# La Trans/écriture de Camila Sosa Villada : des voix qui résonnent dans le silence

Camila Sosa Villada's Trans/writing: Voices Echoing in the Silence

La Trans/escritura de Camila Sosa Villada: Voces que resuenan en el silencio

Luis Arturo Hernández Basave

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/atlante/33592

DOI : 10.4000/143ep

ISSN : 2426-394X

## Éditeur

Université de Lille – Laboratoire CECILLE ULR 4074

## Référence électronique

Luis Arturo Hernández Basave, « La Trans/écriture de Camila Sosa Villada : des voix qui résonnent dans le silence », *Atlante* [En ligne], 22 | 2025, mis en ligne le 01 avril 2025, consulté le 12 juin 2025.

URL : http://journals.openedition.org/atlante/33592 ; DOI : https://doi.org/10.4000/143ep

Ce document a été généré automatiquement le 12 juin 2025.

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
# La Trans/écriture de Camila Sosa Villada : des voix qui résonnent dans le silence

Camila Sosa Villada's Trans/writing: Voices Echoing in the Silence

La Trans/escritura de Camila Sosa Villada: Voces que resuenan en el silencio

Luis Arturo Hernández Basave

Con tantos secretos, era claro que sólo podía
terminar escribiendo.

Camila Sosa Villada, *El viaje inútil*

<footnote n="1">1. Pour l'écrivaine brésilienne Letícia Nascimento, les personnes trans*¹ doivent s'emparer de la parole, de l'écrit et de la langue pour bâtir des réseaux d'énonciations² en raison du manque de représentations de leurs vécus dans le « Cistème »³ du genre. En ce sens, dans la littérature latino-américaine actuelle, les communautés marginalisées jouent un rôle central dans le cadre d'une réflexion sociale qui vise l'égalité par le biais de la visibilisation de l'« Autre »⁴. Ainsi, l'écrivaine argentine Camila Sosa Villada (La Falda, 1982) s'approprie les diverses formes d'assujettissement que subissent les personnes trans* et travestis⁵ dans la société et dans la littérature. En effet, de nombreux articles ont été publiés ces dernières années sur les dimensions politiques, discursives et testimoniales de son œuvre⁶.</footnote>

<footnote n="2">2. Lorsque Letícia Nascimento se demande si elle n'est pas une femme⁷, elle ouvre la voie au débat sur le transféminisme à partir de son regard et celui d'autres femmes trans* et travestis. La célèbre phrase de Sojourner Truth – « Ne suis-je pas une femme ? »⁸ – est remaniée par la perspective de l'autrice de deux façons : la première alignée sur la pensée de Truth, en tant que femme noire, dans la déconstruction de la vision d'une femme universelle, mais en l'élargissant aux travestis et aux trans* et à leurs expériences de féminités ; la seconde questionne le verbe « pouvoir » en opposition à celles et ceux qui se bornent à délimiter « qui peut et qui ne peut pas être une femme »⁹.</footnote>
3 Ces deux problématiques seront également présentes et interrogées dans l'œuvre de Camila Sosa Villada. D'une part, dans ses fictions comme *Las malas*, son premier roman, dans lequel l'écrivaine s'empare d'un langage cru et poétique pour dépeindre la réalité des travestis du Parc Sarmiento à Córdoba, mais aussi pour célébrer leur force et leur résilience ; et *Soy una tonta por quererte*, un recueil de neuf récits composés de personnages qui sortent des moules sociaux acceptés et acceptables dans les différents contextes dans lesquels iels sont contraint.e.s de vivre. D'autre part, dans *El viaje inútil*, son essai autobiographique où elle aborde sa vie d'enfant incompris et sa *Trans/escritura*¹⁰, c'est-à-dire son parcours de vie (littéraire) qu'elle a élaboré et qui est le fruit des lectures faites dans un tout petit village du nord de l'Argentine. C'est ainsi que Sosa Villada et Nascimento problématisent, à travers leurs vécus et leur dialectique en tant que travestis¹¹, les enjeux que leurs voix et leurs corporalités représentent et revendiquent.

4 Cet article vise donc à aborder la manière dont l'œuvre de Sosa Villada (d'énonce et agit sur les silences auxquels ses personnages sont soumis.e.s en mettant en lumière les enjeux des voix trans* aujourd'hui. Pour ce faire, nous nous baserons sur des notions que le transféminisme confère à la visibilisation recherchée par les corporalités subalternes et nous verrons dans quelle mesure l'autrice argentine, par sa *Trans/écriture* comme situation d'énonciation¹², revendique la condition des travestis dans sa vie comme dans sa fiction.

## La Trans/écriture : la parole comme arme de séduction et de survie

> Mi primer acto de travestismo fue a través de la escritura. [...] Perdida y confundida, sin poder contarle a nadie mi mejor secreto, decidí ponerme a escribir. Di a luz a un alter ego con el nombre más obvio que se me pudo ocurrir: Soledad. [...] Desde entonces todo se volvió cuesta arriba, por aquel acto de travestismo literario toda mi vida se torció¹³.

5 C'est ce premier aveu bio/graphique¹⁴ de Sosa Villada qui fait office de catharsis. Dans un village isolé au milieu de la pampa argentine, « *en el campo, tan lejos del cine, tan lejos de las librerías, de las heladerías, del centro, de los otros* »¹⁵, l'autrice a trouvé dans l'écriture son premier exutoire non seulement à cette solitude écrasante et cet isolement géographique, mais aussi à son aliénation spirituelle et physique. C'est dans cette sphère sociale d'une famille cis-hétéronormée que se produit, comme le soutient Marlene Wayar, « *el primer des-abrazo* »¹⁶, c'est-à-dire le premier désamour des parents envers leurs enfants lorsque ces derniers laissent exprimer leurs préférences sexo-divergentes.

6 Dans la même veine que Mario Vargas Llosa lorsqu'il décrit les mécanismes autobiographiques dans l'œuvre de l'écrivain argentin Manuel Puig¹⁷, l'enfance de Sosa Villada, comme beaucoup d'autres sous ces latitudes, sera marquée par ces mêmes stigmates et souffrances, les acculant en marge de la société tels des parias et les obligeant à chercher un refuge. C'est donc sa *Trans/écriture* que Sosa Villada utilisera comme instrument pour étouffer le silence et capturer par écrit ce privilège qui n'est
pas accordé aux enfants de sa condition. Il s'agit d'un droit à la dissidence comme celui que le jeune garçon Cristian Omar Sosa Villada revendique à l'adolescence en tant qu'« efféminé » et qu'il pousse à l'extrême à l'âge adulte en devenant la femme qu'elle est aujourd'hui et qui se prénomme Camila Sosa Villada. En somme, « la palabra como un arma de seducción y supervivencia »¹⁸ est un premier manifeste que l'écrivaine rédige comme défense aux injustices tues et à l'ignominie dont ont été victimes les communautés sexo-dissidentes dans l'histoire de la civilisation occidentale, binaire, hétéronormative et essentialiste.

7. En ce sens, lorsque Marlene Wayar évoque la notion d'« infancia agraviada »¹⁹, l'autrice soutient que les enfances sexo-dissidentes sont le plus souvent expulsées des familles hétérosexuelles ; des familles dans lesquelles la loi du père pèse beaucoup plus que la figure de la mère qui s'éloigne de l'adage « mi mamá me mima » car, dans ces réalités, elle n'a pas le choix de les gâter.

La infancia es el tiempo y la cartografía para la indagación, la transformación y la identificación. Tenemos que permitir[nos] nuevas infancias, infancias explorativas (infancias maricas [...] que no sean patologizadas sino, al contrario, que se vuelvan modelos de referencia ofreciendo nuevos saberes²⁰.

