# La vie sous l'Occupation au cinéma et à la télévision en France de 2004 à 2017

Pauline Vanassche

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Pauline Vanassche. La vie sous l'Occupation au cinéma et à la télévision en France de 2004 à 2017. Art et histoire de l'art. 2022. dumas-03837223

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UNIVERSITE SORBONNE NOUVELLE – PARIS 3

Master Cinéma et Audiovisuel

Parcours : Études Cinématographiques et audiovisuelles

Mémoire de recherche de master 2

Pauline VANASSCHE

La vie sous l'Occupation au cinéma et à la télévision
en France de 2004 à 2017

sous la direction de Laurent VÉRAY
soutenu à la session de septembre, 2022
Mention : très bien

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Sorbonne
Nouvelle
université des cultures
## Introduction générale au projet de recherche

Pour une génération de Français, le printemps de l'an 1940 se transformait en cauchemar : la déroute des armées françaises, les déchirures du tissu social et politique engendraient une crise d'identité nationale qui les traumatisait d'autant plus qu'ils allaient ensuite devoir supporter à la fois un occupant et un régime autoritaire<fnref n="1" />.

Cette citation de Jean-Pierre Azéma tirée de son livre *La France des années noires* résume parfaitement les traumatismes et les enjeux cristallisés au moment de la débâcle de 1940 et de l'Occupation allemande dans la société française. Dès le lendemain de la Libération du territoire national en 1944, le cinéma français s'est intéressé aux marques laissées par la Seconde Guerre mondiale et l'Occupation allemande. Que ce soit pour glorifier la France résistante, exorciser les traumatismes, rendre la parole aux victimes ou témoigner de ce que fut cette période noire. La Seconde Guerre mondiale reste en effet toujours une thématique forte et omniprésente du cinéma et de la télévision française. Pour autant, la débâcle et la vie des Français sous l'Occupation, période particulièrement dramatique du conflit puisqu'elle signe à la fois l'entrée en guerre et la rupture politique et sociale du pays, est peu portée à l'écran et plus généralement peu visible dans le paysage politique, culturel ou social français comme le remarque l'universitaire américain Stanley Hoffman dans le même ouvrage. Selon lui, « le contraste entre l'ampleur de la catastrophe de mai-juin 1940 et la place qu'elle tient dans la production intellectuelle du pays [...] est stupéfiant »<fnref n="2" />. La « nature humiliante » du choc de la débâcle et de l'Occupation entraîne ainsi un vide mémoriel, causé par « un certain refus ou du moins une réticence certaine, à s'examiner en face »<fnref n="3" />. Ce refus mémoriel est visible jusque dans les années 1990 au cinéma et à la télévision<fnref n="4" />. À partir de 1990 et surtout des années 2000, le sort des Français pendant la débâcle et l'Occupation est devenu une thématique récurrente des fictions françaises sur le petit et le grand écran. L'analyse de ces fictions qui remettent dans la lumière cette période oubliée de la Seconde Guerre mondiale est donc intéressante à mener dans la lignée des études antérieures sur ce conflit et sur la guerre en général et son rapport au cinéma et à la télévision.

<footnote n="1">1 Jean-Pierre A zéma, « Le choc armé et les débandades », in Jean-Pierre Azéma, François Bédarida (dir.), *La France des années noires, vol. 1, De la défaite à Vichy, 1940 Le cataclysme, Partie. 1*, (Ed. revue et mise à jour) Ed. du Seuil, 2000, p. 105</footnote>

<footnote n="2">2 Stanley Hoffman, « Le trauma de 1940 », in Jean-Pierre Azéma, François Bédarida (dir.), *op.cit.*, (Ed. Revue et mise à jour) Ed. Du Seuil, 2000, p. 141</footnote>

<footnote n="3">3 *Ibid.*, p. 145</footnote>

<footnote n="4">4 À l'exception de deux films : *La fille du puisatier* (Marcel Pagnol, 1940) et *Jeux interdits* (René Clément, 1952) dont l'action se déroule pendant la débâcle mais qui ne constituent pas une tendance dans la représentation de la Seconde Guerre mondiale à l'époque.</footnote>
Dès les années 1970, des chercheurs s'intéressent au cinéma comme source historique et certains historiens commencent à reconnaître le film comme un matériau à part entière permettant de questionner les représentations sociales et les mentalités. La représentation des événements historiques et notamment des guerres au cinéma fait l'objet de plusieurs travaux de recherche. De cette façon, Joseph Daniel avec son ouvrage *Guerre et cinéma : Grandes illusions et petits soldats* (1972) se propose d'analyser « l'évolution du thème de la guerre à travers le cinéma français »<fnref n="5" /> avec ses enjeux politiques et idéologiques afin de comprendre l'état d'esprit des Français, les différents courants de pensée selon les périodes historiques analysées. Daniel couvre une large période allant du cinéma des premiers temps au cinéma des années 1970 en s'intéressant à la représentation des conflits majeurs du XIXe et du XXe siècle, plus proches des contemporains. De la même façon dès 1977, l'historien Marc Ferro s'intéresse de plus près au cinéma comme source pour l'écriture de l'Histoire avec la publication du livre *Cinéma et histoire*. Ses études sur le rapport entre cinéma et Histoire et particulièrement sur l'importance de la société productrice et réceptrice autour des films sont pionnières<fnref n="6" />. L'historienne Michèle Lagny a également beaucoup travaillé sur le rapport entre le cinéma et l'Histoire notamment à travers l'ouvrage : *De l'histoire du cinéma: méthode historique et histoire du cinéma* (1992). L'historien américain Robert A. Rosenstone a également mené plusieurs études qui questionnent ce rapport complexe du cinéma à l'histoire<fnref n="7" />.

Ma recherche s'ancre également dans la lignée de celles menées par Laurent Véray autour de la Première Guerre mondiale et de son rapport avec le cinéma et les arts à travers différents ouvrages : *La Grande Guerre au cinéma : de la gloire à la mémoire* (2008) ou encore l'ouvrage collectif : *Une guerre qui n'en finit pas : 1914-2008, à l'écran et sur scène* (2008). Plusieurs études ont été également menées plus directement sur la question de la Seconde Guerre mondiale à l'écran comme celles de Suzanne Langlois, avec *La Résistance dans le cinéma français 1944-1994. De La Libération de Paris à Libera Me* (2001) et de Sylvie Lindeperg avec *Les écrans de l'ombre : la Seconde Guerre mondiale dans le cinéma français (1944-1969)* (1997). Concernant ce dernier ouvrage, la lecture de la post-face intitulée « Les ailes du temps » présente dans l'édition de 2014 a été particulièrement stimulante dans la construction de ma réflexion autour des films contemporains traitant de la Seconde Guerre mondiale. L'historienne y pointe les difficultés d'analyse de ces nouveaux objets qui ne répondent plus aux mêmes contraintes méthodologiques développées pour les fictions et les documentaires de 1944 à 1969 :

<footnote n="5">5 Joseph Daniel, *Guerre et cinéma : Grandes illusions et petits soldats, 1895-1971*. Armand Colin. 1972, p. 16</footnote>

<footnote n="6">6 Voir Marc Ferro, *Cinéma et histoire*. Gallimard. 1993</footnote>

<footnote n="7">7 Voir Robert A. Rosenstone, *Visions of the Past. The Challenge of Film to our Idea of History*, Londres, Harvard University Press, 1995 et du même auteur, *Revisioning History. Film and the Construction of a New Past*, Princeton University Press, 1995.</footnote>
Près de cinquante ans nous séparent aujourd'hui de l'année 1969 et ce « gouffre du temps » renforce ma conviction. Ce demi-siècle d'images et de récits filmés attend l'historien qui s'y consacrera pleinement en réinventant la méthode, refondant les questions, imaginant les sources et les outils pour en rendre compte. Aborder cette période suppose d'interroger à nouveaux frais la place que tient désormais le cinéma français dans la construction des imaginaires de la Seconde Guerre mondiale<fnref n="8" />.

Depuis les années 1970, « les pouvoirs publics n'imposaient plus leur contrôle ni leur marque sur le cinéma dédié à la Seconde Guerre mondiale »<fnref n="9" />. La censure d'Etat n'ayant plus cours, la méthode et les sources utilisées par Sylvie Lindeperg pour analyser les films de 1944 à 1969 en se basant justement sur les documents d'archives et de censure ne convient plus pour les nouvelles productions. La méthode doit être refondée pour correspondre aux critères de ces productions. De nouveaux outils doivent donc être convoqués pour interroger la place et le rôle de la Seconde Guerre mondiale dans l'imaginaire cinématographique et audiovisuel français contemporain.

Pour ce faire, la méthode empruntée aux ouvrages précédemment cités se croise avec une autre notion qui a vu le jour récemment dans le champ de la recherche : celle des fictions patrimoniales qui semble pouvoir répondre à la fois à ce « gouffre du temps » soulevé par Sylvie Lindeperg et au nouveau rapport du cinéma et de la télévision au passé dont celui de la Seconde Guerre mondiale. L'ouvrage codirigé par Pierre Beylot et Raphaëlle Moine en 2009, *Fictions patrimoniales sur grand et petit écran, contours et enjeux d'un genre intermédiatique*, peut nous aider dans notre recherche. Il donne les caractéristiques de ces fictions apparues dans les années 1980 en France et qui fondent un nouveau rapport avec le patrimoine national. Le concept est dérivé des études anglo-saxonnes nommées *heritage films*. Malgré les similitudes avec ce concept britannique, l'appellation fiction patrimoniale permet de définir non pas un genre à proprement parler, mais une tendance spécifique au cinéma français qui a émergé ces dernières années et qui induit un nouveau rapport au passé et à l'histoire du pays. Ma recherche s'ancre donc à la croisée des études sur la guerre au cinéma et particulièrement sur la Seconde Guerre mondiale, et sur celles plus récentes des fictions patrimoniales, à l'image du chapitre traitant de la représentation de la Première Guerre mondiale, *Un long dimanche de fiançailles et Joyeux Noël : une patrimonialisation de la Grande Guerre comme antidote aux angoisses mémorielles et à la déprime européenne*<fnref n="10" />, écrit par Laurent Véray dans la publication dirigée par Pierre Beylot et Raphaëlle Moine. Le recours à ces

<footnote n="8">8 Sylvie Lindeperg, « Les ailes du temps », in *Les écrans de l'ombre : La Seconde Guerre mondiale dans le cinéma français, 1944-1969* (Nouv. éd. Augmentée). Éd. Points, 2014, p. 532</footnote>

<footnote n="9">9 Ibid.</footnote>

<footnote n="10">10 Laurent Véray, « *Un long dimanche de fiançailles et Joyeux Noël* : une patrimonialisation de la Grande Guerre comme antidote aux angoisses mémorielles et à la déprime européenne » in Pierre Beylot, *Raphaëlle Moine* (dir.), *Fictions patrimoniales sur grand et petit écran, contours et enjeux d'un genre intermédiatique*, Presses universitaires de Bordeaux, 2009, p. 153-166</footnote>
nouveaux outils méthodologiques pourrait alors répondre aux pistes lancées par Sylvie Lindeperg
dans sa post-face « Les ailes du temps ».

Exposé problématique et méthodologique

Le regain d'intérêt pour des fictions traitant de la Seconde Guerre mondiale et particulièrement du quotidien des civils français durant le conflit est de la même nature que l'engouement observé autour des fictions traitant de la Grande Guerre. Comme le montre Laurent Véray autour de ces objets, « notre époque [...] a tendance à se raccrocher à son passé avec la crainte de perdre quelque chose de précieux »<fnref n="1" />. De ce fait, le cinéma et la télévision s'emparent des événements marquants de notre histoire qui constituent un patrimoine commun à sauvegarder et à transmettre, comme celui des deux guerres mondiales, qui ont été des périodes charnières du XXe siècle puisqu'elles ont provoqué simultanément les pires massacres et les plus grandes évolutions vers la modernité. Cette problématique de la patrimonialisation du second conflit mondial suscite ainsi différentes questions, qui rejoignent celles posées aux fictions sur la Grande Guerre. Tout d'abord, on peut noter que l'engouement pour l'histoire et la mémoire des deux conflits mondiaux peut s'expliquer car il apparaît comme une réponse à la fois « aux angoisses mémorielles »<fnref n="2" /> du XXIe siècle, à la peur de l'oubli et de ses conséquences, mais aussi comme une solution à « la déprime européenne »<fnref n="3" /> et aux crises qui secouent l'Europe depuis le début du siècle, en reconstruisant un patrimoine national mais aussi européen commun et unificateur. Ainsi, « ce goût contemporain du/des patrimoine(s) »<fnref n="4" /> depuis les années 1980 permettrait « de contenir l'angoisse commune, de procurer l'illusion de la pérennité en fixant le passé dans le présent qui le conserve pour le futur »<fnref n="5" />. La mondialisation et la perte des repères nationaux entraînent de cette façon un besoin de repli national autour de valeurs et de souvenirs communs regroupés sous l'appellation de « patrimoine ». Cette façon d'inscrire le passé dans le présent pour mieux aborder le futur répond également à l'apparition d'un nouveau régime d'historicité : le présentisme définit par François Hartog et selon lequel nous serions actuellement confrontés à « un présent massif, envahissant, omniprésent, qui n'a d'autre horizon que lui-même, fabriquant quotidiennement le passé et le futur, dont il a, jour après

<footnote n="1">1 Laurent Véray, « *Un long dimanche de fiançailles et Joyeux Noël* : une patrimonialisation de la Grande Guerre comme antidote aux angoisses mémorielles et à la déprime européenne » in Pierre Beylot, Raphaëlle Moine (dir.), *Fictions patrimoniales sur grand et petit écran, contours et enjeux d'un genre intermédiatique*, Presses universitaires de Bordeaux, 2009, p.154</footnote>

<footnote n="2">2 *Ibid*, p. 153</footnote>

<footnote n="3">3 Ibid.</footnote>

<footnote n="4">4 Pierre Beylot, Raphaëlle Moine (dir.) « Introduction, Les fictions patrimoniales : une nouvelle catégorie interprétative » in op. cit, p. 17</footnote>

<footnote n="5">5 Ibid.</footnote>
jour, besoin. »<fnref n="6" />. L'ancrage du passé dans un présent continué et omniprésent qui aurait pour vocation de modeler le futur entraîne ainsi une actualisation des référents historiques au sein des fictions patrimoniales. En effet, ce qui fait le patrimoine commun est orienté de façon à conseiller le futur. Ce que l'on retient comme les leçons d'un passé commun a pour vocation d'empêcher de répéter les erreurs et d'encourager l'adoption de valeurs positives telles que la solidarité ou la tolérance, surtout dans le cadre de l'Union européenne et de ses multiples crises. La patrimonialisation du passé prend ainsi « différentes formes, nostalgiques ou plus critiques, dans les fictions audiovisuelles »<fnref n="7" /> en étant plus ou moins fidèle à une représentation de l'Histoire. L'actualisation des thématiques et paradoxalement l'éloignement des reconstitutions de la vérité historique et de la mentalité de l'époque forment un excellent matériau à analyser au sein des fictions patrimoniales sur la Seconde Guerre mondiale puisqu'elles portent en elles la marque de leur époque. Comme Sylvie Lindeperg et Suzanne Langlois le démontrent dans leurs études, la Seconde Guerre mondiale a toujours servi d'écran où projeter les inquiétudes et les angoisses de la société qui les produit. Il se passe la même chose concernant l'autre conflit majeur du XXᵉ siècle, la Première Guerre mondiale comme l'a montré Laurent Véray. Il semblerait qu'en ce début de siècle, le conflit de la Seconde Guerre mondiale et ce qu'il contient comme traumatismes et fractures soit adapté au sein de fictions plus ou moins patrimoniales, permettant de projeter les inquiétudes contemporaines en plus de proposer une reconstitution historique plus ou moins immersive.

La question de la représentation de la France et des Français dans le contexte de la Seconde Guerre mondiale doit se poser autrement aujourd'hui. De quelle façon le souvenir de la débâcle et de l'Occupation en France est-il envisagé au prisme d'enjeux actuels dans les fictions patrimoniales françaises contemporaines ? Quel héritage est sauvegardé et transmis pour les générations futures ? De même, ces fictions optent-elles pour un point de vue critique et réflexif sur la formation d'une mémoire commune et donc d'un patrimoine à transmettre ou bien optent-elles pour un point de vue nostalgique censé rassurer les Français autour d'une vision commune et consensuelle du passé ? Cette deuxième option implique d'autres réflexions sur la patrimonialisation de zones aussi sombres de l'Histoire et donc sur un point de vue aseptisé, simpliste voire rassurante (pour l'avenir) de cette période historique où certes des actions glorieuses individuelles ont pu s'exprimer, mais aussi les pires bassesses et les pires horreurs. Comme pour les fictions contemporaines traitant de la Grande Guerre, les fictions de la même période traitant de la Seconde Guerre mondiale (qui porte un poids semblable à travers les générations que le précédent conflit mondial) pourraient donner également une représentation de la guerre figée « dans une galerie de poncifs dont l'unique objectif serait de

<footnote n="6">6 François Hartog, *Régimes d'historicité : présentisme et expériences du temps*, Paris, Seuil, 2003</footnote>

<footnote n="7">7 Pierre Beylot, *Raphaëlle Moine* (dir.) *op. cit.*, p. 17</footnote>
répondre aux craintes et aux angoisses de la société contemporaine (pour cela, d'un côté il s'agit d'évoquer avec nostalgie un temps révolu et son mode de vie idéal ; et de l'autre, de trouver dans le passé des raisons d'avoir confiance en l'avenir) »<fnref n="8" />.

Pour répondre à ces interrogations en rapport avec la représentation de la guerre depuis l'émergence des fictions patrimoniales, nous avons retenu quatre objets audiovisuels répondant à la fois à la même grille de lecture thématique et aux caractéristiques de la fiction patrimoniale afin de former un ensemble cohérent permettant une analyse spécifique.

Par conséquent, notre corpus se compose d'objets assez différents voire opposés dans leur mode de production, mais qui sont symptomatiques de cette tendance patrimoniale et intermédiatique française présente dans les créations audiovisuelles. Nous avons choisi de rassembler un film réalisé en coproduction internationale : *Suite Française* (Saul Dibb, 2014), un film français : *En mai fais ce qu'il te plaît* (Christian Carion, 2015), un téléfilm franco-belge : *Le Silence de la mer* (Pierre Boutron, 2004) et une série télévisée française : *Un village français* (Frédéric Krivine, Philippe Triboit et Emmanuel Daucé, 2009-2017) qui serviront de base à l'étude de la représentation de la Seconde Guerre mondiale depuis 2000 sur les écrans français.

Pour plus de facilité dans la confrontation de ces différents objets, ils ont été choisis en fonction de leur sujet. Si leur système de production et leur structure (dictées selon leur type de diffusion) les éloignent, leur traitement d'un sujet précis les rapproche. Les quatre objets abordent ainsi la vie quotidienne des Français entre la débâcle et le début de l'Occupation, en général jusque fin 1941, moment où les conséquences de l'opération Barbarossa (nom donné à l'invasion de la Russie par le IIIe Reich après la rupture du pacte germano-soviétique) se font ressentir en France occupée. Justement, un autre point commun de ces fictions est qu'elles voient leur récit se dérouler exclusivement en zone occupée et rurale et donc sous la double autorité de l'occupant allemand et du régime autoritaire de Vichy. La Résistance, les faits d'armes, l'armée, la collaboration ou encore le génocide juif et tzigane sont bien entendus présents dans les fictions, mentionnés à plusieurs reprises et faisant parfois partie de l'intrigue principale, mais celle-ci se base principalement sur les Français sous l'Occupation, leur relation avec l'occupant, les crises sociales et les souffrances engendrées par la pénurie et le changement radical à la fois politique et militaire du pays.

Enfin, les quatre objets choisis ont tous été produits entre le début des années 2000 et la fin des années 2010 répondant ainsi à la période de développement et d'élargissement du patrimoine et donc des fictions patrimoniales sur les écrans français. Le développement de ces fictions en France résulte d'un contexte de production particulier. En effet, depuis les années 1980 et 1990, on assiste à un renouvellement historiographique autour de la Seconde Guerre mondiale. Après une importance

<footnote n="8">8 Laurent Véray, in Pierre Beylot, Raphaëlle Moine (dir.), *op. cit.*, p. 166</footnote>
donnée aux mémoires de la Résistance et de la collaboration après la sortie du film *Le Chagrin et la Pitié* (Marcel Ophüls, 1969), la focalisation est portée sur d'autres aspects de l'histoire à partir de 1990. Une attention particulière est portée aux victimes et à la violence des conflits notamment depuis la reconnaissance par le président de la République Jacques Chirac de la responsabilité de la France dans la déportation des Juifs en 1995. De plus, les historiens questionnent et remettent en cause le roman historique et la mémoire collective mis en place par la société. Ce contexte de renouvellement historiographique s'accompagne d'un cadre commémoratif de plus en plus important marqué par la notion de « devoir de mémoire ». En effet, depuis les années 1990, les commémorations prennent une place de plus en plus grande en France comme en témoigne la lecture d'une lettre de Guy Môquet dans les lycées demandée par le président Nicolas Sarkozy en 2007. Le renouvellement dans l'écriture des mémoires de la Seconde Guerre mondiale associé à un culte du souvenir de plus en plus important favorisent ainsi la production et la réalisation de films et de téléfilms historiques à vocation patrimoniale.

Concernant l'élaboration du corpus, certaines productions auraient pu également correspondre à la thématique de recherche par de nombreux aspects mais n'ont pourtant pas été retenues dans l'analyse. Il s'agit principalement de deux films : *Bon Voyage* de Jean-Paul Rappeneau (2003), *Monsieur Batignole* de Gérard Jugnot (2002) et d'un téléfilm *Monsieur Léon*, de Pierre Boutron (2006). Ces trois réalisations voient ainsi leur action se dérouler pendant la Seconde Guerre mondiale et représentent également à leur façon le quotidien des Français sous l'Occupation et pendant la débâcle. Les deux premiers films ont été écartés en raison de leur localisation géographique. En effet, *Bon Voyage* se déroule principalement dans les villes de Paris et de Bordeaux tandis que *Monsieur Batignole* se déroule également en grande partie à Paris et en zone libre. Pour permettre une confrontation plus logique des fictions, la conservation d'un contexte géographique précis, à savoir la campagne en zone occupée, exclut donc ces deux films. Effectivement, le quotidien des urbains sous l'Occupation et encore plus dans des villes comme Paris était forcément différent de celui des ruraux, comme la vie en zone libre était également différente de celle en zone occupée, au moins jusque fin 1942. De plus, concernant le film de Jean-Paul Rappeneau, le scénario s'intéresse quasi exclusivement à une couche supérieure de la société (vedettes, ministres, scientifiques) ce qui apparaît comme un échantillon peu représentatif des Français de l'époque. Pour le téléfilm *Monsieur Léon*, les raisons sont un peu différentes. Le téléfilm se base sur la relation d'un enfant avec son grand-père qu'il pense collaborateur en raison de ses actions et de ses remarques. Ce dernier s'avère au final être un résistant important dans le village qui finira par être emprisonné et déporté. De cette façon, le téléfilm semble mettre beaucoup plus en avant une dimension résistante de la guerre en effaçant quelque peu le quotidien des Français. Il en
ressort plus une nouvelle version d'une mémoire résistancialiste qui s'éloigne de la tendance de représentation de la vie en temps de guerre. Toutefois, le traitement de l'enfance dans ce film est plutôt intéressant et se rapproche en cela de ce que l'on peut observer dans les fictions retenues.

