pour sauver la vie de l'officier allemand à la fin du film. Témoin de la pose d'explosifs sur la voiture de l'Allemand, Jeanne hésite à lui dire, mais elle ne peut se résoudre à lui adresser la parole malgré les sentiments qu'elle éprouve pour lui. Ses sentiments la pousse le lendemain à jouer du piano alors qu'elle n'en a jamais joué en sa présence afin justement de capter son attention et de lui sauver la vie. Cela fonctionne puisque Werner est tellement touché et surpris de l'action de Jeanne qui joue une musique agitée au piano qu'il reste cloué sur place. Un non murmuré par Jeanne à la fin du morceau empêchera totalement le jeune soldat de sortir. De même, une autre scène mettait en scène Werner au piano en train de reprendre le *prélude* de Bach que Jeanne jouait à son arrivée. Le montage fait s'intercaler des gros plans sur l'officier et sur Jeanne qui se répondent comme un champ-contrechamp alors qu'il n'y a aucun dialogue, juste la musique qui circule entre eux trahissant les sentiments qu'ils retiennent.

Enfin, une dernière utilisation de la musique peut être relevée. Il s'agit de l'anticipation qu'un bref enchaînement de notes vient apporter à la narration, comme une lueur d'espoir. C'est dans *Suite Française* que cette utilisation est audible. Lucile rend visite à une mère et sa fille qu'elle a aidé lors d'une attaque de stukas pendant l'exode. On apprend au cours du film que la mère et sa fille sont juives et tentent de fuir les Allemands. Lorsque Lucile entre chez elles, la jeune fille joue un air à la flûte à bec et le spectateur peut aisément reconnaître la mélodie de l'Ode à la joie tirée de la 9e symphonie de Beethoven, le futur hymne européen adopté en 1986. Il est certain que pour les Européens de l'époque, ce thème ne possède pas de connotations spécifiques, mais pour un spectateur du XXIe siècle, ce thème renvoie à l'hymne européen et au rapprochement entre les nations parfois même avant d'être reconnu comme l'œuvre de Beethoven. De plus, il est assez symbolique de faire jouer ce thème par une enfant. Cela rejoint d'abord l'idée développée plus haut que l'avenir de l'Union européenne, du souvenir et de l'entente des peuples européens doit être transmis et sauvegardé par les générations futures. Ensuite, cela montre un espoir d'entente encore plus fort puisqu'il est joué par une enfant juive qui va faire partie des victimes de la Shoah. Le film semble ainsi nous dire implicitement que pour que cela ne se reproduise plus jamais, il faut cultiver l'unité et la paix. Le film anticipe ainsi le rapprochement européen tout en mettant en garde les spectateurs contemporains sur l'idée que cette entente reste fragile et qu'il faut la conserver pour les générations futures.

L'utilisation de la musique dans la narration est donc extrêmement reliée à la notion de rapprochement européen. La musique permet le rapprochement des peuples tout en ouvrant le dialogue. Toutefois, elle met aussi en garde sur la nécessité de conserver l'entente européenne. Toutes ces significations sont anachroniques aux pensées de l'époque puisque le temps n'était pas à
l'entente européenne. Si les fictions utilisent la musique pour faire passer des messages sur les problèmes contemporains, c'est peut-être car cela permet d'atténuer l'anachronisme et de ne pas trop altérer la reconstitution par des allusions à l'actualité.
## Représenter le quotidien : quand le passé résonne avec l'actualité

Après s'être intéressé à l'importance des relations européennes, l'on peut se poser la question de savoir qui peuple le quotidien sous l'Occupation dans ces fictions. Les relations européennes sont mises en avant dans une logique d'actualisation du propos historique dans la société contemporaine. Il semblerait que le même processus d'actualisation du passé soit à l'œuvre pour représenter ceux qui peuplent le quotidien sous l'Occupation. La présence significative et répétitive de certaines figures permettent de dessiner un paysage identitaire de la France des années 40 qui oscille entre héritage et actualité, faisant écho à la logique patrimoniale de réappropriation et d'actualisation du passé.

C'est cette tension entre authenticité historique et imaginaire de la fiction patrimoniale qui nous intéressera particulièrement ici. Les catégories sociales des Français sous l'Occupation permettent ainsi de donner une idée plus ou moins réaliste de la population de l'époque. Ensuite la forte représentation des femmes, des enfants et des réfugiés au sein des fictions souligne la volonté, déjà présente au niveau des relations européennes, de mettre en scène des problématiques contemporaines et de proposer des discours progressistes au travers du passage par la fiction historique et par le souvenir de la Seconde Guerre mondiale et de l'Occupation.

## La représentation de la population française

Si l'on veut traiter du quotidien des civils sous l'Occupation, s'intéresser à la représentation de la population française est un passage obligé. La façon dont est représentée une société donnée à l'écran n'est pas anodine et donne accès à une certaine vérité sur la société productrice comme les travaux de Marc Ferro<fnref n="1" /> ont déjà pu le démontrer par le passé. De plus, le climat spécifique de l'Occupation en France accentue les clivages socio-professionnels et culturels au sein de la population.

Ainsi, la tension entre une représentation héritée de la tradition qui évoque une certaine population française rurale que l'on retrouve dans les fictions patrimoniales et une représentation beaucoup plus évolutive cohabitent au sein des fictions historiques sur l'Occupation. Il est également important de noter que cette analyse est influencée par le contexte rural des récits fictionnels. Il est évident que des fictions se déroulant à Paris ne décrivent pas forcément la même catégorie de la population française comme Marjolaine Boutet le résume dans son étude sur *Un*

<footnote n="1">1 Voir Marc Ferro, *Cinéma et Histoire*, Gallimard, 1993.</footnote>
village français :

Tous les travaux des historiens sur l'attitude et l'opinion des Français pendant l'Occupation donnent un portrait extraordinairement nuancé et mouvant. Les expériences vécues en zone occupée ou en zone sud, dans les grandes villes ou à la campagne, par des riches ou des pauvres, des hommes ou des femmes, des mères de famille ou des chefs d'entreprise, des fonctionnaires ou des ouvriers, des gens de droite ou de gauche, des croyants ou des athées n'ont le plus souvent rien en commun.<fnref n="2" />

Cette tension au sein de la représentation de la population est également accentuée par les choix opérés par le casting. En effet, un comédien porte déjà en lui tout un imaginaire construit par ses précédents rôles ou sa vie publique, une *persona*, qui peut influencer la construction et la perception de ses rôles par le public et induire de ce fait un autre niveau de lecture.

Une population catégorisée et sous tension

Avant de rentrer dans l'analyse de la population représentée dans les fictions du corpus, il était nécessaire de recenser les personnages principaux français<fnref n="3" /> en fonction de leur catégorie socio-professionnelle afin de mettre au jour ou non une tendance dans la représentation des Français. Certaines catégories socioprofessionnelles pouvant être plus ou moins mises en avant que d'autres et plus ou moins en concordance avec la réalité de l'époque. De même, certaines catégories sociales pourraient témoigner d'un intérêt pour certaines professions témoignant d'un point de vue actuel sur la période traitée.

<footnote n="2">2 Marjolaine Boutet, *Un village français : Une histoire de l'occupation*, Editions La Martinière, 2017, p. 21</footnote>

<footnote n="3">3 Les personnages allemands et les réfugiés étant traités dans des parties spécifiques.</footnote>
<table><caption>Tableau 1: Liste des catégories socioprofessionnelles (CSP) représentées par les personnages principaux de chaque fiction.</caption><thead><tr><th>FICTIONS</th><th>PERSONNAGES PRINCIPAUX FRANCAIS</th><th>INTERPRETES</th><th>CSP REPRESENTEE</th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="3">Le silence de la mer (2004)</td><td>Jeanne Larosière</td><td>Julie Delarme</td><td>Professeure de piano</td></tr><tr><td>André Larosière</td><td>Michel Galabru</td><td>Propriétaire terrien</td></tr><tr><td>Marie</td><td>Marie Bunel</td><td>Métayère</td></tr><tr><td rowspan="6">Suite française (2014)</td><td>Lucile Angellier</td><td>Michelle Williams</td><td>Femme au foyer</td></tr><tr><td>Mme Angellier</td><td>Kristin Scott Thomas</td><td>Propriétaire terrienne</td></tr><tr><td>Benoît Labarie</td><td>Sam Riley</td><td>Métayer</td></tr><tr><td>Madeleine Labarie</td><td>Ruth Wilson</td><td>Métayère</td></tr><tr><td>Le vicomte de Montmort</td><td>Lambert Wilson</td><td>Vicomte</td></tr><tr><td>La vicomtesse de Monmort</td><td>Harriet Walter</td><td>Vicomtesse</td></tr><tr><td rowspan="4">En mai fais ce qu'il te plaît (2015)</td><td>Paul</td><td>Olivier Gourmet</td><td>Agriculteur / maire du village</td></tr><tr><td>Mado</td><td>Mathilde Seigner</td><td>Gérante du bistrot</td></tr><tr><td>Suzanne</td><td>Alice Isaaz</td><td>Institutrice</td></tr><tr><td>Albert</td><td>Laurent Gerra</td><td>Agriculteur</td></tr><tr><td rowspan="10">Un village français (2009-2017)</td><td>Daniel Larcher</td><td>Robin Renucci</td><td>Docteur / maire</td></tr><tr><td>Hortense Larcher</td><td>Audrey Fleurot</td><td>Femme au foyer</td></tr><tr><td>Raymond Schwartz</td><td>Thierry Godard</td><td>Patron d'une scierie</td></tr><tr><td>Jeannine Schwartz</td><td>Emmanuelle Bach</td><td>Propriétaire de la scierie / femme au foyer</td></tr><tr><td>Jean Marchetti</td><td>Nicolas Gob</td><td>Policier</td></tr><tr><td>Lucienne Borderie-Bériot</td><td>Marie Kremer</td><td>Institutrice</td></tr><tr><td>Servier</td><td>Cyril Couton</td><td>Préfet</td></tr><tr><td>Suzanne Richard</td><td>Constance Dollé</td><td>Postière</td></tr><tr><td>Jules Bériot</td><td>François Loriquet</td><td>Directeur d'école</td></tr><tr><td>Marie Germain</td><td>Nade Dieu</td><td>Métayère</td></tr><tr><td>Marcel Larcher</td><td>Fabrizio Rongione</td><td>Ouvrier</td></tr><tr><td>Henri de Kervern</td><td>Patrick Descamps</td><td>Policier</td></tr></tbody></table>
Légende :

<table><tr><td>Bourgeois / Nobles</td><td>11</td></tr><tr><td>Paysans / Ouvriers</td><td>8</td></tr><tr><td>Fonctionnaires</td><td>6</td></tr></table>

Ce classement à partir des catégories socio-professionnelles identifiées des personnages représentés permet d'illustrer l'imaginaire rural français créé par les productions en se basant sur « une démarche de sociologie pragmatique des personnages »<fnref n="4" /> déjà développée par Benoît Lafon dans un article visant à décrypter les séries à succès de France 3 : *Louis la Brocante, Famille d'accueil et Un village français*. Cette démarche permet de mettre au jour la construction « d'un espace identitaire collectif »<fnref n="5" /> qui se retrouve d'une fiction à l'autre et d'un média à l'autre et qui donne une certaine image de la France occupée en résonance avec une vision ancrée dans le XXIᵉ siècle. Il est intéressant dans un premier temps de repérer les phénomènes récurrents et les absences au sein de cette population française fictionnelle.

Malgré une répartition plutôt équitable des classes sociales, la bourgeoisie et les classes sociales supérieures restent majoritaires dans deux des fictions étudiées : *Le silence de la mer* et *Suite Française*. Ces deux fictions au récit similaire se centrent effectivement sur des personnages principaux issus de la bourgeoisie rurale. On retrouve ici une certaine permanence héritée à la fois du cinéma classique français, mais aussi des *heritage films* britanniques qui se focalisent sur des grandes familles terriennes (on peut ici penser aux adaptations des romans de Jane Austen entre autres). Cette forte présence de la bourgeoisie reprend ainsi un des aspects des films patrimoniaux développé dans l'ouvrage de Pierre Beylot et Raphaëlle Moine :

> Andrew Higson affirme que « même les films dont le récit ironique critique le passé finissent par le glorifier et légitimer le spectacle d'une classe (bourgeoise) et d'une tradition culturelle aux dépens des autres, à travers un discours fondé sur l'authenticité et l'obsession de la splendeur visuelle ». [...] A priori, même s'ils ne sont pas tous immunes de nostalgie et d'une vision idéalisée du passé (comme *Jean de Florette* ou *Indochine*), les films français semblent différents et en tout cas plus variés : par le choix de leurs époques, par des représentations de classe plus variées et par un intérêt pour des périodes plus sombres.<fnref n="6" />

<footnote n="4">4 Benoît Lafon, « Des fictions « toutes proches » : une certaine identité de la France. Enjeux politiques des séries télévisées de France 3 en prime time (Louis la Brocante, Famille d'accueil, Un village français) », *Mots. Les langages du politique*, n°99, 2012, p. 80</footnote>

<footnote n="5">5 Monique Dagnaud, *Les artisans de l'imaginaire. Comment la télévision fabrique la culture de masse.*, Armand Colin, 2006, p. 244, in Benoît Lafon, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="6">6 Pierre Beylot, Raphaëlle Moine (dir.), *Fictions patrimoniales sur grand et petit écran, contours et enjeux d'un genre intermédiatique*, Presses universitaires de Bordeaux, 2009, p. 21-22</footnote>
En effet, on retrouve cette vision patrimoniale de la France rurale dans d'autres fictions notamment produites par France 3 comme *Louis la Brocante* ou *Famille d'accueil* qui prennent place dans des familles bourgeoises. Toutefois, comme Pierre Beylot et Raphaëlle Moine le mentionnent, il est intéressant de remarquer que malgré une tradition nostalgique d'un passé idéalisé autour de figures bourgeoises, les productions françaises donnent à voir une plus grande diversité de représentation et d'espaces collectifs, auxquels les Français peuvent s'identifier. Cette diversité de représentation marque donc une rupture et une certaine évolution des fictions historiques qui se détachent progressivement de la tradition pour se rapprocher d'une vision de la France sous l'Occupation peut-être plus réaliste, en tout cas plus exhaustive.

De cette façon, *En mai fais ce qu'il te plaît* propose de suivre la communauté d'un village du Pas-de-Calais composé quasi exclusivement d'agriculteurs et de fermiers à l'exception de l'institutrice du village. Ce parti-pris, adopté par Christian Carion, permet ainsi de mettre en lumière la population du Nord et sa mentalité différente des autres régions françaises durant l'Occupation comme Etienne Dejonghe le précise dans son étude sur les départements du Nord et du Pas-de-Calais :

> Quand les chargés de mission de Vichy purent, vers le milieu de l'année 1941, enfin pénétrer dans le Nord Pas de Calais, ils furent stupéfaits de l'état d'esprit qui y régnait. « Il semble, dès que l'on a franchi la ligne de la Somme, écrit l'un d'eux, que l'on pénètre dans un pays différent du reste de la France, dont l'aspect et la mentalité sont beaucoup plus proches des mentalités belge et hollandaise. L'unanimité de comportement est frappante ; dans le peuple, chez les paysans, dans la bourgeoisie, il y a identité absolue de sentiments et d'opinions. Depuis le début de l'Occupation, aucun événement saillant – l'armistice lui-même – n'a pu changer la conviction que la guerre continue comme ce fut le cas de 1914-1918... Le seul fait qui compte est l'occupation allemande, on n'en attend la fin que d'une victoire anglaise. » (AFE bureau Chauvet papiers 1940, 169/8).<fnref n="7" />

De la même façon, *Un village français* propose une vision plus complète et complexe de la population sous l'Occupation. Le format sériel permet évidemment la mise en place d'un récit choral et une focalisation plus longue sur un nombre de personnages plus importants et donc issus de milieux extrêmement différents. En s'acharnant « de développer une vision de la condition humaine dans toute sa complexité sur une période elle-même ambivalente »<fnref n="8" /> et en optant pour une série chorale afin de « raconter cette période de façon moderne, non manichéenne »<fnref n="9" />, *Un village français* se rapproche de l'évolution de l'historiographie menée sur l'Occupation. La lutte des classes y est

<footnote n="7">7 Etienne Dejonghe, « Les départements du Nord et du Pas de Calais » in Jean-Pierre Azéma, François Bédarida (dir.) *La France des années noires vol. 1, De la défaite à Vichy*, (Ed. revue et mise à jour) Ed. du Seuil, 2000, p. 523</footnote>

<footnote n="8">8 Bernard Papin. « *Un village français* : L'histoire au risque de la fiction. Editions Atlande. 2017, p. 15</footnote>

<footnote n="9">9 Marjolaine Boutet, op. cit., p. 6</footnote>
commentée avec justesse et sans stéréotypes. Cette façon de traiter l'histoire au sein des séries
témoigne de l'évolution historiographique en permettant d'analyser, à hauteur d'hommes et de
femmes, les conséquences et répercussions des grands événements historiques. Cette logique se
retrouve par exemple Outre-Manche avec la série télévisée *Downton Abbey* qui s'efforce également
de représenter une vision la plus complète possible de la population et des enjeux de l'époque, sans
préférer une catégorie sociale à une autre. Un village français met donc sur un même pied d'égalité
les personnages issus de la bourgeoisie comme les Larcher et les Schwartz, les fonctionnaires,
extrêmement représentés dans la série avec les policiers De Kervern et Marchetti, les instituteurs
Lucienne et Jules et enfin l'employée de poste Suzanne ainsi que les ouvriers et paysans, également
présents en nombre avec Marie, Marcel et plus largement l'ensemble des employés de la scierie. Ces
personnages « occupent tous les espaces du spectre socio-démographique de la France de
l'époque »<fnref n="10" /> toujours sans mettre en avant une catégorie par rapport à une autre et en illustrant avec
minutie les enjeux de classes qui se jouent sous l'Occupation, notamment au travers de la relation
entre Daniel et son frère Marcel, totalement opposés sur le spectre social et politique.

Les grands absents de cette représentation des Français témoignent également d'une certaine
idée de l'Occupation qui s'éloigne certainement de la réalité de l'époque pour coller avec les
problématiques de la société actuelle. On peut ainsi remarquer une absence quasi-totale de l'église
au sein des fictions du corpus. Aucune fiction ne présente de personnages identifiés comme membre
de l'église et les personnages croyants restent minoritaires. On ne peut citer que Lucienne dans *Un
village français* et une scène de messe dans *Suite Française* où l'ensemble du village est rassemblé.
Cette absence marque une rupture avec des films classiques de l'Occupation comme *La Grande
Vadrouille* ou même *Jeux Interdits* au sein desquels la religion prenait une part importante. Cet
aspect a pu être reproché par ailleurs par les historiens concernant *Un village français* qui, malgré
une représentation la plus réaliste possible des Français sous l'Occupation et la participation de
Jean-Pierre Azéma, fait l'impasse sur l'église alors que la population du Jura était majoritairement
catholique sous l'Occupation et que la religion tenait une place beaucoup plus importante en règle
générale dans la société française de l'époque :

Mais j'ai entendu les remarques faites par mes collègues historiens et par les critiques de télévision. Le reproche le plus pertinent est d'avoir surreprésenter des communistes – surtout dans leurs débats internes – en regard de l'insuffisance des représentations de l'environnement chrétien, dans une région aussi pratiquante que le Jura, où Villeneuve est supposée se trouver. [...] On touche là la part de subjectivité inhérente à toute écriture de fiction.<fnref n="11" />

<footnote n="10">10 Bernard Papin, *op. cit.*, p. 88-89</footnote>

<footnote n="11">11 Jean-Pierre Azéma, in. Marjolaine Boutet, *op. cit.*, p. 11</footnote>
Cette relecture plus neutre au niveau de la religion est caractéristique d'une actualisation du propos au sein d'une société française beaucoup plus laïque que celle des années 40. La religion fait aujourd'hui débat et c'est bien la laïcité qui est promue dans l'espace public. Cet axe laïc est donc une des marques de la subjectivité des auteurs dans les fictions historiques. Cette subjectivité peut être à la fois induite par l'époque à laquelle la fiction est produite, mais aussi par l'expérience personnelle de l'auteur. En effet, il n'est pas surprenant que Frédéric Krivine, le scénariste d'Un village français, se soit particulièrement intéressé à la résistance communiste, ayant lui-même évolué au sein d'une sphère familiale engagée dans la politique d'extrême gauche (Alain Krivine et Jean-Michel Krivine, son oncle et son père, étant eux-mêmes militants d'extrême gauche).