8. Tout cela est bien présent dans l'esprit de Sosa Villada qui, à partir de sa « place de la parole »²¹, aborde ces enjeux bien qu'elle soit, par sa dissidence, « dehors, hors de l'ensemble dont [elle] semble ne pas reconnaitre les règles du jeu »²². Nous dirions même que, plutôt que de sembler ne pas les reconnaître, elle s'obstine à ne pas les accepter, elle les défie et les conteste. En effet, avec ces propos d'ordre auto/biographique, en guise de « motivation »²³, Sosa Villada met en lumière la barrière de silences qui sépare les enfances sexo-dissidentes de leurs parents, depuis le moment où iels commencent à se découvrir jusqu'à celui où iels consolident leur identité.

9. Ainsi, dans son récit « No te quedes mucho rato en el guadal »²⁴, Sosa Villada dépeint la vie du jeune garçon Martín qui, abandonné par sa mère et à la merci de Ricardo Camacho, « ese viejo malo que [l]e había tocado por padre »²⁵, se voit offrir un chiot pour combler le vide affectif après être devenu « orphelin ». Ricardo obéit à la lettre au paradigme de l'homme montuno qu'il est : alcoolique, violent, cruel et coureur de jupons. Malheureusement pour lui, il va recevoir un coup fatal à sa virilité lorsqu'une double condition insultante s'attaque à son image d'homme macho. D'une part, la fuite de l'épouse soumise, abusée, trompée et lassée des accès de colère subis suite aux ivresses récurrentes de son mari ; d'autre part, le comportement « féminin » du seul enfant mâle qu'il a. Une double trahison envers les coutumes, les attentes et le « Cistème » : la femme libérée que devient l'épouse et la femme que le fils cherche à libérer en lui. Heureusement, Martín²⁶ avait quelques alliés et un lieu pour se réfugier : Rita, (la voisine qui s'occupe du jeune garçon, comme elle s'était occupée de sa mère avant qu'elle ne s'enfuie) et les livres et le chiot qu'elle offre à Martín. Ricardo était naturellement en désaccord avec l'interférence que tout cela pouvait avoir dans la vie de son fils, car ce n'était pas un instrument utile à la virilité requise :

> A Ricardo no le gustaba nada la amistad que tenía doña Rita con su hijo. Ya la había mal influenciado a su esposa y lo haría con él. [...] Era una influencia mala tanta mujer en la vida de un chico, una tan presente porque se había ido y otra tan presente que le regalaba un perro. Un pico y una pala tendría que haberle regalado²⁷.

10. Dans la préface de Las malas, Juan Forn raconte que le père de Camila « le ofreció un panorama instantáneo de lo que tendría que enfrentar el resto de su vida: vergüenza, miedo,
intolerancia, desprecio e incomprensión »²⁸. Ceci est corroboré de manière autofictionnelle, brute et directe, par l'écrivaine²⁹ dans son opera prima :

> Difícil va a ser que consiga usté trabajo con la pollerita corta, la cara pintada y el pelito
> largo. [...] ¿Sabe de qué puede trabajar usté así? De chupar pijas, mi amigo. ¿Sabe cómo lo
> vamos a encontrar su madre y yo un día? Tirado en una zanja, con sida [...]. Piénselo bien,
> use la cabeza: a usté, siendo así, nadie lo va a querer³⁰.

11 C'est, en effet, pour la plupart le destin et la condition périphérique que Sosa Villada va vivre, raconter, mais en même temps honorer et revendiquer. Pour l'autrice, il faut revenir à ces souvenirs d'enfance, aussi funestes fussent-ils, afin d'aborder sans euphémismes l'oppression qu'elle a vécue au sein de sa famille, qui la délégitimait et la rejetait si elle ne se conformait point aux mandats cishétéropatriarcaux. Ceci s'inscrit dans ce que Halberstam signale à propos des enfances lésées, comme celle de Sosa Villada et celles évoquées par Wayar au sein de familles qui non seulement ne les protègent pas, mais aussi les stigmatisent et les mettent à l'écart. Ainsi, pour le philosophe :

> La famille désigne un système censé protéger, encore et étreindre ses membres,
> mais, comme tout système d'appartenance, il exclut, humilie et attaque ce qui lui
> est étranger. La présence d'enfants au genre ambigu ou trans* au sein de la famille
> questionne toutes sortes de présupposés sur le genre, l'enfance et la corporéité, et à
> terme met en doute la légitimité de la famille elle-même³¹.

12 Ces enfances deviennent donc une menace sociale pour le statu quo cis-hétéronormatif et doivent être « corrigées », « normalisées ». Ceci dit, pour le militantisme trans*, cet assujettissement se traduira par une contestation. En effet, lorsque Claudia Rodríguez souligne que « les travestis, comme les chiens sans abri, devraient développer des armes despotiques et horribles, pour crier et finalement survivre »³², Sosa Villada agit et réagit via sa Trans/écriture, contre les rapports de pouvoir déterminant les privilèges des imaginaires dominants au détriment des corporalités sexo-dissidentes. Comme l'affirme Foucault, « là où il y a le pouvoir, il y a la résistance »³³, et Sosa Villada met en exergue la résistance en exprimant ce qui doit être dit et écrit.

> Que la belleza de la palabra sea compartida, tanto en el habla como en la literatura. [...] Lo
> que no es escrito busca hacer nido en alguna parte. A veces el derrumbe por su peso es tal
> que se muere de eso: de lo que hemos elegido callar³⁴.

13 Ainsi, tant dans Las malas que dans les différents récits de Soy una tonta por quererte, la polyphonie³⁵ qui caractérise les personnages des récits retentit avec force. Dans ce dernier recueil de nouvelles, la première histoire intitulée « Gracias, Difunta Correa » nous fait entendre la voix d'une narratrice qui nous raconte comment Don Sosa et La Grace, les parents de l'écrivaine, se rendent au sanctuaire de Deolinda Correa – personnage mythique qui fait l'objet d'un culte au même titre qu'une sainte en Argentine –, afin de « pedir que su hija travesti encontrara un mejor trabajo »³⁶. Dans cette histoire, un vocatif et un adverbe libérateur et strident, comme celui du remerciement après la prière, sont déjà évidents dès le titre. De même, la narration homodiégétique de l'intrigue fait émerger une voix intime et longtemps silencée, car « en la escritura es inútil disfrazar una primera persona porque los escritos comienzan a enfermarse a los tres o cuatro párrafos »³⁷.

14 Dans la Trans/écriture de Sosa Villada, la scène désolante mais aussi constructive de l'absence d'une vraie famille pour l'accueillir apparaît fréquemment. Dans les sociétés où il est déjà difficile d'accepter les personnes non hétéronormées, le scénario d'un enfant enclin au transgendérisme ou à la transsexualité devient inconcevable, voire
meurtrier³⁸. En effet, Letícia Nascimento avance que « tandis que les personnes cis ont un genre normal, les personnes trans* ont un genre anormal, pathologique, déviant, faux »³⁹; avec cela et en se basant sur les préceptes focaldiens⁴⁰, Nascimento soutient le besoin de comprendre les processus discursifs en tant que créateur.ices d'une réalité sociale. Pour sa part, Sosa Villada assume ce rôle avec détermination en tant que travesti et écrivaine.

> Una hija travesti, escritora, un monstruo de ese tamaño, retorcido de sí mismo, prisionero del mundo, siempre proclive a caer en pozos cada vez más hondos, un animal plañidero, solitario, siempre con ganas de rebelarse hasta contra los vientos a favor. Hay que tener una templanza de oro para ser padres de sujetos así, como yo⁴¹.

Cette Trans/écriture s'inscrit dans un agencement dont l'écrivaine s'empare et lui permet d'« intentar serenarse de sus pasadas guerras »⁴² ainsi que d'« elaborar un plan de ataque y resistencia »⁴³. Ce faisant, Sosa Villada revendique l'une des batailles les plus précieuses contre toute forme d'oppression cishétéronormative : la visibilisation et l'historicité que l'on obtient à travers l'écriture.