Pour revenir aux objets composant le corpus, la première fiction retenue est le téléfilm franco-belge *Le Silence de la mer*, réalisé par Pierre Boutron en 2004 pour France Télévisions et coproduit avec la RTBF. Le film est une adaptation libre de deux nouvelles de Vercors *Le Silence de la mer* (1942) et *Ce jour-là* (1943). *Le Silence de la mer* avait déjà été préalablement adapté pour le cinéma en 1949 par Jean-Pierre Melville. Il sera ainsi intéressant de remarquer les glissements et les permanences entre la nouvelle originale, l'adaptation aux lendemains du conflit et cette adaptation presque soixante-ans plus tard qui sont caractéristiques d'un changement de mentalité entre les différentes décennies.

Le deuxième film retenu est *Suite Française* réalisé par Saul Dibb en 2014. C'est la première adaptation du roman éponyme d'Irène Némirovsky écrit pendant les années d'Occupation jusqu'en 1942 puisque l'auteure d'origine juive a été victime du génocide et déportée à Auschwitz d'où elle ne reviendra pas. Le roman est publié seulement en 2004 grâce aux notes retrouvées dans une valise par les enfants de l'auteure.

Ces deux premiers objets possèdent déjà plusieurs similitudes. La principale est qu'il s'agit de deux adaptations littéraires des textes écrits pendant le conflit. Il y a donc une double volonté patrimonialisante dans ce choix d'adaptation. Tout d'abord, le souvenir de la guerre est entretenu et transmis, mais c'est aussi la connaissance et la pérennité de ces œuvres écrites pendant le conflit qui sont valorisées. Ces adaptations « honorent une démarche qui vise à traduire et diffuser le patrimoine culturel»<fnref n="9" />. Dans le même temps, et c'est là où l'étude comparative se révèle intéressante, on peut remarquer que ces fictions adaptent très librement les œuvres dont elles sont tirées et ne collent pas parfaitement au récit original. Les fictions sont, en effet, « volontairement retravaillées de manière à les faire rentrer de plain-pied dans la culture contemporaine »<fnref n="10" /> comme cela est visible dans beaucoup d'autres adaptations de ces dernières années. Ce phénomène est le plus visible dans la caractérisation et le point de vue des personnages, en particulier concernant les personnages féminins et les soldats allemands. Comme Sabine Chalvon-Demersay le propose pour une étude de l'adaptation en téléfilm du *Bossu* de Paul Féval en 2003, une méthode spécifique doit être appliquée à l'analyse de ces objets :

<footnote n="9">⁹ Francis Vanoye « L'adaptation comme genre du cinéma français » in Raphaëlle Moine (dir.) *Le cinéma français face aux genres*, Paris, AFRHC, 2005, p.122 cité par Fabien Boully, « Les period films de Benoît Jacquot : un rapport en tension au patrimoine », in Pierre Beylot, Raphaëlle Moine (dir.) *op. cit.*, p.71</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Sabine Chalvon-Demersay, « Si tu ne vas pas à Lagardère, fictions patrimoniales et rapport au passé ; patrimoine et transmission » in Pierre Beylot, Raphaëlle Moine (dir.), *op. cit*, p. 79</footnote>
Il s'agit donc d'entrer dans les histoires, de suivre les héros, d'observer leurs interactions, de reconstituer
leurs objectifs, de recueillir leurs jugements sur autrui, d'identifier leurs aspirations et leurs déceptions, en
étant attentifs à ce que chacun comprend des autres et à la dynamique des interactions. Il faut appliquer
cette méthode aux romans d'origine, aux adaptations successives d'un même roman ou de romans
différents. Dans ce contexte, la question n'est plus de savoir si l'adaptation est fidèle ou non à l'œuvre
originale. Elle consiste plutôt à se demander en quoi les transformations que lui ont fait subir les
personnes qui sont intervenues pour la mettre à l'antenne, peuvent informer en retour sur la recomposition
collective des repères partagés. C'est ainsi qu'on peut faire apparaître les variations significatives qui
deviennent un outil d'accès à nos propres contradictions culturelles<fnref n="11" />.

Une étude des différents personnages suivant cette méthode permettra ainsi de mesurer les
évolutions de caractérisation d'une adaptation à l'autre qui témoignent de la portée de la mentalité
contemporaine sur un récit écrit il y a plus de 70 ans par des auteurs ayant eux-mêmes vécus le
conflit. Ainsi, ces adaptations « semblent plus soucieuses d'activer des problématiques
contemporaines que de prendre en charge l'épaisseur du passé »<fnref n="12" />. Cette tendance à rendre le passé
existant dans le présent, plus proche des téléspectateurs contemporains et de leurs habitudes, fait
écho au présentisme définit un peu plus tôt. En effet, au lieu d'assumer les différences entre la
mentalité et les habitudes de vie quotidienne du passé et celles d'aujourd'hui, ces fictions arrangent
l'adaptation pour réduire cet écart et mieux interpeller le spectateur moderne et donc le sensibiliser à
cette vision du passé. Cette façon d'appréhender le passé en le refusant au profit d'une actualisation
simpliste est discutable du point de vue historique. En effet, cette représentation va à l'encontre de la
pensée et de la méthode de l'historien. La prise en compte du contexte de l'époque n'est pas
respectée au profit d'une vision moderne et donc déformée des événements. L'historicité supposée
de ces productions pose donc problème.

De plus, ces deux objets se ressemblent sur le plan narratif en traitant avec une grande
similitude du sujet : celui d'une histoire d'amour franco-allemande impossible entre un officier
allemand de la Wehrmacht et une jeune femme française de bonne famille. En choisissant d'adapter
le deuxième chapitre de *Suite Française, Dolce*, le film se focalise ainsi sur cette histoire pendant
l'Occupation plus que sur celle de l'exode précédemment traitée par Irène Némirovsky. De même,
l'adaptation du *Silence de la mer* met en lumière cet aspect quasi-inexistant de la nouvelle originale
(seuls les sentiments de Von Ebrenac envers la jeune nièce peuvent être devinés) mais déjà
esquissés par Melville (plusieurs plans de la version du cinéaste appellent à l'interprétation d'une
éventuelle réciprocité des sentiments). Or, ici dans cette adaptation de 2004, l'intrigue du *Silence de
la mer* semble presque plus proche de celle de *Suite Française* que de la nouvelle de Vercors.

<footnote n="11">11 *Ibid.*, p. 82</footnote>

<footnote n="12">12 *Ibid.*, p.92</footnote>
Néanmoins la sortie à un mois d'écart du roman (publié en septembre 2004) et de la diffusion du téléfilm (en octobre de la même année) empêche d'y voir un lien réel, mais plutôt une tendance de l'adaptation qui se dessine autour de cette thématique.

Un autre film vient compléter ce corpus, il s'agit de *En mai fais ce qu'il te plaît*, réalisé par Christian Carion en 2015. Ce film peut être envisagé comme le *Joyeux Noël* (Christian Carion, 2005) de la Seconde Guerre mondiale tant les thèmes traités sont similaires. Christian Carion semble utiliser la toile de fond de la Seconde Guerre mondiale de la même façon que celle de la Grande Guerre en y projetant des inquiétudes contemporaines, notamment sur les enjeux européens, tout en voulant donner à voir un aspect oublié de la guerre : l'exode des populations. De cette façon, Carion se place en concurrence avec l'historien, proposant une version du passé qui devrait avoir sa place dans l'histoire collective du pays. La posture du cinéaste est évidente dans la présentation du contexte et du sens du film sur le site officiel de la production :

> Le 10 mai 1940, l'armée Allemande passe à l'attaque et, au bout de 10 jours, les chefs de la meilleure
> armée du monde savent que tout est perdu. 10 millions de Français se ruent sur les routes pour fuir.
> Abandonnés par les autorités, livrés à eux mêmes, ces « fuyards » comme disait Pétain ont tenté de
> survivre. Le cinéma s'est très peu intéressé au destin de ces gens, les oubliés de l'histoire officielle<fnref n="13" />.

En rendant hommage aux Français ayant subi l'exode de 1940, Carion prend la responsabilité de porter à l'écran cet aspect peu traité de la guerre afin, dit-il, de le sortir de l'oubli. Pour *En mai fais ce qu'il te plaît*, comme pour *Joyeux Noël*, « il est évident que Carion fait son film avec la mentalité d'aujourd'hui, sans tenir compte de celle de l'époque »<fnref n="14" />. Cependant, la différence de point de vue entre la réalité historique et la vision actuelle que Carion transpose dans son récit est intéressante à analyser particulièrement au niveau des relations européennes.

Enfin, le dernier objet du corpus est la série française produite et diffusée de 2009 à 2017 sur France Télévisions *Un village français*, créée par Frédéric Krivine, Philippe Triboit et Emmanuel Daucé. Dans le cadre de notre étude sur les fictions traitant de la Seconde Guerre mondiale et plus particulièrement de la France occupée, seules les trois premières saisons de la série seront retenues pour l'analyse. En effet, elles couvrent la période de juin 1940 à novembre 1941 correspondant aux périodes traitées dans les autres films du corpus et qui vont elles aussi de la débâcle à l'invasion de la Russie par l'Allemagne nazie et ses conséquences en France. Le traitement d'une même période et de thématiques semblables permet de créer un corpus cohérent au sein de la totalité plus hétérogène

<footnote n="13">13 Voir l'article de *La Voix du Nord* : https://www.lavoixdunord.fr/art/accueil/exode-de-1940-dans-le-nord-christian-carion-fait-un-appel-a-temoins-pour-son-prochain-film-ia0b0n292518</footnote>

<footnote n="14">14 Laurent Véray, in Pierre Beylot, Raphaëlle Moine (dir.), *op.cit.*, p. 163</footnote>
des films sur le sujet.

Quelques épisodes spécifiques ont été sélectionnés dans le cadre de l'analyse : les épisodes 1 et 2 de la saison 1 (Le débarquement et Le chaos), les épisodes 3 et 6 de la saison 2 (La leçon de choses et Le coup de grâce) et enfin les épisodes 1, 3, 4, 6 et 8 de la saison 3 (Le temps des secrets, La planque, Si j'étais libre, La java bleue et Le choix) ainsi que d'autres séquences ayant un intérêt pour notre recherche.

La série ne cherche pas, a priori, à imposer une vision de l'histoire, mais plutôt à inviter les téléspectateurs à réfléchir à sa complexité sans manichéisme et en respectant les consciences de chacun des protagonistes. La question de l'appartenance de cet objet audiovisuel à la catégorie des fictions patrimoniales peut se poser. Bernard Papin dans son étude d'Un village français interroge justement la nature de la série :

> Les efforts de catégorisation sont toujours un peu vains tant il est difficile de faire entrer exactement les œuvres dans un modèle générique, trop grand ou trop étroit pour elles. Cette chronique « villageoise » qu'est *Un village français* pourrait-elle cependant être rapprochée de ces fictions « patrimoniales » qui assument une « fonction mémorielle » en proposant la « mise en scène d'un héritage collectif » et qui ont vocation « à constituer une communauté de spectateurs unifiée par un passé commun » ? Rien n'est moins sûr car nous sommes loin ici d'une œuvre qui se contenterait d'illustrer *joliment* un passé un peu momifié et solidement mythifié, à la manière du *heritage film* britannique, par exemple. Il y a, au contraire, dans *Un village français* l'ambition de questionner notre mémoire commune et, précisément, de mettre en doute le *roman historique* que toute société s'efforce, après-coup, de (re)composer à partir de son expérience historique...<fnref n="15" />.

Il est vrai que la question de l'appartenance d*Un village français* à l'ensemble des fictions patrimoniales peut être soulevée. Grâce à l'apport de Jean-Pierre Azéma, la série questionne à la fois les mémoires collectives et la mémoire entretenue par la société française dans une logique historiographique rigoureuse se rapprochant du travail de recherche. Cette dimension réflexive lui confère un statut spécifique mettant à distance la nostalgie propre aux fictions patrimoniales.

Ces quatre fictions forment un corpus hétérogène répondant tous plus ou moins à l'appellation de fiction patrimoniale. Ce constat implique différentes approches méthodologiques et documentaires qui permettront d'étudier de plus près la représentation de la France occupée dans les fictions françaises depuis le début du XXIe siècle. Le concept de fiction patrimoniale, avec ce qu'il sous-tend, permet ainsi d'envisager autrement la problématique de la représentation de l'Occupation au cinéma et à la télévision. Ce changement de paradigme analytique répond, en quelque sorte, à la préconisation de Sylvie Lindeperg mentionnée plus haut.

<footnote n="15">15 Bernard Papin. « *Un village français* » : L'histoire au risque de la fiction. Editions Atlande. 2017. p. 19</footnote>
Plusieurs approches méthodologiques vont être utilisées afin d'analyser ces différents objets qui répondent tous à une grille de lecture similaire. Une perspective historique traitant de l'authenticité, de la vraisemblance des images de fiction en se basant sur les études historiennes menées par les spécialistes de la période (Jean-Pierre Azéma, Philippe Burin ou encore Jean-Louis Crémieux-Brilhac) permettra de repérer les éventuels anachronismes ou distorsions de la réalité historique. Cette démarche permettant de questionner la représentation de la France occupée sera croisée avec une approche « cinéma et histoire » (et par extension « télévision et histoire »). En faisant cela, nous pouvons mieux comprendre les forces qui entrent en jeu au moment de la reconstitution d'une période historique. Les études développées par Marc Ferro et par Michèle Lagny entre autres sur les liens entre la société productrice et le matériau film seront ainsi très utiles sur le point de vue méthodologique.

Enfin, le corpus répondant à l'ensemble constitué des fictions patrimoniales, une approche de type socio-culturelle sera également mobilisée. Elle invitera à questionner les différents objets parallèlement aux problématiques culturelles et sociales du XXIe siècle. Les études de genre, celles portant sur les contextes de production ou d'autres portant sur l'étude de la presse critique et populaire par exemple, seront convoquées dans le cadre de notre recherche. En d'autres termes, la méthode, nourrie par ces trois perspectives d'études, conduit non seulement à analyser formellement les films, téléfilms et séries télévisées dans leurs choix esthétiques et artistiques (« un préalable instrumental à la démarche proprement historique »<fnref n="16" />), mais aussi à questionner de manière plus précise les contextes de production et de diffusion ayant amené à ces choix.

De plus, une analyse détaillée de la genèse et de l'origine de ces projets sera convoquée au prisme des différents enjeux liés à l'histoire du cinéma et de la télévision et des contextes sociaux. En effet, ces différentes productions ont vu le jour dans un environnement social spécifique où le devoir de mémoire tend à s'imposer et où la notion de patrimoine est de plus en plus élargie, marquant le présent de l'empreinte d'un passé de plus en plus étendu. Les logiques de programmation des chaînes de télévision seront aussi prises en considération afin d'expliquer les choix effectués par les diffuseurs.

Enfin, une étude de la réception de ces objets à la fois critique et publique pourra être envisagée afin, notamment, d'y déceler les mécanismes pédagogiques et attractifs spécifiques à ce type de production. De cette façon, les discours critiques, les articles de presse, les matériels publicitaires (affiches, dossiers de presse, ...), les réactions spectatorielles ou encore les bonus DVD, les making-of et les différents dispositifs crées autour des productions (livres, bande-

<footnote n="16">16 Michèle Lagny, « L'histoire contre l'image, l'image contre la mémoire », *Hors cadre* n°9, « Film/Mémoire », 1991, p.66</footnote>
dessinées, documentaires, ...) seront également étudiés afin d'enrichir l'analyse de la représentation de la France occupée en ce début de siècle. Cette méthode qui recouvre beaucoup de perspectives et qui mobilise des outils différents, allant de l'analyse formelle à l'analyse des discours critiques ou publicitaires, nous permettra de mieux définir et expliquer cette tendance du cinéma et de la télévision française à la patrimonialisation de certaines périodes historiques (en l'occurrence celle de l'Occupation) ; à la fois dans le but d'en tirer des leçons pour le futur (en y projetant nos angoisses contemporaines) d'une part et de sauvegarder une certaine idée du passé qui tendrait justement à nous rassurer d'autre part.

Par conséquent, notre recherche s'articule autour de trois pôles majeurs : celui de la reconstitution historique au sein des fictions patrimoniales, à la fois pédagogique et muséale, celui des relations européennes au cœur des préoccupations actuelles et enfin celui d'une représentation particulière de l'Occupation et de ses contemporains vouée à répondre aux enjeux mémoriels et aux problématiques dont on débat de plus en plus de nos jours (droit des femmes et des enfants, accueil des réfugiés).

Le premier pôle d'analyse s'attardera ainsi sur la place tenue par les fictions historiques dans le paysage audiovisuel français et sur la mise en place de différents dispositifs pédagogiques autour des fictions traitées notamment celles utilisés par les enseignants pour accompagner leurs cours, faisant de la fiction un nouveau moyen de diffusion de la connaissance historique. Ensuite, les procédés d'immersion spectatorielle allant de l'esthétique muséale à l'utilisation d'effets spéciaux plus ou moins spectaculaires seront analysés pour leur caractère immersif et divertissant qui fait écho aux nouvelles technologies et aux nouvelles scénographies que l'on voit émerger notamment au sein des musées, questionnant le statut de l'histoire et de sa circulation culturelle aujourd'hui.

Le deuxième pôle d'analyse concerne plus spécifiquement les relations européennes dépeintes dans les différentes fictions, faisant écho au contexte mouvementé de l'Union européenne depuis sa création. Le souvenir de la Première Guerre mondiale sera étudié, comme une faille, une cicatrice qui ne se referme pas entièrement pour les peuples européens et qui pourtant les unit. Une étude de la caractérisation des personnages allemands au sein de ces fictions sera menée, révélant une vision beaucoup plus nuancée de l'ennemi d'hier qui permet une évolution narrative souvent plus dramatique voire romantique. Enfin, la musique de film et la musique dans le film seront ensuite analysées, notamment dans leur dimension symbolique et leur caractère universel susceptibles de rapprocher les nations, d'envoyer un message d'espérance plus fort concernant la nécessité d'une entente pacifique européenne.

Le troisième et dernier pôle quant à lui s'intéresse à la fois à la nature de la mémoire qui est entretenue dans ces films et plus particulièrement à une mémoire marquée et orientée par la
mentalité contemporaine en se basant sur la représentation des civils. Un premier panorama de la population française portée à l'écran dans ces fictions sera d'abord analysé afin de pointer les tendances de représentation oscillant entre tradition et modernité à la fois au niveau des classes sociales mais aussi de l'engagement dans le conflit. La distribution des personnages nous apportera également des réponses sur cette représentation d'un échantillon de Français dans la tourmente du conflit. Un apport des gender studies servira ensuite à étudier de plus près les personnages de femmes, plus présents que jamais dans ces fictions patrimoniales (la majorité des premiers rôles des fictions retenues étant tenus par des femmes). Une attention sera portée sur le costume et ce qu'il véhicule comme lecture de la condition féminine durant l'Occupation. Enfin, c'est le point de vue et la place des victimes qui sera questionné, particulièrement celui des enfants et des réfugiés politiques qui sont le plus représentés dans ces fictions. La question de l'enfance et de sa protection devient un enjeu de plus en plus central dans notre société contemporaine comme celle des migrants et des flux migratoires qui prennent de plus en plus d'ampleur depuis les années 2010 et qui par conséquent marquent la narration de ces fictions.

En fin de compte, le but essentiel de notre recherche est de tenter de comprendre les enjeux contemporains qui caractérisent la reconstitution audiovisuelle de la mémoire et de l'histoire de la Seconde Guerre mondiale. Depuis plus de 80 ans maintenant, la nécessité de transmettre et de donner une forme nouvelle et plus juste au souvenir des témoins de ce passé se ressent plus que jamais. Ces souvenirs reconstitués qui pourraient former un récit à part entière pour les générations futures sont toutefois, dans une certaine mesure, tronqués et orientés en fonction de l'actualité et des leçons que l'on veut tirer justement du passé pour les nouvelles générations. La question de la mise en images de l'histoire et de sa transmission se pose donc toujours avec beaucoup d'acuité, d'autant que la censure politique au cinéma et à la télévision n'a plus officiellement cours<fnref n="17" />.

<footnote n="17">17 Sylvie Lindeperg, *op. cit.*, p. 532</footnote>
# Plan détaillé du mémoire final

## I. Transmettre l'Histoire au XXIe siècle

1. Des fictions intermédiatiques

1.1 La fiction historique et patrimoniale

1.2 Le cas de la série télévisée historique

1.3 Des dispositifs pédagogiques

2. Immerger le spectateur

2.1 Représenter l'authentique

2.2 Images sensorielles de l'Occupation

## II. Les relations européennes au cœur des préoccupations patrimoniales

1. Les cicatrices de la Première Guerre mondiale

1.1 Un traumatisme commun et réunificateur qui brouille la reconstitution

1.2 Un double passé : réparer les erreurs de 14-18 et de 39-45

2. Caractérisation et représentation de l'ennemi

2.1 Une vision nuancée de l'Allemand

2.2 Les relations franco-allemandes

3. La musique dans les fictions : discours autour des relations européennes

3.1 La bande-originale : entre tension et nostalgie

3.2 Musique et espoir d'entente européenne

## III. Représenter les civils: quand le passé résonne avec l'actualité

1. Représentation de la population française

1.1 Un population catégorisée et sous tension

1.2 Étude de la distribution

2. Étudier la guerre au féminin

2.1 Des femmes authentiques et modernes

2.2 S'affirmer par le costume

3. Les victimes : un moteur de la fiction

3.1 La figure de l'enfant en temps de guerre

3.2 Les réfugiés politiques : une problématique contemporaine
# Transmettre l'Histoire au XXIe siècle

La transmission de l'Histoire évolue au fil des siècles. Son enseignement est devenu plus important au cours du XXe siècle. A l'heure de la l'hypermédiatisation et de la culture de masse, cette discipline s'adapte aux nouveaux moyens de communication pour élargir son public. Les fictions historiques ont toujours été un moyen de diffuser l'Histoire et d'entretenir une mémoire historique collective, et cela est encore plus vrai dans une société marquée par l'intermédiaïité. La volonté d'évoquer le passé a des incidences aussi bien sur les supports, les formats, mais aussi sur le contenu même des récits fictionnels. Le caractère intermédiaire des fictions patrimoniales induit forcément l'éclosion de nouvelles méthodes de travail, mais aussi de nouvelles formes dans la représentation de la Seconde Guerre mondiale et en particulier de la période de l'Occupation. En fait, ces médias sont mus par un même désir de transmettre, selon une logique didactique dans tous les champs culturels. Cette démarche pédagogique, visible par la pluralité des médias concernés, se traduit par une esthétisation spécifique de la fiction, qui tend de plus en plus à adopter un style muséal et immersif en lien avec l'évolution de la scénographie des musées modernes.

## Des fictions intermédiarielles

Les fictions patrimoniales constituent un groupe intermédiaire comme le définissent Pierre Beylot et Raphaëlle Moine dans l'introduction de leur étude dédiée à cet ensemble :

> L'appellation « fiction patrimoniale » permet de constituer ces films et téléfilms en une véritable série, alors que les vocables traditionnels de «fiction ou fresque historique », « film (ou téléfilm) en costumes », « adaptation », « film d'époque » d'une part désignent de façon imparfaite, en le segmentant, un phénomène intermédiaire global, et d'autre part en masquent la spécificité<fnref n="1" />.

