Antoinette accède au pouvoir et le manifeste par sa robe à la française toute de fils d'or brodée, différente de celle prônée par l'étiquette. La tenue demeure un costume d'apparat ; elle garde donc une très riche ornementation et les dentelles au niveau des manches appelées engageantes<fnref n="1" /> (déjà présentes sur les robes de cour sous Louis XIV). Elle montre alors la richesse de la souveraine, sa nouvelle puissance et son influence à la cour et au-delà. Ce sont ces éléments décoratifs et ornementaux qui confèrent à la robe un impact visuel d'une grande présence à l'écran : Marie-Antoinette est reine comme le démontre son costume du couronnement.

Chez Sofia Coppola, la reine abandonne ces grandes robes, fuyant Versailles pour Trianon. Elle adopte alors un style plus simple, des robes aux lignes épurées, inspirées de la mode anglaise. On ne retrouvera ces costumes d'apparat qu'à l'aube de la Révolution, telle une réaffirmation d'un pouvoir royal vacillant.

En effet, dans *La Révolution française, les années Lumières*, à plusieurs reprises, Marie-Antoinette porte des habits de Cour. Ces robes à la française témoignent du luxe et de l'opulence qui règnent encore à la cour alors que le peuple gronde déjà.

La première apparition de Marie-Antoinette se fait dans une robe à la française montée sur paniers, en taffetas de soie brodé, rehaussée de dentelles et de bijoux. C'est la Reine de France en représentation qui nous est présentée. Sa coiffure à l'enfant au volume important, agrémentée de plumes, renforce l'importance de son statut social.

L'habit en cette fin de règne joue encore plus son rôle de représentation puisque nécessaire au maintien de l'équilibre social en vigueur depuis toujours, ainsi qu'au respect de la royauté. Présentant la reine dans une riche parure, ce premier costume contraste avec la misère qui accable le pays et souligne la certaine indifférence de la souveraine face à la situation sociale à l'extérieur du château.

Historiquement, il est vrai que Marie-Antoinette ne prit guère au sérieux les problèmes du pays, conservant des habitudes coûteuses. Sa jeunesse lors de son accession au trône et son manque d'éducation politique l'empêchèrent sans doute de réellement comprendre les enjeux de la crise que traversait la France. Reine, son rôle ne fut jamais politique et elle ne conseillera son mari sur les questions d'affaires étrangères que sous le joux de sa mère ou de son frère.

En exposant Marie-Antoinette dans une robe à la française, le réalisateur montre le visage d'une reine dépassée par les événements, trop insouciante pour songer aux conséquences de son inaction. On peut y voir un certain reproche fait à la souveraine de n'avoir su prendre les bonnes décisions au bon moment et d'être restée sourde à la colère du peuple.

<footnote n="1">¹ Manchettes de femmes comme des volants de toile, de broderies fines ou de dentelles prolongeant les manches mi-longues des robes, en usage au XVIIe et le XVIIIe siècle.</footnote>
Lors des états généraux de mai 1789, Marie-Antoinette est grave dans son grand habit de Cour doublé d'hermine. Retrouver un tel costume affirme la situation délicate et exceptionnelle du pays et de l'ordre monarchique. Avec sa parure de bijoux qui renforce une silhouette déjà imposante, elle se présente en tant que souveraine devant l'assemblée. En effet, Marie-Antoinette est porteuse de l'ordre social établi ainsi que de l'importance de la puissance royale. Elle y tient son rôle de représentation malgré son manque d'intérêt pour les questions politiques, économiques et sociales abordées ; Son devoir de reine l'oblige à paraître bien qu'elle ne le souhaite pas vraiment.

Sa dernière robe à la française est sa dernière robe de cour qu'elle portera, linceul de son pouvoir. Durant le bal des officiers, la reine est acclamée, saluée, honorée comme son rang l'exige. Cette scène est une bulle dans laquelle Marie-Antoinette se réfugie alors que la Bastille est tombée et que la Révolution française vient de débuter. Sa robe est un ultime échappatoire, l'expression matérielle du refus de la souveraine de voir son monde tomber et ses privilèges disparaître. Toute son éducation transparaît dans ce costume : élevée pour devenir la reine d'un pays à son mariage, elle le demeurera jusqu'à la fin de ses jours. Marie-Antoinette, par cette ultime robe d'apparat, est le symbole d'une monarchie qui tente malgré tout de s'imposer et de tenir bon.

Sa position jugée « contre-révolutionnaire » se devine à travers cette pièce, renvoyant l'image du pouvoir, de sa force et de sa puissance désormais passée. Face à la soumission du roi qui ne peut faire autrement, Marie-Antoinette réaffirme sa liberté et sa volonté de ne pas se conformer à un rôle de reine passive que l'on attend d'elle; puisqu'on lui demande d'être reine, elle le sera.

On rencontre là un mouvement assez paradoxal à celui des années Trianon où Marie-Antoinette se rêvait être une femme normale, comme les autres. *La Révolution française partie I* ne montre pas cet avant et se concentre uniquement sur les dernières années de son règne en pleine tourmente.

Face à l'adversité, inquiète pour le sort de sa famille et le sien, la souveraine adopte une position qui l'impose en tant que monarque quitte à s'opposer à l'idéologie révolutionnaire nouvelle. Sa réaction de défense se lie avec une volonté de ramener les Français à la raison. Eux qui lui reprochaient de ne pas assumer son rôle, elle leur prouve qu'elle n'a jamais cessé de le tenir. Marie-Antoinette se présente alors comme une lumière dans la tempête, assumant un rôle presque millénaire auquel son peuple est habitué. Je justifie cette hypothèse par la couleur claire de la robe qui attire le regard ainsi que la forme de la robe choisie, à la française, qui dénote avec les uniformes identiques des soldats. Elle est la seule femme, la Reine de France. La première dame du royaume se propose de mener le combat à sa manière, contre une
révolution qui lui enlève tout ce qu'elle connaît jusqu'à lors. Le costume d'apparat lui permet,
avant tout, de conserver les apparences et de masquer la peur qui la gagne.

Son destin se précise car peu après, Marie-Antoinette et sa famille sont contraints de
quitter Versailles pour s'installer au palais des Tuileries, sous surveillance révolutionnaire. En
allant à Paris, la reine laisse derrière elle les robes de Cour et revêt des vêtements traduisant
désormais la fin de la monarchie comme elle l'avait connue. Ces habits de Cour symbolisent le
passé et sont abandonnées comme l'idée de sauver la couronne de France pour la reine qui ne
l'est plus tout à fait.

Benoit Jacquot filme également les dernières heures du règne et la position de Marie-
Antoinette dans cette nouvelle page de l'Histoire. Elle n'apparaît qu'une fois en habit de Cour,
sortant d'une audience avec le Roi et son conseil, suite à la prise de la Bastille. Le costume
d'apparat est en taffetas de soie ivoire et blanc, brodé au fil vermeil et jupe à panier. Le petit
volume de la robe, malgré une jupe en tissu épais et lourd, montre ô combien Marie-Antoinette
se sent dépassée par les événements au dehors. Elle qui a fui le monde, se retrouve désormais à
l'affronter. Cette robe d'apparat est une armure qui ne la protègera pas. En effet, l'amas de
tissus qui se forme en bas de la jupe ainsi que la traîne sont un rempart autour d'elle mais aussi
un moyen de dire que, reine, elle se pose au-dessus de la révolte. L'effet doré créé par les
lumières ainsi que la richesse de l'ornementation du costume confirment sa place de souveraine
et la puissance qu'elle incarne encore. Marie-Antoinette assure alors sa place auprès de son
mari et rappelle l'importance du couple royal pour l'unité du royaume.

Pourtant, on devine la fragilité de la reine et sa peur dans sa posture renforcées par des
épaules étroites, disparaissant dans une haute emmanchure bouffante ainsi qu'un buste très
corsetté. De plus, on retrouve des roses ornant l'encolure droite : de couleur vieux rose, très
ouvertes comme si elles étaient fanées, les fleurs présagent la fin du règne de Marie-Antoinette.
Loin des petites roses de sa jeunesse, celles-ci représentent la beauté flétrie, ici
l'évanouissement des splendeurs de la Cour de Versailles.

Une silhouette ambivalente s'esquisse, représentant le trouble de la reine. Dans un
premier temps, Marie-Antoinette désire conserver le pouvoir. Elle se pense plus à même de
gérer la situation mais elle est surtout une mère qui cherche à mettre ses enfants à l'abri. La
richesse et la majesté de la robe d'apparat occupe une place essentielle dans la démonstration
et l'affirmation du pouvoir monarchique. Dans un second temps, Marie-Antoinette est une
femme face à son destin, qui fuit à nouveau à Trianon loin de l'agitation, à la recherche de la
tranquillité. Les couleurs neutres et douces de ses costumes associées à une idée de protection
créée par le travail du tissu de la jupe penchent vers l'hypothèse d'un retour « forcé », ou du
moins nécessaire, dans son refuge de Trianon.
La silhouette chargée et semblant déséquilibrée, aux lectures contradictoires, démontre l'inaptitude de la reine à faire face à cette crise dont elle ne se relèvera pas. Non-préparée à une révolte d'une telle ampleur, comment Marie-Antoinette pouvait-elle deviner qu'elle en perdrait la tête ? Ainsi un aspect contemporain est insufflé par ce double message, nous amenant à réfléchir et à comprendre les actions de la reine. Son humanité est reflétée dans cette robe de parade qui ne parvient pas à cacher son inquiétude.

Ainsi, le costume d'apparat est un instrument politique au service du devoir de représentation de la reine. Symbole de la puissance royale, il est également le signe d'une tentative de résistance de l'ordre monarchique face à la Révolution, crise plus forte que lui. Pour Marie-Antoinette l'habit de Cour est une manière de jouer son rôle, de se montrer et de s'imposer malgré les interdits qu'elle rencontre. Par ses costumes de Cour, elle s'érige comme une reine forte mais soucieuse face à la tempête qui se dirige vers elle. Marie-Antoinette laisse entrevoir la mère, l'épouse, la femme qui se prépare au pire bien qu'elle tente de garder espoir. C'est là son rôle, celui qu'elle a tant essayé d'interpréter et qu'elle n'a jamais aussi bien joué. Car derrière la souveraine, les cinéastes ont cherché à montrer un autre pan de la vie de Marie-Antoinette : celle de la femme qui se cache sous la couronne.

## Façonner l'intimité d'une femme devenue reine

Afin de comprendre la relecture de Marie-Antoinette, il faut s'intéresser au changement de représentation qui est fait d'elle. Je l'ai souvent dit mais les réalisateurs et réalisatrices des films du corpus ont valorisé l'image d'une reine à la recherche d'une existence différente de celle de sa condition : celle d'une femme « ordinaire ». Ainsi, en dévêtissant Marie-Antoinette, nous découvrons une nouvelle facette de sa personnalité, plus secrète. Ce sont les sous-vêtements (paniers, corset, jupons et chemises) qui sont porteurs de l'intimité de la reine. Délibérément exposés, ils brisent l'idée du corps historique de Marie-Antoinette pour dévoiler la Marie-Antoinette singulière. En effet, cette mise à nu révèle le corps royal dépossédé de ses attributs du pouvoir et ainsi montre la fragilité de l'être.

Chez Sofia Coppola, Marie-Antoinette est dénudée dès son arrivée en France. Ce corps nu est symbole de son manque de préparation à son prochain rôle de reine, de sa trop grande jeunesse pour exercer un rôle d'influence et de puissance aussi important. De plus, la nudité apparaît comme la preuve de sa virginité, nécessaire à la contraction de l'union avec le futur roi. Cet état brise celui de l'enfance, plongeant la jeune fille dans l'adolescence; elle est désormais capable de porter un enfant. La nudité représente ainsi son rôle de reine : elle est un
ventre qui doit grossir et donner un héritier à la couronne. En devenant dauphine et en se laissant dévêtir, elle dit adieu au passé pour accepter son présent. Son corps nu est un deuil nécessaire de la première partie de sa jeunesse.

Ainsi, la première vision de l'intimité de la reine est son contraire, puisque définie comme ce qui est intérieur et secret. En étant exposée dans le plus simple appareil à des inconnus, Marie-Antoinette prend conscience du rôle qu'elle devra jouer et des désagréments qu'elle devra subir. Elle s'y soumet, vêtue de simples bas et exposée au vent et au froid. Néanmoins, la jeune femme se réappropriera cet instant plus tard pour exprimer sa libération des carcans royaux. Fersen est devenu son amant et elle l'attend allongée sur un lit, portant les mêmes bas blancs tenus par des rubans bleus qu'à l'instant où elle entre en France. dauphine, elle subit une nudité forcée et proclame une virginité essentielle. Reine, elle joue avec son corps, s'amuse en suivant ses désirs et retrouve son intimité.

Cette même scène dévoile la structure de la robe notamment les paniers stylisés recouverts de frou-frou bleus. Les paniers étaient essentiels au maintien de la bonne forme de la jupe. Mais, en montrant ce qui ne doit pas être vu, ils dévoilent « les fragiles mécanismes qui soutiennent la représentation du pouvoir [et] symbolis[ent] l'exposition d'un système figé en décalage avec l'esprit de son temps »<fnref n="1" />. La costumière dessine Marie-Antoinette telle une « victime » des règles de l'Ancien régime de par l'injonction qu'elle reçoit par le vêtement de se conformer à l'idéal que l'on attend d'elle. Par le premier formatage de l'intimité de la dauphine, la vieille Cour, au service d'une étiquette stricte, fait comprendre à la jeune fille l'importance de rentrer et de demeurer dans le cadre qui lui est assigné. Cependant, un détail permet de mettre en avant la personnalité de la jeune dauphine et le vent de modernité qui s'apprête à souffler sur les institutions : la forme des paniers. Ces derniers ne sont pas historiquement corrects et leur introduction dans une esthétique contemporaine allège leur aspect. Ils reflètent ainsi le refus, encore dissimulé, de Marie-Antoinette d'être une reine parfaite.

Pourtant, dauphine, Marie-Antoinette n'a d'autre choix que de respecter les règles imposées. Juste après son mariage, elle se retrouve en chemise devant toute la Cour dans sa chambre à coucher. La nuit de noces est fondamentale car elle unit le couple et doit leur permettre de devenir parents, ce que la société attend d'eux. Et encore plus de la future souveraine.

<footnote n="1">¹ Lise-Anne Simard, *Marie-Antoinette dans le désordre : raconter une personnage historique par le costume*, mémoire de master, Université de Montréal, mai 2010, p. 82.</footnote>
Marie-Antoinette porte une chemise en soie blanche, rehaussée d'un col haut en dentelle et fermé sur le cou. Par cette encolure cachée, couvrant la pudeur de la jeune fille, l'inexpérience du couple (Marie-Antoinette a 14 ans, Louis guère plus). La chemise la protège des regards de la Cour qui pèsent déjà sur elle. La jeune fille est scrutée, au centre de toute l'attention, jusque dans son lit. On sent sa grande gêne face à ce lourd cérémonial; désormais sa vie sera rythmée, encadrée, regardée et jugée du matin jusqu'au soir. La présence de la Cour au sein d'un espace qui devrait lui être fermé explique la distance que cherche à instaurer Marie-Antoinette. Par son costume enveloppant son corps, elle exprime deux choses. La première est son haut rang : le corps de la future reine est sacralisé et sa « pureté » est exigée avant le mariage. La chemise ornée de dentelles nous rappelle qu'elle sera la reine de France et se doit d'être en représentation à chaque instant. La seconde est sa jeunesse et son décalage avec les usages de cette Cour. Elle retient encore son envie de libération et le mal-être d'être ainsi regardée.

