# Solitude et questionnement existentiel dans les poèmes de Louise Ackermann, Elizabeth Barrett Browning, Emily Brontë, Emily Dickinson et Marie Noë

Catherine Lezon-Gärtner

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Catherine Lezon-Gärtner. Solitude et questionnement existentiel dans les poèmes de Louise Ackermann, Elizabeth Barrett Browning, Emily Brontë, Emily Dickinson et Marie Noë. Littératures. 2022. dumas-03787889

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Sorbonne
Nouvelle
université des cultures

Master de Littérature Générale et Comparée

Parcours « Littérature comparée européenne et extra – européenne »

Mémoire de Master 2

Solitude et questionnement existentiel dans les poèmes
de Louise Ackermann, Elizabeth Barrett Browning,
Emily Brontë, Emily Dickinson et Marie Noël

Préparé sous la direction de Madame Inès Horchani

Par

Catherine Lezon-Gärtner

Soutenu le 27 juin 2022

Jury

Madame Inès Horchani

Monsieur Tumba Shango-Lokoho

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Remerciements

Je voudrais exprimer toute ma gratitude en premier lieu à ma directrice de
recherches, Madame Inès Horchani, pour m'avoir guidée très efficacement tout au long
de ce travail, et pour m'avoir indiqué nombre d'éclairages et de pistes de recherche qui
m'ont été fort utiles.

Je remercie également du fond du cœur mon mari, Leo Gärtner, pour son
indéfectible soutien matériel et moral.

Je voudrais enfin témoigner ici ma profonde reconnaissance à la mémoire des cinq
poètes formant le corpus de ce mémoire. Me plonger plus avant dans les œuvres d'Emily
Brontë et d'Emily Dickinson qui avaient accompagné ma vie intérieure depuis longtemps,
découvrir un peu mieux celles d'Elizabeth Barrett Browning dont j'avais une
connaissance très partielle, ainsi que celles de Louise Ackermann et de Marie Noël qui
m'étaient inconnues, a été un privilège et une joie: je pourrais dire comme Louise
Ackermann que ces poètes sont devenus mes amis. J'ai pu vérifier ainsi la pertinence des
propos suivants:

[...] la « vocation poétique » n'est pas seulement un appel à l'écriture. Elle est aussi et probablement d'abord un appel à la lecture [...] avec elle, la lecture devient un acte grave [...] moins un acte de culture [...] que d'existence, une des formes – la plus aigüe peut-être – de l'inscription du sujet dans le monde. [...] entre le lecteur et le texte quelque chose comme du sacré réapparaît: lever la tête du livre, comme le dit Bonnefoy, n'est pas tant sortir de la lecture que la poursuivre par d'autres moyens [...] C'est venir à la rencontre, dont parle Jaccottet dans d'autres textes, du réel le plus profond [...] (Éric Dazzan « Ce à quoi nous oblige la lecture du poème », dans Éric Benoît (dir.), *Effets de lecture : pour une énergétique de la réception*, Pessac, France, Presses universitaires de Bordeaux, 2019, p. 294).

[...] je crois qu'il existe entre le lecteur et le poète un lien, tout à fait secret d'ailleurs et qui naît de l'émotion du lecteur à la lecture de quelque œuvre [...] (citation de Philippe Jaccottet p. 295 du même article).

Merci à tous les auteurs des sources secondaires, universitaires et critiques
littéraires, qui, en me permettant de mieux comprendre et de mieux apprécier les cinq
poètes faisant l'objet de la présente étude, ont contribué à ma « vocation poétique » de
lectrice.
Table des matières

<table><tr><td>Remerciements</td><td>2</td></tr><tr><td>Introduction</td><td>4</td></tr><tr><td>PREMIÈRE PARTIE – De la solitude à l'écriture poétique reflétant un questionnement existentiel</td><td>10</td></tr><tr><td>Chapitre 1 – De quels types de solitudes est-il ici question?</td><td>10</td></tr><tr><td>1- La solitude biographique, ou la construction du retranchement dans l'univers domestique pour préserver sa liberté intérieure</td><td>11</td></tr><tr><td>2- Une solitude littéraire plus ou moins prononcée</td><td>21</td></tr><tr><td>3- Un soubassement fondamental partagé: la solitude ontologique</td><td>28</td></tr><tr><td>Chapitre 2 – Lien de la solitude au questionnement existentiel dans la poésie: « l'impersonnel, la généralité du moi »</td><td>35</td></tr><tr><td>DEUXIÈME PARTIE – L'identité humaine individuelle et sociale</td><td>42</td></tr><tr><td>Chapitre 3 – Appartenance au genre féminin et identité poétique</td><td>42</td></tr><tr><td>Chapitre 4 – L'amour, le corps, la maternité</td><td>58</td></tr><tr><td>Chapitre 5 – De l'individu à la société et à la condition humaine</td><td>72</td></tr><tr><td>TROISIÈME PARTIE – L'expérience intérieure</td><td>81</td></tr><tr><td>Chapitre 6 – Une approche ambigüe de la nature, entre fascination et défiance</td><td>81</td></tr><tr><td>Chapitre 7 – Une réaction très personnelle au scandale de la souffrance et de la mort</td><td>94</td></tr><tr><td>Chapitre 8 – Au plus intime de l'être, l'aventure mystique et spirituelle</td><td>106</td></tr><tr><td>Conclusion</td><td>121</td></tr><tr><td>Annexe I: « Le poète », « la poétesse » ou « la poète »?</td><td>130</td></tr><tr><td>Annexe II: Quelques considérations sur la traduction des poèmes dans la présente étude</td><td>136</td></tr><tr><td>Bibliographie</td><td>139</td></tr></table>
Introduction

Le sujet que j’ai choisi est issu d’une prédilection que j’ai de longue date pour les
poèmes d’Emily Brontë (1818-1848), initialement, ainsi que pour ceux d’Emily
Dickinson (1830-1886), découverts peu après. J’ai pris contact avec les poèmes d’Emily
Brontë dans un volume où ils figuraient en annexe à son roman *Les Hauts de Hurlevent*
(*Wuthering Heights*) que je venais de finir. J’ai immédiatement été saisie par la force que
je percevais dans ces poèmes: leur fond m’était mystérieusement proche et leur forme me
paraissait à la fois élégante et ramassée. Les poèmes d’Emily Dickinson ont été pour moi
un éblouissement peut-être encore supérieur à l’émotion suscitée par ceux d’Emily
Brontë. Je ne les comprenais pas tous, mais ceux dont il me semblait percevoir le sens,
tout cryptique qu’il puisse paraître au premier abord, me touchaient au plus profond de
moi. J’ai pris grand plaisir à en déchiffrer l’énigme et à y revenir périodiquement. Mon
exemplaire porte les marques de nombreuses notes et commentaires manuscrits,
accumulés en couches successives.

La raison de cette sensibilité aux poèmes des deux «Emily» m’était d’abord assez
obscure. J’ai d’abord pensé que je partageais peut-être avec elles une forme spécifique de
sensibilité qui m’a amenée à chercher si d’autres poètes féminins pouvaient m’être aussi
proches. J’ai ainsi acheté les *Sonnets portugais* d’Elizabeth Barrett Browning (1806-
1861), et découvert Louise Labé, Anna de Noailles, Anna Akhmatova, Marceline
Desbordes-Valmore: certaines de leurs œuvres pouvaient certes me toucher, mais sans
éveiller en moi une adhésion profonde comparable à celle des deux «Emily». De fait,
certains poèmes de Rilke, Baudelaire ou Verlaine m’étaient plus proches. L’idée m’est
alors venue que la spécificité des deux «Emily» qui éveillait tant d’écho en moi était peut-
être l’imbrication d’une solitude largement choisie et du questionnement existentiel,
imbrication vue par le prisme d’une même forme de sensibilité, où le genre féminin jouait
probablement un rôle. L’Américaine Emily Dickinson avait été notoirement influencée
par les Anglaises Emily Brontë et Elizabeth Barrett Browning; cette dernière avait aussi
connu le même type de questionnement et vécu largement retranchée. Les critiques n’ont
pas non plus manqué de relever les parallèles tant biographiques que littéraires entre
Emily Dickinson et Emily Brontë. J’ai donc dans un premier temps envisagé de creuser
les liens entre solitude et questionnement existentiel chez ces trois poètes.

Cependant, pour un sujet de littérature comparée, il me fallait élargir mon corpus à
des poètes de langue française: j’ai donc cherché des poètes féminins s’exprimant dans
cette langue et chez qui la solitude s'accompagnait d'un questionnement existentiel jouant
un rôle prépondérant dans leur œuvre. J'ai alors découvert Louise Ackermann qui m'était
inconnue, ainsi que Marie Noël que je ne connaissais que de nom jusqu'alors, et j'ai ajouté
leurs œuvres au corpus.

Ces cinq poètes ont en commun d'être toutes des femmes ayant vécu retranchées
du monde, dans une démarche largement volontaire, sans rechercher les contacts sociaux
ni l'aventure extérieure, au moins une grande partie de leur existence voire dans sa
totalité. Toutes ont écrit une poésie reflétant une vie intérieure par contraste extrêmement
riche, fruit d'un questionnement existentiel incessant, sans expérience pratique variée qui
soit significative, et cette plongée en soi-même ne s'est guère faite sans mettre en danger
leur être profond. Les Françaises Louise Ackermann (1813-1890) et Marie Noël (1883-
1967) ne semblent pas avoir été influencées par leurs consœurs. Malgré les similitudes
précédemment évoquées entre les cinq auteurs, aucune étude comparatiste ne les a jusqu'à
présent mises en regard toutes ensemble. Il m'a donc semblé particulièrement pertinent
et opportun d'examiner comment la solitude et le questionnement existentiel se mariaient
dans leurs poèmes, en portant notamment attention au rôle éventuel que l'appartenance
au genre féminin pouvait jouer à cet égard.

Dans l'ouvrage *Solitudes, écriture et représentation*<fnref n="1" /> qu'il a dirigé, André Siganos relève que si la solitude, concept relativement récent dans le domaine des sciences humaines et sociales, doit être pensée comme plurielle, un dictionnaire des solitudes reste toutefois largement à établir. Notant que l'étymologie renvoie au latin *solitudo*, « lieu désert »<fnref n="2" />, il commence par établir, dans le champ de la littérature comparée, une distinction entre les solitudes antérieures à la « mort » de Dieu, envisagées comme des *déserts* potentiellement bénéfiques ou recherchés, et les solitudes plus récentes, « conséquences violentes du congédiement de tout horizon religieux ou social », qui s'expriment dans une écriture « gangrenée par un vide ontique »<fnref n="3" />. Il dépasse finalement cette distinction en retenant l'hypothèse que « toute littérature [...] inscrit l'être dans une référence constante » à la « solitude originelle », corroborée par la constatation que « la littérature n'est [...] faite que de solitaires » et qu'« on est passé en littérature [...] de la

<footnote n="1">¹ André Siganos (dir.), *Solitudes : écriture et représentation*, Grenoble, France, Ellug, 1995.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid.*, note 3: « Il est intéressant de noter que l'adjectif solitaire s'entendait positivement au Moyen Âge comme un état volontairement recherché ».</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibid.*, p. 8-9.</footnote>
solitude à la déréliction, de la déréliction au solipsisme [...] soit le sens n'est qu'une vue de l'esprit [...] soit le sens [...] est inaccessible à l'homme »<fnref n="4" />.

La solitude est de fait irrésistiblement liée à l'évocation de questions « existentielles », c'est-à-dire liées au sens de l'« existence en tant que réalité vécue personnellement et concrètement »<fnref n="5" />. Pour Frédéric Worms, elles font partie des « questions vitales de la philosophie »<fnref n="6" />, expression empruntée à une conférence de Bergson, *La Conscience et la vie* (1911), incluse dans l'avant-propos de son recueil *L'Énergie spirituelle* (1919): « D'où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous? Voilà des questions vitales, celle devant lesquelles nous nous placerions tout de suite si nous philosophions sans passer par les systèmes »<fnref n="7" />. Si Kant juge ces questions impossibles à résoudre pour la raison humaine, il ne les évite néanmoins pas, mais les déplace dans le champ de la morale. Frédéric Worms considère que ces questions, « celles de l'être humain sur sa destinée » - « la philosophie se pla[çant] sur le même terrain que toute l'aspiration ou la destination métaphysique de l'homme, et [...] sur le terrain de toutes les religions, de toutes les doctrines qui donnent du sens à l'existence humaine d'une manière générale » - concernent aussi bien « l'opposition de la vie et de la mort » que « l'état du savoir » sur « notre condition d'être vivant » ainsi que « notre condition éthique et politique ». Pour lui, ces questions parviennent à l'être humain au travers du langage, des concepts, en une « sédimentation » donnant lieu à « discussion critique », avec également des enjeux de réflexion sur les « normes de la vie humaine face à ces problèmes communs ». Il conclut enfin sur la nécessité, au travers de la « formulation conceptuelle d'une question vitale »<fnref n="8" /> par un « détour technique et critique », de ne pas « perdre de vue les questions vitales » elles-mêmes, et rappelle que, pour Bergson dans *Les Deux sources de la morale et de la religion* (1932), les « mystiques [...] résolvent en acte les problèmes humains », et non par la voie conceptuelle.

<footnote n="4">⁴ *Ibid.*, p. 231-233.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Définition de l'adjectif « existentiel » dans le Trésor de la langue française informatisé: « A.– PHILOSOPHIE 1. Qui appartient à l'ordre de l'existence; qui concerne l'existence en tant que réalité vécue personnellement et concrètement. [...] », https://www.cnrtl.fr/definition/existentiel</footnote>

<footnote n="6">⁶ Frédéric Worms, « Les questions vitales de la philosophie et leur enseignement aujourd'hui », *Association des professeurs de philosophie de l'enseignement public (APPEP)*, 26 octobre 2017, http://www.appep.net/-divers/les-questions-vitales-de-la-philosophie-et-leur-enseignement-aujourd'hui/</footnote>

<footnote n="7">⁷ Les trois questions forment aussi le titre d'une célèbre toile peinte par Gauguin en 1897.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Définition d'un « problème » par Frédéric Worms, *Op. Cit.*, p.8.</footnote>
Arrêtons-nous un instant sur le positionnement de la poésie par rapport à la
philosophie au regard de ce questionnement. Ainsi que le souligne André Tosel<fnref n="9" />, la
poésie, en grec ποίησις (*poiesis*), du verbe ποιεῖν (*poiein*) signifiant « faire, créer »<fnref n="10" />, est
considérée par Platon comme « seulement *mimèsis*, imitation du processus de découverte
du vrai réservé à la seule philosophie », si bien que dans *La République*<fnref n="11" /> la philosophie
chasse le poète de la cité en « connaissance de cause parce qu’elle est sensible à la
puissance extraordinaire de cette *mimèsis* qui charme et enchante. Elle reconnaît le lien
que produit le charme magique, mais elle s’en détourne car ce lien est celui qui empêche
de penser en vérité ». Homère « quitte la cité sans mot dire » ce qui signifie que la « poésie
échappe ainsi à la réduction au statut d’élève que lui impose le maître de vérité », et
« réaffirme sa vérité propre en produisant des effets de signifiance qui acceptent leur non-
conceptualité tout en donnant à penser, et à vivre, dans et par le langage ».

André Tosel évoque ensuite trois configurations historiques dans les relations entre
philosophie et poésie. La philosophie d'inspiration platonicienne impose à la poésie un
« rapport de maîtrise », largement caricaturé dans le réalisme socialiste asservissant
« l'art poétique au combat politique ». Aristote, repris par Kant, formule un « rapport
classique de partage des territoires » ou « relation concordataire » en reconnaissant
« l'autonomie relative de la poésie sans la subordonner au vrai de la philosophie », car
cet art « relève d'une fonction autonome d'expressivité qui est simultanément une
fonction de purification ou purgation à visée thérapeutique de la subjectivité humaine »,
et « assume sa dimension non cognitive, non théorétique, en se posant comme expression
libératrice du *pathos* ». Enfin, le « rapport romantique », dont Heidegger est le penseur
principal, « inverse [...] le rapport régi par la *mimèsis* en faisant de la poésie la seule
fonction de vérité, et en conduisant en son nom la critique du *Logos* », si bien que « le
philosophe est invité à se laisser guider par le poète en s'engageant dans une pensée
méditante », et que la « parole poétique [...] est en quelque sorte le sacré qui ne peut
recevoir aucun nom de la tradition religieuse, mais qui demeure appel abyssal », liant

<footnote n="9">⁹ André Tosel, « Philosophie et poésie au XXe siècle », *Noesis* [En ligne], Centre de recherche d'histoire des idées, Nice, France, 7 | 2004, http://journals.openedition.org/noesis/21</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Article «Poésie grecque» dans Philippe Arjakovsky, François Fédier et Hadrien France-Lanord (dir.), *Le Dictionnaire Martin Heidegger: Vocabulaire polyphonique de sa pensée*, Paris, France, Éditions du Cerf, 2013, p. 1058.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Platon, *La République*, Livre X.</footnote>
ainsi la poésie « à la promesse d'un retour d'un sacré sans métaphysique », et relevant d'une « ontologie négative »<fnref n="12" />.

Mon hypothèse de départ était qu'il existait un lien spécifique à déterminer entre la solitude et le questionnement existentiel chez les cinq poètes de mon corpus, et que leur appartenance au genre féminin jouait sans doute un rôle à cet égard, qu'il conviendrait de creuser. Une question ouverte était: le questionnement existentiel est-il chez elles une conséquence de la solitude, ou la solitude est-elle une forme de vie résultant du questionnement existentiel?

En termes de méthode, j'ai d'abord lu une sélection des poèmes d'Emily Brontë en anglais, puis dans la traduction française de Pierre Leyris. Peu de temps après, j'ai lu avec beaucoup d'intérêt la biographie d'Emily Brontë par Winifred Gerin, rédigée en anglais. J'ai ensuite dévoré les poèmes d'Emily Dickinson sélectionnés dans le recueil bilingue traduit et préfacé par Claire Malroux. C'est au travers de la version bilingue des *Sonnets portugais* traduite et préfacée par Lauraine Jungelson que j'ai alors découvert Elizabeth Barrett Browning. Ce n'est que beaucoup plus tard, en définissant mon sujet de mémoire, que j'ai lu les œuvres de Louise Ackermann et de Marie Noël. Le reste de la bibliographie résulte d'une recherche systématique en français et en anglais, que j'ai axée d'abord sur les travaux comparatistes existants (concernant les trois poètes anglophones), puis que j'ai élargie à chacun des poètes pris séparément.

Les difficultés que j'ai rencontrées sont essentiellement liées à la question du genre. La plus immédiate d'entre elles a été le choix entre les termes « le poète », « la poétesse », et « la poète ». Mon premier réflexe était d'utiliser une forme féminisée, en conformité avec la tendance actuelle, en choisissant le nom « poétesse » déjà existant. J'ai cependant mené une recherche systématique dans les dictionnaires et auprès de l'Académie française ainsi que dans les sources primaires et secondaires, ce qui m'a conduite à faire évoluer ma position, comme je l'explique en Annexe I. La seconde difficulté, portant

<footnote n="12">¹² Ce rôle ontologique est notamment souligné à la définition de « Poésie » dans le *Trésor de la langue française informatisé* (je souligne): « I. — *LITTÉRATURE A.* — 1. *La poésie*. Genre littéraire associé à la versification et soumis à des règles prosodiques particulières, variables selon les cultures et les époques, mais tendant toujours à mettre en valeur le rythme, l'harmonie et les images. [...] — [Dont l'ambition est souvent d'ordre ontologique] *La poésie*, à sa plus haute puissance, est une intuition de l'infini: c'est Dieu aperçu dans la création, l'immuable destination de l'homme présentée au milieu des vicissitudes de l'histoire (Ozanam, Philos. Dante, 1838, p.78). *La poésie est l'expression, par le langage humain ramené à son essentiel, du sens mystérieux des aspects de l'existence: elle doue ainsi d'authenticité notre séjour et constitue la seule tâche spirituelle* (Mallarmé, *Corresp.*, 1884, p.266) [...]» https://www.cnrtl.fr/definition/po%C3%A9sie</footnote>
cette fois sur le fond, consistait à positionner mon étude par rapport aux approches
reflétées dans les essais fondateurs du féminisme (cités en bibliographie): ma recherche,
comme je le développerai au cours de la présente étude, a démontré la nécessité d'une
approche nuancée.

Ce mémoire s'attachera d'abord à examiner comment, chez nos cinq auteurs, le lien
s'est établi entre la solitude - après avoir cherché quels types de solitudes s'appliquent au
cas d'espèce - et une écriture poétique reflétant un questionnement existentiel.

Puis il analysera où ce questionnement les a menées concernant leur identité
humaine, individuelle et sociale, qu'il s'agisse de leur définition en tant que poètes
appartenant au genre féminin, de leur approche de l'amour, du corps et de la maternité,
ou en tant que membres de la société de leur époque.

Enfin il étudiera les effets de ce questionnement sur leur expérience intérieure, dans
l'approche de la nature comme face au scandale de la souffrance et de la mort, pour
finalement aborder, au plus intime de l'être, aux rives de l'aventure mystique et
spirituelle.

.
# PREMIÈRE PARTIE – De la solitude à l'écriture poétique reflétant un questionnement existentiel

Dans les *Lettres à un jeune poète*, Rainer-Maria Rilke conseille à son jeune correspondant:

> Une seule chose est nécessaire: la solitude. La grande solitude intérieure. Aller en soi-même, et ne rencontrer durant des heures personne, c'est à cela qu'il faut parvenir. [...] Appliquez, cher Monsieur, vos pensées au monde que vous portez en vous-même [...] concentrez-vous sur tout ce qui se lève en vous, faites-le passer avant tout ce que vous observez au dehors. Vos événements intérieurs méritent tout votre amour. Vous devez pour ainsi dire y travailler, sans perdre trop de temps ni trop de force à éclaircir vos rapports avec les autres. Qui vous dit d'ailleurs qu'il en est pour vous?<fnref n="13" />

> Stéphane Mallarmé insiste lui aussi sur le rôle du « retranchement » dans l'écriture: « Sait-on ce que c'est qu'écrire? Une ancienne et très vague mais jalouse pratique, dont gît le sens au cœur du mystère. Qui l'accomplit, intégralement, se retranche »<fnref n="14" />.

> Chez nos cinq poètes<fnref n="15" />, comme chez Rilke et Mallarmé, la solitude semble de fait avoir été perçue comme consubstantielle à l'écriture poétique. Mais de quelles formes de solitude ou de retranchement s'agit-il en l'occurrence – notamment, cette solitude se différencie-t-elle éventuellement, tout au moins à certains égards, de celle de leurs confrères masculins? Et par quels processus ce retranchement les a-t-il menées à une écriture poétique reflétant un questionnement existentiel?

## Chapitre 1 – De quels types de solitudes est-il ici question?

Plusieurs types de solitudes peuvent exister, de façon cumulative ou non: la solitude biographique, qu'elle soit librement choisie ou imposée, la solitude littéraire, et la solitude ontologique. Examinons comment nos poètes se situent par rapport à ces catégories de solitudes, et le cas échéant leurs évolutions au sein de ce cadre.

<footnote n="13">¹³ Rainer-Maria Rilke, *Lettres à un jeune poète*, traduction Bernard Grasset et Rainer Biemel, Paris, France, Grasset, 1937, lettre du 23 décembre 1903, p. 61-63.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Stéphane Mallarmé, *Œuvres complètes*, Paris, France, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1945, p. 481 (début d'une conférence consacrée à Villiers de l'Isle-Adam en 1890).</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Pour un poète appartenant au genre féminin, la langue française offre le choix entre: le poète, la poétesse, la poète (rare). Nous nous sommes posé la question du terme à retenir: l'Annexe I retrace le résultat de nos investigations, les arguments envisagés, et la position que nous avons finalement choisi d'adopter dans le présent mémoire.</footnote>
# 1- La solitude biographique, ou la construction du retranchement dans l'univers domestique pour préserver sa liberté intérieure

Chez nos cinq poètes, une forme de retranchement biographique s'est peu à peu mise en place: cherchons-en les modalités et les causes, avant d'en dégager les points communs et principales différences.

