le directeur des Beaux-Arts Paul Léon et le maître de Giverny¹⁷. Cette acquisition prolongeait en ce sens la présentation en deux temps des œuvres de Monet à Giverny, où s'opposaient l'atelier des « figures en plein air » des années 1860 et ceux consacrés aux séries et aux *Nymphéas*¹⁸.

Face aux nouvelles cimaises du musée du Luxembourg de 1926, Georges Charensol fut piqué de curiosité par le rapprochement proposé entre *La réunion de famille* et *Les femmes au jardin*, et en vint à s'interroger sur la figure encore mystérieuse de Bazille¹⁹. Pour Charensol, cette absence de renseignements participait plus généralement d'une lacune sensible de l'historiographie impressionniste quant aux années 1860. Le parallèle entre les deux œuvres devint alors très vite un topos, autour duquel de jeunes historiens appelaient à un retour aux origines du mouvement²⁰.

Face à ce même accrochage, Gaston Poulain s'adressa avec vénhence aux lecteurs de *L'Éclair* pour leur signaler que la capitale honorait un artiste encore méconnu de ses compatriotes montpelliérains²¹. Pour rétablir cette mémoire à Montpellier, le critique proposait d'ériger plusieurs symboles forts : un monument public, une plaque sur sa maison natale, une rétrospective en 1927²². Il concluait par un appel destiné à toute personne susceptible de lui fournir des renseignements ou des documents afin d'enrichir sa recherche, entreprise aux côtés du comte Joseph de Saint-Laurent et consacrée aux deux artistes montpelliérains Frédéric Bazille et Alexandre

Cabanel. Si ce double projet ne connut pas de suite en tant que telle, ces lignes signalèrent le début de l'enquête historique de Poulain sur les traces de Frédéric Bazille qui, tout en maniant les arguments rétrogalistes, répondait aux intérêts scientifiques parisiens.

## Le second entretien de Claude Monet

Cette enquête amena dès lors Gaston Poulain à s'intéresser à deux types de sources. Il s'adressa d'une part à André Bazille, fils de Marc Bazille, qui mit à sa disposition toutes les lettres que son père avait conservées²³. D'autre part, Poulain tenta aussi de recueillir les témoignages des derniers survivants de l'impressionnisme : André Guillaumin, Edmond Renoir frère de Pierre-Auguste, Lucien Pissarro, ou encore Étienne Moreau-Nélaton²⁴. Ce fut

dans ce contexte qu'il se présenta une seconde fois à Claude Monet, comme biographe de Bazille.

Claude Monet s'était déjà illustré dans le passé pour son action en faveur de la mémoire de son ami défunt. Dès 1903, il avait autorisé avec joie Roger Marx à publier les « lettres qu'il avait » pu adresser [à Bazille] lorsque tous deux [étaient] jeunes et tout remplis de confiance dans l'avenir²⁵ ». En 1926, l'année de sa mort, Monet était encore heureux de recevoir Gaston Poulain pour s'entretenir avec lui de sa jeunesse aux côtés de Frédéric Bazille, dont, selon l'écrivain, il arborait une photographie sur son bureau²⁶. Peu après avoir assisté aux obsèques du maître à Giverny, Poulain offrit à ses lecteurs de *L'Éclair*, le 7 janvier 1927, « Une suprême pensée de Claude Monet », recueillie lors de cette dernière interview et tout entière consacrée au peintre languedocien²⁷. L'écrivain

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>4. Claude Monet, *Femmes au jardin*, vers 1866, huile sur toile, 2,55 x 2,05 m, Paris, musée d'Orsay, RF 2773.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>5. Frédéric Bazille, *L'Ambulance improvisée*, 1865, huile sur toile, 0,48 × 0,65 m, Paris, musée d'Orsay, RF 1967 5.</figcaption></figure>

avait en effet présenté à Monet le manuscrit d'un article, « L'Amitié de Bazille et de Claude Monet », dans lequel étaient déjà citées plusieurs lettres datées entre 1863 et 1870. Monet avait ensuite évoqué la figure de son ancien camarade, mais aussi engagé Poulain à lui soumettre ses questions et les épreuves de son article, afin de combler les lacunes de ses recherches. De cet entretien avec Monet, le critique rapporta en particulier de la bouche du maître le récit des derniers instants de Bazille, transmis par un compagnon du peintre au front :

> « Puis il me raconta la mort, à Beaune-la-Rolande, du sergent Bazille, tué de deux balles quelques minutes après avoir crié à ses soldats : “Surtout ne tirez pas sur les femmes et les enfants²⁸.” »

Comme pour son premier article consacré à Bazille, Poulain concluait en appelant à l'érection d'un monument dans sa ville natale, « sur lequel

serait rappelé le voyage de Claude venu à Montpellier pour s'incliner sur la tombe de son ami²⁹ ». Une nouvelle plaque commémorative serait cette fois apposée au 6, rue de Furstemberg à Paris, là où les deux artistes avaient partagé leur atelier face à celui de Delacroix³⁰. Enfin, Poulain proposait encore d'organiser une souscription locale pour offrir au musée de Montpellier sa première effigie de Bazille, le Déjeuner sur l'herbe de Claude Monet (1865-1866, musée d'Orsay).

