Y en efecto el editor obedecerá el mandato con una disciplina previsible en el ahora capitán de Patricios: el *Semanario*... se convertirá en un texto de contenido casi exclusivamente político y militar, en el marco de una ciudad que ha sido invadida una vez y que sabe que el enemigo permanece con su flota en el Río de la Plata y con una avanzada en el puerto de Maldonado, muy cerca de Montevideo. Pero en el mismo número inserta las disculpas del caso:

> Testigo sois que [...] he hecho quantos esfuerzos me han sido imaginables para cumplir en algun modo con la obligación a que me habia ligado su prospecto, que fue algunas veces necesario el no ceñirme a su proposito, y que para transmitir desde hoy en adelante al mundo entero las glorias de nuestra Patria, y los indecibles esfuerzos que hacen para sostenerla en todo su esplendor sus dignos habitantes, me es hoy, mas que nunca indispensable el relajar una no pequeña parte de aquella obligación.<fnref n="146" />

El imperativo de transmitir las glorias de la patria obligó a corregir el prospecto; la pulsión de futuro reorientaba la escritura de ese presente para un lector que todavía no estaba allí, escribiendo ese presente como pasado futuro. En la Buenos Aires que presurosamente se militarizaba entre una y otra invasión, donde se ordenaban ejercicios militares a todos los ciudadanos, se festejaba el triunfo, se otorgaban condecoraciones y se organizaban pujas de poder entre las distintas corporaciones (incluyendo una nueva, las milicias criollas), el *Semanario*... participaba de una amplia campaña de preparación bélica. En sus artículos, se reproducían proclamas, se estatuían premios para quienes mostrasen más valor en caso de una segunda invasión, se exhibían, en relatos ejemplares de la pasada Reconquista, modelos a seguir, específicos para los hombres, las mujeres, los militares, los niños, y hasta se hacía la crónica de los entrenamientos marciales en la ciudad. Además, se multiplicaban los enunciadores de los textos, que casi no recurrían a reproducir otras publicaciones: abundan los “remitidos”, las proclamas del Cabildo, del virrey Sobremonte y de Liniers, nombrado Comandante militar de la plaza. Y también aparecieron otros nuevos enunciadores resguardados en el seudónimo, como “El soldado”, “Los Comandantes”, “El último soldado de Buenos Aires”.

Uno en particular se repitió varias veces: “El Observador de Buenos Aires”, que se dirigía alternativamente “a sus compatriotas”, “a sus jóvenes”, “a sus damas” y al público en general más de una vez. El Observador dedicaba sus textos a la prédica patriótica, que era por otro lado la materia principal del *Semanario*... en el último tomo; mezclando elogios por la acción pasada y recomendaciones frente a un nuevo ataque,

<footnote n="146">146 *Semanario*, V, 198, 3.</footnote>
los textos participaban del simultáneo clima de festejo y temor que cubrió la
Buenos Aires reconquistada.

Temor que se hacía visible en la reproducción de cada noticia
concerniente a Montevideo, sobre la que existía un bloqueo naval y la
cercana amenaza de las tropas inglesas apostadas en Maldonado:
reproduciendo un *Diario de Montevideo*, el *Semanario*... informaba con apenas
una o dos semanas de retraso los movimientos cotidianos de las tropas y
naves enemigas. Y festejo que se hacía presente no sólo en la permanente
exaltación del valor porteño exhibido durante la Reconquista, sino también
en otro texto que corría inserto: el 14 de enero de 1807, en el número 214,
apareció un mensaje enviado por Liniers al editor del periódico, en el que
informaba que se había capturado un bergantín procedente de Liverpool,
en el que se hallaron numerosas gacetas inglesas. La obtención de esos
textos, llegados seguramente cuando ya el número estaba terminado,
despertó tanto entusiasmo en Vieytes que apenas unos días después, el
sábado 17, publicó un número extraordinario reproduciendo fragmentos de
esas gacetas, publicadas en Inglaterra desde el 13 de octubre al 3
noviembre, cuando llegaron a Londres los rumores de que los ingleses
habían perdido su “más valuable conquista”. Nuevamente el *Semanario*...
recurre a darle una voz al enemigo, aunque, lejos de cualquier “polifonía”,
es una voz alternativa que reconfirma el contenido del discurso en el cual se
inserta<fnref n="147" />.

¿Qué quedaba de los propósitos fijados cinco años atrás? El *Semanario*... incluía todavía algunos breves textos sobre química y artículos que continuaban el discurso modernizador, como un diálogo entre dos esposos sobre la educación que deben dar a sus hijos o unas notas sobre minería elaboradas por el infatigable colaborador altoperuano Hevia y Pando. Incluso aparecieron dos cartas más de J. H. V. a su hermano cura en las que insistía sobre el “sagrado respeto” a la propiedad individual y la necesidad de otorgar tierras a colonos. Pero no hay en ninguna página del tomo V un solo artículo técnico de los que poblaban los otros unos años antes. Los cambios políticos en el Virreinato del Río de la Plata estaban alcanzando otra velocidad y la idea liberal de un progreso económico basado en la estabilidad política y el adelanto técnico ya era inaplicable a esa convulsionada realidad.

La identidad precisa del “Observador de Buenos Aires” nunca se aclara
en el texto, pero en el número 215, del 21 de enero de 1807, Vieytes
cometió un lapsus revelador: mezcló las dos series seudonímicas que había
creado durante el último año e insertó un artículo con el título
“Campamento de la lealtad y patriotismo de Buenos Aires”, con la siguiente

<footnote n="147">147 También se publica simultáneamente, como un suelto, una “Noticia extensa” de once páginas sobre la victoria de Francia (aliada española) sobre Prusia (aliada británica) en la batalla de Jena.</footnote>
aclaración en el subtítulo: “Carta escrita del Observador á un hermano suyo Cura de esta Jurisdicción”:

> ¿Esperas Anselmo [que] continúe como te lo había prometido, las cartas de economia politica que había empezado á escribirte en el tiempo de serenidad y de la paz? Miserablemente te equivocas. Ya en otra ocasión te dixe que había variado enteramente la constitucion de esta populosa Capital.<fnref n="148" />

El “Observador” consideraba que ya no era tiempo de tiradas teóricas, sino que los sonidos de la guerra habían traído a la prensa periódica una nueva obligación: la de llevar el elogio del valor y el sentimiento patriótero también a los pueblos de campaña. Ya no quedaban rastros de la plena confianza en la modernidad ilustrada con la que empezaba el “Prospecto”, que instaba a reemplazar la espada por el arado y la sangre de la batalla por el sudor del trabajo: la realidad se había encargado de refutar esa posibilidad abrazada con tanto entusiasmo. Por eso, después de referir cómo en anteriores epístolas (no publicadas) ya le había informado a su hermano sobre la invasión, la Reconquista, la gloria de Liniers y del pueblo porteño, escribía que el único objeto de la nueva carta era el reseñar el día 15 de enero, en el que se realizó la revista general de las tropas, en un clima de algarabía popular:

> Sí Cura mio, tal fue el objeto de tan maravillosa concurrencia. Citadas las tropas de ante mano para este memorable día, y combidado su vecindario todo á presenciar el primer campo de Marte que desde la conquista se ha visto en nuestra América, se empezó desde las dos de la mañana á tocar la generala por las calles [...] Alli hubieras visto el placer y la alegria con que todos concurrieron con sus armas...<fnref n="149" />

Ahora, el texto que viajaba de la ciudad a la campaña era el elogio del patriotismo; cada oración comienza con “Alli hubieras visto…”, haciendo presente cada uno de los elementos mencionados. El Observador refería al cura rural el ordenamiento de los distintos batallones en la ciudad, mencionando los triunfos y virtudes de cada uno, y describía las respuestas de la gente que admiraba los ejercicios militares<fnref n="150" />. Los labradores se habían

<footnote n="148">¹⁴⁸ *Semanario*, V, 215, 139.</footnote>

<footnote n="149">¹⁴⁹ IB d, 140.</footnote>

<footnote n="150">¹⁵⁰ Unos años después, en 1822, Bartolomé Hidalgo escribiría el relato que un gaicho le hace a otro de la celebración del aniversario de la revolución. La narración de las fiestas es exigida por Chano a Contreras, pues el primero no ha podido concurrir debido a un “accidente de trabajo”: ha sido apuñalado por un gaicho a quien le ha vendido caballos, “por señas, que el trato se hizo / con caña y con mate amargo” (Bartolomé Hidalgo, “Relación que hace el gaicho Ramón Contreras a Jacinto Chano de todo lo que vio en las fiestas mayas de Buenos Aires en 1822”, Bartolomé Hidalgo y otros, *Poesía gauchesca gauchesca rioplatense*, Caracas,</footnote>
convertido en soldados y eso se volvía motivo de orgullo para el letrado porteño:

> figurate todo nuestro inmenso pueblo rodeando á los soldados de la Patria, y admirando la alegria el esfuerzo y el teson con que han sabido estos nunca bien ponderados Compatriotas cambiar la faz de una poblacion agricultora en una Ciudad aguerrida y militar, y tendras apenas una ligera idea de la concurrencia ese dia y de nuestra presente situación.<fnref n="151" />

Otra vez, el festejo y el temor; después de todo, si bien fue vivido como una celebración de las glorias pasadas, la revista de tropas era una especie de “ensayo general” en el caso de que se produjera una nueva invasión. En ese marco, seguir planteando la renovación técnica de la agricultura como base del cambio político resultaba extemporáneo; seguir apelando a sus principales actores, los labradores, era, entonces, absolutamente innecesario. Antes que seleccionar un público, el desafío era abarcar a todos los lectores posibles en la coyuntura de un eventual nuevo enfrentamiento con el invasor inglés. Apenas unas semanas después, en febrero de 1807, se suspendía la publicación del *Semanario*..., esta vez de manera definitiva. Aunque el optimista “Aviso” inserto en la última página informase lacónicamente “El Editor suspende por ahora el Semanario”, apenas unas líneas más arriba el “Aviso al público” se leía:

> El día 5 del presente se supo en esta Capital haber sido tomada la Ciudad de Montevideo el 3 por la mañana por el Exército Ingles que se hallaba sitiándola y batiandola [sic] desde el 19 del mes anterior. Se ignoran aun las puntuales circunstancias de este infeliz suceso; pero si sabemos que [...] su Gobernador, se ha sostenido con las tropas de la guarnición y con su esforzadísimo vecindario de un modo que hará época en los fastos de la America.<fnref n="152" />

Si lo que define esta última etapa de la publicación de Vieytes es la combinación de festejos y temores, la realización de estos obliga

<footnote>Biblioteca Ayacucho, 1977, 23-24); por efecto del alcohol, el comprador rechaza el precio y terminan en una pelea. En la campaña porteña de 1822, por cierto más productiva que lo fue en la primera década del siglo XIX, las operaciones comerciales se cierran de un modo distinto del que previó Vieytes en su *Semanario...*, en el cual soñaba no con gauchos pendencieros dedicados al ganado, sino con una pequeña república agraria de colonos trabajadores y civilizados. Tampoco pudo imaginar Vieytes, claro, el eficacísimo dispositivo propagandístico que la ciudad revolucionaria primero y de las guerras civiles después encontraría para apelar a ese público rural que tan esquivo le resultó a él: la poesía gauchesca (ver Ángel Rama, "El sistema literario de la poesía gauchesca", Bartolomé Hidalgo y otros, *op. cit.*).</footnote>

<footnote n="151">¹⁵¹ *Semanario*, V, 216, 151.</footnote>

<footnote n="152">¹⁵² *Semanario*, V, 218, 170.</footnote>
nuevamente al cese de la publicación, que con todo no renuncia a describir
y escribir el presente como un pasado futuro.

## 2.4.Los lectores en el *Correo de Comercio*: de la lectura a la escritura

...el efecto, con resistencias, que se espera de toda lectura, el deseo de entramarme con ese texto, de hacerlo mío, y en consecuencia de escribir...

Noé Jitrik, *Fantasmas del saber*, 2017.

El tercero de los periódicos finicoloniales, que se publica al filo de la Revolución de Mayo y que viene a cerrar una época y a abrir otra, es el que el secretario del Consulado, Manuel Belgrano, comienza a dirigir movido por la ética del letrado que comentamos al principio del libro: el conocimiento de la letra escrita impone la obligación de “ilustrar” y servir al “adelantamiento de ideas”. El *Correo de Comercio* se publica entre el 3 de marzo de 1810 (si bien el “Prospecto” es anterior al 24 de enero, fecha en la que el virrey Baltasar Hidalgo Cisneros autoriza la circulación del periódico<fnref n="153" />) y el 6 de abril de 1811. A partir del número 8, del 21 de abril de 1810, agrega “de Buenos-Ayres” en la segunda línea del título, en tipografía menor. Sale cada sábado durante ese período, sumando un total de cincuenta y ocho números de ocho páginas cada uno, cuarenta y uno de los cuales están acompañados de un “suplemento” de extensión variable (de dos a ocho páginas). Número y suplemento se dividen la información contenida: mientras el primero trata aspectos teóricos de la temática seleccionada por el diario e incluye algunos otros textos de interés general, como poemas y algunas noticias menores, locales y extranjeras, el suplemento, que no está foliado, trae información puramente comercial, como la entrada y salida de buques, precios de artículos y algunos avisos de compra y venta de objetos o de servicios. Como el *Semanario...*, los números se agrupan en tomos anuales, pero cada uno con una numeración y paginación independiente. El tomo I llega hasta el 2 de marzo de 1811, con un total de cincuenta y dos números, y el tomo II queda trunco el 6 de abril del mismo año, con tan solo seis números. La cancelación del periódico se ha explicado a partir de los acontecimientos del 5 y 6 de abril de 1811, cuando los levantamientos populares de Buenos Aires forzaron la salida del grupo morenista de la Junta de gobierno y cambiaron el clima político de la revolución al imponer la fuerza numérica del “bajo pueblo”.

<footnote n="153">153 Esta autorización precede a la portada del número 1 y según la paginación original es la primera página del tomo I, mostrando los todavía lábiles protocolos de la prensa periódica: un documento oficial funciona a la manera de la indicación de los “privilegios” (reales) o “imprimátur” (eclesiático) de los libros en los primeros siglos de la imprenta.</footnote>
Me interesa recortar una primera etapa de este periódico, aquella en la que estuvo bajo la dirección de Belgrano, responsable de los números hasta el 25 de agosto de 1810¹⁵⁴. El 19 de agosto de ese año Belgrano se veía comprometido en otra obligación patriótica, la de cambiar su título de abogado por el de general: fue comisionado por la Junta de Gobierno para ponerse al frente de la Expedición Auxiliadora del Paraguay. No tenemos datos respecto de quiénes continuaron la edición del periódico; sí sabemos que una gran cantidad de textos posteriores a esa fecha y hasta el cierre pueden ser atribuidos con bastante certeza al mismo Belgrano<fnref n="155" />. Son artículos doctrinarios, cada uno de los cuales se distribuye en varios números y despliega acercamientos renovadores a la economía. No obstante, con el correr de los números la cantidad de páginas destinadas a ellos es cada vez menor, frente a una nueva materia, la geografía (entendida como descripción física, humana y también económica de diversos puntos del virreinato), que va ocupando más espacio. Y por cierto, a partir de septiembre de 1810 la edición en general se torna más desprolija: hay errores en los números de página, en ocasiones no se publica el suplemento, aparecen espacios en blanco (incluso páginas enteras) u ocupados con sobrias viñetas que hablan de una composición a las apuradas; leídos los números de corrido, queda la conjetura de que a partir de septiembre se pierde la variedad (no hay poesías, ni cartas, y son muy

<footnote n="154">¹⁵⁴ Según Paul Groussac, Belgrano habría dejado de dirigir el *Correo de Comercio* el mismo 25 de mayo de 1810; para Ángel Rivera y Raúl Quintana, su responsabilidad se extendió hasta agosto y según Gondra hasta el número 32, del 6 de octubre de ese año, si bien ninguno ofrece datos concluyentes. Ver Paul Groussac, *Santiago de Liniers, Conde de Buenos Aires*, Buenos Aires, El Elefante Blanco, 1998, 315; Ángel Rivera y Raúl Quintana, “Aparición de los géneros periodísticos en la época colonial”, *Boletín de la Academia Argentina de Letras* XIII, 1944, 85-225, 214; y Luis Roque Gondra, *Las ideas económicas de Manuel Belgrano*, Buenos Aires, Talleres Gráficos L. J. Rosso y Cia., 1923, 86-88.</footnote>

<footnote n="155">¹⁵⁵ A partir del primero de septiembre comienza una exposición más o menos sistemática de temas económicos, cuyo estilo permite suponer la autoría de Belgrano: “Comercio” (*Correo de Comercio* I, 26, 193-197), “Comercio” (*Correo de Comercio* I, 27, 203-206; 28, 207-214; 29, 215-217; 30, 223-230; y 31, 231-234), “Modo de sostener la buena fé del comercio” (*Correo de Comercio* I, 29, 217-222), “De la concurencia” (*Correo de Comercio* I, 31, 234-238; 32, 239-240), “De la navegación” (*Correo de Comercio* I, 39, 304-306; 40, 307-314; y 41, 315-321), “De los seguros” (*Correo de Comercio* I, 42, 325-332; 43, 333-335), “Del cambio” (*Correo de Comercio* I, 43, 335-340; 44, 341-348; 45, 349-352), “De la circulación del dinero” (*Correo de Comercio* I, 45, 352-355; 46, 362-363; 47, 367-372; 48, 379-380; 49, 386-388; 50, 393-396; 51, 402-404; y 52, 410-411), “Del crédito” (*Correo de Comercio* I, 52, 411-412; II, 1, 7-8), “Crédito general” (*Correo de Comercio* II, 1, 8; y 2, 12-15), “Crédito público primera rama” (*Correo de Comercio* II, 2, 15-16; y 3, 21), “Crédito público, segunda rama” (*Correo de Comercio* II, 3, 21-24; y 4, 29-32) y “Bancos” (*Correo de Comercio* II, 4, 32; 5, 38-40; 5, 45-48, con la indicación final de “se continuará”). Si bien “De la agricultura” (*Correo de Comercio* I, 32, 240-246; 33, 247-253; 34, 255-262; y 35, 265-270) y “De las manufacturas” (*Correo de Comercio* I, 35, 270-272; 36, 273-280; 37, 281-288; 38, 289-296; y 39, 299-304) se pueden insertar en el plan general de exposición, tienen un estilo menos cuidado y más farragoso en datos, que hacen suponer, o bien una redacción improvisada, o bien en colaboración, o bien directamente hecha por otro autor.</footnote>
junio, extractada de unos *Elementos de agricultura*, pero los más de los textos son elaboraciones teóricas que afirman el carácter movilizador del comercio, que estimula la producción agropecuaria (prefiriendo la ganadería sobre la agricultura) y la industria<fnref n="160" />. Las “pequeñas noticias” aparecen en el número 19, del 7 de julio, con “Aviso a los boticarios”<fnref n="161" />. Los poemas, en cambio, están en los primeros números (5, del 31 de marzo; 8, del 21 de abril; 11, del 12 de mayo; y 16, del 16 de junio), para luego ser dejados de lado<fnref n="162" />.

Ahora bien, apenas comenzada su prédica, tiene lugar en Buenos Aires el movimiento de mayo de 1810, en el que se desplazaron las autoridades virreinales por una junta autónoma elegida por los miembros del Cabildo de la ciudad, de la cual el propio Belgrano formaría parte como vocal. El relato épico de la Revolución de Mayo ha hecho esperable para muchos autores una prensa periódica que abrazase y difundiese los mismos principios políticos de aquella, y por eso es común en los estudios sobre el *Correo de Comercio* ver en él o bien una inexplicable indiferencia o bien un críptico apoyo. Ya Juan María Gutiérrez, en su titánica reconstrucción de la historia de la imprenta colonial, afirmaba:

> Puede recorrerse todo entero sin que el lector se aperciba que durante la marcha tranquila del *Semanario* [sic] pasaban en Buenos Aires los sucesos de la revolución de Mayo. No hay una sola referencia á este gran movimiento. Esta circunstancia es tanto más notable, cuanto el redactor era nada menos que el licenciado don Manuel Belgrano, uno de los patriotas más decididos por la causa del país. En esta tranquilidad había algo de la confianza en la fuerza, y de la fé en el resultado de los medios con que cuenta la razón en los grandes hechos sociales. El «Correo de comercio » era la revolución

<footnote n="160">160 Llama la atención, frente a la insistencia del *Semanario*... en el carácter moralizador de la agricultura, por la ética del trabajo que impone, la defensa de la ganadería en términos también morales que tiene un artículo con el título de “Realengos” que se publica en dos partes (números 18 y 19) y queda inconcluso, por lo que carece de firma, aunque el estilo no parece el de Belgrano: “Mientras que el labrador, y negociante disponen himnos en honor de la inocente vida del primero, y explendor de las empresas del segundo, levanto el eco para recordaros la honrosa ocupación de nuestro ejercicio pastoril, mas perfecto, mas sencillo, y noble respecto de la agricultura, por ser menos trabajoso, é inclinar menos los hombres á la tierra” (*Correo de Comercio* I, 18, 142). También llama la atención, a fines de junio de 1810, cuando los lazos con el centro económico del Virreinato, Potosí, están casi cortados, la percepción de la centralidad de la actividad para el futuro económico de la región rioplatense, que leída hoy parece profética: “[El ganado e]s considerado como principal sustancia del Reyno, emanando de su prosperidad el gran consumo de carnes, copioso trafico de pieles, abundantes sebos, y demas apreciables articulos de la economia rural, sobre cuyos industriales polos rota también el comercio de nuestras fertiles Provincias, contribuyendo su fluxo, y refluxo al engrandecimiento del fondo público, que ha de sostener la brillantes [sic] y cargas del estado” (*idem*).</footnote>

<footnote n="161">161 *Correo de Comercio*, I, 19, 151.</footnote>

<footnote n="162">162 Analizaré esta producción en verso en el capítulo 2.</footnote>
misma armada de las demostraciones más poderosas á su favor: era
un ariete contra el edificio gótico de la Colonia que demolía sin
estrépito pero acelerada y eficazmente.<fnref n="163" />

Es fácil suponer que al señalar su carácter de ariete contra la colonia Gutiérrez pensaba que el liberalismo económico del periódico cumplía también una función política e identificaba el régimen español con el monopolio. El *lapsus calami* en que confunde el título con antecesor redactado por Vieytes -las bastardillas son de Gutiérrez-nos recuerda, con todo, que en el marco de ese régimen un discurso reformista en lo económico podía circular en términos más o menos equivalentes. No todo liberalismo, reformismo o iluminismo debe leerse como solidario con la revolución ni mucho menos como su antecedente, que, por otro lado, más allá de su derrotero posterior, fue hecha en nombre de un monarca cautivo y con el fin primero de un gobierno autónomo<fnref n="164" />. Y definida en esos escuetos términos, el movimiento de mayo en efecto no encuentra referencias directas en el *Correo de Comercio*<fnref n="165" />.