Lorsque la dauphine se plie au cérémonial de la chemise, elle demeure plusieurs minutes nue avant d'être habillée d'une chemise de fin coton. La chemise est le sous-vêtement principal sur lequel sont ensuite montés jupons ou paniers puis la robe. Cette chemise presque transparente évoque la vacuité du rôle de reine (depuis la loi salique et l'absolutisme, les femmes n'ont plus de rôle politique dans la monarchie) et la futilité de ces règles centenaires, qui ne sont plus au goût de l'époque. C'est en leur nom que Marie-Antoinette doit couvrir son corps de ses bras pour le préserver des regards et du froid. Les us et coutumes de Versailles prennent une place importante dans l'intimité de la jeune femme qui s'y soumet malgré sa défiance. Elle n'est que dauphine et n'a pas l'influence nécessaire pour faire changer ce qu'elle n'aime pas; elle est prisonnière du système et de sa place en son sein.

Cette idée de n'être pas à sa place, d'incompétence se ressent lorsque Louis XV vient à mourir. Le nouveau couple royal est en tenue de nuit, nous rappelant que la mort peut frapper à chaque instant et n'importe qui. Ce costume pourrait se lire comme un *memento mori*, rappelant l'inévitable fin qui plane sur les hommes mais aussi sur la monarchie, une mise en garde pour le nouveau couple régnant. Marie-Antoinette est mise face à son destin dans cette tenue de saut de lit; elle devient reine sans le vouloir réellement et n'est pas prête à assumer une telle charge. La jeunesse et le manque de préparation des souverains. Néanmoins, Marie-Antoinette est une image de nouveauté et un soulagement pour le royaume, Louis XV étant devenu très impopulaire auprès de ses sujets. Vêtue telle une enfant, presque virginale dans sa robe de chambre en satin blanc, la jeune monarque incarne l'honnêteté, n'étant plus en apparat et ne pouvant rien dissimuler de ses émotions. En rendant cet instant public, si intimement douloureux, l'humanité de la reine est révélée. Elle devient une femme, au-delà de son rang, en
ne dissimulant pas l'universalité de sa crainte et de son chagrin. C'est la dernière fois chez la réalisatrice que la jeune reine expose ainsi son intimité au reste de la Cour.

En accédant au trône, Marie-Antoinette accède à un statut de femme plus libre. Elle peut désormais faire des choix sans l'aval préalable de Madame de Noailles. La libération de Marie-Antoinette des carcans l'entravant, Sofia Coppola l'illustre en filmant l'intimité de la souveraine dans deux lieux. Dauphine et jeune reine avant Trianon, Marie-Antoinette profite des petits boudoirs jouxtant ses appartements auxquels seule sa suite très proche peut accéder. Là-bas, elle échappe au protocole de la Cour et est souvent vêtue de chemises, de déshabillés ou encore de robes ouvertes dévoilant son corset.

Ce dernier est porté depuis l'Antiquité et n'a cessé d'évoluer en parallèle avec le statut et la place des femmes dans la société. Le corset, appelé à l'époque « corps » ou « corps à baleine », modèle le corps féminin pour lui donner une posture droite, affinant la silhouette. Ainsi, il est associé aux périodes prônant l'artificiel et l'outrance dans la mode, aux XVIIe et XVIIIe siècles, et ce notamment en France. En effet, Marie-Antoinette portait peu de corsets en Autriche et est obligée d'adopter cette coutume en devenant dauphine.

Il s'agit d'un vêtement aristocratique réservé avant tout aux classes privilégiées et aisées. Le corset distingue ainsi la femme noble de la femme du peuple, la noblesse du tiers-état. Au-delà de sa distinction sociale, il est un signe de moralité : dissimulant et modelant le corps de la femme, il retient également son caractère. Par cette entrave physique, Marie-Antoinette est alors enfermée dans ces codes sociaux et moraux, perdant sa liberté et son enfance pour devenir une image idéale de dauphine de France. Le corset impose à Marie-Antoinette la conformité de son corps face aux attentes que l'on a d'elle mais aussi lui impose de respecter les codes de son nouvel environnement. Il témoigne alors d'une « adéquation entre hiérarchie sociale et hiérarchie du paraître».

Le corset esquisse un certain tableau de la future reine : une femme docile, agréable, irréprochable. C'est une vision de la société et de la place occupée par les femmes et par Marie-Antoinette. Assujettie à l'autorité masculine et infantilisée, la jeune femme n'a aucun rôle politique : elle se doit d'être épouse et mère. En ne l'introduisant pas à quelques notions politiques, elle est laissée dans une ignorance qui provoquera sa chute quelques années plus tard. En portant le corset même dans son intimité, Marie-Antoinette tente de répondre aux attentes que l'on a d'elle.

Mais à Trianon, Marie-Antoinette abandonne cette allure corsetée et rigide. C'est une libération symbolique en refusant de le porter désormais. Par ce geste, la souveraine n'est plus

<footnote n="1">¹ Laurie Barao, *Corps et corsets, du milieu du XVIIIe siècle à la fin des années 1820*, mémoire de master, Université Lyon 2, 2019, p. 14.</footnote>
le portrait de la monarchie mais celui d'une femme qui s'incarne sans sa famille, sans sa fonction. Désormais, elle façonne son image de femme qui choisit d'être représentée pour ce qu'elle est et non pas pour ce qu'elle représente. Marie-Antoinette au cinéma, en délaissant le corset, décide de ne plus symboliser la couronne et choisit d'être elle-même. Ainsi, l'acte révolutionnaire de la reine passant par la mode, sera repris durant la Révolution qui abolira le port du corset puisque jugé séparant les classes sociales les unes dans autres.

La question de la place du corps peut être abordée avec la chemise de nuit de Marie-Antoinette dans *Les Adieux à la reine*, déjà citée. Cette chemise permet de revenir aux formes naturelles du corps. Sans panier ni corset, ce n'est pas le corps de la reine qui est filmé mais celui de Marie-Antoinette elle-même. On observe alors une déconstruction de l'imagerie corporelle de la souveraine. Ses robes imposantes, richement ornées, créent une distance avec le reste du monde. Mais en chemise de nuit, elle est une femme sans titre ni couronne. Le symbole qu'elle renvoie est aussi celui des derniers jours de la monarchie absolue et de la fin de ses privilèges. En se présentant vêtue comme n'importe quelle femme, Marie-Antoinette ne cherche pas à paraître et à incarner la reine quelques soient l'occasion et les personnes qui l'entourent. La monarque met en lumière, prémonitoirement, le statut qui sera bientôt le sien : la citoyenne Capet.

Dans *L'Affaire du collier*, l'intimité de Marie-Antoinette se dévoile lorsqu'elle apprend le verdict du procès. Elle qui se voulait désignée innocente, la reine est incriminée et s'effondre en larmes dans son boudoir. Elle porte un déshabillé bleu et une chemise, ses cheveux sont décoiffés. C'est la douleur et le drame qui se ressentent dans ce costume. Marie-Antoinette perd, pour toujours, l'opinion favorable du peuple. Elle dévoile alors, dans son intimité désordonnée, ses sentiments les plus profonds. En s'écroulant à terre, on entendrait presque sa couronne se briser.

Par le manque de royauté de cette tenue, le personnage de la reine se retrouve désacralisée. Sa chemise ainsi montrée empêche Marie-Antoinette d'être un élément de la mise en scène du pouvoir absolu. Elle sera, dans peu de temps, une femme perdant tout, même son statut de souveraine, dans l'aspect rassembleur, protecteur et d'admiration. Elle n'incarne déjà plus les valeurs qu'elle devait personnifier. Le renoncement et le désenchantement irriguent le costume. En effet, Marie-Antoinette prend conscience de la fin de son monde, ses paupières s'ouvrant brusquement. Mais que peut-elle y faire ? Dans le relâchement de sa chemise de nuit, elle semble renoncer à son statut de reine face à la fin d'une époque. La chute est inévitable...

Et cette chute se voit dans les films *Marie-Antoinette* et dans *La Révolution française partie I*, lorsque la reine se prosterne devant la foule en colère. Elle est, dans la première œuvre, vêtue d'une chemise blanche et d'un déshabillé et dans l'autre, d'une robe d'intérieur
rapidement enfilée très simple, sans fioritures et plutôt ancienne. Ainsi soumise au regard du peuple, Marie-Antoinette représente la monarchie qui s'effondre, déstabilisée par cette révolte qui nie son pouvoir millénaire. Ces costumes mettent en avant le désarroi de la souveraine face à son destin bouleversé. La Révolution française s'étend donc jusqu'à l'intime pour le détruire, envahissant la sphère privée de la reine. Exposée en chemise ou en vieille robe, tirée précipitamment du lit, Marie-Antoinette n'est plus une reine : elle est observatrice de son milieu de vie qui se décompose, d'une révolution intérieure inénarrable.

De ce fait, la chemise incarne l'essoufflement du système politique pourtant en place depuis des siècles. Elle représente l'échec de Marie-Antoinette de n'avoir su être la reine de France escomptée. Cet ultime costume à Versailles signifie pour la souveraine une intimité volée au nom d'une révolution, la fin de sa vie privée. Plus encore que lors de son règne, elle sera prisonnière des regards indiscrets, de l'intrusion répétée des révolutionnaires dans sa vie et ses secrets pour l'accuser et la condamner.

## La reine déchue ou la démonstration stylistique de la Révolution française

La Révolution de 1789 bouleverse le règne de Louis XVI et la vie de sa famille. Marie-Antoinette perdra, en quelques années, son titre, sa demeure, son identité et sa vie.

La Révolution française, ce sont dix ans de bouleversements socio-politiques importants qui changent, pour toujours, le système gouvernemental et institutionnel du pays. Après des décennies de famine et de pauvreté, le peuple se soulève et provoque la destruction de la monarchie absolue, incapable de répondre aux besoins et aux requêtes de ses sujets. La couronne est prise à partie par la noblesse qui refuse les changements nécessaires comme l'abolition de leurs privilèges notamment financiers. En somme, la Révolution est une crise inévitable à l'aube d'un nouveau siècle répondant à une nécessité d'évolution de la part du pouvoir mis en place.

C'est durant cette période, le 16 octobre 1793, que Marie-Antoinette sera guillotinée, après un jugement arbitraire par le Tribunal révolutionnaire. En effet, l'ancienne souveraine incarne les attributs négatifs de la monarchie et ses excès. Elle est une « présence symbolique du pouvoir royal » qui ne peut être maintenu. En guillotinant l'ancienne souveraine, la jeune République mise en place affirme sa légitimité et se fait accepter. Mais la Révolution française
se fait en plusieurs étapes; Marie-Antoinette va connaître plusieurs état avant d'être la prisonnière de la Conciergerie.

Sofia Coppola et Benoit Jacquot filment les premiers instants de cette palpitation anormale d'un rythme pourtant immuable. Les costumes de *Marie-Antoinette* sont empreints de simplicité comme si la reine s'apprêtait à partir ou partirait sur le champ si elle le pouvait. Ses robes sont de couleurs unies, peu chatoyantes, révélant la gravité de la situation et, sans doute, de l'inquiétude qui traverse la reine à cet instant. A contrario des premiers costumes du film, ceux des derniers jours du règne de Marie-Antoinette ne sont pas ornés et elle ne porte pas de bijoux. Désormais Versailles s'éteint et ne renaîtra plus de ses cendres. Les jours sont comptés. Le manque d'apparat des tenues de Marie-Antoinette annonce la fin de la monarchie et le statut de reine.

Lorsque la reine dit adieu à ses amis et à sa Cour proche quittant Versailles, il semble qu'elle part avec eux. Elle porte une robe redingote bleue dans un tissu plutôt léger. Elle est idéale pour un voyage en calèche. Le dos est renforcé par des bandes fines, créant un effet molletonné pouvant supporter une longue route. Ajoutons à cela, un col volanté remontant sur le cou comme pour la protéger des désagréments de la poussière. Cette silhouette de voyage, discrète, serait idéale pour traverser les frontières sans éveiller les soupçons. La coupe très simple du costume a une connotation moderne, notamment les manches qui correspondent à celles que l'on pourrait trouver aujourd'hui. Elle contraste avec les robes des voyageuses, plus sombres et plus « datées ». Désormais, Marie-Antoinette est seule à la Cour où plus personne ne partagera son style comme autrefois. Cette modernité qui avait rassemblé, l'isole à présent. Tel un message lancé à la reine depuis notre époque, ce costume semble inviter Marie-Antoinette à fuir avec ses amis. Mais, puisque restant attachée à sa figure de reine par une robe différente de la Cour, elle prouve sa fidélité à son mari. Elle reflète le courage de la reine malgré la peur.

Dans *Les Adieux à la reine*, Marie-Antoinette voit également son amie Gabrielle de Polignac la quitter mais surtout voit le roi partir pour Paris. Dans cette scène, elle arbore une robe à l'anglaise dans un style « à la harpie ». Bleue et blanche, la robe est aux couleurs du roi et de Dieu, soulignant les liens très forts de Marie-Antoinette à la monarchie de droit divin qu'exerce son époux. Son allure helléniste, très à la mode à l'époque, peut tendre à faire le parallèle avec les héroïnes de tragédie antique au destin scellé et au sort funeste. Sa présence théâtrale provient du jeu de couleurs et de motifs. En effet, on remarque sur la bordure de la jupe, un motif de triangles répétés. Plusieurs symboliques sont rattachées au triangle pour ce costume.
Tout d'abord, le triangle représente la Sainte Trinité. Marie-Antoinette est reine d'un État de droit divin. En se rattachant à Dieu, peut-être que la souveraine lance une prière au Seigneur afin qu'Il lui vienne en aide face aux épreuves qui s'esquissent. Le triangle est en géométrie, signe d'équilibre et de stabilité. Or ces deux notions manquent à la monarchie en ces temps orageux. Marie-Antoinette tente de les invoquer à travers ce motif, tel un masque de déni présenté à la foule. Le but de la souveraine est de ramener la paix dans le royaume et de ramener un équilibre mettant fin à cette révolte. Enfin, il évoque l'unité, l'association des opposés. Marie-Antoinette incarne une figure de rassemblement alors qu'elle ne cesse de diviser. Essaye-t'elle de racheter ses erreurs passées en devenant figure d'union, une femme dans laquelle son peuple peut se retrouver ? Benoit Jacquot livre une vision crépusculaire de la Révolution française. En effet, dans son costume de tragédie grecque, Marie-Antoinette échouera dans sa tentative de paix car elle est retenue par son devoir envers la couronne. Ces liens sont dessinés par les rubans qui ornent la robe dans le dos et sur l'encolure. Marie-Antoinette est profondément attachée à son rôle de reine et ne veut pas y renoncer. Les rubans prolongent la fierté de la reine et son incapacité à changer. Sans doute qu'elle ignore comment le faire et ne songe pas à l'éventualité de perdre son titre, car trop modelée et depuis toujours par le rôle de sa vie. Cependant, les rois ne font plus l'Histoire. C'est le peuple, déclencheur de la Révolution française, qui devient un acteur de premier rang, un acteur historique. Cette dernière robe met en scène une femme prise dans la tourmente.

Les adieux au château de Versailles clôturent le film *Marie-Antoinette*. Louis XVI, Marie-Antoinette et leurs enfants quittent le palais pour celui des Tuileries. Marie-Antoinette part de Versailles dans une robe bleu ciel, rappelant celle de son arrivée. La boucle s'achève : le règne s'éteint et ils ne rentreront jamais chez eux. En faisant un rappel de sa première tenue à la Cour, Milena Canonero suggère que la souveraine a conservé son innocence, ignorant ce qu'elle s'apprête à vivre. Au fond, elle n'a peut-être pas autant changé qu'on le pense : elle demeure la jeune fille pleine d'espérance quant à son destin et en sera déçue... On comprend que ses erreurs sont celles d'une femme qui n'a pas eu le choix de sa vie et de sa place. En effet, le déterminisme social régit l'Ancien régime et Marie-Antoinette en est une « victime ».

Lorsqu'elle revêt son manteau, elle pressent un long voyage. Celui jusqu'à Paris, très perturbé par les Français venus voir le roi et sa famille mais aussi celui vers la fin de sa vie, plein de péripéties et d'épreuves. En quittant Versailles, enceinte protective, le piège de l'Histoire se referme sur la reine. Le monde d'avant s'écroule et le nouveau n'est pas accueillant car rempli de rancœur et de reproches.

