# La réception des *Burgraves* de Victor Hugo : retour sur une exploration du texte, de la scène et de l'archive

*The Reception of Victor Hugo's Burgraves: A Look Back of Text, Stage and Archive*

Agathe Giraud

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL: https://journals.openedition.org/recherchestravaux/8712

DOI: 10.4000/12t4q

ISSN: 2605-8383

## Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

## Édition imprimée

ISBN: 978-2-37747-514-8

## Référence électronique

Agathe Giraud, « La réception des *Burgraves* de Victor Hugo : retour sur une exploration du texte, de la scène et de l'archive », *Recherches & Travaux* [En ligne], 105 | 2024, mis en ligne le 30 novembre 2024, consulté le 02 décembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/recherchestravaux/8712 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12t4q

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# La réception des *Burgraves* de Victor Hugo : retour sur une exploration du texte, de la scène et de l'archive

*The Reception of Victor Hugo's Burgraves: A Look Back of Text, Stage and Archive*

Agathe Giraud

<footnote n="1">1 La représentation théâtrale est un événement éphémère, et, comme l'explique Antoine Vitez, « on n'en garde au mieux que des traces, des photos, des bandes magnétiques, des récits, et les témoignages du temps dans les journaux ; l'œuvre elle-même s'efface. [...] Ce qui reste, c'est la mémoire de l'événement¹». C'est là la spécificité du genre théâtral et de l'étude de sa réception : s'il reste bien souvent un texte (publié la plupart du temps, du moins au XIXe siècle, après la première), celui-ci ne rend pas compte de la réception immédiate de la pièce et des réactions du public qui, elles, ne peuvent se lire qu'à l'état de traces. Certes, il reste des commentaires journalistiques et des textes de critiques, mais ce sont très souvent des discours orientés et conditionnés par des enjeux idéologiques et/ou politiques : ils ne sauraient rendre compte pleinement de la réception du public dans la salle. De même, une mémoire des représentations peut affleurer dans l'histoire culturelle, mais il s'agit bien souvent de récits, légendes et mythes dont il faut se méfier : c'est le cas par exemple pour *Le Cid*, *L'École des femmes*, le *Tartuffe*, *Hernani*, *Cyrano de Bergerac*, *Les Burgraves* et, plus récemment, *Sur le concept du visage du fils de Dieu* de Romeo Castellucci ou *Kanata* de Robert Lepage et Ariane Mnouchkine. On le voit, ces pièces provoquent d'importants discours de réception car elles sont l'objet de querelles, de controverses ou de scandales qui dépassent le cadre proprement littéraire, dramatique et culturel : il serait donc naïf de prendre pour argent comptant les récits qui entourent leurs créations et leurs réceptions puisqu'ils sont écrits la plupart du temps pour défendre ou accuser l'auteur, les acteurs, le metteur en scène, le lieu de création... Comme le rappellent Stéphane Zékian et Thierry Roger dans leur introduction au dossier *Accuser réception*, il faut étudier « l'importance des relais institutionnels, idéologiques, esthétiques, qui s'interposent entre œuvre et</footnote>
signification » et qui expliquent que « les études de réception se font alors études de médiation² ». Pour le théâtre, c'est son inscription dans la vie matérielle et concrète de la cité qui rend spécifique l'étude de sa réception : le théâtre tient sa particularité, au-delà de son caractère concret et matériel, de son rapport aux institutions et aux procédés d'institutionnalisation. Le théâtre est un rite dont la communauté a besoin à différents degrés : pour se divertir, pour rêver, pour fantasmer l'autre, mais aussi pour se rassembler et faire communauté³. Il est un risque permanent tout autant qu'une promesse pour la cité. Quand on touche à ce rite ou qu'on lui assigne de nouveaux buts, la cité s'emballe et s'effraie : ainsi, on construit des récits pour l'apaiser et tenter d'expliquer ce moment de crise.

2. Face à ces récits, on ne peut tout de même pas rester impuissants et renoncer à étudier la réception des œuvres dramatiques. J'aimerais donc proposer ici quelques pistes pour dégager une méthode de réception des œuvres dramatiques à partir d'un exemple précis : celui des *Burgraves*⁴. Je proposerai quelques pratiques méthodologiques qui m'ont aidée à dégager la réception de cette œuvre de Hugo, jouée en 1843, et dont on a raconté pendant plus d'un siècle et demi qu'elle avait chuté et entraîné avec elle la fin du drame romantique. L'enjeu était clair : un récit dominant prétendait fixer à tout jamais la réception de cette pièce (elle aurait essuyé un échec) alors que des sources matérielles tendaient à contredire cette réception en montrant que la pièce avait relativement bien réussi. Il fallait donc décortiquer le vrai du faux, proposer une exposition qui déconstruise et mette au jour les manques du récit officiel, non pas pour crier au succès et réhabiliter l'œuvre (ce n'est pas là, à mon sens, le but d'une étude de réception), mais pour comprendre ses conditions réelles de création et de réception et pour comprendre le « storytelling » élaboré par l'école républicaine à des fins idéologiques.

