que ça permet de... enfin c'est la couleur qui permet de rendre compte du sacré, avec la lumière, avec toutes les... contrastes que ça peut avoir. [...] Mais ça peut rappeler aussi le fait que Jésus Christ est mort et du coup ça, ça permet de... de prier je pense.

La comparaison des réponses « pourquoi cette peinture a-t-elle été peinte » est, de ce point de vue, très fructueuse. Il est très net que pour les groupes E, B et A, les visiteurs de l'exposition permanente ne dépassent pas des considérations iconographiques tandis que les visiteurs de l'exposition temporaire mentionnent tous la question de la commande et de l'utilisation des peintures. Le commanditaire est cité et ses projets pour la peinture – où il peut l'avoir placée et la manière dont il a pu l'utiliser, ainsi que les raisons de sa commande – sont soulevées. Et ce, même s'il n'est pas reconnu physiquement dans la peinture.

A1. Euh pourquoi elle a été peinte pour euh le calvaire non parce que j'avais pas lu le nom du tableau euh on a un peu l'impression que les femmes elles pleurent euh pleurent le fait que Jésus ait été crucifié donc euh peut pour montrer pour montrer ça. Je sais pas.

A2 mentionne le commanditaire et l'Église et raccroche ces éléments à quelques connaissances qu'il a autrement sur le sujet et réalise des liens avec des éléments observés précédemment.

A la vache. Je m'étais pas posé la question ! Euh je sais pas du coup je suppose que y'a une personne, soit c'est l'Église soit c'est quelqu'un qui a demandé à quelqu'un de la peindre. Ouais euh c'est ptet ouais pour une église euh en mode parce qu'à l'époque les gens il y en avait pas mal qui savaient pas trop lire, enfin je suppose après ça se trouve je dis n'importe quoi. Mais c'est... je suppose à l'époque y'en a pas mal qui savaient pas énormément lire ou pas beaucoup et du coup les images c'est toujours plus parlant, ça permet de pour parler d'un événement et c'est pour ça qu'il met vachement en avant les personnages importants ou les personnages euh... [...] ouais voilà c'est pour expliquer aux gens dans une église quoi entre-guillemets.

B1. (Long silence). Mmh. Je sais pas trop. Mmh. Je sais pas, à première vue je dirais que ça ressemble à un hommage. Pour rendre hommage à Jésus. Et, euh, mmh, ouais ouais, c'est un hommage pour moi.

B2. Euh, bha le même truc. Je pense que c'est un mec qui a payé l'artiste pour l'avoir chez lui. Pour des raisons personnelles je suppose (rire). Parce qu'il avait envie de représenter
ça chez lui, pour pouvoir prier je ne sais quoi. Je suis à fond sur la mort de sa femme (rire) sur la mort de quelqu’un en tout cas.

E1. Hm... Bah je dirais qu'elle a été peinte un peu pour raconter le vécu à, à cette époque-là. Euh... ou aussi, mouais non... ouais pour moi c'est pour raconter un peu l'époque enfin, le vécu à cette époque-là, comment ça se passait, les circonstances de, de ce genre de, de châtiment. Voilà, pour moi c'est pour raconter le vécu.

E2. Pourquoi elle a été peinte, bah je pense que ça a été une commande, faite sûrement par une église. Euh... pour représenter une étape... de la vie et peut-être... Mouais je pense que c'est un truc comme ça. C'est l'église elle avait besoin d'une peinture qui représente cet événement dont ils avaient besoin d'évoquer ou qu'ils voulaient mettre en avant et... et voilà. [...] Oui, pour elle. Bah elle l'a commandée pour elle, pour montrer qu'elle est puissante parce qu'elle achète des œuvres, qu'elle a de l'argent. Et euh... bah pour, pour ses fidèles aussi. Pour... pour qu'ils puissent peut-être se repentir devant ou...

Les groupes C et D montrent des dynamiques différentes. D2 mentionne le commanditaire en réponse à la question mais surtout le mobilise dès sa première analyse. D2 explique par ailleurs le fil de son raisonnement et son appui sur l'exposition temporaire.

> Bah disons que ça a permis de faire des échos avec euh... j'ai vu que le fond était un peu doré, du coup ça m'a fait penser au panneau sur l'or. J'ai... du coup niveau dates, je crois que ça concerne un petit peu peut-être le commanditaire, du coup j'ai euh.... Enfin voilà, c'est un peu tous les éléments qui se sont emmaillotés on va dire pour, pour l'interprétation.

D1, confronté uniquement à l'exposition permanente soulève la question du commanditaire et de l'usage de la peinture grâce à quelques connaissances préalables. Mais, ce qu'il est très intéressant de noter est qu'elle finit par l'exprimer parce que la question lui est posée. Devant l'œuvre, elle n'a pas réalisé de liens avec ces notions lors de son interprétation. Ces ouvertures sont les conséquences de la question. On peut donc imaginer les effets qu'auraient eu l'exposition temporaire sur D1.

Enfin, l'opacité de la peinture pour C1 est très importante et pour C2, la question du pourquoi de cette peinture, est restée au stade de l'iconographie : Peut-être pour montrer... ... la diversité des réactions, par rapport à la mort du Christ, enfin à la mort du Christ, à la crucifixion de Jésus. Sa réponse, qui fait preuve d'une grande finesse d'observation, ne
dépasse pas cependant le cadre de l'œuvre en elle-même. Pourquoi donc montrer ces réactions ? Cependant, il ajoute :

> Bah en fait, je suis incapable d'en, d'en faire le moindre lien, parce que ça a fait trop d'informations d'un coup. En y connaissant rien, entre les différentes villes, les différentes dates et euh les différents courants, les évolutions etc. en fait, tout ce que j'ai lu avant, ne m'aide pas à comprendre cette œuvre, **si ce n'est de me dire effectivement, de me poser la question de pour qui elle a été faite, euh voilà.** Mais euh ce que j'ai lu avant, je saurais pas, je saurais pas utiliser ce que j'ai lu avant. [...] Bah moi les informations qui m'intéresseraient moi, c'est de savoir qui a demandé cette œuvre et pour quel usage. Et qu'est-ce qu'il a voulu représenter dans sa commande en fait, parce que ça j'ai trouvé ça intéressant de... que ce soit... d'apprendre que, effectivement ce sont des... il y avait des commanditaires d'œuvres précises, que c'était pas dans la relation inverse d'un peintre comme aujourd'hui qui peint et quelqu'un qui achète. C'était la relation inverse, ça j'ai trouvé intéressant, donc aujourd'hui, maintenant sachant ça, **bah ça suscite cette question « pourquoi cette personne, pour quel usage et pour quelles raisons il a voulu cette peinture-là et qu'est-ce que, quelle a été sa commande finalement, qu'est-ce qu'il, qu'est-ce qu'il voulait voir sur cette œuvre-là.**

Ainsi, si C2 ne fait pas le lien dans sa description du fait d'une masse d'informations trop importantes, il exprime l'ouverture de ses questionnements. Le contraste avec C1 est ainsi saisissant : **Honnêtement, je vais pas te mentir. Le néant total. Cette ouverture du questionnement continue d'apparaître dans certaines paires de manière concrète lorsqu'on leur demande la nature des questions qu'ils se posent devant l'œuvre.**

E1 reste au stade iconographique tandis que E2 questionne la destination et la production.

E1 : Euh... Du coup je voudrais bien savoir l'histoire derrière cette, cette peinture du coup...

Ce que je voudrais savoir c'est est-ce que mon interprétation est... elle tient la route ou pas.

Voilà, des choses que je t'ai racontées... enfin, quelle est l'histoire derrière cette peinture.