Victorine-Louise Choquet naît à Paris et grandit à la campagne, en compagnie de deux sœurs plus jeunes. Son père, voltairien et amoureux des lettres, a quitté son poste d'agréé au tribunal de commerce de la Seine pour raison de santé, mais, dit-elle dans *Ma Vie*<fnref n="16" />, « plus encore par amour de l'indépendance », alors que sa mère « s'ennu[ié] horriblement dans la solitude où son mari l'[a] confinée, et [est] toujours de mauvaise humeur ». Victorine-Louise se décrit comme « naturellement sauvage et concentrée », évitant les enfants de son âge et se précipitant avec avidité sur la bibliothèque paternelle. Par souci des convenances mondaines, sa mère obtient qu'elle soit mise en pension dans une petite ville voisine pour y préparer sa première communion, ce qui a sur son esprit « crédule » un « effet foudroyant », que son père effrayé s'empresse de contrecarrer en lui faisant lire Voltaire. Elle commence alors à écrire des vers, et, sur les encouragements d'une cousine, est envoyée en pension à Paris en 1829. Ses airs sauvages lui attirent les moqueries de ses consœurs qui la surnomment « l'ourson », mais son talent littéraire la fait distinguer par le professeur de littérature, ami de Victor Hugo, et ce dernier lui-même lui donne des conseils. Après trois ans de pension elle retourne au sein de sa famille et se consacre à l'étude et à la composition poétique. La mort de son père la prive du seul soutien familial qui partage son caractère et ses goûts, de telle sorte qu'elle renonce à la poésie:

Adieux à la poésie
Mes pleurs sont à moi, nul au monde
Ne les a comptés ni reçus;
Pas un œil étranger qui sonde
Les désespoirs que j'ai conçus.
L'être qui souffre est un mystère
Parmi ses frères ici-bas;
Il faut qu'il aille solitaire
S'asseoir aux portes du trépas.
J'irai seule et brisant ma lyre,
Souffrant mes maux sans les chanter;

<footnote n="16">¹⁶ Louise Ackermann, *Œuvres complètes*, Wikisource, licence Creative Commons, Mountain View, États-Unis, Amazon e-book Kindle, 2015.: sauf indication contraire, toutes les citations de ce paragraphe et du suivant sont extraites de *Ma Vie*.</footnote>
Car je sentirais à les dire
Plus de douleur qu'à les porter.<fnref n="17" />

Cependant elle « continu[e] à opposer une résistance respectueuse, mais invincible, aux tentatives de [s]a mère pour [la] mener dans le monde », si bien que « voyant qu'elle ne gagnait absolument rien sur [elle], [sa mère la] laiss[e] vivre à [s]a guise, c'est-à-dire enfermée dans [s]a chambre avec [s]es livres ». Elle obtient cependant en 1838 d'être envoyée à Berlin pour un an dans une institution modèle de jeunes filles, et se sent parfaitement à l'aise dans cette ville: « ses habitants ne vivaient que pour apprendre ou pour enseigner. Les questions philosophiques et littéraires y passionnaient seules les esprits ». Elle décide d'y revenir trois ans plus tard, après le décès de sa mère. Elle y rencontre Paul Ackermann, linguiste français proche de Proudhon, qui s'éprend d'elle, à tel point qu'elle en est touchée et accepte le mariage, lequel est très heureux mais se transforme en veuvage prématuré après guère plus de deux ans. Très éprouvée, Louise Ackermann achète alors un petit domaine isolé dans la région niçoise près du foyer d'une de ses sœurs et s'y adonne, dans un premier temps, exclusivement aux travaux agricoles. Puis elle se remet à l'étude et à la composition poétique, qui lui apporte finalement la reconnaissance littéraire à partir de 1874. De ce fait elle est amenée à rencontrer les cercles littéraires de la capitale dans les années suivantes avant de mourir à Nice en 1890. Dans *Ma Vie*, elle résume ainsi sa biographie: « Une enfance engourdie et triste, une jeunesse qui n'en fut pas une, deux courtes années d'union heureuse, vingt-quatre ans de solitude volontaire ».

Elizabeth Barrett, fille d'un planteur de la Jamaïque et aînée de douze enfants, mène une enfance dorée et heureuse dans un manoir anglais, où elle profite des leçons du précepteur de son frère Edward dont elle est très proche, tout en lisant abondamment. A douze ans, elle écrit un poème épique, *The Battle of Marathon (La Bataille de Marathon)*, que son père fait imprimer à compte d'auteur. A quinze ans, elle subit une sévère attaque d'une maladie non identifiée et commence à prendre des opiacés pour combattre la douleur, au point de développer une addiction pour une bonne part de sa vie adulte. Sa toux devient chronique et elle se blesse l'épine dorsale en faisant de l'équitation. Elle publie *An Essay on Mind* (*Un essai sur l'entendement*) en 1826 puis perd à vingt-deux ans une mère dont l'influence sur ses enfants ne semble pas avoir été prépondérante, étant

<footnote n="17">¹⁷ Louise Ackermann, *Premières Poésies*, Ibid.</footnote>
restée dans l'ombre d'un mari qui règne en maître sur la maisonnée. A la suite d'un revers de fortune, ce dernier est alors contraint à vendre son manoir, et après plusieurs années la famille s'installe à Londres. Elizabeth, en tant que fille aînée, est appelée à devenir maîtresse de maison mais confère cette charge à l'une de ses sœurs. Elle publie *Prometheus Bound* (*Prométhée enchaîné*), traduction d'Eschyle en 1833. L'héritage d'un oncle lui apporte une fortune indépendante et un revenu confortable. Son premier recueil poétique, *The Seraphim and Other Poems* (*Le Séraphin et autres poèmes*), paraît en 1838, mais la santé d'Elizabeth se dégrade et les médecins lui ordonnent, outre de l'opium<fnref n="18" /> pour soigner ses troubles dits nerveux et son insomnie chronique, un séjour au bord de la mer à Torquay, où son frère Edward l'accompagne. Malheureusement il s'y noie lors d'une sortie en mer, laissant sa sœur dans un tel état de prostration et de culpabilité qu'elle ne peut rentrer à Londres qu'après de longs mois. Elle reste dès lors dans sa chambre, est promenée de temps à autre en chaise roulante, et n'accepte de visites que d'une ou deux personnes en dehors de ses proches. Elle n'est astreinte à aucune activité domestique et a tout loisir de cultiver son esprit. En 1844 paraît un second volume de ses *Poems*, qui assoient sa réputation. Elle dira plus tard de cette période:

> [...] my family had been so accustomed to the idea of my living on and on in that room, that while my heart was eating itself, their love for me was consoled, and at last the evil grew scarcely perceptible. [...] we all get used to the thought of a tomb; and I was buried [...] Even my poetry [...] was a thing on the outside of me [...]<fnref n="19" />.

A la suite de la parution de son dernier recueil, elle reçoit une lettre du poète Robert Browning (1812-1889), encore peu connu et plus jeune qu'elle de six ans. Commence alors une célèbre correspondance amoureuse, puis une cour assidue de près de deux ans, suivie d'un mariage clandestin à quarante ans contre la volonté du père (qui déshérite Elizabeth et ne voudra jamais la revoir ni répondre à ses lettres), d'une fuite en Italie, et de la naissance d'un fils trois ans plus tard. Elizabeth Barrett Browning publie ses deux

<footnote n="18">¹⁸ La consommation d'opium devient ensuite chez elle quotidienne, « effrénée » selon Jean-Charles Perquin, « Une biographie de poètes: le cas des Browning », *Biography Society*, Aix-Marseille Université, France, 3 mai 2020, p. 8 et 12.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Elizabeth Barrett Browning, lettre d'Italie à Mrs. Martin, http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/gu013018.pdf, 20 octobre 1846, citée dans *Sonnets portugais et autres poèmes*, édition bilingue, traduction de Lauraine Jungelson, Paris, France, Gallimard, 1994, introduction, p. 9: « ma famille était si habituée à l'idée de ma vie perpétuelle dans cette chambre que, pendant que mon cœur se dévorait lui-même, leur amour pour moi était rasséréné, et, à la fin, le mal devint à peine perceptible. [...] nous nous habituons tous à la pensée du tombeau [...] et j'étais enterrée. Même ma poésie [...] était quelque chose d'extérieur à moi-même ».</footnote>
œuvres majeures dans les années qui suivent: les *Sonnets traduits du portugais* (1850), inspirés par son amour pour Robert, et le roman en vers libres *Aurora Leigh* (1856), décrivant la rébellion d'une femme poète contre les conventions victoriennes afin de trouver sa propre voie.

Emily Brontë naît et passe presque toute sa vie au presbytère de Haworth, un village reculé du Yorkshire, dont son père est le pasteur. Elle perd sa mère à deux ans, ses deux sœurs aînées Maria et Elizabeth à six ans, de la fièvre typhoïde, attrapée dans la pension où elles avaient été envoyées de même qu'Emily et leur sœur Charlotte. A la suite de ce drame, leur père décide d'élever ses quatre enfants restants, Charlotte, Branwell, Emily et Anne, à la maison, avec l'aide de leur tante maternelle. Très cultivé, formé à Cambridge et au fait des dernières évolutions en littérature, politique, art et culture, il offre à ses enfants une formation intellectuelle intense, en dehors de tout cadre convenu et de toute socialisation, et stimule tant leur indépendance de pensée que leur créativité. La tante maternelle, assez rigide, se borne à enseigner à ses nièces les activités traditionnelles féminines (travaux d'aiguille essentiellement, ce qu'elles trouvent fort ennuyeux). L'autre présence féminine, perçue comme quasi maternelle, est la vieille servante du presbytère Tabby, haute en couleur. Laissées très libres de développer leur imagination dans un paysage de landes, Emily et sa plus jeune sœur Anne, dont elle devient très proche, créent le monde imaginaire de Gondal comme cadre de leur cycle commun de poèmes, se séparant ainsi du monde d'Angria créé par Charlotte et Branwell. La seule possibilité de carrière pour une fille pauvre éduquée étant alors l'enseignement, il est décidé, lorsqu'Emily a dix-sept ans, de la scolariser dans la même école où sa sœur Charlotte avait étudié puis obtenu un poste de professeur, en espérant qu'elle suivra les traces de sa sœur. Mais elle ne supporte pas du tout la contrainte scolaire, et doit quitter l'école en moins d'un trimestre, sous peine de mettre sa vie en danger, comme l'explique Charlotte:

> She found in the bleak solitude [of the moors] many and dear delights,
> and not the least and best loved was liberty. Liberty was the breath of Emily's
> nostrils; without it she perished. The change from her own home to a school,
> and from her own very noiseless, very secluded, but very unrestricted and
> inartificial mode of life, to one of disciplined routine (though under the
> kindliest auspices) was what she failed in enduring. [...] In this struggle her
health was quickly broken [...] I felt in my heart she would die if she did not go home<fnref n="20" />.

De retour au foyer, sa santé se rétablit, mais afin de contribuer aux finances familiales, elle accepte en 1837 une charge d'enseignement qu'elle assume six mois dans une école près de Halifax. Elle n'y trouve d'échappatoire que dans la nature, est connue pour avoir déclaré à une classe indisciplinée que le seul être qui lui était sympathique dans l'établissement était le chien, et y écrit des poèmes devenus plus tard célèbres où se révèle une nostalgie éperdue pour son foyer et ses landes natales. Elle mène dès lors une vie riche en création poétique mais extérieurement de plus en plus centrée sur les tâches domestiques, tandis que leur servante, dont les sœurs Brontë refusent que la famille se sépare, vieillit, et que son frère et ses sœurs tentent leurs chances dans divers postes extérieurs dont ils reviennent meurtris à tour de rôle. Une amie de Charlotte, Ellen Nussey, décrit Emily comme « très réservée », et pourtant « intensément attirante » par sa « force morale »<fnref n="21" />.

En 1842, Charlotte parvient à convaincre leur tante maternelle de financer sa formation et celle d'Emily dans un pensionnat à Bruxelles, dans l'optique de leur permettre ensuite, grâce à cette formation supplémentaire, d'accueillir elles-mêmes des élèves à domicile, sans plus avoir à travailler pour autrui. Malgré toutes ses réticences, Emily s'astreint à cette tâche pendant neuf mois dans l'intérêt commun de sa famille, et atteint rapidement un niveau très élevé notamment en français<fnref n="22" /> et au piano, qu'elle enseigne également. A la mort de sa tante elle retourne à Haworth, qu'elle ne quitte plus. Malheureusement le projet d'accueillir des élèves échoue. Emily tient alors la maisonnée avec beaucoup de sens pratique, de logique et de sang-froid (faisant par exemple un excellent investissement de l'héritage de leur tante dans les chemins de fer), tout en

<footnote n="20">20 *Biographical Notice* de Charlotte Brontë sur sa sœur Emily citée dans Winifred Gerin, *Emily Brontë*, Oxford, Royaume-Uni, Oxford University Press, 1972. p. 55. Traduction de Pierre Leyris dans Emily Brontë, *Poèmes*, Paris, France, Gallimard, 1999, p. 20 : « Elle trouvait dans la solitude désolée (des landes) maints chers délices; et ce n'était pas la moindre, mais bien la plus aimée d'entre elles que la liberté. La liberté était le souffle des narines d'Emily; sans elle, elle se mourait. Quitter sa maison pour une école, et son existence si peu bruyante, si retirée, mais sans contraintes ni artifices, pour une discipline routinière (quoique placée sous les plus bienveillants auspices), voilà ce qu'elle ne put endurer. [...] Dans cette lutte, sa santé fut promptement brisée [...] je sentis en mon cœur qu'elle mourrait si elle ne rentrait pas à la maison ».</footnote>

<footnote n="21">21 Emily Brontë, *Poèmes*, traduction de Pierre Leyris, Paris, France, Gallimard, 1999, p.12-13, d'après une lettre d'Ellen Nussey à Clement Shorter.</footnote>

<footnote n="22">22 Linguistiquement mais aussi et surtout littérairement, nous y reviendrons, sept de ses devoirs ayant été préservés, et reproduits dans Winifred Gerin, *Emily Brontë*, Oxford, Royaume-Uni, Oxford University Press, 1972, Appendix A, p. 266-274.</footnote>
composant pour elle-même une poésie hautement spéculative, et cette existence la
satisfait, alors que son frère et ses sœurs connaissent chacun nombre de déboires
douloureux. Son père accepte qu'elle ne donne pas de cours de catéchisme, contrairement
à ce qui était d'usage pour les filles de pasteurs, et plus encore, qu'elle n'assiste au culte
dominical qu'exceptionnellement.

En 1845, Charlotte découvre par hasard les poèmes d'Emily, au grand dam de cette
dernière, et, éblouie par leur valeur, parvient à grand-peine à la convaincre d'accepter
d'en publier une sélection, conjointement avec des poèmes de ses sœurs, sous des
pseudonymes neutres quant au genre et conservant leurs initiales respectives: Currer, Ellis
et Acton Bell. Le recueil, paru en mai 1846 à compte d'auteur, ne reçoit qu'un accueil
confidentiel, mais cette même année, les sœurs Brontë proposent trois romans à divers
éditeurs, dont Wuthering Heights (Les Hauts de Hurlevent) d'Emily, publié en 1847.
L'année suivante, Branwell, adonné à l'alcool et au laudanum après nombre d'échecs et
une déception amoureuse, meurt de tuberculose. Emily tombe malade à l'enterrement,
refuse de se soigner et meurt à trente ans.

Emily Dickinson naît et passe presque toute sa vie à Amherst, Massachusetts, dans une famille socialement en vue dont le père est avoué, diplômé de Yale et juge à Amherst, pour finir membre du Congrès. Elle a un frère plus âgé et une sœur plus jeune. Leur père est très impliqué dans la marche de la maisonnée et l'éducation de ses enfants (Emily semble très attirée par la musique et douée pour le piano), tandis que leur mère semble être une femme au foyer distante et neurasthénique. Emily Dickinson dira plus tard avoir été comme un enfant sans mère, sauf lorsque la maladie de cette dernière les rapprocha et fit de la mère, en quelque sorte, « l'enfant de sa fille ». Entre 1840 et 1847, elle fait des études à Amherst College, haut lieu de la culture puritaine, puis, en 1847-1848, à Mount Holyoke Seminary, études qu'elle n'achève cependant pas, ayant refusé de participer au mouvement de renouveau religieux faute d'avoir pu éprouver la grâce au point de se convertir. Elle ressent alors très fortement, comme l'écrit Christine Savinel, une « forme d'exclusion de la communauté des convertis »<fnref n="23" />. Dans une lettre ultérieure, à la demande que l'on décrive sa famille, elle répond ainsi:

<footnote n="23">²³ Christine Savinel, *Poèmes d'Emily Dickinson, au rythme du manque*, Paris, France, Presses universitaires de France, 2009, p. 22-23.</footnote>
They are religious – except me – and address an Eclipse, every morning – whom they call their « Father »<fnref n="24" />.

Elle se consacre aux activités domestiques, noue quelques amitiés précieuses: avec Benjamin Newton, stagiaire de son père, avec Susan Gilbert, qui épouse son frère en 1856 et devient sa première lectrice, avec Emily Fowler, avec le Révérend Charles Wadsworth, avec Samuel Bowles, rédacteur en chef du *Springfield Daily Republican* où paraîtront certains de ses poèmes. Entre 1858 et 1861, Emily écrit trois *Master Letters* (*Lettres au maître*) passionnées, dont le destinataire, peut-être fictif, est inconnu. En 1862, elle traverse une grave crise dont on ne connaît pas la cause exacte. C'est une année d'intense production poétique, c'est aussi l'année où elle contacte le critique littéraire Thomas Wentworth Higginson pour lui demander « si [s]les vers sont vivants »<fnref n="25" />, et où il lui suggère d'en retarder la publication. Elle considère désormais T. W. Higginson comme son mentor littéraire. Après quelques séjours à Boston en 1864-1865 pour une maladie des yeux, elle ne quitte plus Amherst, est connue pour exceller dans la cuisine et le jardinage, ne s'habille plus que de blanc, et commence à parler à ses visiteurs à travers une porte plutôt que face à face, préférant généralement se retirer dans sa chambre et envoyer des petits cadeaux sous formes de fleurs ou de poèmes lorsque viennent des invités. Elle ne participe plus au culte dominical, ce que sa famille accepte. Après la mort de son père en 1874, elle fait la connaissance de Helen Hunt Jackson, poète et compatriote célèbre qui fera paraître un autre de ses poèmes dans une anthologie, et elle se rapproche d'un ami de longue date de son père, le juge Otis. P. Lord: leur amitié se transforme bientôt en amour déclaré avec projet de mariage, mais celui-ci ne se concrétise pas. La mère d'Emily décède en 1882, le neveu très aimé d'Emily, Gilbert, meurt à 8 ans en 1883, le juge Lord en 1884. Emily Dickinson subit alors une dépression nerveuse et décède en 1886.

Marie Rouget, dite Marie Noël, naît et passe presque toute son existence à Auxerre, dans une famille catholique très cultivée, dont le père est professeur agrégé de philosophie et enseigne aussi l'histoire de l'art. Elle est l'aînée de trois frères. Son père, bien que respectueux de la religion de la famille, est agnostique et développe son esprit critique. De santé fragile, elle est instruite à la maison jusqu'à onze ans, dans une atmosphère tout

<footnote n="24">²⁴ *Ibid.*, p. 22, citation de la deuxième lettre à Higginson: « Ils sont religieux – sauf moi – et s’adressent tous les matins à une Éclipse – qu’ils nomment leur « Père » » (ma traduction).</footnote>

<footnote n="25">²⁵ *Ibid.*, p. 15, citation de la première lettre à Higginson: *Are you too deeply occupied to say if my verse is alive?*</footnote>
imprégnée de musique classique comme de vieilles chansons françaises, puis elle suit pendant cinq ans les cours du lycée. En 1904, elle connaît un grand amour de jeunesse déçu puis, deux jours après, découvre son plus jeune frère mort soudainement à douze ans dans son lit le lendemain de Noël. Elle reste marquée à vie par ces deux catastrophes quasi simultanées, d'où son pseudonyme littéraire. Alors que son père l'accuse de déformer la réalité par son approche poétique, elle distingue entre:

[...] tous les faits pleins ou vides, gais ou tristes avec lesquels on établit l'inventaire factice d'une vie humaine [...] et la seule secrète histoire vraie [...] Avons-nous les mêmes yeux? ...moi aussi, j'avais, moi, une vue que vous n'aviez pas, à qui paraissaient les choses avec leur secret visage, comme jamais à vous elles ne parurent<fnref n="26" />.

Son parrain, Raphaël Périé, inspecteur d'académie, s'intéresse cependant à ses premiers poèmes, dont quelques-uns, grâce à lui, sont publiés dans *La Revue des deux mondes*, en 1910. Sa santé reste toute sa vie très précaire. Dix ans plus tard, sous l'impulsion du médecin qui la soigne pour dépression nerveuse, elle publie à compte d'auteur son premier recueil *Les Chansons et les heures*, aussitôt remarqué, suivi régulièrement d'autres ouvrages également appréciés, qui lui vaudront une reconnaissance croissante et quelques amitiés précieuses, sans pour autant lever autour d'elle un incognito qu'elle préserve jalousement, car elle se sent en marge:

Cherche ta place
Je m'en vais cheminant, cheminant, dans ce monde,
Chaque jour je franchis un nouvel horizon,
Je cherche pour m'asseoir le seuil de ma maison
Et mes frères et sœurs pour entrer dans la ronde.
Mais las ! J'ai beau descendre et monter les chemins,
Nul toit rêveur ne m'a reconnue au passage,
Et les gens que j'ai vus ont surpris mon visage
Sans s'arrêter, sourire et me tendre les mains.
Va plus loin, va-t'en ! Qui te connaît, passe !
Tu n'es pas d'ici, cherche ailleurs ta place...<fnref n="27" />

Catholique pratiquante, très impliquée dans les bonnes œuvres locales, elle connaît cependant de graves crises spirituelles en 1913 et en 1920-1922²⁸. Elle s'éteint en 1967, « en odeur de sainteté », et un procès en béatification est ouvert en 2017.

<footnote n="26">²⁶ Cité dans Howard Sutton « Two Poets of Childhood: Marcel Proust and Marie Noël”, *Books Abroad*, Board of Regents of the University of Oklahoma, Oklahoma City, Oklahoma, États-Unis, Vol. 41, No. 3, p. 266.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Marie Noël, *Œuvre Poétique, Les Chansons et les heures*, Paris, France, Stock, 1969, p. 51.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Décrites dans Jeanne-Marie Baude, *Marie Noël, Notes intimes lues par Jeanne-Marie Baude*, Paris, France, Éditions du Cerf, 2012, p. 99-106.</footnote>
Il apparaît que nos cinq poètes partagent nettement certains points communs.

Elles bénéficient d'un milieu de grande culture<fnref n="29" /> leur offrant une éducation intellectuelle incluant tant les filles que les garçons - chose rare au XIXe siècle – dans un cercle familial intime, au sein d'une fratrie très soudée avec une influence déterminante de la figure paternelle, la mère étant soit disparue soit effacée. Le frère éventuel est très valorisé, sa perte ou ses déboires entraînant des répercussions extrêmes sur la sœur poète, tandis qu'une certaine proximité entre sœurs peut s'instaurer.

Elles connaissent ensuite diverses expériences, maladies<fnref n="30" />, drames personnels ou familiaux, tentatives de scolarisation ou d'enseignement hors du domicile, qui les amènent à organiser leur retranchement volontaire dans l'univers domestique.

Elles y revendiquent une certaine « sauvagerie », menant à une pensée indépendante, loin des sentiers battus, qu'il vaut mieux cacher à autrui pour pouvoir aller plus avant sans intrusion d'un regard extérieur. La liberté intérieure devient l'enjeu principal, impliquant comme précondition essentielle un rejet viscéral de tout ce qui pourrait empiéter dessus. Les tâches nécessaires liées à l'univers domestique sont acceptées dès lors qu'elles sont compatibles avec la préservation de cette liberté.

Donnons-leur la parole:

### Louise Ackermann:

Ma vie (...) cela n'est pas précisément gai, mais on n'y découvre rien qui justifie mes plaintes et mes imprécations. Les grandes luttes, les déceptions amères, m'ont été épargnées. En somme, mon existence a été douce, facile, indépendante. Le sort m'a accordé ce que je lui demandais avant tout: du loisir et de la liberté<fnref n="31" />.

### Emily Brontë:

Riches I hold in light esteem
And love I laugh to scorn
And lust of Fame was but a dream
That vanished with the morn

And if I pray, the only prayer
That moves my lips for me

Je fais peu de cas des richesses
Et je tiens l'amour en mépris;
La gloire désirée? Un songe
Evanoui avec le matin.

Si je prie, la seule prière
Qui remue mes lèvres pour moi,

<footnote n="29">²⁹ On a vu que la musique, en particulier, joue un rôle important pour Emily Brontë, Emily Dickinson, Marie Noël.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Concernant Emily Dickinson, on ne connaît pas d'autre maladie que celle des yeux déjà mentionnée, mais un grand nombre de possibilités ont été envisagées, dont l'épilepsie: voir Lyndall Gordon, « A Mystic of Stllness Who Mocked Heaven », *The Guardian*, 28 décembre 2012, https://www.wilderutopia.com/performance/literary/emily-dickinson-a-mystic-of-stillness-who-mocked-heaven/</footnote>

<footnote n="31">³¹ Louise Ackermann, *Ma Vie, Œuvres Complètes, Op. Cit.*</footnote>
Is -- "Leave the heart that now I bear
And give me liberty
C'est: « Laisse le cœur que je porte
Et me donne la liberté »

Yes, as my swift days near their goal
'Ven as all that I implore --
Through life and death, a chainless
soul
With courage to endure!
Comme s'enfuient mes jours
rapides
Oui, c'est là tout ce que j'implore:
Vive ou morte, une âme sans
chaînes
Et le courage d'endurer<fnref n="32" />.

### Emily Dickinson:

The Soul selects her own Society -
Then - shuts the Door -
To her divine Majority -
Present no more -
L'Ame choisit sa Compagnie -
Puis - ferme la Porte -
A sa Majorité divine -
Ne présentez nul autre -

Unmoved - she notes the Chariots -
pausing-
At her low Gate -
Unmoved - an Emperor be kneeling
Upon her Mat -
Impassible - elle voit les Chars -
faire halte -
Devant son humble Grille -
Impassible - un Empereur fût-il à
genoux -
Sur le tapis du Seuil -

I've known her - from an ample
nation -
Choose One -
Then - close the Valves of her
attention -
Like Stone -
Je l'ai vue - dans une ample nation -
en élire Un -
Puis tel un Minéral - clore les
Valves
De son attention -<fnref n="33" />

### Marie Noël

Si j'étais plante..., si j'étais animal..., je voudrais être une plante
sauvage et un animal libre<fnref n="34" />.

Le Bien aime convertir le Beau et le mettre en cage (...) le seul Bien de
la Poésie est Liberté<fnref n="35" />.

