permettent de rendre compte de l'intensité de l'impression ressentie, comme suggéré par David Hume<sup>43</sup>. Le peintre observe et « imite » la nature, mais livre également sa perception distincte face au « spectacle » de la nature. De Locke à Hume, les philosophes ont ainsi fourni la matrice d'une vision du paysage où la quête de la beauté, du sublime ou de la beauté *picturesque* domine<sup>44</sup>. Figurer le paysage concourt ainsi à fournir non seulement un répertoire d'« images », mais contribue aussi à entretenir la délectation de l'amateur instruit. C'est là le principe même qui conduit certains paysagistes britanniques à concevoir l'esquisse en couleur, celle que Gilpin désigne sous le vocable d'« esquisse ornée », comme support de communication de leurs idées créatives.

## De la « reconstitution » du geste artistique en question

En résumé, cette étude a souhaité mettre en évidence le fondement du geste artistique des aquarellistes britanniques dans le dernier tiers du XVIIIe siècle, qui se trouve dans les méthodes novatrices d'enseignement du dessin prévalant à cette époque en Grande-Bretagne, elles-mêmes inspirées de la pensée contemporaine. Ces méthodes concourent au développement d'un regard exercé et d'une grande dextérité dans la pratique de l'étude sur le motif en couleur, et nourrissent l'expression d'une inventivité matérielle et technique chez les aquarellistes. L'examen détaillé d'une esquisse sur le motif, réalisée par John W. Smith, a servi à le démontrer.

Ce même examen invite parallèlement à certaines mesures de prudence dans le recours aux indices matériels comme outil méthodologique. Plutôt que de chercher à reconstituer le geste artistique dans l'absolu, il semble préférable de rapprocher les observations techniques et matérielles, minutieusement constatées par l'étude des œuvres, des recherches artistiques ayant cours à une période donnée. Une telle approche méthodologique nécessite de maîtriser, au moins en partie, les matériaux et techniques usuels de l'époque, afin d'interpréter les indices relevés avec le plus d'objectivité possible. Ce savoir ne peut

<footnote n="43"><sup>43</sup> Voir Frédéric Brahami, *Introduction au Traité de la nature humaine de David Hume*, Paris, Puf, 2003.</footnote>

<footnote n="44"><sup>44</sup> Voir Marie-Madeleine Martinet, *Art et Nature en Grande-Bretagne au XVIIIe siècle. De l'harmonie classique au pittoresque du premier romantisme, XVIIIe-XVIIIe siècles*, Paris, Aubier, 1980; Baldine Saint Girons, *Le sublime de l'Antiquité à nos jours*, Paris, Desjonquères, 2005; Patrick Lhot, *Peinture de paysage et esthétique de la démesure. XVIIIe et début XIXe siècles*, Paris, L'Harmattan, 2000; Michel Conan, « Le pittoresque : une culture poétique », dans Gilpin, *Trois essais..., op. cit.*, p. 119-150; Jan Blanc, « Le naturel, oui, mais quelle nature? Pittoresque, peinture et jardin dans l'Angleterre du XVIIIe siècle », dans Sybille Ebert-Schifferer, Annick Lemoine, Magali Théron, Michaël Szanto (dir.), *Arte dal Naturale*, Rome, Campisano Editoriale, 2018.</footnote>
s'acquérir uniquement de façon livresque. À l'instar de tout élève d'un *drawing master* au XVIIIe siècle, l'historien de l'art doit aujourd'hui former son œil et, si possible, sa main. Seuls la répétition des examens, portant sur une diversité d'œuvres, et l'établissement d'un dialogue constructif avec les conservateurs, les scientifiques du domaine de la conservation et les historiens des techniques peuvent mener à une telle maîtrise. Enfin, comme l'exemple des aquarellistes britanniques le démontre, il semble primordial lors de toute « reconstitution » de geste de considérer le contexte artistique, philosophique et social afin d'en mesurer les incidences sur la pratique artistique.

Cette prudence mise en œuvre, le relevé d'indices matériels et ses inter-
prétations, voire la reconstitution d'un savoir-faire, permettent d'écrire une
page de l'histoire matérielle et technique, en l'occurrence pour le paysage
britannique de la fin du XVIIIe siècle, alors même que les sources archivistiques
sont particulièrement silencieuses.
PIQUER, PLAQUER : CÉZANNE, PISSARRO, ET LA PEINTURE AU COUTEAU À PALETTE

NANCY LOCKE

Professeure à l'Université d'État de Pennsylvanie

Une place à La Roche-Guyon, une petite toile de Pissarro de 1867 (fig. 1), ne semble pas à sa place parmi les paysages plus aboutis peints par l'artiste au début de sa carrière, comme Bords de la Marne à Chennevières (fig. 2)¹. Le tableau n'a pas été entièrement exécuté au couteau à palette, mais l'empêtement est lourd; et là où un pinceau a été utilisé, les touches sont larges et succinctes. Certains éléments, tel le mur en stuc de la façade principale, ont été retravaillés, recouverts d'une peinture posée au couteau, comme s'il s'agissait de l'œuvre d'un plâtrier, et non d'un artiste peintre, exposant au Salon en tant qu'élève d'Anton Melbye et de Camille Corot.

Ce tableau constituerait l'une des premières contributions de Camille Pissarro dans le dialogue artistique qui s'établit entre lui et Paul Cézanne. À cet égard, il est couramment admis que Cézanne fit son apprentissage de la peinture en plein air en travaillant aux côtés de Pissarro, et que sa transition depuis une manière sombre, violente et expressionniste vers des ouvrages qualifiés d'« impressionnistes » fut le résultat de ce travail en commun, voire d'une ascendance prise par Pissarro sur Cézanne. Une observation rapprochée des

1 Plusieurs spécialistes, comme Joachim Pissarro, datent cette œuvre de 1865; voir *Pissarro: Critical catalogue of paintings*, Paris, New York, et Milan, Wildenstein Publications, Rizzoli, et Skira, 2005, t. 2, p. 94 (n° 104). La Nationalgalerie der Staatlichen Museen zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz maintient la date de 1867, établie dans le catalogue raisonné précédent de Ludovic-Rodo Pissarro et Lionello Venturi; voir Ludovic Rodo Pissarro et Lionello Venturi, *Camille Pissarro: Son art-son œuvre*, Paris, P. Rosenberg, 1939, t. 1, p. 84 (n° 49). Joachim Pissarro note que Camille Pissarro est resté à La Roche-Guyon à quatre reprises entre 1857 et 1865; voir Janine Bailly-Herzberg (éd.), *Correspondance de Camille Pissarro, Tome 1: 1865-1885*, Paris, Presses Universitaires de France, 1980, p. 26-29. Comme la peinture semble avoir été particulièrement retravaillée au couteau à palette, il est fort possible que Pissarro ait peint la scène pendant son séjour à La Roche Guyon en 1865, puis qu'il y ait ajouté la dernière couche en 1867, en même temps que la *Nature Morte* datée. Pour une vue du site au xxᵉ siècle, voir : Leopold Reidemeister, *Auf den Spuren der Maler der Ile de France: topographische Beiträge zur Geschichte der französischen Landschaftsmalerei von Corot bis zu den Fauves*, Berlin, Propyläen Verlag, 1963, p. 42.
<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Fig. 1. Camille Pissarro, *Une place à La Roche-Guyon*, 1867, huile sur toile, 50 × 61 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie. © Christopher Campbell</figcaption></figure>

<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>Fig. 2. Camille Pissarro, *Bords de la Marne à Chennevières*, 1864-1865, huile sur toile, 91,5 × 145,5 cm, Édimbourg, Scottish National Gallery. © National Galleries of Scotland/Google Art Project</figcaption></figure>
gestes que Pissarro et Cézanne exécutèrent en dialogue à l'aide du couteau à palette livre cependant un récit plus nuancé de leurs échanges, un récit qui ne peut être considéré comme celui d'une influence unilatérale ou comme celui d'une progression linéaire. L'œuvre de Cézanne, aussi irrégulière et brute qu'elle fût dans les années 1860, apparaît alors plus suggestive et plus influente pour Pissarro, que la plupart des historiens l'ont reconnu².

Quoiqu'il existe certaines différences techniques entre les couteaux à palette, conçus pour gratter ou nettoyer la palette, et les couteaux à peindre qui ont plutôt la forme d'une truelle, c'est le premier terme qui sera employé dans cette étude. Ces couteaux présentent une lame flexible en métal, avec laquelle la peinture peut être appliquée sur la toile de différentes manières, pour produire soit des effets fins, dentelés ou effilés, soit à l'inverse des plaques épaisses, ou encore en faisant appel à d'autres techniques pour obtenir d'autres résultats qui sont contraires à ce qu'il est généralement possible de réaliser avec un pinceau³.

