# Rachel Orzech, *Claiming Wagner for France. Music and Politics in the Parisian Press, 1933-1944*

University of Rochester Press, 2022, 272 p.

Aurore Flamion

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/transposition/9993

DOI : 10.4000/15b0f

ISSN : 2110-6134

## Éditeur

CRAL - Centre de recherche sur les arts et le langage

## Référence électronique

Aurore Flamion, « Rachel Orzech, *Claiming Wagner for France. Music and Politics in the Parisian Press, 1933-1944* », *Transposition* [En ligne], 13 | 2025, mis en ligne le 22 septembre 2025, consulté le 14 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/transposition/9993 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15b0f

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Rachel Orzech, *Claiming Wagner for France. Music and Politics in the Parisian Press, 1933-1944*

University of Rochester Press, 2022, 272 p.

Aurore Flamion

RÉFÉRENCE

Rachel Orzech, *Claiming Wagner for France. Music and Politics in the Parisian Press, 1933-1944*, University of Rochester Press, 2022, 272 p.

1. Fruit de la thèse menée par Rachel Orzech (actuellement *Senior Research Assistant* à l'Université de Melbourne) sous la direction de Yannick Simon (alors à l'Université de Rouen) et de Kerry Murphy (Université de Melbourne) entre 2012 et 2016, *Claiming Wagner for France: Music and Politics in the Parisian Press, 1933-1944* est un ouvrage remarquable à bien des égards. Articulant histoire culturelle, analyse du discours et analyse politique d'un corpus encore sous-exploité, constitué d'archives de presse parisienne principalement conservée à la Bibliothèque nationale de France (presque systématiquement présentées en français en note de bas de page), il apporte un éclairage inédit sur la réception du compositeur allemand pendant une décennie particulièrement mouvante politiquement. L'ouvrage se construit autour du constat, paradoxal au premier abord, que la figure de Wagner, loin d'être rejetée dans la France des années 1930, est au contraire l'objet d'appropriations actives de la part des musicographes français; il entend ainsi, au gré des circonstances politiques ou culturelles de cette décennie charnière, déplier les différentes lectures suscitées par le compositeur et ses œuvres en différents contextes.

2. Structuré en cinq chapitres encadrés par une introduction et une conclusion, le livre prend pour point de départ le cinquantenaire de Wagner, en 1933. L'épisode montre dans quelle mesure les événements organisés en France participent d'une stratégie
consistant à immuniser le compositeur des appropriations nazies en le présentant comme universel – c’est-à-dire, comme il était alors d’usage de considérer, éminemment français, le pays des droits de l’homme revendiquant le monopole de cet universalisme. Ce premier chapitre est suivi par l’étude transversale de la presse publiée entre 1933 et 1939, permettant à Rachel Orzech de mettre au jour la fonction, à première vue surprenante, que remplit le compositeur allemand pour les relations diplomatiques entre les deux pays pendant cette période : celle d’ambassadeur pour la paix (ce qui est notamment particulièrement visible chez Gustave Samazeuilh). Le troisième chapitre se concentre quant à lui sur le festival de Bayreuth et sur sa couverture par les musicographes français entre 1933 et 1943 ; il souligne les inconforts de la critique française, entre fascination et malaise devant l’identification de Hitler à Wagner. Lui succède un avant-dernier chapitre étudiant la période qui s’étend de la « drôle de guerre » à la Résistance. Enfin, le dernier chapitre offre un recentrement passionnant sur la place occupée par les œuvres lyriques wagnériennes à l’Opéra de Paris entre 1939 et 1944 : Rachel Orzech montre ainsi comment leur présence ou absence sur cette scène prestigieuse n’est jamais neutre, et reflète un processus de négociation constant entre les attentes des nazis et les capacités d’acceptation du public français.

Fondé sur l'analyse d'une quantité impressionnante d'articles, l'ouvrage met en lumière des sources qui n'avaient pas encore jusque-là fait l'objet d'un examen systématique. Si ce constat vaut pour la plupart des articles publiés dans la presse dans l'entre-deux-guerres, il est d'autant plus vrai pour la production écrite émanant de la Résistance dont ne subsistent aujourd'hui que quelques traces – ce qui n'empêche pas l'autrice de les incorporer dans son étude minutieuse. On peut également souligner la fine articulation, particulièrement réussie, du contexte politique, des événements musicaux et des articles publiés dans la presse : dans la couverture d'un événement, Rachel Orzech parvient à révéler le filtre idéologique unissant un même corpus d'articles, tout en mettant au jour l'épaisseur de l'agentivité de chaque musicographe. On retient en particulier la subtilité avec laquelle l'autrice révèle les contradictions pouvant exister au sein d'un même individu, en particulier dans le cadre du festival de Bayreuth : l'exemple de Paul Achard, qui publie huit articles pour *Comoedia* lors de son séjour en 1933, est à cet égard éloquent. L'ouvrage a, dans la même perspective, le mérite de mettre en évidence le rôle et les positions prises par des personnalités musicales de premier plan. Ainsi en est-il de Furtwängler, véritable figure de rapprochement entre les deux pays dès le début des années 1930 (chapitre 2) ou de Charles Münch, qui décline la direction musicale de concerts ostensiblement politiques sous l'Occupation (chapitre 4).