La nécessité d'utiliser un vocable nouveau pour identifier les fictions historiques françaises depuis les années 80 et 90 a été motivée par le caractère profondément intermédiaire de ces fictions historiques. L'Histoire s'infiltre dans tous les écrans français et dans tous les formats dans un engouement certain autour des reconstitutions historiques. Avant de s'intéresser de plus près aux images de l'Occupation que le XXIe siècle propose, il est essentiel de traiter du caractère intermédiaire de ces fictions patrimoniales. La forme et le contenu de ces fictions sont majoritairement dictés par leur appartenance à des médias différents (cinéma, télévision, Internet)

<footnote n="1">1 Pierre Beylot, Raphaëlle Moine (dir.), *Fictions patrimoniales sur grand et petit écran, contours et enjeux d'un genre intermédiaire*ique, Presses universitaires de Bordeaux, 2009, p. 10</footnote>
tout en conservant des similitudes inhérentes à la période de production. Ce retour sur les spécificités de ce genre intermédiatique est incontournable pour l'analyse des contenus historiographiques.

## La fiction historique et patrimoniale

Comme Pierre Beylot et Raphaëlle Moine le démontrent dans leur étude, les fictions historiques au tournant du XXIe siècle ne sont plus de simples films en costumes, mais constituent une tendance plus complexe possédant des caractéristiques propres qui permettent de rassembler les fictions au sein d'un genre nouveau. Un des changements majeurs entre les fictions en costumes classiques du cinéma français des années 50 et les films patrimoniaux depuis les années 1980 est le glissement de période dans les événements représentés :

> De plus, concernant le cinéma, le poids de la tradition du film en costumes des années 1950, qui privilégie la Belle Époque et l'Ancien Régime, constitue un frein pour saisir un corpus contemporain qui intègre un passé plus récent : celui des fictions qui se passent pendant les années de guerre et d'Occupation – *Bon Voyage* (Jean-Paul Rappeneau, 2003), *Monsieur Batignole* (Gérard Jugnot, 2002) – dans les années 1950 [...] Or, le costume, la reconstitution d'époque, la mobilisation de signes destinés à éveiller chez les spectateurs une mémoire commune, recouvrent désormais un passé plus étendu et s'étendent au passé immédiat, traité ainsi comme patrimoine commun.<fnref n="2" />

L'Occupation devient ainsi depuis les années 1980 un des épisodes historiques les plus représentés au cinéma et à la télévision, témoin de l'engouement que cette période suscite aujourd'hui. Ceci s'explique aussi du fait de la plus grande distance temporelle nous séparant du conflit qui libère sa mémoire. Les fictions patrimoniales constituent donc un genre à part, différent de celui de la fiction en costumes et qui possède des spécificités propres : une esthétique muséale authentifiante, la présence de vedettes et de stars du cinéma français et parfois mondial, un dialogue entre cinéma d'auteur et cinéma populaire, un traitement progressiste de l'Histoire notamment sur le plan du genre, un caractère intermédiatique et une internationalisation des propos.

C'est tout d'abord le caractère intermédiatique de ces fictions qui pousse à les classer différemment, à rassembler des objets pourtant éloignés dans leur structure mais, qui possèdent les mêmes ambitions et sont marqués par une même vision du passé. De ce fait, la représentation de l'Occupation en France se retrouve à la fois dans des films de cinéma, des téléfilms ou encore des séries télévisées. Chaque forme médiatique possède ses propres règles et influe sur les choix de mise en scène et de reconstitution historique, mais toutes conservent des fonctionnements similaires

<footnote n="2">² *Ibid.*, p. 14-15</footnote>
sur le plan patrimonial et mémoriel. Avant de continuer plus loin sur les spécificités de la fictionnalisation de l'histoire au XXIe siècle, arrêtons nous sur les modalités de production et de réception des fictions retenues pour cette étude.

En 2004, France 2 produit le téléfilm *Le silence de la mer* adapté de la nouvelle du résistant Vercors. La chaîne produit durant les années 2000 de nombreux téléfilms grand public sur des sujets historiques ou des affaires ayant marqué l'opinion française. Ce format court nécessite peu de moyens, l'accent est mis sur la qualité de la reconstitution et sur le texte adapté donnant une mise en scène simple mais efficace. *Le silence de la mer* est produit dans la logique patrimoniale des reconstitutions historiques et des adaptations littéraires permettant à des acteurs populaires d'incarner des rôles marquants. Ce téléfilm d'une durée d'une heure trente rassemble 7,3 millions de téléspectateurs lors de sa première diffusion en octobre 2004 et conserve une bonne audience, témoin de son succès auprès du public, lors de ses rediffusions en décembre 2007 (5,9 millions de téléspectateurs) et en avril 2009 sur France 3 (3 millions de téléspectateurs)<fnref n="3" />. Les critiques autour du film sont unanimes et soulignent une télévision populaire et de qualité comme ces articles de l'époque le mentionnent :

> « *Le silence de la mer* : bouleversant. La télé qui donne envie de lire ou de relire, ce n'est pas si courant. »<fnref n="4" />

*Le Silence de la mer*, est un pur moment d'émotion.<fnref n="5" />

Quelques années plus tard, en 2009, c'est au tour de France 3 de produire une fiction historique ayant pour sujet l'Occupation mais cette fois-ci dans un format inédit, celui de la série télévisée avec *Un village français*. Cette série, ayant pour ambition de donner à voir et à comprendre le comportement des Français pendant l'Occupation, se poursuivra sur sept saisons, environ une par année d'Occupation, permettant ainsi au téléspectateur de se plonger de manière chronologique et détaillée dans la tourmente des années noires pendant 72 heures environ aux côtés des habitants du village fictif de Villeneuve. Cette série est novatrice sur bien des aspects notamment sur son format et son mode de production. En effet, la temporalité unique de la série par rapport au film de cinéma ou au téléfilm amène des spécificités dans la reconstitution qu'il est nécessaire de pointer et d'observer. La série regroupe une audience avec une moyenne de 4 millions

<footnote n="3">3 Selon Hélène Eck, « Des éditions de minuit à Youtube, Le Silence de la mer », *Nouveau Monde éditions* « Le Temps des médias », n°14, 2010, p. 166.</footnote>

<footnote n="4">4 *Le Parisien*, 26/10/2004, https://www.leparisien.fr/culture-loisirs/le-silence-de-la-mer-bouleversant-26-10-2004-2005403633.php</footnote>

<footnote n="5">5 *Le Monde*, 24/10/2004, https://www.lemonde.fr/archives/article/2004/10/24/p-le-silence-de-la-mer-p_4302050_1819218.html</footnote>
de téléspectateurs au cours des trois première saisons<fnref n="6" />. De même que pour *Le silence de la mer*, la critique télévisuelle note la qualité et l'authenticité de la série :

*Un village français : une série qui sonne vrai.<fnref n="7" />*

Les deux dernières fictions du corpus sont des films de cinéma. D'une longueur allant de 107 à 114 minutes, ces deux films diffèrent par leur mode de production. *Suite française*, est une production internationale vouée à une exportation à l'étranger d'où des choix de casting et de mise en scène précis (usage de l'anglais pour tous les personnages) alors qu*'En mai fais ce qu'il te plaît* reste une fiction nationale, produite par des sociétés de productions françaises et vouée à une exportation majoritairement européenne. *Suite Française* rassemble 240 237 spectateurs dans les salles françaises en 2014⁸ tandis qu*'En mai fais ce qu'il te plaît* en rassemble 198 334 en 2015⁹. *Suite française* possède un budget plus important que le film de Christian Carion avec 20 millions de dollars injectés dans la production du film contre 15,2 millions d'euros pour *En mai fais ce qu'il te plaît*<fnref n="10" />. En ce qui concerne les critiques de ces deux fictions, une même tendance est observable, la majorité des critiques presse saluent la finesse de la reconstitution tout en déplorant parfois une histoire simpliste.

Ces quatre fictions réussissent à regrouper une certaine audience, que ce soit à la télévision ou au cinéma même si le petit écran rassemble de plus grandes masses de spectateurs que le cinéma sur un sujet similaire. Mais ce n'est pas là leur similitude majeure. Toutes ces fictions, appartenant à la catégorie des fictions patrimoniales, sont symptomatiques d'une vision du passé dans laquelle notre société semble plongée. Tout d'abord, l'omniprésence du passé dans le champ culturel fait écho aux travaux d'Andreas Huyssen autour « des cultures contemporaines hantées par le temps et la mémoire »<fnref n="11" /> et de « l'obsession pour reconstruire et donner du sens au passé »<fnref n="12" />. A côté de cette obsession du passé et de la mémoire qui envahit la société, une autre rupture autour des régimes de temporalité s'opère entre le XXᵉ siècle et le XXIᵉ siècle en passant d'un intérêt fort pour le futur et ce qu'il regorge vers une vision du présent engoncé par le passé et la mémoire l'empêchant ainsi de

<footnote n="6">6 Selon Bernard Papin. « *Un village français* » : L'histoire au risque de la fiction. Editions Atlande. 2017.</footnote>

<footnote n="7">7 *Le Parisien*, 19/06/2014, https://www.leparisien.fr/week-end/un-village-francais-une-serie-qui-sonne-vrai-19-06-2014-3935863.php</footnote>

<footnote n="8">8 Selon *Allociné*, https://www.allocine.fr/film/fichefilm-214084/box-office/</footnote>

<footnote n="9">9 Selon *Allociné*, https://www.allocine.fr/film/fichefilm-204159/box-office/</footnote>

<footnote n="10">10 Selon IMDb.</footnote>

<footnote n="11">11 Andreas Huyssen, *Twilight memories marking time in a culture of amnesia*, Routledge, 1995</footnote>

<footnote n="12">12 Antoine Faure, Emmanuel Taieb, « L'Histoire à l'épreuve des séries », TV/Series, GRIC - Groupe de recherche Identités et Cultures, 2020, Séries : les sens de l'Histoire, p. 25</footnote>
se créer un futur. Antoine Faure et Emmanuel Taieb analysent ce phénomène dans leur étude sur
L'histoire à l'épreuve des séries :

Le recours à l'histoire peut aussi, et finalement, être une façon d'interroger les régimes de temporalités hors de la fiction, par exemple le présentisme dont François Hartog montre comment la logique patrimonialise le passé et tend à refermer le futur sur le présent ; ou par l'accélération de la vie et des temps (dans une tradition plus proche de l'œuvre de l'architecte et philosophe Paul Virilio). [...] Du fait de cette accélération, de la production de l'histoire et de la mémoire, on voit comment ce passé omniprésent dans les séries « contraste de manière notable avec la tendance à privilégier le futur, si caractéristique des premières décennies du XXe siècle ». Cette accumulation des re-présentations du passé peut néanmoins déboucher sur la mise en concurrence des récits historiques, et même une espèce d'overdose de mémoire. L'engouement fait se multiplier les regards sur des épisodes historiques pas si éloignés les uns des autres, chronologiquement comme géographiquement. Et on a même vu des séries porter sur le même phénomène. <fnref n="13" />

Ce constat ne concerne finalement pas seulement les séries télévisées historiques, mais également tous les objets culturels du XXIe siècle. En effet, l'omniprésence de sujets similaires et l'engouement autour de sujets historiques et mémoriels sont visibles sur tous les écrans et tous les formats audiovisuels, de la série télévisée, au film de cinéma en passant par le téléfilm ou le documentaire. De plus, dès les années 1990, notre société entre pleinement dans l'ère de la consommation et de la mondialisation, les fictions se multiplient à la fois dans les cinémas, mais aussi à la télévision (le nombre de chaînes disponibles augmentant considérablement depuis quelques décennies) et sur Internet avec l'arrivée des plate-formes de streaming. De ce fait, l'on assiste à une sorte de surconsommation de l'histoire, comme Antoine Faure et Emmanuel Taieb le suggère dans leur étude avec cette idée que le passé s'accumule dans des « re-présentations » amenant une overdose mémorielle. Les fictions patrimoniales voient donc le jour dans une société mondialisée, sur-consommatrice, mais aussi au sein d'un contexte mémoriel particulièrement actif comme en témoigne d'ailleurs la forte activité commémorative autour des dates anniversaires des conflits, des personnalités marquantes et des événements majeurs du passé. On peut citer récemment les commémorations qui ont été organisées autour du centenaire de la Grande Guerre de 2014 à 2018, mais aussi la commémoration de l'année 1942, marquée notamment par les rafles et l'accélération de la Shoah. Ce contexte mémoriel fort s'accompagne aussi d'un engouement certain autour du patrimoine comme Pierre Beylot et Raphaëlle Moine en discutent dans leur étude sur l'émergence du genre :

<footnote n="13">13 *Ibid*., p. 18</footnote>
La mobilisation et l'explosion du patrimonial dans les productions audiovisuelles sont également en phase
avec le formidable développement du patrimoine, dans le champ institutionnel et dans le secteur culturel,
et avec l'engouement contemporain pour un patrimoine entendu comme une notion de plus en plus
extensive, dont témoigne le succès croissant des Journées du patrimoine, créées en 1984, c'est-à-dire à peu
près au moment où ce que nous considérons comme « fiction patrimoniale » apparaît au cinéma. [...]  
Pour les sociologues qui travaillent sur le sujet, l'extension et le succès du patrimoine, comme bien
commun dans lequel on se reconnaît et que scelle une identité collective et pérenne, sont à mettre en
rapport avec les déstabilisations identitaires contemporaines, la mondialisation, la fin des Etats Nations.<fnref n="14" />

La mondialisation entraîne ainsi l'émergence et l'attachement des pays à leur patrimoine dans une angoisse de pertes des repères nationaux. On assiste donc depuis plusieurs années à une industrialisation de la mémoire et du patrimoine. Ce contexte de production spécifique entre consommation, mondialisation et devoir de mémoire formate les fictions historiques qui tendent de ce fait à ériger l'Histoire nationale en patrimoine à conserver pour le futur dans une crainte de perte du souvenir et de la mémoire. Cette peur de l'amnésie collective est également mue par une nécessité d'obtenir des réponses face aux problématiques contemporaines et face à un futur incertain, notamment au niveau européen. C'est bien la spécificité des fictions historiques au XXIe siècle, leur patrimonialisation de l'Histoire s'accorde avec une vision du passé dans la société comme un refuge mémoriel à la fois pour mettre en lumière les zones d'ombres du passé, mais aussi pour y trouver des réponses et des similitudes avec le présent. L'actualisation des référents historiques au sein de la fiction pose toutefois la question de la transmission de l'Histoire.

Le cas de la série télévisée historique

Il existe un cas particulier au sein des fictions patrimoniales, celui de la série télévisée historique. En effet, cet objet possède une nature spécifique qu'il est nécessaire de définir en particulier lorsque l'on traite de l'Histoire et de sa représentation. Ce qui caractérise la série télévisée historique est son rapport unique à la temporalité qui la différencie des films ou des téléfilms unitaires. Cette temporalité permet de nombreuses possibilités aux scénaristes sur le plan narratif ainsi que sur le plan de la reconstitution de la période traitée. Une série se découpant en saisons, puis en épisodes plonge son spectateur dans le temps long et se rapproche en cela d'une logique propre à l'historien. Ioanis Deroide dans un article sur les séries historiques compare justement le travail des scénaristes avec celui des historiens :

D'abord, il est admis que l'œuvre de l'historien, comme celle du romancier, du scénariste, est un discours
tenu sur le passé, et non la résurrection du passé lui-même. Ensuite, dans les deux cas, ce discours est

<footnote n="14">14 Pierre Beylot, Raphaëlle Moine (dir.), *op. cit.*, p. 16-17</footnote>
formulé au présent et porte la marque d'un sujet irrémédiablement séparé de son objet. Troisièmement, il
s'intéresse à des êtres et des événements particuliers et non – comme les sciences expérimentales – à des
lois universelles. Enfin, il prend la forme d'une narration, d'un récit toujours lacunaire et irrégulier, fait
de pauses et d'ellipses.<fnref n="15" />

Le travail du scénariste se rapproche donc de celui de l'historien particulièrement grâce à la possibilité de traiter d'un sujet permettant de soulever des questions de société sur une durée plus ou moins réduite, mais toujours avec plus d'exhaustivité car étudié sur le temps long.

Justement, la reconstitution d'une période sur le temps long permet aux spectateurs, mais aussi aux auteurs, d'accéder à au moins quatre avantages, qu'un simple long-métrage dans une salle de cinéma ne garantit pas en totalité. Ces trois premiers avantages sont développés par Marjolaine Boutet lors d'une conférence à l'Université Jules Verne d'Amiens en 2014¹⁶. L'exposition pendant plusieurs années à des personnages qui peuvent leur ressembler, créé de l'empathie chez les spectateurs qui évoluent dans le temps au même titre que les personnages et les acteurs qui les incarnent. L'identification du spectateur lui permet d'adhérer à la reconstitution qui lui est proposée et donc de s'immerger encore plus, ce qu'un film en salles ne permet pas complètement, car si immersion il y a notamment grâce à la mise en scène de la salle obscure, cette dernière n'excède que très rarement les trois heures. L'émotion ressentie et l'attachement du spectateur à l'histoire est donc décuplée et l'encourage ainsi encore plus à se plonger dans l'Histoire. En effet, l'émotion donne une vision plus immersive et plus ludique et donc a fortiori peut-être plus pédagogique de l'Histoire que la lecture d'un ouvrage universitaire ne le permet. Justement cet aspect touche à une autre spécificité de la série télévisée : son accessibilité au plus grand nombre qui fait entrer l'Histoire dans tous les foyers français. Faire venir l'Histoire dans chaque salon et la rendre accessible à tous par un langage plus universel est également une des possibilités offertes par la série télévisée. Enfin, la dernière qualité des séries télévisées développés par Marjolaine Boutet est sa propension à produire un discours sur le présent par le biais d'un aller-retour constant entre passé et présent, et aussi avec le futur. A cette qualité est donc lié le pouvoir réflexif des séries télévisées qui peuvent commenter à la fois l'historiographie d'une période et son évolution dans les mémoires, mais aussi commenter son propre matériau. *Un village français* offre ainsi dans ses dernières saisons, à la manière de biens d'autres séries télévisées, américaines particulièrement, un retour réflexif sur des événements s'étant produit dans les toutes premières saisons et pour lesquels le spectateur est en connivence avec les personnages. Ainsi, le choix des otages fusillés par les Allemands lors de la saison 3 fera l'objet

<footnote n="15">15 Ioanis Deroide, « Les séries historiques entre la fiction et le réel : quand les scénaristes rivalisent avec les historiens », TV/Series « Les séries télévisées américaines contemporaines : entre la fiction, les faits et le réel. », 2012, p. 14</footnote>

<footnote n="16">16 Voir : https://www.youtube.com/watch?
v=XR3ajfUPYCA&list=PLyrl6OdDfBXHYsG8UnmxUGSNej8jQ4H_9&index=2</footnote>
d'une partie de l'intrigue de la saison 7, au moment des procès de l'épuration. De plus, l'ajout de *flash-backs* et de *flash-forwards* accentue une nouvelle fois la réflexivité de la série à la fois sur l'évolution des mémoires, mais aussi sur son propre déroulement.

En alliant à la fois émotion, accessibilité, discours sur le présent et réflexivité, les séries télévisées historiques s'érigent comme de nouveaux « lieux de mémoire » comme Pierre Nora a pu les définir. Cet argument est d'ailleurs développé par Antoine Faure et Emmanuel Taieb :

> Produire une série historique revient alors à mettre fin à des amnésies nationales ou étatiques, et à proposer une mémoire possiblement appréhendable et partageable par le plus grand nombre. Les conditions de production des séries facilitent largement leur contribution au travail de mémoire, notamment la construction d'un imaginaire sur un passé traumatique, sur le mode d'une « mémoire prosthétique », véritable imaginaire mémoriel pour des générations ou des citoyens qui doivent passer par le biais des représentations médiatiques, ou de technologies culturelles de masse, pour reconstruire et expérimenter un lien avec un passé traumatique comme si c'était leurs propres souvenirs. La médiation de formats courts et, à la fois, en construction sur le long terme, qui offre des situations généralisables à consommation rapide voir boulimique, vise à créer une forme d'empathie avec ces situations passées et à fidéliser, par la même, les audiences.<fnref n="17" />

Cette classification des séries télévisées historiques comme de nouveaux lieux mémoriels qui permettent de remettre en cause ou de mettre justement en lumière des périodes historiques plus ou moins controversées afin de réfléchir sur le présent est particulièrement visible pour les séries historiques américaines depuis les années 1990. La « quality TV » américaine impulsée par la chaîne câblée HBO a lancé une nouvelle façon de reconstituer l'Histoire sur le temps long notamment grâce à un système de production unique et un discours beaucoup plus critique voire corrosif sur les événements historiques. Le statut du scénariste, *showrunner*, qui occupe une place aussi importante que celle du réalisateur ou du producteur dans la conception de la série télévisée offre une continuité et une cohérence narrative et historique supplémentaire. Peu de séries télévisées se sont basées en France sur ce système de production, mise à part *Un village français*.

L'historienne Marjolaine Boutet a étudié le fonctionnement de la production d*Un village français* en accord avec des techniques de production héritées des Etats-Unis. Frédéric Krivine, scénariste en chef de la série, peut être considéré comme le *showrunner* de cette série française. Ce qui fait la spécificité de cette série en France et qui la rapproche des productions américaines est aussi son écriture en ateliers. Frédéric Krivine est à la tête d'une équipe de scénaristes se réunissant pour écrire les différents épisodes à plusieurs mains, permettant ainsi le brassage d'idées. De plus,

<footnote n="17">17 Antoine Faure, Emmanuel Taieb, op. cit., p. 12</footnote>
Krivine n'est pas le seul homme en charge de la production de la série. En effet, les différentes
tâches de la production d'une série télévisée sont réparties au sein d'un trio composé du scénariste,
d'Emmanuel Daucé et de Philippe Triboit, qui utilisent chacun leurs compétences dans des champs
précis de l'élaboration d'une fiction télévisuelle pour mettre sur pieds *Un village français*. Selon
Marjolaine Boutet, c'est justement cette capacité de travail à trois cerveaux sans animosité, mais
plutôt dans l'enthousiasme et la bonne entente, phénomène rare au sein des productions françaises,
qui est le gage de la qualité de la série<fnref n="18" />. Frédéric Krivine se charge ainsi de l'écriture de la série aux
côtés du conseiller historique Jean-Pierre Azéma et de ses équipes de scénaristes. Emmanuel Daucé,
est quant à lui chargé de la production et Philippe Triboit de la réalisation et de la cohérence
artistique et esthétique. Grâce à ce trio de producteurs, la série se hisse au niveau de la *quality TV*
américaine, qui a fortement influencé Emmanuel Daucé dans sa dimension à réinterpréter un genre
classique du cinéma, ici français avec le film de Seconde Guerre mondiale, et d'en proposer une
nouvelle version plus ambitieuse et moderne.

*Un village français* constitue donc une pierre angulaire dans l'histoire de la représentation de l'Occupation sur les écrans français en adaptant au système francophone des méthodes de travail inspirées des séries télévisées américaines qui ont révolutionné le genre de la série historique (*Band of brothers, Les Sopranos, Mad Men*, entre autres), ce qui en fait sa spécificité. La série va plus loin que les autres fictions sur l'Occupation en accordant un total d'environ 72 heures à la reconstitution de l'Occupation comme nous l'avons vu précédemment. Ce temps long donne l'opportunité de traiter d'une pluralité de comportements au cours des années noires au travers d'une distribution chorale. Aucune autre fiction française auparavant n'avait pu traiter aussi exhaustivement cette période. Son caractère réflexif fait également de cette série une porte d'entrée pour prendre conscience de l'évolution des mémoires depuis la Libération jusqu'à aujourd'hui et constitue en elle-même un nouveau jalon marquant de la mémoire de l'Occupation en France. Après une mémoire résistante incarnée par des films comme *La bataille du rail* (René Clément, 1946) ou encore *La Grande Vadrouille* (Gérard Oury, 1966), puis la rupture dans l'évolution des mémoires qu'a constitué *Le chagrin et la pitié, Un village français*, semble constituer un nouveau point d'ancrage où, 70 ans après la fin du conflit, les Français s'autorisent pour la première fois une exploration au millimètre près de l'Occupation et de toutes ses facettes, enfin prêts à y faire face.