## Des expériences, des proclamations

Une place à La Roche-Guyon appartient vraisemblablement à une série de toiles, récentes ou plus anciennes, qui furent retravaillées au couteau à palette par Camille Pissarro entre 1866 et 1867. Comme l'a noté Christopher Campbell, Pissarro repeignit de la même manière une *Nature morte*, appliquant au couteau une épaisse couche d'empâtement sur une couche sous-jacente exécutée au pinceau⁴ (fig. 3). *Bords de la Marne en hiver*, exposée par Pissarro au Salon de 1866, comporte elle aussi de nombreuses sections retravaillées à l'aide du couteau à palette (fig. 4), que Pissarro utilisa ici pour couvrir une peinture plus ancienne au pinceau, plus finement travaillée.

L'œuvre montre un champ devant une colline; à gauche, un chemin bordé d'arbres dessine une ligne orthogonale dans le schéma perspectif du tableau. Traversant le champ au premier plan, une ligne marron évoque une terre

2. Pour une analyse plus complète de la relation entre Cézanne et Pissarro, voir Joachim Pissarro, *Pioneering Modern Painting: Cézanne & Pissarro, 1865-1885*, New York, Museum of Modern Art, 2005, particulièrement p. 38-64. Voir aussi Richard Brettell, « Cézanne/Pissarro : Élève/élève, » dans Françoise Cachin (éd.), *Cézanne aujourd'hui*, Paris, Réunion des musées nationaux, 1997, p. 29-37 ; et Anthea Callen, *The Work of Art: Plein Air Painting and Artistic Identity in Nineteenth-Century France*, Londres, Reaktion Books, 2015, p. 173-193.

3. Pour une approche détaillée de l'usage des couteaux à palette au xIXe siècle et des techniques employées par Courbet, Pissarro, Cézanne, ainsi que leurs prédécesseurs, voir Callen, *The Work of Art, op. cit.*, p. 159-178.

4. Voir Christopher Campbell, « Pissarro and the palette knife : Two pictures from 1867 », *Apollo* 136, n° 369, novembre 1992, p. 313.
<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>**Fig. 3.** Camille Pissarro, *Nature Morte*, 1867, huile sur toile, 99 × 81 cm, Toledo, Toledo Museum of Art.
© Christopher Campbell</figcaption></figure>

<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>**Fig. 4.** Camille Pissarro, *Bords de la Marne en hiver*, 1866, huile sur toile, 91,8 × 150,2 cm, Chicago, Art Institute. © Art Institute of Chicago</figcaption></figure>
labourée ou la bordure d'un terrain. Pourtant, en y regardant de plus près, il devient évident que c'est l'intégralité du champ au premier plan qui était à l'origine brune, tandis qu'un dessin léger suggérait des rangées de cultures. Ce premier état de l'œuvre aurait été composé de subtils tons foncés donnés par les arbres sur la colline, de quelques bâtiments éclairés par la lumière du soleil perçant à travers les nuages, et d'un vaste ciel occupant près de la moitié de la composition.

Les nuages blancs dans le coin supérieur droit ont été formés par Pissarro en utilisant le couteau à palette d'une façon qui rappelle celle de Courbet. Ce qui suit dépasse pourtant de loin par son audace le premier état de la peinture. L'épaisseur et la lourdeur des nuages gris et blancs sont exceptionnelles dans l'œuvre de Pissarro, et affirment que le tableau n'a pas pour objectif de plaire au spectateur, comme le remarqua Émile Zola dans son compte rendu du Salon<fnref n="5" />. Pissarro a probablement travaillé par addition au couteau à palette pour recouvrir les nuages de gris et de bleus gris sombres, accolés à des blancs et des blancs-jaunes intenses, jusqu'à ce que cette moitié du tableau éclipse littéralement, et dans un sens l'emporte, sur le paysage en dessous. La subtile observation des peupliers sur la colline, les figures sur le chemin, le champ terreux qui ouvrait à l'origine l'espace de la peinture, tout cela aurait alors paru trop doux en vis-à-vis du nouveau ciel pesant. Le peintre a peut-être ainsi pris le couteau à palette pour ajouter une partie de l'application jaune-vert et ocre sur le flanc de la colline, contre les peupliers sombres. Il a ensuite effectué une série de mouvements, qui sont véritablement sans précédent dans son œuvre : il a transformé le champ ouvert de terre labourée assez sombre, avec ses rangées nettes, un champ dont l'étendue convenait au format d'un paysage, en cette forme quadrilatérale verte et plane que nous voyons aujourd'hui. Pissarro a étalé la peinture verte sur-le-champ de la même manière qu'un cultivateur aurait utilisé une truelle pour égaliser un terrain. Le champ vert n'est pas conforme à la ligne de perspective établie par le chemin ; au lieu de cela, il s'incline vers le plan du tableau, pour devenir une forme qui répond à la lourdeur du ciel. Il n'y a pas ici d'effets étincelants ou délibérément irréguliers résultants du couteau à palette : les bords du champ vert sont émoussés, les gestes sont doux et ne se font pas remarquer. À la base de la ligne d'arbres penchés et sans feuilles, une zone de bordure brune et jaune révèle les origines modestes du champ, qui se dresse à présent comme un écran, au lieu de s'ouvrir vers le paysage et vers le champ de vision du spectateur.

<footnote n="5">5 Émile Zola, Mes Haines: Causeries littéraires et artistiques. Mon Salon (1866), Édouard Manet: Étude biographique et critique, Paris, G. Charpentier, 1880, p. 320.</footnote>
À l'instar d'Une place à La Roche-Guyon de Pissarro, L'Avocat (l'Oncle Dominique) de Cézanne juxtapose de vastes zones de peinture au couteau, principalement blanches, à des passages de peinture brossée en empâtements épais (fig. 5). Cézanne ne rejette cependant pas tous les aspects de l'illusionnisme traditionnel. Il modèle en effet la figure et enregistre les changements de valeur autour du nez ou des orbites, tandis que le dos de la main de Dominique montre un amoncellement de lourdes touches de peinture. Autour de la figure se trouve l'espace, ou plutôt une absence d'espace ; Dominique semble emmuré par la peinture blanche appliquée au couteau. Cézanne laisse visibles les bords nus de la toile, avec de vastes zones rugueuses qui révèlent une couche antérieure de vert. Il travaille dans le blanc au couteau, comme s'il s'agissait du plâtre recouvrant la dernière pierre de La Barrique d'amontillado<fnref n="6" />. La figure reste cependant suffisamment en haut relief, pour ne pas être tout à fait étouffée par la truelle que Cézanne brandit, chargée de peinture blanche.

<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>Fig. 5. Paul Cézanne, L'Avocat (l'Oncle Dominique), 1866, huile sur toile, 65 × 54 cm, Paris, musée d'Orsay. © Réunion des musées nationaux</figcaption></figure>

<footnote n="6">6 Edgar Allen Poe, *Nouvelles histoires extraordinaires*, trad. de l'anglais par Charles Baudelaire, Paris, M. Lévy, 1857, p. 147-156.</footnote>
Vers la peinture en plein air

Une anecdote révélatrice nous est relatée à ce sujet par l'un des premiers obser-
vateurs des deux artistes travaillant ensemble dans le paysage. Gustave Coquiot,
auteur de l'un des premiers ouvrages sur Cézanne, rapporte le témoignage d'une
personne qui tomba sur eux dans la campagne : « Monsieur, j'ai vu bien souvent
les tableaux de MM. Cézanne et Pissarro. M. Pissarro, en travaillant, "piquait" (et
mon paysan faisait le geste), et M. Cézanne "plaquait" (autre geste)<fnref n="7" />. » Selon
cet observateur contemporain, Pissarro était plus susceptible de travailler avec
un pinceau perpendiculaire à la toile, l'approchant avec un mouvement de
tamponnage ou de piqûre, alors que Cézanne était plus enclin à se déplacer
latéralement avec son pinceau ou son couteau à palette, travaillant ainsi dans
le même plan que la toile.

La distinction est importante ; et Le Chemin montant, L'Hermitage, Pon-
toise de Pissarro peut figurer à ce titre comme l'un des moments clés de ses
les de ses échanges avec Cézanne (fig. 6). L'œuvre présente en effet en certains endroits
des pointillés impressionnistes, le « piquer » de la citation, par exemple pour
les feuilles réalisées avec de petits tamponnements du pinceau. Dans le même
temps, Pissarro procède aussi manifestement par des marques plus larges, du
type « plaquer », voire du type cézannien, comme pour les ombres au travers
du chemin montant, les toits et les champs au loin, ou le feuillage le long du
chemin. Le fait que le peintre de La Côte du Jalais, Pontoise représente les toits
en haut à gauche presque comme un château de cartes, composé de larges
coups de pinceau, n'a rien de surprenant (fig. 7). Ce qui étonne, et qui diffère
ici dans la manière de Pissarro, est sa façon de traiter le ciel : un bleu clair posé
par-dessus le feuillage, et qui s'affirme devant lui. Le long du toit, juste en dessous
du sentier, des carrés d'ombre et de lumière forment un damier scintillant. Au-
dessus du toit, un morceau de falaise forme un hexagone saillant de terre et de
roche. C'est un passage d'une brutalité remarquable, placé près de ce chemin
entouré de feuillage et du toit en damier, et qui peut être lu comme incohérent.
Pissarro a chargé plus lourdement l'empâtement ici, comme s'il l'avait retravaillé
sur la fin. Ce remaniement a un aspect très cézannien : des coups de pinceau
parallèles, une structure radiale, et même des carrés de touches parallèles, qui
apparaissent presque comme un microcosme de tout ce morceau de falaise.