Enfin, cette tension entre une vision traditionnelle et classique des Français sous l'Occupation et une vision évolutive se voulant plus proche de la réalité historique se retrouve également au niveau de l'engagement des personnages dans le conflit. Le tableau suivant récapitule les inclinations et engagements politiques pris par les personnages principaux des fictions.
<table><caption>Tableau 2: Liste des types d'engagement dans le conflit des personnages principaux de chaque fiction.</caption><thead><tr><th>FICTIONS</th><th>PERSONNAGES PRINCIPAUX FRANCAIS</th><th>ENGAGEMENT DANS LE CONFLIT</th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="3">Le silence de la mer (2004)</td><td>Jeanne Larosière</td><td>Résistante *</td></tr><tr><td>André Larosière</td><td></td></tr><tr><td>Marie</td><td>Résistante</td></tr><tr><td rowspan="6">Suite française (2014)</td><td>Lucile Angellier</td><td>Résistante *</td></tr><tr><td>Mme Angellier</td><td>Résistante</td></tr><tr><td>Benoît Labarie</td><td>Résistant</td></tr><tr><td>Madeleine Labarie</td><td>Résistante</td></tr><tr><td>Le vicomte de Montmort</td><td>Collaboration</td></tr><tr><td>La vicomtesse de Montmort</td><td>Collaboration</td></tr><tr><td rowspan="4">En mai fais ce qu'il te plaît (2015)</td><td>Paul</td><td></td></tr><tr><td>Mado</td><td></td></tr><tr><td>Suzanne</td><td>Résistante</td></tr><tr><td>Albert</td><td></td></tr><tr><td rowspan="10">Un village français (2009-2017)</td><td>Daniel Larcher</td><td>Collaboration *</td></tr><tr><td>Hortense Larcher</td><td>Collaboration *</td></tr><tr><td>Raymond Schwartz</td><td>Collaboration économique *</td></tr><tr><td>Jeannine Schwartz</td><td>Collaboration et favorable au régime de Vichy</td></tr><tr><td>Jean Marchetti</td><td>Collaboration et favorable au régime de Vichy</td></tr><tr><td>Lucienne Borderie-Bériot</td><td>Attentiste</td></tr><tr><td>Servier</td><td>Collaboration et favorable au régime de Vichy</td></tr><tr><td>Suzanne Richard</td><td>Résistante communiste</td></tr><tr><td>Jules Bériot</td><td>Résistant gaulliste</td></tr><tr><td>Marie Germain</td><td>Résistante</td></tr><tr><td>Marcel Larcher</td><td>Résistant communiste</td></tr><tr><td>Henri de Kervern</td><td>Résistant</td></tr></tbody></table>
Légende :

* : personnages ambivalents, collaboration forcée ou « sentimentale » puis épisodes résistants.

<table><tr><td>Résistants</td><td>12</td></tr><tr><td>Collaborateurs</td><td>8</td></tr><tr><td>Attentistes ou neutres</td><td>5</td></tr></table>

Suite à ce recensement, on remarque une prédominance, encore aujourd'hui, des personnages de résistants. On retrouve ici une certaine tradition de représentation héritée des films d'après-guerre où la mémoire résistante est encore majoritaire. *Le silence de la mer* et *Suite Française* présentent une nouvelle fois une vision plus stéréotypée et patrimoniale en ce sens puisqu'ils proposent une majorité de personnages résistants voir une totalité dans le cas du *Silence de la mer*. *Un village français* répartit ses personnages plutôt équitablement de part et d'autre du spectre des engagements possibles sous l'Occupation. Toutefois, ces représentations posent question, qu'en est-il de la zone grise de l'Occupation, de ces Français attentistes qui composaient la majeure partie de la population ? Lucienne est la seule réelle représentante de cette majorité des Français. La jeune institutrice ne prendra jamais réellement part ni dans la résistance malgré l'engagement de son mari Jules ni dans la collaboration, subissant ainsi la guerre et l'Occupation sans y prendre part. Cette lacune de représentation peut ici trouver sa source dans la nécessité de créer des trames dramatiques permettant de tenir en haleine le spectateur particulièrement au sein d'une série télévisée. Les personnages sont ainsi forcés de prendre part directement aux événements de l'Occupation afin de créer une tension narrative. Malgré cette faible représentation des attentistes sous l'Occupation, l'ambivalence des personnages et leur complexité dans *Un village français* permet toutefois d'avoir accès à une palette plus large des comportements sous l'Occupation, se rapprochant plus d'une vision historienne des événements. En effet, même si Daniel collabore avec les Allemands en tant que maire du village, celui-ci essaie avant tout d'aider les villageois et d'éviter les injustices. De même Raymond Schwartz, le patron de la scierie collaborera pour des raisons économiques mais surtout sentimentales (son travail pour les Allemands lui permet de posséder un Ausweis pour poursuivre son histoire adultère avec Marie). C'est également par amour pour elle qu'il s'engagera plus tard dans la résistance. La pluralité des types de résistance et de collaboration permet donc à la série de donner une vision renouvelée de l'Occupation et des rôles que les Français ont pu y tenir.

Cette tension entre un modèle hérité à la fois du cinéma classique français et des *heritage film* britanniques et une vision progressiste du passé qui brise certains stéréotypes se ressent aussi par les choix opérés pour la distribution de ces fictions entre des rôles créés sur mesure et des rôles
## Étude de la distribution

La distribution des rôles est un des éléments constitutifs de toute fiction. Le choix des interprètes a forcément un impact sur la lecture des fictions en offrant parfois un deuxième niveau d'analyse. Ces choix sont souvent liés à la volonté de la production d'ancrer la fiction dans un genre bien précis, dans une lignée de productions antérieures ou à contre-courant de cette lignée. De ce point de vue, deux grandes stratégies de distribution s'opposent et cohabitent au sein des productions permettant ainsi de donner une nuance supplémentaire aux personnages représentés à l'écran.

Tout d'abord, une première stratégie de distribution se dessine en jouant sur la *persona* des acteurs et des actrices. La *persona* déterminée à la fois par le rôle de l'acteur, son image médiatique et ses rôles antérieurs induit une perception plus complexe de l'interprète qui ne se limite pas seulement à son jeu ou à sa popularité, mais à un ensemble socio-culturel beaucoup plus étendu et évolutif selon le moment de sa carrière. Cette stratégie s'illustre parfaitement dans le choix de la distribution du *Silence de la mer*. En effet, le choix de Michel Galabru pour interpréter la figure paternelle du film, le grand-père de Jeanne Larosière n'apparaît pas si anodine. Témoignant d'abord de la tendance des fictions patrimoniales françaises à faire appel à des acteurs et des vedettes populaires auprès du public ou à des acteurs et actrices s'étant déjà illustré à de nombreuses reprises dans des fictions historiques, ce choix offre également une lecture supplémentaire compte tenu des rôles précédemment tenus par l'acteur. Michel Galabru est en effet le grand-père emblématique de Papy fait de la Résistance (Jean-Marie Poiré) en 1983. Il a ainsi marqué l'imaginaire de la Seconde Guerre mondiale et de l'Occupation dans le cinéma français aux yeux du public. Relier de nouveau l'acteur avec une figure de grand-père au sein d'une fiction reprenant le récit de Vercors, lui-même élevé au sein du patrimoine français, ne fait alors que renforcer la patrimonialisation du téléfilm. Ce sous-texte induit également une vision positive du personnage et le place d'office du côté des résistants plus que des collaborateurs. Ce choix d'interprétation résonne ainsi comme un clin d'œil à l'histoire de la représentation de l'Occupation au cinéma, une mise en abîme qui confirme l'appartenance du téléfilm à une tradition de la représentation de l'Occupation.

Cette stratégie se retrouve également dans une moindre mesure dans le film *En mai fais ce qu'il te plaît*. Ici, ce ne sont pas tant les rôles précédemment tenus par les acteurs qui vont avoir une résonance particulière au niveau de la représentation de l'Occupation, mais plutôt la popularité de ces interprètes qui permet d'attirer le spectateur et de le rassurer. La présence de Mathilde Seigner (Mado) et de Laurent Gerra (Albert) témoigne de la nécessité de se rapprocher du public français et
de l'engager dans la fiction en lui apportant des figures populaires et appréciées pouvant le rassurer
sur le type de récit qu'il s'apprête à voir. Cette stratégie propre aux fictions patrimoniales se retrouve
ainsi développée à travers chaque fiction du corpus. Si Mathilde Seigner, Laurent Gerra et Michel
Galabru apportent de la sympathie et de l'attachement aux personnages de par leur popularité et leur
image médiatique, le choix de Robin Renucci permet quant à lui la promesse d'une fiction de
qualité, l'acteur étant reconnu par le public pour ses performances notamment au théâtre. De même,
le choix de Thomas Jouannet apporte une assurance aux téléspectateurs qui reconnaissent en l'acteur
une figure récurrente des téléfilms des années 1990.

D'autre part, il existe un autre aspect de ces distributions qu'il est intéressant de relever
autour de l'internationalité des fictions. Deux phénomènes se confrontent au niveau des nationalités
des interprètes par rapport à celle de leur personnage. La distribution de *Suite Française* en est
l'exemple le plus frappant. Ce film, qui suit la population d'un petit village de France, voit la
majorité de ses personnages Français interprétés par des acteurs étrangers. Le film étant une
coproduction à l'internationale, ce choix résulte donc de l'obligation de s'exporter facilement à
l'étranger et donc d'opter pour des acteurs internationaux au moins pour les rôles principaux du film.
De ce fait, Lucile Angellier est interprétée par Michelle Williams, actrice popularisée notamment
par son interprétation de Marylin Monroe dans *My week with Marylin* (Simon Curtis, 2011), pour
lequel elle remportera le Golden Globes de la meilleure actrice ; Céline, la jeune métayère, est jouée
par Margot Robbie tout juste popularisée internationalement par son rôle dans *Le Loup de Wall
Street* de Martin Scorcese (2013) ; Mme Angellier est quant à elle interprétée par Kristin Scott
Thomas, actrice britannique fortement popularisée auprès du public français. Le film opte donc
pour la langue anglaise comme langue originale y compris pour les personnages français rendant la
transcription de l'histoire un peu floue. Là où la distribution opère un choix à la fois étonnant mais
intéressant, c'est pour le rôle du vicomte de Montmort interprété par Lambert Wilson, le seul acteur
français présent au casting du film. Ce choix permet d'engager le public français, qui reconnaît ainsi
une figure populaire française. Ensuite, il permet d'offrir, comme pour Michel Galabru, une seconde
lecture au rôle du vicomte au sein du film et particulièrement autour de la vision des Français sous
l'Occupation à l'étranger. Le vicomte de Montmort constitue un des seuls personnages du film à être
identifié comme collaborateur puisqu'il organise des fêtes avec les représentants allemands. Le
choix d'un acteur français pour le seul rôle de collaborateur de l'histoire vient donc clairement relier
l'image des Français sous l'Occupation à celle de la collaboration et de l'adhésion au régime de
Vichy. Les autres Français, particulièrement les résistants, sont quant à eux interprétés par des
anglophones redonnant l'idée d'une délivrance de la France exclusivement par l'action des Anglais
et des Américains. Cette lecture peut être renforcée par le statut de victime du vicomte de
Montmort, exécuté pour l'exemple à la fin du film après avoir été retenu en otage à la suite d'un attentat à l'encontre d'un officier allemand. Cette réécriture du roman<fnref n="12" /> associée au choix opéré pour la distribution place donc Lambert Wilson comme seul représentant de la population française (puisque seul acteur français du casting) en l'associant à la fois à une figure de collaboration et à celle de victime amenant ainsi une vision stéréotypée et réduite de la France sous l'Occupation (vision notamment nourrie par les pays vainqueurs du conflit). *Suite française* est le seul film du corpus à être réalisé par un cinéaste étranger, même si la production est en partie française, ce qui peut aussi expliquer une retranscription mémorielle différente, biaisée par une distance spatiale.

A côté de ces choix de casting populaires, permettant une meilleure réception et exportation à l'étranger des productions, l'on assiste également au sein des fictions patrimoniales françaises à une stratégie opposée, dite de la « surprise », comme explicitée ci-après par François-Xavier Molia :

> D'autre part, les quatre films privilégient une stratégie de la surprise dans l'attribution des rôles, notamment en recrutant des comédiens dont la persona semble peu compatible avec l'identité implicitement académique des fictions patrimoniales : ce sont en particulier les comédiens des frères Dardenne qui font l'objet de ce transfert inattendu (Jérémie Rénier et Emilie Dequenne dans *Le Pacte des Loups*, Olivier Gourmet dans *Les Brigades du Tigre*).<fnref n="13" />

Cette stratégie de la surprise est également présente dans les fictions de notre corpus tout en cohabitant avec une stratégie populaire. Ce sont ici aussi les comédiens des frères Dardenne qui font l'objet de ce choix. Olivier Gourmet interprète ainsi Paul, l'agriculteur et maire d*'En mai fais ce qu'il te plaît* mettant son accent et son caractère bourru au service de son rôle et Fabrizio Rongione interprète quant à lui Marcel Larcher, l'ouvrier et résistant communiste d*'Un village français*, dotant ainsi son personnage de son parler si particulier et créant une vision du résistant beaucoup plus éloignée des stéréotypes de virilité et de force. Le choix de Fabrizio Rongione permet aussi de créer une nouvelle mise en abîme au sein de l'histoire de la représentation de l'Occupation dans les médias de par sa ressemblance avec Lino Ventura, ayant lui-même interprété un des plus grands rôles de résistants du cinéma français dans *L'Armée des Ombres* de Jean-Pierre Melville (1969), que Marjolaine Boutet relève lors de la cinquième saison de la série :

> Les références visuelles à des œuvres passées sont plus assumées dans cette cinquième saison, notamment dans les scènes entre les résistants en captivité qui rappellent l'ambiance et la lumière de *L'Armée des ombres* de Jean-Pierre Melville (1969). La ressemblance entre Fabrizio Rongione, qui interprète Marcel, et

<footnote n="12">12 En effet, cet épisode final n'est pas présent dans le roman original d'Irène Némirovsky. Il a été créé de toute pièce pour les besoins de la fiction.</footnote>

<footnote n="13">13 François-Xavier Molia, « « Dépoussiérer les mythes » : désynchronisation et hybridation dans les fictions patrimoniales », in. Pierre Beylot, Raphaëlle Moine, op. cit., p. 97</footnote>
Ces choix à contre-emploi constituent une des caractéristiques de la distribution d'Un village français. Ce constat est une nouvelle fois relevé par Marjolaine Boutet dans son ouvrage dédié à la série :

Ainsi, les collaborateurs Daniel Larcher, interprété par Robin Renucci, et Servier, joué par Cyril Couton, n'ont pas de petites moustaches ou bien « la gueule du traître » habituelle dans ce type de fiction. Ils ne sont pas menaçants et ont des silhouettes et des voix qui évoquent plutôt la douceur, voire l'enfance pour Servier. A l'inverse, pour le grand bourgeois, ils font appel à Thierry Godard, dont le physique « à la Gabin » évoque plutôt le travailleur de force, tandis que l'ouvrier communiste est incarné par Fabrizio Rongione, à l'allure plus intellectuelle. [...] Ce casting est emblématique de la volonté des créateurs de la série de proposer une vision neuve de l'Occupation. L'association acteur-personnage montre déjà implicitement aux téléspectateurs toutes les contradictions de la période, où la plupart des Français ont été forcés de paraître et d'agir autrement que ce qu'ils étaient au fond d'eux-mêmes.<fnref n="15" />

Les choix des castings constituent donc un approfondissement important dans l'analyse des Français et des Françaises sous l'Occupation. Tous les choix opérés le sont pour une raison particulière : popularité auprès du public ou stratégie de la surprise pour renouveler le genre de la fiction historique et l'historiographie de l'Occupation. Mais plus que cela, ces choix viennent nourrir l'analyse des personnages en eux-mêmes, à la fois par les mises en abîmes de la représentation de l'Occupation dans les médias qui bâtissent des ponts entre les différentes époques mémorielles et par les choix physiques ou de nationalités qui commentent le récit en filigrane, permettant de retranscrire une mémoire controversée ou de retranscrire la complexité des enjeux de la période.

<footnote n="14">14 Marjolaine Boutet, op. cit., p.142</footnote>

<footnote n="15">15 Marjolaine Boutet, op. cit., p. 41</footnote>
## Étudier la guerre au féminin

L'intérêt porté autour d'une histoire féminine de la guerre émerge dans le champ universitaire au cours des années 70 puis 80. L'historiographie de la Seconde Guerre mondiale connaît ainsi une évolution, avec l'apport des études culturelles, en s'intéressant à la question du genre en guerre et notamment de la condition des femmes pendant la guerre.

> La guerre a-t-elle émancipé les femmes ? [...] Quelle est la place de la guerre dans le long chemin vers l'émancipation féminine ?<fnref n="16" />

C'est justement cette question de l'émancipation et des conséquences des guerres sur la condition féminine qui attire l'attention des chercheurs. Fabrice Virgili s'intéresse par exemple au début des années 2000 au phénomène des tontes au moment de la Libération dans son ouvrage *La France virile : des femmes tondues à la Libération* en associant ce phénomène à une réappropriation du territoire national par une purification de la nation, passant par la réappropriation du corps de la femme. La question d'une réelle émancipation pendant la guerre prend alors tout son sens puisque dès les lendemains du conflit et malgré le droit de vote donné aux femmes en 1944, l'égalité est toujours loin d'être atteinte.

De même que l'historiographie de la Seconde Guerre mondiale évolue au cours des années 70, la représentation de ce conflit mondial évolue également dans les médias et au cinéma à partir des années 90 avec la production de biopics dédiés à des figures féminines comme Lucie Aubrac de Claude Berri en 1997. Les femmes reprennent ainsi leur rôle à la fois dans les mémoires et sur les écrans, les fictions patrimoniales contribuant ainsi « à réintégrer dans la représentation du passé les femmes exclues par l'historiographie traditionnelle »<fnref n="17" />. Justement, les quatre productions du corpus présentent chacune des trajectoires de femmes fortes et engagées posant ainsi la question de l'émancipation des femmes au cours de ce conflit. Cette étude rejoint donc la problématique posée depuis les débuts des recherches sur ce sujet en cherchant à « montrer en quoi s'intéresser à l'histoire des femmes » peut « modifier et complexifier la compréhension des guerres, guerres particulières ou phénomène guerre en général »<fnref n="18" />. Enfin, étudier la guerre au féminin dans un contexte où les droits des femmes acquis au cours du XXe siècle sont dangereusement remis en question permet en outre de cristalliser les enjeux de la représentation féminine au cours du XXIe siècle par le truchement du passé et de la guerre.