La série télévisée pose une dernière question qui a pu inquiéter les historiens : est-ce
qu'aujourd'hui, de par son caractère immersif, exhaustif et réflexif, la série télévisée historique
pourrait remplacer le travail de l'historien auprès des masses ? Cette question fait justement l'objet

<footnote n="18">18 Voir Marjolaine Boutet, « Un village français, a French auteur series on a public network », *SERIES : International Journal of TV Serial Narrative*, volume III, n°2, 2017, p. 101-114.</footnote>
de plusieurs interventions et articles des universitaires à l'image de la conférence de Marjolaine Boutet citée plus haut qui a pour questionnement principal : comment *Un village français* peut s'insérer dans les cours et dans l'enseignement de la Seconde Guerre mondiale et de sa mémoire ? On retrouve également ce questionnement dans un autre de ses écrits : « Enseigner la Seconde Guerre mondiale et sa mémoire à l'aide de la série "*Un Village français*" »<fnref n="19" />. En effet, l'authenticité de la reconstitution et des propos tenus par la série télévisée constituent un outil pédagogique assez puissant notamment par son accessibilité et son immersion narrative. L'utilisation pédagogique des fictions historiques est avérée, mais il existe des écueils à éviter notamment quand ces fictions créent la confusion à la fois entre la petite et la grande histoire, mais aussi entre les événements fictifs et réels. Pour autant, on remarque depuis les années 2000, une réelle intention pédagogique dans la mise en place de récits historiques sur les écrans français, démontrant la nécessité de transmission mémorielle de ces fictions au sein d'une société de plus en plus en demande de reconnaissance du passé et d'assurance pour le présent et le futur.

## Des dispositifs pédagogiques

Le caractère intermédiatique des fictions patrimoniales se manifeste également par l'ensemble des objets dérivés produits autour des fictions ayant pour ambition de prolonger l'expérience spectatorielle en dehors des écrans de cinéma ou de télévision. Les fictions patrimoniales possèdent déjà une volonté pédagogique plus ou moins forte comme on le voit par exemple au travers des adaptations littéraires comme *Le silence de la mer* de Vercors ou *Suite Française* d'Irène Némirovsky. L'adaptation de ces récits amène les spectateurs à les redécouvrir une nouvelle fois et à les maintenir au sein des lectures historiques importantes dans l'histoire du pays. Mais parfois, et de plus en plus au XXIe siècle, les fictions patrimoniales s'affublent d'un arsenal pédagogique voué à étendre l'expérience spectatorielle et la réflexion autour de l'histoire au-delà des écrans.

Le principal phénomène visible autour des fictions patrimoniales est la production et la diffusion de témoignages en parallèle de la fiction. Ces témoignages sont issus d'une recherche menée par les auteurs et producteurs, à l'image des recherches menées par les historiens, dans le but de donner un cadrage historique au récit et d'accentuer son côté authentique. La présence de témoignages, outils indispensables à l'élaboration de l'histoire, permet également de donner une multitude de lectures aux événements représentés, de faire le lien entre fiction et réalité, entre narration et document ce qui rejoint la méthode employée par les historiens. Cet alliage de

<footnote n="19">19 Marjolaine Boutet, « Enseigner la Seconde Guerre mondiale et sa mémoire à l'aide de la série « Un village français » », *Historiens et géographes*, n°434, 01/04/2016.</footnote>
témoignages et de fiction historique n'est pas propre aux fictions françaises des années 2000. En effet, dans les années 1990, Steven Spielberg avait déjà initié ce processus à la suite de la sortie de *La liste de Schindler* (1993) en créant la *Shoah Foundation Institute for Visual History and Education* en 1994. Cet institut a pour but de recueillir des témoignages des rescapés de la Shoah et de les diffuser pour les mettre à disposition des jeunes dans une logique mémorielle afin de les sensibiliser aux horreurs des génocides. Le cinéaste se place ainsi dans la posture de l'historien, recueillant les témoignages et les mémoires, les classifiant avant de les rendre publiques. *Un village français* regroupe de la même façon un recueil de témoignages des Français sous l'Occupation.

En effet, à partir de la première saison et pour quasiment chaque saison de la série (mise à part la deuxième), France 3 diffuse à la suite de chaque épisode, une courte pastille d'une série documentaire intitulée *Un village français... Ils y étaient*. Chaque épisode de cette série s'attache à un aspect spécifique de la guerre traité dans les épisodes précédemment diffusés. Cette série documentaire possède un rôle doublement pédagogique : chaque épisode est structuré de la même façon avec au départ une intervention du conseiller historique de la série Jean-Pierre Azéma qui apporte des précisions historiques sur le sujet puis par la prise de paroles de témoins ayant vécu les événements présentés. Différents contextes propres à l'Occupation sont ainsi traités comme par exemple « L'exode », l'occupation allemande avec « Mon village à l'heure allemande » ou encore « Le sort des Juifs ». Ces diffusions viennent compléter et enrichir l'expérience et l'immersion des spectateurs dans l'histoire en leur proposant, en plus de la reconstitution fictionnelle, un apport de professionnel, avec l'explication de la complexité de la période par un historien, puis un apport émotionnel avec les témoignages. Ainsi, la transmission se rapproche d'une expérience muséale en proposant en plus d'une reconstitution, des preuves historiques réelles et des explications pour rendre accessible le quotidien sous l'Occupation. L'objectif pédagogique de cette série documentaire est affirmé par sa présence sur la plateforme créée par France Télévisions au moment de la pandémie de Covid-19 à destination des élèves: *Lumni*<fnref n="20" />. Cette plateforme de streaming disponible sur Internet propose du contenu pédagogique gratuit et en continu aux élèves, de l'école primaire au lycée en accord avec les programmes scolaires. La totalité des épisodes d*Un village français... Ils y étaient* sont ainsi rendus accessibles à tous par France Télévisions dans un but pédagogique. Cela illustre bien la volonté réflexive de la série française qui propose un vrai travail de recherche, d'investigation puis de diffusion au grand public de l'histoire de l'Occupation.

La présence et l'utilisation des fictions par des plateformes et des structures pédagogiques questionnent une fois de plus l'appartenance des fictions historiques aux traces laissées par la Seconde Guerre mondiale dans notre société. Les programmes d'histoire notamment au cycle 3

<footnote n="20">20 Voir : https://www.lumni.fr/serie/un-village-francais-ils-y-etaient</footnote>
(CM1-CM2-6è), proposent de passer par l'exploration des traces laissées par les conflits dans l'environnement proche des élèves. Ces traces peuvent donc tout à fait être constituées des fictions produites autour des conflits et qui se retrouvent sur les écrans français. Symptomatique de ce phénomène, des professeurs des écoles utilisent par exemple la série animée *Les grandes grandes vacances* diffusée en 2015 sur France 3 comme un outil pour étudier la Seconde Guerre mondiale en CM2²¹ de même que la bande dessinée *Les enfants de la Résistance* (Vincent Dugomier, Benoît Ers, depuis 2015). De la même façon, *Un village français* peut s'avérer pertinent pour travailler autour de cette même thématique au collège puis au lycée. Ce constat remet donc une nouvelle fois en perspective l'apport que les fictions patrimoniales et historiques peuvent avoir en termes de souvenir et de mémoire du conflit notamment en servant comme première approche, peut-être plus engageante qu'un manuel d'histoire, pour les plus jeunes. Sur le même thème, on retrouve le téléfilm *Le silence de la mer* et les épisodes d'Un village français sur la plate-forme pédagogique gouvernementale Réseau Canopé au sein des ressources disponibles autour du Concours national de la résistance et de la déportation<fnref n="22" />, appuyant ainsi l'appartenance des fictions aux traces laissées par l'Occupation dans la société.

Enfin, en parallèle des témoignages filmés qui trouvent leur place sur des plate-formes pédagogiques, d'autres objets dérivés sont également produits à la suite des fictions, principalement des livres. Pour l'écriture du film *En mai fais ce qu'il te plaît*, le réalisateur Christian Carion a lancé une campagne de témoignages dans les Hauts-de-France sur les expériences vécues pendant l'Exode de 1940, se plaçant au cœur d'une démarche de recherche historienne. A la suite de la production du film, ces témoignages ont fait l'objet d'un recueil vendu en librairie et en grande surface : *Paroles d'exode, mai-juin 1940, Lettres et témoignages des Français sur les routes* mis en pages par Jean-Pierre Guéno (auteur de *Paroles de poilus*) chez Librio. La couverture du recueil précise l'apport de ces récits à l'élaboration du film de Christian Carion avec cette accroche : « Les récits authentiques qui ont inspiré *En mai fais ce qu'il te plaît* un film de Christian Carion », en appuyant ainsi sur le caractère authentique de la reconstitution du film. Ce recueil servant à la fois de publicité par son encadré sur la couverture et sa présence au sein du dossier de presse<fnref n="23" />, démontre également une volonté du réalisateur et des producteurs de proposer un outil pédagogique pour élargir l'expérience fictionnelle au-delà des écrans. De cette façon, le réalisateur se place également comme un historien qui, après avoir recueilli des témoignages, les rassemble afin d'apporter sa pierre à l'édifice mémoriel du souvenir de l'exode et de l'Occupation en France. Le récit historique arrive donc sur un

<footnote n="21">21 Voir sur ce sujet le dossier pédagogique créé par une enseignante du premier degré :
http://laclassedemaoam.cklablog.com/dossier-sur-la-mini-série-les-grandes-grandes-vacances-a164289746</footnote>

<footnote n="22">22 Voir: https://www.reseau-canope.fr/cnrd/node/7421 et https://www.reseau-canope.fr/cnrd/node/9143</footnote>

<footnote n="23">23 D'après le dossier de presse de *En mai fais ce qu'il te plaît*, p. 15.</footnote>
autre support, et un autre média : le livre, pour proposer une immersion supplémentaire au spectateur intéressé qui souhaiterait en connaître davantage. A côté de ces recueils de témoignages offrant un nouvel éclairage et une nouvelle trace de la guerre, les fictions contemporaines produisent également d'autres types d'ouvrages littéraires. En effet, Christian Carion édite le récit de son film sous le format d'un roman chez Flammarion, comme il l'avait déjà fait avec *Joyeux Noël* en 2005. Ce roman permet au spectateur de redécouvrir le film dans un autre format offrant une autre expérience de lecteur et non plus de spectateur pour peut-être faire éprouver des sentiments et des émotions différentes. Ce type de roman sert aussi la publicité et la visibilité du film, tout en questionnant une nouvelle fois l'intermédiaire des fictions historiques et en rappelant une tradition ancienne du cinéma avec les films racontés dans des revues spécialisées (*Le Film Complet* par exemple).

Dernier type d'ouvrage tiré des fictions historiques, le beau-livre qui retrace la fabrication de la fiction, et ici de la série télévisée, autour d'*Un village français*. En 2017, pour accompagner la clôture de la série, Marjolaine Boutet écrit un ouvrage dédié : *Un village français : une histoire de l'Occupation* aux éditions La Martinière. Entre analyse de chaque saison, explications historiques, interviews exclusives des comédiens, mais aussi d'historiens et d'historiennes spécialistes de la période, ce livre se propose comme un point final à la série, permettant au spectateur de découvrir les rouages de la production tout en révisant son histoire de l'Occupation. Marjolaine Boutet traite de la spécificité de cette fiction due à sa nature sérielle, de son apport à la mémoire nationale, parfois en réponse à une mémoire officielle pas assez exhaustive tout en pointant sa réflexivité novatrice dans le paysage audiovisuel et sériel français. Cet ouvrage de qualité, sorti en automne, peu de temps avant les fêtes de fin d'année, a lui aussi constitué une prolongation de l'expérience fictionnelle en décortiquant la fabrication et la mise en place d'une reconstitution historique tout en s'attardant sur les nouveaux sujets clefs de l'Occupation (la condition féminine, les violences de guerre, les amours franco-allemandes ou encore la question de l'enfance en guerre).

Tous ces objets dérivés des fictions sont à prendre en compte pour percevoir de quelle façon l'on transmet l'histoire au cinéma et à la télévision au XXIe siècle. L'intermédiaire est bien l'un des caractères constitutifs des fictions historiques contemporaines qui témoigne de leur volonté mémorielle et de leur contribution à l'élaboration d'un point de vue novateur et dépoussiéré sur les événements de 39-45.

Après avoir discuté du caractère intrinsèquement « inter-média » et pédagogique des fictions historiques au XXIe siècle qui en font un des éléments constitutifs de la représentation de l'Occupation, on peut se demander si cette volonté pédagogique et mémorielle se ressent également au sein même des fictions et de leur esthétique.
## Immerger le spectateur

L'esthétique muséale est un des caractères souvent visible des fictions patrimoniales, qui proposent aux spectateurs une véritable immersion dans une période donnée, de façon à rendre divertissant l'apprentissage de l'histoire. Ce procédé didactique de muséification du passé au sein des fictions contemporaines suit deux courants de la muséographie actuelle. D'un côté, une esthétique se rapprochant de la muséographie traditionnelle propose au spectateur de se plonger dans une époque donnée par une accumulation d'objets et d'archives, le plus souvent commentés par des historiens, que l'on retrouve au sein de parcours muséaux immersifs recréant l'atmosphère d'une époque. Et de l'autre, l'évolution de la muséographie insufflée par les musées anglo-saxons, proposant des expériences sensorielles permettant au public de s'immerger totalement dans les événements vécus par les hommes et les femmes de l'époque. Dans ces muséographies, le public est ainsi invité à se mettre dans leur peau, pour peut-être mieux ressentir les enjeux de l'époque. Bien souvent, ces deux esthétiques cohabitent au sein des musées et des expositions historiques comme au sein des fictions patrimoniales.

## Représenter l'authentique

Dans un premier temps, l'esthétique muséale propre aux fictions patrimoniales s'incarne au sein des images elles-mêmes qui tentent de représenter l'authenticité et la véracité de la fiction afin de proposer au spectateur une expérience audiovisuelle complète, qui le plonge au sein d'une époque et d'une atmosphère. Dans leur étude sur les fictions patrimoniales, Pierre Beylot et Raphaëlle Moine décrivent ce recours à la muséification de l'histoire dans un grand nombre de productions notamment télévisuelles :

> ... ces fictions développent une esthétique muséale dans laquelle le plaisir de la contemplation des costumes et du décor s'ajoute au plaisir narratif, voire le supplante. [...] Le soin apporté aux décors, costumes, accessoires, et la recherche d'un effet d'authenticité (qui n'est pas synonyme d'exactitude historique) établit une distinction forte entre les fictions patrimoniales et les films historiques ou en costumes des périodes antérieures, dans lesquels les paysages naturels, les intérieurs d'époque et les costumes n'étaient souvent qu'un simple cadre à l'action.<fnref n="24" />

C'est bien la recherche d'authenticité qui motive ces choix esthétiques et narratifs qui se manifestent de différentes façons : par le décor et les costumes, par la présence ou non d'un conseiller historique dans l'élaboration de la fiction ou encore par le recours aux images d'archives

<footnote n="24">24 Pierre Beylot, Raphaëlle Moine (dir.), *op. cit*, p. 21</footnote>
au sein de la fiction.

Les fictions du XXIe siècle font en effet quasiment tous recours à des inserts de photographies et de films d'actualité d'époque au sein du récit. Les images d'archives renforcent l'impression de réel du passé. Elles ont l'apparence de la vie et constituent à ce titre un outil didactique utilisé dans les fictions à la fois pour poser le contexte spatio-temporel ou, dans une logique mémorielle, pour rappeler visuellement ce qui a disparu et commémorer certains faits du passé. *Suite Française et En mai fais ce qu'il te plaît* utilisent les images d'archives de manière similaire. Ces deux films débutent par des archives photographiques et filmées de l'exode et de l'invasion de la France par l'Allemagne au printemps 1940. *Suite Française* expose des images de l'arrivée des Allemands à Paris et du bombardement de la capitale (illustration 1) et *En mai fais ce qu'il te plaît* montre déjà les Français sur les routes de l'exode en reproduisant un cadrage rétro, rappelant le format cinématographique des images d'actualités durant le conflit (illustration 2).

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Illustration 1: Captures d'écran de *En mai fais ce qu'il te plaît* (2015). Images d'archives utilisées en ouverture du film avec un cadrage rappelant les vues d'époque.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Illustration 2: Captures d'écran de *Suite Française* (2014). Images d'archives de l'invasion de Paris en 1940 projetées au début du film.</figcaption></figure>
Les deux films ajoutent à ces images des intertitres explicatifs pour ancrer la fiction dans une certaine réalité historique. Ce recours aux images d'archives prépare ainsi le spectateur à l'histoire qui va suivre en lui montrant les éléments déclencheurs de l'action (l'arrivée des Allemands et l'exode des populations françaises). Ces images agissent comme une sorte d'antichambre à la fiction, comme une salle de projection d'un musée qui prépare le public à comprendre les éléments présentés par un retour explicatif autour d'un petit film de montage d'archives.

De plus, ces deux films réutilisent des images d'archives pour leur clôture. Les intertitres reviennent à la fin de *Suite Française* pour expliquer l'histoire de la romancière Irène Némirovsky puis des images de l'exode de 1940 sont de nouveau présentées comme arrière-plan au générique de fin d'*(En mai fais ce qu'il te plaît)*. Les images d'archives encadrent donc ces deux récits pour souligner leur appartenance aux traces du passé malgré l'usage de la fiction et en rappelant une scénographie dominante des musées dédiés à la Seconde Guerre mondiale. Les images d'archives constituent un outil privilégié dans la transmission du passé comme Laurent Véray l'explicite dans son étude sur *Les images d'archives face à l'histoire*.

> Toujours est-il que les images d'archives jouent un rôle dans la construction de l'événement historique, sa transmission et sa mémoire. On pourrait même dire qu'elles constituent l'un des vecteurs culturels privilégiés de cette construction. Elles forment en effet un matériau propre à éveiller l'émotion et la réflexion, avec lequel il est possible de dialoguer aujourd'hui. Et c'est dans le foisonnement des représentations que ce matériau propose que peut s'élaborer une histoire du XXe siècle.<fnref n="25" />

Ces images construisent une représentation du passé, qui touche les spectateurs par leur familiarité. Christian Carion choisit d'ailleurs des images et des films d'actualité où le regard des Français sur les routes de 1940 croise celui des spectateurs des années 2010 par des regards caméra afin d'accentuer encore plus la portée émotionnelle et mémorielle de ces images.

Les archives se retrouvent également directement au sein de la fiction et pas seulement détachées d'elle comme un préambule et une clôture à la fiction proposée, l'ancrant encore plus dans une recherche d'authenticité. *Un village français* réutilise par exemple les images d'archives de la rencontre entre Pétain et Hitler à Montoire (I.5) (illustration 3). Les habitants de Villeneuve sont rassemblés au cinéma pour suivre les actualités filmées. La projection de la poignée de main entre le maréchal et le Führer donne lieu à des sifflements et à un mécontentement général qui cause l'annulation de la séance et influe sur le déroulement de l'épisode.

<footnote n="25">25 Laurent Véray, *Les images d'archive face à l'histoire : De la conservation à la création*, SCEREN-CNDP-CRDP, 2011, p. 7-8.</footnote>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Illustration 3: Capture d'écran d'Un village français (I.5 : Marchés noirs), (2009). Séance de cinéma où les actualités de guerre sont projetées aux Villeneuvois. La rencontre de Montoire entre Pétain et Hitler provoque le mécontentement et l'incompréhension des Français.</figcaption></figure>

Cette scène est une des seules où « la grande histoire » influe directement sur le déroulement d'un épisode. Les mesures des forces allemandes sur Villeneuve seront renforcées à la suite des huées à l'encontre du Führer et du Maréchal. Il s'agit ici d'une utilisation différente des archives qui sont cette fois-ci complètement intégrées à la fiction et deviennent un sujet de conversation et de préoccupation pour les Villeneuvois illustrant une des premières incompréhensions des Français sur la collaboration de Pétain. L'utilisation de ces images d'archives n'est donc pas anodine et permet de cristalliser un des premiers tournants de l'opinion française durant les années noires. De plus, les images ne sont pas traitées ici comme des archives, mais plutôt comme des images contemporaines aux personnages de la fiction, qui les découvrent comme les Français de l'époque ont pu les découvrir en 1940. Les personnages de la série sont placés en position de spectateur, face à leur actualité qui est en train de se dérouler pendant que les spectateurs d'aujourd'hui les observent réagir face au déroulement de l'histoire dans une posture omnisciente.

L'esthétique muséale de ces productions se manifeste également et majoritairement par le décor et les costumes. Nous nous attarderons ici sur le décor, l'étude des costumes faisant partie d'une analyse plus poussée autour de la position des femmes dans la société. Les décors sont peuplés d'objets qui constituent les éléments principaux de la reconstitution historique. En effet, les objets sont des gages visuels de la reconstitution d'une époque et permettent d'activer des codes et des clichés propres à l'Occupation, pour immerger les spectateurs et leur permettre de s'identifier
plus facilement à l'histoire.

Comme le montrent Pierre Beylot et Raphaëlle Moine dans leur ouvrage collaboratif dédié aux fictions patrimoniales, l'esthétique muséale est une des caractéristiques récurrentes de la reconstitution historique. Cette esthétique muséale témoigne d'un soin particulier donné au décor qui rassemble un ensemble d'artefacts d'une époque, ravivant chez le spectateur un imaginaire spécifique, plus ou moins authentique, qui n'est pas sans rappeler les vitrines impeccables des musées. *Le silence de la mer* recrée de cette façon le salon des Larosière, en se basant sur le salon imaginé par Jean-Pierre Melville dans le film du même nom réalisé en 1949. Le salon surchargé présente une imposante bibliothèque composée des plus grands classiques de la littérature française, la cheminée est recouverte de napperons et d'objets en tout genre témoignant de l'origine sociale des habitants. Le piano à queue constitue une autre des pièces maîtresses de la pièce. Les objets sont datés, de la machine à coudre *Singer*, à la radio en forme de « jambon » en passant par les photographies d'époque. Cette abondance d'objets et de clichés d'une époque réactive à la fois le salon de Melville lui aussi marqué par l'accumulation littéraire, et témoigne d'une attention poussée aux détails dans une volonté de « faire vrai ».

On retrouve le même phénomène dans *Suite Française*, même si les plans resserrés dans une ambiance intimiste sur les visages des personnages en intérieur laissent peu entrevoir les décors. L'austère demeure des Angellier retranscrit bien l'atmosphère calfeutrée imaginée par Irène Némirovsky dans son roman, où la maîtresse des lieux, Mme Angellier ne fait jamais entrer la lumière dans les pièces pour protéger ses tapisseries. Cet intérieur sombre est néanmoins lui aussi composé de nombreux artefacts et objets clefs des années 40, du gramophone aux chandeliers et aux portraits photographiques. L'atmosphère poussiéreuse du lieu témoignant de son appartenance à un temps passé, est aussi permise par le choix opéré pour la texture de l'image. Le film est, en effet, tourné en 35 mm avec une pellicule Fuji d'époque<fnref n="26" /> ce qui lui confère un grain caractéristique des films du siècle dernier, loin du lissage du numérique. De plus, la colorimétrie a été pensée en référence à des films documentaires tels que *Le chagrin et la pitié* pour refléter l'époque voulue et son imaginaire. Le but ici est donc de faire ancien, de raviver un imaginaire collectif de l'Occupation pour que le spectateur s'y replonge grâce à des codes esthétiques spécifiques.