L'usage du couteau à palette dans le Chemin Montant est retenu, mais les
types de marques que Pissarro réalise sont hétérogènes. Certaines zones de
feuillage jaune-vert, sur la gauche du tableau, ont été légèrement coutelées et
aplaties, tandis que Pissarro utilise dans le même temps un pinceau pour imiter
les « plaques » du couteau sur les façades des maisons au loin.

<footnote n="7">7 Gustave Coquiot, *Paul Cézanne*, Paris, Albin Michel, 1919, p. 61.</footnote>
<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>**Fig. 6.** Camille Pissarro, *Le Chemin montant, L'Hermitage, rue de la Côte-du-Jalet, Pontoise*, 1875, huile sur toile, 54 x 65 cm, Brooklyn, Brooklyn Museum. © Christopher Campbell</figcaption></figure>

<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>**Fig. 7.** Camille Pissarro, *La Côte du Jalais, Pontoise*, 1867, huile sur toile, 87 x 115 cm, New York, Metropolitan Museum of Art. © Christopher Campbell</figcaption></figure>
La naissance du signe unitaire

L'Étang des Sœurs, Osny, près de Pontoise de Cézanne semble dater de la même époque que le Chemin montant de Pissarro, dans la mesure où le couteau à palette y est très largement utilisé (fig. 8)⁸. Pissarro fut le premier propriétaire de ce tableau, issu du dialogue entre les deux artistes⁹. Cézanne y représente les rives boisées d'un ruisseau ou d'un étang. Un petit chemin, parallèle à l'eau, est visible au premier plan¹⁰. L'une des caractéristiques les plus frappantes de L'Étang des Sœurs est la lumière du soleil oblique qui s'infiltre à travers les

<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>Fig. 8. Paul Cézanne, *L'Étang des Sœurs, Osny, près de Pontoise*, 1875, huile sur toile, 60 x 73,5 cm, Londres, The Courtauld Gallery. © Christopher Campbell</figcaption></figure>

8 Des désaccords existent quant à la date de ce tableau. John Rewald situe son exécution en 1877. Voir John Rewald avec Walter Feilchenfeldt et Jayne Warman, *The Paintings of Paul Cézanne: A Catalogue Raisonné*, New York, Harry N. Abrams, 1996, t. 1, p. 210–11 (n° 307). Stephanie Buck et al., *The Courtauld Cézannes*, London, Paul Holberton, 2008, p. 74, contient une discussion sur la date proposée par Kathleen Adler, autour de 1875. Pissarro, *Pioneering Modern Painting, op. cit.*, p. 159, avance également une datation autour de 1875. Nous soutenons en l'occurrence l'avis de Joachim Pissarro.

9 Rewald, *The Paintings of Paul Cézanne, op. cit.*, t. 1, p. 210 (n° 307).

10 Alain Mothe, *Ce que voyait Cézanne: Les Paysages impressionnistes à la lumière des cartes postales*, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2011, p. 74–75 : l'auteur évoque
arbres. Cette lumière, Cézanne la représente en jaunes-verts et jaunes, essentiellement par de larges éclats de peinture appliqués au couteau. Si Cézanne crée l'effet d'une lumière solaire étincelante dans *L'Étang des Sœurs*, il le fait sans faire appel aux marques courtes et vaporeuses des feuilles et de leurs ombres, que Pissarro utilise de son côté pour produire la lumière vacillante du *Chemin montant*.

Alors que *Chemin montant* présente une gamme étendue de manières d'appliquer la peinture, parmi lesquelles de larges coups de pinceau, des touches plus fines, des éclats de peinture, des passages dessinés à l'aide d'un pinceau plus fin, et des zones de peinture pressée et étalée au couteau à palette, *L'Étang des Sœurs* a été largement recouvert par les traces d'un couteau à palette, toutes relativement similaires dans leur taille et dans leur orientation. Outre les touches de pinceau pour représenter le ciel, les feuilles, ou la lumière du soleil dans l'interstice des branches, Cézanne a étalé une remarquable série de marques de couleurs virides, vert émeraude, jaune chrome et bleu cobalt, mélangées avec du blanc<fnref n="11" />. De temps à autre, des zones de ciel bleu clair recouvrent des zones de feuilles vertes, comme si le ciel repoussait l'arbre en arrière-plan.

Bien que beaucoup des marques dans *L'Étang des Sœurs* soient cunéiformes, plus ou moins en pointe-de-diamant ou triangulaires, et bien que le bord des plaques de peinture puisse paraître rugueux ou vaporeux, ces marques suivent l'angle diagonal de la lumière du soleil et défilent avec une régularité frappante. Alors que les traces hétérogènes de Pissarro dans *Chemin Montant* prennent des tailles et des formes différentes, afin d'imiter les objets représentés, les larges taches de Cézanne dans *L'Étang des Sœurs* ont peu en commun avec l'échelle et la texture des choses du monde que Cézanne choisit de représenter.

Contrairement à Courbet, qui utilisait le couteau à palette pour produire des effets de matière, tels ceux d'écorces rugueuses, d'un col en dentelle, de l'écume des vagues ou du sable sur la plage, l'utilisation par Cézanne du couteau à palette dans *L'Étang des Sœurs* n'a rien à voir avec la texture des objets représentées. Les troncs d'arbres sont les seuls éléments que Cézanne ne peint pas au couteau à palette. Celui-ci est plutôt utilisé pour les feuilles, la lumière sur les feuilles, l'herbe, le chemin ensoleillé et le ciel, aucun de ces éléments n'étant pourtant foncièrement rugueux ou irrégulier. En effet, les passages du ciel et de la lumière, immatériels dans le monde réel, sont dotés par leur traitement au couteau d'une matérialité proche de celle des feuilles et des branches dans la peinture de Cézanne.

le parc du château de Busagny, à Osny, comme site éventuel du motif, dont il reproduit une photographie.

<footnote n="11">11 Buck et al., *The Courtauld Cézannes, op. cit.*, p. 69.</footnote>
Cézanne ne veut plus ici improviser une série de signes pour fournir certaines indications sur la taille, la forme ou la texture des objets de son motif. Au contraire, il semble plutôt chercher ce qui constituerait une sorte de signe unitaire, qu'il exécute dans cette œuvre à l'aide d'un couteau à palette. Les touches de couleur faites au couteau dans *L'Étang des Sœurs* possèdent une orientation distincte. Nombre d'entre elles ont un bord vaporeux qui offre une certaine transparence avec la touche adjacente ; et ce bord donne une légèreté à ce qui se lirait autrement comme des marques lourdes. Les signes de Cézanne dans ce tableau enregistrent son observation conscience des choses, comme la lumière jaune et vert jaune dans les arbres, mais ils restent également ouverts les uns aux autres, et sont susceptibles d'être altérés par ceux qui les suivent<fnref n="12" />. Les bords en dent-de-scie de nombreuses traces laissées par le couteau à palette dans *L'Étang des Sœurs* deviendront les courts traits de pinceaux parallèles que Cézanne déploiera dans des œuvres telles que la *Vue panoramique d'Auvers-sur-Oise* (fig. 9). Il est impossible d'affirmer que Cézanne invente dans *L'Étang des*

<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Fig. 9. Paul Cézanne, *Vue panoramique d'Auvers-sur-Oise*, 1873-1875, huile sur toile, 65,2 × 81,3 cm, Chicago, Art Institute. © Christopher Campbell</figcaption></figure>

<footnote n="12">12 Callen, *The Work of Art, op. cit.*, p. 181; Timothy James Clark, « Phenomenality and Materiality in Cézanne », dans Tom Cohen (éd.), *Material Events: Paul de Man and the Afterlife of Theory*, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2001, p. 103–109.</footnote>
Sœurs celle qu'on appelle la « touche constructive », mais cette œuvre révèle pourtant à quel point son dialogue avec Pissarro, sur leur façon de répondre au projet impressionniste, mène Cézanne à la recherche d'une régularité et d'une cohérence qui manque à la manière polyglotte de Pissarro<fnref n="13" />.

Conclusion

Quand les deux artistes reprirent leur couteau à palette dans les années 1870,
chacun d'entre eux se trouvait à un carrefour. Pour Pissarro, le couteau à palette
ne se limiterait pas à exécuter des ornements ou des effets spéciaux, et, dans
le même temps, aucune manière de l'utiliser ne deviendrait dominante ou
systématique. Le choix même du motif dans le *Chemin montant* lui permet
de déployer la richesse de son approche : un chemin rocheux et escarpé, des
arbres dans l'ombre et la lumière au premier plan, un ravin et un toit avoisinant,
un groupe de maisons dans une vallée lointaine. Quand Cézanne revient pour
sa part au couteau à palette dans *L'Étang des Sœurs*, il choisit un motif plus
ordonné que celui de Pissarro : un talus et un chemin au premier plan, un étang
ou un ruisseau, et des rangées d'arbres disposées parallèlement au plan du
tableau, sans même la géométrie en perspective de *Bords de la Marne en hiver*.
Rien n'est trop proche et rien n'est trop éloigné. Cézanne assemble le tableau
comme s'il était à la recherche d'une marque cohérente, chacune d'entre elles
étant néanmoins suspendue dans un champ d'irrégularités.