Ernesto Fitte, en cambio, en la introducción a una edición facsímilar realizada en la década del sesenta del siglo pasado, realiza un esfuerzo por presentar la “dualidad de Belgrano” como una retórica del disimulo de un conspirador ya lanzado a la tarea de la emancipación<fnref n="166" />. En todo caso, la incerteza de la respuesta (indiferencia o disimulo) es consecuencia de la impertinencia de la pregunta. Plantear cómo el *Correo de Comercio* da cuenta de la Revolución de Mayo supone una conceptualización específica de los hechos del 22 al 25 de mayo de 1810 que los actores del período solo fueron elaborando de modo gradual y en buena medida ulterior. E impone una función -la propaganda o la difusión de noticias- y una axiología política -la revolución- a la prensa que no tiene por qué darse por sentada. El periódico de Belgrano nace programático, en un sentido mucho más marcado que el *Semanario*... (y más aún, desde ya, que el “cajón de sastre” del *Telégrafo*...) y la agitación política del año diez no modifica de modo radical los principios del buen gobierno económico que su redactor

<footnote n="163">163 Gutiérrez, *op. cit.*, 233.</footnote>

<footnote n="164">164 Javier Fernández Sebastián, en un artículo reciente, señala que la pervivencia de la relación causal -a su juicio equivocada- entre Ilustración y revolución se debe a que son dos términos connotados de modo positivo, con los cuales “nos sentimos todavía en una relación de filiación” (Javier Fernández Sebastián, “La Ilustración, la revolución y nosotros (que las quisimos tanto)”, *Revista de Occidente* 445, 2018, 21-38, 23), pese a que “hace tiempo que la historiografía más solvente viene mostrando no sólo que la política ilustrada en general tuvo poco que ver con la política revolucionaria, sino que ni siquiera ‘Ilustración’ y ‘revolución’ son conceptos estables y aproblemáticos...” (Ibid, 24-25).</footnote>

<footnote n="165">165 El propio Belgrano, como veremos en el capítulo 3, procurará explicar esta ausencia en su autobiografía.</footnote>

<footnote n="166">166 Ernesto Fitte, “Introducción”, *Correo de Comercio* (edición facsímilar), Buenos Aires, Academia Nacional de la Historia, 1970, 3-36, 11.</footnote>
se ha propuesto difundir. La relación con el poder, en consecuencia, consiste en poner a su disposición herramientas teóricas, cuya aplicación redundará en beneficios para la población, sin importar quién gobierne<fnref n="167" />. En un artículo sobre la estadística, señala:

> Nada más importante que tener un conocimiento exacto de la riqueza y la fuerza de los Estados; este es el objeto de la ciencia Estadística, y su fin para proceder con acierto en todas las disposiciones que se dirijan al órden económico á efecto de fomentar la Agricultura, animar la Industria, y proteger el Comercio, como que son los arcos torales de la felicidad pública.<fnref n="168" />

De su carácter programático se deriva la división entre “número” y “suplemento” para constituir un periódico doctrinario de manera eminente, pues la información utilaria se considera un exceso, un extra respecto del mensaje que se quiere transmitir, al punto tal que en ocasiones, como el 19 de mayo, el editor puede simplemente indicar “No se dá en esta semana el medio pliego del Suplemento por no haber habido tiempo para su composición”<fnref n="169" /> o con aun mayor laconismo, el 28 de julio, “Nota. No se da el suplemento esta semana por no tener tiempo”<fnref n="170" />. La inclusión de noticias menores o incluso de poemas da curso a una necesidad de hacer públicos los textos en el único periódico de la ciudad (o en una de las dos de ella, a partir de la publicación de la *Gazeta de Buenos Ayres* el 7 de junio, cuyo proyecto editorial es el de un periódico oficial) e incluso en esos casos participa del criterio general de utilidad e ilustración.

Por eso, la nueva publicación se dirige, según su “Dedicatoria”, a los artesanos, comerciantes y labradores. Otra vez el público seleccionado es el de los “lectores débiles”, dado que a los recién mencionados se le sumarían, con el correr de los números, las mujeres y los jóvenes. Pero, a diferencia del *Semanario*..., ahora la mediación no es la de la voz, sino la de la letra. Para Belgrano, su editor, la función de la prensa es la comunicación de conocimientos útiles para llevar adelante un programa económico de inspiración liberal (cuyas fuentes, como apuntamos más arriba, están tanto en el pensamiento smithiano como en la fisiocracia y en los pensadores

<footnote n="167">167 Como señala Fernández Sebastián, volviendo sobre el tópico de la “moderación” de la Ilustración hispánica (en comparación con los franceses), “a diferencia del tronco principal de las *Lumières* radicales, teñidas muchas veces del color de la utopía, los ilustrados hispanos ciñeron sus discusiones en tertulias, en las sociedades patrióticas y en la prensa a asuntos prácticos, relacionados con la economía, la educación, las artes, las expediciones geográficas y las ciencias útiles, dejando generalmente de lado las grandes cuestiones abstractas de carácter ideológico-político” (Fernández Sebastián, *op. cit.*, 28-29, destacado en el original).</footnote>

<footnote n="168">168 *Correo de Comercio* I, 7, 49.</footnote>

<footnote n="169">169 *Correo de Comercio* I, 12, 96</footnote>

<footnote n="170">170 *Correo de Comercio* I, 22, 176.</footnote>
llamados “neomercantilistas”). El crecimiento económico individual habría de redundar en un progreso social general:

Labradores, que con vuestros afanes y sudores proporcionais á la sociedad la precisa subsistencia, los frutos de regalo, y las materias primeras para proveer á los trabajos provechosos al Estado!

Artistas, vosotros que dando una nueva forma á las producciones de la Naturaleza, sabeis acomodarlas para los usos diferentes á que corresponden, y les añadís un nuevo valor con que enriqueceis al Estado, y aumentais su prosperidad!

Comerciantes, que con vuestra actividad agitais el cambio así interior como exteriormente, y por vuestro medio se fomenta la agricultura é industria, y el Estado recibe las utilidades con que poder atender á sus necesidades y urgencias!

A vosotros todos nos dirigimos á ofrecer nuestros trabajos, sin tener otro interés, ni otras miras que las de vuestros adelantamientos, pues que de ellos indispensablemente ha de resultar los que convienen al Estado.<fnref n="171" />

Toda la empresa editorial, entonces, se justifica en el fomento de la actividad económica y la difusión de nuevos conocimientos para el "adelantamiento" de estos tres grupos de trabajadores, que se convertirán en un progreso general en la sociedad. Con todo, propagar conocimientos actualizados no alcanza, sino que también es necesario el cambio del *ethos* trabajador; como para Vieytes, la manera de lograr la felicidad de los habitantes del Plata es motivando no tanto el trabajo mismo, ni el sentido de la obediencia, ni las regulaciones que se pudieran establecer, sino el *deseo de poseer*, escaso en una tierra marcada por la abundancia, aunque ya no confiase con la ingenuidad de su predecesor en los sacerdotes católicos como intermediarios:

...hay [...] una crecidisima porcion de manos enteramente inaplicadas, ya por una consecuencia inherente á la abundancia de nuestro pingüe territorio, y ya tambien por falta de aquel poderoso estímulo, que anima, vivifica, y dá energia á los brazos mas inertes. Que se haga conocer á los unos y á los otros necesidades de otro órden que las que han conocido hasta el presente, y estamos ciertos que el deseo de satisfacerlas obrará de un modo mas imperioso que las leyes mas severas, y los mas bien organizados reglamentos.

[...] va ya asomando la aurora de esta felicidad inmarcesible; ya no vemos en nuestros labradores pobres, ni en nuestros jornaleros, aquella miserable desnudez en que traian retratada su indigencia y su abandono; [...] el deseo de poseer y disfrutar que desconocieron

<footnote n="171">171 *Correo de Comercio* I, 1, 3.</footnote>
ántes, va arraigando profundamente en ellos, y dispertando los vivisimos deseos de adquirir...<fnref n="172" />

Como señala Silvana Carozzi, en términos filosóficos para Belgrano las primeras virtudes del hombre y del ciudadano son de origen cristiano: la templanza, el honor, la bondad, la honradez, pero también “las recuperadas por el liberalismo naciente”: la laboriosidad y “esa forma desapasionada de la ambición que se viste con el ropaje de *los intereses*”<fnref n="173" />. La libertad de la que dota a los hombres se identifica más con la versión inglesa (mesurada, la que puede hallarse en Locke o Jovellanos) que con la francesa (apasionada e igualitarista, como ejemplificaría Juan Santiago Rousseau), que guiada por la mano invisible imaginada por Adam Smith redunda en el bien común<fnref n="174" />. Ese liberalismo económico, que según la famosa frase se apoderó de Belgrano en su paso por las aulas de Salamanca en tiempos de la Revolución Francesa<fnref n="175" />, lo lleva a definir como centro de una posible política productiva, junto con el fomento de la laboriosidad, la entrega de la propiedad de la tierra al que la trabaja. En un artículo titulado “Agricultura”, luego de pintar un paisaje poco elogioso de la campaña porteña, marcada por la pobreza de la vivienda (donde viven en hacinamiento las familias) y de señalar como posibles razones la imperfección de las herramientas, los hábitos de cultivo, los modos de cosechar, la falta de crédito o pago por adelantado, los defectos de los caminos rurales y las calles de la ciudad, los impuestos (descriptos como

<footnote n="172">¹⁷² *Correo de Comercio* I, 3, 17.</footnote>

<footnote n="173">¹⁷³ Silvana Carozzi, *Las filosofías de la Revolución. Mariano Moreno y los jacobinos rioplatenses en la prensa de Mayo. 1810-1815*, Buenos Aires, Prometeo, 2011.</footnote>

<footnote n="174">¹⁷⁴ La distinción, algo esquemática, citada por Carozzi (op. cit., 189) pertenece a Javier Fernández Sebastián y Juan Francisco Fuentes, *Diccionario político y social del siglo XIX español*, Madrid, Alianza, 2002.</footnote>

<footnote n="175">¹⁷⁵ La cita es de su autobiografía: “...se apoderaron de mí las ideas de libertad, igualdad, seguridad, propiedad, y sólo veía tiranos en los que se oponían a que el hombre, fuese donde fuese, no disfrutase de unos derechos que Dios y la naturaleza le habían concedido...” (Manuel Belgrano, “Autobiografía del General Don Manuel Belgrano, que comprende desde sus primeros años (1770) hasta la revolución del 25 de mayo”, Adolfo Prieto, *Los años de la emancipación*, Rosario, Biblioteca, 1974, 25-43, 26). Las ideas que se apoderan de Belgrano excluyen la fraternidad del credo revolucionario francés, pero incluyen la seguridad (en un texto escrito en la insegura conyuntura de 1812) y la propiedad, es decir, el concepto mismo de apoderarse de bienes (tierras, en este caso). El liberalismo económico que se apropió de Belgrano en su juventud se hizo propio y de ahí las inflexiones de su prédica en las páginas del *Correo de comercio*, aun con las contradicciones que ese pensamiento entraña: o bien la libertad, o bien la igualdad, o o bien la propiedad tarde o temprano se privilegia frente a las otras. De ello da prueba el suplemento del mismo número en que corre el artículo que citamos arriba, que luego de informar los “Precios corrientes de los efectos de Castilla” en la ciudad de San Juan y en La Paz, así como las entradas y salidas de barcos en el puerto de Buenos Aires, incluye el brutal “aviso clasificado”: “Se vende una Negra con cria de tres meses, quien la necesite podrá verse con Don Juan Manuel Cano en la casa de la Imprenta” (“Suplemento al Correo de Comercio de Buenos-Ayres del 23 de Junio de 1810”, s/p [4]).</footnote>
“extorsiones”), las limitaciones a la exportación impuesta por el gobierno (prohibiciones y pago de derechos de extracción), en un artículo de redacción ejemplar en el que dedica un párrafo a cada uno de estos ítems encabezados por “Ni” (“Ni deducimos que su situación infeliz provenga...”; “Ni nos persuadimos que tenga, su miseria, el orígen...”; etc.), cierra la enumeración:

Ni... pero es tiempo de que manifestemos nuestro concepto diciendo que todos esos males son causas de la principal, qual es la falta de propiedades de los terrenos que ocupan los labradores: este es el gran mal de donde provienen todas sus infelicidades y miserias, y de que sea la clase mas desdichada de estas Provincias...<fnref n="176" />

Si la identificación de los males de la campaña tiene una continuidad absoluta con los que reseñaba Vieytes en el *Semanario*..., la mención de “los autores” de las “extorsiones” (impuestos y confiscaciones), que abusan “del poder que se les confia para otros objetos”, como hay ejemplos “muy recientes”, es acompañada de modo inmediato por la aclaración “que ha sabido refrenar nuestro Gobierno, luego que han llegado á su noticia, por la atencion con que mira á esta clase privilegiada, tan propia de la voluntad Soberana”<fnref n="177" />. Publicado el artículo el 23 de junio, es una irrupción mínima de la política, pero demasiado contundente para descreer del compromiso revolucionario belgraniano, al punto que es uno de los primeros documentos que afirman la soberanía de la Junta Provisoria de Gobierno de la que el secretario del Consulado ya era parte.

Para volver a la cuestión de los lectores, ahora que ya hemos visto la propuesta general del periódico, paga la pena pensar la diferencia respecto de las estrategias del *Telégrafo*... y el *Semanario*... Si los tres periódicos representan a los “lectores débiles” como destinatarios privilegiados, el *Correo de Comercio* da un paso más y los incluye respondiendo a su interpelación. Más allá de que es casi incomprobable si esos lectores/escritores inscriptos en el texto son efectivamente quiénes dicen ser, se construye una representación -tal vez ficción- en la que esta relación se verifica a tal punto que esos mismos destinatarios recurren ahora a la escritura: también ellos contribuirán a la ilustración general. El campesino que firma la “Carta de un labrador á los Editores”, por ejemplo, se despide prometiendo otras de este modo:

> Puede que no sea esta la vez ultima que robe á VV. con mis cartas su precioso tiempo, porque el deseo de que progrese nuestra patria, y un maldito prurito de escribir que se me ha introducido hasta la

<footnote n="176">¹⁷⁶ *Correo de Comercio* I, 17, 130-132.</footnote>

<footnote n="177">¹⁷⁷ *Ibid*., 132.</footnote>
médula de mis huesos me han impelido a executarlo; pero tendré cuidado en adelante de no ser difuso, y de decir solo lo que crea indispensablemente necesario á nuestra felicidad...<fnref n="178" />

Y “La Amiga de la Subscriptora Anónima”, que había “leído algunos libros” y llegado a un pensamiento propio sobre las sociedades de caridad “...estaba ansiosa de publicarlo y sintiendo que en esta nuestra Patria no hubiese un Periódico en el que pudiera salir á la luz”. Se alegró por ello cuando encontró el *Correo de Comercio* en la casa de una amiga “...que compra quanto papel sale de la Imprenta”. Los destinatarios del discurso ilustrado, esos lectores débiles a los que los periódicos se dirigían, eran representados ahora como tomando la pluma para ser ellos mismos sus difusores: “No pueden vmds. persuadirse quanta fue mi complacencia al contemplar que ya se había abierto el camino para ver de letra de molde mis ideas, y que estas llegarían á penetrar en las casas de estos vecinos distinguidos...”<fnref n="179" />.

Estos “lectores débiles”, que ahora toman la palabra, responden con creces a la propuesta del periódico; de sus nombres genéricos estampados como firmas bien puede deducirse una existencia sólo ficcional, como instancia de enunciación creada por el propio periódico que, a la manera de “J.H.V.” en el *Semanario*..., a la vez ratifica el proyecto editorial y denuncia su fracaso. Estas ficciones responden en alguna medida a las urgencias de un proyecto político reformista cuyos frutos no pueden verse en lo inmediato.

Como anotaba más arriba, los textos de los periódicos porteños están cargados de una pulsión de futuro que en ningún lugar se ven mejor que en los ambiciosos proyectos de reformas económicas, sean estos de mejora del agro, de creación de escuelas de artes y oficios o de eliminar las regulaciones del comercio exterior para multiplicar las operaciones. Y aun en propuestas mínimas, presentadas con cierta grandilocuencia, la apuesta es a futuro:

> Intimamente persuadidos de que los plantíos acaso un objeto el más principal, y de la atencion mas útil al público, nos atrevemos á ponerlos en el rango de las virtudes [...] En efecto, hacer plantíos es sembrar la abundancia por todas partes, y dexar una herencia pingüe á la posteridad.<fnref n="180" />

Del mismo modo que al plantear insistentemente la necesidad de educar a hombres y mujeres:

<footnote n="178">¹⁷⁸ *Correo de Comercio* I, 7, 55. Otros “campesinos” ya habían firmado en el *Telégrafo mercantil* y el *Semanario*...</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹ *Correo de Comercio* I, 9, 70.</footnote>

<footnote n="180">¹⁸⁰ *Correo de Comercio* I, 9, 63.</footnote>
Nuestros lectores tal vez se fastidiarán con que les hablemos tanto de escuelas; pero que se convenzan de que existen en *un país nuevo* que necesita hechar [*sic*] los fundamentos de *su prosperidad perpetua...*<fnref n="181" />

Ya hemos visto el modo en que el *Correo de Comercio* elogia las victorias militares de la ciudad de Buenos Aires durante las invasiones inglesas, inscribiéndose en el clima de celebración que las numerosas producciones poéticas, fiestas públicas y celebraciones oficiales del período han contribuido a crear. El último de los tres periódicos finicoloniales viene así a unir un pasado reciente que se considera glorioso con un futuro que no lo es menos. Del presente convulsionado a partir de mayo de 1810 apenas si parece haber rastro, en las apuradas menciones al gobierno como la que señalé más arriba o en el énfasis puesto en el país nuevo en la cita anterior, o en la apelación, en el mismo artículo, a los “Ciudadanos, por nacimiento ó eleccion, de toda la España Americana”, a los que exhorta:

> ...fixad vuestra vista, y considerad la terrible falta en que estamos de buenas costumbres; muy pronto os arrebatará vuestro espíritu generoso á remediarlas: discurrid, proponed arbitrios á nuestro Gobierno, que como sean asequibles, los adoptará inmediatamente, pues que estas ideas son suyas, y no se separan un instante solo de su atencion, como del interes universal.<fnref n="182" />

Por más que el sujeto al que se apela sea definido todavía como perteneciendo al colectivo “España”, tanto “Ciudadanos” como “Americana” habla de un nuevo vocabulario político, o más bien de su resignificación, pues los dos términos tenían larga existencia. Así como después de las invasiones inglesas a Buenos Aires el discurso del *Semanario*... se cargó de sentidos políticos novedosos, la propuesta reformista del *Correo de Comercio*, impermeable a noticias militares y de gobierno -las cuales encontrarán su curso a partir del 7 de junio en la *Gazeta*...- y a la reflexión sobre el ejercicio del poder, se contaminará sin embargo tan esporádica como significativamente de un vocabulario político nuevo, aun cuando defienda los mismos ideales de difusión e ilustración que antes.

Para acercarse a ese futuro promisorio de prosperidad perpetua, por ende, resulta coherente postular la necesidad de más lectores y más escritores. ¿Cómo argumenta Belgrano al defender lo que luego se leería como un principio político liberal, la libertad de prensa, el 11 de agosto de 1810?

<footnote n="181">¹⁸¹ *Correo de Comercio* I, 21, 167.</footnote>

<footnote n="182">¹⁸² *Correo de Comercio* I, 21, 170.</footnote>
Si hay muchos que escriban, habrá mas que lean, y mas que hablen y se ocupen de lo que se escribe y se lee. Todos se van instruyendo y aficionando á las ciencias y á las artes, según sus inclinaciones, y despues de algun tiempo de libertad, saldrán á luz talentos superiores que hasta ahora estarán enmohecidos por la falta de habito y costumbre de discurrir, de hablar con libertad, de leer y de escribir, por el abatimiento en que los han tenido la falta de los libros excelentes, y el despotismo que ha tenido oprimidos hasta los pensamientos.<fnref n="183" />

Si la amalgama entre difusión del conocimiento, discusión pública y progreso económico, típica del pensamiento ilustrado, halla entonces en la prensa periódica una de sus mejores herramientas y parece garantir un futuro positivo, el pasado inmediato -preciso en uso del pretérito perfecto compuesto: “han tenido”, “ha tenido”- está marcado por el despotismo, un concepto político mucho más fuerte que la ignorancia o la rutina antes criticada. La difusión del conocimiento, entonces, no es ya solo de teorías filosóficas, sino también de un mensaje político exacto, el de la libertad, que resulta ser su condición, como el mismo título del artículo señala: “La libertad de prensa es la principal base de la ilustración pública”<fnref n="184" />.

Esa libertad, entendida como “una facultad de escribir y publicar lo que cada ciudadano piensa y puede decir con la lengua”, es, en el discurso del periódico, una parte integral del ser humano y oprimirla sería tan injusto como “...tener atados los entendimientos, las lenguas, las manos, ó los pies a todos los cindadanos [sic]”<fnref n="185" />. El argumento presentado se sustenta en tres funciones centrales de la libertad de prensa. En primer lugar, esta es básica para la instrucción pública, pues gracias a ella los hombres sabios “comunican las luces” a quienes no lo son, y así “...se disipan los errores que en la primera educacion, ó en alguna mala escuela, o en los perversos libros que en España por desgracia han cundido tanto, se pueden haber tomado...”<fnref n="186" />. Belgrano, autor evidente del texto, confía en el poder

<footnote n="183">¹⁸³ *Correo de Comercio* I, 24, 176.</footnote>

<footnote n="184">¹⁸⁴ *Ibid.*, 175. El número 24, del 11 de agosto de 1810, uno de los últimos a cargo de Belgrano, tiene una serie de características anómalas, en la línea de la “desprolijidad” que anotábamos más arriba. El número 23 termina en la página 184, con un artículo sobre la cría de ganados del cual se anuncia, como era habitual, “se concluirá”. Pero el 24 empieza en la página 175, haciendo un “salto atrás” incluso incoherente, pues el número 22 había terminado en la 176, o sea que no cabría especular que uno de los dos números no debía salir; además, en el 24 se continúa (aunque no se concluye) el artículo sobre la cría de ganados. Por otro lado, cuando termina el artículo sobre la libertad de prensa, se inserta una “Nota” extractada de la *Minerva Peruana* del 10 de mayo impresa toda en bastardillas. El número siguiente, el 25, retoma la numeración del 24 (empieza en la página 183), no del 23. Por eso más que suponer indecisiones o censuras por el tema a tratar, habría que pensar en una composición a las apuradas.</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ *Idem*.</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶ *Correo de Comercio* I, 24, 176.</footnote>
civilizador de la propia escritura, pero además señala que esta es un camino de elucidación de la verdad que será aceptada por toda la sociedad: “...todos pueden juzgar de las razones, y se aclara la verdad; se uniforman el modo de pensar de la nacion, y las inclinaciones de sus individuos, y así se establece una voluntad general...”<fnref n="187" />. En segundo lugar, la libertad de prensa contribuye al mejor gobierno, pues “los que mandan”, sabiendo que que cualquiera tiene la facultad de criticar, se han de cuidar más. Y por esta vía llega Belgrano al tercer motivo, quizá el central políticamente:

> ...con ella no hay que temer, que el poder arbitrario haga progresos, ni que echen raices los abusos [...] Solo pueden oponerse á la libertad de prensa los que gusten mandar despoticamente [...] o los muy tímidos que se asustan con el coco de la libertad, porque es una cosa nueva, que hasta ahora no han visto en su fuerza...<fnref n="188" />

Después de establecida esta necesidad y señalada la necesidad de tres excepciones, las críticas al dogma cristiano, las sátiras mordaces y las obscenidades, en el último párrafo el texto realiza un giro sorprendente, dejando entrar toda la violencia física que ya se podía adivinar en el horizonte de agosto de 1810 en un texto cuya temática y prolija argumentación le daban una ilustrada distancia de las complejidades del mundo político:

> ...sin esta libertad no pensemos haber conseguido ningun bien despues de tanta sangre vertida y de tantos trabajos. ¿Qué podrá prometer una nueva constitucion, sin su mayor y mas fuerte apoyo? ¿Quién la conservará en su fuerza sin la opinion pública, ilustrada con esa santa, justa y natural libertad?<fnref n="189" />

La sangre vertida y los trabajos son el costo de esa preciada libertad de imprenta, que justamente por su gran benficio hay que preservar. Suponer que esa libertad de prensa contribuye a la creación de una opinión pública, en el sentido de “opinión compartida”, como retomaremos en el capítulo 4, y a la vez ubicarla en el fundamento de la nueva soberanía que está surgiendo, la representada por la Junta Provisoria de Gobierno de la que Belgrano es vocal, es exactamente el discurso que enarbola el periódico oficial, la *Gazeta de Buenos-Ayres*, que sin embargo aguardará un par de meses más para reclamar una nueva constitución y discutir cuál sea. Pronto para partir en misión militar, su pluma adquiere la mayor densidad política que algunos historiadores han echado en falta en la coyuntura revolucionaria, al punto tal que la “Nota” que acompaña el artículo parece una confirmación

<footnote n="187">¹⁸⁷ Idem.</footnote>

<footnote n="188">¹⁸⁸ *Correo de Comercio* I, 24, 176-177.</footnote>

<footnote n="189">¹⁸⁹ *Ibid*., 178.</footnote>
pragmática, casi una puesta en escena, de la libertad de prensa ejercida en
los términos de una crítica al poder. En efecto, esa nota habla del “infame
Godoy” y de “aquel imbecil Rey”, Carlos IV, quienes nunca podrían haber
oprimido a España si hubiesen respetado la libertad de prensa. Incluso más,
hasta Napoleón hubiera “...huido de un país donde la opinión pública
sostenida por la libertad de hablar y de escribir, dexaba sin efecto sus
mentiras, y no daba entrada á la tiranía”<fnref n="190" />. La opinión pública, la voluntad
general, “una fuerza equivalente á la de muchos exércitos” habría evitado
hasta la invasión napoleónica<fnref n="191" />. Confirmación pragmática de su poder y la
vez enunciado contrafáctico y como tal incomprobable, la nota funciona
como rúbrica de validez del razonamiento a favor de la libertad de prensa.
La verdadera presencia de la Revolución de Mayo en el texto no es su
representación, ya sea en términos de ideario político, ya de relato de
sujecos revolucionarios, sino la construcción de una opinión pública que
sostendrá colectivamente la legitimidad del nuevo gobierno y planificará el
futuro glorioso prometido una y otra vez. Claro que el ruido de las armas,
que según Belgrano en el “Prospecto” ha alejado el *Semanario*..., pronto
hará lo mismo con el editor del *Correo de Comercio*.

