# La Société artistique des amateurs (1896-1914) : le grand monde au travail

Hadrien Viraben

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Hadrien Viraben. La Société artistique des amateurs (1896-1914) : le grand monde au travail. Revue d'Histoire Moderne et Contemporaine, 2021, 68-1, pp.99-126. 10.3917/rhmc.681.0101 . hal-03216099

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# La Société artistique des amateurs (1896-1914):
le grand monde au travail

Hadrien VIRABEN

Le 3 juin 1901¹, un train spécial emportait les membres de la Société artistique des amateurs et leurs invités au château de Pierrefonds. Le programme de la journée, élaboré par le vice-président de l'association, Raymond Fournier-Sarlovèze (1836-1916), prévoyait un déjeuner de quatre cents couverts dans la salle des Preuses, suivi d'une visite et d'une conférence, avant de s'achever sur deux spectacles donnés par des sociétaires: un mystère archaïsant d'Élie Cabrol et une pièce dirigée par Fournier-Sarlovèze lui-même, «La Cour d'amour à Pierrefonds (1450-1901)». Celle-ci fut le point d'orgue de la journée qui, selon l'allocution du président de la société, le comte Guy de La Rochefoucauld (1855-1912), avait voulu faire renaître les splendeurs d'une vie de cour<fnref n="2" />. Dans le décor gothique imaginé par Eugène Viollet-le-Duc, et dans des costumes d'époque rigoureusement reproduits, les grands de ce monde interprétèrent ceux du passé. Deux ans plus tard, le chroniqueur mondain du *Figaro-Modes* se souvint encore de cette mise en scène exemplaire des distractions de château et de leur devise : «Amusez-vous, soyez gai, et restez entre vous parmi les gens du monde!»<fnref n="3" />

Fondée en 1896, la Société artistique des amateurs se constituaît ainsi comme un entre-soi, au sein duquel un mode de vie aristocratique idéal trouvait à se réincarner par le truchement de loisirs sérieux<fnref n="4" />. L'association étendait son champ d'action à différents secteurs culturels, proposant à ses adhérents d'assister et de participer à des concerts de musique, des représentations théâtrales, des excursions et des conférences érudites, mais aussi et surtout à une

<footnote n="1">1. Soutenue par le projet ANR AmateurS, cette recherche a bénéficié des commentaires éclairants de Fanny Brülhart, Julien Faure-Conorton, Charlotte Guichard, Nathalie Richard, Maël Tauziède-Espariat, qu'ils en soient ici remerciés. L'auteur tient également à exprimer sa reconnaissance auprès des lecteurs du comité de la *Revue d'histoire moderne & contemporaine*.</footnote>

<footnote n="2">2. Société artistique des amateurs. *Annuaire*, Paris, Lesueur, 1902, p. 11-12, 15-20.</footnote>

<footnote n="3">3. DICK, «La Comédie de salons», *Le Figaro-Modes*, 1, 1903, p. 11.</footnote>

<footnote n="4">4. Sur le «loisir sérieux», voir Robert A. STEBBINS, *Amateurs, Professionals and Serious Leisure*, Montréal, McGill-Queen's University Press, 1992.</footnote>
exposition biennale d'œuvres d'art, qui fut originellement sa principale raison d'être<sup>5</sup>. À notre connaissance, cette dernière fut l'une des premières manifestations régulières explicitement et exclusivement réservées à des artistes non professionnels. Ce faisant, la Société artistique des amateurs s'employait tout particulièrement à faire revivre l'amateur du XVIII<sup>e</sup> siècle, personnage pour le moins anachronique à l'horizon du XX<sup>e</sup> siècle.

Bien connu grâce aux travaux de Charlotte Guichard sur l'époque moderne, l'amateur avait été une «figure nouvelle» dans la société de cour de l'Ancien Régime, dont le rôle avait été notamment théorisé au sein de l'Académie des beaux-arts<sup>6</sup>. Le goût de l'amateur du XVIII<sup>e</sup> siècle, à la fois marqueur social et compétence érudite, avait alors englobé une série de pratiques productrices de savoirs dans différents domaines, fondées sur la matérialité d'objets, et parmi lesquelles figurait le maniement du crayon ou du burin. Malgré cette ancienneté, la signification du mot d'amateur se réinventa après la double révolution politique et industrielle du XIX<sup>e</sup> siècle, jusqu'à la création, vers 1892, du néologisme «amateurisme», conçu comme un antonyme de professionnalisme<sup>7</sup>. L'histoire des amateurs, qui touche aussi bien à celle des arts, des sciences ou des sports, connut en effet une importante phase d'expansion, au cours de laquelle certaines pratiques culturelles héritées furent transformées, tandis que de nouvelles occupations vinrent s'agréger. Dans le domaine traditionnel de la musique par exemple, Sophie-Anne Leterrier évoque une «imitation bourgeoise de traits aristocratiques d'Ancien Régime», en matière d'éducation, de mondanité et de mécénat, tout en soulignant chez cette élite sociale le passage d'une attitude participative à une attitude attentive, «une sorte de transfert d'autorité» de l'amateur à une élite professionnelle<sup>8</sup>. À cette passivité des anciens amateurs s'oppose pourtant l'intense activité d'autres amateurs, renforcée par le développement de nouvelles pratiques culturelles dans les différentes strates de la société, tels la photographie, ou encore les «travaux d'amateur», loisirs créatifs manuels largement répandus et récemment remis au jour par les recherches de Claire Le Thomas<sup>9</sup>. À la fois homme de goût et de

<footnote n="5">5. Nous nous concentrons ici sur les expositions artistiques organisées par la société. Les informations relatives aux concerts et aux représentations théâtrales, que l'association plaçait explicitement au second plan de ses activités, sont plus dispersées et suggèrent que l'investissement des membres y fut moins structuré.</footnote>

<footnote n="6">6. Charlotte GUICHARD, *Les Amateurs d'art à Paris au XVIII<sup>e</sup> siècle*, Seyssel, Champ Vallon, 2008; EAD., «Taste Communities: The Rise of the “Amateur” in Eighteenth-Century Paris», *Eighteenth-Century Studies*, 45, 2012/4, p. 519-547.</footnote>

<footnote n="7">7. Selon le *Französisches Etymologisches Wöterbuch* (http://apps.atilf.fr/lecteurFEW) et le *Trésor de langue française* (http://stella.atilf.fr/), le terme «amateurisme» apparaît autour de 1892 dans le vocabulaire sportif, vélocipédique.</footnote>

<footnote n="8">8. Sophie-Anne LETTERRIER, «Professionnels, amateurs, dilettantes: les frontières du patriarcat musical au XIX<sup>e</sup> siècle», in Hervé LEUWERS et alii (éd.), *Élites et sociabilités au XIX<sup>e</sup> siècle. Héritages, identités, Villeneuve d'Ascq, Publications de l'Institut de recherches historiques du Septentrion*, 2001, p. 79-96.</footnote>

<footnote n="9">9. Claire LE THOMAS, «En suivant les manuels de travaux d'amateurs. Techniques et pratiques ordinaires de création», *Revue d'histoire du XIX<sup>e</sup> siècle*, 45, 2012, p. 83-98; EAD., *Racines populaires du cubisme. Pratiques ordinaires de création et art savant*, Dijon, Les Presses du réel, 2016.</footnote>
talent, l'amateur devenait donc concurremment, et d'une façon non nécessairement disjointe, un spectateur idéal et l'envers de l'homme de métier.

La Société artistique des amateurs produisit ainsi un amalgame entre deux conceptions anachroniques de l'amateur, l'une héritée de l'époque moderne, l'autre née avec l'époque contemporaine. C'est cet amalgame que la présente étude se propose d'explorer en soulignant, à travers le revirement sémantique de l'amateur, sa double inscription, en amont, dans une histoire des élites et, en aval, dans une histoire des professions, et ici plus particulièrement des professions artistiques. Là où l'amateur praticien du XVIIIe siècle s'insère entre deux groupes relativement différenciés, celui des artistes institués et celui des travailleurs illégaux « sans qualité »<fnref n="10" />, sa situation au XIXe siècle est plus complexe à percevoir, dans la mesure où le métier d'artiste devint de plus en plus résistant aux critères objectifs courants de professionnalité, telles la formation ou l'appartenance à un regroupement professionnel. En effet, comme l'ont souligné les travaux liminaires de Raymonde Moulin et d'Eliot Freidson, la prédominance nouvelle de l'autodéclaration, sanctionnée par la critique et le marché, semble abolir en apparence la frontière entre artiste professionnel et amateur, et rendre du même coup toute étude quantitative de ces catégories sujette à caution<fnref n="11" />. Dans ce contexte, la Société artistique des amateurs fournit l'échantillon rare d'une population autodéclarée « amateur », qualité que l'association s'employa à définir et à appliquer à une communauté clairement délimitée par des annuaires et des catalogues d'exposition<fnref n="12" />. Dans le même temps, en maintenant une identité élitiste de l'amateur, la Société artistique des amateurs se conforme aussi au modèle du cercle aristocratique, établi par Alice Bravard<fnref n="13" />. Rassemblant un microcosme issu du « Grand Monde », produit de la fusion des élites anciennes et nouvelles, elle se présente comme un « conservatoire d'une "culture aristocratique" », à laquelle se rattachait la pratique en amateur d'arts d'agrément<fnref n="14" />. Par cette double inscription sur

<footnote n="10">10. Cette insertion est cependant moins évidente qu'il n'y paraît, comme le souligne le témoignage d'Étienne Sanegon cité dans Maël TAUZIÈDE-ESPARIAT, «Les peintres et sculpteurs "sans qualité". Une population invisible dans le Paris des Lumières? », *Revue d'histoire moderne & contemporaine*, 66, 2019/2, p. 35-62, ici p. 49.</footnote>

<footnote n="11">11. Raymonde MOULIN, «De l'artisan au professionnel: l'artiste», *Sociologie du travail*, 25, 1983/4, p. 388-403; EAD. et alii, *Les Artistes. Essai de morphologie sociale*, Paris, la Documentation française, 1985, p. 18-20; Eliot FREIDSON, «Les professions artistiques comme défi à l'analyse sociologique», *Revue française de sociologie*, 27-3, 1986, p. 431-443; Isabelle de LAJARTE, *Les Peintres amateurs. Étude sociologique*, Paris, L'Harmattan, 1991, p. 17-29, 46.</footnote>

<footnote n="12">12. Nous avons pu réunir deux séries continues d'imprimés publiés par l'association : d'une part les catalogues d'exposition de la période 1897-1914, et d'autre part les annuaires des années 1902-1914. Ces sources ont été transcrites sous forme de bases de données, accessibles en ligne. Hadrien VIRABEN, «Société artistique des amateurs – Expositions 1897-1914», *Harvard Dataverse*, (http://doi.org/10.7910/DVN/QM3TFN); ID., «Société artistique des amateurs – Annuaires 1902-1914», *Harvard Dataverse*, 2019 (http://doi.org/10.7910/DVN/QVMXB5).</footnote>

<footnote n="13">13. Sur les cercles aristocratiques, voir Alice BRAVARD, «Le cercle aristocratique dans la France bourgeoise 1880-1939», *Histoire, économie et société*, 30-1, 2011, p. 85-99.</footnote>

<footnote n="14">14. *Ibidem.* Voir également Claude-Isabelle BRELOT, *La Noblesse réinventée. Nobles de Franche-Comté, de 1814 à 1870*, Paris, Les Belles Lettres, 1992, p. 665-695, 728-734.</footnote>
la scène du travail et sur celle des élites, le jeu de l'amateur, costumé en figure du XVIIIe siècle, s'apparente autant à une identité sociale qu'à une activité laborieuse, par laquelle, sous couvert d'une persistance affectée de l'Ancien Régime, un grand monde trouvait une place auprès des professionnels de la Troisième République.

