# Les Cahiers de RECITS n°4 (2006)

Robert Belot, Matthieu Bunel, Pierre-Yves Donzé, Francesco Garufo, Laurent Heyberger, Petia Koleva, Pierre Lamard, Maude Ligier, Nathalie Pelier, Fabienne Picard, et al.

► To cite this version:

Robert Belot, Matthieu Bunel, Pierre-Yves Donzé, Francesco Garufo, Laurent Heyberger, et al. Les Cahiers de RECITS n°4 (2006). Robert Belot. Université de technologie de Belfort-Montbéliard, 4, 2006, Les Cahiers de RECITS. hal-04215581

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utbm

Université de Technologie de Belfort-Montbéliard

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Cahiers de RECITS

N° 4 – 2006
Cahiers du laboratoire RECITS (UTBM)

Laboratoire Recherche et Etudes sur les Choix Industriels, Technologiques et Scientifiques (RECITS)

90 010 Belfort cedex.

Responsable scientifique : Robert BELOT

Tel : 33 (0)3 84 58 32 37

Fax : 33 (0)3 84 58 31 78

Courriel : robert.belot@utbm.fr

Ce laboratoire de recherche en sciences humaines et sociales s'inscrit dans une volonté de renforcer la dimension « Humanités » de l'UTBM, tant au niveau de l'enseignement que celui de la recherche.

Il a pour vocation de développer la dimension humaniste de la formation de l'ingénieur, notamment par une démarche d'aide à la compréhension de la complexité des phénomènes technologiques par leurs implications économiques et sociales.

Sa démarche consiste :

à penser la technologie comme un fait social et culturel,

à penser ce fait dans sa complexité et sa contextualité,

à situer le phénomène à l'intersection de l'économie, du politique et du scientifique.

Les axes de recherche retenus en rapport avec les compétences apportées par les enseignants-chercheurs sont :

politiques industrielles : logiques, acteurs, processus de décision, conflits,

histoire et mémoire des entreprises,

circulation de l'information scientifique et technique.

Cahiers de RECITS : ISSN 1769-9592

Rédaction : université de technologie de Belfort-Montbéliard

UTBM, site de Sevenans, rue du château, 90 010 Belfort cedex

Virginie Daval

Tel : 33 (0)3 84 58 32 71

Fax : 33 (0)3 84 58 31 78
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Cahiers de
RECITS
n° 4

Recherches sur les choix industriels, technologiques et
scientifiques de l'université de technologie
de Belfort-Montbéliard (UTBM)
Cette revue est celle du laboratoire RECITS
(Recherches sur les choix industriels, technologiques et
scientifiques) de l'université de technologie
de Belfort-Montbéliard (UTBM)

N° 4, 2006.

Responsable scientifique : Robert Belot.
# SOMMAIRE

Présentation générale du laboratoire RECITS .................................................................................. 7

## Belot Robert

Introduction générale .................................................................................................................. 11

## Partie I - Art et technique .................................................................................................................. 13

### Belot Robert

Les paradoxes de la perception politique d'un monument patriotique : le Lion de Belfort .................................................................................................................. 15

### Ligier Maude

Nicolas Schöffer, un artiste face à la technique .................................................................................. 43

### Pelier Nathalie

Images et réalités de l'enfance autour de 1900 .................................................................................. 67

## Partie II - Travail et travailleurs ........................................................................................................ 87

### Garufo Francesco

Pénurie de main d'œuvre et lutte contre la transplantation des techniques : les travailleurs étrangers dans l'horlogerie suisse (1945-1975) .................................................................................. 89

### Heyberger Laurent

Industrialisation, migration et niveau de vie biologique de la jeunesse masculine : Belfort et Mulhouse dans l'entre-deux-guerres .................................................................................................................. 113
**Picard Fabienne et Rodet-Kroichvili Nathalie**

Le défi de la conception collaborative dans l'automobile :
au-delà de la maquette numérique,
repenser l'organisation autour des communautés .................................................... 133

**Partie III - Production et société** .................................................................... 161

**Lamard Pierre**

Histoire des entreprises. Quelques considérations
historiographiques et méthodologiques ................................................................. 163

**Belot Robert et Olivier Schmitt**

La politique nazie à l'égard des ouvriers français
de juin 1940 à juin 1942 . Une relecture à partir
des archives allemandes .................................................................................................... 195

**Bunel Matthieu**

Les analyses économiques sur les déterminants du recours
aux contrats de travail à durée limitée .................................................................... 223

**Donzé Pierre-Yves**

La médecine hospitalière aux XIXe et XXe siècles :
innovation technique, gestion financière
et interventionnisme étatique .................................................................................... 253

**Koleva Petia, Rodet-Kroichvili Nathalie et Vercueil Julien**

L'institution de la responsabilité sociale des entreprises en Bulgarie :
quelle évolution dans le cadre des processus de transformation
post-socialiste et d'intégration européenne? ................................................................. 263

**Partie IV - Activités de recherche** .................................................................... 279
# Présentation du laboratoire RECITS

(Recherches sur les choix technologiques, industriels et scientifiques)

RECITS est un laboratoire en sciences humaines et sociales rattaché à l'Université de Technologie de Belfort-Montbéliard (France).

C'est une *Equipe d'Accueil* (n° 3897) labellisée par le ministère de la Recherche.

RECITS est une composante de la Maison des Sciences de l'Homme Claude Nicolas Ledoux, UMS-CNRS n° 2913.

## MEMBRES DU LABORATOIRE

**Robert Belot**, Professeur des universités 22e section (Histoire et civilisations : histoire des mondes modernes, histoire du monde contemporain ; de l'art ; de la musique). Directeur du laboratoire.

**Matthieu Bunel**, Maître de conférences 5e section (économie du travail et de l'emploi, méthodes statistiques).

**Olivier Dembinski**, Maître de conférences 19e section (sociologie, démographie).

**Marina Gasnier**, Maître de conférences 72e section (archéologie industrielle).

**Alexandre Herléa**, Professeur 72e section (épistémologie, histoire des sciences et des techniques).

**Laurent Heyberger**, Maître de conférences 22e section (histoire anthropométrique).

**Benoît Humblot**, Enseignant-chercheur contractuel en droit privé.

**Caroline Hussler**, Maître de conférences 5e section (sciences de gestion).
**Pierre Lamard**, Professeur des universités 72ᵉ section (épistémologie, histoire des sciences et des techniques).

**Jean-Pierre Micaëlli**, Maître de conférences 5ᵉ section (sciences de gestion).

**Fabienne Picard**, Maître de conférences 5ᵉ section (science économique générale).

**Nathalie Rodet-Kroichvili**, Maître de conférences 5ᵉ section (science économique générale).

## ENSEIGNANTS-CHERCHEURS ASSOCIÉS

**Christine Gamba-Nasica**, Maître de conférences 19ᵉ section (sociologie, démographie).

**Gilbert Karpman**, Ancien professeur des universités (mathématiques) et fondateur de l'Institut Polytechnique de Sevenans.

**Michel Cotte**, Professeur des universités 72ᵉ section (épistémologie, histoire des sciences et des techniques) à l'université de Nantes.

**Klaus-Peter Sick**, Enseignant-chercheur au Centre franco-allemand de Recherches en Sciences Sociales Marc Bloch (Berlin).

## DOCTORANTS INSCRITS À L'UNIVERSITÉ DE TECHNOLOGIE DE BELFORT-MONTBÉLIARD (RECITS), ÉCOLE DOCTORALE DE L'UNIVERSITÉ DE FRANCHE-COMTÉ

### Thèses françaises

• Cécile Aguillaume, « La science à la rencontre du temps : l'Observatoire de Besançon » (thèse financée par le conseil régional de Franche-Comté).

• Olivier Schmitt, « L'évaluation par l'Allemagne de l'activité industriel-le française au service de l'effort de guerre : le cas Alsthom (1940-1945) » (thèse financée par le conseil général du Territoire de Belfort).

• Olivier Delmas, « L'ambassade de France en Suisse de 1939 à 1945 » (le doctorant est professeur agrégé d'histoire).

• Nathalie Pelier, « Éléments pour une histoire du phénomène publicitaire : les publicitaires face à leur image et à eux-mêmes ».

• Michel Godard, « Enjeux et impacts de l'exploitation des mines de Ronchamp (XIXᵉ-XXᵉ siècles) ».
• François Pon, « Histoire d'un échec industriel : l'entreprise Bull à Belfort ».

• Pompiliu Manea, « L'évolution de l'appareillage d'imagerie médicale en Roumanie depuis les rayons X à nos jours. Les retombées au niveau du système de santé ».

• Sorin Abagiu, « La production, la distribution et l'utilisation de l'énergie électrique en Roumanie de la fin du XIXe siècle à 1990 ».

## Thèses françaises en co-direction

• Maude Ligier, « L'œuvre de Nicolas Schöffer », thèse co-dirigée avec Michel Lemoine, professeur à l'université Paris IV, directeur du musée d'Orsay.

• Stanislas d'Eyrames, « L'évolution du processus de décision à l'exportation pour les PMI-PME : 1980-2004 ».

## Thèse en co-direction avec des universités étrangères

• C.O. Ghioc, « Le développement de la balistique en Roumanie du XVIe au XXe siècles » (université Politehnica Bucarest).

## Thèses en cotutelle avec des universités étrangères

• Mattia Piattini, « L'impact de la guerre dans l'après-guerre des relations franco-suisses » (thèse en cotutelle avec l'université de Fribourg).

• Christian Favre, « Les relations économiques entre la France et la Suisse pendant la Deuxième Guerre mondiale » (thèse en cotutelle avec l'université de Fribourg).

• Christian Rossé, « Le renseignement et les échanges de l'ombre entre la France et la Suisse pendant la Deuxième Guerre mondiale » (thèse en cotutelle avec l'université de Neuchâtel).

• Francesco Garufo, « Immigration et horlogerie : politique d'engagement, recrutement et intégration des travailleurs italiens dans une industrie nationale (1945-1975) » (thèse en cotutelle avec l'université de Neuchâtel).

• Hélène Pasquier, « Entre recherche interne et collaboration externe : étude comparée de la R&D dans les entreprises horlogères de l'arc jurassien entre 1900 et 1970 » (thèse en cotutelle avec l'université de Neuchâtel).
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# Un numéro résolument thématique et pluridisciplinaire
Les Cahiers de RECITS n° 4

Ce numéro est la deuxième livraison de la nouvelle formule des *Cahiers de RECITS*.

Nous avions annoncé que nous nous engagerions à donner à ces *Cahiers* une dimension qui tendrait vers la *revue scientifique* plus que vers le rapport d'activités. Ce nouveau numéro est une illustration de ce tournant. Il gagne en volume mais aussi en densité pour répondre à l'ambition qui a été la nôtre : faire de cette revue un nouvel espace de débats et un lieu d'expression de thématiques de recherche en émergence.

Trois thématiques le structurent :

- Première partie : **Art et technique**

- Deuxième partie : **Travail et travailleurs**

- Troisième partie : **Production et société**

Ce nouveau numéro donne un bon aperçu de la volonté fondative du laboratoire de se situer sur le terrain de la *pluridisciplinarité*, voire de l'interdisciplinarité, et de conjuguer les approches diachronique et synchronique. On parle, par exemple, de l'historiographie de l'histoire des entreprises, mais aussi, question ô combien actuelle, des déterminants du recours aux contrats de travail à durée limitée. Il y est question de l'utilisation de la maquette numérique dans le processus de conception collaborative dans l'industrie automobile, mais aussi de la manière dont un artiste pionnier comme Nicolas Schöffer a tenté d'intégrer les nouvelles technologies dans le processus d'innovation artistique.

C'est l'occasion de rappeler que le laboratoire RECITS a été construit sur cette ambition de dialogue interdisciplinaire pour répondre à *un défi épistémologique* très actuel, mais aussi pour correspondre à son *contexte pé-
*dagogico-institutionnel*, à savoir une université qui forme des ingénieurs et qui, pour cela, ne pense pas le rapport science / technologie sans ses finalités, sans son environnement, sans sa complexité.

Une troisième dimension mérite d’être soulignée : l’attention portée à nos doctorants. Notre équipe entend tout faire pour *promouvoir les doctorants* qui lui ont fait confiance. C’est pourquoi nous avons souhaité que quatre d’entre eux puissent exposer un aspect de leurs recherches en cours. C’est aussi une des fonctions des *Cahiers de RECITS* que de pouvoir leur offrir un espace d’expression et une chance de diffusion.

Robert Belot
Directeur de RECITS
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Partie I

Arts et
technique
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# Les paradoxes de la perception politique d'un monument patriotique : le Lion de Belfort

Robert Belot

Professeur des universités, UTBM-RECITS

## Résumé

La force d'un signe monumental est d'échapper à son auteur et à sa signification première pour être approprié par « l'imaginaire collectif »; son succès réside dans sa capacité à être lu et perçu par d'autres générations en fonction d'événements postérieurs à ceux qui lui ont donné naissance. Le Lion de Belfort, né de la défaite française de 1871, appartient à cette catégorie d'œuvres monumentales qui ont marqué à la fois très tôt et longtemps l'imaginaire collectif. Comme toute œuvre devenue symbole, sa nature procède de la polysémie et de la mutabilité. C'est donc principalement à l'histoire de l'évolution de la perception et de l'actualité du Lion que cette contribution est dédiée, appréhendée ici à travers le paradoxe constitutif de sa signification : alors que le Lion sera perçu depuis 1914 comme le symbole du revanchisme contre l'Allemagne, son auteur avait refusé de faire œuvre belliciste; cette attitude, contrairement à une opinion répandue aujourd'hui, était en phase avec un sentiment pacifiste largement partagé par la classe politique et l'opinion.

## Mots-clés

Patrimoine, Mémoire, Monument, Politique.
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# Les paradoxes de la perception politique d'un monument patriotique : le Lion de Belfort

Robert Belot

## LES PARADOXES DU LION<fnref n="1" />

La force paradoxale d'un signe monumental est d'échapper à son auteur et à sa signification première pour être approprié par ce qu'on appelle aujourd'hui « l'imaginaire collectif ». Cette appropriation peut revêtir des formes hétérodoxes déviantes. Le cas actuel le plus extrême est la réplique de la flamme de la *Statue de la Liberté*, offerte à la Ville de Paris en 1989 par l'International Herald Tribune, à l'angle de la place de l'Alma et de l'avenue de New York, qui, dès le lendemain de la mort accidentelle de Lady Diana, est devenue une icône pour les administrateurs de la princesse<fnref n="2" />. La puissance d'une œuvre monumentale réside essentiellement en sa capacité à être lue et perçue par d'autres générations en fonction d'événements postérieurs à ceux qui lui ont donné naissance. Le Lion de Belfort appartient à cette catégorie qui a marqué très tôt et longtemps l'imaginaire collectif. Comme toute œuvre devenue symbole, sa nature procède « de la polysémie et de la mutabilité<fnref n="3" /> ».

La condition première est une adéquation intime entre l'œuvre, l'événement et un horizon d'attente sociale. C'est le cas du Lion bâti sur un étrange paradoxe. Ce monument est intégralement traversé et porté par un fait qui représente une souffrance béante pour la France défaite de

<footnote n="1">1 À l'occasion du centième anniversaire de la mort de Bartholdi, une exposition sur le Lion de Belfort a eu lieu à Colmar et Belfort, du 5 juin 2004 au 2 janvier 2005. On se reportera utilement au copieux catalogue de l'exposition, dirigé par Régis Hueber : *Belfort, le Lion*.</footnote>

<footnote n="2">2 Denise Gluck, « Une flamme dans le vent. Un monument pour Lady Diana », *Les Cahiers de médiologie*, n° 7, 1999.</footnote>

<footnote n="3">3 Maurice Agulhon, *Les Métamorphoses de Marianne. L'imagerie et la symbolique républicaines de 1914 à nos jours*, Paris, Flammarion, 2001.</footnote>
1871 : la perte de l'Alsace-Lorraine. Son actualité est assurée aussi long-
temps que la France n'a pas recouvré les provinces perdues. Depuis le
succès qu'il a connu avec le monument Bruat à Colmar, Bartholdi sait que
la « monumentalisation » d'un événement politico-historique est une as-
surance de notoriété. La contrepartie, c'est qu'une telle manière de faire
condamne à une certaine normalisation esthétique : le respect dû au fait
historique réduit la prise de risque et oblige à un certain conformisme.

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Carte postale. Avant 1913</figcaption></figure>

Pourtant, l'originalité bartholdienne n'est pas à négliger. L'artiste a
choisi de ne pas représenter l'événement ou le pays en question, pas plus
qu'un personnage politique ou guerrier. Il a évité la lourdeur allégorique
qu'on retrouve dans *La Suisse secourant les douleurs de Strasbourg pendant le
siège de 1870*. Il a choisi un animal! Non point le coq gaulois qui connaît un
retour triomphant avec l'avènement de la République, peut-être trop mar-
quée par l'emblématique révolutionnaire et se prêtant mal à la monumen-
talité, mais un lion. Certes, un animal qui fait figure de roi des animaux,
qui est censé exprimer la puissance, le courage et la souveraineté, mais un animal tout de même. Certes, un félin qui apparaît parfois dans la sculpture civique française du XIXe siècle, mais qui a été écarté par Napoléon, un bref instant séduit par la majestueuse bête, au profit de l'aigle.

Le recours à ce quadrupède est une prouesse qui n'est pas à sous-estimer. Bartholdi n'a pas voulu faire un lion allégorique ou symbolique : il est allé étudier, entre autres lieux, à la fauverie du Jardin des Plantes. Il a voulu un animal assez proche de sa réalité naturelle. Ce degré zéro de la représentation politique est précisément un vecteur idéal de l'imaginaire car il permet au monument de se libérer de l'univocité de sa signification pour offrir aux spectateurs un espace de liberté qu'ils pourront investir à leur guise. Il a ainsi toutes les chances pour être toujours déjà actuel et défier la postérité.

L'exploitation immodérée de la figure du lion sera toujours moins profanatrice que celle d'un homme ou d'un événement explicitement figuré. *Le Lion de Belfort* a donc cette particularité d'être à la fois hyper-historicisé et totalement anhistorique puisque se résumant à un vivant qui renvoie à un univers non humain. C'est dire qu'il avait toutes les chances de devenir très populaire et d'incarner un autre paradoxe : cet animal distant qui nourrit la peur et l'admiration des hommes allait devenir un objet familier. D'autant qu'il s'agit d'un monument assuré d'une parfaite visibilité et qui structure un site : la perspective qu'il offre constitue un véritable paradigme architectural autour duquel tout un urbanisme s'ordonne au point d'absorber l'essence d'une cité vouée à devenir le symbole atemporel de la résistance militaire à l'ennemi. Dans ce cas, l'événement précède le monument, mais en même temps le monument fait événement.

Ceci est tellement vrai qu'avant même que le lion apparaisse sur le flanc de la citadelle de Belfort, il est déjà l'objet d'une appropriation populaire. Une épicerie de la ville prend un lion pour effigie avant que l'on sache à quoi l'animal de Bartholdi ressemblera. Cette idée animalière séduit d'emblée et, aussitôt, une utilisation profane de ce symbole se fait jour. *Le Journal de Belfort et du Haut-Rhin* en fait mention le 7 août 1875 : « En attendant le Lion qui tarde à venir, un négociant de la ville a eu l'ingénieuse idée d'en faire venir un de la capitale pour orner la devanture de son magasin d'épicerie ». L'alliance du commerce et de l'idée patriotique ne fait que commencer! Le registre des marques de fabriques déposées du Tribunal de commerce de Belfort révèle qu'en 1874, un négociant en étoffes, Léopold Picard, dépose une marque au nom et à l'effigie du Lion, suivi, en 1876, d'un chimiste (il s'agit d'une poudre avec son boîtier). Dès
1878, des magasins choisissent comme en-tête de lettres une gravure de l'animal à naître. Pourtant, ne pourrait-on pas penser qu'est déjà en cours une entreprise de dévalorisation de l'œuvre et de démystification de l'événement qui l'a inspirée ?

Si l'utilisation commerciale du Lion n'est pas le meilleur hommage rendu au monument, le livre est le support noble par excellence qui ne peut que donner du prix au projet. Les écrivailleurs, surtout locaux, s'en emparent, comme Eugène de Lonlay, Auguste Klenck, Frédéric Bataille ou Aristophane Lachaux de Mont-Vaudois, mais leurs vers laborieux et convenus sont un piètre service rendu à la figure de la nation blessée. Peu nombreux sont les poètes de renom que le sujet inspire. À l'exception de François Coppée, futur membre de l'antidreyfusarde Ligue de la Patrie française, auteur d'un « Au Lion de Belfort », poème qui figure dans son recueil *Le Cahier rouge*. Coppée veut surtout voir dans le Lion un « symbole de colère et de rébellion » dont la mission est de rappeler à la France son « devoir » de « haine sainte ». Message nationaliste, agressif, loin de l'animal placide que réalisera Bartholdi, regardant à dessein le sud de la France pour éviter la confrontation avec le territoire de l'ennemi absolu.

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Carte postale. Avant 1920</figcaption></figure>
Mais l'ensemble de ces premiers poèmes a le mérite de traduire la ma-
nière dont le message du monument est perçu. Ce Lion doit « éterniser »
la « vaillante mémoire » de Belfort et de sa résistance. Dans l'esprit de ses
commentateurs, il doit apprendre aux jeunes générations que la liberté se
mérite et qu'il faut être disponible pour la servir. Là, on est plus proche
de « l'idée » bartholdienne, s'il en est. Cette France héroïque ne doit pas
faire oublier que ce Lion est aussi le témoignage d'une défaite, que les en-
fants de France doivent donc se préparer, un jour lointain, à venger l'hu-
miliation et à prendre les armes pour la reconquête. Ce message contraste
curieusement avec le peu d'intérêt que les autorités locales et nationales
réserveront au monument. Les rituels commémoratifs républicains ne
l'installent pas comme un nouveau pôle de rassemblement citoyen. Ainsi
la fête nationale du 14 juillet, instituée en 1880, fête républicaine, patrioti-
que et militaire, semble bouder le Lion, au moins jusqu'en 1904. En 1887,
le *Journal de Belfort et du Haut-Rhin* le déplore : « Sur son socle, au pied du
château, le Lion de Belfort était isolé, privé des honneurs qui lui étaient
autrefois rendus ». En fait, le succès du Lion ne doit que peu aux habitants
de Belfort, lesquels ne semblent guère voir cette « sorte de palladium visi-
ble de partout » que Bartholdi a voulu imposer.

UN SENTIMENT REVANCHARD BIEN TEMPÉRÉ

Les Belfortains, si l'on en juge par leur presse, n'ont pas le nationalisme
violent et paraissent en phase avec le caractère modéré du Lion<fnref n="4" />. On ne
trouve pas d'anti-germanisme systématique et véhément. À l'occasion du
vingt-cinquième anniversaire de la levée du siège, la Ville n'a pas jugé in-
dispensable de centrer les cérémonies des 5 et 6 avril 1896 autour du Lion.
Les discours officiels sont loin de toute exaltation belliciste. Ce n'est pas
le cas au pied de l'autre Lion, celui de la place Denfert-Rochereau à Paris.
Là, Paul Déroulède, le leader de la Ligue des patriotes, prononce un dis-
cours qui annonce la dérive du nationalisme français vers l'autoritarisme,
l'antiparlementarisme et la xénophobie. Le *Journal de Belfort* apprécie peu :
« Franchement, nous ne voyons pas bien ce que le nouvel accès de fièvre
de M. Déroulède peut ajouter à notre prestige, en quoi sur la frontière
d'Alsace-Lorraine il améliorera une situation si tendue et, surtout, quels
seront ses effets bienfaisants pour les annexés des deux provinces, forcés,

<footnote n="4">4 Emmanuelle Riche, « Les Belfortains et le Lion (1871-1914) », mémoire de maîtrise sous la direction de Marie-Claire Vitoux, Université de Haute-Alsace, 1995-1996.</footnote>
eux, de vivre là-bas sous la loi du vainqueur. Il nous semble qu'en fait de
patriotisme, le plus silencieux est encore le plus actif et le meilleur ».

Auguste Bartholdi<fnref n="5" /> est étranger à ce « patriotisme autoritaire » qui ouvre
la voie au général Boulanger : il se rattacherait plutôt à ce qu'on appellerait
un « patriotisme libéral ». À la fin du siècle, le Lion de la place Denfert
devient le centre de ralliement du nouveau cérémonial nationaliste, ce qui
est peu conforme avec ce qu'il représente<fnref n="6" />. D'Espagne où il est en exil, Dé-
roulède publie en 1901 dans *Le Drapeau* un appel à ses sympathisants pour
qu'ils se rendent en masse au pied du Lion de Belfort (ils ne seront pas
nombreux...) « en signe de protestation contre le gouvernement ». Le Lion
n'est plus là un symbole patriotique abstrait, mais un outil politique. On
entend les manifestants crier : « À bas le ministère! À bas les Francs-ma-
çons et les Juifs! » Dans le champ magnétique du nationalisme fin de siècle,
l'Alsace-Lorraine devient un alibi. Le Lion, parfaite figure de l'apolitisme,
fait l'objet d'une récupération que son créateur n'aurait guère appréciée.
Ainsi, en 1907, *La Croix de Belfort*, acquise à la cause nationaliste, tient pour
une provocation l'érection d'un monument en hommage à Ludovic Tra-
rieux, premier président de la Ligue des droits de l'Homme, à deux pas du
Lion de la place Denfert-Rochereau; elle explique l'incompatibilité entre
les deux monuments « dont l'un symbolise la défense nationale et l'autre
rappelle la néfaste campagne dreyfusarde, si nettement anti-française ».