## Les autres silences : les Autres silenciés

Outre les références à forte connotation bio/graphique, Sosa Villada laisse place à des voix silenciées et issues d'autres corps, d'autres espaces et d'autres temps. Dans le récit « Soy una tonta por quererte », homonyme au recueil de nouvelles, nous entendons María, une travesti chilanga et aux traits indigènes, dont le discours est truffé de mexicanismes et qui dialogue avec la femme avec laquelle elle partagera le rôle principal dans cette histoire : la chanteuse de jazz Billie Holiday, qui se trouve à la fin de sa carrière et de sa vie réduite à une condition indigente et dans un état de santé physique et mentale fort vulnérable. Ainsi, la narratrice de « Gracias, Difunta Correa », tout comme Billie Holiday et María, seront des femmes dont la voix résonnera dans les consciences des communautés subalternes.

À cet effet, il convient de faire allusion, comme évoqué dans le récit, à la célèbre chanson de Holiday « Strange Fruit », dont les trois couplets font écho à une allégorie des atrocités de l'esclavage des Noirs dans le Sud des États-Unis⁴⁴, le Sud d'ailleurs dont Sojourner Truth faisait partie. Ces trois personnages sont positionnés comme des femmes de combat dans une société qui les marginalise à son paroxysme, jouant respectivement le rôle d'une fille qui, plongée dans la pauvreté, se tournera vers l'art ou la prostitution pour subsister ; d'une immigrée latino-américaine clandestine qui se livre au Rêve Américain sans succès ; et d'une chanteuse dont le destino manifiesto⁴⁵ la laissera à l'abandon. Elles se révèlent être des figures de la féminité qui subissent les différents mécanismes d'oppression et de silence inhérents à leur condition subalterne : la travesti dont le métier d'actrice ne pouvait guère couvrir ses dépenses quotidiennes et qui était obligée de sortir la nuit ; Billie Holiday en tant que chanteuse noire, alcoolique, privée de ses biens matériels et violée physiquement par le Louis Armstrong qui apparaît dans le récit ; et, enfin, la double condition de stigmatisation d'être travesti et indigène, comme l'est le personnage de María, dans un pays dominé par le capitalisme et la suprématie blanche des États-Unis du milieu du siècle dernier.

Ces trois personnages correspondent parfaitement aux archétypes que Nascimento appelle les no-sisters outsiders, par lesquels elle aborde la question de la perception des femmes trans* et des travestis, et du déni de leur existence car elles sont régulièrement
placées par les sujets en position de non-humanité et de marginalisation. En recourant
au terme d'outsider – une personne qui vient de l'extérieur, qui est un étranger – et à la
catégorie d'« Autre », en analogie avec les perspectives de Simone de Beauvoir et de
Grada Kilomba⁴⁶, Nascimento atteste que les transsexuels et les travestis sont « l'Autre
de l'Autre de l'Autre »⁴⁷. C'est à travers cette position que les trans* et les travestis
peuvent comprendre à quel point le « Cistème » les limite et les oppresse. Les altérités,
ou « l'expérience d'être Autre »⁴⁸, sont mises en évidence par les personnages que nous
venons d'évoquer et dans leur contexte de marginalisation sociale et géographique – la
plupart des scènes ont lieu dans « un fumadero de Harlem »⁴⁹ ou bien au milieu de la
« pampa cordobesa [...] donde todo es triste y llano »⁵⁰ –. Nascimento, dans sa lutte pour
valoriser le rôle du transféminisme dans la perspective intersectionnelle, rejoint les
postulats de bell hooks⁵¹ lorsqu'elle évoque le besoin d'une coexistence militante qui
respecte et valorise les diversités des femmes en fonction de leur sexe, de leur ethnie,
de leur statut économique, entre autres.

La sororité reste une arme puissante. Nous devons comprendre les singularités, les luttes et les demandes des unes et des autres. Les diverses perspectives féministes (à l'exclusion du féminisme radical) forment un réseau articulé de production de savoirs et de résistances⁵².

Cette idée de la sororité comme « arme puissante » qui produit des savoirs et des résistances réapparaît chez Sosa Villada avec les femmes mentionnées ci-dessus. Il s'agit de femmes composites, mais confrontées à des problèmes qui, bien qu'ils ne soient pas les mêmes, se tissent dans les rapports de pouvoir au sein du régime de colonialité du « Cistème »⁵³. Des femmes qui, à l'instar du discours prononcé par Claudia Rodríguez, cherchent à vocaliser les atrocités auxquelles elles sont soumises en raison de leur condition de triple altérité. À cet égard, il n'est pas anodin que le personnage de Billie Holiday apparaisse dans un paradoxe continu de silence et de clameur, cette dernière mise en musique par le jazz, l'un des rythmes issus de la musique africaine et du concept musical des Afro-Américains⁵⁴. Pas plus que l'oralité mexicaine de María ou l'oralité cordobesa de la narratrice, dont la voix, dans un jeu de perméabilité littéraire, semble provenir de l'autrice elle-même. Des voix qui se font entendre en harmonie malgré le chaos de leur vie, de leur contexte et de leur condition marginalisée pour se retrouver dans la fiction de Sosa Villada, ce qu'elle expose dans son *Viaje inútil* :

> Sólo es partir de esa voz que se escribe y se tiñen los escritos de alter egos y héroes y
> tragedias que parecen lejanos a nosotros pero que son lo que somos. Un acto honesto. Todas
> nuestras virtudes y defectos puestos en palabras que no dicen más que todo ese mar de aceite
> que somos por dentro⁵⁵.

C'est son « escrevivência »⁵⁶, c'est-à-dire une écriture qui naît du quotidien, des souvenirs, du vécu de l'autrice elle-même et de son peuple. Sosa Villada écrit à partir d'un lieu d'énonciation caractéristique d'une catégorie sociale bien définie : les travas pauvres de la pampa argentine qu'elle rencontre au Parc Sarmiento lors de sa période en tant que prostituée. Il s'agit, comme l'écrivaine elle-même l'évoque⁵⁷, d'un groupe de travestis appartenant à une couche sociale que le système structurel (le « Cistème ») a reléguée dans la pauvreté et qui, outre la précarité que leur confère le travail du sexe, sont confrontées au danger de rencontrer des clients meurtriers ou trans-misogynes⁵⁸. Les travestis dont parle et sur lesquels écrit Sosa Villada souffrent d'une condition similaire à celles que nous avons évoquées (María, Billy Holiday et la narratrice de « Gracias, Difunta Correa ») : des corporalités laissées à la dérive mais qui à travers la musique, leur propre oralité et la réaffirmation de leur identité luttent pour ne pas être
réduites au silence, pour être vues et pour avoir une place d'existence et non d'immanence.

## Les hurlements de combat : femmes oiseaux et Lupercas

21 Dans son vaste patrimoine anthropologique, la tradition orale latino-américaine a connu des personnages qui se sont transmis de génération en génération par des contes, mythes et légendes, dont les versions ont varié au fil du temps et dans de nouveaux contextes. Ces récits sont des pièces maîtresses du folklore d'une communauté et c'est là où la mémoire collective conserve l'esprit et la sagesse populaire⁵⁹. Ainsi, les traditions orales identitaires de la culture du nord de la province de Córdoba comportent des mythes se référant à l'origine de tous les éléments qui entourent la communauté : son paysage, le cosmos, la terre et la vie⁶⁰. Le mythe des « femmes fourmis », par exemple, recensé dans la localité de Chuña Huasi, explique l'origine des fourmis comme des femmes punies et envoyées s'enterrer et vivre sous terre, ce qui a donné naissance aux colonies de fourmis. Il existe également des légendes promouvant des valeurs et des modes de relation avec l'environnement, comme la légende de la Chuña, qui raconte comment une jeune fille a été punie par la Vierge Marie à cause de sa vanité et transformée en « un oiseau sans beauté, sans chant et sans la grâce de marcher »⁶¹.

