# S'exposer aux œuvres de Van Gogh. Récits d'expériences de l'intensité au musée chez Mandelstam, Nizon et Kurosawa

Claire Gheerardyn

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Claire Gheerardyn. S'exposer aux œuvres de Van Gogh. Récits d'expériences de l'intensité au musée chez Mandelstam, Nizon et Kurosawa. Martine Créac'h, Juan Manuel Ibeas-Altamira et Lydia Vazquez. Délivrer le temps. Écrire le musée (XIXe-XXe siècles), Hommage à Patrick Wald Lasowski, 55-65, Hermann, 2020. hal-04968754

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Submitted on 26 Feb 2025

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# S'exposer aux œuvres de Van Gogh, récits d'expériences de l'intensité au musée chez Mandelsam, Nizon et Kurosawa

Claire Gheerardyn

Cet article examine trois œuvres, écrites ou filmées, accueillant des tableaux de Van Gogh accrochés dans des collections permanentes ou rassemblés dans des expositions temporaires. Il s'agit du *Voyage en Arménie* (Путешествие в Армению, 1933), dernier texte anthume publié par le poète russe Ossip Mandelstam ; de Stolz (1975) du Suisse de langue allemande Paul Nizon ; et de la section « Les Corbeaux », formant un court-métrage autonome, extrait du film *Rêves* (夢, Yume, 1990) du Japonais Akira Kurosawa. Nizon et Kurosawa connaissent peut-être Mandelstam, et ils ont très certainement lu Artaud, autre poète-regardeur de Van Gogh. Il ne s'agira pourtant pas ici de reconstituer les filiations reliant leurs récits, mais d'étudier les convergences suscitées par une situation récurrente dans leurs œuvres : un regardeur contemple des tableaux de Van Gogh et en reçoit le don d'une intensité. Ces regardeurs constituent autant de figures du moi de l'auteur : Mandelstam écrit son *Voyage* à la première personne, Nizon souligne explicitement la nature autobiographique de son récit<fnref n="1" />, Kurosawa, dans son scénario, nomme le personnage principal « Moi », interprété par Akira Terao.

La catégorie de l'« intensité », qui nous intéresse ici, pourrait être définie comme une expérience totale, où ce qui survient par surprise déjoue toute attente. Quand l'intensité surgit, elle renverse les relations à l'œuvre contemplée. Ce ne sont plus seulement les toiles qui sont exposées (c'est-à-dire présentées à la vue), mais aussi les regardeurs qui s'exposent aux tableaux. Ils courent une forme de danger et risquent leur paix intérieure – ce qui s'exprime volontiers dans les textes par la blessure du corps. Mandelstam prévient : « Il ne faut pas regarder trop longtemps, sinon vos paumes se couvrent d'ampoules d'ambre jaune<fnref n="2" />. » À en croire Paul Nizon (qui fut aussi l'auteur d'une thèse sur Van Gogh<fnref n="3" /> et qui édita la correspondance de ce dernier), Van Gogh « rêv[ait] de transformer non pas l'art, mais les hommes<fnref n="4" /> » ; il « a révolutionné l'art alors qu'il visait la vie<fnref n="5" /> ». Pourtant, les œuvres de Van Gogh atteignent aussi la vie, ébranlant l'intégralité de la personne du regardeur. L'expérience esthétique déborde sa propre finalité et suscite une aventure existentielle.

L'intensité au musée ne jaillit certes pas devant le seul Van Gogh, mais force est de constater que le large corpus consacré à ce peintre au cours du XXᵉ siècle tisse opiniâtrement des récits de rencontres intenses avec ses tableaux. Ce sont donc trois de ces rencontres que nous allons étudier en nous demandant ce que devient le musée lorsqu'un auteur tente de déployer l'expérience de l'intensité.