Au contraire, Bartholdi se reconnaît dans la « République des patrio-
tes <fnref n="7" />», certainement pas dans la mouvance nationaliste et anti-dreyfusar-
de. Il n'est pas un idéologue, ni un va-t-en guerre. Il a le modérantisme de
la famille politique dont il se sent le plus proche : les libéraux. Il appartient
au « camp de la République raisonnable<fnref n="8" /> ». Pas de trace d'anti-germanis-
me en lui non plus. Il a tenu expressément à l'absence de toute agressivité
de son Lion vis-à-vis de l'Allemagne.

Le Lion n'est pas à l'heure de la revanche, il ne regarde même pas dans
une pose de défiance de l'autre côté de la frontière. « Il n'y a rien de vio-
lent, et je crois que les bavards qui veulent faire croire que cela pourrait

<footnote n="5">5 Sur la biographie de Bartholdi, je me permets de renvoyer à : Robert Belot et Daniel Bermond, *Auguste Bartholdi*, Paris, Librairie Académique Perrin, 2004.</footnote>

<footnote n="6">6 Zeev Sternhell, *La droite révolutionnaire, 1885-1914. Les origines françaises du fascisme*, Paris, Fayard (nouvelle édition), 2000.</footnote>

<footnote n="7">7 Selon l'expression de Raoul Girardet, *Le nationalisme français. Anthologie. 1871-1914*, Paris, Le Seuil (Points-Histoire), 1983.</footnote>

<footnote n="8">8 Maurice Agulhon, *Marianne au pouvoir. L'imagerie et la symbolique républicaines de 1880 à nos jours*, Paris, Flammarion, 1989.</footnote>
offenser les Allemands en seront pour leurs frais<fnref n="9" /> ». Il n'est pas dans l'esprit de Bartholdi d'irriter Berlin par une provocation, fût-elle de pierre, au risque de compromettre des gains péniblement arrachés à Bismarck. Comme beaucoup, il s'est réjoui du traité franco-allemand du 15 mars 1873 par lequel Thiers a obtenu définitivement, en échange du versement anticipé de la dette de guerre de 5 milliards, le maintien de Belfort dans le giron français et l'évacuation des régions occupées. « Je me suis associé de grand cœur à la joie que l'on a dû ressentir à Belfort à la nouvelle du traité; elle a dû être d'autant plus vive que l'on éprouvait bien des doutes et des anxiétés jusqu'à ce jour <fnref n="10" />». C'est sciemment qu'il a voulu intégrer dans la conception du monument un message de modération; et il le revendique d'emblée lorsqu'il écrit au maire de Belfort :

> « Ce n'est ni une victoire, ni une défaite qu'elle [l'œuvre] doit rappeler; c'est une lutte glorieuse dont il faut transmettre la tradition pour le (sic) perpétuer [...] Le monument représente sous forme colossale un lion harcelé, acculé et terrible encore en sa fureur. Il serait placé sur un piédestal appliqué contre la paroi du rocher, à une hauteur que je n'ai pu mesurer, mais qui se détermine facilement sur place avec l'aspect des dessins. Je suppose qu'il faudra donner au lion une hauteur de quatre mètres, il serait exécuté en belle pierre blanche; le piédestal serait d'environ cinq mètres en granit gris. L'ensemble se détacherait admirablement sur la masse sombre et fruste du rocher, ce serait visible à très grande distance <fnref n="11" />».

Il confirme ce point de vue dans une lettre à sa mère : « C'est un monument funèbre en hommage à de grands et douloureux souvenirs. Dans la réalisation, on évitera tout ce qui pourrait éveiller des susceptibilités. Personne ne peut rien y trouver à redire<fnref n="12" /> ».

Ce refus de la violence apparaît clairement si l'on se rapporte à la première utilisation sculpturale que Bartholdi a faite de cet animal. Car, nous le savons depuis peu, Auguste n'a pas créé le Lion à l'occasion du monument de Belfort. On doit aux recherches de Régis Hueber, conservateur du musée Bartholdi de Colmar, une découverte récente qui éclaire d'un jour neuf, inattendu, l'histoire du Lion. Le 30 octobre 1863, les autorités

<footnote n="9">9 Lettre à sa mère, 3 septembre 1875.</footnote>

<footnote n="10">10 Lettre à un destinataire qui n'est pas nommé mais qui est certainement le responsable local de la souscription, 31 mars 1873, Archives municipales de Belfort, 1 M 31.</footnote>

<footnote n="11">11 Lettre au maire de Belfort, 12 août 1872.</footnote>

<footnote n="12">12 Lettre à sa mère, 22 août 1875.</footnote>
municipales parisiennes, dans leur zèle à exalter la geste napoléonienne, avaient lancé un concours pour « l'érection d'un monument commémoratif de la défense de la Ville de Paris à la barrière de Clichy, dans lequel le maréchal Moncey tiendrait le principal rôle ». Moncey était l'héroïque défenseur d'un Paris soumis au siège de 1814 que l'on rendait hommage, mais c'était aussi le vieil officier, gouverneur des Invalides, qui, en 1840, avait salué le premier la dépouille de Napoléon de retour de Sainte-Hélène. L'arbitrage ne lui sera pas favorable, mais ira en faveur du sculpteur Amédée Doublemart. Auguste est un expert dans l'art du réemploi! La statue de la Liberté nous l'enseigne.

De ce lion du premier projet, nous disposons, conservés au musée de Colmar, de deux esquisses en terre cuite, d'une maquette en plâtre et de deux clichés. On voit le maréchal Moncey en pied, entouré de quatre hommes blessés, au centre de la composition au-dessus d'un arc imposant entre les piliers duquel, en contrebas, se dresse un lion en ronde-bosse, gueule ouverte et la patte droite relevée, prête à griffer. Première occurrence du redoutable félin. Mais celui-ci est délibérément violent. Les projets de réemploi, pour Belfort, montrent une évidente volonté d'adoucir le fauve pour accentuer son côté « force tranquille ». Mais nous sommes à présent en République !

## BARTHOLDI, UN LIBÉRAL

Pourtant, l'opportunisme de Bartholdi ne semble pas être la cause fondamentale d'une telle évolution. Cette modération correspond à ce que l'historiographie récente a démontré : la vision que les Français ont de leurs voisins d'outre-Rhin n'est pas encore diabolisée, comme elle le sera dans les années 1890, lorsque le nationalisme passe de la gauche à la droite, surtout à la droite la plus radicale. Les libéraux, à l'exemple d'Édouard Laboulaye, le maître à penser politique de Bartholdi, ont toujours eu une certaine admiration pour l'Allemagne<fnref n="13" />. Rien d'extrémiste chez ce juriste, convaincu qu'une providence divine gouverne les hommes, qui répugne aux coups d'État et auquel, comme Benjamin Constant, « les révolutions sont odieuses ». Dans son livre *Les Questions constitutionnelles* (1872), il distingue, d'ailleurs, liberté et révolution comme deux notions potentiellement contraires et met en garde contre tous les arbitraires, qu'ils soient le fait d'un monarque absolu ou d'une majorité souveraine. À l'instar du

<footnote n="13">13 Claude Digeon, *La crise allemande de la pensée française (1870-1914)*, Paris, PUF, 1959.</footnote>
philosophe allemand Wilhelm von Humboldt, il craint la « violence légis-
lative ». Méfiant à l'égard de toute intervention de l'État, Laboulaye prône
la liberté d'association, une liberté que la Révolution de 1789 avait renver-
sée, et en fait même, en 1875, un des piliers de son projet de réforme de
l'enseignement supérieur<fnref n="14" />, largement inspiré du modèle américain. D'où
sa vénération pour les institutions américaines, d'une manière générale,
sa préférence marquée pour un régime réparti entre deux chambres avec
un président indépendant des deux assemblées, un pouvoir judiciaire
autonome, hors du champ de l'exécutif et du législatif, l'ensemble s'épa-
nouissant dans le cadre d'un fédéralisme qui fait de Laboulaye non seu-
lement un descendant légitime des Girondins mais le disciple d'un autre
admirateur des États-Unis, Alexis de Tocqueville.

Ce libéral, partisan du suffrage universel et d'une éducation accessible
à tous qui permette la mise en œuvre d'une égalité vraie, n'est pas l'adver-
saire des religions, au contraire. S'il plaide pour la séparation de l'Église et
de l'État, c'est au nom de la liberté religieuse, laquelle, au même titre que
les libertés de l'enseignement et d'association, fait partie de ces valeurs
qui consacrent la liberté individuelle, mère des autres libertés. Bartholdi
le rejoint parfaitement. La philosophie politique de Laboulaye est tout en-
tière résumée dans cette formule, tirée d'un discours qu'il prononça en
1865 à Versailles, et qu'Auguste pourrait reprendre à son compte : « Ce
n'est pas cette liberté en bonnet rouge et la pique à la main, le pied sur les
cadavres, qui trouble et ensanglante la rue. Non, notre liberté est une mère
de famille qui veille sur le berceau de ses enfants, qui protège les conscien-
ces, qui multiplie les écoles, une liberté enfin que l'on épouse et à laquelle
on reste fidèle jusqu'au dernier jour ». Paroles prémonitoires! Comment
ne pas reconnaître déjà, derrière cette figure toute maternelle de la liberté,
la statue de l'île de Bedloe qu'un diadème solaire coiffera en lieu et place
du bonnet phrygien auquel s'attache une histoire de feu et de mort ?

J'ai tenté de montrer ailleurs que l'Association française pour l'avan-
cement des sciences (AFAS), créée par ces cercles libéraux au lendemain
de la guerre de 1870, où les Alsaciens sont très présents, pour réconcilier
science et patrie en vue du « réveil de la France », adopte jusqu'en 1913
une politique qui rejette tout anti-germanisme au nom du dogme libre-
échangiste allergique aux thèses nationalistes<fnref n="15" />. Par-delà ce cercle restreint

<footnote n="14">14 Michel Leter, *Lettre à Luc Ferry sur la liberté des Universités*, Paris, Les Belles Lettres, 2004.</footnote>

<footnote n="15">15 « L'aveu idéologique des vœux de l'AFAS » in « Par la science, pour la patrie ». *Un projet politique pour une société savante, l'Association française pour l'avancement des sciences (1872-1914)*, Hélène Gispert (dir.), Rennes, Presses Universitaires de Rennes / Fondation Carnot, 2002, p. 287-296.</footnote>
auquel s'identifie Bartholdi, le sentiment de la Revanche au sein de l'opiniion est à relativiser car il n'est certainement pas la chose la mieux partagée. Les Français ne sont pas prêts à se risquer dans une nouvelle guerre pour récupérer les marches de l'Est<fnref n="16" />. Le mythique *Tour de France par deux enfants* (1877) est étonnamment discret sur la question des provinces perdues. Du côté des gouvernements, la Revanche n'est pas une politique.

Les édiles belfortains sont parfaitement en phase avec cet état d'esprit globalement non revanchard. Et le sculpteur va en faire les frais! En effet, sous la pression du gouvernement français qui ne veut pas provoquer Berlin, la municipalité belfortaine renonce à l'inauguration du Lion qui devait avoir lieu à l'été 1880. Bartholdi s'y résigne, convaincu, dira-t-il plus tard, qu'une inauguration était « impossible par suite des circonstances politiques <fnref n="17" />». En cette fin d'août 1880, l'artiste devra se contenter du minimum : une petite cérémonie nocturne, à la dérobée, sans que les Belfortains en soient même avertis! « M. Bartholdi, qui est venu mettre la dernière main au Lion de Belfort, a voulu faire une surprise aux habitants en éclairant, samedi soir pendant la retraite en musique, le monument par un feu de Bengale destiné à rehausser l'effet de cette œuvre grandiose due à son talent de sculpteur. Le résultat a été un coup d'œil superbe, mais qui a passé trop rapidement pour être apprécié par beaucoup de spectateurs<fnref n="18" /> ». On peut ici se demander s'il existe au monde un autre monument aussi connu et reconnu que le Lion de Belfort qui n'ait eu droit, pour toute inauguration, qu'à un tir de fusées éclairantes à peine suffisant pour meubler une fête de patronage.

Trois semaines plus tard, la place Denfert-Rochereau se prépare, au pied de sa réplique du Lion, à cette « fête patriotique » en plein Paris que Bartholdi appelait de ses vœux deux ans auparavant. Mais, au dernier moment, les discours prévus sont annulés à la demande du gouvernement qui veut plus que jamais ménager Bismarck. Une simple musique militaire et un feu d'artifice feront l'affaire. Les grondements du Lion invitent décidément à une retenue, à un « recueillement », disent les diplomates du moment.

<footnote n="16">16 Jean-Jacques Becker et Stéphane Audoin-Rouzeau, *La France, la nation, la guerre (1850-1920)*, Sedes, 1995, p. 143-173. Voir aussi Michel Winock, *Nationalisme, antisémitisme et fascisme en France*, Paris, Le Seuil, 1982.</footnote>

<footnote n="17">17 Registre des délibérations du conseil municipal, 17 novembre 1882, Archives municipales de Belfort, 1 M 31.</footnote>

<footnote n="18">18 *Le Journal de Belfort*, 1er septembre 1880.</footnote>
## SYMBOLE D'UN PATRIOTIQUE TRANQUILLE

Quelles que soient les intentions de l'auteur du Lion, il semble que ce soit d'abord le symbole patriotique que les populations ont privilégié. Les Alsaciens, surtout, qui s'attachent au Lion davantage que les Belfortains, y voient un lieu de recueillement qui doit témoigner de leur attachement à la France. Reportons-nous à ce livre destiné à la jeunesse : *Au pays des cigognes. Récits d'Alsace*, de Jeanne et Frédéric Régamey. C'est l'histoire de deux enfants de Paris invités à effectuer un long séjour à Colmar, une histoire à travers laquelle on montre le point de vue des Alsaciens qui n'ont pas quitté l'Alsace : « Mais crois-tu qu'il n'est pas aussi patriotique de rester en Alsace que de s'en aller ? Si tout le monde émigre, qui résistera aux Allemands ? » L'enfant de famille rêve d'aller au lycée de Belfort, persuadé qu'il y sera mieux traité et qu'il pourra parler français librement. Un jour, il s'est décidé à prendre le train pour se rendre à Belfort et y « respirer un peu d'air de France ». Le grand-père raconte aux jeunes « l'héroïque résistance » de la ville qui n'avait capitulé que sur ordre. On visite le cimetière du Vallon (« pour voir le monument aux mobiles tués pendant le siège. Plus d'un ancien ami y sommeillait »), on jette un œil sur le monument de Mercié, on rend visite à une ancienne famille colmarienne, mais le point d'orgue est l'arrêt devant le Lion :

> « Soudain, on aperçut, perchée sur son rocher, la citadelle, que l'on nomme à Belfort le Château. Et devant, sur la hauteur, à même le roc, adossé à la forteresse, le lion colossal qu'un sculpteur de talent et un bon patriote alsacien, Auguste Bartholdi, éleva là quelques années après la guerre, pour perpétuer le souvenir de cette défense héroïque. Ce lion de pierre, qui mesure seize mètres de long (sic), est campé fièrement, à demi couché, mais semblant vouloir se lever; appuyé sur sa lourde patte raidie, il dresse sa tête formidable, la crinière hérissée, la gueule ouverte comme pour un rugissement. Dans son attitude de défi, avec son air farouche et redoutable, il symbolise bien la cité vaillante entre toutes qui est aujourd'hui notre rempart et notre défense contre nos ennemis de l'Est. Il semble leur dire : "Je suis là, je veille, et quand vous voudrez de nouveau envahir la France, c'est moi qui vous recevrai. Je vos barrerai la route et je vous crierai : On ne passe pas"<fnref n="19" /> ».

<footnote n="19">19 Jeanne et Frédéric Régamey, *Au pays des cigognes. Récits d'Alsace*, Paris, La Librairie nationale, s.d.</footnote>
Le Lion est perçu comme un « rempart » qui protègerait dans le cas où les Allemands fouleraient à nouveau le territoire national. Nulle volonté de revanche, nul désir de vengeance. Tout se passe comme si le nouvel ordre résultant du traité de Francfort ne pouvait être remis en cause. C'est surtout à l'occasion de la fête du 14 juillet que les Alsaciens affluent à Belfort. Lors du 14 juillet 1895, les entrées au Lion se chiffrent à 1 220, un record. La presse souligne justement qu'il ne s'agit nullement pour les visiteurs de déclarer une hypothétique passion républicaine, mais d'exprimer naïvement une confiance en l'institution militaire. De ce point de vue, le témoignage de l'écrivain Georges Ducrocq est intéressant. Fondateur en 1909 de la revue *Les Marches de l'Est*, il publie en 1913 le récit d'un voyage qu'il fait dans —c'est le titre de son livre— *Les Provinces inébranlables* :

« Je ne connais rien de plus beau, de plus vibrant, qu'un 14 juillet à Belfort, sous un magnifique soleil d'été. La foule qui accourt ce jour-là du fond de l'Alsace, du Sundgau et du Haut-Rhin, de Colmar et de Mulhouse, est d'un intérêt exceptionnel pour nous, Français. Elle nous dicte notre devoir. Ces vignerons, ces vigoureux fermiers, ces grandes filles aux joues rubicondes qui s'attendrissent au passage des soldats, qui battent des mains, qui pleurent à la vue du drapeau, sont dans le vrai. Ils ont gardé l'enthousiasme, l'amour enflammé des trois couleurs qui représentent pour eux la liberté. Ils applaudissent sans arrière-pensée la gloire militaire et le panache [...]. Les Alsaciens ne vivent que de tels souvenirs et tandis que, frères ennemis, nous préférons à ces enivrements salutaires l'horreur des guerres civiles, eux conservent, intact, immortel et robuste, leur attachment à la patrie perdue, leur espoir invincible dans les destinées de la France. Voilà pourquoi Belfort reste leur capitale<fnref n="20" /> ».

L'imaginaire populaire n'hésite pas à associer le Lion à la Lorraine. Le livret d'une chanson du revanchard Villemer, intitulée *Le fils de l'Allemand*, montre en couverture Le Lion de Belfort au pied duquel se trouvent un Allemand et une jeune mère lorraine. Cette chanson raconte l'histoire de cette femme à qui un Allemand en uniforme prussien, portant dans ses bras un enfant, demande de lui donner son lait<fnref n="21" />. Réponse de la Lorraine : « J'avais un fils, dit la Lorraine, / Blond chérubin comme le tien, / Mon homme et toi tenions la plaine / Devant un régiment prussien / Quand tes soldats, soûls de carnage, / Mirent le feu dans mon hameau, / Et, sans

<footnote n="20">20 Georges Ducocq, *Les Provinces inébranlables*, 1913, cité par Raoul Girardet, op. cit.</footnote>

<footnote n="21">21 Guy Breton, « La revanche en chansons », *Histoire Magazine*, n° 12, janvier 1981.</footnote>
pitié pour son jeune âge, / Tuèrent l'enfant au berceau. / Va, passe ton chemin, ma mamelle est française, / N'entre pas sous mon toit, emporte ton enfant, / Mes garçons chanteront la Marseillaise, / Je ne vends pas mon lait au fils d'un Allemand! »

Si le Lion n'apparaît guère dans les commémorations, il est très présent dans l'imaginaire sportif de l'époque. « La Belfortaine », société de gymnastique et de tir créée en 1901, remet aux lauréats des concours un diplôme où le Lion et la citadelle constituent l'élément iconographique central. Cela n'étonnera pas dans la mesure où le sport est alors regardé par la culture républicaine comme une propédeutique à la guerre. N'est-ce pas le Club Alpin Français, une création de 1870, qui est chargé de son entretien ? Du côté des ouvriers d'artillerie, par exemple, le diplôme consacrant la « culbute » de la classe 1887 (détachement de Belfort) représente la Tour de la Miotte ainsi que le Lion gardant la citadelle. Si l'humour est le trait dominant de ce dessin exprimant fraternité et la libération des obligations militaires, la présence du Lion, au cœur du dispositif, explique la référence aux valeurs patriotiques (« Honneur » et « Patrie ») et aux institutions (« République française »). Le message atteste une étonnante mesure : « Puisque nous devons 3 ans de notre vie, donnons-les sans regret, sans haine, sans envie. Sur nos bras et nos cœurs la patrie a compté ». C'est bien à l'image du paisible Lion !

Quant à l'utilisation commerciale de l'image du fauve de pierre, elle semble fortement déconnectée du sens et du contexte de création du monument. C'est d'ailleurs largement hors de la sphère institutionnelle que le Lion connaît son succès. Il est partout dans les vecteurs iconiques de l'époque : dans la publicité, les cartes postales, l'affiche, l'héraldique, les récits et les poèmes, les brochures et les guides de voyages, les chocolats de la ville, les répliques et les broches, les médailles et les médaillons... La voie royale pour conduire à la vulgarisation du Lion, et à sa commercialisation, reste le « souvenir », davantage en phase avec la fonction première du mémorial. Ramener un objet attestant sa visite à Belfort est un gage de patriotisme. Les reproductions du Lion sont nombreuses, variées et d'un goût parfois douteux.

Au départ, Bartholdi ne semble pas s'en offusquer. Lui-même n'hésitera pas, pour le financement de la Statue de la Liberté, on le verra, à recourir à une campagne que nous appellerions publicitaire, où tout est mis en vente, répliques, visites de l'atelier, concerts, repas payants, etc. Pourtant, le 6 décembre 1898, excipant de ses « droits de propriété artistique », il fait savoir aux commerçants qu'il s'opposera dorénavant à la vente des repro-
ductions du Lion sans son autorisation préalable. Des saisies sont même effectuées. Un commerçant lui dénie cette propriété artistique : « Peut-il être question de création quand l'artiste prend son sujet dans la nature ? » Un procès a lieu en 1901 qui se termine un an après en appel, en faveur de l'intéressé. Curieuse et tardive intervention. Mais ce qui révulse Bartholodi, c'est moins l'atteinte au supposé message que le manque de respect envers l'œuvre. On peut s'étonner alors que l'artiste n'ait jamais, à notre connaissance, dénoncé l'utilisation nationaliste du Lion. En fait, l'enfant de Colmar s'accroche à une gloire qui s'éloigne.

## À L'ÉCOUTE DE LA FUREUR DU MONDE

La politique intérieure influence indéniablement la manière dont on reçoit le Lion et la courbe de sa fréquentation. Sans doute est-ce l'imprégnation nationaliste de la fin du siècle qui explique l'augmentation si importante des visites : 5 000 visiteurs en 1891, 15 138 en 1898, 23 789 en 1906. Paradoxe : le monument, sous l'effet des nationalistes, fait polémique et divise, alors qu'il devait réunir. Paradoxe : il semble que la mort de son créateur, en 1904, n'ait éveillé qu'un écho limité, y compris en Alsace. Nous faisons cette hypothèse car, du moins jusqu'en 1905, la politique extérieure de la France est tout orientée vers l'expansion coloniale, son adverseire étant davantage l'Anglais que l'Allemand. D'ailleurs, de l'autre côté du Rhin, n'en est-il pas de même ? En 1904, le Lion de la place Denfert-Rochereau apparaît sur une photogravure allemande, probablement extraite de l'*Illustrirte Zeitung*, qui n'est accompagnée d'aucune notation désobligeante envers la France. Le parti radical, qui triomphe en 1902, est un adepte des « grands principes de morale universelle » et rejette le rapport des forces<fnref n="22" />. C'est à ce moment qu'une loi fait passer le service militaire actif à deux ans au lieu de trois. L'antimilitarisme et le pacifisme se développent. À Belfort, un consensus a fini par s'installer autour de la figure du Lion. Le premier numéro du journal des radicaux-socialistes, *Le Réveil belfortain*, en 1907, s'approprie volontiers l'animal, tout en se gardant d'être « patriotard ».

Mais la politique internationale est un facteur déterminant, l'évolution des relations franco-allemandes en particulier. Le Lion ne joue jamais aussi bien son rôle de rassembleur que lorsqu'un danger extérieur apparaît. La première tension franco-allemande depuis fort longtemps a lieu en 1905, à

<footnote n="22">²² Serge Berstein, *Histoire du parti radical*, t. 1, PFNSP, 1980.</footnote>
propos du Maroc. Si le risque de guerre est largement imaginaire, le pays ne prend pas les rodomontades du Kaiser à la légère. C'est l'occasion de repositionner le Lion dans son attitude de vigilance. Le 4 juillet 1908, Le Réveil belfortain proclame : « Soyez sans crainte, Belfort est là ; l'ennemi peut venir, il se brisera contre nos remparts ». 1905 est précisément l'année où Déroulède, revenu d'exil, visite le monument. Dans les discours des édiles belfortains, le Lion devient symbole de « la régénération de la France ». Les manifestations sportives, aux allures paramilitaires, se multiplient.