E2 : Hm... quelles questions je peux me poser... Bah du coup oui, est-ce que... moi je dis que c'est la crucification ou je sais pas quoi mais quel est le nom exact de... l'événement, ils ont tous des événements, enfin ça porte un nom j'imagine. Hm... et moi j'aime bien, enfin des fois j'aime bien avoir des petites explications, mais... j'ai pas forcément de questions particulières mais je sais pas s'il y a une anecdote à savoir, peut-être quand est-ce que... combien de temps ça a mis pour la... parce qu'elle est connue de 58 à 1503 mais est-ce que
c'est la date où il l'a créée ou c'est un peu elle a été affichée à tel endroit de telle année à telle année. Et... ouais, est-ce que... ouais quelle est l'histoire derrière de celui qui l'a peinte, comment elle a bougé, où est-ce qu'elle a été, où est-ce qu'elle a été exposée... hm quoi d'autre... Si peut-être si voilà y'a... les personnes qui sont représentées si y'a peut-être Marie, si... qui est là et pareil là ce petit homme en bas qui c'est quoi. Et, ouais connaître un peu ce qui est... bah un peu comme tu m'as demandé ce qu'elle raconte genre... est-ce que ouais... quelle est l'analyse à faire, quelle est l'analyse qu'en fait un musée quoi de cette œuvre.

La dynamique est similaire dans le groupe A.

A1 : euh quelles sont les questions euh bah moi je me demande enfin moi ce qui me la question que je me pose c'est surtout la présence des femmes en dessous je sais pas tellement ce qu'elles représentent par rapport au par rapport à l'arrière-plan. (Pause) Et après ouais non ça va surtout être ça parce que l'arrière-plan on imagine bien en gros la scène est, la scène est quand même assez claire. Donc ouais ce serait surtout, surtout la place des femmes euh leur rôle dans le tableau.

A2 : bah du coup, je me demande c'est qui ce monsieur, euh je me demande pourquoi son auréole elle est pas pareille que les autres. Euh voilà j'aimerais bien être sûr de savoir si c'est vraiment Marie ou pas du coup. Euh et si les feuilles ont vraiment un symbole, j'aimerais bien vraiment savoir c'est quoi vraiment le symbole, c'est les trucs principaux. Ah oui ! et ça je sais pas pourquoi il y a un espèce d'arbre au-dessus de la croix. Voilà c'est un peu les questions, parce que sinon le truc bah voilà je connais un peu la crucifixion, bon limite en montagne pourquoi pas, voilà. Après euh pour revenir sur le truc de tout à l'heure euh, ça n'empêche pas que la manière dont ça a été fait et tout c'était très intéressant quand il y a eu la petite partie sur comment ça a été créé et tout. Donc si on peut aussi rajouter des trucs genre « ah voilà comment on a fait les auréoles voilà comment on a fait tel peinture » en mélangeant telle couleur ou je sais pas quoi, des trucs hyper chers à l'époque ou quoi, ça peut être intéressant.

La véritable inflexion qu'opère l'exposition sur les novices ne concernent pas l'identification iconographique, qui persiste, mais la portée de la description et de l'analyse. Les novices ayant suivi l'exposition permanente ne dépassent que difficilement l'identification de l'action et de son sens religieux. Si cette analyse peut être réalisée avec une très grande finesse, il faut souligner que l'exposition temporaire permet d'élargir cette approche. Ils
sortent de ce qui est vu, du cadre de la représentation, pour questionner la production, l'achat et l'utilisation de ces peintures. La transformation en objet permet une appropriation plus rapide et plus approfondie de l'œuvre. Si cet élargissement n'est pas réalisé dans la description ou l'interprétation, il se réalise au moins dans les questionnements. L'enrichissement de l'expérience devant l'œuvre est réel.

## L'opportunité d'approfondir son approche pour les connaisseurs

Pour les connaisseurs les résultats sont un peu plus nuancés dans la mesure où deux des trois personnes ayant réalisé le parcours permanent explorent déjà considérablement différentes approches et dépassent l'identification iconographique et le style des œuvres qui est effectivement commenté. Contrairement aux novices, le parcours permanent ne répondra pas à un besoin, nécessaire à une expérience de visite riche en observations et interprétations. Cependant, il peut apparaître comme l'opportunité d'approfondir son approche.

On l'a vu, G1 observe l'œuvre avec méthode. Il combine dans son approche des remarques stylistiques et historiques de manière précise et référencée. Ainsi, pour lui, plus que pour tous les autres peut-être, le parcours temporaire peut apparaître comme superflu. Cependant, de lui-même, lorsqu'on lui demande si pour certaines visiteurs ce genre d'œuvre peut être difficile il répond :

> Après, d'un point de vue, s'il y a des explications pas nécessairement longues mais quand même assez précises sur un certain nombre d'éléments pour replacer le contexte, comme ce qui était présenté dans la diapo que j'ai vue avant, il y a moyen de reconnaitre quel positionnement dans l'Histoire de l'art italienne, de la Renaissance cela se place. Et oui, notamment je pense vis-à-vis si on part du postulat du petit donateur pour ensuite repartir sur les explications de l'œuvre. Notamment vis-à-vis du contexte d'un autel, d'un retable d'autel.

Il s'agit là exactement de l'approche de l'exposition temporaire, tout particulièrement sur cette œuvre. Il reconnait par-là l'insuffisance, de son point de vue, des informations données par le parcours permanent. Il faut cependant le souligner, son parcours universitaire le place comme un fin connaisseur de ce genre de peinture mais il le rend également sensible à la question de la médiation des savoirs. H1 et F1 quant à eux donnent à voir deux exemples où l'exposition temporaire n'est pas nécessaire mais pourrait être bénéfique. En effet, H1 comme F1 possèdent déjà des connaissances étendues sur le style et le contexte historique. Cependant, si l'on se concentre sur leur première réponse uniquement, on peut remarquer
deux choses. H1 mentionne le commanditaire, représenté en prière, et se questionne sur son rôle dans cette peinture :

> *Il y a ce petit personnage en bas à droite, sûrement un évêque, euh, une personne religieuse puisqu'il a la tonsure je crois, c'est ce qu'on appelle, fin le truc des moines. Euh. Donc je ne sais pas pourquoi par contre il est en tout petit, c'est très marrant cette euh, les différentes échelles qui sont données aux personnages.*

Alors même qu'elle connaît le système de la commande et l'explicite :

> *Une image de dévotion lambda voilà, qui a été commandée sûrement par le pape ou des hommes d'Église. Ou sinon c'est, sûrement un prince, un prince ou quelque chose, un roi, qui a dû commander et dans ce cas-là pareil, bha ça reste une image de dévotion.*

On peut donc considérer que l'exposition temporaire lui aurait permis de réaliser le lien entre ce motif iconographique et ce fait historique et ainsi, peut-être, de générer de nouvelles réflexions sur l'œuvre. De façon plus évidente, F1, dans sa première réponse se concentre presque uniquement sur le style et développe ses réflexions à partir de ce point. L'influence du parcours de visite se ressent dans sa réflexion sur les influences réciproques des peintres. Ce n'est que lorsque la question lui est posée qu'il se questionne sur les raisons de la commande et, elle remobilise alors ce qu'elle a vu dans l'exposition. Elle revient ensuite à des considérations stylistiques :

> *Bah un peu, pourquoi elle a été peinte, c'est une scène de crucifixion donc j'imagine que c'est pour... renforcer un peu toute cette image de, enfin ce qu'il y avait écrit dans les autres textes, c'est que en gros, c'est une scène genre après la peste où... où les gens ont subi beaucoup de pertes et que c'est **pour renforcer un peu l'image que Dieu est quand même bien présent et que faut pas, il faut pas continuer à... faut pas désespérer**, continuer à prier et avoir la foi et du coup... voilà. Genre en fait c'est une scène qui **même si c'est tragique ce qui se passe, parce qu'il y a quand même Jésus qui est mort, je trouve qu'elle est quand même belle** parce qu'il y a des belles couleurs, on est pas dans un truc... je te dis qui met beaucoup l'accent sur le sang, genre c'est vraiment, genre plus sur la Vierge, les belles couleurs, les drapés et... les dorures et tout j'ai l'impression que vraiment c'est, c'est... la scène se veut belle alors que l'instant est tragique, voilà.*

S'il faut évidemment s'accorder avec le fait que certains visiteurs apprécient cette approche purement historienne de l'art et s'y plongent avec plaisir, on peut imaginer dans le cas
présent que l'exposition temporaire aurait pu lui permettre d'envisager d'autres aspects de l'œuvre et d'approfondir encore la question stylistique.