Ce sont les films du bicentenaire de la Révolution (La Révolution française et L'Autrichienne) qui se penchent sur l'après-14-juillet. Dans la première partie de La Révolution
française, Marie-Antoinette est montrée aux Tuileries, sa nouvelle résidence. Son rôle a changé : elle est reine d'une monarchie constitutionnelle. Si elle ne pouvait se vanter que d'un pouvoir de représentation sous l'Ancien Régime, désormais elle n'est que l'épouse de Louis XVI.

N'étant plus dépositaire de la culture et de la mode en France, ses robes se simplifient. Elles perdent de leur volume par la suppression des paniers ou le choix de paniers plus étroits, voire même de simples jupons. Les étoffes sont « pauvres » en cotonnade ou en lin, loin des soieries ou des velours de Versailles. Si ces dernières étaient rehaussées de broderies et de riches dentelles, celles des Tuileries sont soulignées d'imprimés, notamment de rayures, et les dentelles sont plutôt montées sur tulle les rendant moins raffinées. Cet appauvrissement de l'allure souligne le « déclassement » social et politique de la souveraine. Marie-Antoinette prend l'allure d'une citoyenne : par l'adoption d'un style plus bourgeois, elle est forcée d'accepter son nouveau statut. Mais dans ses robes plus discrètes, elle passe inaperçue lorsqu'elle conseille son mari sur sa politique. En se positionnant au second plan par des tenues plus sobres, elle ne joue pas moins un rôle influent, à l'image de Madame de Maintenon<fnref n="1" />.

Pourtant, elle tente encore de sauver les apparences lors de la fête de la Fédération où elle se veut symbole d'union. Ce costume est aux couleurs de la Nation. Le blanc pour le roi, le rouge pour le peuple et le bleu pour la ville de Paris, cœur de la Révolution et du pouvoir. On retrouve également le motif triangulaire à l'intérieur de son chapeau. Discret et camouflé, ce dessin ainsi placé nous fait comprendre que Marie-Antoinette n'a aucune chance de réussir dans son entreprise de paix et de conciliation. D'ailleurs, le blanc est dominant dans ce costume : Marie-Antoinette restera fidèle à la couronne jusqu'à sa mort. Malgré les événements qui l'éloignent de son rôle, la souveraine tient à le conserver envers et contre tous. Son attachement profond à la monarchie est indélébile et éternel.

Pourtant, elle porte une robe à l'anglaise, loin de ses costumes d'apparat qu'elle devrait porter en représentation officielle. Sa tenue reflète la place que Marie-Antoinette occupe désormais et l'idée d'une égalité entre le citoyen et le souverain que tente d'ériger la Révolution.

Ces robes renforcent d'autant plus le contraste avec Versailles. Marie-Antoinette a peu de costumes en comparaison avec le début du film. De plus, elle les reporte dans plusieurs scènes (comme la robe à l'anglaise rayée de gris avec un col en dentelle). C'est presque un reproche adressé à la souveraine, tel un prix à payer pour ses années de légèreté et

<footnote n="1">¹ Françoise d'Aubigné, dite Madame de Maintenon, sera la seconde épouse de Louis XIV. Sans que l'on puisse lui reconnaître une influence certaine sur la politique du roi, Madame de Maintenon fut souvent consultée par le monarque sur de nombreuses questions (bien que ses conseils ne soient que rarement appliqués) et chargée de missions auprès de la famille royale. Son influence modela la fin du règne de Louis XIV, le menant vers une plus grande piété et une certaine austérité.</footnote>
d'insouciance. Ses robes s'assombrissent tel le pressentiment des journées sombres, qui s'annoncent. Les tons ternes (beige, gris...) de ses costumes insistent sur le déclin de sa Majesté. Plus elle aide son mari et s'ingère dans la politique du pays, plus elle ternit sa réputation et donne à ses opposants de quoi l'attaquer.

Le jour de la prise des Tuileries, sa robe est grise et froissée. Marie-Antoinette est forcée de quitter une nouvelle fois sa demeure et laisse tout derrière elle. La monarque sera bientôt emprisonnée car « désormais, il n'y a plus de roi en France » déclare Louis XVI à son fils. Marie-Antoinette n'est plus reine : elle devient la citoyenne Capet. Cette dernière robe symbolise le renoncement à son titre, la fin de la lutte pour la préservation de l'ordre monarchique millénaire.

Marie-Antoinette est prisonnière du Temple suite à son arrestation. Elle y arrive avec une robe redingote beige telle la poussière soulevée par la traversée de Paris, ultime moment de liberté. Elle est dépossédée de ses effets comme lors de son arrivée en France; elle ne conserve pas la robe de son ancienne vie et elle enfile celle de son présent qui ne doit pas lui rappeler son passé de reine. On la retrouve lors des émeutes de septembre 1792¹ dans une robe à l'anglaise bleu nuit. Austère et sans parure, elle apparaît dans sa tenue de prisonnière. C'est le deuil d'une vie qui commence face aux événements tragiques qui marquent l'ancienne souveraine. Par ce manque d'ostentation, Marie-Antoinette essaye de se faire oublier pour échapper au pire. En adoptant une position de victime (ce qu'elle est face à l'effroi de la Révolution), cherche-t-elle à se faire pardonner ou exprime-t-elle des regrets ? Si les deux peuvent trouver un écho dans son costume sombre, ce dernier rappelle que Marie-Antoinette n'a pas su écouter son peuple à temps et est l'une des responsables de sa condition.

A la mort de son mari, elle recouvre cette même robe d'un châle noir : elle sait qu'elle sera la prochaine; l'espoir meurt avec son époux. Elle incarne là parfaitement la citation de Stefan Zweig : « une femme ordinaire martelée par les coups d'une trajectoire extraordinaire »<fnref n="2" />. Car la simplicité et le dépouillement de ses costumes au Temple ne parviennent pas à lui retirer sa majesté. Elle la dégage par le tombé parfait des costumes, sa manière de les occuper et de les faire vivre; sa prestance est indéniable. L'âme de Marie-Antoinette rejaillit sur le costume. Elle demeure une altesse royale même déchue.

<footnote n="1">¹ Les Massacres de septembre se déroulèrent du 2 au 6-7 septembre 1792 à Paris majoritairement. Les Parisiens allèrent dans les prisons pour exécuter brutalement nobles, prêtres réfractaires et prisonniers de droit commun. On considère qu'il s'agit d'une réponse du peuple face à un climat de tension politique. Une menace d'invasion étrangère court suite à la prise des Tuileries du 10 août de la même année et l'emprisonnement de la famille royale au Temple. Mais il s'agit surtout d'une démonstration de la montée de la violence généralisée face aux « ennemis de la Nation ».</footnote>

<footnote n="2">² Dans *Marie-Antoinette*, Le livre de poche, Paris, 1999.</footnote>
Le film *L'Autrichienne* dépeint les derniers mois de Marie-Antoinette, désormais prisonnière à la Conciergerie. C'est sans grandeur qu'elle y est conduite de nuit. Sa tenue d'une rare simplicité est composée d'une jupe, d'un caraco en cotonnade épaisse et d'un fichu à l'effet poussiéreux sur ses épaules. Depuis la mort de son mari, la reine subit de mauvais traitements, notamment psychologiques puisque séparée de son fils puis de sa famille. Sans son époux, elle ne peut prétendre à aucun rôle en France. Encombrante pour le régime, sa gêne s'exprime dans ce premier costume patiné. D'apparence usé et porté depuis plusieurs jours, le vêtement fait de Marie-Antoinette une femme d'un passé révolu que l'on veut effacer. Elle est mise à l'écart, dans un costume qui la fait passer inaperçue dans la nuit. Après tout, elle est le dernier symbole fort de la monarchie française, un souvenir poussiéreux lié à un sentiment honteux dû aux excès des siècles et des monarques précédents. Le pouvoir révolutionnaire accable l'ancienne souveraine d'avoir profité des privilèges de son rôle plus que quiconque. Pourtant, le choix de la couleur blanche n'est pas anodin. Il apporte une balance dans le premier jugement que le spectateur pourrait avoir de Marie-Antoinette; un jeu entre la notion de responsabilité et de culpabilité s'installe alors. L'ancienne souveraine peut être reconnue comme responsable de sa condition car n'a pas su écouter son peuple à temps mais ne pourrait être coupable car victime d'un système qu'elle a toujours connu et qu'elle ne pouvait pas combattre.

La reine n'en est plus une; en l'apprêtant d'un costume sans majesté, manquant de raffinement et de délicatesse, il semble, socialement du moins, lui retirer sa noblesse. Sa tenue souligne la place qu'elle occupe désormais : elle qui fut tout en haut est désormais tout en bas.

Cependant, lors de son procès, Marie-Antoinette fait renaître la souveraine qu'elle était car, par certains détails, prisonnière ou sur le trône, elle n'oublie pas son devoir de représentation. Aussi bien dans *L'Autrichienne* que dans *La Révolution française partie 2*, Marie-Antoinette est vêtue d'une robe à l'anglaise noire, renforçant la douleur qui est la sienne et l'austérité de sa condition. Dans le premier film, le costume se compose d'un bustier baleiné au col rehaussé d'un volant de tissu, avec une jupe assortie, d'un fichu blanc rentré dans l'encolure du bustier et d'un châle blanc en coton fin tombant sur ses épaules ainsi que d'un bonnet avec dentelle. Celui de *La Révolution française* est similaire malgré une composition moins riche : elle ne porte qu'un châle blanc croisé sur sa poitrine. La veuve Capet se présente au tribunal comme elle se présenterait à un événement important à la Cour. Elle reproduit, sans nul doute consciemment, les habitudes qui furent les siennes. En se parant du peu qu'elle a, elle affirme sa dignité et le maintien de sa majesté. Elle montre par là sa défiance envers le tribunal qui la condamne déjà, et elle retrouve son impétuosité, mettant en lumière la femme audacieuse qu'elle est. Car Marie-Antoinette sait qu'elle a perdu d'avance; elle veut donc être jugée et mourir en reine ; ainsi elle ne subit pas son destin mais l'affronte avec bravoure.
Dans le film de Granier-Deferre, la prisonnière de la Conciergerie dissimule son corps meurtri par la Révolution et les bouleversements qu'elle a endurés. Elle donne l'image d'une femme malade, presque mourante quand elle n'est pas sous le regard de ses juges<fnref n="1" />. Jamais elle ne laisse paraître son chagrin, sa crainte ou la déficience de son corps. En se couvrant de couches, elle crée une armure qui la protège des attaques de l'institution judiciaire. Néanmoins, elle est affectée et vulnérable : plus les jours passent, plus sa charlotte et son châle se défont et ses cheveux sont même lâchés. Même si Marie-Antoinette n'a plus d'espoir depuis longtemps, sa force morale l'oblige à se défendre et à toujours dire la vérité. Celle-ci n'est ni crue, ni entendue et cela affecte son moral déjà bas. Son costume, en s'étiolant, transcrit sa résignation et l'acceptation de son sort.

Lorsqu'est prononcé son verdict, la reine est seule. Elle dénoue le haut de sa robe. Ce mouvement salutaire la libère de son chagrin et de sa souffrance morale et physique. C'est la dernière fissure qui brise son masque de reine. Il s'agit une femme face à la mort et par cet acte symbolique, elle devient une image universelle de l'Homme accueillant, osons dire contre son gré, l'inévitable. Avec ce costume vivant et modulable par un geste quotidien, Marie-Antoinette incarne la nécessaire acceptation de la mort.

Pour finir, il y a la mort de la souveraine. Les deux films optent pour des propositions cinématographiques différentes pour cet ultime costume. Dans *La Révolution française*, Marie-Antoinette est revêtue d'une chemise blanche toute simple. Elle se présente à la mort en toute humilité, sans n'avoir rien à se reprocher ou à cacher. Elle monte ainsi à l'échafaud en innocente. Presque nue, la veuve Capet confirme à demi-mot un procès truqué et une culpabilité plus que remise en question. Elle peut être associée à une image de sainte vêtue de rien, sacrifiée pour sa croyance et ce qu'elle représente, nuisant au pouvoir. Elle est livrée dans sa chemise de martyre de la Révolution. Marie-Antoinette demeure souveraine, ne pouvant renoncer à son identité profonde.

Pour *L'Autrichienne*, Marie-Antoinette est d'abord mise à nu devant les gardes pour vêtir sa tenue de condamnée. Ce moment renvoie au cérémonial matinal à la Cour qu'elle subissait en tant que reine. Cette nudité forcée et imposée la met en position de faiblesse. Se dessine alors un contraste entre le courage de la reine et la peur humaine qu'elle ressent face à la mort. Pour son dernier voyage, son costume est proche de l'original, décrit de la même manière par

<footnote n="1">¹ Marie-Antoinette aurait développé au cours de sa captivité un cancer de l'utérus ou une ménopause précoce qui lui causèrent des écoulements de sang et qui l'affaiblissaient considérablement. Robespierre aurait fait venir son médecin personnel afin de ménager la reine qui lui aurait rapporté ses soucis de métrorragies chroniques. D'après Cécile Beryl, « Le sang malade de Marie-Antoinette dans les sources des mémorialistes : comment déconstruire une écriture de la Terreur ? », *Dix-huitième siècle*, vol. 40, n°1, 2008, p. 469-483.</footnote>
plusieurs témoins<fnref n="1" /> bien que demeurant une interprétation liée à l'imaginaire collectif de la représentation des derniers instants de Marie-Antoinette. Il se compose d'une chemise en coton épais et brut, resserrée à la taille, d'un caraco volanté à l'arrière en coton côtelé. Ses cheveux coupés sont couverts d'un bonnet de lin avec un ruban noir. Là aussi, on tente de lui faire renier son ancien statut de reine car elle est sans jupon ou corset. Ce costume dépouillé, la faisant passer pour une pauvre femme, lui permet d'exprimer toute sa dignité face à son sort. Parce qu'elle s'apprête à s'exposer à la vue de son peuple non pas comme une monarque mais comme une femme dans laquelle chacune pourrait se reconnaître, Marie-Antoinette meurt, encore une fois, avec courage et humilité.

Dans les deux cas, Marie-Antoinette porte du blanc car on lui refusera le deuil de son mari de peur qu'elle ne rappelle son souvenir à la population, pouvant être encore attachée à son ancien souveraine. Pourtant, le blanc est une couleur divine et le roi étant de droit divin, il en fit sa couleur. La reine porte fièrement la couleur de la royauté qu'on exécute.

La sobriété de ses costumes exprime le temps qui passe. Elle naquit nue pour être emmaillotée dans un linge blanc et elle meurt dans son linceul qui enveloppera sa dépouille pour l'éternité. Dans ce costume virginal, la dernière ligne de l'existence de Marie-Antoinette s'écrit tel le liseré noir qui orne son bonnet dans le film de Granier-Deferre. Par sa simplicité voulue, la condamnée est placée au centre de l'attention. Sont alors renforcées sa droiture, sa franchise et la candeur qui l'ont toujours caractérisée. Mais les costumes de la reine ne seraient traduire leur influence sur sa perception et son dessin sans l'aide des couleurs, maintes fois évoquées succinctement.

<footnote n="1">¹ « Elle avait un jupon blanc dessus, un noir dessous, une espèce de camisole de nuit blanche, un ruban de faveur noir aux poignets, un fichu de mousseline unie blanc ; un bonnet avec un bout de ruban noir [...] ». G. Lenotre, *La Captivité et la mort de Marie-Antoinette : les Feuillants, le Temple, la Conciergerie, d'après des relations de témoins oculaires et des documents inédits*, Perrin, Paris, 1897, p. 274-275.</footnote>
# Chapitre 5 :

## Le costume en évolution par le travail de la couleur

Sofia m'a apporté une énorme boîte de délicieux macarons Ladurée comme un présent, mais elle m'a aussi dit qu'elle voulait que leurs couleurs pastel inspirent celles de la palette des costumes de Marie-Antoinette.