L'iconographie du Lion porte témoignage du renouveau guerrier. En 1910, une décoration, médaille avec anneau et ruban, est éditée. Le Lion est entouré de la légende : « Aux défenseurs de Belfort ». À l'exergue, on remarque les armes de la Ville reposant sur une grenade, flanquées des dates 1870-1871. Le conseil municipal, dans sa séance du 21 mai de cette même année, décide d'attribuer un diplôme de reconnaissance nominatif « Aux vaillants défenseurs de Belfort ». Domine le colonel Denfert-Rochereau en uniforme et en pied, alors que Thiers doit se contenter d'un petit médaillon. Deux petits lions montent la garde de part et d'autre des armoiries de la Ville. De même, en 1911, est créée une médaille de la préparation militaire en bronze, argent et vermeil. Sur l'avers, on lit une formule qui convient parfaitement à cette période montée en puissance des périls : « *Si vis pacem, para bellum* ». Une femme – qui représente la République, contrairement au Lion, apolitique –, assise sur un canon, un bras posé sur l'épaule d'un fantassin, lui indique des soldats d'Empire montant à l'assaut. À l'exergue, on trouve un message patriotique : « *Pro patria* ». Au revers trône le Lion de Belfort, entouré de l'inscription : « Entraînement physique, préparation militaire ». Dans le fond, une stèle porte en relief : « Prix du ministre de la Guerre ». À l'exergue, en creux : « Force et courage ». Cette médaille est une synthèse de toutes les dimensions potentielles du Lion : la République, la guerre, la patrie.

La crise d'Agadir (1911) obscurcit une nouvelle fois les relations entre la France et l'Allemagne, de manière irréversible cette fois. Une ambiance de guerre s'installe, et avec elle, émerge quelque chose qui ressemble à une union sacrée. Le Lion refait surface et devient la référence obligée. Le titre d'un article du *Haut-Rhin Républicain* est très clair : « Belfort et la guerre ». En cette même année, lors des grandes manœuvres de l'Est, un avion piloté par Védrines largue sur l'auguste fauve un vaste étendard tricolore sur lequel on peut lire : « Honneur et patrie. Au lion ». En 1912, le monument aux défenseurs de Belfort inauguré au cimetière du Père-Lachaise comporte un lion en bronze. En 1913, une association regroupant
<figure><img src="image_15.png" /></figure>

Carte postale. Vers 1913

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Carte postale. Vers 1933-36
des Belfortains de Paris est créée, qui a pour objectif d'animer une manifestation patriotique chaque mois de février au pied du Lion de Denfert.

C'est entre 1912 et 1914 qu'est réalisée la chromolithographie « Les Vosges, l'Alsace et la Lorraine ». Le nouveau contexte politico-diplomatique apparaît en dépit de l'apparence touristique de la scène. On y voit, notamment, des myrtilleuses, un coq de bruyère, des costumes alsacien et lorrains, une faneuse, des schlitteurs, un pêcheur de saumon, la vallée des Lacs, mais le Lion de Belfort, le point focal de cette scène, rappelle qu'il s'agit d'autre chose que d'une imagerie touristique. Le château de Belfort est bordé par deux cadres. Le premier représente une carte de l'Est de la France qui a vocation à montrer l'ampleur de l'amputation subie par le territoire; le second figure la « Marche lorraine » et porte en médaillon le portrait de Raymond Poincaré. Ce Lorrain devient président du Conseil en 1912. Il s'attribue le portefeuille des Affaires étrangères pour bien montrer l'intérêt qu'il porte aux provinces perdues. Alors que son prédécesseur, Caillaux, conduisait une politique d'apaisement avec Allemagne, Poincaré inaugure une politique de fermeté, resserrant les alliances de la France avec l'Angleterre et la Russie. Élu président de la République le 17 janvier 1913, il persiste dans cette logique, en faisant voter la loi sur le service militaire de trois ans et en poussant Saint-Pétersbourg à l'intransigeance après l'attentat de Sarajevo. Il devient « Poincaré-la-guerre » et incarne bientôt l'union sacrée. La maison de Jeanne d'Arc paraît bien modeste et décalée à côté de la citadelle de Belfort, mais elle renvoie à la tradition de résistance à l'ennemi et relie le Lion à une figure emblématique de l'imaginaire patriotique français.

Sur les cartes postales, le Lion apparaît moins placide que nature. On abandonne d'ailleurs la photographie pour le dessin anthropomorphique afin de mieux conformer l'animal à l'actualité. Une carte fait explicitement référence à Agadir. Le Lion se dresse et regarde enfin cette Allemagne qu'il ignorait jusque-là, avec une certaine férocité, et on lui fait dire : « Pas tant de bruit, là-bas! » En vis-à-vis, on lit ce commentaire : « Le Lion s'impatiente ». La légende indique combien on craint l'avenir : « Après Agadir?... » Sur une autre carte, le Lion se repaît d'un Zeppelin allemand, traversé par le dirigeable français « République », tandis qu'une Alsacienne applaudit en contrebas. Autre carte, autre mise en scène. Cette fois, nous avons affaire à un étrange dialogue. À la gauche du Lion, quatre avions en plein ciel lui lancent : « Nous sommes prêts! » C'est, bien sûr, de la supériorité technique de la France qu'il est question. L'animal, lui, altier et satisfait de ces prouesses, répond : « Comptez sur moi!... » Le thème du
« réveil du Lion » parcourt maintes cartes. Cette assurance se donne à voir encore dans la dernière carte postale d'avant-guerre où un Lion, sûr de lui et dominateur, sur le dos duquel est assise une Alsacienne -inévitablement candide!-, adossée à un fier soldat, est placé dans un arc de cercle vibrant de rayons lumineux et couronné d'un imprudent « Gloire à Belfort », le tout décoré par des branches de laurier... À partir d'août 14, on va voir ce que la bête sait faire!

Au moment de la déclaration de guerre, le peuple belfortain en émoi implore la Pythie de pierre : « Les rues sont pleines d'une foule d'hommes, de femmes, d'enfants qui attendent les événements avec recueillement, les yeux tournés vers le Château au pied duquel le grand Lion monte la garde<fnref n="23" /> ». Les poètes reprennent la plume et leur inspiration convoque à nouveau le fauve. Là, il est « prêt à bondir, tel un serpent agile sur quiconque oserait lui porter un défi ».

Jean Bonnefous compose un poème « Belfort le 1er août 1914 ». Le Lion apparaît sous un autre jour : « Et sur le granit rose / Où se griffe se pose / Le Lion se dispose / À bondir en avant. / Rompant sa léthargie, / La poitrine élargie, / La prunelle rougie / Et la crinière au vent... » Le Lion s'arrache à sa torpeur. Il doit maintenant haïr et abandonner sa tempérance d'origine : « Hausse ton courroux / Jusqu'à la sainte haine / [...] / Hais, au nom de la France, / Au nom de ce peuple qui pense, / Hais ce peuple en démence, / Hais pour l'anéantir ».

Après quarante années de garde, le Lion doit à présent remplir sa mission, comme le lui rappelle le barde patriote Théodore Botrel : « Vieux lion de Belfort / Lève-toi, lève-toi vite! Vieux lion de Belfort / Rugis vite... et rugis fort! » Le temps est venu pour le Lion de faire la guerre.

## UN PHÉNOMÈNE DE DÉSACTIVATION MYTHOLOGIQUE

Bien présent au moment de la Victoire, il disparaît peu à peu de l'imaginaire collectif après que s'est refermé le deuil qui lui avait donné naisance : les provinces perdues ont été retrouvées. Une gravure, signée d'Henri Zislin, en 1919, le montre tenant dans ses griffes un aigle étique à l'agonie; devant lui, un poilu fatigué, le drapeau tricolore à l'épaule, se voit remettre une brassée de fleurs par une belle Alsacienne. La mission historique du Lion est accomplie. Sur une carte postale, le Lion semble en-

<footnote n="23">23 Général Thévenet, *La place de Belfort et la pénétration française dans le sud de l'Alsace en 1914*, Paris, Berger-Levrault, 1919.</footnote>
core anxieux. Un poilu le rassure : « Tranquillise-toi! » Le fauve est remercié : « Le Lion a bien gardé », lit-on en haut de la carte. On croit à la paix, on croit qu'on n'entendra plus les Allemands... qu'on ne nomme pas! Le Lion n'est plus ce remords d'une France mutilée. Dans le rite commémoratif de l'après 1918, c'est autour du monument aux morts que s'organise désormais la mémoire guerrière, une mémoire largement inspirée par le refus de la guerre, voire le pacifisme. La guerre de 1870 est bien lointaine.

S'il perd sa valeur de mythe, si l'actualité ne se voit plus en lui, il continue d'exister. Dans le légendaire alsacien, à titre principal. Ce fils d'Alsace peut encore symboliser l'intégration de l'Alsace à la France et le patriotisme alsacien. Comme, par exemple, dans cette plaquette en bronze de 1916, intitulée « L'Alsacienne ». À l'avers, est représenté le buste d'une Alsacienne coiffée du grand nœud, tandis qu'au revers apparaît la citadelle de Belfort barrée par son lion, le tout baignant dans un soleil se levant, le soleil de la perspective du rattachement à la France. On le trouve également dans l'imagerie industrielle. Ainsi, à l'occasion de leur 75e anniversaire, les Établissements Kretzschmar et Rosselet de Châlon-sur-Saône éditent une plaquette uniface en bronze où le Lion de Belfort apparaît en majesté, laissant apparaît derrière lui la tour de la Miotte et un fragment du Château. Peugeot publie un catalogue très luxueux en 1933, probablement en vue du salon de l'automobile. La couverture représente un image de lion (où l'on retrouve les traits du Lion de Belfort), que barre le mot « Indépendance ». La page de garde comporte la mention suivante : « Au pied de la citadelle de Belfort, ce lion symbolise notre territoire inviolé, il représente notre indépendance. » La marque de Sochaux est symbolisée par un lion, mais ce n'est pas celui de Belfort (celui-ci est plus tardif). L'entreprise est connue pour être attachée à sa région et fidèle à un certain patriotisme. Mais en fait, cette « indépendance » n'a qu'accessoirement un message politique : le cahier central vante les mérites des « roues avant indépendantes », révolution technique de l'époque et que Peugeot se flatte d'appliquer sur des voitures fabriquées « en grande série ». Un esprit charrin pourrait y voir un manque de respect, un esprit critique une forme d'ironie... Nous pensons que l'actualité politique européenne (marquée par l'arrivée de Hitler au pouvoir) n'a pas pu ne pas agir sur ceux qui ont composé ce catalogue.

Le Lion a aussi ses détracteurs, qui se recrutent au sein de la génération des pacifistes qui naît après la « boucherie » de la Première Guerre. À l'instar des Surréalistes, qui placent le patriotisme au sommet de leurs répulsions fondatrices et qui, dans les années 20, rejetant le culte des morts
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Couverture catalogue national Peugeot, septembre 1933. (Format : 28 x 34)
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Catalogue national Peugeot, septembre 1933.

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Catalogue national
Peugeot, septembre
1933.
de cette guerre, crient avec Paul Éluard « honte à ceux qui morts ». André Breton n'a pas de mots assez durs contre ce que représente Poincaré, « le sinistre Lorrain ». Un Max Ernst aimait à maltraiter des sujets consacrés, comme sa « Vierge corrigeant l'enfant Jésus devant trois témoins »<fnref n="24" />. Il ne résiste pas à brocarder le très patriotique Lion dans *Une semaine de bonté ou les sept éléments capitaux*, collages créés entre 1924 et 1933, dont le premier cahier est explicitement consacré au Lion de Belfort.

## UNE RÉTRACTION LOCALE

S'il perd de sa valeur mythologique, si l'actualité ne se vit plus en lui, le Lion continue d'exister. Dans le légendaire alsacien, principalement. Mais passent les années, son image n'est plus exploitée comme elle le fut. Même la montée en puissance du nazisme a du mal à mobiliser l'animal, témoin d'une autre époque, d'une autre problématique. Des cartes postales, à la veille de la nouvelle guerre, l'utilisent encore, bien sûr, comme celle de 1937 où on le voit se dresser sur son séant, regarder du côté de l'Est et s'écrier : « Pas tant de bruit, Adolf ! »

Pendant l'Occupation, son ambiguïté joue jusqu'à la caricature. Il fait l'objet d'un emploi contradictoire, ce qui indique bien que sa dimension première est dépassée. Dans la revue *La France Libre*, publiée à Londres et dont le rédacteur principal est Raymond Aron, on se plaît à donner des images de la France d'avant la honte. Sur une double page, deux France se font face à face : d'un côté, la France coupée en deux par la ligne de démarcation, une France uniformément grise, de l'autre une France très colorée où chaque région est signalée par une ville, elle-même représentée par un symbole fort : Belfort apparaît avec son Lion. Dans un autre nu- méro, une photographie du Lion de la place Denfert-Rochereau occupe une pleine page, sans légende, comme si le message allait de soi. Le Lion apparaît dans sa fonction résistante. Très loin de Londres et de ses cercles intellectuels, également. À Belfort, la paroisse Saint-Joseph a organisé, à l'été 1943, une colonie de vacances à Barboux, dans le Haut-Doubs. Les jeunes savourent ce moment de liberté, sans alertes, sans uniformes alle- mandes. Les monitrices leur font assister à la montée des couleurs et leur apprennent un chant, sur l'air des « Allobroges » : « Nous sommes de jeu- nes gens / L'avenir de la France / Et nous chantons toujours / L'hymne

<footnote n="24">24 La Révolution surréaliste, n° 8, décembre 1926, p. 17.</footnote>
du champ d'honneur. / Les jeunes Belfortains / Ont gardé l'espérance. /
À la France, au Drapeau /Nous donnons notre cœur. /Nos gouvernants
oubliant la défaite / Ou craignant la mort ou la défaite / Aux ennemis
semblent faire la fête. / Ont-ils vendu la France à l'étranger? / C'est un
Lion qui garde notre ville / Et comme lui nous saurons tous rugir. / Le
Belfortain, le Belfortain / Sait lutter et mourir! »

Pourtant, à Vichy, le Lion a également droit de cité! Ainsi, le 24 sep-
tembre 1942, une délégation de maires du Territoire de Belfort, conduite
par le préfet, fait le déplacement jusqu'à la ville thermale pour « présenter
les hommages du département ». À cette occasion est offerte au maréchal
Pétain une reproduction du Lion, de même qu'une machine à écrire Japy
et des vues des usines Alstom. Une photo a immortalisé le maréchal se
tenant aux côtés de ce Lion<fnref n="25" />. Le chef de l'État a-t-il voulu transmettre un
message « subliminal » et montrer qu'à sa façon il « résistait » et tentait
de sauvegarder les intérêts majeurs de la Nation? Déroulède, une réfé-
rence qui ne devait pas heurter Pétain, n'avait-il pas annexé lui aussi ce

<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Maires du canton de Fontaine avec Philippe Pétain, 1942.</figcaption></figure>

<footnote n="25">25 La République de l'Est, 19-20 septembre 1942.</footnote>
symbole ? Ou bien alors le Lion, banalisé, n'est-il plus perçu à travers son
message premier ?

Le franc-maçon Bartholdi ne pouvait trouver sa place dans l'imaginaire
vichyste. L'homme qui a incarné la Liberté ne pouvait séduire un régime
fondamentalement liberticide. On le sent très bien dans cette réaction du
futur ambassadeur vichyste Paul Morand devant la Statue de la Liberté,
dans son livre *New York* (1930) : « Rien ne ressemble plus à cette liberté
qu'une prison ». Certaines statues de Bartholdi sont déboulonnées mais le
Lion de Belfort, persévérant dans son être, a... résisté une fois de plus.

À la Libération, c'est le Lion résistant qui s'impose. Sur une photo de
Brassaï, celui de la place Denfert-Rochereau est couvert de drapeaux trico-
lores, chevauché par des Parisiens qui exultent. Déroulède a dû se retour-
ner dans sa tombe ! Le sous-sol de la place, il est vrai, aura été, tout au long
des journées qui précédent la Libération de la capitale, un haut lieu de la
Résistance : Rol-Tanguy, chef régional des FFI d'Ile-de-France, a installé,
le 20 août 1944, le quartier général de son état-major sous les bâtiments
de l'ancienne barrière d'Enfer, dans un vaste ensemble de bureaux et de
couloirs souterrains construits avant guerre et destinés à abriter des ser-
vices officiels en cas de bombardement de Paris. Le Lion de Denfert aura
présidé secrètement, en quelque sorte, au déclenchement de l'insurrection
qui allait déboucher sur la libération de la capitale !

Mais celle de Belfort, la ville symbole qui ouvre le chemin vers l'Alle-
magne, tardant à venir, la nouvelle presse issue de la Résistance s'émeut.
À preuve la « une » de *France-Soir*, le quotidien né du journal clandestin
*Défense de la France*, du 8 novembre 1944 : « Belfort, la ville sans hommes
où, dans les rues mortes, règne la terreur nazie ». À côté du titre se détache
une photo du Lion de la place Denfert. Cette sensibilité des Parisiens au
Lion est attestée encore par sa présence lors de la grande manifestation
du 11 novembre 1945 au cours de laquelle les quinze dépouilles des héros
de la Résistance seront inhumées au Mont Valérien, nouveau lieu de mé-
moire de la France libérée. En effet, les cercueils, avant d'être acheminés,
reposent sur des cénotaphes en trois endroits : porte Dauphine, barrière
du Trône et Lion de Belfort, celui de Denfert-Rochereau. L'ensemble de la
manifestation est placé sous le signe de la Croix de Lorraine<fnref n="26" />.

<footnote n="26">26 Serge Barcellini, « Les cérémonies du 11 novembre 1945. Une apothéose commémorative gaulliste », *La France de 1945*, Presses universitaires de Caen, 1996.</footnote>
<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Carte pétition adressée à Romano Prodi, président de la Commission européenne, 2003</figcaption></figure>

Mais, aujourd'hui, le Lion a fait son temps. Politiquement et esthétiquement, il évoque une époque révolue, un événement trop particulier pour pouvoir encore donner à penser. À l'échelon local, il intervient de temps à autre, à la faveur d'une circonstance importante. Par exemple, à l'automne 2003, il apparaît dans un dépliant intitulé « Pour que vive l'Alstom », appelant les Belfortains à écrire au président de la Commission Européenne afin que celle-ci accepte le montage financier qui doit éviter le démantèlement d'une entreprise dont l'histoire, précisément, est liée à la perte de l'Alsace. Toujours est-il qu'il reste désormais en deçà de ce qu'il a si longtemps signifié. Il faut dire aussi qu'il est écrasé par l'autre œuvre emblématique de Bartholdi, la « statue de la Liberté », laquelle, contrairement au Lion, est moins attachée au contexte de sa création, et son universalisme autorise une appropriation sans limite.
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# Nicolas Schöffer, un artiste face à la technique

Maude Ligier

Doctorante, Université PARIS IV-Sorbonne / UTBM-RECITS

## Résumé

L'industrie est omniprésente dans l'art du XXe siècle; comme thème mais aussi parce qu'elle inaugure de nouvelles pratiques. Artiste contemporain de la grande percée des sciences cognitives, Nicolas Schöffer (1912-1992) va promouvoir un art et une culture technologique fondés sur les théories naissantes de la cybernétique. Il élabore un nouveau langage plastique, dans lequel il introduit capteurs, cerveau électronique, programmes aléatoires et transforme ses sculptures mouvantes et lumineuses en relais de transmission de signaux visuels, sonores ou audiovisuels.

## Mots clefs

Cybernétique, Modernité, Esthétique psychophysiologique, Interface technologique, Œuvre ouverte.
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# Nicolas Schöffer, un artiste face à la technique

## Maude Ligier

L'industrie est omniprésente dans l'art du XXe siècle; comme thème mais aussi parce qu'elle inaugure de nouvelles pratiques. Dans la seconde moitié du siècle, le domaine de la sculpture, très sensible aux apports technologiques, se modifie considérablement en portant un intérêt tout particulier pour ce qui a trait aux machines. Les types de rapports entretenus à son égard et décelés dans les œuvres, varient considérablement.

À l'inverse de l'attitude nihiliste de Jean Tinguely, Nicolas Schöffer va promouvoir un art et une culture technologique fondés sur les théories scientifiques qui les accompagnent. Son œuvre se bâtit à la frontière d'un *ars machina* et d'un *ars electronica* et éclaire les prémices de la création nu-mérique. Rompant avec les formes traditionnelles de la création, il définit, en lien direct avec la pensée cybernéticienne naissante, les fondements en-tièrement nouveaux de l'œuvre ouverte et programmable. Comme Schöf-fer le souligne dans son texte intitulé « Les trois étapes de la sculpture dynamique », « L'électricité ou l'électronique (...) représente bien plus qu'un apport technique, mais bien un processus nouveau qui provoque une texture spécifique. <fnref n="1" />»

En créant les conditions d'une interface technologique avec l'œuvre d'art, il rend le dialogue entre l'homme et la machine nécessaire et possi-ble. L'artiste des capteurs et de l'interactivité, du système et de la combi-natoire, travaille le programme comme une matière organique.

<footnote n="1">1 Nicolas Schöffer, « Les trois étapes de la sculpture dynamique », publié in : *Le nouvel esprit artistique*, Denöel-Gonthier, Paris, 1970, p. 68.</footnote>
## LE CRÉATEUR PROGRAMMATEUR

Lorsqu'en 1971, Philippe Sers demanda à Nicolas Schöffer, alors âgé de 59 ans, ce qu'il pensait de la peinture, il donna la réponse suivante : « À mon avis, la peinture contemporaine utilise des concepts et une technique périmés, c'est un peu comme la traction hippomobile dans les transports. Il est inadmissible, au XXe siècle, d'utiliser encore des techniques des XIVe et XVe siècles pour réaliser des œuvres d'art; (...) Les arts doivent faire usage des mêmes moyens que les sciences et les techniques, c'est-

à-dire des moyens contemporains. Aujourd'hui nos outils sont l'électricité, l'électronique, la cybernétique. Je me place personnellement parmi ceux qui ont choisi délibération ces moyens contemporains, non seulement pour d'évidentes raisons esthétiques, mais aussi pour des raisons sociologiques. <fnref n="2" />» Cette déclaration, qui surprend quand on a à l'esprit sa formation d'artiste-peintre à l'École des beaux-arts de Budapest, marque l'aboutissement d'une création dont l'objectif sera de redéfinir le rôle de l'art et de l'artiste dans la société. Les années 70, placées sous le signe d'un optimisme confiant et d'une foi dans le

progrès, trouvent en Schöffer, à l'époque au plus haut de sa popularité, la représentation de l'esprit du temps, comme l'ont fait très peu d'artistes en dehors de lui, si ce n'est Vasarely. L'espoir de transformation de la société, alors porté par les conquêtes successives des technologies de l'information et de la communication, trouva dans son œuvre une de ses applications les plus importantes et les plus fondatrices avec l'élaboration d'un nouveau langage plastique.