## L'«AMATEUR», PRATICIEN ET HÉRITIER

### L'amateur vu par le professionnel, ami des arts ou concurrent déloyal

Si la multiplication des sociétés et des espaces d'exposition à la fin du XIXe siècle profita aux amateurs, rares furent les regroupements d'artistes à revendiquer une non-professionnalité. En 1873 et en 1875, deux expositions pionnières d'« artistes amateurs », organisées par le marquis Arthur de Saint-Genys dans la galerie de Paul Durand-Ruel, réunirent plusieurs participants, dont certains allaient reparaître, bien plus tard, dans les catalogues et les annuaires de la Société artistique des amateurs. Ces événements engagèrent la critique parisienne à une mise à jour du terme « amateur », dont la signification balançait entre celle d'homme de goût et celle de praticien non professionnel. Entre ces deux positions, les attentes d'un critique comme Louis Énault encourageaient plutôt l'artiste dilettante à se faire le protecteur de « toute création artistique vraiment digne de ce nom »<fnref n="15" />. Ce fut, semble-t-il, dans cette direction que le marquis de Saint-Genys s'orienta lui-même, en devenant vice-président d'une nouvelle Société des amis des arts de Paris, fondée dès la fin de l'année 1873. D'autres participants l'y rejoignirent, à commencer par le marquis de Montesquieu, en tant que président de l'association.

Vingt ans plus tard, en mars 1895, la colonne mondaine du journal monarchiste *Le Gaulois*, dans sa section dédiée aux œuvres de charité, suivit avec intérêt la mise en place d'une nouvelle exposition d'amateurs, dotée d'un comité d'organisation et d'une liste de participants aux noms prestigieux. La manifestation se tint à la galerie des Champs-Élysées du 4 au 21 avril 1895. Elle s'inspirait peut-être de l'exemple londien de l'Annual Amateur Art Exhibition, série d'expositions organisée dans le dernier quart du XIXe siècle au profit de la Parochial Mission Women's Society. Au tournant du XXe siècle, ce groupement prit le nom prestigieux de Royal Amateur Art Society<fnref n="16" />. Dans le cas de l'exposition parisienne de 1895, la célébrité des participants fit en grande partie son succès auprès de la presse, qui encensa également son vœu de reverser ses profits aux enfants abandonnés de Belleville, protégés par la comtesse de Gontaut-Biron, et à l'hôpital Saint-Joseph, fief de la duchesse d'Estissac.

<footnote n="15">15. Louis ÉNAULT, « Exposition des œuvres d'art d'artistes amateurs au profit d'une bonne œuvre », *Le Constitutionnel*, 22 mars 1873.</footnote>

<footnote n="16">16. L'historique précis de ces expositions reste aujourd'hui mal connu. Nos recherches ne nous ont pas permis de mettre au jour d'autres éléments de comparaison.</footnote>
Incidentment, au même moment, l'affaire du monument d'Émile Augier à Valence, œuvre de la duchesse d'Uzès refusée par le jury de la Société des artistes français, provoqua un vif débat sur l'amateurisme. La polémique mit précisément en cause l'invasion des dilettantes au sein des expositions artistiques annuelles. Dans cette affaire, où le ralliement passé de la duchesse au général Boulanger ne manqua pas d'être rappelé, le fait qu'un amateur ait pu obtenir une commande publique, en jouant peut-être de sympathies locales, et en s'entourant de plusieurs assistants anonymes, apparut aux yeux de certains professionnels comme une forme de concurrence déloyale<fnref n="17" />. Le 11 mai, l'annonce d'une décision du jury de la Société des artistes français d'exclure des récompenses «les amateurs connus et classés comme tels» provoqua la réaction de Gaston Jollivet en première page du *Gaulois*. Celui-ci mettait en exergue l'impossibilité de discerner la catégorie des «amateurs» au sein d'une pratique aussi libérale que l'art, et prit le parti de ceux qui avaient le malheur de ne pas être dans la nécessité de vendre leurs productions<fnref n="18" />. Ces événements encouragèrent probablement la création d'une association exclusivement réservée aux amateurs, afin de protéger leurs intérêts, mais également de leur trouver une place adéquate, distincte et respectueuse vis-à-vis du monde de l'art professionnel.

Fort du succès de leur première manifestation d'avril, les membres du comité organisateur décidèrent en juillet 1895 de se réunir en société, afin d'assurer la pérennité de leur action. Le 15 juin 1896, l'assemblée constitutive de la Société artistique des amateurs vota ses statuts et élut son comité directeur. L'année suivante, leur deuxième exposition s'ouvrit de nouveau à la galerie des Champs-Élysées. Quelques jours plus tôt, les adhérents se rendirent à Chantilly pour obtenir la bénédiction du «prince des amateurs», Henri d'Orléans, confirmant au passage la coloration monarchique de leur regroupement. Pour l'occasion, Gaston Jollivet reprit la plume dans *Le Gaulois* pour se faire encore une fois le défenseur des amateurs contre les professionnels qui, «parce qu'ils se sont donné la peine de naître pauvres et rien de plus, sont impertinents de nier que le talent puisse naître sur les marches d'un château ou même d'un trône»<fnref n="19" />.

En janvier 1898, la Société artistique des amateurs voulut également se doter d'une revue, en faisant de *L'Œuvre d'art* son «organe officiel». Ce partenariat fut cependant de courte durée et cessa dès 1900, quoique le rédacteur en chef, l'historien de l'art Eugène Müntz, resta membre de l'association jusqu'à sa mort. Le fait est que les ambitions des amateurs autodéclarés et celles qu'attendaient d'eux les professionnels de l'art, ici étendus aux écrivains d'art, n'étaient pas

<footnote n="17">17. Voir en particulier «Carnet artistique», *Le Rappel*, 19 avril 1895; «Au jour le jour», *Le Temps*, 19 avril 1895; Léon MILLOT, «Artistes mondains», *La Justice*, 19 avril 1895; ID., «L'Amateur», *La Dépêche*, 22 avril 1895.</footnote>

<footnote n="18">18. Gaston JOLLIVET, «Les amateurs et les médailles du Salon», *Le Gaulois*, 12 mai 1895.</footnote>

<footnote n="19">19. ID., «La Société des artistes amateurs», *Le Gaulois*, 15 mars 1897.</footnote>
exactement les mêmes. Pour le directeur de *L'Œuvre d'art*, Léon Castagnet, le ralliement de l'association apparaissait en partie comme une opération fructueuse, capable d'accroître sa clientèle d'« amateurs », terme que sa revue avait déjà employé pour désigner son lectorat de vulgarisation artistique<fnref n="20" />. Müntz, quant à lui, retenait des aspirations de la Société artistique des amateurs deux mots, « émulation et encouragement », sans préciser cependant si les artistes à protéger étaient les amateurs eux-mêmes ou les professionnels<fnref n="21" />. À ce titre, la position d'Henry Cochin, membre dès l'origine de l'association, n'était pas non plus sans ambiguïté, comme l'indiquait sa lettre au président de la société, qu'il fit paraître dans *L'Œuvre d'art*. Selon Cochin, le goût de l'art devait dépasser la pratique, et les activités de l'association s'orienter vers des conférences et des promenades éducatives, « sous la direction de quelque artiste ou archéologue distingué »<fnref n="22" />. Il s'agissait aussi d'élargir l'action de l'association pour qu'elle devînt à son tour une société d'amis des arts, « une Société de patronage et de propagation des Beaux-Arts », et que sa mission caritative s'étendît aux artistes professionnels.

Les origines de la Société artistique des amateurs se situent ainsi dans un contexte singulier, marqué par l'indistinction de plus en plus manifeste entre professionnels et non-professionnels. Pour les amateurs autodéclarés, il y avait là une position à défendre et une définition de l'amateur à imposer, tandis qu'artistes et écrivains d'art professionnels tendaient à les renvoyer au rôle passif de consommateur.

## L'amateur en praticien

Les statuts dont se dota la Société artistique des amateurs en 1896 introduisait dès le premier titre une définition de l'amateur, immédiatement suivie par l'énoncé de l'objectif principal de l'association :

« I. Il est fondé à Paris, une association artistique d'amateurs, étant entendu que cette qualification s'applique exclusivement aux personnes ne vivant pas du produit de leurs travaux.

II. Elle a pour objet de développer le goût des beaux-arts chez les amateurs en leur fournissant les moyens de soumettre leurs œuvres au jugement du public par des expositions de peinture, sculpture, etc., et par des auditions littéraires et musicales »<fnref n="23" />.

La société s'envisageait ainsi comme une communauté d'« amateurs » au sens contemporain de praticiens non rémunérés. Plutôt que de mettre la pratique au service du goût, ce dernier devenait l'auxiliaire d'une activité artistique non professionnelle. Pour son premier président Guy de La Rochefoucauld, la vocation de l'association était bien d'offrir aux amateurs une tribune pour

<footnote n="20">20. Lettre de Léon Castagnet à Eugène Müntz, 18 août 1898, Bibliothèque nationale de France (désormais BnF), ms. NAF 11 284, fol. 11-12.</footnote>

<footnote n="21">21. LA DIRECTION [Eugène MUNTZ], «La Société artistique des amateurs», *L'Œuvre d'art*, 112, 1898, p. 2.</footnote>

<footnote n="22">22. Henry COCHIN, « Société artistique des amateurs », *L'Œuvre d'art*, 113, 1898, p. 16.</footnote>

<footnote n="23">23. Société artistique..., op. cit., 1902, p. 3.</footnote>
présenter leurs œuvres, les conférences, les excursions et les concerts n'en étant que «l'agrément et l'ornementation»<fnref n="24" />. Au centre de cet investissement associatif, l'exposition se destinait à devenir un événement médiatique de la saison mondaine et artistique, véhiculant une image publique de l'«amateur» en tant que praticien.

Cette assertion est confirmée par les choix publicitaires que fit la société. En 1898, l'association organisa un concours ouvert aux professionnels, afin de se doter d'une affiche pour annoncer ses manifestations. Par ce geste, la société entendait «témoigner, par des faits, de l'intérêt qu'elle porte aux artistes»<fnref n="25" />, en adoptant ponctuellement la mission d'encouragement que certains attendaient d'elle. Le concours se solda néanmoins par un échec, puisqu'aucune des propositions ne fut finalement jugée satisfaisante. Un premier prix fut pourtant attribué à l'unanimité à Hector Dumas (document 1).

