# L’image des pochettes de disques entre 1900 et 1940

1 Pour en savoir plus, Kevin Edge, “ Selling Packaged Sound, Wax Cylinders To CD”, in The Art of Sell (...) 1L’objectif de cet article est de présenter un corpus cohérent en même temps qu’une méthode d’étude pour les images de pochettes de disques entre 1900 et 1940 et de montrer l’importance de celles-ci. Des études antérieures n’ont accordé à ces matériaux qu’un faible intérêt, les considérant comme des « Tombstones1 » ou des « pochettes passe-partout ». La standardisation de la production en masse, le caractère répétitif des images et la dégradation du papier sont autant de caractéristiques qui ont empêché leur étude et leur catalogage.

2 Julia Coll Navarro, “Análisis Iconográfico desde una perspectiva de género de las fundas de disco d (...) 2Ma thèse de doctorat, « Analyse iconographique dans une perspective de genre des pochettes de disque de la Bibliothèque nationale de France entre 1900 et 19402 » met en exergue l’influence des images figurant sur les pochettes de disques précédant 1940 sur le public récepteur. La recherche montre, grâce à l’étude intensive de 512 modèles de pochettes, comment ces images ont contribué à diffuser avec succès, dans la culture de masse émergente, une nouvelle habitude culturelle : l’écoute de musique médiatisée par l’appareil.

3 Sophie Maisonneuve, L’Invention du disque 1877-1949. Genèse de l’usage des médias musicaux contempo (...) 3L’analyse des pochettes de disques antérieures à 1940 montre ainsi que la représentation de la marque, des machines parlantes et du public récepteur prime sur celle des artistes, ce qui a contribué à les considérer, dans le meilleur des cas, comme des supports de publicité commerciale. Toutefois, la contribution discursive de ces images organise la rencontre entre deux domaines : la technique et la musique, les mélomanes et les entrepreneurs. Selon Maisonneuve3, les images des premières pochettes ont aidé à construire la conviction qu’une personne capable de jouer du Gramophone, pourrait devenir un instrumentiste sans avoir besoin d’un autre apprentissage musical. Cette perte d’intérêt pour la formation musicale et la création individuelle a été suivie par un éloge de la reproductibilité technique et une éducation persuasive à de nouveaux rôles sociaux et sexués. C’est ce qui a permis, dans l’imaginaire, le changement de paradigme et l’évolution sexuée des pratiques culturelles autour de la musique enregistrée, menant à une masculinisation du domaine musical domestique, dans l’entre-deux-guerres.

# La nécessité d’un nom propre : image anacrouse

4 L’image du disque a été prise en considération après 1940, avec l’apparition de l’album illustré, d (...) 5 Dans la théorie musicale, l’anacrouse est une note ou un groupe de notes faibles avant la première (...) 4La recherche a montré que le corpus d’étude est invisible et qu’il n’existe pas dans les fonds audiovisuels4. La création d’un nom propre spécifique5, « image anacrouse », permet de définir épistémologiquement l’ensemble des images fixes qui accompagnent la musique enregistrée, quels que soient le support, la qualité, le moment historique et esthétique dans lequel elles ont été créées, en particulier, les pochettes de disque de la première période étudiée ici.

6 Pour J. Kristeva et R. Barthes, un texte n’est pas un élément autonome, car il est construit avec l (...) 7 La signification inhérente est liée à l’organisation même des matériaux musicaux. La signification (...) 5Le nom choisi, « image anacrouse », réunit dans la même catégorie cognitive des significations musicales et visuelles. Grâce aux notions d’interdiscursivité et d’intertextualité6, grâce au sens musical inhérent et évoqué7, l’image anacrouse peut être considérée comme une partie intégrante de la musique qu’elle accompagne, puisqu’elle génère sur le public une tension et des attentes de résolution, tout en contribuant à dessiner l’écoute musicale.

8 1) Le son dessinateur, 2) L’hégémonie de la marque, 3) L’intention synesthésique, 4) La visualisati (...) 6Cette dénomination se situe dans le cadre de la nouvelle musicologie, des études de discours critiques et des études de genre. Le fait de nommer ce qui n’existe pas a permis de classer historiquement les images anacrouses dans sept grandes tendances intertextuelles dominantes (TID)8. Les analyses permettent d’évaluer les mélanges de sens que les images anacrouses présentent, selon les différentes époques, selon les supports et selon leurs modèles iconographiques.