L'accumulation et l'abondance de détails se retrouvent également dans le film de Christian Carion. Pourtant, ce film se déroulant majoritairement sur les routes et les campagnes de France ne présente quasiment que des décors extérieurs, qui ne sont donc pas, à proprement parler, réellement des décors reconstitués. Pour autant, Christian Carion et son chef décorateur Jean-Michel Simonet ont apporté un soin particulier dans la reconstitution d'un convoi d'environ 300 personnes sur les

<footnote n="26">26 D'après le dossier de presse de *Suite Française*, p. 7</footnote>
routes de l'exode. Les détails abondent autour des personnages jetés sur les routes, que ce soit dans
le choix des véhicules, des animaux, mais aussi de toute sorte d'objets transportés par les familles.
Cette abondance peut paraître étrange au vu du contexte de l'exode où la majorité des Français ont
dû partir dans la précipitation ne prenant avec eux que le strict minimum. L'accumulation de détails
dans la reconstitution du convoi atteint son apogée lors de la scène du bistrot du village sur les
campagnes de France. Mado, la gérante du café de Le Buquières, installe autour de son camion, un
tourne-disque, des éclairages et distribue des verres à tout le village avec les boissons qu'elle a
emporté à l'arrière de son véhicule (illustration 4). Cette scène artificielle est difficile à imaginer
dans la réalité tant les réfugiés tentaient plutôt d'éviter les bombardements et d'attirer l'attention des
troupes allemandes, elle sert pourtant de décor à une séquence nostalgique, où le village recréé une
communauté comme pour évoquer une forme de solidarité dans l'exode. Cette vision presque
idyllique pose également question dans l'évocation du souvenir douloureux et traumatique de
l'exode et de l'invasion allemande pour les Français. La chanson de Charles Trenet *Vous qui passez
sans me voir* diffusée en fond sonore autour des paroles « Donnez-moi un peu d'espoir ce soir »,
accentue encore plus ce sentiment nostalgique pourtant contradictoire avec la réalité des
evénements.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Illustration 4: Capture d'écran de En mai fais ce qu'il te plaît (2015). Mado (Mathilde Seigner) offre un verre à l'ensemble des villageois lors d'une soirée sur les routes pendant l'exode. Un bal est ensuite improvisé.</figcaption></figure>

Cette propension des fictions patrimoniales à recréer un imaginaire nostalgique en passant
par l'esthétique muséale et l'accumulation d'objets faisant époque n'est pas cantonnée à la
représentation de la Seconde Guerre mondiale comme Laurent Véray l'a analysé autour des fictions
sur le premier conflit mondial dans l'ouvrage de Pierre Beylot et Raphaëlle Moine, faisant le lien
avec l'évolution de la muséographie ces dernières années :

Un long dimanche de fiançailles est l'archétype du film hanté par l'idée du passé. Un passé incessamment, compulsivement visité et revisité. Le réalisateur a ainsi rassemblé la collection d'objets investis d'une valeur mémorielle la plus complète possible. [...] Toutefois, loin de renforcer le vraisemblable, cette obsession du détail (élément récurrent dans les films de Jeunet) donne à l'ensemble, au contraire, un côté fabriqué, impeccablement rangé, trop lisse (même s'il faut reconnaître que ce décalage fait parfois le charme du film). D'où l'impression d'hétérogénéité laissant insensible qui se dégage de cette plénitude (tout en traduisant néanmoins cet attachement si caractéristique des Français pour les souvenirs, les vestiges du passé, la notion de patrimoine). A tel point, d'ailleurs, qu'il est tout à fait possible de parler ici d'esthétique muséale dans toute sa splendeur. Si cette muséalisation de l'Histoire n'a pas grand chose à voir, à mon avis, avec la « nouvelle muséographie de la Grande Guerre » type Historial de Péronne (un « musée œuvre d'art à part entière » selon les termes de Sophie Wahnich), elle est proche en revanche de la muséographie anglo-saxonne type Imperial War Museum à Londres, surtout depuis sa rénovation en 2000-2001, ou In Flanders Fiels Museum à Ypres (il est caractéristique que Christian Carion et son producteur Christophe Rossignon parlent aussi de ce musée comme d'une référence historique fiable pour Joyeux Noël). La scénographie de ces lieux, dont le succès populaire est énorme, regroupe des objets et des informations en les organisant dans des parcours où l'on met le visiteur en situation, y compris avec des animations dans des pseudo-reconstitutions faisant époque. Le tout est censé assurer une meilleure transition vis-à-vis du passé. L'objectif de ces mises en scène en utilisant l'ensemble des médias culturels est donc d'éduquer et de distraire.<fnref n="27" />

La volonté semble donc être la même du côté des réalisateurs et producteurs de ces fictions : donner à voir un décorum composé de toujours plus d'objets pour immerger le spectateur dans une époque, le dépayser, afin de renforcer l'expérience audiovisuelle et/ou muséale en éduquant par le divertissement.

Une seule des fictions du corpus semble avoir pris en compte cette tendance de la fiction historique à plonger dans une esthétique muséale parfois statique pour tenter de l'éviter. Marjolaine Boutet explique ainsi la ligne directrice suivie par François Chavaud, chef décorateur d*Un village français*, dans l'élaboration des décors intérieurs des années 40 :

> Chaque décor, et en particulier les intérieurs des domiciles des personnages, raconte une histoire. Il voulait absolument éviter, en accord avec Philippe Triboit, l'aspect « musée ». Ainsi, la maison des Schwartz est meublée d'un mélange de styles hérité de la famille de Jeannine, mais le bar est une pièce typique des années 1930, car c'est probablement leur premier achat en tant que jeunes mariés.<fnref n="28" />

<footnote n="27">27 Laurent Véray, « *Un long dimanche de fiançailles et Joyeux Noël* : une patrimonialisation de la Grande Guerre comme antidote aux angoisses mémorielles et à la déprime européenne » in Pierre Beylot, Raphaëlle Moine, *op.cit.*, p. 157.</footnote>

<footnote n="28">28 Marjolaine Boutet, *Un village français : Une histoire de l'occupation*, Editions La Martinière, 2017, p. 55.</footnote>
Les décors sont ici pensés par rapport à la psychologie du personnage et par rapport à leur histoire, leur passé, etc. Le but est d'éviter l'exotisme des fictions patrimoniales présentant « de beaux costumes et des décors grandioses »<fnref n="29" /> en revenant à l'essentiel dans des décors plutôt épurés même dans les logis les plus aisés (familles Schwartz et Larcher par exemple). L'attention est portée sur les archives matérielles, les courriers, les denrées, les affiches entre autres. De cette façon, « l'esthétique de la série est fidèle à cette façon de raconter l'histoire de l'Occupation : non pas de façon intellectuelle, abstraite, désincarnée, mais par les sensations, les sentiments, les « tripes » des personnages. Le réalisateur Philippe Triboit a ainsi choisi de donner une tonalité très naturaliste à *Un village français* : il a cherché le réalisme dans les décors, les costumes, les physiques des acteurs et des figurants. »<fnref n="30" />. De ce fait, les intérieurs sonnent comme des décors intemporels, où se jouent des enjeux plus larges, ceux des trajectoires intimes des personnages pris dans le chaos de l'Occupation. Le but n'est pas d'immerger les spectateurs dans une époque donnée, mais plutôt dans un contexte afin d'observer les comportements des Français sous l'Occupation, dans une vision beaucoup moins exotique et dépaysante que celle souvent choisie dans les fictions patrimoniales.

Enfin, malgré son éloignement d'une esthétique muséale, *Un village français* possède tout de même une spécificité qui la rapproche d'une démarche historienne : il s'agit de la présence à l'élaboration et à l'écriture de la série d'un conseiller historique. L'historien spécialiste de l'Occupation, Jean-Pierre Azéma participe ainsi à l'élaboration d*Un village français* de façon inédite dans l'histoire des fictions historiques et patrimoniales françaises. En amont de l'écriture des épisodes, Frédéric Krivine, le producteur et scénariste de la série s'entretenait avec l'historien pour décider des événements et des points clefs des périodes traitées. Puis, après l'écriture du scénario de chaque épisode, Jean-Pierre Azéma validait le script en vérifiant la vraisemblance historique et en évitant les anachronismes ou écueils scénaristiques au maximum de ce que la dramatisation le permettait<fnref n="31" />. L'historien avait également un avis sur la mise en scène et notamment sur la reconstitution historique. Sa participation était néanmoins conditionnée à trois exigences comme il l'explique lors d'un entretien pour Marjolaine Boutet :

> Dès notre première rencontre, j'ai fixé trois conditions à ma participation : que la série aille jusqu'en 1945 et se termine par un procès de collaborateurs ; que la conduite des personnages soit ambivalente, conformément aux progrès de l'historiographie sur la période et pour que l'on sorte des héros et des grands méchants de trop de fictions sur la Seconde Guerre mondiale ; et que Frédéric Krivine n'écrive

<footnote n="29">29 Ibid.</footnote>

<footnote n="30">30 Ibid., p. 52</footnote>

<footnote n="31">31 En effet, certains scènes peu probables sur le plan historique comme celle de l'attaque des enfants lors d'une sortie scolaire en pleine invasion allemande (I. 1) a pourtant été conservée pour sa portée dramatique qui symbolise le traumatisme initial de 1940.</footnote>
jamais sans que l'on ait discuté au préalable, quitte à assumer nos désaccords. Je voulais être véritablement partie prenante de la fabrication de la série.<fnref n="32" />

Selon lui, la série télévisée constitue « un excellent moyen de rendre la complexité compréhensible, sensible, presque palpable »<fnref n="33" /> en ce qui concerne l'Occupation et la possibilité offerte par la série de développer une histoire sur le temps long. La réussite de la série à retranscrire les évolutions de l'historiographie autour de l'Occupation est en grande partie due à l'implication à un tel niveau d'un historien dans l'élaboration du scénario. En cela, la série réussit à proposer au spectateur une fiction avec une vision beaucoup plus historienne dans sa démarche, qui se questionne sur elle-même, qui questionne ses personnages, mais aussi ses spectateurs. Cette implication des historiens donne à voir une nouvelle façon d'écrire l'histoire et de la rendre sensible au téléspectateur qui s'implique ensuite d'une façon plus profonde dans la fiction.

D'autres séries télévisées notamment anglo-saxonnes ont eu recours à l'intervention de spécialistes pour la mise en scène comme c'est le cas de la série historique *Downton Abbey* (Julian Fellowes, 2010-2015). Pour la reconstitution de la société anglaise du début du XXe siècle et en particulier de ses us et coutumes, Julian Fellowes a fait appel à Alastair Bruce, spécialiste en étiquette et en bonnes manières au sein de la société anglaise, qui a pu aiguiller directement sur le tournage les comportements des acteurs en accord avec leur rôle, leur catégorie sociale et le contexte. Ces participations de spécialistes et d'historiens dans l'élaboration des séries télévisées sont un gage d'authenticité supplémentaire, permettant de rendre plus sensible et plus vivant la reconstitution historique tout en évitant une muséification trop plate, figeant le passé dans une représentation imaginée, fantasmée, répondant à des problématiques contemporaines.

Justement, rendre sensible l'Occupation semble bien être une des préoccupations majeures au cœur des reconstitutions historiques fictionnelles au XXIe siècle, en accord avec l'évolution d'une certaine muséographie qui tend de plus en plus à proposer au public de se mettre dans la peau de leurs prédécesseurs.

## Images sensorielles de l'Occupation

Comme nous l'avons vu précédemment, les muséographies actuelles (sous l'impulsion anglo-saxonne) ont de plus en plus tendance à proposer de réels parcours immersifs au public en recréant des salles et des ambiances à l'image du musée In Flanders Fields d'Ypres pour la Grande Guerre ou encore du mémorial Charles de Gaulle de Colombey-les-Deux-Eglises qui propose également un parcours que le visiteur peut emprunter rempli d'objets et d'archives liés à la vie du

<footnote n="32">32 Marjolaine Boutet, op. cit., p. 10-11</footnote>

<footnote n="33">33 Ibid.</footnote>
général. On retrouve ce phénomène dans les fictions qui reproduisent une esthétique muséale, d'accumulation d'objets et d'archives pour faire authentique et assurer une immersion des spectateurs. Toutefois, une autre tendance de la muséographie contemporaine se retrouve également dans les fictions : celle de l'immersion émotionnelle qui engage l'ensemble des sens des spectateurs et du public pour faire ressentir la guerre.

Depuis plusieurs années, de nombreux musées ont vu le jour avec des concepts inédits, rejoignant fortement le champ de l'audiovisuel, et même encore plus récemment celui du jeu vidéo. On peut citer ainsi un nombre important de musées qui adaptent leur scénographie pour rendre l'histoire divertissante et immersive. Le D-Day experience à Saint-Côme-du-Mont en Normandie propose trois expériences immersives à ses visiteurs : une déambulation dans la maison du Dead's Man Corner reconstituée, suivie d'une projection d'une vingtaine de minutes dans un cinéma 3D et enfin d'un simulateur de vol où les effets visuels, sonores, olfactifs et moteurs se croisent. Le site internet du musée parle à la fois « d'attraction » mais surtout d'« *edutainment* »<fnref n="34" />, une nouvelle façon d'aborder l'histoire en liant pédagogie et divertissement. Le souvenir de la guerre se transforme donc en une attraction proche à la fois de celles que l'on retrouve dans les parcs à thèmes, mais aussi proche des jeux vidéos. Le musée de la Citadelle souterraine de Verdun regroupe d'ailleurs lui aussi ces différents aspects de *l'edutainment* en proposant un *dark-ride* (parcours sur rail présent dans de nombreux parcs d'attraction) au sein de la citadelle à bord de petits véhicules où les visiteurs sont munis de casques de réalité virtuelle. Le site du musée explique en gros caractères le but recherché par cette attraction historique : « Soyez le soldat d'un jour »<fnref n="35" />. L'histoire finit même par débarquer directement dans le champ des parcs à thème à l'image du Puy du Fou de Poitiers. En 2015, un nouveau spectacle immersif est créé, basé sur le principe du *walkthrough*. Intitulé *Les Amoureux de Verdun*, ce spectacle invite les visiteurs à déambuler directement dans la reconstitution. Une tranchée est reconstituée dans laquelle le public est amené à croiser des comédiens sous les traits des Poilus en pleine vie sur le front. Les visiteurs sont plongés directement au cœur des scènes de la vie des Poilus, dépassant la barrière de l'écran ou des livres historiques pour vivre une expérience inédite et ressentir l'horreur des tranchées au son des explosions d'obus et des cris des soldats. L'attraction recevra une récompense aux Etats-Unis, lors de la cérémonie des Thea Awards, récompensant la création dans les lieux de divertissement. Ce courant de *l'edutainment* permettant de rendre la guerre plus concrète et sensible se ressent également dans une certaine mesure dans les fictions contemporaines qui multiplient les effets visuels et sonores pour immerger le spectateur émotionnellement et lui faire ressentir la brutalité de la guerre.

<footnote n="34">34 Voir https://dday-experience.com/</footnote>

<footnote n="35">35 Voir https://www.citadelle-souterraine-verdun.fr/</footnote>
C'est majoritairement dans le champ des effets spéciaux que cette volonté de spectaculariser la guerre et l'Occupation pour engager physiquement le spectateur se ressent. Ce sont surtout les épisodes de l'exode et des débuts de l'invasion allemande en France qui deviennent propices à l'utilisation d'effets spéciaux. En effet, la débâcle, premier événement brutal et traumatique qui conditionnera les comportements sous l'Occupation et dont la portée sera minimisée après la Libération, est justement une période de forte violence pour les Français.

Ainsi, *Suite Française et En mai fais ce qu'il te plaît* présentent tous deux des scènes d'exode où la panique et le danger est rendu encore plus sensible par l'utilisation d'effets spéciaux immersifs. Les bombardements des stukas sur les colonnes de civils sont représentés dans ces deux films comme dans la série *Un village français* (I. 1). Ces trois scènes sont construites de la même façon en faisant se succéder un premier vol de stukas puis un second en piqué suivi d'un mitraillage. Mais c'est surtout l'atmosphère sonore avec le sifflement glaçant de l'avion de guerre au-dessus des civils et les cris de souffrance qui réactive les souvenirs douloureux des routes de l'exode.

Christian Carion a eu énormément recours aux effets spéciaux pour *En mai fais ce qu'il te plaît* notamment pour représenter l'avancée de l'armée allemande et de ses panzers. A la fin du film, une armada de panzers, recréés virtuellement dépasse ainsi le convoi de Le Buquières avançant sur les routes (illustration 5). Le réalisateur a aussi eu recours aux effets spéciaux pour reconstituer le bombardement de la ville d'Arras et sa destruction partielle au début de la guerre (illustration 6).

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Illustration 5: Capture d'écran de En mai fais ce qu'il te plaît (2015). Reproduction grâce aux effets spéciaux numériques de l'avancée allemande.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Illustration 6: Capture d'écran de En mai fais ce qu'il te plaît (2015). Le bombardement de la ville d'Arras par les Allemands est complètement reproduit numériquement.</figcaption></figure>

Mais c'est surtout au niveau sonore que l'immersion sensorielle se joue. Sans bruitages, une scène de cinéma ou de télévision n'a pas le même impact. Quand le son et l'image se combinent, on accède à une représentation plus réaliste et donc plus immersive pour le spectateur qui reconnaît ainsi un environnement familier même si éloigné temporellement de lui. Saul Dibb, dans *Suite Française*, utilise par exemple le claquement caractéristique des bottes des soldats allemands sur le sol pour recréer une atmosphère oppressante, que l'on retrouve d'ailleurs dans les motifs utilisés par la bande originale de Rael Jones. Ce claquement de bottes, qui a sans aucun doute traumatisé bon nombre de Français en zone occupée devient un motif sonore immersif pour le spectateur au même titre que les explosions d'obus de la Grande Guerre. La reconstruction de l'atmosphère sonore à partir des traces laissées par les archives et par les témoignages rend la reconstitution encore plus spectaculaire et donc plus sensible.

Sur ce point, *Un village français* propose dans le deuxième épisode de la première saison, *Le chaos*, une mise en scène immersive exemplaire. Ce chaos qui a suivi l'exode et l'invasion allemande est représenté visuellement et sonorement par la série, de telle façon qu'il éprouve à la fois les personnages, mais aussi les téléspectateurs. Cet épisode se présente comme un huis-clos au sein de l'église de Villeneuve, où les réfugiés de l'exode ont été entassés pendant la prise de la ville par les Allemands. Économique en termes de mise en scène comparé au premier épisode de la série qui a nécessité de nombreux moyens financiers avec l'arrivée des chars allemands et la
représentation des combats, *Le chaos* n'en perd pas moins sa capacité émotionnelle en représentant l'horreur de la guerre avec force. Après plusieurs jours de confinement, les blessés s'amoncellent aux côtés des malades au sein de la petite église où une épidémie de dysenterie se répand. La situation est critique : personne ne sait quand l'église pourra être évacuée, la nourriture manque au même titre que les aides médicales. Daniel Larcher, médecin du village, qui endossera la qualité de maire à la fin de cet épisode, prend la tête de l'infirmerie de fortune de l'église et tente tant bien que mal d'apaiser les tensions au sein de ce vivier humain. L'atmosphère est étouffante et tout est mis en œuvre pour que le spectateur ressente cette oppression jusqu'à en devenir mal à l'aise malgré la distance de son écran de télévision. L'image est poussiéreuse, accentuée par le grain qui rend la vision défectueuse, on avance avec les personnages dans ce dédale en ressentant un air chargé, vicié par la maladie et la mort. Cette atmosphère est accentuée par le travail du son. La totalité des scènes tournées dans l'église, donc quasiment l'entièreté de l'épisode, sont tapissées par les cris, les pleurs, les geignements de douleurs, les râles, les éternuements et les toux des civils rassemblés dans cet enfer. Il s'agit bien là d'une représentation infernale du chaos engendré par la débâcle et les débuts de l'Occupation, avant le retour d'un ordre toutefois répressif et violent en France. L'image associée à ce fond sonore oppressant coupe la respiration des personnages, mais aussi des spectateurs qui sont forcés de ressentir ce confinement infernal où la mort semble s'immiscer dans chaque partie de l'écran. En effet, il n'est pas rare, que chaque plan soit cadré de façon à apercevoir des blessures ou des corps nous plongeant encore plus dans l'enfer de la guerre (illustration 7).

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Illustration 7: Captures d'écran d'Un village français (I.2, Le chaos), (2009). Daniel et Hortense viennent d'entrer dans l'enfer régnant dans l'église de Villeneuve. Le spectateur ressent à travers leur choc l'horreur de l'endroit.</figcaption></figure>

Sans effets spéciaux numériques, *Un village français* réussit tout de même à rendre spectaculaire et immersif le chaos de 1940 en faisant partager le point de vue des protagonistes et en
éloignant une vision édulcorée propre à certaines fictions patrimoniales. Le téléspectateur, ne ressort pas indemne de cet épisode, malgré l'absence d'une immersion permise par la salle de cinéma obscure. Le ton de la série est donné, il ne sera pas question d'aborder la guerre et l'Occupation avec légèreté, mais d'observer les souffrances à la fois psychologiques et physiques de la guerre.

Par le recours aux effets spéciaux visuels et sonores, les fictions historiques de ces dernières années tendent à se rapprocher de l'évolution d'une certaine muséographie didactique et divertissante en proposant une spectacularisation de l'histoire dans le but d'immerger le spectateur et de l'engager dans une expérience sensorielle.

Au XXIe siècle, l'histoire semble devoir devenir divertissante comme on le voit dans une certaine mesure au travers de ces fictions qui proposent de ressentir les effets de la guerre au même titre que les personnages que l'on voit évoluer devant nos écrans. Toutefois, dans le cadre des fictions audiovisuelles, et de celles traitées dans notre corpus (Un village français particulièrement) l'immersion ne rime pas exclusivement avec divertissement mais plutôt avec une tentative de réflexion autour de l'histoire. L'épisode *Le chaos* réussit à retranscrire les horreurs du conflit sans avoir recours à un étalement d'effets spéciaux participant au caractère divertissant de la fiction. Au contraire, dans *En mai fais ce qu'il te plaît*, l'utilisation d'images numériques pour montrer la destruction d'Arras illustre plus les capacités cinématographiques spectaculaires au lieu de servir exclusivement le propos (les scènes dans les caves de la ville servant à elles seules à représenter le chaos). Depuis plusieurs années, la représentation de l'histoire et de la guerre, en particulier au cinéma, est souvent accompagnée d'un exercice de style spectaculaire. Des films comme *Dunkerque* de Christopher Nolan (2017) qui propose une temporalité éclatée et des effets spéciaux importants ou comme 1917 de Sam Mendes (2019) élaboré comme un seul plan-séquence, sont symptomatiques de ce courant. En effet, afin de plonger encore plus le spectateur dans l'angoisse de ces deux histoires, les réalisateurs ont recours à des spécificités du cinéma, en déformant le temps ou l'image pour accentuer l'immersion et l'identification.