22 Ces manifestations mystiques, qui s'inscrivent dans un univers où le fantastique règne en maître, apparaissent comme une condition fondamentale de l'existence de nombreux personnages de Sosa Villada et, avec elles et eux, l'un de ses procédés littéraires préférés : « *las escrituras animalizantes o animalizadas* »⁶². Or, ce processus peut souvent être lu comme le produit d'une perspective qui sépare l'être humain de la nature, la raison de l'instinct et la civilisation de la barbarie. Ainsi, la séparation et la hiérarchisation des hommes et des animaux établissent des notions de supériorité, et tout animal humain devient un autre exclu et opprimé. En ce sens, Maria Esther Maciel souligne ce phénomène de hiérarchisation lorsqu'elle théorise l'altérité animale :

> Il en conclut que le concept historiquement construit de sujet est configuré comme un réseau d'exclusions, puisque non seulement les animaux sont empêchés d'accéder au « qui », mais aussi divers groupes d'êtres humains qui sont considérés comme des non-sujets, désavoués en tant qu'autres dans notre culture et potentiellement indignes d'une considération légale et morale⁶³.

23 Dans Soy una tonta por quererte ainsi que dans *Las malas*, les travestis sont étroitement liées par ce processus de zoomorphisme qu'elles obtiennent comme punition ou récompense. Mais, paradoxalement, ces personnages aux traits totalement animaliers parviennent à s'éloigner de l'idée négative du terme, car l'écrivaine dote ses personnages de pouvoirs sauvages utiles à leur survie : un odorat aigu, une vision à longue portée, un instinct intensifié par la peur, qui sont traduits comme des indicateurs d'outils de survie.

> Pero las travestis perras del Parque Sarmiento de la ciudad de Córdoba escuchan mucho más que cualquier vulgar humano [...] porque huelen el miedo en el aire. Y se ponen alerta, la piel de gallina, los pelos erizados, las branquias abiertas, las fauces en tensión⁶⁴.

24 Ce qui précède révèle les mécanismes de défense adoptés par les travestis dans le parc Sarmiento, ce « gran pulmón verde [que] por las noches se torna salvaje »⁶⁵. Ainsi, cet espace
joue le rôle d'une jungle nocturne dans laquelle un groupe de travestis se déplace en troupeau à l'affût de leurs proies, c'est-à-dire des clients prêts à leur payer un juste prix pour leurs services, mais aussi en tant que proies elles-mêmes aux prédateurs occultes : la cana⁶⁶, les ivrognes ou les toxicomanes. Le parc Sarmiento sera donc un endroit de lutte et de traque ainsi qu'une extension synthétique et analytique de la condition non humaine des travestis car l'espace agit souvent comme une explication du personnage⁶⁷ :

> El parque se ofrece como un lugar lleno de árboles que crecieron solos, árboles que fueron puestos ahí por el azar y echaron raíces profundas y dieron cobijo a los pájaros, sin la ayuda de nadie. Y a ellas, las puta s travestis que son tan necesarias como los árboles. [...] De a poco fui plegándome a aquella manada que se desplazaba furtiva hasta el Parque. [...] El corazón travesti: una flor de la selva, una flor henchida de ponzoña, roja, los pétalos de carne⁶⁸.

25

Ainsi, par le biais de la symbiose ou, en termes cortazariens, d'une « continuité des parcs » corporelle que les personnages vivent en chair et en os, Sosa Villada témoignera des corporalités travestis et les utilisera comme artifice littéraire pour explorer la psyché de ses protagonistes ainsi que la sienne. Ce seront des personnages zoomorphes qui, muettes par leur condition, dans l'obscurité de leurs nuits sauvages, se feront entendre aboyant, hurlant et se défendant des dangers de la nuit, dans un monde extérieur « más de fieras que de aves »⁶⁹.

26

Or, nous ne pouvons pas déterminer cette déshumanisation uniquement comme mécanisme de défense, car, nous l'avons dit, nous sommes aussi les témoins fidèles d'une métamorphose tendre et gratifiante, graduelle et libératrice. C'est le cas de María la Muda, dans Las Malas, « la prostituta sordomuda, enclenque, de lenguaje de quejidos, la bella María que babeaba y nos pedía que la afeitáramos nosotras porque ella siempre se cortaba, [...] la santa de nuestra iglesia »⁷⁰. María, en allusion directe à la vierge patronne de nombreuses réalités latino-américaines et dont nous suivons la transformation en oiseau tout au long de l'intrigue, traduit son processus d'animalisation comme une récompense au sacrifice de son existence humaine : réduite au silence par son propre corps ainsi que par sa condition de travesti et de prostituée, María trouvera dans sa transition la liberté qu'elle recherche elle-même et que recherchent tant de ses homologues.

> Finalmente quedó reducida a un pajarito de plomo que se limitaba a espiar desde su nido en el limonero del patio cómo transcurrían los días [...], silbando unas canciones melancólicas que estrujaban el corazón. Nuestra ave, nuestra hermana más libre, que sería capaz de volar adonde quisiera, María la Pájara⁷¹.

27

D'autre part, Las malas illustre également des transformations dont les fins sont loin d'être heureuses et tendres, bien qu'elles soient tout aussi libertaires que celles que vit María la Pájara⁷². Cela arrive à Natalí, une travesti qui, tous les mois, les nuits de pleine lune, doit s'enfermer dans une chambre car elle sait qu'elle va devenir une louve risquant de « cometer crímenes espantosos [...] si no se encerraba en aquel cuarto »⁷³. Cette transmutation l'isole physiquement, la poussant à une morte imminente et précipitée, comme c'est souvent le cas pour les travestis⁷⁴.

> Pobre Natalí, murió joven, devastada por su particularidad, luego de envejecer aceleradamente, tal como envejecen las perras, las lobas y las travestis: un año nuestro vale siete años humanos. [...] Cada mes la veíamos morir cuando retornaba de su forma lobuna, cada mes salía más deteriorada de su encierro. No podíamos hacer nada por ella, aunque era la más valiente de todas las travestis que he conocido, porque era dos veces loba, dos veces bestia⁷⁵.
Ainsi, cette double condition animale et marginale place Natalí face à une fin aussi épuisante que mortelle : enfermée et sans que sa propre communauté puisse écouter ses appels à l'aide, nous sommes témoins d'une autre corporalité qui n'a pas les armes pour se faire entendre ou pour se sauver. En ce sens, le terme *lupanar*, selon son étymologie latine, désigne « un lieu de débauche, un lieu de prostitution »⁷⁶, dérivé de *lupa*, au sens propre « louve » et au sens figuré « courtisane, prostituée ». Ainsi, pour Sosa Villada, le fait de revendiquer l'appartenance à cette communauté dans laquelle « [se] mant[ienen] aisladas, apenas una manada pequeña que merodea los márgenes del mundo »⁷⁷ traduit à la fois l'absence de caractéristiques humaines et la révolte du fait de son appartenance à un monde sauvage quand il le faut, loyal quand c'est mérité, et que l'ordre social a métaphorisé comme synonyme de déviance morale et de libertinage.

La figure de la louve, comme équivalente de bête et de prostituée, devient, en termes foucaldiens, un processus discursif de notre réalité sociale⁷⁸ qui aboutit à des individus condamnés à la périphérie, à l'invisibilité, au silence. Ceci s'appuie sur la théorie de Letícia Nascimento selon laquelle les corps sont des références qui peuvent servir d'ancrage à nos identités, constituant donc un point ferme auquel nous nous attachons et nous nous connectons, un point d'appui⁷⁹. Les corps animalisés que Sosa Villada présente dans ses récits font partie d'un engrenage social et littéraire qui donne à ces corporalités des caractéristiques d'oppression, mais aussi de lutte et de beauté : une métamorphose qui peut aussi être lue comme un outil de résistance pour ne pas réduire au silence ce qui est socialement dépourvu de traits humains⁸⁰.

Le fait d'appartenir à un groupe social, à une ethnicité, d'avoir une expérience de genre, de race ou de classe développe une sensibilité chez les sujets. Cette sensibilité est capable de nous faire discerner certains mécanismes dans le fonctionnement d'une société par rapport aux autres, à l'« Autre », et d'identifier ainsi les éléments structurels qui réduisent au silence et oppriment les corporalités subalternes. Se pencher sur la littérature de Camila Sosa Villada nous amène à dévoiler ces approches, ces censures. De même, il est essentiel de distinguer la configuration sociétale à partir de laquelle l'œuvre est née et ce qu'elle est capable de nous révéler sur ce « savoir situé »⁸¹.