Solo en 1811, el 12 de enero, por primera vez aparecen unos ignotos
“editores” que informan sobre la carencia de información geográfica sobre
“nuestra América” dentro y fuera del país, mostrándose consternados al
leer en textos ingleses que Buenos Aires es la capital del Paraguay. Por ello,
construyen un autolegio de su tarea, que implícitamente reconoce, legitima
y profundiza la reorientación del periódico, de las tiradas teóricas
económicas a un mayor énfasis en la descripción geográfica de las distintas
zonas del ya perimido virreinato. Pero en ese sentido también, en el alcance
espacial de las descripciones, que no rebasan los límites de esa delimitación
administrativa, se puede adivinar una afirmación de la soberanía de la Junta
en momentos en que ya es contestada en partes del antiguo territorio
gobernado por Buenos Aires. A la vez, muestra también cómo el público
imaginado ha dejado de ser el de los lectores débiles locales, para ser ahora
los comerciantes porteños y extranjeros, que necesitan conocer mejor la
región.

3.La época de la prensa periódica en el Río de la Plata

El futuro ya llegó
llegó como no lo esperabas
todo un palo, ya lo ves.

Skay Beilinson-Indio Solari, “Todo un palo”, 1987.

<footnote n="190">190 *Ibid*., 179.</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ *Ibid*., 176.</footnote>
En la introducción, justifiqué la delimitación de una época a partir de la pulsión de futuro que atraviesa los textos de los años entre 1801 y 1810. El *Telégrafo...*, el *Semanario...* y el *Correo de Comercio* representan en sus páginas, con mayor insistencia a medida que corre el tiempo, distintos *pasados futuros*, presentes de la escritura que se quiere dejar atrás, que se quiere convertir rápidamente en pasado en nombre del ubicuo progreso ilustrado; así, al tiempo que dan cuenta de una ampliación del horizonte de expectativas delatan también una insatisfacción creciente con el presente vivido. El cierre de esa época está marcado por el momento en que un evento cargado de futuro se hace presente: la revolución, aun cuando todavía no se la nombre con ese término. Se trata por cierto de un futuro distinto del esperado, que obligará a revisar el pasado y a reconfigurarlo como tal. La difusión del nuevo horizonte de expectativas, cada vez más diferente del espacio de la experiencia, liquida la época a partir de su propio éxito: en 1810 ya las expectativas de cambio económico, social y político han desbordado el permeable círculo de la elite, como culminación de un proceso entre cuyas causas debe ocupar un lugar entre otros la tarea ilustradora de la prensa periódica. Se escribe para ilustrar, se lee para ilustrarse: que aquellas figuras sociales que el pensamiento ilustrado concebía como “lectores débiles” tomen la palabra y produzcan un discurso escrito demuestra no tanto una inversión de roles cuanto un auténtico éxito de la práctica ilustradora de la prensa periódica. Poco importa que se trate de labradores o de mujeres reales, sino que lo relevante es que se presentan y se constituyen como tales en tanto que instancia enunciadora; basta pensar en la diferencia que existe entre plantear como enunciador al propio labrador, tal como hace Belgrano, y necesitar todavía de un intermediario letrado, el sacerdote rural, para producir un diálogo semejante, como ha querido hacerlo Vieytes.

Al mismo tiempo, es la propia escritura la que perdura, o se piensa a sí misma como perdurable, característica que la imprenta no hace más que potenciar y multiplicar. Solo a partir de la escritura puede postularse una lectura futura, de la cual es pasado; a la vez, para esa escritura, la lectura es menos futura que presente, pues articula y justifica su propia existencia. Si aceptamos que la época que nos interesa explorar aquí se abre cuando un grupo de letrados ilustrados insatisfechos con el presente que viven comienzan a producir textos con esa singular pulsión de futuro, y aceptamos también que da paso a otra en que esa pulsión de futuro se halla propagada en otros estratos de la sociedad (de lo cual el apoyo popular que el “nuevo orden del día” va acumulando después del 25 de mayo de 1810 es prueba cabal), nos vemos obligados a reconocer el rol central que desempeñó la prensa periódica en el despliegue de esa idea al cambiar las relaciones de los sujetos con la escritura. En ese sentido, si bien los periódicos aquí analizados parecen no haber logrado instalarse como un consumo cultural de aquellos lectores tan denodadamente buscados y
prolijamente descriptos en sus páginas, difícilmente pueda considerarse esto
un fracaso cuando sí lograron algún público; si la lectura de la prensa
periódica es una actividad ilustrada tanto como su escritura es una actividad
ilustradora, lectura y escritura cumplieron sus funciones al articular el
sentido de la época.
# Capítulo 2

## Lecturas y lectores de poesía

Así como septiembre de 1801 fue una fecha fundacional para la prensa periódica rioplatense, con la aparición del *Telégrafo...* también se hizo público un texto que sería importante en la serie histórica de la escritura en verso, el poema "Al Paraná" de Manuel José de Lavardén. Como vimos en el capítulo anterior, los versos y las notas al pie en prosa que forman el texto sirven para *ubicar* las representaciones de los lectores de ese periódico y las estrategias para captarlos y definirlos; para buscarlos y ponerlos en su lugar. Me interesa aquí indagar en el texto de Lavardén a partir de otras preocupaciones, relacionadas con la especificidad de la escritura en verso, que permiten retomar lo sugerido más arriba respecto de las funciones de la ficción. En ese sentido, "Al Paraná" se vuelve el primero de un conjunto de textos en los que, a la vez que continuamos en la búsqueda de los lectores finicoloniales, procuro tender líneas hacia la otra punta de la producción literaria, las figuras de autor. La escritura en verso, lejos de ser un accidente, permite una acumulación de sentidos que no sería posible -al menos, no sin una artificiosidad palmaria- en prosa; sin embargo, que esos sentidos sean coherentes y hasta cierto punto el mismo produce un efecto de insistente subrayado por parte del autor; es decir que múltiples códigos resaltan y repiten similares contenidos. En esa acumulación se puede suponer una estrategia tendiente a lograr un control estricto de lo que será interpretado, que desde ya entraña una determinada atribución de funciones tanto para lectores como para autores. Con ese efecto subrayado aparecen, de hecho, las características centrales de la ficción poética; su despliegue a lo largo de la época de la irrupción de la prensa periódica, con todo, implica un proceso de politización gradual que no es sino parte de la politización general de la sociedad toda desplegada desde el evento central de la década, las invasiones inglesas al Río de la Plata.

### 1.Un clásico del neoclásico: "Al Paraná" de Lavardén

> Yo no nací poeta, ni presumo
> Que con las hojarascas del Parnaso
> En torno de mi féretro hagan humo.

Manuel José de Lavardén, "Sátira", 1786.

"Al Paraná" ha tenido una fortuna rara en la historia literaria argentina, pues su carácter "fundacional" fue reconocido rápidamente y sin embargo
(o, tal vez, en consecuencia) de modo habitual las lecturas críticas no dan cuenta de la densidad de significados del texto, del cual se señalan como notas distintivas su armazón ideológico ilustrado y fisiócrata y cierto pionerismo en la descripción del paisaje local. Ricardo Rojas, en su también fundacional historia de la literatura argentina, reconoce la novedad del tema pero le atribuye un valor estético nulo:

> El clamoroso aplauso con que tales versos fueron saludados nos hace ahora sonreír; pero nada más explicable en ese medio y en ese tiempo. Era la primera vez que en el Plata se alzaba el canto de la naturaleza argentina, y aparecía la musa local danzando con un ritmo tan majestuoso.<fnref n="192" />

Con una perspectiva denuncionalista que resulta menos eficaz que cuando la aplica a autores posteriores, David Viñas incorpora una lectura del texto en la edición de 1994 de su ensayo *Literatura argentina y política*, reescrito y reelaborado a lo largo de toda su carrera. En términos que el propio Viñas podría usar, importa más el además que la interpretación, además que se hará guión a la escena inicial propuesta en la edición de 1971 y mantenida en las versiones posteriores<fnref n="193" />: la violación del unitario en “El matadero”. Viñas simultáneamente incorpora “Al Paraná” en la literatura argentina y en *Literatura argentina y política* como ejemplo de una historia marcada por la violencia (en este caso, en la senda de Theodor Adorno y Max Horkheimer, violencia *ilustrada* sobre la naturaleza) y por el proyecto liberal de nación; Lavardén carga por ello con un déficit: no haber hecho una revolución nueve años antes de la Revolución de Mayo.

> La decisión —escribe Viñas- que solicitaba el desplazamiento desde las funciones del escenógrafo neoclásico hacia el protagonismo dramatizado por la historia recién será asumida por el *jacobinos porteños*: la circunstancia revolucionaria condicionada por un ‘vacío de clase’ potencia sus aideces, sus postergaciones y sus rencores. Lavardén [...] jamás desborda la ambivalencia de esa categoría que aún lo involucra como *español americano*.<fnref n="194" />

Déficit (no haber hecho la revolución) compartido, claro, con casi todos los escritores mencionados en el libro de Viñas.

<footnote n="192">¹⁹² Ricardo Rojas, *La literatura argentina*, tomo II, *Los coloniales*, Buenos Aires, Librería La Facultad, 1924, 73.</footnote>

<footnote n="193">¹⁹³ El conocido ensayo de David Viñas sale con el título original de *Literatura argentina y realidad política* en 1964, en la editorial Jorge Álvarez. En la segunda edición, de 1971, realizada en Siglo XX Editores, agrega el subtítulo *De Sarmiento a Cortázar*, el primer capítulo comienza: “La literatura argentina emerge alrededor de una metáfora mayor: la violación” (David Viñas, *Literatura argentina y realidad política*, Buenos Aires, Siglo XX, 1971, 15).</footnote>

<footnote n="194">¹⁹⁴ David Viñas, *Literatura argentina y política*, Buenos Aires, Santiago Arcos, 2005, 108.</footnote>
Pero, pese a que, además de las lecturas políticas, ha sido objeto de una lectura filológica, historicista o tradicional(ista), los aspectos poéticos son por lo general dejados de lado. Ya mencioné más arriba cómo inmediatamente después de su publicación y en el mismo *Telégrafo...* el texto fue constituido como oda (es decir, como poema *cantable*, lo cual lo liga simultáneamente con una tradición prestigiosa y con una posibilidad de circulación que excede la lectura del periódico). Apenas unas décadas después, Ramón Díaz lo incluye en *La lira argentina*, ó *Coleccion de las piezas poéticas dadas a la luz en Buenos Aires durante la guerra de su independencia* (1824) y hace una excepción al criterio enunciado en el propio título, pues fue compuesto en una fecha bastante anterior al resto de los textos<fnref n="195" />. A partir de entonces, congelado en la imagen de “primer poema sobre el paisaje local”, correría una suerte similar, sin ir más lejos, a la del propio *Telégrafo...*, “primer periódico porteño”. Juan María Gutiérrez, el primero en sistematizar una herencia literaria que todavía concibe como americana antes que argentina, señala que “...de la *Oda al Paraná* se deriva el *Triunfo Argentino* y toda nuestra poesía lírica hasta Echeverría...”<fnref n="196" />. Pero ya la elaboración crítico-histórica de Rojas le atribuye un carácter nacional que otorgaría cierto valor al texto, menospreciado desde el punto de vista estético<fnref n="197" />.

La temática del poema bien puede resumirse como lo hizo Juan María Gutiérrez al titularlo “Invocación al Paraná”; un yo lírico no identificado se dirige de manera directa al río Paraná, que en la tradición de las églogas

<footnote n="195">¹⁹⁵ Díaz incluye también el “Triunfo argentino” (1808) de Vicente López y Planes, al cual me refiero más adelante. Esta inclusión parece más atinada: si bien el poema no trata de la “guerra de su independencia”, sí es un poema bélico que celebra un triunfo de las armas locales en el marco de una colección que, prestando atención a otro tramo del título, privilegia la pertenencia al ámbito cultural y político porteño (por sobre un improbable virreinal o un más esperable americano). Según Barcia, “la incorporación de la ‘Oda’ se autorizaría cabalmente por lo que ella supone en la poesía ‘argentina’ de introducción de un motivo geográfico local como el Paraná. Pero, además, por lo que ella generó de pequeña tradición respecto de este motivo de ciertas formas designativas...” (Pedro Luis Barcia, “Estudio preliminar”, *La lira Argentina*, Buenos Aires, Academia Argentina de Letras, 1982, xxxiv).</footnote>

<footnote n="196">¹⁹⁶ Juan María Gutiérrez, *Estudios biográficos y críticos sobre algunos poetas sud-americanos anteriores al siglo XIX*, Buenos Aires, Imprenta del Siglo, 1865, 95.</footnote>

<footnote n="197">¹⁹⁷ No se trata de cargar las tintas sobre el “nacionalismo” de Rojas o de impugnar una apropiación, sino más bien de indicar un modo de lectura que se hallaba y en buena medida aún se halla implicado en toda historia de la literatura. Por ello, un crítico chileno, sin ningún compromiso con el orgullo patriótico argentino, puede afirmar más o menos lo mismo: “En rigor, no obstante la importancia histórica que para la literatura argentina posee Lavardén, carece de las dotes intrínsecamente estéticas indispensables a todo el que cultiva las bellas letras” (Luis Alberto Sánchez, *Escritores representativos de América*, Madrid, Gredos, 1957, tomo I, 169); “Lavardén, mediocre versificador, pero conciencia alerta, significa sin duda de ninguna especie, primero, la afirmación nacional en las letras argentinas, mediante el desarraigo de la coyunda limeña y la devoción al paisaje nativo; segundo, la exaltación de la naturaleza argentina, en lo que influye no el incipiente romanticismo [...] sino el movimiento científico de finales del siglo XVIII...” (Ibid I, 175-176).</footnote>
resulta personificado como una especie de divinidad menor (hijo mayor del
Océano): “Augusto Paraná, Sagrado Río, / primogenito ilustre del
Oceano” (1-2)<fnref n="198" />. ¿En qué consiste ese pedido? El poeta le demanda al río
que crezca y tenga el caudal amplio que ha perdido en los años anteriores.
Con una sintaxis compleja, o más bien amañada (la primera oración abarca
treinta versos endecasílabos), el poema describe cómo el río había
experimentado una baja de nivel muy significativa, que atribuye al miedo
que sintió por “de Albion los insultos temerarios”, es decir, como aclara la
nota al pie “c”, por el “Bloqueo de los ingleses”. Ya en ese comienzo,
entonces, aparece una concepción del tiempo característica: si prosopopeya
habilita una relación causal entre el temor por un posible conflicto bélico en
su desembocadura y su retroceso, al leer ese “susto” en relación con el
contexto surge una explicación histórica de un fenómeno natural.

...si de Albion los insultos temerarios (c)
asombra[n]do<fnref n="199" /> tu candido carácter,
retroceder (d) te hicieron asustado
á la gruta distante, que decoran
perlas nevadas (a)<fnref n="200" /> [,] igneos topacios (10-14)

Que esa explicación sea también parte de una construcción ficcional -
podemos estar seguros de que Lavardén no pensaba que el río se asustó de
las armas inglesas-, lejos de contradecir esta interpretación la refuerza: no se
trata, claramente, de un poeta que animiza la naturaleza de modo
antropomórfico, sino que la introduce en la historia, como lo confirman los
versos siguientes. Una naturaleza, entonces, dominada por tiempos
humanos, por una civilización que se impone sobre el reino de lo no-
humano. Sin embargo, si todo el poema representa y poetiza la ideología
ilustrada, paradójicamente remite en simultáneo a una idea de poesía
“primitiva”, cuyo utilitarismo pasa no solo por la didáctica o la propaganda,
sino también por un mecanismo encantatorio según el cual a través de
ciertos procedimientos se somete a la divinidad y se fuerzan sus acciones;
de ahí que la amabilidad del ruego inicial, mantenida a lo largo del texto, se

<footnote n="198">¹⁹⁸ Cito según la edición original inserta en el *Telégrafo...* I, 1, 4-7, del 1ro de abril de 1801, indicando número de verso entre paréntesis. Para un análisis de los cambios en las distintas reediciones del poema, ver H. B. Molina, *op. cit.*, estudio imprescindible que incluye también una edición crítica del poema.</footnote>

<footnote n="199">¹⁹⁹ Molina (*op. cit.*.) repone el gerundio en el lugar del participio basándose en todas las ediciones posteriores del poema y suponiendo una errata en el *Telégrafo...*. Si bien es posible mantener el participio con función adjetiva en una construcción absoluta (“asombrado tu cándido carácter”), el gerundio vuelve agente a los “insultos” y prepara para el verso siguiente, según el cual forzaron al río a retroceder.</footnote>

<footnote n="200">200 Las notas del poema en el original están indicadas con letras entre paréntesis y la alfabetización recomienza en cada página, por eso se repiten las letras indicadoras.</footnote>
combina con el modo imperativo de los pedidos: “Desciende” (23), “Baja” (45), “Extiéndete” (47), “Ven” (87)<fnref n="201" />.

En ese pedido se pone en escena el utilitarismo de inspiración
fisiócrata, pues el mismo tránsito del río recorre las opciones productivas
para la colonia rioplatense: el Paraná se ha replegado a su naciente,
decorada por perlas y topacios, donde tiene su “urna de oro / de ondas de
plata siempre rebosando” (15-16), pero su paso por las llanuras rioplatenses
servirá, en primer lugar, para regar las tierras cultivadas. Es decir, de la
riqueza mercantilista acumulada en metales y piedras preciosas a la
producción agrícola en la que, según los maestros fisiócratas, se cifra la
verdadera base de la riqueza de una nación, no porque sea la única fuente
de crecimiento económico, sino porque de ella se desprenden las otras,
como el poema resalta. Nuevamente, la naturaleza aparece como
domesticada, sometida al proceso civilizatorio: no son “los bosques y los
antros” (46) que el río atraviesa su objetivo final, sino que “dando socorros
a sedientos campos” las vertientes darán “idea cabal” de su grandeza” (47-
49); “Ceres” (es decir, como prolijamente traduce la nota al pie:
“Agricultura”) debe a esa grandeza “sus ornatos” (57-58). Pero no hay
actividad que el río no promueva:

No quede seno que a tu excelsa mano
Deudor no se confiese. Tú las sales
Derrites, y tú elevas los extractos
De fecundos aceites; (e) tú introduces
El humor nutritivo y suavizando
El árido terrón, haces que admita
De calor y humedad fermentos caros. (50-56)

Un “allá”, entonces, marcado por las estáticas riquezas del
mercantilismo: metales y piedras preciosas. Y un “acá”, Buenos Aires, en la
que “brilla / la industria popular” (67-68), donde se levantan “arcos / en
que las Artes liberales lucen (a)” (69), es decir, según la nota, “Industria,
Artes, Navegacion”, y, finalmente, el libre comercio, representado por los
“enjambre virtuosísimo de naos [...] con banderolas de colores varios” (70-72,
destacado mío). Por estas poetizaciones de temas económicos Enrique
Rodó y José Salgado llaman al poema un “himno al progreso material”<fnref n="202" />.
Pero el río también trae beneficios para los letrados de la capital
sudamericana, pues

<footnote n="201">²⁰¹ Viñas habla de “dos entonaciones”: “lo exhortativo” y “lo imperativo”, que son “una letanía frustrada donde hasta la misma repetición insinúa el desánimo” (*op. cit.*, 2005, 101).</footnote>

<footnote n="202">²⁰² Enrique Rodó y José Salgado, *Ensayos históricos rioplatenses*, Montevideo, Imprenta Nacional, 1935, 72.</footnote>
...Ya los sabios
De tu dichoso arribo se prometen
Muchos conocimientos mas exactos
De la admirable historia de tus Reynos (d)
Y los laureados jóvenes con cantos
Dulcísonos de pura Poesia, (e)
Que tus melifluas Ninfas enseñaron
Aspiran á grabar tu excelso nombre
Para siempre del Pindo en los peñascos (76-84)

Nuevamente, las notas dan claves: la “admirable historia de tus Reynos” no es la crónica de las acciones humanas, sino la “Historia natural”, mientras que la “pura Poesía” es la “que todo lo anima y hace llevaderas las tareas mas esteriles”. Es decir que con el mismo programa utilitario, el río da material para los sabios y los poetas, cuya función es la de hacer llevaderas las tareas cotidianas. Así, el Paraná aparece representado como un héroe de la civilización, que a la vez que permite el progreso material, promueve la actividad intelectual<sup>203</sup>. Que se trata de una específica modernidad hispánica, que en el marco del proyecto imperial borbónico formula deseos de renovación económica e intelectual, lo marcan los retratos de los “dos rostros divinales” que constituyen el premio (“¡premio santo!”) del propio río: Luisa y Carlos, reyes de España. El mismo Carlos IV es puesto a la altura de un dios al final de la primera larga oración: “CARLOS presta el valor, *Jove* los rayos” (30).

El léxico cultista y preciosista exagera un manierismo nada infrecuente en la poesía neoclásica española (Jovellanos, por ejemplo) pero casi ausente en la rioplatense contemporánea, que junto con la casi obligatoria adjetivación de cada núcleo nominal ponen un énfasis *decorativo* en la descripción, de los “caimanes recamados / de verde, y Oro” (4-5) a “la Corona / de juncos retorcidos” (23-24)<sup>204</sup>. Antes que en el privilegio de un

<footnote n="203">203 Como referente literario, además, parece cumplir aquello que unas décadas después los jóvenes románticos demandarían a la Pampa: base de la posible riqueza material del país, el “más pingüe patrimonio” daría también inspiración y materia para la creación poética. Paisaje natural bello explotable desde un punto de vista creativo y territorio nacional fructífero explotable para el crecimiento pecuniario, la cuenca del Paraná de Lavardén, como la Pampa de Echeverría, configura un origen posible de una identidad cultural y una autonomía económica; en las decisiones y los proyectos *políticos* difieren los dos momentos. Cfr. Esteban Echeverría, “Advertencia”, *Rimas*, Buenos Aires, Imprenta Argentina, 1837, y Domingo Faustino Sarmiento, *Civilización i barbarie. Vida de Juan Facundo Quiroga*, Santiago, Imprenta del Progreso, 1845.</footnote>

<footnote n="204">204 Escribe Arturo Berenger Carisomo: “La Oda al Paraná, estéticamente considerada, es muestra típica de esos períodos de transición entre dos conductas literarias; así sorprendemos indecisos resabios barrocos:

> Retroceder te hicieron...
> ...plata siempre rebosando;

> Con elementos de poesía didascálica tan frecuente en la dirección iluminista del siglo XVIII:</footnote>
tema local, en la minuciosidad de esas descripciones y en una rima menos rigurosa que la que los preceptos del neoclásico suponían podrían encontrarse las claves del éxito del texto²⁰⁵. Y sin embargo ese tema local produce un acriollamiento²⁰⁶ de algunos referentes sugeridos por la estética neoclásica (sean dioses como Océano o Mavorte, sean las “sencillas ninfas argentinas”).

Así mismo, el poeta opera en varios niveles de significación, que remiten todos a la misma idea: una modernidad económica inserta simultáneamente en el proyecto imperial español y en la realidad local americana. Hacia el final del poema se produce la acumulación y condensación de diversos códigos. En primer lugar, el tipo de poema elegido, el romance heroico, remite a una tradición estrófica que, más allá del clasicismo que los contemporáneos subrayarían al considerarlo “oda”, es después del romance octosílabo la forma más plenamente identificable con una tradición poética española²⁰⁷. Pero el modo de insertarse en ella es justamente uno de los mayores rasgos de originalidad de Lavardén: el adjetivo de “heroico” que define el tipo de estrofa (serie indefinida de versos endecasílabos con rima en los versos pares) no se justifica solamente por tratarse de versos de arte mayor, sino también porque había sido usado durante el siglo XVIII para la poesía épica, tal como lo señalaría apenas unos años después Pantaleón Rivarola en el Río de la Plata al presentar su narración de las acciones bélicas en el marco de las Invasiones Inglesas. ¿Quién sería el héroe de “Al Paraná”? El único candidato es el propio río, que vence una afrenta antigua (“de Albion el insulto temerario”), atraviesa una vasta extensión hostil, nutriéndola y convirtiéndola en amigable y

Tú las sales derrites...