<footnote n="16">16 Françoise Thébaud, « Penser les guerres du XXe siècle à partir des femmes et du genre. Quarante ans d'historiographie. », *Clio. Femmes, Genre, Histoire*, n°39, 2014, p. 163</footnote>

<footnote n="17">17 Pierre Beylot, Raphaëlle Moine (dir.), *op. cit.*, p. 23</footnote>

<footnote n="18">18 *Ibid.*, p. 157</footnote>
Des femmes authentiques et modernes

Je me suis focalisé sur la manière dont la guerre était perçue par des civils et en particulier par les femmes.<fnref n="19" />

Cette phrase du réalisateur de *Suite Française* illustre bien le constat que l'on peut mener autour de la présence de personnages féminins dans les fictions traitant de l'Occupation au XXIe siècle. En effet, *Le silence de la mer* et *Suite Française* présentent tous deux un premier rôle féminin. L'importance de ce premier rôle est accentuée par le changement opéré par rapport aux récits originaux des deux fictions. Dans le récit de Vercors, le personnage de la nièce reste très secondaire et bénéficie d'un intérêt plus important dans l'adaptation de Melville en 1949, mais les premiers rôles sont laissés à l'officier allemand et au vieil homme, oncle de la jeune femme. En 2004, Pierre Boutron choisit de réinterpréter le récit de Vercors en adoptant le point de vue féminin permettant ainsi de centrer l'histoire sur la condition des femmes sous l'Occupation.

Saul Dibb opère la même distorsion du récit originel de *Suite Française*. Dans *Dolce*, le roman d'Irène Némirovsky, le personnage de Lucile est un des personnages parmi une galerie représentative de la communauté d'un village français subissant l'invasion allemande. Le récit n'est pas vu uniquement par les yeux de la jeune femme, mais se construit plutôt comme une observation des rapports de classe aux débuts de l'Occupation où *l'accomodation* de la présence allemande semble possible. Saul Dibb choisit également de se focaliser sur un regard féminin de l'Occupation par le prisme du personnage de Lucile. Encore une fois, ces réappropriations des récits adaptés témoignent d'une tendance à adopter le point de vue féminin sur l'Occupation, point de vue occulté pendant des décennies. En ce sens, les fictions historiques depuis la fin des années 1990 opèrent une réelle avancée dans la représentation de la femme sous l'Occupation et de la femme en guerre, grandes absentes des représentations passées.

L'importance donnée aux femmes se retrouve dans une moindre mesure dans *En mai fais ce qu'il te plaît*. Les rôles principaux restent ici majoritairement masculins (le maire Paul, Hans, Max et Percy) mais les deux seuls rôles féminins sont ceux de femmes fortes et modernes. Mado, gérante du café et femme du maire, impose son autorité au sein du village et auprès de son mari à plusieurs reprises et la jeune institutrice Suzanne, après des difficultés à se libérer du carcan patriarcal et politique de la mairie, fera le choix de l'exil et de la résistance aux côtés d'Hans et de son fils.

En revanche, *Un village français* propose une répartition paritaire des rôles féminins et masculins principaux. Cette série chorale offre une galerie de personnages féminins diversifiée et représentative de la pluralité des féminités durant l'Occupation. La série adopte en ce sens très

<footnote n="19">19 UGC Distributions, (2015, 18 mars), *Suite Française*, Moonfleet, p.5</footnote>
souvent un point de vue féministe. Le dernier épisode de la saison 2 met notamment en scène une manifestation de mères de familles et de femmes au foyer devant la mairie qui militent contre la pénurie, permettant ainsi à la série de montrer les difficultés quotidiennes auxquelles les femmes étaient particulièrement confrontées.

Ces quatre fictions mettent ainsi en scène une galerie de personnages féminins plus ou moins représentatifs de la société de l'époque. On retrouve d'ailleurs d'une fiction à l'autre des femmes symboles d'un aspect de la vie sous l'Occupation.

Ainsi, la figure de la jeune femme oppressée, emprisonnée dans le carcan patriarcal et sociétal de l'époque est représentée à la fois par Lucienne dans *Un village français*, mais aussi par Suzanne, également jeune institutrice dans *En mai fais ce qu'il te plaît*, par Lucile dans *Suite Française* et Jeanne dans *Le silence de la mer*. Ce symbole de la jeune femme possède toutefois deux évolutions, car si Suzanne, Lucile et Jeanne finiront par se libérer de leur carcan et s'assumer pleinement en tant que femme notamment en s'engageant dans la Résistante suite à une expérience amoureuse ; Lucienne, quant à elle, n'opérera pas cette métamorphose et restera emprisonnée dans sa culpabilité et dans son impossibilité à faire des choix tout au long de la série et tout au long de l'Occupation. En ce sens, Lucienne est la seule femme dans cet échantillon fictionnel à représenter « la femme française du quotidien » et ainsi être « le symbole d'une population attentiste durant la période, qui subit les événements »<fnref n="20" />. Finalement, c'est elle qui représente le mieux la réalité de l'époque, à la fois concernant la condition des femmes qui les empêchent de disposer librement de leur corps, mais aussi de l'attitude générale des Français et des Françaises sous l'Occupation, symbolisant parfaitement cette zone grise décrite par Jean-Pierre Azéma.

Ensuite, deux autres symboles de la femme sous l'Occupation sont développés dans ces fictions : la résistante et la bourgeoise « bovaryenne » et collaborationniste. Ces deux figures même si elles sont diamétralement opposées dans leurs engagements politiques et moraux sont des figures remarquables par leur modernité. L'efficacité dramatique nécessaire aux fictions audiovisuelles oblige les scénaristes à se focaliser sur des figures fortes et modernes, plus proches du XXIe siècle et plus efficaces sur le plan narratif qu'un personnage statique et mutique comme celui de Lucienne. C'est donc leur modernité qui rapproche ces femmes ainsi que leur désir d'émancipation et de liberté que leur permet le contexte de l'Occupation. Du côté des résistantes, on retrouve donc Marie et Suzanne d'Un village français. Marie, pour qui la guerre consiste en une réelle libération, représente « le personnage de la réhabilitation, de la reconnaissance si longtemps attendue pour les résistantes »<fnref n="21" /> et Suzanne de son côté permet de bousculer les codes traditionnels de la

<footnote n="20">20 D'après le livret sur les costumes présent dans le coffret DVD de la série *Un village français*, p. 11</footnote>

<footnote n="21">21 *Ibid.*, p. 9</footnote>
représentation des femmes dans la Résistance en apportant « un élément de renouveau, incarnant
avec poigne l'entrée des femmes en politique »<fnref n="22" />. Lucile, Suzanne (En mai fais ce qu'il te plaît) et
Jeanne rejoignent cette catégorie brièvement à la fin de leur histoire, en s'engageant dans la
Résistante. Toutefois, leur engagement n'est pas de la même nature que celui de Marie et Suzanne
dans la série de France 3, ce qui leur donne donc un statut à part entière dans la représentation des
femmes à l'écran. Suzanne Richard et Marie dans Un village français s'engagent en effet assez
naturellement, répondant à un souffle de liberté et à des valeurs morales et politiques déjà bien
forgées dans leur mentalité alors que pour les trois autres, leur engagement est poussé par un choix
amoureux. L'entrée en Résistance est ainsi déclenché par une présence masculine, celle d'un soldat
ou d'un exilé allemand, qui remet en cause l'émancipation réelle et totale des femmes puisqu'elles
ont eu besoin de la présence d'un homme pour les libérer là où Marie et Suzanne n'ont pas attendu
cette présence masculine pour s'engager.

De l'autre côté du spectre de l'engagement, on trouve une autre figure récurrente, celle de la
femme au foyer bourgeoise, adultère et collaboratrice avec les personnages d'Hortense et de
Jeannine dans *Un village français*. Ces deux femmes donnent à voir un autre aspect de la féminité
sous l'Occupation, une féminité libérée et donc dérangeante pour l'époque. Hortense est un
personnage dans la droite lignée de Mme Bovary, elle est « une femme très moderne pour son
époque, qui a le culot de refuser le rôle et le confort que la société de l'époque lui offre » en quittant
sa situation de femme du médecin et du maire pour suivre une relation adultère choquante avec le
dirigeant SS Heinrich Müller. Elle est le « symbole par excellence de la féminité qui dérange »<fnref n="23" /> et
qui sera punie à la Libération. Jeannine Schwartz profite de son côté de l'Occupation pour prendre
le pouvoir et y prendre goût. Héritière de l'entreprise familiale, les lois sur les femmes et la famille
de l'époque l'empêchent de gérer par elle-même la scierie qu'elle laisse à son mari Raymond. La
guerre va lui donner la possibilité de s'affranchir, notamment en s'investissant pleinement dans le
régime de Vichy, en prenant la tête de toutes les associations vichystes. Femme ambitieuse, elle
« synthétise toutes les haines de l'époque »<fnref n="24" />, représentant ce pan sombre de l'Occupation qui restera
impuni et qui restait jusqu'ici très peu représenté par des femmes à l'écran et dans les mémoires.

La diversité de ces femmes symbolise assez bien la pluralité des engagements et des comportements sous l'Occupation malgré une obligation de se focaliser sur des figures intéressantes dramatiquement : les résistantes et les collaborationnistes. Mais ce qui ressort particulièrement de la représentation des femmes dans ces fictions, outre leur authenticité historique, c'est leur modernité. Associée à leur authenticité, leur modernité permet de traiter des sujets tabous, de les démystifier et

<footnote n="22">22 Marjolaine Boutet, op. cit., p. 150</footnote>

<footnote n="23">23 D'après le livret sur les costumes présent dans le coffret DVD de la série *Un village français*, p. 5</footnote>

<footnote n="24">24 *Ibid*., p. 17</footnote>
de les faire entrer dans la mémoire collective répondant à la fois aux problématiques auxquelles les
femmes d'aujourd'hui sont toujours confrontées et au manque de considération dont les femmes ont
fait preuve dans la construction de la mémoire nationale. Marjolaine Boutet résume ce constat au
cours de son étude sur la série *Un village français* :

Tout au long de la série, Emmanuel Daucé, Frédéric Krivine et Philippe Triboit ont été très attentifs à la crédibilité des rapports hommes/femmes dans les années 1940, tout en créant des personnages féminins auxquels le public du XXIe siècle pouvait s'identifier. Si la Seconde Guerre mondiale a été une période d'oppression et de difficultés quotidiennes pour une large majorité des mères de famille, elle a aussi été une parenthèse de liberté plus grande pour certaines femmes, du fait de l'absence des maris et/ou de l'entrée dans la clandestinité. Pour des raisons d'efficacité dramatique, ce sont elles qui sont mises en valeur dans la série. Ainsi, si Suzanne est déjà une femme assez libre en 1940 puisqu'elle est la seule à avoir un emploi salarié (employée des postes), l'entrée en Résistance lui permet d'affirmer sa forte personnalité et il est tout à fait cohérent qu'elle prolonge cet engagement par une carrière politique après la guerre. Son féminisme affirmé est rare dans sa génération, mais pas impossible puisque Simone de Beauvoir avait 36 ans en 1944. Pour Marie, Jeannine et Hortense, la guerre est une incontestable libération momentanée du carcan social, une occasion d'assumer leurs désirs, même si leurs choix politiques et amoureux sont totalement opposés.<fnref n="25" />

A l'image d*Un village français*, les autres fictions produites depuis les années 2000 donnent
la parole aux femmes notamment en représentant certains aspects de l'Occupation réduits au silence
pendant de nombreuses décennies, mais résonnant plus que jamais avec l'actualité. Les violences
sexuelles sont abordées à la fois par le harcèlement et la tentative de viol de Jeanne par Pascal dans
*Le silence de la mer*, par le viol de Lucienne par Heinrich Müller dans *Un village français* et aussi
plus tard au cours de la saison 7 par celui de Geneviève par un soldat américain à la Libération. Ces
sujets difficiles permettent dans le même temps d'aborder les réalités historiques de la guerre,
concernant notamment la présence américaine à la Libération et ses débordements, et de rendre
compte de la condition féminine de l'époque, dans un environnement contemporain marqué par la
libération de la parole autour des violences faites aux femmes.

La condition de la femme sous le régime autoritaire de Vichy fait également l'objet d'un
intérêt important dans les fictions du corpus. Le régime de Vichy et l'Occupation « accentuent la
très forte inégalité hommes-femmes en France ». « Les lois qui font de l'avortement un « crime
contre la sûreté de l'Etat » (15 février 1942) et rendent le divorce quasi impossible (2 avril 1942)
accentuent la pression sociale pour le contrôle du corps et de la sexualité féminine »<fnref n="26" />. Justement

<footnote n="25">25 Marjolaine Boutet, *op. cit.*, p. 182</footnote>

<footnote n="26">26 *Ibid*., p. 90</footnote>
ces deux aspects de la condition féminine sont abordés dans *Un village français* avec le divorce de Jeannine et Raymond et la volonté de divorcer de Daniel face aux relations adultères répétées de sa femme.

Mais c'est surtout la question de l'avortement qui constitue un des sujets approfondis par la série qui y dédie un épisode (III.3). Lucienne, enceinte de Kurt et rongée par la culpabilité et l'impossibilité de vivre au grand jour son histoire avec le jeune soldat, tente de se suicider au moment où Marie lui rend visite. S'ensuit une conversation extrêmement libérée entre femmes où Marie lui avoue avoir déjà eu recours à l'avortement avant son mariage, faisant de cet acte une problématique déjà fortement présente chez les femmes des années 1940, à un moment où l'avortement était encore loin d'être autorisé (il faudra attendre la loi Veil de 1975 en France). Marie l'emmène chez Judith Morhange qui, elle aussi, comprend la situation qu'elle a déjà vécue. Cette scène fait donc de l'avortement quelque chose de beaucoup plus commun dans la vie des femmes de l'époque et permet donc de lever le tabou sur ce sujet.

La résonance de ce propos avec l'actualité contemporaine est encore plus forte et permet ainsi d'envoyer le message qu'aucun droit n'est gagné dans l'émancipation féminine et que le souvenir et la libération de la parole notamment dans les mémoires collectives est primordiale. La modernité des personnages féminins, dans leurs actions et leurs propos se retrouve également dans *En mai fais ce qu'il te plaît* au travers de la figure de Mado. La femme du maire décide de faire face à son mari sur la question du ravitaillement qui concerne pour elle le village entier et en particulier les femmes. Mado fait un discours féministe très moderne pour l'époque où cette phrase est prononcée :

> Je devrais me taire parce que j'ai pas le droit de vote étant une femme, c'est ça ?<fnref n="27" />

Cette ligne de dialogue est particulièrement symbolique d'une actualisation du propos en questionnant les fortes inégalités présentes dans la société avant même l'arrivée du régime de Vichy. Avec la fin de la guerre et la Libération, le gouvernement issu de la Résistance gaullienne donnera le droit de vote aux femmes en 1944 même si les femmes « demeurent, par bien des aspects, sous la coupe de leur père ou de leur mari et retrouvent une société qui rechigne à leur confier des responsabilités »<fnref n="28" /> faisant de l'après-guerre une période de désillusion et de réappropriation du corps féminin et de sa symbolique par les hommes notamment au travers des phénomènes de tontes à la Libération comme Fabrice Virgili a pu les analyser. La façon dont les femmes en guerre sont

<footnote n="27">²⁷ Dialogue issu d*En mai fais ce qu'il te plaît*.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Marjolaine Boutet, *op. cit.*, p. 180</footnote>
représentées au début du XXIe siècle témoigne donc d'un besoin de réhabilitation des trajectoires et des violences auxquelles les femmes ont particulièrement été confrontées lors de l'Occupation. Cette analyse rejoint le constat formulé sur les recherches traitant du genre en guerre :

> Plus généralement, une analyse genrée montre qu'hommes et femmes vivent des expériences différentes et non synchrones de la guerre ; que les rôles féminins restent toujours subordonnés aux rôles masculins, malgré un affrontement public sur le sens à donner aux expériences des unes et des autres – par exemple, la mobilisation féminine dans les usines de guerre ou la participation à la résistance ; que les identités sexuées sont bousculées mais que les imaginaires sociaux restent arc boutés sur la différence des sexes.<fnref n="29" />

Cette question de la subordination aux rôles masculins malgré une émancipation et une forte représentation de la femme dans les fictions se pose aussi dans le cadre des représentations audiovisuelles de la guerre. Que ce soit par un déclic masculin qui amène à l'engagement ou par une nouvelle façon de brider les femmes et leur corps au sortir de la guerre, faisant écho cette fois-ci à la réalité historique, l'émancipation reste incomplète, la société empêchant une libération de la condition féminine. La question de l'affirmation et de la subordination au masculin est particulièrement visible dans les fictions historiques si l'on s'intéresse de plus près à l'étude des costumes.

## S'affirmer par le costume

Les costumes constituent un des éléments de la mise en scène les plus importants dans les fictions historiques. En effet, ils sont à la fois gages de vraisemblance, mais aussi de dramatisation. L'expérience immersive de la fiction historique passe par les tenues des comédiens qui donnent corps au personnage et à la retranscription du passé. Leur étude prend de plus en plus d'importance dans le champ de la recherche sur les fictions historiques comme les ouvrages récents de Pam Cook : *Fashioning the nation : Costume and identity in British Cinema* (1996) et de Andrew Higson : *English heritage, English cinema : costume drama since 1980* (2003) en sont des témoins. Ce champ de recherche très lié aux études culturelles prend sa naissance chez les chercheurs britanniques, mais commence de plus en plus à intéresser la recherche mondiale. L'importance des costumes dans les fictions historiques est également prouvée par l'intérêt porté à la confection et à l'élaboration des tenues par la présence de bonus DVD, d'expositions autour des fictions, de ventes aux enchères, de dossiers de presse ou encore de produits dérivés comme le livret dédié aux costumes vendus avec le coffret DVD intégral d'Un village français en est un exemple. La lecture de ce livret est particulièrement enrichissante sur la question de l'affirmation de la féminité par le

<footnote n="29">²⁹ Françoise Thébaud, *op. cit.*, p. 167</footnote>
costume puisqu'il associe à quasiment chaque personnage féminin de la série le champ lexical de l'affirmation. En plus de retranscrire une époque, les tenues portées par les actrices permettent de suivre l'évolution de leur trajectoire personnelle et marquent les engagements des femmes au cours de l'Occupation. Ce constat peut s'étendre plus globalement à l'étude de tous les costumes féminins des fictions traitées dans cette recherche tant l'affirmation des femmes prend un caractère visuel fort par l'évolution vestimentaire.