Milena Canonero pour Keaton Bell, « It Was Like Hosting the Ultimate Party»: An Oral History of Sofia Coppola's *Marie Antoinette* », *Vogue*, 29 octobre 2021

### Le langage des couleurs pour accompagner le récit

La couleur peut être définie comme « la qualité de la lumière que renvoie un objet et qui permet à l'œil de le distinguer des autres objets, indépendamment de sa nature et de sa forme<fnref n="1" />». La couleur est donc la manière dont les surfaces des corps affectent notre perception. On peut distinguer deux « catégories de couleurs », influant sur nos sens et notre intellect. Tout d'abord, nous trouvons les couleurs dites « vraies ». Ce sont celles qui rappellent exactement le corps (inerte ou vivant) qui la revêt dans la nature. Puis, elles seront « conventionnelles » quand elles sont appliquées à l'Art dans toutes ses formes c'est-à-dire non conformes à la réalité des objets tels qu'ils sont dans la nature<fnref n="2" />. Néanmoins, aucune image, aucune œuvre d'art ne reproduit le réel avec une scrupuleuse exactitude colorée ; les couleurs de l'art sont donc différentes de celles de la réalité, lissées ou accentuées, biaisées en somme, pour représenter la vision de l'artiste.

Notre perception est biaisée à cause de nos appartenances sociales, géographiques, religieuses... Il est donc difficile d'émettre un consensus sur la symbolique d'une couleur et sur sa classification (naturelle ou artificielle). En effet, l'analyse de la couleur s'effectue dans un contexte particulier ; la couleur caractérise un objet mais cette même couleur transmet un message sur un objet, une personne ou une situation. Selon par qui, comment et à quelle fin elle

<footnote n="1">¹ CNRTL.</footnote>

<footnote n="2">² D'après Frédéric Portal, *Des couleurs symboliques dans l'Antiquité, le Moyen-Âge et les temps modernes*, Treuttel et Würtz, Strasbourg, 1857.</footnote>
sera employée, son sens différera sans doute. Comme l'écrit Michel Pastoureau : « c'est la société qui « fait » la couleur, qui lui donne ses définitions et ses significations, qui construit ses codes et ses valeurs, qui organise ses pratiques et détermine ses enjeux »<fnref n="1" />.

La perception et la définition des couleurs sont liées à des données psychologiques, physiologiques et culturelles. Ces dernières témoignent de l'évolution complexe d'une construction sociale que l'on ne pourrait généraliser à l'ensemble des sociétés d'hier et d'aujourd'hui à travers le monde. Ainsi, les couleurs sont pensées dans un environnement socio-culturel précis et évolutif ; nos codes et nos histoires déterminent la manière dont nous percevons et recevons une couleur. Ce sont les mêmes qui influent sur notre façon de les interpréter. Et l'histoire de l'art montre bien qu'il n'existe pas de théorie définie et définitive quant à leur signification.

La couleur est, de ce fait, un fait de société. « Elle ne prend son sens, elle ne fonctionne pleinement du point de vue social, artistique et symbolique que pour autant qu'elle est associée ou opposée à une ou plusieurs autres couleurs »<fnref n="2" /> poursuit Pastoureau. C'est en la pensant dans un tout construit que l'on peut comprendre une couleur, en la considérant dans un ensemble qui dépasse la simple analyse contemporaine. Les couleurs sont un témoin de l'Histoire qui aide désormais à construire des récits.

Étudier la couleur revient à s'intéresser à une gamme chromatique ou à une gamme de couleurs, essentielle au cinéma et dans les costumes. Un film, ses costumes et leurs gammes chromatiques s'inscrivent dans un contexte précis et reflètent des enjeux économiques, politiques, sociaux et culturels importants. Ils proposent une vision de l'Histoire et de ses personnages à laquelle nous sommes invités à adhérer de manière presque inconsciente.

Les films en couleur sont aujourd'hui la norme. Mais l'utilisation de la couleur dénote des évolutions techniques, technologiques et sociales du cinéma depuis son invention. Néanmoins, dès l'apparition de la couleur, celle-ci est utilisée pour les films historiques. La couleur est alors un rappel du lien avec le passé, le noir et blanc étant la norme en vigueur pour la plupart des films. Ces films colorisés puis en couleur différent de ceux qui rappellent l'expérience quotidienne du spectateur. Ils mettent en scène des récits mythiques et des personnages du passé. Les couleurs permettent de souligner l'éloignement de la réalité des genres cinématographiques touchés. Elles sont alors un élément narratif, esthétique et symbolique.

Les films en couleur mettent l'accent sur les costumes qui se parent de mille nuances qui distinguent, d'une nouvelle manière, les personnages. La couleur émeut, joue avec le public et

<footnote n="1">¹ Michel Pastoureau, *Noir : histoire d'une couleur*, Le Seuil, Paris, 2008, p. 21.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid.*, p. 10.</footnote>
avec les personnages. Elle est une influence silencieuse sur l'appréhension et la compréhension du personnage par le costume.

Au même titre qu’un titre qu’un tableau, les couleurs des costumes affectent le spectateur émotionnellement, psychologiquement et physiquement. Elles œuvrent à la mise en scène du film et à la caractérisation des différents personnages. Ainsi, les couleurs apportent, selon les costumes, une image d’harmonie ou de tension entre deux ou plusieurs personnages, un personnage et son environnement,… Elles influencent alors la perception que nous avons de tel ou tel personnage et de son interprétation car elles portent elles une philosophie, un sens qui sert l’histoire du film et la représentation de ses protagonistes.

Elles s’incarnent dans une symbolique et donnent au costume un but : celui de montrer,
de révéler quelque chose à propos du personnage. La symbolique des couleurs regroupe les
différentes associations mentales entre couleurs et fonctions sociales et valeurs morales, qui
diffèrent selon le lieu, les époques et les populations. Les couleurs donnent à notre esprit une
réaction subconsciente du personnage. En travaillant autour de la couleur, de sa saturation et de
sa vibration, une palette d’interprétation et d’appréhension de la mise en scène du film s’ouvre.

Puisque les couleurs aident au récit du film, elles impactent tout un ensemble d’effets et
de processus visuels. Tout d’abord, les couleurs d’un costume permettent de mettre en lumière
les réactions émotionnelles et psychologiques du personnage. Elles sont une succession
dramatique constituant leur psychologie. De par la signification qu’on leur donne, elles
soulignent les sentiments et les bouleversements internes des protagonistes. Elles sont une
extension de leur cœur et de leur esprit. Les couleurs nous informent ainsi sur des détails que
nous ne percevrions pas sans elles. Elles illuminent des traits de caractère, les renforcent pour
permettre au public de plus ou moins comprendre et apprécier un personnage, qu’il soit bon ou
mauvais. Les couleurs se lacent, par le costume, au développement du personnage. Elles suivent
son périple dont elles racontent un facette de son histoire.

Les couleurs donnent le ton au film. Elles l’ancrent dans une dimension spatio-temporelle
et collaborent au travail esthétique de l’image. Chaque scène est pensée pour évoquer une
émotion. Les informations visuelles de la scène (décor, costumes, lumière…) vont dans le sens
de cette émotion que les coulent accentuent.

Elles caractérisent donc un décor, une scène, un personnage pour créer un ensemble, une
atmosphère identifiable. Les couleurs sont « des repères de sensation, de genres, de temps et
d’espaces » composant « un langage hydride »<fnref n="1" /> de lecture du film. La mise en scène de la
couleur lui fera évoquer l’un de ses symbole et lui permettra d’en exprimer certaines nuances.

<footnote n="1">¹ Florine Bel, « Penser et parler de la couleur du cinéma », mémoire de master, École nationale supérieure Louis-Lumière, juin 2016, p. 24.</footnote>
Car les couleurs servent également à nous indiquer notre avancée dans le récit. Par leur clarté ou leur noirceur, par leur légèreté ou leur intensité, elles montrent les changements et les différents arcs narratifs du film. Elles attirent l'attention du spectateur et l'immergent dans les différentes scènes du film. Par les variations qu'elles proposent, les couleurs dessinent une narration en mouvement qui accompagne le scénario. Et c'est le cas pour Marie-Antoinette dans les différents films du corpus. Car certaines couleurs sont essentielles dans la caractérisation et la représentation de la dernière reine de France.

## Adoucir la reine, retrouver la femme

Le XVIIIe siècle connait plusieurs courants artistiques importants et chacun d'entre eux est associé à certaines couleurs. Le baroque met en avant des couleurs comme le rouge, le mauve ou le doré. Le rocaille choisit le rose, le jaune ou le vert. Enfin le néo-classique s'oriente vers des couleurs pastel comme le bleu associées au gris, au blanc et au beige. Marie-Antoinette arrive à Versailles en 1770 et est influencée par le rocaille, style sous le règne de Louis XV et le néo-classique qu'elle développera à la cour.

La jeune reine cherche la modernité, la fraîcheur et une sobriété raffinée aussi bien pour ses intérieurs que pour ses vêtements. Elle se tourne alors vers les lignes pures et géométriques du néo-classique qui se parent de couleurs douces, lumineuses et de tons pastel. Ainsi, dans l'ameublement ou l'habillement, on observe le triomphe des teintes gaies et claires. Les couleurs à la mode sont le bleu ciel, le rose poudré, le blanc, le jaune pâle et le gris ; le bleu qui avait été laissé de côté durant les siècles précédents envahit les costumes féminins et masculins et les appartements. Le blanc se retrouve sur les toilettes des dames et dans les espaces intimes ou les gris éclatent sur les cotonnades ou les soieries. En somme, « la France est pour quelques décennies le pays des couleurs lumineuses<fnref n="1" />».

Les Lumières ont mis fin à l'obscurantisme intellectuel et moral et leur clarté s'étend jusque dans le vêtement. Les classes aisées de la société souhaitent se débarrasser des couleurs lourdes du XVIIe siècle et des idées de ce temps en leur opposant une plus grande liberté en toute chose et dans le choix des couleurs. Cet idéal à atteindre passe donc par des costumes aux étoffes légères et aux tonalités pastel. Le paraître est moins grandiose et étourdissant mais rivalise de délicatesse, d'élégance et de fraîcheur.

<footnote n="1">¹ Michel Pastoureau, *op. cit.*, p. 185.</footnote>
Pour comprendre ce que nous disent ces nouvelles couleurs, je m’intéresserai aux couleurs pastel, puis au blanc, au rose et au bleu qui sont les grandes couleurs des costumes de Marie-Antoinette au cinéma.

## La douceur du pastel

Dans *Marie-Antoinette* de Sofia Coppola, la gamme de couleur des costumes du film est inspirée des macarons Ladurée, témoignant de l'univers moderne que la réalisatrice a insufflé à son œuvre ainsi que de la représentation d'un idéal de la vie à la française. Ces couleurs « à croquer » dénotent l'ingénuité de la jeune femme et de la légèreté qui est la sienne face au monde réel, derrière les grilles dorées de Versailles.

Le pastel renforce la condition de la princesse avant son couronnement ; puisqu'elle n'est pas encore reine, elle ne peut prétendre à occuper un rôle plus influent. Mais plus encore, elle n'est pas mère et doit rester dans le monde des jeunes filles. Car le « statut de femme » est délivré, à l'époque et entre autre, par la grossesse. Ces couleurs claires révèlent l'insouciance de Marie-Antoinette malgré les lourdes prérogatives de son rang : comment pourrait-elle être mère puisqu'elle n'est encore qu'une enfant ? Les pastel nous font comprendre la trop grande jeunesse de la dauphine pour de telles préoccupations.

Les couleurs permettent également un jeu de contraste entre les personnages. Dans *Marie-Antoinette*, la jeune génération portée par Marie-Antoinette est vêtue de couleurs claires et radieuses ; elles incarnent le renouveau de la Cour, le vent frais et dépoussiérant qui balaie les vieilles conventions de Versailles. De l'autre côté, l'ancienne génération du monarque vieillissant pavane dans des couleurs sans nuances, criardes ou sans éclat. Ce sont là les tons d'une époque révolue qui s'étiole progressivement pour laisser place à la jeunesse.

A Trianon, les couleurs pastel couvrent les murs et les meubles. Elles accompagnent également les escapades champêtres de la reine. En effet, la nature se redécouvre au XVIIIe siècle. Elle n'est plus contrôlée dans les jardins à la française mais entretenue dans des jardins à l'anglaise. Par conséquent, elle devient un lieu de méditation et de repos. Elle prend une valeur métaphysique ; à la campagne, il semblerait que l'on soit plus proche du Créateur qu'à la ville. Il y manifesterait sa puissance et son œuvre de manière directe et paisible.

Les couleurs claires et douces n'entravent pas les pensées et permettent aux costumes de se mêler à l'environnement de Trianon sans y dénoter. Ils sont en harmonie parfaite avec la nature et tout ce qui la compose. Une image paradisiaque de Trianon se dessine. Il s'agit d'un lieu de délice et de lumière ; les couleurs pastel sont alors choisies pour leur aspect angélique, rêve éveillé où l'Idéal règne en maître, où rien ne semble impossible...
## Le blanc Trianon

L'autre couleur qui participe aux riches heures de Trianon est le blanc, sans doute elle aussi pour son allure céleste. En effet, le blanc est lié à la lumière et cette lumière rappelle la divine sagesse. Il est la couleur de Dieu ; le blanc concentre toutes les couleurs et est porteur de lumière tandis que Dieu, dans une vision théologique, est à l'origine de toute chose et est lumière née de la lumière. À Trianon, Marie-Antoinette crée un monde parfait qui lui ressemble. Un peu, osons la comparaison, comme Dieu créant la terre la première semaine. Trianon est un Éden où la reine se réfugie pour échapper au monde extérieur, dur et hostile.

De plus, la souveraine, outre des robes pastel, porte des costumes blancs. Qu'ils le soient entièrement ou par des jeux de motifs, ces costumes amènent Marie Antoinette dans une période de sa vie plus calme et posée. Il s'agit de son entrée dans la maturité et la sagesse, symbolisée par le blanc. Le blanc qui vêtit Marie Antoinette nous informe de l'apaisement des sentiments et des tourments de la reine. En devenant mère, elle goûte à une plus grande liberté et à la sérénité.

En effet le blanc est la couleur de la lune, elle-même associée à la femme. Cette dernière reçoit et donne la vie comme la lune accueille et reflète les rayons du soleil. La couleur témoigne de la féminité assumée et la légitimité de la reine. En donnant un enfant, elle prouve qu'elle est une femme accomplissant son devoir de maternité et qu'elle est une reine capable de donner un enfant à la France. Par la grossesse de sa première fille, la reine gagne sa liberté loin du monde qui voudrait la contraindre et la modeler à l'image des autres reines c'est-à-dire une génitrice. Mais Marie-Antoinette est mère : elle est celle qui porte mais aussi celle qui éduque. Le blanc de ses costumes apparait alors comme sa volonté de proposer et d'incarner un nouveau modèle de reine-mère qui choisit d'élever ses enfants. Le blanc dévoile la candeur et l'indifférence de la reine face aux attentes que l'on a d'elle. Il incarne le mouvement novateur qu'elle insuffle au rôle de reine de France ; le blanc est le déterminisme de Marie-Antoinette à s'inscrire résolument dans son siècle et dans les idéaux des Lumières.

La silhouette blanche et vaporeuse des robes chemise de Trianon évoque le monde des songes dans lequel évolue la souveraine. Elle mène la vie qu'elle souhaitait au plus profond d'elle, détachée des lourdes chaînes de son rang. Derrière cette couleur, nous pouvons y lire l'oubli de sa condition de reine et son évasion totale de la réalité : désormais, elle vit dans un autre monde, en connexion avec une nature idyllique où règnent plaisir et amusement. Le blanc des costumes prolonge la vision du paradis imaginé par Marie-Antoinette.