...fermentos caros;

Sin que falten los primeros atisbos de pseudoclenismo imperante en Europa y en el que habría de troquelarse toda la inminente lírica revolucionaria:

Cerquen tu augusta...

... aromas y amaranta" (Arturo Berenguer Carisomo, "Los poetas de la colonia", en Julio Díaz Usandivaras, *Cinco Siglos de la literatura en la Argentina*, Buenos Aires, Corregidor, 1993, 35-54, 46.)

205 Juan María Gutiérrez da la misma importancia al léxico y a la técnica poética que al tema local: "Si para aquel tiempo y en la lira de un poeta aislado en el rincon de una colonia, fué grande atrevimiento el dar al *camalote*, (no clasificado por los Lineos del arte poético entre los laureles y el mirtó) entrada en la *oda* aristocrática, no lo fué menor el ostentar nociones técnicas por mas que apareciesen vestidas con el rico ropaje de una bella imajinacion" (Gutiérrez, *op. cit.*,104).

206 Uso el término en un sentido general, para indicar la conversión de lo foráneo en "criollo", es decir, en parte de la cultura de los americanos hijos de europeos, sin aludir a los matices que toma el término en el caso particular argentino (y a los juicios de valor que recibe).

207 Escribe Tomás Navarro Tomás. "A la segunda mitad del siglo XVII corresponden las primeras manifestaciones del romance endecasílabo. Su aparición significaba el paso más definitivo del metro italiano para compenetrarse con la tradición castellana" (Tomás Navarro Tomas, *Métrica española*, Labor, 1995, 259).
productiva, y finalmente llega a Buenos Aires para coronar su obra con la poesía y la ciencia que promueve entre los americanos; es decir, un camino del héroe que parte de una situación inicial desfavorable y que realiza diversas “pruebas” para lograr o recuperar una posición mejor<fnref n="208" />.

En segundo lugar, aparece la imagen, que en una mínima écrasis permite remitir a los monarcas españoles:

> Llevarás guarnecidos de Diamantes
> y de roxos Rubies, dos ratratos,
> dos rostros divinales, que conmueven:
> uno de LUISA es, otro de CARLOS. (91-94)

Toda una teoría de la monarquía barroca parece condensarse en esos retratos descriptos en el texto: el ornato correspondiente a las figuras reales, que son el centro de la imagen pero están rodeadas de piedras preciosas, realizando esos rostros “divinales”, es decir, semejantes a los de Dios, dado que de Él han recibido el derecho de gobernar; y, finalmente, esos rostros *conmueven*, lo que da cuenta de la ligazón afectiva entre los reyes y su pueblo. Pero también esa comprobación de una respuesta afectiva habla de la eficacia de la propia imagen como representación, cuya exhibición ritual halla el efecto deseado en esa respuesta<fnref n="209" />. Y si el poema reafirma de este modo las bases ideológicas de la monarquía española las reconfirma en el uso de una tipografía específica para los nombres de los reyes, usando mayúsculas cada vez que aparecen (las “mayúsculas borbónicas”).

Como indicaba más arriba, diversos códigos se superponen en la misma significación: poética, imagen, tipografía. La representación -inesperada, sutil, casi imperceptible- de una oralidad local en los últimos versos del poema recupera nuevamente el valor del referente americano y señala el presente de la enunciación, o más bien crea un presente de enunciación a partir de la deixis, que es también, por primera vez, el presente del enunciado (hasta estos versos, si bien hay presente para la descripción, la acción está puesta en el futuro, sea a través del futuro simple, sea del modo imperativo):

<footnote n="208">²⁰⁸ La teoría sobre el “camino del héroe” fue expuesta por Joseph Campbell en *The Hero with a Thousand Faces*, New York, Pantheon Books, 1949. Basándose en los estudios de Vladimir Propp sobre el cuento folclórico, lo reinterpretó a partir de conceptos psicoanalíticos. Debo la idea de que el río es el héroe de una narración a Cecilia Rossi, estudiante del Instituto de Enseñanza Superior nº 1 Alicia Moreau de Justo.</footnote>

<footnote n="209">²⁰⁹ La exhibición de retratos de los monarcas o de símbolos de la autoridad real (estandartes, escudos, monedas) era una parte importante de las fiestas coloniales, orientadas a la confirmación de la autoridad y el orden social. Sobre el tema de la fiesta colonial en Buenos Aires, ver José Torre Revello, “Fiestas y costumbres”, Academia Nacional de la Historia, *Historia de la Nación argentina*, Buenos Aires, El Ateneo, 1934, t. 4 (I), 357-367, y Juan Carlos Garavaglia, “Del Corpus a los Toros: fiesta, ritual y sociedad en el Río de la Plata colonial”, *Anuario del IEHS* 17, 2002, 391-419; para una perspectiva continental, Ángel López Cantos, *Juegos, fiestas y diversiones en la América española*, Bilbao, Mapfre, 1992.</footnote>
Ves ahí, que tan magnífico ornamento
transformará en un Templo tu palacio:
ves ahí para las Ninfas Argentinas,
y su dulce cantar, asuntos gratos. (95-98)

La fonética del *ahí* representada era la propia de una oralidad rioplatense que hacía graves las palabras agudas acentuadas en vocal cerrada ("país" por *país*, "rei" por *rei*), de modo tal que esa anáfora inicial debe pronunciarse "vesai" (no por la ausencia de tildes, pues la normativa no era clara ni universal en la época, sino para satisfacer la métrica y la estructura rítmica del verso)<fnref n="210" />.

¿Qué nos dice respecto de los lectores esa acumulación de códigos expresivos? En principio, considerando a los lectores esperados por el propio texto, podría suponerse una concepción de un lector débil, como aquel que privilegian los discursos programáticos de la prensa periódica, dado que es conducido buenamente hacia una interpretación en particular. Pero en otro nivel (ya no el del texto, sino el del autor o, desde otro punto de vista, en la pragmática más que en la semántica) podría pensarse que la insistencia y el subrayado se hacen necesarios por temor a una interpretación "errada" o "demasiado libre" del mensaje a transmitir. En ese sentido, nuevamente, si la lectura como actividad y como producto resulta escurridiza e inasible en su totalidad, revisar algunas de las lecturas que efectivamente tuvieron lugar nos permite cotejar a los lectores inscriptos en el texto con los algunos de los lectores del texto.

## 1.1.Las lecturas de “Al Paraná”: ¿quiénes leen, qué leen?

Barrildo: Después que vemos tanto libro impreso
no hay nadie que de sabio no presuma.

Lope de Vega, *Fuenteovejuna*, 1619.

Señalé más arriba que el texto de Lavardén generó dos respuestas en
verso publicadas en el mismo periódico, la "Canción al Rio Parana, que en loor
de la Oda del Dr. Labarden, publicada en el Num. I. compuso nuestro dignisimo Socio
Corresponsal D. Joseph Prego de Olibér, Administrador principal de la Real Aduana
de Montevidéo" y la "Oda de D. Manuel Medrano, Oficial del Real Tribunal

<footnote n="210">210 Mariano Bosch y Pedro Barcia señalan la irrupción de la oralidad en el poema; Mariano Bosch, *Manuel de Lavardén. Poeta y filósofo*, Buenos Aires, Sociedad General de Autores de la Argentina, 1944, 118-120; Barcia, *op. cit.*, 2001, 50. Ese “hacer presente” a través del imperativo y el adverbio deéctico sería explotado por la poesía gauchesca como marca de oralidad con apenas un cambio de consonante: *pelay*!</footnote>
mayor y Audiencia de Cuentas, en loor de la del N. 1”, cuyos efectos fueron la redefinición del lectorado como uno local y la clasificación del poema en un determinado género (la oda)<fnref n="211" />. En ellas se puede ver también una lectura de “Al Paraná” que convierte simultáneamente a Lavardén y el poema en antecedentes valiosos de la poesía porteña. La “Canción...” de Prego de Oliver, escrita en sexteto-lira, comienza dirigiéndose al río con un saludo que remite de modo inequívoco al poema de Lavardén, al que le atribuye mayor importancia que al mismo río para garantir su fama:

Salve, Paraná Sacro:
salve otra vez y mil, Dios magestuoso,
á cuyo simulacro
hace desde hoy sin duda mas famoso
el Poema que elogia tu riqueza,
que las aguas que anuncia tu grandeza.
Si tu de Clima en Clima,
haces que se deslicen tus caudales,
también la santa rima,
que supo dar loor á tus raudales,
pasará ciertamente,
de Region en Region, de gente en gente. (1-12)<fnref n="212" />

Si bien los dos son solidarios en expandir esa fama y aparecen en el mismo nivel sagrado (“Paraná Sacro” y “santa rima”), el texto poético contrapone el río con el poema de Lavardén y el primero tiene mayor mérito. El “Vate insigne” se equipara a Apolo (el “incola de Delo”, un cultismo exagerado), quien prácticamente recrea el río al nombrarlo en el poema:

<footnote n="211">211 Un último señalamiento sobre esta cuestión. Que el poema de Lavardén sea considerado una oda es más una decisión del editor del periódico que de su autor o de otros lectores; así lo denomina, por ejemplo, en el índice del tomo I (*Telegrafo* I, 276). Sin ignorar las reglas de versificación, Cabello y Mesa hacía un uso laxo de la clasificación genérica, como lo prueba otra “oda” incluida en el número 3 (“Oda al comercio”, *Telegrafo* I, 19-22), un romancillo (romance con versos de siete sílabas). E incluso los títulos de las composiciones de Prego de Oliver y de Medrano plantean el repetido interrogante de quién los determinó, el autor o el editor. Prego de Oliver en particular, erudito con buenos conocimientos de versificación (Juan María Gutiérrez lo llama “el Herrera de estos pagos”; Gutiérrez, *op. cit.*, 1865, 105), es lo suficientemente cuidadoso como para denominar “Poema”, “rima” e “Invocación” el texto de Lavardén, al tiempo que usa “Canción” para el suyo en el cuerpo del poema (*Telegrafo* I, 4, 29-30); Medrano habla de “Versos” y de “heroyco metro” (*Telegrafo* I, 6, 42-43); el término “oda”, entonces, sólo aparece en los respectivos títulos. Cuando Prego de Oliver publique “A la reconquista de la ciudad de Buenos-Ayres” y “Al Sr. Dn. Santiago de Liniers” en 1808, agregará un subtítulo “oda” a esos poemas escritos en estricto sexteto-lira (AbBACc). Ver José Prego de Oliver, *Cantos a las acciones de guerra con los Ingleses en las provincias del Río de la Plata en los años de 1806 y 1807*, Buenos Aires, Real Imprenta de Niños Expositos, 1808.</footnote>

<footnote n="212">212 Cito según la edición original inserta en el *Telegrafo...* I, 4, 29-30, del 11 de abril de 1801, indicando número de verso.</footnote>
[los tritones] celebrarán al hombre
que cantando tus glorias te dió nombre. (23-24)

El mayor elogio, finalmente, que al mismo tiempo convierte “Al Paraná” en un antecedente prestigioso y la “Canción...” en su continuación, es la admisión de una cierta superioridad poética. En la séptima y última estrofa, Prego de Oliver cambia el interlocutor: ya no se dirige al río sino a su propia creación poética (tópico de la canción renacentista) para apropiarse del texto de Lavardén y proponerlo como reemplazo, mejor que el suyo:

Si acaso Cancion mia,
al acercarte á tu sagrado Dueño,
le enoja tu Osadia,
di, para desarmarle de su ceño,
en tono humilde y pio,
*Augusto Paraná... Sagrado Rio...* (38-42)

Parecidos elogios le depara el hasta entonces inédito Manuel Medrano, quien a diferencia de Prego de Oliver era desconocido como poeta, aunque evidentemente participaba de la minúscula comunidad de letrados que se daba cita en torno del *Telégrafo...*<fnref n="213" /> Inscribiéndose en esa tradición de invención recientísima, Medrano imita de modo mucho más cercano el estilo de Lavardén, eligiendo nuevamente el romance heroico como molde estrófico, el léxico cultista, las imágenes provistas por una cultura clásica que parece serle muy familiar y la sintaxis plagada de recovecos en los largos períodos. Sin embargo, si el neoclasicismo de Lavardén es accesible a un lector medianamente instruido (y para el que no lo está van algunas notas al pie), el uso de figuras y alusiones mitológicas de Medrano parece ser deliberadamente oscuro (podría decirse: gongorino), pues menciona episodios y personajes menores de la tradición clásica e incluso en esos casos la referencia es velada o marginal. Por ejemplo, ya el comienzo del poema no se dirige ni a Lavardén ni al Paraná, sino a las multitudes sufrientes del inframundo, a las que aconseja ver la creación del poeta rioplatense si logran escapar<fnref n="214" />.

<footnote n="213">²¹³ Según Gutiérrez, “Medrano, que debía ser mayor en edad que Lavardén, es sin embargo de la misma escuela, y se manifiesta imbuido en las mismas ideas y tendencias sociales” (Gutiérrez, *op. cit.*, 1865, 106).</footnote>

<footnote n="214">²¹⁴ Resulta inevitable citar por lo desconocido del texto, pero lo hago aquí para no detenerme en el análisis verso por verso del poema. Como en los otros casos, lo hago a partir de la versión original del 18 de abril de 1801, indicando números de verso. “Multitud lastimosa - interpela el enunciador- que eclipsando, / de la santa verdad el claro aspecto, / con la ponzoña del error, dañasteis / supersticiosa, el admirable ingenio: / si del fúnebre espacio que comprende / de la aflicción el tenebroso Reyno, / que rodea furioso</footnote>
La “Oda...” adquiere un matiz narrativo, puesto que cuenta nuevamente la anécdota del “susto” del Paraná que lo llevó a esconderse en su origen y esa narración está también elaborada con imágenes de la mitología: “las armas de Miseno” y el “sangriento Marte” atemorizan a Pluto (dios de la riqueza personificado como un niño), quien se refugia en su madre Deméter (diosa de la agricultura) y juntos dejan “la orilla del plateo Rio / buscando en otros climas el sosiego” (37-38)<fnref n="215" />. Así, el río se refugia en su naciente y los campos “que mantuvo siempre amenos” están ahora resecos y estériles. Ahora bien, el héroe del relato resulta, en este caso, el autor de “Al Paraná”, que, referido con abstrusas mediaciones mitológicas, solo puede ser identificado por quien haya leído previamente la obra del “docto hermano de Aristeo” (14):

Pero bajando á la escarpada Orilla
alado Queruvín del Dios de Delfos,
la Citara pulsó, y al estremado
tono que formó, erido el instrumento,
cantó con suave voz inimitable
los que empiezan así divinos Versos
*Augusto Paraná... Sagrado Rio...* (49-55)

Y en efecto, la interpretación más fuerte que realiza el texto de Medrano del de Lavardén tiene que ver con la eficacia performativa de su interpelación: si la introducción narrativa de la “Oda de D. Manuel Medrano...” repite básicamente el planteo de “Al Paraná”, el resto del poema no es una expresión de deseos, pedidos y exhortaciones, sino que el relato constata explícitamente la respuesta del río a los “divinos Versos”:

Sus voces oyó el Dios allá en el seno
en que la paz gozaba, y obligado
de la dulce expresion de sus acentos,
á viajar se prepara bullicioso
[...] sin temer de Belona los estragos,
descendió mansamente repartiendo
los abundantes dones de Amalthea (56-67)

<footnote>Flegetonte / desaciendo peñascos con su fuego, / podeis forzar la puerta diamantina, / de quien las llaves guarda el duro Februo: / venid, venid volando á las llanuras / del Argentino magestuoso suelo / y la ficción sublime realizada / veréis del docto hermano de Aristéo.” (1-14). Un resumen del apóstrofe sería así: multitud mentirosa (que eclipsa la verdad con la ponzña del error), si puedes forzar la puerta de diamante cuyas llaves guarda Februo (el dios romano de la purificación y el sacrificio) -puerta del espacio infernal (“fúnebre espacio”, “tenebroso Reyno”) rodeado por Flegetonte (uno de los ríos del Hades, según la tradición clásica, formado de fuego puro)-, ven volando a las llanuras rioplatense para ver la sublime ficción de Lavardén (docto por sus conocimientos vastos, hermano de Aristeo porque este era un hijo de Apolo, dios de las artes, la música y la poesía).</footnote>

<footnote n="215">²¹⁵ Medrano comparte, como es evidente, la convicción fisiócrata de Lavardén.</footnote>
Una vez que el Paraná ha retornado (anécdota que ocupa menos de la mitad del texto), el yo lírico-narrativo<fnref n="216" /> que se hacía cargo del relato cede su voz a otros personajes, que se encargan de constatar la vuelta a la normalidad y de elogiar los beneficios traídos por el curso de agua, similares a los descriptos en el texto de Lavardén, a quien se dirigen en sus elogios. Las nereidas cantan:

> ...hijo divino del excelso Apolo
> sabio Argentino, consumado Orfeo,
> que usando de la citara armoniosa,
> ilustras con tu voz el patrio suelo.
> Mira como á tus canticos suaves
> el Paraná sagrado obedeciendo,
> descendió prodigando sus influxos,
> y trocando los campos, antes secos,
> en fértiles campiñas... (83-91)

Y describen los ganados pastando en esos campos, los árboles creciendo y dando sombra al labrador, cultivos básicos de las industrias artesanales (añil, grana) y de especias (canela y pimienta), la araña que “los Capullos de Seda está tegiendo”; todas producciones naturales que vuelven la región una ideal para el aprovechamiento humano y el desarrollo económico. El elogio tanto del Paraná como de Lavardén (por haberlo hecho retornar a su cauce natural) se torna hiperbólico, pero el poeta, al mismo tiempo que delata una lectura minuciosa de “Al Paraná” (que proponía como última función del río estimular la creación poética y la reflexión científica), sugiere o más bien impone una tarea futura al encomiado “hijo de Apolo”:

> Estos frutos divinos y otros muchos,
> Serán dentro de poco el loable objeto
> de la fiel reflexion de algunos savios;
> y pues tu gozas, entre todos ellos,
> lugar tan distinguido, vé y promueve
> su purificacion y su fomento. (109-114)

La exhortación a Lavardén es a enseñar lo útil y mostrar los defectos de la agricultura (“la invención sagrada de Saturno”), es decir, a escribir sobre temas ligados a la economía, aparentemente más importantes que el casual

<footnote n="216">²¹⁶ La categoría de “yo lírico”, particularmente exitosa en el análisis literario desde su concepción en la teoría estructural (cfr. Kate Hamburger, *La lógica de la literatura*, Madrid, Visor, 1995), resulta insuficiente para dar cuenta del enunciador de textos en verso cuyo “lirismo” -entendido como la exhibición de la subjetividad de ese enunciador, que sabe confundirse con la figura autoral- es secundario respecto de la referencia o la naración. Debo la referencia al texto de Käte Hamburger a Julio Schvartzman.</footnote>
incidente de la baja del nivel del río o la “dulce expresión” de los “divinos versos”. Es que el “hijo de Apolo” no era conocido sólo ni principalmente por su contacto con las musas, sino que ocupaba un lugar importante en la sociedad porteña como letrado y comerciante; de hecho, estaba escribiendo en esos días el *Nuevo aspecto del comercio en el Río de la Plata*, un texto de corte doctrinal que defendía tibiamente la libertad de comercio<fnref n="217" />. El mismo primero de abril en que “Al Paraná” salía en el *Telégrafo...*, un grupo de casi cincuenta vecinos de Buenos Aires presentaba una suscripción a la imprenta para que Lavardén publicase esos apuntes, sin embargo inéditos hasta bien entrado el siglo XX<fnref n="218" />.

Con las producciones de Prego de Oliver y Medrano quedaban instalados un diálogo poético posible en las páginas del *Telégrafo...* y una lectura determinada de “Al Paraná” que, con pocas variaciones, se consolidaría en el mediano plazo. Cuando leemos esas producciones en el contexto preciso de su publicación, podemos advertir hasta qué punto fueron parte de una operación editorial organizada por Cabello y Mesa, aun cuando no hayan sido textos producidos por él o escritos por encargo. En efecto, luego del de Medrano, el editor extremeño inserta un elogio que enmarca los tres poemas en la construcción de un pasado futuro, atribuyéndoles la intención que el periódico en general tenía bien explicada:

> Los Templos y Circos de Marmol de Roma, obras admirables en que la belleza del trabajo disputaba con la riqueza de la materia, no hubieran henchido al Orbe entero, con el ruido de su grandeza, sino [sic] huviese habido Fabricios, Camilos y Scipiones. [...] Así, ¿Quien hasta hoy sabría las excelencias del magestuoso Río Paraná, sino [sic] hubiese Labardenes, Pregos de Olivér y Medranos que (á la manera de 3 Pintores diferentes, que siendo de una misma Escuela, tienen

<footnote n="217">²¹⁷ Para un estudio completo sobre el texto, ver el capítulo “El pensamiento económico de Lavardén” en Chiaramonte, *op. cit.*, 74.</footnote>

<footnote n="218">²¹⁸ Encontrado el manuscrito entre los papeles de Juan María Gutiérrez, con anotaciones de este y de Vicente López y Planes (que lo habría obtenido de su autor), el *Nuevo aspecto...* es considerado por su editor, Enrique Wedoyoy, el “programa de la naciente burguesía argentina” (Enrique Wedoyoy, “Estudio preliminar”, en Manuel José de Lavardén, *Nuevo aspecto del comercio en el Río de la Plata*, Buenos Aires, Raigal, 1955, 79). El texto tiene que haber tenido varias redacciones, pues si bien es orgánico y tiene cierta fundamentación teórica, buena parte de él está escrito para refutar un artículo aparecido en el propio *Telégrafo...* después la suscripción mencionada (a partir número 3, del 8 de abril de 1801), en el cual se criticaba con dureza el puerto de Ensenada y elogiaba el de Montevideo. Wedoyoy especula que la probable causa de su inedición fue la asunción del virrey Del Pino, contrario al libre comercio, el 20 de mayo, cuando la obra de Lavardén estaría lista o casi lista para pasar a la imprenta (*op. cit.*, 101). Que las ideas de Lavardén eran bien conocidas en el pequeño círculo letrado local se corroboraba no solo en el pedido de publicación, sino en el propio texto en el que Lavardén las atribuye no tanto a sí mismo como a ese círculo: “en nuestras conferencias familiares se han vertido al acaso todas las ideas: uno se ha hecho cargo de recopilarlas y metodizarlas” (Lavardén, *op. cit.*, 1955, 111). Cierta entonación informal daría cuenta de ese origen en “conferencias familiares”.</footnote>
sus gracias particulares, y de los cuales se puede decir con razón *Facies non ómnibus una, nec diversa tamen*) cantase sus riquezas, é hiciesen inmortal?<fnref n="219" />

Sin preocuparse por el enorme desbalance del paralelo (las ruinas latinas y el río Paraná, los generales romanos y los poetas rioplatenses), el editor del *Telégrafo...* resalta la función de la escritura en verso de retratar y perpetuar las riquezas del presente. En consecuencia, el parámetro de evaluación de esos textos no pasa, al menos no únicamente, por un posible valor estético de cada de ellos en particular, sino por el modo en que cumplen esa función atribuida de inmortalizar un tiempo determinado. Pero lejos estaba ese criterio de ser unánime; apenas unas semanas después, en el número 12 del 9 de mayo de 1801, con la venia de un Cabello y Mesa que de seguro se regodeaba con la nueva polémica que despuntaba en el periódico, de la cual tomaría parte, aparecía una carta sin firma, atribuible a Juan Manuel Fernández de Agüero y Echave, dirigida al editor que criticaba duramente las composiciones del trío exaltado unas semanas atrás, tratándolos de “...Poetastrós que con un alma fría é insensible andan recitando versos, Sonetos, Décimas y Madrigal[e]s”<fnref n="220" />.