DOCUMENT 1

Hector Dumas, Projet d'affiche pour la Société artistique des amateurs, 1898, lithographie reproduite dans Art et décoration, 3, 1898, p. 93

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

<footnote n="24">24. *Ibidem*, 1904, p. 13.</footnote>

<footnote n="25">25. «Concours de la Société artistique des amateurs», L'Œuvre d'art, 112, 1898, p. 8.</footnote>
Son projet présentait l'amateur sous les traits d'un homme contemporain, vêtu d'un habit moderne, entouré d'objets emblématiques de son goût concomitant pour la peinture, la sculpture, la gravure et la musique. Sa posture, équivoque, pouvait autant évoquer la lecture d'une partition que l'admiration d'une épreuve gravée. Si cette pose semblait empreinte « du laisser-aller qui convient », le costume fut jugé peu élégant pour un « homme du monde, même quand l'homme du monde se mêle d'art »<fnref n="26" />. Ces commentaires négatifs doivent être mis en regard de l'affiche qui fut utilisée par la Société artistique des amateurs dès 1895, et jusqu'en 1905, pour ses expositions (document 2).

Signée par son vice-président Fournier-Sarlovèze, cette image endogène de l'amateur faisait le choix d'une incarnation féminine, représentée non pas en touche-à-tout, mais sous les traits d'une personne se consacrant strictement à la peinture, celui-ci même des arts que la Société artistique des amateurs avait élu comme fer de lance de sa cause. Sa pose n'était pas celle d'un spectateur passif, mais bien celle d'une artiste active, saisie dans le cours de son travail. La robe à manches longues et au col montant, plus conforme sans doute aux attentes de la haute société, inscrivait au passage l'amateur dans une certaine atemporalité, respectueuse d'un passé vénérable rappelé à l'arrière-plan par une arche néo-Renaissance. Par ce choix publicitaire, la Société artistique des amateurs prolongeait visuellement son entreprise de définition de l'amateur comme un praticien inséré dans le monde de l'art, mais aussi comme l'héritier d'une tradition élégante pluriséculaire.

Une construction généalogique

La Société artistique des amateurs n'entendait pas se définir comme le regroupement de n'importe quel praticien non professionnel, et à cet égard sa fondation marqua le coup d'envoi d'une entreprise généalogique autour du terme « amateur ». Elle donna lieu à une importante activité de recherche principalement conduite par son vice-président Raymond Fournier-Sarlovèze, qui se chargea de redécouvrir une histoire de l'art amateur, en rassemblant une série de biographies. L'interpénétration de cette démarche érudite et du rôle de Fournier-Sarlovèze au sein de l'association était totale. L'historien fixait ainsi l'origine de son projet dans sa propre allocution lors de l'assemblée constitutive du 15 juin 1896 :

« On a donné tant de définitions de l'amateur que nous nous sommes permis d'en tenter une, à notre tour : "l'Amateur, avons-nous dit, est celui qui, ayant le goût des choses de l'esprit, consacre les loisirs que lui donne une fortune indépendante à cultiver, souvent très agréablement, les diverses branches de l'art, de la science et des lettres; quand il le fait avec un véritable succès, il devient un professionnel".

Et partant de là, il nous est venu l'idée de chercher, dans les siècles passés, quels furent les ancêtres des amateurs d'aujourd'hui et de rappeler leur vie – parfois injustement

<footnote n="26">26. François THIÉBAULT-SISSON, « Le Concours de la Société artistique des amateurs », *Art et décoration*, 3, 1898, p. 96.</footnote>
DOCUMENT 2

Raymond Fournier-Sarlovèze,

Affiche pour la quatrième exposition de la Société artistique des amateurs, 1901 [1895], lithographie, 99 x 66 cm, Paris, Bibliothèque historique de la Ville de Paris

<figure><img src="image_3.png" /></figure>
laissée dans l'ombre – en donnant, comme pièces justificatives, des reproductions de leurs œuvres maîtresses»<fnref n="27" />.

Ces mots publiés dans *La Revue de l'art ancien et moderne* introduisirent la première des études consacrées par Fournier-Sarlovèze aux grands amateurs du passé, études reprises et enrichies en 1902 dans un recueil intitulé *Artistes oubliés*. Ces publications étaient alors autant les preuves de son érudition dans le domaine de l'histoire de l'art, que celles de sa propre identité, pleine et entière, d'amateur, puisque Fournier-Sarlovèze signait lui-même l'ensemble des gravures ornant ses textes.

La Société artistique des amateurs compléta cette histoire généalogique de l'art amateur, en organisant plusieurs sections rétrospectives au sein même de ses expositions de 1899, 1901 et 1914, manifestant ainsi publiquement la continuité entre les amateurs du passé et ceux du présent. En 1899, la première de ces rétrospectives réunit cinquante-trois « amateurs » historiques, chacun faisant l'objet d'une notice biographique dans le catalogue. De façon générale, cette présentation livrait de l'amateur une définition historiquement située entre le XVIIIe et la première moitié du XIXe siècle et, à de rares exceptions près, socialement restreinte aux noblesses d'Ancien Régime et impériale. Pour la rétrospective de 1914, tout en maintenant l'essentiel de son assise dans le Grand Monde, la Société artistique des amateurs tenta aussi de capter l'ascendance de plusieurs célébrités littéraires, Victor Hugo, Prosper Mérimée, Alexandre Dumas fils, ou encore celle de l'actrice Rachel. La même année, pour des raisons similaires, plusieurs œuvres de Pierre Loti, pourtant non adhérent, furent également présentées aux côtés de celles des sociétaires. Tout en s'offrant une certaine latitude afin d'intéresser un public plus large à sa cause, la stratégie historique de la Société artistique des amateurs fit donc de l'amateur contemporain le descendant direct de l'amateur historique du XVIIIe siècle. À ce titre, en privilégiant le format traditionnel de la biographie d'artiste, les articles de Fournier-Sarlovèze et les notices de la rétrospective de 1899 élevèrent rapidement au rang de *topos* les épisodes mettant en scène des nobles sauvés de l'adversité révolutionnaire par leur art. La vie de Ferdinand de Meys, contée par Fournier-Sarlovèze, évoquait par exemple «le mérite d'un gentilhomme aux prises avec les difficultés de la vie matérielle qu'il sut vaincre par son travail et les ressources qu'il put tirer de son talent d'amateur, comme le firent à peu près à la même époque le marquis de Paroy, le comte de Galard, le comte de Bonneval, le marquis de Lubersac, et tant d'autres»<fnref n="28" />. Les biographies édifiantes de ces derniers furent quant à elle racontées dans le catalogue de 1899²⁹. Tout en permettant à l'amateur de traverser la frontière révolutionnaire entre les

<footnote n="27">27. Raymond FOURNIER-SARLOVÈZE, «Amateurs au XVIe siècle: Sofonisba Anguissola et ses sœurs I», *La Revue de l'art ancien et moderne*, 5-25, 1899, p. 313.</footnote>

<footnote n="28">28. Id., *Artistes oubliés*, Paris, P. Ollendorff, 1902, p. 118.</footnote>

<footnote n="29">29. *Exposition de la Société artistique des amateurs, du 12 au 31 mars 1899*, Paris, impr. G. Petit, 1899, p. 47, 53-54, 66. Voir également le récit de la vie de Joseph-Louis Le Roy, *Ibidem*, p. 59-60.</footnote>
XVIIIe et XIXe siècles, ce lieu commun célébrait l'héroïsme de ceux qui, n'ayant jusqu'alors jamais eu à vivre de leur travail, avaient su trouver dans leur activité de loisirs un moyen de survivre.

L'amateur ainsi élaboré au sein de la Société artistique des amateurs était défini non seulement comme un praticien, mais aussi comme l'héritier symbolique et même biologique des amateurs du passé. Bon nombre des œuvres prêtées aux rétrospectives le furent d'ailleurs par leurs descendants, membres de l'association, à l'instar des Costa de Beauregard. D'autres étaient des reliques précieusement conservées par des familles ayant côtoyé de près la monarchie et les deux empires. La famille d'Arjuzon, anoblie sous Louis XV et titrée par Napoléon Ier, put par exemple s'enorgueillir de présenter en 1899 et 1914 des œuvres de Stéphanie de Beauharnais, de sa cousine la reine Hortense, de Charlotte Bonaparte, du futur Napoléon III et de son fils. À travers une telle généalogie, l'amateurisme s'affirmait d'autant plus comme un héritage, lié à un état de noblesse et de fortune, et s'exprimant dans une pratique artistique.

## UN PETIT MONDE POUR LES «GENS DU MONDE»

### Entre-soi

En vérité, la Société artistique des amateurs rassemblait deux groupes concentrigues d'«amateurs», des exposants et des non-exposants, dans la mesure où elle relevait de deux traditions associatives. Si elle était d'une part une société artistique indépendante, elle suivait aussi d'autre part le modèle des cercles aristocratiques, étudié par Alice Bravard<fnref n="30" />. À ce titre, la Société artistique des amateurs prit place auprès des grandes associations mentionnées par l'annuaire du *Tout-Paris*. Pour 1912, nous avons pu retrouver dans cet annuaire 802 des 964 membres de l'association cette année-là. Ils se répartissent en 693 ménages, dont la moyenne d'affiliations associatives, selon l'annuaire, est de 2,3³¹. Parmi les espaces mondains recherchés par les membres de la Société artistique des amateurs, se démarquent en premier lieu les autres associations de loisirs, tels la Société hippique (26,3%), l'Union artistique (26,1%), la Société sportive de l'île de Puteaux (20,2%) ou le Cercle du Bois de Boulogne (10,2%). Plusieurs adhérents appartenaient également à des cercles de prestige plus fermés, tels le Jockey-Club (17,3%), le Cercle agricole (12,7%) ou le Cercle de la Rue royale (10,2%). L'alignement des annuaires de la Société artistique des amateurs avec ceux du *Tout-Paris* souligne que l'association était ainsi le reflet d'un «Grand Monde», rassemblant plusieurs élites, noblesses françaises

<footnote n="30">30. A. BRAVARD, «Le cercle aristocratique dans la France bourgeoise 1880-1939», art. cit. Voir également Jean-Paul BOUILLON, «Sociétés d'artistes et institutions officielles dans la seconde moitié du XIXe siècle», *Romantisme. Revue du dix-neuvième siècle*, 54, 1986, p. 89-113.</footnote>

<footnote n="31">31. Cette moyenne reste relative à la fiabilité des informations fournies par le *Tout-Paris*.</footnote>
et étrangères, anciennes et récentes, ainsi que haute bourgeoisie, unifiées par
des pratiques culturelles communes.