## I. EFFACER LES MUSEES

Les trois récits ici rassemblés ne nomment pas explicitement leur musée. Enveloppés d'une forme de flou, le bâtiment, l'institution s'effacent au profit de l'événement, celui de la rencontre avec une profusion de tableaux<fnref n="6" />. Au musée, on ne contemple jamais une toile seule,

<footnote n="1">¹ Paul Nizon, « Mon Van Gogh. Mon Walser intérieur » [« Mein Van Gogh. Mein innerer Walser »], *Marcher à l'écriture* [*Am Schreiben gehen, 1985*], *Thésaurus*, Arles, Actes Saud, 1997, p. 919-921.</footnote>

<footnote n="2">² Ossip Mandelstam, *Собрание сочинений*, т. III, Moscou, 1994, p. 179-211; *Voyage en Arménie, Œuvres complètes*, t. II, « Œuvres en prose », trad. Jean-Claude Schneider, p. 561, Paris, Le Bruit du temps et La Dogana, 2018, p. 561.</footnote>

<footnote n="3">³ Paul Nizon, *Der frühe Zeichnungsstil. Untersuchung über die künstlerische Form und ihre Beziehung zur Psychologie und Weltanschauung des Künstlers*; *Les Débuts de Van Gogh : les dessins de la période hollandaise*, trad. Dominique Venard, Paris, Les Cahiers dessinés, 2014.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Paul Nizon, « Mon Van Gogh. Mon Walser intérieur », *op. cit.*, p. 919.</footnote>

<footnote n="5">⁵ *Ibid.*, p. 919-920.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Pour un contre-exemple voir le prologue de *Nature morte* [*Still Life*, 1985] où A. S. Byatt reconstitue minutieusement la National Gallery de Londres lors d'une exposition de Van Gogh. L'auteur évoque avec précision bâtiments, conservateurs et visiteurs.</footnote>
mais en association avec une multitude d'autres œuvres. Mandelstam, Nizon et Kurosawa évoquent les tableaux au pluriel, dans leur ensemble. Si quelque chose du musée subsiste chez eux, c'est avant tout dans cette abondance, et c'est elle qui agit sur le regardeur.

Ainsi, au sein du *Voyage en Arménie*, la section intitulée « les Français », forme une enclave. Elle présente un musée sans nom où « chaque salle a son atmosphère », Mandelstam précisant : « Dans celle de Claude Monet, l'air est fluvial<fnref n="7" />. » Pourtant cette section ne concerne nullement l'Arménie ; elle constitue, sans l'avouer explicitement, un détour par Moscou et son musée d'État<fnref n="8" />, premier musée d'art moderne au monde, créé en 1923 à partir de la nationalisation des collections d'Ivan Morozov, de Sergeï Chtchoukine et de quelques autres. Comme dans le reste du *Voyage en Arménie*, la section repose sur la discontinuité des images poétiques juxtaposées les unes aux autres. Une suite de très brefs paragraphes permet de passer devant la profusion des tableaux de Cézanne, Matisse, Van Gogh – qui est donc ici un peintre intense parmi d'autres peintres intenses – Monet, Renoir, Signac, Ozenfant, Picasso et Pissaro. On suit ainsi l'ordre de l'accrochage, à mesure que les visiteurs se déplacent, « à pas menus, sacerdotaux<fnref n="9" /> » ou bien « au pas de promenade, comme en flânant sur les boulevards : disponible[s]<fnref n="10" /> ! ». Mandelstam ne conserve donc du bâtiment que son organisation en salles successives et une allusion rapide à une « conférencière » cocasse. Ses brouillons mentionnaient « une Moscovite assise sur un divan, en jupe de couleur indigo, et dont les yeux marrons examinent un Monet<fnref n="11" /> », mais la présence de cette visiteuse est effacée de la version finale. De même Kurosawa et Nizon suppriment le public de leur musée.

La section « Les Corbeaux » de Kurosawa commence elle aussi par une déambulation<fnref n="12" />. « Moi » passe et repasse devant *Autoportrait avec palette* (1889), *La Nuit étoilée* (1889), *Vase avec douze tournesols* (1888), le *Champ de blé aux corbeaux*, et *La Chaise* (1888), *Le Pont de Langlois* (1888), *La Chambre* (1888), conservés dans divers musées de par le monde. Le lieu montré n'est pas tant le Musée Van Gogh d'Amsterdam qu'un Musée van Gogh imaginaire, espace neutre aux murs blancs, rassemblant potentiellement toutes les toiles du peintre. Le musée devient un support imaginaire permettant de réunir l'œuvre complet d'un peintre. Dans ce musée, « Moi » entre dans une première toile, puis passe de tableau en tableau. Ceux-ci, privés de leur cadre, sont comme posés bord à bord. Ils communiquent les uns avec les autres pour former un vaste univers cohérent. Les dessins à l'encre, en dépit de leurs dimensions modestes, sont traités sur le même mode que des toiles plus amples. Chaque élément de l'œuvre de Van Gogh concourt ainsi à une même expérience de l'intensité, qui culmine avec *Champ de blé aux corbeaux*.