## Faire son chemin dans les études de réception

3. Tout d'abord, nous avons suivi les traces du renouveau des études théâtrales qui, depuis la fin du xxᵉ siècle, se dégagent un chemin dans les théories de réception en essayant de lier deux approches parfois opposées, notamment par Yves Ansel dans son article « Pour une socio-poétique de la réception⁵ » : il y aurait d'un côté les théories de Hans Robert Jauss ou d'Umberto Eco selon lesquelles la réception serait programmée par le texte et de l'autre celle de Maria Kosko qui met l'accent sur des explications sociales, politiques et culturelles⁶. Dans sa thèse *La Réception critique de la poésie de Victor Hugo en France de 1914 à 1944*, Jordi Brahamcha-Marin, qui fait une excellente mise au point sur la question, choisit de privilégier la seconde démarche tout en gardant à l'esprit les enjeux esthétiques⁷. C'est dans cet entre-deux qu'il faut situer les études de réception dramatique, afin d'éviter une approche strictement socio-politique de la réception et surtout pour respecter la spécificité du fait théâtral : l'étude de ce genre (texte/spectacle/institution) exige des méthodologies et des mises en perspective plurielles afin d'éviter tout faux-sens. Si l'inscription dans le champ littéraire et politique explique souvent le jugement de tel ou tel commentateur sur la pièce de Hugo (et ce d'autant plus que celui que l'on qualifie de « monstre sacré » est une figure clivante), le texte en lui-même ainsi que les défis esthétiques, scéniques et dramatiques qu'il présente n'en sont pas moins essentiels en eux-mêmes pour saisir l'appréciation formulée à leur sujet. Certes, la notion de « champ », théorisée par Pierre Bourdieu,
permet de comprendre « la structure des relations objectives entre les positions qu'y
occupent des individus ou des groupes placés en situation de concurrence pour la
légitimité⁸ ». Ce concept permettrait, comme l'explique Gisèle Sapiro, de saisir « par
quels processus se forme la valeur symbolique des œuvres ». Si cette étude sociologique
permet de ne pas refermer le texte sur lui-même et d'historiciser ses conditions de
création et de production, il n'en reste pas moins qu'elle réduit parfois le monde
littéraire « aux luttes de concurrence » qui seraient « à l'origine de
ses transformations⁹ ». C'est cet écueil que les études en histoire théâtrale essaient
d'éviter. Les questions de réception sont d'autant plus épineuses que certains
chercheurs en sociologie de la littérature¹⁰ réduisent parfois le monde dramatique à un
champ de batailles et à une course aux honneurs. Elles se compliquent davantage
encore lorsqu'il s'agit de parler de Hugo, et surtout de Hugo dramaturge. En effet, la
tradition l'a survalorisé dans la production romantique en le surnommant « le chef de
file » : cette appellation a conduit certains à le considérer comme un souverain
despotique qui aurait cherché à écraser coûte que coûte ses ennemis.

Étudier la réception d'une œuvre, c'est aussi traquer partout les traces de sa possible
lecture. Or, le mythe de 1843 est souvent relayé sans que les acteurs de cette
transmission (le mot est fondamental dans les études de réception) en soient forcément
conscients : devenu un lieu commun de l'histoire culturelle et de l'inconscient collectif,
il tend quelque peu à devenir insoupçonnable et à prendre place dans une sorte de
patrimoine immatériel. Pour se plonger dans la réception, il faut donc établir au
préalable un corpus : pour l'étude des *Burgraves*, il s'agissait des articles de presse
de 1843 et des représentations ultérieures du xxᵉ siècle. Je prenais aussi en compte les
discours des commentateurs (hommes de lettres, professeurs, spectateurs proposant un
compte rendu dans un journal) et ceux des artistes (acteurs et metteurs en scène). À ces
réceptions liées à des événements précis (les représentations théâtrales) s'ajoute une
réception au long cours, plus diffuse et dispersée dans le temps : le discours des
manuels scolaires, des éditeurs du texte mais aussi des auteurs et critiques qui
consacrent, au gré de leurs ouvrages, quelques analyses à l'œuvre de Hugo ou au récit
du prétendu échec de 1843. Une fois ces différents récits de réception lus, étudiés et
analysés, il fallait les confronter à la réalité des représentations.