Au même moment, toujours par le truchement de l'amitié de Monet et Bazille, Gaston Poulain faisait aussi son entrée dans le monde des revues et des journaux parisiens. L'occasion lui fut donnée lorsque, après la mort de Monet, Edmond Spalikowski publia dans *Comadia* des souvenirs sur le passage de l'artiste en Normandie, illustrés d'une reproduction de *L'ambulance improvisée* (fig. 5), montant Claude Monet alité à l'hôtel du Lyon d'Or de Chailly-en-Bière³¹. Au début de l'année 1927, Poulain

signa son premier article pour *Comadia*, en revenant sur ce tableau emblématique de l'amitié entre le maître récemment décédé et le grand peintre languedocien à redécouvrir³². Il engagea aussi le journal parisien à patronner son projet de plaque au 6, rue de Furstemberg. Ce fut grâce à son expertise de Frédéric Bazille et sous la tutelle de Claude Monet, que Poulain publia encore la même année 1927 dans deux revues artistiques d'envergure : *La Renaissance* auquel il livra en avril un article monographique, « Un Languedocien, Frédéric Bazille³³ » ; *A.B.C. Magazine d'art* auquel il donna en mai le texte corrigé par Monet de « L'Amitié de Bazille et Claude Monet³⁴ ». Ces deux articles mentionnaient déjà la plupart des sources et l'essentiel des faits qui furent à l'origine de *Bazille et ses amis*, ouvrage que *Comadia* annonçait cette année-là pour le début de l'année 1928³⁵.

En lui permettant ainsi de devenir le chroniqueur artistique d'un grand journal culturel parisien comme

*Comadia*, cette seconde rencontre fournit aussi à Poulain une tribune de laquelle il entreprit de faire la promotion de Bazille, en consacrant de nombreux articles aux actualités de ses recherches. En 1930, il y publia « Un entretien récent avec le maréchal Joffre à propos du peintre Bazille tué à l'ennemi³⁶ ». En 1931, il y critiqua l'attribution par Charles Sterling, attaché au département des peintures du musée du Louvre, d'un pseudo-Bazille³⁷ et la même année celle d'un portrait dit de Zola³⁸. Enfin, ce fut grâce à Gabriel Boissy, rédacteur en chef de *Comadia*, que Poulain entra en contact avec André Dezarrois, et par l'intermédiaire de ce dernier, qui lui remit le prix de la fondation Blumenthal en 1932, avec l'éditeur de son livre³⁹.

## Des « origines de l'impressionnisme » à l'« origine » des Femmes au jardin

Pourtant, de sa seconde rencontre avec Claude Monet, Gaston Poulain gardait aussi le souvenir des lunettes du maître « dont un verre était très, très épais et l'autre était noir⁴⁰ ». Les deux dessins (fig. 6 et 7), que Poulain considérait comme les derniers portraits réalisés du vivant de l'artiste, incarnaient le célèbre mot attribué à Paul Cézanne et cité dans ses mémoires : « Monet, ce n'est qu'un œil. Mais quel œil! »

Ce fut sans doute François Fosca qui, en concluant par ce mot déjà connu sa biographie de Monet en 1927, lui donna un nouveau succès médiatique⁴¹. Le livre de Fosca, que la belle-fille de l'artiste Blanche Hoschedé-Monet parvint à faire retirer des librairies des musées nationaux, eut pourtant un grand impact à sa sortie en faisant figure de première biographie critique du maître⁴². Sa conclusion remettait en cause la gloire de Monet, dont les dernières œuvres, dans leur excès des principes impressionnistes, sacrifiaient le permanent à l'éphémère, la construction à la dissolution. Ce jugement était alors dans l'air et devenu conventionnel. La mort de Monet puis le dévoilement des *Nymphéas* avaient en effet confirmé une réorientation du goût des amaurs, et d'Arsène Alexandre le premier, qui se disaient déçus par les dernières œuvres de l'artiste⁴³. Ce
public était sans doute aussi dérouté par l'aspect dissolu des séries et des *Nymphéas*, que par la gloire unanime et par trop commune qu'avait connue Monet à la fin de sa vie. Une position critique nouvelle émergeait en tirant ses lumières d'une historisation de Monet, et elle trouvait dès lors à se distinguer en privilégiant ses œuvres de jeunesse⁴⁴. Ainsi entre 1926 et 1927, l'achat tardif des *Femmes au jardin* se révéla une aubaine pour les musées nationaux, qui se trouvaient en possession de ce qui très vite fut appelé à devenir le « vrai » chef-d'œuvre de Monet. Cette place prééminente allait se traduire dans l'accrochage des peintures impressionnistes lors de leur entrée au musée du Louvre en 1929 (fig. 8).