Les femmes s'affirment, mais de la même façon que leurs engagements sont opposés, l'origine de leur affirmation l'est également. Une de ces origines est celle de l'affirmation de la séduction et du désir féminin. Hortense Larcher dans *Un village français* en est l'exemple le plus flagrant. Au cours de la saison 1, au tout début de la guerre donc, sa garde-robe se compose de vêtements simples, de chemisiers et de jupes aux couleurs douces témoignant pour le moment de sa posture attentiste face aux événements<fnref n="30" />. A mesure que son désir pour les hommes s'affirme et qu'elle commence des relations adultères avec Jean Marchetti puis avec Heinrich Müller, son allure s'affirme elle aussi. Son caractère passionnel et son affirmation sexuelle sont visibles tant par son changement d'apparence dû à son maquillage (rouge à lèvres et vernis à ongles) que par ses tenues vestimentaires. Son style vestimentaire est d'ailleurs décrit en ces termes :

> Sa garde-robe est donc composée de tenues mettant en valeur ses formes, avec des couleurs affirmées, fortes dans la gamme des verts, violets et turquoise. Thierry Delettre (le costumier d'Un village français) reconnaît d'ailleurs accentuer les décolletés et raccourcir les jupes pour servir le côté glamour et provocateur du personnage.<fnref n="31" />

La « glamourisation » d'Hortense va de pair avec son désir d'émancipation et de modernité dans sa vie amoureuse, que lui permet paradoxalement le contexte de l'Occupation. Cette flamboyance atteindra un de ses premiers sommets lors du premier épisode de la saison 3 où sa robe verte turquoise provocante fait débuter sa relation avec Heinrich Müller et marque sa volonté de se libérer de sa condition de femme mariée (illustration 16). Le costume agit ainsi comme un élément visuel déclencheur du changement du personnage féminin. En effet, dans le cas d'Hortense, même si elle avait déjà auparavant eu une première relation adultère avec Jean Marchetti, sa tenue lors du dîner en présence du dirigeant nazi symbolise son émancipation totale de son mariage et le commencement de sa relation sulfureuse avec Heinrich. En portant cette tenue, Hortense a fait son choix et l'assume devant le reste des Villeneuvois. Le costume est donc le symbole de l'affirmation

<footnote n="30">30 Le personnage de Lucienne gardera par exemple tout au long de la série ce type de tenues « sans artifice, marquées par la simplicité et la pureté des lignes, la douceur des couleurs pour un personnage qui se trouve en retrait par rapport aux événements. » selon le livret sur les costumes d'Un village français.</footnote>

<footnote n="31">31 D'après le livret sur les costumes présent dans le coffret DVD de la série *Un village français*, p. 5</footnote>
féminine, ici de l'affirmation sexuelle, qui fait sortir Hortense du carcan de l'Occupation.

<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Illustration 16: Capture d'écran d'Un village français (III. 1). La tenue glamour d'Hortense lors du repas chez les Larcher en présence du préfet Servier, de Raymond Schwartz et d'Heinrich Muller.</figcaption></figure>

Le même phénomène est visible pour Lucile dans *Suite Française*. Ses premières apparitions à l'écran montrent une jeune femme terne, portant des tenues chics, dues à son rang social, mais sans éclat témoignant de la prison dans laquelle la jeune femme se sent enfermée depuis son mariage. Son désir pour Bruno von Falk et l'affirmation de ses sentiments vont transcender son apparence en la faisant s'affirmer par la séduction et le glamour. Lucile prépare ainsi un dîner pour une soirée prévue avec le jeune officier, qui sera finalement un échec, et porte une sublime robe d'un pourpre témoignant de sa passion et de son désir. Ses lèvres sont assorties du même rouge et ses cheveux sont arrangés de façon à pousser encore plus la jeune femme vers le glamour et la séduction (illustration 17). De même que pour Hortense, cette tenue symbolise un moment charnière de l'évolution du personnage. Cette tenue correspond au moment où Lucile se rend compte de l'impossibilité de sa relation avec Bruno et décide ensuite de se battre pour la France en laissant de côté ses sentiments. Sa préparation du dîner est interrompue par l'arrivée de Madeleine Labarie qui vient lui demander son aide pour cacher et protéger son mari après son attaque sur des soldats allemands. Madeleine se rend compte de la relation que Lucile entretient avec Bruno von Falk et lui reproche durement ses sentiments alors que le pays est occupé. Lucile décide donc cette même soirée de réprimer ses sentiments et de transformer son désir en résistance. Elle s'engage
ensuite en accompagnant Benoît Labarie dans sa fuite. Le costume est encore une fois le symbole
de l'émancipation face ici à l'impossibilité des sentiments. De même qu'Hortense ne sera plus la
même après le dîner dans *Un village français*, Lucile assume elle aussi ses choix et s'affirme au sein
de la Résistance.

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Illustration 17: Capture d'écran de Suite Française (2014). Lucile porte une tenue glamour qui symbolise son changement d'attitude sous l'Occupation, passant d'un amour franco-allemand à un engagement dans la Résistance.</figcaption></figure>

Jeanne, la jeune femme du *Silence de la mer*, sera également touchée par cette
transformation pour des raisons similaires. L'arrivée de Werner von Ebrenac dans son domicile
éveille le désir d'affirmation féminin de la jeune femme qui de ce fait passe réellement de
l'adolescence à l'âge adulte. Jeanne décide de changer de coupe de cheveux pour choisir une coupe
glamour à la mode lors des années 1940 puis arrange une ancienne robe appartenant à sa mère pour
la soirée de Noël (illustration 18). Sa transformation vient accentuer son affirmation en tant que
femme face à la présence d'un homme. Les sentiments de la jeune femme sont contradictoires, elle
rejette l'arrivée de Werner, symbolisant l'occupant indésirable, en lui opposant un silence total alors
que ses sentiments pour le jeune soldat n'ont de cesse de grandir. Ses sentiments opèrent d'ailleurs
un grand changement physique chez la jeune femme qui passe du statut de jeune fille simple à celui
de femme, à la mode des années 1940, mettant en valeur ses formes féminines. Ce changement est
symbolisé par cette robe, héritée de sa mère, qui symbolise visuellement l'affirmation de Jeanne en
tant que femme qui lui permettra par la suite de s'engager dans la Résistance, mais aussi de briser
brièvement le silence envers Werner et de lui sauver la vie. Encore une fois, cette tenue constitue le tournant du film par rapport à l'évolution du personnage principal.

<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>Illustration 18: Capture d'écran du *Silence de la mer* (2004). Jeanne porte la robe de sa mère qu'elle a réajusté, faisant d'elle une femme affirmée.</figcaption></figure>

Ces trois femmes affirment ainsi leur caractère et leurs atouts féminins en mettant en valeur leur physique par des tenues glamour. Elles revendiquent leur féminité dans un contexte d'Occupation qui avait plutôt tendance à brider les femmes, en particulier leur corps au sein de la misogynie de l'idéologie vichyste, pour affirmer le changement que la guerre a opéré sur elles. Que ce soit une affirmation sexuelle et amoureuse, résistante ou encore féminine, le changement est toujours signifié à partir d'une tenue, d'un costume clef dans l'évolution du personnage à l'écran.

D'autres femmes vont petit à petit s'affirmer sur la scène politique et sociale et leurs tenues vestimentaires témoignent de cette évolution. Jeannine Schwartz est la femme représentative de la haute société française de l'époque, sa présence donne ainsi à voir les évolutions de la mode et de la Haute-Couture sous l'Occupation, une période pourtant marquée par les pénuries et la débrouillardise. Thierry Delettre décrit ce personnage et ses tenues dans le livret de la série :

> Issue de la grande bourgeoisie, Jeannine est une femme élégante qui a les moyens de s'offrir de très belles toilettes, nombreuses et variées, aussi bien pour le quotidien que pour des soirées chics. Ses tenues sont pour elle un moyen d'affirmer son rang, de s'imposer aux autres.<fnref n="32" />

<footnote n="32">32 D'après le livret sur les costumes présent dans le coffret DVD de la série *Un village français*, p. 17</footnote>
En effet, les tenues de Jeannine, de plus en plus extravagantes et luxueuses (en tout cas au cours des premières saisons de la série) lui permettent d'affirmer son appartenance sociale et sa prise de pouvoir dans les différentes sphères politiques et sociales de la société. Ses tenues éclipsent ainsi visuellement les tenues des autres femmes de l'époque (à l'exception près d'Hortense) et font d'elle une sorte d'égérie de la Haute-Couture française. Jeannine, de par son choix de collaboration et son héritage familial ne manque de rien et ses tenues le soulignent créant une différence flagrante entre elles et les autres femmes au foyer. Jeannine possède la garde-robe des femmes de la haute société de l'époque passant par de nombreux chapeaux ou turbans, des foulards de soie, des bijoux en or portés en nombre (boucles d'oreilles, broches, bagues,...) et des robes travaillées et à la pointe de la mode, en dépit des pénuries de textile sous l'Occupation. Plus Jeannine prend de la place sur la scène politique de Villeneuve et plus elle prend le pouvoir, plus ses tenues seront marquées et audacieuses. Sa prise de pouvoir se mesure alors par l'évolution de ses costumes puisqu'à la fin de la guerre, après avoir perdu un peu de son pouvoir au moment de la Libération, ses costumes sont marquées par ce passage à vide. Toutefois, Jeannine, en femme de tête qu'elle a toujours été, réussit malgré sa collaboration sous l'Occupation à récupérer son autorité en 1945 comme ses tenues le symbolisent encore une fois, toujours plus luxueuses et extravagantes (illustration 19).

<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>Illustration 19: Captures d'écran d'Un village français (2010 et 2017). Evolution des tenues Haute-Couture de Jeannine de la saison 3 (1941) à la saison 7 (1945), symbolisant la prise de pouvoir de cette femme de tête, qui réussira malgré sa collaboration à conserver son statut sur la scène politique en 1945.</figcaption></figure>

D'autres femmes vont voir leur apparence physique évoluer au gré de leur engagement, mais cette fois dans la Résistance. L'exemple le plus emblématique est celui de Marie Germain dans *Un village français*. La métayerre possède des tenues simples témoignant de son travail de la terre et de sa classe sociale dans les premières saisons de la série. Mais à partir du moment où ses activités de
résistance prennent de l'ampleur et qu'elle rentre dans la clandestinité puis dans les maquis, ses
tenues se masculinisent radicalement afin d'assurer sa discrétion. Dans les dernières saisons où le
personnage apparaît, ses tenues se composent de pantalons, vestes en cuir et chandails affirmant
ainsi son passage à la clandestinité par l'adoption d'attributs masculins (illustration 20). La même
transformation est visible pour Suzanne Richard. Tout d'abord vêtue de tenues féminines simples et
pratiques, l'évolution de son engagement et de son passage à la clandestinité masculinise ses tenues
par le port de pantalons, de vestes en cuir et de vêtements beaucoup plus lourds et épais.

<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Illustration 20: Capture d'écran d'Un village français (2013). Lors de la cinquième saison de la série, Marie vit dans la clandestinité du maquis. Elle porte des vêtements masculins qui la fondent dans la masse des maquisards.</figcaption></figure>

Ces tenues symbolisent donc le passage total vers la Résistance assurant la clandestinité de ces femmes. Même Lucile dans *Suite Française* subit une évolution de ce type. Lors de son engagement dans la Résistance pour sauver Benoît Labarie, la jeune femme change une nouvelle fois de style vestimentaire pour porter une tenue de voyage, avec chapeau et grand par-dessus qui la masculinise. Il est intéressant de noter ici que l'engagement résistant s'apparente donc à une disparition du féminin et de ses caractéristiques vers une allure masculine. L'émancipation des femmes et leur affirmation dans un monde d'hommes encore extrêmement misogyne ne semble donc possible que par la transformation physique des femmes en hommes, comme si visuellement, il n'était pas possible qu'une femme entre dans les rangs de la Résistance au même titre qu'un homme. Ce choix, qui se retrouve dans différentes fictions, pourrait donc à la fois signifier
l'impossibilité, même aujourd'hui, d'imaginer la Résistance autrement que par des atours masculins ou bien signifier la difficulté que ces femmes ont pu rencontrer pour s'affirmer dans un monde d'hommes.

Dans tous les cas, la question de l'émancipation et de l'affirmation des femmes dans la société de l'Occupation semble toujours se heurter à des référents masculins. Que les hommes soient à l'origine de l'affirmation féminine en éveillant le désir et la féminité des femmes dans le cas de Lucile, Jeanne ou encore Hortense ou que les femmes se retrouvent forcées de porter des attributs masculins pour exister et s'engager comme pour Marie et Suzanne, l'émancipation est difficile et douloureuse et la Libération ne viendra qu'accentuer ses inégalités. L'étude des costumes souligne donc le lien de subordination existant entre hommes et femmes qui fait vivre des expériences de guerre opposées tout en montrant l'importance des costumes dans l'évolution des personnages et de leur attitude au sein du conflit.
Les victimes : un moteur de la fiction

Pour terminer l'analyse du panorama de la France sous l'Occupation, c'est le statut des victimes du conflit qui nous intéresse par sa forte représentation dans les fictions et les mémoires du XXIe siècle. Depuis les années 1970 et le renouvellement de l'historiographie de la Seconde Guerre mondiale, la parole est donnée aux victimes, en premier lieu à celle de la Shoah. Le second conflit mondial tient sa particularité, encore plus que pour la Grande Guerre, dans sa spécificité à avoir causé des millions de victimes civiles et non plus militaires. Les hommes et les femmes ordinaires font donc partis des cibles potentielles des armées, et les enfants et les réfugiés poussés sur les routes ou traqués pour leurs origines ou leurs idéaux en sont les premières victimes.

Il sera donc question d'interroger la place des victimes au sein de la représentation de l'Occupation en France. Un glissement s'est opéré depuis les années 70 où les victimes ne sont pris en compte que pour leur destin tragique et leur incapacité d'action face à l'horreur de la guerre. Ce constat est notamment relevé par Laurent Véray concernant la mémoire de la Grande Guerre aujourd'hui :

> Mais avec le recul du temps les exigences de la commémoration ne sont plus les mêmes, permettant ainsi de mettre en lumière d'autres aspects. L'impact de la violence est maintenant envisagé sous un angle individuel. Il est vrai que nous vivons dans une société où la sensibilité est de plus en plus sollicitée, où la connaissance de certains sujets se fait avant tout par ce qui touche. Dans un contexte où le syndrome de « victimisation » tend à s'imposer, la tendance est à une réécriture de l'histoire du point de vue des victimes. Dès lors, les personnages souffrant des séquelles de la guerre sont de plus en plus nombreux.<fnref n="33" />

En effet, les victimes deviennent aujourd'hui des acteurs sociaux à part entière des fictions historiques et de la mémoire, donnant ainsi à voir une nouvelle facette de l'Occupation et de ses conséquences.

<footnote n="33">33 Laurent Véray, La Grande Guerre au cinéma : De la gloire à la mémoire. Ramsay. 2008, p. 195</footnote>
La figure de l'enfant en temps de guerre

<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>Illustration 21: Capture d'écran d'Un village français (II. 5), (2010). Gustave et Marceau sont placés en garde à vue par le commissaire de Kervern après avoir volé des tickets de rationnement.</figcaption></figure>

Cette image forte d'enfants placés en garde à vue derrière les barreaux d'une prison, tirée de
la saison 2 d'Un village français, est caractéristique de la place prise par les expériences enfantines
du conflit dans les fictions contemporaines. L'enfant face à la guerre est une problématique qui a été
traitée très tôt dans la représentation de la Seconde Guerre mondiale dans le cinéma français. Dès
1952, René Clément adapte Jeux interdits d'après François Boyer qui traite explicitement des
conséquences notamment psychologiques et émotionnelles du traumatisme de guerre chez les
enfants au travers de la trajectoire de deux enfants, Michel et Paulette. En 1967, Claude Berri
réalise Le vieil homme et l'enfant et met lui aussi en scène l'enfance pendant la guerre au travers
d'un récit autobiographique. L'enfant a donc toujours été une thématique présente dans l'imaginaire
et la représentation de la Seconde Guerre mondiale.

Pour autant malgré une certaine présence des enfants dans les représentations de la guerre,
les historiens peinent à s'approprier le sujet et à le traiter comme un objet historique et social à part
entière comme Manon Pignot, historienne spécialiste de l'enfance pendant la Grande Guerre le
résume :

Jusque dans les années 1990 donc, l'étude de la confrontation des enfants et/ou de la jeunesse au phénomène guerrier n'est pas un sujet pour les historiens de l'enfance, pas plus qu'il ne l'est pour les
La difficulté d'accès aux sources historiques sur l'enfance pendant la guerre, se composant majoritairement de témoignages oraux ou de lettres échangés a notamment participé à rendre plus complexe l'étude du statut de l'enfance durant les conflits. Toutefois, à partir des années 1990, l'étude des enfants face à la guerre trouve une place dans les recherches à la fois sur l'enfance et sur la guerre. Cette approche se détache d'une « approche surplombante qui n'aborderait les enfants que comme des victimes d'une violence de guerre » pour s'attacher « à la question centrale de l'expérience, tant individuelle que collective »<fnref n="35" />, considérant donc les enfants comme un corps social autonome dans la société en guerre et/ou sous occupation étrangère.

Le silence de la mer, Suite Française, En mai fais ce qu'il te plaît et Un village français mettent tous en scène un ou plusieurs enfants dans un rôle principal ou secondaire clef. Aucune de ces fictions ne fait l'impasse sur la question de l'enfance, permettant ainsi de retranscrire les diverses expériences de guerre vécues par ce que l'on pourrait nommer « la génération Seconde Guerre mondiale ». Avant de poursuivre de plus près l'étude de ces expériences de guerre, il est important de rappeler que ces expériences sont celles d'enfants en zone occupée et rurale, loin des villes ou de la plus grande liberté de la zone non occupée. On sait effectivement que d'une ville, d'un village ou d'une région à l'autre, les expériences de guerre pouvaient être vécues et ressenties différemment notamment pour les enfants.

Pour étudier la représentation de l'enfant dans les fictions historiques françaises depuis 2000, il peut être utile de s'approprier la démarche de l'histoire de l'enfance face à la guerre en interrogeant les « éléments clefs qui constituent le socle de l'expérience de guerre enfantine : la mobilisation culturelle, la brisure des équilibres familiaux et la confrontation à la violence »<fnref n="36" /> comme Manon Pignot les établit dans ses études sur l'expérience de guerre enfantine.

L'expérience de guerre enfantine démarre par la mobilisation culturelle des enfants dans le contexte de la guerre. Cette mobilisation diffère de celle de la Grande Guerre puisque la guerre est officiellement arrêtée en même temps que l'occupation du territoire français par les troupes allemandes et par l'établissement du régime de Vichy. La mobilisation culturelle lors de la Seconde Guerre mondiale renvoie donc plus à une culture du régime de Vichy majoritairement relayée par l'école, structure d'état et par les aléas de la vie sous l'Occupation. Le régime de Vichy utilise donc l'école pour diffuser son idéologie et engager les enfants principalement dans la cause des

<footnote n="34">34 Manon Pignot, « A hauteur d'enfant, le défi historiographique des expériences de guerre enfantines et juvéniles », La pensée sauvage, n°21, p. 143</footnote>

<footnote n="35">35 Ibid.</footnote>

<footnote n="36">36 Manon Pignot, « Génération Grande Guerre : expériences enfantines du premier conflit mondial », Presses universitaires de Caen / Le Télémaque, n° 42, p. 75</footnote>
prisonniers de guerre, puisqu'un certain nombre d'entre eux n'ont pas revu leur père prisonnier depuis la campagne de France en 1940. *Un village français* retranscrit fidèlement cette propagande vichyste au sein même des écoles au travers de plusieurs situations qui alimentent les trames principales de plusieurs épisodes. L'épisode 6 de la saison 3 met ainsi en scène la chorale de l'école entonnant le chant vichyste *La France de demain*. L'utilisation par le régime et son école des enfants pour diffuser et faire les louanges de Vichy rend encore plus marquante cette scène, confrontant la pureté et l'innocence de l'enfance à l'idéologie extrémiste du régime.

