L’originalité du livre que vient de publier un auteur qui s’est illustré très tôt, dès les années 1990, par des recherches sur la relation entre film documentaire et histoire tient au type de sources choisi. Photographe et cinéaste amateur lui-même, il a produit diverses expositions qui témoignent autant de ses talents comme artiste que de son intérêt pour l’histoire. Il s’attache ici aux « soldats à la caméra » amateurs qui, dans une perspective mémorielle, ont remplacé l’appareil photo par la caméra portable pendant la guerre d’Algérie (1954-1962). Ils proposent, grâce à elle, une documentation ancrée à la fois dans les représentations de l’époque (produites par leur « capital culturel », collectif autant que personnel) et dans l’expérience directe d’une guerre qu’il n’est pas toujours facile de comprendre (ce qui suscite évidemment l’évocation de Fabrice à Waterloo). Non que Bertin-Maghit se prenne pour Stendhal, mais plutôt qu’il cherche à nous faire percevoir, grâce à l’analyse de ces images parfois maladroites, ce que ces combattants appréhendaient de leur vie quotidienne, de la guerre et de l’Algérie. Pour ce faire, il ne se contente pas de rechercher les prises de vue du passé ; il suscite aussi, un demi-siècle plus tard, un « effet-mémoire » chez leurs auteurs encore présents, en observant leurs réactions face aux projections.

Les difficultés soulevées par cette approche sont évidentes. D’abord sur la question de la chasse aux sources, pratique classique de la « méthode historienne ». Les archives tardivement déposées dans des collections privées ou dispersées dans différentes institutions (dont les rushes conservés à l’ECPAD) sont soumises à une analyse critique des images comme des conditions de leur production et de leur conservation. À cela Bertin-Maghit a ajouté ce qu’il a ressenti comme une nécessité : l’organisation et la préparation d’entretiens, réalisés en 2011-2013, avec un certain nombre de ces « soldats à la caméra » encore accessibles (dont 21 qui sont photographiés durant la rencontre). Il lui a donc fallu un talent de fouineur, mais aussi une grande finesse pour susciter et interpréter les témoignages de ces hommes confrontés à leurs propres images. Non seulement celles du passé, mais aussi celles qu’il prend lui-même lors de ces entretiens, et dont il guette les effets tant sur les témoins que sur sa propre « relation à l’Autre ». Il construit ainsi une méthode qui associe la distanciation de l’historien avec son nécessaire investissement. On sent alors combien l’écriture de l’histoire est affaire d’expériences personnelles : celles des soldats-cinéastes, soumis à des « paramètres » singuliers au moment du tournage, mais aussi engagement du chercheur qui ne se contente pas de produire un récit pré-organisé en fonction d’une thèse à défendre. Enfin, tel un réalisateur de film, il présente un « générique des acteurs » grâce à une série de photographies des 21 cinéastes amateurs qu’il a interrogés entre 2011 et 2013. Manière élégante de leur rendre hommage.

Les quatre parties dont se compose le corps de l’ouvrage présentent ces « soldats à la caméra », en indiquant d’abord les conditions générales dans lesquelles ils ont vécu en tant que soldats de la guerre coloniale, et les motifs de leur choix du geste cinématographique. Il s’agit moins de savoir ce qu’est « filmer la guerre » que de rendre compte de ce que perçoivent de l’Algérie de jeunes appelés catapultés dans une région qui leur est étrangère, dans une situation plus qu’inconfortable, souvent sous la menace des « fellaghas ».

Aussi la première partie est-elle consacrée à ces « anonymes de la guerre », dont « l’imaginaire » pourrait avoir été nourri par les récits des deux grandes guerres antérieures et de celle d’Indochine. Que cherchent-ils à faire, avec leurs caméras ? Des petits films (en général de 15 minutes maximum), évidemment pour « rapporter des souvenirs », comme tous les cinéastes amateurs. Des sortes de films de famille en somme, plutôt que des témoignages de guerre (quelquefois avec des amorces de scénarios, par exemple pour « Commando de chasse »), des « films de touristes » loin de représenter tout ce qu’ils ont vécu. Bien entendu plus ou moins sous contrôle militaire, ce qui pose le problème de la censure. De fait, la pratique du filmage individuel et les conditions de tournage souvent précaires entraînent un « éparpillement de la mémoire », accru dans le montage final par la démultiplication des points de vue exprimés lors des entretiens.