Le blanc est aussi celui des alliances que portent un couple. C'est une couleur qui lie souvent le roi et la reine notamment dans les moments douloureux. Lorsque Marie-Antoinette se présente au balcon dans un ensemble blanc, le costume de son mari a la même couleur dans
*La Révolution française partie I.* Dans *L'Affaire du collier*, en demandant le procès de Jeanne de la Motte, le volant de dentelle de l'encolure de Marie-Antoinette répond au jabot de dentelle blanche de Louis XVI. Le blanc représente la constance des sentiments du couple royal. J'y vois, malgré une relation pas toujours évidente, le profond attachement et le soutien sans faille que ce sont apportés les époux tout au long de leur vie et jusqu'à la fin. Cette couleur les relie dans les choix et les épreuves, consolidant un couple qui ne s'était pas choisi mais qui n'a eu de cesse de faire évoluer l'image d'un roi et d'une reine par la fidélité qu'ils se sont portés. Le blanc souligne la pureté de leur relation et la sagesse mutuelle qui leur permirent de faire face même à une révolution.

Enfin, le blanc enveloppe une dernière fois Marie-Antoinette puisque c'est dans un habit blanc qu'elle se rend à l'échafaud. Dans la Bible, le blanc est le symbole de la régénération des âmes et de la récompense des élus, créant un lien entre la veuve Capet et les premiers chrétiens. Elle peut être vue comme une « martyr », innocente, coupable du système juridique révolutionnaire et d'un procès truqué. Cette couleur renforce la cruauté de son sort mais aussi la force morale dont elle fait preuve face à la mort. Elle se présente pure et innocente, comme pardonnée de ses fautes, le blanc étant celui du Dieu salvateur et pardonnant les pêchés.

Le blanc rapproche la reine à la religion : la souveraine l'est de droit divin. Elle se doit donc d'être irréprochable pour se présenter à Dieu. Le blanc porte la droiture de son âme mais aussi la prière de clémence et de pardon qu'elle adresse pour ses accusateurs. En affrontant la mort dans cette couleur, le courage de Marie-Antoinette qui ne cache plus rien et qui s'est préparée à être jugée à nouveau mais cette fois, au regard de toute une vie faite d'erreurs et d'espérance.

## La couleur des fleurs

Dans les couleurs les plus portées par la reine, le rose est la première ; Elle est d'ailleurs sa couleur préférée et elle la portera de manière régulière jusqu'à ce qu'elle atteigne une trentaine d'années. En effet, passée cet âge, elle jugera la couleur trop « enfantine », ne reflétant pas son entrée dans une nouvelle décennie, plus mature, tournée vers la maternité.

Le rose est une couleur difficile à cerner car ses symboliques peuvent être parfois paradoxales. C'est donc une couleur qui correspond au caractère de la souveraine tout au long de sa vie. Tout d'abord, elle n'est pas la dauphine modelable et parfaite que l'on voudrait ; le rose est aussi l'image de la jeune fille qui apprend à devenir femme telle une rose qui s'épanouit et qui révèle l'éclatante vibration de sa couleur. De plus, elle n'est pas non plus la reine effacée et discrète auxquelles la Cour a été habituée, le rose lui permettant de se distinguer dans la foule des courtisans par sa douceur. Le rose accompagne la vivacité de la monarque qui, trop
empressée et voulant contrôler ce qui lui échappe, ne prend pas toujours les bonnes décisions face à l'imprévisibilité des évènements.

On retrouve aussi cette couleur dans *Les Adieux à la reine*, sur la ceinture de la robe en gaulle. Marie-Antoinette fait ses bagages pour fuir Versailles et se réfugier à Metz. Il s'agit là d'une décision précipitée et irréfléchie qui ne sera finalement pas retenue. Le vieux rose qui orne la ceinture souligne la poussière qui couvre Versailles, symbole d'une institution trop ancienne, qui doit tomber. La reine en la portant, comme un soutien (la ceinture large maintient fermement la taille), incarne la couronne et ne pourrait s'en défaire...

Le rose offre un portrait plein de nuances à la souveraine à travers ses costumes. Il est surtout lié aux moments de joie et de bonheur. Alors que Marie-Antoinette est encore princesse, le rose est une couleur récurrente de ses costumes. Il évoque la naïveté de la dauphine qui n'a pas conscience de son rôle et de ses obligations, porteur de sa grande jeunesse. Le rose exprime aussi l'espoir et l'optimisme de la reine quant à sa grossesse. Le rose porte en lui le désir de maternité de la reine et la tendresse qui l'unit déjà à ses futurs enfants. Cette couleur est un symbole de délivrance lorsqu'elle parvient à enfanter ; elle transpose dans le costume la joie de s'accomplir et la promesse d'un nouveau chapitre de sa vie.

Le rose est aussi la couleur de l'amour, du romantisme. C'est la couleur qu'elle arbore lors de sa première rencontre officielle avec le comte Fersen dans *Marie-Antoinette* puisqu'elle se présente dans une robe et une perruque rose. La couleur rose est celle de la chair<fnref n="1" />, des joues qui se colorent face à l'être aimé. Il est ainsi sensuel évoquant l'amour chaste ou bien l'érotisme, couleur de tentation et de la nudité. Et si Sofia Coppola confirme la thèse d'un amant, l'Histoire continue d'hésiter entre ces deux nuances de rose...

## Le bleu royal

Enfin, vient le bleu. Le bleu est la couleur de la Vierge Marie. On peut expliquer le lien entre le bleu et la Vierge pour des raisons picturales. En effet, les pigments jadis utilisés pour le bleu, provenant du lapis-lazuli<fnref n="2" />, était très cher. On le conserve alors pour la peinture sacrée et les personnages les plus symboliques comme la Vierge. On gardera par la suite ce bleu liturgique, identifiant la mère de Jésus. Cette couleur sera ensuite plus répandue au XVIIIᵉ siècle même dans les couches sociales moins favorisées. Mais les éclatantes nuances des bleus de

<footnote n="1">¹ Il vient du latin « incarnat » qui désigne la couleur chair de la peau.</footnote>

<footnote n="2">² Le lapis-lazuli est une roche qui, broyée très finement, offre un pigment bleu outremer. Bien qu'utilisé par les Arabes avant le XIIᵉ siècle, il ne sera produit en Europe qu'au début de la Renaissance. D'après François Delamare et Bernard Guineau, *Les matériaux de la couleur*, Gallimard, Paris, coll. « Découverte », 1999.</footnote>
Marie Antoinette jusqu'à la Révolution est le symbole de sa richesse et de la puissance royale qu'elle incarne.

La Vierge Marie et Marie-Antoinette ont donc en commun le port de l'habit bleu. Lorsqu'elle arrive à Versailles pour la première fois, la jeune princesse porte du bleu. Il symbolise son innocence et puisque lié à la mère de Jésus, sa virginité. A cette époque, on reconnait et on accepte socialement un mariage que si l'épouse n'a jamais connu d'homme avant son mari. Le bleu prouve donc la « pureté » physique et morale que l'on exige de la future reine de France. De plus, le bleu est la couleur du ciel : elle est donc celle de la droiture morale, car elle rapproche de Dieu. Marie-Antoinette se devra d'incarner un exemple à suivre d'une grande dévotion spirituelle.

Cette couleur est également rattachée à la féminité jusque dans les années 1930. Dans le bleu, se retrouvent les qualités de la Vierge Marie que l'on inculque aux petites filles. Se dessine alors un idéal féminin de douceur et de pureté. Cependant, nous l'avons vu, Marie Antoinette cherche à réinventer cet idéal en lui ajoutant plus de légèreté et d'évasion. Elle nuance ainsi les bleus avec des bijoux, des rubans plus sombres, joue sur les formes de ses robes, les rendant moins conventionnelles. Elle brise ainsi le côté « parfait » du bleu et esquisse sa part de femme, obstruée par la reine. D'ailleurs, les bleus s'assombrissent ; clairs au début de son règne, ils sont de nuit à la prison du Temple. Ils rappellent l'attachement de la reine à sa religion mais une obscurité grandissante dans sa foi et celle du pays. Elle n'est désormais plus un modèle que l'on voudrait imiter, lumineux et radieux, mais une femme que l'on cherche à condamner et à détruire.

Ce qui lie Marie Antoinette et Marie, au-delà de leur prénom (Marie étant le prénom le plus porté au XVIIIe siècle), c'est la relation à la maternité avec deux grossesses « miracle ». Marie porta l'enfant de Dieu, venu à elle par l'Esprit Saint. Marie-Antoinette sera mère après plus de huit ans de mariage avec Louis XVI. Toutes deux donnent ainsi naissance à un « héritier » ; Jésus est le fils de Dieu et propage ses enseignements tandis que les enfants de la reine hériteront de la couronne et du pouvoir de leur père. Les costumes bleus de la souveraine la lient à la Vierge puisqu'elles partagent valeurs et rôle similaires ainsi que l'image d'une mère prête à tout pour ses enfants, celle d'une femme dont le destin la dépasse parfois.

Puisque le bleu est associé à la mère de Jésus, les rois de France la choisissent comme couleur de leur emblème. En effet, Marie devient l'une des protectrices du royaume de France, chargée d'aider les monarques à régner justement. Ce sont Philippe Auguste et son petit-fils Louis IX qui créeront cette tradition qui perdurera jusqu'à la fin de la monarchie. Elle sera, sous Louis XVIII, consacrée principale patronne de la France, confirmant le statut majeur de la Vierge dans la royaume. Instaurés le droit divin, les souverains sont des personnalités
vénérables et entretiennent un certain culte auprès du peuple pour éviter et contenir les révoltes. Après tout, ils sont l'un des représentant de la souveraineté de Dieu sur Terre puisque c'est de Lui qu'émanent leur pouvoir et leur légitimité. Ce « bleu roi » incarne alors la puissance des rois, une puissance politique, économique, militaire et culturelle.

En portant du bleu, Marie-Antoinette symbolise sa loyauté envers la couronne et appuie sa fidélité à son époux et son gouvernement. Cette couleur lui permet de s'intégrer au sein de la famille royale et d'en épouser les traditions. C'est d'ailleurs dans une robe bleue qu'elle rentre sur le territoire français.

Enfin, le bleu est la couleur de l'âme. Mélancolique ou serein, il traduit, par ses nuances, l'un ou l'autre des états. En se rapprochant du noir, il évoque la tristesse et le chagrin. On le retrouve notamment dans *La Révolution française partie II* avec la robe une robe bleu marine qui habille Marie-Antoinette au Temple. Mais plus clair, il évoque la douceur, les rêves qui anime notre esprit. Parfait pour la jeune Dauphine ou lorsque la reine se produit dans son théâtre à Trianon dans *L'Affaire du collier*. De ce fait, le bleu permet d'entrevoir les sentiments de la reine lorsqu'elle ne peut les exprimer. La couleur la rend humaine et qui, derrière la grandeur de sa fonction, aide le public à comprendre sa complexité.

C'est enfin la couleur de l'eau, à la fois capable de s'adapter et de se transformer comme de se montrer mouvante et indomptable. Un paradoxe que l'on retrouve chez Marie-Antoinette qui oscilla entre la profonde conscience de son rôle de reine et ce qu'elle représente et la liberté qu'elle prit en se rêvant femme « normale » de son temps. Et c'est sans doute le noir qui fait le plus ressortir son humanité au matin de sa vie...

## Le noir : une fatalité annoncée ?

Le noir est une couleur aux significations ambivalentes, positives ou négatives selon le siècles. Car « en tous les domaines, il n'y a pas un noir mais des noirs<fnref n="1" />». Et pour ce sous-chapitre, j'ai choisi de le traiter dans la totalité de ses nuances en m'appuyant sur le travail de l'historien Michel Pastoureau. Avec l'étude du noir à travers les âges, les costumes de Marie-Antoinette peuvent proposer une synthèse d'interprétation contemporaine.

Le noir n'est pas la couleur la plus portée par la reine qui, comme nous l'avons vu, préfère les couleurs claires. Cependant, dans tous les films du corpus, la souveraine se présente au moins une fois dans une tenue noire. Cette couleur est une non-couleur qui voudrait effacer et

<footnote n="1">¹ Michel Pastoureau, *Noir : histoire d'une couleur*, Le Seuil, Paris, 2008, p. 33.</footnote>
uniformiser une silhouette. « Il peut être futuriste ou historique, mais la façon dont il est utilisé marque toujours le temps » remarque la créatrice de mode Ann Demeulemeester<fnref n="1" />. Paradoxalement, elle marque l'autorité et la puissance d'une personne et ce, dès la Renaissance. Couleur luxueuse par les procédés mis en œuvre pour l'obtenir, elle devient rapidement une couleur royale, puisque symbolisant l'intégrité et la dignité.

Marie-Antoinette choisit de porter du noir pour exprimer son statut, ses émotions. Elle renvoie alors une image contrastée à la fois par rapport à ses tenues quotidiennes et aux différentes symboliques du noir, reflétant les moments de sa vie.

La première robe noire portée par la jeune Dauphine est dans le film *Marie-Antoinette* de Sofia Coppola. Au nouvel an, la princesse arrive dans une robe de cour que j'avais évoquée précédemment, et doit s'adresser à Madame Du Barry qu'elle méprise. Ici, cette robe noire lui permet de se distinguer et de s'élever au-dessus de la favorite. La robe de cour noire est uniquement réservée à la reine afin de pouvoir l'identifier même dans une foule et de souligner son raffinement et le luxe auquel elle seule à accès. Elle affirme sa supériorité sociale et morale ainsi que la légitimité de son rang par rapport à l'amante du roi. La Dauphine expose à la cour sa grande droiture et met en lumière l'immoralité de Madame Du Barry.

De plus, le noir est lié à la nuit. Celle-ci est « mère des dieux et des hommes, origine de toutes les choses créées<fnref n="2" />». Marie-Antoinette est amenée à devenir la première mère du royaume, mère de la Nation en donnant un héritier à la couronne. Pourtant, la nuit fait peur, accueillant cauchemars et perdition. Ce costume évoque aussi les tourments à venir de ce rôle complexe et mouvant. On peut aussi y voir le destin tragique de la favorite qui sera chassée et éloignée de la cour après la mort de son royal amant. La robe de cour foncée affirme donc l'importance et l'apparente stabilité de la place de reine en comparaison avec l'éphémère statut de maîtresse du roi.

Le noir fait de Marie-Antoinette un personnage vertueux, garant du bon maintien des hautes valeurs prônées par la monarchie. Elle se doit d'être un exemple. Ainsi le noir est un signe distinctif d'un statut important dans la société mais aussi d'une certaine moralité civique. Les classes sociales supérieures et, de ce fait, la reine de France, donnent l'exemple d'une vie honnête et pieuse. On demande donc à Marie-Antoinette de « renoncer au paraître et [de] maintenir une tradition chrétienne de tempérance et de vertu »<fnref n="3" />. Elle représente un idéal féminin, doux et méritant. La reine, en tant qu'épouse d'un souverain de droit divin, incarne

<footnote n="1">¹ Elisabeth Clauss, « Quelle est la symbolique du noir dans la mode ? », *ELLE Belgique*, 11 janvier 2021, https://www.elle.be/fr/318420-noir-symbolique-dans-mode.html#:~:text=Dans%20la%20mode%2C%20il%20existe,dans%20l'ombre%20des%20coulisses.</footnote>

<footnote n="2">² Michel Pastoureau, *op. cit*, p.28.</footnote>

<footnote n="3">³ *Ibid*., p. 117.</footnote>
une image céleste de la femme, respectant toutes les valeurs de la religion ; ainsi le noir permet de renforcer la volonté de suivre ces inclinations d'exemplarité. L'accent est davantage mis sur l'impiété de la favorite qui sera répudiée pour que le roi accède au pardon divin. Le vêtement et sa couleur solidifient les barrières entre les classes sociales (le couple royal étant tout en haut) qui permettent de les distinguer.

La robe de cour met à distance les autres en offrant à la souveraine un positionnement impactant dans l'espace. Et derrière ces apparences de vertu, ce costume présage la propre rébellion de Marie-Antoinette car il brise le côté candide qu'elle affichait. Elle marque son autorité et sa place au sein de la famille royale. Le noir démontre le pouvoir donné par le vêtement. Il évoque l'influence et la prestance qui se retrouvent pour la première fois chez Marie-Antoinette, premier pas vers son affirmation totale et sa prise de liberté.