Ensuite, lors des épisodes 5 et 6 de la saison 1, les enfants doivent écrire une lettre au Maréchal qui sera lue et choisie par l'inspecteur d'éducation. Gustave Larcher prend ce travail très au sérieux et son travail est remarqué par l'inspecteur, mais le garçon souvent livré à lui-même à cause des engagements politiques de son père a écrit sa lettre sur un des tracts communistes imprimés par Marcel. Pour sauver le petit garçon et son père, le soldat allemand Kurt vient à son secours en brûlant la lettre et prétextant un affront à l'occupant. La mobilisation culturelle est ainsi très souvent liée à l'innocence enfantine et à un sentiment de culpabilité ressenti par les enfants puisque leurs actions, si innocentes soient elles, peuvent avoir des conséquences irréparables dans ce contexte spécifique. En effet, lors de la sortie scolaire organisée lors du premier épisode de la série, en pleine invasion allemande, les enfants trouvent un canon militaire caché sous des branchages. Ils découvrent le canon et commencent à grimper dessus et à jouer innocemment à la guerre (illustration 22). Or, le passage d'un avion militaire à plusieurs reprises au-dessus de leur zone fait monter la tension de la scène. L'avion ayant sûrement à la fois repéré le char et des civils lance une attaque mortelle qui fera plusieurs victimes.
<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>Illustration 22: Capture d'écran d'Un village français (I. 1) (2009). Les enfants jouent à la guerre autour d'un char abandonné par l'armée française. Cet acte, montrant l'innocence des enfants qui voient la guerre comme un jeu, aura des conséquences effroyables sur le groupe.</figcaption></figure>

De même, plus tard au cours de la saison 2, Gustave et Marceau jouent avec des tickets de rationnement. Le vol des tickets par Marceau précipitera le licenciement de Sarah Meyer, la jeune femme de maison des Schwartz rendant sa situation, déjà sensible à cause de sa condition juive, encore plus précaire. Enfin, la dénonciation du secret de Kurt et Lucienne par Marceau à sa mère, information qu'il tenait en premier lieu de Gustave aura comme conséquence l'envoi sur le front russe de Kurt et la fin de son histoire avec Lucienne. Les enfants sont ainsi acteurs de l'histoire, leur innocence les rendant à la fois victimes et acteurs d'événements bien plus larges.

Un des autres aspects de l'expérience de guerre enfantine est la brisure des équilibres familiaux. Le contexte de la Grande Guerre a privé la quasi-totalité des foyers du père de famille, celui de la Seconde Guerre mondiale est plus complexe. De nombreux pères de familles ont également dû s'absenter du domicile familial après avoir été retenus prisonniers en Allemagne, mais d'autres événements comme l'exode ou les rafles par exemple ont aussi eu des conséquences désastreuses sur les familles en les séparant. Enfin, la déchirure du tissu social et politique n'a pas été non plus sans redéfinir les rôles au sein des foyers. Chaque fiction du corpus sur l'Occupation présente ainsi une situation de séparation de l'enfant de sa famille, soit temporaire, soit définitive, faisant de cette expérience enfantine l'une des plus récurrentes et traumatisantes du conflit.

La séparation intervient le plus souvent au début de la guerre, au moment de l'exode et des
attaques allemandes sur les colonnes de civils rassemblés sur les routes, dans la droite ligne des
*Jeux Interdits*. Gustave se perd et erre sur les routes plusieurs jours à la suite du drame de la sortie
scolaire dans *Un village français*. Il retrouvera par hasard son oncle et sa tante Daniel et Hortense
en train de revenir sur Villeneuve après l'exode. Dans *En mai fais ce qu'il te plaît*, Max est séparé de
son père dès le début du film lorsque ce dernier est arrêté et emprisonné par la police française et la
trame du film repose principalement sur la quête du père et du fils pour se retrouver. A la suite d'un
bombardement sur les routes, le jeune garçon fuit et s'éloigne du groupe. Il se réfugie dans un
cimetière militaire où son père le retrouvera. La jeune Anna dans *Suite Française*, sera elle aussi
temporairement séparée de sa mère lors de l'exode puis devra à la fin du film être cachée par Mme
Angellier, après une supposée arrestation ou déportation de sa mère, que le film ne précise pas.
Enfin, l'histoire du jeune Pierre du *Silence de la mer* est directement adaptée de l'autre nouvelle de
Vercors, *Ce jour-là*, où un enfant assiste à l'arrestation de ses parents résistants. Pierre assiste de ce
fait à l'arrestation traumatisante de ses parents par la Gestapo. L'enfant court après le camion qui
retient ses parents et les suit sur une partie de la route en appelant sa mère et son père. La
construction de cette scène n'est pas sans rappeler une scène similaire de *Rome, ville ouverte* de
Roberto Rossellini (1945) où une femme (Anna Magnani) court après un camion de prisonniers et
où l'on entend également son fils l'appeler. Ce rappel, réinterprété pour l'histoire du *Silence de la
mer*, fait ainsi écho aux images marquantes de la représentation de la guerre dans l'histoire du
cinéma et par extension dans la mémoire du conflit.

La guerre déséquilibre ainsi les rapports familiaux que ce soit par la survenue d'événements
dramatiques comme des attaques ou des bombardements ou par les engagements des parents dans le
conflit comme dans le cas de Pierre et de Gustave. Le jeune Larcher est confronté dès l'entrée en
guerre par les déséquilibres de la sphère familiale, et ce, jusqu'à la fin du conflit où il finira par
recréer un semblant de stabilité grâce à Suzanne Richard qui s'occupe du jeune homme en mémoire
de son père. Gustave connaît ainsi la perte de sa mère malade au début de la guerre puis une sorte
d'abandon progressif de la part de son père qui se consacre pleinement à ses activités de résistance
communiste et qui est donc forcé de se cacher tout au long de la guerre. Placé chez son oncle
Daniel, il sera de nouveau confronté à une cellule familiale dysfonctionnelle avant de connaître de
nouveau la perte d'un parent avec la mise à mort de Marcel. Même lorsque les enfants ne sont pas
confrontés à la perte de leur parent, ils sont les témoins du délitement de la cellule et du foyer
familial à l'image de Marceau Schwartz qui assiste au cours des premières saisons d'*Un village
français* au naufrage du mariage de ses parents. Autre signe de la brisure des équilibres familiaux,
les parents ont la fâcheuse tendance de jurer sur la tête de leurs enfants pour régler leurs conflits
conjugaux et dissimuler leurs adultères répétés. Ainsi, Raymond, Jeannine, Daniel et Hortense
n'hésiteront pas à utiliser leurs enfants comme preuve de leur honnêteté et de leur fidélité au sein du
couple ajoutant ainsi à la fracture des rapports familiaux allant de pair avec la fracture de la société
sous l'Occupation.

Enfin, dernier élément de l'expérience de guerre enfantine, la confrontation à la violence
tient également une place importante dans la retranscription de l'expérience enfantine de la guerre
au sein des fictions. La Seconde Guerre mondiale est avant tout un conflit touchant les civils. Les
pertes humaines civiles s'élèvent autour des 42 millions de morts quand les pertes militaires ne
s'élèvent qu'à 25 millions, soit quasiment moitié moins<fnref n="37" />. Ce sont donc les civils qui ont été touchés
en premier lieu et dans des proportions inédites par la violence de la guerre. Et les enfants, catégorie
des plus vulnérables de la société, n'ont pas été épargnés. Au tournant du XXIᵉ siècle, les fictions
historiques n'hésitent plus à montrer cette violence ayant pour cible les enfants en plein écran. *Un
village français* en donne un des exemples les plus marquants en décidant pour son premier épisode
de mettre en scène une attaque allemande sur un groupe d'enfants en sortie scolaire faisant ainsi
plusieurs morts et blessés afin de retranscrire le choc éprouvé par les Français au moment de
l'invasion allemande. Cette violence sur des innocents montrés plein champ donne tout de suite le
ton, tout sera montré y compris la violence et les horreurs de la guerre (illustration 23). Cette scène,
peu probable sur le plan historique, une sortie scolaire n'aurait jamais été autorisée ou même
imaginée au moment d'une avancée ennemie, sert donc métaphoriquement le propos en illustrant la
violence éprouvée par les Français dès l'entrée en guerre. Ce traumatisme initial de l'entrée en
guerre et de l'arrivée de la violence directement dans les foyers et sur les routes de France
(différemment à la Grande Guerre où une partie seulement des Français ont pu connaître un
contexte d'invasion et d'Occupation ennemie) est extrêmement représenté depuis les années 2000,
redonnant ainsi l'importance cruciale de l'entrée en guerre dans l'historiographie du conflit.

<footnote n="37">37 Selon le centre Robert Schuman :http://www.centre-robert-schuman.org/userfiles/files/REPERES%20-%20module%201-2-0%20-%20notice%20-%20Bilan%20de%20la%20Seconde%20Guerre%20mondiale%20-%20FR%20-%20final.pdf</footnote>
<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Illustration 23: Capture d'écran d'Un village français (I. 1), (2009). Lucienne regroupe les enfants rescapés et sous le choc de l'attaque qu'ils viennent de subir, reconstituant une sorte de radeau de la Méduse au milieu de la violence de l'invasion allemande.</figcaption></figure>

Cette scène d'attaque est également représentée dans *En mai fais ce qu'il te plaît*. La violence des attaques est une nouvelle fois montrée en plein champ. Le corps d'une jeune enfant est ainsi montré en plein cadre, la violence étant renforcée par le sentiment éprouvé par Hans qui avait peur de trouver son fils sans vie. La ressemblance de la jeune enfant avec Brigitte Fossey de par sa blondeur vient également une nouvelle fois créer des ponts et des héritages avec les représentations passées. Les *Jeux interdits* étant par ailleurs un des premiers films montrant la violence de l'exode et son traumatisme en s'intéressant au sujet des orphelins et des enfants perdus.

Que ce soit par la mobilisation culturelle, par la brisure des équilibres familiaux ou par la confrontation à la violence de la guerre, les expériences enfantines de la guerre mises en scène par les fictions historiques font des enfants des acteurs à part entière du conflit. Les enfants ne sont plus des simples victimes de la violence de l'Occupation, mais revêtent des rôles principaux dans les événements et le déroulement du conflit. En effet, Gustave fait preuve d'ingéniosité pour protéger son père des policiers en simulant une insuffisance respiratoire dans l'épisode 5 de la saison 2, Max discute et récupère un portefeuille à un soldat allemand blessé qui lui permettra à lui, son père et Suzanne de rejoindre Londres et Anna dans *Suite Française* symbolise un message de paix européenne par son interprétation de l'Ode à la joie. La condition des réfugiés est d'ailleurs très souvent associée à celle de l'enfance dans les fictions françaises. *Monsieur Batignole* (Gérard Jugnot, 2002), *Le sac de billes* (Christian Duguay, 2017), *Elle s'appelait Sarah* (Gilles Paquet-Brenner, 2010) ou encore *La Rafle* (Roselyne Bosch, 2010) mettent ainsi en scène comme
personnages principaux des enfants juifs, doublement victimes de par leur âge et leur religion. Les réfugiés constituent un autre corps de la société, première cible des guerres, et pourtant plus que jamais acteurs de celles-ci dans les fictions contemporaines.

## Les réfugiés politiques : une problématique contemporaine

Les réfugiés constituent une autre figure récurrente au sein des fictions historiques sur l'Occupation depuis les années 2000. Cette catégorie socio-politique de la population prend une plus grande place au sein des récits et donc au sein de la retranscription de l'Histoire. Des mémoires plurielles se réveillent par leur présence, leur diversité et leur trajectoire.

En effet, un des points saillants de la représentation des réfugiés pendant la Seconde Guerre mondiale est la diversité de ces réfugiés qui donnent à voir des pans de l'histoire oubliés de la mémoire officielle pendant des décennies. Le premier épisode d*'Un village français* met ainsi en scène très rapidement un campement de réfugiés politiques espagnols, fuyant le régime franquiste et la guerre civile. Très peu probable sur le plan historique, le Jura étant une région très éloignée de la frontière espagnole, la présence de ces réfugiés permet toutefois de raconter une partie de l'histoire de France, majoritairement du sud-ouest, où des vagues de réfugiés espagnols fuyant la guerre arrivent en France où ils seront une nouvelle fois confrontés à la violence d'une autre guerre. Le traitement de ces réfugiés, amassés dans des campements et victimes d'un manque de soin et de considération qui plus est à un moment de chaos politique et militaire, permet de créer un pont avec la situation de nombreux réfugiés en France depuis les années 2010. Daniel Larcher se trouve dans l'obligation de s'occuper d'un nouveau-né qu'il vient de faire accoucher, car la mère, ayant besoin de soins spécifiques suite à l'accouchement est remise à des gendarmes français et ne survivra probablement pas. Daniel et Hortense voleront l'enfant après s'en être occupé en se débarrassant du père par une arrestation organisée par Marchetti. Ces réfugiés espagnols sont victimes de leur statut dans une France occupée et déchirée.

Un autre type de réfugiés politiques jusqu'ici jamais réellement incarné dans les fictions sur l'Occupation est celui du réfugié allemand, résistant au régime nazi et fuyant le pays pour sauver sa peau. Christian Carion met effectivement en scène ce personnage afin de mettre en lumière cet aspect du comportement de la population allemande méconnu permettant de nuancer la vision de l'Allemagne durant la Seconde Guerre mondiale et particulièrement la vision d'un peuple allemand à l'unanimité engagé dans le nazisme.

> Lors de mes recherches historiques, j'ai découvert qu'à partir de 1933, des centaines de milliers d'Allemands ont fui leur pays et beaucoup sont arrivés en France. J'ai appris également qu'ils n'ont pas
été très bien traités. Dès la déclaration de guerre en septembre 1939, ils ont été mis dans des camps. À la défaite, on a donné la clé de ces camps aux Allemands qui les ont tout bonnement déportés. L'exode avait commencé en Allemagne ! Le personnage de Hans est celui d'un homme obligé de fuir et qui a trouvé refuge en France avant d'être rattrapé par le nazisme. Un personnage allemand dans le film permettait de porter un regard différent sur cette histoire. Cette sensibilité m'intéressait.<fnref n="38" />

La présence de ce personnage donne à voir une facette plus complexe de l'Allemagne du IIIe Reich en montrant la pluralité des engagements et en rendant hommage à la mémoire de ces résistants de la première heure.

*Un village français* donne également à voir une pluralité d'immigrés européens dès la première saison, en plus des réfugiés espagnols, avec le personnage de Marek dont on ne connaîtra les origines qu'en saison 3, sa mère est en Pologne et son père en Ukraine. Son statut d'étranger dans la France de Vichy le condamne par deux reprises innocemment. La police française, faute de preuves, le livrera aux mains des Allemands pour le vol d'un jambon entraînant le sabotage de câbles allemands à l'école (I.3) puis son nom sera inscrit sur la liste d'otages à exécuter suite à l'attentat contre un soldat allemand commis par Yvon avec la complicité de Marcel (III. 8) malgré les efforts déployés par Daniel pour le sauver. La présence de nombreux personnages juifs permet également de mettre en scène toute la pluralité de ces réfugiés. La jeune Sarah, ayant une famille apatride, se voit refuser la nationalité française, n'étant pas à jour de ses papiers. La famille Crémieux, Mme Morhange, Juifs de nationalité française, seront également déportés et deviennent des réfugiés dans leur propre pays. Ezéchiel Cohn et Rita de Witte sont d'autres représentants des victimes juives de la Seconde Guerre mondiale. Chaque réfugié possède ainsi un parcours différent et individuel montrant la pluralité des expériences des réfugiés en France occupée.

C'est justement une autre facette des réfugiés que donnent à voir ces fictions en plaçant l'ensemble des Français eux aussi en position de réfugiés dans leur propre pays sous la menace de l'invasion allemande par la représentation de l'exode. Une imagerie de la migration se déploie ainsi à l'écran. Tout en redonnant à l'exode son caractère crucial dans le souvenir de l'Occupation, ses scènes permettent aussi de traiter de la question de la migration et de la fuite de la population face à une menace militaire. Longtemps éloigné de la mémoire officielle car symbolisant la défaite humiliante de la France, l'exode est au centre des fictions historiques à partir des années 1990. Ce symbole de défaite lourd à digérer pour la France occupée devient ainsi un rappel, une étape obligatoire de la chute d'un pays. Les images des colonnes de civils sur les routes envahissent les écrans (illustration 24). *Suite Française* démarre justement sur ce type d'images oppressantes, où des milliers de personnes se retrouvent englués sur les routes, à la merci d'attaques aériennes

<footnote n="38">38 Pathé Distributions, (2015, 4 novembre), *En mai fais ce qu'il te plaît*, Dominique Segall / Communication, p. 9</footnote>
meurtrières. D'ailleurs, ces attaques n'attendent pas longtemps avant d'arriver dispersant la population dans un chaos et une angoisse proportionnelle au choc ressenti. *En mai fais ce qu'il te plaît* fait de l'exode des populations du Nord de la France son sujet principal. On retrouve ici une nouvelle fois les colonnes de migrants sur les routes, essayant d'éviter au mieux les axes les plus chargés. Une attaque de stukas vers la fin du film fera également de nombreux dégâts et représentera une nouvelle fois à l'écran le choc et le traumatisme des attaques. Toutefois, jusqu'à cette attaque, le film de Christian Carion s'attache à représenter l'exode de façon assez édulcorée. L'ambiance estivale où il fait bon vivre, dormir sous les étoiles, danser, chanter et partager un repas ensemble sont autant d'éléments nourrissant une sorte de mélancolie d'une époque révolue. Pour autant, le choc des attaques rend cette insouciance encore plus terrible. Cette vision presque utopique paraît déplacée, tant cet événement originel auquel les Français furent confrontés fut synonyme de violences, d'inquiétudes et de souffrances.

<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>Illustration 24: Capture d'écran d'En mai fais ce qu'il te plaît (2015). Cette image des civils amassés sur les routes de France fait partie de l'imagerie de l'exode développée par les fictions historiques. On en retrouve du même type dans Suite Française.</figcaption></figure>

*Un village français* même s'il ne représente pas directement des images de l'exode comme les autres fictions ont pu le faire, donne tout de même à voir un autre aspect de cette période de chaos. A la suite de l'exode, de nombreuses familles ne retrouvent pas leur foyer et doivent être logées parfois dans des villages loin de chez eux. Cette période de désorganisation à la suite de l'exode où tout manque, la nourriture, les médicaments comme les logements fait l'objet du
deuxième épisode de la saison 1. Les téléspectateurs s'étant à peine remis, comme les personnages d'ailleurs, du choc de l'invasion allemande et de ses premières victimes, ils sont maintenant plongés dans le chaos du « retour à la normale ». Des centaines de réfugiés bloqués à Villeneuve sont amassés dans l'église du village, le temps que les autorités allemandes s'installent et prennent le pouvoir. Comme nous l'avons précédemment vu, l'atmosphère étouffante et viciée se ressent au travers de l'image, mais aussi du son. Le grain de l'écran associé à une bande sonore composée de plaintes, de cris de souffrances, de pleurs et de toux retranscrivent l'horreur de cette situation. Frédéric Krivine évoque ici un aspect peu représenté de l'exode, celui de l'après, avant que les civils retrouvent un semblant de normalité sous la double autorité des forces occupantes et du régime de Vichy. Cet épisode étouffant plonge les téléspectateurs dans le chaos de ce qu'est déjà l'Occupation, les préparant ainsi à la suite des événements.