Bien plus tard, Cézanne remplira un questionnaire censé être une sorte de
test de personnalité<fnref n="14" />. À la question : « Quel est, selon vous, l'idéal du bonheur
terrestre ? », il répondit que ce serait d'« avoir une belle formule », avoir un beau
système pour peindre. Émile Bernard se souvint avoir entendu Cézanne dire de
Pissarro qu'« il a été très près de la nature<fnref n="15" /> ». Ces deux affirmations entrent en
résonance avec les preuves visuelles fournies par les peintures respectivement
exécutées par les deux artistes au couteau : Pissarro s'engageant de façon
étroite avec les éléments signifiants du motif ; Cézanne partant à la recherche
d'un système ou d'un ordre. Il est possible de voir dans l'usage du couteau à
palette de Pissarro le maintien d'une certaine liberté de mouvement, surtout
lorsqu'elle est comparée à la fragmentation des marques « piquées ». Dans le
même temps, l'attrait déjà manifeste de Cézanne pour des marques plaquées

<footnote n="13">13 Theodore Reff, « Cézanne's constructive stroke », *The Art Quarterly* 25, n° 3, automne 1962, p. 214-227.</footnote>

<footnote n="14">14 Paul Cézanne, « Mes confidences », dans P. Michael Doran (éd.), *Conversations avec Cézanne*, Paris, Macula, 1978, p. 102-104, reproduit dans Jean-Claude Lebensztejn, *Études cézanniennes*, Paris, Flammarion, 2006, p. 94-95; voir la discussion de Lebensztejn, p. 25-44.</footnote>

<footnote n="15">15 Doran (éd.), *Conversations, op. cit.*, p. 37 et 62.</footnote>
au couteau dans *L'Etang des Sœurs* ne se confirmerait pas seulement dans son œuvre avec l'invention de la touche constructive; il entraînerait également Pissarro dans le sillage de Georges Seurat et de la « formule » néo-impressionniste, qui deviendra une préoccupation majeure pour lui dans les décennies qui suivirent.

Traduit de l'anglais par Johann Le Guelte
Le geste du peintre pourrait se définir comme le mouvement qui conduit à déposer sur un support une matière plus ou moins fluide. Dans le cas de la peinture à l'huile, la matière est un agrégat de pigments et de liant oléo-résineux, étalé par touches plus ou moins épaisses, qui, en séchant, se fige et garde l'empreinte de la brosse, du pinceau, du couteau qui ont servi à l'appliquer. La reconstitution d'un tel geste artistique s'apprévende non seulement à travers les représentations d'atelier (peintures, gravures, photographies, films) ou les récits décrivant le peintre au travail, mais également à partir de l'observation de la matière picturale sèche, mémoire concrète en quelque sorte de l'acte de peindre¹.

Sur certaines œuvres, la corrélation entre geste et matière s'impose. *Le Talisman* de Paul Sérusier (Paris, musée d'Orsay) (fig. 1) en est un exemple : de ses touches distinctes, directement posées sur le support se déduisent une rapidité d'exécution, une assurance de la main, une application sans reprise des couleurs (fig. 2). La matière révèle des gestes qui, eux-mêmes, répondent à l'histoire de l'œuvre, telle qu'elle a été racontée par Maurice Denis, et l'ensemble contribue à en faire une « icône » de l'art². D'autres œuvres sont plus complexes, les temps de création se mêlent, la matière picturale accumulée, superposée et juxtaposée qu'elle soit fine ou épaisse, ne témoigne pas d'une gestuelle artistique précise et ce que le peintre donne à voir au final masque son labeur, son cheminement, sa manière de faire. Denis Diderot s'émerveille par exemple de la diversité de la matière de Jean-Baptiste Chardin, déclarant devant son envoi au Salon de 1763 : « On n'entend rien à cette magie. Ce sont des couches épaisses de couleur appliquées les unes sur les autres et dont

1. Les restaurateurs, les scientifiques, les conservateurs développent depuis le milieu du XXe siècle des études sur la matière d'une œuvre et fondent leur recherche sur une observation minutieuse des matériaux et de leur mise en œuvre. Voir Pierre-Yves Kairis, Béatrice Sarrazin, François Trémolières (dir.), *La restauration des peintures et des sculptures, Connaissance et reconnaissance de l'œuvre*, Paris, Armand Colin, 2012.

2. Voir Claire Bernardi et Estelle Guille des Buttes-Fresneau (dir.), *Le Talisman de Paul Sérusier: une prophétie de la couleur*, cat. expo., Paris, musée d'Orsay (29 janvier-28 avril 2019), Paris, musée d'Orsay/Réunion des Musées nationaux, 2018.
<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>Fig. 1. Paul Séрусier, *Le Talisman, l'Aven au Bois d'Amour*, 1888, huile sur bois, 27 x 21 cm, Paris, musée d'Orsay. © Bénédicte Trémolières</figcaption></figure>

<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>Fig. 2. Paul Séрусier, *Le Talisman, l'Aven au Bois d'Amour [détail des touches]*, 1888, huile sur bois, 27 x 21 cm, Paris, musée d'Orsay. © Bénédicte Trémolières</figcaption></figure>
l'effet transpire de dessous en dessus. D'autres fois, on dirait que c'est une vapeur qu'on a soufflée sur la toile; ailleurs, une écume légère qu'on y a jetée [...] Approchez-vous, tout se brouille, s'aplatit et disparaît; éloignez-vous, tout se recrée et se reproduit<fnref n="3" /> ». Le critique s'émerveille de la mystérieuse alchimie dont le peintre garde le secret, au point que Chardin peignait toujours seul et que l'écrivain des Lumières ne put jamais le voir à l'œuvre<fnref n="4" />.

Anne-Louis Girodet à l'opposé, invitait ses admirateurs dans son atelier afin qu'ils assistent à l'application de ses dernières touches :

Girodet laissait près de son tableau sur chevalet, une boîte à couleurs ouverte, avec la palette chargée et l'appuie-main tout préparés. Puis de temps en temps, et comme s'il lui fût venue une idée soudaine, il faisait des excuses aux assistants, leurs demandant en grâce la permission de donner encore quelques touches... quelques touches seulement! à un endroit qui avait besoin de correction; et saisissant son pinceau qu'il agitait près de la palette, il le promenait légèrement sur les contours comme s'il eut cherché à leur donner plus de pureté ou de mollesse<fnref n="5" />.

Étienne-Jean Delécluze, qui rapporte cette mise en scène du peintre dans ses mémoires, n'hésite pas à la qualifier de « manœuvre », destinée à lui apporter un succès tout particulier auprès des femmes.

Ainsi, l'étude du geste des peintres travaillant l'huile s'avère un exercice parsemé de pièges, engendrés par les possibilités multiples qu'offre une technique aux éléments constitutifs variés, qui se combinent, se superposent, se modifient, une technique pour laquelle l'interprétation de la gestuelle artistique n'a pas l'évidence de l'esquisse rapide ou de l'aquarelle.

Nous donnerons ici l'exemple de différentes peintures à l'huile de la deuxième moitié du xixᵉ siècle que nous avons eu l'occasion d'observer récemment lors de restaurations ou de constats. Elles ont en commun une même préparation qui est ici une source de confusion dans l'interprétation du geste artistique. Peu étudiées et non décrites dans les manuels ou les dictionnaires de peinture, nous utiliserons pour la nommer le terme de « préparation structurée ».

Dans la peinture à l'huile, ce que l'on nomme préparation, ou encore enduit, est la couche intermédiaire entre le support et la couche colorée. Généralement peu visible, mais aux caractéristiques variées – simple ou double, fine ou épaisse,

<footnote n="3">3 Denis Diderot, « Chardin », *Salon de 1763*, dans Jules Assézat et Maurice Tourneux (éd.), *Œuvres complètes*, Paris, Garnier, 1875-1877, t. X, p. 195.</footnote>

<footnote n="4">4 Charlotte Guichard, *La griffe du peintre*, Paris, Éditions du Seuil, 2018, p. 95.</footnote>

<footnote n="5">5 Étienne-Jean Delécluze, *Louis David, son école et son temps*, Paris, Macula, 1989 [1855], p. 271.</footnote>
lisse ou irrégulière, absorbante ou imperméable, blanche ou colorée —, elle a un rôle primordial dans l’application de la couleur tout en lui conférant différents aspects. Le choix de la préparation relève donc, au même titre que ceux du support ou des couleurs, du processus de création. La préparation structurée a la particularité de se trouver entre une première préparation mince, blanche, appliquée par un fournisseur de support et la couche colorée. Elle est épaisse, étalée à l’aide d’une brosse plate de quelques centimètres de largueur, qui laisse la marque de son passage par des empâtements en relief. Elle est à base de céruse<fnref n="6" /> et semble, dans tous les cas observés, avoir été appliquée par l’artiste.