Sosa Villada ne limite pas son travail littéraire à l'illustration de corpus fictionnels, elle entame une démarche consistant à « faire du roman un laboratoire »⁸² où connaissance littéraire et sensibilité sociologique se construisent mutuellement :

> Escribir sobre esas travestis como las últimas revolucionarias [...]. Y la última poética que parte de algo tan inesperado como las zonas rojas y una comunidad tan marginada como hemos sido las travestis. [...] Es necesario poner en palabras esa pieza que falta en el inconsciente colectivo. Develarlo, ponerle palabras a eso para que la gente lo lea y lo escuche. [...] Las últimas bohemias. Arriesgándonos a todo. A subir a un auto y no saber si bajaremos vivas, entrar a un cuarto y no saber si saldremos ileas, amar y no ser amadas, desterradas de la familia, de la iglesia, de los pueblos, de las ciudades. Mal miradas, mal amadas, mal queridas, mal tratadas, mal juzgadas, mal dichas, mal escritas⁸³.

Cela nous amène à la fonction inhérente à l'art qui va de pair avec le champ épistémologique de la littérature : ce savoir-faire dont la littérature s'empare tant pour démontrer des réalités possibles si souvent silencées, niées et stigmatisées. « Estamos ahí para ser escritas. Para ser eternas »⁸⁴, écrit et crie Sosa Villada, comme un chant de lutte dans son champ de bataille qu'est sa Trans/écriture. Tant que ces corporalités périphériques ne seront pas comprises comme humaines, que ces voix ne seront pas entendues et n'auront pas de réponse à la quête de justice et de respect à laquelle elles
GALLEGO CUIÑAS, Ana, « Contra el canon: la narrativa de vanguardia de Camila Sosa Villada », *Telar*, n°29, 2022, consulté le 3 septembre 2024, https://digibug.ugr.es/handle/10481/80766

GENETTE, Gérard, *Figures II*, Paris, Seuil, 1998.

GOMARIZ, Tomás, « El cuerpo como exceso intestimoniable: poesía y figuras de la animalidad en «Las malas» de Camila Sosa Villada », in XIII Congreso Internacional de Investigación y Práctica Profesional en Psicología. XXVIII Jornadas de Investigación. XVII Encuentro de Investigadores en Psicología del MERCOSUR. III Encuentro de Investigación de Terapia Ocupacional. III Encuentro de Musicoterapia, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 2021, consulté le 23 janvier 2025, https://www.aacademica.org/000-012/207.pdf

HALBERSTAM, Jack, *Trans*. Brève histoire de la variabilité de genre, Lyon, Libertalia, 2023.

HARAWAY, Donna, *Ciencia, cyborgs y mujeres: la invención de la naturaleza*, Madrid, Cátedra, 1991.

HOOKS, bell, *Feminism Is for Everybody: Passionate Politics*, Cambridge (MA), South End Press, 2000.

KILOMBA, Grada, *Memórias da plantação: episódios de racismo cotidiano*, Rio de Janeiro, Cobogó, 2019.

KRISTEVA, Julia, *Pouvoirs de l'horreur. Essais sur l'abjection*, Paris, Seuil, 1980.

LUSTOSA FERNANDES, Maria Helena et RAMALHO DE FREITAS, Amanda, « Tecendo resistências: O corpo travesti contra o “cistema” colonial de gênero em “A noite não vai permitir que amanheça”, de Camila Sosa Villada », *Ártemis*, n°1, 2024, p. 35-47.

MACIEL, Maria Esther, « Poéticas do animal », in Maria Esther MACIEL, dir., *Pensar/escrever o animal. Ensaios de zoopoética e biopolítica*, Florianópolis, Editora da UFSC, 2011, p. 85-102.

MAINGUENEAU, Dominique, *Le contexte de l'œuvre littéraire. Énonciation, écrivain, société*, Paris, Dunod, 1993.

MONSON, Ingrid, *Freedom Sounds. Civil Rights Call Out to Jazz and Africa*, New York, Oxford University Press, 2007.

MARAVILLAS MORENO, Amor, « Los límites entre la ficción y la escritura autobiográfica en la narrativa Queer. Las malas de Camila Sosa », in *Caterina DURACCIO*, coord., *Escritoras y fronteras geosimbólicas*, Madrid, Dykinson, 2021, p. 193-204.

MONTOYA, Víctor, « La tradición oral latinoamericana », *Letralia. Tierra de Letras*, nº108, 2004, consulté le 23 janvier 2025, https://letralia.com/108/ensayo03.htm.

NASCIMENTO, Letícia, *Le transféminisme. Genres et transidentités*, trad. Paula ANACAONA, Paris, Anacaona, 2022.

PIMENTEL, Luz Aurora, *El relato en perspectiva*, Mexico, Siglo XXI, 1998.

PRECIADO, Paul B., « Qui défend l'enfant queer ? », *Libération*, 14/01/2013, consulté le 14 juin 2024, https://www.liberation.fr/societe/2013/01/14/qui-defend-l-enfant-queer_873947/

RELATOS DEL VIENTO, « Leyenda de la Chuna », 15/05/2010, consulté le 11 novembre 2023, https://www.relatosdelviento.org/archivo-oral/leyendas/37-leyenda-de-la-chuna

RIBEIRO, Djamila, *Lugar de fala*, São Paolo, Jandaira, 2019.

RODRÍGUEZ, Claudia, *Manifiesto horrorista y otros escritos*, Santiago de Chile, Isidora Cartonera & Juanita Cartonera, 2015.

SERANO, Julia, *Manifeste d'une femme trans et autres textes*, Paris, Cambourakis, 2020.

SHOCK, Susy, *Crianzas. Historias para crecer en toda la diversidad*, Buenos Aires, Muchas Nueces, 2016.
SOSA VILLADA, Camila, *La novia de Sandro*, Buenos Aires, Tusquets, 2015.

SOSA VILLADA, Camila, *El viaje inútil*, Córdoba, A/E, 2019.

SOSA VILLADA, Camila, *Las malas*, Buenos Aires, Tusquets, 2019.

SOSA VILLADA, Camila, *Soy una tonta por quererte*, Buenos Aires, Tusquets, 2022.

TEDX TALKS, « Profunda humanidad. Camila Sosa Villada. TEDxCordoba », 29/10/2014, consulté le 14 janvier 2022, https://www.youtube.com/watch?v=KQDRKphX23M&ab_channel=TEDxTalks

TIMOSSI, Gabriela Magdalena et AGUIRRE VALLÉS, Camila, « La performance identitaria como lucha política: una lectura de *Las malas* de Camila Sosa Villada », *Avances*, n°30, 2021, p. 261-277.

TRUTH, Sojourner, « Ain't I a Woman? », Akron, 1851, consulté le 12 mars 2023, https://www.nps.gov/wori/learn/historyculture/sojourner-truth.htm

VARGAS LLOSA, Mario, « Loco por Lana Turner », *Letras Libres*, n°20, 2000, consulté le 15 décembre 2023, https://letraslibres.com/revista-mexico/loco-por-lana-turner/

WAYAR, Marlene, *Travesti. Una teoría lo suficientemente buena*, Buenos Aires, Muchas Nueces, 2018.

YELIN, Julieta, « Sobre literatura de animales. Apuntes para una crítica disciplinada », *Revista Latinoamericana de Estudios Críticos animales*, n°2, 2005, p. 15-34, consulté le 14 mars 2023, https://ri.conicet.gov.ar/handle/11336/13530

## NOTES

1. L'utilisation de l'astérisque après le mot « trans » est une convention récente dans la pensée transféministe qui vise à représenter une multitude d'identités, telles que non-binaire, queer, agender, etc. On reconnaît ainsi que l'expérience trans* n'est pas unique et que chaque corporalité a sa propre manière de se définir.