« Une plongée dans les documents et archives »

Ainsi, pour suivre les traces de l'événement de mars 1843, j'ai privilégié ce qu'Yves Ansel appelle « une plongée dans les documents et archives¹¹ ». Suivre les traces, c'est d'abord refuser « l'oubli de l'histoire » (dont parle Bourdieu et que Stéphane Zékian et Thierry Roger reprennent dans leur introduction). Adopter une démarche historienne, c'est revenir aux sources pour comprendre les faits de 1843 et exposer des faits qui déconstruisent la légende. Après une enquête dans le dossier de presse de 1843, dans les parodies et caricatures des *Burgraves* et dans les archives de la Comédie-Française (registres financiers, registres de comité, comptes rendus judiciaires, correspondances, journaux intimes), je pouvais affirmer que *Les Burgraves* n'avaient pas chuté mais avaient été victimes d'une cabale ourdie par Mlle Maxime (l'actrice qui joue Guanhumra et qui, pour des raisons encore obscures, est congédiée au bout d'une trentaine de répétitions) et par les détracteurs de Victor Hugo, du drame romantique et plus largement du romantisme qui avaient cherché à faire de la pièce un événement en trois
temps : avant la première en médiatisant l'affaire judiciaire avec l'actrice ; pendant les représentations en opposant *Les Burgraves* et *Lucrèce* de Ponsard ; dans les années et décennies qui suivirent en continuant à dire que la pièce avait été un four¹². Ses manigances étaient le résultat de désaccords esthétiques, certes, mais aussi et surtout de désaccords politiques, souvent difficiles à voir et à éclairer.

Pour cela, j'ai concentré mes efforts sur différents points méthodologiques : j'ai appris à naviguer parmi le flot d'opinions politiques du XIXe siècle et essayé de classer les journaux d'époque dans des grandes catégories (sur ce point, les histoires de la presse du XIXe, notamment les travaux de Dominique Kalifa, Marie-Ève Thérenty et Olivier Bara m'ont été d'un grand secours¹³) ; j'ai repéré les positionnements politiques des critiques, auteurs et hommes publics qui prenaient la parole au sujet des *Burgraves* ; j'ai situé ces personnes par rapport à Victor Hugo : si un tel attaquait la pièce, c'est bien souvent qu'il ne partageait pas les opinions politiques du dramaturge (nul besoin de dire combien la biographie de l'auteur par Jean-Marc Hovasse m'a été utile¹⁴). Les enjeux politiques et littéraires s'entremêlent, notamment dans la prétendue querelle des romantiques et des classiques, que j'ai préférés appeler néoclassiques (précision lexicologique permettant de distinguer les auteurs classiques des critiques du XIXe siècle qui font des règles classiques une condition sine qua non de la littérature) : défendre des règles qu'ils présentent comme intemporelles et immuables revient bien souvent pour eux à protéger des valeurs morales, sociales et politiques.

## Le manuscrit du souffleur : témoin des représentations

Comprendre la réception des *Burgraves*, c'était donc confronter sans cesse la réception racontée et mythifiée de 1843 à la réalité de l'événement qui nous reste accessible grâce à certaines sources privilégiées. La réaction du public est bien évidemment impossible à retranscrire plus d'un siècle et demi après la première représentation, mais les archives de la Comédie-Française contiennent un document précieux pour juger de l'atmosphère de la salle, pour jauger les réactions du public et comprendre ce qui a pu ou non lui plaire : le manuscrit du souffleur, conservé dans la Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française, et qui est un témoin privilégié des représentations. Cette archive rassemble trois approches nécessaires dans les études théâtrales : le texte, la scène et les archives.