De fait, les trois connaisseurs ayant visité le parcours temporaire témoignent de cette dynamique que les trois visiteurs du parcours permanent peuvent laisser supposer. F2 par exemple, perçoit avec une très grande finesse les enjeux du parcours :

> *Bah j'aurais dit de l'art religieux, italien. Du... du... je sais plus c'était du combien, du... je sais pas du XIIème, peut-être du Xième jusqu'au XIVème – XVème siècle. Et donc t'avais parfois des tableaux et aussi des objets religieux comme, je crois il y avait des triptyques, ou des retables. Et des décorations d'autel aussi. Hm... et donc du coup tu apprenais sur différents courants artistiques, de, de cette époque, puis une évolution. Donc avec un courant qui devient populaire, après t'as un autre contre-courant qui vient derrière. Et aussi, t'en apprends plus sur... sur ces objets, si ils ont été commandités, ou si c'est... c'est quelque chose qui vient directement d'un, d'un artiste. Et puis t'en apprends plus aussi sur les artistes en eux-mêmes. Genre leur manière de travailler, leurs techniques. Leur... leur place au sein de la société aussi.*

Elle soulève en effet la question de la chrono-géographie et les thématiques qui rendent à l'œuvre son statut d'objet tout en soulignant le rôle des commanditaires et des peintres. C'est ensuite par préférence qu'elle a choisir d'axer son analyse sur des questions plus historiques que stylistiques. C'est manifestement ce qui l'a plus marquée. Elle ajoute par ailleurs que pour approfondir la question stylistique des ajouts sur le versant plus technique de la peinture aurait été bénéfiques : l'exposition complète y aurait répondu.

> *Avec toutes les informations avant, que j'ai lues, avant de faire vraiment une analyse, genre, vraiment graphique avec le style ou les trucs comme ça. Que oui j'avais pas, je pouvais pas dire grand-chose à part peut-être sur genre les auréoles dorées, la manière dont on utilisait l'or. Mais après j'avais pas plus d'informations sur... tu vois les pigments utilisés, la manière d'appliquer la peinture... les techniques de perspective, les trucs comme ça tu vois. Je pouvais pas inventer.*

De la même façon, G2 et H2 mentionnent ces deux parcours et les utilisent de manière différente. G2 perçoit effectivement les deux et les soulève de manière complémentaire. Le style est mentionné à des fins de délectation tandis que le contexte historique sert de base à son analyse. La dynamique est similaire chez H2 mais il entremêle davantage encore les parcours en utilisant aussi le style comme un élément signifiant des volontés du peintre :
Euh... je sais pas. Je, j'ai l'impression qu'il y a quand même plus de travail sur les personnages qui sont... un travail un peu plus de, je sais pas, de ... précision dans les vêtements, dans le... d'attention portée sur le détail des vêtements plus que sur le Christ en lui-même je dirais. [...] C'est, c'est plutôt euh... ouais, plus... bah pas que l'action soit portée sur le Christ, mais qu'on se porte plus ouais, les sentiments des... des femmes, de Marie.

Enfin, il est important de souligner que l'exposition temporaire apparaît comme un rappel aux visiteurs connaisseurs qui vont généralement plus loin que ce qui est dit dans les textes explicatifs en mobilisant leurs savoirs préalables.

G2 : C'est clairement une commande. Et elle fait 1m60. Hm... elle a été peinte pour que ce petit monsieur puisse aller au Paradis. **Au moins, une fois qu'il est au Purgatoire qu'il puisse espérer avoir un meilleur sort.** Et je pense que c'est aussi pour... Je pense pas que ça soit pour faire peur aux gens, mais enfin... parce que j'imagine... après ça dépend où cette œuvre était exposée, enfin exposée, oui, présentée.

F2 : Pourquoi elle a été peinte ? Je pense que cette peinture, pour moi, c'est... elle a été commandée par... soit quelqu'un de riche, je sais pas moi un riche banquier... quelqu'un qui a du pouvoir en ville ou je sais pas de la famille royale ou quelque chose comme ça, j'en sais rien. Et qui a fait ça... bah parce que il voulait... comment dire... Hm... comment expliquer... je trouve pas mes mots. C'est juste parce que à cette époque je sais que on est très croyant, et donc du coup **avant de mourir il faut faire des actes de ... enfin... tu sais de charité ou il faut faire des choses pour glorifier du coup glorifier Dieu et je pense que lui c'est sa manière à lui du coup de, d'apporter... d'apporter sa... sa contribution pour... déjà pour...** Parce que je sais pas où c'est affiché si, enfin je veux dire si la peinture elle est déjà dans une église ou si c'est à titre personnel chez lui. Bon je pense que ça serait plutôt dans une église plutôt. Mais... mais, mais voilà donc c'est pour lui, pour faire acte de bonne foi. Tu vois par exemple si il va au Paradis et bah du coup c'est bon il est tranquille entre-guillemets, parce qu'il a fait sa part (rire). Et puis, de l'autre côté aussi c'est pour... bah voilà apporter de la prestige à une église avec une belle peinture, faire travailler les artistes... Je pense que... voilà montrer son pouvoir, sa richesse. Simplement.

Les effets de l'exposition temporaire sur les visiteurs connaisseurs sont plus subtils que pour les novices dans la mesure où leurs descriptions et analyses sont déjà très riches et dépassent aisément l'iconographie. Cependant, les réactions des visiteurs connaisseurs de l'exposition
temporaire témoignent de son rôle d'approfondissement. Elle peut ouvrir une perspective
qui n'avait pas été envisagée, venant ainsi s'ajouter au reste et permet aussi de pousser plus
loin une idée qui n'avait été qu'esquissée. La machine à interpréter se relance et permet de
faire appel à d'autres connaissances et ainsi de suite.

Deux discours qui coexistent et s'enrichissent

Ces dernières remarques amènent à considérer l'entremêlement des deux parcours. En effet,
pour les novices comme pour les connaisseurs, le parcours temporaire permet d'élargir son
approche ou au moins de l'approfondir. Ici, il s'agit de vérifier comment les deux parcours
cohabitent et les effets sur l'expérience de visite de manière plus générale.

Enrichissement et non remplacement

La logique du parcours chrono-géographique reste perçue par les visiteurs ayant visité
l'exposition temporaire, qu'ils soient novices ou connaisseurs. Par ailleurs, on vient de le
voir, il est évident pour les connaisseurs que les deux discours s'entremêlent étroitement. Le
discours stylistique est approprié et se voit mobilisé, au même titre que le discours historique,
en fonction des goûts et des besoins de l'analyse. À l'inverse, on l'a vu aussi, le discours
stylistique a bien du mal à passer auprès des novices. Le fond concernant les écoles
stylistiques italiennes, le gothique international et ses évolutions notamment, n'est pas
véritablement saisi. Il n'est ainsi mobilisé que maladroitement devant l'œuvre et est suivi
par l'expression de difficultés. Deux choses restent cependant à noter. Premièrement, la
question du gothique international reste citée par les visiteurs des deux parcours.
Deuxièmement, les visiteurs du parcours permanent ne parviennent pas mieux que les
visiteurs du parcours temporaire à s'approprier ce discours. De fait, si les éléments
stylistiques ne sont pas reliés à un courant, ils sont repérés par les deux groupes de visiteurs
novices. Par exemple, C2 cite au même titre le traitement des drapés et des couleurs que des
éléments iconographiques.

Ce qui m'a interpellée c'est l'échelle des différents personnages et les dégradés de
couleurs, on a des couleurs un peu plus vives dans la partie, la moitié inférieure et
des couleurs assez fades dans la partie supérieure, hormis le sang du Christ. Euh
bah ouais c'est cette histoire d'échelle qui me perturbe [...].

Le discours historique sur la production, l'achat et l'utilisation ne fait donc pas écran. Plus
abordable pour les novices, et parfois préféré par les connaisseurs, il est davantage mobilisé
devant l'œuvre mais pas à la place de l'autre.
Les entretiens réalisés au musée auprès des visiteurs de l'exposition tendent à montrer des résultats similaires. De nombreux visiteurs continuent de percevoir le déroulement chronogéographique qui montre l'évolution stylistique des différents ateliers italiens (1, 5, 6, 8, 10, 13, 17, 18, 19, 20, 21, 22) tout en appréciant les touches thématiques, notamment sur la fabrication des œuvres. Ils trouvent l'ensemble logique :

16A. J'ai vu la peinture italienne à partir du, hésite du XIIIe siècle il me semble, jusqu'au XVIe. A travers tous les régions de l'Italie. J'ai vu l'évolution du style. Et au rez-de-chaussée il y avait une exposition intéressante sur les techniques de la peinture, des pigments utilisés.