Enfin, Nizon évoque la captivité existentielle d'un jeune homme, Stolz, vivant dans une forme de misère et de sommeil, demeurant comme extérieur à sa propre existence. Il ne précise pas lui non plus où évolue ce personnage. Le lecteur devinera peut-être qu'il s'agit du Musée des Beaux Arts de Berne, où Stolz n'est pas bouleversé par une œuvre unique, mais par l'accumulation effrénée de ce que les toiles représentent : « l'herbe, les branches de l'arbre, une chaise, une chaussure, un fiacre. Les êtres humains : paysannes aux champs, tisserands à leur métier, joueurs de billard dans un café ; facteur, gardien de l'asile d'aliénés, pute<fnref n="13" />. » La particularité du récit de Nizon est d'associer à la profusion de Van Gogh celle

<footnote n="7">⁷ Ossip Mandelstam, *op. cit.*, p. 523.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Il deviendra en 1937 le Musée Pouchkine.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Ossip Mandelstam, *op. cit.*, p. 523.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ *Ibid.*, p. 524.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ *Ibid.*, p. 561.</footnote>

<footnote n="12">¹² Akira Kurosawa, *Rêves*, Paris, Warner Home Video France, 1991.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Paul Nizon, *Stolz*, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1976 ; *Stolz*, trad. Jean-Louis de Rambures, Arles, Actes Sud, 1992,</footnote>
d'un autre peintre, Soutine, dont Stolz ne connaissait pas même le nom. Et il est vrai que certaines œuvres de Soutine forment comme des Van Gogh poussés à leur paroxysme. Seul le choc suscité par la visite de ces expositions parvient brièvement à faire « sortir [Stolz] de son esclavage<fnref n="14" /> ». Les récits de ces deux événements parallèles, séparés par trente pages mais soudés par les mêmes mots, ne forment qu'une seule expérience intense. Ce qui est dit d'un peintre vaut aussi pour l'autre. La scène consacrée à Soutine est plus longue, mais la découverte de Van Gogh prend une importance plus forte dans la mesure où elle laisse son impact sur la structure même de l'œuvre : elle brise le flux du récit et propulse l'irruption d'une seconde partie, organisant la vie du personnage de part et d'autre de cet événement.

Si chaque auteur s'ingénie, à des degrés divers, à effacer le musée, c'est pour mieux explorer l'acte consistant à regarder l'œuvre.

## II. INTERROGER L'ACTE DE VOIR

Mandelstam décrit un rapport à l'œuvre qu'il veut le plus direct possible, sans rien qui puisse faire obstacle entre l'œuvre et l'œil. Il ne faut surtout pas, selon lui, regarder le tableau comme on écouterait « une sérénade en pelisse derrière le double châssis d'une fenêtre<fnref n="15" /> ». Le geste du regard consiste au contraire à « débarrasser la peinture de cette pelure vétuste, de cette apparente couche barbare, la toute dernière<fnref n="16" /> ». Chez Mandelstam, le corps et le regard, débarrassés de leur « pelisse », peuvent ainsi se frotter directement à la toile. Le film de Kurosawa débarrasse lui aussi les œuvres de tout ce qui pourrait les obstruer, il assourdit même le bruit des pas du regardeur. La première partie du court-métrage est presque muette. Ce n'est qu'une fois « Moi » entré dans un tableau que se peut déployer un univers sonore. Paul Nizon ayant aboli radicalement tout ce qui est extérieur à la relation du regardeur et des tableaux, il peut achever la visite de l'exposition Soutine par ce constat : « [Stolz] vivait dans l'attente certes, mais aussi dans l'indifférence, l'inconscience, pire encore : l'aveuglement. Il lui fallait apprendre à voir, songeait-il. » Le lecteur de littérature germanophone aura reconnu la citation, intensifiée d'italique, d'une œuvre cruciale, les *Carnets de Malte Laurids Brigge*, (*Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge*, 1910¹⁷) dont l'auteur, Rilke, est un autre grand regardeur de Van Gogh<fnref n="18" />. Chez Kurosawa, on ne sait rien d'un retour à l'espace extérieur au musée. Chez Mandelstam en revanche, la visite du musée modifie elle aussi la perception du monde extérieur, comme l'attestent les dernières lignes de la section :

> Quittant l'Ambassade de la peinture, j'ai regagné la rue.