Toutefois, une question se pose du point de vue historique. Les effets de style, même en étant extrêmement bien maîtrisés et mis au service de la représentation de l'histoire, constituent tout de même une attraction majeure du public en salle qui désire voir quelque chose de nouveau et de plus en plus spectaculaire. L'enseignement de l'histoire et des grands conflits mondiaux serait donc aujourd'hui consigné à une représentation divertissante, spectacularisante pour être efficace. *L'edutainment*, tendance qui prend de plus en plus d'importance ces dernières années autant dans les sphères culturelles qu'audiovisuelles, semblerait donc devenir une nouvelle façon d'appréhender
l'histoire, de l'actualiser afin d'attirer un public toujours plus large qui aurait eu tendance à délaisser
un enseignement plus traditionnel de cette discipline. L'éducation passe ainsi par le jeu et le
divertissement, à l'image des *escape games* historiques qui fleurissent partout en France et
notamment dans des lieux marqués par l'histoire (Le blockhaus à Carentan ou encore Revelaction à
Verdun en sont des exemples). Rendre la guerre divertissante pose toutefois des problématiques
éthiques. L'assimilation de la guerre à un jeu, à une attraction pour la rendre attrayante soulève en
effet un souci moral. Aucune population ne souhaiterait être confrontée aux horreurs de la guerre et
pourtant celle-ci est plus que jamais présente dans les médias sous des formes attractives (films,
musées, jeux vidéos), se détachant du devoir de mémoire et du souvenir pour devenir une attraction
immersive sensationnelle. Jusqu'où la volonté de rendre la guerre divertissante peut aller et ne
risque-t-on pas de perdre le caractère essentiel de l'histoire en cours de route ? Tout en voulant
rapprocher au maximum les contemporains des expériences vécues par ceux qui ont subi la guerre,
il semblerait également qu'une nouvelle barrière se crée en effaçant le souvenir douloureux d'une
période que l'on ne veut pas revivre au profit d'une expérience attractive qui reste un divertissement.
L'évolution de la spectacularisation immersive au sein des fictions historiques dans les années à
venir sera de ce point de vue extrêmement intéressante à suivre. Si elle peut être mise au service du
propos, comme dans le cas d'Un village français, l'immersion est utile, notamment pour comprendre
l'apparition des traumatismes de guerre. Toutefois, lorsqu'elle est utilisée à outrance, cette dernière
peut compromettre la transmission au profit du seul divertissement.

Les fictions historiques constituent des traces à part entière dans la mémoire du conflit et
dans l'évolution de l'historiographie sur l'Occupation. De ce fait, il est pertinent de s'attacher de plus
près aux représentations véhiculées par les fictions afin de comprendre ce que notre société veut
retenir de cette période. Les spécificités des fictions patrimoniales sont visibles dans chaque strate
et dans chaque niveau de lecture des fictions et caractérisent la représentation de l'Occupation sur
les écrans français.
# Les relations européennes au cœur des préoccupations patrimoniales

Les fictions contemporaines traitant de la Grande Guerre au cinéma possèdent un discours important sur les relations européennes comme Laurent Véray a pu le souligner dans ses études sur le sujet. Il semblerait que la représentation de la Seconde Guerre mondiale au cinéma et particulièrement de l'Occupation de la France soient également des thématiques permettant d'exploiter les rapports entre nations européennes. Les guerres mondiales deviennent des écrans où projeter toutes les inquiétudes causées par la déprime européenne. Ces fictions semblent vouloir répondre à une question d'actualité : comment conserver l'entente et la solidarité au sein de l'Union européenne ? Ce questionnement d'actualité projeté dans la reconstitution de l'Occupation de la France est symptomatique du régime d'historicité présentiste que les fictions historiques cultivent.

Pour répondre à cette inquiétude, les fictions ont tendance à rechercher tous les points communs et les mémoires partagées par les peuples de l'Union européenne. Le recours à la représentation de 14-18 comme blessure commune que seul le souvenir pourra cicatriser, la vision nuancée des personnages allemands et de leurs rapports avec les Français ainsi que l'utilisation de la musique pour rapprocher les êtres sont autant de stratégies mises en place par ces fictions pour répondre à l'inquiétude européenne et pour tenter de créer du lien et du collectif au sein d'une Europe fragilisée.

## Les cicatrices de la Première Guerre mondiale

La représentation de la Première Guerre mondiale pourrait paraître sans rapport direct avec les réflexions autour de la France occupée en 1940 et son imaginaire dans les fictions françaises contemporaines. Toutefois, le visionnage des fictions du corpus montre la présence, assez importante pour être relevée, de la Grande Guerre comme une plaie qui ne cicatrise pas dans l'histoire et l'esprit des Français. Pour reprendre les mots de Jean-Louis Crémieux-Brilhac, « 1914-1918 est bien dans 1940. La Grande Guerre n'a pas cessé d'être obsessionnellement présente dans les esprits. »<fnref n="1" />. De plus, comme le signale Laurent Véray dans son étude sur la Première Guerre mondiale, « à l'écran, il est courant qu'une guerre en cache une autre. De ce fait, il est frappant de constater que la plupart des films sur 14-18 entrent presque toujours en résonance avec d'autres

<footnote n="1">1 Jean-Louis Crémieux Brilhac, « 1914 dans 1940 », in *Vingtième Siècle. Revue d'histoire*, Janvier-Mars 1994, No. 41.
Publié par : Sciences Po University Press. p. 32</footnote>
conflits, antérieurs ou anticipés »<fnref n="2" />. De même, la représentation de la Seconde Guerre mondiale à l'écran possède des résonances avec d'autres guerres dont La Grande Guerre, encore fortement présente dans les esprits des Français en 1940. De plus, la Première Guerre mondiale trouve depuis plusieurs années un regain d'intérêt auprès des spectateurs, en témoigne le nombre de productions traitant de la période depuis les années 2000. Cet engouement autour de cet événement qui a célébré son centenaire il y a quelques années participe aussi sûrement de sa présence dans les fictions sur la Seconde Guerre mondiale. Cette « mode » autour de la Grande Guerre et de sa commémoration permettrait ainsi d'attirer les spectateurs vers la représentation du second conflit mondial.

La Grande Guerre et la Seconde Guerre mondiale sont des conflits mondiaux extrêmement différents dans leur nature. La position de la France dans ces deux conflits est elle aussi différente : d'un côté, on trouve une France combattante et défensive et de l'autre, une France occupée déchirée par des points de vue et des engagements divergents. Convoquer le spectre de la Grande Guerre pourrait d'un côté servir à créer du commun autour d'un événement fédérateur entre les Français et entre les nations et de l'autre servir à comprendre et à réparer les erreurs de 39-45 et de 14-18 pour la stabilité des générations futures en Europe.

## Un traumatisme commun et réunificateur qui brouille la reconstitution

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

Illustration 8: Affiche du film En mai fais ce qu'il te plaît (2015). Source : https://www.allocine.fr/film/fichefilm-204159/dvd-blu-ray/?cproduct=452584

<footnote n="2">² Laurent Véray. La Grande Guerre au cinéma : De la gloire à la mémoire. Ramsay. 2008, p. 8</footnote>
À l'image de l'affiche du film de Christian Carion, *En mai fais ce qu'il te plaît* (illustration 8), où les coquelicots, symboles du Jour du Souvenir de la Première Guerre mondiale dans les pays anglo-saxons, semblent envahir les champs du Nord de la France, la majorité des films du corpus portent en eux les traces de ce conflit matriciel du XXe siècle. La reconstitution paraît brouillée par les souvenirs et les cicatrices indélébiles de 14-18.

Ces références à 14-18 sont d'autant plus visibles qu'elles bénéficient pour la plupart d'une insistance soit de la caméra soit de la narration qui accentue encore plus leur symbolique. On peut ainsi citer le long plan sur la tombe des parents de Jeanne Larosière dans *Le Silence de la mer* qui insiste sur la date de décès du père de la jeune femme, mort en 1918 (illustration 9). Dans le même genre, le discours d'Heinrich Müller, dirigeant du SD à Villeneuve, sur son expérience des tranchées dans *Un village français* prend également un temps de narration très important qui accentue la gravité du propos (environ 5 minutes). Nous reviendrons un peu plus tard sur la portée symbolique de ce discours. Mais le recours le plus emblématique au souvenir de la Première Guerre mondiale est présent dans le film de Christian Carion où les symboles du conflit brouillent de nombreux plans en faisant coexister 14-18 dans 1940.

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Illustration 9: Capture d'écran de la tombe des parents de Jeanne dans Le Silence de la mer (2004)</figcaption></figure>

Au début du film, Paul le maire du village et Hans l'opposant allemand au régime nazi réfugié en France travaillent dans les champs. Lors d'une pause, les deux hommes s'asseyent contre
le muret d'un cimetière militaire de 14-18. Entre les deux, se trouve justement une plaque portant l'inscription 1914-1918 (illustration 10) rappelant le passé commun des deux nations. Ce plan est extrêmement symbolique par sa composition et le reste du film est truffé d'allusions à la Grande Guerre. La localisation du récit dans les campagnes autour d'Arras donne aussi l'explication du souvenir peut-être plus présent dans ces territoires que dans d'autres puisque les populations du Nord de la France ont déjà connu l'occupation allemande pendant 14-18. Leur peur d'un nouveau conflit avec l'Allemagne est donc amplifiée<fnref n="3" />.

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Illustration 10: Capture d'écran de En mai fais ce qu'il te plaît (2015). Composition symbolique du plan avec la plaque commémorative de 14-18 qui se place entre le Français et l'Allemand.</figcaption></figure>

Le parasitage de la représentation de la Seconde Guerre mondiale par la Grande Guerre pourrait permettre de créer du commun à la fois entre les nations européennes et aussi au sein même de la nation française puisque l'on sait que la France occupée a été particulièrement déchirée de l'intérieur empêchant toute entente univoque des Français entre eux. En rappelant le souvenir de la Grande Guerre, on fait donc appel à « son supposé pouvoir unifiant (à la différence de la Seconde Guerre mondiale et de l'Occupation), pour façonner une autre manière de comprendre le présent et y trouver – ce qui peut paraître paradoxal – des raisons d'espérer mieux vivre ensemble »<fnref n="4" />. Ce souvenir commun et unificateur permet donc de renforcer les liens européens ainsi qu'un semblant

<footnote n="3">3 Voir Etienne Dejonghe, « Les départements du Nord et du Pas de Calais » in Jean-Pierre Azéma, François Bédarida (dir.) *La France des années noires vol. 1, De la défaite à Vichy*, (Ed. revue et mise à jour) Ed. du Seuil, 2000, pp. 523 – 546</footnote>

<footnote n="4">4 Laurent Véray, op.cit., p. 8-9</footnote>
d'unité nationale bafouée par les déchirures de l'Occupation. Plusieurs séquences sont caractéristiques de cette convocation de la Grande Guerre comme point commun et traumatisme partagé dans les différentes fictions du corpus.

On trouve d'abord dans ces fictions des allusions au souvenir de la Première Guerre mondiale qui permettent de rapprocher les Français contre le nazisme. *Un village français* consacre ainsi un épisode à cette thématique. Il s'agit du dernier épisode de la saison 1 (I.6, *Coup de froid*) où Marcel Larcher, ouvrier militant engagé au PCF, et Suzanne, postière membre de la SFIO, décident de mettre en place une première action résistante contre l'occupant en distribuant des tracts pour le 11 novembre 1940 dans le journal local. Les deux résistants espèrent « secouer la torpeur »<fnref n="5" /> dans laquelle se retrouvent les habitants de Villeneuve et les inciter à la résistance grâce au souvenir de 14-18. Le but est donc d'unifier les Français autour d'une cause commune que le souvenir des blessures de 14-18 est censé enclencher. Cela ne fonctionnera malheureusement pas et il faudra attendre 1943 et la commémoration clandestine de la Grande Guerre par le maquis d'Antoine pour que le déclic opère. Là où *Un village français* utilise la commémoration dans sa capacité à réveiller les résistances françaises et à unifier la France contre l'occupant, d'autres fictions se servent de la Grande Guerre pour rapprocher les nations européennes y compris la France et l'Allemagne. Les pays européens ont tous été marqués par la barbarie de la Grande Guerre, l'universalité du traumatisme est ainsi mis en avant dans ces fictions. Cela fait également écho à la tendance à la victimisation dans les fictions contemporaines. Les peuples victimes et traumatisés par cette guerre meurtrière sont en effet mis en avant par la réactivation du souvenir de 14-18.

Dans cette optique, l'adaptation du *Silence de la mer* a subi des modifications symboliques afin d'y ajouter une référence à 14-18 dans le but de créer des points communs entre les pays européens. En effet, chez Vercors (et chez Melville), aucun des personnages ne bénéficiait d'un passé familial. Or, dans l'adaptation de 2004, un plan sur une tombe où Jeanne Larosière vient se recueillir nous apprend que son père est mort en 1918. Quelques minutes plus tard, l'ordonnance de l'officier von Ebrenac valide l'image en déclarant que le père de la jeune femme est mort à Verdun en 1918. De son côté, Werner von Ebrenac, l'officier installé chez les Larosière, apprend à ses hôtes lors de l'un de ses monologues que son père est mort à « l'autre guerre », sous-entendu pendant la Grande Guerre. La création de ce passé commun entre les deux personnages les rapproche. Ils peuvent se comprendre, malgré la différence de nationalité et d'idéologie, puisqu'ils ont vécu le même traumatisme. De plus, von Ebrenac ajoute dans ce même monologue : « Quelle est la famille française ou allemande qui n'a pas eu un mort pendant la Grande Guerre ? ». Cette réplique place

<footnote n="5">5 Bernard Papin, « *Un village français* » : L'histoire au risque de la fiction. Editions Atlande. 2017. p. 104-107</footnote>
donc le jeune officier de la Wehrmacht et Jeanne en victimes de 14-18 et le propos est rendu universel puisque la douleur a été aussi forte des deux côtés du Rhin. Le décalage par rapport à la nouvelle originale permet donc de donner un caractère plus universel et contemporain aux personnages par la référence au premier conflit mondial. De cette façon, le téléfilm donne un message différent de la nouvelle de Vercors. Là où il y avait résistance de la part de la nièce et conquête de la part de von Ebrenac, il y a maintenant une blessure commune qui les rapproche et qui participe à éveiller leurs sentiments.

Encore une fois, c'est dans le film de Christian Carion que les références à la Première Guerre mondiale sont les plus porteuses de sens. Dès le début du film, la présence du cimetière militaire de 14-18 tend à rapprocher par la composition du cadre le Français et l'Allemand comme nous l'avons vu précédemment. Plus encore, le discours de Max (le fils d'Hans) qui accompagne cette séquence est caractéristique de l'universalité que véhicule le traumatisme et le souvenir de la Grande Guerre. Max dit en effet à son père que le cimetière ressemble à celui où sa grand-mère l'emmène le dimanche, ce à quoi son père lui répond : « Les cimetières militaires sont tous pareils, tu sais ». Son fils rajoute enfin « On est toujours bien tranquille dans les cimetières » pendant que le cadre s'élargit pour laisser une plus grande place aux tombes. Cette séquence permet ainsi d'unifier le traumatisme de 14-18 entre la France et l'Allemagne puisque les pertes ont été les mêmes ainsi que les blessures. De plus, ce cimetière a une symbolique plus forte puisqu'il sera le lieu des retrouvailles du père et de son fils à la fin du film, le classant comme la métaphore de la cicatrisation des blessures européennes.

Enfin, le film fait d'autres allusions au traumatisme de 14-18 à l'image de la séquence quasi-
utopique où Hans, Percy le soldat écossais et Albert (Laurent Gerra) le bon vivant français se
retrouvent autour d'une bouteille et d'un repas dans la cave de ce dernier, rassemblant ainsi trois
nations européennes. La communication semble impossible entre les trois hommes sur le papier,
mais pourtant, ils arrivent à se comprendre, Hans parlant couramment l'anglais et le français et
Percy comprenant le français sans savoir le parler réellement. Pourtant, la réactivation du souvenir
de 14-18 déclenche une connexion entre les trois hommes qui dépasse la barrière du langage. En
apprenant que Percy est un soldat écossais, Albert part chercher une cornemuse que d'autres soldats
écossais réfugiés dans la cave de ses parents quand les Allemands occupaient le village leur ont
laissé en 1917. Percy prend la cornemuse qui déclenche ses propres traumatismes : la perte de ses
deux frères qui ne sont jamais rentrés du front. Lorsqu'il raconte son histoire, Albert semble la
comprendre sans aucune traduction, ce sont ici les sentiments libérés par le souvenir commun de
14-18 qui parlent. Suite à cette déclaration, les trois hommes lèvent leurs verres et scellent ainsi une
entente européenne. Percy formule lors de cette discussion un parallèle entre sa situation actuelle, perdu sur le continent et celle de ses frères à l'époque. Il est intéressant de voir comment ce personnage, qui vit en 1940, semble être une résurgence du soldat de 14-18, brouillant ainsi la reconstitution. En effet, à la fin du film, Percy est détenu comme prisonnier par une équipe de cinéma de propagande allemande. Le metteur en scène lui demande de jouer de la cornemuse pour lui. La cornemuse de 14-18 devient ainsi un symbole intergénérationnel puisqu'il ravive l'esprit des soldats écossais morts au combat en France. Percy mourra probablement après avoir joué devant la caméra allemande et avoir tiré dans l'objectif. Le rapport au passé est donc double. La cornemuse et le béret du soldat viennent brouiller la temporalité entre 14-18 et 39-45 transformant Percy en un fantôme des poilus de la Grande Guerre (illustration 11). Justement, la présence de ce double passé dans ces fictions peut également avoir une autre valeur que celle d'unifier les peuples.

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Illustration 11: Capture d'écran de En mai fais ce qu'il te plaît (2015). Percy joue avec la cornemuse et le béret des soldats de la Black Watch de 14-18 pour le metteur en scène de cinéma de propagande nazie.</figcaption></figure>

## Un double passé : réparer les erreurs de 14-18 et de 39-45

En plus d'unifier les mémoires et les blessures de la guerre par le souvenir de 14-18, la présence des références à ce conflit peut aussi avoir une valeur d'explication et de réparation de 39-45. La Seconde Guerre mondiale dans les fictions françaises est déjà utilisée pour y projeter des angoisses actuelles comme l'est aussi la Première Guerre mondiale. Mais en plus de cette projection
du présent dans le passé, on assiste également à une projection du passé dans le passé pour servir le présent et répondre d'une autre façon aux angoisses contemporaines. Cette structure possède donc un côté palimpseste qui fait coexister dans une même fiction plusieurs temporalités et plusieurs couches historiques. Cette construction multi-temporelle peut avoir deux significations différentes.

Tout d'abord, pour rejoindre l'hypothèse développée plus haut d'unification des peuples européens, la cohabitation des discours des deux guerres mondiales peut induire un besoin de réparation des erreurs et des blessures des deux conflits. Et ce sont majoritairement les jeunes générations qui sont ciblées pour ce besoin de réparation. Le message paraît assez clair : c'est aux jeunes de contribuer à la cicatrisation des traumatismes successifs de 14-18 et de 39-45 pour permettre à l'Europe d'exister en paix. Métaphoriquement, on s'adresse aux jeunes générations pour qu'elles n'oublient pas la nécessité de conserver la paix et la bonne entente dans un contexte européen mouvementé depuis les années 1990 par le retour de conflits internes.

L'exemple le plus flagrant de ce message destiné aux plus jeunes se trouve également dans *En mai fais ce qu'il te plaît*. Pour revenir à la discussion de Max avec son père dans le cimetière militaire, ce même discours tout en permettant d'unifier le traumatisme de 14-18 comme on l'a vu précédemment permet également d'introduire l'idée que les nouvelles générations se sentent rassurées dans ces cimetières par le souvenir de 14-18 (« On est toujours bien tranquille dans les cimetières. »), et donc que ce sont eux maintenant qui devront porter le flambeau afin de réparer les blessures et les cicatrices à la fois de la Grande Guerre et de la Seconde ; notamment en entretenant le souvenir. De même et plus explicitement encore, le film se termine par la recomposition d'une « famille européenne » symbolique (illustration 12). En effet, par amour pour Max, l'enfant qu'elle a pris sous son aile pendant l'exode, l'institutrice Suzanne décide d'abandonner sa vie passée et son village pour suivre l'enfant et son père. L'amour pour l'enfant les unit et leur permet ainsi de recréer une cellule familiale stable et mixte. Suzanne reprend en effet une place de mère pour Max qui dit lui-même qu'elle lui manquait autant que son père. Cette place de mère est renforcée par la ressemblance de la jeune femme avec la mère de Max que l'on aperçoit sur une photographie. Symboliquement, Carion semble vouloir nous faire comprendre ici que pour le bien-être des générations futures et pour l'amour de nos enfants, les nations européennes doivent trouver un terrain d'entente, panser leurs blessures et entretenir leur mémoire pour offrir un cadre de vie stable et paisible.
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Illustration 12: Capture d'écran de En mai fais ce qu'il te plaît (2015). Il s'agit du dernier plan du film qui met en scène la "famille européenne" recomposée par Hans et Suzanne autour de Max.</figcaption></figure>

D'un autre côté, le recours aux expériences de 14-18 peut également servir de moyen de compréhension des événements de 39-45, d'un point de vue plus pédagogique. L'exemple le plus intéressant se trouve dans le premier épisode de la saison 3 d'Un village français, intitulé Le temps des secrets. Durant l'épisode, un dîner est organisé chez les Larcher. Daniel y invite les notables les plus influents de la ville : Raymond Schwartz, le préfet Servier et le dirigeant du SD sur Villeneuve, Heinrich Müller. Hortense, la femme de Daniel, porte une grande attention à cet homme et lui demande de lui raconter les causes de sa blessure. Müller se lance alors dans un échange avec les autres invités sur la guerre de 14-18 :

Müller :« Les Français ne nous aiment pas beaucoup, mais enfin vous savez on ne vous aimait pas beaucoup quand c'était vous qui occupiez notre pays alors ... »

Daniel : « C'est vrai, il faudrait interdire les guerres ! »

Müller : « Oui mais... qui a le pouvoir de les interdire Monsieur, le SDN ? » (rires)

Müller râle et se plie de douleur.