El autor de la anónima carta revisa las opiniones de varias “autoridades” (Escoto, Ovidio, San Pablo, Horacio, San Isidoro y, sobre todo, Platón) para después censurar a Lavardén, Prego de Oliver y Medrano por abusar de términos religiosos para cosas mundanas (“saludar al Río Paraná con *Salve*, llamarlo *sacro*, *Dios magestuoso*, *augusto*, *sagrado* y otros dislates de este Jaez”<fnref n="221" />) y referir a los dioses de la mitología clásica, actitud que juzga, pese a aceptada ideológica y remanida estéticamente desde el período del Renacimiento, cercana a la idolatría. Pero más en general, es la poesía toda la que aparece puesta en cuestión, pues se la presenta como exagerada, falsa, inútil y perniciosa; nuevamente, la *utilidad* es la pauta de

<footnote n="219">²¹⁹ *Telégrafo* I, 6, 44-45.</footnote>

<footnote n="220">220 *Telégrafo* I, 12, 89. Julio Caillet-Bois ha determinado la autoría de los textos anónimos que intervienen en la disputa aquí reseñada, así como de otros textos anteriores de Fernández de Agüero y Echave (ver Julio Caillet-Bois, *La literatura colonial*, t. I de Alberto Arrieta (dir.), *Historia de la literatura argentina*, Buenos Aires, Peuser, 1958, en particular 232-234). María Luisa Olsen de Serrano Redonnet estudió estos y otros textos anteriores y aportó nuevos elementos para la atribución autoral, así como datos biográficos de Fernández de Agüero y Echave, sacerdote de origen limeño, confundido en alguna bibliografía previa con el sacerdote español Juan Manuel Fernández de Agüero, profesor de filosofía y autor de los *Principios de Ideología* (1822-1827). Muchos de los insultos e ironías de Cabello y Mesa se relacionan, justamente, con el origen peruano de su contrincante y la sospecha de mestizaje, así como un juego de palabras con un “mal agüero”. Ver María Luisa Olsen de Serrano Redonnet, “¿Quién fue el poeta limeño satirizado por Lavardén? Enfrentamiento con el Parnaso de Buenos Aires?”, *Boletín del Instituto de Historia Argentina y Americana* “Dr. Emilio Ravignani” 27 (segunda serie), 1982, 239-290.</footnote>

<footnote n="221">²²¹ *Telégrafo* I, 12, 90, destacados en el original.</footnote>
evaluación<fnref n="222" />. El desprecio de los tres poetas, entonces, resulta una confirmación de valores compartidos y habla de una forma de leer determinada: la escritura en verso, del mismo modo que las ficciones en prosa, los periódicos o los textos consumidos como pasatiempo (los almanques, por ejemplo), *debe ser útil*.

De este modo, después del diálogo poético referido y de esta impugnación anónima, a partir de otras respuestas fue desarrollándose en el *Telégrafo...* una polémica en torno de los criterios de valor a la hora de leer los textos en verso, antes que sobre su función (que no parece suscitar mayores desacuerdos). Curándose en salud, “protesta el Autor de esta Carta no responder á las contestaciones que se puedan hacer sobre ella, que no sean juiciosas y eruditas”<fnref n="223" />. Sin embargo, el tono de la discusión que se generaría distó bastante de ser juicioso y erudito, pues transitó más bien por los carriles del ataque personal. Como hemos referido en el capítulo anterior, el espacio polémico abierto y fogoneado por Cabello y Mesa sugiere una apelación al tribunal de la opinión pública que sería el juez último de los desacuerdos planteados (bien que con la intervención siempre presente del editor), y así como la discusión sobre la poesía se monta sobre un acuerdo parcial -imprescindible en toda polémica-, la descalificación que recibe Fernández de Agüero y Echave se basa en la ironía, recurso que exige un acuerdo tácito con los lectores para ser decodificado como tal<fnref n="224" />. El 24 de junio, el editor explica con tono humorístico qué lo llevó a publicar aquel “papelon que se halla en el N° 12”: no pudo leer en detalle el texto y, luego de archivarlo en el “Legajo de los inútiles”, por la insistencia del criado que le había llevado el texto, decidió pasarlo a la imprenta, lo cual desató (si hemos de creer a un editor demasiado amigo de exhibir el éxito de su obra) más de treinta respuestas, entre las cuales privilegió una para publicar<fnref n="225" />. Inserta así la “*Carta de Anton Martin de Atocha, al Autor de la del N° 12*”²²⁶, que está cargada de elogios que solo podían ser leídos como irónicos por quien estuviese informado de la discusión:

<footnote n="222">²²² El autor del artículo aclara que su diatriba va dirigida contra “...los que componen poemas inútiles solo por acreditarse, sin provecho ni utilidad del publico” (ibid., 92).</footnote>

<footnote n="223">²²³ *Ibid*., 96.</footnote>

<footnote n="224">²²⁴ Una definición clásica de ironía en términos semánticos sería “decir p para dar a entender no-p” -Cicerón escribe: “procura dar a entender y comprender lo contrario de lo que se dice” (*El orador*, Madrid, Alianza, 1991, 87)-; si emisor y receptor no comparten ese presupuesto, se produce un equívoco insalvable, pues se entiende exactamente lo contrario de lo que el emisor esperaba.</footnote>

<footnote n="225">²²⁵ *Telégrafo I*, 25, 193-195.</footnote>

<footnote n="225">²²⁵ Nuevamente el editor recurría a una instancia de emisión ficcional, en este caso un seudónimo bastante obvio, que desdibujaba el anonimato y enfatizaba más bien el *gesto* del seudónimo. Es decir, Cabello y Mesa no retaceaba su firma ocultándose tras otra, sino que exhibía deliberadamente su opción por un seudónimo; caso contrario, habría sido bastante incoherente con la presentación de la que sí se hace cargo al encabezarla con el título “Del Editor”, que cierra criticando la opción por el anonimato del autor de la carta del número 12: “De hombre *sin nombre*, / mujer *sin puder*, / de carta *sin firma*, / y Sastre *ablador*, / líbranos</footnote>
El estilo fluido, las ocurrencias oportunas, y las noticias reconditas, que componen el escrito de V. lo hacen tan maravilloso y extraño como los texidos de la China. Pero quando mi gozo llegó á colmo, fué, al ver la generosidad con que V. dispensa el título de *Ente* á uno de ellos, pues esta voz, que hubieran escrupulado verter los parvulos por no hallarse en el *Diccionario de la Cortesania*, hoy felizmente se ve puesta en uso por V; manifestándose en esto mismo que los espiritus elevados no pueden sujetarse nunca á reglas comunes. Convence V. de malos á nuestros consabidos Poetas [...] V intenta hacer ver que son malos, manifestando que unos afirman que la Poesía es mala, y otros que es buena...<fnref n="227" />

El recurso a la ironía se refuerza unas líneas más adelante, poniendo el acento no tanto en el estilo sino más bien en las fallas argumentativas del texto:

> Es tan convincente, Señor, esta moderna lógica, que el otro día, a imitación de V. para probar que *Dido* no era coetanea de *Eneas*, expuse las razones que me asistían para creher que *Ulises* no se había hallado en el *Sitoio de Troya*, y quando estaba perorando con mas vehemencia sobre el asumpto, quantos me escuchaban volvieron la espalda, dexandome con la palabra en la boca: prueba nada equivoca de que todos se iban satisfechos de la evidencia de mi raciocinio.<fnref n="228" />

La crítica al anónimo del número 12 pasa entonces por la escasa atingencia entre los argumentos y las conclusiones, cuya imitación depara el absurdo. En ese sentido, si “Anton Martin de Atocha” daba por descontado que los lectores del *Telegrafo*... compartían su criterio de gusto lo suficiente como para no denunciar sino apenas reproducir sarcásticamente las características negativas del texto criticado, suponía también en ellos una misma racionalidad lógica que procedía por deducción silogística, que esperaban que la conclusión se siguiese necesariamente de las premisas. La respuesta polémica va de la opinión como acuerdo mínimo

<footnote>*Señor*” (*Telegrafo* I, 25, 195). Por otro lado, al ser un seudónimo evidente, su función deja de ser la de ocultar al verdadero autor y el nombre elegido adquiere mayor significación. “Antón Martín” era el nombre coloquial dado al Hospital de San Juan de Dios de Madrid, por ser aquel su fundador, situado en la calle Atocha. Y hacia comienzos del siglo XIX este hospital era particularmente conocido por su especialización en enfermedades venéreas y de la piel (y también en cirugías). Si la asociación con esas enfermedades era ya insulto suficiente por la duda planteada sobre la vida sexual de quienes las padecían, la sospecha de lepra o sífilis no solo remitía a la posibilidad de la sinrazón, sino también a una necesaria exclusión de la sociedad como tratamiento preventivo. Así, que “Antón Martín de Atocha” avalase, aun irónicamente, los argumentos de la carta del número 12 suponía para este el apoyo de sujeto alienado por más de un motivo.</footnote>

<footnote n="227">²²⁷ *Ibid*., 195-196.</footnote>

<footnote n="228">²²⁸ *Ibid*., 196, destacados en el original.</footnote>
compartido (*doxa*), que juzga el gusto, a la opinión pública como instancia común construida racionalmente (*ratio*)<fnref n="229" />.

Apenas diez días después, con un título en el que el editor remarca su juicio de valor, se publica “Aborto intelectual del Autor de la Carta del N° 12”<fnref n="230" />. Se trata de un diálogo en verso, una “conversata entre un Palangana y un Estudiante”, un romance en el que alternan dos versos cada uno de los personajes, al comienzo del texto delineados en clara oposición: de un lado el “Palangana”, es decir, una persona necia y pedante, cuyo discurso incorpora modismos orales; y del otro un “Estudiante”, representado como un hombre irónico, educado y dedicado a sus libros. Dice, por ejemplo, el Palangana: “Abur, señor camarada: / va vuesacerd muy de paso”; “Por hay dicen que son tiros...”; “A un Doctor le oido decir...”; “Por su osado atreviento / yo lo hubiera vapulado”. Su falta de educación se representa en el vocabulario (“abur”), en la prosodia (“por hay”, “le oido”) y en barbarismos que a través de la síncopa deforman términos cultos (“vuesacerd”, “atreviento”, “vapulado”). El estudiante, en cambio, usa latinismos, se expresa correctamente y hasta corrige al Palangana.

Sin embargo, los dos van a coincidir en sus opiniones respecto del *Telégrafo*... y los autores allí publicados; la forma “diálogo” entraña una típica formulación monológica que va a ser característica en la época (y no solo en la época, sino del diálogo ficcional de Platón a hoy): antes que representar un disenso o una polémica que generase el acercamiento a una verdad construida solidariamente, se elabora una *escena de asentimiento* en la que el Estudiante denusta el periódico y el Palangana se limita a acordar o a plantear nuevos comentarios y preguntas. A medida que avanza el texto, estos roles (afirmar/asentir) pueden intercambiarse y aun la expresión que caracteriza a cada personaje se confunde un poco, de modo que la coincidencia parece ser absoluta:

Estudiante
¿Qué dicen de ese Papel
allá en el *Café de Marcos*?
Palangana
Diga la Universidad;
porque allí hay muchos letrados.
Estudiante
Diga presto, como es eso,

<footnote n="229">²²⁹ Ver Elías Palti, *El tiempo de la política. El siglo XIX reconsiderado*, Buenos Aires, Siglo XXI, 2007, en particular 67-77, hace la distinción entre una opinión pública “tradicional” (las comillas son del original y responden a una incomodidad con esta adjetivación) y el *modelo jurídico de la opinión pública*, “es decir, el concepto de opinión pública como una suerte de tribunal neutral que, tras evaluar la evidencia disponible y contrastar los distintos argumentos, accede, idealmente, a la ‘verdad del caso’” (69). Volveremos sobre esto en el capítulo 4.</footnote>

<footnote n="230">²³⁰ *Telégrafo* I, 29, 228.</footnote>
que ya las uñas me masco.

Palangana

¿Pues que ignora vuesarced

que á allí (sic) van hombres muy sabios? 231

Estudiante

Seran Doctores algunos,

o á lo menos Licenciados.

Palangana

Va un *Academico* insigne

que preside qualqiera acto. [...]

Estudiante

Pues si le encuentra allí, diga:

salve, alto Numen Sagrado:

Palangana

Ya me guardaré; pues sabe

pegar fuego á agenos rasgos.

Estudiante

Jupiter puedes llamarle;

pues vibra fogosos rayos:

Palangana

Llamale Dios *magestuoso*:

*venerable*: *augusto*: *sacro*: 232

El “Académico” burlado y parodiado es, por supuesto, Lavardén. La mezcla y solución de roles hacia el final del fragmento citado hace mella en la efectividad del texto, que se vuelve una burla poco lucida a Cabello y Mesa, Lavardén y demás escritores del *Telégrafo*... Pero el Estudiante y el Palangana también hacen un juicio sobre el propio periódico, leído por el segundo pero no por el primero (quien aclara “Yo el tiempo no ocupo en eso / sino en leer mis carpatacios”233), del cual se destacan los “dichos picantes” y “satirillas”. Las obras en verso que habían dado comienzo a la discusión, además de parodiadas, son tratadas como copias sin valor. El editor clausura la discusión con una “Respuesta del Editor” inmediatamente después del diálogo, en la que también se burla e ironiza sobre su contrincante234 y se niega a publicar “papeles de esta clase”, pues solo lo hará con aquellos que “sean utiles ó agradables”235. Así se cierra una disputa cuyo interés pasa menos por las tirantes posiciones sostenidas por

<footnote n="231">231 El autor inserta un extemporáneo “sic”, que da cuenta de una puntillosa distancia (como las comillas de Roberto Arlt) de “a allí”. ¿Por qué marcar así ese solecismo, que por cierto no parece representar la oralidad por lo afectada que resultaría su pronunciación “correcta” (mente equivocada) en vez de otros?</footnote>

<footnote n="232">232 *Telégrafo* I, 29, 230-231.</footnote>

<footnote n="233">233 *Ibid.*, 228.</footnote>

<footnote n="234">234 Escribe Cabello y Mesa: “...después de 13 días de continuo estudio, y de haber embadurnado sobre 6 manos de papel en borradores, nos da una idea caval de la pobreza de su numen, creyendo él ganar el premio” (*ibid*., 231).</footnote>

<footnote n="235">235 *Ibid*., 232.</footnote>
Fernández de Agüero y Echave y Cabello y Mesa que por el núcleo de acuerdo que les permitía entablarla: aquello que la poesía *tiene que ser*: útil. Acuerdo sostenido también por Medrano y Prego de Oliver y, en la lectura de estos, por el propio Lavardén. Ahora bien, esa *utilidad* parecía ser, fundamentalmente, la de una exhibición de la riqueza y una propuesta de progreso material para la colonia rioplatense. Secundaria importancia tenía la coyuntura local representada, pese a la centralidad que la historia literaria posterior habría de atribuirle al fundacional “Al Paraná”; con todo, esa “coyuntura local”, en términos más históricos que ligados al paisaje local se haría presente en la escritura en verso posterior con una fuerza inédita hasta entonces, aunque pionerada por “Al Paraná” en su explicación histórica del repliegue del río.

En ese sentido, la publicación en la prensa periódica de textos escritos en verso parece exigir la adaptación de estos al imperativo utilitario que Cabello y Mesa había fijado en su “Análisis”. Una mera ojeada a la producción previa al 1800 alcanza para relevar su carácter incidental y su tono superfluo: composiciones sobre una victoria militar ya conocida (por ejemplo, los varios poemas escritos en honor al virrey Cevallos y a sus triunfos contra los portugueses), el día del santo patrono de la ciudad, la jura de lealtad a un nuevo rey o incluso a un hecho tan anécdotico como la decisión del virrey Loreto de desviar su coche de caballos por el paso del Santísimo Sacramento<fnref n="236" />, además de los ejercicios de versificación “difícil” concretados en acrósticos, centones, rimas esdrújulas y otros alardes de ingenio compositor. Esa poesía previa no necesitaba justificar su propia existencia como la aparición en la prensa periódica reclamaría. El diálogo que instalaba (a veces también un diálogo poético, como el de Lavardén con sus continuadores) podía ser tan inútil como el que inició José Prego de Oliver en los últimos años del siglo XVIII: en un poema le reclama a su amigo Casamayor porque hace tiempo que no recibe carta suya (“¿Porque no me respondes? / ¿A que tu letra de mi vista escondes? [...] Vuelve en tí, hombre adusto / no niegues la palabra, / No más con tu silencio me des susto...”), a lo que el segundo responde: “Sabes no soy adusto / puedes creer en mi palabra...”<fnref n="237" />. Las de la circulación manuscrita no incluían, como sí lo hacían las reglas de la prensa periódica, la utilidad como excusa siempre a mano para la publicación.

<footnote n="236">²³⁶ Baltasar Maciel dedica ¡dos! sonetos a este episodio.</footnote>

<footnote n="237">²³⁷ Los dos poemas figuran en un manuscrito de la Colección Juan María Gutiérrez y fueron editados en Juan de la Cruz Puig, *Antología de poetas argentinos*, t. 1, *La colonia*, Buenos Aires, Martín Biedma, 1910, 60-61.</footnote>
## 2. El verso didáctico, de la moral a la patria

Y no deja de ser pintoresca esa manía de versificarlo todo.

Ricardo Rojas, *Los coloniales*, 1919.

Si bien la lectura que privilegia el contenido de “Al Paraná” y la cadena de dedicatorias, impugnaciones y defensas que generó, tanto en verso como en prosa, confirma el aspecto utilitario de los textos, resulta menos esperable que de un análisis no tan apegado a los referentes quede en evidencia una disputa estética en torno del valor y también, por supuesto, la utilidad de la poesía. Sobre todo, si tenemos en cuenta que la existencia de una siempre ulterior utilidad se daba por sentada para legitimar cualquier texto dado a la vida pública; utilidad que en el caso de la escritura en verso venía asociada a sus virtudes didácticas, como transmisora de mensajes fáciles de comprender y aceptar por parte de los lectores, y que en la acumulación de significados evitaba posibles “desvíos” de la interpretación. De ahí que la apertura ideológica de los periódicos de la primera década del siglo XIX que relevamos en el capítulo anterior parezca más infrecuente en la escritura en verso; aun la sátira, el humor y la ironía adherían a valores y actitudes tradicionales en un contexto de gradual cambio. Y sin embargo también en esa escritura de modo inevitable se inscribirían las marcas de la agitación política rioplatense y las expectativas abiertas respecto del imprevisible aunque imaginado siempre glorioso futuro, sobre todo cuando la ciudad de Buenos Aires mudase su organización política y social durante y después de las invasiones inglesas.

En ese sentido, resulta elocuente el contraste entre dos momentos de las producciones en verso escritas deliberadamente para propalar un determinado ideario y, en consecuencia, instilar ideas y hábitos en los lectores. Entre otros textos publicados en el *Telégrafo...*, la serie de fábulas de Domingo de Azcuénaga se destaca por su pertenencia a un género específico y la experimentación formal dentro de este, así como por la construcción de una voz autoral particular, que no se disuelve en el resto de enunciadores del periódico. Las fábulas de Azcuénaga son siete, aparecen firmadas “por el D D D D A”, es decir, “doctor don Domingo de Azcuénaga”, y se publican con intervalos variables (en promedio una por mes, excepto en octubre que son dos) entre el 5 de agosto de 1801 y el 31 de enero de 1802, en los números 2, 14, 18, 19, 31 y 36 del tomo II y el 5 del tomo III. La construcción de la voz autoral se basa en la aparición regular de esa firma, en la que se comprueba una vez más el carácter renovador de la prensa periódica (esa regularidad sería muy difícil de emular en publicaciones de libros o folletos), así como la experimentación con el género: prácticamente cada fábula tiene un molde estrófico distinto, elegidos entre los que estaban de moda en el neoclásico: sexteto-lira, silva
(la segunda y la sexta), romancillo (la tercera y la cuarta), romance y estrofa
sáfica.

En ellas, Azcuénaga lleva adelante sátiras de ciertas figuras sociales ya
establecidas por la tradición fabularia española (Tomás de Iriarte, Félix M.
Samaniego), como los boticarios, los médicos o los nobles que se precian
de un mérito heredado del cual en verdad carecen, retratadas en las fábulas
tituladas “El toro, el oso y el loro”, “El mono enfermo” y “El águila, el león
y el cordero”<fnref n="238" />, así como una serie de relatos con contenido moral, que por
lo general cierran con una explicitación de ese contenido. La combinación
de la familiaridad con la cultura clásica y algunos referentes locales (el Río
de la Plata, un ombú, un carancho, una “cotorrita”) relaciona la serie de
fábulas con “Al Paraná” y su cadena de dedicatorias, aunque en ella el
didactismo es precisamente lo que define el género.

¿Cuál es el contenido didáctico, cuál la enseñanza trasmitida? Siguiendo el tono general de pedagogía ilustrada que tenía el *Telégrafo*..., la escritura en verso de Azcuénaga refleja una ideología que, promoviendo el progreso social y moral de las personas, no deja de ser conservadora, marcando claramente los límites de ese progreso. Una de los temas, por ejemplo, es el lugar social que cada persona debe ocupar, el cual no debería apartarse mucho del de su nacimiento. Si en la mencionada fábula “El águila, el león y el cordero”,

...nos dice el cordero:
Que jamás hagamos
gala con exceso
del blasón y gloria
que heredado habemos
de nuestros mayores,
y que procuremos
con nuestra conducta
y procedimientos,
adquirirla nueva,
por nosotros mismos (62-72)<fnref n="239" />

criticando así vanagloria por la condición social heredada, en la quinta
fábula, titulada “Los papagayos y la lechuza”<fnref n="240" />, se moderan los alcances de
un posible “ascenso social”. Cuando una lechuza viste las plumas
multicolores de los papagayos, estos se quejan:

no es justo, que esta ave,
tan conocida de varios
en nuestra región; por una

<footnote n="238">238 *Telégrafo* II, 2, 14-15; 14, 100; y 18, 129 respectivamente.</footnote>

<footnote n="239">239 *Telégrafo* I, 18, 129. Indico entre paréntesis el número de verso.</footnote>

<footnote n="240">240 *Telégrafo* II, 31, 249-251.</footnote>
de las de estado bajo,
haga á cara descubierta
*de nuestra prosapia escarnio,*
ocurramos á poner
remedio a tan grave daño. (17-24, destacado mío)

Luego de quejarse ante el dios Júpiter, este ordena que le quiten públicamente las plumas. La moraleja final corrige la conclusión de "El águila, el león y el cordero", poniendo un límite preciso al "blasón y la gloria" que puede adquirirse por "nuestra conducta":

La acción, que Júpiter hizo,
Nos está manifestando
La justicia con que deben
*Según sus clases y estados,*
*Distinguirse las personas*
Porque no nos confundamos. (79-84, destacado mío)

Distinción social por méritos propios, sí, pero dentro del estado (es decir, del grupo social) en el que cada uno ha nacido. Pero, más allá de la postura asumida, el tema en discusión es de índole moral o, en algunos pocos casos, como este, social. No hay un contenido específicamente político en esa escritura, como prácticamente no lo hay en los textos en verso de comienzos de la década. Sería con la politización general de la sociedad posterior a las invasiones inglesas que los textos se cargarían de él.

## 2.1.La poesía y cómo leerla (otra vez)

Estos poetas, y otros más que sería fácil traer á cuento, fueron estimados por sus contemporáneos, pues los hijos de América se han distinguido en todo tiempo, por su inclinación á la belleza y á la armonia de la rima. Pero, no habiendo logrado los honores de la imprenta, sin cuya intervención no hay fama en la posteridad, las jeneraciones que les han sucedido pasaron sobre sus tumbas como se pasa por sobre un tesoro que esconde la tierra.

Juan María Gutiérrez, *Estudios biograficos y criticos sobre algunos poetas sud-americanos anteriores al siglo XIX*, 1865.

Dentro de la más bien escasa producción en verso del período, se destaca un corpus particular, que toma como tema o excusa las invasiones inglesas a la ciudad de Buenos Aires de 1806 y 1807. Este conjunto de composiciones se caracteriza a primera vista por su prolija -a veces exasperante- homogeneidad: el recorrido de tópicos e imágenes es monótono y, sin embargo, plantea algunas novedades en la creación poética tal como se la practicaba hasta entonces. Se destaca no tanto la repetición temática y formal, sino la ligerísima adopción de nuevas convenciones que
venían a combinarse en variados modos con esa repetición, así como la mucho más clara aparición de una temática política<fnref n="241" />.

Debido a esa monotonía, un análisis del conjunto podría comenzar con pareja eficacia por cualquiera de sus elementos o aspectos. Un punto de partida que nos permite volver sobre los lectores y las lecturas de la época, es el *Romance heroico* de Pantaleón Rivarola, aunque el modo de problematizar la creación poética y las críticas que suscitó sean particularmente sugestivas<fnref n="242" />. Es una composición de más de ochocientos versos octosílabos con rima asonante en los versos pares dividida en tres partes, en las que se mantiene la misma rima. Estas partes obedecen entonces a los temas tratados en cada una de ellas: la primera narra las tribulaciones de la ciudad de Buenos Aires invadida por los ingleses, la decisión de Liniers de combatirlos y los preparativos en Montevideo; la segunda, el cruce del río y las primeras escaramuzas; y la tercera, que abarca más de la mitad de los versos, relata los combates más importantes y el triunfo de los americanos. Como en la mayoría de los poemas sobre el tema, predominan las secuencias narrativas, que siguen un riguroso orden cronológico, a excepción del comienzo, en el que se separa la situación de enunciación -lóricamente posterior- de lo narrado.