2. Letícia NASCIMENTO, *Le transféminisme. Genres et transidentités*, trad. Paula ANACAONA, Paris, Anacaona, 2022, p. 29.

3. L'épistémologie brésilienne s'empare du néologisme en portugais *Cistema* (formé de « cisgenre » et de « système ») pour désigner « l'une de ces subversions du langage dans lesquelles l'orthographe correcte du mot “système” est remplacée pour déduire que le “Cistème” dont il est question est hétéro/cisnormatif. C'est-à-dire qu'il exclut la diversité sexuelle et de genre », in Andrea DOMÍNGUEZ, Ángela DUARTE, Daniel GONZÁLEZ et Juliana MARTÍNEZ, coord., *Transfeminismos en América Latina, Resumen de Hallazgos, s. l.*, Sentiido & Heinrich Böll Stiftung, 2021, p. 12). Nous traduisons.

4. Lorsque Simone de Beauvoir resémantise la catégorie de l'« Autre » à partir de la dialectique du maître et de l'esclave de Hegel, elle soutient que la femme est systématiquement définie par rapport à l'homme, considéré comme la norme, et ainsi reléguée à une position secondaire et dépendante. Ce regard extérieur contribue à la construction de son identité en tant qu'« Autre ». Cf. Simone de BEAUVOIR, *Le deuxième sexe*, t. I « Les faits et les mythes », Paris, Gallimard, 1949.

5. Il faut signaler qu'en français, le terme *travesti* n'est pas accordé en genre car cela pourrait porter à confusion avec le participe passé du verbe *travestir*. Il ne sera accordé qu'au pluriel. Cf. Note de la traductrice n°2, in L. NASCIMENTO, op. cit., p. 13.

6. Cf. par exemple les travaux de GOMARIZ (2021), MARAVILLAS-MORENO (2021), TIMOSSI et AGUIRRE (2021), GALLEGO CUIÑAS (2022), LUSTOSA FERNANDES et RAMALHO DE FREITAS BRITO (2024), entre autres.

7. L. NASCIMENTO, op. cit., p. 17.
8. « Ain't I a Woman? », tirée du discours abolitionniste prononcé par Sojourner Truth lors de la Convention des droits des femmes de l'Ohio le 29 mai 1851, est devenue l'une des plus célèbres phrases de l'histoire américaine. Cf. Sojourner TRUTH, « Ain't I a Woman? », Akron, 1851, consulté le 12 mars 2023, https://www.nps.gov/wori/learn/historyculture/sojourner-truth.htm
9. L. NASCIMENTO, op. cit., p. 20.

10. Pour Sosa Villada, l'acte d'écrire et le travestissement constituent pour elle une étape indissociable de sa vie. Elle devient travesti et écrivaine en même temps et avec la même force, et c'est à partir de cette dichotomie que l'on peut retracer la manière dont elle conçoit la création littéraire et sa configuration. Cf. BOOKCITY MILANO, *Un rito di iniziazione. Camila Sosa Villada in dialogo con Jonathan Bazzi*, 09/11/2022, consulté le 14 mai 2023, https://www.youtube.com/watch?v=NR3PhczwwNM&ab_channel=BookCityMilano

11. Il est primordial de clarifier le terme travesti que Nascimento et Sosa Villada utilisent toutes deux. Dans la version française du livre *Le Transféminisme. Genres et transidentités*, traduit par Paula Anacaona, une section intitulée « Travesti ou transgenre ? » est inclue où l'on y définit la position de Nascimento en tant que femme travesti, bien que son analyse englobe tous les spectres de l'univers trans*. Nascimento affirme que, bien que l'académie préfère utiliser le terme transgenre pour éviter le sens péjoratif du mot travesti, dans les réalités actuelles, celui-ci peut devenir « une imposition universitaire » et « un terme parapluie qui hygiénise [leurs] identités, comme si être travesti, c'était moche », in L. NASCIMENTO, op. cit., p. 15. Sosa Villada partage ce point de vue. Les deux autrices s'accordent à dire que le travestissement en Amérique latine (le Sud global) diffère de celui en Europe ou aux États-Unis (le Nord global), de sorte que le terme travesti est une identité et une position politique.

12. Dominique Maingueneau définit la situation d'énonciation comme l'ensemble des circonstances dans lesquelles un énoncé est produit. Pour le linguiste, « l es œuvres parlent effectivement du monde, mais leur énonciation est partie prenante du monde qu'elles sont censées représenter. [...] La littérature constitue elle aussi une activité : non seulement elle tient un discours sur le monde, mais elle gère sa propre présence dans ce monde. »

Les conditions d'énonciation du texte littéraire ne sont pas un échafaudage contingent dont celui-ci pourrait se libérer, elles sont indéfectiblement nouées à son sens » inDominique MAINGUENEAU, *Le contexte de l'œuvre littéraire. Énonciation, écrivain, société*, Paris, Dunod, 1993, p. 19-20. C'est Maingueneau qui souligne.

13. Camila SOSA VILLADA, *El viaje inútil*, Córdoba, A/E, 2019, p. 35-37.

14. En combinant « bio » (de « biographie ») et « graphie » (de « graphie, écriture »), Maingueneau souligne l'imbrication entre la vie d'une personne et les textes qu'elle produit. La bio/graphie permet d'aller au-delà de la simple narration chronologique d'une vie, elle prend en compte les dimensions sociales, culturelles et historiques qui influencent la construction de l'identité de quelqu'un.e.Cf.D. MAINGUENEAU, op. cit., p. 46.

15. C. SOSA VILLADA, *El viaje inútil*, op. cit., p. 15.
16. Marlene WAYAR, *Travesti. Una teoría lo suficientemente buena*, Buenos Aires, Muchas Nueces, 2018, p. 83.

17. L'auteur péruvien dit sur Puig que : « [P]ara todo niño dotado de sensibilidad la vida real suele ser dura, una continua prueba. Pero mucho más en un pequeño pueblo sudamericano impregnado de machismo y prejuicios feroces, para un niño que, con la edad de la razón, se descubre una propensión homosexual, es decir una infamante marca que hará de él un apestado, condenado a la hostilidad, a la violencia y las burlas de compañeros y conocidos, y al desprecio de su propia familia », in Mario VARGAS LLOSA, « Loco por Lana Turner », Letras Libres, n°20, 2000, consulté le 15 décembre 2023, https://letraslibres.com/revista-mexico/loco-por-lana-turner/

18. C. SOSA VILLADA, *El viaje inútil*, op. cit., p. 48.

17. L'auteur péruvien dit sur Puig que : « [P]ara todo niño dotado de sensibilidad la vida real suele ser dura, una continua prueba. Pero mucho más en un pequeño pueblo sudamericano impregnado de machismo y prejuicios feroces, para un niño que, con la edad de la razón, se descubre una propensión homosexual, es decir una infamante marca que hará de él un apestado, condenado a la hostilidad, a la violencia y las burlas de compañeros y conocidos, y al desprecio de su propia familia », in Mario VARGAS LLOSA, « Loco por Lana Turner », Letras Libres, n°20, 2000, consulté le 15 décembre 2023, https://letraslibres.com/revista-mexico/loco-por-lana-turner/

18. C. SOSA VILLADA, *El viaje inútil*, op. cit., p. 48.
19. À travers cette notion (que nous traduisons comme « l'enfance lésée »), Wayar fait référence à la situation de vulnérabilité, de marginalisation et de violence à laquelle sont confrontés les enfants et adolescent.e.s, transgenres et travestis, dès leur plus jeune âge. Wayar affirme que ces enfants sont souvent marqué.e.s par des expériences de rejet par la famille, l'école et la société en général, ce qui entraîne une série de difficultés et de traumatismes qui affectent leur développement personnel et social. Cf. M. WAYAR, op. cit., p. 33.