Le noir peut être aussi un choix esthétique et cinématographique. Il rend très bien à la caméra; il souligne les courbes, met en avant les silhouettes et renforce coiffures et maquillages. C'est le cas pour la robe en tulle noir de la sortie à l'opéra. La costumière explique qu'elle a choisi cette couleur pour son allure moderne. En effet, le noir est signe de sophistication et de sensualité. Marie-Antoinette s'apprête à quitter le monde de l'adolescence avec la mort du roi. En devenant reine, elle accède à une liberté stylistique et sociale conduisant à son émancipation de mœurs, Fersen devenant son amant. Le noir est celui de l'accès à un nouveau statut à hautes responsabilités qu'elle va vouloir fuir, la couleur du dilemme qui se pose devant elle : régner avec les contrainte ou exister comme elle le veut.

Avançons plus loin dans le règne de Marie-Antoinette. Les années Trianon marquent le triomphe des couleurs claires. Le retour du noir est donc associé à une connotation négative.

Dans *L'Affaire du collier*, c'est une esthétique plutôt XIXe gothique qui pare le costume noir de la souveraine lorsqu'elle rend visite à Jeanne de la Motte en prison. Le choix d'une silhouette anachronique permet de jouer sur le mystère que tente d'apporter Marie-Antoinette à sa tenue. L'intemporalité du personnage peut expliquer ce costume : les sentiments et les questionnements de la reine sont connus de tous, qu'importe le siècle. La monarque apparaît dans une forme presque fantomatique, telle une apparition mystique avec son chapeau à voilette et le haut col couvrant son cou. Sa silhouette se détache de l'ombre en étant plus sombre qu'elle... Marie-Antoinette tente de connaître les motivations de Jeanne qui la calomnie. A la recherche d'aveux, la reine lutte contre les mauvaises augures. Cependant, le noir est accusateur, désignant la monarque comme coupable de sa situation par son manque de compassion. Il est prémonitoire de sa culpabilité décidée lors de son procès. Cette couleur est celle de la souffrance et du malheur qui accablent la fin du règne du couple royal. Le souffle d'une période sombre envahit la Cour et n'évite pas Marie-Antoinette... Enfin, le noir se
caractérisé comme l'absence de couleur. Ici, il représente le vide que ressent la reine depuis son retour à Versailles ; le rythme immuable du protocole reprend et l'ennuie, elle qui a connu un semblant de liberté à Trianon. Elle occupe une place qui n'a jamais été et qui n'est plus la sienne: Marie-Antoinette est une femme qui joue à être reine de France. Le noir face à la prise en main d'un destin par Jeanne souligne la vacuité du rôle de la souveraine en face d'elle.

Le noir est avant tout la couleur du deuil. Et la mort marque les dernières années du règne. Dans *Marie-Antoinette*, le premier deuil est celui de la mère de la monarque, Marie-Thérèse d'Autriche. Malgré tout, il rapproche les deux femmes. En effet, le noir est devenu, dès le XVᵉ siècle, la couleur des Habsbourg d'Autriche. Ce noir principe et royal affirme la puissance politique d'un souverain et est une preuve de sa vertueuse tempérance. Marie-Thérèse d'Autriche prend le deuil de son mari à sa mort en 1765 et ne le quittera pas. En portant le deuil de sa mère, Marie-Antoinette inscrit ses pas dans ceux de cette dernière, renforçant son attachement toujours présent pour son pays d'origine et pour sa mère, rude mais fidèle conseillère. Ce costume dessine l'héritage important laissé par sa mère qui a formé la femme qu'elle est aujourd'hui.

Mais Marie-Antoinette est seule dans son deuil. Lorsqu'elle se rend à l'opéra dans une robe aux couleurs de la nuit, elle dénote des courtisans poudrés et des robes colorées. Elle se retrouve exclue comme elle avait pu exclure les courtisans de Trianon; elle a beau être la reine de France, son attitude ne passe plus à la Cour. Le noir qu'elle arbore est empli de jugement et de critiques. La souveraine est attaquée par ceux qui devraient la soutenir et sa lumière faiblit. Elle prend une image de sorcière qui a pour couleur le noir. Marie-Antoinette est rejetée par la société qui est la sienne pour avoir eu d'autres aspirations que celles qu'on lui prêtait. En effet, elle n'est pas la reine qu'on lui avait ordonné d'être, préférant la vie loin de Versailles et de la Cour. La sorcière qu'incarne Marie-Antoinette est une femme libre dont le statut libéré lui est reproché par la société conservatrice de l'Ancien régime.

De plus, le haut de la robe est orné de plumes qui renvoient à celles du corbeau. Or dès le Moyen-Âge, le corbeau est lié à la mort puisque charognard rodant près des cadavres et des cimetières. On l'associe au bestiaire du Diable et il devient un oiseau de malheur. Un animal noir porte le mauvais œil et Marie-Antoinette est une étrangère qui bouleverse l'ordre établi. Tous deux sont pointés du doigt et jugés négativement. Le volatile est une créature maléfique et ennemi de Dieu; Marie-Antoinette souffre d'une image néfaste (on l'appelle Madame Déficit) et elle est présentée comme ennemie de son peuple. Mais dans ce noir, on peut deviner la pénitence et le repenti de la reine pour ses choix de jeunesse qui conduisent à ces jugements.

Et ce repentir est encore plus fort à la suite de la mort du Dauphin qui survient le 4 juin 1789. Cet épisode est montré dans *Marie-Antoinette* et *La Révolution française partie I*. Dans
le premier, elle porte un large chapeau noir avec un voile couvrant son visage, une grande cape
à capuchon sur sa robe foncée et des gants noirs. Dans le second, l'encolure carrée de sa robe à
l'anglaise est recouverte d'un voile noir et un bonnet de soie noire orne sa chevelure.

Dans les deux cas, sa silhouette est cachée, couverte. Le noir exprime la douleur de la
perte d'un enfant que partageraient toutes les mères. Mais Marie-Antoinette est reine de France:
la pudeur de son rang l'empêche d'exprimer pleinement ses sentiments. Sa souffrance ressort
sur ses costumes qui la recouvrent et qui dévoilent la mère effondrée.

Le noir concentre le vide et l'absence laissés par la mort du petit Louis-Joseph, âgé de 7 ans. L'émotion est si forte que la reine ne parvient pas à l'exprimer autrement qu'à travers une couleur. Cette pratique vestimentaire du deuil en noir commence sous la République romaine. Une certaine période devait être respectée et elle se terminait par un banquet où les invités étaient vêtus de blanc. L'association du noir à la mort vient peut-être de l'expression poétique « *hora nigra* », l'heure noire. On peut entendre dans l'heure noire celle qui sonne pour le défunt, fermant les yeux à jamais dans un long sommeil, et celle pour ses proches avec la peine immense ressentie à l'annonce de la tragique nouvelle.

A partir du XVIIe siècle, le noir devient définitivement la couleur du deuil pour les populations européennes. Il est alors très codifié avec des usages à respecter comme la durée du deuil, les pièces de vêtement concernées ou les choix des étoffes. Ainsi, l'expression vestimentaire de la perte d'un être cher est une expression sociale du deuil et de la tristesse qu'il engendre.

Le noir du deuil renvoie au début du monde, parfaitement noir. Cette symbolique des premiers temps trouve un écho dans le noir des costumes de Marie-Antoinette. C'est d'abord, l'idée de la matrice originelle, la Terre se préparant à accueillir la vie. La reine est mère et avait une relation très fusionnelle avec Louis Joseph. De plus, le noir de la Terre en formation est terrifiant. C'est la même terreur incertaine que ressent la souveraine face à cet événement bouleversant. « Il s'agit d'un noir bénéfique, le signe de la promesse d'une renaissance » écrit Pastoureau<fnref n="1" />. Le noir est une prière adressée pour la résurrection de l'âme du défunt pour une nouvelle vie dans un au-delà meilleur.

Le noir de la Terre évoque aussi à l'enterrement du défunt, à sa mise en terre qui doit
l'amener à une renaissance. La dimension féconde de la terre est liée à la mère et à son attache
avec son enfant. Cette dernière lui a donné la vie. La Terre, d'une façon plus spirituelle, octroie
la vie et la reprend. Au travers de cette analogie, on découvre ô combien Marie-Antoinette fut
proche de ses enfants et qu'elle fut présente pour eux. Elle se consacra à leur éducation comme

<footnote n="1">¹ *Ibid.*, p. 39.</footnote>
jamais aucune autre reine ne le fit. Les racines qui unissent Marie-Antoinette à ses enfants tissent une relation dépassant les rapports souveraine/héritiers pour les inscrire dans des rapports de mère avec ses enfants.

Les ténèbres s'installent au sein du régime monarchique et la quête de la lumière, juste et vérité, semble de plus en plus difficile. Dans la mort du Dauphin, l'espoir de perpétuer la dynastie royale s'écroule. L'Ancien régime, dans des temps instables, est ébranlé. Voyons alors le noir comme deuil d'un enfant mais aussi celui d'un avenir pour la couronne et la famille de Louis XVI.

La Révolution française amène Marie-Antoinette à reporter du noir. En effet, à la veille de la Révolution, entre 1785 et 1788, la mode privilégie le retour aux couleurs sombres dans le vestiaire des Français. Il s'agit d'une période de difficultés pour les classes sociales les moins privilégiées; entre les mauvaises récoltes et la hausse des impôts, les fragmentations entre les différents états sociaux sont de plus en plus visibles. Durant la Révolution française, on voue un culte au noir. Un honnête homme se doit de porter cette couleur discrète pour être un bon citoyen, droit et juste. De plus, la bourgeoisie qui prend les rênes du pays, représente désormais la loi, l'administration et l'autorité publique. Le noir est le symbole de leur réappropriation des codes traditionnels et de leur nouvelle autorité.

Après la mort de Louis XVI, l'ancienne reine portera toujours du noir, de son statut et de son passé. Elle est une femme sans couleur : ses cheveux grisonnent et blanchissent, la lumière de ses yeux s'est éteinte, la pâleur de son teint s'installe et elle ne quitte plus le noir vestimentaire. Telle la nostalgie du passé, Marie-Antoinette s'enveloppe de noir comme pour faire ses adieux au monde de jadis. Elle protège ainsi les secrets d'une vie et d'un règne qu'elle emportera dans sa tombe.

C'est dans des robes de cette couleur qu'elle affronte le Tribunal révolutionnaire. Face à la barbarie révolutionnaire, le noir des costumes de Marie-Antoinette est majestueux, la rendant digne de son pouvoir et de son rang. Associé au blanc, symbole de pureté et d'innocence, le noir revêt sa dimension digne et intègre. La dualité de ces couleurs amène de la nuance dans le jugement de Marie-Antoinette : responsable d'avoir agi contre la Révolution mais ne méritant pas la peine qu'on lui inflige. Sans doute, souligne-t-elle la fatalité, un destin et une fin déjà tracés depuis la mort du roi. C'est le noir du *fatum* auquel la reine ne peut échapper.

Néanmoins, le noir est la couleur des méchants et des impies. Il représente la malédiction divine. Le noir soutient l'aspect d'héroïne tragique de Marie-Antoinette et le sort qui s'acharne sur sa famille. De plus, au XVIIIe siècle, ce n'est pas le vert qui porte malheur au théâtre mais le noir. S'esquisse la dimension théâtrale donnée au procès de la veuve Capet et l'impossibilité pour elle de s'en sortir vivante et d'être innocentée.
« Le chaos primordial de la nuit dangereuse et malfaisante<fnref n="1" /> » s'abat sur Marie-Antoinette. Elle est associée au mal en tant que figure centrale de la contre-Révolution et doit être punie pour ses fautes. Elle prend un aspect diabolique tout vêtue de noir; de ce fait, durant son procès, elle sera accusée d'inceste, crime odieux et impardonnable. Pour les révolutionnaires, le noir de la reine déchue est une preuve de sa culpabilité, son dossier n'en contenant pas<fnref n="2" />.

Mais, il y a des nuances dans le noir que les conventionnels ne veulent pas voir. Des nuances qui nous permettent de comprendre le choix de Marie-Antoinette pour la couleur de ses derniers jours. Si Milena Canonero a paré la reine de plumes chez Sofia Coppola, les volants de dentelle qui décorent les robes de Marie-Antoinette lors des procès des films du bicentenaire peuvent les évoquer également, plus subtilement. Le corbeau est un animal très respecté dans les cultures du nord de l'Europe<fnref n="3" />. Il protège et connaît toute vérité. En arborant des robes noires tel un corbeau, l'ancienne souveraine laisse éclater son innocence juridique et ne dissimule aucune vérité.

Le noir lui permet alors de faire face aux épreuves. C'est une armure qu'elle se crée pour affronter le monde hostile : le noir la protège et l'aide à être plus forte face à la mort inévitable qu'elle semble déjà accueillir. Elle est une femme enterrée dans sa position; reine pour toujours, elle fait le deuil d'une couronne, d'une place qui seront toujours les siennes malgré la Révolution et sa fin.

Le noir est une couleur chargée d'émotion, de valeurs, d'une vie et de ses extrêmes. Marie-Antoinette, en l'adoptant, rappelle à elle les souvenirs de son existence, ceux qu'elle aimât, partis avant elle ou qu'elle s'apprête à quitter. Il la démarque tout au long de sa vie et dans les derniers temps, il devient une carapace pour ne pas céder au désespoir. Le noir rend la reine droite, puissante et humble. Il fait d'elle une héroïne de premier plan, une femme importante de l'Histoire de France. Le noir offre à la reine des qualités qu'on pourrait ne pas lui prêter mais qui forgent la femme qu'elle est et le personnage de cinéma qu'elle est devenue.

<footnote n="1">¹ *Ibid.*, p. 40.</footnote>

<footnote n="2">² Le dossier ne contenait aucune preuve tangible face aux accusations du Tribunal révolutionnaire (ses relations coupables avec l'Autriche, ses dépenses excessives, son influence néfaste sur Louis XVI et son rôle dans plusieurs épisodes controversés de la Révolution). De ce fait, on appela à la barre une succession de témoins qui devaient, sur simple dire, confirmer les accusations. Rappelons que beaucoup d'entre eux n'avaient aucune relation avec la reine et n'apportèrent aucune charge sérieuse pour condamner Marie-Antoinette. D'après « Le procès de Marie-Antoinette », justice.gouv, 17 octobre 2011, https://www.justice.gouv.fr/histoire-et-patrimoine-10050/proces-historiques-10411/le-proces-de-marie-antoinette-22697.html#:~:text=Le%2012%20octobre%201793%2C%20%C3%A0,d'audience%20du%20Tribunal%20r%C3%A9volutionnaire.</footnote>

<footnote n="3">³ Le corbeau est associé au dieu Odin qui voit tout, entend tout et sait tout du monde terrestre et spirituel grâce à ces deux corbeaux. Ils sont un lien entre les hommes et les dieux. On les associe notamment aux valeurs comme le courage et la sagesse.</footnote>
Conclusion

Le costume joue une part essentielle dans l'esquisse et l'interprétation de Marie-
Antoinette au cinéma. Il apparaît comme une clé pour comprendre la manière dont est perçu le
personnage. En cela, il est une perception subjective de l'Histoire et de ses acteurs. C'est
pourquoi Marie-Antoinette est réinterprétée au fil des années, relue, réécrite par le prisme du
cinéma et des costumes. Ces derniers sont le miroir de la personnalité de la reine. Modernisées,
l'image et l'allure de Marie-Antoinette se conforment à celles d'une femme plus actuelle qui
nous raconte à la fois son et notre époque. Les costumes de Marie-Antoinette sont un
témoignage précieux d'une nouvelle appréhension de sa personnalité historique. Les films de
mon corpus, bien que présentant divers portraits de la reine, la traitent avec la volonté de
(re)découvrir ses multiples facettes de reine et de femme. Les costumes font office de toile sur
laquelle les réalisatrices et réalisateurs projettent de nouvelles visions.