Le fonctionnement de la Société artistique des amateurs était similaire à celui
des autres cercles d’élite à vocation sociale, culturelle ou sportive. Son organisation
hiérarchique, théoriquement renouvelable chaque année, se révéla particulièrement
stable dans les faits. Le comte Guy de La Rochefoucauld, appartenant à la plus
ancienne et la meilleure noblesse, fut le premier président de l’association, jusqu’à
sa mort en 1912. Il fut remplacé par l’ancien vice-président Raymond Fournier-
Sarlovèze, descendant de la noblesse d’Empire, qui prit soin de placer devant lui
la belle-sœur du comte décédé, la duchesse d’Estissac, au titre honorifique de
présidente d’honneur. Fournier-Sarlovèze fut remplacé dans ses fonctions de
vice-président par un autre membre prestigieux de la noblesse d’Ancien Régime,
le comte Gabriel de Castries. Le second vice-président de l’association, Amédée
Dufaure, issu de la haute bourgeoisie et de la classe dirigeante, était un partisan
du duc d’Orléans. Le vicomte d’Arjuzon, dont les origines familiales ont déjà
été mentionnées, officiait quant à lui en tant que secrétaire-général-trésorier de
la société. Ces différentes personnalités avaient été elles-mêmes choisies au sein
d’un comité également stable de trente adhérents élus. À l’image de l’association
elle-même, ce comité apparaissait essentiellement comme une noblesse ancienne
alliée à celle du XIXe siècle et à la haute bourgeoisie industrielle et financière.
Les rares roturiers relevaient d’une élite bourgeoise fortunée, et avaient déjà
témoigné individuellement de leurs compétences dans le domaine des arts<fnref n="32" />.
Ce comité restreint avait notamment la charge d’accorder l’adhésion à tout
nouvel entrant, présenté par deux de ses membres. Le droit d’entrée, fixé d’abord
à 20 francs, doubla en 1913, et à cette somme s’ajoutait la cotisation annuelle de
25 francs. Celle-ci donnait accès à la plupart des divertissements culturels pro-
posés par l’association, aux expositions, spectacles et conférences, dont l’entrée
était payante pour les personnes extérieures<fnref n="33" />. L’organisation de ces événements
était aux mains de trois commissions, l’une chargée de l’exposition artistique,
la deuxième des séances littéraires et des auditions musicales, la troisième des
conférences.

Sans qu'aucune démonstration d'aptitude ou même de noblesse fût nécessaire,
le mode de recrutement favorisait avant tout la reproduction d'un milieu relative-
ment étroit, et la société prit en ce sens rapidement des mesures pour limiter sa
taille à celle d'une communauté restreinte. Les adresses données par les annuaires
de la Société artistique des amateurs livrent à cet égard un profil géographique
particulièrement éloquent de l'entretien d'un entre-soi social (document 3).

<footnote n="32">32. Citons par exemple Jules Comte, qui s’était déjà illustré dans la haute administration des beaux-arts et comme fondateur de *La Revue de l’art ancien et moderne*, ou Robert Demachy, par ailleurs affilié aux Girod de l’Ain.</footnote>

<footnote n="33">33. L'affiche de la quatrième exposition de la Société artistique des amateurs indique que le prix d'entrée s'élevait à un franc. Les comptes rendus des autres événements ne mentionnent pas de tarification, mais la comptabilité annuelle de l'association, reproduite dans les annuaires, réserve une ligne au produit des entrées des concerts, spectacles et excursions.</footnote>
DOCUMENT 3

Adresses des membres parisiens de la Société artistique des amateurs en 1905

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

Source: Société artistique des amateurs. Annuaire, Paris, G. Lesueur, 1905.

Sur les 886 membres de l'année 1905, 805 adresses parisiennes permettent d'établir la cartographie de ce monde d'amateurs et de confirmer son assimilation avec le Grand Monde. Celui-ci est essentiellement contenu dans le huitième arrondissement, réunissant à lui seul près de la moitié des adresses parisiennes de membres (48%), et le septième arrondissement (23%), avec une poussée à l'ouest dans le quartier de Chaillot. Le monde des amateurs se clôturait ainsi sur les frontières les plus traditionnelles de la noblesse et de la haute bourgeoisie parisienne, sans souffrir de la moindre marginalité<fnref n="34" />. Ce microcosme des amateurs prenait encore ses marques dans ce territoire familier, où il organisa ses expositions artistiques. Après avoir tenu ses premières manifestations dans la galerie du 73 avenue des Champs-Élysées, il se tourna en 1899 vers le luxueux espace d'expositions et d'enchères de Georges Petit, sis au 8 rue de Sèze. En 1901, le salon de l'association fut gracieusement accueilli par le marquis et la marquise de Lillers, dans leur hôtel du 13 avenue Montaigne. Le comte de La Rochefoucauld se félicita pour l'occasion de ce « cadre qui pouvait convenir le mieux aux œuvres des amateurs », ajoutant encore: « Jamais, on peut le dire, nos Sociétaires ne se sont sentis davantage chez eux et dans une intimité qui donnait

<footnote n="34">34. Ce monde des amateurs ne s'aventure ni dans les quartiers artistiques traditionnels, ni dans les nouveaux quartiers bourgeois mis à la mode par les artistes. Voir Manuel CHARPY, « Le théâtre des objets. Espaces privés, culture matérielle et identité bourgeoise. Paris, 1830-1914 », thèse, Université François-Rabelais, Tours, 2010, p. 1087-1098. Il est par ailleurs loin de couvrir l'étendue cartographiée par Charpy à partir des adresses du *Répertoire annuaire général des collectionneurs* de Ris-Paquot. *Ibidem*, p. 1095.</footnote>
à notre Exposition un caractère tout particulier »<fnref n="35" />. En 1903 et en 1905, l'exposition s'installa dans un autre hôtel particulier, prêté par l'un de ses membres, le baron Frédéric de Neuville, au 48 cours la Reine. Enfin, le déménagement de ce dernier et le désir d'un large espace pérenne emmenèrent les amateurs, à partir de 1907, à louer le café-concert l'Alcazar d'été, sur les Champs-Élysées.

Les adhérents de la Société artistique des amateurs aimaient ainsi à se sentir chez eux dans une intimité où tout le monde était voisin, mais aussi, à l'instar du côté de Guermantes, cousin. Dans ce maillage serré de liens de voisinage et de parenté, la proportion occupée par la noblesse, réelle ou d'apparence, était dominante. En prenant de nouveau comme référence les 886 membres de l'année 1905, moins de la moitié (43,0%) se présentait sans titre de noblesse, mais non nécessairement sans particule. La majorité se répartissait ensuite, par ordre de proportions, en 236 comtes et comtesses (26,6%), 89 barons et baronnes (10,0%), 65 marquis et marquises (7,3%), 61 vicomtes et vicomtesses (6,9%), 23 ducs et duchesses (2,6%), 17 princes et princesses (1,9%), 14 altesses et majestés (1,6%). Ces dernières étaient par ailleurs propulsées en haut des annuaires et des catalogues, selon les convenances de la hiérarchie mondaine, tandis que leur célébrité médiatique soutenait activement l'attractivité et le succès des vernissages.

La Société artistique des amateurs se constituait ainsi en une sociabilité resserrée par des liens de voisinage, de naissance, mais aussi par le partage de pratiques et de valeurs culturelles. Tout en favorisant, à l'instar d'autres cercles de loisirs, une certaine fusion des élites, l'association recherchait de façon notable les signes d'une apparence noble et d'une «culture aristocratique», se présentant comme un «espace social protégé et hiérarchisé, [...] dans lequel les noblesses et la haute bourgeoisie la mieux intégrée cultivent la tradition du divertissement mondain»<fnref n="36" />.

Une vitrine pour l'association

Les arts d'agrément, dessin, musique ou théâtre, cultivés en société étaient un signal fort de cette culture aristocratique. Or, malgré ses affirmations écrites et visuelles, la Société artistique des amateurs ne parvint pas à résoudre entièrement l'opposition entre l'amateur praticien et l'ami des arts, ce que révèle un déséquilibre de plus en plus prononcé entre ses membres exposants et non-exposants aux salons biennaux. Les exposants, dont la pratique était mise en avant, constituaient plutôt un groupe chargé de représenter par métonymie une identité communautaire.

Pour la période 1902-1914, les annuaires permettent d'établir précisément l'augmentation du nombre des adhérents qui, de façon non linéaire, s'éleva de 771 à 969. La Société artistique des amateurs craignit très vite que ce succès ne nuisît à ses activités. Dans son rapport sur l'année 1902, le président Guy de

<footnote n="35">35. *Société artistique...*, op. cit., 1902, p. 8.</footnote>

<footnote n="36">36. A. BRAVARD, «Le cercle aristocratique dans la France bourgeoise 1880-1939», art. cit., p. 90.</footnote>
La Rochefoucauld annonça l'instauration d'un *numerus clausus* de 850 membres<fnref n="37" />. Ce chiffre fut pourtant dépassé dès 1904. Le rapport de l'année 1908 signala à nouveau qu'un frein avait dû être mis aux adhésions, afin qu'elles ne devinssent pas « un inconvénient certain pour les manifestations artistiques que nous offrons à nos sociétaires »<fnref n="38" />. Pragmatiquement, la mise en place de ces limites indiquait également une volonté d'autorégulation de l'entre-soi circonscrit par l'association. Durant la même période, le nombre des membres exposants resta quant à lui relativement faible et constant, avec une moyenne de 151. Dès lors, la part des membres exposants sur le nombre total des adhérents décrut sensiblement entre 1903 (18%) et 1914 (14%). De plus, sur les six expositions qui eurent lieu entre ces deux dates, le nombre moyen de participations par membre exposant ne s'éleva qu'à 2,33, et 44% d'entre eux (171) ne présentèrent qu'une seule fois leur production. Quoiqu'ils aient pu pratiquer un art sans choisir de s'exposer publiquement, ces données signalent le degré d'engagement extrêmement variable des sociétaires dans le rôle d'amateur praticien que l'association leur prêtait.

Le coût d'une telle vitrine était pourtant élevé. Pour les années 1905, 1907 et 1911, les dépenses propres à l'organisation du salon biennal sont plus particulièrement connues, et leur part sur les frais généraux s'avéra décroissante, passant de 56,43% à 24,81%. La Société artistique des amateurs élargit en effet continuellement son offre événementielle, pour proposer à ses membres et au public parisien un éventail toujours plus étendu et toujours plus coûteux de concerts, spectacles, promenades et conférences. Au sein de cette offre, le prix du maintien de son exposition, jugée nécessaire à son image publique, se révéla en réalité toujours plus élevé, dépassant largement les recettes engrangées par la manifestation. Celles-ci sont en particulier connues pour les années 1905 et 1907. En ces deux occasions, les investissements successifs de 6 056,05 puis de 7 750,45 francs ne rapportèrent que 4 136 puis 3 063,95 francs, soit un déficit de 1 920,05 puis de 4 686,50 francs. L'exposition biennale, raison première de la fondation de la Société artistique des amateurs, demeura ainsi au cœur de la vie associative et de ses dépenses, alors même que ses membres toujours plus nombreux s'intéressaient peut-être plus aux autres divertissements culturels proposés. Elle n'en était pas moins vitale pour corroborer l'image idéale de l'amateur praticien et héritier que l'association s'efforçait de transmettre.