20. Ibid., p. 74.

21. Tel que le sous-tend Djamila Ribeiro, la place de la parole est la position sociale qu'occupe un individu dans la société et qui influence son point de vue et son expérience par rapport à différentes questions. C'est à partir de la place de la parole qu'un individu parle et est entendu. Ribeiro affirme que dans une société marquée par les inégalités sociales, tous les individus n'ont pas la même place dans le discours. Les groupes minoritaires tels que les femmes noires, les populations indigènes et les personnes LGBTQIA+, par exemple, sont historiquement réduits au silence et marginalisés. Cela signifie que leurs voix et leurs expériences sont souvent ignorées ou dévalorisées. Cf. Djamila RIBEIRO, *Lugar de fala*, São Paolo, Jandaira, 2019.

22. Julia KRISTEVA, *Pouvoirs de l'horreur. Essais sur l'abjection*, Paris, Seuil, 1980, p. 9.

23. Pour Genette la « motivation » est la raison pour laquelle le narrateur fournit les informations indispensables pour montrer une action dans l'histoire comme nécessaire et, donc, plausible. « La motivation est donc l'apparence et l'alibi causaliste que se donne la détermination finaliste qui est la règle de la fiction : le *parce que* chargé de faire oublier le *pour quoi ?* et donc de naturaliser, ou de réaliser (au sens de : faire passer pour réelle) la fiction en dissimulant ce qu'elle a de concerté, [...] c'est-à-dire d'artificiel : bref, de fictif », in Gérard GENETTE, *Figures II*, Paris, Seuil, 1998, p. 96.

24. Camila SOSA VILLADA, *Soy una tonta por quererte*, Buenos Aires, Tusquets, 2022, p. 19-43.

25. Ibid., p. 17.

26. Et non « Martincito » comme le nommait Rita car, aux yeux de son père, l'appeler ainsi revenait à l'infantiliser et à le priver de ses desseins virils : « Se tiene que hacer hombre. Le habla como si fuera una criatura y el maricón no me habla como hombre », in ibid., p. 24. Dans cet ordre d'idées, il convient de citer Halberstam lorsqu'il signale que « les noms établissent des personnages, invoquent des événements et créent des attentes », in Jack HALBERSTAM, *Trans*. Brève histoire de la variabilité de genre*, Lyon, Libertalia, 2023, p. 25.

27. C. SOSA VILLADA, *Soy una tonta por quererte*, op. cit., p. 27.

28. Camila SOSA VILLADA, *Las malas*, Buenos Aires, Tusquets, 2019, p. 7.

29. Dans le cadre du TEDx Córdoba 2014, Camila Sosa Villada a donné une conférence intitulée « Profunda humanidad », où elle a partagé sa vision de l'art, de l'identité et de la recherche de la vérité à travers l'expérience personnelle. Dans cette intervention, l'autrice a raconté comment son père lui avait prédit un destin funeste si elle optait pour une vie dans le monde des travestis. Cf. TEDX TALKS, « Profunda humanidad. Camila Sosa Villada. TEDxCordoba », 29/10/2014, consulté le 14 janvier 2022, https://www.youtube.com/watch?v=KQDRKphX23M&ab_channel=TEDxTalks

30. C. SOSA VILLADA, *Las malas*, op. cit., p. 64.

31. J. HALBERSTAM, op. cit., p. 90.

32. Claudia RODRÍGUEZ, *Manifiesto horrorista y otros escritos*, Santiago de Chile, Isidora Cartonera & Juanita Cartonera, 2015, p. 11. Nous traduisons.

33. Michel FOUCAULT, *À l'épreuve du pouvoir*, Villeneuve-d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2013, p. 95.

34. C. SOSA VILLADA, *El viaje inútil*, op. cit., p. 47-48.

35. Pour Mikhail Bakhtine, au lieu d'apparaître d'une manière omnisciente, l'auteur établit une attitude dialogique avec les personnages, ce qui engendre un roman polyphonique, c'est-à-dire avec une pluralité des voix et des consciences. Ces voix ne sont pas simplement des porte-paroles
de l'auteur, mais des personnages qui semblent presque vivre leur propre vie au sein du texte. Cf. Mikhaïl BAKTHINE, *La poétique de Dostoïevski*, Paris, Seuil, 1970, p. 32-33.

36. C. SOSA VILLADA, *Soy una tonta por quererte*, op. cit., p. 11.

37. *Ibid.*, p. 13.

38. Dans sa chronique intitulée « Qui défend l'enfant queer ? », Paul B. Preciado explique que l'enfant est « l'artefact biopolitique garant de la normalisation de l'adulte. La police du genre surveille le berceau des vivants à naître, pour les transformer en enfants hétérosexuels. [...] Si tu n'es pas hétérosexuel, c'est la mort qui t'attend », in Paul B. PRECIADO, « Qui défend l'enfant queer ? », *Libération*, 14/01/2013, consulté le 14 juin 2024, https://www.liberation.fr/societe/2013/01/14/qui-defend-l-enfant-queer_873947/

39. L. NASCIMENTO, op. cit., p. 89.

40. Pour Foucault, le discours n'est pas simplement un moyen de communication neutre, il est inscrit dans un système de pouvoir qui détermine ce qui peut être dit, comment il peut être dit et par qui il peut être dit. Cf. Michel FOUCAULT, *L'ordre du discours*, Paris, Gallimard, 1971.

41. C. SOSA VILLADA, *El viaje inútil*, op. cit., p. 15.

42. Camila SOSA VILLADA, *La novia de Sandro*, Buenos Aires, Tusquets, 2015, p. 17.

43. C. SOSA VILLADA, *El viaje inútil*, op. cit., p. 33.

44. John M. CARVALHO, « "Strange Fruit": Music between Violence and Death », *The Journal of Aesthetics and Art Criticism*, vol. 71, n°1, 2013, p. 111-119.

45. Née aux États-Unis au début du XIXe siècle et particulièrement liée à l'expansion territoriale américaine, l'expression « Manifest Destiny » (ou « destino manifiesto » en espagnol) évoque l'idée d'une destinée évidente ou inéluctable qui justifie des actions souvent violentes de l'État pour s'approprier des terres mais aussi des corps.

46. Cf. Grada KILOMBA, *Memórias da plantação: episódios de racismo cotidiano*, Rio de Janeiro, Cobogó, 2019.

47. L. NASCIMENTO, op. cit., p. 68.

48. *Ibid.*, p. 78.

49. C. SOSA VILLADA, *Soy una tonta por quererte*, op. cit., p. 57.

50. *Ibid.*, p. 127.

51. Cf. bell HOOKS, *Feminism Is for Everybody: Passionate Politics*, Cambridge (MA), South End Press, 2000. bell hooks a souhaité écrire son nom en minuscules pour signifier qu'il fallait se concentrer sur ses œuvres et non sur ses qualités personnelles.

52. L. NASCIMENTO, op. cit., p. 79.

53. *Ibid.*, p. 114.

54. Ingrid MONSON, *Freedom Sounds. Civil Rights Call Out to Jazz and Africa*, New York, Oxford University Press, 2007, p. 72.

55. C. SOSA VILLADA, *El viaje inútil*, op. cit., p. 97.

56. Conceição Evaristo, écrivaine afro-brésilienne, a inventé le terme « escrevivência » pour définir sa production littéraire unique. L'« escrevivência » est une philosophie, une épistémologie et une ontologie qui mêle l'expérience personnelle et collective des femmes noires brésiliennes d'ascendance africaine et la lutte contre le racisme structurel. Il s'agit d'un récit qui mêle le « je » individuel et le « nous » collectif, reconnaissant le pouvoir de l'expérience partagée et de la lutte commune contre l'oppression. Cf. Conceição EVARISTO, « Gênero e etnia: uma escre(vivência) de dupla face », in Nadilza MOREIRA, Liane SCHNEIDER, coord., *Mulheres no mundo: etnia, marginalidade, diáspora*, João Pessoa, Editora Universitária – UFPB, 2005, p. 201-212.