Sin escapar a las convenciones genéricas, el texto pone en escena una serie de enunciadores, que a su vez destacan y enmarcan la construcción de una determinada voz autoral, caracterizada paradójicamente por el anonimato. Al comienzo, un enunciador no identificado realiza una invocación en clave cristiana y local: no se trata de las musas, ni de Apolo, siquiera del Dios impersonal judeocristiano, sino que ruega:

Santísima Trinidad,
Una, indivisible esencia,
Desatad mi torpe labio
Y purificad mi lengua,
Para que al son de mi lira
Y sus mal templadas cuerdas
El hecho más prodigioso
Referir y cantar pueda. (RH, 1-8)

<footnote n="241">241 La designación usualmente aceptada y algo imprecisa de “Cancionero de las Invasiones Inglesas” es también herencia de la operación crítica ordenadora de Ricardo Rojas, quien planeó una marrada publicación de seis tomos (Rojas, *op. cit.*, 796-800).</footnote>

<footnote n="242">242 El título completo es: *Romance heroyco en que se hace relación circunstanciada de la gloriosa reconquista de la ciudad de Buenos Ayres, Capital del Virreynato del Río de la Plata, verificada el día 12 de Agosto de 1806*. Por un fiel vasallo de S.M. a la Muy Noble y Muy Leal Ciudad, Cabildo y Regimiento de esta Capital. Impreso en la Imprenta de los Niños Expósitos como folleto en 1807. He utilizado la reedición facsímil: Pantaleón Rivarola, *La gloriosa reconquista y la gloriosa defensa de Buenos Aires*, La Plata, Archivo Histórico Provincial Dr. Ricardo Levene, 2007. Cito como RH, indicando el número de página para la prosa (dedicatoria, notas) y de verso para estos. La tradición oral y escrita atribuyó la autoría del texto a Pantaleón Rivarola.</footnote>
En esos versos iniciales, el yo lírico-narrativo precisa su ubicación en varios sentidos. En primer lugar, la adscripción cristiana de sus versos, que en el contexto de la Buenos Aires finicolonial puede parecer ociosa, pero que sin embargo se cargará de sentido a medida que avanza el poema, en el cual la materia religiosa es central y organiza las oposiciones políticas. En segundo lugar, su ubicación espacial: “Santísima Trinidad” es el nombre original de la ciudad al lado del puerto de Buenos Aires<fnref n="243" />. A partir del tercer verso, ya irrumpe un sujeto en primera persona (como adjetivo posesivo) que parece dispuesto a hacerse cargo del relato, aunque luego ceda la palabra a otras voces. Pero que además, siguiendo rigurosamente los tópicos del género épico, se caracteriza como poco dotado para llevar adelante ese relato (las “mal templadas cuerdas”) y hasta indigno de hacerlo, de modo tal que sólo a una inspiración divina se debe su texto:

Ya de Tu sagrado fuego
Mi débil pecho se llena,
E inflamado de su llama,
Siento que mi voz se esfuerza (RH, 9-12);

Esta desconfianza del yo lírico en su capacidad para tratar un tema tan elevado volverá a aparecer al final de la composición. La voz que habla lo hace en nombre de otro, de la Santísima Trinidad, es decir, del Dios cristiano y de la ciudad; superposición de voces que se complejiza al avanzar la composición, pues otras van sumándose. Así, mientras la ciudad “se lloraba prisionera” (RH, 20), las ninfas y nereidas del Río de la Plata, ya adaptadas al paisaje local en el texto semanal de Lavardén, se lamentan:

¡Ay! Ya no somos de España:
Somos ya de Inglaterra.
¿Qué será de nuestra patria?

<footnote n="243">²⁴³ Si bien ya a fines del siglo XVI hay documentos que se refieren a Buenos Aires con este nombre, las denominaciones de “ciudad de la Santísima Trinidad” y “ciudad de Buenos Ayres” conviven durante varios siglos, aunque la segunda se va imponiendo. El Cabildo, por ejemplo, en sus acuerdos y actas seguriría nombrando “Ciudad de la Santísima Trinidad Puerto de Santa María de Buenos Ayres” hasta su cierre en 1821. El mismo Rivarola ya había publicado en 1790 un folleto de dieciocho páginas titulado “Novena del glorioso San Martín, obispo, patron principal de la muv ilustre y noble ciudad de la Santísima Trinidad, puerto de Santa María de Buenos-Ayres”. La asociación entre el primer verso de Rivarola y el nombre de la ciudad ha sido sugerida en Daisy Rípodas Ardanaz, “Textos satíricos en torno del Romance heroico de la Reconquista de Buenos Aires de Pantaleón Rivarola”, *Páginas sobre Hispanoamérica colonial* 3, 1996, 145-154, 149. El vínculo entre una mención religiosa y una localización del enunciador, por cierto, es propio de la poesía popular y de aquella que busca representar grupos populares. En el romancero tradicional español, por ejemplo, la mención de Santiago es repetida, así como la de santos o vírgenes de devoción local; en la poesía gauchesca, remedo de una voz popular, la *Historia de Pancho Lugares*, gaicho de Rosario de Santa Fe, empieza: “En nombre de Dios comienzo / y la Virgen del Rosario”.</footnote>
¿Qué de la religión nuestra? (RH, 37-40)

Y continúan durante una veintena de versos, que pueden verse como condensación ideológica y estética del texto. Si bien se incorpora otra voz, a través del discurso directo, no hay ninguna marca gráfica que la distinga como tal: ni comillas, ni otra tipografía, la rima y la métrica no cambian y no se destacan otras opciones formales. En los cuatro versos citados arriba se pone en escena el eje del conflicto ideológico que implica, en este texto, la dominación inglesa: Buenos Aires ha sido enajenada no sólo de su identidad política al cortarse su dependencia del imperio español, sino también (y probablemente de modo más significativo) de su definición religiosa. A lo largo de la composición los ingleses aparecen como herejes que dificultan las prácticas religiosas católicas y por ello son el enemigo más temido. En el discurso de las ninfas y nereidas, además, aparecen los otros universos de referencia que atraviesan toda la composición, junto con la mitología clásica: la materia bíblica y la materia épico-romancera e histórica españolas.

Como en “Al Paraná” y toda la escritura en verso de la época, la referencia local se conjuga con la pertenencia al espacio imperial español y la fidelidad al monarca. Y como en el poema de Lavardén, en el *Romance heroyco...* se fija un sentido con recursos que exceden el contenido puramente semántico, aunque lo acompañen como subrayado y reafirmación. La amalgama ya está presente en la portada del folleto: la única atribución autoral es “por un fiel vasallo de S. M. [su majestad] y amante de la patria”; esta última es, desde ya, Buenos Aires. Pero además, en la dedicatoria a Santiago de Liniers, Pantaleón Rivarola relaciona directamente la reconquista de la ciudad con la conquista de América como empresa típicamente española:

> Todos hemos admirado y alabado el glorioso empeño que ha manifestado V. S. por conservar al mas amable de los Monarcas el riquisimo y fertilisimo suelo de estas Provincias, que ganaron á la Religion, y á la España los inmortales heroes del siglo XVI... (RH, 3)

al tiempo que se realzan los antecedentes bélicos de la propia Buenos Aires contra los portugueses y los indígenas. Y en el curso del poema, la búsqueda de esos antecedentes honrosos para el héroe central del relato, Liniers, combina referencias a la historia sagrada, la peninsular y a la rioplatense, así como a la tradición épica española:

> ¿No habrá un David esforzado,
> que valeroso se atreva
> á humillar de este Goliat
> la erguida cerviz proterva?
> ¿Donde amable España, están
los heroes de vuestra esfera?
¿Donde están los Cides y Albas?
¿Donde los Atriscos, Leivas,
los Montemares, los Gages,
los Ceballos y Villenas,
que os dieron tantas coronas
como batallas y guerras? (RH, 43-54)<fnref n="244" />

Incluyéndose así en una tradición épica específicamente cristiana y española, Rivarola está atento a hacerlo también a través la forma poética elegida, la típica de la poesía popular española, el romance<fnref n="245" />. No sólo por la rima y la métrica, sino por ciertas características estilísticas propias del género eficazmente recreadas. En primer lugar, hay una alternancia entre el pretérito perfecto simple propio del relato y el presente que se acelera el ritmo de la narración en los pasajes clave, precipitando desenlaces parciales y “haciendo presente” los sucesos referidos para el lector. En segundo lugar, como ya señalé, se multiplican las voces enunciadoras (yo lírico-narrativo, ninfas y nereidas, los soldados en el campo de batalla, miembros del pueblo que colaboran con ellos, personajes políticos conocidos como Liniers, y hasta una trompeta “que en roncos sonidos dice: / arma, arma, guerra, guerra”, RH, 199-200). En tercer lugar, hay juicios de valor y otras

<footnote n="244">244 David y Goliat son personajes bíblicos que no requieren mayor especificación, al igual que el Cid (Ruy Díaz de Guzmán), figura histórica y legendaria de la “Reconquista” española. “Albas” puede referirse a cualquiera de los duques de Alba con alguna importancia en la historia militar de España, que abundaron sobre todo durante el siglo XVI, o tal vez, teniendo en cuenta la enumeración siguiente, al virrey de Nueva España (1649-1654) y de Perú (1655-1661) Luis Enrique de Guzmán, conde de Alba. El ducado de Atrisco fue uno de los tres señoríos de Nueva España, ocupado por primera vez en 1708 por José Sarmiento de Valladares y Alinés, anteriormente virrey (1696-1701). Pedro Álvarez de Toledo y Leiva fue virrey de Perú (1639-1648). José Carrillo de Albornoz, duque de Montemar, fue virrey de Sicilia (1734-1737). Juan Buenaventura Dumont, conde Gages, fue virrey de Navarra (1749-1754). Pedro de Cevallos fue gobernador de Buenos Aires (1757-1766) y virrey del Río de la Plata (1776-1778), líder militar de un enfrentamiento con los portugueses, artífice de la recuperación de Colonia del Sacramento. Pedro Melo de Portugal y Vilena, finalmente, también fue virrey del Río de la Plata (1795-1797). Importa este “cuadro de honor” de virreyes (excepción hecha de David y Goliat, el Cid y el ambiguo Alba) porque al momento de publicación del *Romance heroyco...* Liniers ya lo era interinamente, nombrado por el cabildo porteño por ser el oficial militar de mayor grado. Y también por cómo refleja la unidad con la que era concebido el espacio imperial español: tanto da la península ibérica (Navarra), posesiones europeas (Sicilia) o americanas (México, Perú, Río de la Plata).</footnote>

<footnote n="245">245 Al igual que en el caso de las odas en diálogo en el *Telégrafo...*, el *Romance heroyco...* resulta elocuente respecto de la flexibilidad de la poesía neoclásica en la concepción de los géneros y cánones: pese al título, desde el punto de vista de la técnica poética no es un “romance heroico” (composición de número indefinido de versos endecasílabos con rima asonante en los versos pares), aunque efectivamente sea un romance (composición de número indefinido de versos octosílabos con rima asonante en los versos pares) y por su temática sea heroico. Aun más, como veremos más adelante, el *Romance heroyco...* recibió varias críticas muy duras, tanto por su contenido histórico como por su calidad poética; sin embargo, ninguna de ellas señala el “error”.</footnote>
intervenciones directas de la subjetividad del narrador, como en la invocación inicial o la serie de interrogaciones retóricas antes citadas, o cuando exclama:

¡Qué cuidados! ¡Qué temores!
¡Qué sobresaltos le cercan!
¡Qué grandes dificultades
se le oponen a la empresa! (RH, 115-118)

Por último, se insertan ciertas expresiones que representan un discurso narrativo oral, sea de modo explícito (“Ea escuchadme Señores / que la relacion comienza”, RH, 13-14), sea en recursos expresivos que remiten a él, como los versos tripartitos que marcan un cambio de ritmo, el discurso directo libre, los epítetos, los fragmentos resuntivos y las elipsis y focalizaciones<fnref n="246" />.

Rivarola no es ingenuo en el uso de tales recursos; al contrario, plantea, en una “Advertencia” que precede al poema, los motivos de su elección estética, interpelando directamente al “lector benevolo”: “te presento en verso suelto la historia de la gloriosa reconquista de la capital de Buenos Ayres [...] Me preguntarás quizá ¿por qué no la doy á luz en prosa? [...] No ha sido tan arbitraria mi eleccion, que no tenga algunos fundamentos” (RH, 9). Nuevamente en esa instancia de las declaraciones previas, fundamentales para delimitar la figura de autor, en este folleto, al igual que en los productos de la prensa periódica, aparece la construcción prolija y deliberada de un determinado lector, que es simultánea a una explicitación de la poética que sostiene el texto. Es decir, al explicar los motivos para determinadas elecciones estéticas estos terminan siendo los que, según Rivarola, se ajustan mejor al contexto pragmático de realización del texto, incluyendo la intención del autor y el público receptor. El *Romance heroyco...* está escrito en verso, aclara, “porque la poesía desde el principio del mundo ha sido la que ha inmortalizado, por decirlo así, los gloriosos hechos de los héroes de la religion y de la gentilidad” (RH, 9). Como Belgrano al encarar la redacción del *Correo de Comercio*, Rivarola busca inscribir un texto en la

<footnote n="246">246 La eficaz recreación del estilo de la poesía popular hizo que algunos críticos quisieran ver en los poemas de Rivarola un antecedente de la literatura gauchesca (Osvaldo Guglielmino, “Estudio preliminar”, en Rivarola, *op. cit.*, 13-51, 16-23; Olga Fernández Latour de Botas, “Lo musical y lo escénico en la primera literatura de tema rioplatense”, en Bartolomé Hidalgo, *Un patriota de dos bandas. Obra completa del primer poeta gauchi-politico rioplatense*, Buenos Aires, Stockcero, 2007, 70-76, 72-74). Ricardo Rojas, de hecho, los incluye como predecesores de ella (Ricardo Rojas, *Historia de la literatura argentina*, tomo I, *Los gauchescos*, Buenos Aires, Kraft, 1957, v. 2, 361-369). La selección léxica, con todo, no tiene casi marcas de localismo ni de formas de “lo popular” y la ficción de oralidad se ve comprometida más de una vez por expresiones cultas, por el mecanismo típicamente letrado de la nota al pie e incluso por un (literal y metafórico) *lapsus calami*: “Detén aquí pluma mia, / detén tu vuelo y carrera” (RH, 271-272).</footnote>
historia y convertirlo en una fuente para la memoria futura; o sea que el “lector benevolo” está, en principio, en un tiempo distinto que todavía no ha llegado y es un lector *futuro*<fnref n="247" />. Para él van también buena parte de las notas al pie, en las que se hace entrar una enorme cantidad de información que no tuvo lugar en el poema, ampliando datos, citando documentos y dando precisiones de personas y lugares involucrados en el relato: “las notas pondrán de manifiesto la verdad de la narracion, y las circunstancias que en ella se han omitido, por no hacer demasiado larga esta relacion” (*RH*, 12).

Así como “los poetas Griegos y Romanos perpetuaron la memoria de sus héroes por medio de la poesía” (*RH*, 10), todas las naciones cultas han celebrado a sus héroes en poemas épicos, incluyendo a españoles como Pedro Peralta y Barnuevo o Martín del Barco Centenera, quienes celebraron la conquista de América. Pero descarta el verso “heroyco” (de arte mayor) porque el “verso corrido”

...se acomoda mejor al canto usado en nuestros comunes instrumentos; y por consiguiente es el mas apropósito para que toda clase de gentes lo decore y cante; los labradores en su trabajo, los artesanos en sus talleres, las señoras en sus estrados, y la gente común por las calles y plazas. (*RH*, 11)

Y, además de exigir un “numen y entusiasmo poetico muy superior” y llevar mucho tiempo en su composición, dos condiciones de las que dice carecer, el motivo fundamental es que

...son pocas las personas que leen los poemas heroicos, menos las que los entienden y comprenden sus gracias; y ninguna que los decore para cantarlos; y por el contrario los versos sueltos en forma de romances son leidos y entendidos de toda clase de gentes, y muchos los decoran, para cantarlos con grande gusto de los oyentes [...] por cuyo medio podrá lograrse avivar y mantener el entusiasmo de nuestros amados compatriotas por la defensa de la religión, del Rey y de la patria. (*RH*, 12)

¿Qué es eso de *decorar* los versos, actividad que dos veces Rivarola atribuye a “toda clase de gentes”? El *Diccionario de la lengua castellana compuesto por la Real Academia Española* de 1803 da tres acepciones: “Adornar, hermosear una cosa ó algun sitio”; “Lo mismo que condecorar. Úsase mas comunmente en la poesía”; y “Decir de memoria, ó de coro alguna leccion,

<footnote n="247">²⁴⁷ Ya en la dedicatoria ha advertido: “Yo no me hé propuesto otro fin en esta obrita, que perpetuar por medio de ella la memoria de tan particular beneficio del Señor, excitar en nosotros los afectos del mas vivo reconocimiento a su bondad; y al mismo tiempo inmortalizar por un metodo tan fácil y sencillo los gloriosos nombres de nuestros famosos compatriotas, que pelearon y murieron en la reconquista de esta Capital...” (*RH*, 4).</footnote>
oracion ú otra cosa”. La apuesta del poeta no descarta ninguna, por supuesto. Aspira a que los versos sean honrados y premiados (“condecorados”) por lectores y eventuales oyentes, pero también, fundamentalmente, a la prenda mayor de cualquier poeta que decide de modo deliberado imitar la poesía popular: convertir su obra en una parte de ella, que ocupe un lugar en la memoria popular, que “toda clase de gentes” la reciten como una oración religiosa, y, a su vez, que contribuyan a ella, que entre en la circulación oral popular y sus miembros la cambien y acomoden como si fuera un romance tradicional, adornado y hermoseado por múltiples colaboradores. Labradores, artesanos y señoras resultan así los destinatarios privilegiados del texto, que lo cantarían y recitarían en sus tareas habituales (el “estrado” era la habitación en que las señoras recibían visitas). Sin embargo, la representación de esos lectores *comunes* es mucho menos paternalista que aquellos lectores *débiles* que los ilustrados periódicos contemporáneos habían delineado; no se trata tanto de una incapacidad de ellos en tanto que sujetos, sino más bien de un déficit de los textos que sólo pueden ser apreciados por minorías; de hecho, al aceptar la posibilidad de decorar sus versos y hasta ansiar que lo hagan, Rivarola convierte a los potenciales lectores en posibles coautores<fnref n="248" />. Quienes sí leen los poemas “heroicos” (en verso culto) son pocos y menos aun los que entienden *sus gracias*, o sea, se trata de una minoría que puede disfrutar esos textos, no por carencia de dotes intelectuales (como había sostenido Cabello y Mesa, por ejemplo), sino por no apreciarlos desde el punto de vista del gusto. Por eso mismo acepta, en la propia “Advertencia”, la coexistencia de poemas de arte mayor, como el que cita de José Prego de Oliver, y termina, remedando nuevamente a un juglar medieval o un artista popular: “Si te agradare, quedará satisfecho, y de lo contrario, no reñiremos” (*RH*, 12)<fnref n="249" />.

Hay, por último, un lector más delineado por Rivarola, junto con el lector futuro y el lector común a los que apunta en la advertencia: es el destinatario de la dedicatoria, que comienza dirigiéndose de modo directo “A la M.[uy] N.[oble] y M.[uy] Leal Cuidad de Buenos-Ayres” (*RH*, 3), pero

<footnote n="248">248 Rivarola, con todo, también reconoce el riesgo que había advertido Lavardén: dar un texto a la imprenta implica entregarlo a la semiosis infinita de la interpretación. Y por ello, además del uso de *diversos códigos* en el texto poético para producir el *mismo* significado (recurso que más arriba denominé “subrayado”), emplea el mecanismo paratextual que por excelencia funciona como director de la interpretación: la nota al pie. La mayoría de ellas, como detallé antes, apunta a agregar información sobre aquello que se está tratando en el pasaje pertinente del poema, información que nunca es contradictoria con él sino que lo refuerza. Pero algunas de esas notas ni siquiera agregan información, sino que simplemente se reduce a relatar prácticamente los mismos hechos, “traducidos” del verso a la prosa. No sería válido atribuir estas prosificaciones a la dificultad del verso, dado lo baja que es, sino más bien a una voluntad de repetir y subrayar los mismos significados ya expresados.</footnote>

<footnote n="249">249 Tradición poética popular: aunque en prosa, la oración puede ser leída como una copla de cuatro versos breves irregulares con rima en los pares, y podría estar en la boca de un aeda, un juglar o un *fool* del teatro isabelino.</footnote>
que ya en la segunda oración elige como interlocutor a un “V.S” (vuestra
señoría) cuyo nombre no se dice, aunque de la descripción que se realiza
sólo puede ser aplicable a Liniers. Se trata, ni más ni menos, de un lector
oficial, cuyas huellas también se adivinan en la portada (“Con superior
permiso”) y que dan cuenta de las condiciones de posibilidad de la
producción, impresión y circulación de ese folleto, que no podía existir sin
la anuencia de las autoridades<fnref n="250" />. Que sin embargo contrasta con la
indicación que aparece en una reedición hecha en Montevideo en 1851,
según la cual la primera tirada de 1807 fue mandada a recoger
inmediatamente después de su aparición, por motivos desconocidos.
Escriben los responsables de la edición oriental:

De esta composición muy escasos serán los ejemplares impresos que
quedan, á causa de que fué mandada recoger apenas emitida, á pesar
de ser publicada, como todas entonces, con superior permiso. No
sabemos los motivos de esta medida singular, ni cual de las
autoridades la dictó. El autor, en su larga dedicatoria, habla de otros,
no como los elejidos por Dios para aquella empresa, y de los males
que hubiera traído el que hubiera recaído el mando en otro que en
Liniers, y menciona engaños y traiciones que el vulgo temía por todas
partes. Talvez estas alusiones, cuya aplicación no es fácil percibir hoy
[...] llegó á ofender, con razón o sin ella, algunos celos, algunas
susceptibilidades, algunos orgullos poderosos.<fnref n="251" />

<footnote n="250">250 Como señala Julio Schvartzman al analizar el poema “Canta un guaso en estilo campestre los triunfos del Excmo. Señor Dn Pedro de Ceballos”, escrito hacia 1777 por Juan Baltasar Maciel y considerado el primer ejemplo de la poesía gauchesca, “proponerse la construcción de un héroe patricio desde la voz y la perspectiva plebeya podría inscribirse en una línea de instrumentación de la cultura ‘baja’ para la confirmación de las jerarquías sociales establecidas, pero a la vez, aun en este caso, y para ser consecuente con el camino elegido, exige fidelidad al sesgo de esa mirada y al tono de esa voz. [...] también hay una pulsión poética que tiene sus propias exigencias, su demanda de logro” (Julio Schvartzman, *Letras gauchas*, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2013, 37).</footnote>

<footnote n="251">251 Citado en Juan de la Cruz Puig, *Antología de poetas argentinos*, Buenos Aires, Martín Biedma e Hijo, 1910, t. 1, XXXIX. La “reedición” citada por de la Cruz Puig no puede ser otra que la *Compilación de documentos relativos a sucesos del Río de la Plata desde 1806*, publicada ese año en Montevideo por Valentín Alsina y Vicente Fidel López como parte de la biblioteca del periódico *Comercio del Plata*. En una lectura posterior, políticamente marcada por el tiempo en que fue producida, Osvaldo Guglielmino, en su reedición de 1983, anota como causa “el descubrir y describir tan descarnadamente, como nadie lo hizo entonces ni lo haría después, la barbarie de la mentalidad imperialista inglesa y los tremendous atropellos cometidos contra el pueblo de Buenos Aires, sus personas, sus bienes y sus creencias, tal como lo hicieran recientemente los gurkas tatcheristas…” (Guglielmino, *op. cit.*, 14-15). Parece improbable una voluntad de encubrimiento de esas atrocidades del invasor, aunque es cierto que los prisioneros ingleses rápidamente se integraron en la vida de la colonia y pudieron participar de la sociabilidad de los sectores altos (ver Alina Silveira, “Nuevos actores entran en escena. Los británicos en el Río de la Plata (1800-1850)”, en Mónica Alabart, María Alejandra Fernández y Mariana A. Pérez (comp.), *Buenos Aires, una sociedad que se transforma*, Buenos Aires, Prometeo, 2011, 27-57). El mismo Guglielmino lo señala, citando con amargura unas líneas de Arturo Capdevilla: “Son los días en que salen de paseo por la Alameda las más</footnote>
Pero más que en orgullos heridos (Rivarola es generoso en el reconocimiento de méritos, aun de personajes con actuaciones ambiguas, como el gobernador oriental Elío), habría que buscar una explicación en la cruel (si no violenta) reacción de parte de algunos lectores del texto, cuyas críticas sobrepasaron en animadversión las de Fernández de Agüero y Echave a los poetas del *Telégrafo*... de unos años atrás, o las que aquel recibió en sus primeros tanteos literarios<fnref n="252" />.