Ce document enregistre toutes les modifications apportées par Hugo lui-même à son texte lors des répétitions mais aussi au fil des représentations : passages supprimés, vers changés et mots remplacés par un autre sont consignés et permettent de comprendre ce qui a dérangé le public. Evelyn Blewer a édité le manuscrit du souffleur d'Hernani afin de reconstituer ce que le public a réellement vu et entendu en 1830 : contre les idées reçues qui font de Hugo un frondeur sans vergogne, ce manuscrit témoigne des changements qu'il opère pour tenter de calmer le public lors des représentations¹⁵. Elle a fait le même travail d'étude du manuscrit du souffleur des *Burgraves* pour comprendre si les représentations de 1843 avaient réellement constitué une bataille, et si le public rejetait en bloc l'œuvre de Hugo : si ses détracteurs parlent d'échec, il y a fort à penser que la pièce a suscité de vives réactions. Pour corroborer ses analyses du manuscrit du souffleur, Evelyn Blewer s'appuie sur une édition annotée par Victor Hugo et offerte à Alphonse Karr, sûrement à la fin du mois de mars, une fois que la pièce a déjà été publiée : l'auteur y a consigné les réactions du public, essentiellement des « rires » et des « sifflets¹⁶ ».
Hugo, comme pour Hernani, est prêt à faire des concessions: de nombreuses suppressions apparaissent dans le manuscrit du souffleur à des passages où les réactions du public sont les plus virulentes d'après les annotations de l'exemplaire offert à Karr¹⁷. Nous avons repris les analyses d'Evelyn Blewer sur l'exemplaire annoté, que nous n'avons pu examiner¹⁸, et nous avons complété ses remarques sur le manuscrit du souffleur, que nous sommes allés consulter afin de noter avec précision les coupes et les changements par rapport à la version initiale. Cet examen répond à trois objectifs: dresser un tableau des représentations de 1843, comprendre ce qui a pu gêner ou scandaliser le public, savoir si les réactions du public permettent de parler d'échec de la pièce.

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Voici ce qui gêne principalement le public de 1843: toutes les références germaniques — noms propres, faits historiques, légendes (les réactions germanophobes du public sont parfois telles que Hugo est conduit à supprimer des passages entiers, comme c'est le cas à la scène 1 de la deuxième partie¹⁹, lorsque le mendiant déplore le sort nouveau de l'Allemagne); la longueur des monologues (les critiques condamnent lourdement le goût de Hugo pour les tirades et les monologues qu'ils jugent interminables: d'après les annotations de l'édition de Karr, les sifflets se font nombreux lors de ce type de scène et Hugo accepte des suppressions); les éléments triviaux et prosaïques. Même si cela déplaît à Hugo, comme il l'indique sur le volume de Karr, il consent à changer des vers entiers pour plaire davantage au public. À la scène 6 de la deuxième partie, le vers « Au fond de ton cœur vil, cloaque d'immondices²⁰ » est sifflé et remplacé par « Au fond de ton cœur vil, plein de honteux caprices ». L'image concrète et repoussante disparaît au profit d'un vocabulaire jugé plus convenable par les contemporains, au risque de frôler le cliché. La simplicité de certains vers froisse le public, comme à la scène 4 de la deuxième partie: « Dès longtemps j'arrange dans ma tête / Ce mariage-là²¹. » L'auteur décide de maintenir ce vers, mais sa remarque sur le volume de Karr nous montre le conflit esthétique qui perdure encore entre lui et ses détracteurs dans le public: « (sifflets) Ils applaudiraient s'il y avait: dès longtemps cet hymen est mon plus cher désir, ou toute autre niaiserie prétendue poétique qui ne ressemblerait pas à la nature²². » Contrairement aux idées reçues, ce n'est pas la prosodie qui dérange dans le vers théâtral de Hugo: c'est bien plutôt le vocabulaire utilisé, jugé trop simple, concret et prosaïque, et donc indigne de la poésie et de la scène du Français. Pour ses ennemis, si Hugo veut faire des vers, il devrait se plier à certaines exigences esthétiques. C'est ce qu'il consent à faire devant les rires et les sifflets: il change ainsi « ta figure²³ » utilisé dans la tirade de l'empereur à la scène 6 de la deuxième partie par « ta présence », le second terme dématérialisant le personnage de Giannilaro désigné par Barberousse. Dans cette même scène, Hugo remplace le vers prononcé par Darius, « Nos burgs, qui ne sont plus que des nids d'hirondelles²⁴ » en « Rends-nous nos vieilles tours et nos vassaux fidèles » et sa remarque sur l'édition de Karr, pleine d'humour, dénonce l'absurdité des réactions du public qui privilégie une prétendue loi poétique au détriment du sens: « On a remplacé ce vers par cette platitude "Rends-nous nos vieilles tours et nos vassaux fidèles". L'acteur a dit "vaisseaux fidèles". Cela a fort bien passé²⁵. »

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Autre sujet de discorde dans le public: la vieillesse, souvent mentionnée dans le texte et représentée par les barbes immenses des acteurs et les cheveux blancs de Guanhumara. Les sifflets et les rires ne cessent de se faire entendre lorsque l'âge jugé invraisemblable des personnages est mentionné sans filtre dans le texte: au mot « barbe », le public se déchaîne, comme à la scène 4 de la deuxième partie lorsque Job se
souvient des jours heureux avec son fils disparu dont les « mains touchaient [sa] barbe blanche²⁶ » ; à la scène 6, la mention concrète de l’âge de Magnus, « J’ai quatre-vingt-douze ans, mais je te tiendrai tête²⁷ » est remplacée par « Je ne suis qu’un vieillard, mais je te tiendrai tête » ; à la scène 3 de la troisième partie, les « cheveux blancs » de Job et sa main qui « tremble²⁸ » sont des signes trop triviaux de son grand âge et n’évitent pas les sifflets du public.