20B. J'ai bien aimé tout, parce que ça commence par vous expliquer comment on fait, après quand on les voit c'est bien, vraiment.

Les deux enquêtes montrent finalement que le discours dispensé par le parcours permanent bénéficie des apports du discours de l'exposition temporaire. On peut à nouveau donner l'exemple de F2 qui trouve complémentaire au discours stylistique la question de la technique. L'un des visiteurs du musée, novice, donne un autre exemple de cette dynamique.

19A : Moi je l'ai trouvé un peu long, moi j'ai le temps là parce que madame est encore dedans, j'ai trouvé un peu long. Ce qui m'a le plus intéressé c'est la bâtisse, c'est le support qui varie. Le, comment dire, tout ce qui est le saint, le Christ, la Vierge et l'Enfant tout ça, je trouvais qu'à force ça faisait beaucoup. Et ce qui était, ce qui variait pour moi le plus c'était pas les œuvres c'était les supports. J'ai bien aimé l'évolution des supports. Même si c'était essentiellement bois. [...]

19A : Ouais, c'est ça. J'ai bien aimé le Christ qui était suspendu aussi.

S : Oui le grand Christ.

19A : Oui, ça permettait aussi de voir et l'œuvre et le support. En plus il vient vers nous.

C'est des choses qui sont venues me chercher. [...]

19B : Différents ateliers à chaque fois, chaque salle, oui ça c'est sûr.

S : Oui, aux ateliers, ce genre de choses, et à l'utilisation des peintures.

19A : D'où le fait de la mise en valeur des supports dont je vous parlais.

19B : Les supports ?

19A : Ouais le bois, on pouvait voir l'arrière, on pouvait voir les côtés.

Peu porté sur l'Histoire de l'art ou même sur l'Histoire c'est surtout le discours sur la technique et les supports de la peinture qui lui ont parlé. Ne différenciant par l'exposition temporaire du parcours permanent habituel du musée il a pensé que la présentation de
certaines œuvres servait le discours sur les supports. Les œuvres suspendues notamment lui ont permis de tourner autour de l'œuvre et d'observer ces matériaux

D'un point de vue muséographique, les visiteurs, parfois même alors qu'ils étaient déjà venus, n'ont pas identifié l'exposition temporaire dans le parcours de visite. En effet, sur les 20 groupes qui n'avaient pas connaissance de l'exposition avant de venir, 13 groupes n'ont pas réalisé qu'ils visitaient une exposition temporaire :

- 8 groupes étaient des primo-visiteurs (4, 10, 11, 13, 16, 19, 21, 22)

- 4 groupes étaient venus seulement une fois auparavant (1, 2, 17, 20)

- 1 groupe était venu 12 fois (12) mais il constate des changements même s'il ne les a pas associés à l'exposition durant sa visite

Par ailleurs, certains des visiteurs expriment avoir beaucoup apprécié la scénographie notamment la proximité avec l'œuvre qui est présentée de manière épurée.

2A. Mais là franchement, c'est, c'est bien scénographié ? (hésite sur le terme) je sais pas, la mise en scène est très bien faite.

3A. Non non, j'ai retrouvé, puis je trouve que c'est bien, c'est bien, bien installé.

4A. Là on a la chance de, je me suis même demandée au début est-ce-que ce sont des vrais, des authentiques. Tellement on était proche. Je pensais, pourquoi il n'y a pas une vitre ? Sur les Botticelli, oui, mais les autres, on a vu des superbes et il n'y a pas de vitre. Fin, on est vraiment devant la peinture. Ça c'est super.

6A. On est juste confronté aux œuvres et ce qu'on apprécie aussi beaucoup c'est que, tout en restant un peu à distance, on peut approcher la peinture. Et ça, ça fait du bien de pas avoir la vitre devant le nez et d'être. Puisqu'on est masqué, on ne postillonne pas sur la peinture. Donc c'est plutôt agréable en fait d'avoir cette proximité-là. Ce qui est plutôt rare aujourd'hui pour une expo.

7A. Oui, j'ai trouvé que c'était présenté comme en Italie, comme à Florence. [...] C'est pas comme au Louvre ou c'est un peu lourd.

Ainsi, l'esprit du musée n'est pas entamé. Pour le prouver davantage encore, on peut s'intéresser à la question de la délectation tant du point de vue théorique que physique. Dans le musée, de nombreux visiteurs ont exprimé à la fin de leur visite le plaisir visuel ressenti.

4A. Mais c'est quand même très beau, c'est très très beau. Et puis, ce qu'il y a de bien aussi c'est que c'est très beau, et on s'approche des œuvres. Ça c'est extraordinaire, surtout avec des œuvres qui sont peintes tellement euh finement.
5A. C'est beau quand même, c'est magnifique. On sent quand même que ceux qui ont fait ces tableaux ils étaient habités, ils ont pas fait cela comme ça, ils ont pris le temps, de les faire, de les fignoler. Ça se sent. C'est très beau. C'est magnifique.

13A. C'est un parcours magnifique retraçant la vie du Christ avec des moments étonnants.

15A. Il y a un endroit, il y a une œuvre magnifique, où la peau du saint, ou je ne sais qui, est verte.

16A. Non, tout était magnifique.

22B. Une collection exceptionnelle, fin donc vraiment, c'est, c'était fantastique.

Devant l'œuvre, G2, qui a visité le parcours temporaire, exprime une appréciation similaire.

> Je pense que je parlerais pendant très longtemps des costumes parce que je les trouve magnifiques. [...] C'est tellement beau en plus que c'est vrai qu'on a envie de savoir et... pourquoi, comment. [...] Ouais c'est les costumes. Et après c'est totalement personnel. Je les trouve beaux. Je dirais que oui les costumes sont beaux et que les couleurs aussi.

Les ajouts dans le musée, aussi bien physiques que théoriques n'empêchent pas les visiteurs d'apprécier la beauté d'une œuvre.

D'un point de vue théorique, la logique du parcours chrono-géographique reste perçue par les visiteurs ayant visité l'exposition temporaire, qu'ils soient novices ou connaisseurs. Par ailleurs, on vient de le voir, il est évident pour les connaisseurs que les deux discours s'entremêlent étroitement. Pour les novices, si le discours sur les écoles est difficilement compris, il ne se trouve pas occulté par le discours sur la production, l'achat et l'utilisation. Plus abordable pour les novices, et parfois préféré par les connaisseurs, il est davantage mobilisé devant l'œuvre mais pas à la place de l'autre. Ce nouveau discours a même plutôt tendance à permettre une meilleure compréhension des notions d'école et de style. D'un point de vue physique, l'exposition temporaire ne fait pas écran à la délectation visuelle des œuvres et à l'esprit aéré de la muséographie.

## Une expérience de visite multiple et variable

En définitive, il en ressort ainsi des expériences de visite très variées. Il est en effet évident au vu des remarques précédentes que, malgré avoir tous lu les mêmes textes, leur réception et compréhension sont très variables parmi les visiteurs de l'exposition temporaire. Ainsi, A2 se concentre essentiellement sur les intentions de l'artiste et ses techniques, B2 sur les volontés du commanditaires, C2 se questionne sur les relations entre l'artiste et le
commanditaire, D2 envisage surtout le sens du fond doré, la commande et de la destination de la peinture, E2 plutôt la réalisation du fond doré puis la commande et la destination de l'œuvre, F2 questionne en profondeur la figure du commanditaire et ses intentions concernant cette peinture, G2 admire la beauté des drapés et réfléchit à la réception de l'œuvre et H2 la portée de l'œuvre pour le commanditaire et les récepteurs de l'œuvre. Confrontés aux mêmes textes et images, les visiteurs vivent et pensent de manière très personnelle. Les goûts et appétences personnels interviennent inévitablement.