En efecto, el poema de Rivarola despertaría la crítica y la burla de otros letrados, poniendo en escena otra vez las convenciones de lectura de los textos en verso y las funciones que esa época les atribuía. Un suelto de apenas ocho páginas, fechado el 19 de septiembre de 1807, se publicó con el título *Adiciones y correcciones a la dedicatoria que el autor del romance heroyco sobre la reconquista de Buenos-Ayres hizo al M. I. Cabildo*, firmado por “Un Patricio”<fnref n="253" />. Planteando una especie de ética del historiador, el anónimo patricio escribe, dirigiéndose al Cabildo:

> Luego que el tal Romance llego á mis manos, me dediqué con todo
> empeño a imponerme de su contenido: y apenas leì la Dedicatoria, no
> pude menos que sorprehenderme al ver la multitud de errores
> cronológicos en que ha incurrido su ilustrado Autor [...] en un papel
> que precisamente se difundirá por toda nuestra América, y apetecerán
> todas las Naciones por lo extraordinario del suceso que encomia, y
> que acaso no tiene exemplar en el Orbe.

> El citado Autor antes de presentar á V. S. su Romance heroyco,
> debió advertir que sino tenia suficientes noticias para hacer una
> narración completa de las antiguas victorias de esta M. N. Capital,
> debió ó no recordarlas, o haberlas reducido todas al silencio.<fnref n="254" />

La serie de errores hace “indispensable volver por el honor de la patria”<fnref n="255" />, por lo que pasa a corregir y agregar proezas de la ciudad que Rivarola había omitido o relatado de otro modo. La escritura en verso, entonces, se concibe como meramente portadora de información, cuya principal falla es que esta sea incorrecta, sin importar el carácter poético del texto. Como anotaría con perspicacia aunque críticamente un siglo después Ricardo Rojas, se trata de una “honrada plática periodística”, una norma

<footnote>distinguidas ‘senioritas’ con los Pack, con los Patrick, con los más gallardos oficiales, y en que las madres se complacen en caminar cerrando la marcha, no sin considerar la idea del posible casamiento de las hijas con los herejes. Y allá van del brazo con los rubios mozos las Sarratea, las Marcó del Pont, las Escalada...” (*op. cit.*, 50).</footnote>

<footnote n="252">²⁵² Ver Olsen, *op. cit.*, donde se relaciona la disputa ya reseñada con una anterior serie de burlas a la literatura de Fernández de Agüero y Echave.</footnote>

<footnote n="253">²⁵³ Juan María Gutiérrez lo atribuye a José Joaquín Araujo. Ver Gutiérrez, *op. cit.*, 1866, 316. Cito como *Adiciones y correcciones...* según la edición facsímilar incluida en Rivarola, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="254">²⁵⁴ *Adiciones y correcciones...*, 1.</footnote>

<footnote n="255">²⁵⁵ *Idem*.</footnote>
creadora regida por un “mal realismo”<fnref n="256" />, cuyo objetivo no habría sido otro que transmitir el “contenido” (término sugestivamente elegido por Araujo en sus *Adiciones y correcciones...*); aunque más que como una actitud creadora hay que entenderlo como un régimen de lectura, que demanda de esa escritura en verso los mismos valores de verdad que a cualquier otro tipo de texto. Incognoscible la real intención del autor, su búsqueda de un estilo adecuado para los lectores *comunes*, así como de la información imprescindible y ajustada para los lectores *futuros*, y un contenido y una forma aceptable para los lectores *oficiales* habla de mucha menos ingenuidad de la que un casi burlón Rojas quiere atribuirle a Rivarola; es en realidad el crítico de comienzos del siglo XX el que confunde la lectura de los contemporáneos (que por otro lado toma por cierta sin reparos) con el proyecto estético del autor del *Romance heroyco...*, cuyo resultado final podría con justicia considerarse menos valioso que lo que un filólogo nacionalista como Rojas desearía para ubicar en los remotos orígenes de una literatura nacional, pero en todo caso no peor que el resto de la producción en verso de la época.

El disimulado diálogo entre Rivarola y Araujo, en el que los dos escamotean su nombre de la firma y se dirigen a Liniers o al Cabildo, iniciado y concluido en un folleto por el segundo (Rivarola nunca se molestó en corregir o “adicionar” su *Romance heroyco...*, ni mucho menos en responder de modo directo las críticas recibidas), encuentra en el soporte impreso el medio ideal, aunque, al tomar lugar justamente en ese soporte de algún modo indique la ausencia de aquella modalidad que, como señalé en la introducción, define la época: la prensa periódica. El *Romance heroyco...* trae como fecha en la portada 1807, y hacia el final de la dedicatoria se menciona “la singular victoria y triunfo que acaba de conseguir esta ciudad [...] el dia 5 de Julio del presente año” (RH, 8). Las *Adiciones y correcciones...* están fechadas “Septiembre 19 de 1807”<fnref n="257" />, es decir que como máximo el folleto de Araujo se publicó dos meses después del de Rivarola. Esa escasa separación temporal, el recurso del soporte impreso y la imprescindible rúbrica “con licencia” que tienen los dos textos indican que se trata de una disputa que podría haberse tramitado en un periódico, de haberlo existido en la Buenos Aires posterior a la Defensa (recordemos que el *Semanario...* de Vieytes había sido cancelado apenas unos meses antes, en febrero de ese año).

Otras críticas, en cambio, con una mayor elaboración y más centradas en las opciones estéticas de Rivarola, circularían en un mínimo círculo de letrados de forma manuscrita. Son al menos cuatro textos, dos de ellos en prosa y dos de ellos en verso, hallados en fondos documentales diversos<fnref n="258" />.

<footnote n="256">²⁵⁶ Rojas, *op. cit.*, 1919, 828.</footnote>

<footnote n="257">²⁵⁷ *Adiciones y correcciones...*, 8.</footnote>

<footnote n="258">²⁵⁸ Teniendo en cuenta la fragilidad y las lagunas del archivo colonial argentino, el hecho de que estos manuscritos hayan sido encontrados en dos repositorios distintos nos habla de la</footnote>
"Con mayor elaboración" porque los textos en prosa refieren un breve diálogo satírico entre los ciegos de Cádiz y el impresor de Buenos Aires. La "Carta de la república de los ciegos de Cádiz, dirigida al impresor de Buenos Aires, solicitando algunos papeles públicos que, al mismo tiempo que diviertan a aquel pueblo, les proporcione los medios de subsistencia" busca denostar el poema de Rivarola al atribuirlo a la categoría de "romances de ciegos": textos juzgados de poquísimo valor estético, cuya única función era transmitir noticias bélicas, de crímenes o acontecimientos de la realeza y la nobleza (nacimientos, matrimonios, viajes); "una suerte de diario hablado ambulante"<fnref n="259" />.

Un ficticio grupo de ciegos de Cádiz se queja en la carta de que, dada la vigencia de la estética neoclásica (que privilegiaba los metros de origen italiano, endecasílabo y heptasílabo), "los discretos poetas desterraron de sus bufetes las poesías romancescas"; entonces, algunos "holgazanes que, inflamados por las ardientes aguas de las cubas de las tabernas, verdadero Parnaso de estos poetas" reemplazaron a aquellos discretos poetas, pero al momento de escribir la carta estos también habían dejado de producir romances<fnref n="260" />. La victoria de Buenos Aires sobre los invasores ingleses fue recibida como una buena noticia, pues los ciegos de Madrid suponían que les traería material para recitar en las calles y por eso escribieron al impresor de Buenos Aires. Amén de identificar al anónimo autor del *Romance heroyco...* con los mentados holgazanes, la burla (no sin cierto esnobismo)

posibilidad cierta de hubiesen existido otros textos de este tipo, perdidos definitivamente o a la espera de ser encontrados. La "Carta los ciegos de Cádiz", la respuesta ("Carta de don Toribio Somonte") y el "Pronóstico al Autor de los Romances..." son parte de la Colección José María de Sautu de la Biblioteca Municipal "Doctor Menéndez" de Pergamino, Provincia de Buenos Aires y han sido encontrados y publicados por Daisy Rípodas Ardanaz (ed.), "Textos satíricos en torno del Romance heroico de la Recoquista de Buenos Aires de Pantaleón Rivarola", *Páginas sobre Hispanoamérica Colonial: Sociedad y Cultura* 3, 1996, 154-160. María Luisa Olsen halló la "Cuartilla muda..." en dos versiones (un borrador y una copia limpia) entre los papeles de Domingo de Azcuénaga (no está firmada) en custodia en el Archivo General de la Nación, y la publica en María Luisa Olsen de Serrano Redonnet (ed.), "La 'Cuartilla muda dirigida al Romance heroico que describe la reconquista de Buenos Aires'. Una sátira más a la obra de Pantaleón Rivarola", *Temas de Historia Argentina y Americana* 8, 2006, 225-230. He consultado estas versiones éditas únicamente. Resulta curioso también, en términos de la constitución de un archivo, que Ricardo Rojas mencione una carta "escrita con agudeza, pero que nunca se imprimió, en la cual se refería que los ciegos de Madrid se quejaban de la concurrencia que les hacía este cantor de las proezas porteñas" (Rojas, op. cit., 1957, 362). Rojas no señala dónde o cómo accedió a ese manuscrito, al que tampoco da mayor importancia más que señalar la "condena crítica" que tuvo Rivarola, pero su mención hace sospechar cierta circulación escrita (no impresa) del texto, aunque también es posible que haya consultado la misma versión luego editada por Olsen de Serrano Redonnet.

<footnote n="259">²⁵⁹ Heriberto Medina, *El romance de ciegos durante el siglo XVIII*, Ann Arbor, University Microfilms International, 1987, 338; citado en Rípodas Ardanaz, op. cit., 1996, 152. Según esta autora, "desde finales del siglo XVI [los ciegos de Madrid] no sólo tenían de derecho -y, en su defecto, de hecho- el monopolio de la venta callejera de los pliegos que no pasaran de 4 hojas" (Rípodas Ardanaz, op. cit., 1996, 151).</footnote>

<footnote n="260">²⁶⁰ Rípodas Ardanaz, op. cit., 1996, 155.</footnote>
en realidad pasaba por la inactualidad y la vulgaridad de la opción del romance como tipo de estrofa. Así, el “Decano” de los ciegos de Madrid escribía:

> Y, aunque me persuado que los romances sufrirán en dicha ciudad
> [Buenos Aires] el mismo destierro que en ésta, no faltará alguno de
> aquellos *poetas lerdos* que, por más que ha hecho, se ha quedado en el
> primer escalón de la larga escalera que conduce al Parnaso, y éste,
> contra viento y marea, tuerto o derecho, ha de hacer algún romance,
> con su invocación a Dios o a sus Santos, con sus Ninfas, Nereidas,
> Argonautas, con algo que huela a lira, zampoña, arpa, tiple o guitarra
> y demás zarandajas que nosotros sabemos hacer valer, y *los marineros*,
> *mozos de cordel y demás chusma celebrarán a carcajadas*. Este se habrá
> impreso, sin duda, y también se habrá dedicado a algún Mecenas...<fnref n="261" />

De la descripción del potencial romance solicitado queda claro que el texto satirizado es el de Rivarola, sometido a una crítica implacable con los tópicos de la poesía épica (la invocación inicial, la dedicatoria a “algún Mecenas”, la mención de los antecedentes clásicos, la referencia a los instrumentos musicales que acompañarían el canto o la salmodia del texto), que sin embargo, como toda sátira más o menos bien ejecutada, delata una lectura atenta. Pero esa lectura atenta pone en escena la divergencia ideológica entre Rivarola y su anónimo burlador (o burladores)<fnref n="262" />: “los marineros, mozos de cordel y demás chusma”, que recibirían de buen grado el *Romance heroyco...* y que descriptos así buscaban criticar su calidad literaria, ¡son justamente los lectores a los que él apuntaba! “Todas las gentes”, esos lectores *comunes* delimitados y privilegiados en la “Advertencia”, son al mismo tiempo el premio buscado por Rivarola y el castigo imaginado por los autores de la “Carta de los ciegos de Cádiz”.

Para el gusto de estos lectores *letrados*, la opción genérica de Rivarola estaba interdicta, sin importar a qué público se dirigía o, mejor, sin que les importara el público al que se dirigía con un estilo que él juzgaba el adecuado. En el otro texto en prosa, la respuesta ficcional del impresor porteño a los ciegos de Cádiz, este repite que Rivarola es “la única pero la más rica mina romancesca que hay en esta América”<fnref n="263" />. Y en el breve

<footnote n="261">261 *Ibid*., 156, destacados míos.</footnote>

<footnote n="262">262 Rípodas Ardanaz, a partir de las similitudes con otra serie de textos satíricos dirigidos a Fernández Agüero y Echave, propone la probable autoría, individual o colectiva, de Lavardén, Azcuénaga, Medrano o Prego de Oliver (*ibid*., 151-154). El hallazgo de un texto satírico más entre los papeles de Azcuénaga daría mayor sustento a esa hipótesis, pero los textos siguen sin tener una atribución cierta (Olsen de Serrano Redonnet, *op. cit.*, 2006, 225-226).</footnote>

<footnote n="263">263 Rípodas Ardanaz, *op. cit.*, 1996, 157. También hay en esta irónica carta, es cierto, críticas al contenido inexacto del poema: “Los héroes que asistieron a la reconquista se lisonjearán y animarán a mayores proezas al ver su justo elogio; siendo partícipes de igual gloria aquellos que, por enfermedad u otra causa, no pudieron asistir, admirando la penetración del autor, que adivinó sus pensamientos, pues, aunque no asistieron formalmente, asistieron con el</footnote>
poema que acompaña las cartas nuevamente se insiste en que los romances estaban fuera de época, en que pertenecían al pasado, al punto tal que su publicación constituye una ofensa para el orgullo porteño:

Pues no quieres conocer
que tu **Romance** pedante
en esta época brillante
parece el anochecer [...]
Estilo tan desusado
manifiesta tu desdoro
que tu numen, a lo moro,
en bandurria despreciable,
con un tono miserable
ofende nuestro decoro.<fnref n="264" />

Y, después de que las “argentinas Musas” pronunciaran la condena de tirar el romance a la basura, vuelve sobre la ofensa que un texto tan anticuado proyecta sobre la “moderna” capital rioplatense:

A ningún poeta le duela,
pues necio nos ha aplicado
el timbre más impensado:
una ignorancia fatal
a toda esta Capital
con su Romance malvado.<fnref n="265" />

El otro texto en verso es un complicado juguete poético, propio del gusto colonial que retoma los enigmas y juegos lingüísticos del barroco aunque tamizados en el aspecto léxico por la estética neoclásica. El título es “Cuartilla Muda dirigida al *Romance heroico que describe la reconquista de Buenos Aires*” y consiste en cuatro estrofas de ocho versos, el último de los cuales no está escrito sino que debe “armarse” tomando la primera palabra de los tres o cuatro primeros versos de la estrofa situada a la misma altura del pliego. A su vez, los cuatro versos faltantes se reúnen en una “cuartilla” (estrofa de cuatro versos de arte menor con rima abab), que en este caso es “muda” pues no está escrita, sino que el lector debe reordenarla por su cuenta. Con semejante complejidad en términos de estructura, lo que dice el texto es más bien obvio: una vez más el ataque se basa en que el *Romance*

deseo, del modo que yo asisto a misa los días festivos...”; “Los amigos de conservar antigüedades se bañarán en agua rosada cuando sepan que nuestros guerreros, a pesar de estar instruidos en el arma de fuego, por un afecto sin duda de ostentación militar usaron también de ballestas” (ibid., 158).

<footnote n="264">²⁶⁴ *Ibid.*, 159, destacado en bastardillas y negritas en el original, en bastardillas mío.</footnote>

<footnote n="265">²⁶⁵ Rípodas Ardanaz, *op. cit.*, 1996, 160.</footnote>
*heroyco...* solo es digno de ser repetido por los ciegos recitadores ambulantes ("Ese historiador romance [...] gorgoritearán los ciegos"<fnref n="266" />).

Lo más elocuente, con todo, del dispositivo satírico desplegado en al menos los cuatro textos manuscritos citados es que, a diferencia de las *Adiciones y correcciones...* de Araujo, los textos permanecieron inéditos, aunque probablemente tuviesen cierta circulación en copias elaboradas a mano; es decir, se trataba de un entretenimiento jocoso de un grupo lectores *letrados* de la Buenos Aires de 1807 (no previstos por Rivarola, o al menos no considerados como importantes para definirlos y guiarlos a ellos también en su "Advertencia"), que juntos se burlaban de un autor aficionado al que juzgaban anticuado, pedante y mal versificador. Se trataba, en otras palabras, de una *censura específicamente estética* realizada por autores hábiles para la escritura en verso y para la ficción, que, a diferencia de la crítica de los errores fácticos y ausencias significativas del relato histórico de la Reconquista elaborados en las *Adiciones y correcciones...*, no podía abandonar el espacio limitado de la circulación manuscrita y definitivamente no habría tenido lugar en la prensa periódica de haber esta existido, no tanto por lo extremo de la reprobación, sino por el criterio en juego: el *valor literario* del *Romance heroyco...* (antes que su *contenido de verdad*), cuya crítica no tiene lugar todavía en las discusiones posibles en los discursos públicos de la época. La parodia que instalaba un limitado círculo de lectores privilegiados en condiciones no solo de entenderla (como señalé respecto de los protocolos de la prensa periódica en el capítulo anterior, *siempre* se entiende *algo*), sino también de gozarla; la circulación manuscrita de los textos casi como condición (o en todo caso como resultado); y el rechazo palmario del criterio de utilidad para los propios textos satíricos (cuya función no pasa de mero divertimento letrado) hacen que estos se asemejen a los poemas cortesanos y circunstanciales que nos han quedado del período anterior a la irrupción de la prensa periódica, como el ya citado caso de Prego de Oliver y Casamayor. En efecto, el diálogo instalado, a diferencia del tramitado en el *Telégrafo...* a partir de "Al Paraná", no se dirige a un público amplio ni se legitima en él, sino que continúa los modos de circulación tradicional del siglo XVIII. Por eso mismo, el imperio de la poética neoclásica hacía difícil ver en el *Romance heroyco...* una opción estética distinta de la más transitada por los poetas ya reconocidos en la colonia porteña; pero también: excluir con precisión esa opción estética distinta era un modo de excluir a su autor del mundo letrado que se legitimaba por un manejo no mediado de los códigos del imperio<fnref n="267" />.

<footnote n="266">²⁶⁶ Olsen de Serrano Redonnet, *op. cit.*, 2006, 228.</footnote>

<footnote n="267">²⁶⁷ Cambiando la referencia cronológica, cabría para los neoclásicos criollos una consideración similar a la que Mabel Moraña destina al barroco americano: "Por un lado es imposible desconocer que los códigos conceptuales y estéticos del Barroco europeo y principalmente peninsular son impuestos en América como parte de un proyecto expansionista que buscaba unificar en torno a un Rey, un Dios y una lengua la totalidad</footnote>
## 2.2.¿Quién escribe la poesía?

Hay algunos lectores que no me interesan y nunca me interesarán; escribo sólo para aquellos con quienes podría charlar cómodamente.

Dennis Diderot, carta a su editor, 22 de abril de 1770.

¿Cuáles eran esos poetas? En torno del *Telégrafo Mercantil...* se había creado un pequeño grupo de letrados locales, que si bien no llegaron a dar forma a la “sociedad literaria” que Cabello y Mesa había imaginado (entre otras cosas, por su personalismo y su actuación pública desafiante de las autoridades), pasaban por ser los nombres mayores de la tímida actividad literaria porteña, que ya hemos nombrado: Lavardén, Prego de Oliver (quien vivía en Montevideo pero mantenía asiduos contactos con el grupo) y Domingo de Azcuénaga, a quienes en 1808 se sumaría un escritor más joven, de 23 años, cuyo debut en el verso ese año sería particularmente celebrado, Vicente López y Planes. Su largo poema *El triunfo argentino* viene a cerrar el ciclo poético de las invasiones inglesas, tanto por su aparición tardía en relación con los otros poemas (fechado el 21 de noviembre de 1807, la portada indica 1808) como por su ambiciosa intención (y extensión): en rigurosos mil ciento doce endecasílabos rimados en los versos pares (retomando la estrofa elegida por Lavardén para “Al Paraná”), se representa una temática similar a la de los otros textos. El eje de la narración es la reconquista de la ciudad luego de la primera invasión y la defensa durante la segunda, llevadas adelante en nombre de España y la religión católica. Algunos acentos son repetidos: la ligazón entre las acciones bélicas porteñas y la guerra de fronteras, ya sea contra los moros en la península, ya contra los indígenas en América; el liderazgo ejemplar de Liniers, inspirado por Dios; la participación del común del pueblo y de ciertos sujetos marginales (artesanos, labradores, mujeres, niños, ancianos, esclavos) junto con las milicias y los pocos militares profesionales que había en la colonia; el heroísmo y la generosidad en la victoria de los porteños, la crueldad y cobardía de los invasores; la bondad del rey español. Y también

imperial. En los ámbitos de las cortes virreinales, la cultura barroca consagra el predominio de la nobleza cortesana y de la burocracia estatal y eclesiástica [...] el barroco constituyó sobre todo un modelo comunicativo a través de cuyos códigos el Estado imperial exhibía su poder bajo formas sociales altamente ritualizadas [...] la ya para entonces sofisticada intelectualidad criolla intentó consolidar sus posiciones a través de la apropiación de esos códigos. La habilidad para hacer uso de los discursos metropolitanos se convirtió así en una especie de prueba que permitía definir las posibilidades de comprensión y participación de los grupos sociales periféricos en los universales del Imperio. Pero aun más: bajo el régimen inquisitorial los modelos metropolitanos protegían al discurso colonial de toda sospecha de heterodoxia, permitiendo que la literatura del ‘Nuevo Mundo’ se amparara en el ‘principio de autoridad’. Imitar modelos consagrados significaba así aceptar una transferencia de prestigio y colocarse a salvo de la censura” (Mabel Moraña, “Barroco y conciencia criolla en Hispanoamérica”, *Revista de Crítica Literaria Latinoamericana* 28, 1998, 229-251, 233).
se repiten los tópicos relativos a la escritura en verso: la comparación con la épica clásica y los triunfos romanos y griegos; lo singular de la victoria, sin igual en el mundo; la incapacidad del poeta frente a la materia narrada; el pedido de asistencia a las musas o al Dios judeocristiano<fnref n="268" />.