La véritable prise de conscience pour Schöffer de son rôle d'artiste s'est opérée au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, au contact des thèses du mathématicien Norbert Wiener, parues en 1948 dans l'ouvrage

<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Visage de Nicolas Schöffer, photomontage, couverture, Philippe Sers, *Entretiens avec Nicolas Schöffer*, Pierre Belfond, Paris, 1971</figcaption></figure>

<footnote n="2">² Philippe Sers, *Entretiens avec Nicolas Schöffer*, Pierre Belfond, Paris, 1971, p.11</footnote>
*Cybernetics*<fnref n="3" /> et développées en 1950 sous un angle sociologique dans *Cybernetics and society*<fnref n="4" />. Présentée par Wiener comme la science des analogies maîtrisées entre organismes et machines, Schöffer associe l'art à ce projet qui applique à de nombreux sujets abordés jusqu'alors autrement la grille d'analyse que fournit la théorie de l'information et de la communication. Grâce à ce fondement scientifique, il posait les règles de son idéal artistique : un art objectivé, fruit du travail d'équipe et destiné au plus grand nombre. Et remplaçait, comme l'a souligné Arnauld Pierre<fnref n="5" />, le concept de création, à ces yeux périmés, par celui de programmation, déclarant à Philippe Sers, en 1971 : « Je ne vous cache pas que je me considère plus comme un programmateur que comme un créateur.<fnref n="6" /> »

<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>Couverture, Norbert Wiener, *Cybernétique et société*, Deux Rives, Paris, 1952.</figcaption></figure>

Artiste contemporain de la grande percée des sciences cognitives, Schöf-
fer exerce cependant son art dans un premier temps au sein de mouvements
artistiques issus des avant-gardes historiques de la modernité. Il intègre le
renouveau de l'art constructif porté par le Salon des Réalités Nouvelles<fnref n="7" /> et
les membres du Groupe Espace et fait siennes les valeurs d'un « art abs-
trait, concret, constructif, non figuratif », engagé à « préparer les conditions
d'une collaboration effective entre architectes, peintres, sculpteurs, plasti-
ciens <fnref n="8" />» et abandonne la peinture, qu'il pratiquait depuis son arrivée à Paris
en 1936, pour ses premières constructions métalliques datées de 1950. Cette

<footnote n="3">3 Norbert Wiener, *Cybernetics; or Control and Communications in the Animal and the Machines*, Hermann, Paris, 1948.</footnote>

<footnote n="4">4 Norbert Wiener, *The Human Use of Human Beings: Cybernetics and Society*, Houghton-Mifflin, 1950 / Cybernétique et société, Deux Rives, Paris, 1952, coll. « 10/18 », 1962.</footnote>

<footnote n="5">5 Arnauld Pierre, « Nicolas Schöffer et la machine esthétique », hors série *Connaissance des Arts*, n° 245, p. 6 [publié à l'occasion de l'exposition, *Nicolas Schöffer Ballets de lumières*, mai-septembre 2005, Espace EDF Electra]</footnote>

<footnote n="6">6 Philippe Sers, *ibid.*, p.12.</footnote>

<footnote n="7">7 Crée en 1946 sous l'impulsion de Frèdo Sidès, le Salon des Réalités Nouvelles entend continuer l'aventure de Cercle et Carré et d'Abstraction-Création.</footnote>

<footnote n="8">8 Extrait de l'article premier des statuts du Groupe Espace</footnote>
période de la reconstruction<fnref n="9" />, qui pousse l'art moderne vers l'art social et vers la réintégration de l'art vivant dans la société, réclame le renouvellement de la formation de l'artiste dans des programmes et des techniques qui se rapportent à une modernisation de l'habitation et à tous les aspects de la culture matérielle touchant l'environnement quotidien.

Sous la présidence d'André Bloc, directeur des revues *Architecture d'Aujourd'hui et Art d'Aujourd'hui* et du secrétaire général Félix Del Marle, quatre-vingt adhérents, quelques mois après l'Assemblée constitutive du 17 octobre 1951, œuvrent à la réussite du programme du Groupe Espace. Architectes, peintres, sculpteurs, plasticiens, mais aussi décorateurs, entrepreneurs, constructeurs, céramistes, etc. mènent les débats, au sein de cinq commissions : Architecture; Dimension; Travaux Expositions et Fêtes; Plastique appliquée aux objets. En tant que membre, Schöffer participe sous la direction de Charlotte Perriand, aux côtés de Bernard Lafaille, Sonia Delaunay, Bozzolini et Jean Prouvé à l'équipement intérieur de la maison de la Tunisie en réalisant des études de polychromie du mobilier. Mais il trouve surtout sa place en tant que secrétaire de la Commission de la Plastique Appliquée aux Objets, menant un combat pour que « des contacts étroits et fécons puissent s'établir entre les industriels et les artistes créateurs.<fnref n="10" /> » A la collaboration des architectes, peintres, sculpteurs, et plasticiens, s'ajoute celle des industriels vivement souhaitée par Schöffer, qui répare un oubli des statuts du Groupe Espace. Les recherches plastiques pour les objets les plus usuels doivent aller, au même titre que l'urbanisme, dans le sens de « la transformation du cadre de notre vie quotidienne, déterminant ainsi la condition humaine pour le présent et le futur immédiat.<fnref n="11" />»

## DE LA BEAUTÉ FORMELLE À LA BEAUTÉ LOGIQUE

Dans cette aventure, Schöffer élabore son art et son langage plastique en faisant entrer les nouveaux appareils qui conditionnent la vie de l'homme moderne dans le monde plastique. Ce sont les signes de l'industrie

<footnote n="9">9 Pour comprendre cette période, se reporter aux textes du catalogue d'exposition, *L'art en Europe, les années décisives, 1945-1953*, Skira, 1987</footnote>

<footnote n="10">10 Circulaire envoyée aux industriels pour leur faire connaître les activités de la Commission de la Plastique Appliquée aux Objets. Source : atelier Schöffer.</footnote>

<footnote n="11">11 *Ibid*.</footnote>
qui le guident dans l'élaboration des formes de sa création; l'objet fabriqué, moderne et fonctionnaliste, qui agit, comme dans la peinture de Fernand Léger. Il remplit par centaine les pages de ses carnets de croquis de pylônes, de sémaphores et autres panneaux signalétiques. Ses constructions métalliques des années 1950-1952, graciles et légères, composées d'une tige sur laquelle se greffent des bras horizontaux, évoquent des profils d'antennes, de derricks ou d'échafaudages usiniers. Ses *Toiles et reliefs spatiodynamiques*, un peu antérieures, proposent un recyclage de déchets industriels sous forme d'un montage mécanique factice.

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>Nicolas Schöffer, *Pylône*, 1951, Aluminium</figcaption></figure>

Schöffer renoue ainsi avec une esthétique de la machine appréhendée dès 1937 à l'occasion de l'exposition internationale des arts et techniques. Sa venue dans ce lieu constitue sa première confrontation avec l'univers des sciences et de l'industrie, qui trouve une de ses plus belle représentation avec les réalisations des Delaunay pour le palais des chemins de fer et le palais de l'air. Ce contact avec la science et l'industrie, initié grâce à son grand ami savant et atomiste Kerstez, resté sans application immédiate dans sa création, allait devenir effectif au début des années 50 et s'amplifier grâce aux enquêtes scientifiques et techniques que Schöffer allait diriger pour la revue d'André Bloc, *Aujourd'hui, Art et Architecture*, entre 1955 et 1957. Aux côtés du critique d'art Guy Habasque, il publie sur 13 numéros, une importante recherche sur « L'avion et le géomètre », « L'électronique, optique nouvelle », « Les nouvelles techniques de constructions », « L'électricité, dualité des formes », « Le passé, présent et avenir de l'aérodynamique », « L'audible et le visible », « L'art et les mathématiques », « L'optique », « L'atome », « Le radar », « L'acoustique », et « Les structures naturelles ». Le tout, présenté sous l'angle de l'esthétique industrielle, cette discipline qui fait coïncider le beau et l'utile et engendre, pour reprendre le titre de l'ouvrage de Paul Souriau, « la beauté rationnelle », et dont on peut supposer que Schöffer a pris connaissance grâce à la figure d'Etienne Souriau,
professeur d'esthétique à la Sorbonne<fnref n="12" /> qui œuvre à la diffusion de ces principes dans l'après guerre.

Pour Schöffer, « le progrès scientifique nous offre sur le plan formel une multitude de solutions nouvelles. Cette matière brute de la plastique scientifique s’imbrique profondément dans la création artistique (...)<fnref n="13" /> ». Il n’hésite pas dans plusieurs de ses enquêtes à affirmer la beauté des formes industrielles. Il voit en ces réalisations techniques de véritables monuments, une source d’inspiration importante, et même une réponse aux problématiques plastiques contemporaines véhiculées par le mouvement

de l'art Cinétique autour des enjeux du mouvement et de la dynamique. En prenant l'exemple du radar, Schöffer fait coïncider élaboration d'un nouveau langage plastique et avancées structurelles du monde industriel. « Parmi les formes nouvelles crées par la science, il faut réserver une place particulière au 'Radar' qui synthétise crieusement une partie importante des aspirations des plasticiens d'avant-garde. D'abord à cause de sa dualité. En effet, il est composé d'une structure spatiale abstraite

en mouvement, en liaison avec une surface lumineuse sur laquelle paraissent des graphismes également abstraits. Ici, les trois et les deux dimensions sont étroitement liées, leurs fonctions se complètent (...). Je crois que c'est l'image même de la dualité actuelle des recherches spatiales et bi-dimensionnelles, où le mouvement, la dynamique et la cinétique interviennent (...). <fnref n="14" />» À partir de 1957, Schöffer ajoutera au déploiement orthogonal de ses structures métalliques *Spatiodynamiques*, des surfaces

<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Nicolas Schöffer, *Lux 1*, en mouvement, 1957, Aluminium, acier, plastique</figcaption></figure>

<footnote n="12">12 Nicolas Schöffer fréquente également à cette époque une autre figure importante de la Sorbonne, le professeur d'esthétique Raymond Bayer, président du Cercle Paul Valéry, qui l'invitera à deux reprises en 1951 et 1954 à donner une conférence en Sorbonne sur ces recherches plastiques et qui signera la préface de son catalogue d'exposition à la galerie des Deux-Lles en 1950.</footnote>

<footnote n="13">13 Nicolas Schöffer, *Le spatiodynamisme*, AA, Boulogne-sur-Seine, 1955, réed. in : *Le nouvel esprit artistique*, Denöel-Gonthier, Paris, 1970, p.74.</footnote>

<footnote n="14">14 Nicolas Schöffer et Guy Habasque, « Radar », *Aujourd'hui, Art et Architecture*, n° 11, janvier 1957, pp. 48-53.</footnote>
planes réfléchissantes, faisant de ses sculptures le support de projections lumineuses en mouvement. Il est intéressant de voir, dans ses *Lux* developments réflecteurs, lieu des anamorphoses et des jeux de lumières, transformant dans un *continuum* mobile le pinceau électrique de la lumière en une peinture mouvante, la forme cachée du radar qui peut rejoindre celle du diamant évoquée par Bruno Mathon<fnref n="15" /> pour décrire le miroitement constant et la réfraction des lumières.

D'abord intéressé par la structure des machines, Schöffer se penche ensuite sur leur fonction et leur portée sociale. Conscient du danger du formalisme, il s'éloigne du principe de "la décalcomanie", qui fait aussi des ravages dans l'esthétique industrielle avec la prédominance de la facture de l'aéro-dynamisme, et applique à sa sculpture les principes constructifs et fonctionnalistes d'une esthétique industrielle qui relève non plus de l'art appliqué mais de l'art impliqué. À la recherche d'un langage universel, capable de « donner des œuvres de synthèse de haute signification dans l'esprit de l'époque; c'est-à-dire dans la clarté d'une logique constructive et transparente, pénétrable à tous<fnref n="16" /> », il définit comme module de base, l'ossature géométrique strictement orthogonale. Dans son atelier<fnref n="17" />, entre 1952 et 1957, pour réaliser ses sculptures *Spatiodynamiques*, il découpe les fers cornières, assemble des barres de métal à angle droit en les boulonnant, obtenant la même solidité que la soudure mais sans être rigide, puis fixe à l'aide de tiges filetées des plaques d'acier ou de du-raluminium pour densifier l'ossature. En choisissant l'orthogonalité par

<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>Portrait de Nicolas Schöffer au travail, 1954, cliché Sabine Weiss.</figcaption></figure>

<footnote n="15">15 Cette image de la forme cachée du diamant a été formulée lors d'une interview pour l'émission *Peinture fraîche* du 25 mai 2005, sur France Culture, réalisée à l'occasion des expositions *L'œil lumière et Nicolas Schöffer, ballets de lumières*.</footnote>

<footnote n="16">16 Nicolas Schöffer, *Le spatiodynamisme*, AA, Boulogne-sur-Seine, 1955, réed. in : *Le nouvel esprit artistique*, Denoël-Gonthier, Paris, 1970, p. 76.</footnote>

<footnote n="17">17 Le travail de montage réalisé par Schöffer est admirablement décrit dans l'article de Roger Bordier et illustré par des clichés de Sabine Weiss, « L'art et la manière. Schöffer et la priorité donnée au métal », *Art d'Aujourd'hui*, n° 6, septembre 1954, pp. 14-15.</footnote>
non-formalisme, il peut envisager « la conquête physique et théorique de l'espace, de l'infiniment grand à l'infiniment petit <fnref n="18" />», et poser le rôle du Spatiodynamisme. La prochaine avancée de Schöffer dans la réintégration de l'art dans la société réclame le couronnement de son activité artistique par la monumentalité.

Avec cette étape constructive où le matériau se substitue à la forme et où la valeur d'usage de l'art ne se limite plus au rappel d'un objet utilitaire, l'esprit impose sa marque sur la matière. Loin de puiser à la source, l'artiste l'alimente et s'achemine vers l'essence de la technologie : le matériau. L'art se confond alors avec le domaine de production de l'industrie.

Cette dernière cesse d'être porteuse d'un simple éloge des formes de la modernité, pour devenir un facteur de renouvellement de l'art et de sa portée sociale. Produire en grand nombre et de manière industrielle, c'est pour l'artiste obtenir une plus vaste diffusion de son art et court-circuiter de fait le circuit traditionnel de monstration des galeries et des musées. L'art sera bien-tôt dans la rue. C'est ce que Vasarely annonce dans son *Manifeste jaune*, à l'occasion de l'exposition *Le Mouvement* en 1955, lorsqu'il écrit : « (...) nous ne pouvons laisser indéfiniment la jouissance de l'œuvre d'art à la seule élite des connaisseurs. (...); l'art de demain sera trésor commun ou ne sera pas. (...) Si l'idée de l'œuvre plastique résidait jusqu'ici dans une démarche artisanale et dans le mythe de la "pièce unique", elle se retrouve aujourd'hui dans la conception d'une possibilité de recréation, de multiplication et d'expansion.<fnref n="19" /> »

C'est l'entreprise MILLS<fnref n="20" />, une société d'échafaudages en tube, qui va donner à Schöffer la possibilité d'exploiter les notions de normalisation, de standardisation, de production en série, mais également de combinatoire, en l'employant en 1952 et 1953 pour diriger le service

<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>Mobilier tubulaire des stands MILLS, 1952.</figcaption></figure>

<footnote n="18">18 Nicolas Schöffer, *Le spatiodynamisme*, AA, Boulogne-sur-Seine, 1955, réed. in : *Le nouvel esprit artistique*, Denôel-Gonthier, Paris, 1970, p. 78.</footnote>

<footnote n="19">19 Extrait du *Manifeste jaune*, in : Jean-Louis Ferrier, *L'aventure de l'art moderne au XXe siècle*, Hachette, Paris, 1992, p. 521.</footnote>

<footnote n="20">20 Cette entreprise d'échafaudages en tubulaire, qui remplit ses carnets de commande dans l'après-guerre, a été fondée en 1939 par Théodore Coppel, le mari de l'artiste Jeanne Coppel. Nicolas Schöffer la connaît pour figurer à ses côtés parmi les membres du Groupe Espace.</footnote>
« stands d'exposition », qui doit permettre de réaliser des stands de présentation dans les foires et les salons grâce à des éléments préfabriqués. La mise à profit de cette formation inattendue ne se fera pas attendre. En concevant ce mobilier tubulaire à la manière d'un jeu de mécano et en reprenant les principes de variations autour de l'équilibre plastique du module dans sa pratique spatiodynamique, Schöffer aborde le domaine de l'architecture. Grâce à ces unités, qu'il aura mises en scène dans divers espaces publics, salons, expositions et même scène de théâtre<fnref n="21" />, la « plastique ambiante » ne sera plus dédiée à l'objet mais à l'environnement dans son sens le plus large.

C'est dans l'optique de cette expansion et de la mise en ambiance que Schöffer va approfondir cette union entre l'art et l'industrie pour créer non plus seulement des sculptures, mais des dispositifs destinés à produire des images lumineuses en mouvement. Entre 1956 et 1964, il dépose onze brevets<fnref n="22" /> de ses systèmes qu'il nomme *Machines à rêves*. Plusieurs de ces procédés de mise en valeur de la lumière seront développés par la firme PHILIPS, qui présente dans une brochure publicitaire de 1962 ces « nouvelles techniques audiovisuelles », achevées ou à l'étude, comme le *Téléluminoscope*, le *Mur Lumière* ou le *Dream Box*. Dans la plupart de ces réalisations, ces boîtes qu'on pourrait qualifier de "lanternes magiques", obéissent à un principe constructif simple : des parties métalliques mobiles, qui font office d'organes réflecteurs, captent, réfléchissent et diffusent des rayons lumineux colorés sur un écran. La plus grande réussite de cette conception industrielle de l'œuvre sera la fabrication en série, sur des chaînes de

<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>Chaîne de montage du *Lumino*, reportage *Art for tomorrow*, CBS News, 1969.</figcaption></figure>

<footnote n="21">21 Parmi les "mises en scène" les plus spectaculaires et les mieux documentées, il y a l'exposition « Graphisme et publicité » (1952), le décor pour la pièce de théâtre « Arlequin Grapignan » (1953) et le « 8e congrès international des Géomètres » (1953- en Sorbonne).</footnote>

<footnote n="22">22 Schöffer déposera une trentaine de brevets entre 1951 et 1984 auprès de différentes sociétés, qu'il s'agisse de la SPA – Société de la Propriété Artistique – ou de l'INPI – l'Institut National de la Propriété Artistique –, pour du mobilier, des techniques de constructions, des scénarii de programmes audiovisuels et divers dispositif lumineux.</footnote>
montages en France et aux États-Unis<fnref n="23" />, du *Lumino*, commercialisé en 1968 à plusieurs milliers d'exemplaires et qui, à l'instar du poste de télévision dont il a la taille, doit s'insérer dans le quotidien.

Voilà qui contribue à accentuer la mort de l'objet artistique lui-même. Cette crise commencée en 1913 avec l'apparition de la célèbre *Roue de bicyclette* de Duchamp, se poursuit sur le terrain pourtant contradictoire de l'industrialisation. Le principe du *ready-made* est le contraire de l'œuvre d'art reproduite mécaniquement. C'est un produit de sélection et non de production. Duchamp allant jusqu'à condamner l'idée même des « multiples ». Mais Schöffer ne reproduit pas un objet artistique. Il reproduit un objet technique où seuls les effets sont artistiques. Il s'en explique dans ses entretiens avec Philippe Sers et dit vouloir abandonner progressivement l'objet pour arriver au non-objet. Dès lors l'objet de la création se situe ailleurs, dans des sculptures aux programmes aléatoires, voire génératrices d'autres programmes, et dans le système relationnel que Schöffer cherche à établir avec son public.

## LA RÉCEPTION DE L'ŒUVRE : MODIFIER LE TERRAIN PERCEPTIF

Avec la série des *Microtemps*, (1961-1968), exposée en 1966 à la Galerie

Denise René, la vision de l'objet échappe au spectateur. Devant ses yeux s'agitent, plus ou moins bruyamment et frénétiquement, plusieurs petites sculptures en rotation, qui interceptent et réfléchissent des rayons lumineux, obéissant à une volonté invisible provoquée par des impulsions électriques et motivée par ses circuits électroniques. Ces sculptures à ailettes tournent et s'arrêtent selon des lois préalables, auxquelles sont également soumis l'allumage, l'extinction des lumières et le changement des couleurs. Avec cette suite programmée d'événements où couleurs, formes et rythmes contrastent violemment, Schöffer épère stimuler les neurones du spectateur,

<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>Nicolas Schöffer, *Microtemps* 25, 1966, Bois, métal, moteurs, projecteurs, gélatine, circuit électrique.</figcaption></figure>

<footnote n="23">23 Si PHILIPS assure la diffusion du *Lumino* en France, aux États-Unis la production est assurée par CLAIROL. Un reportage de CBS News, de 1969, baptisé *Art for tomorrow*, montre dans une de ses séquences consacrée à Schöffer les ouvrières travaillant au montage du *Lumino*.</footnote>
à la manière des premiers grands accélérateurs à particules qui naissent à cette époque. Grâce à une densification des informations visuelles transmises par le nerf optique au cerveau, qui dépasseraient le seuil des 24 images / seconde, Schöffer tente de forcer les portes de la perception pour aller au-delà de la membrane rétinienne et atteindre le système nerveux central lui-même. Cet « accélérateur à particules sur le plan neuronien », comme il le définissait, sera présenté sans aucune explication au Docteur Wiart<fnref n="24" /> de l'hôpital Saint-Anne, qui s'exclamera à sa vue : « Mais, c'est un véritable massage neuronien que vous nous proposez-là ! »<fnref n="25" />. L'artiste reçoit ainsi la confirmation qu'il a atteint son but : il ne donne plus à voir mais à *percevoir*.

Cette hyper-sollicitation des effets psychiques sur l'organisme, qui occupa un grand nombre des participants de l'Op art et de l'Art cinétique<fnref n="26" /> et qui aujourd'hui continue d'intéresser des artistes comme Ann Veronica Janssen ou Olafur Eliasson, donne lieu dans l'œuvre de Schöffer à de multiples expériences, analyses et expertises scientifiques. Schöffer rejoint ainsi la mère de la technologie : la science. Aux effets impulsifs des *Microtemps*, répondent les effets lénifiants du *Lumino*, véritable machine à rêver qui diffuse en continu sur son écran des formes et des couleurs liquoreuses. Expérimenté en milieu psychiatrique, à l'hôpital Sainte Anne en 1973, il fut aussi proposé aux salles d'attente et de soins des cabinets dentaires.

Né d'une production industrielle avec le « Département Ambiance Programmée »<fnref n="27" /> de la société PHILIPS, le *Lumino* est surtout le fruit d'une collaboration avec plusieurs scientifiques du monde médical qui étudièrent l'action d'effets esthétiques pouvant provoquer la décontraction ou la stimulation, l'endormissement ou l'excitation des sujets. En 1965 une équipe de chercheurs en psychologie, psychiatrie et neurophysiologie, utilisent une de ces « cellules luminodynamique » pour réaliser une étude sur la perception en république de Guinée, tandis qu'en France les ex-

<footnote n="24">24 En 1978, Nicolas Schöffer a participé aux côtés du professeur C. Wiart, à des journées d'études menées par la Société française de psychopathologie de l'expression.</footnote>

<footnote n="25">25 Cette anecdote m'a été rapportée par Eléonore Schöffer au cours d'une de ses nombreuses visites de l'atelier.</footnote>

<footnote n="26">26 Pour une analyse complète des œuvres de cette période présentant des enjeux similaires, se reporter à l'analyse très poussée d'Arnauld Pierre dans son essai « Accélérations optiques : le régime visuomoteur de l'art optique et cinétique », paru dans le catalogue d'exposition *L'œil moteur*, Musées de Strasbourg, 2005, pp. 34-42.</footnote>

<footnote n="27">27 Nicolas Schöffer fera son entrée en 1963 dans ce département pour y œuvrer en tant que conseiller artistique afin de pouvoir suivre personnellement le développement de ses inventions.</footnote>
<figure><img src="image_32.png" /></figure>

Nicolas Schöffer, *Lumino*, 1968, Boîte noire métal, écran translucide, sculpture intérieure métal, moteurs, éclairage, système électrique.

périences sont menées sur des malades mentaux par l'intermédiaire de la Fondation Pierre d'Espiney basée à Mougins. Schöffer n'ambitionne ni plus ni moins que d'aller façonner directement la matière cérébrale, – pour reprendre les termes d'Arnauld Pierre –, grâce à la force percussive des phénomènes de fascination contenus dans ces programmes lumineux. Dans son texte « L'avenir de l'art, l'art de l'avenir », paru en 1969 dans son ouvrage *La ville cybernétique*, Schöffer indique que « l'artiste doit cesser de pratiquer un art de l'image pour créer un art du conditionnement. Il ne suffit plus de donner des impressions au

public, il faut l'impressionner durablement.<fnref n="28" /> »

Cette pénétration de la machine esthétique au plus profond de l'organisme, s'accompagne d'un appareillage capable d'observer les réponses du cortex aux stimulations visuelles. Le corps humain s'appareille de capteurs de type électroencéphalographe dont la technique a été améliorée par le neurologue Grey Walter à la fin des années cinquante. Et ce n'est pas tant pour analyser les stimuli de type stroboscopique que Schöffer les utilise, que pour étudier dans ses *Sleeping machines*<fnref n="29" />, les effets d'une profonde détente véhiculée par un phénomène lumineux de faible intensité. Dans le descriptif du brevet du 2 mars 1964³⁰, il est dit que « le rythme de variations commandant la dite source lumineuse est prélevé sur le patient lui-même par l'intermédiaire d'un capteur. Le dit capteur est un contact micro-switch monté sur une ceinture entourant le patient. » Dans le cas de son projet de *Luminotron*, le spectateur est placé dans une « sphère de stimulation » et ses réactions sont observées par « caméra TV et capteurs. » C'est sur la scène de l'opéra de Hambourg que Schöffer réalisera ce prin-

<footnote n="28">28 Nicolas Schöffer, « L'avenir de l'art, l'art de l'avenir », in : *La ville cybernétique*, Tchou, 1969, Denôel, 1972, p. 100-101.</footnote>

<footnote n="29">29 Schöffer les nomme par ailleurs dans ses brouillons « Deconnect machines » ou « Hypno-Dream Box ».</footnote>

<footnote n="30">30 Source atelier Schöffer. INV brevet BI16.</footnote>
cipe permettant de relier le spec-
tateur au programme esthétique
lui-même. En 1973, dans son opéra
cybernétique, *Kyldex 1*, certains
spectateurs se voient harnachés
d'un électrocardiographe ou d'un
électroencéphalographe. Les tracés
des rythmes électromécaniques du
corps humain prennent possession
des écrans de projection et se su-
perposent à certaines séquences du
spectacle.