## Gabriel Ferrier, Scène de l'Inquisition en Espagne (fig.3)

C'est au cours d'un constat d'état au musée d'Orsay que nous avons eu l'occasion d'observer les caractéristiques d'une préparation structurée sur la Scène de l'inquisition en Espagne de Gabriel Ferrier (Paris, musée d'Orsay).

Gabriel Ferrier expose au Salon de 1879 cette toile d'assez grand format à sujet historique : une jeune femme à demi nue est entourée de trois hommes, deux bourreaux et un dominicain. Le peintre a dressé le bûcher sur un haut socle de pierre dont on ne voit que les dalles supérieures, plaçant le bourreau tenant le flambeau en contrebas de la scène où se tiennent les trois autres personnages. La composition se développe autour de la grande diagonale que dessine le corps de la jeune accusée. Le ciel, avec au loin quelques maisons, situe la scène en extérieur. Le regard effrayé de la femme croise celui menaçant du moine. Son corps charnu et blanc contraste avec la dureté sombre des hommes.

En 1879, Gabriel Ferrier a trente-deux ans. Rentré depuis trois ans de son séjour à la villa Médicis, que lui a octroyé son prix de Rome de 1872, il signe ici l'une de ses dernières scènes historiques. Il se dirigera progressivement par la suite, exception faite d'une échappée unique en Orient, vers une carrière de portraitiste qui lui apportera titres et aisances. Il sera professeur aux écoles de la Légion d'honneur et des Beaux-arts de Paris.

La Scène de l'inquisition en Espagne est acquise au Salon par l'Institut de France, puis reléguée au château de Chantilly. Le regain d'intérêt pour la peinture d'histoire du xIXe siècle l'a récemment fait sortir des réserves du château. Elle a été restaurée en 2015, puis exposée à Madrid, avant de rejoindre les cimaises du musée d'Orsay<fnref n="7" />.

<footnote n="6">6 La céruse est un mélange de blanc de plomb et de craie utilisé dans les préparations à l'huile.</footnote>

<footnote n="7">7 Côme Fabre et Stéphane Guégan (dir.), *El canto del cisne. Pinturas académicas del Salón de Paris. Colecciones Musée d'Orsay*, cat. expo., Fundación Mapfre, Madrid, (14 février-3 mai 2015), Madrid, Fundación Mapfre, 2015.</footnote>
<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>**Fig. 3.** Gabriel Ferrier, *Scène de l'Inquisition en Espagne*, 1879, huile sur toile, 199 × 183 cm, Paris, musée d'Orsay. © Bénédicte Trémolières</figcaption></figure>

La toile de Ferrier présente deux préparations distinctes, toutes deux blanches. La première est fine et lisse, la seconde est marquée par des coups de brosse épais et irréguliers, étalés à l'aide d'un pinceau large d'environ 4,5 cm. Sur cette préparation, le peintre a placé son dessin puis appliqué ses couches colorées. Celles-ci sont minces en dehors de quelques empâtements dans les clairs. Les reliefs viennent donc essentiellement des coups de brosse sous-jacents de la préparation, qui accrochent la lumière de manière aléatoire (fig. 4).

Lors de son exposition au Salon de 1879, l'œuvre côtoie les envois des peintres les plus réputés : *La Naissance de Vénus* de William Bouguereau (Paris, musée d'Orsay), *Saison d'octobre* de Jules Bastien-Lepage (Melbourne, National Gallery of Victoria), *Soir sur la terrasse* de Benjamin Constant (Montréal, musée des Beaux-Arts), *La Délivrance des emmurés de Carcassonne* de Jean-Paul
<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>**Fig. 4.** Gabriel Ferrier, *Scène de l'Inquisition en Espagne [détail de la préparation structurée]*, 1879, huile sur toile, 199 × 183 cm, Paris, musée d'Orsay. © Bénédicte Trémolières</figcaption></figure>

Laurens (Toulouse, musée des Augustins), ainsi que *Dans la serre* d'Édouard Manet (Berlin, Staatliche Museen, Alte Nationalgalerie). Un des éléments qui distingue la technique de ces peintres est la variété de leurs touches : pour certains lisses, fines et unifiantes, pour d'autres épaisses, soulignant les formes, accentuant les volumes. Dans ce contexte contrasté, le procédé observé sur la toile de Ferrier apparaît comme un compromis entre deux tendances. Ferrier peint lisse sur une surface en relief; il crée ainsi un effet vibrant qui semble accentuer la dramaturgie de la scène.

Deux portraits de Ferrier conservés au musée d'Orsay<fnref n="8" /> présentent des préparations structurées identiques à celle de la *Scène de l'Inquisition*, ce qui tend

<footnote n="8">8 Gabriel Ferrier, *Charles-Louis de Saulces de Freycine*, 1894, huile sur toile, 146,5 × 87 cm, Paris, musée d'Orsay; id., *Portrait du général André*, 1903, huile sur toile, 164 × 119 cm, Paris, musée d'Orsay.</footnote>
à prouver que leurs reliefs sous-jacents ont d'autres mérites que celui d'animer
une scène dramatique de bûcher. Si le choix technique n'est pas seulement lié
au motif, pour quelle raison Ferrier a-t-il utilisé ce type de préparation ? Est-ce
pour peindre à peu de frais, avec une couche colorée peu chargée en matière
tout en donnant l'illusion d'un travail plus élaboré ? Si ce procédé lui est familier,
qu'en est-il de ses contemporains ?

James Tissot, La femme à Paris

Cette technique a pu également être observée lors de deux études récentes sur
des œuvres de James Tissot, menées à l'occasion de l'exposition rétrospective
organisée par le musée d'Orsay et le musée Legion of Honor de San Francisco <fnref n="9" />.

Formé chez le peintre Louis Lamothe, lui-même l'élève d'Hippolyte Flandrin, James Tissot s'exerce au musée du Louvre à la copie de maîtres, qui lui offre une connaissance des techniques anciennes. Il étudie, en particulier, les œuvres des peintres allemands Lucas Cranach et Hans Holbein. En 1859, il expose au Salon deux peintures à la cire, procédé sans doute appris auprès de Lamothe, qui en faisait usage. De cette formation où il montre un intérêt pour la technique, le peintre du *Cercle de la rue Royale* (Paris, musée d'Orsay) ne semble pourtant n'avoir retenu qu'une unique mise en œuvre, dans laquelle la matière picturale est lisse et raffinée, à l'égal des lieux et des personnages représentés.

Toutefois, Sarah Kleiner note, dans son étude matérielle de quelques toiles
de Tissot, la présence d'une certaine variété<fnref n="10" /> : « À première vue, nombre de
ses peintures semblent se conformer aux surfaces lisses et au haut degré de
finition caractéristiques des peintres académiques, mais en réalité le style de
Tissot présente de multiples facettes et démontre une variété de méthodes
d'exécution<fnref n="11" /> ». Kleiner rajoute ainsi, à propos des préparations : « Alors que
les couleurs utilisées par Tissot pour ses fonds étaient traditionnelles, nom-
breuses de ses peintures montrent un travail dynamique du pinceau, visible

<footnote n="9">9 Ces deux études ont été publiées chacune dans l'une des éditions du catalogue d'exposition, en anglais et en français : celle de Sarah Kleinera paru dans Melissa E. Buron et Krystyna Matyjaszkiewicz (dir.), *James Tissot: Fashion and Faith*, cat. expo., Fine Arts Museums/Legion of Honor, San Francisco, (12 octobre 2019-9 février 2020), San Francisco/Munich/New York/Londres, DelMonico Books/Prestel, 2019, p. 238-245; celle dirigée par Elisabeth Ravaud a paru dans Marine Kisiel, Paul Perrin et Cyrille Siama (dir.), *James Tissot, l'ambigu moderne*, cat. expo., musée d'Orsay, Paris, (24 mars 2020-19 juillet 2020), Paris, Réunion des Musées nationaux, 2020, p. 298-301.</footnote>

<footnote n="10">10 Buron et Matyjaszkiewicz (dir.), *James Tissot: Fashion & Faith*, op. cit., p. 240.</footnote>

<footnote n="11">11 Traduction française personnelle de : "At first glance, many of his paintings appear to conform to the smooth surfaces and high degree of finish characteristic of Academic painters but, in fact, Tissot's style was multifaceted and demonstrates a variety of methods".</footnote>
en surface, qui ne correspond pas aux couches de peinture supérieures, et qui sont emblématiques d'une esthétique plus moderne<fnref n="12" /> ». L'étude conjointe du C2RMF, sur des œuvres de Tissot appartenant aux collections françaises, sou-ligne à son tour la présence de cette préparation structurée : « Pour certaines œuvres, comme le *Portrait du Père Bichet* (1885), Tissot a ajouté lui-même une couche préparatoire supplémentaire entre la préparation commerciale et la sous-couche brune. Cette épaisse couche à base de blanc de plomb produit une radiographie opaque marquée de touches multidirectionnelles. Une image similaire est publiée pour *L'Ambitieuse*, de la même période<fnref n="13" /> » (fig. 5 et 6).