Le cas d'Elizabeth Barrett Browning se distingue toutefois quelque peu de celui de
ses consœurs: son retranchement volontaire est peut-être dû davantage à la maladie,
accentuée par la dépression consécutive à la mort de son frère, qu'à une composante

<footnote n="32">³² Emily Brontë, *Poèmes*, traduction de Pierre Leyris, Paris, France, Gallimard, 1999, p. 66.</footnote>

<footnote n="33">³³ Emily Dickinson, *Poèmes*, édition bilingue, traduction de Claire Malroux, Paris, France, Belin, 1989, p. 74.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Cité par André Blanchet, *Marie Noël*, Paris, France, Seghers, 1962, p. 98.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Citation des *Notes Intimes* de Marie Noël dans Jeanne-Marie Baude, « Actualité de Marie Noël », *Études*, Éditeur : S.E.R., Paris, France, 2014/2 (février), p. 85.</footnote>
fondamentale de sa personnalité. Chez elle, le besoin de liberté, tout aussi fondamental que chez ses consœurs, prend notamment la forme du mariage clandestin avec Robert Browning et de la fuite en Italie loin du domicile paternel. Il est significatif que, comme l'écrit Jean-Charles Perquin dans son introduction à sa traduction du roman semi-autobiographique *Aurora Leigh*:

> [...] la liberté était bel et bien le cœur de cible vers lequel tendait le monumental poème épique victorien, de même que cette liberté était la condition nécessaire de l'aboutissement ultime de soi [...] <fnref n="36" />

## 2- Une solitude littéraire plus ou moins prononcée

Au retranchement biographique vient se juxtaposer une solitude littéraire plus ou moins prononcée. Examinons comment nos poètes se situent à l'égard des différentes catégories de relations littéraires possibles: influences livresques, correspondance, recherche et/ou obtention de la reconnaissance par un lectorat public ou privé.

Toutes ont des nourritures littéraires abondantes. Louise Ackermann ira même jusqu'à les qualifier d'« amis uniques »:

> Il régnait dans ma famille, à côté d'un penchant très prononcé pour la littérature, d'invincibles préjugés contre les gens de lettres. Les relations littéraires me furent donc interdites. C'étaient cependant les seules qui m'eussent offert quelque attrait. Elles auraient certainement triomphé de ma sauvagerie native. [...] Privée de tout conseil et de tout encouragement dans mes tentatives poétiques, je renonçai à la composition sans rien perdre toutefois de mon amour pour la poésie. Les poètes restèrent mes amis uniques<fnref n="37" />.

Disposant d'une solide culture classique, elle est fortement influencée par Voltaire, Diderot, Buffon, la théorie de l'évolution de Darwin, la littérature indienne, les poètes français, anglais et allemands contemporains et Schopenhauer. Elizabeth Barrett Browning s'est quant à elle constitué une culture exceptionnellement étendue, notamment gréco-latine et hébraïque, découverte en langue originale. Emily Brontë est férue de Byron et Walter Scott, et fortement influencée par les *border ballads*<fnref n="38" />. Emily Dickinson, nourrie de Shakespeare et de la Bible, est aussi très influencée par les Brontë, Elizabeth Barrett Browning, Blake, Keats, Ruskin, ainsi que par Ralph Waldo Emerson qui aura sur elle un effet libératoire. Emily Dickinson comme Emily Brontë sont de grandes lectrices

<footnote n="36">³⁶ Elizabeth Barrett Browning, *Aurora Leigh*, édition bilingue, traduction et introduction de Jean-Charles Perquin, Paris, France, Classiques Garnier, 2020, p. 18.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Louise Ackermann, *Op. Cit.*</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Ballades de frontière, ou ballades traditionnelles originaires de la frontière entre l'Angleterre et l'Écosse.</footnote>
des poètes romantiques Shelley, Coleridge et Wordsworth. Marie Noël sera influencée notamment par les chansons populaires traditionnelles françaises, par les ouvrages de philosophie enseignés par son père, ainsi que par Corneille et Verlaine.

Nos auteurs connaissent toutefois des degrés très variables de relations épistolaires, de l'absence à l'abondance. De la très réservée Emily Brontë ne subsistent qu'une poignée de lettres, sur des sujets d'organisation quotidienne, adressées à une amie de sa sœur Charlotte. Après le succès de ses *Poésies philosophiques* en 1874, Louise Ackermann étend le cercle des contacts littéraires parisiens avec lesquels elle correspond, tels que, par exemple, Marie d'Agoult et Juliette Drouet. Les trois autres poètes laissent une correspondance extrêmement riche et abondante: Elizabeth Barrett Browning échange ainsi avec Wordsworth, avec son futur époux Robert Browning<fnref n="39" />, avec sa meilleure amie Mary Russell Mitford; Emily Dickinson envoie de très nombreuses lettres passionnées à ses amis déjà cités<fnref n="40" />; Marie Noël correspond pour sa part avec Montherlant, Mauriac, Cocteau, Colette, Raymond Escholier, son directeur spirituel l'abbé Mugnier, l'abbé Brémond et le père André Blanchet<fnref n="41" />, qui tous apprécient son talent.

Complexe est, d'un poète à l'autre, la question de la recherche éventuelle de la reconnaissance par un lectorat, et de sa reconnaissance effective.

Quand Louise Ackermann se remet à écrire après plusieurs années de veuvage consacrées exclusivement aux travaux agricoles, quelques amis l'encouragent à publier, ce qu'elle fait sous son nom propre, mais ses œuvres ne trouvent d'abord pas leur public:

> Je n'ai jamais écrit qu'à bâtons rompus, au hasard de mes admirations et de mes émotions, le plus souvent pour moi seule. Mes tentatives de publicité n'avaient pas réussi. Mes *Contes*, publiés à la sollicitation de quelques amateurs de vieux français [...] étaient restés en magasin. Le morceau « À Musset » [...] avait été refusé. « Prométhée », « L'Amour et la Mort », « Le Positivisme », « Le Nuage », mieux accueillis [...] avaient passé inaperçus, ainsi que « Les Malheureux » [...] Le poète qu'on n'écoute pas

<footnote n="39">³⁹ 573 lettres, publiées dans *The Letters of Robert Browning and Elizabeth Barrett Browning 1845-1846* (2 vol. Harvard University Press, 1969, ouvrage cité dans Jean-Charles Perquin, « Une biographie de poètes: le cas des Browning », *Biography Society*, Aix-Marseille Université, France, 3 mai 2020, http://biographysociety.org/2020/05/03/une-biographie-de-poetes</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Dont plus de 300 lettres à Susan Gilbert qui devient sa belle-sœur en 1856 et sa première lectrice. Certains avancent qu'Emily Dickinson et Susan Gilbert auraient entretenu une relation amoureuse de l'adolescence à la mort d'Emily. Voir Martha Nell Smith, *Rowing in Eden: Rereading Emily Dickinson*, Austin, Texas, États-Unis, University of Texas Press, 1992 (ISBN 978-0-292-77666-1) et Martha Nell Smith and Ellen Louise Hart, *Open Me Carefully: Emily Dickinson's Intimate Letters to Susan Dickinson*, Middletown, Connecticut, États-Unis, Paris Press, Wesleyan University Press, 1998 (ISBN 978-0-9638183-6-2).</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Les quatre derniers étant, respectivement: journaliste, romancier et critique d'art; prêtre dit « Le Confesseur du Tout-Paris », proche de Huysmans, de la comtesse Greffulhe et de la comtesse Anna de Noailles; prêtre, historien et critique littéraire, membre de l'Académie française; jésuite et critique littéraire.</footnote>
finit par se taire. Je me taisais donc, ou à peu près. C'est seulement lorsque
j'étais trop fortement saisie par une idée que je me décidais à l'exprimer; je
n'avais que ce moyen pour m'en délivrer<fnref n="42" />.

La parution en 1874 des *Poésies philosophiques et Premières poésies*, regroupées en un volume chez la prestigieuse maison d'édition Lasserre, la révèle cependant au grand public et aux critiques. Cette profession publique d'athéisme suscite un scandale où se mêlent l'admiration et les commentaires misogynnes:

> C'est l'accent authentique d'un vrai poète [...] on assure que l'auteur est une femme ; on ne s'en douterait pas à l'énergie et à la virilité de la pensée. Tout cela d'ailleurs n'importe guère ; c'est une partie de l'âme moderne que nous voyons [...] dans ce livre<fnref n="43" />.

Elle s'attire les éloges d'Anatole France (« une sainte de l'athéisme ») et de Sully Prudhomme (« elle allie la vigueur de la pensée à l'éloquence de l'expression »), tandis que Barbey d'Aurevilly écrit à son propos: « Ce sont, à coup sûr, les plus belles horreurs littéraires qu'on ait écrites depuis *Les Fleurs du mal* de Baudelaire »<fnref n="44" />. Elle fait alors plusieurs voyages à Paris, rencontre l'intelligentsia, crée autour d'elle un cercle d'amis qui devient un véritable salon littéraire, tout en continuant d'avoir une réputation de marginale. Sa notoriété est encore très importante au début du XXe siècle, mais s'estompe ensuite, avant de connaître un regain d'intérêt dans le milieu universitaire ces dernières années (voir bibliographie):

> C'est sans doute la plus grande de toutes les femmes poètes. [...] la littérature française n'a pas de poète philosophique plus complet, plus original que Mme Ackermann<fnref n="45" />.

Parmi tous les pessimistes post-romantiques, Mme Ackermann offre
assurément le type le plus achevé de ce qu'on est convenu d'appeler, depuis
Vigny, le poète-philosophe<fnref n="46" />.

<footnote n="42">⁴² Louise Ackermann, *Op. Cit.*</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Critique par Elme Caro des *Poésies philosophiques* dans *La Revue des deux mondes* en 1874, citée dans Michèle Fontana, « « Un démon dans une honnête femme »: Louise Ackermann face à la critique », *Masculin / Féminin dans la poésie et les poétiques du XIXe siècle*, Lyon, France, Presses universitaires de Lyon, 2002, http://books.openedition.org/pul/6459 paragraphe 20</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Écrits de Barbey d'Aurevilly sur Louise Ackermann repris de son article dans *Les Poètes*, Alphonse Lemerre, 1893, publié d'abord sous le titre « *Poésies philosophiques*, par Madame Ackermann », *Le Constitutionnel*, 28 avril 1873, et cité par Deborah Jenson, « « Gender and the Aesthetic of « Le Mal »: Louise Ackermann's *Poésies philosophiques*, 1871 », *Nineteenth-Century French Studies*, University of Nebraska Press, Lincoln, Nebraska, États-Unis, vol. 23, no. 1/2, 1994, p. 191.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Irène Chichmanoff, *Etude critique sur les femmes poètes en France au XIXe siècle*, thèse, Université de Berne, Suisse, 1910.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Alexandre.Baillot, « Louise Ackermann ou le pessimisme intégral », *Influence de la philosophie de Schopenhauer en France*, Paris, France, J. Vrin, 1927
https://www.schopenhauer.fr/influences/ackermann.html</footnote>
Elizabeth Barrett Browning recherche d'emblée la publication, avec le soutien de sa famille, et obtient le succès sous son nom propre, devenant avec son recueil *Poems* de 1844 l'un des écrivains les plus célèbres du royaume britannique. Ses œuvres reflètent de courageuses prises de position contre l'injustice sociale qui la rendent très populaire tant aux Etats-Unis qu'au Royaume-Uni: elle y fustige le travail des enfants<fnref n="47" />, l'esclavage<fnref n="48" /> (bien que la fortune de sa famille en soit largement issue), et l'injustice commise contre les citoyens italiens par l'occupant autrichien<fnref n="49" />. Les *Sonnets from the Portuguese* (1850), considérés comme son chef-d'œuvre, inspirés par son amour pour Robert Browning et purement privés à l'origine, ne sont publiés que sur les instances de ce dernier, après un effort des époux pour masquer l'origine et le destinataire du recueil en le présentant comme traduit du portugais ou écrit par un poète de cette nationalité<fnref n="50" />. Cette publication porte au zénith la réputation d'Elizabeth, qui, à la mort de Wordsworth en 1850, n'est devancée que de peu par Tennyson pour le titre national de Poète Lauréat, très convoité au Royaume-Uni. Le roman semi-autobiographique en vers libres *Aurora Leigh* (1857) aborde les problèmes sociaux et politiques de l'époque tout en retraçant l'itinéraire d'une artiste revendiquant à la fois son appartenance au genre féminin et l'accomplissement de sa vocation. L'ouvrage reçoit également un excellent accueil, John Ruskin écrivant par exemple qu'il est « la parfaite expression poétique de l'époque »<fnref n="51" />. Cependant, alors que la réputation d'Elizabeth excède de beaucoup celle de son mari de son vivant, la situation s'inverse nettement après son décès. La journaliste américaine Lilian Whiting lui consacre toutefois en 1899 une biographie<fnref n="52" /> la décrivant comme « le poète le plus philosophique » (*the most philosophical poet*) et dépeignant sa vie comme « un Évangile de christianisme appliqué », notant que la notion d'« art pour l'art » ne s'applique pas

<footnote n="47">⁴⁷ *The Cry of the Children* (Le Cri des Enfants), *Blackwood's magazine*, Blackwood & T. Cadell, London, Royaume-Uni, 1843.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ *The Runaway Slave at Pilgrim's Point* (*L'esclave fugitive au Point du Pèlerin*), *The Liberty Bell*, edited by Maria Chapman, Boston; Massachusetts, États-Unis, 1848; *A Curse for a Nation* (*Une Malédiction pour une Nation*), *The Liberty Bell*, edited by Maria Chapman, Boston; Massachusetts, États-Unis, 1855.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ *Casa Guidi Windows* (*Les Fenêtres de la Casa Guidi*), 1851, London, Royaume-Uni, Andesite Press, 2017; *Poems Before Congress* (*Poèmes devant le Congrès*), 1860, London, Royaume-Uni, Forgotten Books, 2018.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Jean-Charles Perquin, « Les *Sonnets portugais* d'Elizabeth Barrett Browning ou l'adresse impossible », *Biography Society*, Aix-Marseille Université, France, 2020, http://biographysociety.org/2020/04/24/sonnets-du-portugais/</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ John Ruskin, *Works* (*Œuvres*), E. T. Cook and Alexander Wedderburn, Londres, 1903-12, xxxvi, pages 247 et 248, cité dans Elizabeth Barrett Browning et Kerry McSweeney (ed.), *Aurora Leigh*, Oxford, Royaume-Uni, Oxford University Press, 1993, page xxi, note 26.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Lilian Whiting, *A Study of the Life and Character of Elizabeth Barrett Browning*, Boston, Massachusetts, États-Unis, Little, Brown and Company 1899.</footnote>
dans son cas. Elizabeth Barrett Browning est ensuite largement oubliée avant d'être redécouverte par Virginia Woolf<fnref n="53" /> puis par les critiques féministes.

Emily Brontë compose quant à elle ses poèmes strictement pour elle-même. Consciente de leur valeur, elle décide toutefois de les préserver en les recopiant en écriture scripte dans deux fascicules distincts, l'un situé dans le contexte du pays imaginaire de Gondal, et l'autre consacré à des poèmes plus personnels. C'est à contre-cœur, sur les instances de sa sœur Charlotte, qu'elle accepte de se prêter à l'effort commun de publication. Sans Charlotte, l'œuvre des Brontë n'aurait peut-être jamais été publiée, mais c'est sa découverte du génie d'Emily qui rend cette publication impérative. Cela implique toutefois pour cette dernière d'obliterer toute trace de Gondal, et, surtout, de dévoiler au monde ses expériences les plus secrètes telles qu'elles sont reflétées dans ses poèmes mystiques, chose absolument odieuse à une personne aussi réservée. C'est bien ensuite à des fins de publication qu'elle écrit le roman entièrement fictif *Wuthering Heights*; mais, comme pour les poèmes, elle exige que son anonymat soit jalousement préservé par l'emploi d'un pseudonyme. D'où sa fureur lorsque Charlotte, dans son désir de mettre fin à des rumeurs fallacieuses, révèle par inadvertance l'identité d'« Ellis Bell » à son éditeur. Charlotte se voit ainsi dans l'obligation peu agréable d'écrire peu après à ce dernier:

> I committed a grand error in betraying his identity to you and Mr Smith.
> [...] I regretted the avowal the moment I had made it; I regret it bitterly now,
> for I find it is against every feeling and intention of Ellis Bell<fnref n="54" />.

Les choses s'enveniment au point que, lorsque la maison d'édition de Charlotte lui propose de republier le volume commun de poèmes des trois sœurs dans des conditions beaucoup plus avantageuses, Emily se désintéresse totalement de l'entreprise, et ne mentionne les poèmes que comme des « rimes » (rhymes). Charlotte écrit à son éditeur: *The author never alludes to them; or if she does, it is with scorn*<fnref n="55" />. Compte tenu des circonstances, il est difficile de savoir si l'opposition d'Emily à leur publication était

<footnote n="53">⁵³ Virginia Woolf consacre une biographie à Elizabeth ... vue par son chien Flush: Virginia Woolf, *Flush: A Biography*, Leipzig, Allemagne, Amazon Distribution, 2019.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Lettre de Charlotte Brontë à son éditeur Mr. Williams citée dans Winifred Gerin, *Emily Brontë*, Oxford, Royaume-Uni, Oxford University Press, 1972. p. 233, note 2. Traduction de Pierre Leyris dans Emily Brontë, *Poèmes*, Paris, France, Gallimard, 1999, p. 16-17: « J'ai commis une grave erreur en vous révélant son identité à vous et à Mr. Smith. J'ai regretté l'aveu au moment même où je l'ai fait et je le regrette amèrement aujourd'hui encore, car je constate qu'il va à l'encontre de tous les sentiments et de toutes les intentions d'Ellis Bell ».</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ *Ibid.*, p. 233, note 3. Ma traduction: « L'auteur n'y fait jamais allusion, ou, quand elle le fait, c'est avec mépris ».</footnote>
permanente ou si son attitude aurait pu évoluer au cas où elle aurait eu le loisir de les
remanier. L' opinion de Charlotte à l'égard des poèmes est excellente:

[...] these were not common effusions, nor at all like the poetry women
generally write. I thought them condensed and terse, vigorous, and genuine.
To my ear, they had also a peculiar music – wild, melancholic, and elevating
[...] Ellis has a strong, original mind, full of strong though sombre power.
When he writes poetry that power speaks in language at once condensed,
elaborated, and refined, but in prose it breaks forth in scenes which shock
more than they attract<fnref n="56" />.

Les premiers critiques<fnref n="57" /> confirment l’appréciation de Charlotte sur la valeur d’Emily en tant que poète, tandis que *Wuthering Heights* effraie par la violence des scènes et des personnages qu’il dépeint. Le succès posthume des œuvres d’Emily Brontë, tant public que critique, est considérable.

L’attitude d’Emily Dickinson quant à sa reconnaissance potentielle en tant que
poète est pour le moins ambigüe. Au plus fort de la grande crise qu’elle connaît en 1862
due peut-être à un ou des échecs amoureux, à la crainte de devenir aveugle, et/ou à la
prise de conscience d’une certaine marginalité voire simplement de son génie -, alors
qu’elle est en proie à un véritable raz-de-marée poétique, elle consulte humblement le
critique littéraire Higginson, en des termes demeurés célèbres:

> Are you too deeply occupied to say if my Verse is alive? The mind is
> so near itself - it cannot see distinctly - and I have none to ask - Should you
> think it breathed - and had you the leisure to tell me, I should feel quick
> gratitude -<fnref n="58" />

Certes, son entourage, cultivé, comprend certains lecteurs de qualité, dont sa belle-
sœur Susan Gilbert, mais Higginson est le premier homme de lettres professionnel qu’elle
contacte. On comprend que la réponse de ce dernier est réservée, car voici la réaction
d’Emily:

<footnote n="56">56 Cité dans Winifred Gerin, *Ibid*. p. 182 et p.227. Ma traduction: « ce n’étaient pas de banales effusions, pas du tout comme la poésie féminine habituelle. Je les trouvai [ces poèmes] ramassés et laconiques, vigoureux et authentiques. A mes oreilles ils avaient aussi une musique particulière, sauvage, mélancolique, pleine d’élévation [...] Ellis a un esprit fort et original, plein d’une puissance étrange quoique sombre. Quand il écrit de la poésie cette puissance s’exprime dans une langue à la fois ramassée, élaborée et raffinée, mais en prose elle éclate dans des scènes qui choquent plus qu’elles ne séduisent ».</footnote>

<footnote n="57">57 Critiques mentionnées dans Winifred Gerin, *Ibid*., p. 193-195.</footnote>

<footnote n="58">58 Lettre à T. W. Higginson, 16 avril 1862, citée dans Christine Savinel, *Op. Cit.*, p. 15. Ma traduction: « Êtes-vous trop profondément occupé pour me dire si mes Vers sont vivants? L’esprit est si proche de lui-même – il ne peut voir distinctement – et je n’ai personne à qui demander – Si vous pensiez qu’ils respirent – et que vous aviez le loisir de me le dire, j’en ressentirais une prompte gratitude ».</footnote>
I smile when you suggest that I delay "to publish" -- that being foreign to my thought, as Firmament to Fin - if fame belonged to me, I could not escape her.<fnref n="59" />

Comme l'indique Christine Savinel<fnref n="60" />, elle fait ici preuve d'une « mauvaise foi salvatrice et créatrice à la foi », et « masque la solitude littéraire » qui est la sienne derrière des postures de « préférence feinte pour un sort qui lui est imposé », comme dans le poème *Publication – is the Auction/of the Mind of Man*<fnref n="61" />. Par contrecoup, poursuivant la tendance déjà existante à la théâtralité dans ses poèmes, elle va maintenant y mettre en scène la solitude littéraire, voire carrément l'annulation ironique du moi, comme dans:

I'm Nobody! Who are you?
Are you – Nobody – too?
Then there's a pair of us!
Don't tell! they'd advertise –
you know!

How dreary – to be –
Somebody!
How public – like a Frog
To tell one's name – the livelong
June –
To an admiring Bog<fnref n="62" />!

Je ne suis Personne ! Qui es-tu ?
Es-tu -Personne -aussi ?
Alors nous sommes deux !
Ne le dis pas ! Ils le feraient savoir,
tu sais!

Comme c'est assommant - être
quelqu'un !
Public - comme une grenouille
Dire son nom - à longueur de
juin -
À un marécage admiratif !

Au total, une douzaine seulement de ses poèmes paraissent dans divers journaux de son vivant, sans signature et fortement altérés, notamment avec une ponctuation plus conventionnelle et des titres formels. Dans le cercle privé, certains poèmes sont joints aux lettres, d'autres sont de simples poèmes de circonstance écrits pour ses interlocuteurs. Emily Dickinson rassemble néanmoins ses poèmes en fascicules, dans une intention inconnue. Ils sont retrouvés et publiés peu après sa mort, et rencontrent aussitôt un succès éclatant, public comme critique<fnref n="63" />.

<footnote n="59">⁵⁹ Lettre à T. W. Higginson, citée dans Christine Savinel, *Ibid*, p. 16. Ma traduction: « Je souris quand vous suggérez que je repousse « la publication » - ceci étant aussi étranger à ma pensée que le Firmament de la Nageoire - si la renommée m'appartenait, je n'y échapperais pas-« .</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ *Ibid*, p. 17-21.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Cité dans Christine Savinel, *Ibid.*, p. 19. Ma traduction: «La publication est la vente aux enchères de l'esprit de l'homme».</footnote>

<footnote n="62">⁶² Cité dans Christine Savinel, *Ibid.*, p. 19, ma traduction.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ A ses funérailles, on lit, sur sa demande, le dernier poème connu d'Emily Brontë *No coward soul is mine* (« ce n'est pas une lâche que mon âme »). Ce poème, que nous examinerons plus en détail ultérieurement car à notre sens il excède le domaine de la solitude littéraire, exprime une attitude de résolution stoïque face à la mort. D'après Paul Crumbley, Emily Brontë et Emily Dickinson auraient associé cette attitude à la publication posthume de leurs poèmes. Le point-clé est selon lui que « les deux poètes reconnaissent qu'elles ont un contrôle limité sur les poèmes qui prennent une vie propre et, paradoxalement, affirment leur volonté de risquer l'anonymat en recherchant l'immortalité littéraire »</footnote>
Marie Noël obtient rapidement, on l'a vu, publication et reconnaissance pour ses
recueils de poèmes. Elle reçoit de nombreuses récompenses officielles, dont le grand prix
de poésie de l'Académie française en 1962. Cependant, si son premier recueil, *Les
Chansons et les heures*, comprend des pièces très personnelles, elle passe rapidement à
une autre manière, simple en apparence et d'inspiration folklorique ou médiévale, qu'elle
appelle son « eau douce », en opposition à sa « vérité »:

Je ne suis jamais arrivée à bien supporter le public dans l'intimité des *Chansons et des heures*. Dès qu'avec étonnement et un peu de colère, j'ai senti sur moi ses yeux affamés, j'ai rompu avec lui et j'ai publié *Les Chants de la merci et Le Rosaire* d'où je m'étais retirée sans en avoir l'air, ne donnant à ce prochain que ce que le prochain est en droit d'attendre d'une âme: sa Bonté, sa Piété...la Charité ! Toute son eau douce. Mais pas ma vérité. Quel droit ces gens ont-ils à ma confiance ?- Pas les grands flots amers, pas les violentes marées de la mer de Secret qui n'est qu'à moi seule<fnref n="64" />.

Les *Notes intimes* de Marie Noël, beaucoup plus sombres, fruit de quarante ans de « voyage spirituel » et méditations solitaires mettant en jeu la totalité de sa vision du monde, ne sont publiées qu’à contrecœur et sur les instances répétées de son entourage. Elles sont actuellement considérées comme l’un de ses chefs-d’œuvre.

Ainsi, la situation des cinq poètes au regard de la solitude littéraire est très variable.
Trois sont de grandes épistolières. Les deux plus célèbres et plus lues de nos jours (Emily
Brontë et Emily Dickinson) sont paradoxalement restées non reconnues de leur vivant,
tandis que les trois autres (Louise Ackermann, Elizabeth Barrett Browning et Marie Noël)
ont connu leur heure de gloire puis ont été longtemps oubliées avant d’être récemment
redécouvertes.

3- Un soubassement fondamental partagé: la solitude ontologique

Chez nos poètes, le soubassement fondamental de la solitude semble bien être celle
liée à l'être même, qu'on pourrait qualifier de solitude ontologique, celle-là-même à
propos de laquelle Rilke écrit à son correspondant jeune poète:

Et si nous revenons à la solitude, il nous devient de plus en plus clair
qu'elle n'est pas une chose qu'il nous est loisible de prendre ou de laisser.