11 Le mélange des tons à l’œuvre dans la pièce ne plaît pas non plus au public, comme à la scène 3 de la première partie, lorsqu’Otbert déclare sa jalousie à Régina mais interrompt brutalement ses déclarations passionnées par une réflexion sur la cruauté féminine : « Oh ! les femmes vraiment / Sont cruelles toujours, et rien ne leur plaît comme / De jouer avec l’âme et la douleur d’un homme²⁹ ! » Les sifflets ne se font pas attendre dans la salle.

12 Infâmes aussi seraient les allusions au sacré et au religieux, pour lesquelles Hugo a déjà dû faire des concessions dans d'autres pièces, comme Hernani³⁰, et qui en 1843 provoquent à nouveau des huées : à la scène 5 de la première partie, on siffle « Ah oui ! l'on me le fit jurer sur l'Évangile³¹ ! » ; dans cette même scène, « En attendant Satan, je fais un paradis³² » prononcé par Hatto est changé sur le manuscrit du souffleur en « Moi je ris de Satan, car j'ai le paradis », la seconde version apparaissant comme moins profane puisque Hatto se moque du diable, mais ne veut pas l'attendre.

13 Si ce document ne nous permet pas d'entrer dans la conscience de chaque spectateur et de faire revivre les morts, il nous permet tout de même d'affirmer que Les Burgraves n'ont pas choqué ou dérangé davantage le public que les autres pièces de Hugo. Il supprime ou change des passages selon une logique que l'on retrouve déjà en 1830, comme le montre Evelyn Blewer : il supprime les bizarreries phonétiques que le public ne tolère pas, raccourcit les considérations historiques, donne moins de place aux monologues et aux tirades, gagne en rapidité, prend garde aux mentions du sacré et du religieux, fait attention aux changements de ton et se plie aux exigences des spectateurs concernant la trivialité et le prosaïsme de certaines répliques. De même, si on compare les remarques de Jean Gaudon qui analyse un exemplaire annoté d'Hernani³³ par Hugo à celles faites par Blewer sur l'exemplaire des Burgraves, on se rend compte que les rires et les sifflets — qui sont monnaie courante au xIXe siècle — sont motivés par les mêmes éléments que ceux de 1843. Le texte des Burgraves n'est pas plus scandaleux pour le public qu'une autre pièce de Hugo : ses détracteurs, en la médiatisant, ont voulu en faire une exception, mais les preuves matérielles enfouies dans les archives de la Comédie-Française — par exemple les recettes tout à fait honorables³⁴ — disent le contraire. C'est bien plutôt le discours de la cabale qui a construit l'idée que Les Burgraves étaient une exception pour que la pièce devienne un événement et ensuite une borne de périodisation.

Conclusion

14 S'il est donc possible de suivre les traces de l'événement de 1843, de reconstituer en partie certains faits de réception et d'en dégager certains enjeux, tous les éléments qui rendent possible cette enquête ne se valent pas. Il faut hiérarchiser les sources et les faire dialoguer. Comme le rappelle Marianne Bouchardon, si elles permettent de saisir une partie de la « séance théâtrale³⁵ », elles ne peuvent reconstituer la réalité des faits :
Il est vrai que les récits de spectateurs, plus rares que les documents liés à la fabrique des spectacles, tels les souvenirs, les témoignages, les manifestes, ou encore les livrets de mise en scène, les manuscrits du souffleur, les rapports de censure, posent, par ailleurs, un problème de compétence herméneutique, qui ne permet pas de les considérer tous *a priori* comme pertinents et recevables. En revanche, les traces laissées par ces spectateurs professionnels que sont les critiques dramatiques, à travers la publication régulière de leurs comptes rendus dans les journaux et les revues, fournissent un ample corpus de référence et ne posent pas le même problème de légitimité³⁶.

De même, il faut se résoudre à l'aspect lacunaire de notre enquête puisque « le critique dramatique, aussi précis et minutieux soit son compte rendu, ne saurait donner accès au spectacle en lui-même, la réalité en étant d'ailleurs définitivement perdue pour quiconque n'y a pas assisté au moment de la création et partagé ses émotions et ses réflexions avec le reste de la salle³⁷ ».