Le goût des tableaux de figures de Monet d'avant 1870 ne disposait cependant que d'arguments esthétiques, et Poulain, grâce à *Bazille et ses amis*, lui donna une solide assise documentaire. La situation de Poulain, critique et illustrateur averti des enjeux de l'art vivant, le rendait en effet sensible à ce retour aux origines. Ce dernier se combinait à son intérêt pour Bazille, et prit chez lui le nom de « pré-impressionnisme⁴⁵ ». En ce sens, et de façon emblématique, il entreprit de découvrir une source photographique du chef-d'œuvre de Monet parmi les archives de la famille Bazille (fig. 9), une identification qui ne survécut cependant que quelques décennies⁴⁶. Elle fut énoncée par Poulain dans son ouvrage de 1932, mais ne fut définitivement dévoilée qu'avec la publication des deux photographies cinq ans plus tard dans *L'Amour de l'art*⁴⁷. Ces documents marquaient l'ascendance symbolique, au moins partielle, de Bazille sur une œuvre de jeunesse de Monet, que Poulain interprétait comme une commande de son ami et même comme le fruit d'une conception en duo⁴⁸.

*De l'entretien aux lettres, la « vie romancée » de Bazille et Monet*

Cependant, la démarche historique de Poulain, qui allait permettre la redécouverte de Bazille et la réévaluation de Monet, s'affirmait dans son livre de 1932 non pas visuellement, ou photographiquement,

mais exclusivement par le texte, sous l'égide du document épistoire. L'usage abondant des sources d'archives y restait inféodé à un style

clair et compréhensible, nécessaire pour atteindre un large public au-delà des seuls historiens. L'écriture lisible et même agréable de Poulain

lui valut de nombreuses louanges de la presse généraliste, comme spécialisée. Raymond Escholier situait Poulain dans un juste milieu idéal

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>6. Gaston Poulain, *Claude Monet*, 1926, dessin au crayon, Castres, Archives municipales, 13/Z/180.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>7. Gaston Poulain, *Claude Monet*, 1926, dessin à l'encre noire, Castres, Archives municipales, 13/Z/180.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>8. Salles de peintures du XIXe siècle suite au réaménagement du musée du Louvre en 1929, dans la perspective des portes Les femmes au jardin de Monet, photographie publiée dans *L'Illustration*, 1929, n° 4516, p. 281.</figcaption></figure>
entre le « muséographe », « unique-
ment nourri d'archives et tout à fait
indifférent aux œuvres », et le « pu-
bliciste », le journaliste auteur de di-
thyrambes dans « un pathos plus ou
moins lyrique⁴⁹ ». Dans *L'Amour de
l'art*, René Huyghe qualifiait similai-
rement l'ouvrage de « vie romancée »
ayant « pourtant toute la rigueur de
l'historien⁵⁰ ». Le terme de « vie
romancée » convient parfaitement
pour caractériser le genre littéraire
de Poulain, où les lettres de Monet
à Bazille contribuaient à la mise en
récit d'une vie vraie, comme à dra-
matiser le dévoilement de la vérité
lui-même.

Trois faits ayant trait à Claude
Monet et révélés par son livre furent
principalement commentés par la
presse : le paiement des Femmes
au jardin ; la tentative de suicide
de Monet ; le départ de l'atelier de
Charles Gleyre.

Parmi les lettres adressées par
Claude Monet à Frédéric Bazille,
plusieurs concernaient en effet le
règlement sous forme de mensua-
lités de 2500 francs des Femmes au
jardin. À leur sujet, une différence
sensible de ton apparaissait chez
Poulain entre l'article de 1927, issu
directement du dernier entretien de
Monet et dont les épreuves avaient
obtenu l'aval de l'artiste lui-même, et
le livre en 1932, où apparaissait un
regard critique d'historien devant les
mêmes documents. En 1927, les faits
étaient relatés ainsi :

« Frédéric qui possédait juste de
quoi vivre et de plus paraissait
assez mal organiser ses finances,
était incapable de faire face aux
échéances; il réglait son acquisi-
tion certes, mais toujours tardi-
vement, et Claude, sans un sou,
l'implorait souvent.⁵¹ »

En 1932, l'achat des *Femmes au jardin* devint un cas exemplaire de la générosité de Bazille vis-à-vis de ses amis impressionnistes, une générosité que ne pouvait entacher l'image d'un payeur lunatique. En renversant les rôles, Poulain publia alors le brouillon d'une lettre de remontrance de Bazille reprochant explicitement à son ami ses demandes d'argent répétées et son « ingratitude⁵² ».