Mais pour atteindre cet idéal
de communication directe avec
le spectateur, Schöffer ne s'arrête
pas là. Il envisage dans son texte
« L'avenir de l'art, l'art de l'ave-
nir », une forme de création artis-
tique polysensorielle, nourrie de
procédés « visuels, audiovisuels,
chimiques, olfactifs, physiques,
physiologiques et génétiques<fnref n="31" /> ».

Aux expérimentations audiovisuelles, succéderaient les interventions
biochimiques, avec l'usage non « pas de drogue nocive, mais de produits
chimiques non nuisibles<fnref n="32" /> », graduées ensuite par des interventions neu-
rophysiologiques et enfin, génétiques. Dans l'ultime étape de ce processus
l'homme ferait de son corps le lieu de ses recherches esthétiques, marquant
le retour à la figure principale de l'humanité, l'homme, paralysant de fait
l'économie marchande et l'instinct de possession et d'acquisition d'objets
devenus sans objet. Cette clef généticienne, qui fait dire aujourd'hui à Al-
bert Jacquard que nous ne sommes plus uniquement « des homo faber, mais
des faber hominis, des créateurs de l'homme<fnref n="33" /> », Schöffer l'annonce dès la
fin des années soixante. « Aujourd'hui l'homme n'a plus besoin d'ensor-

<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>Nicolas Schöffer, *Luminotron*, 1965, crayon sur papier.</figcaption></figure>

<footnote n="31">31 Nicolas Schöffer, « L'avenir de l'art, l'art de l'avenir », *La ville cybernétique*, Tchou, 1969, Denöel-Gonthier, 1972, p. 111.</footnote>

<footnote n="32">32 Philippe Sers, *Entretiens avec Nicolas Schöffer*, Pierre Belfond, Paris, 1971, p. 54.</footnote>

<footnote n="33">33 Albert Jacquard, *De l'angoisse à l'espoir. Leçons d'écologie humaine*, Calman-Lévy, 2002, p. 36.</footnote>
celer ni de reproduire quoi que ce soit. Au lieu de se référer à un monde extérieur, il se désintéresse progressivement de tous ces problèmes et crée un autre monde. C'est le moment où il abandonne Dieu pour devenir lui-même un Dieu, il se multiplie en tant que tel et il fabrique des mondes. [...] Nous avons un autre rôle à assumer : commencer à programmer l'élaboration d'un monde à venir. La question n'est pas : que restera-t-il [de l'homme tel qu'il est]? mais que deviendra-t-il?<fnref n="34" /> » Tout se passerait donc à l'intérieur de notre corps, un corps que certains artistes contemporains expertisent sous de nouveaux éclairages, questionnant le statu quo biologique du monde du vivant. Ce fantasme de l'homme transformé semble s'éloigner pour devenir réalité à mesure que des artistes, répertoriés pour certains dans l'ouvrage *L'art biotech*<fnref n="35" /> de Jens Hauser, utilisent comme médium, l'ADN, les protéines, les cellules et les organismes.

Mais avant de pouvoir reprogrammer l'homme, Schöffer va vouloir reprogrammer la vie de l'homme. Les recherches sur le comportement humain entraînent l'artiste dans des considérations poussées sur les rapports d'interdépendances qui unissent l'homme à son environnement. Dès 1954 il crée une science, la « plasticosociologie », devant « étudier les incidences de l'ambiance plastique sur le comportement de l'homme<fnref n="36" /> ». À la même époque, le docteur Paul Sivadon, pionnier de nouvelles voies en psychiatrie et désireux de modifier le ghetto asilaire, expérimente à Ville Evrard, entre 1943 et 1952, le CTRS « Centre de Traitement et de Réadaptation Sociale », dans le service même ou avait été interné Artaud de 1939 à 1943. Dans ce lieu de traitement de la folie qui doit pouvoir se prolonger et s'ouvrir sur la cité, Sivadon déverrouille les portes des pavillons, fait démolir les murs d'enceintes ( par les malades eux-mêmes) et développe l'ergothérapie. Son principe était le suivant : l'investissement de l'agressivité devait se faire dans des travaux de transformation et d'aménagement du cadre de vie. Schöffer, en contact dès ces années avec le docteur Sivadon<fnref n="37" />, accordera beaucoup d'importance aux analyses des troubles mentaux et psychiques

<footnote n="34">34 Philippe Sers, *ibid.*, pp. 158-160.</footnote>

<footnote n="35">35 Jens Hauser, *L'art biotech', Le lieu unique, Filigranes éditions, 2003.</footnote>

<footnote n="36">36 Nicolas Schöffer, *Le spatiodynamisme*, AA, Boulogne-sur-Seine, 1955, réed. in : *Le nouvel esprit artistique*, Denöel-Gonthier, Paris, 1970, p. 89.</footnote>

<footnote n="37">37 Schöffer témoigne de l'importance de la figure de Paul Sivadon dans ses recherches à plusieurs reprises, notamment dans l'article de Marion Tournon-Branly, « Entretiens avec Nicolas Schöffer », *Architectes*, n° 48, mai 1974. Par ailleurs en 1956, Schöffer interview le docteur Paul Sivadon pour une enquête de la revue *Aujourd'hui, Art et Architecture*, publiée sous le titre « Le tachisme est-il un phénomène psychopathologique ou un phénomène de régression ? Qu'en pense le psychiatre ? », publiée dans le numéro du mois de juin.</footnote>
provoqués par des situations inesthétiques, et tentera d'établir une syn-
thèse où les recherches scientifiques et artistiques peuvent se fondre à l'in-
térieur d'un vaste projet : celui d'une cité qui influe favorablement sur les
conditions de la vie, en prise direct avec les besoins de l'environnement
et des habitants; ces derniers pouvant donner leur avis sur les projets et
participer activement aux choix, par bornes électroniques interposées, dis-
posées aux pieds des unités d'habitations de la Ville Cybernétique.

Cette évolution, qui doit lier le sort de la société à celui de l'art, et per-
mettre à l'homme de dominer les différents éléments qui composent la
nature, va être portée par la révolution cybernétique naissante des années
cinquante. Schöffer sera le premier artiste à prendre part à ce bouleverse-
ment cybernétique qui, à la croisée des différents champs interdisciplinai-
res, reconfigure les liens cognitifs tissés entre le sujet et son milieu. Cette
réécriture des phénomènes qui relient l'homme à son environnement, qu'il
soit naturel ou artificiel, semble être le plus formidable bond en avant de-
puis que « le geste de planter oblige la nature à se soumettre à l'intention
de l'existence humaine 38 » pour reprendre une analyse de Vilém Flusser.
Schöffer aurait ajouté « depuis l'utilisation du feu par l'homme. »

<figure><img src="image_34.png" /></figure>

Nicolas Schöffer,
Poste de commande
cybernétique au
pied d'une unité
d'habitation de la Ville
cybernétique, 1955,
crayon sur papier.

<footnote n="38">38 Vilém Flusser, *Les gestes*, HC-D'arts, 1999, p. 139.</footnote>
DIALOGUE AVEC LA CYBERNÉTIQUE ET SES INTERFACES ARTISTIQUES

« Dans les sociétés techniquement évoluées se manifeste depuis peu
un nouveau type de comportement : une attitude objective, rationnelle,
structurée, une attitude plutôt technique que sentimentale, dont les préoc-
cupations sont : l'élévation constante du niveau d'information, et l'élargis-
sement social de l'action. (...) L'intuition sentimentalisée ne joue plus un
rôle prépondérant; nous changeons de technologie, nous complexifions
et diversifions nos actions, nous participons à l'action sociale en général.
Les artistes ne peuvent échapper à ce changement. Pour participer à une
grande action collective, ils doivent agir avec autant d'efficacité que leur
partenaire.<fnref n="39" /> » Les nouveaux codes de l'art, comme le sous entend Schöf-
fer, appartiennent au monde de la théorie de l'information et de la modé-
lisation électronique de la pensée, mettant au centre de la création, via un
ensemble de composants technologiques inédits, le règne du nombre, de
la statistique et du programme. Le langage artistique d'un point de vue
formel se réduit à des paramètres capables de créer un programme visuel
et/ou sonore, tandis que l'artiste, tel que Schöffer le définit, devient une
sorte de « machine à mémoriser et à calculer » grâce à l'« extraordinaire
travail d'informatique<fnref n="40" /> » qu'accomplissent les neurones.

Tout semble indiquer que le vivant s'apparente à une machine. Le mé-
canisme de la vie rejoint le modèle électronique de l'intelligence artificielle.
Le cerveau humain, brillamment modélisé dans les premiers calculateurs
et machines homéostatiques que construisent les pionniers de la cyber-
nétique<fnref n="41" />, se métamorphose sous la forme de l'ordinateur en un organe
artificiel pouvant recevoir, traiter, et émettre des informations en nombre.
Ce nouveau rapport entre nature et culture, obéit à une impérieuse né-
cessité, celle de faire face aux activités toujours plus complexes et variées
de la vie moderne, en les régulant. La cybernétique, qui n'est rien d'autre
dans l'ordre naturel que le maintient en équilibre ouvert des forces des
éléments et, en physiologie, le principe de régulation des organismes, – on
parle alors d'homéostasie –, s'applique désormais au monde technicisé.
L'homme semble donc devoir se comprendre et évoluer en confectionnant
des machines reproduisant son fonctionnement. Sur la base des modèles

<footnote n="39">39 Nicolas Schöffer, « L'avenir de l'art, l'art de l'avenir », *La ville cybernétique*, Denöel-Gonthier, Paris, 1972, p. 74.</footnote>

<footnote n="40">40 Philippe Sers, *Entretiens avec Nicolas Schöffer*, Pierre Belfond, Paris, 1971, p. 81.</footnote>

<footnote n="41">41 Une excellente étude d'Arnauld Pierre intitulée, « L'œil multiplié. L'extension de la conscience perceptive », a été publiée dans le catalogue d'exposition *L'œil moteur*, Musées de Strasbourg, 2005, pp. 20-29.</footnote>
<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Nicolas Schöffer, *CYSP 1*, réglages du cerveau électronique sur la scène du théâtre Sarah Bernhardt, 1956.</figcaption></figure>

que l'homme fait de lui même, Schöffer va créer, en 1956, *CYSP 1*, – pour l'abréviation de cybernétique et spatiodynamique –, une sculpture cybernétique, plus proche du robot que de l'objet. Capable de mouvements et de déplacements autorégulés, cet « être artificiel », sonde l'environnement avec ses capteurs sonores et visuels et s'oriente dans l'espace grâce à l'action de son cerveau électronique, qui gère en temps réel l'afflux d'information. En même temps que la sculpture, avance, recule, ou tournoie, les appendices greffés à sa structure, mobiles et colorés, s'agitent frénétiquement ou s'apaisent, l'intensité lumineuse et ou sonore de l'environnement ayant sur l'ensemble des effets tour à tour dynamogènes ou inhibiteurs. Tout porte à croire que Schöffer connaissait, au moment de la réalisation de *CYSP 1*, la famille des « animaux électroniques »<fnref n="42" /> célèbres à l'époque notamment grâce aux « Tortues » de Grey Walter. « Cette animation très proche de la vie organique<fnref n="43" /> », doit permettre de donner à la sculpture une ampleur plastique inédite. On prévoit sa présence dans les foyers, dans les rues des villes, et sur scène, réalisant ainsi le vœu énoncé par Schöffer, dès 1954, de pouvoir créer « des ballets électroniques avec de nombreuses sculptures cybernétiques sensibilisées à la lumière, au son et à la couleur évoluant sous l'impulsion des multiples projecteurs.<fnref n="44" /> »

Une étape semble avoir été franchie depuis la grande époque des auto-
mates du XVIIIe siècle. La période Baroque hautement fascinée par les an-

<footnote n="42">42 Une note technique établie par Jacques Bureau, l'ingénieur de chez Philips qui a mis au point l'homéostat, y fait référence, et plusieurs pages de l'ouvrage *Cybernétique et société* de Norbert Wiener, auquel Schöffer se réfèreçait, décrivent les modèles nommés « phalaine et punaise ».</footnote>

<footnote n="43">43 Nicolas Schöffer, *Le spatiodynamisme*, AA, Boulogne-sur-Seine, 1955, réed. in : *Le nouvel esprit artistique*, Denôel-Gonthier, Paris, 1970, p. 84.</footnote>

<footnote n="44">44 *Ibid.*, p. 83.</footnote>
droïdes, avait vu naître en 1739 *Le Canard* de Vaucanson, dont les rouages de sa mécanique lui permettait de picorer des graines avant de rejeter une fiente. Une merveilleuse machine pourtant encore très éloignée de la mo-délisation de la vie organique. L'époque, qui ne connaissait que le mouve-ment mécanique de l'horloge, souffrait alors de l'absence d'un modèle pri-mitif de cybernétique : l'homéostat. Cet instrument, mis au point par Ross Ashby dans les années quarante, est un régulateur qui permet de compa-rer une valeur instantanée et une valeur de consigne puis de corriger les écarts. Il répond au modèle de l'homéostasie qui permet à l'organisme de réguler par exemple le taux de sucre dans le sang ou sa température inté-rieure de manière constante à 37° degrés centigrades. La maintenance en vie de l'homme est soumise à des conditions précaires et aléatoires, que la civilisation semble ignorer, mais que la cybernétique révèle, renvoyant au caractère improbable de la vie. Ce n'est donc pas tant le caractère fini et mécanique de la vie, que l'œuvre de Schöffer reflète, mais bien sa forme ouverte évolutive portée par les indéterminismes.

En cela, l'artiste s'éloigne de la première tendance assez mécaniste de
la cybernétique. La réduction de la pensée à du calcul concerne la pre-
mière approche du cognitivisme classique, au moment où la cybernétique
se préoccupait de servomécanisme et de feed-back. À ce modèle simple
de stimulus-réponse, succède celui de la deuxième cybernétique, apparue
dans les années soixante, et qui questionne le problème de la vie et du
comportement humain, en posant le principe de l'action guidée par la per-
ception. Pour parler de cette deuxième interactivité, Varela<fnref n="45" />, emploie le
terme de connexionisme et met en avant les notions de corporéité, de pro-
cessus sensori-moteur, d'autonomie et d'« autopoïese », la fabrication du
soi. Bien sûr, avec l'homéostat, *CYSP 1* cherchait des équilibres, mais ne
modifiait pas son comportement. Pour autant il ne s'agit pas de faire une
équivalence entre art et technique, alors que Schöffer déclarait lui-même :
« La technologie ne fait pas l'art, c'est l'art qui utilise la technologie<fnref n="46" /> ». Il
indiquait également, que la restauration de ses œuvres ne devait pas tenir
compte de l'appareillage technique mais bien des effets artistiques qu'ils
génèrent. Sans le savoir Schöffer anticipait sur les questions de stratégie de

<footnote n="45">45 Ces références m'ont été explicitées lors de mon entretien avec Edmond Couchot du 10 décembre 2005. Qu'il en soit ici remercié.</footnote>

<footnote n="46">46 Philippe Sers, *Entretiens avec Nicolas Schöffer*, Pierre Belfond, Paris, 1971, p. 99.</footnote>
préservation des Médias Variables<fnref n="47" />, qui font l'objet aujourd'hui de proto-
coles de migration ou d'émulation des composants techniques. CYSP 1,
n'est donc pas un automate de plus, mais un signal esthétique s'offrant
sur un mode interactif aux récepteurs que sont les « spect-acteurs ».

Expérimenter une œuvre interactive à l'aide de son propre corps est
alors une expérience nouvelle, mais pas totalement inédite, véhiculée
également par les acteurs de l'Art cinétique. Transmuant le regardeur en
acteur, l'artiste invite le spectateur à faire vivre un dispositif, à produire
une action, en un mot, à participer. L'œuvre cesse d'être le « butoir, que
définit la perception esthétique classique, qui s'exerce sur des objets fi-
nis, des totalités fermés<fnref n="48" /> », pour devenir l'œuvre « ouverte » et le champ
d'expérience des possibles. Mais dans l'exploration de la transformation
de l'objet artistique qu'est CYSP 1, rien ne la prépare à être simplement
manipulée. Tout se passe dans l'interaction à distance permise par l'in-
terface technologique que sont ses capteurs. Le spectateur découvre alors
une interaction sans contacts, ni manipulations d'interfaces, ce qui lui
permet d'imaginer d'autres façons d'échanger, de communiquer et d'agir.
Les prolongements de l'homme quittent sa main pour atteindre l'espace
tout entier. Dans la création numérique actuelle, les énergies créatrices
semblent se concentrer sur l'exploration de cet interstice, qui permet de
jouer sur le déclenchement de l'action, la récupération du signal et son
traitement. Pour reprendre les mots de l'artiste Jean-Nôel Montagné<fnref n="49" />, le
fondateur de l'association Art Sensitif, « ce n'est [donc] qu'aujourd'hui
où bon nombre d'œuvres, de spectacles, de performances, d'architectures
utilisent des systèmes de captation et d'interaction temps réel que nous
comprenons enfin la portée de cette œuvre dans l'histoire. »

CYSP 1, ne restera pas une expérience technique et artistique inédite.
Schöffer va multiplier la présence d'œuvres cybernétiques dans l'espace
urbain. Sur le modèle de la théorie de l'information et de la communi-
cation, corollaire de la cybernétique, l'œuvre se transforme en relais de
transmission de signaux visuels, sonores ou audiovisuels. Les spectateurs
ou auditeurs, devenus récepteurs réagissant aux signaux, s'immergent

<footnote n="47">47 Cette action est entre autre menée par la Fondation Langlois qui, associée au musée Guggenheim, œuvre à la préservation des œuvres d'art électronique et numérique.</footnote>

<footnote n="48">48 Nicolas Bourriaud, *Esthétique relationnelle*, Les presses du réel, Dijon 2001, p. 104.</footnote>

<footnote n="49">49 Jean-Nôel Montagné réalise depuis le début des années 90 des œuvres liées à sa recherche sur l'interactivité et la participation du spectateur dans l'art. Avec Art Sensitif, il fait la promotion d'une interface libérée de toute manipulation d'interface.</footnote>
dans les boucles de rétroaction décrites par la cybernétique. La *Tour spatiodynamique cybernétique* de Saint-Cloud érigée le temps de l'Exposition Internationale du Bâtiment et des Travaux Publics de 1955, est le premier exemple d'une construction dotée de réactions sensorielles. En effet, les variations de température, de lumière ou des bruits ambiants, captées par ses « sensors », de types cellules photoélectriques, microphones et résistance, déclenchent en retour la diffusion d'un enregistrement musical placé dans la structure de la tour. L'homéostat imaginé par Jacques Bureau, l'ingénieur de chez PHILIPS, permet de réécrire en temps réel la matière sonore de Pierre Henry qui, sous l'influence du jeu cybernétique qui déstructure le temps, est hachée, mixée et restructurée. Ce principe de dialogue entre environnement et événement audio-visuel, peut également s'appliquer pour convertir et moduler la lumière, comme dans le cas de la *Tour lumière cybernétique de Liège* de 1961, qui s'anime dans une grande féerie sonore et lumineuse. Pour le projet de la *Tour Lumière Cybernétique de Paris la Défense* (1963-1979), un autre type d'information aurait été traité en provenance des différents nœuds d'activité de la capitale (métro, bourse, météorologie, trafic routier etc.).

<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>Nicolas Schöffer,
*Tour Spatiodynamique*
*Cybernétique de Saint-Cloud*,
1955.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>Nicolas Schöffer, *Tour Lumière Cybernétique de Paris la Défense*, mise en situation par Tanguy de Rémur, gouache, 1970.</figcaption></figure>
Les recherches de Schöffer sur la stimulation de l'action et la régulation du comportement des œuvres artistiques par le biais de la cybernétique ont paru insolites à l'époque, même à Norbert Wiener qui déclara à Nicolas Schöffer : « *I am afraid that your interests are more remote from mine than you seem to believe.*<fnref n="50" /> » Pourtant elles participent à la redéfinition des sciences cognitives dans le sens du courant externaliste, qui implique dans les facteurs de développement humain les relations que nous entretenons avec le monde extérieur.

En essayant d'établir, jalon après jalon, un système relationnel entre l'homme, la société et l'environnement, Schöffer propose d'interroger la transformation des comportements de l'*Hommo communicans* au contact des technologies du lien. L'homme nu, sans outil, sans machine, n'existe pas. Citant Heisenberg pour évoquer la place grandissante de la technique, c'est sans complexe que Schöffer parle de ces appareils techniques, qui sont pour l'homme, ce que la « coquille est à l'escargot » ou « la toile à l'araignée » ou encore « ses prolongements biologiques. »

L'image biblique du monde cesse d'exister. La vision émancipatrice de la technologie, doublée d'un projet artistique, doit permettre de dépasser les limites de l'espace et du temps. Avec l'outil cybernétique, l'homme est prêt à réguler, contrôler indéfiniment les menaces qui pèsent sur l'humanité. Pourtant très éloigné des manières provocatrices d'un Dadaïste, Schöffer, de façon paradoxale, agite et bouscule le caractère stable des conventions, pour mieux répondre à la question primordiale que pose son art : « Qu'est-ce que la vie ? »

Reste à analyser le rapport entre cette figure prométhéeenne de l'artiste et la tendance de la société actuelle à la désintermédiation. À l'heure où l'imaginaire artistique a abandonné le domaine de l'anticipation pour celui de l'extension dégradée des possibles, auquel Michel Houelbec fait si bien résonance, comment replacer les notions d'intentionnalités et de responsabilités qui sous-tendent toute l'œuvre de Schöffer ?

<footnote n="50">50 Norbert Wiener dans sa lettre du 9 août 1957 qui répond à la lettre du 2 août 1957 de Nicolas Schöffer. Source : atelier Schöffer.</footnote>
<figure><img src="image_38.png" /></figure>
# Images et réalités de l'enfance autour de 1900 :
une lecture de l'œuvre de Firmin Bouisset,
Théophile-Alexandre Steinlen et Eugène Ogé

Nathalie Pelier

Doctorante, UTBM-RECITS

## Résumé

Autour de 1900, l'affiche commerciale présente de nombreux enfants en situation de travail. Leur représentation dans la publicité donne bien une image, mais une image partielle, de leur vie, encore très dure malgré l'adoption de lois destinées à l'améliorer. L'affiche commerciale (vue ici à travers des exemples d'affiches de Bouisset, Ogé et Steinlein) n'a pas pour but de relater la dureté du travail. Elle est donc loin de constituer le miroir d'une époque et de son rapport à l'enfance. Elle est même souvent un déni de réalité.

## Mots-clé :

Enfance, Travail des enfants, Affiche commerciale, Publicitaires.
<figure><img src="image_39.png" /></figure>
# Images et réalités de l'enfance autour de 1900 :
une lecture de l'œuvre de Firmin Bouisset,
Théophile-Alexandre Steinlen et Eugène Ogé<fnref n="1" />

Nathalie Pelier

## INTRODUCTION

Graçe à la mise au point de la lithographie en 1796, puis à celle de la chromolithographie dans les années 1830, l'affiche typographique (textuelle), va céder la place à des créations riches en illustrations et en couleurs. À la fin du XIXe siècle, l'affiche moderne est en pleine expansion quantitative et qualitative : elle devient une industrie au service d'autres industries dont elle doit vanter les produits, notamment alimentaires. De nombreux enfants vont alors être mis en scène dans la publicité : leur représentation tendrait à inciter les femmes à introduire les produits nouveaux au sein du foyer. La considération que l'affiche simple vouer aux enfants se situe dans un contexte général très intéressé par l'enfance : dès les années 1840, différentes lois destinées à améliorer leurs conditions d'éducation et de travail sont adoptées. Un enfant en forme est un enfant qui travaille mieux... Bien qu'ils soient très souvent représentés en flagrant délit de bêtise tout à fait assumée – ce qui peut être pris pour un signe d'insoumission notoire –, les enfants mis en scène dans les « placards » autour de 1900, travaillent en quelque sorte au service de l'af-

<footnote n="1">1 Bouisset (1859-1925), Steinlein (1859-1923), et Ogé (1861-1936) ont tous les trois fait carrière à Paris mais ont connu des fortunes différentes : quelques créations de Bouisset, très apprécié de son vivant, sont restées dans la postérité sans que le « grand public » actuel ne se rappelle le nom de leur créateur. Les œuvres de Steinlen, qui était déjà très populaire à son époque, et non pas ; ont en revanche continué d'être reconnues et appréciées par le public et les spécialistes bien après le décès de l'affichiste. L'existence d'Ogé et ses travaux tendent à être de mieux en mieux connus depuis que la bibliothèque Forney a organisé en 1998 une rétrospective de son œuvre. Les trois artistes ont naturellement fréquenté Montmartre : ils se sont « fait l'œil » sur des références visuelles communes.</footnote>
fiche, dont l'objectif n'est absolument pas de narrer la rudesse du travail d'autrui. L'étude de leurs représentations est-elle malgré tout susceptible d'apporter un éclairage porteur sur la manière dont le travail des enfants était perçu ?