L'importante bibliographie internationale de Claiming Wagner for France: Music and Politics in the Parisian Press, 1933-1944, relevant tant de la musicologie à proprement parler que de l'histoire culturelle ou politique, constitue enfin assurément une de ses principales forces, même si la contrainte d'une publication postérieure de quelques années à l'écriture de la thèse implique nécessairement que certaines références publiées depuis 2020 soient absentes de ce riche état de l'art. On pense, par exemple, à la somme dirigée par Timothée Picard, La critique musicale du XXe siècle¹, ou aux travaux issus de la thèse de Charlotte Segond-Genovesi, contemporaine de celle menée par Rachel Orzech, qui, publiée sous le titre Musique et musiciens à Paris pendant la Grande Guerre, consacre plusieurs développements à la réception de Wagner en France².
5 En dépit de ses grandes qualités, on regrette ainsi quelques points qui résultent avant tout du format – une thèse – dont émane le présent ouvrage. Il est ainsi dommage qu'il soit fait peu de cas des modalités de constitution du corpus sur lequel se fonde l'autrice. Plus facilement accessoire il y a dix ans, la réflexivité sur son étendue et sur le mode d'accès (papier ou digital) est à notre sens cruciale aujourd'hui, et participe, tout autant que l'analyse du discours en elle-même, aux conclusions pouvant être tirées d'une analyse de corpus³. Des précisions sur la constitution de la base de données en tant que telle (tous les articles mentionnant le compositeur ou seulement les plus importants ?) auraient en ce sens été précieuses pour poursuivre le dialogue avec l'autrice. Dans une perspective voisine, le découpage historique laisse la lecture ice dans un certain trouble : doublement justifiée par l'arrivée au pouvoir des nazis et le cinquantenaire de Wagner, la première borne chronologique de l'ouvrage relègue néanmoins plus d'une décennie dans l'ombre. S'il était très vraisemblablement impossible d'inclure les années 1918-1933 dans cette étude, on regrette certaines affirmations un peu rapides, dont le caractère généralisant peut paraître excessif. Si le wagnérisme, pendant la Résistance, apparaît comme un repoussoir auquel répondrait la figure de Debussy, peut-on vraiment considérer que « l'idée selon laquelle les compositeurs français devaient échapper à l'influence écrasante du wagnérisme, si elle était courante au xIXe siècle, a rarement été reprise au XXe siècle »⁴ ? Ou que, depuis le triomphe de Lohengrin en 1891, « les œuvres de Wagner ont été données à Paris sans causer de troubles publics »⁵ ? On relève ainsi deux tendances symétriques : d'une part, celle qui consiste parfois à généraliser à tout l'entre-deux-guerres des réalités correspondant plus précisément à la période étudiée par l'autrice ; d'autre part, celle qui consiste à établir des changements de paradigme au sein de ces deux décennies-là où il y a surtout des phénomènes de continuité.

6 Pour conclure, et malgré ces quelques limites, Claiming Wagner for France constitue un ouvrage de premier plan, apportant une contribution essentielle aux champs d'étude, particulièrement dynamiques, portant sur la presse musicale et sur les liens entre musique et politique en contexte de guerre ou d'immédiat après-guerre. En faisant émerger un récit alternatif à celui ne retenant de l'Occupation qu'un anti-wagnérisme indexé sur un anti-germanisme, l'autrice met au jour plusieurs continuités entre la réception de Wagner dans les années 1930 et dans les années 1940, montrant la coexistence de rapports différenciés au compositeur ; elle contribue, ce faisant, à une notable réévaluation de la bibliographie française consacrée à l'Occupation⁶. Déjà conséquent par le périmètre des sources étudiées, Claiming Wagner for France ouvre enfin la voie à d'autres travaux portant notamment sur la période immédiatement antérieure (qu'en est-il de la réception de Wagner entre 1918 et 1933 ?) ou un périmètre géographique plus large (la presse publiée en dehors de Paris, en France métropolitaine ou dans les colonies connaît-elle les mêmes dynamiques que celle de la capitale ?).
## NOTES

1. PICARD Timothée, *La critique musicale du XXᵉ siècle*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2020.

2. SEGOND-GENOVESI Charlotte, *Musique et musiciens à Paris pendant la Grande Guerre*, Paris, Vrin, 2022.

3. Marie Hélène BENOIT-OTIS et Marie-Pier LEDUC insistent également sur cet aspect dans le chapitre « Musique et politique à travers la presse française de la première moitié du XXᵉ siècle », en particulier aux pages 142-144 ; voir DUCHESNEAU Michel et Federico LAZZARO (dir.), *Le discours sur la musique dans la presse française (1890-1940)*, Paris, Vrin, à paraître.

4. « The idea of French composers needing to escape the overwhelming influence of Wagnerism was a common one during the nineteenth century, but was rarely revived in the twentieth century » (p. 173).

5. « In September 1891, Lohengrin finally triumphed at the Opéra in a production conducted by Lamoureux, although not without the presence of police and soldiers to quell protests outside the theater. From this point on, Wagner works were performed in Paris without causing public disturbance » (p. 4).

On prend pour exemple un article se faisant l'écho en 1919 d'une interdiction par le Préfet de police de Paris d'un concert au jardin des Tuileries, « sur la menace d'un protestataire contre la musique de Wagner qui était inscrite au programme » ; GEFFROY Gustave, « Le Cas Wagner », *La France libre*, n° 422, 1919, p. 1.

6. En particulier, SCHNEIDER Mathieu, *Richard Wagner: aus gallischer Sicht - Vu de France, Strasbourg, Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg, 2013* ; IGLESIAS Sara, *Musicologie et Occupation: science et politique dans la France des « Années noires »*, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l'homme, 2014.

## AUTEURS

### AURORE FLAMION

Aurore Flamion est professeure de culture musicale au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon. Elle mène en parallèle une thèse sur la réception de la musique allemande dans la presse française de l'entre-deux-guerres à l'École des hautes études en sciences sociales (EHESS) et à l'Université libre de Bruxelles (ULB), sous la direction d'Esteban Buch et de Valérie Dufour. Elle a écrit plusieurs articles pour *Archival Notes, Transposition* ou la Revue musicale *OICRM*.