Il en est de même pour les visiteurs interrogés au musée d'un groupe à l'autre comme au sein d'une cellule de visite. Le groupe 11 a surtout perçu l'aspect social et a apprécié cette présentation de l'actualité de la recherche historique tandis que les groupes 5 et 13 ont vécu une véritable expérience religieuse tout en percevant cette évolution stylistique et en ayant apprécié la première salle. Dans le groupe 12, 12B, si dit plutôt intéressé par ce qui est manuel et a donc particulièrement apprécié la première salle tandis que 12A, étudiante en Histoire, a apprécié les informations données dans le reste de la visite. Dans le groupe 19, 19A se décrit comme un novice et a surtout apprécié observer et étudier les supports des peintures sur lesquels l'exposition donne des informations en salle 3. 19B en revanche semble davantage avoir observé les styles des peintres. Venue pour les œuvres de Botticelli, elle a réalisé des rapprochements avec d'autres peintres.

De fait, le visiteur peut réaliser davantage de choix dans sa visite. Il peut décider de lire ou de ne pas lire, préférer une approche à une autre, mieux la comprendre, se l'approprier et avoir finalement une réception très personnelle de l'exposition et des œuvres. Les œuvres ne sont pas expliquées car les portes de l'interprétation restent grandes ouvertes. Au contraire, l'exposition a même tendance à les ouvrir davantage. Devant l'œuvre comme à la sortie du musée, les impressions recueillies sont d'une très grande diversité et témoigne d'une plus grande flexibilité et surtout d'une ouverture à un public plus large. Le visiteur n'est aucunement contraint : on met à sa disposition des clés pour lui permettre d'enrichir son observation et son interprétation.
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# La médiation historique au musée d'art ancien

## Démocratiser sans désacraliser

## Terrain d'étude : L'atelier du peintre en Italie, quand le temporaire questionne le permanent

En 2017, les cinq musées municipaux d'Avignon ont été regroupés sous le label commun *Avignon Musées*. Cette création témoigne des ambitions de la municipalité en matière d'offre culturelle et fait écho à des volontés politiques nationales de dynamisme et de démocratisation. Plusieurs actions viennent appuyer cette labellisation, comme la gratuité ou le Grand Angle mis en place depuis 2018. « Autour d'une thématique commune, choisie collégialement, chaque établissement élabore des propositions mettant en résonnance les collections du lieu avec le thème choisi et les autres musées d'Avignon Musées »<fnref n="89" />. Pour la deuxième saison du Grand Angle, le thème choisi est celui de « l'Atelier »<fnref n="90" />. Il questionne le lieu de création et s'intéresse à la matérialité des objets de musée, à leur production, leur achat et à la transmission de savoir-faire. L'évènement central de ce Grand Angle thématique est l'exposition organisée par le musée du Petit Palais intitulée *L'atelier du peintre en Italie. XIIIe-XVIe siècle*<fnref n="91" />.

Ancienne livrée cardinalice puis palais des archevêques, le Petit Palais a connu de nombreuses utilisations au cours du temps. Ce n'est que durant la seconde moitié du XXe siècle qu'est prise la décision de le transformer en musée. La restauration et les travaux d'aménagement intérieur et extérieur du palais aboutissent à son inauguration en 1976. Ainsi, le Grand Angle, par la volonté à son origine – la valorisation des collections permanentes – et la nature de sa thématique – « l'Atelier », c'est-à-dire la matérialité – intervient comme une occasion d'éclairer différemment des collections dont la mise en exposition date de la fin des années 70. En effet, la conservatrice du musée – Dominique Vingtain – s'empare du projet de valorisation générale des collections et conçoit une exposition qui propose au visiteur de traverser presque l'ensemble du musée. Le déploiement de *L'atelier* prend trois formes différentes : 1) la première salle est modifiée pour être consacrée à la présentation des matériaux et des outils du peintre ; 2) des panneaux

<footnote n="89">⁸⁹ GRAND AVIGNON, https://www.grandavignon.fr/fr/agenda/grand-angle-dans-latelier, consulté le 05/04/2021.</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ Cependant, du fait du contexte sanitaire, ce thème et les différentes expositions proposées ont été prolongés pour la saison 2020-2021.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ Expression employée pour l'exposition centrale du Grand Angle de 2018 au palais du Roure. HELLE Cécile, *op. cit.*, p. 3.</footnote>
informatifs sont disséminés à travers 11 des 19 salles du musée et des œuvres changent d'accrochage ; 3) une reconstitution en volume d'un tableau du musée clôture l'exposition en salle 16. La ligne entre le temporaire et le permanent devient alors véritablement floue. Incluse dans le parcours permanent, l'exposition temporaire ne peut être correctement perçue et étudiée si elle n'est observée que comme une manifestation isolée. C'est donc plutôt le parcours permanent qu'elle permet de questionner.

L'objectif annoncé de cet entremêlement est de permettre au visiteur de « changer le point de vue sur les œuvres »<fnref n="92" />. Parler de modification du point de vue c'est reconnaître en l'exposition un moyen de communication, constituant un discours, portant du sens. Les concepteurs s'accordent ainsi avec Jean Davallon qui a étudié le fonctionnement de l'exposition en tant que média. « Mais le point de vue est aussi l'expression, plus ou moins manifeste et parfois même implicite d'une opinion »<fnref n="93" />. Or, deux points de vue sont en effet clairement mis en confrontation par le musée qui oppose une approche désignée comme « traditionnelle » – celle de la peinture comme œuvre d'art – et une approche, par opposition, plus innovante – regardant l'œuvre comme un objet produit et consommé. Cette exposition questionne en définitive plus largement ce que *goûter* l'art signifie et interroge la relation que le musée s'attache à mettre en place entre l'œuvre et le visiteur. Autrement dit, le musée annonce revoir sa médiation. *L'atelier s'insère alors dans une longue histoire du rapport à l'art, à la démocratisation culturelle et interroge des pratiques muséographiques anciennes et présentes dans le plus traditionnel des musées, le musée d'art. En effet, cette inflexion du point de vue sur l'œuvre annonce aussi un changement de rapport à l'œuvre et au musée.* Quand on fait de l'œuvre d'art un objet, c'est sa sacralité, ainsi que celle du musée d'art, qui est en jeu. Changer ce statut de lieu et d'objet à part revient donc, par définition, à le rendre plus accessible.

L'exposition *L'Atelier du peintre en Italie. XIIIe-XVIe siècle* apparaît alors comme un cas d'étude concret touchant au grand questionnement muséographique qu'est l'appréciation et l'accessibilité de l'art par tous les publics. On s'est ainsi demandé dans quelle mesure, par quels moyens et dans quel sens les nouvelles médiations modifient l'expérience du visiteur au musée.

<footnote n="92">⁹² Livret Avignon Musées Saison 2012-2021, p. 9.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ JACOBI Daniel, « Les faces cachées du point de vue dans le discours d'exposition », op. cit., p. 44.</footnote>
Méthode : déterminer les aspirations du musée du Petit Palais pour les publics par une analyse contrastive des muséographies