Dès sa jeunesse, les costumes de la future reine de France indiquent le rôle que l'on attend
d'elle, sa position à la cour et ce qu'elle se doit de représenter. Ces lourdes charges et attentes
pèsent lourd sur les épaules de la jeune fille qui s'évade en utilisant les armes qu'elle possède :
la mode et les vêtements. Même si elle ne tient pas à décevoir ses familles, tourmentée par sa
double nationalité, elle ne peut s'empêcher d'incarner la liberté, la fraîcheur et la jeunesse
nouvelle de la Cour de France. Ainsi, en partant pour Trianon, elle décline progressivement le
rôle de reine qui est le sien. Ses costumes s'allègent et la délivrent. Ils dépeignent son idéalisme
et son désir de vivre une existence paisible, loin des tourments de Versailles et de ses
obligations.

Coiffures et maquillages, au même titre que les costumes, nous montrent l'évolution de
Marie-Antoinette tout au long de son règne. Ils renforcent l'esthétique contemporaine donnée à
l'Histoire et apportent une balance avec des costumes parfois très parlants, affirmant leur
impact visuel. Coiffures et maquillages permettent de souligner la place de Marie-Antoinette
dans le film, la période de sa vie ainsi que ses émotions.

Dans une autre mesure, les costumes de cour corsètent Marie-Antoinette dans un rôle de
reine qui l'entrave. Par leur révocation progressive, la reine est plus à même d'imposer ses
goûts et sa lecture de son rôle, bien que les costumes d'apparat demeurent un symbole de la
puissance royale face à la Révolution qui se profile. La souveraine contrôle son allure et son
intimité en imposant des changements dans sa garde-robe. En dévêtant Marie-Antoinette, les
réalisateurs tentent de s'approcher de sa « véritable nature ». Ils brisent le corps historique et
dévoilent une femme plus singulière. La Révolution française balaye l'élitisme du vêtement et
amène Marie-Antoinette à une plus grande sobriété stylistique. Ses costumes témoignent de sa
peur, de ses questionnements face à l'insécurité. Bien que perdant son statut de reine, elle n'hésite pas à montrer son attachement profond et éternel à la monarchie dont elle porte le deuil jusqu'à sa mort.

Enfin, la couleur suggère le mouvement dans la vie. Rapide ou lent, il est toujours continu et les couleurs l'imprègnent. Elles sont l'expression graphique de la vie humaine et transposent idées et sentiments dans le monde matériel. Les couleurs ont une signification différente selon les communautés et les périodes de l'Histoire. Au cinéma, elles permettent, notamment, de distinguer les personnages et leur personnalité. Ainsi, certaines représentent davantage Marie-Antoinette. Claires, douces et pastel, elles illuminent le personnage de la reine, et l'ancrent dans une modernité intemporelle et universelle.

Cette réflexion confirme la richesse explicative et significative des costumes de Marie-Antoinette ; réalisateurs et réalisatrices confèrent un rôle actif au costume et placent la reine dans un rôle d'icône de son temps mais aussi du nôtre. Prenant le contrepied d'une représentation traditionnellement naïve de la reine, les films traités dans ce mémoire optent pour un traitement moral et intellectuel de Marie-Antoinette, faisant d'elle un personnage central de l'Histoire de France, et non plus une figure de second plan. L'analyse du costume permet la révélation d'un arrière-plan social, historique et culturel, autant d'enjeux qui structurent la position de la reine, à la Cour comme dans l'histoire du XVIIIe siècle. Elle nous livre, en outre, des portraits intimes de la souveraine, sa nature ainsi que ses émotions, en participant donc à sa revalorisation.

Le corpus cinématographique choisi s'inscrit dans le nouveau courant historiographique, faisant de la reine un sujet historique et non plus seulement politique ; en cela les réalisateurs marquent une certaine nuance dans le traitement de Marie-Antoinette et de ses costumes, par extension. Les procédés artistiques analysés dans ce mémoire forgent ainsi une vision récente de la dernière reine de France ; en introduisant de la signification dans le costume, ces derniers procurent une double lecture du personnage. La représentation du costume marque la première rencontre avec le personnage puis la perception du costume se fait plus discrète en amenant le spectateur et le chercheur à s'interroger sur le véritable rôle d'une robe ou d'une coiffure. Et une seconde lecture des œuvres analysées laisse transparaître la représentation d'une époque prérévolutionnaire révolue, fantasmée pour certains cinéastes. D'autres prennent le parti d'une revalorisation, voire d'une quasi-réhabilitation de la reine par le truchement du costume.

Il m'était donc impossible, dans un mémoire de master, de traiter de l'ensemble des films qui donnent un rôle à Marie-Antoinette à travers l'histoire du cinéma. Cette recherche pourrait
se poursuivre en analysant les costumes de la reine au sein d'un corpus plus large qui permettrait
de comparer et de noter les évolutions des représentations de la souveraine. Outre la question
de la temporalité, on trouve le type de rôle; j'ai choisi des films où Marie-Antoinette joue un
rôle important, mais elle apparaît dans de nombreux autres films. Étudier les différences de
costumes en fonction de son traitement et sa place dans le récit est une autre piste d'ouverture.
En outre, j'ai choisi de me concentrer uniquement sur des longs métrages de fiction afin de
garantir une unité au sein du corpus. Néanmoins, ce sujet d'étude pourrait se tourner vers
d'autres genres comme le documentaire, les animés japonais ou les séries télévisées. Cette
dernière idée serait d'autant plus à approfondir que Canal + produit actuellement une série
autour de Marie-Antoinette dont aucune date de sortie n'a été annoncée. Elle permettra, sans
doute, d'agrémenter les analyses et de renforcer les hypothèses soulevées au sein de mon
mémoire, tout en l'ouvrant à d'autres univers et styles.
# Bibliographie

## I-Marie-Antoinette et le costume de cinéma

### Costumer Marie-Antoinette

#### Ouvrages

GIRET Noëlle et KAHANE Martine, *Costumer le pouvoir : opéra et cinéma*, Fage, Lyon, 2013, 192 p.

MUNICH Adrienne, *Fashion in Film*, Indiana University Press, Bloomington, 2011, 336 p.

#### Articles

GRANIK Darina, « Role of *Vogue Magazine* in the Transformation of Screen Characters into Style Icons », *ZoneModa Journal*, vol. 7, 2017, p. 25-35.

KIM Ju Ae (trad. Barbara Trout), « The Expressive Effects of Queen Marie Antoinette's Costumes in the Movies », *Journal of the Korean Society of Clothing and Textiles*, vol. 34, n° 12, 2010, p. 2039-2050.

#### Travaux universitaires

SIMARD Lise-Anne, *Marie-Antoinette dans le désordre : raconter une personnage historique par le costume*, mémoire de master, Université de Montréal, mai 2010.

## Le costume au cinema

#### Ouvrages

CLANCY Deirdre, *Designing Costume for Stage and Screen*, Batsford, Londres, 2014, 224 p.

NADOOLMAN LANDIS Deborah, *Hollywood Costume*, V & A, Londres, 2013, 320 p.

STREET Sarah, *Costume and Cinema, Dress Code in Popular Film*, Columbia University Press, New York, 2002, 144 p.

#### Articles

ANDERSSON, Therése, «Costume Cinema and Materiality: Telling the Story of Marie Antoinette through Dress», *Culture Unbound*, vol. 3, 2011, p. 101-112.
DEVOUCOUX Daniel, « L’Élisabeth Ire de Shekhar Kapur ou le rôle du costume de cour au cinéma », *Apparence(s)*, n° 6, 2015, http://journals.openedition.org/apparences/1331.

LANDIS NADOOLMAN Deborah, «Costume Design Instructional Guide », *AMPAS*, 2014,
https://www.oscars.org/sites/oscars/files/teachersguide-costumedesign-2015.pdf.

PRZYBYLEK Stephanie, «Costume Design : Definition, History and Process », *Study.com*,
2019, https://study.com/academy/lesson/costume-design-definition-history-process.html

## Travaux universitaires

LE Annie, *The Language and Culture of Costume Design*, mémoire de Master of Fine Arts, dir.
Judith Dolan, Université de San Diego, Californie, 2018.

NANCE Deirdra Rhianna, *An Analysis of Fashion and Costume Design Processes*, mémoire
de master de sciences (MC), dir. Traci Lamar, Université de Caroline du Nord, 2008.

# Marie-Antoinette au cinéma

## Chapitres d'ouvrages

BENAIM Laurence, *Versailles et la mode*, Flammarion, Paris, 2017, p. 74-82.

HUZAR François, « Marie-Antoinette à l'écran », dans Antoine de Baecque (dir.), *Marie-Antoinette : métamorphose d'une image*, Le Patrimoine, Paris, 2019, p. 173-179.

POLANZ Dorothée, « Portrait of the Queen as a Celebrity, Marie Antoinette on Screen, a Disappearing Act (1934–2012) », dans Srividhya Swaminathan (dir.), *The Cinematic Eighteenth Century History, Culture, and Adaptation*, Routledge, Londres, 2017, p. 28-44.

## Articles

BURGAR Taryn, « Marie Antoinette: innocente ou coupable ? Une analyse de sa représentation filmique », *The Arbutus Review*, vol. 6, n°1, automne 2015, p. 50-62.

DALLET Sylvie, «Y'a-t'il un film pour sauver la reine ? », *Télérama*, hors-série n°151, janvier 2008, p. 68-73.

DUPUY Pascal, « Une reine au cinéma », *Annales historiques de la Révolution française*, n°347, 2007, p. 159-162.

FOUCHER-JANIN Nicole, « Marie-Antoinette, reine de l'écran », *Apparence(s)*, n° 6, 2015,
http://journals.openedition.org/apparences/1332.
MILAM Jennifer, « Imagining Marie Antoinette: Cultural Memory, Coolness and the Deconstruction of History in Cinema », *French History & Civilization*, vol. 4, 2011, p. 45-53.

MULTEAU Norbert, « La reine de l'écran », *Le Figaro*, hors-série n° 50, 2006, p. 57-59.

## Marie-Antoinette et la mode

### Ouvrages

LE BRAS-CHAUVOT Sylvie, *Marie-Antoinette l'affranchie : portrait inédit d'une icône de mode*, Armand Colin, Malakoff, 2020, 368 p.

WEBER Caroline, *Queen of Fashion : What Marie-Antoinette Wore to the Revolution*, Henry Holt and Company, New York, 2007, 432 p.

### Chapitres d'ouvrages

SETH Catrona, « La reine des modes, du chic au kitsch », dans Antoine de Baecque (dir.), *Marie-Antoinette, Métamorphose d'une image*, Le Patrimoine, Paris, 2019, p. 55-60.

### Articles

BILIS Hélène, BARTLE Jenifer, O'BRIEN Laura M. et ROGERS Ruth R., « Reading Her Queenly Coiffure: A Collaborative Approach to the Study of Marie-Antoinette's Hairstyles », *Interactive Journal for Women in the Arts, 1640-1830*, Vol. 8, n° 2, 2018, 35 p.

DA VINHA Mathieu, « La garde-robe de Marie-Antoinette à travers un document de 1771 », *Château de Versailles, de l'Ancien Régime à nos jours*, n°39, 3e trimestre 2020, p. 29-33.

DELON Michel, « Marie-Antoinette et son ministre des modes », *Revue des deux mondes*, hors-série « La mode sous influence », 1er trimestre 2018, p. 39-47.

FERRISS Suzanne et YOUNG Mallory, « Marie Antoinette: Fashion, Third-Wave Feminism, and Chick Culture », *Literature/Film Quarterly*, vol.38, n°2, 2010, p. 98-116.

HOSFORD Desmond, « The Queen's Hair: Marie-Antoinette, Politics, and DNA », *Eighteenth-Century Studies*, vol. 38, n°1, 2004, p.183-200.

TETARD-VITTU Françoise, « Grandes robes d'étiquette à la cour de Marie-Antoinette. Contribution de la famille Saint-Aubin aux métiers de la mode », *Versalia. Revue de la Société des Amis de Versailles*, n°9, 2006, p. 142-155.

WERLIN Katy (trad. Claire Martinet), « La Reine de la mode et sa révolution informelle », *Pièce détachée* n°1, novembre 2018, p. 75-79.
# Les films du corpus

## L'Autrichienne

### Articles

CARRE Hélène, « Une Allemande pour l'Autrichienne », *Le Quotidien de Paris*, 17 mai 1989, p. 1.

JURGENSON Caroline, « Portrait craché d'une reine », *Le Figaro*, 19 septembre 1990, p. 1-2.

SICLIER Jacques, « Redoutable Autrichienne », *Le Monde*, 25 septembre 1990, p. 1.

## La Révolution française

### Articles

BAECQUE Antoine de, « La révolution dans le décor », *Cahiers du cinéma*, n° 426, décembre 1989, p. 48.

OMS Marcel, « La Révolution française : lumineuse et terrible », *Les Cahiers de la Cinémathèque*, n° 53, décembre 1989, p. 99-104.

## L'Affaire du collier

### Articles

MCCARTHY Todd, « *The Affair of the Necklace* », *Variety*, 21 novembre 2001, https://variety.com/2001/film/awards/the-affair-of-the-necklace-1200552635.

## Marie-Antoinette

### Articles

BAILEY Jason, « Sofia Coppola parle de *Marie Antoinette*, ses costumes et son style au Musée des Arts et du Design de New York », *The Playlist*, 10 janvier 2020, https://the playlist.net/sofia-coppola-talks-marie-antoinette-mad-20200110.

BELL Keaton, « "It Was Like Hosting the Ultimate Party": An Oral History of Sofia Coppola's *Marie Antoinette* », *Vogue*, 29 octobre 2021, https://www.vogue.com/article/oral-history-of-marie-antoinette-15th-anniversary.

DOUIN Jean-Luc, « Marie-Antoinette : une reine rock et rococo », *Le Monde*, 23 mai 2006, https://www.lemonde.fr/cinema/article/2006/05/23/marie-antoinette-une-reine-rock-et-rococo_774975_3476.html.

EDELSTEIN David, « Palace Coup », *New York Magazine*, 6 octobre 2006, https://nymag.com/movies/reviews/22318/#_ga=2.75757266.611718786.1610377971-834714238.1610377971.
FRODON Jean-Michel, « La vive folie de l'étrangère », *les Cahiers du cinéma*, n°612, mai 2006, p. 36-38.

FRODON Jean-Michel, « Tout était possible du moment qu'on restait dans l'esprit du film », *les Cahiers du cinéma*, n°612, mai 2006, p. 24-28.

JOYARD Olivier, « Rencontre avec Milena Canonero : la costumière de Kubrick et Wes Anderson », *Numéro*, 31 mai 2019, https://www.numero.com/fr/cinema/milena-canonero-costumes-stanley-kubrick-oscars-orange-m%C3%A9canique-the-grand-budapest-hotel-marie-antoinette-barry-lindon.

TRANCHANT Marie-Noëlle, « *Good morning Versailles* », *Le Figaro* hors-série, n° 50, 2006, p. 50-55.

SIANKOWSKI Lalanne, « Sofia Coppola : *Marie- Antoinette* », *Les Inrockuptibles*, 2 mai 2006, https://www.lesinrocks.com/2006/05/02/cinema/actualite-cinema/sofia-coppola-marie-antoinette.

## *Les Adieux à la reine*

### Chapitre d'ouvrage

GIRET Noëlle et KAHANE Martine, *Costumer le pouvoir : opéra et cinéma*, Fage, Lyon, 2013, p. 132-139.

### Articles

DELACOU Antoine, « Les costumes des *Adieux à la reine* pour lesquels il a reçu un César sont en vitrine à Moulins », *La Montage*, 29 mars 2013, https://www.lamontagne.fr/moulins-03000/loisirs/les-costumes-des-adieux-a-la-reine-pour-lesquels-il-a-recu-un-cesar-sont-en-vitrine-a-moulins_1495355*.

HUMERT Michelle, « Cinéma », *Études*, avril 2012, p. 538-546, https://www.cairn.info/revue-etudes-2012-4-page-538.htm.