## FIRMIN BOUISSET (1859-1925) : DU JOLI AU DÉCALÉ

En 1895 et 1897, Firmin Bouisset donne naissance à deux des enfants les plus célèbres de l'histoire de la publicité, la « Petite Fille » des chocolats Menier (image 1), et le « Petit Ecolier » des biscuits Lefebvre-Utile, plus connus sous le nom de LU. La représentation d'enfants dans l'affiche va devenir à la mode : la fillette remporte un succès immédiat et les supports publicitaires qu'elle honore de sa « grâce maladroite » sont aujourd'hui très recherchés par les collectionneurs. Cette fillette est une bien curieuse « faisese de bêtises » : elle « tagge » un mur, et elle est aussitôt adulée! Il est vrai qu'au milieu de tous ses camarades « gaffeurs », c'est elle la moins terrible... et probablement aussi la moins gourmande : les affiches autour de 1900 sont peuplées d'enfants qui goûtent ou se « goinfrent » franchement, et dans l'interdit, de différents produits alimentaires. Les enfants représentés dans les affiches commerciales de cette époque ont la particularité de faire souvent des bêtises et sont souvent accompagnés dans celles-ci par un animal, comme dans cette affiche d'Ogé réalisée en 1900 pour la moutarde Amieux (image 13). Le « frère » de la même Menier, le Petit Ecolier LU, semble aussi nanti que son aînée : il peut déguster les biscuits LU quand bon lui semble... mais les enfants des classes populaires, auxquelles appartient probablement la fillette<fnref n="2" /> représentée par Ogé pour Amieux n'avaient pas toujours de quoi manger à leur faim.

En plus de nombreuses illustrations pour des livres d'enfants, Bouisset dessinera notamment les fillettes des affiches de la société Maggi. Ses créations pour Menier, Lu, Maggi sont des publicités pour produits alimentaires dont les marques ont eu la malice de s'adresser aux femmes pour infiltrer les foyers... Autour de 1900, elles sont la cible privilégiée de l'affiche commerciale, chargée de faire l'éloge de produits nouveaux qui arriveront petit à petit dans les familles par leur intermédiaire. Les nouveaux produits alimentaires sont sensés être les garants d'une croissance régulière pour

<footnote n="2">2 Elle a davantage la « trogne » d'une gamine ordinaire que le visage délicat que l'on s'attend à voir dans la représentation d'une petite fille bourgeois.</footnote>
leur progéniture. Si la fillette Maggi a annoncé faire « grandir » la fameuse marque, Bouisset lui fera également affirmer, dans une affiche de 1895 : « *Maggi me fait grandir* ». Depuis, devenus grands, les enfants de Bouisset n'ont pas pris leur retraite : malgré leurs apparences d'enfants privilégiés, ils travaillent toujours plus ou moins au service des marques pour lesquelles ils ont été créés. Quelques coups de crayons sont venus ci et là éviter des rides trop profondes dans des graphismes qui ont toujours évolué en fonction des décennies. Dans les années 1930, par exemple, Vic raccourcit la jupe de la Petite Fille Menier, lui coupe les cheveux et lui fournit des chaussettes blanches hautes (image 2). Les formes sont simplifiées, mais elle écrit toujours sur un mur et est représentée de dos.

Bouisset a donné à voir de « jolies » images de l'enfance et il semble que ces images soient devenues une sorte de référence en matière de représentation de l'enfance. Hélas, il existe un profond décalage entre ces icônes (qui tiennent aujourd'hui une bonne place dans l'histoire de la publicité) et les réalités de l'enfance autour de 1900 : si la Petite Fille Menier a pu gribouiller un mur en toute innocence, si le Petit Ecolier Lu a pu bouloter autant de biscuits qu'il voulait, ou si le bébé cadum, né en 1912 sous les pinceaux d'Arsène Lefeuvre, désigne encore aujourd'hui par extension un bébé joyeux, tous les enfants de l'époque durant laquelle ces personnages enfantins ont été réalisés n'avaient pas le loisir de jouer ou étudier à leur guise. La grande majorité des enfants qui ne vivaient pas dans la fiction publicitaire<fnref n="3" /> étaient au travail plus souvent qu'à leur tour. De nombreuses affiches commerciales autour de 1900 ont d'ailleurs mis en scène des enfants en situation de travail.

## THÉOPHILE ALEXANDRE STEINLEN (1859-1923) :
VERS UN PEU PLUS DE « RÉALISME »

Une affiche commerciale doit contribuer à la vente : elle n'est pas sensée dire la vérité du travailleur ou mettre en avant la dureté de son métier. Certaines affiches ont cependant fait exception, comme *Les Gueules Noires* de Steinlen (image 8), sortie des presses de Charles Verneau en 1907 pour la parution d'un ouvrage d'Émile Morel. Steinlen, ami de l'écrivain naturaliste Émile Zola, est allé visiter une mine pour représenter avec justesse les

<footnote n="3">3 L'image de la Petite Fille Menier dessinant au charbon sur une surface verticale est cependant inspirée d'une scène réelle : chargé de réaliser une affiche pour les chocolats Menier, Bouisset est pris de tendresse dans la rue pour une petite fille qu'il surprend à gribouiller sur un mur.</footnote>
mineurs de cette affiche. Il n'a pris aucun croquis sur place, peut-être par considération pour des hommes qu'il a vus gagner leur vie sans pouvoir ménager leur sueur. Steinlen est également connu pour d'autres affiches de facture « réaliste », comme *Le chemineau* (1897, image 6), ou *Le locataire*.

Certaines affiches autour de 1900 semblent donc avoir été plus bavardes que d'autres au sujet des conditions de travail de chacun. C'est encore le cas dans cette composition de Steinlen datée de 1889 (image 5). Il ne se contente pas de nous montrer encore une fois à travers elle sa passion pour le rouge et les chats : il nous indique surtout à quel point le monde du travail n'est pas étranger aux enfants. Steinlen met en scène un enfant, qui, durant quelques instants, se donne le droit d'échapper à sa condition de travailleur pour être davantage en adéquation avec une attitude « de son âge », espiègle. Pendant que la boulangère charge le four et a le dos tourné, un apprenti, en bas à gauche de l'affiche, attache une casserole à la queue d'un chat. Les enfants de ce genre d'affiches font beaucoup plus que de simples bêtises : ils se donnent un véritable droit à l'enfance. Ici, le bambin, qui suit le chat, sort presque carrément de l'espace de travail, voire de l'affiche elle-même. Il « échappe » temporairement aux contraintes d'une époque. Symboliquement, la composition de l'affiche le fait se situer dans un axe oblique qui le relie à la boulangère : si elle est sa mère, le petit fera sûrement partie d'une lignée toute tracée de boulangers... Certes, le four de la boulangère n'est pas la fournaise de la forge, mais le mouflet semble tout de même éprouver un irésistible besoin de s'échapper de l'atelier.

## LES ENFANTS TRAVAILLEURS DANS L'AFFICHE FRANÇAISE ANCIENNE : HISTOIRE D'UN MOTIF

Petit garçon déjà, Bouisset aimait peindre et dessiner des enfants<fnref n="4" /> : il a donc eu la possibilité de développer très tôt des capacités toutes particulières à représenter au mieux son motif favori. Cependant, si les affiches représentant des enfants ont pu remporter un tel succès, ce n'est probablement pas seulement « à cause » du seul génie de Bouisset. C'est probablement qu'un certain public était particulièrement sensible à la vision

<footnote n="4">4 « Lorsqu'il était petit garçon, Firmin aimait dessiner ses petits amis en train de jouer le long rives herbeses, et, beaucoup plus tard, il avouera, en souriant, que l'amour de son âge, une fillette aux cheveux d'or, a provoqué son désir de devenir artiste, uniquement dans le but de la peindre, tenant un bouton d'or sous son menton à fossette ».</footnote>

<footnote>Scènes et personnages de la vie moissagaise (n° 18, juillet 1993) « Le petit monde de Firmin Bouisset », Henri ENA (dir. de publication) Ed. Color-press, p. 620.</footnote>
d'enfants dans l'affiche, ou, plus simplement, sensible à l'enfance. Effectivement, bien avant que Bouisset ne donne naissance à la petite « taggeuse » des chocolats Menier en 1895 ou à un petit écolier gourmand en 1897, bien du monde s'était déjà préoccupé du sort des têtes blondes.

Dès les années 1830 - 1840, Le Grand puis Villermé commencent des enquêtes de terrain destinées à évaluer les effets, néfastes sur les plans physique, psychique, et moral, de leur travail. La loi anglaise du 29 août 1833, destinée à imposer un âge en dessous duquel les enfants ne sont pas recrutables, limiter la durée journalière du travail, assurer la fréquentation des écoles et garantir certaines conditions d'hygiène et de sécurité, inspirera à la France l'adoption de différentes mesures relatives à l'amélioration des conditions de travail des enfants :

- La loi du 22 mars 1841, applicable dans le secteur de la petite industrie et l'industrie de chambre, limite à huit heures par jour le travail des enfants de huit à douze ans 5, interdit le travail de nuit des jeunes de moins de treize ans ainsi que le travail du dimanche pour les travailleurs de moins de seize ans. Elle rend obligatoire la fréquentation de l'école pour tout enfant de moins de douze ans.

- La loi Joubert-Tallon, du 19 mai 1874, tentera de parfaire les mesures défendues par la loi précédente et de les élargir à toutes les manufactures, usines et ateliers quel que soit le nombre d'ouvriers. Elle ne s'appliquera pas aux travaux de campagne (alors que la France est encore très largement rurale), ni aux maisons de commerce, ateliers de charité et ateliers-couvents tenus par des religieuses. Des milliers de jeunes filles y travaillent pourtant durement pour un salaire ridicule. Peu de Conseils Généraux surveilleront la bonne application de cette loi. Elle a suscité le tollé dans le monde de l'industrie. Et pour cause : les douze-seize ans ne peuvent plus travailler au-delà de douze heures par jour. Les garçons de moins de seize ans et les filles de moins de vingt-et-un ans doivent être en repos les dimanches et jours de fête. Enfin, on charge des inspecteurs de vérifier que les enfants de moins de douze ans ont reçu une instruction. Ils sont en mesure de contraindre parents et employeurs à fournir aux enfants (jusqu'à leurs quinze ans), l'éducation qu'ils n'auraient pas reçue avant douze ans.

- Une troisième loi, dite Waddington, votée le 2 novembre 1892, est applicable à tous les établissements industriels, publics ou privés et ate-
liers de famille lorsqu’un moteur mécanique est utilisé. L’âge d’admission passe à treize ans. La journée de travail va se raccourcir : les femmes de plus de dix-huit ans ne travailleront par exemple « plus que » dix heures trente par jour en 1900. En 1904, elles gagneront trente minutes supplémentaires de repos.

La Petite Fille Menier, le Petit Ecolier LU et leurs camarades séduisent donc le public dans un contexte général « favorable » à la jeunesse. À la fin du XIXe et au début du XXe, les enfants travaillent durement : on pense souvent que la Révolution Industrielle a été particulièrement rude pour eux. C'est juste. En 1897 par exemple, « un enfant d'ouvrier lillois étant tombé dans une marmite d'eau bouillante, quelqu'un veut aller chercher le médecin : une voisine s'y oppose et appelle une vieille femme qui, connaissant le secret des brûlures, se contente de souffler et de cracher sur l'enfant qui meurt après plusieurs heures de souffrance »<fnref n="6" />. Cependant, les enfants ont commencé à travailler bien avant la Révolution industrielle, et, dans l'histoire générale de leur travail, la Révolution industrielle pourrait malgré tout avoir été une période plus clémente : « [...] Dans l'usine, l'enfant est quand même salarié [...], (il se retrouve par ailleurs) noyé dans la masse des ouvriers, (donc) soustrait au contrôle et l'autorité du maître-père (qui est son « patron » dans le cadre du travail domestique<fnref n="7" />) : il est, dans une certaine mesure, moins mineur »<fnref n="8" />.

Au XIXe siècle, les enfants meurent encore très facilement en bas âge. Des mesures pour lutter contre leur mortalité vont être prises et la puériculture va par exemple naître à la fin des années 1890. La loi Roussel, loi de protection de la petite enfance, est adoptée quant à elle le 23-12-1874. Elle vise à instaurer un contrôle des sevreuses et nourrices afin de vérifier la manière avec laquelle elles s'occupent des jeunes enfants. Cette loi n'a pas été observée partout ni tout de suite : Pierre Pierrard a par exemple relevé le cas d'« un médecin parisien (qui) arrive trop tard pour empêcher une

<footnote n="6">6 PIERRARD, Pierre.- *Enfants et jeunes ouvriers en France* : Éd. ouvrières, Paris 1987, p. 36.</footnote>

<footnote n="7">7 Dans *Enfant exploité, Oppression, Mise au travail, prolétarisation*, article « Pour une histoire de l'enfant exploité, du Moyen Âge à la Révolution Industrielle » (1996, Ed. Karthala / Orstom), p. 47, Bernard SCHLEMMER a observé que « Les enfants [...] (ont d'abord travaillé) pour leurs parents qui les nourrissaient. Selon l'âge, se rendre d'abord utiles, puis rentables pour l'économie familiale, ne saurait a priori faire des enfants qui travaillent des enfants exploités. Mais, [...] c'est bien dans ce rapport nourricier que l'exploitation des enfants comme travailleurs puise ses racines ».</footnote>

<footnote n="8">8 SCHLEMMER, Bernard (Dir.).- *Enfant exploité, Oppression, Mise au travail, prolétarisation*, article « Pour une histoire de l'enfant exploité, du Moyen Âge à la Révolution Industrielle » : Éd. Karthala / Orstom, avec le concours du Bureau International du Travail, 1996, p.48.</footnote>
nourrice de pétrir la tête (d'un) nouveau-né "pour le former" »<fnref n="9" />. L'espace cartilagineux de la fontanelle passait alors pour une anomalie de la nature. La scène se passe dans un quartier ouvrier, en 1881. Cette triste anecdote nous rappelle que ce qui différencie en premier l'enfant de l'adulte, c'est que l'adulte est doté de la parole, alors que l'enfant est l' « infans », « celui qui ne parle pas », celui qui ne peut par exemple pas utiliser des mots pour se plaindre qu'on lui « pétrit » la fontanelle. Ce qui différencie en second l'enfant de l'adulte, c'est le corps, corps d'enfant que l'adulte semble avoir cherché à « former », à maîtriser, depuis longtemps : si le XIXᵉ siècle a été pionnier en matière d'amélioration des conditions de travail des enfants, il n'a en revanche pas été le premier à se poser de nombreuses questions sur le corps de ces derniers et le support éducatif qu'il peut être. Dans une étude détaillée sur *Ce dont les enfants sont capables*, Pascale Garnier<fnref n="10" /> a ainsi mis en valeur toutes les réflexions que le XVIIIᵉ siècle a pu avoir à propos de l'apprentissage de la marche des enfants, et de toute la machinerie qui était y relative (lisières, tapis, chariots, ...). Or, on a commencé à légiférer sur le travail des enfants à l'heure de la révolution industrielle, à l'heure où la machine et la production de masse ont elles-mêmes commencé à prendre un poids si considérable dans l'histoire du travail que le corps des enfants a lui aussi dû s'adapter à elles, quitte à ce que les pouvoirs publics aménagent quelques accalmies destinées à favoriser cette adaptation. L'histoire des lois destinées à l'amélioration des conditions de travail des enfants est notamment liée aux possibilités et limites du corps de ceux-ci. Il ne faut pas être dupe sur les raisons pour lesquelles des lois en faveur des enfants travailleurs ont été adoptées : maintenir les jeunes travailleurs en forme, c'est s'assurer qu'ils effectuent un travail de meilleure qualité. Pierre Pierrard a observé que « les arguments de [...] la plupart des réformateurs sociaux ne sont pas uniquement humanitaires : les intérêts capitalistiques et patriotiques entrent aussi en jeu »<fnref n="11" />. La fin du XIXᵉ siècle voit par ailleurs les débuts de l'extrême droite : que les enfants soient sains est l'assurance d'obtenir de futurs géniteurs de qualité. Toutes les lois en faveur de l'enfance n'étaient pas totalement inintéressées...

Les affiches commerciales autour de 1900 ont très souvent représenté l'enfance laborieuse, comme dans cette création de Bouisset réalisée en

<footnote n="9">9 Épisode relaté par : PIERRARD, Pierre.- Op. cit., p. 36.</footnote>

<footnote n="10">10 GARNIER, Pascale.- *Ce dont les enfants sont capables* : Éd. métailié, 1995, 338 p.</footnote>

<footnote n="11">11 PIERRARD, Pierre.- Op. cit., p. 51.</footnote>
1895 pour les papiers à cigarettes Job (image 3) et qui présente un jeune ramoneur. Il sifflote en préparant la cigarette de sa pause... mais il ne porte pas moins à l'épaule tout son attirail professionnel : une brosse à dégager les cheminées (dans lesquelles son petit corps mince est sensé s'introduire facilement...) et des protège-genoux rudimentaires. Au XIXe siècle, beaucoup d'enfants sont employés dans les mines, forges, verreries, tuileries, briqueteries, et sucreries. En 1874, la sucrerie Schneider, dans le Creusot, employait par exemple 5205 personnes dont 323 enfants de moins de seize ans. Mais ce sont probablement les manufactures textiles qui en recrutent le plus. Les enfants y sont bobineurs, éplucheurs, peigneurs. Cependant, pour les collectionneurs Claude Weill et François Bertin, ce sont surtout des « apprentis pâtissiers, cuisiniers, ramoneurs, crieurs de journaux, vendeurs à la sauvette » qui sont mis en scène dans les affiches commerciales. Ils seraient « si représentatifs de la jeunesse de l'époque qu'ils sont une manne pour les publicitaires »<fnref n="12" />.

Les « apprentis pâtissiers, cuisiniers, ramoneurs, crieurs de journaux, vendeurs à la sauvette » qui sont mis en scène dans les affiches commerciales autour de 1900, ne sont à vrai dire pas totalement « représentatifs de la jeunesse de l'époque ». Où sont passés les jeunes travailleurs de l'industrie? Les représentations de travailleurs de la grande industrie, enfants ou adultes, sont rares dans l'affiche commerciale. Aussi cette création pour les cycles Libérator signée par Butteri vers 1900 (image 7) mérite-t-elle bien d'être signalée. Destinée aux concessionnaires de la marque, elle présente le monde de l'industrie entre la fin du XIXe siècle et le début du XXe : au quatrième plan, on peut apercevoir des files entières d'ouvriers affairés sur des « lignes de montage » de roues de bicyclettes. Au premier plan, l'affichiste semble avoir quelque peu glorifié le forgeron qui, port altier et torse nu (le foyer est allumé : l'homme doit avoir chaud), regarde travailler la masse des ouvriers. Comme il prend un temps de repos, le spectateur d'aujourd'hui est surpris : du travail à l'usine à la fin du XIXe siècle, on n' imagine traditionnellement pas le temps de la pause. Mais le feu qui irradie doit lui-même déjà travailler le métal et laisser au travailleur fatigué quelques précieuses minutes d'inactivité. Inactivité toute relative car il en profite peut-être pour critiquer intérieurement tout ce qu'il regarde. Cette affiche semble hésiter entre donner son cœur à l'industrie « de masse »

<footnote n="12">12 WEILL, Claude et BERTIN, François.- *Gosses de pub* : éditions Ouest-France, 2002, p. 70.</footnote>
ou le laisser à l'atelier de cet « artisan » forgeron, dont le métier n'est probablement pas facile, mais qui, « seul » dans son local, semble davantage libre que ses collègues du fond de l'affiche. Ce sont presque deux mondes différents qu'elle semble raconter.

## EUGÈNE OGÉ (1861-1936) : ENTRE TRANSGRESSION ET ACCEPTATION PASSIVE

Les enfants représentés dans l'affiche commerciale autour de 1900 font beaucoup de bêtises. Elles sont souvent réalisées par gourmandise. Parfois, elles conjuguent travail et gourmandise. En 1904, Chocarne-Moreau réalise par exemple une affiche pour les fourneaux Le Rustique (image 4). Il y représente un marmiton qui joue avec un chat au lieu de travailler. Le félin est au-dessus de lui, sur la bordure de la hotte. À côté du cuisinier se trouve un jeune ramoneur. Comme il met la main au-dessus de la casserole au lieu de ramoner, on peut penser qu'il a très envie de goûter le crustacé qui y cuit. Le ramoneur semble profiter de la distraction du marmiton pour troubler la bonne cuisson de celui-là. Lequel des deux commet le manquement professionnel le plus grave ? Un certain nombre d'affiches vont mettre en scène des jeunes travailleurs quelque peu insoumis<fnref n="13" /> : dans l'affiche Grande Brasserie d'Arcueil (vers 1910, image 15), le jeune serveur d'Ogé a l'audace de goûter, avant de le remettre au client (un bourgeois bien gras), le verre de bière qu'il a commandé...

Dans *Encre Acmée* (Ogé, 1907, image 14), un blondinet avachi sur un tabouret face à un secrétaire, dans une « étude » de notaire<fnref n="14" />, semble avoir utilisé de l'encre dans un autre objectif que professionnel : sous son coude se trouvent des feuilles couvertes de gribouillages... Il semble prendre un malin plaisir à faire exprès de renverser de l'encre sur une feuille qui se trouve sur le sol. Le chat, en bas à gauche, qui trempe ses pattes dans le liquide, va probablement, pour le plus grand plaisir du spectateur, aggraver la bêtise en se promenant « partout » dans le cabinet et en laissant donc, dans autant d'endroits, ses empreintes « pattitales ». Afin d'éviter au maximum les taches, le garçonnet porte pourtant des couvre-manches dont les élastiques lui serrent les bras. L'astuce du liquide renversé qui permet à Ogé d'introduire avec habileté du texte dans la composition,

<footnote n="13">13 On se situe non loin des débuts du syndicalisme.</footnote>

<footnote n="14">14 On peut être tenté de voir dans cette affiche un écolier, mais le mobilier qui est présenté n'évoque guère le cadre de l'école.</footnote>
ici « Encres Acmé », se retrouve dans sa création pour la peinture à l'eau Euchromine (1905, image 11) : c'est à partir de la peinture qui s'échappe du pot sur le sol qu'Ogé écrit le nom du produit pour lequel il a travaillé.

Ces affiches, tout à fait amusantes, sont conçues sur le mode de la transgression (ou d'une certaine complaisance) : elles plaisent à des adultes qui n'ont plus vraiment la possibilité de faire des bêtises et sont plus ou moins tenus de « refouler » celles auxquelles ils auraient envie de s'adonner. Dans les affiches où l'adulte travailleur sort à son tour du droit chemin, il ne le fait que d'une manière particulière, en redevenant lui-même un enfant. Autour de 1900, les familles bourgeoises ont encore du personnel de maison : servants et soubrettes ne manqueront pas d'apparaître dans l'affiche commerciale et, quand, tout ce petit monde se rebiffe, c'est à un véritable inversement des valeurs qu'il faut s'attendre, à une sorte de Carnaval. On se déguise comme des enfants... et on peut ainsi prendre la place du chef : dans *Pur Abricot* (1907, image 12), Ogé représente un domestique qui, durant l'absence de Monsieur, s'est grimé en bourgeois. Le cigare à la main et le plumeau en guise de canne, il sirote tranquillement la liqueur de son employeur. Ogé a poussé la malice jusqu'à offrir au domestique le gabarit caricatural du bourgeois forcément gras; et c'est le bourgeois qui se retrouve avec la taille plus mince de son employé!

Autre manière d'offrir un peu d'enfance aux adultes en situation de travail : dans *Rien à craindre, Monsieur peut suspendre son Rembrandt* (vers 1913-1914, image 16), Ogé met en scène un autre personnel de maison qui a envie de s'offrir une distraction... et joue à la balançoire. Au lieu d'accrocher les tableaux de grands maîtres de Monsieur, le domestique se suspend au mur comme l'aurait fait un enfant pour jouer... L'adulte travailleur en défaut n'est plus qu'un grand enfant... qui n'accepte pas toujours de refouler ses incartades.