> Tout à coup, après les Français, la lumière solaire m'a semblé la phase décroissante d'une
> éclipse et le soleil comme enveloppé dans d'apapier d'argent.

> Aux portes de la coopérative se tenaient une mère et son fils. L'enfant, d'une maigreur
> sclérotique, respectueux. Tous deux en deuil. La femme glissait dans son sac une botte de radis.

> Le bout de la rue, flou ainsi qu'à travers des jumelles ou en clignant des yeux, se perdait en halo
> et tout cela, distant, factice, était comme fourré dans un filet en ficelle<fnref n="19" />.

Cette fin, qui associe le deuil et la misère à la diminution de la lumière, suggère peut-être que l'espace des tableaux est plus libre que la rue emprisonnée dans un filet à provisions. Elle souligne aussi la pâleur du monde au regard de l'intensité des tableaux.

Kurosawa et Mandelstam cherchent alors à ouvrir ce que contient le regard. Le court-métrage épouse et amplifie les mouvements animant les yeux d'un visiteur de musée : la

<footnote>p. 62.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ *Ibid.*, p. 33.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Ossip Mandelstam, *op. cit.*, p. 524.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ L'œuvre commence par la formule « Ich lerne sehen » (« J'apprends à voir »).</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Voir Rainer Maria Rilke, *Lettres sur Cézanne*, trad. Philippe Jaccottet, Paris, Éditions du Seuil, 1991, p. 27-29.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Ossip Mandelstam, *op. cit.*, p. 525.</footnote>
caméra s'approche d'une œuvre pour la voir toujours plus précisément, puis elle passe d'un
tableau à l'autre, latéralement. Kurosawa accomplit ainsi un ample mouvement de zoom sur
*Le Pont de Langlois*, s'approchant jusqu'à entrer dans la toile, puis, à la fin du court-métrage,
un dézoom soudain lui permet de retourner au musée. Entretemps, les tableaux s'animent,
traversés par le visiteur. Le réalisateur rappelle ainsi que voir n'est pas un fait uni, tout de
simplicité immobile, mais un acte complexe, se déployant dans le temps, possédant ses
propres rythmes, et allant en se métamorphosant sans cesse.

Chez Mandelstam, la visite du musée commence par une aventure de l'œil : « Alors,
j'ai tendu mon regard [...], [j']ai distendu ma vue comme on étire un gant mégissé, l'ai enfilé
(sic) sur la forme<fnref n="20" /> », comme si la libération soudaine des yeux formait le résultat du voyage
narré, ou du moins participait du même élan. Si Mandelstam choisit d'explorer avec virtuosité
l'acte consistant à voir, il ne passe pourtant jamais par l'ekphrasis pour donner le contenu de
ce regard. Tout au plus consacre-t-il quelques lignes au Café de nuit (1888, conservé alors à
Moscou) : « Comme un suicidé de chambres meublées, Van Gogh crache le sang. Dans le
café de nuit, les lattes du plancher penchent, sombrent pareilles à des chéneaux sous la rage
électrique. Et l'auge étriquée du billard rappelle un creux de tombe<fnref n="21" />. »

Au lieu de décrire, Mandelstam accumule les métaphores pour détailler les opérations successives constituant l'acte de regarder : étendre les yeux comme un gant, prendre un bain dans la matière peinte, échanger une lettre diplomatique. Il ajoute encore :

Je conseillerais cette manière de regarder les tableaux :

En aucun cas ne pénétrer là comme en une chapelle. Ne pas se pâmer d'extase, ni rester de glace,
ne pas se coller aux toiles... [...]

Traverser l'espace de la peinture à l'huile en fendant ses grandes vagues de température.
Calmement, sans excitation (comme les gamins d'Alouchta baignent leurs chevaux<fnref n="22" />), plongez le
regard dans ce milieu, dans cette matière pour lui neuve.

