Sur les entrelacs entre philosophie et cinéma, un épisode significatif a eu lieu. Pierre Rodrigo, spécialiste éminent d’Aristote, de Marx, de Husserl, de Merleau-Ponty, de Patocka, voix incontournable dans le domaine de l’esthétique phénoménologique, a publié un ouvrage sur le cinéma, les Montages du sens. Ce livre peut être lu comme une monographie sur Eisenstein, comme une réflexion sur l’approche merleau-pontienne du cinéma, comme un essai sur la théorie du montage, comme une critique de la dialectique en esthétique, ou encore comme une enquête philosophique sur les rapports du cinéma et des autres arts visuels. Il est tout cela à la fois et c’est cette richesse qui en fait aussi la cohérence. A ce titre, c’est le livre d’un philosophe qui aime le cinéma et qui cherche à rendre compte de cet amour, à en rendre raison. On y trouve une succession de cinq chapitres serrés dont l’ordre est clair et qui peuvent néanmoins être lus séparément : un premier chapitre sur les relations entre philosophie et cinéma dans le temps long de l’histoire des idées ; deux chapitres ensuite sur les rapports entre cinéma et arts plastiques et sur la spécificité du montage comme construction d’une totalité ouverte ; un quatrième chapitre autour de Walter Benjamin et de l’expérience du mouvement au cinéma comme laissant toujours un reste, un « rebut glorieux » irréductible ; un cinquième chapitre qui présente le montage-choc comme production de sens sans synthèse en relation avec les pratiques artistiques japonaises. Enfin, un appendice revient sur la pensée de Merleau-Ponty et le rôle de sa réflexion sur le cinéma dans son premier cours au Collège de France en 1953 pour le développement de son ontologie de la chair.

Le premier chapitre concerne les relations entre philosophie et cinéma guidé par la question du sens des images et de la dialectique historique. En situant la question de l’esthétique du cinéma dans le contexte de l’histoire de l’esthétique occidentale (ce qui paraît évident, puisque le cinéma est un art né en Occident), Rodrigo permet de saisir en profondeur l’enjeu de la rencontre entre philosophie et cinéma. Cet enjeu est celui de la dialectique élaborée dans l’esthétique de Hegel : le sens d’une image n’est donné qu’en relation avec d’autres images, à l’issue d’un processus de montage ; or le résultat de ce processus, selon ce mode de pensée, est celui d’une totalité achevée sous la forme d’une Idée. Mais puisque le sens de l’image au cinéma est d’être en mouvement, il sera nécessairement en décalage avec lui-même, puisque, comme l’écrit Rodrigo « le propre du mouvement est d’être toujours autre que ce qu’il est, ou d’être en quelque sorte toujours extatique » (p. 22). Le sens en mouvement et jaillissant de la relation entre images, voilà l’essence du cinéma, une essence qui échappe par définition à la dialectique totalisante.

L’un des mérites de Rodrigo est de resituer la réflexion sur le cinéma dans cette tension-là, qui permet de comprendre plus clairement les enjeux des écrits classiques sur le cinéma, à commencer par les réflexions de Bergson, d’Alain, de Deleuze et de Merleau-Ponty, mais aussi de Bazin et de Benjamin. Par exemple, la position anti-platonicienne de Deleuze, dès Différence et répétition, doit se comprendre à partir de l’exigence donnée par le cinéma de penser le décalage, le fragment et de ne plus présupposer la possibilité d’une résolution dialectique à la fin du processus. Par là, il s’agit de justifier une habilitation des images pour la pensée, et abandonner définitivement l’attente que les images ne seraient qu’un intermédiaire en direction du sens plein de la synthèse. Mais Rodrigo ne se contente pas de mettre en évidence les infrastructures de l’esthétique occidentale ; il montre en quoi la philosophie du siècle passé entre effectivement en résonance avec le cinéma, notamment à travers le renversement de la tradition opéré par Bergson lorsqu’il pose que « le mouvement est la réalité même » (Conférence de mai 1911 sur « La perception du changement », dans la Pensée et le mouvant [PUF, 1989, p. 165] cité par Rodrigo, p. 36). Cette thèse est à l’origine également de l’ontologie de la chair esquissée par Merleau-Ponty tout au long des années 1950, et cela explique pourquoi le cinéma joue un rôle aussi crucial (bien que peu explicite) dans sa pensée. Comme l’écrit Rodrigo, « le dispositif cinématographique porte à son maximum d’intensité le conflit entre les déterminations philosophiques classiques de l’essence et de l’apparence » (p. 37) ; et ce conflit n’est pas simplement résolu en faveur de l’apparence et du fragment, mais comme le montre l’exemple du philosophe Alain ou du théoricien André Bazin, les préjugés classiques ont un potentiel de résistance non négligeable. On éprouve la puissance des « grands récits » de la dialectique occidentale qui promettent la réalisation finale d’une promesse de sens plein et réconcilié, paradis perdu qu’il s’agit de reconstruire patiemment. C’est d’ailleurs en insistant là-dessus que Rodrigo introduit une transition très harmonieuse avec les deux chapitres suivants qui sont centrés sur la figure d’Eisenstein. En effet, son interprétation de la pensée et de la pratique cinématographique d’Eisenstein est précisément marquée par cette tension si forte entre la puissance de la dialectique et la fidélité au mode de signification du cinéma, entre l’impératif de produire un sens définitif et le caractère fragmentaire et mouvant des images cinématographiques.