# Travail d’archéologie visuelle dans les centres de documentation, 2011-2015

L’étude réalisée de 2011 à 2015 est basée sur l’observation directe des matériaux primaires. Elle inclut une analyse des fonds sonores de la Bibliothèque nationale de France, le Museu de la Música de Barcelone et la Biblioteca de Catalunya. Dans tous les cas, on constate que les pochettes de disques ne sont pas cataloguées et ne peuvent pas être consultées en ligne. La pochette en papier a été séparée du disque pour garantir la conservation du fonds sonore et même, parfois, jetée.

Le nombre de documents catalogués s’élève à 512 pochettes, appartenant à 173 compagnies, éditeurs et commerces. Du total de l’échantillon, 468 ont été retrouvés restaurés et classés dans la Bibliothèque nationale de France, 22 dans la Biblioteca de Catalunya et 22 dans le Museu de la Música de Barcelona. L’échantillon est formé par 60 % de grandes marques et 40 % de petits éditeurs, dont 39 %, édités par His Master’s Voice, Columbia, Odeon, Grammophon et Victor Record (Rca) suivies par Pathé, Brunswick et la Fonotipia de Milano. L’étude apporte des matériaux produits dans 33 pays : la France, la Grande-Bretagne, les États-Unis, l’Allemagne, l’Italie, l’Espagne, la Russie, l’Argentine, la Tunisie, la Belgique, le Japon, la Roumanie, le Brésil, l’Inde, et 8 % non identifiés. 18 % ont été commercialisés entre 1900 et 1920, 71 % entre 1920 et 1940, et 11 % entre 1940 et 1950.

La qualité esthétique des images s’apprécie aussi bien dans les images anonymes (90 %), que dans les travaux signés par des artistes, des dessinateurs, des studios ou des ateliers tels que S.P. Yakovleva, A. Cappoci, A. Girard, Atelier Girbal, Penagos, B. Partridge, M. Manuel ou Hana Photog à Londres.

# Modèle de recherche pour l’analyse iconographique avec une perspective de genre

La recherche a créé une méthodologie d’analyse propre qui est maintenant extrapolable à d’autres disciplines. En premier lieu, chaque pochette est cataloguée comme un objet. La filiation d’attributs est définie en étudiant chaque exemplaire en profondeur, avec l’appui des sources théoriques sur l’évolution des médias musicaux (Maisonneuve [2009], Tournès [2011], Sebald [2005], Coppola [1944] et Lesueur [2004]).

En second lieu, sont établies les « variables iconographiques », qui se croisent dans un tableau à double entrée et permettent une analyse iconographique quantitative, qualitative et visuelle, dans une perspective de genre.

Dans le catalogue, sont prises en compte les images (recto-verso) de la pochette. Les données de chaque enregistrement comprennent un code d’identification, la localisation géographique, la marque, la datation, le format, le papier, les encres, l’auteur et les références visuelles à des chanteurs, des instrumentistes, des compositeurs et des chefs d’orchestre.

9 Dans la théorie des signes, selon Charles S. Peirce, l’icône est un objet dont la qualité est relié (...) 10 Les éléments correspondent à la Théorie Mathématique de l’Information et au Modèle Sémiotique Socia (...) 13Les « variables iconographiques » sont créées à partir des icônes9 et des symboles graphiques qui se répètent, du système binaire d’oppositions et à partir des éléments du processus de la communication musicale médiatisée10. Pour cela, a été quantifié le nombre d’icônes relatives à la source de la musique, au public récepteur et émetteur (en spécifiant le genre, le degré d’idéalisation et l’âge), ainsi qu’à la présence de machines, de disques, d’accessoires, d’instruments, d’ondes, de rayons, de sillons, d’animaux, d’éléments naturels, de motifs urbains et astrologiques, à l’annotation musicale et aux lieux géographiques.

# Conclusion

La recherche conclut que l’image anacrouse présente dans les pochettes de disque entre 1900 et 1940 est une « bible visuelle de la communication musicale médiatisée ». Les pochettes, perdues et fragmentées, sont une collection de textes fondateurs, un intertexte puissant et unique. Leur stratégie discursive est principalement basée sur quatre points : le plaisir, avec beaucoup d’images hédonistes ; l’affirmation du couple hétéropatriarcal à travers l’image répétée du couple de danseurs ; le luxe et la romance ; la restitution du paradis perdu, mise en évidence par la domination des forces de la nature ; enfin, la fascination pour l’appareil comme l’éloge de la technologie créée par l’homme, capable de restituer la voix des absents. Par ailleurs, entre 1920 et 1940, la masculinisation de la nouvelle pratique culturelle ainsi que le contrôle de la technologie et la sélection du répertoire enregistré peuvent être quantifiés au niveau iconographique par la diminution de l’image de la femme en tant que musicienne et usagère.