<footnote>( both poets recognize that they have limited control over poems that take on lives of their own and paradoxically, state their willingness to risk namelessness in a bid for immortality, Paul:Crumbley, "Fame's Consummate Fee: Dickinson's nameless celebrity", *Iperstoria*, Università di Verona, Verona, Italie, Issue 9, p. 164,
http://www.iperstoria.it/joomla/images/PDF/Numero_9/generale_9/Crumbley_uniformato.pdf )</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Citation des *Notes intimes* de Marie Noël dans Jeanne-Marie Baude, *Marie Noël, Notes intimes lues par Jeanne-Marie Baude*, Paris, France, Éditions du Cerf, 2012, p. 30-31, *Op. Cit.*</footnote>
Nous sommes solitude. Nous pouvons, il est vrai, nous donner le change et faire comme si cela n'était pas. Mais c'est tout. Comme il serait préférable que nous comprenions que nous sommes solitude; oui: et partir de cette vérité! Sans nul doute serons-nous alors pris de vertige, car tous nos horizons familiers nous auront échappé; plus rien ne sera proche, et le lointain reculera à l'infini. Seul un homme qui serait placé brusquement, et sans y avoir été aucunement préparé, de sa chambre au sommet d'une haute montagne, éprouverait quelque chose de pareil: une insécurité sans égale, un tel saisissement venu d'une force inconnue, qu'il en serait presque détruit<fnref n="65" />.

Si forte est cette conscience chez Louise Ackermann que, lorsqu'elle publie ses maximes philosophiques en 1882 dans la lignée des penseurs du XVIIe et du XVIIIe siècles, elle les intitule *Pensées d'une solitaire*, y soulignant avec force à deux reprises combien la solitude est chez elle inséparable de la composition poétique:

> Je me compare à ces insectes qui, réfugiés à l'extrémité d'une branche,
> dans une feuille, s'y tissent une enveloppe fine où s'ensevelir. La solitude est
> ma feuille; j'y file mon petit cocon poétique<fnref n="66" />.

> [...] quand on vit au milieu des bruits du monde, il faut que la voix
> intérieure qui s'appelle poésie parle bien haut en nous pour que nous puissions
> l'entendre. Dans la solitude, nous saisissons son moindre murmure<fnref n="67" />.

Comment ne pas penser qu'en écrivant la strophe suivante du poème de jeunesse « À une Artiste », elle se traçait un plan de vie qu'elle allait plus tard mettre en œuvre:

> Le meilleur est encore en quelque étude austère
> De s'enfermer, ainsi qu'en un monde enchanté,
> Et dans l'art bien-aimé de contempler sur terre,
> Sous un de ses aspects, l'éternelle beauté<fnref n="68" />.

Différente est la conception qu'Elizabeth Barrett Browning a de la solitude dont elle fait l'expérience dans sa réclusion: comme elle l'écrit à son futur mari, la vie intérieure qu'elle y a développée est pour elle comparable à celle d'un poète aveugle, d'un aède « chantant dans la nuit » comme Homère:

> You seem to have drunken of the cup of life full [...] I have lived only
> inwardly, — or with sorrow, for a strong emotion. [...] I seemed to stand at
> the edge of the world with all done, & no prospect [...] I turned to thinking
> with some bitterness [...] that I had stood blind in this temple [...] I was as
> a man dying who had not read Shakespeare & it was too late! [...] if I live

<footnote n="65">⁶⁵ Rainer-Maria Rilke, *Lettres à un jeune poète, Op. Cit.*, 12 août 1904, p. 91.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Louise Ackermann, *Œuvres complètes, Pensées d'une solitaire*, Wikisource, licence Creative Commons, Mountain View, États-Unis, Amazon e-book Kindle, emplacement 2575.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ *Ibid.*, emplacement 2688.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Louise Ackermann, *Œuvres complètes, Premières poésies*, «À une Artiste», Paris, 1840», *Ibid*.</footnote>
on & yet do not escape from this seclusion, do you not perceive that I labour under signal disadvantages ... that I am, in a manner, as a blind poet?<fnref n="69" />

Elle reprend le même thème dans le troisième des *Sonnets portugais*:

Unlike are we, O princely Heart

Unlike our uses and our destinies.

[...] me

A poor, tired, wandering singer, ...
singing through

The dark [...]

Différents nous sommes, ô cœur
princier !

Différents sont nos usages et nos
destins.

[...] moi,

Pauvre aède, las, errant, qui chante
dans

La nuit [...] <fnref n="70" />

Le statut de poète aveugle, récurrent dans l'Antiquité grecque, apporte en principe une vie intérieure, une forme de prescience, de « divination », de connaissance profonde et mystique du monde, que l'artiste, sorte de médium, ne peut cependant appréhender directement et superficiellement. Il n'en reste pas moins qu'Elizabeth Barrett Browning ressent fortement tant les lacunes d'une expérience basée uniquement sur le retranchement que le besoin de mettre fin à sa réclusion, ce qu'elle fera bientôt grâce à l'amour de Robert Browning.

Emily Brontë, en revanche, est foncièrement un poète de la solitude ontologique. Si nombreux sont ses poèmes sur la solitude qu'une compilation en a été publiée (*Poems of Solitude* by Emily Brontë, foreword by Helen Dunmore, 2004, Hesperus Press). Elle n'a cessé de chanter son monde intérieur, devenu pour elle un univers infiniment riche:

To Imagination

[...]

So hopeless is the world without,

The world within I doubly prize;

Thy world where guile and hate and
doubt

And cold suspicion never rise;

À l'Imagination

[...]

Le monde du dehors est si vide
d'espoir

Que m'est deux fois précieux le
monde du dedans,

Ce tien monde où jamais ne règnent
ruse et haine

Non plus que doute et froid
soupçon;

<footnote n="69">⁶⁹ Lettre à Robert Browning, 20 mars 1845, https://www.browningscorrespondence.com/correspondence/2111/, ma traduction: « Vous semblez avoir bu à la coupe de la vie pleinement remplie. J'ai vécu seulement intérieurement – ou avec la tristesse, pour toute émotion forte. [...] il me semblait être debout au bord du monde, sans perspective [...] j'ai commencé à penser avec amertume [...] que j'étais restée aveugle dans ce temple [...]. J'étais comme un mourant qui n'avait pas lu Shakespeare et il était trop tard [...] si je continue à vivre sans échapper à cette réclusion, ne voyez-vous pas que je travaille avec de notables désavantages, que je suis, d'une certaine manière, comme un poète aveugle? »</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Elizabeth Barrett Browning, *Sonnets portugais et autres poèmes*, édition bilingue, traduction de Lauraine Jungelson, Paris, France, Gallimard, 1994, Sonnet III, pp 36-37.</footnote>
<table><tr><td>Where thou and I and Liberty</td><td>Où toi et moi, d'accord avec la Liberté,</td></tr><tr><td>Have undisputed sovereignty.</td><td>Exerçons souveraineté indiscutée<sup>71</sup>.</td></tr></table>

Qui plus est, pour elle l'être peut se suffire à lui-même, car il est en mesure de sécréter ce dont, spirituellement, il a besoin:

<table><tr><td>Am I wrong to worship where<br/>Faith cannot doubt nor Hope<br/>despair<br/>Since my own soul can grant my<br/>prayer?<br/>Speak, God of Visions, plead<br/>for me<br/>And tell why I have chosen thee!</td><td>Ai-je tort d'adresser mon adoration<br/>Là où la Foi ne peut douter ni<br/>désespérer l'Espérance,<br/>Puisque tu peux, mon cœur, exaucer<br/>ma prière?<br/>Déesse des visions, parle, plaide<br/>pour moi<br/>Et dis pourquoi je t'ai choisie<sup>72</sup>!</td></tr></table>

Comme chez Emily Brontë qui est l'une de ses inspiratrices avouées, la solitude évoquée par Emily Dickinson est ontologique. Pour elle aussi, le paradis est accessible via le monde intérieur, mais au terme d'un voyage en soi-même ô combien périlleux:

> Paradise is no Journey because it (he) is within - but for that very cause though – it is the most Arduous of Journeys<sup>73</sup>.

Ce tête-à-tête ou corps-à-corps avec soi-même peut en effet mettre au jour des terreurs intimes abyssales où le moi se perd dans une épouvante quasi gothique que ne renierait pas Edgar Poe:

<table><tr><td>One need not be a Chamber — to be<br/>Haunted —<br/>One need not be a House —<br/>The Brain has Corridors surpassing<br/>Material Place —</td><td>Pour être Hanté — nul besoin de<br/>Chambre —<br/>Nul besoin de Maison —<br/>Le Cerveau a des Couloirs — pires<br/>Qu'un Lieu matériel</td></tr><tr><td>Far safer, of a Midnight Meeting<br/>External Ghost<br/>Than its interior Confronting —<br/>That Cooler Host.</td><td>Plus sûre la Nocturne Rencontre<br/>D'un Fantôme extérieur<br/>Que l'Affrontement de l'intime —<br/>Cet Hôte plus froid.</td></tr><tr><td>Far safer, through an Abbey gallop,</td><td>Plus sûr de galoper dans un Cloître,</td></tr></table>

<footnote n="71">71 Emily Brontë, *Poèmes*, traduction de Pierre Leyris, Paris, France, Gallimard, 1999, p. 91.</footnote>

<footnote n="72">72 *Ibid.*, p. 94.</footnote>

<footnote n="73">73 Emily Dickinson, *The Letters of Emily Dickinson*, volume III, Harvard, Belknap Press, 1958, cité dans Marie Blaise, « Le poète et la solitude: étude d'un cliché (Dickinson, Mallarmé, Rilke) ». dans André Siganos (dir.), *Solitudes : écriture et représentation*, Grenoble, France, Ellug, 1995, note 8, p. 103. Traduction fournie dans l'article: « Le Paradis n'est au bout d'aucun voyage car il est à l'intérieur, mais à cause de cela exactement – il s'agit du plus ardu des voyages ... ».</footnote>
The Stones a'chase —
Than Unarmed, one's a'self encounter
—
In lonesome Place —

Les Pierres à ses trousses —
Que sans Armes, tomber sur Soi —

Dans un Endroit désert -

Ourself behind ourself, concealed—
Should startle most —
Assassin hid in our Apartment
Be Horror's least.

Soi derrière soi, dissimulé —
Voilà le plus grand péril —
De l'Assassin caché au Domicile —
Bien moindre est l'Horreur.

The Body — borrows a Revolver—
He bolts the Door —
O'erlooking a superior spectre —
Or More -

Le Corps — s'empare d'un
Revolver—
Il verrouille la Porte —
Oubliant un spectre supérieur
Ou Plus encore -<fnref n="74" />

Marie Noël également, dont nous venons de voir dans la section sur la solitude littéraire qu'elle voulait garder pour elle-même « les grands flots amers », « les violentes marées de la mer de Secret qui n'est qu'à moi seule », a connu cette solitude ontologique où le moi est face à lui-même dans la nuit sans guide, au risque de se perdre: pour reprendre le terme employé par Emily Dickinson, ses *Notes intimes* ne sont autres que le témoignage de ce « voyage » en elle-même:

> Comment, voyant si peu clair, me serais-je risquée à tracer pour d'autres que moi quelque vague sente dans la grande nuit où personne ne guide personne ? [...] je ne me reconnais qu'à peine moi-même dans la sécheresse de cette raison que ne rafraîchit plus, sauf de loin en loin, la rosée du cœur. [...] j'étais, sans confidence possible, seule en face de moi seule<fnref n="75" />.

Un beau poème sombre de sa dernière période traduit cette solitude ontologique dans une atmosphère rappelant celle du célèbre tableau *L'Île des morts* (1886) d'Arnold Böcklin:

L'île

Solitude au vent, ô sans pays, mon Île,
Que les barques de loin entourent d'élans
Et d'appels, sous l'essor gris des goélands,
Mon Île, mon lieu sans port, ni quai, ni ville,

Mon Île où s'élance en secret la montagne
La plus haute que Dieu heurte du talon
Et repousse... Ô Seule entre les aquilons

<footnote n="74">⁷⁴ Emily Dickinson, *Poèmes*, édition bilingue, traduction de Claire Malroux, *Op. Cit.*, p. 195.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ Citation des *Notes intimes* de Marie Noël dans Jeanne-Marie Baude, *Marie Noël, Notes intimes lues par Jeanne-Marie Baude, Op. Cit.*, p 34.</footnote>
Qui n'a que la mer farouche pour compagne.

Temps où se plaint l'air en éternels préludes,
Mon Île où l'Amour me héla sur le bord
D'un chemin de cieux qui descendait à mort,
Espace où les vols se brisent, Solitude.

Solitude, Aire en émoi de Cœur immense
Qui sans cesse jette au large ses oiseaux,
Sans cesse au-dessus d'infranchissables eaux,
Sans cesse les perd, sans cesse recommence.

Désolation royale, terre folle
Que berce l'abîme entre ses bras massifs,
Mon Île, tu tiens un Silence captif
Qu'interroge en vain la houle des paroles<fnref n="76" />.

Ainsi, les poètes étudiés construisent leur retranchement dans l'univers domestique dans une large mesure pour préserver leur liberté intérieure (Elizabeth Barrett Browning affirmant ensuite la sienne par le mariage clandestin et la fuite), connaissent des degrés variables de solitudes littéraires, et partagent un soubassement commun de solitude ontologique fondamentale.

Mais leur solitude se différencie-t-elle de celle de leurs confrères masculins? On pourrait répondre que la solitude de chaque être humain est foncièrement unique, et que les catégorisations sont en règle générale artificielles, *a fortiori* si l'on réduit une individualité à une seule de ses composantes, si fondamentale soit-elle, en l'occurrence ici l'appartenance au genre féminin. Par exemple, la solitude ontologique d'Emily Dickinson nous semble plus proche de celle de Rainer-Maria Rilke (avec de semblables gouffres vertigineux où le moi semble se dissoudre) que de celle de Louise Ackermann. Nombre de poètes masculins ont aussi connu toutes sortes de degrés de solitude littéraire<fnref n="77" />.

C'est probablement la solitude biographique qui prend une tournure plus « typiquement » féminine dans le parcours de nos cinq auteurs. Dans son essai féministe *A Room of One's Own* <fnref n="78" /> (1929), Virginia Woolf identifie deux conditions indispensables, malheureusement trop rarement réunies, pour permettre à une femme d'écrire: une

<footnote n="76">⁷⁶ Marie Noël, Œuvre Poétique, Chants d'arrière-saison, Op. Cit. p. 519-520.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ Nous laissons ici de côté la question, liée à la reconnaissance littéraire, de l'appartenance au genre féminin et de l'identité poétique, question qui fera l'objet d'un chapitre spécifique dans la partie suivante.</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ Virginia Woolf, *A Room of One's Own*, (Une chambre à soi), 1929, traduction Marie Darrieussecq, Paris, France, Le Livre de Poche, 2020.</footnote>
chambre à soi qu'elle peut fermer à clé, et un revenu lui permettant de vivre sans soucis.
Or, nos cinq poètes, en organisant leur retranchement, parviennent à se constituer chacune
cette « chambre à soi ». Elles disposent aussi, soit par la famille de leur père soit en leur
nom propre par héritage, de ressources suffisantes leur permettant ce retranchement. Leur
éducation et leur bagage intellectuel, tout à fait exceptionnels pour les femmes au XIXe
siècle, reçus en grande partie grâce au soutien de leurs familles et en particulier de leurs
pères, les préparent à la création littéraire, même si, à l'époque, la carrière des lettres se
conçoit mal au féminin. Nous verrons, à cet égard, comment nos auteurs concilient
appartenance au genre féminin et identité poétique dans la partie suivante. Les parcours
alternatifs offerts alors aux femmes sont très limités. Ils sont dénués d'attractif pour nos
auteurs, compte tenu de leur personnalité originale et de leur éducation, voire de leur
dégoût pour les conventions et les compromis: postes peu prisés et mal rémunérés de
gouvernantes, risques d'un mariage mal assorti et accompagné de charges domestiques et
sociales très prenantes<sup>79</sup>. La position « retranchée » leur paraît préférable. Le
retranchement est choisi certes en grande partie pour une raison ontologique, mais aussi
pour une raison relative: c'est la meilleure solution possible compte tenu des
circonstances.

Examinons maintenant comment ce retranchement a mené nos poètes à une écriture
poétique reflétant un questionnement existentiel.

<footnote n="79">⁷⁹ Ces limitations et les frustrations qu’elles engendrent sont abondamment décrites dans Simone de Beauvoir, *Le Deuxième sexe*, 1949, Paris, France, Gallimard folio essais, rééd. 1986, et Betty Friedan, *La Femme mystifiée*, 1963, traduction Yvette Roudy 1964, Paris, France, Belfond, rééd. 2019.</footnote>
Chapitre 2 – Lien de la solitude au questionnement existentiel dans la
poésie: « l’impersonnel, la généralité du moi »<fnref n="80" />

Chez les cinq auteurs, on observe un processus d’« impersonnalisation<fnref n="81" /> » par lequel le poète, dans son processus solitaire de plongée en lui-même, dépasse ou oublie le moi pour accéder à une autre dimension, plus métaphysique voire mystique, de connaissance de la condition humaine et du monde en général.

Louise Ackermann, comme on l'a vu, considère que rien dans sa vie personnelle ne « justifie [s]es plaintes et [s]es imprécations ». C'est le tragique de la condition humaine qui l'inspire:

[...] si je prenais facilement mon parti de mon sort individuel, j'entrais dans des sentiments tout différents dès qu'il s'agissait de mon espèce. Ses misères, ses douleurs, ses aspirations vaines, me remplissaient d'une pitié profonde. Considéré de loin, à travers mes méditations solitaires, le genre humain m'apparaissait comme le héros d'un drame lamentable qui se joue dans un coin perdu de l'univers, en vertu de lois aveugles, devant une nature indifférente, avec le néant pour dénouement. L'explication que le christianisme s'est imaginé d'en donner n'a apporté à l'humanité qu'un surcroît de ténèbres, de luttes et de tortures. [...] Contemplateur à la fois compatissant et indigné, j'étais parfois trop émue pour garder le silence. Mais c'est au nom de l'homme collectif que j'ai élevé la voix; je crus même faire œuvre de poète en lui prêtant des accents en accord avec les horreurs de sa destinée<fnref n="82" />.

Elle reprend la même idée avec plus de force encore dans les *Pensées d'une solitaire*:

J'ai autant que possible évité de parler de moi dans mes vers. Faire de
la poésie subjective est une disposition maladive, un signe d'étroitesse
intellectuelle. D'ailleurs, tout poète qui ne pense qu'à lui sera bientôt à bout
de chants et de cris. C'est au nom de la Nature, c'est surtout au nom de
l'Humanité qu'il faut élever la voix. Ces sources d'inspiration sont les seules
vraiment profondes et intarissables<fnref n="83" />.

<footnote n="80">⁸⁰ Je reprends ici les termes employés par Christine Savinel dans son analyse Christine Savinel, *Poèmes d'Emily Dickinson, au rythme du manque*, Op. Cit., p. 27.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ Terme emprunté à Marie Blaise dans son article « Le poète et la solitude: étude d'un cliché (Dickinson, Mallarmé, Rilke) », dans André Siganos (dir.), *Solitudes : écriture et représentation*, Grenoble, France, Ellug, 1995, *Op. Cit*, p. 104.</footnote>

<footnote n="82">⁸² Louise Ackermann, *Œuvres complètes, Ma Vie, Op. Cit.*</footnote>

<footnote n="83">⁸³ Louise Ackermann, *Œuvres complètes, Pensées d'une solitaire, Op. Cit.*</footnote>
Elena Thuault<sup>84</sup> a souligné combien, dans la poésie de Louise Ackermann, le sujet lyrique dispose d'« identités plurielles », soit qu'il s'agisse du « nous » collectif du genre humain, comme dans:

> Nous voulons avant tout, pour la nacelle humaine,
> Un pilote plus sûr que le mensonge saint,
> Et nous repousserons toute chimère vaine [...]
> Entre un gouffre et le ciel après avoir flotté, [...]
> Nous, nous voulons aller jusqu'à la vérité<sup>85</sup>,

soit que « les marques linguistiques effacent les traces de l'individualité à travers la question du genre grammatical », comme dans:

> Nous voilà donc encore une fois en présence
> Lui le tyran divin, moi le vieux révolté<sup>86</sup>.

Elizabeth Barrett Browning explique à Robert Browning, dans sa lettre du 20 mars 1845, que la vie intérieure développée durant sa claustration lui a permis d'accéder à des niveaux supérieurs de compréhension sur la nature humaine:

> I am, in a manner, as a blind poet [...] – Certainly, there is a compensation to a degree. I have had much of the inner life—& from the habit of self-consciousness & self-analysis, I make great guesses at Human Nature<sup>87</sup>.

... même si aussitôt après, elle exprime le désir de compléter cela par une expérience pratique de la vie:

> But how willingly I would as a poet exchange some of this lumbering, ponderous helpless knowledge of books, for some experience of life & man<sup>88</sup>.

Durant sa réclusion, elle compose des poèmes traitants, comme on l'a vu, de thèmes généraux propres à la condition humaine, notamment l'injustice sociale. Poète elle aussi d'envergure philosophique, mais davantage dans une optique de christianisme

<footnote n="84"><sup>84</sup> Elena Thuault, « Analyse critique de la poésie de Louise Ackermann », Postface, *Les Galets de la Mer*, Caroline Rainette d'après Louise Ackermann, Paris, France, Editions Etincelle, 2015, https://www.academia.edu/15283210/Analyse_critique_de_la-po%C3%A9sie_de_Louise_Ackermann. Je me réfère ici notamment aux pages 90-91.</footnote>

<footnote n="85"><sup>85</sup> Louise Ackermann « Pascal, IV », vers 62, 66, 64, 65 et 67, *Poésies philosophiques, Op. Cit.*</footnote>

<footnote n="86"><sup>86</sup> Louise Ackermann, deux premiers vers de « Satan », *Poésies philosophiques, Ibid.*</footnote>

<footnote n="87"><sup>87</sup> Lettre à Robert Browning, 20 mars 1845, https://www.browningscorrespondence.com/correspondence/2111/. Ma traduction: « je suis, d'une certaine façon, comme un poète aveugle [...] - Certainement, il y a une compensation dans une certaine mesure. J'ai eu une vie très intérieure, et je réalise de grandes découvertes sur la nature humaine par la pratique de la conscience de soi et de l'introspection ».</footnote>

<footnote n="88"><sup>88</sup> *Ibid* Ma traduction: « Cependant comme je voudrais, en tant que poète, échanger quelque chose de cet inutile savoir livresque, pesant et encombrant, contre quelque expérience de la vie et de l'homme ».</footnote>
appliqué que « d'art pour l'art », elle ne peut se satisfaire d'une vie entièrement retranchée.

Emily Brontë développe quant à elle, dans la totale liberté intérieure dont elle
bénéficie, une tournure d'esprit métaphysique:

In the solitude of the moors, and of the tiny room, in long uninterrupted
communings with herself, she formed a character as much in advance of her
age in some aspects as it remained childish in others -- this her diary-papers
attest. The hermit's life of that uncomplicated household developed in her
fearless questioning mind a natural bent towards metaphysical speculation<fnref n="89" />.

Les quelques proches qui ont eu l'occasion d'échanger avec elle gardent la forte
impression d'un esprit puissant et indépendant, tel Constantin Héger, son professeur au
pensionnat de Bruxelles:

He seems to have rated Emily's genius [...] higher than Charlotte's;
and her estimation of their relative powers was the same. Emily had a head
for logic, and a capability for argument, unusual in a man, and rare indeed in
a woman, according to M. Héger. [...] "She should have been a man – a great
navigator", said M. Héger in speaking of her. "Her powerful reason would
have deduced new spheres of discovery from the knowledge of the old; and
her strong, imperious will would never have been daunted by opposition or
difficulty; never given way but with life"<fnref n="90" />.

La solitude du philosophe mène chez Emily Brontë à une confusion de l'identité et
à des souffrances qui ne peuvent s'apaiser que par l'oubli lié à l'annihilation du moi:

Enough of thought, philosopher!
Too long hast thou been dreaming
Unlightened, in this chamber drear,

While summer's sun is beaming-
Space-sweeping soul, what sad
refrain
Concludes thy musings once again?

Assez pensé, philosophe
Voici trop longtemps que tu rêves
Sans lumière, en ces murs
maussades,
Alors que resplendit l'été.
Âme coureuse d'espaces, par quel
triste refrain

<footnote n="89">⁸⁹ Winifred Gerin, *Emily Brontë, Op. Cit.*, p. 66. Ma traduction: « Dans la solitude des landes, et dans sa chambre minuscule, dans de longues communions ininterrompues avec elle-même, elle se construisit une personnalité autant en avance sur son âge par certains aspects qu'elle resta puérile par d'autres – comme le montrent ses journaux intimes. La vie érémitique de ce foyer sans complications développa dans son esprit intrépide et inquisiteur un penchant naturel vers la spéculation métaphysique ».</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ Cité dans Elizabeth Gaskell, *The Life of Charlotte Brontë*, London, Royaume-Uni, Penguin Classics, 1975, p. 230. Traduction de Pierre Leyris dans Emily Brontë, *Poèmes*, Paris, France, Gallimard, 1999, p.15: « Il semble avoir placé le génie d'Emily [...] plus haut encore que celui de Charlotte, et celle-ci se faisait la même idée de leurs capacités respectives. Selon lui, Emily avait la tête faite pour la logique et une faculté d'argumentation qui eût été peu commune chez un homme et qui était d'autant plus rare chez une femme. [...] « Elle aurait dû être un homme, un grand navigateur », a dit M. Héger en parlant d'elle. « Sa puissante raison eût déduit de nouvelles sphères de connaissance des anciennes; et sa vigoureuse, son impérieuse volonté ne se fût jamais laissé intimider par l'opposition ni les difficultés, n'eût jamais cédé, si ce n'est en perdant la vie ».</footnote>
"Oh, for the time when I shall sleep
Without identity,
And never care how rain may steep,
Or snow may cover me!