57. FILO NEWS, « Camila Sosa Villada: “Sé que lo divertido es poner en peligro lo que hay alrededor” », 21/10/2021, consulté le 10 janvier 2024, https://www.youtube.com/watch?v=vze_PIwZf5I&ab_channel=FiloNews

58. Julia Serano définit la trans-misogynie comme suit : « Quand une personne trans est ridiculisée ou discréditée avant tout pour son appartenance au genre féminin ou ses expressions
de féminité et non pas seulement pour sa non-correspondance aux normes de genre, elle devient
alors victime d'une forme spécifique de discrimination : la trans-misogynie », in Julia SERANO,
*Manifeste d'une femme trans et autres textes*, Paris, Cambourakis, 2020, p. 25.

59. Cf. MONTOYA, Víctor, « La tradición oral latinoamericana », *Letralia. Tierra de Letras*, nº108, 2004, consulté le 23 janvier 2025, https://letralia.com/108/ensayo03.htm.

60. Cf. María Luz ENDERE et Mariano MERCEDES, « Reflexiones acerca de la protección del patrimonio intangible a nivel internacional, regional y su proyección en Argentina », *Dimensión Antropológica*, n°58, 2013, p. 33-59.

61. RELATOS DEL VIENTO, « Leyenda de la Chuna », 15/05/2010, consulté le 11 novembre 2023,
https://www.relatosdelviento.org/archivo-oral/leyendas/37-leyenda-de-la-chuna

62. YELIN, Julieta, « Sobre literatura de animales. Apuntes para una crítica indisciplinada », *Revista Latinoamericana de Estudios Críticos animales*, n°2, 2005, p. 15-34, p. 17, consulté le 14 mars 2023, https://ri.conicet.gov.ar/handle/11336/13530

63. Maria Esther MACIEL, « Poéticas do animal », in Maria Esther MACIEL, dir., *Pensar/escrever o animal. Ensaios de zoopoética e biopolítica*, Florianópolis, Editora da UFSC, 2011, p. 85-102. Nous traduisons.

64. C. SOSA VILLADA, *Las malas*, op. cit., p. 21.

65. *Ibid.*, p. 17.

66. « La police » : terme issu de l'argot argentin et uruguayen (lunfardo). Cf. le site du Diccionario de la Real Academia Española, consulté le 7 janvier 2022, https://dle.rae.es/cana

67. Luz Aurora PIMENTEL, *El relato en perspectiva*, Mexico, Siglo XXI, 1998, p. 47.

68. C. SOSA VILLADA, *Las malas*, op. cit., p. 78-81.

69. Susy SHOCK, *Crianzas. Historias para crecer en toda la diversidad*, Buenos Aires, Muchas Nueces, 2016, p. 27.

70. C. SOSA VILLADA, *Las malas*, op. cit., p. 86.

71. *Ibid.*, p. 159.

72. Notons l'important changement de nom du même personnage, qui va de pair avec notre analyse : nous passons d'une femme muette, sans droit de parole, c'est-à-dire immanente et statique, à un oiseau qui chante et s'envole, autrement dit à des actions qui incitent à l'expression et au mouvement.

73. *Ibid.*, p. 103.

74. On estime que l'espérance de vie des travestis en Argentine se situe entre 35 et 40 ans, ce qui est nettement inférieur à la moyenne nationale d'environ 77 ans. Cf. María AYUSO, « Con un promedio de vida de 40 años: por qué la comunidad travesti trans es la más vulnerable de la Argentina », 24/08/2022, *La Nación*, consulté le 21 février 2024, https://lc.cx/asJzZy

75. C. SOSA VILLADA, *Las malas*, op. cit., p. 104.

76. Selon la page « lupanar » du CNRTL, consultée le 12 janvier 2023, https://lc.cx/dInOKn

77. C. SOSA VILLADA, *Las malas*, op. cit., p. 56.

78. « Je suppose que dans toute société la production du discours est à la fois contrôlée, sélectionnée, organisée et redistribuée par un certain nombre de procédures qui ont pour rôle d'en conjurer les pouvoirs et les dangers, d'en maîtriser l'événement aléatoire, d'en esquiver la lourde, la redoutable matérialité », in M. FOUCAULT, *L'ordre du discours*, op. cit., p. 11.

79. L. NASCIMENTO, op. cit., p. 74.

80. Ce qui rejoint entièrement la pensée de Nascimento : « La lutte contre le Cistème moderne de genre continu, en dénonçant les violences brutales par lesquelles nous, dissidentes de genre, sommes destituées de notre humanité », in *ibid*., p. 37.

81. Par ce concept, Donna Haraway remet en question l'idée traditionnelle d'une objectivité scientifique neutre et universelle, en soulignant que toute connaissance est produite à partir d'une position spécifique, façonnée par les expériences, les valeurs et les perspectives de
l'individu ou du groupe qui la produit. Cf. Donna HARAWAY, *Ciencia, cyborgs y mujeres: la invención de la naturaleza*, Madrid, Cátedra, 1991.

82. Cf. Anne BARRÈRE et Danilo MARTUCELLI, *Le roman comme laboratoire. De la connaissance littéraire à l'imagination sociologique*, Villeneuve d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2009.

83. C. SOSA VILLADA, *Las malas, op. cit.*, p. 90-91.

84. Ibid., p. 118.

## RÉSUMÉS

Le maintien d'un ordre social basé sur le binarisme de genre comme seule possibilité d'existence donne lieu à différentes formes de violence. L'une d'entre elles peut se présenter sous le prisme de silences et censures envers les corporalités subalternes, et les voix trans* en sont la preuve. À cet égard, Camila Sosa Villada s'approprie les diverses formes d'assujettissement que subissent les travestis dans la société et dans la littérature. Cet article vise à aborder la manière dont l'œuvre de Sosa Villada (d'énonce et agit sur les silences auxquels ses personnages sont soumis.e.s en mettant en lumière les enjeux des voix trans* aujourd'hui. L'hypothèse sur laquelle s'érige cette recherche s'inscrit dans le sillage de la pensée de l'écrivaine travesti Letícia Nascimento qui aborde la question de la perception des femmes trans* et du déni de leur existence, par le biais d'un triple degré d'altérité qui montre à quel point le « Cistème » les limite et les oppresse.

Maintaining a social order based on gender binarism as the only possibility of existence triggers different forms of violence. This violence can be presented as the silencing and censorship of subaltern corporalities, as trans* voices demonstrate. It is with this understanding that Camila Sosa Villada appropriates the various forms of subjection suffered by transvestites in society and in literature. The aim of this essay is to examine the way in which Sosa Villada's work pro/ denounces and acts on the silences to which her characters are subjected, by shedding light on what is at stake for trans voices today. This research follows in the footsteps of transvestite writer Letícia Nascimento. Addressing the issue of the perception of trans* women and denial of their existence, Nascimento argues that trans* women undergo a triple degree of otherness, and that it is through this lens they can understand how the “Cistem” limits and oppresses them.

El establecimiento de un orden social basado en el binarismo como única posibilidad de existencia redunda en distintas formas de violencia. Una de estas se materializa a través de silencios y censuras para con las corporalidades subalternas, siendo las voces trans* prueba de ello. Así, Camila Sosa Villada plasma las diferentes maneras de sujeción que sufren las travestis en la sociedad y en la literatura. Este artículo busca examinar cómo la obra de Sosa Villada (d'enuncia y toma acción en los silencios a los que se someten sus personajes, poniendo de relieve las cuestiones que atañen a las voces trans* en la actualidad. La hipótesis de esta investigación estriba en lo que la escritora travesti brasileña Letícia Nascimento plantea al abordar la percepción de las mujeres trans* y la negación de su existencia. Ello mediante un triple grado de otredad, mismo que desvela hasta qué punto el "Cistema" limita y oprime a dichas corporalidades.
# INDEX

**Palabras claves** : transfeminismo, literatura argentina, censura, cuerpo subalterno, Sosa Villada Camila

**Keywords** : transfeminism, Argentinian literature, silence, subaltern body, Sosa Villada Camila

**Mots-clés** : transféminisme, littérature argentine, silence, corps subalterne, Sosa Villada Camila

# AUTEUR

LUIS ARTURO HERNÁNDEZ BASAVE

Université Toulouse Jean Jaurès (CEIIBA)