L'œil qui pénètre le tableau est pénétré à son tour. Il provoque en effet des « réactions acides d'une ténuité extrême<fnref n="23" /> » dans la toile, tout en se trouvant lui-même bouleversé par une « sécrétion interne ». Comme l'exposition, la traversée s'accomplit dans les deux sens.

## TRAVERSER LES TABLEAUX

Chez Mandelstam, c'est l'acte de « traverser l'espace de la peinture à l'huile » qui accomplit le fait de voir intensément. Ce dispositif, commun à la littérature (on le rencontre déjà Diderot<fnref n="24" />) et au cinéma, est pleinement déployé par Kurosawa qui y consacre son court-métrage. Il se décline aussi, mais plus discrètement, chez Nizon qui donne au motif de la traversée de nouvelles formes.

Stolz se tient devant sa vie, comme il se tient devant les tableaux : sans pouvoir entrer
dedans. On trouve chez Mandelstam et Kurosawa ce qui est impossible chez Nizon. Dans la
suite du récit, Stolz contemple dans un livre la *Vue par dessus les toits* de Van Gogh (1882)
avec tant d'acuité qu'il se trouve comme projeté dans cette petite aquarelle<fnref n="25" />. Néanmoins cet
épisode est narré à l'impersonnel, ce qui en atténue la portée pour le personnage. Au musée,
Stolz découvre qu'à l'opposé de lui, Soutine et Van Gogh tirent leur force d'une capacité à
l'empathie « frisa[nt] la folie<fnref n="26" /> ». De manière inattendue, il définit alors l'« empathie » comme

<footnote n="20">²⁰ *Ibid.*, p. 522.</footnote>

<footnote n="21">²¹ *Ibid.*, p. 523.</footnote>

<footnote n="22">²² Ces mots, qui font référence à une ville de Crimée, réveillent peut-être aussi le souvenir d'un très célèbre tableau de Kuzma Petrov-Vodkin, *Le Bain du cheval rouge*, 1912 (160 x 180 cm) qui fut conservé en Suède de 1914 à 1950. Si Mandelstam ne pouvait pas le voir à Moscou dans les années 1930, il le connaissait néanmoins par reproduction.</footnote>

<footnote n="23">²³ *Ibid.*, p. 525.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Denis Diderot, « Promenade Vernet », *Salon* de 1767.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Paul Nizon, *Stolz, op. cit.*, p. 98-100.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ *Ibid.*, p. 62.</footnote>
une faculté de « pénétration » en toute chose.

Le fait de pénétrer la peinture prend alors une forme paradoxale chez Nizon. Stolz se trouve exposé à l'intensité des tableaux, lesquels occupent une position d'actant puisque le personnage est passif. Nizon écrit ainsi à propos des œuvre de Soutine : « On aurait cru un appel adressé à lui du fond des ténèbres, issu d'une terre mystérieuse et illimitée. [...] [Les personnages] se tenaient là comme des arbres au bord de la longue route de la vie, et qu'ils criaient vers vous<fnref n="27" />. » Cette expérience se prolonge directement dans les tableaux de Van Gogh : « les choses se mettaient soudain à bouger, à s'étirer et à se dilater, à palpiter, à chatoyer et à clamer<fnref n="28" />. » Les toiles ensevelissent alors Stolz dans un tremblement de terre. Nizon narre l'exposition Soutine de la manière suivante :

> L'arbre, le banc, les maisons dégringolaient sur lui comme sous l'effet d'une secousse sismique, ils gémissaient, jubilaient de toute leur carcasse, de toute leur texture, mettant à nu toutes leurs fibres. [Stolz se rendait compte que ce qui arrachait si précipitamment ces objets quotidiens vers la lumière, qui déchaînait tout ce branle-bas, était un séisme du cœur, un phénomène dont l'épicentre était le peintre en personne<fnref n="29" />.