No promised heaven, these wild desires,
Could all or half fulfil -
No threatened hell, with quenchless fires,
Subdue this quenchless will!"

So said I, and still say the same;
Still, to my death, will say
Three gods, within this little frame,
Are warring night and day;

Heaven could not hold them all, and yet
They all are held in me;
And must be mine till I forget
My present entity!

[...]
O let me die, that power and will

Their cruel strife may close,
And vanquished Good, victorious Ill,
Be lost in one repose.

Vas-tu clore à nouveau tes
songeries?

« Ô vienne le temps que je dorme
Sans identité,
N'ayant cure que la pluie me
trempe
Ou que me couvre la neige!

Nul Ciel promis n'assouvirait,

Même à demi, ces sauvages désirs,
Nul Enfer ne maîtriserait,
De ses flammes inextinguibles, cet
inextinguible vouloir! »-

Je le disais, je le redis,
Pour jusqu'à la mort le redire,
Trois dieux sont dans ce petit corps
Qui nuit et jour se font la guerre.

Tous ne tiendraient pas dans le
Ciel,
Tous cependant tiennent en moi,
Et miens doivent rester jusqu'à ce
que j'oublie
Ma présente entité.

[...]
Oh! que je meure, afin que pouvoir
et vouloir
Terminent leur combat cruel
Et que le Bien vaincu comme le
Mal vainqueur
Se fondent en un seul repos<fnref n="91" />.

Pour Emily Dickinson, comme le souligne Marie Blaise, l'espace intérieur est celui
« où résident les significations »<fnref n="92" />. Sa solitude:

[...]
unique, loin d'être renforcement de l'ego, est ouverture à
l'impersonnel [...] c'est l'impersonnalisation qui, en rejoignant le
mouvement du monde, permet d'en témoigner et de constituer en même
temps [...] cet espace entre qui est, proprement, le poétique [...]
l'impersonnalisation a une conséquence: elle impose la destruction du moi et
témoigne d'un état passionnel (aux deux sens du terme) du poétique. Aussi

<footnote n="91">⁹¹ Emily Brontë, *Poèmes*, *Ibid.*, p. 104-106.</footnote>

<footnote n="92">⁹² *Where the Meanings, are*, fragment P 258 cité en note 7 p. 103 dans Marie Blaise, *Op. Cit.*</footnote>
trouve-t-on souvent dans les textes des métaphores du démembrement, de la décomposition<fnref n="93" />.

Emily Dickinson a conscience du danger que cette exploration intérieure représente pour son être, mais cela la passionne:

> The shore is safer, Abiah, but I love to buffet the sea – I can count the bitter wrecks here in these pleasant waters, and hear the murmuring winds, but oh, I love the danger!<fnref n="94" />

La violence destructrice du procédé d'impersonnalisation apparaît nettement dans le poème suivant, qui joue sur l'homophonie entre *I* (« je ») et *eye* (« œil ») en anglais:

Before I got my eye put out –
I liked as well to see
As other creatures, that have eyes –
And know no other way –

Avant que l'on m'ait crevé l'œil
J'aimais voir tout autant
Que d'autres Êtres, qui ont des
Yeux
Et ne connaissent que par eux –

[...]
So safer – guess – with just my soul
Upon the window pane
Where other creatures put their eyes
Incautious – of the Sun –

[...]
Mieux vaut Deviner – avec ma
seule âme
Contre la Vitre
Là où d'Autres posent leurs yeux
Insoucieux – du Soleil<fnref n="95" /> --

L'impersonnalisation permet à Emily Dickinson d'accéder au lieu poétique qu'elle appelle aussi la « circonférence », seul endroit où peut avoir lieu la rencontre avec l'Autre. Le poème suivant est exemplaire à cet égard:

At Half past Three, a single Bird
Unto a silent Sky
Propounded but a single term
Of cautious melody–

A Trois heures Trente,
Un unique Oiseau
Dans un Ciel silencieux
Propose une unique
Phrase mélodique

At Half past Four, Experiment
Had subjugated test
And lo, Her silver Principle
Supplanted all the rest

A Quatre heures Trente,
L'Expérience maîtrise
L'essai, et voici
Que le Principe argentin
A tout supplanté.

<footnote n="93">⁹³ Marie Blaise, *Ibid.*, p. 104.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ Emily Dickinson, *Complete works of Emily Dickinson*, Hastings, East Sussex, Royaume-Uni, Delphi Classics, 2012, Amazon e-book Kindle lettre à Abiah Root, 1850; L 104, no. 39. Ma traduction: « La rive est plus sûre, Abiah, mais j'adore me mesurer à la mer – je peux compter les épaves amères ici dans ces eaux calmes, et entendre le murmure des vents, mais, oh! j'adore le danger! »</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Emily Dickinson, *Poèmes, Op. Cit.*, p. 82-83.</footnote>
At Half past Seven, Element
Nor Implement, be seen —

And Place was where the Presence
was
Circumference between.

A Sept heures Trente,
Élément ni Instrument

Ne se voient –
Le Lieu est où fut la Présence

Entre eux, la Circonférence<fnref n="96" />.

En plongeant au tréfonds d'elle-même, Emily Dickinson s'arrache à soi-même tout en « se collectivisant », comme l'écrit Christine Savinel:

[...] plus le moi est impersonnel, plus il est impliqué dans la généralité humaine (et capable d'approcher le degré suivant de la généralité, le divin)<fnref n="97" />.

Ce moi dépersonnalisé s'adresse alors à une communauté de vies spirituelles, comme dans:

[...]
The Heaven—unexpected come,
To Lives that thought the
Worshipping
A too presumptuous Psalm—

[...]
Le Ciel – à l'improviste advient
Aux Vies qui croyaient l'Adoration
Un trop présomptueux Psaume -<fnref n="98" />

Cette voix très impersonnelle devient alors l'expression même d'une mutuelle solitude métaphysique, loin de toute référence au genre:

There is a solitude of space
A solitude of sea
A solitude of death, but these
Society shall be
Compared with that profounder site
That polar privacy
A soul admitted to itself—
Finite infinity

Il est une solitude de l'espace
Une solitude de la mer
Une solitude de la mort, mais elles
Sont société
Comparées à ce site plus profond
Cette polaire intimité
D'une âme qui se visite –
Infinité finie<fnref n="99" />.

Chez Marie Noël, on observe un semblable mouvement de dissolution dangereuse du moi et de dépersonnalisation:

Au jardin je suis entrée...
Ô danger qui n'a rien dit –
Au jardin d'après-midi,
J'ai mon âme rencontrée,
Comme en l'herbe haute un puits
Ouvert à la dérobée,
Mon âme, béante nuit ...

<footnote n="96">⁹⁶ Emily Dickinson, *Ibid.*, p. 252-253.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ Christine Savinel, *Op. Cit.*, p. 29.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ Emily Dickinson, *Poèmes, Op. Cit.*, p. 134-135.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ Emily Dickinson, *Ibid.*, p. 310-311.</footnote>
Et dedans je suis tombée [...]
Adieu ! mes parents, mes proches,
Ces yeux, ces voix, ce foyer ...
J'entends que mon âme approche
A grands flots pour me noyer. [...]<fnref n="100" />

Aussi ses poèmes ne sont-ils pas des élégies personnelles:

J'ai horreur de l'incontinence sentimentale [...] des gens qui font tout leur cœur sous eux. Mon cœur, je n'en parle pas. Je le tais ou je le chante<fnref n="101" />.

mais bien au contraire l'expression d'un cri humain partagé venu de très loin:

Je n'aurai jamais été une femme de lettres, mais serai toujours une fille sauvage qui aura chanté pour [les autres] comme ils auraient chanté eux-mêmes s'ils avaient eu leurs amours et leurs peines à dire<fnref n="102" />.

Ainsi, le retranchement - tant ontologique que biologique – a conduit nos auteurs, via une plongée en soi et un processus d'impersonnalisation dangereux pour l'être et pour l'identité, à un niveau supérieur de connaissance mais aussi de questionnement existentiel. Examinons maintenant où ce questionnement les a menées, dans le domaine de leur identité humaine, individuelle et sociale comme dans celui de leur expérience intérieure, qu'il s'agisse de la nature, de la souffrance et de la mort, ou de l'aventure mystique et spirituelle.

<footnote n="100">¹⁰⁰ Poème de Marie Noël cité dans André Blanchet, *La Littérature et le Spirituel, t. II: La Nuit de feu*, Paris, France, Aubier, 1960.</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ Citation des *Notes intimes* de Marie Noël dans Jeanne-Marie Baude, *Marie Noël, Notes intimes lues par Jeanne-Marie Baude*, Paris, France, Éditions du Cerf, 2012, p. 25.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² Citation de Marie Noël dans André Blanchet, *Marie Noël, Op. Cit.*, p. 20.</footnote>
# DEUXIÈME PARTIE – L’identité humaine individuelle et sociale

Concernant leur identité humaine, nos auteurs ont dû aborder le questionnement existentiel sous trois aspects, que nous allons maintenant examiner à tour de rôle:

- en tant que poètes appartenant au genre féminin alors que les poètes connus étaient presque exclusivement des hommes;

- en liaison avec l'amour, le corps, et la maternité;

- en tant que membres de la société de leur époque.

## Chapitre 3 – Appartenance au genre féminin et identité poétique

Un artiste, si retranché soit-il, n'est jamais isolé dans son processus créatif. Afin de mieux comprendre comment les cinq poètes ont été amenés à définir leur identité créatrice compte tenu de leur appartenance au genre féminin, essayons donc de les replacer dans le contexte socio-littéraire de production et de réception critique où elles ont travaillé. Le champ de la composition poétique est alors perçu comme fortement sexué; il est toléré qu'une femme exerce une activité poétique pourvu qu'elle la réduise exclusivement au domaine de l'expérience typiquement féminine en écrivant des élégies maternelles ou sentimentales, de même qu'on accepte de la voir rédiger des romans sentimentaux ou de la littérature pour enfants et jeunes filles. On attend d'une femme auteur qu'elle affecte une posture d'humilité dans le paratexte, en particulier la préface où il est de bon ton que l'image qu'elle se construit – son *ethos* auctorial – « capte la bienveillance » (*captatio benevolentiae*) du lecteur en affichant une modestie excessive. Comme le souligne Elena Thuault:

> [...] pour être bien appréciée, il fallait se placer dans un héritage d'écriture au féminin et viser un lectorat féminin [...] c'est à ces conditions que les hommes pouvaient louer le talent féminin, lorsque celui-ci demeurait dans les balises posées. Marceline Desbordes-Valmore fut sans doute la poétesse qui a su le plus satisfaire bon gré mal gré à ces exigences, du moins en apparence<fnref n="103" />.

En tout état de cause, la vocation poétique ne fait pas alors partie des schémas admis pour le genre féminin, et une femme auteur n'est jamais jugée en tant qu'écrivain, mais en tant que femme.

<footnote n="103">¹⁰³ Elena Thuault, *Op. Cit.*, p. 79-80.</footnote>
Margaret Homans relève, dans *Women Writers and Poetic Identity*<fnref n="104" />, combien il est difficile, dans la tradition romantique, de considérer la création littéraire indépendamment de toute identité de genre: toute aspirante au statut de poète doit notamment relever des défis particuliers pour se forger une identité, alors même que la tradition littéraire (l'« expérience littéraire », autrement dit les influences littéraires reçues) est entièrement tributaire d'une langue et d'une vision poétique (d'une « subjectivité ») typiquement masculines. Ainsi, par exemple, le concept féminin de « Mère Nature » chez Worsdworth et Milton, associé à la passivité, au corps et à l'immanence, s'oppose aux notions masculines d'activité, d'abstraction et de transcendance. Or, cette dialectique peut difficilement être reprise à son compte par une femme, cette dernière ne pouvant se percevoir elle-même ni comme immanente ni comme masculine: il lui faut donc, en l'espèce, élaborer de toutes pièces une réponse féminine à la tradition masculine précitée. Cette réponse spécifique, authentiquement féminine, n'est-elle pas ce que Rimbaud appelait de ses vœux dans ses mots célèbres:

> Quand sera brisé l'infini servage de la femme, quand elle vivra pour elle
> et par elle, l'homme, jusqu'ici abominable, lui ayant donné son renvoi, elle
> sera poète, elle aussi! La femme trouvera de l'inconnu! Ses mondes d'idées
> différeront-ils des nôtres? Elle trouvera des choses étranges, insondables,
> repoussantes, délicieuses; nous les prendrons, nous les comprendrons<fnref n="105" />.

Il est intéressant de confronter cette attente de Rimbaud avec l'appréciation de Simone de Beauvoir sur les femmes artistes dans *Le Deuxième sexe*:

> Il y a des femmes qui sont folles et il y a des femmes de talent: aucune
> n'a cette folie dans le talent qu'on appelle le génie<fnref n="106" />.

L'argument de Simone de Beauvoir est que le pas du talent au génie est difficile à franchir pour la femme aliénée dans l'immanence, car sa situation concrète la limite dans ses expériences comme dans ses œuvres, alors que son narcissisme l'empêche de parler d'autre chose que d'elle-même et que sa difficulté à voir clair en elle-même ne lui permet pas d'appréhender les valeurs dans « le libre mouvement d'une transcendance ».

<footnote n="104">¹⁰⁴ Margaret Homans, *Women Writers and Poetic Identity: Dorothy Wordsworth, Emily Brontë and Emily Dickinson*, Princeton, New Jersey, États-Unis, Princeton University Press, 1981, https://muse.jhu.edu/book/33683</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ Arthur Rimbaud, lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871, https://fr.wikisource.org/wiki/Lettre_de_Rimbaud_%C3%A0_Paul_Demeny_-_15_mai_1871</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ Simone de Beauvoir, *Le Deuxième sexe*, Op. Cit., II, p. 472.</footnote>
Dès lors, examinons dans quelle mesure nous pouvons considérer que nos poètes ont pu échapper à l'immanence et au narcissisme et développer une approche authentiquement féminine de la poésie, qui soit propre à chacune d'entre elles.

Louise Ackermann, dans le contexte socioculturel difficile pour les femmes précédemment décrit, donne des gages de conformité dans sa conduite, alors que dans son œuvre, elle se place délibérément en dehors des conventions. Plutôt que de se restreindre à son expérience typiquement féminine (thème qu'elle évite à dessein), elle embrasse l'ensemble de la condition humaine, empiétant ainsi sur le territoire masculin:

> Quoi? ce cœur qui bat là, pour être un cœur de femme,
> En est-il moins un cœur humain<fnref n="107" />?

Elle ne revendique aucun héritage féminin, et ne cherche pas spécifiquement à séduire un lectorat féminin. Les poésies philosophiques sont alors exceptionnelles pour une femme, avec leur composante de rationalité donc de mise à distance des émotions<fnref n="108" />, et il en va de même des maximes philosophiques telles que ses *Pensées d'une solitaire*. Qui plus est, ses œuvres sont impies, ce qui n'est pas supportable chez une femme dont on attend qu'elle soit pieuse. La nature y est représentée en marâtre<fnref n="109" />, et le principe de reproduction qui lui est inhérent conformément à la théorie de l'évolution, comme un principe aveugle et néfaste. Les critiques de Barbey d'Aurevilly montrent à la fois combien il apprécie la valeur de l'œuvre et combien il est choqué que celle-ci soit écrite par une femme:

> Cette honnête femme [...] est, au fond, quelque chose comme un démon, et, moralement comme esthétiquement, c'est intéressant, un démon<fnref n="110" />!

> La femme qui a écrit ces terribles choses [...] est [...] un prodige par le talent et un monstre par la pensée. Un monstre! [...] et Dieu, qui se moque cruellement de nous, a voulu que ce fût une femme [...] un monstre et un prodige, voilà le double fulminate qui a fait sauter la femme dans Madame Ackermann; car de la femme, chez elle ... il n'y en a plus<fnref n="111" />.

Les poésies de Madame Ackermann sont le chaste désespoir de l'esprit seul [...] Les poésies célèbres de Baudelaire ne sont que l'expression des sens

<footnote n="107">¹⁰⁷ Louise Ackermann, *Œuvres complètes, Poésies philosophiques, Op. Cit.*, «I- Mon livre».</footnote>

<footnote n="108">¹⁰⁸ Dans une forme lyrique où l'imagination et l'émotion jouent malgré tout leur rôle!</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ Nous y reviendrons dans le Chapitre 6 sur la nature.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ Citation de Barbey d'Aurevilly dans Michèle Fontana, « « Un démon dans une honnête femme »: Louise Ackermann face à la critique », *Op. Cit.*, note 1.</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ Citation de Barbey d'Aurevilly dans Deborah Jenson, « Louise Ackermann's Monstrous Nature », *Symposium: A Quarterly Journal in Modern Literatures*, Duke University, Durham, North Carolina, États-Unis, 53:4, 234-248, 2000, https://dukespace.lib.duke.edu/dspace/handle/10161/10388, p. 234.</footnote>
révoltés qui se tordent dans l'épuisement et la fureur de leur impuissance [...] C'est l'homme, ici, qui a chanté comme aurait pu chanter la femme, et la femme, comme l'homme n'a pas chanté<fnref n="112" />.

Ce à quoi Louise Ackermann répond, avec beaucoup d'humour, en lui envoyant un exemplaire de ses *Poésies* revêtu de la dédicace suivante: « A Barbey d'Aurevilly, Un monstre reconnaissant »!

Il est intéressant d'observer que les « gages de conformité » qu'elle donne en rédigeant *Ma Vie* trompent à certains égards les horizons d'attente: certes, il s'agit d'une autobiographie, mais concise, la posture adoptée étant plus philosophique que typiquement féminine, sans aucun épanchement sentimental. Il n'en reste pas moins qu'on y trouve des attitudes privées traditionnelles, ce qui explique comment Louise Ackermann a pu garder sa réputation d'« honnête femme » malgré l'inconvenance de ses opinions:

> Les femmes qui écrivent sont, hélas! naturellement disposées à se laisser aller à de déplorables écarts de conduite. Un pareil danger effrayait ma mère. C'est donc à elle que je dois de ne pas être devenue *de lettres*. Je ne saurais lui en avoir trop de reconnaissance.

[...] Abandonnant mes propres études, lesquelles n'avaient jamais été pour moi que le remplissage d'une existence vide, je me consacrai tout entière à ses travaux et lui devins une aide précieuse. Quant à ma poésie personnelle, il n'en était plus question. Mon mari a toujours ignoré que j'eusse fait des vers; je ne lui ai jamais parlé de mes exploits poétiques. À me voir, du matin au soir, dépouiller ou vaquer aux choses du ménage, comment aurait-il pu soupçonner qu'il avait épousé une ex-Muse? La vraie raison de mon silence, c'est que je tenais extrêmement à sa considération. Or, il ne faut pas se le dissimuler, la femme qui rime est toujours plus ou moins ridicule<fnref n="113" />.

Intéressante relation que celle des époux Ackermann, quand on connaît l'opinion de Paul Ackermann sur les femmes et la poésie, telle que la mentionne Deborah Jenson. Selon lui en effet, pour devenir poète, il est nécessaire de ne pas trop s'identifier à la nature, comme c'est le cas la plupart du temps pour les femmes: « Leur âme est poétique, mais trop identifiée à la nature pour pouvoir la peindre »<fnref n="114" />. Or, il ne le savait pas, mais son épouse allait s'illustrer comme poète ...en s'insurgeant notamment contre la nature et ses lois tyranniques!

<footnote n="112">¹¹² Citation de Barbey d'Aurevilly dans Deborah Jenson, « Gender and the Aesthetic of « Le Mal »: Louise Ackermann's *Poésies philosophiques*, 1871”, *Op. Cit.*, p. 186.</footnote>

<footnote n="113">¹¹³ Louise Ackermann, *Oeuvres complètes, Ma Vie, Op. Cit.*</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ Citation de Paul Ackermann dans Deborah Jenson, « Louise Ackermann's Monstrous Nature », *Op. Cit.*, p. 246.</footnote>
Comme le souligne Dorothy Mermin<sup>115</sup>, Elizabeth Barrett Browning développe sa conception d'elle-même par rapport aux autres écrivains, aux genres et thèmes de la poésie, et à son public, en premier lieu sur le modèle de sa relation à ses parents. L'image maternelle du genre féminin est associée à la nature et à un idéal de passivité et de sacrifice de soi, tandis que l'influence paternelle est liée pour elle à l'ambition, au public et à la culture littéraire classique. Elle exprime sa déception à l'encontre d'une mère très aimée mais trop soumise à un mari de plus en plus tyrannique - laquelle ne pouvait offrir de modèle adéquat pour un poète appartenant au genre féminin - en dépeignant la nature comme un objet poétique qui à la fois l'attire et l'exclut, dans son poème *Idols* (« Les Idoles ») de 1833. On sait qu'enfant, Elizabeth Barrett Browning a nourri une « constante indignation contre la nature qui [l'avait] faite femme »<sup>116</sup>. C'est en vain qu'elle recherche un héritage poétique féminin satisfaisant dont elle pourrait s'inspirer: « Je cherche partout des grand-mères et je n'en vois aucune »<sup>117</sup>. Elle écrit des élégies à propos de deux poètes féminins qui l'ont précédée, Felicia Hemans en 1838 et Letitia Elizabeth Landon en 1844, de manière ambivalente en louant la tendresse qu'elles expriment tout en s'impatientant du domaine étroit de leurs centres d'intérêt. Dans la relation entre le poète et la nature, elle craint qu'une femme ne puisse jouer que le rôle de la nature féminine, et non celui du poète. C'est pourquoi elle affirme généralement, dans ses poèmes de 1838, que l'esprit humain devrait être indépendant de la nature.

Quatre poèmes du recueil de 1844 abordent frontalement la question de l'identité féminine. Par exemple, dans *The Romaunt of the Page* (« Le Roman du page »), l'héroïne commence par résister aux normes conventionnelles en se déguisant en page pour accompagner son mari aux croisades, où elle lui sauve deux fois la vie. Alors qu'elle est sur le point de lui révéler son identité, il affirme que les épouses ont leur place au foyer, non sur le champ de bataille. Elle choisit alors de se taire et meurt en le défendant, mort féminine conventionnelle, en un sacrifice non reconnu. Le poème le plus ambitieux du recueil est *A Drama of Exile* (« Un drame de l'exil »), montrant Eve au Paradis juste après la Chute, « Mère du monde » souffrante, acceptant, comme conséquence du péché

<footnote n="115"><sup>115</sup> Dorothy Mermin, "Elizabeth Barrett Browning through 1844: Becoming a Woman Poet", *Studies in English Literature, 1500-1900*, Rice University, Houston, Texas, États-Unis, Vol. 26, No. 4, Nineteenth Century, p. 713-736, Rice University, 1986, http://www.jstor.com/stable/450620, p. 713.</footnote>

<footnote n="116"><sup>116</sup> Lettre d'Elizabeth Barrett Browning à Mary Russell Mitford citée dans Dorothy Mermin, *Ibid*., p. 715, note 4: "*a steady indignation against Nature who made me a woman*", traduction par mes soins.</footnote>

<footnote n="117"><sup>117</sup> Lettre d'Elizabeth Barrett Browning citée dans Dorothy Mermin, *Ibid*., p. 715, note 5. "*I look everywhere for grandmothers and see none*", traduction par mes soins.</footnote>
originel, et en paix avec la nature, de devoir assumer les vertus féminines d'endurance et
de service d'autrui.

Cette acceptation du rôle féminin traditionnel en 1844 doit être mis en perspective
par rapport aux relations qu'Elizabeth a alors avec son père en tant que dépositaire du
pouvoir. Elizabeth fait montre depuis l'enfance d'un grand désir de reconnaissance
publique. Elle essaie en 1844 de « sanctifier » cette ambition en dédiant son recueil de
poèmes, en une formulation quelque peu puérile, à son père, lequel a encouragé ses
premiers pas en tant que poète mais ne prend plus son activité poétique au sérieux depuis
qu'il a critiqué son poème de jeunesse *The Development of Genius* (« Le Développement
du génie »), inspiré de Byron. Dans la poésie d'Elizabeth, qui, enfant, a rêvé de se
déguiser en homme pour devenir le page de Byron, ce dernier représente de fait la
rébellion contre l'autorité paternelle. Cependant, le modèle byronien de la rébellion est
trop viril pour pouvoir convenir. Elizabeth s'intéresse alors à la figure de George Sand,
qu'elle trouve sensuelle, impure et peu féminine, mais à qui elle consacre deux sonnets
en 1844 « À George Sand ». Elle y trace une claire démarcation entre les sexes tout en
indiquant que George Sand en réunit les qualités: *large-brained woman and large-
hearted man* (« femme au grand cerveau, homme au grand cœur »). Il est caractéristique
que la figure exemplaire du Christ dans *A Drama of Exile* présente des caractéristiques
féminines aussi bien que masculines: il pleure de tendres larmes, est comparé à une mère
au chevet d'un enfant malade.

La poésie d'Elizabeth évolue à partir de sujets et points de vue masculins dans *The
Battle of Marathon* (1820), d'abord en cherchant à se situer en dehors des distinctions de
genre dans *The Seraphim* (« Le Séraphin ») (1838) qui présente la crucifixion du point de
vue des anges, puis en donnant avec *A Drama of Exile* un complément spécifiquement
féminin au *Paradise Lost* (*Le Paradis perdu*) de Milton. Pour Elizabeth, c'est au travers
du christianisme qu'un poète féminin peut se mesurer à ses prédécesseurs, car le
christianisme accorde une grande valeur à la souffrance, qui se trouve être la source
spécifique de la connaissance féminine. Le poème de 1844 *A Vision of Poets* (« Une
Vision des poètes ») affirme que la souffrance est indispensable à la création artistique et
utilise des images féminines pour décrire tant la poésie en général que les poètes
masculins.