Face à ces révélations, Waldemar-
George critiqua ouvertement la mo-
ralité immaculée de Monet :

« [Gaston Poulain] publie une série de lettres “sensationnelles” du Maître de Giverny. Ces lettres servent à instruire le procès d’un siècle. Ce sont des pages douloureuses et cruelles qui permettent au lecteur de pénétrer dans l’existence intime du peintre impressionniste et qui nous aident à reconstituer sa personnalité. [...] [Monet] sollicite le concours pécuniaire de Frédéric Bazille avec une insistance qui confine au cynisme. C’est en vain qu’on chercherait dans ces lettres la noble élévation de pensée qui distingue les écrits d’Eugène Delacroix.⁵³ »

Rachel Stefani, sous le pseudo-
nyme de Pierre Chardon, dans *L'Ac-
tion française* condamna à son tour
Monet, qualifiant la lecture de ces do-
cuments « de pénible et même de dé-
gourtant⁵⁴ ». Son ressentiment, nourri
par le non-engagement des impres-
sionnistes durant la guerre de 1870, la
conduisit même à penser que Monet
avait sciemment oblitéré la mémoire
de Bazille⁵⁵ . Ces jugements extrêmes
montraient que le temps des apolo-
gies était définitivement révolu.

Pourtant il serait injuste d'accuser
Poulain d'avoir voulu dévaluer Monet
pour mettre en valeur son compatriote
languedocien. Son but, comme l'indi-
quait René-Jean, son ami et confrère
de Comadia, était de déplorer la misère
du maître durant ses années de jeu-
nesse, en insistant sur ses difficultés
financières. Sous la plume de René-
Jean, l'héroïsme artistique de Monet
était dès lors reformulé :

« On peut sans doute critiquer
le ton qu'emploie Monet et le
manque apparent de dignité que
semblent montrer certaines de ses
lettres. Ces critiques seraient lo-
giques adressées à un banquier ou
un négociant pour qui l'argent est
un but. Elles le sont moins adres-
sées à l'artiste pour qui l'argent
est un moyen, auquel il n'attache
qu'une valeur secondaire et qui
est prêt à tout sacrifier pour at-
teindre son idéal.⁵⁶ »

Poulain entendait sans aucun
doute dépeindre les années de jeu-
nesse de Monet comme l'apogée de
sa carrière désintéressée. Il fournis-
sait à son lectorat des documents
pathétiques corroborant un éloge

misérabiliste des peintres, qui inci-
demment parvenait à faire oublier
leur triomphe présent au sein du pu-
blic et du marché de l'art. En retrou-
vant la prise de position d'Adolphe
Tabarant quelques années plus tôt,
Poulain participait à la structuration
d'une historiographie impression-
niste où les nouveaux divulgateurs
de lettres se positionnaient à l'en-
contre d'une tradition testimoniale,
ou d'une pratique orale de l'histoire,
en recourant à l'autographe pour
corroborer leur récit dramatique et
moralement ressourcé⁵⁷ .

Chez Poulain, le symbole de cette
nouvelle histoire était la tentative de
suicide de Claude Monet. Il la lisait
dans le *post-scriptum* d'une lettre à
Frédéric Bazille du 29 juin 1868 :

« J'étais si bouleversé hier que j'ai
fait la boulette de me jeter à l'eau,
heureusement il n'en est rien ré-
sulté de mal.⁵⁸ »

Or ce suicide raté n'était pas
seulement le point culminant du
drame de la pauvreté de Monet, il
était aussi un fait inédit qui devait
distinguer le livre de Poulain des
biographies antérieures de l'artiste.
Dans une note, Poulain insistait
sur la proximité et la véracité des
archives épistolaires, par opposi-
tion aux témoignages des proches
les plus prestigieux de Monet.
Cette note relatait l'incrédulité de
Georges Clemenceau et de Blanche
Hoschedé-Monet, qualifiant le fait
historique démontré comme une
« prétendue tentative de suicide »,
des « allégations », un récit inventé
par un « imbécile⁵⁹ ». Poulain faisait
ici la preuve de ce que les archives
lui offraient : un témoignage incon-
testable sur la jeunesse de Monet,
ignorée de sa famille et de ses amis.
La question du suicide creusait en
même temps le fossé entre le récit
à la fois historique et sensationnel,
et la préservation d'une certaine mé-
moire chère à ses héritiers. Plusieurs
années après la publication du livre
de Poulain, la revue *Beaux-arts* rendit
encore compte de « la position de la
famille à cet égard », exprimée par la
belle-fille du peintre : Monet n'ayant
jamais caché les difficultés de ses
débuts, il était impossible qu'il n'ait
pas transmis à ses descendants le
souvenir de sa tentative de suicide,
le *post-scriptum* était donc interprété

comme un « procédé mélodrama-
tique » destiné à convaincre Bazille
de répondre à ses besoins d'argent⁶⁰ .