Si Tissot semble connaître les préparations structurées bien avant son retour à Paris en 1882¹⁴, il en fait notamment usage pour les quinze toiles de son cycle *La Femme à Paris* de 1885. Tissot conçoit ce cycle en ayant d'une part l'idée d'exposer des eaux-fortes représentant différentes attitudes de femmes modernes dans un contexte parisien en regard de textes d'écrivains en vogue, textes venant compléter l'image et non l'inverse<fnref n="15" />. L'artiste s'emploie d'autre part à la mise en peinture de ces thèmes sur des toiles de grand format, qui sont finalement présentées en 1885 à la galerie Sedelmeyer, puis à Londres chez Tooth en présence de seulement quelques gravures accompagnées de textes littéraires<fnref n="16" />. Le projet est ambitieux, la critique mauvaise. Le public voit en Tissot un Anglais insensible aux subtiles attitudes de la Parisienne. On admire toutefois son « talent naturaliste » et son « sens de la théâtralité<fnref n="17" /> ». Mais rien ne semble éveiller la curiosité des commentateurs contemporains quant à la matérialité des œuvres et les effets de reliefs.

Pour ceux qui, comme nous, s'y intéressent, les questions sont nombreuses : ces préparations ont-elles favorisé une rapidité d'exécution sur un projet d'ampleur ? Tissot les a-t-il choisies afin d'animer ses scènes, leur donner une vibration de surface ? Les a-t-il choisies pour se rapprocher d'une technique vue chez d'autres peintres, dont Ferrier apprécié du public qu'il voulait séduire ? Il n'est en effet pas impossible qu'une rencontre entre Tissot et Gabriel Ferrier ait eu

<footnote n="12">12 Traduction française personnelle de : "While Tissot's ground colors were traditional, many of his paintings have dynamic brushwork visible on the surface that does not correspond to the uppermost paint layers, emblematic of a more modern aesthetic".</footnote>

<footnote n="13">13 Kisiel, Perrin et Siama (dir.), *James Tissot, l'ambigu moderne, op. cit.*, p. 298.</footnote>

<footnote n="14">14 L'étude d'Elisabeth Ravaud montre que Tissot semble avoir déjà utilisé ces préparations sur des œuvres de jeunesse.</footnote>

<footnote n="15">15 Tissot avait le projet de faire un album complet de gravures et de textes qui lui aurait assuré une vente et une diffusion des figures. Richard Thomson, « James Tissot dans les années 1880, peinture, naturalisme et caractère national », dans *Tissot, l'ambigu moderne, op. cit.*, p. 195.</footnote>

<footnote n="16">16 *Ibid.*, p. 200-201.</footnote>

<footnote n="17">17 Thomson, « James Tissot… », *op. cit.*, p. 196 et 199.</footnote>
<figure><img src="image_40.png" /></figure>

<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>Fig. 6. James Tissot, L'Ambitieuse (Femme politique) [radiographie montrant les coups de pinceaux de la préparation structurée], 1883-1885, huile sur toile, 142,5 × 101,6 cm, Collection Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York. © Bénédicte Trémolières</figcaption></figure>
lieu, par l'intermédiaire de Charles Sedelmeyer, que ce dernier portraiturera en
1911<sup>18</sup>, ou par d'autres cercles de connaissance.

Les élèves des beaux-arts

La présence de ce type de préparation a enfin été relevée durant l'étude des premiers prix aux concours de tête d'expression organisés par l'école des Beaux-arts de Paris<sup>19</sup>. Il s'agit de l'une de compétitions proposées par l'École à ses élèves, en amont et en préparation du prix de Rome. L'épreuve consiste à traduire en peinture sur un format réglementaire l'intitulé de l'expression d'un visage, donné par le jury. Les candidats se procurent des toiles chez leurs marchands de couleurs ; et, pour la période qui nous intéresse, le nom des professeurs est inscrit au revers, sur un montant du châssis.

Au sein de cet ensemble, théoriquement représentatif de la production des étudiants de l'école des Beaux-arts de Paris entre 1814 et 1967, deux groupes de peintres ont utilisé des préparations structurées<sup>20</sup>. Le premier se situe dans la décennie 1880-1890 et regroupe : des élèves d'Alexandre Cabanel, Lionel Fernand Roger<sup>21</sup>, Émile Pichot<sup>22</sup> (fig. 7 et 8) et Georges-Antoine Rochegrosse<sup>23</sup>; des élèves de William Bouguereau, Charles Lenoir<sup>24</sup> et Louis-Gaston Charpentier<sup>25</sup>; ainsi que Louis-Ferdinand Blanchecotte<sup>26</sup> (fig. 9 et 10), présenté au concours par Guillaume Cabasson ; et Auguste François Gorguet<sup>27</sup>, élève de Gérôme. Dans le second groupe, qui se signale quelques années plus tard entre 1895 et 1907, les jeunes peintres sont moins nombreux et n'ont pas eu les

18 Le musée du Petit Palais à Paris conserve un portrait de Charles Sedelmeyer peint en 1911 par Gabriel Ferrier (INV P 2657).

19 La première tête d'expression conservée date de 1813, la dernière de 1967. Cette étude matérielle a été menée par Alice Thomine Berrada, conservatrice à l'École nationale supérieure des beaux-arts, Alice Panhard et Bénédicte Trémolières, restauratrices.

20 Le numéro d'inventaire des premiers prix des têtes d'expression est un numéro (le numéro 1 correspond à la première tête conservée) précédé par le sigle TEP.

21 Lionel Fernand Roger, *La Prière*. 1879, huile sur toile, 55 x 46 cm, Paris, ENSBA, TEP52.

22 Émile Pichot, *Adieu ! Tête de femme napolitaine*, 1882, huile sur toile, 55 x 46 cm, Paris, ENSBA, TEP53.

23 Georges-Antoine Rochegrosse, *L'attention. Modèle de vieillard*, 1883, huile sur toile, 55 x 46 cm, Paris, ENSBA, TEP54.

24 Charles Lenoir, *L'Attention*. 1887, huile sur toile, 55 x 46 cm, Paris, ENSBA, TEP58.

25 Louis-Gaston Charpentier, *La Haine. Tête d'homme au regard méchant les cheveux hérissés*, 1888, huile sur toile, 55 x 46 cm, Paris, ENSBA, TEP59.

26 Louis-Ferdinand Blanchecotte, *La Fierté*, 1889, huile sur toile, 55 x 46 cm, Paris, ENSBA, TEP60.

27 Auguste François Gorguet, *La Méditation*, 1891, huile sur toile, 55 x 46 cm, Paris, ENSBA, TEP62.
<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>**Fig. 7.** Émile Pichot, *Adieu! Tête de femme napolitaine*, 1882, huile sur toile, 55 x 46 cm, Paris, ENSBA, TEP53. © Bénédicte Trémolières</figcaption></figure>

<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>**Fig. 8.** Émile Pichot, *Adieu! Tête de femme napolitaine* [détail de la préparation structurée], 1882, huile sur toile, 55 x 46 cm, Paris, ENSBA, TEP53. © Bénédicte Trémolières</figcaption></figure>
<figure><img src="image_44.png" /><figcaption>Fig. 9. Louis-Ferdinand Blanchecotte, *La Fierté*, 1889, huile sur toile, 55 × 46 cm, Paris, ENSBA, TEP60. © Bénédicte Trémolières</figcaption></figure>

<figure><img src="image_45.png" /><figcaption>Fig. 10. Louis-Ferdinand Blanchecotte, *La Fierté* (détail de la préparation structurée), 1889, huile sur toile, 55 × 46 cm, Paris, ENSBA, TEP60. © Bénédicte Trémolières</figcaption></figure>
mêmes professeurs. On trouve : Édouard Maxence<fnref n="28" />, élève de Gustave Moreau et de Jules-Elie Delaunay; Gustave Marchetti<fnref n="29" />, élève de William Bouguereau, Gabriel Ferrier et Joseph Blanc; et Louis Prat<fnref n="30" />, élève de Cormon. Durant ces mêmes années, Henri Matisse est lui-même élève de Gustave Moreau; et deux académies d'homme peintes chez son maître, récemment exposées au musée Matisse, font état de préparations structurées<fnref n="31" />.

Dans le cadre du concours des têtes d'expression et de l'enseignement, pourquoi utiliser cette préparation ? Ces jeunes peintres ont-ils appris cette technique auprès de leurs maîtres ? Leur a-t-elle été conseillée par un marchand de couleurs, ou se la sont-ils échangée comme une recette pour répondre aux exigences d'un concours ?