Afin de pouvoir comprendre l'exposition temporaire, il était nécessaire de saisir les enjeux
qui traversent le parcours permanent qui a par ailleurs peu changé depuis la création du
musée. Pour ce faire, c'est le musée avant le musée qui a été considéré dans une première
partie en se concentrant sur l'histoire et la nature de la collection et du monument. En effet,
ce musée a été conçu afin de donner un écrin à une partie de la fameuse collection Campana,
environ 300 panneaux italiens peints avant 1500, et dont le devenir témoigne de l'évolution
des perceptions muséales. Après la déchéance du marquis de Campana, ils seront exposés
au sein du Musée Napoléon III avant d'être dispersés à travers la France après que le musée
du Louvre ait choisi de conserver les pièces jugées les plus significatives. Il faut attendre la
fin de la Seconde Guerre mondiale pour que la Direction des Musées de France décide
d'entreprendre des démarches revenant sur la décision de dispersion. La conception des
musées spécialisés s'est répandue. C'est alors que l'histoire de la collection des panneaux
Campana commence à s'entremêler avec celle du Petit Palais. Avant d'être un musée, le
Petit Palais a effectivement connu une longue histoire. Ses nombreux propriétaires
successifs, aux fonctions et ambitions diverses, ont intensément marqué les lieux. Au début
du XIVe siècle, sur les pentes ouest du Rocher-des-Doms, le Petit Palais nait en tant que
livrée cardinalice avant de devenir le siège de l'évêché d'Avignon. Au XVIe siècle, après un
siècle et demi de travaux, le palais devient l'édifice que l'on connaît aujourd'hui. À la
Révolution, il est déclaré Bien national et saisi. Il est tour à tour utilisé comme un lieu de
détention et de dépôt, loué par portions à différents corps de métier puis sert de lieu
d'enseignement. Bien qu'il soit classé au titre des monuments historiques en 1910, l'édifice
n'a pas été entretenu pendant plusieurs années et les dégradations sont considérables.
L'importance du monument dans le paysage d'Avignon est telle qu'il est cependant décidé
de le sauvegarder même si la finalité de l'édifice restauré reste par ailleurs à définir. Georges
De Löye, conservateur du Musée Calvet, propose le Petit Palais comme le lieu de réunion
de la Collection Campana et offre de la compléter avec des œuvres issues de son propre
musée. La conception d'un musée dans un monument historique est une opération difficile
à mener à bien dans la mesure où elle résulte d'un équilibre entre les exigences parfois
contradictoires de la conservation du patrimoine et de l'aménagement muséographique.
Cette transformation très longue, 14 ans, est significative de la difficulté à transformer les
lieux anciens en centre d'exposition.
Michel Laclotte, le conservateur qui participe à la conception du parcours et de la muséographie du nouveau musée, refuse d'appliquer le principe des *period rooms*. En s'y opposant, le projet semble s'inscrire dans le principe muséographique qui lui est opposé : celui du *white cube*. Au contraire de la reconstitution historique, il s'agit d'une présentation des œuvres de manière décontextualisée. À la fin du XIXe siècle, un grand nombre de musées commence ainsi à supprimer tout ce qui est jugé comme distrayant pour le visiteur. C'est cette mode qui participe largement à l'élévation du musée en temple de l'art : lieu de silence et de recueillement où le visiteur attentif observe les œuvres et s'en délecte. Le Petit Palais semble être l'adaptation à un monument historique de ce principe. Dans un cadre architectural ancien restauré, les éléments de présentation des œuvres sont éminemment modernes tout en restant discrets. Cette approche induit une vision de l'art comme immédiatement compréhensible par sa simple rencontre. Ainsi, le traitement des dispositifs de médiation est également particulièrement signifiant. En effet, ils ne sont pas systématiquement et complètement rejetés mais ils doivent être le plus discret possible pour ne pas interférer avec la rencontre du visiteur et de l'œuvre. Le musée doit permettre au visiteur d'adopter une posture admirative et respectueuse tout en développant un discours. En effet, la distribution et la médiation des œuvres à travers tout le musée ont été complètement pensées autour de la perception que l'on avait alors de la collection de peintures Campana. Considérées comme des représentantes de l'évolution des écoles de peinture, les œuvres sont organisées dans un ordre chrono-géographiques. Les panneaux, cartes et fiches de salles qui ponctuent le parcours de visite appuient cette double situation physique et théorique.

Cependant, des évolutions dans la muséographie soulignent que les préoccupations du musée ont évolué et elles semblent s'exprimer pleinement dans l'exposition *L'Atelier du peintre en Italie*. Les informations données aux visiteurs se densifient et témoignent de nouvelles orientations, à la croisée des sciences sociales et humaines. Par là même, les concepteurs remettent en cause la croyance en l'universalité de l'art. Ce relativisme appelle à reconnaître la variété des natures d'un même objet, ici la peinture, qui n'est pas seulement artistique, mais aussi culturel, cultuel ou encore commercial. Plus que la question de la quantité de la médiation, c'est la nature des informations qui est remise en cause. Serge Chaumier souligne cependant l'impossibilité de trancher dans un sens ou l'autre de ces débats et propose une tierce position reposant sur une présentation des œuvres préservant leur caractère exceptionnel, c'est-à-dire artistique, tout en permettant au visiteur d'enrichir son expérience
par des aides à l'interprétation allant dans une variété de directions. *L'Atelier du peintre* semble être une réponse à ces questionnements. C'est donc dans ce sens plus large de troisième voie muséographique que l'exposition a été étudiée, dépassant la question du statut temporaire et interrogeant le renouvellement de la muséographie de l'art permanente de manière plus générale.

Le but de cette recherche n'était pas de trouver en *L'Atelier du peintre en Italie* l'application exacte des principes que S. Chaumier énonce et préconise. Cependant, le projet de l'exposition semble bien, par sa volonté de démocratisation et de diversification des approches de l'œuvre, rejoindre les aspirations de l'auteur pour les musées d'art. Il semble en effet que l'exposition cherche à la fois à désacraliser l'œuvre d'art en en faisant un objet tout en le maintenant à un certain degré de sacralité. Cette modeste recherche ne peut être exhaustive et s'est ainsi consacrée aux propositions les plus audacieuses et significatives de l'exposition par rapport à cet angle d'étude. La deuxième partie s'est ainsi concentrée sur l'analyse des transpositions muséographiques nécessaires à l'insertion de nouvelles thématiques historiques ainsi qu'à leur fonctionnement qui doit permettre d'enrichir l'interprétation sans lui donner de limites ou complètement revoir la philosophie originelle du musée.

Une des nouvelles thématiques abordées par l'exposition est celle de la production de l'œuvre d'art. Il s'agit de montrer l'œuvre avant l'œuvre par la présentation d'une salle dédiée à des matériaux et des artefacts qui mettent en évidence son processus de création. Il peut sembler curieux pour un musée d'art de ne pas montrer de peintures, cependant, tous ces nouveaux éléments ne sont pas exposés pour eux-mêmes mais comme une aide à l'interprétation et à l'observation des œuvres. Les textes qui accompagnent ces matériaux permettent de créer davantage de sens mais ils invitent surtout le visiteur à s'approcher des œuvres des salles qui vont suivre, à regarder la matière, sa texture, son relief, ses couleurs, ses matériaux. Ce même jeu de regard est exploité par les concepteurs dans des panneaux scriptovisuels disposés parmi les œuvres. La reproduction de détails cherche à donner envie de regarder de ses propres yeux. Ce regard, le visiteur est encore invité à l'exercer par la nouvelle présentation de certaines œuvres. La mise en confrontation, c'est-à-dire une mise en relation d'œuvres aux caractéristiques différentes, permet de figurabiliser de manière presque évidente une thématique difficilement exposable car abstraite : l'échange commercial. En effet, si l'œuvre d'art est produite, elle est aussi achetée par un client. Ces
accrochages particuliers permettent ainsi de faire émerger la ressemblance entre des œuvres
apparemment très différentes ou au contraire de faire ressentir des différences entre des
œuvres apparemment similaires. Cette présentation permet de rendre visible et de faire
connaître ce personnage majeur qu'est le commanditaire et l'influence considérable qu'il
peut avoir sur l'œuvre. Progressivement, le visiteur est ainsi amené à entrevoir l'idée que
ces œuvres sont aussi des objets utilisés. Pourtant, et cela a fait l'objet de débats, le musée
est le lieu par excellence où ces œuvres, issues de palais et surtout d'églises, ont perdu leur
sens cultuel, personnel ou politique et ainsi leur utilisation originelle. La décontextualisation
était même l'un des objectifs de la muséographie d'origine. Or, pour les historiens, ces
questions d'usages et de destinations des œuvres sont primordiales à leur compréhension.
L'exposition s'attaque à cette question complexe avec subtilité et en partant
systématiquement des œuvres. Le musée évite toujours la reconstitution historique des objets
et lieux d'époque pour favoriser l'évocation. L'œuvre reste au cœur de cette démarche et la
transposition finale de l'une d'elles en volume permet d'évoquer l'usage des œuvres tout en
rappelant leur puissance émotionnelle et esthétique. Ainsi, la transformation en objet est
achevée mais elle s'inverse. La sacralité, dans son sens religieux, est magnifiée et souligne
par là même la sacralité de l'art, en tant que résultat du génie humain, qui reste intacte malgré
l'objectivation observée à travers une variété d'approches muséographiques.