Pour Poulain, la crédibilité de
Clemenceau et Blanche Hoschedé-
Monet n'était cependant pas la seule
en cause. L'était aussi celle de ses
prédécesseurs trop confiants face
aux déclarations tardives de Claude
Monet. Dans son article de 1927,
le journaliste avait, comme d'autres
avant lui, donné foi à une anecdote
canonique racontée par l'artiste
depuis 1900 au sujet de son départ
de l'atelier de Charles Gleyre⁶¹ . En
1932, son point de vue d'historien
sur cet événement était radicalement
différent :

« Monet a souvent déclaré (et il
nous l'a raconté à nous-mêmes)
qu'il était resté quinze jours à
peine chez Gleyre et en était parti
avec horreur, emmenant à sa suite
les autres, plus timides. Les lettres
de Bazille nous révèlent qu'il en
fut autrement.⁶² »

Dans le récit réaliste, corroboré
par le document épistolaire, l'anta-
goniste académique devenait « l'hon-
nête Gleyre », celui qui conseilla à
Bazille, Monet et Renoir « de travail-
ler en dehors de son atelier pour faire
des progrès sérieux », et qui fut lui-
même victime de la misère⁶³ .

La réussite de l'ouvrage de Poulain
s'explique dès lors par sa réponse aux
attentes d'un lectorat, intéressé par
la redécouverte de Frédéric Bazille
et plus largement par un retour aux
origines de l'impressionnisme, à un
ressourcement purifié de leur succès
marchand, accessible uniquement
par le recours au document.

En donnant des arguments pro-
bants pour une réhabilitation de
Charles Gleyre, Poulain se rappro-
chait de Robert Rey et de sa leçon
sur l'histoire de l'impressionnisme,
la première du genre professée dans
l'enceinte de l'Ecole du Louvre en
1926⁶⁴ . La même année, Rey était
aussi devenu le directeur de la thèse
de Gabriel Sarraute consacrée au
catalogue de l'œuvre de Bazille⁶⁵ .
Rey comme Poulain appartenait à
une nouvelle génération d'histo-
riographes de l'impressionnisme :
avec une réticence partagée face
aux éloges antérieurs, il souhaitait
promouvoir une approche archivis-
tique. Cette démarche documentaire
“ LES FEMMES AU JARDIN ”
DE MONET

<figure><img src="image_10.png" /></figure>

GROUPE PHOTOGRAPHIÉ A MÉRIC OU L'ON
VOIT LES TROIS COUSINES DE BAZILLE,
PAULINE, THÉRÈSE ET CAMILLE DES
HOURS, ET SA BELLE-SŒUR, MME MARC
BAZILLE. (Photographie 1).

<figure><img src="image_11.png" /></figure>

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

GROUPE PHOTOGRAPHIÉ SUR LA TERRASSE
DE MÉRIC MONTRANT AVEC LE TABLEAU
DE MONET, DES SIMILITUDES DANS LE
PARASOL, LES COSTUMES, L'ALLÉE, L'ATMOS-
PHÈRE GÉNÉRALE. (Photographie 2).

19

9. *Les membres de la famille Bazille à Mérie, photographies publiées dans L'Amour de l'art*, 1937, n° 3, p. 89-92, Paris,
Bibliothèque de l'Institut national d'histoire de l'art, 4 Per Res 47.

entreprise par plusieurs écrivains dès
les années 1920 fut poursuivie une
décennie plus tard, dans un cadre
professionnel, par René Huyghe et
sa revue *L'Amour de l'art*, où Poulain
révéla les photographies à l'origine
des *Femmes au jardin* aux côtés de
John Rewald⁶⁶.

Comme le soulignait pourtant
Huyghe, cette nouvelle histoire inau-
gurait à proprement parler un régime
de fiction documentaire⁶⁷. Son écri-
ture pouvait en effet continuer à
alimenter le succès populaire que
Monet, et maintenant Bazille, avait
acquis. La mise en forme « roman-
cée » des documents se proposait
dès lors comme le juste milieu entre
un idéal scientifique et une narration
sensationnelle.

NOTES

L'auteur tient à remercier les descendants
de Gaston Poulain pour leur soutien, ainsi que
Paul Perrin (musée d'Orsay) et Lara Cavallo
(université de Poitiers) pour leur collaboration
scientifique à la rédaction de ce texte.

1. P. Sentenac, « Le Carnet d'un Curieux », *La Renaissance*, 1932, n° 7-8-9, p. 147-151.

2. G. Poulain, *Bazille et ses amis*, Paris, 1932. Les coupures de presse réunies par Poulain sont aujourd'hui conservées dans son fonds d'archives. Castres, Archives municipales, 13/Z/141.