## Les stéréotypes de l'artiste amateur

Tel que représenté par les expositions de l'association, l'amateur conforte au premier abord certains stéréotypes véhiculés par les discours contemporains. Ces caractéristiques générales de l'amateurisme artistique furent cependant moins subies qu'entretenues par la Société artistique des amateurs, soucieuse de se conformer à une certaine représentation commune, à certains clichés de l'amateur.

<footnote n="37">37. Société artistique des amateurs. Annuaire, op. cit., 1903, p. 14.</footnote>

<footnote n="38">38. Ibidem, 1909, p. 16.</footnote>
Le premier fait frappant réside dans l'importance quantitative des femmes. Si les adhérentes étaient déjà majoritaires au sein de la Société artistique des amateurs, elles furent encore les plus nombreuses à participer aux expositions. Sur les 479 femmes membres de l'association en 1903 (58,5%), 106 présentèrent cette année-là leur production, soit 68,8% du total des membres exposants. Cette part alla par la suite en grandissant, et ce malgré le déclin de la participation générale, puisqu'en 1914 elles furent 98 membres exposantes (69,5%), sur une base de 609 adhérentes (62,8%). Cette importance de la participation féminine peut en outre être évaluée à l'aune de leur écrasante infériorité au sein des sociétés artistiques contemporaines réputées professionnelles. En 1905, 65,3% des exposants de la Société artistique des amateurs étaient des femmes. La même année, leur proportion au Salon, l'exposition annuelle de la Société des artistes français, était de 21,6% (770 exposantes). Cette part était encore moindre au Salon d'Automne, dont la notoriété en tant que regroupement moderne et indépendant fut couronnée en cette même saison artistique par la présence des «fauves». Avec un nombre d'exposants plus de trois fois supérieur à celui de la Société artistique des amateurs, le Salon d'Automne comptait pourtant moins de femmes, avec 89 participantes, soit 15,4% des exposants. Pour les commentateurs contemporains, cette majorité féminine était attendue, voire naturelle pour de telles manifestations amateurs<fnref n="39" />. Fournier-Sarlovèze avait lui-même fait de la femme le parangon du peintre amateur, en créant l'affiche de la première exposition de la société en 1895. Quatre ans plus tard, sa série de portraits historiques consacrée aux «ancêtres des amateurs d'aujourd'hui» avait été inaugurée par une étude consacrée à Sofonisba Anguissola et ses sœurs. Profitant de l'occasion pour s'opposer au monopole masculin des beaux-arts, Fournier-Sarlovèze n'en maintenait pas moins un discours conventionnellement essentialiste, arguant que, quoique la femme eût plus de difficultés à atteindre «la vigueur, la puissance, l'envolée» nécessaires aux formes artistiques les plus élevées, «sa nature même» lui permettait de traiter certains sujets avec «la délicatesse, la grâce et jusqu'à cette légèreté charmante»<fnref n="40" />. De tels discours tendaient ainsi à fixer du sceau de la nature l'adéquation entre amateurisme, art féminin et certaines productions, jugées inférieures ou non, mais dans tous les cas distinctes. La Société artistique des amateurs a pu dès lors servir un amateurisme stratégique, adopté selon Charlotte Foucher Zarmanian par plusieurs créatrices autour de 1900, ou proposer à certaines artistes un nouvel espace où exposer et une audience complémentaire<fnref n="41" />. Cette reconnaissance circonstancielle semble confirmée par le fait que onze des douze femmes ayant siégé au comité de l'association avant 1914 participèrent

<footnote n="39">39. Sur l'amalgame entre amateurisme et art féminin, voir en particulier Séverine SOFIO, «“L'art ne s'apprend pas aux dépens des mœurs!”: construction du champ de l'art, genre et professionnalisation des artistes (1789-1848)», thèse de doctorat, École des hautes études en sciences sociales, Paris, 2009, p. 497-500; Charlotte FOUCHER ZARMANIAN, *Créatrices en 1900: femmes artistes en France dans les milieux symbolistes*, Paris, Mare & Martin, 2015, p. 158-188.</footnote>

<footnote n="40">40. R. FOURNIER-SARLOVÈZE, «Amateurs au XVIe siècle…», art. cit., p. 314.</footnote>

<footnote n="41">41. C. FOUCHER ZARMANIAN, *Créatrices en 1900…*, op. cit., p. 158-188.</footnote>
aux expositions de la société. Les membres masculins de ce même comité restèrent cependant largement majoritaires, quoiqu'avec une proportion moindre d'exposants (8 pour 26), et les seuls à être élus aux quatre postes de direction.

Par un raisonnement similaire, les expositions de la Société artistique des amateurs firent la part belle aux arts graphiques et aux arts appliqués. Une fois de plus, une comparaison entre le contenu décrit par le catalogue de la Société artistique des amateurs et ceux du traditionnel Salon de la Société des artistes français et de l'indépendant et plus jeune Salon d'Automne semble confirmer un stéréotype de l'art amateur. Pour l'année 1905, une estimation fondée sur la répartition des numéros des catalogues entre les différents médias voit les beaux-arts s'imposer aux manifestations fréquentées par des professionnels: la peinture domine, avec 38,9% du contenu du Salon des artistes français, et jusqu'à 58,8% de celui du Salon d'Automne, contre seulement 10,8% à la Société artistique des amateurs; la sculpture est également reine aux Artistes français (21,6%), moins bien représentée au Salon d'Automne (8,7%), mais encore moins présente chez les amateurs (6,0%); la gravure et la lithographie tiennent à leur tour une place dans les deux premiers Salons, avec respectivement 10,7 et 8,2%, qu'elles perdent à la Société artistique des amateurs, avec 0,5%; enfin, l'architecture, 6,3% du contenu de la Société des artistes français et à peine 0,6% de celui du Salon d'Automne, est tout à fait absente de la manifestation contemporaine des amateurs. Par opposition, l'essentiel des entrées du catalogue de la Société artistique des amateurs relève, en deuxième position, des arts décoratifs avec 13,8%, contre 6,1% à la Société des artistes français et 5,9% au Salon d'Automne, mais aussi et surtout des techniques graphiques, avec une écrasante majorité de 55,6%, contre 16,4% aux Artistes français et 16,6% au Salon d'Automne. Les rapports annuels de l'association sont de ce point de vue particulièrement édifiants. Tout en demandant aux femmes de décupler la démonstration de leurs talents «naturels» d'amateur, ils enjoignirent de façon répétée les participants à ne pas se compromettre individuellement, ainsi que la société, dans la peinture à l'huile et le grand genre de l'histoire, domaines qui n'étaient pas les leurs. En 1907, Guy de La Rochefoucauld tint ce langage:

> « Comme d'habitude, l'huile laisse un peu à désirer, sauf quelques exceptions qui, précisément parce qu'elles sont rares, confirment la règle. On se hasarde un peu trop légèrement sur ce terrain difficile, sans préparation suffisante, sans étude préalable, au petit bonheur du pinceau, et l'on arrive à faire une œuvre qui est à peu près satisfaisante pour ne pas décourager complètement ces audacieux.

En revanche, nous n'avons recueilli que les propos les plus flatteurs sur tous ces travaux qui sont du domaine particulier des amateurs, parce qu'ils réclament surtout du goût, de l'habileté et un instinct artistique que l'on rencontre dans un si grand nombre de nos sociétaires: broderies, dentelles, dessins et enluminures, émaux et bijoux, paravent, travaux d'ébénisterie, objets d'art contenus dans les vitrines de l'Abeille et de l'Adelphie»<fnref n="42" />.

<footnote n="42">42. Société artistique des amateurs. Annuaire, op. cit., 1908, p. 16-17. Voir également *Ibidem*, 1904, p. 14-15, et 1906, p. 15.</footnote>
La présence marquée des arts appliqués et des arts graphiques peut ainsi être comprise de deux manières, par ailleurs conciliables. D'une part, elle était le fruit de l'éducation des membres de la Société artistique des amateurs, le dessin faisant notamment partie de la formation classique des élites, à l'instar de la pratique d'un instrument, que mettait également en avant l'association. Quoique la valeur distinctive d'une telle éducation se fût en grande partie amenuée à la fin du XIXe siècle, elle pouvait encore dénoter une distinction culturelle dans l'enceinte apparemment aristocratique de l'association<fnref n="43" />. Cependant, cette faveur donnée aux techniques, comme aux genres réputés secondaires, était aussi le signe d'une restriction volontaire et d'un respect face aux difficultés manuelles et intellectuelles de l'art professionnel.

Le cas particulier de la photographie mérite également d'être relevé : absente au Salon des artistes français et au Salon d'Automne en 1905, elle s'impose cette même année à la Société artistique des amateurs avec 44 œuvres (10,1 %), en concurrenant directement la peinture. La place exceptionnelle de ce médium dès la première manifestation de l'association a été remarquée par Julien Faure-Conorton<fnref n="44" />. Pour ce dernier, la présence originale de la photographie aux côtés de la peinture permit tant l'élargissement de l'audience du Photo-Club de Paris, que la « banalisation » de la photographie comme moyen d'expression artistique. À la suite des travaux de Michel Poivert, Faure-Conorton rappelle en ce sens le rôle fondamental joué par la sémantique de l'amateurisme, dans un effort de qualification artistique du médium photographique<fnref n="45" />. Un fait doit en outre être souligné quant à cette inclusion de la photographie aux activités de la Société artistique des amateurs. Si les photographes amateurs, principalement les membres du Photo-Club, participèrent aux expositions de l'association, ce fut souvent au titre d'invités et non d'adhérents. En ce sens, l'alliance des deux groupes peut être interprétée comme une stratégie destinée à servir leurs intérêts respectifs. Si le Photo-Club de Paris trouva dans la Société artistique des amateurs une scène où faire valoir la qualité artistique de ses créations, sa présence permit à la Société artistique des amateurs de capter avec lui la sémantique photographique de l'artiste amateur.

Au total, la vitrine dont se dota la Société artistique des amateurs mettait en exergue, aux côtés de l'héritage de l'amateur historique, d'autres figures stéréotypées de l'amateur : la femme artiste, le praticien de genres réputés

<footnote n="43">43. Sur l'enseignement artistique à cette période, voir notamment Dominique POULOT et alii (éd.), *L'Éducation artistique en France: du modèle académique et scolaire aux pratiques actuelles, XVIIIe-XIXe siècles*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010.</footnote>

<footnote n="44">44. Julien FAURE-CONORTON, « Caractérisation, contextualisation et réception de la production photographique de Robert Demachy (1859-1936) », thèse de doctorat, École des hautes études en sciences sociales, Paris, 2015, p. 159-165.</footnote>

<footnote n="45">45. Sur les débats français autour de l'amateur et du pictorialisme en particulier, voir Michel POIVERT, « La Photographie pictorialiste en France, 1892-1914 », thèse, Université Paris I, Paris, 1993; ID., « Les relations internationales du pictorialisme au tournant du siècle (1898-1902) », in *Le Salon de photographie: les écoles pictorialistes en Europe et aux États-Unis vers 1900*, Paris, Musée Rodin, 1993, p. 21-28.</footnote>
secondaires, ou encore le photographe. Dans son entreprise pour gagner une
place apparente dans le monde de l'art, les amateurs assumaient dans les faits
volontairement la domination des professionnels, reconnaissant leurs limites
pour mieux se conformer à l'idée qu'ils se faisaient d'eux-mêmes. Loin de se
constituer en groupe indépendant et hors-norme, la Société artistique des
amateurs s'employait à suivre ce qu'elle estimait être le bon goût, propre à la
culture de ses membres, mais aussi l'orthodoxie des professionnels. Alors qu'à
la même époque les instances de reconnaissance de l'art professionnel indé-
pendant faisaient valoir la naïveté primitive des toiles du douanier autodidacte
Henri Rousseau, les amateurs en société tenaient une position esthétiquement
conservatrice, en adoptant pour eux-mêmes une conception professionnalisée
du travail artistique, fondée avant tout sur un savoir-faire manuel et sur le
respect de règles de l'art<fnref n="46" />.