En effet, ce retour à l'émotion exprime pleinement la volonté qu'a le musée de limiter la
désacralisation de l'œuvre. Il s'agit de rendre l'œuvre plus accessible, d'en permettre de
nouvelles approches, mais l'objet doit rester œuvre. Il s'agit d'une démocratisation dans le
sens d'une ouverture du sacré à tous et non d'une abolition du sacré. Pour ce faire, il est
nécessaire de tenir compte à la fois de la spécificité d'un parcours permanent, c'est-à-dire
du besoin d'une logique générale permettant d'organiser l'ensemble d'une collection et de
la spécificité de l'œuvre d'art qui implique de conserver une présentation « sacralisante ».
Or, la logique générale pensée pour l'ouverture du musée reste très largement présente et
perceptible malgré les ajouts thématiques. Dans certains cas, elle semble même l'intensifier
et rendre les évolutions stylistiques plus visibles. Ainsi, tout en laissant au visiteur un fil
rouge à suivre, l'évolution chrono-géographique stylistique, l'exposition lui laisse la
possibilité d'approfondir certaines thématiques. Les aides à l'interprétation sont présentes,
en restant discrètes et n'empiètent pas sur l'espace autour des œuvres dont la présentation
ne change pas. Elles fonctionnent par ilots, de nature et d'importance différentes, laissant la
majeure partie des espaces aux œuvres qui restent le cœur du musée.
L'exposition cherche à donner des clés de lectures utiles devant toutes les œuvres : on observe les matériaux en pensant aux savoir-faire sous-jacents et aux sens des couleurs, on regarde les ressemblances, les différences, les personnages des scènes en pensant aux personnes réelles qui se cachent derrière la commande des œuvres et l'on envisage l'usage, la destination physique des œuvres et les effets qu'elles pouvaient produire sur les spectateurs. L'exposition ne révèle pas elle incite à regarder, réfléchir, imaginer. C'est du moins une hypothèse qu'il s'agissait de vérifier.

Deux enquêtes ont ainsi été mises en place. Une enquête, secondaire, s'est déroulée au musée du Petit Palais sous la forme d'entretiens qualitatifs en fin de visite. L'enquête principale a pris la forme d'entretiens qualitatifs réalisés en visio-conférence (du fait du contexte sanitaire). Des visiteurs ont été répartis par paire en fonction de leur âge, formation/profession et de leurs connaissances en Histoire et en Histoire de l'art. L'un a visité une reconstitution raccourcie en format numérique de l'exposition permanente, l'autre de l'exposition temporaire. A l'issue de cette visite, une discussion a été lancée autour d'une œuvre du musée afin de vérifier si le contenu de l'exposition temporaire modifie ou non la perception d'une œuvre de l'exposition permanente et, si modification il y a, de déterminer sa nature.

## Résultats : la médiation historique permet un enrichissement de l'expérience du visiteur du musée d'art

Il ressort de ces entretiens que les personnes interrogées ayant un niveau plus ou moins poussé en Histoire ou en Histoire de l'art montrent une certaine aisance devant l'œuvre. Leur approche, assurée et relativement organisée, témoigne d'une familiarité avec l'observation des images. L'identification de la scène et des personnages ainsi que la description et l'analyse sont réalisées avec un vocabulaire précis et adéquat. À l'inverse, la première approche de l'œuvre par les novices est assez incertaine. Ils se trouvent souvent en difficulté pour exprimer leur pensée. L'identification de la scène et des personnages et l'utilisation d'un vocabulaire adapté est assez aléatoire. La sacralisation dans ses deux sens, artistique et religieuse, semble faire écran. Par ailleurs, une différence fondamentale entre ces deux groupes est que l'on retrouve dans les discours des connaisseurs des références comparatives diverses permettant d'asseoir leur analyse. De plus, chez les connaisseurs, le discours sur les écoles de peinture est approprié et utilisé pour approcher l'œuvre, même si cela peut être incertain. Ils sont ainsi capables de s'en servir pour réaliser des analyses personnelles. Les
apports de l'exposition temporaire n'apparaissent donc pas comme nécessaires. Chez les novices, en revanche, le discours stylistique n'est que très partiellement compris et, ainsi, ne peut être approprié et mobilisé devant l'œuvre. Ils expriment la difficulté qu'ils ont à réaliser des liens entre ce qu'ils lisent et ce qu'ils voient pour en définitive reconnaître leurs limites et leur besoin d'informations supplémentaires. Les entretiens réalisés auprès des visiteurs du musée valident cette difficulté en exprimant les apports de la nouvelle exposition par rapport au parcours permanent habituel. Face à cette difficulté du parcours permanent, il semble que l'exposition temporaire puisse véritablement répondre à des besoins pour les visiteurs novices.

Ce qui différencie fondamentalement les deux groupes de novices est non pas le doute sur l'identification de la scène et des personnes, qui persiste même amoindri, après l'exposition temporaire, mais la portée de la description et de l'analyse. Les novices ayant suivi l'exposition permanente ne dépassent que difficilement l'identification de l'action et de son sens religieux. Si cette analyse peut être réalisée avec une très grande finesse, il faut souligner que l'exposition temporaire permet d'élargir cette approche. Ils sortent de ce qui est vu, du cadre de la représentation, pour questionner la production, l'achat et l'utilisation de ces peintures. La transformation en objet permet une appropriation plus rapide et plus approfondie de l'œuvre. Si cet élargissement n'est pas réalisé dans la description ou l'interprétation, il se réalise au moins dans les questionnements. L'enrichissement de l'expérience devant l'œuvre est réel. Les effets de l'exposition temporaire sur les visiteurs connaisseurs sont plus subtils que pour les novices dans la mesure où leurs descriptions et analyses sont déjà très riches et dépassent aisément l'iconographie. Cependant, les réactions des visiteurs connaisseurs de l'exposition temporaire témoignent de son rôle d'approfondissement. Elle peut ouvrir une perspective qui n'avait pas été envisagée, venant ainsi s'ajouter à un éventail déjà large de remarques et permet aussi de pousser plus loin une idée qui n'avait été qu'esquissée. La machine à interpréter se relance et permet de faire appel à d'autres connaissances et ainsi de suite.

D'un point de vue théorique, la logique du parcours chrono-géographique reste perçue par les visiteurs ayant visité l'exposition temporaire, qu'ils soient novices ou connaisseurs. Par ailleurs, on vient de le voir, il est évident pour les connaisseurs que les deux discours s'entremêlent étroitement. Pour les novices, si le discours sur les écoles est difficilement compris, il ne se trouve pas occulté par le discours sur la production, l'achat et l'utilisation.
Plus abordable pour les novices, et parfois préféré par les connaisseurs, il est davantage mobilisé devant l’œuvre mais pas aux dépens de l’autre. Ce nouveau discours a même plutôt tendance à permettre une meilleure compréhension des notions d’école et de style. D’un point de vue physique, l’exposition temporaire ne fait pas écran à la délectation visuelle des œuvres et à l’esprit aéré de la muséographie. De fait, le visiteur peut réaliser davantage de choix dans sa visite. Il peut décider de lire ou de ne pas lire, préférer une approche à une autre, mieux la comprendre, se l’approprier et avoir finalement une réception très personnelle de l’exposition et des œuvres. Les œuvres ne sont pas expliquées car les portes de l’interprétation restent grandes ouvertes. Au contraire, l’exposition a même tendance à les ouvrir davantage. Le visiteur n’est aucunement contraint : on met à disposition des clés pour lui permettre d’enrichir son observation et son interprétation. Devant l’œuvre comme à la sortie du musée, les impressions recueillies sont d’une très grande diversité et témoigne d’une plus grande flexibilité et surtout d’une ouverture à un public plus large.