Cependant cette valeur donnée au renoncement et à la souffrance ne peut suffire,
sur le long terme, au tempérament énergique et ambitieux d'Elizabeth. Elle choisit
finalement d'y échapper, en se rebellant contre l'autorité paternelle despotique, et en
Respecting the author's identity [...] (a)s to whether the name be real or fictitious, it cannot greatly signify to those who know him only by his works. As little [...] can it matter whether the writer so designated is a man, or a woman [...] because, in my own mind, I am satisfied that if a book is a good one, it is so whatever the sex of the author may be. All novels are, or should be, written for both men and women to read, and I am at a loss to conceive how a man should permit himself to write anything that would be really disgraceful to a woman, or why a woman should be censured for writing anything that would be proper and becoming for a man<fnref n="120" />.

Par-delà ce désir manifeste d'éviter les préjugés liés au genre lors de la phase de réception des poèmes, il convient de se demander comment Emily Brontë a concilié genre féminin et identité poétique lors de leur phase de composition. Il semble acquis qu'elle a cherché sa propre voie en toute indépendance, et ne s'est pas laissé enfermer dans la tradition littéraire quasi exclusivement masculine apprise dans la solitude du presbytère de Haworth. Lorsque M. Héger, son professeur du pensionnat de Bruxelles, tente de lui appliquer une méthode pédagogique consistant à lui lire des passages de chefs-d'œuvre littéraires puis à lui demander de composer un texte du même style, il se voit opposer la ferme réponse qu'aucun bien n'en sortirait car toute originalité de pensée et d'expression s'en verrait tarie<fnref n="121" />. De fait, les devoirs qu'Emily accepte malgré tout de rédiger en français font montre, comme nous le verrons plus tard, d'une grande originalité de conception: ils contribueront à former le jugement déjà cité du professeur selon lequel « elle aurait dû être un homme, un grand navigateur [...] Sa puissante raison eût déduit de nouvelles sphères de connaissance des anciennes »<fnref n="122" />. Il est significatif que dans les jeux de rôle des enfants Brontë, le personnage incarné par Emily ait été effectivement l'explorateur polaire Sir Edward Parry. Par la suite, elle allait emprunter dans ses poèmes nombre d'identités fictives héroïques, masculines aussi bien que féminines, d'inspiration nettement gothique ou byronienne.

L'activité typiquement féminine d'enseignement à l'école de Law Hill la rebute uniquement car elle la prive de la vie intérieure que son foyer est seul à lui permettre: A

<footnote n="120">¹²⁰ Ma traduction: « Concernant l'identité de l'auteur [...] le caractère fictif ou réel du nom n'importe pas à ceux qui ne le connaissent que par ses œuvres. Il importe aussi peu [...] de savoir si l'auteur ainsi désigné est homme ou femme [...] car, à mon avis, il suffit qu'un livre soit bon quel que soit le sexe de l'auteur. Tous les romans sont, ou devraient être écrits, pour un lectorat à la fois masculin et féminin, et je ne peux concevoir comment un homme pourrait se permettre d'écrire quoi que ce soit qui ferait vraiment honte à une femme, ou pourquoi une femme devrait être censurée pour écrire quoi que ce soit qui serait acceptable chez un homme ».</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ Récit de M. Héger à Mrs. Gaskell en vue de la biographie *The Life of Charlotte Brontë, Op. Cit.*, repris dans Winifred Gerin, *Emily Brontë, Op. Cit.*, p. 124.</footnote>

<footnote n="122">¹²² Voir note de bas de page n°90.</footnote>
little while, a little while/The weary task is put away/And I can sing and I can smile/[...]
/But what on earth is half so dear—/So longed for—as the hearth of home?<fnref n="123" />. Une fois
chez elle, elle combine avec satisfaction les tâches domestiques féminines avec une vie
intérieure qui peut enfin se développer et s'épancher librement:

I am quite contented for myself [...] I must hurry off now to my taming
and ironing I have plenty of work on hands and writing and am altogether full
of business<fnref n="124" />.

Comme relève Margaret Homans dans le chapitre qu'elle consacre à Emily Brontë
dans son ouvrage déjà cité *Women Writers and Poetic Identity*<fnref n="125" />, les poèmes d'Emily
s'adressent souvent à des « visiteurs » incontrôlables, muses masculines dépositaires d'un
pouvoir poétique externe qu'elle voudrait pouvoir maîtriser et qu'elle implore avec le
langage de la passion— phénomène que Margaret Homans désigne par « le mythe de la
possession »:

<table><tr><td>[...]<br>No, radiant angel, speak and say<br>Why I did cast the world away;<br>Why I have persevered to shun<br><br>The common paths that others run;<br>And on a strange road journeyed on</td><td>[...]<br>Non, ange radieux, parle et dis<br>Pourquoi j'ai rejeté le monde;<br>Pourquoi j'ai fui sans cesse avec<br>persévérance<br>Les sentiers battus par les autres<br>Et voulu voyager par une route<br>étrange</td></tr><tr><td>[...]<br>And gave my spirit to adore<br><br>Thee, ever present, phantom thing—<br>My slave, my comrade, and my<br>King!<br>A slave because I rule thee still;<br><br>Incline thee to my changeful will<br><br>And make thy influence good or ill—<br>A comrade, for by day and night</td><td>[...]<br>En intimant à mon esprit de<br>t'adorer<br>Ô toi fantômatique, incessante<br>présence<br>Mon esclave, mon camarade, et<br>mon Roi!<br>Mon esclave, du fait qu'encore je te<br>dirige;<br>Que je t'incline à ma changeante<br>volonté,<br>Rendant ton influence bonne ou<br>malfaisante;<br>Mon camarade, puisque, le jour<br>comme la nuit,</td></tr></table>

<footnote n="123">¹²³ *The complete Brontës: the novels, juvenilia and poems of Charlotte, Emily and Anne Brontë*, London, Royaume-Uni, Bybliotech, June 2015, Amazon e-book Kindle, Emplacement 58522. Ma traduction: « Pour un temps, pour un petit temps,/ La tâche lassante est mise de côté,/ Je puis chanter, je puis sourire [...]/ Mais qu'y a-t-il de plus cher au monde/ De plus désiré - que le foyer de sa maison? ».</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ Note d'anniversaire d'Emily, 30 juillet 1845, citée dans Winifred Gerin, *Op. Cit.*, p. 177. Ma traduction: « Je suis tout à fait contente pour ma part [...] Je dois me dépêcher de faire mon rangement et mon repassage j'ai plein de travail qui m'attend et j'écris et je suis entièrement occupée ».</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ Margaret Homans, *Op. Cit.*, voir note n°104 supra.</footnote>
Thou art my intimate delight—
My Darling Pain that wounds and
sears
And wrings a blessing out from tears
By deadening me to real cares;

And yet, a king—though prudence
well
Have taught thy subject to rebel.

And am I wrong to worship where
Faith cannot doubt nor Hope despair,

Since my own soul can grant my
prayer?

Speak, God of Visions, plead for me

And tell why I have chosen thee!”

Tu es mon intime délice;
Ma bien-aimée Douleur qui blesse
et corrode
Et arrache aux larmes un bienfait
En me rendant insensible aux maux
réels

Et cependant, un roi – encor que la
prudence
À ta sujette ait enseigné la
rébellion.

Ai-je tort d'adresser mon adoration
Là où la Foi ne peut douter ni
désespérer l'Espérance,

Puisque tu peux, mon cœur,
exaucer ma prière?

Dieu des visions, parle, plaide pour
moi

Et dis pourquoi je t'ai choisi<sup>126</sup>!

Ce poème caractérise l'effort constant et souvent infructueux d'Emily Brontë pour intérioriser les sources perçues comme externes du pouvoir poétique, qu'il s'agisse de ces « visiteurs masculins » ou de la nature, à laquelle la lie, comme nous le verrons plus tard, une relation ambigüe. Cette altérité apparente engendre une forte insécurité et un sentiment de dispersion du moi que seule la mort peut résoudre: *O for the time when I shall sleep/ Without identity/[...] Three gods, within this little frame,/ Are warring night and day*<sup>127</sup>.

Comme le souligne Margaret Homans<sup>128</sup>, Emily Dickinson, tout en utilisant une voix poétique souvent clairement féminine, dépasse les modèles issus de la tradition littéraire masculine grâce à l'emploi d'une ironie très subtile, qui joue sur les juxtapositions indistinctes du sérieux et du parodique, et dénote une défiance profonde envers les discours dogmatiques et oppositions dualistes trop simplistes. En témoignent les deux exemples caractéristiques suivants:

They shut me up in Prose —
As when a little Girl
They put me in the Closet —

Ils m'ont enfermée dans la Prose –
Comme lorsque petite Fille
Ils me mettaient dans le Placard –

<footnote n="126"><sup>126</sup> Emily Brontë, *Poèmes, Op. Cit.*, p. 93-94. J'ai ici repris et légèrement modifié la traduction de Pierre Leyris pour plus de fidélité à l'intention du texte d'origine, notamment concernant le genre du destinataire: j'ai ainsi traduit *God of Visions* par « Dieu des Visions » au lieu de « Déesse », et *King* par « Roi » au lieu de « Reine ».</footnote>

<footnote n="127"><sup>127</sup> Vers extraits du poème *Enough of thought, philosopher* cité p. 37-38.</footnote>

<footnote n="128"><sup>128</sup> Margaret Homans, *Op. Cit.*, voir note n°104 supra.</footnote>
Because they liked me “still” —
Still! Could themself have peeped —
And seen my Brain — go round —
[...]<fnref n="129" />

Parce qu'ils m'aimaient
« tranquille »
Tranquille ! S'ils avaient pu épier
Et voir mon Cerveau virevolter
[...]

A solemn thing -- it was -- I said --
A woman -- white -- to be --
And wear -- if God should count me
fit --
Her blameless mystery --
[...]
And then -- the size of this "small"
life --
The Sages -- call it small -- Swelled -
- like Horizons -- in my vest --
And I sneered --- softly -- "small!

C'était – disais-je – chose
solennelle
Que d'être – une Femme – en blanc
Et d'en vêtir – si Dieu m'estimait
apte –
Le mystère sans tache
[...]
Alors – la dimension de cette vie
« mesquine »
« Mesquine » - selon les Sages –
S'est dilatée – en Horizons – dans
ma poitrine –
Et doucement – j'ai ricané –
« mesquine »!<fnref n="130" />

Dans les deux cas, la voix poétique féminine récuse le discours d'autorité (la « prose » des adultes, l'appréciation des « Sages »), discours réducteur et condescendant où l'on voulait l'enfermer, présenté ironiquement entre guillemets (« still », « small »). Bien au contraire, l'activité poétique engendre un tournoiement cérébral incessant, hors des espaces clos, qui dilate à l'infini le champ d'exploration et confère au poète un statut de noblesse (évoqué par *solemn thing*), caché au commun des mortels. Déjà dans une lettre de jeunesse<fnref n="131" />, elle joue à s'identifier à Ève dans la Genèse: celle-ci, ayant appris le langage d'Adam, apprend aussi celui de Satan et découvre qu'aucun discours ne doit être pris au pied de la lettre, c'est-à-dire, essentiellement, les prémices de l'ironie. Il lui arrive certes assez fréquemment d'adopter une feinte posture d'humilité dans ses interactions avec des interlocuteurs masculins, comme dans le poème *The Daisy follows soft the Sun* où la voix féminine se présente en modeste Daisy (pâquerette) en relation avec le soleil<fnref n="132" />; cependant, c'est pour étendre son refus de se laisser enfermer dans un dualisme rhétorique souvent associé aux relations entre les sexes:

<footnote n="129">¹²⁹ Poème d'Emily Dickinson et traduction de Françoise Delphy cités dans Claire Patoyt, « La traduction à l'épreuve des poèmes d'Emily Dickinson: l'impossible protocole? », *Meta*, Les Presses de l'Université de Montréal, Montréal, Canada, vol. 57, n° 3, septembre 2012, p. 650.</footnote>

<footnote n="130">¹³⁰ Emily Dickinson, *Poèmes*, édition bilingue, traduction de Claire Malroux, *Op. Cit.*, p. 271.</footnote>

<footnote n="131">¹³¹ Voir Margaret Homans, *Op. Cit.*, p. 171.</footnote>

<footnote n="132">¹³² De même, dans les *Master Letters* mentionnées plus haut (p. 12), l'auteur se présente comme « Daisy » s'adressant à un « Maître ».</footnote>
The Daisy follows soft the Sun -
And when his golden walk is done -
Sits shily at his feet -
He - waking - finds the flower there
- "Wherefore - Marauder - art thou
here?"
"Because, Sir, love is sweet!"
We are the flower - Thou the Sun!
Forgive us, if as days decline -
We nearer steal to Thee!
Enamored of the parting West -
The peace - the flight - the Amethyst
Night's possibility!

La Pâquerette suit doucement le
Soleil -
Et quand il a fini sa balade dorée -
S'assied timide à ses pieds -
À son réveil - il y découvre alors la
fleur -
« Pourquoi — Maraudeur — es-tu
là? »
« Car c'est, Messire, doux
d'aimer! »
Nous sommes la Fleur — Toi le
Soleil!
Pardonne-nous si, aux heures
crépusculaires —
Nous nous rapprochons en
catimini!
Énamourés de l'Ouest qui
s'éloigne
De la paix - de l'évasion - de
l'Améthyste
Possibilité offerte par la Nuit!<fnref n="133" />

Ici, ce que désire véritablement la pâquerette n'est pas le soleil mais la nuit, annoncée dans une splendeur vivement colorée (« améthyste »), plus royale que modeste<fnref n="134" />, et désirée pour sa promesse: la possibilité d'une transcendance vécue librement et paisiblement hors des rapports de force inhérents au dualisme diurne, dont son humble acceptation n'est qu'une feinte. De même, elle termine une lettre de jeunesse à son frère Austin - très aimé mais envié pour les avantages conférés par son genre et pour la préférence du père qui loue hautement ses tentatives poétiques - en l'invitant à délaisser les *faded forests* (« forêts fanées ») et *silent fields* (« champs silencieux ») que sont ses tâches quotidiennes, en faveur du « jardin » plus profondément satisfaisant, véritable royaume, qu'est la vie intérieure de sa sœur:

There is another sky,
Ever serene and fair,
And there is another sunshine,
Though it be darkness there;
Never mind faded forests, Austin,

Il est un autre ciel
Toujours serein et beau,
Et il est un autre soleil,
Quoique vu comme obscur là-bas,
Qu'importent les forêts fanées,
Austin,

<footnote n="133">¹³³ Emily Dickinson, *Complete works of Emily Dickinson, Op. Cit.*, Emplacement 711, ma traduction.</footnote>

<footnote n="134">¹³⁴ Judith Farr a relevé, dans *The Gardens of Emily Dickinson*, Cambridge, Massachusetts, États-Unis, Harvard University Press, 2005, p. 153, une fascination prononcée d'Emily Dickinson pour le pourpre, lié aux tropiques, aux lointains, à la royauté, à la poésie et à la passion. Dans nombre de poèmes, la voix poétique se désigne d'ailleurs comme *Queen* (« Reine ») ou *Empress* (« Impératrice »), avec fierté, sans humilité aucune.</footnote>
Never mind silent fields -
Here is a little forest,
Whose leaf is ever green;
Here is a brighter garden,
Where not a frost has been;
In its unfading flowers
I hear the bright bee hum;

Prithee, my brother,
Into my garden come!

Qu'importent les champs
silencieux,
Voici une petite forêt,
Au feuillage toujours vert,
Voici un jardin plus lumineux,
Où aucun gel n'a sévi,
Dans ses fleurs persistantes
J'entends bourdonner l'abeille
brillante,
Je t'en prie, mon frère,
Viens dans mon jardin!<fnref n="135" />

Emily Dickinson, comme on le voit, se conçoit non seulement comme poète mais comme poète féminin (base de départ à partir de laquelle elle transcende également, comme on l'a vu, les distinctions de genre dans un processus d'« impersonnalisation »<fnref n="136" />). En témoigne aussi sa recherche de modèles féminins et son admiration avouée pour George Eliot, les Brontë et Elizabeth Barrett Browning, dont les difficultés en tant que femmes éveillent sa sympathie, et qu'elle voudrait voir reconnues comme « reines »: *Women, now, queens, now!*<fnref n="137" />

Marie Noël se présente d'emblée comme plus influencée par la musique et le rythme (« j'étais possédée par un rythme »<fnref n="138" />) que par la tradition littéraire masculine dont elle a hérité. Elle qualifie ses œuvres de « chansons » dont la genèse est pour elle-même un mystère:

> Les chansons que je fais, qu'est-ce qui les a faites ?...
> Souvent il m'en arrive une au plus noir de moi...
> Je ne sais pas comment, je ne sais pas pourquoi
> C'est cette folle au lieu de cent que je souhaite.
> Dites-moi... Mes chansons de toutes les couleurs,
> Où mon esprit qui muse au vent les a-t-il prises ? [...]<fnref n="139" />

Mise en garde en tant que femme par sa famille contre toute carrière littéraire<fnref n="140" />,
elle choisit, par un processus de captatio benevolentiae, d'adopter une « posture de

<footnote n="135">¹³⁵ Poème cité dans Judith Farr, *Ibid*., p. 56, et Margaret Homans, *Op. Cit*., p. 194-195, ma traduction.</footnote>

<footnote n="136">¹³⁶ Voir p. 40 supra.</footnote>

<footnote n="137">¹³⁷ Citation de lettre extraite de Margaret Homans, *Ibid*., p. 162-163. Ma traduction : « Femmes, maintenant, reines, maintenant! »</footnote>

<footnote n="138">¹³⁸ Citation reprise dans Jeanne-Marie Baude, *Op. Cit*., p. 26</footnote>

<footnote n="139">¹³⁹ Marie Noël, *L'Œuvre poétique, Les Chansons et les heures, Op. Cit.*, p. 15.</footnote>

<footnote n="140">¹⁴⁰ Voir Cécile Vaderpelen-Diagre, « J'ai toujours été une petite fille sage, Sens du placement et réception de Marie Noël (1883-1967) », *CONTEXTES* [Online], Groupe de contact F.N.R.S. CONTEXTES, Bruxelles, Belgique, 23/2019, p.3: « Pour sa grand-mère, la littérature pour une femme est « un des chemins qui tournent mal. Femmes de lettres, filles de théâtre, même mauvaise espèce... à peu près. » ».</footnote>
l'humilité » en affichant un « *ethos* pudique, typique des femmes [...] qui doivent créer une « identité genrée » », et un style apparemment naïf « attest[ant] d'une simplicité, d'un naturel et d'une « petitesse » propres à ne pas effrayer ses pairs masculins »<fnref n="141" />:

> On me prend pour un écrivain (j'ai écrit aussi peu que possible et n'écrirai peut-être plus) et pour une femme de lettres. Je ne suis qu'une bonne femme qui, de sa cuisine à son église, n'a rencontré que par hasard un encrier, en somme le sujet le moins académique du monde<fnref n="142" />.

Soucieuse de présenter un comportement irréprochable, elle s'entoure de parrains tutélaires masculins - critiques littéraires, universitaires et gens d'église -, demande l'autorisation de lire les ouvrages mis à l'Index, et distingue soigneusement les œuvres de style « naïf » (« d'où je m'étais retirée sans en avoir l'air ») destinées au public de celles écrites pour elle-même, beaucoup plus sombres<fnref n="143" />. Ainsi, l'un de ses parrains, l'abbé Brémond, publie dès 1925 l'éloge biaisé suivant, qui deviendra un *topos* la concernant:

> Un atome de solennité la détruirait. Imaginez le contraire de ce que nous appelons sérieux, une sorte d'humour céleste, une gagnerie angélique. Cantique ? Non. C'est chanson qu'il faut dire. Mais sa chanson la plus étourdie est prière, comme sa prière la plus profonde chanson<fnref n="144" />.

Cependant, l'influence de cet aréopage de parrains est parfois contestable:

> [...] contrairement à ce que beaucoup pensent, elle ne veut pas seulement être « une vieille fille pieuse... comme il en fut et en est tant et tant en nos provinces » [...] Dans une lettre à son traducteur américain, elle fait d'ailleurs à François Mauriac ce reproche : « il m'expédie gracieusement *in Paradisum* avec Thérèse Martin (sainte Thérèse de l'Enfant Jésus), les saints et les anges... promotion certainement glorieuse pour moi... mais qui me tient à l'écart de tout intérêt littéraire »<fnref n="145" />.

Elle hésitera longuement à publier ses *Notes intimes* en raison de son « âpre suc ».
Cependant, si elle est d'abord plus connue pour ses premiers recueils tels *Les chansons et les heures*, plus facilement mémorisables et accessibles, c'est ensuite pour la partie beaucoup plus complexe d'une œuvre reflétant une âme empreinte de tourments et d'inquiétude religieuse qu'elle est appréciée, non sans que sa fragilité perçue comme féminine ne joue encore un rôle dans cette appréciation:

<footnote n="141">¹⁴¹ Cécile Vanderpelen-Diagre, *Ibid*., p. 4.</footnote>

<footnote n="142">¹⁴² Marie Noël au Conseiller de Préfecture à Auxerre, 20 mars 1924, cité dans Raymond Escholier, *Marie Noël, La neige qui brûle*, Paris, France, Stock, 1957, p. 112.</footnote>

<footnote n="143">¹⁴³ Voir p. 28 supra.</footnote>

<footnote n="144">¹⁴⁴ Cécile Vanderpelen-Diagre, *Op. Cit*., p. 3</footnote>

<footnote n="145">¹⁴⁵ *Ibid*., p. 5.</footnote>
Ce qui caractérise Marie Noël, c'est le contraste entre l'âpreté, la stridence, la folie même de certains cris, et, d'autre part, une confiance si abandonnée et souriante que ces cris s'en trouvent annulés et rendus dérisoires. Marie Noël, c'est un enfant qui hurle de peur... mais dans les bras de son père<fnref n="146" />.

Marie Noël souligne pour sa part la composante typiquement féminine de la gestation poétique:

> Le poète est semblable à la femme qui forme lentement un être vivant en l'obscur d'elle-même, sans en connaître les éléments, selon un plan qui lui échappe. [...] La mère ne doit pas assister à l'autopsie de son enfant. (à propos de l'analyse critique- cité par André Blanchet dans *Marie Noël, Op. Cit.*, page 10)

... tout en concevant la création artistique comme s'élevant au-dessus des considérations de genre:

> Dans l'œuvre d'esprit comme dans l'œuvre de chair, la puissance mâle, le génie, engendre; la puissance femelle reçoit et développe [...] L'artiste créateur doit être à la fois mâle et femelle. (*Notes intimes* citées par André Blanchet, *Op. Cit.*, p 28)

Au terme de cette analyse sur les liens entre identité poétique et appartenance au genre féminin chez nos cinq poètes, il apparaît que chacune à sa manière a échappé à l'immanence et au narcissisme en s'efforçant de développer une approche authentiquement féminine de la poésie.

Toutes ont usé de stratégies spécifiques pour se protéger des préjugés liés au genre: posture d'humilité plus ou moins feinte (Marie Noël, Emily Dickinson -cette dernière sur un mode nettement parodique); valorisation de la souffrance perçue comme condition inhérente à la poésie et domaine propre de la femme (Elizabeth Barrett Browning); gages de conformité dans le comportement (Louise Ackermann, Marie Noël); emploi d'un pseudonyme neutre (Emily Brontë).

Toutes ont pris leurs distances par rapport aux conceptions héritées de la tradition littéraire masculine: Louise Ackermann se place d'emblée au plan philosophique de la condition humaine en général; Elizabeth Barrett Browning aboutit à l'affirmation de la complémentarité entre l'action matérielle masculine et l'action spirituelle féminine; Emily Brontë cherche sa voie indépendamment des modèles littéraires tout en faisant l'expérience d'une confusion de l'identité liée à l'extériorité qu'elle perçoit dans les

<footnote n="146">¹⁴⁶ André Blanchet, « Marie Noël entre deux mondes », *Études*, Éditeur : S.E.R., Paris, France, 2001/2 (Tome 394), p. 244.</footnote>
sources du pouvoir poétique; Emily Dickinson manie l'ironie avec un art suprême dénotant sa défiance envers les dogmatismes et dualismes rhétoriques, y compris dans les relations entre les sexes; Marie Noël développe une œuvre privée, non destinée à la publication, où elle s'exprime librement en tant qu'artiste créateur sans distinction de genre.

Dans les cinq cas, malgré les difficultés communes à concilier appartenance au genre féminin et identité poétique, il serait erroné de les considérer exclusivement en tant que poètes féminins: cette vision serait en effet par trop réductrice et limitée au regard de corpus trop larges et variés pour être approchés dans une unique perspective d'interprétation.
Chapitre 4 – L’amour, le corps, la maternité

Examinons maintenant comment nos auteurs ont abordé le questionnement
existentiel quant à ces aspects essentiels de leur identité humaine que constituent l’amour,
le corps, et la maternité.

Louise Ackermann, d’abord résignée au célibat par idéalisme, finit par accepter le
mariage parce qu’elle est touchée par les sentiments dont elle est l’objet et par convenance
morale, avant d’être éblouie par l’expérience conjugale:

[...] si je suis extrêmement sensible aux sentiments affectueux que l'on
peut éprouver pour moi, d'un autre côté je m'en passe facilement. Je me serais
donc passée sans peine de tout amour dans ma vie; mais rencontrant celui-là,
si sincère et si profond, je n'eus pas le courage de le repousser. Je me mariai
donc, mais sans entraînement aucun; je faisais simplement un mariage de
convenance morale. J'avais bien toujours eu dans l'esprit un idéal d'union
conjugale; le jugeant impossible à réaliser, je m'étais, de très bonne heure,
résignée à vivre et à mourir fille. Avec mes exigences morales excessives et
mon esprit à la fois austère et exclusif, le mariage ne pouvait être pour moi
qu'exquis ou détestable: il fut exquis. Je m'attachai extrêmement à mon
mari<fnref n="147" />.