En résumé, les pochettes de disque d’avant 1940, sont des matériaux graphiques privilégiés, qui reflètent et construisent, dans un présent éternel, le processus d’acclimatation du nouveau paradigme d’écoute musicale médiatisée. Par conséquent, nous invitons les centres de documentation à assurer la sauvegarde et la conservation de l’image anacrouse avant 1940 et à la considérer comme une partie intégrante du patrimoine culturel de l’enregistrement sonore.

Merci à la Bibliothèque nationale de France, en particulier au département de l’Audiovisuel, merci à Bertrand Bonnieux, conservateur en chef, Bruno Sebald, ancien responsable de la section des documents sonores anciens, Pascal Cordereix, chef du service des documents sonores, Lionel Michaux, responsable de la section des documents sonores anciens et Xavier Loyant, responsable de la section Conservation et de la collection Charles Cros. Merci à la Biblioteca de Catalunya, à Margarida Ullate, Marta Riera et Núria Altarriba, responsables de la Unitat de Sonors i Audiovisuals. Merci à Sara Guasteví, responsable de la Bibliothèque du Museu de la Música de Barcelona.

<footnote n="1">1 Pour en savoir plus, Kevin Edge, “ Selling Packaged Sound, Wax Cylinders To CD”, in The Art of Selling Songs. Graphics for the Music Business, 1690-1990, London, Futures Publications, 1991, p. 92 ; Steve Jones et Martin Sorger, “Covering music. A brief history and analysis of album cover design”, Journal of Popular Music Studies, vol. 11, no 1, 1999, p. 68-102.</footnote>

<footnote n="2">2 Julia Coll Navarro, “Análisis Iconográfico desde una perspectiva de género de las fundas de disco de la Bibliotèque nationale de France desde 1900 hasta 1940” (thèse de doctorat, Universidad Politécnica de Valencia, 2016). https://riunet.upv.es/handle/10251/60157</footnote>

<footnote n="3">3 Sophie Maisonneuve, L’Invention du disque 1877-1949. Genèse de l’usage des médias musicaux contemporains, Paris, Archives contemporaines, 2009, p. 49.</footnote>

<footnote n="4">4 L’image du disque a été prise en considération après 1940, avec l’apparition de l’album illustré, du microsillon et du Long Playing record, selon K. Edge, Selling Packaged, p. 92. Voir également sur ce sujet le travail de Kevin Reagan, Alex Steinweiss et Steven Heller. Alex Steinweiss. The inventor of modern album cover, Köln, Taschen, 2011.</footnote>

<footnote n="5">5 Dans la théorie musicale, l’anacrouse est une note ou un groupe de notes faibles avant la première mesure, qui précède le temps fort ou culminant de la mélodie. Le terme est étymologiquement dérivé du grec ancien, ἀνάκρουσις, anakrousis, « prélude ». Le débat qui accompagne cette définition est comparable à celui autour de l’image. Le fragment mélodique ou rythmique anacrouse peut être considéré comme une partie de la totalité musicale qu’il précède ; il peut aussi être considéré comme indépendant, rejetant ainsi la relation de continuité.</footnote>

<footnote n="6">6 Pour J. Kristeva et R. Barthes, un texte n’est pas un élément autonome, car il est construit avec l’usage de conventions ou à partir d’éléments d’autres types de textes. Voir les travaux de Julia Kristeva, Recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil, 1969 et Roland Barthes, « Leçon inaugurale de la chaire de sémiologie littéraire du Collège de France, 7 janvier 1977 », Paris, Seuil, 1978.</footnote>

<footnote n="7">7 La signification inhérente est liée à l’organisation même des matériaux musicaux. La signification évoquée est liée aux aspects sociaux et culturels qui influent sur la perception musicale. Cf. Lucy Green, Music, Gender, Education, United Kingdom, Cambridge University Press, 1997, p. 16.</footnote>

<footnote n="8">8 1) Le son dessinateur, 2) L’hégémonie de la marque, 3) L’intention synesthésique, 4) La visualisation des profils, 5) La segmentation par opposition, 6) L’image en stock, 7) L’immersion trans-sensorielle. Pour en savoir plus, voir notre thèse, “Analisis iconográfico”, op.cit., p. 49-55.</footnote>

<footnote n="9">9 Dans la théorie des signes, selon Charles S. Peirce, l’icône est un objet dont la qualité est reliée à son signe descriptif par une ressemblance.</footnote>

<footnote n="10">10 Les éléments correspondent à la Théorie Mathématique de l’Information et au Modèle Sémiotique Social. On peut trouver une synthèse dans Mauro Wolf, La Investigación de la comunicación de masas, crítica y perspectivas, Barcelona, Paidós, 1987, 124-155.</footnote>