## Discussion : des résultats à nuancer mais annonciateurs de nouvelles pistes de recherche

Aucune exposition, comme aucune enquête, n’est parfaite. Ainsi, des limites peuvent être identifiées dans les deux cas. En ce qui concerne l’enquête, c’est avant tout son caractère numérique qui demande de prendre certaines précautions. En effet, ce sont des réactions face à une image numérique et non face à une peinture que l’enquête a recueillies. Un problème conséquent alors que l’un des enjeux de l’exposition est de mettre l’accent sur la matérialité des œuvres. La rencontre entre la peinture et le visiteur, si elle ne doit pas être révélatrice en elle-même, doit cependant exister. C’est là l’une des missions principales du musée. L’effet produit par la taille et l’accrochage de la peinture, les reflets de la lumière sur l’or ou encore la reconnaissance du fond en bois, on peut l’imaginer, ont un impact non négligeable. De la même manière, il faut rappeler que les personnes interrogées ont eu accès à des reproductions d’expositions. Si elles ont été pensées pour être aussi fidèles que possible, arpenter l’espace et accéder physiquement aux dispositifs de médiation, surtout lorsqu’ils se veulent analogiques, sont des aspects essentiels de la visite au musée. Le comportement du visiteur face à l’objet, sa réaction lors de la découverte, son déplacement sont autant de données particulièrement signifiantes. Ces constats amènent à considérer les résultats de l’enquête comme des pistes prometteuses plus que comme des faits inconstestables.

Cependant, aussi parfaite soit-elle, l’enquête permet de montrer que des points de difficultés persistent. Cette recherche ne prétend pas trouver en *L'atelier* une réponse totale
au problème de la démocratisation de l'art, et l'exposition n'avait pas cette prétention. En
effet, la compréhension des textes par les novices peut être très imprécise et certains
l'expriment clairement. L'enquête numérique nuance ainsi les résultats de l'enquête qui avait
été réalisée auprès de visiteurs du musée. Les novices interrogées lors de l'enquête principale
peuvent en effet être considérés comme des non-publics du Petit Palais. D'eux-mêmes, ils
ne s'intéressent pas à un musée aussi spécialisé et dont les images sont essentiellement
religieuses. En conséquence, l'identification de la scène et des personnages restent, pour la
majorité des personnes interrogées, une question en suspens. La problématique des
connaissances bibliques, et plus largement mythologiques ou encore historiques, qui
permettent de comprendre l'action représentée est une autre direction dans laquelle il est
possible de questionner les médiations de l'art, et de l'art ancien tout particulièrement. Si les
visiteurs novices se posent irrémédiablement des questions, une observation poussée leur
permet généralement de pouvoir percevoir avec plus ou moins de finesse les relations entre
les personnages. Aidés de ces nouvelles clés d'observation et d'analyse historiques, il peut
pousser son interprétation plus loin encore et redonner à l'œuvre un contexte plus large et
ainsi laisser son imagination se dérouler dans une variété de directions. Donner trop
explicitement l'enjeu d'une scène et la relation entre ses protagonistes ne briderait-il pas ces
ouvertures ? Cette recherche ne fait qu'effleurer cette question qui reste encore grande
ouverte.
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Table des matières

Remerciements .................................................................................................................. 3

Sommaire................................................................................................................................. 5

Introduction .......................................................................................................................... 7

Première partie

Contexte................................................................................................................................. 13

Premier chapitre

Naissance du musée : une collection à la recherche d'un écrin.................................. 15

La collection Campana : témoin des perceptions muséales .................................... 15

De la constitution au démembrement : une collection jugée répétitive (XIXe) ...... 15

La réunion de l'ensemble : vers le musée spécialisé (XXe).................................. 18

Le Petit Palais : un monument historique en quête de renouveau ........................ 20

La construction d'un palais au cœur de la cité (XIVe-XVIe).................................. 20

Les remplois successifs jusqu'au projet de musée (XVIIIe-XXe) ......................... 22

La transformation en musée (1958-1976) ................................................................ 23

Deuxième chapitre

L'aménagement du musée : un point de vue sur l'art et l'Histoire de l'art.................. 25

Une présentation épurée des œuvres : l'art sans interférence.................................. 25

L'inscription dans l'histoire des musées : period rooms et white cube.................... 25

Entre contemplation et compréhension des œuvres .................................................. 27

Un discours chrono-géographique : la mise en avant des écoles ................................ 29

La connaissance et la reconnaissance de la collection ........................................ 29

Les dispositifs de médiation .................................................................................... 31

L'Atelier du peintre : l'annonce d'une autre voie .................................................... 33

De nouveaux questionnements sur la peinture ........................................................ 33

De nouveaux questionnements sur les musées d'art ................................................ 36

Deuxième partie

Étude de l'exposition........................................................................................................ 41

Premier chapitre

De l'œuvre à l'objet : ouvrir des interprétations et désacraliser en exposant la production, l'achat et l'utilisation................................................................................ 43

L'œuvre avant l'œuvre : matérialiser le processus de production................................ 44

Des nouveaux expôts : s'éloigner des œuvres pour mieux y revenir .................... 45
<table><tr><td>Les textes : de l'observation à la réflexion</td><td>46</td></tr><tr><td>De nouvelles associations : montrer l'échange commercial</td><td>50</td></tr><tr><td>La confrontation : une présentation moins classique</td><td>50</td></tr><tr><td>Confronter pour faire ressortir la ressemblance : la trace du commanditaire</td><td>52</td></tr><tr><td>Confronter pour faire ressortir la différence : la diversité des destinations</td><td>53</td></tr><tr><td>De la remise en situation à la mise en abîme : mettre l'utilisation en perspective</td><td>54</td></tr><tr><td>La remise en situation : suggérer l'absence</td><td>54</td></tr><tr><td>La mise en abîme : concrétiser l'usage pour le dépasser</td><td>56</td></tr></table>

## Deuxième chapitre

<table><tr><td>De l'objet à l'œuvre : une désacralisation maîtrisée qui ne trahit pas l'esprit du musée</td><td>59</td></tr><tr><td>Deux logiques pour un musée : enrichissement ou effacement ?</td><td>59</td></tr><tr><td>Les déplacements d'œuvres</td><td>59</td></tr><tr><td>Les nouvelles thématiques</td><td>62</td></tr><tr><td>La sacralisation des œuvres : conservation d'une présentation épurée</td><td>64</td></tr><tr><td>Les nouveaux montages et dispositifs</td><td>65</td></tr><tr><td>Les nouveaux textes</td><td>67</td></tr></table>

## Troisième partie

<table><tr><td>Enquête</td><td>71</td></tr></table>

## Premier chapitre

<table><tr><td>Principes de l'enquête</td><td>73</td></tr><tr><td>Hypothèses et objectifs de l'enquête</td><td>73</td></tr><tr><td>Dans le musée</td><td>73</td></tr><tr><td>Devant l'œuvre</td><td>74</td></tr><tr><td>Protocole de l'enquête principale</td><td>74</td></tr><tr><td>Principes généraux</td><td>74</td></tr><tr><td>Supports de l'enquête</td><td>76</td></tr><tr><td>Protocole de l'enquête secondaire</td><td>78</td></tr></table>

## Deuxième chapitre

<table><tr><td>Résultats de l'enquête</td><td>79</td></tr><tr><td>Une exposition permanente pensée pour les connaisseurs</td><td>79</td></tr><tr><td>Les réactions face à l'exercice et à l'iconographie</td><td>79</td></tr><tr><td>L'appropriation du discours stylistique</td><td>83</td></tr><tr><td>L'exposition temporaire comme ouverture des perspectives</td><td>87</td></tr><tr><td>Le dépassement de l'identification iconographique pour les novices</td><td>87</td></tr><tr><td>L'opportunité d'approfondir son approche pour les connaisseurs</td><td>93</td></tr></table>
<table><tr><td>Deux discours qui coexistent et s'enrichissent</td><td>97</td></tr><tr><td>Enrichissement et non remplacement</td><td>97</td></tr><tr><td>Une expérience de visite multiple et variable</td><td>100</td></tr><tr><td>Conclusion. La médiation historique au musée d'art ancien. Démocratiser sans désacraliser</td><td>103</td></tr><tr><td>Terrain d'étude : L'atelier du peintre en Italie, quand le temporaire questionne le permanent</td><td>103</td></tr><tr><td>Méthode : déterminer les aspirations du musée du Petit Palais pour les publics par une analyse contrastive des muséographies</td><td>105</td></tr><tr><td>Résultats : la médiation historique permet un enrichissement de l'expérience du visiteur du musée d'art</td><td>109</td></tr><tr><td>Discussion : des résultats à nuancer mais annonciateurs de nouvelles pistes de recherche</td><td>111</td></tr><tr><td>Bibliographie</td><td>115</td></tr><tr><td>Table des matières</td><td>119</td></tr></table>