Une deuxième partie intitulée « Les gaîtés du régiment » construit en trois chapitres des regroupements de films, selon qu’ils concernent les paysages lointains (où se manifeste une « fascination pour le paysage algérien ») ou « le poste » où percent parfois la « vulnérabilité d’une armée humiliée » et surtout « l’isolement du soldat », malgré quelques « moments de convivialité ». Une des conséquences de cet isolement est le malaise engendré par la frustration sexuelle qui fait du jeune appelé un « châtré », quand il ne l’est pas de facto par certaines pratiques de l’ennemi. Les castrations post mortem sont en effet une des pratiques les plus choquantes à l’époque.

Les deux dernières parties, à travers l’analyse du « Regard vers l’Autre » et celle du « Corps des soldats et l’entour des corps » traitent du rapport concret avec le paysage algérien comme avec « l’indigène » et ses coutumes, mais aussi de la relation entre le moi du filmeur et ce qu’il perçoit de « l’autre », le filmé. La première construit les diverses fonctions de ces prises de vue, entre carte postale touristique et « regard humaniste » sur les Algériens. Elles vont permettre de rapporter des souvenirs pour la famille, témoigner, certes, mais en même temps servir d’exutoire pour des frustrations inévitables (éloignement, danger, voire ennui) que ressentent les appelés. La seconde, des « images et paroles du départ » de la France vers Alger, à celles des « missions ordinaires de la guerre », montre, à travers leurs activités, comment s’expriment alors leur inquiétude et leurs désarrois. Elle se termine par un jugement sur les effets délétères de ces combats dans ce qu’officiellement on ne nomme pas encore « guerre d’Algérie », mais qu’on dissimule sous des termes rassurants (« maintien de l’ordre ») qui n’empêchent pas de percevoir « derrière les sourires, la blessure combattante ».

On peut sentir la solitude et l’angoisse des jeunes soldats à travers les images qu’ils ont pu filmer, en particulier dans le cadre de leur activité de contrôle (patrouilles, postures de combat, fouilles). Dans tous les cas, l’intérêt du texte de Bertin tient à ce qu’il s’attache à une description précise des scènes enregistrées à l’époque, soit d’individus plus ou moins pris à leur insu, soit de groupes parfois rassemblés artificiellement dans un but de propagande. Les « scènes de la vie quotidienne » sont souvent des petites saynètes qui laissent filtrer les résistances des Algériens, en particulier quand le soldat-cinéaste saisit des marques de retrait (par exemple un paysan qui se recule quand il voit la caméra). Les « portraits » en gros plans eux-mêmes dévoilent souvent (volontairement ou non ?) des visages qui refusent leur regard à l’objectif.

Bertin-Maghit s’interroge aussi sur les « images manquantes », notamment celles de la guerre elle-même : des affrontements ou, pire, des atrocités (la torture restant qualifiée « d’interrogatoire sous la contrainte ») ! De fait, les images qui restent sont toujours celles « d’après », tournées après les événements, remontées, parfois musicalisées, et donc pour une part anesthésiées. Ce sont alors les récits provenant des entretiens qui les remplacent. Or les transcriptions de ces derniers, dus à d’anciens soldats ou officiers qui racontent leur voyage puis leur vie en Algérie, particulièrement soignées, donnent parfois l’impression de récits recomposés soit par les interviewés eux-mêmes, soit par la transposition de Bertin-Maghit, plus probablement les deux à la fois ! Si bien qu’on lit ces témoignages, souvent accompagnés de jugements sur la mauvaise organisation des transferts et la détestable qualité du matériel, moins comme des documents bruts que comme une restructuration contrôlée de souvenirs. Pourtant, qu’il s’agisse des images, même autocensurées, ou des témoignages, même recomposés, rien ne peut effacer la trace de traumas psychologiques encore sensibles après un demi-siècle. Et dont l’ouvrage fait comprendre le poids, malgré les effets du temps qui les entraîne vers l’oubli.

On s’étonnera sans doute ici du nombre d’expressions « entre guillemets » provenant du texte de Bertin-Maghit. Cela tient à la qualité de l’écriture du livre, où les mots frappent toujours juste, donnant sa séduction à un style qui reste fluide sans être jamais simplement descriptif, en dépit d’une dimension extrêmement concrète. Cela ajoute la qualité de la plume à l’intérêt de la recherche, au sérieux de la documentation et à l’originalité de la démarche. La gourmandise que représentent les images filmées, cataloguées à la fin du livre et présentées dans un DVD, permet non seulement de les voir mais de juger de la valeur de l’analyse qui en est proposée. En lisant ces histoires privées qui font la grande histoire, on croirait souvent « y être », tant l’ouvrage révèle l’investissement personnel de son auteur et entraîne celui de son lecteur. Paradoxe : ce qui a été vécu comme un cauchemar devient non seulement un savoir historique, mais une expérience sensible grâce au plaisir de la lecture.