De plus, ces images, inspirées du contexte des années noires de l'Occupation, font écho à la réalité des camps de migrants aujourd'hui. Entre surnombre, maladie et manque d'hygiène, les migrants aujourd'hui réfugiés en Europe connaissent un sort semblable à ceux des années 1940. Ces scènes fortes autant visuellement qu'émotionnellement ne sont pas sans agir comme une piqûre de rappel. Il est nécessaire de se souvenir également de ces instants sombres de l'Occupation où une partie des Français se sont retrouvés dans une situation de fuite pour échapper à la guerre, afin de se rappeler que cela se passe toujours aujourd'hui. Les réfugiés deviennent donc à leur tour des victimes actrices du devoir de mémoire, permettant à la fois de rendre compte d'un élément trop souvent oublié des représentations de l'Occupation, notamment au profit de la période de la Libération, plus facile à gérer sur le plan mémoriel, mais aussi d'agir comme un écho à l'actualité. Dans une société où la question des réfugiés prend de plus en plus de place, il est utile de se souvenir que cela a déjà été le cas par le passé. Les réfugiés et les images de migration deviennent donc à leur tour des moteurs du souvenir en tentant d'apporter des réponses aux problématiques de la société productrice, comme cela a souvent été le cas dans le cadre de la représentation de la Seconde Guerre mondiale dans les médias. Ce faisant, le syndrome de « victimisation » des fictions contemporaines dans le cadre d'une situation européenne mouvementée est symptomatique du changement de représentation de l'Occupation dans le champ fictionnel, comme Laurent Véray le relevait pour l'étude de la Grande Guerre :

> Alors qu'au cours des années 1960-1970, les cinéastes faisant des films sur cette guerre pensaient historiquement le présent, et, pourrait-on dire, politiquement le passé, on assiste plutôt aujourd'hui à une « actualisation » de l'histoire, sous forme d'anticipation (illusoire) de l'avenir, dont on croit, un peu
naïvement, qu'elle aidera à surmonter certains problèmes de société<fnref n="39" />.

La victimisation des réfugiés et leur représentation servent donc le discours actuel autour de la problématique de l'afflux de réfugiés en Europe et de sa gestion.

Cette analyse de la représentation et de la composition de la population française sous l'Occupation met en exergue une volonté de répondre une nouvelle fois, comme autour des relations européennes, à des problématiques contemporaines. Ceci à la fois pour engager le spectateur contemporain dans le récit, trouvant ainsi une nouvelle raison de s'intéresser à des productions sur la Seconde Guerre mondiale, déjà nombreuses, mais aussi pour porter un message plus socio-politique sur la société contemporaine, en essayant de tirer des leçons du passé et de sa mémoire pour servir le présent puis le futur. Que ce soit par la représentation d'une France plus complexe socialement parlant, où la majorité des catégories sociales sont représentées, forçant ainsi l'identification et l'empathie ; par la représentation de femmes symboles d'indépendance et d'affirmation, précurseurs des évolutions féministes du XXe puis du XXIe siècle tout en pointant du doigt les combats qui restent à mener au tournant des années 2020 (avortement, harcèlement, agression, etc.) ; ou encore par la prise en compte des mémoires enfantines et migrantes : le discours reste en phase avec une volonté d'actualiser le récit pour répondre aux exigences contemporaines.

<footnote n="39">39 Laurent Véray, *op. cit.*, p. 195.</footnote>
Conclusion

La débâcle de 1940, par son caractère brutal puis par son occultation durant des décennies
jusqu'à son retour dans les représentations du conflit à partir des années 2000, constitue avec la
représentation du quotidien sous l'Occupation un arrière-plan extraordinaire dans la reconstitution
du second conflit mondial à l'écran. En se focalisant sur ces événements, très réduits dans le temps
puisqu'ils couvrent seulement deux ans de la guerre, le « gouffre du temps » signalé par Sylvie
Lindeperg se rétrécit et devient plus intelligible. Le postulat de cette recherche était que malgré un
éloignement temporel important par rapport au conflit et des mutations conséquentes au niveau
national comme mondial, la représentation de l'Occupation et de la Seconde Guerre mondiale en
France était toujours envisagée au prisme d'enjeux actuels. Ce postulat avait été émis en se basant
sur des études effectuées sur des objets similaires comme celles de Laurent Véray sur la
représentation de la Grande Guerre dans des fictions comme *Joyeux Noël* et *Un long dimanche de
fiançailles*<fnref n="1" />. Une fois cette hypothèse validée, il était question de comprendre quel héritage et quel
imaginaire de la période et de l'expérience des Français était diffusé et vers quelle type de mémoire,
réflexive ou nostalgique, les fictions ont pu se tourner.

En effet, le XXIe siècle est marqué par une succession de mutations et d'évolutions marquantes en Europe. L'établissement de l'Union européenne à la fin des années 1990 et l'avènement de la zone euro renforcent les liens au sein des pays membres. Malgré tout, une succession de crises européennes ont jalonné ce début de siècle jusqu'à aboutir aujourd'hui à un retour de la guerre en Europe avec l'invasion de l'Ukraine par la Russie. En parallèle, l'Europe connaît un flux migratoire important causé par le terrorisme, autre apparition marquante de ce début de siècle, principalement en Europe centrale et de l'est. La question de l'accueil des réfugiés et de leur intégration dans les pays de l'Union européenne devient l'enjeu majeur des années 2010. Le XXIe siècle est aussi marqué par la mondialisation, l'interconnexion avec l'essor d'Internet notamment et par la surconsommation. De même, de nombreuses problématiques se retrouvent depuis plusieurs années sur le devant de la scène comme celle de la condition féminine et du féminisme, le statut des minorités ou encore la gestion du patrimoine historique immatériel et matériel avec la création des Journées du patrimoine en 1994.

Ce contexte riche et complexe du début du XXIe siècle a un fort impact sur la production de

<footnote n="1">1 Laurent Véray, « *Un long dimanche de fiançailles et Joyeux Noël* : une patrimonialisation de la Grande Guerre comme antidote aux angoisses mémorielles et à la déprime européenne » in Pierre Beylot, Raphaëlle Moine (dir.), *Fictions patrimoniales sur grand et petit écran, contours et enjeux d'un genre intermédiatique*, Presses universitaires de Bordeaux, 2009, p. 153-166</footnote>
fictions historiques. Pour reprendre les mots de Marc Ferro, « la caméra dévoile le secret, elle montre l'envers d'une société, ses lapsus, elle en atteint ses structures »<fnref n="2" />. Et ce constat est toujours véridique pour la société du XXIe siècle qui produit de nouvelles images et de nouveaux imaginaires de l'Occupation en répondant à ses propres interrogations sur le passé, le présent et le futur. Même si le censure d'état n'a plus cours aujourd'hui, les films, ou autres formats audiovisuels, continuent de signifier l'état de la société actuelle, de l'évolution de la mémoire du conflit à la gestion des problématiques actuelles. L'étude de quatre fictions historiques à partir de 2004 et jusqu'à 2017 : *Le silence de la mer*, *Suite Française, En mai fais ce qu'il te plaît* et *Un village français*, choisies pour leur capacité à rendre compte de la débâcle et du quotidien des Français sous l'Occupation, donne ainsi différents éléments de réponse à l'analyse de la représentation de la Seconde Guerre mondiale.

Tout d'abord, le XXIe siècle étant bien celui des images fixes ou animées, celles-ci inondent les différentes sphères culturelles sur des médias différents, nouveaux et en constante évolution. L'image est reine et elle conditionne à la fois la façon dont on enseigne aujourd'hui, dont on apprend, mais aussi la façon dont on se divertit et dont on représente l'histoire. Cette suprématie de l'image est également reliée au contexte de surconsommation et d'industrialisation de la société du XXIe siècle, qui consomme les images comme d'autres types de bien matériels, permis par les connexions illimitées du web qui relient les citoyens du monde. L'ère de l'image industrialisée et du patrimoine s'entrechoquant, l'on assiste ainsi à une « industrialisation du patrimoine et de la mémoire » qui passe notamment par les fictions historiques. Les fictions patrimoniales, genre nouveau prenant leur source dans les années 1980 en France et connaissant un essor particulier à la fin des années 1990 et 2000, sont les produits de cette société préoccupée par le patrimoine national au sein d'une mondialisation parfois effrayante. Marqué par l'omniprésence de l'image dans la société, ce genre se caractérise par son caractère intermédiatique. De ce fait, on retrouve des fictions historiques sur un nombre de médias conséquent : au cinéma, à la télévision, sur les plate-formes de streaming et même dans les jeux vidéos. Des objets dérivés de ces fictions apparaissent également sur d'autres médias : livres, documents pédagogiques dédiés à l'enseignement, faisant de ce genre un format hybride, adaptable, que l'on retrouve sur une pluralité et une diversité de médias. L'histoire est ainsi en quelque sorte industrialisée puisque multipliée sur des médias divers et se faisant redondante, car il n'est pas rare aujourd'hui d'assister à la production de plusieurs fictions historiques traitant d'un même sujet. L'omniprésence des fictions historiques et donc du patrimoine historique sur les écrans français se pare d'une volonté pédagogique assumée. Pour assurer l'éducation des spectateurs et l'enseignement de l'histoire, les productions n'hésitent pas à proposer

<footnote n="2">2 Marc Ferro, *Cinéma et histoire*, Gallimard, 1993, p. 39-40.</footnote>
du contenu divertissant, spectaculaire faisant écho aux nouvelles tendances des musées cherchant à immerger le public au sein d'expériences sensorielles proche de l'attraction. Toutes les expériences audiovisuelles et immersives deviennent donc elle aussi l'histoire, constituant une des premières approches majeures de la population dans cette discipline. De ce fait, on retrouve une nouvelle fois le postulat de l'historien Marc Ferro :

> L'hypothèse ? Que le film, image ou non de la réalité, document ou fiction, intrigue authentique ou pure invention, est Histoire ; le postulat ? Que ce qui n'a pas eu lieu (et aussi pourquoi pas, ce qui a eu lieu), les croyances, les intentions, l'imaginaire de l'homme, c'est autant l'Histoire que l'Histoire.<fnref n="3" />

L'histoire au XXIe siècle se transmet donc en accord avec les mutations que ce siècle connaît: en étant consommée pour étancher la soif de patrimoine et de mémoire de cette même société. Ce premier constat s'attache plus aux conditions de diffusion de l'histoire et de ses représentations qu'au contenu en lui-même des fictions. Ce contenu, justement, apparaît lui aussi fortement marqué par le contexte ambiant autour des productions.

Plusieurs courants de pensée et plusieurs problématiques actuelles s'entrechoquent au sein des fictions historiques traitant de la Seconde Guerre mondiale. Le présentisme, comme défini par François Hartog, plonge notre société dans un présent toujours plus étendu, qui englobe à la fois le passé dans lequel il tente de trouver des réponses à ses questions et le futur dans lequel il tente d'appliquer les leçons de ce passé. De plus, les angoisses mémorielles comme définies par Andreas Huyssen, plongent également notre société dans une ère de la mémoire, dans un repli sur le passé et sur soi, en réaction à la mondialisation et à un contexte européen inquiétant. Justement, c'est aussi ce contexte de déprime européenne, et aujourd'hui de conflit européen qui influe énormément sur la production des fictions. En effet, toutes les fictions traitées dans cette étude possèdent un discours plus ou moins européeniste cherchant à la fois un héritage commun dans l'histoire de l'Europe, en passant par le souvenir de la Seconde Guerre mondiale, mais aussi par celui de la Grande Guerre, mais aussi à faire passer le message d'une nécessité d'entraide entre les peuples. L'urgence de ce message face à une angoisse européenne prend encore plus de sens, et d'une façon glaçante, en 2022, après le retour de la guerre en Europe et des images de guerres que la création de l'Europe et de l'OTAN promettait de ne plus laisser revenir. Cet échec du pacifisme et de l'union en Europe après un siècle de conflits mondiaux rend cette angoisse européenne encore plus fondée. Ces discours européenistes sont finalement symptomatiques d'une montée de l'angoisse et de la tension,

<footnote n="3">³ Ibid.</footnote>
que la société française des années 2000 et 2010 a retranscrit dans la représentation du second conflit mondial.

Les fictions historiques contemporaines sont également marquées par des questions de société. La focalisation des fictions sur des personnages de femmes, qui sont représentés de façon égale dans la plupart des fictions par rapport aux hommes en est un des constats. En effet, une réflexion autour de la condition féminine se met en place, en donnant un plus grand espace de parole aux femmes et à leur mémoire. Dans une société marquée à la fois par la libération de la parole notamment autour du phénomène *Me too* mais aussi par la mise en danger de certains droits fondamentaux des femmes (suppression du droit fédéral à l'avortement aux Etats-Unis en 2022), ce discours féministe est incontournable, symbolisant l'évolution de la prise en compte de la mémoire féminine tout en mettant en garde sur le caractère éphémère et fragile des droits des femmes.

Enfin, la représentation de la débâcle ouvre deux perspectives. Tout d'abord, elle permet de représenter le quotidien des Français avec la volonté de faire une histoire par le bas, plus proche du public contemporain qui peut donc s'identifier pleinement à des personnages qui lui ressemblent. Ensuite, la débâcle ayant été marquée par un exode massif des populations, cela permet une focalisation sur cet événement important du conflit en France témoignant d'un intérêt grandissant autour des migrations de populations et des réfugiés politiques. L'accroissement de l'intérêt et de l'inquiétude à ce sujet se ressent dans les fictions. En effet, toutes les fictions du corpus représentent au minimum une situation de fuite de réfugiés et au maximum un exode massif comme *En mai fais ce qu'il te plaît* qui base d'ailleurs son intrigue sur cet événement de l'histoire de France. Une imagerie de l'immigration se créée au fil des productions en parallèle de l'accroissement des crises migratoires en Europe à la suite de conflits armés. Ce retour sur les écrans de cette problématique peut donc être compris au travers du prisme de l'actualité. Représenter de nouveau l'exode de 1940, c'est aussi rappeler à tous que ce qui est arrivé à l'époque, arrive encore aujourd'hui pour d'autres.

Pour aller plus loin sur cette question, il peut être pertinent de relever ici le parallèle que le cinéaste Ari Folman a imaginé dans son adaptation de l'histoire d'Anne Frank dans le film d'animation *Où est Anne Frank!* (2021). L'histoire de la jeune fille juive et de son journal est mise en parallèle avec l'histoire de Kitty, l'amie imaginaire d'Anne, qui se lie d'amitié avec un jeune garçon s'occupant de réfugiés clandestins à notre époque. Le message est universel et le réalisateur, lors d'une interview pour l'émission *Être et savoir* de Radio France<fnref n="4" />, parle des films comme des ponts entre passé et présent. Le passé est ainsi réactivé, réécrit pour faire réfléchir sur le présent,

<footnote n="4">4 Voir « Où est Anne Frank! : comment parler de la Shoah aux enfants d'aujourd'hui », *Être et Savoir*, Radio France, 2021, https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/etre-et-savoir/comment-parler-de-la-shoah-aux-enfants-d-aujourd-hui-3792875</footnote>
mais aussi pour exorciser les angoisses. Une question se pose toutefois sur l'habitude de relier le passé avec le présent : ne risque-t-on pas ainsi d'amalgamer les problématiques de la société actuelle avec celles de l'époque ? L'actualisation des référents historiques, même si elle permet souvent d'envoyer un message et de rendre compte de l'état d'une société, pourrait également, en quelque sorte, aplanir la représentation du passé, l'édulcorer pour la faire coïncider avec la réalité de l'actualité, en masquant de cette façon, une partie des enjeux propres au contexte de l'Occupation.

Toutefois, il est intéressant de souligner que malgré cette actualisation des référents historiques pour répondre à des angoisses du présent, l'on assiste également à une mise à jour de la représentation qui suit l'évolution de l'historiographie du conflit depuis ces dernières années. Malgré certaines permanences héritées d'une représentation française classique de la Seconde Guerre mondiale à l'image d'une France majoritairement résistante dans des classes sociales plus élevées (bourgeoisie) que l'on retrouve surtout dans *Le silence de la mer* et *Suite française*, les mémoires sont beaucoup plus diversifiées et complexifiées que dans les productions antérieures. Comme on l'a vu auparavant, des mémoires se libèrent à l'image de celles des femmes ou des enfants. Les fictions historiques donnent donc une place de choix à ces mémoires, fraîchement mises au jour par l'historiographie des conflits guerriers. L'enfant devient une nouvelle figure type, très représentée du quotidien sous l'Occupation. Cela vient peut-être aussi du fait qu'aujourd'hui la majorité des témoins ayant vécus la Seconde Guerre mondiale, l'ont traversée enfant. La représentation de la mémoire féminine connaît la même évolution en accord avec l'évolution de l'historiographie sur le conflit, comme celle de la population française. Une plus grande diversité de catégories socio-professionnelles et culturelles se remarque dans les fictions contemporaines permettant ainsi à la fois de se rapprocher de la réalité de l'époque en représentant un échantillon de la population plus exhaustif, mais aussi de permettre une identification plus aisée de la part des spectateurs contemporains. Le religieux est de ce fait mis de côté au profit de représentations plus politiques, qui touchent plus les Français d'aujourd'hui évoluant au sein d'une société de plus en plus laïcisée.

Enfin, beaucoup d'événements longtemps considérés comme tabous et donc peu représentés par les mémoires du conflit débarquent sur les écrans et permettent de dédouaner ou de condamner certains comportements lors de ce conflit. De ce fait, les amours franco-allemands sont expliqués, sur-représentés pour les rendre compréhensibles et naturels, donnant à voir l'homme derrière l'uniforme de soldat. La résistance des citoyens allemands ainsi que les massacres des soldats noirs sont traités par *En mai fais ce qu'il te plaît* évoquant des aspects nouveaux du conflit.

La réception de certains épisodes de *Un village français* est symptomatique de cette évolution de l'historiographie dans la mémoire du conflit. En présentant la Libération comme une période
d'injustices et d'extrême violence en France, la sixième saison de la série s'attire l'incompréhension et la colère de certaines associations de résistants et l'étonnement des téléspectateurs qui gardent encore l'image d'une période de grande joie pour les Français. La violence de l'épuration sauvage, les viols et violences commis par l'armée américaine ou encore le début des mensonges au sein du nouveau gouvernement donnent en effet une image amère de cette Libération, se rapprochant ainsi de la réalité du chaos de cette période puis du retour à un ordre normal. Cet angle, moins représenté de la guerre, mais pourtant certifié par des recherches historiques montre bien la difficulté encore aujourd'hui de représenter la réalité de ce que fut l'Occupation dans son authenticité et dans ses pans les plus sombres. La dernière saison d'Un village français offre d'ailleurs une réflexion sur l'évolution des mémoires du conflit et de l'opinion des Français, en parallèle avec les événements qui ont marqué la France et le monde depuis 1945, en s'attardant sur quelques périodes clefs (les années 1970, 1990 et 2010). Ce retour réflexif sur l'après-conflit et ses conséquences sur la société constitue une étude poussée sur l'Occupation et sa mémoire difficile à gérer.