Sin embargo, la mayor elaboración poética neoclásica (incluyendo las exageradas alusiones mitológicas) y la complejidad lingüística del texto (en el léxico culto y preciosista y en la ardua sintaxis) lo caracterizan; más allá de la gran circulación que habría tenido (impreso por la Imprenta de los Niños Expósitos como un cuaderno de cincuenta páginas), estaba netamente dirigido a un lector letrado de modo excluyente, como confirma el epígrafe en latín inserto al inicio o la ausencia de notas “traductoras” como las usadas por Lavardén<fnref n="269" />. En efecto, el uso de la nota al pie se asemeja más al

<footnote n="268">²⁶⁸ Junto con el analizado *Romance heroyco...*, otros ejemplos de esas características compartidas son Prego de Oliver, *op. cit.*; José Gabriel Ocampo, *Poema panegírico de las gloriosas proesas del Excelentísimo señor Don Santiago Liniers y Bremond...*, Buenos Aires, Real Imprenta de los Niños Expósitos, 1807; Fray Cayetano Rodríguez, *Poema que un amante de la patria Consagra al solemnne Sorteo celebrado en la plaza Mayor de Buenos-Ayres, para la libertad de los Esclavos que pelearon en su defensa*, Buenos Aires, Real Imprenta de los Niños Expósitos, 1807; el segundo poema de Pantaleón Rivarola, *La gloriosa defensa de la ciudad de Buenos Ayres, capital del Vireynato del Rio de la Plata: Verificada del 2 al 5 de Julio de 1807* (Rivarola *op. cit.*); los anónimos *Breve recuerdo del formidable ataque del excército inglés a la Ciudad de Buenos-Ayres*, y *su gloriosa defensa por las legiones Patrióticas el día 5 de Julio de 1807*, Buenos Aires, Real Imprenta de los Niños Expósitos, 1807, y *Succinta memoria sobre la segunda invasion en Buenos-Ayres en el mes de Julio de 1807*, Buenos Aires, Real Imprenta de los Niños Expósitos, 1808 (Juan María Gutiérrez sostiene que los dos son del mismo autor y, con menos elementos, que habrían sido escritos también por Pantaleón Rivarola). Aun entran en la serie Manuel Pardo de Andrade, *La reconquista de Buenos-Ayres por las armas de Su Majestad Católica en 12 de Agosto de 1806*, Buenos Aires, Real Imprenta de Niños Expósitos, 1808; y Miguel Belgrano, *Rasgo poético a los habitantes de Buenos-Ayres en obsequio del valor y lealtad con que espelieron a los ingleses de la América Meridional el 5 de Julio de 1807*, Buenos Aires, Real Imprenta de los Niños Expositos, 1808; los dos escribieron desde España y fueron publicados en Buenos Aires (reimpreso en el caso de Pardo de Andrade). El poema de Fray Cayetano Rodríguez se destaca por tomar como centro el festejo de la victoria antes que la narración de las acciones bélicas (que de todos modos refiere) y por exaltar la generosidad del pueblo porteño, que celebra dando la libertad a los esclavos que participaron en la defensa: “Mas humano que aquella / Antigua Roma, la ciudad del mundo, / Tu honor piedades sella / que te hacen el primero sin segundo / Pues si Roma forjo cadenas tantas / Tu, vencedor con gloria, las quebrantas” (Rodríguez op.cit., 25-30).</footnote>

<footnote n="269">²⁶⁹ El fragmento pertenece a la *Eneida* y recorta un tópico de la épica sobre el que Vicente López y Planes insistiría en el poema: el valor del enemigo: “Guerra importuna hacemos, ciudadanos / con un pueblo divino, invicta gente, / que al cansancio guerrero no se rinde, / que no suela el acero ni vencida” (*Virgilio, Eneida*, en *Virgilio en verso castellano*, México, Juis, 1961, XI, 305-307, edición bilingüe de Aurelio Espinosa Pólit mencionada en la bibliografía). Una idea similar, en una versión propia del texto de Virgilio, pone en boca del general inglés Whitelocke, el líder de la segunda invasión: “Guerra importuna hacemos con varones / del poder de los dioses revestidos; varones invencibles cuyo esfuerzo / no sucumbe á la guerra: cuyo brío, / aún subyugados los mantiene en arma” (Vicente López y Planes, *El triunfo argentino*, Buenos Aires, Real Imprenta de los Niños Expositos, 1808, v. 989-993). En ese sentido, la interpretación nacionalista de Guglielmino referida en la nota 251, que atribuye a Rivarola un carácter popular y patriótico del que los textos de letrados más elitistas</footnote>
que hace Rivarola, destinadas a un lector futuro o ajeno a la coyuntura
rioplatense, aclarando, por ejemplo, el día de la entrada en Buenos Aires de
Beresford o la distancia entre Ensenada de Barragán, lugar de desembarco
inglés, y el fuerte porteño, pero dejando en ascuas al poco educado lector
que tal vez no ignorase a Marte, Jove o Febo, pero sí desconociese “de
Titón la esposa”<fnref n="270" /> o quién fue “el joven Ishtmiaco” contra el que el
“mónstruo Licio” “arrojaba / una vez y otra su álito encendido”<fnref n="271" />.

El texto de López y Planes resultaba así un modo de incluirse a sí
mismo en el grupo letrado virreinal, al tiempo que se separaba de la
voluntad ilustradora propia de la escritura en verso que se había difundido
en la prensa periódica y del gesto también educador de Rivarola, de la
apelación al lector débil y al lector común. El comienzo del poema alude a
Lavardén, identificado en la primera nota al pie, en una especie de pedido
de permiso, que, como habían hecho Medrano y Prego de Oliver con sus
“odas”, lo ubica en el lugar de su continuador o sucesor<fnref n="272" />:

Hijo de Apolo (a), tu sublime acento
Suspende un tanto, mientras el furor mio
Lanzándolo del pecho, á su so[s]iego
Torno mi espiritu hora enardecido.
Mi trompa es débil, celestial la tuya,
Por eso teme el acorrerme Clio:
Mas el triunfo alto de mi patria amada
Al alma inspira ardor desconocido:
Dexamelo cantar, dexa que ceda
Esta vez mi rubor al patriotismo...<fnref n="273" />

La operación de López y Planes es compleja y más sutil: por un lado, si bien el molde estrофico elegido es el privilegiado por el neoclasismo para los temas épicos (el romance heroico), es también el que Lavardén había elegido para su obra más reconocida y ya fijada como un referente en la breve tradición poética local, “Al Paraná”<fnref n="274" />. Y, por el otro, al proponerse él

<footnote>carecerían, señalaba bien una diferencia: este representa de modo mucho más negativo a los invasores ingleses, mientras que López y Planes, sin dejar de retratar los “horrores” de la guerra, exagera sus méritos guerreros para exagerar a la vez los propios, cuando escribe, por ejemplo: “...el valeroso Auchmuty” o “En ambos bandos brilla el heroísmo” (López y Planes, v. 725, v. 710). Cito *El triunfo argentino* según la edición original, indicando el número de verso para los versos y el de página para los textos en prosa (dedicatoria, notas, etc.).</footnote>

<footnote n="270">²⁷⁰ *Ibid*., v. 491.</footnote>

<footnote n="271">²⁷¹ *Ibid*., v. 696-699.</footnote>

<footnote n="272">²⁷² La nota inserta luego de “Hijo de Apolo” se lee al pie: “El Dr D Juan Manuel de Labarden. Cantor Argentino” (*Ibid*., 5).</footnote>

<footnote n="273">²⁷³ *Ibid*., v. 1-10.</footnote>

<footnote n="274">²⁷⁴ También aparecen en el poema descripciones que remiten de modo inevitable al poema de Lavardén y la imaginería que instaló: “el sacro Río” (808), “las Náyades se aterran, y</footnote>
como continuador de Lavardén, cuyo talento reconoce como superior (un instrumento “celestial” frente al suyo “débil”), señala sin embargo la radical diferencia en la motivación de la escritura poética: no ya el río Paraná, sino los triunfos bélicos de la “patria amada” imponen la tarea de componer los versos en cuestión; no ya los bellos y optimistas tonos civilizatorios, en consecuencia, que poblaban el poema fundador, sino los ritmos y los ruidos de la guerra, mentados de diversas formas en los años 1807 y 1808: “...los gemidos / y lagrimas las mas tiernas / de sus amadas esposas, / hijos y otras caras prendas”, “...el belico parche suena, / y á su horrisono clamor / acompaña la trompeta, / que en roncos sonidos dice: / arma, arma, guerra, guerra” (RH, 177-180 y 196-200); “...expresando con sus voces / en sus ultimos acentos / que moría con la pena / el dolor y el sentimiento...”, “En su media lengua entonces / el negrito vá diciendo: / tira ingles, y no me yerres; / si me yerras, eres muerto.”<fnref n="275" />; “Al oir la muerte el trueno repetido, / Rápida sube en su tremendo carro, / Que al monstruo guerra ordena conducirlo...”, “El pavoroso estruendo de continuo / lleva el terror hasta el britano oculto / La bala con fragor, los escondidos / Pechos taladra...”, “En este dulce instante alegres todos / Victoria exclaman, al breton vencimos: / Esta voz se difunde, y por las calles / Se oye victoria repetir á gritos. / De los metales armonico conc[i]e[r]nto / En los Templos resuena...”<fnref n="276" />; “...Y a un tiempo mismo bocas cien de bronce / El fuego arrojan con horrendo estruendo”, “El plomo silvador, que muerte avisa”, “El cañon y el arcabuz a un tiempo atruenan: / Densan la lobreguez: y sangre, y fuego / Y horror y estrago a todas partes lanzan”<fnref n="277" />; “Entran en la ciudad y el alarido, / Y el clarin ominoso, / Y el rechinar del carro ponderoso / Do el horrendo cañón es conducido...”, “El plomo silvador el aire hiende”<fnref n="278" />.

Autorrepresentándose como el nuevo poeta de la patria, en el corto trayecto de diez versos, López y Planes homenajea a Lavardén y al mismo tiempo lo corre de la escena poética, cuya característica definitoria capta con síntesis magistral: el criterio de valor, a partir de ahora, es el *patriotismo*, no la *utilidad* de un texto<fnref n="279" />. De ahí también que, a diferencia del anonimato

<footnote>medrosas / Al rededor del venerado Rio” (894-895). Alusiones similares al “sacro Paraná” y las náyades aparecen en Prego de Oliver, *op. cit*.</footnote>

<footnote n="275">²⁷⁵ Rivarola, *La gloriosa defensa, op. cit.*, v. 1023-1026 y v. 1452-1455 respectivamente.</footnote>

<footnote n="276">²⁷⁶ López y Planes, *op. cit.*, v. 198-200, v. 622-625 y v. 980-985.</footnote>

<footnote n="277">²⁷⁷ Prego de Oliver, *op. cit.*, “A Montevideo tomada...”, v. 7-8, v. 22, v. 112-114 respectivamente.</footnote>

<footnote n="278">²⁷⁸ Prego de Oliver, *op. cit.*, “Al Sr. Dn. Santiago de Liniers”, v. 31-34, v. 39.</footnote>

<footnote n="279">²⁷⁹ Para Juan de la Cruz Puig, el reconocimiento a Lavardén es más interesado y estratégico que sincero. “El Dr. López escribió ese romance en la época en que Lavardén y Prego de Oliver empuñaban el cetro de la censura literaria en una y otra orilla del Plata, por eso comienza haciendo solemne reconocimiento de esa soberanía indisputada, y con menoscabo de la dignidad de su canto, antepone el pedido de indulgencia que hace a Lavardén...” (de la Cruz Puig, *op. cit.*, t. II, xxviii).</footnote>
elegido por Rivarola, que lo acercaba a la circulación popular por él anhelada, el autor de *El triunfo argentino* aclare no solo su nombre, sino su filiación y grado militar. En la portada del folleto se lee: "El Triunfo Argentino. Poema Heroico en Memoria de la Gloriosa defensa de la Capital de Buenos-Ayres contra el exército de 12000hombres (sic), que la atacaron los dias 2 á 6 de Julio de 1807. Por D. Vicente Lopez y Planes capitan de la Legion de Patricios de la misma Capital"<fnref n="280" />. El haber estado allí y haber participado de las acciones bélicas confiere al autor una legitimidad particular, inscripta ya en el paratexto además del yo lírico-narrativo que toma la voz en los primeros versos y que se inscribe permanentemente en el "nosotros" patriota que define la perspectiva del narrador. De modo similar funciona la marcada presencia de la subjetividad del poeta en los textos de Prego de Oliver, ya sea al intervenir abruptamente en la narración: "Yo vi las Artes, sí, vilas yo mismo / Azoradas vagar, y demandando / Favor y ayuda..."<fnref n="281" />; ya al exhibir abiertamente los sentimientos del yo lírico:

¡Abreu!... ¡Amigo mio!... No responde.
El denso velo de la noche eterna
Su faz encubre, y á mi vista ansiosa
Por siempre me lo esconde.
Grabada en mi alma la memoria tierna
De tu amistad ardiente y oficiosa,
Te busco Abreu, te busco y no te encuentro.
Sin ti á mis ojos es caliginosa
Del sol la lumbre; y fuera de su centro
Se me aparece toda la natura :
¡Tal es tu falta; tanta mi amargura!<fnref n="282" />

La recreación de esos sentimientos, así como la narración prolija de acciones heroicas y la descripción de los valores guerreros tradicionales (el coraje, el honor, la generosidad con el vencido, el sacrificio, el liderazgo) apuntan a construir una auténtica didáctica de la patria, que, paga la pena repetirlo una vez más para evitar confusiones, se concibe en términos generales como el imperio español y en términos particulares como Buenos Aires. Tanto la versión elitista, dirigida a un público letrado, de López y Planes o Prego de Oliver, como la dirigida a un lectorado más amplio, de Rivarola o de José Gabriel Ocampo<fnref n="283" />, construyen un orgullo local porteño

<footnote n="280">²⁸⁰ López y Planes, op. cit., 1.</footnote>

<footnote n="281">²⁸¹ Prego de Oliver, op. cit., "A Montevideo tomada", v. 38-40.</footnote>

<footnote n="282">²⁸² Prego de Oliver, op. cit., "A la gloriosa memoria..., v. 1-11.</footnote>

<footnote n="283">²⁸³ Las décimas de José Gabriel Ocampo, un cura párroco de Tinogasta, sin explicitar la selección formal como hace Rivarola y sin dejar de lado las alusiones mitológicas ni un léxico que remite a la poesía barroca española, están escritas en octosílabos con una sintaxis sencilla y un estilo más fácilmente comprensible que los otros textos del "Cancionero de las Invasiones".</footnote>
basado en el mérito militar de la colonia sudamericana. Según señaló en esos años el “Observador de Buenos Aires”, “había variado enteramente la constitución” de la ciudad: después de las invasiones inglesas, la politización de la vida en común tenía su correlato invariable en los textos producidos en ella, aun en los que, por la opción formal del verso, estarían menos ligados a la difusión de contenidos. Al contrario, como demostramos más arriba, la propia forma poética permite enfatizar, subrayar e insistir en los mismos contenidos desde distintos códigos y elementos significantes.

### 3. Nuevas versiones para un pasado futuro

1 de enero.

Hoy me di cuenta de que lo que escribí ayer en realidad lo escribí hoy: todo lo del treintaiuno de diciembre lo escribí el uno de enero, es decir hoy, y lo que escribí el treinta de diciembre lo escribí el treintaiuno, es decir ayer. Lo que escribo hoy en realidad lo escribo mañana, que para mí será hoy y ayer, y también de alguna manera mañana: un día invisible. Pero sin exagerar.

Roberto Bolaño, *Los detectives salvajes*, 1996.

La pregunta es entonces por la especificidad de la experiencia de lectura de los textos escritos en verso: ¿puede suponerse una función determinada que haga de ellos algo distinto de la producción en prosa? Hasta ahora he utilizado el nombre “poema” y el adjetivo “poético”, en el primer caso por su valor referencial y en el segundo en un sentido amplio, etimológico, casi sinónimo de “creativo”; evité, sin embargo, referirme a estos textos como “poesía” (excepto en citas), no por prurito teórico (¿quién hay ahí que pueda definirla?), ni mucho menos histórico (pues, como las citas muestran, para la época eso se denomina poesía), sino porque la categoría ha terminado por igualarse con la poesía lírica, entendida como la expresión de sentimientos o reflexiones personales, producto de las experiencias del autor; posibilidad que justamente estaba surgiendo a fines del siglo XVIII y se impondría en el “sentido común” literario con el romanticismo<fnref n="284" />. Pero en la articulación de diversos niveles de significación ese discurso poético se revela mucho más dependiente de una determinada figura de autor; o, dicho de otro modo, en la escritura en verso si no están las pasiones y sentimientos si hay un nombre que contribuye al significado de modo más

<footnote n="284">²⁸⁴ Ver Gustavo Guerrero, *Teorías de la lírica*, México, Fondo de Cultura Económica, 1998. Si bien los antecedentes pueden rastrearse hasta Aristóteles, la teoría clásica de la poesía lírica le atribuía un significado ligado simplemente a un género menor respecto de la épica y el teatro, centrado en su naturaleza “cantable” (para ser acompañado por la *lírica*). El primero en hablar de la poesía lírica como un canto de los propios sentimientos y pasiones habría sido Charles Batteux en sus *Principes de littérature*, de 1764 (Gerard Genette, “Géneros, ‘tipos’, modos”, en Miguel Ángel Garrido (coord.), *Teoría de los géneros literarios*, Madrid, Arco, 1988, 186-187).</footnote>
contundente que en los textos en prosa publicados en la prensa periódica (por lo general sin firma). Veremos en el siguiente capítulo cómo se construyen esas figuras de autor a lo largo de la década y cómo esos lugares de enunciación, que conjugan la producción y la biografía de los letrados, son un nudo central para comprender el sentido de los textos.

No escapan los poemas a lo que define la época, la singular pulsión de futuro, que podría entenderse como un rasgo central de la modernidad política y literaria; también en algunos de ellos se construyen pasados futuros, sobre todo en la voluntad de narrar y retratar los hechos de las invasiones inglesas, motivo de orgullo porteño pensado como legado para la posteridad. La *forma verso*, sin embargo, impone una combinación entre el valor documental que los letrados imaginan para esos textos que están produciendo, la función didáctico-propagandística que efectivamente están cumpliendo en el presente y la construcción de un sentimiento patriótico al que las esporádicas pero elocuentes efusiones afectivas contribuyen tal vez más que el prolijo relato de hazañas y padeceres, que por otro lado son representados siempre hechos en nombre del monarca español. Si Cabello y Mesa atribuía a la existencia de los letrados que escribían en verso el conocimiento de las excelencias del Paraná, a ellos también se debe ese sentimiento patriótico en el que es más fácil ver su eficacia performativa. Si no, ¿cómo imaginar siquiera la realidad de una patria “argentina” sin textos que nombren (y al nombrarlos, creen) su triunfo, sus héroes y su paisaje?<fnref n="285" />

<footnote n="285">²⁸⁵ Como ha señalado en un estudio clásico Ángel Rosenblat, el adjetivo “argentino” remite a la región porteña hasta bien entrado el siglo XIX y su imposición gradual, a partir de la Constitución rivadaviana de 1826, entraña un éxito de la poesía (en la que se había usado hasta entonces) sobre la prosa legal (ver Ángel Rosenblat, *El nombre de la Argentina*, Buenos Aires, Eudeba, 1964).</footnote>
# Capítulo 3

## Los letrados en la época de la prensa periódica<fnref n="286" />

La cultura escrita e impresa del Río de la Plata se vio renovada por la irrupción de la prensa periódica, es cierto, y generó una serie de cambios en las *condiciones* de lectura y escritura que he ido reseñando en las páginas anteriores. Pero, así como la cantidad y las características de los lectores no varió de modo significativo en los años que van de 1801 a 1810, tampoco hubo un cambio radical entre los hombres (y muy ocasionalmente mujeres) que produjeron textos escritos con el objetivo ulterior de su publicación. Como en toda América, en la capital porteña los principales productores de discurso de buena parte del período colonial habían sido los miembros del clero, una de cuyas tareas en esa sociedad parcialmente alfabetizada era la de mediadores culturales entre las elites letradas y el resto de la población, así como entre la cultura urbana y la rural, no solo según el preciso modelo desplegado por Vieytes en su *Semanario...*, sino más en general por las expectativas creadas en las últimas décadas del siglo XVIII en torno de los sacerdotes ilustrados que eran concebidos como funcionarios públicos, encargados en consecuencia del bienestar general de la grey a su cargo y no de manera exclusiva de su bienestar espiritual o su salvación en la esperada ultravida<fnref n="287" />. Por supuesto, esos sacerdotes ilustrados convivían con

<footnote n="286">286 Un borrador de la sección dedicada a Gregorio Funes de este capítulo fue discutido con Mariana Rosetti, María Laura Romano y Matías Zubiaur, quienes aportaron sugerencias y plantearon preguntas siempre desafiantes, en el marco del proyecto de investigación “Figuras de letrado en la prensa periódica americana de comienzos del siglo XIX”, de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (2012-2014), y otro más avanzado en el seminario de Historia Intelectual y Cultural, Instituto de Investigaciones Histórico-Sociales en la Universidad Veracruzana (abril de 2016), coordinado por Rogelio de la Mora Valencia. Presenté la parte destinada a la figura de Manuel Belgrano en el grupo de investigación UBACyT “Culturas caligráfica, tipográfica y visual en la literatura argentina”, dirigido por Adriana Amante e integrado por Julio Schvatzman, Adriana Rodríguez Pérsico, David Oubiña, Inés de Mendonça, Emiliano Sued, Josefina Cabo, Juan Pablo Luppi, Juan Albin, Jimena Repetto, María Laura Romano y Tamara Hache, quienes sugirieron importantes precisiones. También fue presentada, muy resumida, como ponencia en el Coloquio “Configuraciones y transferencias de saberes en la modernidad ilustrada: España y América en el siglo XVIII”, coordinado por Susanne Schlünder y Rolando Carrasco en el marco del IV Congreso Internacional Literatura y Cultura Españolas Contemporáneas, Universidad Nacional de La Plata (noviembre de 2017). Agradezco todos los comentarios recibidos en esas instancias.</footnote>

<footnote n="287">287 En esos años se da una reformulación del papel del clero: la “administración de lo sagrado”, que era la función típica del clero pretridentino, aún vigente en las colonias, empieza a ser reemplazada por la “cura de almas”. Los pastores, que al tiempo que ejemplo de conducta moral son también “padres” de los feligreses a su cargo, deben preocuparse por su estado espiritual y su suerte en el más allá tanto como por su bienestar material y la vida</footnote>
miembros del clero regular y secular formados en una tradición menos progresista, para quienes su oficio era poco más que la administración de los bienes de la salvación a través de rituales consolidados<fnref n="288" />.

Ese sacerdote ilustrado se movía en un medio en el que las transformaciones en el pensamiento se insinuaban cada vez más aceleradamente. Pero también, de la mano de las reformas borbónicas y la difusión de la Ilustración, “...se observa la irrupción de *intelectuales* criollos, junto a peninsulares, en la vida periodística y literaria...”<fnref n="289" />. José Carlos Chiaramonte explica esa irrupción a partir de la enseñanza medianamente ilustrada que se impartía en el Real Colegio de San Carlos, fundado en 1772 sobre la base del colegio jesuita de Buenos Aires, San Ignacio, así como al intercambio intelectual que generó, más allá de las lecciones impartidas, la frecuente reunión de discípulos y maestros con espíritu disidente. Los viajes de estudio, realizados entre otros por Lavardén, Cosme Argerich y el futuro deán cordobés Gregorio Funes, asimismo, ponían en contacto a algunos de ellos con los claustros europeos y constituían una oportunidad concreta para enriquecer el escaso acervo de libros más o menos recientes (y aun prohibidos) en la capital rioplatense<fnref n="290" />.

Esa primera generación de autores *criollos* sería también la primera que contaba entre sus miembros a autores *laicos*: junto con los sacerdotes, abogados, militares y comerciantes tomarían la pluma; algunos de ellos, incluso, con una formación incompleta, como Hipólito Vieytes, o habiendo abandonado una carrera eclesiástica, como Mariano Moreno, o de abogado, como Vicente López y Planes. En la última década del siglo XVIII y la primera del XIX, antes que una secularización de la cultura escrita, tuvo lugar una expansión moderada del número de sus participantes, al tiempo que las reformas borbónicas hacían más difícil el crecimiento del clero regular, imponían tareas a los sacerdotes seculares y demandaban cada vez

<footnote>del acá y ahora. Ver, entre otros, Roberto Di Stefano, “Entre Dios y el César: el clero secular rioplatense de las reformas borbónicas a la Revolución de Independencia”, *Latin American Research Review* 35:2, 2000, 130-159; y “Pastores de rústicos rebaños. Cura de almas y mundo rural en la cultura ilustrada rioplatense”, *Boletín del Instituto de Historia Argentina y Americana* “Dr. Emilio Ravignani” tercera serie, 22, 2000, 7-32; y María Eugenia Barral, *De sotanas por la Pampa*, Buenos Aires, Prometeo, 2007.</footnote>

<footnote n="288">²⁸⁸ La caracterización de los sacerdotes de las religiones institucionalizadas como “administradores de los bienes de la salvación” ha sido realizada en Pierre Bourdieu, “Una interpretación de la teoría de la religión según Max Weber”, *Intelectuales, política y poder*, Buenos Aires, Eudeba, 1999, 43-63. Pone el acento en el carácter altamente burocrático y ritual de su tarea, que sigue pasos delimitados por la jerarquía institucional.</footnote>

<footnote n="289">²⁸⁹ José Carlos Chiaramonte, *La Ilustración en el Río de la Plata*, Buenos Aires, Puntosur, 1989, 82.</footnote>

<footnote n="290">²⁹⁰ *Ibid.*, 82-83. Belgrano, joven y entusiasmado, escribía desde España a su padre en 1790: “He tenido el gran gusto de conseguir licencia de ver y tener en mi poder libros prohibidos de cualquier prohibición, excepto los Astrólogos judiciarios, los que ex profeso traten de obscenidades y contra la Religión, de nuestro Ilustrísimo Padre Pío Sexto...” (Manuel Belgrano, *Epistolario belgraniano*, Buenos Aires, Taurus, 2001, 55).</footnote>