En 1946, en réaction à la visite de l'exposition Van Gogh au Musée de l'Orangerie, Artaud préconisait de remettre les toiles du peintre

> à même la vue,
> l'ouïe, le tact,
> l'arôme,
> sur les murs d'une exposition<fnref n="30" />

C'est ce que font les trois récits ici envisagés. Stolz (pris dans un séisme) et le locuteur de Mandelstam (plongeant dans le bain de la peinture) éprouvent bien les toiles à même leur corps. Le début du court-métrage de Kurosawa suggère que « Moi », passant devant les tableaux, éprouve lui aussi chaque toile de toute sa silhouette. Avant même d'être absorbé par le tableau, « Moi » fusionne avec un petit autoportrait de Van Gogh pour l'incarner : il endosse un matériel de peintre similaire à celui du peintre<fnref n="31" />. Ce jeu de miroir est délibéré : Kurosawa est aussi peintre. Pour pouvoir créer ses films, il compose à la fois des tableaux et des *story-boards* entièrement dessinés<fnref n="32" />. Pour *Rêves*, il a ainsi redessiné les toiles de Van Gogh absorbant « Moi ». Kurosawa noue donc un cercle entre peinture et cinéma, entre images fixes et mouvantes, entre art occidental et japonais (la découverte des estampes japonaises fut déterminante pour Van Gogh qui partit découvrir le Japon dans le paysage d'Arles). Une fois « Moi » entré dans les tableaux, le film place plus que jamais chaque toile à même la vue, l'ouïe et le tact. Un plan présente même le détail d'un empâtement grossi à l'extrême, la vue suscitant ici une sorte de sensation tactile imaginaire. Et tandis que « Moi » recherche désespérément Van Gogh lors de sa quête à l'intérieur des tableaux, le rapport d'échelle entre corps et toile s'inverse. La pression exercée par l'œuvre sur ce corps minuscule, devenu infiniment vulnérable, touche à son comble.

## SEISMES ET CATASTROPHES

Impliquer le corps du regardeur exposé constitue le mode d'expression le plus efficace de l'intensité. Les trois récits associent la contemplation des toiles de Van Gogh à des

<footnote n="27">²⁷ *Ibid.*, p. 33-34.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Ibid.*, p. 62.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ *Ibid.*, p. 34.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Antonin Artaud, *Van Gogh, le suicidé de la société*, 1947, Paris, Gallimard, coll. « L'Imaginaire », 2001, p. 42.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Vincent Van Gogh, *L'Artiste sur la route de Tarascon*, 1888, huile sur toile, 44 x 48 cm, tableau détruit en février 1945 au cours du bombardement du Kaiser Friedrich Museum de Dresde.</footnote>

<footnote n="32">³² Charles Villeneuve de Janti (dir.), *Akira Kurosawa, dessins*, Paris, Paris musées, 2008.</footnote>
catastrophes afin de faire de la visite du musée l'événement par excellence. Le mot de « séisme » (« Erdbeben ») employé par Nizon fait écho à « l'omelette de la catastrophe<fnref n="33" /> » (« яичница катастрофы ») formée, selon Mandelstam par les toiles de Van Gogh. « Séisme » rappelle aussi certaines lignes d'Artaud :

> Car il n'y a pas de famine, d'épidémie, d'explosion de volcan, de tremblement de terre, de guerre, qui rebrousse les monades de l'air, qui torde le cou à la figure torve de fama fatum, le destin névrotique des choses,
> comme une peinture de Van Gogh<fnref n="34" />

La figure de la catastrophe se retrouve chez Kurosawa dans une séquence où alternent des plans très rapprochés montrant le visage ardent du peintre et les détails d'un train en marche. Ce montage, ponctué par de grands crescendos de piano et par des sifflets de locomotive, suggère l'imminence d'un accident où Van Gogh viendrait s'abîmer. Il a été inspiré au cinéaste par une lettre du peintre où celui-ci déclare (en français dans le texte) : « Je marche comme une locomotive à peindre<fnref n="35" />. » Par cette image du train, le film rencontre alors le texte de Mandelstam. Le poète russe évoque « des paysages maraîchers pour mécanicien de locomotive. Un chiffon humide les a tout juste débarrassés de la suie déposée par les trains de banlieue<fnref n="36" /> ». Néanmoins Mandelstam développe ce paragraphe, non à partir de la lettre, mais d'un tableau conservé à Moscou, *Paysage d'Auvers après la pluie* (1890) au fond duquel fume un train emporté par la vitesse.