Hortense :« C'est votre dos ? »

Daniel : « Vous voulez que je vous fasse une piqûre ? »

Müller : « Non... Ça passera tout seul. »
Hortense : « Une blessure de la Grande Guerre m'a dit Daniel ? »

Raymond : « Vous avez fait la Grande Guerre ? »

Müller : « Bah, à part les planqués on a tous fait la Grande Guerre chez nous dans ma génération. »

Daniel : « Mais nous aussi vous savez. »

Müller (en riant) : « Oui, oui... »

Hortense : « Alors cette blessure ? Racontez nous. »

Daniel : « Bah voyons tu ne vas pas embêter Monsieur Müller ? »

Müller : « Non non ça ne m'embête pas, c'est la blessure qui m'embête. C'était en 1917 quelque part dans la Somme dans un village qui s'appelait Briard. L'ennemi, c'est à dire vous, avait bombardé pendant trois jours et trois nuits. (Soupir). Qui n'a pas vécu un bombardement de ce genre ne peut pas savoir ce que c'est. On croit qu'on va devenir fous, on ne peut plus dormir, plus manger, plus penser, on croit que ça ne s'arrêtera jamais. Mais, le troisième jour, ça s'arrête. Le sergent nous fait sortir des abris, lentement on remonte notre nez au-dessus de la ligne pour voir. Plus d'arbres, plus de sol mais on pouvait pas marcher trois pas sans tomber tant la terre était meuble. Et soudain dans la fumée on voit les Français avec leurs baïonnettes au canon avec leurs officiers qui sifflent. Je les vois encore courir vers moi... Et le corps à corps a duré trois heures, j'ai pris une balle dans l'épaule et un coup de baïonnette dans le dos. Et... c'est la baïonnette qui... à un moment j'étais par terre et ... il y avait un type qui s'est penché sur moi, il voulait m'achever, et j'ai pu l'égorger avec son propre couteau. (pause) Et tout ça pour perdre la guerre... »

Hortense : « Mais vous en avez gagné une autre depuis non ? »<fnref n="6" />

La gravité de ce dialogue, qui atteint presque les cinq minutes est accentuée par la mise en scène et le jeu des acteurs, en particulier celui de Richard Sammel (Heinrich Müller). La caméra s'attarde sur chaque visage lors de plans rapprochés permettant d'avoir accès directement aux émotions des personnages. Plus Müller raconte son histoire, plus l'on accède aux profondeurs les plus sombres de ses souvenirs. A mesure que le récit avance, Müller a plus de mal à exprimer ce qu'il s'est passé au front. Par ses hésitations et ses pauses, on ressent le traumatisme qu'il a vécu à l'époque. L'arrivée d'une musique grave accentue encore plus la dramatisation du souvenir. Ce monologue, accordé à Müller, tortionnaire nazi et monstrueux dans bien des aspects, pourrait alors fournir une explication à son comportement durant la Seconde Guerre mondiale et à son embrigadement dans le nazisme tout en permettant de mettre en scène la tension que suscite le souvenir de la Grande Guerre entre les deux nations ennemies. En effet, on sait que l'humiliation de la défaite et du traité de Versailles a créé en Allemagne une honte et un ressentiment grandissant, « une rancune obsessionnelle, un extrémisme nouveau dont Hitler se fit très tôt l'un des

<footnote n="6">⁶ Dialogue issu de l'épisode 1 de la saison 3 d'Un village français, Le temps des secrets. Minutage : 31'03 – 34'20</footnote>
protagonistes les plus exacerbés »<fnref n="7" />. Le traité de Versailles et sa nature humiliante associée à la non-cicatrisation des blessures laissées par la Grande Guerre en Allemagne a effectivement été un des événements qui a favorisé la montée du nazisme. Le traumatisme causé par les corps-à-corps pourrait ainsi expliquer, en partie, les troubles psychologiques du dirigeant du SD. Ce point de vue est discutable comme l'explique Bernard Papin : « En effet, à trop vouloir explorer *la monstruosité des personnages les plus humains et l'humanité des plus monstrueux*, ne risque-t-on pas de s'exposer à une certaine forme de relativisme historique qui mettrait bourreaux et victimes sur le même plan ? »<fnref n="8" />. Le tortionnaire nazi apparaissant ici en mutilé physique et psychologique de la Grande Guerre peut effectivement poser problème puisqu'il est placé en victime, comme pour tenter d'expliquer la barbarie et la haine du personnage.

Le recours à la Grande Guerre dans *Un village français* serait donc source de compréhension des comportements et des événements qui se déroule en 1940 à Villeneuve. Cet aspect de la série est renforcé par la publication dès 2015 d'une bande-dessinée du même nom qui se veut un préquel et qui suit les personnages principaux d*Un village français* de 1914 à 1916⁹. Cette bande-dessinée créée par Jean-Charles Gaudin (scénario) et Vladimir Aleksic (dessin) avec l'autorisation de Frédéric Krivine, Philippe Triboit, Emmanuel Daucé et de France Télévisions propose donc de suivre les aventures des personnages de la série durant la Première Guerre mondiale. La publication de cette bande-dessinée pendant le centenaire de la Grande guerre montre aussi une nouvelle fois l'engouement autour de la période. L'idée de proposer les origines d*Un village français* pendant ce conflit témoigne bien de cette mode autour de la Première Guerre mondiale. Il est toutefois intéressant de voir comment le passé des personnages lors de ce conflit compte beaucoup comme s'il s'agissait de l'événement originel qui a formaté le comportement de tous en 1940. En effet, il semblerait que l'intérêt de cette bande-dessinée écrite en marge de la série soit de donner des explications, des clefs de compréhension des événements qui se sont déroulés de 1939 à 1945. Les failles qui explosent entre 1940 et 1945 sont en effet en train de s'installer en 1914 comme on le voit au travers des différentes intrigues et notamment autour des couples (Hortense est déjà infidèle et la relation entre Raymond et Jeannine se construit sur des non-dits).

La superposition de la Grande Guerre et de la Seconde Guerre mondiale a donc plusieurs enjeux symboliques allant de la volonté patrimoniale d'unification des peuples (français et européens) à la réparation des blessures en passant par l'explication des comportements et des

<footnote n="7">7 Gerd Krumeich, « Le film nazi de la Grande Guerre et L'entreprise Michael de Karl Ritter », in Christophe Gauthier, David Lescot & Laurent Véray (dir.). *Une guerre qui n'en finit pas : 1914-2008, à l'écran et sur scène*. 2008. Éd. Complexe. p. 147-148</footnote>

<footnote n="8">8 Bernard Papin, op. cit., p. 129</footnote>

<footnote n="9">9 Seulement 3 tomes (1914, 1915 et 1916) sont sortis à ce jour aux éditions Soleil.</footnote>
événements de 1940 par le prisme du souvenir traumatique de 14-18. Ces différents enjeux témoignent bien d'une vision actualisée de la guerre envisagée à travers l'expérience et les traumatismes des victimes dans le but de créer du commun en Europe.
Caractérisation et représentation de l'ennemi

Les fictions françaises contemporaines sur la France occupée marquent une rupture dans la caractérisation et la représentation de l'Allemand à l'écran. L'ennemi, depuis la fin de la guerre et jusqu'aux années 80, est très souvent représenté autour de deux stéréotypes. Soit par la caricature et le ridicule, principalement dans le cadre des films comiques (La Grande Vadrouille - Gérard Oury, 1966 ; Papy fait de la Résistance - Jean-Marie Poiré, 1983). Soit par une représentation beaucoup plus abstraite qui propose une vision massive des troupes ennemies comme un corps autonome. Dans ce cas, la représentation tend à repousser l'ennemi au second plan et le fait paraître quasiment absent de la fiction (Jeux interdits – René Clément, 1952 ; Un condamné à mort s'est échappé – Robert Bresson, 1956).

Toujours est-il qu'à partir des années 2000, plus de 50 ans après la fin du conflit, un certain
intérêt est porté à ce type de personnages qui accèdent ainsi à des rôles beaucoup plus importants
(premiers rôles et seconds rôles principalement). Il est donc intéressant d'analyser la caractérisation
de ces personnages et les développements narratifs qui leur sont accordés notamment pour mieux
ressentir l'enjeu des relations européennes à travers cette représentation. En effet, on peut facilement
voir que ces personnages, représentant l'altérité, bénéficient d'une vision beaucoup plus nuancée et
plus proche de la réalité historique. Ces deux aspects sont caractéristiques de l'intérêt porté aux
relations européennes puisque ces personnages sont principalement représentés dans leur rapport
avec les occupés.

Une vision nuancée de l'Allemand

Au milieu de cette « verdure », de la masse compacte et déplaisante, il arrive que le regard individualise
un homme<fnref n="10" />.

L'Allemand fait partie intégrante de la vie des Français à partir de 1940. De la même façon
que le regard des Français occupés ne s'attarde plus uniquement sur la masse « verdâtre » des
troupes ennemies, mais sur un individu, la caméra fait de même dans les fictions contemporaines.
L'intérêt donné à un homme plutôt qu'à l'armée constitue de prime abord l'une des différences
majeures dans la représentation de l'Allemand à l'écran dans les films traitant de la Seconde Guerre
mondiale. Des personnages sont tirés de cette masse inquiétante par la focalisation de la caméra et
du scénario. L'ennemi est aujourd'hui vu dans son rapport au monde et aux autres personnes qui

<footnote n="10">10 Philippe Burrin, La France à l'heure allemande : 1940-1944. Editions du Seuil. 1995. p. 204.</footnote>
peuplent cet espace. Avec cette tendance, on voit de plus en plus émerger des personnages représentés autant en civil qu'en uniforme et parfois éloignés des symboles de l'Allemagne nazie. C'est la condition de l'homme qui est interrogée plus que la condition de soldat. Les différences entre la sphère privée où le soldat n'est qu'un homme en civil et la sphère publique où il est une partie d'un tout et identifiable grâce à son uniforme amènent un nouveau type de réflexion autour de la représentation de l'ennemi.

L'Allemand n'est plus le « boche » et gagne en complexité et en ambivalence. Cette ambivalence est représentée par une logique binaire opposée dans les types de rôles donnés aux Allemands. Une série de traits sont ainsi mis en antagonisme permettant de donner une palette beaucoup plus élargie et complexe de l'ennemi en France occupée.

En premier lieu, l'opposition qui apparaît le plus clairement dans les films du corpus est celle entre les personnages humanistes et les monstres. Chacun des films du corpus oppose ainsi au sein de la narration au moins deux personnages antagonistes : on retrouve ainsi dans *Un village français* l'opposition entre Heinrich Müller et Kurt Wagner, dans *Suite Française* celle entre Kurt Bonnet et Bruno von Falk, dans *En mai fais ce qu'il te plaît*, celle entre Hans et Arriflex et enfin dans *Le Silence de la mer*, celle entre Werner von Ebrenac et ses anciens camarades pro-nazis.

D'un côté, les humanistes possèdent une caractérisation tellement similaire qu'ils représentent au final le même personnage : celui d'un jeune homme pacifique, cultivé, musicien et compositeur qui s'est retrouvé pris dans les mailles de la guerre par obligation envers son pays ou par tradition familiale. La sensibilité de ces hommes aux arts et à la musique les rapproche encore plus de l'humain. De plus, que ce soit Kurt Wagner<fnref n="11" />, Hans, Bruno von Falk ou Werner von Ebrenac, ces hommes montrent aussi leur respect pour les vaincus, leur opposition à la guerre voire leur antimilitarisme (dans le cas de Hans, opposant au régime nazi et résistant dans son pays) dans des actes en faveur des vaincus. On peut ainsi penser au geste de Kurt pour empêcher l'inspecteur de l'académie de voir que le jeune Gustave a écrit sa lettre au Maréchal sur les tracts du 11 novembre que son père distribue illégalement ou encore au geste de Bruno dans *Suite Française* quand il décide finalement d'aider Lucile et Benoît à s'enfuir.

Comme Sabine Chalvon-Demersay l'explique autour des fictions patrimoniales, l'analyse des « transformations » des personnages, de leur rapport aux autres et au monde en général permet d'« informer en retour sur la recomposition collective de repères partagés »<fnref n="12" />, ici autour des rapports européens. Dans le cadre des textes adaptés à l'image, il apparaît que les personnages

<footnote n="11">11 Le nom de ce personnage est d'ailleurs particulièrement symbolique puisqu'il reprend celui du compositeur allemand Richard Wagner.</footnote>

<footnote n="12">12 Sabine Chalvon-Demersay, « Si tu ne vas pas à Lagardère, fictions patrimoniales et rapport au passé ; patrimoine et transmission » in Pierre Beylot, Raphaëlle Moine (dir.), *Fictions patrimoniales sur grand et petit écran, contours et enjeux d'un genre intermédiatique*, Presses universitaires de Bordeaux, 2009, p. 82</footnote>
d'Allemands qui penchaient vers l'humanisme sont encore plus lissés pour les faire complètement rentrer dans cette catégorie en accentuant leurs différences avec « les monstres ». Dans le cas du *Silence de la mer*, l'exemple est assez saisissant. Toutes les pensées et les répliques de von Ebrenac qui tendaient à exprimer sa volonté de conquête du territoire et du cœur de la France sont gommées et effacées dans le téléfilm de 2004. En effet, il n'y a plus ici de référence à *La Belle et la Bête* ou à un mariage France – Allemagne qui serait bénéfique pour les deux pays. Le côté conquérant et prédateur de l'officier s'efface au profit d'une caractérisation encore plus mélancolique accentuée par le jeu d'acteur de Thomas Jouannet. L'acteur suisse dote en effet son personnage d'un parlé extrêmement discret, sensible et mélancolique qui s'oppose au jeu d'Howard Vernon dans le film de Melville qui déclame ses pensées avec assurance afin de gagner le cœur des Français. En 2004, Werner von Ebrenac avant d'être un soldat est un musicien, un poète extrêmement sensible et plus la guerre continue plus il prend conscience de la signification de la présence de l'Allemagne nazie en France.

Le même décalage par rapport au texte original est visible dans le cas du personnage de Bruno von Falk dans *Suite Française*. Même si le jeune homme apparaît plus humain et sensible chez Némirovsky que Werner von Ebrenac chez Vercors, le film le rend encore plus humain en gommant les dernières aspérités décrites dans *Dolce*. En effet, le côté animal et sauvage du lieutenant qui l'assimilerait à une bête s'efface également dans le film pour ne garder que ces traits d'humanité. De cette façon, Bruno ne tente pas de prendre de force Lucile avec une brutalité étonnante puisque ce rapport s'inverse dans le film. Ces glissements par rapport aux textes originaux sont caractéristiques de la volonté de mettre en scène des personnages qui accumulent des traits d'humanité reconnaissables.

Cette vision assez manichéenne du bien est opposée à celle du mal, toute aussi marquée, à travers des personnages qui s'éloignent tellement des marqueurs de l'humanité qu'ils sont plus proches des monstres. La figure monstrueuse la plus emblématique est celle du dirigeant du SD Heinrich Müller dans *Un village français*. La monstruosité du tortionnaire nazi est montrée à bien des reprises de la saison 2 à la dernière saison de la série. Qu'elle soit morale ou physique la torture est violente, choquante et dérangeante pour le spectateur puisque la série traite Müller comme un personnage à part entière. Capable de déclarer ses sentiments à une femme et d'en torturer une autre dans la même scène, Müller tient plus de la bête que de l'humain. Les râles qu'il émet lorsque sa blessure dans le dos se réveille participent d'ailleurs à l'assimiler à un animal. De plus, Müller agit comme un prédateur sadique, encerclant de son regard et de ses mouvements ses proies. Lucienne, la jeune institutrice du village en sera la première victime lorsque le nazi abusera sexuellement d'elle pour faire libérer Bériot, le directeur de l'école. Cette scène viendra justement le mettre en
concurrence directe avec son antagoniste Kurt Wagner qui consolera la jeune fille et l'entourera de
ses attentions (II.3). Müller n'hésite pas à sacrifier les femmes qu'il aime comme il le fait et le
raconte à plusieurs reprises (III.11) et à utiliser les enfants comme appât et monnaie d'échange, ce
qu'il tente de faire avec Gustave, le fils de Marcel. La présence de ce personnage immoral offre
donc une palette très complexe de l'ennemi en France occupée dans *Un village français* qui s'étend
de l'humaniste Kurt au tortionnaire Heinrich en passant par des figures plus « grises » représentées
par les Kreiskommandant successifs de Villeneuve : von Ritter et Kolwitz.

On retrouve dans *Suite Française* le même type de personnage pervers et animal avec le
personnage de Kurt Bonnet, l'interprète de la Kommandantur. De la même façon que Bruno, le
jeune homme bénéficie d'un traitement un peu différent de celui qui lui est donné dans le livre
d'Irène Némirovsky. En effet, dans le film, Bonnet apparaît comme un prédateur inquiétant qui
tourne autour de Madeleine, la femme de Benoît Labarie. Madeleine paraît de plus en plus inquiète
et gênée par le comportement de l'Allemand. Or, dans le livre, elle n'apparaît pas si opposée aux
attentions du jeune soldat, au contraire, ce dernier lui rappelle son premier amour par ses attitudes
héritées du monde bourgeois et cultivé. De même, Bonnet apparaît beaucoup moins entreprenant et
inquiétant dans le livre que dans le film où une scène est ajoutée entre Bruno et lui montrant bien
l'inhumanité du jeune soldat qui n'éprouve aucun sentiment à tuer d'autres soldats ou à convoiter la
femme du fermier. Ces aspects déjà présents en sous-entendu dans le livre sont exacerbés dans le
film afin de dépeindre un personnage moins ambivalent et beaucoup plus ancré dans la
monstruosité.

Cette opposition entre humanistes et monstres amène également une autre opposition qui est
plus visible dans *En mai fais ce qu'il te plaît* : celui de l'homme contre la machine et qui rejoint
également les concepts d'humanité et de monstruosité. Déjà, Müller et Bonnet pouvaient apparaître
comme des hommes-machines tant leur comportement s'éloigne de celui de l'homme et témoigne
plus de l'appartenance d'un tout où les hommes seraient des rouages de la machinerie nazie. Cette
analogie prend toute son ampleur avec le personnage d'Arriflex, le metteur en scène de propagande
nazie dans le film de Christian Carion. L'homme ne possède pas une identité propre puisqu'il est
identifié par le nom de sa caméra, la machine avec laquelle il travaille. Par ailleurs, Arriflex apparaît
toujours avec sa caméra comme si elle était un prolongement de son bras et de son œil. Il est donc la
parfaite représentation de l'homme-machine, instrument et rouage de la machinerie nazie. De plus,
Arriflex s'oppose à Hans, l'opposant au régime nazi même si les deux personnages ne se croisent
jamais en face-à-face. Il est la métaphore de la barbarie nazie et de la manipulation des informations
dans les films de propagande. En effet, il met en scène les actualités qu'il est censé filmer avec une
inhumanité inouïe : il fait croire à des soldats des colonies françaises qu'ils ont une dernière chance
de se battre tout en leur mettant à disposition des armes blanches. De même, il n'hésite pas à abattre de sang-froid Albert, un civil français innocent.

On peut donc constater avec cette série d'oppositions entre le bien et le mal, une volonté de distinguer le peuple allemand du régime nazi en proposant une caractérisation beaucoup plus nuancée et diversifiée de l'ennemi allemand sur le territoire français. La confusion entre Allemands et nazis qui a pu régner durant les années de guerre et les suivantes est donc effacée permettant de porter un regard neuf sur les relations européennes : le peuple n'est pas responsable des actes du régime nazi. La présence de personnages humanistes contrebalance cette idée et permet de créer du commun entre le peuple français et le peuple allemand qui ont tous deux soufferts de cette guerre. En individualisant des hommes dans cette « masse verdâtre » de l'armée allemande, plusieurs caractères et personnages types sont dégagés et s'ancrent dans une tendance du cinéma contemporain à proposer une vision beaucoup plus complexe de la présence de l'ennemi sur le sol français.

## Les relations franco-allemandes

Les développements narratifs associés à ces personnages sont également plus importants et plus complexes et s'axent essentiellement autour des relations avec les occupés. Le choix de situer la plupart de ces fictions dans le début du conflit, de mai 1940 à l'automne 1941 participe de cette volonté de se concentrer sur les rapports ambivalents des forces occupantes et des indigènes. En effet, cette période, et particulièrement celle du premier été 1940 est marquée par le concept d'accommodation définit par Philippe Burrin<fnref n="13" />. Durant les quelques mois qui ont suivi la défaite, une période de calme et d'accommodation à l'ennemi a pu faire croire à une éventuelle cohabitation pacifique. Ce sentiment n'a pas duré dans le temps puisque dès l'automne 1940, il est recouvert de nouveau par la haine de l'ennemi. Se focaliser sur cette période du conflit permettrait donc d'étudier avec précision les sentiments ambigus que les Français ont pu développer par rapport à l'ennemi en traitant les relations européennes. Les différentes fictions de notre corpus adoptent cette tendance en accord avec l'esprit français de l'époque et l'historiographie.

Le choc de l'arrivée des Allemands dans les villages est déjà un événement permettant de mettre en scène les différentes réactions à l'ennemi. De la panique d'Un village français, à la distance du Silence de la mer en passant par la curiosité de Suite Française, les différentes fictions du corpus donnent un échantillon assez diversifié des premières réactions des Français face à l'envahisseur. La brutalité de l'invasion laisse ensuite place au retour du quotidien en France

<footnote n="13">13 Philippe Burrin, op. cit.</footnote>
occupée. Ce retour au calme est propice au développement des différentes relations entre occupant et occupé dans des fictions. Le développement narratif accordé aux personnages allemands est ainsi déployé à travers les connexions que ces derniers ont pu avoir avec les Français.

Ces connexions sont par exemple signifiées par la récurrence de phrases souhaitant la possibilité d'une amitié franco-allemande. De ce point de vue, les fictions du corpus rejoignent la volonté pacifiste de *La Grande Illusion* (Jean Renoir, 1937) où les ennemis se retrouvent et sympathisent grâce à leur appartenance sociale et en dépit de leur nationalité. L'amitié qui lie Raymond Schwartz et le colonel von Ritter dans *Un village français* est caractéristique de cet espoir d'amitié pacifique. Les deux hommes sympathisent à plusieurs reprises, Raymond expliquant même à Marie, sa maîtresse : « Il est sympa comme gars von Ritter, il y aurait pas eu la guerre ça aurait pu être mon copain » (II.5). Les deux hommes se ressemblent, partageant le même type d'activité dans le civil (patron d'entreprise). Le colonel rend d'ailleurs plusieurs fois service à Raymond au nom de l'amitié qu'il lui porte (la séquence autour du graffiti antisémite retrouvé à la scierie en est un exemple, II.4). La guerre les oppose, mais leur appartenance à une même catégorie sociale les rapproche.

Toutefois, une tendance majeure se dessine que l'on retrouve dans la quasi-totalité des fictions retenues, celle des amours franco-allemands. Ce type d'*accommodement* entre l'ennemi et les vaincus a représenté un « phénomène massif, longtemps occulté »<fnref n="14" />. Près de 100.000 enfants sont nés de ces unions en France, soit 1 enfant sur 20 de père allemand. Ce phénomène important, longtemps resté tabou, semble se développer dans les fictions contemporaines. La résurgence de cette thématique saute aux yeux puisque dans toutes les fictions du corpus une partie du récit voire le récit entier tourne autour de cette question des amours franco-allemands. De même que pour la caractérisation des personnages issus de textes originaux, le développement narratif de ces personnages (pour Bruno von Falk et Werner von Ebrenac) bénéficie aussi d'un glissement qui fait complètement passer la narration vers la romance. En effet, la résistance silencieuse et fière de la nièce chez Vercors se transforme en l'éveil des sentiments de la jeune femme pour l'officier. Il n'est plus ici question de résistance pour la patrie, mais de résistance au désir qui serait réprimandé. *Suite Française* bénéficie d'un glissement semblable autour du personnage de Lucile. C'est la vision des jeunes femmes et leur position dans la société qui sont ici mises en valeur.

Kurt Wagner, Bruno von Falk et Werner von Ebrenac déjà semblables dans leurs traits de caractère possèdent également le même développement narratif qui les amène à une liaison, plus ou

<footnote n="14">14 Interview de Jean-Pierre Azéma dans la pastille documentaire *Un village français ... Ils y étaient : Les amours franco-allemandes*. France Télévisions (06/11/2013).</footnote>
moins consommée, avec une jeune femme française permettant de rendre compte de ce phénomène massif. Pour Werner et Jeanne, la résistance de la jeune femme l'empêchera de se livrer à l'officier même si elle lui sauvera la vie par amour. Bruno et Lucile manquent à plusieurs reprises de concrétiser leur amour, mais le rappel de la guerre forcera la jeune femme à s'éloigner du lieutenant et à réprimer son désir. Enfin, pour Lucienne et Kurt Wagner, l'institutrice tombera enceinte du jeune soldat et gardera l'enfant alors que ce dernier est envoyé sur le front russe en guise de correction.