Les maîtres de ces élèves sont trop nombreux pour que l'on y voie l'influence de l'un d'entre eux; et, en dehors de Ferrier, aucun ne semble avoir utilisé fréquemment ce type de préparation structurée dans sa propre production. L'étude des toiles achetées par les candidats en préparation du concours montre qu'elles ne viennent pas du même fournisseur et qu'elles ont des structures différentes. Il n'y a donc pas de raison de croire qu'elles ont été choisies sous le conseil d'un marchand de couleurs.

Restent les conditions du concours, qui ont pu être à l'origine de ce choix. En effet, les étudiants doivent exécuter leur figure dans les trois jours impartis, ce qui implique de peindre vite avec peu de reprises, les couches inférieures n'ayant pas le temps de sécher avant l'application des couches supérieures. La simplicité et la franchise de la technique étaient donc un atout, et les préparations structurées répondaient à cet objectif : elles permettaient de donner un aspect élaboré par les empâtements sous-jacents, tout en ayant peint avec peu de matière. Le jury semble y avoir été sensible, tout du moins dans les années charnières entre le xIXe et le XXe siècle.

Si l'étude de ces préparations en est encore à ses débuts, les exemples donnés ici témoignent d'une pratique qui n'est pas représentative d'un artiste, mais commune à des peintres reconnus comme à des étudiants<fnref n="32" />. Toutes ces toiles sont recouvertes d'une couche colorée mince et leur relief vient essentiellement

<footnote n="28">28 Maxence Edgar, *L'Attente*, 1894, huile sur toile, 55 x 46 cm, Paris, ENSBA, TEP65.</footnote>

<footnote n="29">29 Gustave Marchetti, *La Méditation*. 1897, huile sur toile, 55 x 46 cm, Paris, ENSBA, TEP69.</footnote>

<footnote n="30">30 Louis Prat, *La Réflexion*, 1907, huile sur toile, 55 x 46 cm, Paris, ENSBA, TEP79.</footnote>

<footnote n="31">31 Voir Patrice Deparpe, Marine Roux et Thomas Wierbinski (dir.), *Devenir Matisse: ce que les Maîtres ont de meilleur 1890-1911*, cat. expo., Musée Matisse, Cateau-Cambrésis, (9 novembre 2019-9 février 2020), Milan, Silvana editoriale.</footnote>

<footnote n="32">32 La poursuite d'une telle étude se devra d'établir, au préalable, le corpus des peintures présentant cette technique selon les écoles et les lieux, puis d'étudier plus à fond les manuels de peinture</footnote>
de la préparation. C'est donc une manière de peindre de façon rapide et peu
épaisse, qui donne l'illusion d'être riche en matière. Sur l'ensemble des pein-
tures observées qui appartiennent toutes à une période où les empêtements
et la rapidité d'exécution sont appréciés et même recherchés par le public, ces
préparations donnaient l'apparence d'un faire rapide, nerveux, d'une matière
riche et consistante tout en peignant avec peu de couleurs.

En préparant leur surface à peindre avec des touches de céruse aléatoirement
appliquées, les peintres donnent un relief qui ne correspond pas aux formes
de la composition, mais crée un effet de matière, qui dissimule l'application
fine de leurs couleurs. Se pose ainsi la question de la touche comme écriture et
empreinte de leur geste artistique. Charles Blanc, auteur de la *Grammaire des
arts du dessin*, manuel d'esthétique classique paru en 1867, de nombreuses fois
réédité, lu et apprécié jusqu'au néo-impressionnistes, consacre à la touche un
chapitre entier<sup>33</sup>. Dans ce dernier, intitulé « Le caractère de la touche, c'est-à-
dire la qualité de l'exécution matérielle, est pour le peintre un dernier moyen
d'expression », Blanc situe la touche par ordre d'importance après le dessin et
la couleur. À la suite d'une analyse fine des touches employées par les grands
maîtres et du rapport entre visibilité de la touche et dimensions des œuvres,
l'auteur conclut : « Oui, la touche est l'écriture du peintre, c'est la frappe de son
esprit. Cependant, ce qu'elle doit nous révéler, ce n'est pas tant le caractère
personnel du maître que le caractère de son œuvre, car la touche est condi-
tionnelle par essence; elle a ses convenances variables, sa vérité et sa beauté
relatives<sup>34</sup> ».

Au regard de cette conclusion de Blanc, la question de l'interprétation de
l'empreinte du geste artistique dans les touches de matière apparaît également
relative; et les préparations structurées rappellent ce qu'il y a d'artisanal, de
commercial autant que d'inventif dans un processus de création.

et les écrits des artistes, et d'analyser les composants de ces préparations pour tenter de les
refaire.

<footnote n="33">33 Sur Blanc et son ouvrage, voir en particulier Claire Barbillon, « L'esthétique pratique de Charles Blanc », préface à la nouvelle édition de Charles Blanc, *Grammaire des arts du dessin*, Paris, Beaux-arts de Paris éditions/Ministère de la culture et de la communication, 2015, p. 7-35.</footnote>

<footnote n="34">34 Charles Blanc, *La grammaire des arts du dessin*, Paris, H. Laurens, 1886, p. 586.</footnote>
## Marie-Claude Beaulieu-Orna

Docteure en histoire de l'art et chargée de cours à l'université de Poitiers, Marie-Claude Beaulieu-Orna est membre du Centre d'histoire « Espaces et Cultures » (CHEC), rattaché à la MSH de Clermont-Ferrand. Parmi ses dernières publications : « Le Grand Tour comme laboratoire du paysage figuré pour John Robert Cozens et ses mécènes : aux fondements de l'inventivité », *Dix-huitième siècle*, n° 50, 2018, p. 41-55; « Chateaubriand in exile in England: champion of a new aesthetics of landscape? », *The British Art Journal*, vol. 19, n° 1, printemps 2018, p. 91-95.

## Des premières touches rudes, libres, fermes et spirituelles : au fondement du geste de l'aquarelliste britannique dans le dernier tiers du XVIIIᵉ siècle

Centré sur la pratique artistique des aquarellistes britanniques qui participent au Grand Tour dans le dernier tiers du XVIIIᵉ siècle, cet essai interroge les liens entre l'enseignement reçu et l'inventivité, telle qu'elle s'exprime dans leur rapport à la matérialité et les expérimentations de procédés techniques. L'analyse se fonde sur l'examen d'indices visuels observés dans une esquisse de voyage exécutée par John « Warwick » Smith, ainsi que sur la mise en lumière des spécificités de l'enseignement du dessin outre-Manche et des facteurs culturels qui encouragent l'étude sur le motif en couleur.

Focusing on the artistic practice of British watercolourists taking part in the Grand Tour during the last third of the 18th century, this essay investigates the links between artistic education and inventiveness, as it is expressed in their relationship to materiality and their experiments with technical processes. The analysis is based on the examination of visual clues observed in a travel sketch by John 'Warwick' Smith and on the parallel highlighting of specificities regarding teaching methods of drawing in Great Britain, as well as of contemporary cultural factors encouraging the development of sketching in colour.

## Jérôme Delaplanche

Jérôme Delaplanche est docteur habilité en histoire de l'art. Pensionnaire à la Villa Médicis, il y a organisé en 2005 un colloque sur le thème du geste créateur brutal : « Créer violemment. L'impulsion créatrice entre dextérité et violence. XVIᵉ-XXᵉ siècles. » Il a soutenu sa thèse en 2004 sur le peintre coloriste Joseph Parrocel. À travers ses publications (« La touche et la tache », en 2004, « De pinceau et d'épée : vers une dissolution des formes » en 2006), il a étudié la touche en peinture avant d'aborder
pleinement cette problématique dans sa thèse d'habilitation : *Un tableau n'est pas qu'une image. La reconnaissance de la matière en peinture dans la France du XVIIIᵉ siècle*, soutenue en 2014 et publiée en 2016.

## Les mots du geste dans la France du XVIIIᵉ siècle

Comment qualifier les mouvements de la brosse appliquant une pâte colorée sur un support ? La théorie artistique issue de la Renaissance néo-platonicienne est longtemps restée étrangère à cette question pourtant centrale. La peinture était une poésie muette, le tableau était une image. On assiste en Italie au milieu du XVIIᵉ siècle à l'émergence d'un nouveau vocabulaire. L'évolution du discours sur l'art évolue plus notablement encore dans la France du XVIIIᵉ siècle avec le développement des expositions, la multiplication des dictionnaires et encyclopédies et l'importance nouvelle du marché de l'art et des catalogues de vente. La connaissance du vocabulaire en usage au XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles interroge notre propre vocabulaire descriptif du geste de l'artiste. Et l'on s'aperçoit que la manière de décrire celui-ci dépend moins d'une analyse rationnelle que des paradigmes culturels de chaque époque.

> How might we detail the movements of the brush applying a colored paste on a support? Art theory from the Neo-Platonic Renaissance has long remained indifferent to this central question. The painting was a form of silent poetry, the painting was an image. A new vocabulary emerged in Italy in the middle of the 17th century. The evolution of the discourse on art evolved noticeably in 18th century France with the development of exhibitions, the proliferation of dictionaries and encyclopedias, and the new importance of the art market and sales catalogues. Knowledge of the vocabulary used in the 17th and 18th centuries allows us to question our own descriptive vocabulary of the artist's gesture. And we see that the way of describing the gesture depends less on rational analysis than on the cultural paradigms of each era.