Enfin, dernier constat majeur de cette étude, le format de la série télévisée semble être le plus propice pour la reconstitution historique. En effet, *Un village français* est la fiction qui semble être allée le plus loin dans la reconstitution et la réflexion autour de l'Occupation à la fois dans son authenticité et dans sa minutie à rendre compte d'une des périodes les plus complexes et les plus ambivalentes de l'histoire de France, dont la mémoire est encore controversée. Le traitement de la période sur le temps long associé à une galerie de personnages rendant compte de la pluralité des expériences de l'Occupation au sein d'une série chorale permet de développer une réflexion sur le conflit qu'un film ou un téléfilm standard ne peut pas espérer. Le format sériel se rapproche en cela du travail de l'historien, encore plus lorsqu'un historien lui-même participe à l'écriture de la série. En optant pour une histoire par le bas, et non une histoire des grandes personnalités du conflit, la série touche également à une représentation plus fidèle et plus exhaustive de la réalité. Même si la nécessité de créer une tension narrative ne peut être évitée pour garder le public attentif aux histoires qui lui sont proposées, *Un village français* réussit tout de même à proposer une chronique de l'Occupation, traitant de l'ensemble des sujets et des mémoires du conflit avec une extrême justesse, sans jamais tomber dans le nostalgique et en gardant toujours un parti-pris critique et réflexif fort. En cela, la série de France 3 devient un des jalons importants de l'évolution des mémoires du conflit en France, représentant le mieux l'état actuel de l'historiographie de l'Occupation. En 1993, dans sa préface à la nouvelle édition de son livre *Cinéma et Histoire*, Marc Ferro questionnait déjà la place nouvelle de l'image de télévision dans la représentation de l'Histoire :
En cela, l'image télévisuelle vient rejoindre l'image filmique ; elle est à son tour document historique et agent de l'Histoire dans une société qui la reçoit, mais aussi, ne l'oublions pas, la produit. Une manière comme une autre de confirmer que les historiens, voilà trente ans, n'avaient pas tort de vouloir apprendre à leurs concitoyens à lire et à écouter les images.<fnref n="5" />

La série télévisée constitue un nouvel élément de réponse pour étudier ce « gouffre du temps » entre le début des années 1970 et aujourd'hui. Ce nouveau format pourrait devenir majoritaire surtout dans le champ de la reconstitution historique et des fictions patrimoniales notamment avec la floraison des plate-formes de streaming et des séries qui voient le jour chaque année. L'expérience est plus immersive, permet plus l'identification et l'empathie de la part du spectateur par rapport à celle d'un film et pourrait en cela devenir un objet privilégié de la représentation de l'histoire, voire de l'enseignement de cette discipline.

La représentation de l'Occupation depuis les années 2000 s'envisage donc avec une certaine proximité par rapport aux représentations antérieures du conflit en représentant au travers de la reconstitution les angoisses et les problématiques de la société productrice. En cela, la représentation de l'histoire et les images produites par une société constituent toujours l'histoire en elles-mêmes. Les images du passé produites par la société contemporaine évoquent ainsi une histoire des enjeux majeurs de cette même société. En analysant ces images, l'on peut toujours avoir accès à l'inconscient collectif, aux peurs et aux perspectives d'évolution de la société. Même si cette analyse n'utilise plus les mêmes outils, les documents de censure entre autres n'étant plus les outils principaux, ce sont bien les images elles-mêmes, leur composition, leur discours, qui permettent l'accès à cet inconscient collectif. De ce fait, les spécificités de l'image cinématographique et télévisuelle (décors, costumes, musiques, sons, scénario, personnages et acteurs, etc.) deviennent les traces et les agents de l'histoire contemporaine qui brouille la reconstitution historique de l'Occupation.

L'analyse de ce phénomène pourrait être étendue à un ensemble plus large de fictions historiques traitant du second conflit mondial en France depuis 2000. Cette recherche, pour des raisons méthodologiques, ne s'intéresse qu'à un aspect spécifique du conflit : la vie quotidienne des Français sous l'Occupation et en particulier au début du conflit, de 1940 à 1941. Cet aspect a constitué une des représentations majeures de ce début de siècle, mais cohabite avec d'autres représentations touchant à d'autres événements. Il serait particulièrement intéressant par exemple de

<footnote n="5">5 Marc Ferro, *op. cit.*, p. 17</footnote>
traiter de l'évolution de la représentation du génocide juif au cinéma, différents films ayant été consacrés à ce sujet depuis plusieurs années : *La Rafle* (Roselyne Bosch, 2010), *Elle s'appelait Sarah* (Gilles Paquet-Brenner, 2010), la quatrième saison d'*Un village français* (2012), *Un sac de billes* (Christian Duguay, 2017), et encore plus récemment *Adieu Monsieur Haffmann* (Fred Cavayé, 2022). Depuis la reconnaissance de la responsabilité de la France dans l'arrestation et la déportation de milliers de juifs en 1993, le cinéma français semble assumer ce pan noir de l'histoire de France et le représenter de plus en plus sur les écrans, mettant les Français face à la mémoire des victimes. Il serait intéressant de voir si les mêmes phénomènes d'actualisation des référents historiques sont visibles. Cela questionnerait d'une autre façon la représentation du conflit et du génocide, notamment autour des questions d'edutainment qui deviendraient dans ce cas obsolètes et dérangeantes.

De même, il pourrait être intéressant d'ajouter à ces corpus fictionnels, un corpus documentaire qui semblerait lui aussi par certains aspects être marqué par les mêmes spécificités que les fictions historiques. La série des documentaires *Apocalypse*, présentant des archives colorisées soulève ainsi une nouvelle fois la question de l'edutainment en utilisant une nouveauté technologique pour attirer le spectateur et réduire la distance qui le sépare de la période traitée en rendant, par la colorisation, les images du passé plus proches de l'actualité. Une nouvelle fois, ce constat questionne le rapport des contemporains à l'histoire et à son enseignement.
# Bibliographie commentée

## Publications sur la Seconde Guerre mondiale

### Ouvrages

Virgili, F. (2004). *La France « virile » : Des femmes tondues à la Libération*. Payot & Rivages.

Virgili, F. (2014a). Clio (Toulouse), ISSN 1252-7017. Les lois genrées de la guerre. In *Clio (Toulouse)*. Belin.

Virgili, F. (2014b). *Naître ennemi : Les enfants de couples franco-allemands nés pendant la Seconde Guerre mondiale*. Éditions Payot & Rivages.

Virgili, F. (2015). « La guerre, une transmission genrée. ». *Genre et Histoire / Le genre* en guerre. N° 15

### Ouvrages collectifs

Azéma, J.-P., & Bédarida, F. (Éds.). (2000). *La France des années noires. De la défaite à Vichy* (Éd. revue et mise à jour). Ed. du Seuil.

### Chapitres d'ouvrages

Burrin, P. (1995). Introduction. In : *La France à l'heure allemande : 1940-1944*. Éditions du Seuil. p. 7 – 54

Burrin, P. (1995). Français et Allemands. In : *La France à l'heure allemande : 1940-1944*. Éditions du Seuil. p. 198 – 215

### Articles de revues

Azéma, J.-P., Rioux, J.-P., Rousso H. (1985, janvier-mars). « Les guerres franco-françaises ». In: *Vingtième Siècle, revue d'histoire*, n°5. Les guerres franco-françaises. p. 3-6.

Azéma, J.-P. (1985, janvier-mars). « Une guerre de deux cents ans ? ». In: *Vingtième Siècle, revue d'histoire*, n°5. Les guerres franco-françaises. p. 147-154
Crémieux-Brilhac, J.-L. (1994, janvier-mars). « 1914 dans 1940 ». In : *Vingtième Siècle, revue d'histoire*, n°41. La guerre de 1914-1918. Essais d'histoire culturelle. p. 32-38

Lalieu, O. (2001, janvier-mars). « L'invention du « devoir de mémoire ». » In: *Vingtième Siècle, revue d'histoire*, n°69. D'un siècle l'autre. p. 83-94

Rousso, H. (1985, janvier-mars). « Vichy, le grand fossé ». In: *Vingtième Siècle, revue d'histoire*, n°5. Les guerres franco-françaises. p. 55-80

**Publications sur l'enfance en temps de guerre**

**Articles de revues**

Pignot, M. (2006). « Petites filles dans la Grande Guerre : Un problème de genre ? ». *Presses de Sciences Po / Vingtième Siècle, revue d'histoire*. N° 89. p. 9-16

Pignot, M. (2012). « Génération Grande Guerre : expériences enfantines du premier conflit mondial. ». *Presses Universitaires de Caen / Le Télémaque*. N° 42. p. 75-86

Pignot, M. (2017). « Adolescents en guerres mondiales, entre transgression et filiation. ». *La Découverte / Le Mouvement Social*. N°261. p. 3-8

Pignot, M. (2019). « Au-delà du paroxysme ? L'expérience des enfants juifs au prisme de l'histoire de l'enfance. ». *Presses Universitaires de France / Archives Juives*. Vol. 52. p. 35-43

Pignot, M. (2020). « A hauteur d'enfant, le défi historiographique des expériences de guerre enfantines et juvéniles ». *La pensée sauvage / L'autre*. Volume 21. p. 142-150

Cet ensemble d'ouvrages et d'articles ont apportés à notre recherche des connaissances plus approfondies sur la vie des Français sous l'Occupation, sur le contexte historique et politique de 1939 à 1942 et sur l'historiographie des mémoires de guerre enfantines. De plus, certains chapitres d'ouvrages comme celui de Philippe Burrin sur les relations entre Français et Allemands permettent d'avoir un regard plus renseigné sur les rapports entre occupés et occupants. Enfin, les articles de la revue *Vingtième siècle* permettent de porter un regard sur l'évolution des mémoires du conflit.
# Publications sur le cinéma et la Seconde Guerre mondiale

## Ouvrages

Langlois, S. (2001). *La Résistance dans le cinéma français, 1944-1994 : De « La libération de Paris » à « Libera me »*. L'Harmattan

Lindeperg, S. (2014). *Les écrans de l'ombre : La Seconde Guerre mondiale dans le cinéma français, 1944-1969* (Nouv. éd. augmentée). Éd. Points.

# Publications sur le cinéma et la Première Guerre mondiale

## Ouvrages

Lescot, D., & Véray, L. (2008). *Une guerre qui n’en finit pas : 1914-2008, à l’écran et sur scène*. Éd. Complexe.

Véray, L. (2008). *La Grande Guerre au cinéma : De la gloire à la mémoire*. Ramsay.

Ces deux ensembles de publications qui portent sur le rapport du cinéma avec les deux conflits mondiaux du XXᵉ siècle ont apporté une aide méthodologique dans l'élaboration de notre recherche. La consultation des ouvrages sur le rapport du cinéma à la Seconde Guerre mondiale permet également de prendre connaissance des précédentes études menées sur ce sujet. Les publications sur la Grande Guerre et le cinéma permettent quant à elles de créer des parallèles entre la représentation de ces deux conflits au XXIᵉ siècle.

# Publications méthodologiques

## Ouvrages

Ferro, M. (1993). *Cinéma et histoire*. Gallimard.

Hartog, F. (2003). *Régimes d'historicité : présentisme et expériences du temps*. Seuil.

Lagny, M. (2020). *Hors cadre : Imaginaires cinématographiques de l'histoire* (E. C. André, C. C. Blümlinger, S. C. Lindeperg, & S. C. Rollet, Éds.). Hermann.
Véray, L. (2011). *Les images d'archives face à l'histoire : De la conservation à la création.* SCEREN-CNDP-CRDP.

## Chapitres d'ouvrages

Daniel, J. (1972). Introduction. In : *Guerre et cinéma : Grandes illusions et petits soldats, 1895-1971*. Armand Colin. Gauthier, C. p. 11 – 21

Rosenstone, R. A. (2001). *The Historical Film: Looking at the Past in a Postliterate Age*. In : *The Historical Film: History and Memory in Media*. Edited by Marcia Landy. Rutgers University Press. p. 50-66

## Articles de revues

Borne, D. (2000). « Où en est l'enseignement de l'histoire ? Entretien avec Dominique Borne ». *Le débat*. N° 110. Gallimard. p. 167-177

Pithon, R. (1995, avril-juin). « Cinéma et histoire : bilan historiographique ». In: *Vingtième Siècle, revue d'histoire*, n°46. Cinéma, le temps de l'histoire. p. 5-13.

Rosenstone, R. A. (1995, avril-juin). « Like writing history with lighting » : film historique/vérité historique. In: *Vingtième Siècle, revue d'histoire*, n°46. Cinéma, le temps de l'histoire. p. 162-175;

Les ouvrages et articles méthodologiques ici présents ont apportés une aide dans la construction de notre recherche, en particulier autour de la convocation d'outils méthodologiques ainsi que dans l'élaboration d'une recherche autour de l'histoire et de son rapport au cinéma. La consultation des études pionnières de Marc Ferro et de Michèle Lagny sur le rapport entre cinéma et histoire était indispensable.

## Publications générales sur le cinéma

### Ouvrages

Aumont, J., Bergala, A., Marie, M., & Vernet, M. (2016). *Esthétique du film : 120 ans de théorie et de cinéma*. Armand Colin.
Aumont, J., & Marie, M. (1989). *L'analyse des films*. Nathan.

Chion, M. (2019). *La musique au cinéma*. Fayard.

Cook, P. (1996). *Fashioning the nation : Costume and identity in British Cinema*. BFI.

Higson, A. (2003). *English heritage, English cinema : Costume drama since 1980 / Andrew Higson*. Oxford University Press.

# Publications sur la télévision et les séries télévisées

## Articles de revue

Baroni, R. Jost, F. (2016). « Repenser le récit avec les séries télévisées », *Télévision*, n°7, CNRS Editions, p. 9-12

Chalvon-Demersay, S. (2011). « Enquête sur l'étrange nature du héros de série télévisée », *Réseaux*, n° 165. p ; 181-214

Deroide, I. (2012). « Les séries historiques entre la fiction et le réel : quand les scénaristes rivalisent avec les historiens. », *TV/Series / Les séries télévisées américaines contemporaines : entre la fiction, les faits et le réel*. N° 1

Donnat, O. Pasquier, D. (2011). « Présentation. Une sériphilie à la française. », *Réseaux*, n°165. p. 9-19

Faure, A. Taieb, E. (2020). « L'Histoire à l'épreuve des séries. », *TV/Series, GRIC – Groupe de recherche Identités et Cultures, Séries : les sens de l'Histoire*, n°17.

Lafon, B. (2012). « Des fictions « toutes proches » : une certaine identité de la France. Enjeux politiques des séries télévisées de France 3 en prime time (Louis la Brocante, Famille d'accueil, Un village français) ». *Mots. Les langages du politique*. n° 99.
Papin, B. (2015). « Quand la fiction télévisuelle s'affranchit de l'Histoire : dénouements, détournements ludiques et contraintes médiatiques. ». *Sociétés et représentations*, n° 39, « *Ecritures du feuilleton* » dir Pascale Goestchel, François Jost et Myriam Tsikounas. *Publications de la Sorbonne*. p. 139-149.

La consultation d'ouvrages généraux et d'articles universitaires sur le cinéma et la télévision a permis d'avoir accès aux outils analytiques nécessaires pour l'étude d'objets audiovisuels. Les études sur la musique de film et sur les costumes ont été particulièrement intéressantes dans le cadre de cette recherche ainsi que les études sur la télévision française.

## Publications sur les fictions patrimoniales

### Ouvrages collectifs

Beylot, P., & Moine, R. (2009). *Fictions patrimoniales sur grand et petit écran : Contours et enjeux d'un genre intermédiatique*. Presses universitaires de Bordeaux.

### Chapitres d'ouvrages

Chastel, A. (1986). « La notion de patrimoine ». In Pierre Nora (dir), *Les lieux de mémoire, tome 2, la nation*. Gallimard. p. 405-450

Powrie, P. (2017). Introduction. In : *Music in contemporary French cinema : The Crystal-Song*. Palgrave Macmillan. p.1 – 26

### Articles de revues

Papin, B. (2013). « La fiction patrimoniale de divertissement. Promesses et modalités rhétoriques d'une hybridation générique ». In : *Télévision*, n° 4. p. 13-28

## Publications sur les gender studies

### Articles de revue

Thébaud, F. (2014). « Penser les guerres du XXe siècle à partir des femmes et du genre. Quarante ans d'historiographie. ». *Clio. Femmes, Genre, Histoire*, n° 39.
Zancarini-Fournel, M. Noûs, C. (2020). « Approches, concepts et thématiques en histoire des femmes et du genre au XXIe siècle dans la revue Genre & Histoire. ». *Genre & Histoire*, n°26.

Notre recherche s'ancrant au sein d'une perspective socio-culturelle notamment autour du concept de fictions patrimoniales, la consultation de l'ouvrage dirigé par Pierre Beylot et Raphaëlle Moine a été très important pour notre étude. Cet ouvrage collectif a aidé à définir et à construire des questionnements propres à ce type de fictions et donc à faire avancer la recherche. La lecture de l'introduction du livre de Phil Powrie sur la musique dans le cinéma français contemporain a aussi aidé à mettre en place l'analyse de la musique dans les fictions du corpus, même si Phil Powrie n'étudie pas la fonction de la musique dans les fictions patrimoniales sous le même angle que celui développé dans notre recherche. De plus, un apport des *gender studies* notamment sur l'évolution de l'historiographie des mémoires de guerre féminines a été extrêmement utile dans le cadre d'une méthodologie se basant sur les études culturelles.

## Publications sur *En mai fais ce qu'il te plaît*

### Ouvrages

Guéno, J.-P. (2015). *Paroles d'exode : Lettres et témoignages des Français sur les routes, mai-juin 1940*. Librio, DL 2015.

### Dossier de presse

Pathé Distribution. (2015, 4 novembre). *En mai fais ce qu'il te plaît*. Dominique Segall

Communication. Source : UniFrance. URL :

<https://medias.unifrance.org/medias/37/76/150565/presse/en-mai-fais-ce-qu-il-te-plait-dossier-de-presse-francais.pdf>

## Publications sur *Le silence de la mer*

### Nouvelles

Vercors. (2018). *Le silence de la mer : Et autres récits* (A. Riffaud, Éd.). Librairie générale française.
## Articles de revue

Eck, H. (2010) « Des éditions de minuit à Youtube, *Le silence de la mer*. », *Nouveau Monde éditions* / « *Le temps des médias* », n°14.

## Publications sur Suite Française

### Romans

Némirovsky, I., & Leclair, B. (2009). *Suite française* (L. Sevin, Éd.). Gallimard.

## Articles de revue

Carroll, D. (2012) « "Excavating the Past: "Suite Française" and the German Occupation of France. » *Yale French Studies*, no. 121: 69-98. Accessed November 9, 2020.
http://www.jstor.org/stable/23645855.

## Dossier de presse

UGC Distribution. (2015, 18 mars). *Suite Française*. Moonfleet. Source : UniFrance. URL :
https://medias.unifrance.org/medias/242/28/138482/presse/suite-francaise-dossier-de-presse-francais.pdf

## Publications sur Un village français

### Ouvrages

Boutet, M. (2016). « Enseigner la Seconde Guerre mondiale et sa mémoire à l'aide de la série Un village français », *Historiens et Géographes*, n°434, p. 185-188

Boutet, M. (2017). *Un village français : Une histoire de l'Occupation*. Éditions de La Martinière.