## LE TRAVAIL DE L'AMATEUR

### *Un public à soi pour faire connaître son talent*

Si par l'ostentation de sa généalogie et par son fonctionnement à l'instar des
autres cercles d'élites, la Société artistique des amateurs agissait bien comme un
conservatoire de pratiques aristocratiques, la mise en vitrine de ces dernières
constituait une relative nouveauté. À l'opposé d'une indifférence à l'œuvre
publiée, qui caractériserait selon Claude-Isabelle Brelot le dilettantisme nobi-
liaire, l'association prit pour principe sa publicisation<fnref n="47" />. Or, tandis que les
amateurs de la fin du XVIIIe siècle avaient obtenu de présenter leurs œuvres
au Salon aux côtés de celles des professionnels, la société proposait cette fois
à l'amateur un espace réservé et un public à soi<fnref n="48" />. Partant, la Société artistique
des amateurs inscrivait ses membres dans un système relationnel et interactif
avec les professionnels et le public, faisant d'eux des amateurs au sens contem-
porain, d'après le modèle sociologique établi par Robert Stebbins<fnref n="49" />. À une
identité empruntée à l'Ancien Régime, elle superposa certaines caractéristiques
nouvelles de l'amateurisme.

Afin de mieux saisir ce phénomène, il convient de revenir sur le contexte
houleux qui accompagna la première exposition des amateurs en 1895 et
leur décision de se constituer en société. Les débats suscités en avril et en
mai par le monument de la duchesse d'Uzès se poursuivirent en juillet en
s'étendant cette fois à la littérature, à l'occasion de la parution du nouveau
recueil de poésies du comte Robert de Montesquiou. Dans une tribune à la

<footnote n="46">46. Un conservatisme similaire a également été remarqué par I. DE LAJARTE, *Les Peintres amateurs...*, op. cit., p. 73-80, 154-159, 167-175.</footnote>

<footnote n="47">47. C.-I. BRELOT, *La Noblesse réinventée...*, op. cit., p. 728-729.</footnote>

<footnote n="48">48. Sur l'entrée des amateurs au Salon, voir C. GUICHARD, *Les Amateurs d'art à Paris*, op. cit., p. 44-52.</footnote>

<footnote n="49">49. R. A. STEBBINS, *Amateurs, Professionals and Serious Leisure*, op. cit., p. 1-19.</footnote>
une du *Figaro*, Arsène Alexandre s'emporta contre «l'invasion des amateurs», qui touchait selon lui aussi bien les lettres que les beaux-arts<fnref n="50" />. La polémique sur les amateurs s'amplifia les jours suivants, après une verte réplique de Montesquiou, rejoint par Boniface de Castellane, futur membre, avec son épouse, de la Société artistique des amateurs<fnref n="51" />. Nombreux furent les journalistes à prendre position dans ce débat, et ce malgré l'incertitude évidente qui entourait la définition de l'amateur. Pour résumer, relevons en premier lieu que tous identifiaient derrière ce terme une élite de titre ou de fortune, qui fut la seule concernée par la polémique. Une partie des intervenants adoptaient une conception anti-professionnelle du métier d'artiste, affirmant soit que l'«amateur» représentait l'idéal même de l'artiste, soit, plus souvent, que le seul clivage parmi les praticiens résultait du talent. Face à ces déclarations, la reconnaissance d'une distinction entre amateur et professionnel impliquait soit de faire du premier un concurrent sans mérite et déloyal par ses relations et sa richesse, soit un admirateur inoffensif. Si la polémique fit ainsi ressortir certains enjeux directement liés à l'état des mondes de l'art, elle se signala également comme une question sociale et politique, résumée à une lutte de l'élite riche et titrée contre le monopole du talent et du mérite accaparé par une république bourgeoise. Alexandre faisait en ce sens de l'amateur un «microbe», «produit du désœuvrement des gens riches»<fnref n="52" />. Robert de Montesquiou maintint cette lecture en faisant cette fois de l'«artiste de profession» le fruit d'une conception bourgeoise et mercantile de l'art<fnref n="53" />. Cette supériorité de l'amateur sur toute forme de professionnalisme était manifestement l'expression d'un héritage aristocratique, partagé par Boniface de Castellane. Ce dernier accentua encore le trait en y voyant l'occasion de fustiger les dérives de l'idéologie méritocratique républicaine. Face à ce virage politique, Léon Daudet récupéra à son tour la cause des «privilégiés» en défendant la reconnaissance de leur travail et de leur mérite: «Celui qui, né dans le luxe et porteur d'un nom fameux ou d'un titre ou détenteur d'une grosse fortune, veut cependant travailler, acquérir une réputation personnelle, faire œuvre de soi-même, celui-là se trouve en présence de difficultés d'un autre ordre, mais tout aussi périlleuses que l'être jeté au monde sans appui ni ressources»<fnref n="54" />.

Au sortir d'une telle querelle publique, la voie suivie par la Société artistique des amateurs semble avoir été celle d'une conciliation. Elle maintint en

<footnote n="50">50. Arsène ALEXANDRE, «Les Amateurs», *Le Figaro*, 2 juillet 1895. La polémique de 1895 a été notamment évoquée par Antoine BERTRAND, *Les Curiosités esthétiques de Robert de Montesquiou*, Genève, Droz, 1996, p. 35-42. Plusieurs articles et lettres consacrés à ce débat ont été réunis sous le titre «La Question des “Amateurs”» dans les papiers de Robert de Montesquiou, classés à sa mort par son secrétaire: BnF, ms NAF 15046.</footnote>

<footnote n="51">51. Robert de MONTESQUIOU, «Artistes de profession», *Le Figaro*, 4 juillet 1895; Boniface de CASTELLANE, «Professionnels», *Le Gaulois*, 5 juillet 1895.</footnote>

<footnote n="52">52. A. ALEXANDRE, «Les Amateurs», art. cit. L'insulte mémorable est rappelée dans LA DIRECTION [E. MÜNTZ], «La Société artistique des amateurs», art. cit.</footnote>

<footnote n="53">53. R. de MONTESQUIOU, «Artistes de profession», art. cit.</footnote>

<footnote n="54">54. Léon DAUDET, «Les Privilégiés», *Le Figaro*, 26 mars 1896.</footnote>
premier lieu l'identification de l'amateurisme non pas à un loisir bourgeois octroyé par une libération de temps, mais à une oisiveté d'élite indépendante<fnref n="55" />. Si les statuts de l'association de 1896 définissaient couramment l'amateur comme celui « ne vivant pas du produit de leurs travaux », cette définition avait été détournée un an plus tôt par Fournier-Sarlovèze, lors de l'assemblée constitutive de l'association, où l'amateur avait été présenté cette fois comme celui doté par la fortune de l'indépendance nécessaire pour s'investir librement dans des activités sérieuses<fnref n="56" />. À travers de tels discours, l'amateur demeurait un parangon d'artiste pleinement indépendant, n'ayant pas besoin de vendre ses œuvres pour vivre. Ce faisant, l'association entérinait également la distinction entre professionnels et amateurs, et assumait même une déférence face à premiers. En séparant ses manifestations de celles des professionnels, elle prévenait une concurrence directe qui selon elle desservait ses membres. À l'instar des compétitions sportives contemporaines, la Société artistique des amateurs offrait en définitive à ses membres une catégorie à part de manifestations culturelles auxquels ils pouvaient concourir, sans risque de polémique ou de ridicule. Dès lors, en leur permettant d'exposer dans un espace réservé, l'association prodiguait aux amateurs de nouvelles ambitions, celles de faire connaître et reconnaître leur propre talent.

La Société artistique des amateurs autorisait ainsi ses membres à faire sien un langage du talent, du travail et de l'émulation, qui revint continuellement dans les discours prononcés par Guy de La Rochefoucauld puis par Fournier-Sarlovèze devant l'assemblée générale des sociétaires :

« Les amateurs, je veux dire ceux qui aiment les arts et en connaissent la pratique, sont nombreux en France et particulièrement à Paris. Ils ont du goût, du talent, de la persévérance même; deux choses leur manquaient: l'occasion de montrer ce qu'ils savent faire et l'émulation qui est la condition essentielle du progrès. Nous leur avons offert l'un et l'autre »<fnref n="57" />.

Cet éloge de l'œuvre sociétale de l'association se retrouve également dans les commentaires de la presse contemporaine. Pour Gaston Jollivet dans *Le Gaulois*, la Société artistique des amateurs était « une véritable société de sauvetage des adultes », « attendu que, depuis que les classes dirigeantes n'ont plus guère à diriger que leur fortune, elle centralise vers un but noble bien des forces perdues »<fnref n="58" />. De même, lors de la première exposition de l'association, *Le Figaro* intitula astucieusement sa une « Les Désœuvrés », par une double allusion à la vocation caritative et au reproche d'inutilité sociale des « gens du monde », défait par la manifestation de leur productivité<fnref n="59" />. En 1899, le chroniqueur mondain de

<footnote n="55">55. Sur la distinction entre loisir bourgeois et oisiveté aristocratique, voir C.-I. BRELOT, *La Noblesse rêinventée...*, op. cit., p. 665.</footnote>

<footnote n="56">56. Société artistique des amateurs. *Annuaire*, op. cit., 1902, p. 3; R. FOURNIER-SARLOVÈZE, «Amateurs au XVIe siècle...», art. cit., p. 313.</footnote>

<footnote n="57">57. Société artistique..., op. cit., 1909, p. 16.</footnote>

<footnote n="58">58. G. JOLLIVET, «La Société des artistes amateurs», *Le Gaulois*, 15 mars 1897.</footnote>

<footnote n="59">59. H. DELORME, «Les Désœuvrés», *Le Figaro*, 16 avril 1895.</footnote>
*La Vie parisienne* proposa de donner pour sous-titre aux expositions de l'association : « La Justification des gens du monde »<fnref n="60" />. Il dressait ici le portrait d'un groupe social qui, sans nécessité matérielle, se trouvait entièrement occupé par ses travaux d'amateur. Si, depuis le début du XIXe siècle, l'acculturation des élites à l'échelle des talents promue par la bourgeoisie leur offrait désormais le choix, selon l'analyse d'Adeline Daumard, entre une oisiveté bien employée, héritée de l'Ancien Régime, et une « carrière », nécessaire aux ambitieux qui croyaient au mérite<fnref n="61" />, la Société artistique des amateurs transcendait pour ainsi dire ce choix, en proposant aux oisifs de faire carrière dans leur activité d'amateur.