3. Sur le culte de Regnault après 1870 et par
opposition la mémoire discrète de Bazille,
voir B. Tillier, *La Commune de Paris, révolution
sans images?*, Seyssel, 2004, p. 213-220. Voir
aussi M. Gotlieb, « Legends of the Painter
Hero : Remembering Henri Regnault », dans
J. Hargrove et N. McWilliam (éd.), *Natio-
nalism and French visual culture, 1870-1914*,
Washington, 2005, p. 101-127.

4. Sur ces manifestations, voir L. Cavallo, *La
redécouverte de Frédéric Bazille (1841-1870) lors de
la Centennale de l'Exposition Universelle de 1900
et de la Rétrospective du Salon d'Autonne de 1910*,
mémoire d'étude, École du Louvre, Paris,
2015. Pour un aperçu général de la récep-
tion de Bazille, voir P. Perrin, « "La gloire de
Frédéric Bazille commence à peine" », dans
M. Hilaire et P. Perrin (éd.), *Frédéric Bazille,
1841-1870 : la jeunesse de l'impressionnisme*, cat.
exp., Montpellier, Musée Fabre, Paris, Musée
d'Orsay, Washington, National Gallery of Art,
2016, p. 203-214.

5. Voir G. Sarraute, *Bazille*, cat. exp., Paris, Galerie Wildenstein, 1950, n. p.; M. Pallier, « Frédéric Bazille (1841-1870), un impressionniste méconnu », dans D. Poulot (éd.), *La biographie d'artistes*, Paris, 2012, p. 102-111.

6. Poulain citait dans son ouvrage environ 65 % des lettres de Bazille à sa famille recensées par M. Schulman (*Frédéric Bazille*, Paris, 1995) et près des trois quarts des lettres de Monet à Bazille. Plusieurs de ces lettres ne sont aujourd'hui connues que grâce aux extraits publiés par Poulain.

7. G. Poulain, *Cahiers de souvenirs*, manuscrit autographe, collection particulière.

8. G. Poulain, « Une conférence de M. André Michel sur « le Musée de Montpellier » », L'Eclair, 28 octobre 1922.

9. G. Poulain, « Une heure chez Claude Monet », L'Eclair, 19 avril 1923.

10. G. Poulain, op. cit. à la note 7.

11. *Ibidem*. Ce dialogue fut publié en 1936 par Poulain au moment où les Musées nationaux, souhaitant agrandir l'espace dévolu aux expositions temporaires au musée de l'Orangerie, vouloient déplacer le décor de Monet dans les nouvelles salles du musée national d'Art moderne. G. Poulain, « Le public surplombera-t-il selon un souhait de l'illustre peintre les "Nymphéas" de Claude Monet », *Comedia*, 25 octobre 1936. Cette description d'une vue plongeante donnant sur le panorama circulaire et illusionniste des *Nymphéas* correspond à celle de J. Villemer, « Les Nymphéas de M. Claude Monet », *Le Gaulois*, 16 octobre 1920. Sur l'état du projet en 1920, voir M. Hoog, *Musée de l'Orangerie : « Les nymphéas » de Claude Monet*, Paris, 2006, p. 24-41.

12. G. Poulain, op. cit. à la note 9. Sur la récep-
tion de Monet, voir notamment S. Levine,
Monet and his critics, New York, Londres, 1976.

13. G. Poulain, « La leçon de Claude Monet », L'Eclair, 3 janvier 1925.

14. G. Poulain, « Un peintre méconnu : Frédéric Bazille », L'Eclair, 1er novembre 1926.

15. Voir encore la préface d'A. Joubin dans *Naissance de l'impressionnisme*, cat. exp., Paris, Galerie « Beaux-Arts », 1937, n. p.

16. Voir par exemple F. Crucy, « Le Peintre de l'Air », L'Aurore, 12 juin 1904; L. Vauxcelles, « Un après-midi chez Claude Monet », L'Art et les artistes, 1905, n° 9, p. 85-90.

17. A. Alexandre, *Quarante années de vie artistique*, manuscrit autographe, Paris, Institut national d'histoire de l'art, ancienne collection de la Bibliothèque centrale des musées nationaux, Ms. 0632, f° 185-187.

18. É. Mortier de Trévise, « Le Pèlerinage de Giverny », *La Revue de l'art ancien et moderne*, 1927, n° 283, p. 121-134.

19. G. Charensol, « Frédéric Bazille et les débuts de l'impressionnisme », L'Amour de l'art, 1927, n° 1, p. 25-28.

20. La comparaison entre les œuvres de Monet et Bazille fut en partie pérennisée par H. Focillon, qui la mit en page dans son manuel *La peinture aux XIXe et XXe siècles : du Réalisme à nos jours*, Paris, 1928.
21. G. Poulain, op. cit. à la note 14.