Boutet, M. (2017). « Un village français, a French auteur series on a public network », *SERIES* :
*International Journal of TV Serial Narrative*, volume III, n°2, p. 101-114.
DOI https://doi.org/10.6092/issn.2421-454X/7632, ISSN 2421-454X

Boutet, M. (2018). « La guerre dans les séries télévisées », in Jean Baechler (dir.), *La guerre et les arts*, Paris, Hermann, 2018, p. 101-112
Boutet, M. (2019). « From *Rome* (HBO, 2005-2007) to *Un Village français* (France 3, 2007-2013): how recent historical dramas play with the “blanks” of History”, Conférence annuelle de la société des historiens contemporanéistes italiens (SISSCO), Université de Modène et de l’Emilie-Romagne. Texte publié sur le site de l’association : https://www.sissco.it/wp-content/uploads/2019/07/Boutet-SISSCO-2019-Playing-with-the-blanks-of-history.pdf

Boutet, M. (2020). « *Un village français*, série sur l'Histoire ». in. Bouly, F. (dir.), *Troubles en séries*, Presses universitaires de Paris Nanterre, p. 267-274.

Papin, B. (2017). « *Un village français* » : L'histoire au risque de la fiction. Editions Atlande.

## Bandes dessinées

Gaudin, J., C. (texte) et Aleksic, V. (dessin). (2015). *Un village français, tome 1 – 1914*. Éditions Soleil. 48 p.

Gaudin, J., C. (texte) et Aleksic, V. (dessin). (2015). *Un village français, tome 2 – 1915*. Éditions Soleil. 48 p.

Gaudin, J., C. (texte) et Aleksic, V. (dessin). (2016). *Un village français, tome 3 – 1916*. Éditions Soleil. 48 p.

Les publications plus spécifiques sur les fictions retenues dans le corpus permettent quant à elles de mettre en perspective ces fictions avec leurs ouvrages originaux dans le cadre d'adaptations (pour *Suite Française et Le Silence de la mer*). Ces objets permettent aussi dans une approche socio-culturelle de confronter les fictions avec des documents publicitaires comme les dossiers de presse, des objets dérivés comme les bandes-dessinées, des analyses et aussi des discours critiques.
# Corpus

*En mai fais ce qu'il te plaît*: drame historique, film de guerre. France. 2.35 : 1

## Fiche technique :

Réalisation: Christian Carion

Société de production : Nord-Ouest Films

Coproduction: Pathé

Distribution: Pathé Distribution

Scénario: Andrew Bampfield, Christian Carion, Laure Irrmann

Photographie: Pierre Cottereau

Musique originale: Ennio Morricone

Décors: Jean-Michel Simonet

Costumes: Monic Parelle

Montage: Laure Gardette

Langues: français, anglais, allemand

Distribution: August Diehl (Hans), Olivier Gourmet (Paul), Mathilde Seigner (Mado), Alice Isaaz (Suzanne), Matthew Rhys (Percy), Joshio Marlon (Max), Thomas Schmauser (Arriflex), Laurent Gerra (Albert), Jacques Bonnafé (Roger), François Godart (Edmond)

Durée: 114 min

Date de sortie: 4 novembre 2015 (France)

Dans le Nord de la France, aux alentours d'Arras, les habitants du village de Lebucquière décident de partir sur les routes pour fuir l'invasion allemande sous la directive de leur maire Paul. Hans, un Allemand opposant au régime nazi, s'est réfugié dans le village avec son fils Max. Il est emprisonné avant le départ du village. L'institutrice Mlle Suzanne Blondel s'occupe de son fils. Lors du bombardement d'Arras, la prison est vidée, Hans suit un groupe de soldats britanniques et s'enfuit d'Arras avec l'un d'entre eux. Il tente de retrouver son fils parti sur les routes avec le reste du village. D'un côté, les villageois sont confrontés à la réalité de l'exode et de l'autre, Hans accompagné du soldat Percy et d'Albert (seul villageois à ne pas être parti) partent à leur recherche vers Dieppe et sont confrontés à la barbarie nazie. Max est séparé de Mlle Blondel et du reste du village lors d'une attaque allemande. Il se réfugie dans un cimetière militaire où il retrouve son père. Enfin, face à la débâcle, le village se sépare, certains continuant la route malgré l'avancée des Allemands pendant que d'autres dont Paul le maire du village et sa femme Mado décide de retourner à Lebucquière. Lors d'un contrôle allemand sur le chemin du retour, Mlle Blondel croise Max et son père qui partent pour Dieppe et décide de les suivre et d'abandonner le village.
Le silence de la mer : téléfilm historique, drame. France. Couleur - Aspect Ratio: 1.78:1

## Fiche technique :

Réalisation : Pierre Boutron

Société de production : Expand Drama, France 2, La Chaine Festival, Radio Télévision Belge

Francophone, Saga Film (Belgique)

Distribution : Yleisradio

Scénario : Anne Giafferi d'après les nouvelles Le Silence de la mer et Ce jour-là de Vercors

Photographie : Alain Levent

Musique originale : Jean-Claude Nachon, Angélique Nachon

Montage : Patrice Monnet

Langue : Français

## Distribution :

Thomas Jouannet (Capitaine Werner von Ebrennac), Julie Delarme (Jeanne Larosière), Michel Galabru (André Larosière), Marie Bunel (Marie), Lucie Barret (Solange), Jean-Baptiste Puech (Pascal)

Durée : 100 min

Date de sortie : 24 octobre 2004 (France), 25 octobre 2004 (Belgique), 30 décembre 2004 (Argentine, Brésil et Mexique), 31 août 2005 (Finlande), 29 novembre 2008 (Russie)

Jeanne Larosière vit avec son grand-père depuis la mort de ses parents. Elle donne des cours de piano aux enfants de son village. Leur maison est réquisitionnée par les Allemands pour y loger l'officier de la Wehrmacht Werner von Ebrenac. Dès l'entrée de l'officier dans les murs de la maison, la jeune femme et son grand-père lui imposent un silence pesant, comme s'il n'existait pas. Chaque soir, l'officier vient saluer ses hôtes et se lance dans un monologue avant de leur souhaiter bonne nuit. Des sentiments commencent à naître entre Werner et Jeanne que celle-ci réprime et ne verbalise pas. Des groupes de résistance commencent à se former dans le voisinage des Larosière. Lors de la visite de camarades de Werner, Jeanne surprend la pose d'explosifs par un groupe de résistants sous leur voiture. Pour sauver Werner, elle retardera son attention en jouant du piano et en brisant le silence entre eux. La voiture explose avec les camarades de Werner. Par représailles, la famille de résistants, voisins des Larosière, sont arrêtés et leur jeune enfant est confié à Jeanne. L'officier doit partir sur le front russe et quitter les Larosière. Ce sera la seule fois où les hôtes s'adresseront à Werner. Jeanne court vers sa voiture en pleurant pour lui présenter ses adieux. La jeune femme s'engage ensuite dans la résistance en rejoignant le réseau de sa voisine.
**Suite Française** : drame historique, film de guerre. France, Royaume-Uni, Belgique. 35mm couleur
Deluxe – Ratio : 2.39:1

## Fiche technique :

Réalisation : Saul Dibb

Société de production: Coproduction Entertainment One, TF1 Droits Audiovisuels, Weinstein
Company, BBC Films

Distribution : The Weinstein Company (USA), TF1 (France), Entertainment One (Royaume-Uni, Espagne, Canada), UGC Distribution

Scénario : Saul Dibb, Matt Charman, d'après le roman *Suite Française* d'Irène Némirovsky

Photographie : Eduard Grau

Musique originale : Rael Jones

Décors : Michael Carlin, Lucie Duqué

Costumes : Michael O'Connor

Montage : Chris Dickens

Langues : anglais, français, allemand

## Distribution :

Michelle Williams (Lucile Angellier), Matthias Schoenaerts (Bruno von Falk), Kristin Scott Thomas (Madame Angellier), Margot Robbie (Céline), Sam Riley (Benoît Labarie), Ruth Wilson (Madeleine Labarie), Tom Schilling (Kurt Bonnet), Lambert Wilson (Vicomte de Montmort), Harriet Walter (Vicomtesse de Montmort)

Durée : 107 min – 86 min (TV)

Date de sortie : 5 novembre 2014 (USA), 13 mars 2015 (Royaume-Uni), 18 mars 2015 (Belgique), 1er avril 2015 (France)

Les troupes allemandes débarquent dans le petit village français de Bussy dans le Centre. Lucile Angellier vit avec sa belle-mère dans la demeure familiale, son mari ayant été fait prisonnier en Allemagne. Leur maison est réquisitionnée pour y accueillir un lieutenant de la Wehrmacht, Bruno von Falk. La belle-mère oppose un rejet à l'Allemand alors que Lucile se prend petit à petit d'amitié pour le jeune homme. Des sentiments réciproques naissent entre Lucile et Bruno. Lucile est tiraillée entre ses sentiments pour l'officier et son devoir pour la patrie. Elle vient en aide à Madeleine et Benoît Labarie, ce dernier ayant tué Kurt Bonnet, l'officier de la Wehrmacht qui logeait chez eux. Cet incident sépare Lucile et Bruno rendant leur amour impossible. Le lieutenant est chargé de la traque de Benoît et de l'exécution pour l'exemple du maire, le Vicomte de Montmort, retenu comme otage. Lucile organise la fuite de Benoît avec l'aide de sa belle-mère. Elle obtient un laissez-passer grâce à sa relation avec Bruno. Celui-ci décide de les sauver lors d'un contrôle allemand et les laisse s'enfuir. Les troupes allemandes quittent Bussy pour le front russe pendant que Benoît et Lucile rejoignent Paris.
**Fiche technique :**

Réalisation : Philippe Triboit (producteur artistique), Olivier Guignard, Jean-Marc Brondolo, Patrice Martineau, Jean-Philippe Amar

Société de production : France 3

Coproduction : Tétra Média, Terego, France 3, Région Limousin, CNC, Sofica Europacorp, TV5 Monde

Distribution : France 3

Scénario : Frédéric Krivine (directeur d'écriture)

Consultants : Jean-Pierre Azéma, Violaine Bellet, Marjolaine Boutet

Langue : Français

**Distribution :**

Robin Renucci (Daniel Larcher), Audrey Fleurot (Hortense Larcher), Thierry Godard (Raymond Schwartz), Emmanuelle Bach (Jeannine Schwartz), François Loriquet (Jules Bériot), Marie Kremer (Lucienne), Nicolas Gob (Jean Marchetti), Nade Dieu (Marie Germain), Richard Sammel (Heinrich Muller), Fabrizio Rongione (Marcel Larcher), Constance Dollé (Suzanne), Patrick Descamps (Henri de Kervern), Samuel Theis (Kurt)

Durée (par épisodes) : 52 min

Nombre de saisons : 7

Diffusion : 4 juin 2009 – 30 novembre 2017

*Un village français* propose de suivre l'histoire de différentes familles et habitants du village fictif de Villeneuve de l'arrivée des Allemands en 1940 jusqu'à la Libération et ses conséquences en 1945 (procès, règlements de comptes, ...). Plusieurs familles et institutions sont donc mises en scène. Daniel Larcher se retrouve à assumer les fonctions de maire du village en plus de celle de médecin qu'il accomplit avec sa femme Hortense. Il doit d'ailleurs faire face à l'implosion de son couple au travers des différentes saisons en même temps qu'il assume les responsabilités de maire pendant l'Occupation. Raymond Schwartz, dirigeant de la scierie héritée de son beau-père doit lui aussi choisir entre la collaboration avec l'Allemagne pour faire survivre son entreprise et la résistance. Sa liaison avec sa métayerre Marie Germain va également faire exploser son couple. Marcel Larcher, le frère du maire, travaille à la scierie où il mène des actions communistes. De Kervern, le commissaire de Villeneuve, voit l'arrivée dans son commissariat d'un jeune agent, Marchetti, spécialisé dans la lutte anti-communiste. Enfin, Mme Morhange, directrice de l'école de Villeneuve et Lucienne une institutrice doivent également faire face au choc de l'invasion allemande. Le récit choral d'*Un village français* propose donc sur sept saisons de suivre les destins de ces personnages tiraillés et plongés dans la noirceur de l'Occupation.
## Corpus secondaire

Clément, R. (Réalisateur). (1952). *Jeux interdits* [Film]. Silver Films.

De Meaux, A. (Réalisateur). (2009-2017). *Un village français, ils y étaient...* [Documentaire]. Tetra Media Fiction, France Télévisions

Melville, J. - P. (Réalisateur). (1949). *Le silence de la mer* [Film]. O.G.C.

## Corpus de presse

*20 Minutes*. (04/11/2015). « *En mai fais ce qu'il te plaît* : Christian Carion évoque les terribles méthodes des cinéastes nazis. »

*Aujourd'hui en France*. (11/06/2009). « La série sur la collaboration jugée par un historien. »

*Aujourd'hui en France*. (04/11/2015). « Gerra fait de la Résistance. »

*Aujourd'hui en France*. (04/11/2015). « *En mai fais ce qu'il te plaît* : Lourds souvenirs. »

*La Croix*. (01/09/2012). « Jean-Pierre Azéma, passionément historien. »

*La Croix*. (04/11/2015). « CINEMA. Dans la chaleur de mai 1940. »

*Le Figaro*. (07/07/2014). « Laurent Gerra fait ses grands débuts au cinéma. »

*Le Figaro*. (23/10/2015). « *En mai fais ce qu'il te plaît* : l'exode de mai-juin 1940 sur grand écran. »

*Le Figaro*. (24/10/2015). « Ennio Morricone signe la bande originale d'En mai fais ce qu'il te plaît. »

*Le Figaro*. (03/11/2015). « *En mai fais ce qu'il te plaît*, ou la marche de l'histoire. »

*Le Figaro Magazine*. (23/10/2015). « L'exode plein champ. »

*Le Monde*. (24/10/2004). « *Le silence de la mer*. »

*Le Monde*. (16/11/2017). « *Un village français*, face à l'Histoire. »

*Le Parisien*. (26/10/2004). « *Le silence de la mer*, bouleversant. »

*Le Parisien*. (19/06/2014). « *Un village français* : une série qui sonne vrai. »

*L'Humanité*. (25/10/2017). « Marjolaine Boutet : Une série qui raconte le travail de l'historien. »

*L'Humanité*. (04/06/2009). « L'historien, du discours à l'image. »

*Libération*. (11/10/2018). « A la télé, le passé recomposé. »

*Pèlerin*. (15/10/2015). « Robert O. Paxton : « Notre devoir d'historien est de rappeler les faits. »

*Valeurs Actuelles*. (04/11/2015). « Le 4 novembre au cinéma : Un vilain mois de mai. »
Déclaration sur l'honneur

Document sous droits non diffusable.
Table des matières

<table><tr><td>Introduction générale au projet de recherche</td><td>2</td></tr><tr><td>Exposé problématique et méthodologique</td><td>5</td></tr><tr><td>Plan détaillé du mémoire final</td><td>16</td></tr><tr><td>Transmettre l'Histoire au XXIe siècle</td><td>17</td></tr><tr><td>Des fictions intermédiatiques</td><td>17</td></tr><tr><td>La fiction historique et patrimoniale</td><td>18</td></tr><tr><td>Le cas de la série télévisée historique</td><td>22</td></tr><tr><td>Des dispositifs pédagogiques</td><td>26</td></tr><tr><td>Immerger le spectateur</td><td>30</td></tr><tr><td>Représenter l'authentique</td><td>30</td></tr><tr><td>Images sensorielles de l'Occupation</td><td>38</td></tr><tr><td>Les relations européennes au cœur des préoccupations patrimoniales</td><td>45</td></tr><tr><td>Les cicatrices de la Première Guerre mondiale</td><td>45</td></tr><tr><td>Un traumatisme commun et réunificateur qui brouille la reconstitution</td><td>46</td></tr><tr><td>Un double passé : réparer les erreurs de 14-18 et de 39-45</td><td>51</td></tr><tr><td>Caractérisation et représentation de l'ennemi</td><td>57</td></tr><tr><td>Une vision nuancée de l'Allemand</td><td>57</td></tr><tr><td>Les relations franco-allemandes</td><td>61</td></tr><tr><td>La musique dans les fictions : discours autour des relations européennes</td><td>65</td></tr><tr><td>La bande-originale : entre tension et nostalgie</td><td>65</td></tr><tr><td>Musique et espoir d'entente européenne</td><td>69</td></tr><tr><td>Représenter le quotidien : quand le passé résonne avec l'actualité</td><td>75</td></tr><tr><td>La représentation de la population française</td><td>75</td></tr><tr><td>Une population catégorisée et sous tension</td><td>76</td></tr><tr><td>Étude de la distribution</td><td>84</td></tr><tr><td>Étudier la guerre au féminin</td><td>88</td></tr><tr><td>Des femmes authentiques et modernes</td><td>89</td></tr><tr><td>S'affirmer par le costume</td><td>94</td></tr><tr><td>Les victimes : un moteur de la fiction</td><td>102</td></tr><tr><td>La figure de l'enfant en temps de guerre</td><td>103</td></tr><tr><td>Les réfugiés politiques : une problématique contemporaine</td><td>110</td></tr><tr><td>Conclusion</td><td>115</td></tr><tr><td>Bibliographie commentée</td><td>123</td></tr><tr><td>Corpus</td><td>132</td></tr><tr><td>Corpus secondaire</td><td>136</td></tr><tr><td>Corpus de presse</td><td>136</td></tr><tr><td>Déclaration sur l'honneur</td><td>137</td></tr><tr><td>Résumé</td><td>139</td></tr><tr><td>Mots-clés</td><td>139</td></tr></table>
# Résumé

Titre du mémoire :
La vie sous l'Occupation au cinéma et à la télévision
en France de 2004 à 2017
(345 309 caractères)

La Seconde Guerre mondiale est un sujet récurrent dans le cinéma français depuis 1944. Or, depuis les années 2000, les fictions s'intéressent de plus en plus à la période de l'Occupation de la France. Croisant des perspectives historiques et socio-culturelles, ce mémoire a pour objet d'analyser la représentation de l'Occupation sur les écrans français depuis 2000. Nous chercherons ainsi à comprendre de quelle façon le souvenir de la débâcle et de l'Occupation en France est envisagé au prisme d'enjeux actuels dans les fictions patrimoniales françaises contemporaines.

Pour répondre à cette question, plusieurs fictions ont été retenues pour former un ensemble cohérent : le téléfilm *Le silence de la mer* (Pierre Boutron, 2004), les films *Suite Française* (Saul Dibb, 2014) et *En mai fais ce qu'il te plaît* (Christian Carion, 2015) et enfin la série télévisée *Un village français* (Frédéric Krivine, Philippe Triboit et Emmanuel Daucé, 2009-2017). Ces fictions possèdent toutes plus ou moins les caractéristiques propres aux fictions patrimoniales.

Ce mémoire se propose donc d'étudier différentes spécificités des fictions historiques depuis les années 2000. La volonté de transmission de l'Histoire à travers des dispositifs immersifs et une esthétique plus ou moins muséale marquent les fictions historiques d'un caractère pédagogique et divertissant fort, correspondant à l'évolution de l'enseignement de l'Histoire aujourd'hui. La place des relations européennes, la caractérisation de la population française, la grande représentation des femmes, mais aussi des victimes du conflit (enfants et réfugiés) constituent également des marqueurs forts d'une réflexion autour de l'actualité, projetée dans le décor de l'Occupation. L'analyse de procédés caractéristiques du cinéma et de la télévision (bande originale, élaboration des costumes, des effets spéciaux ou encore étude de la réception) sont autant d'outils permettant de réfléchir sur la place tenue par le souvenir de l'Occupation dans la société française du début du XXIe siècle.

# Mots-clés

Seconde Guerre mondiale ; cinéma français ; télévision française ; Occupation ; fiction patrimoniale