Le traitement de cette thématique dans les fictions après 2000 montre bien à la fois que l'éloignement temporel du conflit est propice à l'évocation de ces sujets sensibles et également que ce sujet permet de toucher de plus près la nature des relations européennes. Comme on l'a vu précédemment avec la « famille européenne » recomposée dans *En mai fais ce qu'il te plaît* par Hans et Suzanne autour de Max, la volonté est de souligner les points de rencontre entre les nations et de respecter la pluralité des relations avec l'ennemi. De plus, il s'agit peut-être aussi de dédouaner les femmes françaises ayant sympathisé avec des Allemands. Au sortir de la guerre, la faute était rejetée totalement sur ces femmes qui ont ainsi subi de plein fouet la violence de l'épuration notamment avec les tontes. Le fait de mettre aujourd'hui en valeur ces histoires, notamment en montrant des romances avec des soldats humanistes, c'est donc aussi une façon de réparer les injustices de la Libération tout en retranscrivant l'évolution de l'historiographie sur les expériences féminines de la guerre.

Un autre point commun est que ces hommes vont prendre conscience de la réelle nature de l'occupation de la France et des horreurs que cela engendre pour la population française. Werner s'en rendra compte suite aux conversations qu'il a avec ses anciens camarades complètement engagés dans le nazisme, Bruno quant à lui en prendra conscience dès la réception des lettres de dénonciation puis lorsqu'il est obligé de faire fusiller un innocent pour l'exemple. Kurt, lui, sera prêt à fuir en Suisse et à déserter l'armée allemande pour vivre son histoire d'amour avec Lucienne et élever son enfant.

La romance associée à la sentimentalité et à l'humanisme de ces soldats ennemis amène un sentiment de nostalgie et de mélancolie propre aux fictions patrimoniales<fnref n="15" />. Les fictions françaises traitant de l'Occupation de la France participent à cette impression de nostalgie et de mélancolie d'une époque révolue en mettant au centre de leur récit une famille bourgeoise dont la jeune femme vit une histoire d'amour impossible avec un soldat allemand lui aussi issu d'un milieu bourgeois. Il est également intéressant d'un point de vue plus sociologique de relever le fait que ces histoires

<footnote n="15">15 Sur ce point, voir Pierre Beylot, Raphaëlle Moine (dir.), *op. cit.*, p. 21-22.</footnote>
semblent réservées au milieu bourgeois formant ainsi des couples issus de la même catégorie sociale. En effet, il n'y a pas d'exemples dans aucune des fictions du corpus d'amour franco-allemand entre personnes issus d'une classe sociale moins élevée<fnref n="16" />. L'impossibilité de l'histoire et la déchirure des adieux qui surviennent forcément à un moment du récit donne ce sentiment de mélancolie amère aux fictions. La danse d'adieu de Lucienne et Kurt pendant le bal des Catherinettes (III.6), l'adieu entre Bruno et Lucile sur la route et enfin celui de Jeanne et Werner dans la cour de la ferme sont caractéristiques de ces scènes particulièrement mélancoliques. Le sentiment de nostalgie pour des événements qui se sont déroulés lors de l'Occupation de la France pose donc question. Peut-on réellement mettre en scène la mélancolie pour signifier le départ des forces armées allemandes au début de la guerre ? Cette tendance rejoint celle du dernier chapitre de *Dolce* d'Irène Némirovsky où l'auteure décrit le sentiment nostalgique éprouvé par les habitants de Bussy au départ des troupes allemandes installées au village : « En ces dernières heures, une sorte de mélancolie, de douceur humaine liait les uns aux autres, les vaincus et les vainqueurs »<fnref n="17" />. Peut-être que la nostalgie rend compte de façon plus réaliste des sentiments des Français éprouvés lors du conflit envers certains soldats allemands comme elle peut aussi rendre compte d'une volonté d'entente européenne qui fait écho à l'actualité, mais qui paraît maladroite dans le cadre de la reconstitution de cette période noire de l'Occupation. En favorisant les relations européennes dans une logique contemporaine de rapprochement des nations, ne risque-t-on pas de tomber dans une interprétation trop manichéenne de l'Occupation ? Certaines figures comme celles de Kurt Bonnet dans *Suite Française* permettent de nuancer ce manichéisme en proposant une figure de soldat de la Wehrmacht aussi monstrueuse que Bruno est humaniste. De la même façon la liaison entre Hortense et Müller dans *Un village français* permet de donner un visage beaucoup moins romantique et mélancolique des amours franco-allemands et donc de se rapprocher d'une volonté historienne en montrant différentes expériences.

<footnote n="16">16 Seul un exemple est donné dans *Suite Française* avec le personnage de Céline, une fille de ferme. Or sa relation avec un soldat allemand n'aboutit pas et ne possède pas un caractère sentimental.</footnote>

<footnote n="17">17 Irène Némirovky, *Suite Française*. Gallimard. 2009 p. 389.</footnote>
## La musique dans les fictions : discours autour des relations européennes

En plus de sa fonction d'accompagnement du récit, la musique au cinéma et à la télévision est le plus souvent porteuse de significations. Étudier la musique au sein des fictions patrimoniales est donc intéressant de ce point de vue. En effet, ce que l'image ne nous dit pas, la musique vient le compléter ou le signifier. L'universitaire britannique Phil Powrie a déjà étudié au sein de différentes recherches l'importance et la signification de la musique au cinéma particulièrement dans le cinéma français contemporain autour duquel il a centré sa recherche et notamment concernant les fictions patrimoniales<fnref n="18" />. Phil Powrie s'est intéressé à la question du genre dans les films patrimoniaux français et particulièrement sur la façon dont la musique contraint les rôles de femmes malgré l'importance que l'image peut leur donner<fnref n="19" />.

Dans le cadre des fictions patrimoniales sur la France occupée, notre recherche analysera la musique dans le contexte des relations européennes et particulièrement des relations franco-allemandes. Notre approche ne sera pas musicologique, mais traitera des relations de la musique au récit et à l'image afin de comprendre la signification que cette dernière peut avoir dans le cadre de la représentation de la Seconde Guerre mondiale à l'écran. La musique est l'élément central ou du moins un élément important au sein de la narration des quatre fictions du corpus. Nous analyserons donc d'abord la musique *off*, la bande-originale composée ou préexistante utilisée pour la fiction puis, la musique *in*, diégétique, sera également analysée dans sa représentation et dans les espoirs qu'elle peut véhiculer.

## La bande-originale : entre tension et nostalgie

Pour introduire notre étude sur la bande-originale et ses rapports avec les relations européennes, il est intéressant de s'attarder sur le dossier de presse du film *Suite Française* qui donne des premières pistes pour l'analyse de la musique dans ces fictions. Rael Jones, le compositeur, commente le processus de création de la bande originale du film :

<footnote n="18">18 Phil Powrie. *Music in contemporary French cinema : The Crystal-Song*. Palgrave Macmillan. 2017.</footnote>

<footnote n="19">19 Phil Powrie, « Le gender et la musique dans les fictions patrimoniales depuis les années 1980 », in. Pierre Beylot, Raphaëlle Moine (dir.), *op. cit.*, Presses universitaires de Bordeaux, 2009, p. 123-138</footnote>
Lors de notre première rencontre, Saul a pointé deux thèmes sur lesquels la musique devait s'attarder : les tensions provoquées par l'occupation allemande et l'histoire d'amour. Ces deux thèmes musicaux sont devenus la colonne vertébrale du reste de la bande originale<fnref n="20" />.

On voit donc qu'avant même la création de la bande-originale, celle-ci était déjà placée sous le signe des rapports franco-allemands. La musique du film doit être capable de représenter la complexité des relations entre occupés et occupants, de la peur à l'empathie. Ces deux aspects ressortent très bien au sein de la bande-originale du film et l'on en retrouve des traces dans les autres fictions.

Suite Française possède un leitmotiv permettant de caractériser les tensions et le choc de l'invasion de la France par l'Allemagne nazie. Ce thème se fait entendre dès les premières scènes du film qui reprennent des images d'archives de l'invasion de Paris. Un peu plus tard, lorsque les Allemands débarquent dans Bussy, le même thème revient pour signifier l'arrivée des soldats. L'arrivée de cet élément perturbateur démarre avec le bruit lancinant des bottes des soldats qui foulent le sol. Petit à petit, le bruit des bottes et les vibrations des tanks viennent se fondre dans la musique de Rael Jones, où les basses et les rythmes sourds ressortent. Le bruit de l'arrivée des Allemands se transforme ainsi en une musique inquiétante permettant de mettre en scène le choc et la menace de cette invasion. Une symphonie de la guerre est mise en place avec un rythme obsédant faisant écho aux symphonies urbaines. Le compositeur s'est, en effet, servi de sons spécifiques afin de créer une ambiance violente comme il l'explique à nouveau dans le dossier de presse :

> La musique allemande est plus brutale du point de vue instrumental. Nous avons utilisé des sons métalliques et des bourdonnements pour évoquer la guerre. J'ai imité musicalement le bruit des armées, des tanks, des fusils, par exemple en utilisant le son des bottes qui défilent. J'ai aussi eu l'idée de frotter une éponge métallique sur une guitare électrique afin d'annoncer le déchaînement de la violence<fnref n="21" />.

L'imitation du bruit des armées pour symboliser le déferlement de la violence se retrouve aussi dans la bande originale d'Un village français composée par Eric Neveux. Le générique du film est assez représentatif de cette entrée en matière violente par son caractère martial qui reprend la rythmique des hymnes militaires. Les rythmes sont percutants et font écho au son des bottes des Allemands qui ont marqué plus d'un Français sous l'Occupation. Le titre Le débarquement entendu à l'arrivée des Allemands à Villeneuve est également caractéristique de l'influence de la musique

<footnote n="20">20 UGC Distribution. (2015, 18 mars). *Suite Française*. Moonfleet. p. 7.</footnote>

<footnote n="21">21 *Ibid*.</footnote>
militaire pour symboliser l'arrivée de la guerre en France avec l'utilisation d'instruments tels que la caisse claire ou la grosse caisse. Le son strident des cordes vient par ailleurs accentuer les tensions comme dans *Suite Française*.

L'autre thème musical qui ponctue *Suite Française* à de nombreux endroits est celui du thème d'amour de Lucile et Bruno. Pour évoquer les amours franco-allemands et la complexité des sentiments qui traversent les personnages, les fictions ont recours à des thèmes très souvent nostalgiques. Le thème de Lucile et Bruno possède un motif principal qui est souvent répété dans le morceau et durant la totalité du film. Le caractère répétitif du motif peut faire écho à une tendance de la musique de films depuis les années 1990. En effet, comme le définit Michel Chion, il s'agit d'« un rythme ostinato qui se reboucle perpétuellement sur lui-même, n'impliquant aucune autre fin possible que celle d'une interruption subite »<fnref n="22" />, dans la tradition minimaliste de Philip Glass. Cette structure « d'harmonies tournantes » et de « rotation harmonique »<fnref n="23" /> créé un tapis musical évolutif qui peut également amener à une autre interprétation plus symbolique. En effet, l'éternel recommencement des thèmes peut faire écho à l'impassibilité de la musique face aux changements du monde. Michel Chion explique justement cette idée :

> Contrairement à la peinture, par exemple, la musique apparaît comme ce qui ne porte pas de traces, ce qui ne peut pas être marqué, ce qui n'a pas de cicatrices – qui reste intouché par l'histoire, l'horreur, les événements<fnref n="24" />.

Le rythme immuable, implacable de la musique pourrait alors symboliser l'indifférence du monde face aux événements tragiques et dramatiques. Cette régularité rythmique et cette répétition thématique se retrouvent à travers l'utilisation du *prélude en Do majeur* de Bach dans *Le Silence de la mer*. Le morceau joué à la fois par Werner et par Jeanne et repris librement dans la bande originale composée par Angélique et Jean-Claude Nachon vient également imposer une stabilité rythmique. La bande originale du film *En mai fais ce qu'il te plaît*, composée par Ennio Morricone comporte aussi un titre d'une stabilité rythmique obsédante. Le morceau nommé *En mai* utilise une suite de quatre notes qui évolue pour former des vagues mélodiques se répétant à l'infini. Christian Carion et les équipes du film ont surnommé ce morceau le « boléro de Morricone »<fnref n="25" />. En effet, la « combinaison de tenues et de mélopées dans la ligne mélodique » propre au Boléro de Ravel permettent d'anticiper et de retarder « jusqu'à l'insupportable sa résolution, avec un rythme

<footnote n="22">22 Michel Chion. *La musique au cinéma*. Fayard. 2019. p. 181</footnote>

<footnote n="23">23 *Ibid.*, p. 180</footnote>

<footnote n="24">24 *Ibid.*, p. 27</footnote>

<footnote n="25">25 Pathé Distribution. (2015, 4 novembre). *En mai fais ce qu'il te plaît*. Dominique Segall Communication. p.11</footnote>
implacable et statique<fnref n="26" />» comme chez Morricone.

Ce « boléro » intervient au moment où la jeune institutrice du village, éclaireuse à vélo découvre le massacre de plusieurs familles sur les routes et fait face pour la première fois à l'horreur de la guerre. Ici, le parallèle entre visions insoutenables et stabilité angoissante de la musique atteint son paroxysme reprenant l'idée d'une musique indifférente, planante et sans cicatrices au-dessus du monde. Ces différents morceaux de part leur similitude structurelle participent donc à donner un contrepoint inquiétant aux images de l'Occupation par leur stabilité rythmique tout en créant une forme nostalgique de ces événements. Malgré leurs différences de style que ce soient les rythmes réguliers de Bach, les envolées au piano de Suite Française ou les mélodies nostalgiques de Morricone, la bande originale de ces fictions ancre la période de l'Occupation dans une certaine mélancolie, particulièrement autour des idylles franco-allemandes reprenant sur ce point les mêmes stratégies que celles menées autour des personnages allemands.

La présence d'un compositeur de l'envergure d'Ennio Morricone à la composition d'En mai fais ce qu'il te plaît témoigne de la volonté de Christian Carion d'ancrer l'exode dans une représentation nostalgique tout en donnant au film une meilleure publicité et une meilleure exportation à l'étranger. D'une part, la musique de Morricone fait écho aux grandes partitions lyriques du compositeur notamment pour Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988) ou Il était une fois dans l'Ouest (Sergio Leone, 1968). Et d'autre part, un des arguments de publicité du film est bien la présence du compositeur italien mondialement reconnu au générique comme le montre la jaquette du DVD : « Après trente années d'absence au cinéma français, Ennio Morricone signe son grand retour avec une sublime musique »<fnref n="27" />. La présence d'Ennio Morricone est honorifique pour le film comme le montre le placement de son nom au générique, en deuxième place juste après le metteur en scène ce qui est exceptionnel pour un compositeur. De plus, la nationalité italienne du compositeur vient renforcer la sensibilité du film autour des relations européennes.

La nostalgie qui émane des bandes originales est ainsi mise au service des relations franco-allemandes afin de retranscrire la complexité des relations européennes à l'époque. Cette nostalgie peut aussi poser question puisqu'elle peut créer un sentiment de regret du passé. Une des premières scènes d'En mai fais ce qu'il te plaît associe justement les habitudes de vie et les traditions de l'époque (travail des champs à la main, outils d'époque, ...) à la musique lyrique de Morricone créant ainsi une peinture romantique du passé. L'utilisation de chansons d'époque dans le film accentue également cette nostalgie.

<footnote n="26">26 Michel Chion, op. cit., p. 208</footnote>

<footnote n="27">27 Commentaire de la jaquette DVD. *En mai fais ce qu'il te plaît*. Pathé et Nord Ouest Production.</footnote>
Musique et espoir d'entente européenne

La musique est au centre des fictions traitant de la France occupée. En effet, elle tient une
place importante dans les développements narratifs des personnages et nombres d'entre eux sont des
musiciens ou des compositeurs. Lucienne joue du violon comme Kurt dans *Un village français*,
Bruno et Lucile dans *Suite Française* jouent tous les deux du piano et le soldat compose également
de la musique. On retrouve exactement le même duo de pianistes-compositeurs dans *Le Silence de
la mer*. Enfin, *En mai fais ce qu'il te plaît* possède un musicien, Percy, qui joue de la cornemuse. De
plus, les personnages de ces fictions utilisent la musique de façon symbolique. La musique
diégétique symbolise ici l'espoir de l'entente européenne et cultive l'utopie d'une musique
« universelle » qui rallierait les peuples. La musique permet dans sa représentation à l'image de
franchir certaines barrières que les personnages ou que le récit lui-même n'arrive pas à franchir afin
de véhiculer cette idée d'universalité. La représentation de la musique dans la diégèse possède ainsi
trois fonctions différentes que l'on peut relever dans l'ensemble des fictions du corpus.

Tout d'abord, la musique est utilisée dans sa capacité à rapprocher les êtres, malgré leurs
différences de nationalité ou de genre par exemple. La musique se trouve alors représentée comme
une entité supérieure que rien ne peut atteindre, même la guerre, et qui permet justement aux
protagonistes de s'élever au-delà des frontières et des conflits afin d'aspirer à un rapprochement et à
l'humanisme. Plusieurs séquences sont symptomatiques de cette utilisation de la musique dans le
récit comme vectrice de points de rencontre. Les premiers rapprochements entre Bruno et Lucile
dans *Suite Française* se font par le biais de la musique. Le lieutenant de la Wehrmacht fait passer un
morceau de la partition qu'il a composé depuis son arrivée à Bussy à la jeune femme pour engager
la conversation après une brève dispute (illustration 13). De même, il lui fait discrètement passer les
clefs du piano que Mme Angellier, lui avait confisqué. Par ces attentions, Bruno participe à libérer
Lucile de sa prison de femme mariée et de la surveillance de sa belle-mère. Enfin, avant de quitter
Bussy, Bruno laisse la partition entière de sa composition nommée *Suite Française* sur le piano pour
que Lucile la conserve. La jeune femme passe ses doigts sur les notes pendant que le thème de
Bruno se fait entendre en off (illustration 14). Sa voix commente d'ailleurs un peu plus tard en
voice-over : « Mais la musique me ramène toujours à lui ». Ces petits gestes ajoutés dans
l'adaptation filmique et absents du roman original sont symptomatiques de cette volonté d'utiliser la
musique et encore plus le piano et la partition comme un motif sensoriel, visuel et sonore, de
rapprochement et de contact. Ce qui lie les deux amants malgré leurs différences et leur opposition
dans le contexte de la guerre, c'est leur rapport à la musique et à l'instrument. Cette volonté est
lisible dans les commentaires de Rael Jones sur la symbolique du piano : « Il est au cœur de l'histoire d'amour. Non seulement parce que Lucile et Bruno en jouent, mais aussi parce que c'est le piano qui les conduira l'un à l'autre.»<fnref n="28" />.

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Illustration 13: Capture d'écran du film Suite Française (2014). Lucile découvre le morceau de partition offert par Bruno.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Illustration 14: Capture d'écran de Suite Française (2014) Lucile découvre la partition entière laissée par Bruno et suit la portée en se remémorant le thème joué en off par Bruno.</figcaption></figure>

<footnote n="28">28 UGC Distribution. *op. cit.*, p. 7.</footnote>
Une séquence de la deuxième saison d*'Un village français* utilise également l'instrument comme symbole du rapprochement. Ici, la symbolique autour du violon est encore plus forte. Le violon rapproche déjà Kurt et Lucienne puisque la jeune institutrice rejoint le quatuor formé par les soldats allemands pour un concert en l'hommage de Mozart. Ses sentiments pour Kurt vont se confirmer au moment des répétitions et au travers de leur passion commune pour la musique. Mais plus encore, le violon symbolise l'universalité de la musique en franchissant littéralement les frontières. En effet, Lucienne veut faire réviser son violon au cours du premier épisode de la saison 2, *La loterie*. Le problème est que l'homme à qui elle doit le confier se trouve de l'autre côté de la ligne de démarcation, en zone libre. Les soldats ont reçu l'ordre de ne faire passer personne sur le pont et refusent d'y faire passer l'instrument. Kurt arrive et les oblige à le faire passer de l'autre côté de la ligne. Un long plan suit le voyage symbolique du violon de la zone occupée vers la zone libre (illustration 15). La musique est plus forte que les conflits et lui permet de franchir les frontières. Elle n'est ni contrainte ni emprisonnée et permet dans le même temps de lancer un message d'espoir et d'entente. Tant que la musique et l'art en général seront sauvegardés, alors l'humanité aura une porte de sortie, un point autour duquel se rencontrer.

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Illustration 15: Capture d'écran d'Un village français (II. 1, La loterie). (2010) Un garde allemand traverse la ligne de démarcation avec le violon de Lucienne.</figcaption></figure>
La musique continue de relier Lucienne et Kurt tout au long de la série. Kurt répare la radio endommagée pour pouvoir écouter une symphonie de Bruckner avec la jeune femme qui l'a invité dans sa chambre. Le rapprochement physique entre les deux amants aura lieu pendant l'écoute de la symphonie. De même, dans la troisième saison, une courte scène propose un traitement intéressant de l'atmosphère sonore et musicale au prisme des relations européennes. Un premier plan se focalise sur l'entrée des soldats dans l'école, le bruit de leurs bottes percutent violemment le sol pendant qu'une lointaine mélodie classique apparaît. Cette mélodie, jouée par le quatuor composée par Lucienne et Kurt, vient remplacer avec force le bruit des bottes, comme pour le recouvrir, dans la scène suivante. La musique permet ainsi d'effacer les bruits de la guerre et de créer un espace propice à la communication et au rapprochement puisque la répétition sera ponctuée par les regards entre Kurt et Lucienne. Comme nous l'avons vu précédemment, l'utilisation de la cornemuse dans *En mai fais ce qu'il te plaît* possède la même fonction symbolique de rapprochement des peuples, qui ne connaît ni les frontières ni les générations.

Ensuite, la représentation de la musique dans ces fictions peut également avoir une autre utilité. La musique est un langage qui permet parfois de se faire comprendre sans se parler. Dans le cadre des relations franco-allemandes et plus particulièrement des relations amoureuses, on retrouve fréquemment l'utilisation de la musique pour remplacer le dialogue verbal. La difficulté de choisir un comportement cordial avec l'ennemi est ainsi déviée par la musique qui permet de faire passer des émotions sans se compromettre. Comme vu un peu plus haut, Bruno et Lucile commencent à se rapprocher et à éprouver des sentiments l'un pour l'autre par la musique. D'ailleurs, les deux amants ne s'avoueront jamais leur attirance par les mots, mais justement par la musique. On peut penser au thème de Bruno (composé par Alexandre Desplat) qui lui permet de dévoiler ses sentiments pour Lucile. Dans une autre scène où les deux amants se retrouvent pour la première fois seuls dans la maison, leurs sentiments ne sont pas véhiculés par le dialogue, mais par la chanson qu'ils écoutent en dansant. Il s'agit du titre *Parlez-moi d'amour* de Lucienne Boyer (1930) qui illustre parfaitement leurs sentiments naissants. Le même genre de scène est visible dans *Un village français* où la scène d'adieux entre Kurt et Lucienne est représentée par leur danse au son de la chanson *La Java bleue* de Fréhel (1938) chantée par Mme Morhange lors du bal des Catherinettes. L'émotion de leur séparation se retrouve catalysée dans les paroles de la chanson et n'est pas verbalisée. Dans le même temps, ils assument leur relation au grand jour devant les habitants de Villeneuve en dansant comme s'ils étaient seuls au monde et protégés par la musique.

De la même façon, dans *Le Silence de la mer*, Jeanne s'interdit d'adresser la parole à l'officier von Ebrenac comme la nièce le faisait chez Vercors. Or, elle utilise la musique en dernier recours