22. La plaque fut inaugurée le 4 juin 1927, jour d'ouverture de la rétrospective. Le projet de monument n'eut pas de suite.

23. G. Poulain, op. cit. à la note 7.

24. *Ibidem*. Voir aussi les lettres de L. Pissarro à G. Poulain, 19 novembre 1926, 17 février 1927, et de G. Poulain à L. Pissarro, 12 décembre 1926, Oxford, Ashmolean Museum, fonds Pissarro.

25. Lettre de C. Monet à R. Marx, 15 janvier 1903, Paris, Institut national d'histoire de l'art [INHA], Autographes 116. Au sujet du projet de publication de Marx consacré à Bazille, voir L. Cavallo, op. cit. à la note 4, p. 36-38. En juin 1909, Monet s'inquiéta encore auprès de Marx du sort de la *Réunion de famille*, en apprenant que le tableau « crevé » aurait été entreposé dans un grenier du musée du Luxembourg. Lettre de C. Monet à R. Marx, 17 juin 1909, INHA, Autographes 116. Monet tenait ses informations de l'article « De tout un peu », *Les Hommes du jour*, 1909, n° 73.

26. G. Poulain, op. cit. à la note 7.

27. G. Poulain, « Une suprême pensée de Claude Monet », *L'Éclair*, 7 janvier 1927.

28. *Ibidem*.

29. *Ibidem*.

30. À notre connaissance, cette plaque ne fut jamais posée.

31. E. Spalikowski, « Lorsque Claude Monet travaillait en Normandie », *Comadia*, 23 décembre 1926.

32. G. Poulain, « À propos du tableau sur «Claude Monet blessé» », *Comadia*, 4 janvier 1927.

33. G. Poulain, « Un Languedocien, Frédéric Bazille », *La Renaissance de l'art français*, 1927, n° 4, p. 161-174.

34. G. Poulain, « L'Amitié de Bazille et de Claude Monet », *A.B.C. Magazine d'art*, 1927, n° 29, p. 115-120.

35. « Beaux-Arts », *Comadia*, 7 octobre 1927.

36. G. Poulain, « Un entretien récent avec le maréchal Joffre à propos du peintre Bazille tué à l'ennemi », *Comadia*, 30 décembre 1930.

37. Voir C. Sterling, « De Bruegel à Bazille », *L'Amour de l'art*, 1931, n° 6, p. 252-253; G. Poulain, « Attribué à… », *Comadia*, 8 juillet 1931; G. Poulain, « M. Charles Oulmont confirme nos déclarations sur un douteux Bazille », *Comadia*, 10 août 1931. Le tableau (Hartford, Wadsworth Atheneum) est en réalité une étude préparatoire au portrait de la famille du marquis de Miramon de James Tissot (1865, Paris, musée d'Orsay).

38. G. Poulain, « Frédéric Bazille a-t-il peint un portrait de Zola? », *Comadia*, 22 septembre 1931; G. Poulain, « Le portrait inconnu de Zola n'est pas de Bazille », *Comadia*, 27 septembre 1931.

39. Lettres de G. Poulain à A. Dezarrois, 9 avril 1932 et 13 avril 1932, INHA, Autographes 92, 1, 11, 5.

40. G. Poulain, op. cit. à la note 7.

41. F. Fosca, *Claude Monet*, Paris, 1927, p. 95.

42. L. Réau, « Bibliographie », *Gazette des beaux-arts*, 1927, n° 782, p. 360-361; « Les Livres d'art », *L'Amour de l'art*, 1927, n° 9, p. 342-348; P. Humbourg, « Le livre d'art », *L'Art vivant*, 1927, n° 63, p. 627-628. Sur la réaction de la famille de Monet, voir la lettre de B. Hoschedé-Monet à H. Verne, 8 septembre 1927, Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales, 20144785/21.

43. A. Alexandre, « Les Nymphéas », *Le Figaro*, 19 mai 1927.

44. Cette réorientation des connaisseurs éclairés par opposition au goût commun a été comentée par M. Leja, « The Monet Revival and the New York School Abstraction », dans P. Tucker, G. Shackelford, et M. Stevens, *Monet in the 20th century*, New Haven, Yale University Press, 1998, p. 98-108.

45. G. Poulain, « Le pré-impressionnisme », *Formes*, 1931, n° 19, p. 155-156.

46. Voir à ce sujet M. Roskill, « Early Impressionism and the Fashion Print », *The Burlington Magazine*, 1970, n° 807, p. 391-395.