Pour comprendre la réception des *Burgraves*, nous avons bénéficié du projet sur les Registres de la Comédie-Française³⁸ (en ce sens il serait intéressant de montrer combien les recherches en humanités numériques nourrissent les approches de réception) et pu accéder au fonds inestimable des archives de ce théâtre, comme les registres de recettes journalières, les comptes rendus des séances de comités et d'assemblées, les notes de mises en scène de Victor Hugo, le manuscrit du souffleur, l'iconographie des décors et des costumes ainsi que les attendus du procès de Victor Hugo contre Mlle Maxime. Tous ces éléments nous permettent d'aller de la légende aux faits, d'établir au mieux ce qui s'est réellement passé en mars 1843 et de comprendre pourquoi et comment le mythe s'est construit et a pu perdurer pendant plusieurs décennies. Mais ce « goût de l'archive », pour reprendre le titre du livre d'Arlette Farge³⁹, ne doit pas nous faire perdre notre discernement et nous conduire à raconter autre chose que ce que les documents révèlent.

De même, il ne doit pas nous faire oublier l'œuvre première qui souvent disparaît derrière le discours sédimenté de la réception. Comme le rappellent Stéphane Zékian et Thierry Roger, « ce qui se présente comme une interprétation postérieure, extérieure à son objet, sanctionne le plus souvent une longue série d'interventions et de gestes ayant délimité et institué l'objet en question⁴⁰ ». En études théâtrales, ce risque est évité si on considère les adaptations et mises en scène ultérieures de la pièce comme des manières d'entrer dans l'œuvre, d'en enrichir le sens et de l'appréhender de manière littéraire et dramatique. La méthodologie scéno-centrée, à travers les mises en scène que nous n'avons pas le temps d'évoquer ici, ne néglige en aucun cas l'approche proprement textuelle et littéraire mais invite à entrer à nouveau dans le texte à partir des choix de mise en scène, d'interprétation et de scénographie. Ce discours de réception si spécifique que constitue la mise en scène, qui est elle-même une création et qui a elle-même une réception à part entière, rend bien souvent visibles les discours construits sur le texte tout autant que les caractéristiques particulières de l'œuvre. Par exemple, pour citer un drame autre que *Les Burgraves, Cyrano de Bergerac* de Rostand a souvent été monté sur le mode épique et chevaleresque⁴¹ : or, ce choix de mise en scène — et donc de réception — s'explique en partie par des considérations stylistiques, dramaturgiques et axiologiques présentes dans le texte lui-même. Il ne faut donc pas, du moins au théâtre, séparer création et réception, mais les comprendre comme l'ensemble d'un tout difficile à saisir : l'événement théâtral.
NOTES

1. Antoine Vitez, « De l'acteur », *Libération*, 13-14 août 1988.

2. Thierry Roger et Stéphane Zékian, « Accuser réception. Introduction du dossier », *Accuser réception*, Acta Fabula, 2020, disponible en ligne sur <www.fabula.org/colloques/document6552.php> (consulté le 12 avril 2023).

3. Sur ce sujet, voir par exemple les travaux de François Lecercle et Clothilde Thouret sur la haine du théâtre.

4. Pour une étude approfondie de ce cas, nous renvoyons à notre ouvrage *L'Autre Légende du siècle. Création et réception des Burgraves de Victor Hugo*, Paris, Classiques Garnier, coll. « Études sur le théâtre et les arts de la scène », 2023. L'article reprend des idées que j'ai pu développer dans ma thèse dont cet ouvrage est le résultat.

5. Yves Ansel, « Pour une socio-politique de la réception », *Littérature*, n° 157, mars 2010, p. 93-105.

6. Voir notamment Hans Robert Jauss, *Pour une esthétique de la réception* [1972-1975], traduction de Claude de Maillard, Paris, Gallimard, 1978 ; Umberto Eco, *Lector in fabula ou la coopération interprétative dans les textes narratifs* [1979], traduction de M. Bouzaher, Paris, Grasset, 1985 ; Maria Kosko, *Un « best-seller » 1900 : « Quo vadis ? »* [1935], Paris, José Corti, 1961.

7. Jordi Brahamcha-Marin, *La Réception critique de la poésie de Victor Hugo en France*, thèse soutenue à l'université du Mans sous la direction de Franck Laurent, 2018, p. 25 et suiv.

8. Pierre Bourdieu, *Les Règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire* [1992], Paris, Seuil, 1998, p. 351 ; voir aussi « Le champ littéraire », *Actes de la recherche en sciences sociales*, vol. 89, septembre 1992, p. 3-46.

9. Gisèle Sapiro, « Le champ littéraire français : structure, dynamique et forme de politisation », *Art et société : recherches récentes et regards croisés Brésil/France*, sous la direction de Alain Quemin et Glaucia Villas Bôas, Marseille, 2016, p. 69-84.