Le court-métrage de Kurosawa s'achève en faisant retentir une dernière fois le sifflet de la locomotive des catastrophes, prolongé par une trace de cymbale très amuïe, peut-être en souvenir d'Artaud<fnref n="37" />. La toile *Champ de blé aux corbeaux* (dont la légende veut qu'elle soit l'œuvre ultime de Van Gogh) remplace un paysage en prise de vue réelle, et « Moi » se retrouve soudain dans le silence du musée. Il ne lui reste plus qu'à se découvrir devant le tableau, comme devant un mort. Chez Kurosawa, le regardeur n'a pas littéralement subi la catastrophe, mais il y a été exposé, et il en portera l'impact à jamais, comme le suggère cette fin elliptique. L'expérience de la traversée des tableaux a été pour lui celle d'une fugace rencontre avec Van Gogh (incarné par Martin Scorsese) puis d'une perte irrémédiable. Il se retrouve seul face au tableau, sans autre appui que son regard. Dans les trois cas, la rencontre avec les tableaux au musée fait donc naître un désarroi réel, qui demeure la marque de l'intensité.

***

En 1985, le poète américain James Merrill donne parole à deux bronzes antiques conservés aux Musée des Offices à Florence. Ceux-ci déclarent à leurs nombreux visiteurs : « Partez. N'espérez nulle / Épiphanie du genre de celle que le torse / à Paris procura à Rilke<fnref n="38" />. » Ces vers renversent le sonnet de « Torse archaïque d'Apollon » de Rilke. Pourtant chez d'autres auteurs, les œuvres du musée continuent à faire entendre leur appel existentiel. Nizon déclare ainsi « ce qu'on attend de l'acte créateur, ce n'est pas moins que sa propre rédemption<fnref n="39" /> ». Le désarroi dépeint par Mandelstam, Nizon et Kurosawa possède en effet un autre versant : l'œuvre intense trouble et guérit tout à la fois. Dans ses brouillons pour « Les Français », Mandelstam avait commencé par affirmer : « L'artiste, par nature est médecin,

<footnote n="33">³³ Ossip Mandelstam, *op. cit.*, p. 523.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Antonin Artaud, *op. cit.*, p. 42.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Vincent Van Gogh, lettre à Théo Van Gogh [lettre 680], 11 septembre 1888, http://vangoghletters.org/vg/letters/let680/letter.html</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Ossip Mandelstam, *op. cit.*, p. 523.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Antonin Artaud, *op. cit.*, p. 86 : « j'entends les ailes de corbeaux frapper des coups de cymbale forte ».</footnote>

<footnote n="38">³⁸ James Merrill, « Bronze », *Late Settings* [1985], *Collected Poems*, op. cit., p. 454-455 : *Go. Expect no / Epiphany such as the torso / In Paris provided for Rilke*.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Paul Nizon, « Mon Van Gogh, mon Walser intérieur », *op. cit.*, p. 905.</footnote>
guérisseur<fnref n="40" />. » Dans la version publiée, le poète choisit de s'adresser, parmi les regardeurs de tableaux, « à tous ceux qui se soucient de leur convalescence ». Dans *Le Dit de Tianyi* de François Cheng (1998), une question fuse, suscitée à la fois par Van Gogh et Rembrandt : « Ces toiles que j'admire en ce moment, dans l'état où je me trouve, me sont-elles de quelque secours ? Me guérissent-elles de ma peur, de ma soif, de ma blessure, de ma solitude<fnref n="41" /> ? » Le pouvoir de guérison attribué à la peinture de Van Gogh trouve sa source dans le trouble mental du peintre lui-même. L'art de celui qui connaît la détresse révèle les tourments existentiels et les apaise<fnref n="42" />.

<footnote n="40">⁴⁰ Ossip Mandelstam, *op. cit.*, p. 560.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ François Cheng, *Le Dit de Tianyi*, Paris, Albin Michel, 1998, p. 238.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Tel est le propos de deux des premiers textes évoquant la rencontre de l’œuvre de Van Gogh, non pas au musée mais dans l’espace non institutionnel de galeries où l’on vend les œuvres : *La 628-E8* d’Octave Mirbeau (1907) et les *Lettres du retour de Hofmannsthal* (*Die Briefe des Zurückgekehrten*, 1908).</footnote>