47. J. Rewald et G. Poulain, « Documents », *L'Amour de l'art*, 1937, n° 3, p. 89-92. Il est possible que Poulain fasse déjà allusion à ces photographies en 1930, dans une lettre à Dezarrois du 21 mars 1930. Paris, INHA, Autographes 92, 1, 11, 5.

48. Poulain reprit cette thèse en 1941 dans la préface du catalogue de la rétrospective organisée pour le centenaire de Bazille à Montpellier, exposition pour laquelle il était parvenu à obtenir le prêt des *Femmes au jardin* à titre d'œuvre de comparaison. *Centenaire de Frédéric Bazille*, cat. exp., Montpellier, Musée Fabre, 1941, n. p.

49. R. Escholier, « Frédéric Bazille : Peintre languedocien », *La Dépêche*, 9 août 1932.

50. « Les Livres », *L'Amour de l'art*, 1932, n° 8, p. 292.

51. G. Poulain, op. cit. à la note 34.

52. G. Poulain, op. cit. à la note 2, p. 117-119.

53. Waldemar-George, « De quelques ouvrages », *La Revue mondiale*, 1932, p. 79.

54. P. Chardon, « Le Peintre héroïque », *L'Action française*, 17 novembre 1932.

55. Chardon ne pouvait savoir à la lecture du livre que ce fut Monet lui-même qui avait transmis à Poulain le récit héroïque des circonstances de la mort de Bazille.

56. René-Jean, « Autour de Bazille : La jeunesse de Claude Monet école de misère », *Comadia*, 30 juillet 1932.

57. Sur l'opposition entre les pratiques testimoniales et documentaires, voir : A. Tabarant, *Pissarro*, Paris, 1924, p. 29; A. Tabarant, « Autour de Manet : Manet et Théodore Duret », *L'Art vivant*, 1928, n° 88, p. 640-642. Sur le lien entre divulgation épistolaire et discours misérabiliste, voir encore C. Roger-Marx, « La grande misère des impressionnistes », *Le Populaire*, 1er mars 1927. Par la suite, Rewald reprit à son compte l'opposition formulée par Tabarant entre témoignage et document. J. Rewald, *The History of Impressionism*, New York, 1946, p. 448. Sur cette question, voir aussi L. Iamurri, *Lionello Venturi e la modernità dell'impressionismo*, Macerata, 2011, p. 81-104.

58. G. Poulain, op. cit. à la note 2, p. 119-120.

59. *Ibidem*, p. 120 note 1.

60. L'Ermite du Luxembourg, « L'Intermédiaire des artistes », *Beaux-arts*, 1938, n° 303, p. 2.

61. G. Poulain, op. cit. à la note 34.

62. G. Poulain, op. cit. à la note 2, p. 35 note 1.

63. *Ibidem*, p. 34-35.

64. R. Rey, *Atelier de Gleyre*, document dactographié, INHA, Archives 117, Dossier 3.

65. G. Sarraute, *La Contrition de Joe Bousquet*, Mortemart, 1981, p. 21, 39 note 2, 86-88. Rey était mentionné par Charensol comme l'un des rares à s'être intéressé à la figure de Frédéric Bazille. G. Charensol, op. cit. à la note 19.

66. J. Rewald, G. Poulain, 1937, op. cit. à la note 47. Rewald, connu depuis 1935 pour son usage des comparaisons entre peintures et photographies, publiait ici, aux côtés de la découverte de Poulain, l'origine photographique d'un portrait de Degas. Sur la carrière de Rewald et ses contacts avec René Huyghe, voir en particulier J. Orfila, *Paul Cézanne and the Making of Modern Art History*, thèse de doctorat, University of Maryland, College Park, 2007.

67. Le même caractère fictionnel fut en particulier remarqué dans les écrits de Rewald par J. House, « Impressionism and History : The Rewald Legacy », *Art History*, 1986, vol. 9, n° 3, p. 369-375.

## ABSTRACT

### Hadrien Viraben: Gaston Poulain's *Bazille et Ses Amis: Rediscover Frédéric Bazille and Rethink Claude Monet*

When it was published in 1932, Gaston Poulain's work *Bazille et Ses Amis* was highly successful among specialists as well as for a wider audience. The unanimous praise from the press demonstrated the emergence of a new demand, in which the rediscovery of Frédéric Bazille participated. The period is marked by an inflation of previously unpublished documents (letters and photographs), and by a "return to the origins" of Impressionism. Poulain's career, one of the last interviewers of Claude Monet, translates in itself this turning point, in that he chooses a documentary approach questioning the artist's word. His book, written based essentially on unpublished letters widely participated in this reorientation of the taste of historians and art history literature, while nevertheless satisfying the demand of the general public for a "romanti-cized" life of the artist.

Hadrien Viraben, doctorant contrac-tuel en histoire de l'art, Université de Rouen, 208, rue du Faubourg Saint-Martin, 75 010 Paris