10. Nous pensons par exemple à certains travaux d'Anthony Glinoer et Vincent Laisney, *L'Âge des cénacles. Confraternités littéraires et artistiques au xIXe siècle*, Paris, Fayard, 2013 ; de José-Luis Diaz, *L'Écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l'époque romantique*, Paris, Honoré Champion, 2007.

11. Yves Ansel, « Pour une socio-politique de la réception », art. cité, p. 97.

12. Sur ces trois points, voir, en plus de mon ouvrage déjà cité, ces différents articles : Patrick Berthier, « L'“échec” des *Burgraves* », *Revue d'histoire du théâtre*, n° 187, 1995, p. 257-270 ; Olivier Bara, « Le triomphe de la *Lucrèce* de Ponsard (1843) et la mort annoncée du drame romantique : construction médiatique d'une événement théâtral », dans Corinne Saminadayar-Perrin (éd.), *Qu'est-ce qu'un événement littéraire au xIXe siècle* ?, Saint-Étienne, Publications de l'Université de Saint-Étienne, 2008, p. 151-167 ; Florence Naugrette, « Le drame romantique, un contre-modèle ? Sa place dans les histoires littéraires et manuels scolaires de la IIIe République », dans Martine Jey et Laetitia Perret-Truchot (éd.), *L'Idée de littérature dans l'enseignement*, Paris, Classiques Garnier, 2019, coll. « Rencontres », p. 195-211.

13. Sur l'organisation et le style de la critique théâtrale dans la presse de l'époque, nous renvoyons au volume de Marianne Bury et Hélène Laplace-Claverie (éd.), *Le Miel et le Fiel : la critique théâtrale en France au xIXe siècle*, Paris, Presses de l'Université Paris-Sorbonne, 2008 et à Dominique Kalifa, Philippe Régnier, Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant (éd.), *La Civilisation du journal. Histoire culturelle et littéraire de la presse française au xIXe siècle*, Paris, Nouveau Monde éditions, 2011. Voir notamment, dans ce dernier ouvrage, les chapitres de Jean-Claude Yon « La
presse théâtrale » (p. 375-382), d'Olivier Bara « Les spectacles » (p. 1059-1070), et leur chapitre
commun « Le théâtre et la scène » (p. 1553-1567).

14. Jean-Marc Hovasse, *Victor Hugo. Avant l'exil. 1802-1851*, t. I, Paris, Fayard, 2011.

15. Evelyn Blewer, *La Campagne d'Hernani : édition du manuscrit du souffleur*, Paris, Eurédit, 2002.

16. Evelyn Blewer, « La “bataille” des “Burgraves” et les deuils de l'année 1843 : sur une amitié entre Hugo et Alphonse Karr », dans Claude Millet (éd.), *Victor Hugo, t. 4 : Science et technique*, Caen, Minard, Lettres Modernes, 1999, p. 159-182.

17. Evelyn Blewer rapproche les procédés mis en place par Hugo en 1830 de ceux qu'il utilise
treize années plus tard : « Qu'il suffise de dire pour le moment que le manuscrit du souffleur des
Burgraves ressemble, à cet égard, à celui du souffleur d'Hernani : face à la contestation, la
suppression pure et simple s'est imposée comme solution la plus efficace » (art. cité, p. 176).
Ce constat déconstruit l'idée selon laquelle Hugo chercherait à tout prix la confrontation et le
scandale.

18. Evelyn Blewer nous a affirmé que ses analyses de l'exemplaire offert à Karr étaient complètes. Cet exemplaire, conservé dans une collection particulière, ne nous est pas accessible.

19. *Ibid.*, p. 199-200.

20. Ibid., p. 212.

21. Ibid., p. 210.

22. Victor Hugo, annotation sur l'exemplaire offert à Alphonse Karr, cité par Evelyn Blewer, art. cité, p. 187.

23. Victor Hugo, *Les Burgraves* [1843], Paris, Robert Laffont, 1985, p. 218.

24. Ibid., p. 220.

25. Victor Hugo, annotation sur l'exemplaire offert à Alphonse Karr, cité par Evelyn Blewer, art. cité, p. 190.

26. *Les Burgraves*, éd. citée, p. 208.

27. Ibid., p. 214.

28. Ibid., p. 237.

29. Ibid., p. 178.

30. Voir *La Campagne d'Hernani*, éd. citée.

31. *Les Burgraves*, éd. citée, p. 189.