SORTINEL Thomas, « "Les Adieux à la reine" : 1789, année érotique pour Benoît Jacquot », *Le Monde*, 20 mars 2012, https://www.lemonde.fr/cinema/article/2012/03/20/les-adieux-a-la-reine-1789-annee-erotique-pour-benoit-jacquot_1672710_3476.html*.

TESSE Jean-Philippe, « Les adieux à la reine », *les Cahiers du cinéma*, n°676, mars 2012, p58.
II-Une histoire de mode, de costume et de couleurs

Marie-Antoinette face à l'Histoire

Ouvrages

BERLY Cécile, *La Reine scandaleuse : Idées reçues sur Marie-Antoinette*, Le Cavalier bleu, Paris, 2012, 206 p.

DUPART Annie, *Marie-Antoinette 1755-1793 : Images et visages d'une reine*, Autrement, Paris, 2013, 274 p.

FRASER Antonia, *Marie-Antoinette*, Flammarion, Paris, 576 p.

HARDMAN John, *Marie-Antoinette, The Making of a French Queen*, Yale University Press, Londres, 2021, 384 p.

LEVER Evelyne, *Marie-Antoinette*, Fayard, Paris, 1991, 746 p.

Articles

DOUSSET Christine, « Marie-Antoinette : la reine refusée », *Les Cahier de Framespa*, n° 7, 2011, https://doi.org/10.4000/framespa.696.

DUPRAT Annie, « Les éclats d'une reine », *Annales historiques de la Révolution française*, n°347, p. 162-167.

Histoire de la mode et du costume

Ouvrages

BOUTIN-ARNAUD Marie-Noëlle et TSMADJANS Sandrine, *Le Vêtement*, Nathan, Paris, 2005, 160 p.

FAU Alexandra, *Histoire des tissus en France*, Ouest-France, Rennes, 2015, 128 p.

Chapitre d'ouvrage

BOUCHER François, *L'Histoire du costume en Occident, des origines à nos jours*, Flammarion, Paris, 4ᵉ édition, 2008, p. 256-289.

GRAU François-Marie, *Histoire du costume*, Puf, coll. « Le point des connaissances actuelles », Paris, 1999, p. 61-79.

JONES Jennifer M., « Gender and Eighteenth Century Fashion », dans Sandy Black (dir.), *The Handbook of Fashion Studies*, Bloomsbury, Londres, 2013, p.121-136.
MCNEIL Peter, « The Appearance of Enlightenment, Refashioning the elites », dans Martin Fitzpatrick (dir.), *The Enlightenment World*, Routledge, New York, 2004, p.381-400.

## Le film historique

### Ouvrages

BAECQUE Antoine de, *De l'histoire au cinéma*, Complexe, Paris, 2008, 223 p.

FERRO Marc, *Cinéma et Histoire*, Gallimard, coll. « Folio », Paris, 1993, 290 p.

LAGNY Michèle, *Hors Cadre : imaginaires cinématographiques de l'Histoire*, Hermann coll. « L'esprit et la main », Paris, 2020, 272 p.

### Articles

DUPUY Pascal, « Histoire et cinéma. Du cinéma à l'histoire », *L'Homme & la Société*, vol. 142, n° 4, 2001, p. 91-107.

LAGNY Michèle, « Le cinéma opérateur d'histoire », *Raison présente*, n°180, 4e trimestre 2011, p. 67-76.

PITHON Rémy, « Cinéma et histoire : bilan historiographique. », *Vingtième Siècle. Revue d'histoire*, n° 46, avril-juin 1995, p. 5-13, www.jstor.org/stable/3771541.

## La Révolution sur grand écran

### Ouvrage

PAPIEAU Isabelle, *La Révolution française. Métamorphoses à l'écran et à la scène*, L'Harmattan, coll. « Logiques sociales », Paris, 2013, 242 p.

### Chapitre d'ouvrage

COUSIN Bernard, « La Révolution donnée à voir », dans *La Révolution française au carrefour des recherches* (dir. Martine Lapied et Christine Peyrard), Presses universitaires de Provence, coll. « Le temps de l'histoire », Aix en Provence, 2003, p. 325-338.

VEZIER Anne, « Cinéma de fiction : la part de l'histoire, enjeux historiographiques, épistémologiques et didactiques. L'exemple de la Révolution française », dans *Innover en classe : cinéma, Histoire et représentation*, Le Manuscrit, Paris, 2007, p. 391-412.

### Articles

AMIEL Vincent, « Versailles, château de Dame Tartine », *Positif*, n°691, septembre 2018, p. 114-116.
DALLET Sylvie, « La Révolution française à travers le cinéma et la télévision », *Annales historiques de la Révolution française*, n°273, 1988, p. 302-306.

MORDILLAT Gérard, « La Révolution sans révolution », *Le Monde diplomatique*, janvier 2019, p. 28, https://www.monde-diplomatique.fr/2019/01/MORDILLAT/59433.

PIGOULLIE Jean-François, « La Révolution française au cinéma. À propos de *Les Adieux à la reine* de Benoît Jacquot », *Le Débat*, vol. 177, n°5, 2013, p. 82-89.

## La couleur

### Ouvrages

AUMONT Jacques, *Introduction à la couleur : des discours aux images*, Armand Colin, coll. « Colin U », Paris, 1994.

PASTOUREAU Michel, *Noir : histoire d'une couleur*, Le Seuil, Paris, 2008, 210 p.

PORTAL Frédéric, *Des couleurs symboliques dans l'Antiquité, le Moyen-Âge et les temps modernes*, Treuttel et Würtz, Strasbourg, 1857, 312 p.

## La couleur au cinéma

### Ouvrages

AUMONT Jacques (dir.), *La Couleur en cinéma*, Cinémathèque française, Paris, 1995, 240 p.

BELLANTONI Patti, *If It's Purple, Someone's Gonna Die: The Power of Color in Visual Storytelling*, Taylor & Francis, Abingdon-on-Thames, 2005, 288 p.

BROWN Simon, STREET Sarah, WALTKINS Liz, *Color and the Moving Image: History, Theory, Aesthetics, Archive*, Taylor & Francis, coll. « Routledge », Londres, 2013, 270p.

MARTIN Jessie, *Le Cinéma en couleur*, Armand Colin, Paris, 2013, 192 p.

### Articles

IDELSON Karen, « Oscar-Nominated Costume Designers Reveal Their Movies' Characters with Color », *Variety*, 1er mars 2018, https://variety.com/2018/artisans/production/oscar-nominated-costume-designers-1202712615.

RISK Mark, « How to Use Color in Film: 50+ Examples of Movie Color Palettes », *Studiobinder*, 27 juillet 2020, https://www.studiobinder.com/blog/how-to-use-color-in-film-50-examples-of-movie-color-palettes.
Filmographie

L'Autrichienne (France, 1989)

Réalisation : Pierre Granier-Deferre

Scénario : Alain Decaux et André Castelot

Décors : Jacques Saulnier

Costumes : Liliane Delers

Directeur de la photographie : Pascal Lebègue

Montage : Jean Ravel

Producteur : Raymond Danon

Sociétés de production : Danon Audiovisuel, Lira Films, Paradise Productions

Interprétation : Ute Lemper (Marie-Antoinette), Patrick Chesnais (Martial Joseph Armand Herman), Daniel Mesguich (Fouquier-Tinville), Frédéric van den Driessche (Claude François Chauveau-Lagarde), Christian Charmetant (Tronson-Ducoudray).

Format : couleur — 35 mm

Durée : 98 minutes

Sortie en France : 19 septembre 1990

La Révolution Française : Les Années lumière (France, Allemagne, Italie, Canada, 1989)

Réalisation : Robert Enrico

Scénario : David Ambrose, Daniel Boulanger, Robert Enrico, Richard T. Heffron et Fred

A. Wyler

Décors : Jean-Claude Gallouin

Costumes : Catherine Leterrier

Directeurs de la photographie : François Catonné et Bernard Zitzermann

Montage : Anne Baronnet

Producteur : Alexandre Mnouchkine

Société de production : Les Films Ariane

Interprétation : Klaus Maria Brandauer (Danton), François Cluzet (Camille Desmoulins), Jean-François Balmer (Louis XVI), Jane Seymour (Marie-Antoinette), Andrzej Seweryn (Robespierre), Marie Bunel (Lucile Desmoulins)

Format : couleur
Durée : 147 minutes

Sortie en France : 25 octobre 1989

*La Révolution Française : Les Années terribles* (France, Allemagne, Italie, Canada, 1989)

Réalisation : Richard T. Heffron

Scénario : David Ambrose, Daniel Boulanger, Robert Enrico, Richard T. Heffron et Fred

A. Wyler

Décors : Jean-Claude Gallouin

Costumes : Catherine Leterrier

Directeurs de la photographie : François Catonné et Bernard Zitzermann

Montage : Anne Baronnet

Producteur : Alexandre Mnouchkine

Société de production : Les Films Ariane

Interprétation : Klaus Maria Brandauer (Danton), François Cluzet (Camille Desmoulins), Jean-François Balmer (Louis XVI), Jane Seymour (Marie-Antoinette), Andrzej Seweryn (Robespierre), Marie Bunel (Lucile Desmoulins), Christopher Thompson (Saint-Just)

Format : couleur

Durée : 140 minutes

Sortie en France : 25 octobre 1989

*L'Affaire du collier* (États-Unis, 2001)

Réalisation : Charles Shyer

Scénario : John Sweet

Décors : Alex McDowell

Costumes : Milena Canonero

Directrice de la photographie : Ashley Rowe

Montage : David Moritz

Producteur : Charles Shyer

Société de production : Alcon Entertainment

Interprétation : Hilary Swank (Jeanne de La Motte-Valois), Jonathan Pryce (le cardinal Louis de Rohan), Joely Richardson (Marie-Antoinette), Simon Baker (Rétaux de Villette), Adrien Brody (le comte Nicolas de La Motte)

Format : couleur

Durée : 118 minutes
Sortie aux États-Unis : 1er janvier 2001

## Marie-Antoinette (États-Unis, 2006)

Réalisation et scénario : Sofia Coppola

Décors : Véronique Melery

Costumes : Milena Canonero

Directeur de la photographie : Lance Acord

Montage : Sarah Flack

Producteurs : Sofia Coppola, Ross Katz

Sociétés de production : Columbia Pictures, American Zoetrope, Tohokushinsha Film Corporation

Interprétation : Kristen Dunst (Marie-Antoinette), Jason Schwartzman (Louis XVI), Judy Davis (la comtesse de Noailles), Steve Coogan (l'ambassadeur Mercy), Rose Byrne (la duchesse de Polignac), Jamie Dornan (le comte Fersen), Al Weaver (le comte d'Artois), Mary Nighy (la princesse de Lamballe), Sebastian Armesto (le comte de Provence)

Format : couleur

Durée : 123 minutes

Sortie en France : 24 mai 2006

## Les Adieux à la reine (France, 2012)

Réalisation : Benoît Jacquot

Scénario : Benoît Jacquot et Gilles Taurand

Décors : Katia Wyszkop

Costumes : Christian Gasc et Valérie Ranchoux

Directeurs de la photographie : Romain Winding

Montage : Luc Barnier

Producteur : Jean-Pierre Guérin

Société de production : GMT Productions

Interprétation : Léa Seydoux (Sidonie Laborde)

Diane Krüger (Marie-Antoinette), Virginie Ledoyen (Gabrielle de Polignac), Xavier Beauvois (Louis XVI), Noémie Lvovsky (Madame Campan), Michel Robin (Jacob-Nicolas Moreau)

Format : couleur

Durée : 100 minutes

Sortie en France : 21 mars 2012
Table des matières

<table><tr><td>REMERCIEMENTS</td><td>2</td></tr><tr><td>INTRODUCTION</td><td>3</td></tr><tr><td>CHAPITRE 1 :</td><td>12</td></tr><tr><td>COSTUMER L'HISTOIRE AU CINÉMA,</td><td>12</td></tr><tr><td>CRÉER UNE REINE DE CINÉMA</td><td>12</td></tr><tr><td>Intégrer le costume au film, personnalisation et caractérisation</td><td>12</td></tr><tr><td>S'inspirer du passé : la vision du créateur de costumes</td><td>16</td></tr><tr><td>Iconographie des costumes de Marie-Antoinette au service de la fiction et ses messages</td><td>23</td></tr><tr><td>CHAPITRE 2 :</td><td>28</td></tr><tr><td>STYLES ET INTENTIONS DES COSTUMES</td><td>28</td></tr><tr><td>CRÉÉS POUR MARIE-ANTOINETTE</td><td>28</td></tr><tr><td>Célébrer le bicentenaire de la Révolution française : le parti pris du réalisme historique dans L'Autrichienne et La Révolution française, parties I et II</td><td>28</td></tr><tr><td>La vision de Marie-Antoinette par Milena Canonero : L'Affaire du collier et Marie-Antoinette</td><td>35</td></tr><tr><td>Les Adieux à la reine, entre imagination et véracité</td><td>42</td></tr><tr><td>CHAPITRE 3 :</td><td>48</td></tr><tr><td>PREMIERS PAS À VERSAILLES</td><td>48</td></tr><tr><td>ET PREMIÈRES ESQUISSES DE MARIE-ANTOINETTE</td><td>48</td></tr></table>
<table><tbody><tr><td>L'étoffe de la jeunesse d'une dauphine de France</td><td>48</td></tr><tr><td>Le vêtement comme expression personnelle et les années Trianon</td><td>53</td></tr><tr><td>Coiffures et maquillages, témoins d'une évolution</td><td>58</td></tr><tr><td>CHAPITRE 4 :</td><td>66</td></tr><tr><td>LES DIFFÉRENTS VISAGES DE LA REINE</td><td>66</td></tr><tr><td>Régner et paraître à la Cour : étude du costume d'apparat, instrument politique.</td><td>66</td></tr><tr><td>Façonner l'intimité d'une femme devenue reine</td><td>71</td></tr><tr><td>La reine déchue ou la démonstration stylistique de la Révolution française</td><td>76</td></tr><tr><td>CHAPITRE 5 :</td><td>84</td></tr><tr><td>LE COSTUME EN ÉVOLUTION PAR LE TRAVAIL DE LA COULEUR</td><td>84</td></tr><tr><td>Le langage des couleurs pour accompagner le récit</td><td>84</td></tr><tr><td>Adoucir la reine, retrouver la femme</td><td>87</td></tr><tr><td>Le noir : une fatalité annoncée ?</td><td>93</td></tr><tr><td>CONCLUSION</td><td>100</td></tr><tr><td>BIBLIOGRAPHIE</td><td>103</td></tr><tr><td>FILMOGRAPHIE</td><td>111</td></tr></tbody></table>

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Si nous devions raconter Marie-Antoinette au cinéma, sans doute ses costumes nous diraient-ils beaucoup sur son traitement, son évolution et sa personnalité.

C'est ce que cherchera à faire mon mémoire : présenter et décrire Marie-Antoinette avec les costumes de six films datant de 1989 à 2012(L'Autrichienne, La Révolution française parties I et II, L'Affaire du collier, Marie-Antoinette et Les Adieux à la reine), décrypter et mettre au jour les enjeux de sa relecture et de sa revalorisation par le septième art. Les costumes recèlent en effet, un sous-texte précieux quant à l'appréhension d'un personnage.

Reine, mère, femme, adolescente ou adulte, personnage de l'histoire : le cinéma a souvent mis en scène la dernière souveraine de France, la dotant de costumes qui l'accompagnent dans son destin et à travers ses différentes vies.

A travers diverses méthodes et plusieurs entrées d'analyse du costume, ce mémoire cherche à renouveler les approches méthodologiques par leur croisement et leur diversité de genre (cinéma, mode, histoire...). Il s'attache ainsi à mettre en lumière les nouveaux portraits de Marie-Antoinette au travers de ses costumes.

Mots clefs : COSTUMES DE CINEMA, ETUDE DES COSTUMES, MARIE-ANTOINETTE, CINEMA, HISTOIRE