Le « refoulement »... voilà qui fera beaucoup écrire Freud à la fin du XIXe siècle et au début du XXe. Au moment où Bouisset, Steinlen et Ogé composaient leurs affiches, la publicité ne s'appuyait cependant pas encre sur les avancées de la psychologie ou de la psychiatrie : le béhaviorisme, qui permettra de mieux traquer le réflexe d'achat (au-delà des avancées représentées dans le secteur de la recherche en psychologie pure), ne naît par exemple aux Etats-Unis qu'en 1913. La publicité « scientifique » n'arrivera en Europe qu'après la Première Guerre mondiale.
Toutes ces affiches bénéficient donc encore d'une certaine spontanéité. Si Ogé en particulier a représenté un certain nombre d'enfants en défaut dans ses affiches, ce n'est pas pour provoquer tout à fait sciemment l'ins conscient des adultes, ou exciter la nostalgie de leur propre enfance dans un but « bêtement » commercial. Il s'est en effet inspiré de sa propre pro géniture pour réaliser ses affiches et a donc probablement inséré des en fants dans ses créations par tendresse pour les siens : « Ses propres enfants lui avaient non seulement servi de modèles, mais, bien plus, ils avaient été pour lui une source d'inspiration, [...] par leur naturel, leur espièglerie [...] qui retiendraient l'attention du badaud [...] l'entraîneraient [...] à se dire que la vie [...] avait de bons côtés »<fnref n="15" />.

Il y a une affection évidente pour l'enfance dans les affiches d'Ogé... mais il y a aussi en elles une sorte de déni de la réalité d'autant moins com préhensible qu'Ogé lui-même a commencé son apprentissage dans l'im primerie du libraire J-B. Verneau à quatorze ans : la dureté du travail des enfants, il sait ce que c'est. Ogé a créé des affiches où l'enfance s'affranchit... mais il a également réalisé des affiches qui mettent finalement mal à l'aise le spectateur d'aujourd'hui et en disent long sur les conditions de tra vail réelles dans lesquelles les enfants évoluaient autour de 1900. Dans son affiche Bazar de l'hôtel de ville (image 9), réalisée vers 1898, Ogé représente un jeune vendeur<fnref n="16" /> aux cheveux longs. Cette image de l'enfance souriante sous le poids de la marchandise à vendre (le corps du petit vendeur, tout sourire, penche à peine sous le fardeau...) est dérangeante : on impose les contraintes d'une vie d'adulte à un même, et on peut le représenter aussi gracieux. Son travail est presque associé à un « jeu d'enfant » : au premier plan à droite, ce sont des jouets (deux pantins) que tient le jeune vendeur.

Une autre affiche d'Ogé, dans une moindre mesure cependant (car les bras robustes et les doigts presque masculins de la gamine enlèvent à l'affiche un peu de sa fausseté), est perturbante elle aussi. Il s'agit de Delico Margarine de luxe (vers 1925, image 10). Jusqu'à la Seconde Guerre mondiale, il est fréquent de trouver au moins une fille par famille de clas se moyenne employée comme cuisinière, et c'est précisément une jeune cuisinière qu'Ogé représente ici. La jeune fille qui porte des denrées ali-

<footnote n="15">15 LELIEUR, Anne-Claude. et BACHOLLET, Raymond.- Eugène Ogé, affichiste : Mairie et Agence Culturelle de Paris, 1998, 256 p. (Expo Forney, 26 mai – 1er août 1998), p. 38.</footnote>

<footnote n="16">16 Il porte un costume et un couvre-chef marqués « Bazar de l'Hôtel de Ville ».</footnote>
mentaires fait se demander au spectateur actuel quelles sont, au juste, ses conditions de travail, tant l'image du joug qui « l'aide » à le faire nous rapproche du sens premier du fameux terme : « travail » vient du latin *tre-palium*, qui a désigné une machine à maintenir certains animaux domestiques pour les ferrer, puis un instrument de torture. Le joug sous lequel elle travaille évoque le fléau d'une balance, dont l'élément vertical serait la gamine : elle n'est plus tant une personne que simple partie d'un objet, d'un instrument du travail lui-même. Son corps ne lui appartient plus tout à fait. Cela ne l'empêche pas de sourire...

Il est étonnant de constater qu'Ogé, qui a lui-même subi le joug de l'imprimeur Charles Verneau (celui-ci lui a interdit durant plusieurs années de signer ses compositions), ait pu à la fois créer des affiches d'une parfaite irrévérence tout en réalisant par ailleurs d'autres où la soumission de l'enfant au travail est clairement acceptée.

## CONCLUSION

Ce corpus composé d'œuvres réalisées par trois affichistes très différents porte tous les paradoxes de la perception du travail des enfants autour de 1900. D'un côté, on pense que les enfants doivent travailler moins ; de l'autre, on accepte de les voir publiquement exposés, à travers l'affiche, en situation de travail. On aimait bien l'idée que l'enfance ne soit plus laborieuse (on a particulièrement aimé la même Menier), mais on n'était pas dérangé en voyant le petit vendeur du Bazar de l'Hôtel de Ville dessiné par Ogé ne pas emboîter le pas au Petit Ecolier LU. L'étude simulée des œuvres très différents de Bouisset, Steinlen et Ogé donne une image de la complexité de la perception du travail des enfants naguère : les créations de Bouisset incarnent une vision idéalisée de l'enfance (dans laquelle le travail est très absent) ; celles de Steinlen semblent davantage proches de la réalité, tandis que celles d'Ogé oscillent entre le refus absolu de certains aspects de l'enfance autour de 1900 et l'acceptation absolument déconcertante de ceux-ci.
CHOCOLAT
MENIER

<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>1 - La Petite Fille Menier
« Éviter les contrefaçons »
1895, Firmin Bouisset (1859-1925).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>2 - Chocolat Menier
Vic, dans les années 1930</figcaption></figure>
<figure><img src="image_42.png" /></figure>

3 - *Job* (1895) Firmin Bouisset
139 x 90 cm, Imp. Camis, Paris,
signée en bas à gauche. BF 173150

<figure><img src="image_43.png" /></figure>

4 - *Le Rustique*
1904, Chocarne-Moreau
(Imprimerie Bouquet et Barry, Paris /
Conservation :
Bibliothèque Forney)

<figure><img src="image_44.png" /></figure>

5 - *Boulangerie-Pâtisserie*
1889, Steinlen
(Litho. couleur ; Cirey, Imp. Mazrand
et Cie. 20 x 23 cm, non signé -
BN, Estampes -)
<figure><img src="image_45.png" /><figcaption>6 - Le chemineau
1897, Steinlen (1859-1923)
Litho. au crayon et grattoir, en jaune, rouge, vert olive
74 x 54, 5 cm, signée en bas à droite
(conservation : Paris, Musée de la pub)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>7 - Cycles Liberator
Vers 1900, Butteri</figcaption></figure>

<figure><img src="image_47.png" /><figcaption>8 - Les Gueules Noires
1907, Steinlen (1859-1923)
Litho. au crayon en noir, gris-vert et marron clair
Paris, Imp. Eugène Verneau
45 x 56 cm, signée en bas à gauche</figcaption></figure>
<figure><img src="image_48.png" /></figure>

9 - Bazar de l'hôtel de ville
1898, signée bg Ogé
Aff. litho. couleurs, 138 x 198 cm
Lemonnier, Sansonnet et Clerc,
Paris. (Coll. BNF)

<figure><img src="image_49.png" /></figure>

10 - Delico Margarine de luxe
1925, signée md Ogé
Aff. litho. couleurs, 242 x 167 cm
Publicité M. Rondeleux, Paris (BF n° 215002)

<figure><img src="image_50.png" /></figure>

11 - Euchromine, peinture à l'eau
(1905, E. Ogé)
Dépliant (affiche supposée),
lith. coul., 14 x 9 cm
Signé bd « d'après Ogé »,
Cerf-Lévy, Paris (Coll. BF)
<figure><img src="image_51.png" /></figure>

12 - *Pur abricot*
Vers 1907, signée bd Ogé
Aff. litho. couleurs, 104 x 143 cm
La litho parisienne,
Robin directeur, Paris

<figure><img src="image_52.png" /></figure>

13 - *Moutarde Amieux*
1900, Eugène Ogé
<figure><img src="image_53.png" /><figcaption>14 - *Encres Acmé*
1907, Eugène Ogé
(aff. coul. signée bd, Robert / Cie, Paris)</figcaption></figure>

<figure><img src="image_54.png" /><figcaption>16 - *Projet pour les crochets X :*
« Rien à craindre, Monsieur peut
suspendre son Rembrandt »
1913-1914, signée bg Ogé, 150 x 110 cm
Maquette gouache couleurs,
pour Vercasson, Paris
Coll. Ogé-Bauquin</figcaption></figure>

<figure><img src="image_55.png" /><figcaption>15 - *Grande Brasserie d'Arcueil*
Vers 1910, Eugène Ogé
(aff. coul. signée bg,
Champenois, Paris)
Conservation : BNF</figcaption></figure>
<figure><img src="image_56.png" /></figure>

## Partie II

Travail et
travailleurs
<figure><img src="image_57.png" /></figure>
# Pénurie de main-d'œuvre et lutte contre la transplantation des techniques : les travailleurs étrangers dans l'horlogerie suisse (1945-1975)

Francesco Garufo

Assistant à l'Institut d'histoire de l'université de Neuchâtel (Suisse)

## Résumé

Depuis le XIXe siècle, la Suisse a été profondément marquée par l'immigration. Le débat académique, mais également politique, témoigne de l'actualité de cette question. Malgré cela, les historiens suisses ne se sont intéressés aux migrations que tardivement et de nombreux domaines demeurent inexplorés. Cette contribution présente la mise en place d'une politique de recrutement de main-d'œuvre étrangère dans l'horlogerie, un secteur qui, afin de protéger son avantage technologique, s'est fermé à l'immigration dans l'immédiat après-guerre.

## Mots-clés

Immigration, Horlogerie, Arc jurassien, Frontaliers, Organisations professionnelles.
<figure><img src="image_58.png" /></figure>
# Pénurie de main-d'œuvre et lutte contre la transplantation des techniques : les travailleurs étrangers dans l'horlogerie suisse (1945-1975)<fnref n="1" />

Francesco Garufo

## INTRODUCTION

Depuis le XIXe siècle, la Suisse a été marquée démographiquement<fnref n="2" />, culturellement et politiquement<fnref n="3" /> par l'immigration. La récente parution des résultats du Programme national suisse de recherche<fnref n="4" /> consacré aux migrations témoigne de l'actualité et de l'importance de cette question du point de vue académique. Sur le plan politique aussi les migrations préoccupent la Suisse, puisque la nouvelle loi fédérale sur les étrangers (LEtr) devrait bientôt remplacer la loi fédérale sur le séjour et l'établissement des étrangers de 1931. Les historiens ont cependant tardé à s'intéresser à ce phénomène et seuls quelques thèmes

<footnote n="1">1 Cet article est issu d'un mémoire de Master en « Histoire des économies et des sociétés industrielles » – soutenu à l'Université de Technologie de Belfort-Montbéliard (UTBM) en octobre 2005 – qui constitue la première étape d'un projet de thèse de doctorat (intitulé « Immigration et horlogerie : politique d'engagement, recrutement et intégration des travailleurs étrangers dans une industrie nationale (1945-1975) ») inscrit en cotutelle entre l'Université de Neuchâtel (Suisse) et l'UTBM; dirigé par M. Laurent Tissot, professeur associé et directeur de recherche en histoire suisse moderne et contemporaine à Neuchâtel, et M. Pierre Lamard, professeur à l'UTBM. Je tiens à les remercier ici pour leur aide, leurs conseils et leurs encouragements. Je voudrais également exprimer ma reconnaissance à M. Robert Belot, professeur à l'UTBM et responsable des Cahiers de RECITS, qui m'a donné l'occasion de publier ici mes premiers résultats.</footnote>

<footnote n="2">2 Dès 1888, malgré une émigration qui demeure supérieure à la moyenne européenne durant le XIXe siècle et ce jusqu'en 1914, la balance migratoire suisse est positive. Elle redeviendra négative entre les deux conflits mondiaux, puis à nouveau positive dès 1945, quand le nombre d'étrangers retrouve les valeurs d'avant 1914. Voir annexe 1.</footnote>

<footnote n="3">3 De par l'apport culturel des étrangers, mais aussi par l'important débat que leur présence a suscité en Suisse de la fin du XIXe siècle à nos jours.</footnote>

<footnote n="4">4 Wicker, Hans-Rudolf; Fibbi, Rosita et Haug, Werner (dir.), *Les migrations et la Suisse: résultats du programme national de recherche « Migrations et relations interculturelles », Zurich : Seismo, 2003.</footnote>
ont retenu leur attention. Parmi ceux-ci, la question du refuge a joui d'une attention particulière, que ce soit pour vanter l'image de pays d'accueil de la Suisse<fnref n="5" /> ou pour étudier de façon plus critique son rôle durant la Seconde Guerre mondiale<fnref n="6" />.

La place des étrangers dans le mouvement ouvrier<fnref n="7" /> a également été parmi les premiers thèmes abordés et, plus récemment, la question de la surpopulation étrangère<fnref n="8" /> et celle de la mise en place d'une politique d'immigration ont fait l'objet de différents travaux<fnref n="9" />. Le déficit historiographique dans l'étude de l'immigration a été relevé par plusieurs auteurs. Ainsi, en 1991, Silvia et Gérald Arlettaz affirmaient que « les développements plus substantiels consacrés aux problèmes liés à l'immigration ouvrière dans les années 1960-1970 s'appuient sur la production des sciences sociales et politiques. [...] Ce vide historique n'est pas sans conséquence sur l'orientation des sciences sociales qui se penchent sur l'immigration pour mettre en évidence la situation problématique de la main-d'œuvre étrangère, confrontée aux normes socio-économiques et culturelles du pays recruteur. Faute de pouvoir situer l'évolution du phénomène, les travaux qui en découlent s'appuient sur des bilans historiques approximatifs où l'immigration et l'intégration des étrangers tendent à se résumer à la notion d'Überfremdung, qui paraît suffire à toute explication. Mettant en exercise un concept politique qui avait été exprimé pour dénoncer un péril, les

<footnote n="5">5 Avant tout, en ce qui concerne les réfugiés politiques de la deuxième moitié du XIXe siècle et ceux de la période 1930-1945, ainsi que les victimes des persécutions religieuses en France.</footnote>

<footnote n="6">6 Notamment, les travaux de la Commission indépendante d'experts Suisse-Seconde Guerre mondiale (dite aussi Commission Bergier, du nom de son Président Jean-François Bergier). Commission indépendante d'experts Suisse-Seconde Guerre mondiale, La Suisse, le national-socialisme et la Seconde Guerre mondiale. Rapport final. Zurich : Éditions Pendo, 2002. Sur l'antisémitisme, le refuge pendant la Seconde Guerre mondiale et la xénophobie, voir aussi les travaux de Marc Perrenoud (bibliographie sur http://www.dodis.ch/f/forschungsgruppeMp.asp).</footnote>

<footnote n="7">7 Sur cette question, voir les travaux de Marc Vuilleumier. Sur son œuvre, Batou, Jean; Cerutti, Mauro et Heimberg, Charles, *Pour une histoire des gens sans Histoire : ouvriers, exclues et rebelles en Suisse, 19e-20e siècles*, Lausanne : Éditions d'en bas, 1995.</footnote>

<footnote n="8">8 En particulier, les publications de Silvia et Gérald Arlettaz, synthétisées dans *La Suisse et les étrangers : immigration et formation nationale (1848-1933)*, Lausanne : Éditions Antipodes ; Société d'Histoire de la Suisse romande, 2004.</footnote>

<footnote n="9">9 Outre les opus de Silvia et Gérald Arlettaz, signalons encore Piguet, Étienne, *L'immigration en Suisse : 50 ans d'entrouverture*, Lausanne : Presses polytechniques et universitaires romandes, 2004 et *L'immigration en Suisse depuis 1948 : Une analyse des flux migratoires*, Zurich : Seismo, 2005, ainsi que Mahnig, Hans, *Histoire des politiques d'immigration, d'intégration et d'asile en Suisse depuis 1948*, Zurich : Seismo, 2004 et Perrenoud, Marc, « La politique de la Suisse face à l'immigration italienne (1943-1953) », in : Dumoulin, Michel (dir.), *Mouvements et politiques migratoires en Europe depuis 1945 : le cas italien*, actes du colloque de Louvain-la-Neuve des 24 et 25 mai 1989, Bruxelles : CIACO, 1989, pp.113-141.</footnote>
sciences sociales renversent le rapport et voient le péril dans l'énoncé du concept »<fnref n="10" />. Ce rôle de « filtre historiographique » que constitue le thème de la « surpopulation étrangère » a aussi été relevé par Marc Vuilleumier<fnref n="11" />, alors que Mauro Cerutti<fnref n="12" /> a souligné la situation privilégiée des aspects politiques au détriment des aspects socio-économiques et culturels dans les travaux historiques<fnref n="13" />.

Les questions économiques ont donc été largement négligées, alors que l'immigration a été l'un des facteurs fondamentaux de la croissance de la Suisse, en particulier de l'immédiat après-guerre au milieu des années 1970¹⁴. Je me pencherai ici<fnref n="15" /> sur le processus de définition d'une politique de recrutement de main-d'œuvre étrangère dans l'horlogerie, par l'État, plus précisément par l'Office fédéral de l'industrie, des arts et métiers et du travail (OFIAMT), en collaboration avec les organisations patronales et ouvrières de l'horlogerie<fnref n="16" />. Il sera ainsi possible, d'une part, d'analyser la place des étrangers dans un secteur donné et de s'intéresser, d'autre part,

<footnote n="10">10 Arlettaz, Silvia et Gérald, « L'immigration en Suisse depuis 1848 : une mémoire en construction », *Revue Suisse d'Histoire* 41 (1991), pp. 287-297. Parmi les auteurs qui intègrent une réflexion historique dans leurs travaux, Silvia et Gérald Arlettaz mentionnent Hagmann, Hermann-Michel, *Les travailleurs étrangers, chance et tourment de la Suisse, problème économique, social, politique, phénomène sociologique*, Lausanne : Payot, 1966 et « L' influence des étrangers sur l'évolution démographique de la Suisse », *Revue suisse d'Economie politique et de Statistique* 4 (1975), pp. 481-495; Boscardin, Lucio, *Die italienische Einwanderung in die Schweiz mit besonderer Berücksichtigung der Jahre 1946-1959, Zurich : Polygraphischer Verlag*, 1962, et Braun, Rudolf, *Sozio-kulturelle Probleme der Eingliederung italienischer Arbeitskräfte in der Schweiz, Erlenbach/Zurich : E. Rentsch*, 1970.</footnote>

<footnote n="11">11 Vuilleumier, Marc, « Mouvement ouvrier et immigration au temps de la Deuxième Internationale. Les travaillateurs italiens en Suisse. Quelques problèmes », *Revue européenne des sciences sociales et Cahiers Vilfredo Pareto*, t. XV (1977), n° 42, pp. 116-127.</footnote>

<footnote n="12">12 Cerutti, Mauro, « Un secolo di emigrazione italiana in Svizzera (1870-1970) attraverso le fonti dell'Archivio federale », *Études et Sources* 20 (1994), pp. 11-104.</footnote>

<footnote n="13">13 La relative absence de la question des migrations dans l'historiographie française avait été signalée par Gérard Noiel dans son introduction à *Le creuset français. Histoire de l'immigration, XIXe-XXe siècles*, Paris : Seuil, 1988.</footnote>

<footnote n="14">14 La période allant de la deuxième moitié du XIXe siècle à la Première Guerre mondiale, durant laquelle ont été réalisés en Suisse la plupart des grands chantiers (réseau ferroviaire, tunnels et nombreux barrages, en particulier) a également nécessité l'engagement d'importants contingents de travailleurs étrangers, italiens pour la plupart.</footnote>

<footnote n="15">15 Le projet de thèse a pour but d'étudier l'immigration dans le secteur de l'horlogerie sous tous ses aspects, des relations entre les organisations patronales et ouvrières avec l'État aux questions touchant les travailleurs eux-mêmes en passant par tout ce qui concerne les entreprises. Cela permettra d'aborder des points peu ou pas examinés, tels que la question des frontaliers ou les modalités du recrutement (sur ce sujet, voir Perrenoud, Marc, « La politique de la Suisse face à l'immigration italienne (1943-1953) ». Les titres cités n'ont évidemment pas comme but de constituer une véritable bibliographie, mais seulement d'offrir une vision générale de l'orientation de l'historiographie de l'immigration).</footnote>

<footnote n="16">16 Sur le consensus économique et social dans l'horlogerie, grâce à une entente tripartite entre l'administration, le patronat et les syndicats, cf. Koller, Christophe, *L'industrialisation et l'État au pays de l'horlogerie, Courrendlin : CJE*, 2003.</footnote>
à un point précis du fonctionnement de cette industrie dans le cadre du statut horloger<fnref n="17" />.

En effet, la question de la main-d'œuvre n'a pas retenu l'attention des historiens de l'horlogerie<fnref n="18" />, alors même que son contrôle constituait l'un des moyens du cartel pour éviter une expansion trop importante de la branche. C'est pourquoi le recrutement des étrangers s'est inscrit dans un cadre préexistant. Ainsi, le choix de l'horlogerie permet d'étudier un secteur particulier, protégé par les autorités car d'intérêt national.

L'horlogerie suisse est essentiellement concentrée dans une région qui s'étend, du sud-ouest au nord-est, de Genève à Schaffhouse le long de la chaîne du Jura<fnref n="19" />, soit les cantons (dits horlogers) de Genève, Vaud (en particulier la région jurassienne de la Vallée-de-Joux), Neuchâtel, Berne, Jura (canton souverain depuis le 1er janvier 1979), Soleure, Bâle Campagne, Argovie, Schaffhouse, auxquels il faut ajouter le canton italophone du Tessin<fnref n="20" />.

Si l'immigration a eu une place importante dans le développement économique, la part la plus conséquente, environ la moitié (près de 400 000 personnes en 1964 au moment du deuxième accord italo-suisse, plus d'un demi-million en 1970) du contingent a été formée par les citoyens italiens. Dans le cas de l'horlogerie, la très grande majorité des ouvrières était embauchée dans la Péninsule. Cependant, les archives dépouillées jusqu'ici ont mis en évidence une autre composante importante de la main-d'œuvre étrangère occupée dans l'horlogerie, celle des frontaliers français. Différents des Italiens par leur statut légal et par leur position socioprofessionnelle, puisque souvent au bénéfice d'une formation, ils forment une

<footnote n="17">17 Sur le statut horloger voir page 100.</footnote>

<footnote n="18">18 Pour une vue d'ensemble de l'histoire de l'horlogerie, Cardinal, Catherine; Jequier, François; Barrelet, Jean-Marc et Beyner, André, *L'homme et le temps en Suisse, 1291-1991*, La Chaux-de-Fonds : Institut L'Homme et le temps, 1991.</footnote>

<footnote n="19">19 Sur l'histoire de l'Arc jurassien, Daumas, Jean-Claude et Tissot, Laurent (dir.), *L'Arc jurassien : Histoire d'un espace transfrontalier, Vesoul : Éd. Maé-Erti; Yens-sur-Morges : Cabédita, 2004*. Sur l'Arc jurassien en tant qu'espace économique, Société neuchâteloise de géographie, *L'Arc jurassien, une région économique*, Bulletin de la Société neuchâteloise de géographie 38 (1994). Maillat, Denis; Lecoq, Bruno; Nemeti, Florian et Pfister, Marc, « Technology District and Innovation : The Case of the Swiss Jura Arc », *Regional Studies* 29/3 (1995), pp. 251-263. Crevoisier, Olivier, *Industrie et région: les milieux innovateurs de l'Arc jurassien*, Neuchâtel : EDES, 1993.</footnote>

<footnote n="20">20 La politique d'engagement qui sera présentée ici concernait tous les cantons horlogers. Dans le cadre du projet de thèse, un certain nombre d'entreprises horlogères du canton de Neuchâtel et leurs employés seront étudiés. Leur choix correspondra aux différents niveaux de la production, à savoir les pièces détachées, les ébauches et le produit terminé.</footnote>
<figure><img src="image_59.png" /></figure>

Source : Dictionnaire historique de la Suisse.

partie très importante des effectifs étrangers dans certaines régions (en particulier aux Brenets/NE) et remplacent en partie les travailleurs soumis au contrôle<fnref n="21" /> dès le milieu des années 1960.

Cette contribution se base sur le dépouillement des archives des organisations patronales horlogères et sur celles du secrétariat central de la FOMH<fnref n="22" />. En ce qui concerne les premières, le fonds le plus important est celui de la Convention patronale<fnref n="23" />, dépositaire des archives concernant la main-d'œuvre. Procès-verbaux du comité de la convention collective, l'organe exécutif de la Convention patronale, notes internes, correspondance,

<footnote n="21">21 C'est-à-dire ceux au bénéfice d'un permis de saisonnier, valable 9 mois et renouvelable d'année en année, ou d'un permis de travail annuel.</footnote>

<footnote n="22">22 Fédération des ouvriers sur métaux et horlogers, principal syndicat du secteur. Depuis 1972, FTMH, Fédération des travailleurs sur métaux et horlogers, qui a fusionné en 2005 dans le grand syndicat UNIA.</footnote>

<footnote n="23">23 Convention patronale de l'industrie horlogère suisse (CP) – fondée le 1er janvier 1938 (sous le nom de Convention collective entre les associations patronales horlogères) pour représenter les organisations patronales face aux syndicats dans le cadre des conventions collectives du travail (CCT) consécutives à la signature de la Paix du travail de 1937.</footnote>
circulaires de la Convention patronale, de l'Union centrale<fnref n="24" />, du Vorort<fnref n="25" />
et des autorités en constituent la matière. Les procès-verbaux du Comité
central de la Chambre suisse de l'horlogerie<fnref n="26" /> ont été également dépouillés
dans le cadre de ce travail et des sondages ont été menés dans les recueils
de correspondance.