32. Ibid.

33. Jean Gaudon, « La bataille d’Hernani », dans *Victor Hugo et le théâtre*, Paris, éditions Suger, 1985, p. 163-185.

34. Si l'on compare les recettes des *Burgraves* avec celles des premiers succès romantiques, comme *Henri III et sa cour* de Dumas et *Hernani*, la pièce de 1843 rapporte effectivement moins que celles de 1829 et 1830 : le 13 mars 1843, *Les Burgraves* atteignent la recette la plus haute, 2 967 francs, tandis que la meilleure soirée d'*Henri III* est réalisée le 2 mars 1829 avec 6 372 francs, et celle d'*Hernani* le 25 février 1830, jour de la première, avec 5 134 francs. Mais encore une fois, cette différence de recettes peut s'expliquer par deux facteurs : d'une part, la Comédie-Française a des difficultés financières dans les années 1840 et les pièces rapportent en général moins d'argent que dans la décennie précédente ; d'autre part, l'effet de nouveauté provoqué par Dumas et Hugo en 1830, sans compter la ferveur des jeunes romantiques formés en bataillons, attirent le public alors que l'excitation s'estompe naturellement au bout d'une quinzaine d'années. Cependant, si l'on regarde les courbes obtenues pour chacun des trois spectacles à partir des recettes, on remarque qu'elles suivent un mouvement similaire : après une période d'exaltation au début des représentations, les recettes baissent peu à peu, avec quelques remontées irrégulières lors de la descente. À regarder la courbe des *Burgraves*, on ne peut donc dire que la pièce a chuté.
35. Christian Biet, « Pour une extension du domaine de la performance (xvIIe-xxIe siècle) : événement théâtral, séance, comparution des instances », *Communications*, n° 92, *Performance – Le corps exposé*, numéro dirigé par Christian Biet et Sylvie Roques, 2013, p. 21-35.

36. Marianne Bouchardon, *Une histoire d'œil. La critique dramatique face à la mise en scène*, Paris, Eurédit, 2022, p. 10.

37. *Ibid.*, p. 13.

38. Voir le site des Registres de la Comédie-Française à l'adresse suivante : <www.cfregisters.org/#!/>(consulté le 12 avril 2023). Voir aussi Agathe Sanjuan et Martial Poirson, *Comédie-Française : une histoire du théâtre*, Paris, Seuil, 2018.

39. Arlette Farge, *Le Goût de l'archive*, Paris, Seuil, 1989.

40. Thierry Roger et Stéphane Zékian, art. cité.

41. À ce sujet, voir par exemple la thèse de Clémence Caritté, Cyrano de Bergerac d'Edmond Rostand : *une pièce mythique au cœur de l'atmosphère fin de siècle*, thèse soutenue à Sorbonne Université sous la direction de S. Basch, 2018.

## RÉSUMÉS

Cet article interroge la réception des œuvres dramatiques et la spécificité de la création théâtrale, et notamment son rapport à la scène, à l'époque de création et au public. Il tente de proposer des fondements solides à une méthodologie de la réception dramatique afin d'éviter les écueils d'une approche strictement socio-politique de la réception. Si l'inscription dans le champ littéraire et politique explique souvent le jugement de tel ou tel commentateur sur une pièce, le texte en lui-même ainsi que les défis esthétiques, scéniques et dramatiques qu'il présente n'en sont pas moins essentiels en eux-mêmes pour saisir l'appréciation formulée à leur sujet, d'autant plus que la création théâtrale doit être comprise en termes d'événement, dont il ne reste souvent que des traces infimes.

This article examines the reception of dramatic works and the specificity of theatrical creation, in particular its relationship to the stage, the period of creation and the audience. It attempts to provide a solid foundation for a methodology of dramatic reception, in order to avoid the pitfalls of a strictly socio-political approach to reception. While the literary and political context often explains a particular commentator's judgment of a play, the text itself, and the aesthetic, scenic and dramatic challenges it presents, are no less essential in themselves for grasping the appreciation formulated about them, all the more so as theatrical creation must be understood in terms of an event, of which only minute traces often remain.

## INDEX

**Keywords** : reception studies, Hugo (Victor), archives, theatrical studies, literary history, theatrical history

**Mots-clés** : études de réception, Hugo (Victor), études théâtrales, archives, histoire littéraire, histoire théâtrale
## AUTEUR

**AGATHE GIRAUD**

Université d'Artois

agathegiraud[at]orange.fr

Agathe Giraud est agrégée de lettres lodernes et maîtresse de conférences en arts du spectacle à l'université d'Artois. Elle est l'auteure d'un ouvrage intitulée *L'Autre Légende du siècle : création, réception et fortune des Burgraves de Victor Hugo* publiée chez Classiques Garnier en 2023 et issue de sa thèse soutenue à Sorbonne Université et effectuée sous la direction de Florence Naugrette.