Si la « douleur immense » causée par un veuvage précoce la rend pendant plusieurs
années « incapable de se remettre à l'étude », c'est en lisant « un grand poème indien, où
j'avais rencontré certains épisodes qui, parce qu'ils traitaient d'amour conjugal,
m'avaient enchantée »<fnref n="148" />, qu'elle retrouve le goût de la création poétique, avec
notamment d'abord une forte identification à la figure d'Orphée (« Ce fut le premier chant
de la douleur humaine/ Que ce cri d'un époux et que sa plainte vaine », citation de
« L'Hyménée et l'amour », Œuvres complètes, Premières poésies, Op. Cit.,
Emplacement 562). Dès lors, comme l'illustre le poème suivant, ses œuvres célèbrent la
grandeur de l'amour humain comme noblesse d'une cause perdue d'avance face à
l'adversité tragique frappant la condition humaine, adversité qui aboutit à la mise en
accusation d'un Dieu hypothétique et insensible et d'une nature préoccupée uniquement
par la survie de l'espèce au détriment du bonheur de l'individu:

<footnote n="147">147 Louise Ackermann, *Œuvres complètes, Ma Vie, Op. Cit.*</footnote>

<footnote n="148">148 *Ibid.* « Grand poème indien »: il s’agit du *Mahabharata*, pour lequel elle apprend le sanscrit, voir Adrienne Paliyenko, « Between Poetic Cultures: Ancient Sources of the Asian « Orient » in Marceline Desbordes-Valmore and Louise Ackermann. » *L’Esprit Créateur*, John Hopkins University Press, Baltimore, Maryland, États-Unis, vol. 56 no. 3, 2016, p. 21.</footnote>
L'Amour et la Mort
[...] Trouver l'âme qu'on cherche et qui pour nous éclôt,
Le temps de l'entrevoir, de s'écrier: "C'est Elle!"
Et la perdre aussitôt [...]
Et toi, serais-tu donc à ce point sans entrailles,
Grand Dieu qui dois d'en haut tout entendre et tout voir,
Que tant d'adieux navrants et tant de funérailles
Ne puissent t'émouvoir [...]
Mais non! Dieu qu'on dit bon, tu permets qu'on espère [...]
Eternité de l'homme, illusion! chimère!
Mensonge de l'amour et de l'orgueil humain![...]
Vous échapperiez donc, ô rêveurs téméraires
Seuls au Pouvoir fatal qui détruit en créant?[...]
La Nature sourit, mais elle est insensible:
Que lui font vos bonheurs?
Elle n'a qu'un désir, la marâtre immortelle,
C'est d'enfanter toujours, sans fin, sans trêve, encor.
Mère avide, elle a pris l'éternité pour elle,
Et vous laisse la mort.
Toute sa prévoyance est pour ce qui va naître;
Le reste est confondu dans un suprême oubli.
Vous, vous avez aimé, vous pouvez disparaître :
Son vœu s'est accompli.[...]
Quand, pressant sur ce cœur qui va bientôt s'éteindre
Un autre objet souffrant, forme vaine ici-bas,
Il vous semble, mortels, que vous allez étreindre
L'Infini dans vos bras;
Ces délires sacrés, ces désirs sans mesure
Déchaînés dans vos flancs comme d'ardents essaims,
Ces transports, c'est déjà l'Humanité future
Qui s'agite en vos seins.
Elle se dissoudra, cette argile légère
Qu'ont émue un instant la joie et la douleur [...]
Du moins vous aurez vu luire un éclair sublime ;
Il aura sillonné votre vie un moment;
En tombant vous pourrez emporter dans l'abîme
Votre éblouissement.
Et quand il régnerait au fond du ciel paisible
Un être sans pitié qui contemplât souffrir,
Si son œil éternel considère, impassible,
Le naître et le mourir [...]
Oui, faites voir combien l'homme est grand lorsqu'il aime,
Et pardonnez à Dieu !<fnref n="149" />

Si Louise Ackermann en vient à célébrer l'amour humain, elle prévient toutefois
son futur mari qu'elle refuse la maternité, attitude très originale pour l'époque, et qui

<footnote n="149">¹⁴⁹ Louise Ackermann, Œuvres complètes, Poèmes philosophiques, Op. Cit., Emplacement 844.</footnote>
trouve son origine dans son pessimisme philosophique et son dégoût d'une nature préoccupée uniquement par la perpétuation de l'espèce (voir Chapitre 6 relatif à l'approche de la nature): « Je ne veux point d'enfants. Il est entendu que nous ne perpétuons pas la vie. Je vous épouse par convenance"<fnref n="150" />. Pour Adrienne Paliyenko, qui s'appuie sur des passages où Louise Ackermann compare l'activité poétique à l'enfantement (image assez classique il est vrai), « le rejet de la maternité biologique inspire la femme poète » qui refuse d'être assimilée à sa fonction reproductrice<fnref n="151" />, et le « désir maternel » se voit « transposé sous forme symbolique [...] en production d'idées »<fnref n="152" />, et « sublimé en poésie ».

L'expérience de l'amour d'Elizabeth Barrett Browning et de son mari, devenue quasiment légendaire, a été caractérisée comme « la plénitude de l'amour humain »<fnref n="153" /> et n'a cessé de fasciner, à commencer par Rilke, lequel apprend l'anglais à seule fin de pouvoir traduire les *Sonnets from the Portuguese*, ce qu'il réalisera en 1908. Les *Sonnets* retracent les phases successives de l'éveil à l'amour d'Elizabeth<fnref n="154" />. D'abord « personne pâle à peine incarnée »<fnref n="155" /> dans un corps condamné par la maladie et vivant cloîtrée, elle est si habituée à la souffrance qu'elle n'attend que la mort comme issue: c'est le Sonnet I, où, comme l'écrit Jean-Charles Perquin, transparaît une « angoisse morbide [...] la mort emboît[ant] le pas à l'amour comme une ombre qui suit celle qui parle et qui la précède comme la mort qui l'attend »<fnref n="156" />:

[...] I saw, in gradual vision through
my tears,
The sweet, sad years, the melancholy
years,
Those of my own life, who by turns

[...] Je vis, peu à peu à travers mes
larmes
Les douces, tristes, mélancoliques
années
De ma vie, qui tour à tour ont jeté

<footnote n="150">¹⁵⁰ Cité in André Thérive, « Le mari de Madame Ackermann », *La Revue de Paris* [1927], 161 [140-65], repris dans la bibliographie de l'article d'Adrienne Paliyenko « Is a Woman Poet Born or Made? Discourse of Maternity in Louisa Siefert and Louise Ackermann», *L'Esprit Créateur*, John Hopkins University Press, Baltimore, Maryland, États-Unis, Volume 39, Number 2, Summer 1999, p. 52-63.</footnote>

<footnote n="151">¹⁵¹ « On ne peut concevoir ni mettre au monde de deux côtés à la fois », Louise Ackermann, *Œuvres complètes, Op. Cit.*, Emplacement 3612.</footnote>

<footnote n="152">¹⁵² Adrienne Paliyenko, "Is a Woman Poet Born or Made? Discourse of Maternity in Louisa Siefert and Louise Ackermann", *Op. Cit.: the repudiation of biological maternity inspires the woman poet [...] transposition of maternal desire into symbolic form [...] poetic writing nevertheless carries an unconscious "maternal" investment symbolically directed toward the production of ideas [...] Ackermann sublimated into poetry the maternal body she actively repressed*, p. 53, 57, 60, traduction par mes soins.</footnote>

<footnote n="153">¹⁵³ Charles Du Bos, *Robert et Elizabeth Browning ou la plénitude de l'amour humain*, Klincksieck, Paris, France, 1982.</footnote>

<footnote n="154">¹⁵⁴ Voir à ce sujet *Sonnets portugais et autres poèmes*, édition bilingue, traduction et présentation de Lauraine Jungelson, *Op. Cit.*, Préface, p. 7-30.</footnote>

<footnote n="155">¹⁵⁵ *Ibid.*, description d'Elizabeth par Nathaniel Hawthorne p.8.</footnote>

<footnote n="156">¹⁵⁶ Jean-Charles Perquin, « Les Sonnets portugais d'Elizabeth Barrett Browning ou l'adresse impossible », *Biography Society, Op. Cit.*, p. 5.</footnote>
had flung
A shadow across me. Straightway I
was 'ware,
So weeping, how a mystic Shape did
move I
Behind me, and drew me backward
by the hair;
And a voice said in mastery, while I
strove...
"Guess now who holds thee?"—
"Death," I said. But, there,
The silver answer rang..."Not Death,
but Love."

Une ombre sur moi. Soudain,
je sentis,
En pleurant, qu'une forme
mystique bougeait
Derrière moi, et me tirait par les
cheveux;
Et une voix impérieuse dit, comme
je luttais...
« Devine qui te tient ! » —
« La Mort », dis-je. Mais
La réponse d'argent tinta: « Non,
l'Amour »<fnref n="157" />

Prévenue contre la vanité masculine après avoir reçu de nombreuses lettres superficielles d'admirateurs, elle ne peut d'abord croire à la sincérité et à la solidité de l'amour qu'elle inspire et qu'elle doit au premier chef à son œuvre poétique. Contrainte néanmoins, avec le temps, de changer d'avis, elle se sent indigne de cet amour, voyant en Robert un prince de la poésie reçu dans les palais et se comparant elle-même à une pauvresse en raison de son ignorance du monde et de la vie (Sonnet III – voir p. 30 note n°70 supra - et Sonnet IV). Il s'agit toutefois là, dans une large mesure, d'un renversement tout à fait subjectif de la situation réelle car le statut d'Elizabeth est de fait supérieur à celui de son soupirant: elle est déjà, comme nous l'avons vu, un poète célèbre, et Robert n'est qu'à l'orée de sa carrière littéraire. Ne pouvant imaginer qu'ils puissent être heureux ensemble, elle préfère le rejeter pour le protéger de la passion qu'elle découvre en elle (Sonnets V, VIII, IX, XI<fnref n="158" />, XXXVI). Renonçant ainsi à la réciprocité, elle devient une « aimante » proche des conceptions de Rilke<fnref n="159" />, chantre de l'amour « intransitif », éternel et parfait, transcendant son objet. Cet amour, comme celui de Robert, n'a pas de cause extérieure identifiable (Sonnet XIV<fnref n="160" />) et n'espère rien en retour. Cette exigence de

<footnote n="157">¹⁵⁷ *Sonnets portugais et autres poèmes, Op. Cit.*, p. 32-33.</footnote>

<footnote n="158">¹⁵⁸ [...] *O Beloved, it is plain/I am not of thy worth nor for thy place!* / *And yet, because I love thee, I obtain/From that same love this vindicating grace,/To live on still in love, and yet in vain,—/To bless thee, yet renounce thee to thy face*, "[...] Aimé, il est clair/Que je n'ai ni ta valeur ni ton rang! / Et pourtant, parce que je t'aime, j'obtiens/ De cet amour cette grâce vengeresse,/ De t'aimer toujours, mais en vain pourtant.../ De t'adorer, mais de renoncer à toi. », *Ibid.*, p. 52-53.</footnote>

<footnote n="159">¹⁵⁹ Voir notamment R-M. Rilke, *Les Carnets de Malte Laurid Brigge*, (traduction française par Claude David), Paris, France, Gallimard, Folio, 1991, p. 245-246.</footnote>

<footnote n="160">¹⁶⁰ *If thou must love me, let it be for nought/ Except for love's sake only. Do not say/ "I love her for her smile—her look—her way/ Of speaking gently [...] Neither love me for Thine own dear pity's wiping my cheeks dry [...]*, "Si tu dois m'aimer, que ce soit pour rien/ Sinon pour l'amour en soi. Ne dis pas/ «Je l'aime pour son sourire...son allure...sa façon/ De parler si douce [...] Ne m'aime pas par pitié pour mes larmes [...]», *Sonnets portugais et autres poèmes, Op. Cit.*, p. 58-59.</footnote>
qualité d'amour étant partagée, elle accepte d'être aimée (Sonnet XVI<sup>161</sup>), et renonce pour Robert à la perspective de la mort (Sonnet XXIII): elle lui doit la vie (Sonnets XXVII<sup>162</sup> et XLII).

Les quinze années de mariage qui suivent sont heureuses - ce dont témoigne aussi l'œuvre de Robert Browning<sup>163</sup> - et marquées par la naissance d'un fils après plusieurs fausses-couches. Surtout, apportant un contre-exemple éclatant à l'idée malheureusement trop répandue selon laquelle l'activité artistique chez une femme implique un renoncement à l'amour conjugal voire maternel<sup>164</sup>, la créativité d'Elizabeth connaît un nouvel élan, qui après les *Sonnets from the Portuguese*, se traduira notamment par *Aurora Leigh*. L'union n'est toutefois pas exempte de quelques dissensions et *Aurora Leigh* reflète combien peut être difficile la recherche de complémentarité dans un couple (voir p. 48), même si Aurora se décrit comme « Une femme telle que Dieu a fait les femmes / Pour sauver les hommes par l'amour » (*a woman, such / As God made women, to save men by love*) (*Aurora Leigh*, livre VII, vers 184-185).

Comme l'a montré Sandra Donaldson<sup>165</sup>, la poésie d'Elizabeth reflète également ce bouleversement qu'est l'expérience de la maternité: alors que ses poèmes antérieurs traitent de façon abstraite de la mort d'un enfant sous l'angle de la consolation chrétienne liée au Paradis, elle ressent ensuite profondément le besoin d'exprimer la douleur parentale, ainsi que la présence continue de l'enfant dans la vie de ses parents même après sa mort. Le thème de l'enfance est maintenant approché de manière plus ambivalente,

<footnote n="161">161 [...] Even so, Beloved, I at last record,/ Here ends my strife. If thou invite me forth./ I rise above abasement at the word./Make thy love larger to enlarge my worth!, “Ainsi, mon Bien-Aimé, j’accepte enfin,/ Là s’achève ma lutte. Si tu m’y invites,/ Je serai au-dessus de l’abaissement./ Plus grand ton amour, plus grande ma valeur.”, *Ibid.*, p. 62-63.</footnote>

<footnote n="162">162 My own Beloved, who hast lifted me/ From this drear flat of earth where I was thrown, /And, in betwixt the languid ringlets, blown/ A life-breath (...) so I, with bosom-swell, / Make witness, here, between the good and bad/ That Love, as strong as Death, retrieves as well., “Mon Bien-Aimé. toi qui me soulevas/ De cette triste terre où je fus jetée,/ Et, qui dans mes boucles lasses, soufflas la/ Vie [...] ainsi moi, le sein gonflé,/ Je témoigne, ici, entre bien et mal,/ Que l’Amour, comme la Mort, sauve également.”, *Ibid.*, p. 84-85.</footnote>

<footnote n="163">163 Voir par exemple ses poèmes *By the Fireside* («Au coin du feu»), *Two in the Campagna* («À deux en Campanie»), *One Word More* («Un mot de plus»), Edmund Clarence Stedman, ed., *A Victorian Anthology*, 1837-1895, Cambridge, Massachusetts, États-Unis, Riverside Press, 1895, Bartleby.com, Los Angeles, California, États-Unis, 2003.</footnote>

<footnote n="164">164 Par exemple, « Rilke partageait avec Lou Andréas-Salomé la conception selon laquelle « il est à peine pensable qu’une femme puisse s’adonner à l’art sans faire de mal à sa nature », c’est-à dire sans renoncer à l’amour » (voir *Sonnets portugais et autres poèmes*, Op. Cit., p. 28). De même, Adrienne Paliyenko établit un lien entre le renoncement à la maternité de Louise Ackermann et sa « sublimation dans la création poétique » (voir note n°152 supra).</footnote>

<footnote n="165">165 Sandra Donaldson, “’Motherhood’s Advent in Power’: Elizabeth Barrett Browning’s Poems About Motherhood.” *Victorian Poetry*, West Virginia University Press, Morgan Town, West Virginia, États-Unis, vol. 18, no. 1, 1980, p. 51–60.</footnote>
notamment dans *Aurora Leigh*: l'enfant, qui n'est plus nécessairement présenté comme
mystérieux et d'une beauté délicate, peut éveiller chez sa mère des sentiments complexes,
entre amour, haine et crainte. La maternité enrichit également le langage poétique
d'Elizabeth, notamment en relation avec la naissance et les enfants, comme en témoigne
l'emploi de la métaphore des seins dans *Aurora Leigh*:

Aurora Leigh, be humble. Shall I hope
Aurora Leigh, sois donc humble.
Irai-je espérer
To speak my poems in mysterious
dire mes poèmes en étrange
tune
musique
With man and nature [...] with all
D'homme et de nature [...] tout
that strain
l'effort
Of sexual passion, which devours the
De l'amour physique, qui dévore la
flesh
chair
In a sacrament of souls? with mother's
Dans la communion des âmes? Le
breasts
sein des mères
Which, round the new-made creatures
Qui, tout autour du bébé qui y est
hanging there,
pendu,
Throb luminous and harmonious like
Palpite de lumière et d'harmonie
pure spheres? [...] <fnref n="166" />
sphérique? [...]

Tout autre est l'expérience entièrement imaginaire d'Emily Brontë telle qu'elle
apparaît dans sa poésie, conjuguant avec une force incomparable une image du corps et
un érotisme prégnants avec une aspiration à l'absolu proche du mysticisme. Comme nous
l'avons déjà relevé p. 50-51, elle s'adresse à des « visiteurs masculins » avec le langage
de la passion, mettant à nu « le besoin de réceptivité qui est au cœur du désir » et qu'elle
« associe au dialogue de la souffrance » où « se révèle la complémentarité des
amants »<fnref n="167" />.

If grief for grief can touch thee,
If answering woe for woe,
If any truth can melt thee
Come to me now!

Si la peine peut te peiner,
Le deuil en écho t'endeuiller,
T'attendrir aucune pitié,
Viens - t'en sur l'heure!

I cannot be more lonely,
More drear I cannot be!
My worn heart beats so wildly
'Twill break for thee—

Je ne saurais être plus seule
Ni broyer plus noires pensées:
Tant bat pour toi mon cœur usé
Qu'il va se rompre.

And when the world despises—
When Heaven repels my prayer—
Will not mine angel comfort?

Quand je suis méprisée du monde
Et, priant, du ciel rebutée,
Mon ange va-t-il pas m'entendre,

<footnote n="166">¹⁶⁶ *Aurora Leigh*, édition bilingue, Op. Cit., Livre V, vers 14-18, p. 354-355.</footnote>

<footnote n="167">¹⁶⁷ Jean-Pierre Petit, *L'Œuvre d'Emily Brontë: la vision et les thèmes*, Lyon, France, L'Hermès, 1977, p. 317.</footnote>
Mine idol hear?

Yes, by the tears I'm poured,
By all my hours of pain
O I shall surely win thee,
Beloved, again!”

Me consoler?

Si! Tant d'heures à me languir
Avec tant de larmes versées
Vont pour sûr te reconquérir,
Mon bien-aimé!<fnref n="168" />

Le visiteur, présenté comme extérieur, surgit sans prévenir et peut se montrer doux ou terrible, d'une violence proche du sadisme ou du viol. Le vent est un visiteur très sexué à la douceur caressante (let my winds caress thee, « laisse mes vents te caresser »<fnref n="169" />) mais qui peut aussi se montrer impérieux (dans le poème *The Night-Wind*<fnref n="170" />, « Le vent nocturne », il est comparé à un amoureux qui veut vaincre à toute force: *I'll win thee 'gainst thy will*, « je te conquerrai malgré toi », ma traduction). Le Soleil est un visiteur tyrannique, un intrus violent qui vient dissiper la paix apportée par l'enchantement nocturne des étoiles: *Blood-red, he rose, and, arrow-straight, His fierce beams struck my brow*, « Il se leva sanglant et de ses traits farouches/ Me vint frapper au front »<fnref n="171" />.

L'expérience visionnaire chez Emily Brontë, présentée très souvent comme l'effet de la visite d'un messager libérateur, permet d'atteindre une extase mystique dont les étapes, pleines de sensations érotiques, ont clairement une structure orgastique<fnref n="172" />:

[...] A messenger of Hope comes
every night to me [...]
But, first, a hush of peace—a
soundless calm descends;
The struggle of distress, and fierce
impatience ends;
Mute music soothes my breast—
unuttered harmony,
That I could never dream, till Earth
was lost to me.

Then dawns the Invisible; the Unseen
its truth reveals;
My outward sense is gone, my inward
essence feels:
Its wings are almost free—its home,
its harbour found,

[...] Il est un messager d'espoir qui
s'en vient à moi chaque nuit [...]
Mais d'abord le calme se fait; tous
bruits éteints, la paix descend;
La détresse et l'âpre révolte
abandonnent enfin la lutte;
Une insonore mélodie panse mon
cœur, harmonie muette
Dont je n'eusse jamais rêvé, que la
terre ne me fût ravie.

Puis c'est l'aube de l'Invisible, oui,
le Dérobé se révèle;
Mes sens externes s'abolissent, mon
intime essence s'éveille -
Elle a les ailes presque libres, elle
sait son port, sa demeure:

<footnote n="168">¹⁶⁸ Emily Brontë, *Poèmes, Op. Cit.*, p. 63.</footnote>

<footnote n="169">¹⁶⁹ *Ibid.*, p. 68.:</footnote>

<footnote n="170">¹⁷⁰ *The complete Brontës: the novels, juvenilia and poems of Charlotte, Emily and Anne Brontë, Op. Cit.*, Emplacement 58611.</footnote>

<footnote n="171">¹⁷¹ Emily Brontë, *Poèmes, Op. Cit.*, p. 112.</footnote>

<footnote n="172">¹⁷² Jean-Pierre Petit, *Op. Cit.*, p. 321.</footnote>
Measuring the gulph, it stops and dares the final bound,

Oh I dreadful is the check—intense
the agony—
When the ear begins to hear, and the
eye begins to see;

When the pulse begins to throb, the
brain to think again;
The soul to feel the flesh, and the
flesh to feel the chain.

Mesurant l'abîme, elle se bande, et puis ose le bond suprême!

Oh! torturant est le rappel, oh!
lancinante est l'agonie
Quand l'oreille commence à
entendre, quand la prunelle
commence à voir,
Quand le pouls se reprend à battre et
le cerveau à concevoir,
Quand l'âme à nouveau sent la
chair, quand la chair retrouve ses
fers!<fnref n="173" />

En l'absence de toute indication sur l'expérience réelle d'Emily Brontë en matière d'amour et de sexualité, d'aucuns ont suggéré<fnref n="174" />, en s'appuyant notamment sur de tels poèmes, que celle-ci « connaissait les ressources du corps féminin, la capacité d'autonomie qu'il offre, et aussi la frustration du désir une fois assouvi qui à son tour engendre une faim nouvelle et plus profonde ».

Certains éléments dans sa vie et son œuvre ont aussi donné à penser que ses tendances n'étaient pas hétérosexuelles, tout en reconnaissant que rien ne pouvait être prouvé<fnref n="175" />. Plusieurs caractéristiques chez elle sont « masculines » - haute taille, force physique, surnom familial « le Major », promenades dans la lande habillée en homme - peut-être toutefois simplement pour plus de confort et de liberté -, anecdotes telles que les séances de tir au pistolet encouragées par son père à des fins d'autodéfense ou l'auto-cautérisation au fer rouge d'une plaie infligée par un chien potentiellement enragé. L'identification de Catherine avec Heathcliff dans *Wuthering Heights* dénote la recherche d'identité dans la fusion avec le même – accessible seulement dans la mort – plutôt qu'avec le complémentaire (*I am Heathcliff*, « Je suis Heathcliff », *He is more myself than I am*, « Il est plus moi-même que je ne le suis », ma traduction).

Il a aussi été relevé que la théorie queer contemporaine pourrait peut-être offrir une piste d'interprétation d'Emily Brontë<fnref n="176" />, au sens moins de catégorie sexuelle que de

<footnote n="173">¹⁷³ Emily Brontë, *Poèmes, Op. Cit.*, p. 124-125.</footnote>

<footnote n="174">¹⁷⁴ Stevie Davies, *Emily Brontë: Heretic*, London, Royaume-Uni, The Women's Press Ltd, 1994, p. 223: "Certain of these poems indicate that, like Emily Dickinson, whose symbolism may be read as a coded message of self-initiation, Emily Brontë knew the resources of the female body, the capacity for autonomy it yielded, but also the thwarting of desire in satiation which in turn begets a new and deeper hunger".</footnote>

<footnote n="175">¹⁷⁵ *Ibid.*, p. 198-199.</footnote>

<footnote n="176">¹⁷⁶ Claire O'Callaghan. ""A poet, a solitary": Emily Brontë—Queerness, Quietness, and Solitude." *Victorians: A Journal of Culture and Literature*, The Ohio State University Press, Columbus, Ohio, États-Unis, vol. 134, 2018, p. 204-217.</footnote>
résistance/subversion par rapport aux normes sociales, culturelles et de genre, expliquant
ainsi son désir de se protéger derrière une extrême réserve ainsi que son refus de se
conformer aux standards de la mode féminine (I wish to be as God made me, « Je souhaite
être telle que Dieu m'a faite », répondit-elle une fois à des critiques reçues dans le
pensionnat de Bruxelles).

Quoi qu'il en soit, l'amour dépeint par Emily Brontë peut être caractérisé comme « métaphysique »<fnref n="177" />: il transcende l'aspect terrestre, corporel, social et interpersonnel, pour atteindre au divin en promettant l'accès à la plénitude de l'être. Dans son dernier poème connu, Emily Brontë semble enfin avoir intériorisé la présence du visiteur divin avec lequel elle s'identifie (O God within my breast, « Ô Dieu de dedans ma poitrine »<fnref n="178" />).