## Sarah Gould

Sarah Gould est maîtresse de conférences en anglais spécialisée en l'histoire de l'art à l'université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Après une agrégation d'anglais, elle a soutenu une thèse intitulée *Making Texture Matter: The materiality of British Paintings, 1788-1914* à l'université Paris 7, sous la direction du professeur Frédéric Ogée. Ses recherches portent sur les questions de matérialité des œuvres d'art et plus particulièrement sur les nouvelles perspectives des *material studies*.

## Penser le geste et sa mythologie chez J.M.W. Turner

Sous le coup de pinceau plus ou moins fantasmé est-il possible de retrouver une vérité du geste chez Turner ? Dans cet article nous réfléchirons plutôt à ce que la question du geste entraîne. Nous nous demanderons non pas comment peignait Turner, mais pourquoi se poser la question de la manière : d'abord en nous penchant sur les gestes incarnés dans la toile puisque Turner pousse l'image optique
dans ses retranchements plus sensibles, puis en s'interrogeant sur l'engagement
du corps du peintre et sur son implication sociale. Nous verrons ensuite qu'on ne
peut comprendre le geste de Turner que s'il se livre dans un champ de savoirs spé-
cifique et un récit plus large de faits artistiques en Grande-Bretagne.

Is it possible to recover the truth of Turner's gestures behind his fantasised brush-
strokes? In this article I will think about what the question of Turner's gesture
prompts. Rather than trying to uncover how Turner painted, we will consider what it
means to think about handling: first by looking at Turner's materialised gestures on
the canvas, for the artist pushes the optical image to its more sensorial dimension,
then by interrogating the engagement of the painter's body and by considering its
social implication. We will then see that we can only understand Turner's gesture as
unfolding in a specific field of knowledge and as part of a larger narrative of artistic
facts in Britain.

Violaine Gourbet

Ancienne élève et diplômée de l'École normale supérieure de la rue d'Ulm, Violaine Gourbet a une double formation en études germaniques et en histoire de l'art. Après avoir obtenu l'agrégation d'allemand, elle s'est orientée vers une thèse portant sur la réception de la peinture anglaise dans l'Allemagne du xIXe siècle, qu'elle effectue actuellement dans le cadre d'un contrat doctoral, en co-tutelle, sous la direction de France Nerlich (Université de Tours, INHA) et de Hubertus Kohle (Ludwig-Maximilians-Universität, Munich). Elle est également attachée temporaire d'enseignement et de recherche en histoire de l'art contemporaine à l'Université de Tours.

Gestes fous, gestes magiques : les peintres anglais au travail
dans les écrits allemands du xIXe siècle

La réception de la peinture anglaise dans l'Allemagne du xIXe siècle passe dans une large mesure par le prisme de l'écrit. Si la circulation des œuvres anglaises dans l'espace germanique reste longtemps difficile, les historiens de l'art allemands s'intéressent à l'art anglais, et placent au centre de leur analyse la manière large et libre des peintres britanniques de la fin du XVIIIe et des premières décennies du XIXe siècle. Si l'opération de déchiffrage, de recomposition des mouvements du peintre que permettent les traces laissées sur la toile, est entreprise par certains auteurs, elle n'est pas systématique et laisse souvent la place à d'autres évocations du geste artistique. C'est toute la complexité d'une histoire de l'art en devenir, confrontée à des signes qu'elle ne peut toujours interpréter, les chemins qu'elle emprunte pour faire surgir sur la page le peintre et son pinceau, que nous tenterons de mettre en lumière, en analysant les différentes stratégies des auteurs allemands face aux peintures anglaises.
The reception of English painting in 19th-century Germany can be seen through the lens of the written word. Although the circulation of English works in Germanic exhibition spaces remained limited, German art historians engaged with English art, particularly with the broad and free manner of British painters at the end of the 18th and in the early decades of the 19th century. Certain critics' attempts at deciphering and reconstructing the marks left on the canvas were not systematic, however, and there is a need for a more precise account of the critical project. If we begin to see something like a complex history of art in the making, even as it confronted signs it could not always interpret, we will look at paths it charted in tracing the artist and the brush, and we will also highlight the different strategies of German writers when they looked at English painting.

## Nancy Locke

Nancy Locke est professeure titulaire à la Pennsylvania State University, où elle enseigne l'histoire de l'art moderne et l'histoire de la photographie. Elle est l'autre de plusieurs contributions d'ouvrage et articles sur Manet, Cézanne et l'art moderne. Elle a notamment signé un essai pour le catalogue de l'exposition Manet, inventeur du moderne au Musée d'Orsay, en 2011.

## Piquer, plaquer : Cézanne, Pissarro, et la peinture au couteau à palette

Les gestes exécutés par Camille Pissarro et Paul Cézanne à l'aide du couteau à palette sont autant de traces d'un dialogue artistique entre les peintres. Cet essai examine ainsi les techniques employées par les deux artistes avec cet outil, comme autant d'indices des transformations de leur développement stylistique entre 1865 et 1875. La variété des techniques utilisées par Pissarro pour figurer des objets et des textures hétérogènes contraste avec l'entreprise de Cézanne, investi dans la recherche d'une marque unitaire, et qui fit usage du couteau à palette pour représenter certains phénomènes immatériels.

Paintings made with the use of a palette knife figure prominently in the artistic dialogue between Camille Pissarro and Paul Cézanne. This essay examines the palette-knife techniques used by the two artists as indicative of transformations in their stylistic development between 1865 and 1875. Whereas Pissarro employs a variety of techniques to represent heterogeneous objects and textures, Cézanne – by contrast – begins to search for something like a unit mark, and his palette knife gestures stand in for immaterial phenomena such as patches of light, not merely for rough or irregular materials or textures in the motif.
## Bénédicte Trémolières

Bénédicte Trémolières est diplômée de l'Institut National du Patrimoine et docteure en histoire de l'art. En décembre 2016, elle a soutenu une thèse sur les Éléments pour une histoire matérielle de l'impressionnisme : la série des Cathédrales de Claude Monet à l'université de Rouen, sous la direction du professeur des universités Frédéric Cousinié et codirigée par Ségolène Le Men. Elle est restauratrice de peinture pour différentes institutions muséales et ses recherches portent sur la matérialité des peintures, particulièrement celles du xIXe siècle.

## Procédés et geste artistique

Dans les dernières décennies du xIXe siècle et les premières du XXe, certains peintres ont utilisé une préparation qui donne du relief à leur peinture. Cette structure sous-jacente s'ajoute ou se substitue à l'empâtement de la matière colorée, modifiant ainsi l'effet visuel. Cet article se propose de donner quelques exemples qui s'ou-lèvent des questions sur une mise en œuvre contrariant volontairement les der-niers gestes du peintre. Il est présenté comme un début de recherche à enrichir par d'autres exemples.

> In the last decades of the 19th century and the first decades of the 20th century, some painters prepared their supports to add a dimension of relief to the painting. This underlying structure is added to or substituted for the impasto of the coloured matter, modifying the visual effect. This article proposes to give a few examples that raise questions about the use of this textured layer, which may be at odds with the final marks on the surface of the painting. It is presented as a beginning of research to be enriched by other examples.

## William Whitney

William Whitney est restaurateur de tableaux des Musées de France depuis 1986. Il a soutenu sa thèse de doctorat, intitulée *Van Eyck, la lumière et la couleur, La technologie et les techniques picturales à la Cour de Bourgogne au XIXe siècle*, en 1996. Nommé maître de conférences à l'Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne en 1997, il est membre du Centre de Recherche en Préservation des Biens Culturels (CRPBC) EA 4100 et actuellement responsable du Master *L'Histoire et la technologie de l'art et de la restauration* (HTAR). Il est également membre actif du comité de lecture de la revue *TECHNE*.

## Comment assassiner la peinture ? Vers un savoir objectif du geste artistique

Depuis vingt ans, dans le cadre de mes cours dispensées à l'université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, à la fois en conservation-restauration des biens culturels et en histoire de l'art, je préconise l'expérimentation pratique de la technologie de l'art. À partir d'une synthèse de ces années d'enseignement et de recherche, ce texte propose d'esquisser des paramètres historiques et méthodologiques d'une
analyse scientifique de l'acte créateur, et plus précisément du geste de l'artiste. La portée de cette réflexion est élargie aux domaines de la technologie et de la praxéologie. Cette démarche permet d'entrevoir des fonctions du geste artistique jusque là insoupçonnées.

For the last 20 years, within the framework of the courses I have given at the Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, both in the conservation and restoration of cultural heritage and in the history of art, I have advocated for practical experimentation in artistic technologies. From a synthesis of these years of research and teaching, this text proposes to sketch the historical and methodological parameters of a scientific analysis of the creative act, in particular, the artist's gesture. The scope of this reflection is broadened in the areas of technology and praxeology. This thought process enables an anticipation of functions of the artistic gesture that have not previously come to light.