L’une des forces de l’interprétation de Rodrigo est de saisir Eisenstein dans les contradictions politiques et non seulement esthétiques, ou plutôt de montrer que la question dialectique pour lui était à la fois politique et esthétique. Le respect de la dialectique historique professée par le régime soviétique va dans le même sens que la dialectique esthétique professée par la tradition philosophique ; Eisenstein développe une pratique du montage qui laisse un reste « qui n’est pas censé se résorber dans et pour la restitution d’une totalité de niveau supérieur » (p. 107). Rodrigo montre bien la tension qui existe chez Eisenstein entre la conception dialectique qui doit aboutir à des totalités et la pratique du montage basé sur le choc produit entre plusieurs images. Cette position ambiguë d’Eisenstein en fait un personnage central dans le récit de Rodrigo qui reprend sa thèse du cinéma comme le seul art dynamique et l’interprète philosophiquement, à savoir comme le seul art qui « crée et mobilise le sens du monde » puisqu’il est seul capable de mettre en mouvement les affects et la pensée et de les mettre en relation. A ce titre, les commentaires sur « l’effet Koulechov », bien connu de tous les historiens et théoriciens du cinéma, qui interroge la puissance émotionnelle du montage, sont éclairants : Rodrigo montre que les stratégies de défense du cinéma comme un art à part entière (chez Elie Faure, Roger Leenhardt, Maurice Merleau-Ponty notamment) reposent sur une interprétation de « l’effet K » comme création de « sens unifié » (p. 62). Or cette stratégie a une « insuffisance de principe » (p. 73) qui est dû à la thèse que le montage crée entièrement le sens des images mises en rapport les unes avec les autres, en quelque sorte à partir du seul écart entre les plans. Or pour rendre véritablement compte de la puissance du montage, il faudrait, selon Rodrigo, expliciter la résonance des images les unes avec les autres, selon la forme de chaque image, il faudrait « supposer une certaine harmonie de contenu entre les images qui se succèdent par montage » (p. 74). Cela n’est pas possible par le seul formalisme de « l’effet K ».

Il est très frappant que Rodrigo évoque la pratique de Jean-Luc Godard à ce moment-là de sa réflexion, en montrant que le montage godardien donne lieu à « l’épreuve [par le spectateur] de « la présence iconique fascinante du monde comme tel saisi dans la dynamique de son rythmos » (p. 77). Or le « rythme » du montage godardien n’est justement pas seulement formel, mais repose en dernière instance sur des résonances entre images, qui produisent des effets de sens inattendus et à chaque fois nouveaux. En ce sens, on peut considérer Jean-Luc Godard comme un héritier d’Eisenstein, au moins sur le plan de la capacité de faire penser les images, de créer des rapports entre elles tels qu’il provoquent le mouvement de la pensée. Il aurait été stimulant de lire plus sur l’interprétation de Godard par Rodrigo ; il se contente d’une évocation rapide du personnage du cinéaste dans Passion et son aveu de défaite à propos de la lumière du studio (« Ça ne va pas, ça ne va pas »). Mais puisqu’il s’agit pour lui de faire ressortir les racines du débat entre philosophie et cinéma tel qu’il s’est mis en place dans la première moitié du siècle passé, on comprend qu’il ne s’engage pas plus sur l’interprétation de films qui pratiquent le montage tel qu’il en dégage les enjeux. Les discussions de la conception deleuzienne du cinéma sont également à cette aune-là. C’est en même temps la force et la limite du livre : expliciter ce que le cinéma fait à la tradition philosophique, mais, de ce fait, laisser pour une autre fois l’exercice effectif de la pensée fragmentaire du cinéma.

Cette impression est confirmé au chapitre 4, qui est consacré précisément à la notion de « rebut glorieux », de ce reste de sens qui n’est pas résorbé par la dialectique et qui résiste à la synthèse. Rodrigo s’appuie pour cela sur la pensée de Walter Benjamin et relit ses textes classiques, en particulier l’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité mécanique (1939). Benjamin, selon Rodrigo, est l’un des premiers à voir qu’une « nouvelle expérience du monde nous est ouverte par le cinéma » (p. 138) en raison de la grande variété des moyens techniques du cinéma qui ont la faculté d’élargir nos capacités perceptives. Cette lecture de Benjamin est à rebours de la réception dominante de l’auteur qui insiste sur la critique benjaminienne de la technicité du cinéma et de la photographie et donc de la perte de l’aura et de la singularité caractérisant l’œuvre d’art jusqu’au XXe siècle. Mais comme on peut le constater, c’est sur un penseur que s’appuie Rodrigo pour asseoir la thèse du cinéma qui pense de manière fragmentaire et qui produit des éclats de sens, et non pas sur un cinéaste. Cela ne diminue en rien la force de l’argumentation, mais il subsiste une légère frustration quant à l’application de la thèse centrale du livre qui consiste précisément à affirmer la capacité propre du cinéma à produire de la pensée. On pourrait bien sûr répondre que le lecteur cinéphile peut prendre à son compte l’argument et mettre en œuvre les concepts dans sa lecture des œuvres. Mais à partir de la thèse centrale selon laquelle l’image cinématographique est une image qui pense, on peut se demander ce que donnerait l’entreprise de Rodrigo s’il mettait au même plan les films et les écrits.

Cette réserve étant exprimée, il faut souligner que ce livre offre une perspective très éclairante sur la pensée du cinéma au XXe siècle, un mode d’emploi de la perception cinématographique, de la compréhension du montage comme forme ouverte qui fait vivre plutôt que comme forme fermée qui dicte son sens.