LA POLITIQUE D'ENGAGEMENT DES TRAVAILLEURS ÉTRANGERS

L'immigration en Suisse de 1945 à 1975

La politique d'immigration de la Confédération après la Seconde Guerre
mondiale est habituellement divisée en deux temps. Le premier s'étend de
1945 à 1963. Durant ces années, les autorités pratiquent une politique d'en-
gagement libérale en ne freinant pas le recrutement à l'étranger, en particu-
lier en Italie, pays avec lequel la Suisse signe, le 22 juin 1948²⁷, un « arrange-
ment relatif à l'immigration de travailleurs italiens en Suisse. »<fnref n="28" /> Cet accord
fixe la procédure officielle : les employeurs communiquent leurs vœux aux
consulats d'Italie, ce qui permet aux autorités italiennes d'avoir un con-
trôle sur l'émigration. Toutefois, une exception rend ce texte très souple : les
employeurs peuvent engager directement des travailleurs avec lesquels ils
entretiennent des relations personnelles<fnref n="29" />. Le choix des Italiens est en partie
un choix « par défaut » puisqu'au sortir de la guerre les forces d'occupation
s'opposent à l'émigration des travailleurs autrichiens et allemands<fnref n="30" />.

<footnote n="24">24 Union centrale des associations patronales suisses, aujourd'hui Union patronale suisse (UPS). Organisation faîtière du patronat. Fondée en 1908 à Zurich, elle s'occupe essentiellement de politique patronale (emploi, marché du travail, droit du travail, conventions collectives), sociale et de formation.</footnote>

<footnote n="25">25 Organe présidentiel de l'Union suisse du commerce et de l'industrie et, par extension, l'Union elle-même. Fondée en 1870, elle est la plus ancienne organisation faîtière de l'économie suisse. Elle regroupe les associations professionnelles et les chambres de commerce. Forme économiesuisse depuis le 15 septembre 2000 et l'union avec la Société pour le développement de l'économie suisse (SDES).</footnote>

<footnote n="26">26 La Chambre suisse de l'horlogerie (CSH), organe faîtier de l'industrie horlogère suisse, est créée en 1876 pour défendre les intérêts de la branche. En 1982, elle intègre la Fédération suisse des associations de fabricants d'horlogerie pour former l'actuelle Fédération de l'industrie horlogère suisse (FH).</footnote>

<footnote n="27">27 Pour cet accord, comme pour celui de 1964, Cerutti, Mauro, « Un secolo di emigrazione italiana in Svizzera (1870-1970) attraverso le fonti dell'Archivio federale », souligne le rôle joué par l'OFIAMT dans les négociations.</footnote>

<footnote n="28">28 Le séjour des Italiens en Suisse avait été précédemment réglé par la « Convention d'établissement et consulai-
re » du 22 juillet 1868, modifiée le 5 mai 1934 par la « Déclaration concernant l'application de la Convention
d'établissement et consulaire ».</footnote>

<footnote n="29">29 En outre, le visa est supprimé, mais les travailleurs doivent obtenir une promesse d'autorisation de séjour délivrée par la police cantonale des étrangers. Des conditions de travail et de rémunération égales à celles des nationaux sont garanties.</footnote>

<footnote n="30">30 Piguet, Étienne, *L'immigration en Suisse : 50 ans d'entrouverture*, p. 16 et FTMH, 05-0116, lettre du comité central de la FOMH aux secrétariats, 6/17.6.46.</footnote>
Comme en témoigne l'accord avec l'Italie, l'après-guerre est marqué
par l'intervention de l'État dans le recrutement de travailleurs : « Pour la
première fois dans l'histoire contemporaine de la Suisse, les pouvoirs pu-
blics, d'entente avec les organisations patronales et ouvrières, organisent
l'immigration massive de travailleurs. »<fnref n="31" /> La politique suisse, qui se fonde
sur la loi fédérale sur le séjour et l'établissement de 1931, préconise une
rotation des étrangers, qui sont considérés comme des Gastarbeiter, des
travailleurs « invités ». Elle répond aux besoins de l'économie<fnref n="32" /> et cherche
à prévenir une présence étrangère trop forte (ce sont là les deux piliers
de toute la stratégie suisse en matière d'immigration depuis la Première
Guerre mondiale jusqu'à nos jours)<fnref n="33" />. On distingue les travailleurs qui sé-
journent et ceux qui sont établis. Les premiers, saisonniers et annuels, sont
soumis à diverses restrictions (les saisonniers ne peuvent demeurer que
neuf mois par année, les annuels ne peuvent changer de profession ou
de canton avant trois ans de séjour). Mais surtout, la politique de rotation
permet, par le non-renouvellement des permis, d'absorber une éventuelle
crise économique. Ainsi en 1958, lors d'un bref ralentissement conjonctu-
rel, une partie du personnel étranger devra quitter le pays, puis, lors de la
crise des années 1970, la Suisse pourra « exporter » son chômage.

Dans un deuxième temps, les effets néfastes de la croissance vont être
mis au centre du débat public. Depuis 1959, en effet, une nouvelle période
d'expansion entraîne une très forte production et par conséquent une pénu-
rie de main-d'œuvre, qui va être compensée par le recrutement à l'étranger
(en 1959, on comptabilise 364 000 étrangers, ils seront 435 000 en 1960, puis
548 000 en 1961). Le « boom » économique provoque une forte inflation, la

<footnote n="31">31 Perrenoud, Marc, « La politique de la Suisse face à l'immigration italienne (1943-1953) », p. 120.</footnote>

<footnote n="32">32 L'ordonnance du 29 novembre 1921 établit déjà un lien explicite entre la situation du marché du travail et les autorisations de séjour.</footnote>

<footnote n="33">33 Article 16 de la loi fédérale sur le séjour et l'établissement : « Pour les autorisations, les autorités doivent tenir compte des intérêts moraux et économiques du pays, ainsi que du degré de surpopulation étrangère ». Article 7 du règlement d'exécution du 1er mars 1949 de la loi sur le séjour et l'établissement : alinéa 1 « Les autorités de police des étrangers et le service public de l'emploi collaboreront étroitement et se soutiendront mutuellement dans leurs efforts. » Alinéa 2 : « Lorsqu'il s'agit de la prise d'emploi par un étranger, l'examen de la situation du marché du travail et des intérêts économiques du pays est du ressort du service public de l'emploi. La police cantonale des étrangers doit dès lors, en règle générale, demander l'avis de l'office du travail avant d'autoriser un étranger à prendre un emploi. »</footnote>
« surchauffe »<fnref n="34" />. En 1961, le Département fédéral de l'économie publique demande à une commission d'experts un rapport sur le problème de la main-d'œuvre étrangère « aux points de vue économique, démographique, sociologique et politique. » Dans son rapport, livré aux autorités en 1964, elle constatera que la « pénétration » étrangère a atteint un « degré qui exige une intervention de l'État. » Le 30 janvier 1962, les industriels sont invités par les organisations faîtières à limiter les investissements et l'engagement de travailleurs, en particulier immigrés, à investir à l'étranger et à améliorer la productivité, afin d'éviter une intervention de l'État<fnref n="35" />.

Cet appel n'ayant pas été entendu, le Conseil fédéral prend en 1963 diverses mesures, comme la loi fédérale de 1931 le permet, pour lutter contre la « surchauffe ». Parmi celles-ci, le Gouvernement introduit, par son arrêté du 1er mars 1963, le « plafonnement simple ». Seules les entreprises dont l'effectif total d'employés (Suisses et étrangers) n'excède pas de plus de 2 % l'effectif de décembre 1962 recevront les autorisations pour l'engagement de travailleurs étrangers. C'est la première fois que les autorités limitent l'entrée de main-d'œuvre étrangère. Cette mesure se révèle inefficace du fait du nombre important de Suisses qui quittent à l'époque le secteur secondaire pour le tertiaire et qui y sont remplacés par des étrangers. C'est pourquoi, dès le 9 février 1965, le Conseil fédéral remplace ce système par celui dit du « double plafonnement », qui vise à réduire la population étrangère et à interdire tout accroissement de l'effectif total des entreprises. En 1970 (arrêté du Conseil fédéral du 16 mars), le contingement par entreprise sera abandonné en faveur du plafonnement global.

<footnote n="34">34 Entre 1958 et 1964, les exportations (en valeur nominale) augmentent de 72 % et le produit brut de la production industrielle suisse de 76 %. L'accroissement du nombre d'emplois dans l'industrie et l'artisanat s'élève à 26 % de 1950 à 1960; 25 % pour les services; 39 % pour le bâtiment. Pour l'ensemble des entreprises soumises à la loi sur les fabriques (industrie, artisanat, usines électriques, entreprises commerciales, transports, administrations et entreprises publiques ainsi que certaines exploitations du secteur primaire) l'augmentation a été de 36 %, alors qu'elle a été de 35 % pour les étrangers soumis au contrôle dans l'industrie. La croissance du tertiaire s'est faite essentiellement par le biais de travailleurs nationaux. La croissance économique et les changements structurels de l'emploi (passage d'un grand nombre d'employés suisses dans le tertiaire) ont créé un fort besoin en étrangers. Leur nombre est difficile à diminuer, comme le voudrait une importante partie de l'opinion publique au milieu des années 1960, sans accentuer la pénurie de main-d'œuvre et donc mettre en grave difficulté les entreprises qui ne pourraient plus utiliser pleinement leurs capacités de production. D'autre part, l'ascension sociale des travailleurs suisses serait freinée. C'est l'habituel conflit entre les besoins économiques et la volonté politique de lutter contre l'Überfremdung. La productivité a également progressé, puisque le volume des exportations a plus que triplé de 1949 à 1965 alors que le nombre des ouvriers de fabrique ne s'est accru que de 50 %.</footnote>

<footnote n="35">35 CP, juillet 1961 – décembre 1963, circulaire Vorort 92.32 et UC 2/62, 30.1.62.</footnote>
L'exécutif fédéral est habilité à distribuer un certain nombre de permis<fnref n="36" /> pour saisonniers et annuels entre les cantons, selon un barème qui favorise légèrement ceux à ressources financières faibles, qui sont principalement menacés par l'émigration. Le contingentement global avait été combattu par les associations patronales faîtières mais soutenu par l'horlogerie.

Sous la pression des autorités italiennes, qui demandent en 1961 l'ouverture de négociations pour la révision de l'accord de 1948, face à la menace que constituerait la libre circulation à l'intérieur de la CEE<fnref n="37" /> en vue du recrutement de main-d'œuvre italienne et face au constat de la nature structurelle de l'immigration<fnref n="38" />, la Suisse est amenée à signer, le 10 août 1964 à Rome, un nouveau traité. Celui-ci permet la poursuite du recrutement, mais la Suisse doit aussi faire des concessions : les travailleurs résidant depuis cinq ans n'obtiennent pas le droit à l'établissement, comme le vouloit l'Italie, mais ils acquièrent celui de changer d'emploi et une certaine garantie de séjour. Les saisonniers quant à eux pourront obtenir un droit de séjour après cinq ans consécutifs sur le sol helvétique et 45 mois de travail. Le délai pour le regroupement familial sera réduit de 36 à 18 mois pour les titulaires d'un permis B.

Pour limiter la dépendance face à la main-d'œuvre italienne, la Suisse signe aussi en mars 1961 un accord de recrutement avec l'Espagne.

Les concessions faites à l'Italie, ainsi que la dureté des négociations et les polémiques qu'elles soulèvent durant toute leur durée, soit de 1961 à 1964³⁹, entraînent une vague de mécontentement parmi l'opinion publique suisse<fnref n="40" />. C'est dans ce contexte qu'est lancée, par le Parti démocratique du canton de Zurich, la première initiative « contre la surpopulation étrangère », qui demande que les étrangers établis ou en séjour ne dépassent pas

<footnote n="36">36 37 000 pour la période de mai 1970 à mars 1971. Les contingents sont déterminés en fonction de l'estimation des départs de travailleurs étrangers.</footnote>

<footnote n="37">37 L'idée de la libre circulation à l'intérieur des frontières communautaires sera définitivement admise en 1964.</footnote>

<footnote n="38">38 « L'accord tire les conséquences de l'évolution de ces dernières années. Nous devons nous rendre compte en définitive que les travailleurs étrangers ne sont pas venus en Suisse uniquement à cause d'une tension conjoncturelle momentanée, mais qu'ils sont devenus un facteur indispensable de notre vie économique. Notre politique d'admission future ne pourra se borner à freiner l'entrée de nouveaux travailleurs, elle devra tendre dans une mesure accrue à garder et à assimiler la main-d'œuvre qui a fait ses preuves. La réglementation issue des négociations avec l'Italie va dans cette direction. », Message du CF à l'Assemblée fédérale, Feuille fédérale 46, 19.11.64.</footnote>

<footnote n="39">39 Une convention italo-suisse sur les assurances sociales (AVS, AI et allocations familiales) est signée le 14 décembre 1962.</footnote>

<footnote n="40">40 En particulier, en novembre 1961, une visite d'inspection du ministre italien du travail F. Sullo, qui critique les conditions de vie et de travail de ses concitoyens en Suisse, provoque une crise diplomatique.</footnote>
le 10 % de la population résidente. De 1964 à 1973, cinq initiatives xéno-phobes seront lancées. La plus marquante sera celle de l'Action nationale, ou initiative Schwarzenbach, rejetée à une courte majorité<fnref n="41" /> le 7 juin 1970.

Finalement, les objectifs de la droite nationaliste seront atteints par la crise économique consécutive au premier choc pétrolier de 1973. Entre 1974 et 1977, 15,8 % des emplois sont supprimés dans l'industrie et environ 10 % dans l'économie nationale dans son ensemble. Les étrangers, dont le permis de séjour n'est pas renouvelé en l'absence d'un contrat de travail et qui sont surreprésentés dans les branches les plus touchées, font les frais de la crise. Sur 340 000 emplois perdus dans l'économie suisse, Piguet estime que 228 000 (67 %) concernent des travailleurs étrangers<fnref n="42" />.

## Le cartel horloger

Comme mentionné, la politique d'engagement de travailleurs étrangers dans l'horlogerie s'inscrit dans le cadre plus large du contrôle de la main-d'œuvre pratiqué par le cartel horloger. Sur ce cartel, et sur l'importance des relations entre l'État et les organisations professionnelles, précisons qu'il a été formé en 1924 et démantelé en 1971. Son histoire peut se décomposer en trois phases : la première correspond à la création de trois groupements dans le but d'assainir l'horlogerie, stabiliser les prix et éviter l'exportation de pièces détachées (« chablonnage »). Les manufactures et les établisseurs fondent la Fédération suisse des associations de fabricants d'horlogerie en 1924, un cartel qui regroupe six associations régionales; les principaux fabricants d'ébauches (Fontainemelon S.A., A.Schild S.A. et A.Michel S.A.) fondent en 1926 l'holding Ebauches S.A.; l'année suivante naît l'Union des branches annexes de l'horlogerie (UBAH). Dans la deuxième phase, l'État intervient en participant à la création de la Société générale de l'horlogerie suisse (ASUAG), une super-holding qui coiffe les trois pôles et dont le capital est partagé entre les banques des régions horlogères (5/16), les associations horlogères (5/16) et la Confédération (6/16). Puis, l'arrêté gouvernemental du 12 mars 1934 fonde le statut horloger, qui permet à Berne d'intervenir afin de faire respecter les conventions horlogères. La dernière phase voit le désengagement progressif de l'État et la fin du cartel horloger. Aux organisations citées, s'ajoutent la Convention patronale et la Chambre suisse de l'horlogerie.

<footnote n="41">41 46 % des votants et six cantons et deux demi-cantons l'acceptent.</footnote>

<footnote n="42">42 Piguet, Étienne, *L'immigration en Suisse : 50 ans d'entrouverture*, p. 37.</footnote>
## L'horlogerie à contre-courant

La chronologie de l'immigration dans l'horlogerie est tout à fait dif-
férente. Le recrutement de travailleurs hors des cantons horlogers, en
particulier dans les cantons principalement ruraux comme Fribourg ou le
Valais, ne date pas de l'après Seconde Guerre mondiale<fnref n="43" />. Toutefois, c'est
surtout à partir de 1947 que va se poser la question de l'engagement de
contingents conséquents de main-d'œuvre non-suisse.

Dans un premier temps, il manque un cadre juridique bien défini et les
Départements fédéraux de justice et police et de l'économie publique doi-
vent donner des instructions aux offices cantonaux du travail<fnref n="44" />, ce qui té-
moigne de la nouveauté du problème. La Chambre suisse de l'horlogerie
doit également informer ses sections de la marche à suivre en matière de
recrutement d'étrangers<fnref n="45" />. Quoique la Chambre doive étudier la question,
qu'elle transmet au Comité de la convention collective, sa position est déjà
arrêtée : « D'une manière générale, nous ne pensons pas qu'il faille ré-
viser la politique suivie jusqu'ici au sujet de la main-d'œuvre étrangère,
d'autant plus que si un ralentissement se présentait dans le degré d'occu-
pation, les étrangers seraient en premier lieu renvoyés et pourraient aller
travailler dans des entreprises étrangères. Bien entendu dans certains cas
justifiés des exceptions pourraient être tolérées après enquête. »<fnref n="46" /> Cette
attitude est la même que celle qui prévaut dans l'admission d'étrangers
dans les écoles d'horlogerie, c'est-à-dire que la protection de l'industrie
horlogère suisse passe par la défense de son avance technologique; une
volonté de protection qui est à la base du statut horloger. Les écoles d'hor-
logerie n'ouvriront partiellement leurs portes aux étrangers qu'en 1968⁴⁷.

<footnote n="43">43 Sur la question de l'immigration de Confédérés dans le Jura, voir Marti, Laurence, *Étrangers dans leur propre pays : L'immigration tessinoise dans le Jura bernois entre 1870 et 1970*, Neuchâtel : Éditions Alphil, 2005.</footnote>

<footnote n="44">44 Circulaire du 13.12.45, citée dans FTMH, 05-0128, Rapport sur le problème de la main-d'œuvre étrangère dans l'industrie des machines et des métaux, 11.10.55.</footnote>

<footnote n="45">45 CP, août 1947 – décembre 1951 et conférence OFIAMT du 26.11.51, lettre de la CSH à l'Association cantonale bernoise des fabricants d'horlogerie (ACBFH), 8.8.47.</footnote>

<footnote n="46">46 Ibid.</footnote>

<footnote n="47">47 « Le Comité central décide d'assouplir les critères observés jusqu'à présent en matière d'acceptation d'élèves étrangers. Il demande que la Chambre continue à examiner les cas particuliers qui se présentent et se prononce favorablement, notamment lorsqu'il y a un parrainage de maison suisse ou réciprocité, ou lorsqu'il s'agit de frontaliers ou d'élèves de pays traitant libéralement les importations. La priorité doit toujours être donnée aux élèves suisses. En tout état de cause, une certaine proportion d'étrangers par rapport aux élèves suisses ne doit pas être dépassée. » CSH, PV du Comité central (CC), 9.1.68.</footnote>
Ainsi que l’affirme Edgard Primault, président de la Chambre suisse de l’horlogerie et de la Convention patronale de 1945 à 1966, l’horlogerie a « adopté une attitude négative » en matière d’engagement de personnel étranger. Cependant, la pénurie a poussé certaines entreprises à faire « la demande de pouvoir engager de la main-d’œuvre auxiliaire étrangère, surtout du personnel féminin ». En outre, les fabricants veulent former des « rhabilleurs » (réparateurs) qui travailleront ensuite auprès de leurs représentants à l’étranger. Seuls certains cantons et communes consultent la Chambre sur le sujet<fnref n="48" />.

Les demandes sont traitées par les cantons qui agissent conformément à certaines instructions reçues de Berne, notamment la circulaire du 13.12.45⁴⁹. Ce texte est à la base de la pratique de recrutement de main-d’œuvre étrangère par l’industrie suisse après la Seconde Guerre mondiale et de la création dans la plupart des cantons des commissions paritaires d’employeurs et d’ouvriers :

« En principe, les travailleurs étrangers ne seront admis que quand l’employeur n’aura pas la possibilité de trouver une main-d’œuvre sufisante dans le pays, bien qu’il ait observé les conditions de travail et de salaire usuelles dans la localité ou le métier. L’occupation d’étrangers ne doit pas porter préjudice aux travailleurs du pays, même plus tard quand la main-d’œuvre suisse sera de nouveau à disposition. Les offres de travail de Suisses rentrés au pays doivent être prises en considération dans la mesure du possible. Si le marché du travail devait s’aggraver, les étrangers seraient renvoyés avant de congédier les ouvriers du pays pour manque de travail. Dans l’intérêt du maintien de la paix du travail, il faudra veiller à ce que les conditions de travail et de salaire des ouvriers du pays ne soient pas influencées défavorablement par l’arrivée d’étrangers. À moins que les conditions de travail de l’entreprise en question ne soient réglées par un contrat de travail collectif, le demandeur sera tenu de s’entendre avec l’organisation ouvrière compétente sur les conditions d’engagement des ouvriers étrangers. Au besoin, il sera fait appel à l’aide des autorités cantonales. L’OFIAMT (section de la main-d’œuvre et de l’émigration) est au besoin disposé, en collaboration avec les autorités cantonales, à ouvrir des négociations avec les groupements ouvriers. Si aucune entente ne peut

<footnote n="48">48 CP, août 1947 – décembre 1951 et conférence OFIAMT du 26.11.51, PV de la séance du CCC, 10.9.47.</footnote>

<footnote n="49">49 CP, août 1947 – décembre 1951 et conférence OFIAMT du 26.11.51, note interne, 15.9.47.</footnote>
intervenir, l'autorité compétente se prononcera sur la demande d'entrée après avoir vérifié si les conditions de travail et de salaire de l'entreprise en question sont conformes à l'usage professionnel ou local. »

En règle générale, les requêtes sont examinées par l'office du travail en collaboration avec le Département de police. Certains cantons font inter-venir les communes pour obtenir les renseignements nécessaires. La pro-cédure ne varie pas seulement d'un canton à l'autre, mais aussi de cas en cas. Une partie seulement des demandes concernant l'industrie horlogère est soumise à la Chambre; il semble que les autorités de Neuchâtel, La Chaux-de-Fonds, Le Locle et Bienne la consultent régulièrement.

Selon Frédéric Hool, secrétaire général de la Convention patronale de 1945 à 1950, la Chambre suisse de l'horlogerie pourrait demander que tou-tes les requêtes lui soient présentées. L'argumentation essentielle étant la volonté d'établir une pratique uniforme. Car si « les organisations horlo-gères n'ont cessé de faire les efforts nécessaires pour [...] éviter une trans-plantation à l'étranger de l'horlogerie suisse », les fabricants ont besoin, d'une part, de former des « rhabilleurs » et, d'autre part, de palier au man-que de main-d'œuvre indigène. La Chambre veut coordonner l'examen des demandes. Ce but pourrait être atteint si tous les cantons lui soumet-taient les dossiers pour préavis. « Ainsi l'organe central aurait une vue d'ensemble et serait à même de défendre les intérêts communs de l'in-dustrie. [...] des inégalités de traitement de région à région seraient ainsi évitées ». La nécessité d'une harmonisation de la pratique s'était posée immédiatement<fnref n="50" />. La Convention patronale demande donc à la Section de la main-d'œuvre et de l'immigration de l'OFIAMT que les autorités canto-nales s'adressent à elle pour soumettre les demandes à un préavis<fnref n="51" />.

Cette pratique existe déjà (la loi de 1931 prévoit qu'on tienne compte de la situation du marché du travail pour faire entrer des étrangers, et donc que l'on s'informe auprès des organisations professionnelles), mais n'est pas unifiée. La situation de pénurie de main-d'œuvre est nouvelle et il faut trouver un *modus vivendi*. Certaines entreprises par exemple sollicitent la

<footnote n="50">50 « Les critiques que nous avons entendues émettre nous font constater que le problème exige une solution qui puisse être taxée d'équitable par toutes les régions et toutes les branches d'activité. » CP, août 1947 – décembre 1951 et conférence OFIAMT du 26.11.51, lettre de l'ACBFH à la CSH, 14.8.47.</footnote>

<footnote n="51">51 CP, août 1947 – décembre 1951 et conférence OFIAMT du 26.11.51, lettre de la CP au chef de la Section de la main-d'œuvre et de l'émigration de l'OFIAMT, 6.10.47.</footnote>