## Carrières d'amateurs

Les sources historiques livrent à cet égard plusieurs signes de l'investissement des membres de la Société artistique des amateurs dans une carrière, apte ponctuellement à les conduire au statut de professionnel, mais aussi à un certain idéal de l'artiste amateur, valorisé en tant que tel. Dans son étude sociologique sur les amateurs, Stebbins utilise précisément cette notion d'engagement ou d'investissement pour distinguer un amateurisme professionnalisé propre à l'époque contemporaine, qu'il considère comme un prolongement ou une contrepartie du professionnel, dont il adopte notamment les standards d'activité<fnref n="62" />. La compétitivité productive et la gratification de réputation proposées aux amateurs dans le cadre de l'exposition publique de leur œuvre concourraient encore à cette professionnalisation de l'amateur<fnref n="63" />. Les carrières d'amateurs présentent ainsi la particularité d'être des pseudo-professionnalisations, dans les stratégies individuelles choisissent de se maintenir dans un état non professionnel.

Le cas du comte Enguerrand du Suau de La Croix (1840-1914) peut être à ce titre approfondi<fnref n="64" />. Du Suau de La Croix se consacra sur le tard à la mise au point d'une technique originale de plique-à-jour, brevetée en 1889. Dans une lettre adressée au jury de l'Exposition universelle de 1900, il résuma les caractéristiques de son travail « en artiste amateur », réalisant en autodidacte des pièces uniques, nécessitant un savoir-faire d'artiste pour leur conception et d'artisan pour leur exécution<fnref n="65" />. Ses premiers succès publics lui valurent

<footnote n="60">60. WHIP, « Pendant la semaine », *La Vie parisienne*, 8, 1899, p. 158.</footnote>

<footnote n="61">61. Adeline DAUMARD, « L'oisiveté aristocratique et bourgeoise en France aux XIXe siècle: privilège ou malédiction? », in EAD. (éd.), *Oisiveté et loisirs dans les sociétés occidentales au XIXe siècle*, Abbeville, F. Paillart, 1983, p. 127-134. Voir également C.-I. BRELOT, *La Noblesse rêinventée...*, op. cit., p. 882-896.</footnote>

<footnote n="62">62. R. A. STEBBINS, *Amateurs, Professionals and Serious Leisure...*, op. cit., p. 38-58.</footnote>

<footnote n="63">63. *Ibidem*, p. 93-107.</footnote>

<footnote n="64">64. Sur Du Suau de La Croix, voir Violette CHARPENTIER, « Le fonds Enguerrand du Suau de la Croix, musée d'Orsay », mémoire de master, Université de Paris IV, Paris, 2015 ; Véronique KIENTZY, « Un gentilhomme émaillleur et la goutte de rosée. Un important fonds d'œuvres, d'archives et de documents au musée d'Orsay », *La Revue des musées de France*, 4, 2018, p. 93-106.</footnote>

<footnote n="65">65. Lettre d'Enguerrand du Suau de La Croix aux membres du jury de l'Exposition universelle de 1900, classe 94, 22 juin 1900, Musée d'Orsay (désormais MO), ODO 2012 16244.</footnote>
d'exposer dès 1899 au sein de la Société artistique des amateurs, quoiqu'il n'y
fût reçu comme membre qu'après cette première participation<fnref n="66" />. Par la suite, il
continua à présenter ses bijoux et décorations en émail aux côtés des amateurs
de l'association, tout en maintenant sa présence au Salon de la Société des
artistes français. Ses archives conservent par exemple une photographie de la
vitrine, dans laquelle furent présentés ses envois en 1905, vitrine identifiable
au premier regard par ses armes. Par ailleurs, les catalogues fournissant un
indice sur la formation des exposants à travers la mention ou non de leur maître,
emprunt direct au Salon traditionnel, Du Suau de La Croix, pour sa part, ne
se réclama jamais d'aucun professeur. L'engagement du comte au sein de la
Société artistique des amateurs le conduisit en 1906 à offrir au nom de l'asso-
ciation une médaille au conservateur Edmond Hauracourt, en remerciement
de sa conférence sur « L'Histoire de France au musée de Cluny ». Entièrement
conçue en émaux cloisonnés sans fond métallique, et clairement inspirée des
modèles médiévaux, elle présentait en son centre un saint Yves, entouré d'une
dédicace à « notre très doux patron et défenseur, priez pour nous », allusion
aux talents rhétoriques du conférencier, identifié par ses armes. Plus tard, en
1908, Guy de La Rochefoucauld et Raymond Fournier-Sarlovèze tentèrent,
sans succès, d'obtenir pour leur célèbre membre la croix de la Légion d'hon-
neur, jugeant au passage leur recommandation bien « modeste » après celles
« des grands noms de l'Institut », Jean-Léon Gérôme, Antonin Mercié, William
Bouguereau, Oscar Roty<fnref n="67" />. L'appartenance de Du Suau de La Croix à la
Société des artistes amateurs joua ainsi un rôle majeur dans la constitution de
son identité d'amateur idéal, son acte de décès en 1914 l'affirmant encore « sans
profession »<fnref n="68" />. Dans son cas, l'amateurisme se présentait comme l'acquisition
d'un savoir-faire manuel, qui tout en se déclarant autodidacte était prompt à
rechercher la caution de professionnels. Son adhésion à l'association répondait
aussi à ses orientations politiques légitimistes, manifestes dans ses œuvres, et
au resserrement de ses rapports avec sa clientèle aristocratique.

Un autre cas limite est donné par Raymond Fournier-Sarlovèze, déjà
évoqué pour son engagement sans réserve dans la vie de la société, dont il fut
l'un des fondateurs, le vice-président puis le président. À l'instar Du Suau de
La Croix, la carrière d'amateur de Raymond Fournier-Sarlovèze le conduisit
plusieurs fois à exposer parmi les professionnels au Salon de la Société des
artistes français, mais également à vendre couramment ses œuvres<fnref n="69" />. En 1904,
la victoire de son fils Robert à la mairie de Compiègne, qui allait rester son

<footnote n="66">66. Lettre d'Enguerrand du Suau de La Croix à Guy de La Rochefoucauld, 25 février 1899, MO, ODO 2012 16 387.</footnote>

<footnote n="67">67. Lettre de Guy de La Rochefoucauld et Raymond Fournier-Sarlovèze à Étienne Dujardin-Beaumetz, 28 février 1908, MO, ODO 2012 16 64b et 65.</footnote>

<footnote n="68">68. Acte de décès d'Enguerrand du Suau de La Croix, Actes de décès 1914, 7ᵉ arrondissement, n° 562, Archives de Paris, 7 D 144.</footnote>

<footnote n="69">69. Lettre de Raymond Fournier-Sarlovèze à Henry Greffulhe, 12 mars 1909, Archives nationales, Pierrefitte-sur-Seine, AP/101(I)/37.</footnote>
fief jusqu'en 1935, lui fournit encore l'occasion de s'essayer au summum de la peinture professionnelle. Il décida en effet d'offrir, pour la décoration de la salle des séances de l'hôtel de ville, une série de onze toiles de très grand format, représentant divers épisodes où Compiègne était entrée dans l'histoire. L'envoi de ce cycle à l'exposition de la Société artistique des amateurs de 1907 fut très remarqué, et l'absence de ces mêmes toiles quelques mois plus tard au Salon des Artistes français regrettée<fnref n="70" />. Cette intrusion manifeste sur les plates-bandes des artistes professionnels et la récupération en sous-main d'une potentielle commande publique ne suscitèrent aucunement l'ire de la presse, comme avait pu le faire en son temps le monument de la duchesse d'Uzès. Ce grand décor fut au contraire encensé par *Le Gaulois* et par la municipalité, lors de la cérémonie d'inauguration le 15 juillet 1907 (document 4).

Dans son discours, Raymond Fournier-Sarlovèze ne manqua pas de déclarer qu'il s'était, pour ce projet, « laissé entraîner à entreprendre une œuvre au-delà des forces d'un amateur »<fnref n="71" />. Il s'excusa plus loin de ne pas avoir pu se rendre plus

DOCUMENT 4

Salle du conseil municipal de l'hôtel de ville de Compiègne,
décorations de Raymond Fournier-Sarlovèze,
*photographie prise au début du XXe siècle et reproduite en carte postale, coll. part.*

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

<footnote n="70">70. Raymond BOUYER, «Les Salons de 1907», *La Revue de l'art ancien et moderne*, 21-122, 1907, p. 365, 368.</footnote>

<footnote n="71">71. Le discours de Raymond Fournier-Sarlovèze peut être en partie retrouvé en s'appuyant sur deux sources légèrement distinctes dans leur contenu : Registre des délibérations du conseil municipal de la commune de Compiègne, séance du 15 juillet 1907, Archives municipales de Compiègne, 1/D/COM52 ; «Au Conseil municipal: Inauguration des Peintures décoratives de la Salle des Séances», *Le Progrès de l'Oise*, 19 juillet 1907.</footnote>
souvent à Compiègne et remercia «son jeune collaborateur M. Vasquez qui vint terminer sur place l'installation des peintures et y mettre quelques physionomies compiegnoises». La carrière d'amateur de Fournier-Sarlovèze apparaît donc bien comme un autre cas limite de professionnalisation. Ayant l'ambition de faire reconnaître la valeur de son travail, ses efforts assidus lui octroyèrent le droit de ne pas se cantonner aux genres réputés mineurs, mais d'exécuter à l'huile des tableaux d'histoire, sans craindre le ridicule. Pourtant, malgré l'engagement de Fournier-Sarlovèze dans une pratique quasi professionnelle, celui-ci ne souhaita jamais perdre l'étiquette sociale d'artiste amateur, dans les annuaires ou dans les actes d'état civil<sup>72</sup>, moyen de maintenir son identité nobiliaire et de côtoyer des familles d'extractions bien plus prestigieuses que la sienne.