Comparable par bien des aspects, le cas d'Emily Dickinson diffère toutefois de celui d'Emily Brontë en ceci que sa correspondance atteste plusieurs expériences réelles de l'amour, probablement non consommées. Quoiqu'il soit difficile d'en tirer des conclusions tant elle emploie souvent un langage intense, elle écrit des lettres passionnées à sa future belle-sœur Susan Gilbert, au rédacteur en chef Samuel Bowles et au pasteur Charles Wadsworth (tous deux mariés), et surtout au juge Otis P. Lord auquel la lie le seul amour partagé reconnu qu'on lui connaisse<fnref n="179" />. Si le mariage avec ce dernier ne se concrétise finalement pas - peut-être pour raison de santé de part et d'autre et car il était devenu difficile pour Emily de bouleverser son mode de vie - leur lien est aussi bien intellectuel et spirituel (notamment l'amour de la poésie et de Shakespeare) que sensuel<fnref n="180" />. On sait que lors d'une des visites d'Otis P. Lord, Susan Gilbert tente de dissuader une connaissance de venir rencontrer Emily au motif que l« immoralité y règne », et qu'au salon elle a trouvé Emily « dans les bras d'un homme »<fnref n="181" />. Quel que soit le crédit qu'on puisse apporter à ces propos médisants peut-être motivés par la jalousie, il n'en reste pas moins que les lettres d'Emily à Otis P. Lord sont empreintes d'une forte

<footnote n="177">177 Voir Gary Lee Stonum, "Emily's Heathcliff: Metaphysical Love in Dickinson and Brontë." *The Emily Dickinson Journal*, John Hopkins University Press, Baltimore, Maryland, États-Unis, vol. 20 no. 1, 2011, p. 22-33. L'auteur se réfère, pour l'emploi du terme « métaphysique », à René Girard, qui s'inspire lui-même de l'ouvrage *L'amour et l'Occident* de Denis de Rougemont, analysant le développement en Occident, à partir de l'histoire de Tristan, du mythe de l'amour contrarié et sublimé.</footnote>

<footnote n="178">178 Emily Brontë, *Poèmes, Op. Cit.*, p. 130 et 143.</footnote>

<footnote n="179">179 Judith Farr, *Op. Cit.* p.34</footnote>

<footnote n="180">180 *Ibid.*, p. 58-59.</footnote>

<footnote n="181">181 Claire Malroux, *Chambre avec vue sur l'éternité : Emily Dickinson*, Paris, France, Gallimard, 2005, p. 119.</footnote>
sensualité¹⁸²¹⁸³. Elle est d'ailleurs aussi sensible à la sensualité naturelle, observée quotidiennement dans son jardin, laquelle lui inspire le poème suivant où l'aspect sexuel de l'interaction entre l'abeille et la fleur est clairement mis en exergue:

Come slowly – Eden!
Lips unused to Thee –
Bashful – sip thy Jessamines –
As the fainting Bee –

Reaching late his flower,
Round her chamber hums –
Counts his nectars –
Enters – and is lost in Balms.

Viens lentement – Eden!
Des lèvres encore novices –
Chastes – hument tes Jasmins –
Comme l'Abeille pâmée –

À sa fleur parvenue tard,
Bourdonne autour de son calice –
En recense les nectars –
Pénètre – et se perd dans les
Délices.<fnref n="184" />

La voix poétique n'hésite cependant pas, par-delà le truchement de la nature, à exprimer une sensualité encore plus directe et plus explicite:

Wild Nights – Wild Nights!
Were I with thee
Wild Nights should be
Our luxury! [...]

Folles Nuits – Folles Nuits!
Si j'étais avec toi
De Folles Nuits seraient
Notre Volupté!<fnref n="185" />

Il y a néanmoins chez Emily Dickinson une réticence fondamentale à vouloir même essayer d'assouvir les désirs, dont la frustration lui semble offrir, en une forme d'ascèse, une meilleure voie d'accès à leur objet¹⁸⁶:

Water, is taught by thirst.
Land—by the Oceans passed.
Transport—by throe—
Peace—by its battles told—
Love, by Memorial Mold—

L'Eau, s'apprend par la soif.
La Terre - par les Mers franchies.
L'Extase – par les affres –
La Paix – par tous ses combats –
L'Amour, par l'Effigie –

<footnote n="182">¹⁸² Citations in Judith Farr, *Op. Cit.*, p. 58: *It is strange that I miss you at night so much when I was never with you – but the punctual love invokes you soon as my eyes are shut – I wake warm with the want sleep has almost fulfilled*, et plus loin: *to lie so near your longing – to touch it as I passed, for I am but a restive sleeper and often should journey from your Arms through the happy night, but you will lift me back, wont you, for only there I ask to be*. Ma traduction: « Il est étrange que vous me manquiez tant la nuit alors que je n'ai jamais été avec vous – mais l'amour ponctuel vous évoque dès que j'ai les yeux fermés – je m'éveille chaude du désir qu'avait presque comblé le sommeil » et « être couchée si près de votre désir – le toucher en passant, car je ne suis qu'une dormeuse agitée et souvent je voyagerais hors de vos Bras tout au long de la nuit heureuse, mais vous m'y ramèneriez, n'est-ce pas, car c'est seulement là que je veux être –. »</footnote>

<footnote n="183">¹⁸³ Voir aussi Claire Malroux, *Op. Cit.*, « Dernier amour », p. 118-124.</footnote>

<footnote n="184">¹⁸⁴ Emily Dickinson, *Poèmes*, *Op. Cit*. p. 32-33.</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ *Ibid.*, p. 40-41.</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ Voir à ce sujet Judith Farr, *Op. Cit.*, p. 171: *Kept hungry at the banquet of love by various circumstances including her own reluctance, her writings suggest that Dickinson tasted of it keenly through desire*. Ma traduction: « Restée affamée au banquet de l'amour par plusieurs circonstances y compris sa propre réticence, ses écrits suggèrent que Dickinson l'éprouva profondément par le biais du désir. »</footnote>
Chez Emily Dickinson comme chez Emily Brontë, l'impossibilité de l'amour physique ou terrestre conduit à une divinisation de la figure aimée avec qui le lien devient « métaphysique »<fnref n="188" />:

I cannot live with You –
It would be Life –
And Life is over there –
Behind the Shelf [...] ,
I could not die – with You –
For One must wait
To shut the Other's Gaze down – [...]
Nor could I rise – with You –
Because Your Face
Would put out Jesus' – [...]
Because You saturated Sight –
And I had no more Eyes
For sordid excellence
As Paradise [...]
So We must meet apart –

You there – I – here –
With just the Door ajar
That Oceans are – and Prayer –
And that White Sustenance –
Despair –

Je ne puis vivre avec Toi –
Ce serait la Vie –
Or la Vie est là-bas –
Derrière l’Armoire [...]
Je ne puis mourir – avec Toi –
Car l’Un doit attendre
Pour clore le regard de l’Autre [...]
Je ne pourrais non plus – avec Toi
Ressusciter, car Ta Face
Éclipserait celle de Jésus –[...]
Parce que Tu comblais ma Vue –
Et je n’avais plus d’Yeux
Pour le sordide absolu
D’un Paradis [...]
Que Nous unisse donc dans
l’absence
Toi là-bas – moi – ici –
Par cette Porte entrebâillée
Que sont les Mers la Prière –
Et – Blanc Viatique –
Le Désespoir –<fnref n="189" />

Cet amour métaphysique non réalisé dans la vie réelle connaît toutefois un couronnement sous forme de « mariage » spirituel au-delà du temps humain, de la souffrance et de la mort, dans un vocabulaire clairement religieux:

There came a Day—at Summer's
full,
Entirely for me—
I thought that such—were for the
Saints—
Where Resurrections—be—
[...] The symbol of a word
Was needless—as at Sacrament—
The Wardrobe—of our Lord—
Each was to each—the sealed
church,

Vint un Jour au cœur de l'Été

Entièrement pour moi –
Je croyais ces jours réservés aux
Saints –
Quand la Résurrection – sera –
[...] Les mots étaient un symbole
Inutile, comme lors du Sacrement,
Les Ornements – du Seigneur –
Nous étions l'un pour l'autre Corps
Mystique,

<footnote n="187">¹⁸⁷ Emily Dickinson, *Poèmes, Op. Cit.*, p. 27. Elle évoque en cela irrésistiblement l'affirmation d'Antonin Artaud « Je n'aime pas les poèmes de la nourriture, mais les poèmes de la faim. », cité in Claire Malroux, *Op. Cit.*, p. 169.</footnote>

<footnote n="188">¹⁸⁸ Voir note n°177 supra.</footnote>

<footnote n="189">¹⁸⁹ Emily Dickinson, *Poèmes, Op. Cit.*, p. 178-179.</footnote>
[...] And so when all the time had
failed—
Without external sound—
Each—bound the other's Crucifix—
We gave no other Bond—
Sufficient troth—that we shall rise—

Deposed—at length—the Grave—
To that new Marriage—
Justified—through Calvaries of
Love!

[...] Et puis quand le temps fut
tari,
Dans l'air silencieux
Chacun lia l'Autre à sa Croix –
Nul autre Nœud –
Nous ressusciterons, suffise ce
vœu
Déposée – enfin, la Tombe –
Pour ce Mariage nouveau,
Par des Calvaires d'Amour –
légitimé – <fnref n="190" />

La poésie d'Emily Dickinson reflète néanmoins aussi l'aspect complexe et changeant du cœur humain :

We outgrow love, like other things
And put it in the Drawer --
Till it an Antique fashion shows --
Like Costumes Grandsires wore.

L'amour devient étriqué, comme le
reste
On le range dans un Tiroir –
Puis un jour sa mode apparaît
désuète –
Comme l'Habit que portaient nos
Aïeux<fnref n="191" />.

Chez Marie Noël, si le « corps semble à première vue occuper peu de place », et si elle « reste discrète sur ses maladies de jeunesse: névrose cardiaque, rhumatismes précoces, grave dépression nerveuse avec paralysie des jambes », on sait qu'elle « accepte mal son apparence physique et n'aime pas son corps »<fnref n="192" />.

Toute son œuvre reste marquée par « le sentiment d'une catastrophe irrémédiable »<fnref n="193" /> qu'engendre chez elle la frustration de son amour de jeunesse:

<footnote n="190">¹⁹⁰ *Ibid.*, p. 81.</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ *Ibid.*, p. 230-231.</footnote>

<footnote n="192">¹⁹² Jeanne-Marie Baude, *Marie Noël, Notes intimes lues par Jeanne-Marie Baude, Op. Cit.*, p. 65-66, particulièrement note 1 p. 65: « Dans sa belle étude sur « Le corps dans l'œuvre de Marie Noël », Marie-Claire Bancquart parle fort justement de « la honte déchirante de la délaissée qui souhaiterait être reconnue par un autre, et ne l'est pas » (Cahiers Marie Noël 17, p.142). » et note 1 p. 66: « Elle rend compte, dans une lettre [...] du diagnostic [...]: « Vous êtes terriblement nerveuse, nerveuse au point que la vie ordinaire, la vie animale n'est plus actuellement possible pour vous. Pas de maladie, aucune lésion, aucune anomalie même du système nerveux». » Cette nervosité fait penser tant à Marcel Proust, à qui Howard Sutton l'a comparée (voir note 26 supra), qu'à Emily Dickinson, au sujet de laquelle son « mentor littéraire » Higginson écrit après leur première rencontre: *I never was with any one who drained my nerve power so much, Without touching her, she drew from me. I am glad not to live near her.* (Ma traduction: « Je n'ai jamais côtoyé quelqu'un qui épuise à ce point mon système nerveux. Sans me toucher, elle puisait en moi. Je suis heureux de ne pas vivre à ses côtés. »).</footnote>

<footnote n="193">¹⁹³ André Blanchet, *Marie Noël, Op. Cit.*, p. 60.</footnote>
[...] Mon bien-aimé passa voilé de rêverie,
L'âme ailleurs,
Sans rien me dire hélas et j'en meurs.<fnref n="194" />

Il en résulte le sentiment d'une existence stérile:

Et moi seule je suis telle que le désert
Vide, brûlant, sans route, à tous les vents ouverts,
Qui n'a jamais produit que nuage, que cendre.<fnref n="195" />

Ce sentiment est d'autant plus douloureux qu'il coexiste avec une sensualité
franchement avouée:

Je tourne dans le cercle enflammé des iris.
Hélas ! dans le soleil ma chair brûle et les lis
De leur bouquet pesant d'essences déréglées
Me provoquent sans fin tout le long des allées.[...]
Et ce jardin d'embûche où je vais sans secours
Est plein de vigne folle et de cerisiers lourds,
De seringas ardents d'où s'échappent des fièvres
Et de framboises aussi douces que des lèvres.<fnref n="196" />

Dès lors, sa « poésie va enregistrer des oscillations intérieures qui vont de l'amour égoïste à l'amour dépouillé »<fnref n="197" />, en un effort d'ascèse et de tension vers un idéal désintéressé:

*Le Cid*, son « premier livre d'amour », lui a également donné de
l'amour une conception héroïque qui marquera toute sa vie, et se fond avec le
gôt de l'absolu<fnref n="198" />.

Chez elle aussi, l'amour exacerbé par les obstacles devient « métaphysique »<fnref n="199" />. On
pourrait voir, en celle qu'elle s'efforce d'être, l'archétype même de l« aimante » proche
des conceptions de Rilke, chantre de l'amour « intransitif », éternel et parfait,
transcendant son objet<fnref n="200" />.

Aimer, c'est tout donner, tout! Et perdre ce qu'on a donné.<fnref n="201" />

[...] O prêteuse sans fin de biens jamais rendus,
Laisse abuser chacun de ta folle abondance
Tant que, jetés au vent de l'amour, sans prudence,
Ta paix, tes jours, ta force et ton cœur soient perdus.

<footnote n="194">¹⁹⁴ Marie Noël, *Œuvre Poétique, Les Chansons et les heures*, Op. Cit., p. 43.</footnote>

<footnote n="195">¹⁹⁵ Cité dans André Blanchet, *Marie Noël, Op. Cit.*, p. 61.</footnote>

<footnote n="196">¹⁹⁶ Marie Noël, *Œuvre Poétique, Les Chansons et les heures*, Op. Cit., «À Sexte», p. 129.</footnote>

<footnote n="197">¹⁹⁷ André Blanchet, *Op. Cit.*, p. 75.</footnote>

<footnote n="198">¹⁹⁸ Jeanne-Marie Baude, *Op. Cit.*, p. 135.</footnote>

<footnote n="199">¹⁹⁹ Voir notes 177 et 188 supra.</footnote>

<footnote n="200">²⁰⁰ Voir p. 60 et note 159.</footnote>

<footnote n="201">²⁰¹ Citation de *La Rose rouge* de Marie Noël dans André Blanchet, *Op. Cit.*, p. 74.</footnote>
Tu pleures? ... Tu rêvais un plus juste partage?
Quels cris en toi sous le sourire du pardon !
Tu souffres?... Tu n'as fait que la moitié du don:
Le remède d'aimer est d'aimer davantage.
Donne-toi tellement que tu n'existes plus.<fnref n="202" />

Ainsi, malgré la situation de retranchement biologique et ontologique qui a été la leur pendant au moins une grande partie de leur existence, les cinq poètes se répartissent largement sur l'échelle des expériences réelles possibles de l'amour: absence probable (Emily Brontë); amour non partagé (Marie Noël); amour partagé, mais sans doute volontairement non consommé (Emily Dickinson); amour conjugal heureux mais vite endeuillé, avec refus de la maternité, et pause de l'écriture (Louise Ackermann); amour conjugal heureux exacerbant la créativité poétique, avec maternité bienvenue qui apporte une complexité nouvelle à l'œuvre (Elizabeth Barrett Browning). La sensualité est très présente dans l'œuvre de celles qui n'ont sans doute pas connu l'amour physique (Emily Brontë, Emily Dickinson, Marie Noël).

Chez toutes, l'expérience de la solitude les conduit à célébrer la grandeur de l'amour comme approche de l'infini, dans une vision héroïque, qui transcende la recherche de réciprocité en une conception proprement rilkéenne de l'« aimante » (Elizabeth Barrett Browning, Marie Noël), ou bien célèbre l'amour métaphysique où la fusion avec l'être aimé s'opère, malgré les obstacles, dans un absolu au-delà de la réalité (Emily Brontë, Emily Dickinson). L'œuvre reflète toutefois aussi le caractère imparfait de l'amour humain (reconnaissance, chez Elizabeth Barrett Browning, de la difficile complémentarité dans le couple, chez Emily Dickinson, de l'aspect complexe et changeant des sentiments humains).

<footnote n="202">²⁰² Marie Noël, *Œuvre Poétique, Les Chansons et les heures, Op. Cit.*, «À Tierce», p. 127.</footnote>
# Chapitre 5 – De l'individu à la société et à la condition humaine

Toutes retranchées qu'elles aient été au moins une grande partie de leur existence, c'est bien au sein de la société de leur époque que nos cinq poètes ont dû chercher leur identité. Où cet aspect du questionnement existentiel les a-t-il menées?

Louise Ackermann, on l'a vu (p. 12 supra), « oppos[e] une résistance respectueuse, mais invincible, aux tentatives de [s]a mère pour [la] mener dans le monde » qu'elle juge trop superficiel pour être digne d'intérêt, mais voit en Berlin la « ville de [s]es rêves » car « à peu d'exceptions près, ses habitants ne vivaient que pour apprendre ou pour enseigner. Les questions philosophiques et littéraires y passionnaient seules les esprits ». Cet intérêt pour la prise de distance philosophique la pousse à se muer en porte-parole des souffrances de ses contemporains, dont elle perçoit essentiellement la composante spirituelle (voir Troisième Partie ci-après):

> [...] J'ai, dans ma résistance à l'assaut des flots noirs,
> De tous les cœurs en moi, comme en un centre unique,
> Rassemblé tous les désespoirs. [...]  
> Puisque dans la stupeur des détresses suprêmes,
> Mes pâles compagnons restent silencieux,
> À ma voix d'enlever ces monceaux d'anathèmes. [...] 203 (« Le Cri »)

Elizabeth Barrett Browning valorise le « travail » poétique spirituel, aussi bien en direction de la vérité et de la transcendance que pour lutter contre l'injustice sociale. Dans *Aurora Leigh* elle réalise le projet de longue date d'un long poème « embrassant les mœurs de la vie moderne, sans concession pour les conventions »<fnref n="204" />. Les deux personnages principaux de cette œuvre-testament souscrivent comme elle à une sorte d'Évangile du travail, qu'Ève dans le poème antérieur *A Drama of Exile* accepte après la Chute loin du jardin d'Éden. Elizabeth Barrett Browning s'engage dans une forme de « poésie philanthropique »<fnref n="205" /> par laquelle elle pense pouvoir faire plus pour l'humanité que par l'action matérielle:

And, plant a poet's word even, deep
enough
In any man's breast, looking
presently

Plantez les mots d'un poète
profondément
Dans le cœur d'un homme, et
attendez donc un peu

<footnote n="203">203 Louise Ackermann, *Oeuvres complètes, Poésies philosophiques, Op. Cit.*, Emplacement 1920.</footnote>

<footnote n="204">204 Elizabeth Barrett Browning et Kerry McSweeney (ed.), *Aurora Leigh*, Oxford, Royaume-Uni, Oxford University Press, 1993, p. xiii.</footnote>

<footnote n="205">205 Linda M. Lewis, "Elizabeth Barrett Browning: A Poet's quest for ultimate reality", *Ultimate reality and Meaning*, University of Toronto Press, Toronto, Canada, Volume 28 Issue 1, March 2005, p. 15-17.</footnote>
For offshoots, you have done more
for the man
Than if you dressed him in a broad-
cloth coat
And warmed his Sunday potage at
your fire

Pour voir des rejetons, vous fîtes
plus pour lui,
Que si vous l'aviez vêtu de
vêtements chauds
Et aviez chauffé son repas sur votre
feu.<fnref n="206" />

Comme on l'a vu<fnref n="207" />, la poésie d'Elizabeth combat notamment différentes formes d'injustice sociale ( le travail des enfants, l'esclavage, la pauvreté, l'occupation italienne par l'Autriche), et soutient le *Risorgimento*<fnref n="208" />.

La vision qu'a Emily Brontë de la société humaine est extrêmement sombre. Dans une lettre à son éditeur de février 1848, sa sœur Charlotte écrit ceci à propos de la répugnance d'Emily à se rendre à Londres:

> Ellis, I imagine, would soon turn aside from the spectacle in disgust. I
> do not think he admits it as his creed that "the proper study of mankind is
> man" at least not the artificial man of cities. In some points I consider Ellis
> somewhat of a theorist [...] I should say Ellis will not be seen in his full
> strength till he is seen as an essayist.<fnref n="209" />

Il est sans doute révélateur de l'état d'esprit d'Emily que, peu après cette lettre, alors que les révolutions de 1848 battaient leur plein en Europe avec leur cortège de violences, elle ait révisé le grand poème suivant relatif au massacre et à la guerre civile:

Why ask to know what date, what
clime?
There dwelt our own humanity,
Power-worshippers from earliest
time,
Foot-kissers of triumphant crime
Crushes of helpless misery,
Crushing down Justice, honouring
Wrong:

À quoi bon demander la date, le
climat?
L'humanité qui vivait là, c'était la
nôtre
Adoratrice du Pouvoir dès l'origine
Et baisseuse de pieds du Crime
triomphant,
Écraseuse de l'infortune sans
défense,
Méprisant la Justice et vénérant le
Tort:

<footnote n="206">²⁰⁶ Elizabeth Barrett Browning, *Aurora Leigh*, *Op. Cit.*, Livre VI, vers 220-224 p. 457.</footnote>

<footnote n="207">²⁰⁷ Voir p. 24, notes n°47 à 49.</footnote>

<footnote n="208">²⁰⁸ Mouvement de libération et d'unification italienne. Voir notamment à ce sujet Leigh-Anne Urbanowicz Marcellin, *Singing off charnel steps: the war poetry of Emily Dickinson and Elizabeth Barrett Browning*, thèse de doctorat dirigée par Douglas Anderson, Athens, Georgia, États-Unis, University of Georgia, 2003.</footnote>

<footnote n="209">²⁰⁹ Lettre citée in Stevie Davies, *Op. Cit.*, p. 239. Traduction dans Emily Brontë, *Poèmes, Op. Cit.*, p. 17, complétée par mes soins: « Ellis, j' imagine, se détournerait vite du spectacle avec dégoût. Je ne crois pas qu'il admette que le sujet d'étude le plus approprié au genre humain soit l'homme, tout au moins pas l'homme artificiel des villes. À certains égards, je considère Ellis comme ayant quelque chose d'un théoricien [...] Je dirais qu'on ne verra pas Ellis déployer toute sa puissance tant qu'il ne sera pas vu comme essayiste ».</footnote>
<table><tr><td>If that be feeble, this be strong.</td><td>Que celle-là soit faible, celui-ci est fort.</td></tr><tr><td>Shedders of blood, shedders of tears:</td><td>Verseuse de sang, verseuse de larmes:</td></tr><tr><td>Self-cursers avid of distress;</td><td>Se maudissant soi-même en sa soif de malheur,</td></tr><tr><td>Yet mocking heaven with senseless prayers</td><td>Moquant le Ciel, pourtant, par l'imploration insensée</td></tr><tr><td>For mercy on the merciless. [...]</td><td>Qu'Il eût pitié des sans-pitié.[...]</td></tr><tr><td>Our corn was garnered months before,</td><td>Notre blé, nous l'avions rentré depuis des mois.</td></tr><tr><td>Threshed out and kneaded-up with gore;</td><td>Battu, pétri avec du sang,</td></tr><tr><td>Ground when the ears were milky sweet</td><td>Moulu, quand les épis étaient doux comme lait,</td></tr><tr><td>With furious toil of hoofs and feet [...]</td><td>D'un âpre piétinement de chevaux et d'hommes [...] <sup>210</sup></td></tr></table>

Ce poème relatif à la cruauté humaine montre comment les massacres de masse qui glorifient l'usage des armes déshumanisent, au point que la sauvagerie devient la norme: l'humanité dépeinte, mythique mais identifiée comme « la nôtre », moralement malade, répand le sang tout en priant, en recherchant le pouvoir par la force, et en piétinant les doux « épis » maternels sous les chevaux des soldats, saisissante interpénétration des images sanglantes et des activités agricoles qui fait peut-être allusion à la grande famine irlandaise de 1845-46<sup>211</sup>. Il n'est dès lors pas étonnant que, lorsque la voix poétique cherche à s'évader par l'imagination au clair de lune, c'est pour rêver « qu'il n'existe pas un seul monde là-haut » semblable à celui d'ici-bas:

<table><tr><td>Where Pleasure still will lead to wrong,</td><td>Où le Plaisir fatalement conduise au mal,</td></tr><tr><td>And helpless Reason warn in vain;</td><td>Où la Raison s'épuise en vain à mettre en garde,</td></tr><tr><td>And Truth is weak and Treachery strong,</td><td>Où la Candeur soit faible et la Trahison forte,</td></tr><tr><td>And Joy the shortest path to Pain;</td><td>Et la Joie le plus court chemin de la Douleur.</td></tr><tr><td>And Peace, the lethargy of grief;</td><td>Où la paix soit l'engourdissement de la Peine,</td></tr><tr><td>And Hope, a phantom of the soul;</td><td>L'Espoir un fantôme de l'âme,</td></tr><tr><td>And Life, a labour void and brief;</td><td>La Vie, un labeur vide qui ne dure point,</td></tr></table>

<footnote n="210">210 Emily Brontë, *Poèmes*, *Ibid.*, p. 75.</footnote>

<footnote n="211">211 À propos de ce poème, voir Stevie Davies, *Op. Cit.*, p. 240-247, et Jean-Pierre Petit, *Op. Cit.*, p. 293-294.</footnote>