## *Un travail au conditionnel*

Comme le montrent les carrières de Du Suau de La Croix ou de Fournier-Sarlovèze, l'amateurisme promu par la Société artistique des amateurs s'apparentait à une forme de simili-professionnalité. Nous pourrions également la qualifier de professionnalité au conditionnel, et rappeler en ce sens les carnets d'Albert de Mun, dont l'épouse était au même moment membre de la société : «Ce qui manque à moi, à combien d'autres, c'est *l'obligation de travailler pour vivre*. Si nous sentions l'aiguillon de la nécessité, nous aurions dans le pays une autre situation parce que nous travaillerions»<sup>73</sup>. À l'instar des artistes amateurs, le comte aspirait à une forme de profession virtuelle, à faire comme si, à «travailler comme si ma vie matérielle et celle de ma femme dépendaient de mon travail»<sup>74</sup>. C'est cette même réalité alternative que racontaient les histoires romancées d'artistes amateurs, se développant autour du *topos* de l'aristocrate ballotté par la Révolution et contraint de tirer profit de son loisir. L'un des héros pour ces amateurs, qui, n'ayant pas besoin de travailler pour vivre, s'ingéniaient à «faire comme si», était Massimo d'Azeglio (1798-1866). Sans nécessité et bien sûr sans désir de monnayer son art, Azeglio avait voulu jouer le «professionnel» : «c'est en effet un véritable artiste, dans la plus large acception du mot, que cet homme du monde et du meilleur, aux idées et aux sentiments généreux, qui, ayant tous les avantages de la naissance et tous les dons pour briller parmi ses pairs, laisse tout pour donner carrière à son goût pour la peinture. Il travaille, il peine, il souffre, mais il est fier de "gagner sa vie"»<sup>75</sup>. Le recours de Fournier-Sarlovèze aux guillemets désignait bien la teneur d'un tel jeu de rôle.

L'une des manifestations de cette conditionnalité peut être trouvée dans le désintéressement affiché par les amateurs, et considéré comme l'une de leurs

<footnote n="72">72. Acte de décès de Raymond Fournier-Sarlovèze, Actes de décès 1916, 8ᵉ arrondissement, n° 2380, Archives de Paris, 8 D 157.</footnote>

<footnote n="73">73. Carnet d'Albert de Mun, 11 août 1907, cité dans A. BRAVARD, *Le Grand Monde parisien. 1900-1939, la persistance du modèle aristocratique*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013, p. 59.</footnote>

<footnote n="74">74. *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="75">75. R. FOURNIER-SARLOVÈZE, *Artistes oubliés..., op. cit.*, p. 205, 212-213.</footnote>
qualités intrinsèques. Dans le cadre mondain, où s'épanouit la Société artistique des amateurs, la charité était la partie la plus visible de ce désintéressement des artistes amateurs. Souvent médiatisée par la presse, la vocation caritative de la société se conjuguait avec sa mission artistique jusque dans sa devise «Ars et Caritas». Plusieurs associations accueillies par la Société artistique des amateurs, telles l'Abeille, présidée par la comtesse Bruneel, ou l'Adelphie, dirigée par la baronne de Bourgoing, étaient des œuvres d'assistance par le travail, modalité d'action nouvelle qui concurrença autour de 1900 la forme plus traditionnelle de secours direct aux indigents<sup>76</sup>. Celles-ci permettaient incidemment de réactualiser le récit du noble amateur contraint au travail. Dès 1897, une publicité insérée dans le catalogue de l'exposition promouvait l'Œuvre philanthropique pour les travaux des femmes du monde nécessiteuses: «L'Œuvre philanthropique a pour but de vendre des objets de tous genres, confectionnés par des personnes d'une éducation supérieure qui, par suite de revers de fortune, se voient obligées de travailler pour gagner leur vie»<sup>77</sup>.

La charité mondaine était déjà inscrite au programme de l'exposition pionnière du marquis de Saint-Genys en 1873, où elle avait pris la forme d'une traditionnelle loterie d'œuvres, provoquant ce commentaire d'un journaliste :

«Pourquoi une loterie plutôt qu'une vente? Est-ce excès de modestie de la part des auteurs, crainte de voir leurs œuvres tomber à des prix qui ne seraient pas suffisamment honorables? Cette crainte, à mon sens, ne serait pas fondée; mais en tout cas, à la place des nobles exposants, j'eusse voulu en courir la chance: ne vous semble-t-il pas, par exemple, que si vous vous appeliez la baronne de Rothschild, vous seriez curieux de savoir ce que vous pourriez, le cas échéant, gagner avec votre pinceau?»<sup>78</sup>

Lors des expositions de la Société artistique des amateurs, ce fut bien le principe d'une vente qui remplaça celui de la loterie, et ce dès 1895, corroborant ainsi l'idée que leurs membres «pourraient vivre au besoin de leur art»<sup>79</sup>. Tout en maintenant un désintéressement apparent, ce glissement confirmait la transformation d'un don remercié de façon indéterminée et aléatoire par des récompenses sans valeur établie, en une véritable transaction monétaire. Par cette transformation souterraine, mais fondamentale, il s'agissait bien de tester la viabilité économique d'une activité amateur productrice de richesse. L'argent, quoique théoriquement absent, retrouvait ici une existence dans un discours spéculatif au conditionnel. La charité envers autrui achevait ainsi de certifier non seulement du désintéressement, mais également de la valeur potentielle du travail des amateurs.

<footnote n="76">76. Thomas DEPECKER et alii, «Des causes et des œuvres: les lexiques de la bienfaisance à Paris en 1900», *Revue d'histoire de la protection sociale*, 8, 2015, p. 18-44; Benjamin JUNG, «Organiser la charité, rendre le secours efficace: Institutions et acteurs de l'assistance par le travail à Paris (1889-1905)», *Histoire urbaine*, 52, 2018, p. 69-89.</footnote>

<footnote n="77">77. *Exposition de la Société artistique des amateurs, du 23 mars au 11 avril 1897*, Paris, s.n., 1897, n.p.</footnote>

<footnote n="78">78. GÉRÔME, «Courrier de Paris», *L'Univers illustré*, 938, 1873, p. 162.</footnote>

<footnote n="79">79. G. JOLLIVET, «La Société des artistes amateurs», art. cit.</footnote>
Dans cette distance spéculative prise avec la profession, la Société artistique des amateurs parfaisait son amalgame de l'amateur historique et de l'amateur contemporain. Cet amalgame la singularisa face à une vague d'associations d'artistes amateurs, qui suivit de quelques années sa fondation. Celles-ci connurent en effet un véritable engouement peu après la loi de 1901, en rassemblant les praticiens selon leur profession principale, contribuant dès lors au débordement d'identités et de cultures professionnelles au-delà du lieu et du temps de travail. Elles élargirent du même coup le monde du travail, au sein duquel se plaçait la Société artistique des amateurs. En 1903, Léon Riotor évoqua le côte à côte des gens du monde et des agents des chemins de fer : « Les deux [salons] qui ouvriront samedi sont antithétiques : l'un est formé de gens du monde, titrés et riches, l'autre de modestes employés ; pour figurer dans le premier, il faut appartenir au Gotha ; dans le second, il suffit d'être agent d'une compagnie de chemins de fer. Là s'arrête l'antithèse»<fnref n="80" />. Bien sûr, à la différence de la Société artistique des amateurs, ces nouvelles associations ne pouvaient prétendre à une généalogie prestigieuse, et n'élaborèrent aucune démarche de ce type. Si leur amateurisme procédait d'un temps libéré, plutôt que d'une oisiveté indépendante, il n'engageait pas moins à un travail pourvoyeur de reconnaissance et respectueux des maîtres professionnels de l'art, patrons des loisirs.

Au tournant du XXe siècle, la Société artistique des amateurs entreprit donc de démontrer la persistance de l'ancien régime des amateurs, en même temps que son adaptation à l'usage nouveau du terme comme envers et prolongement du professionnel. Loin de rassembler toute une population œuvrant à la périphérie de la nébuleuse des artistes professionnels, elle s'employa à élaborer une identité mixte de l'amateur, défini tant par son héritage historique et social que par la mise en exergue de son travail productif. Elle souhaita dès lors enchâsser ce microcosme au sein du monde de l'art en tant que catégorie distincte mais interactive avec les professionnels et le public, afin de permettre aux amateurs de perfectionner et de faire reconnaître leur talent. Ce petit monde des gens du monde fut bientôt rejoint par d'autres microsociétés d'amateurs, proches structurellement et idéologiquement, quoique différentes dans leurs caractères socio-économiques. La Société artistique des amateurs fut à ce titre la seule à se réclamer d'une généalogie de praticiens remontant à l'Ancien Régime, dont le patronage historique sur les loisirs créatifs contemporains disparut avec elle.

Si l'association survécut à la Première Guerre mondiale et poursuivit ses manifestations jusqu'en 1939, le prolongement de notre étude dans le temps se trouve compromis par l'absence d'annuaires pour cette période ou d'une série complète de catalogues. Un élargissement spatial semblerait plus prometteur,

<footnote n="80">80. Léon RIOTOR, «Le Rappel artistique et littéraire», *Le Rappel*, 12 mars 1903. Riotor évoque ici l'exposition de la Société artistique et littéraire des agents de la compagnie Paris-Lyon-Marseille, créée en 1900.</footnote>
dans la mesure où la Société artistique des amateurs appartint à un réseau
européen de cercles d'élite, dont les représentants furent régulièrement invités à
exposer sous la bannière de leur nation respective. Les adhérents de l'association
répondirent également avec enthousiasme à la proposition de l'archiduchesse
Marie-Josèphe de Saxe, organisatrice à Vienne en 1913 d'une exposition inter-
nationale consacrée aux œuvres passées et présentes des amateurs. Gageons
que de futures enquêtes, portées à l'échelle internationale, permettraient ainsi
d'élargir encore l'horizon du monde des amateurs.

Hadrien VIRABEN

ANR AmateurS

TEMOS (UMR 9016 CNRS)

Le Mans Université

hadrien.viraben@gmail.com

Résumé / Abstract

Hadrien VIRABEN

La Société artistique des amateurs (1896-1914) : le grand monde au travail

Si la seconde moitié du XIXe siècle vit s'établir un mode de professionnalisation subjectif de l'artiste, il en alla de même pour son antagoniste, l'amateur. Dans ce contexte, la Société artistique des amateurs, fondée en 1896, fournit l'exemple rare d'un échantillon d'amateurs autodéclarés, susceptible d'être analysé de manière qualitative et quantitative. Non contents de se qualifier en tant qu'amateurs, les membres de cette société entreprirent également de définir cette identité, en combinant l'héritage d'une figure historique du XVIIIe siècle et le sens nouveau de non-professionnel. Loin d'assumer un statut indépendant vis-à-vis des règles de l'art, l'association permit à un microcosme d'aristocrates dilettantes de s'inscrire au sein du monde de l'art parisien, en se réservant une place à part entière. Elle offrit aussi au grand monde les moyens de justifier son mérite et sa productivité parmi les professionnels de la IIIe République.

MOTS-CLÉS: Belle Époque, Paris, amateur, noblesse, loisir, art

Hadrien VIRABEN

The Société artistique des amateurs (1896-1914): High Society at Work

While the professional artist defines himself more and more subjectively throughout the second half of the nineteenth century, the same is true for his antagonist, the amateur. In this context, the Société artistique des amateurs, founded in 1896, provides a rare sample of self-declared amateurs that can be analysed both qualitatively and quantitatively. In addition to qualifying themselves as amateurs, the members of this society also undertook to define this identity. To this end, they combined the legacy of an 18th century historical figure with a new sense of non-professionalism. Far from assuming an independent status against the rules of art, the association allowed a microcosm of aristocratic dilettantes to find a place of their own within the Parisian art world. It also supplied this elite with resources to justify its merit and productivity among the professionals of the Third Republic.

KEYWORDS: Belle Époque, Paris, amateur, nobility, leisure, art