# Quand le merveilleux n'est qu'un leurre. La transformation du conte de fées en cauchemar dans Coraline de Neil Gaiman et dans Le livre des choses perdues de John Connolly

Hanna Detivaud-Berthe

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Hanna Detivaud-Berthe. Quand le merveilleux n'est qu'un leurre. La transformation du conte de fées en cauchemar dans Coraline de Neil Gaiman et dans Le livre des choses perdues de John Connolly. Littératures. 2025. dumas-05466123

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Hanna Detivaud-Berthe

QUAND LE
MERVEILLEUX
N'EST QU'UN
LEURRE

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Directrice de mémoire : Mme Isabelle Olivier
Mémoire de recherche présenté en vue d'obtenir
le master Littératures d'enfance et de jeunesse
Université d'Artois

Année universitaire 2024-2025

MÉMOIRE DE RECHERCHE

présenté en vue d'obtenir le Master Littératures d'enfance et de jeunesse

Quand le merveilleux n'est qu'un leurre.

La transformation du conte de fées en cauchemar
dans *Coraline* de Neil Gaiman et dans *Le Livre des choses*
perdues de John Connolly.

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Hanna DETIVAUD-BERTHE

Directrice de mémoire : Mme Isabelle OLIVIER

Jury :

Mme Isabelle OLIVIER Maître de conférences en Littérature française, Université Artois.

Mme Anne BESSON Professeur en Littérature Générale et Comparée, Université Artois.

Date de soutenance : 19/06/2025

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Remerciements

Tout d'abord, je ne peux qu'adresser mes sincères remerciements à Isabelle
Olivier sans qui je ne connaîtrais pas le roman de John Connolly, qui pourtant
m'attendait patiemment dans la bibliothèque familiale. Son suivi bienveillant et ses
conseils avisés m'ont été d'une aide précieuse tout au long de ce travail. Merci à elle
d'avoir bravé les mystérieux bugs informatiques et les fichiers trop lourds pour
toujours me guider avec le sourire.

Merci également à toute l'équipe pédagogique de ce master pour ces deux années
trépidantes et enrichissantes !

J'adresse évidemment des remerciements tout particulièrement à ma mère qui
a lu ces pages, les a relues et rerelues, traquant mes coquilles et éradiquant tous mes
tics langagiers. Je lui suis reconnaissante d'avoir partagé avec moi son amour
débordant pour la littérature jeunesse (et sa bibliothèque exponentielle). Plus
précisément, je la remercie de m'avoir donné Coraline à lire à sept ans, j'ai été terrifiée
et traumatisée mais juste ce qu'il fallait pour pouvoir en faire ce mémoire ! Merci à
mon père d'avoir lui aussi suivi mes fringales littéraires en me construisant toujours
plus de bibliothèques et en acceptant de les peindre en ce que Coraline désignerait
comme un « rose bizarre ». Au risque de me répéter, merci aussi à mon frère pour son
soutien quotidien, à charge de revanche, je ne succomberai pas à la tentation de
devenir reine d'un royaume mystérieux en taisant son nom auprès de l'Homme
Biscornu.

Enfin, comme Coraline n'aurait pas survécu sans le Chat, il m'est impossible de
ne pas remercier mes compagnons-guides spirituels à quatre pattes Manga, Bridget et
Harper pour leur supervision sans failles durant ce travail.

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# Table des matières

<table><tr><td>Remerciements</td><td>3</td></tr><tr><td>Table des matières</td><td>4</td></tr><tr><td>INTRODUCTION</td><td>6</td></tr><tr><td>I. LE DÉCHAÎNEMENT DU MAL ET DE LA VIOLENCE</td><td>15</td></tr><tr><td>A) Un cauchemar... pour enfants</td><td>15</td></tr><tr><td>a. Entrer dans un cauchemar</td><td>15</td></tr><tr><td>b. ... où l'on se perd</td><td>22</td></tr><tr><td>c. ... qui le voudrait ?</td><td>28</td></tr><tr><td>B) Des figures antagonistes exacerbées</td><td>35</td></tr><tr><td>a. Deux présences très proches</td><td>35</td></tr><tr><td>b. Deux créatures brutales et sadiques</td><td>40</td></tr><tr><td>c. Deux démiurges</td><td>43</td></tr><tr><td>C) Une quête solitaire</td><td>49</td></tr><tr><td>a. Au départ était la solitude</td><td>49</td></tr><tr><td>b. ... puis vinrent les enfants morts</td><td>53</td></tr><tr><td>c. ... mais le chemin ne pouvait être que solitaire</td><td>58</td></tr><tr><td>II. ET D'INQUIÉTANTES RÉSONANCES</td><td>63</td></tr><tr><td>A) Dont la psychanalyse est la pierre angulaire</td><td>63</td></tr><tr><td>a. Une clef de voûte : l'inquiétante étrangeté</td><td>63</td></tr><tr><td>b. ... avec un œillard ouvert aux vents des diverses</td><td>69</td></tr><tr><td>analyses psychanalytiques</td><td>69</td></tr><tr><td>B) Charriant échos aux contes anciens et aux classiques de la fantasy</td><td>74</td></tr><tr><td>a. Des œuvres qui renouent avec les contes sombres d'antan</td><td>74</td></tr><tr><td>b. ... puisant dans les grands classiques de la fantasy</td><td>77</td></tr><tr><td>C) Reposant sur les piliers de l'intertextualité</td><td>83</td></tr><tr><td>a. Des contes ingérés : entre suggestion et déformation</td><td>83</td></tr><tr><td>b. Un hommage viscéral à la lecture et à la création</td><td>91</td></tr><tr><td>c. La question des adaptations : des contes digérés</td><td>95</td></tr><tr><td>III. POUR UN HYMNE À LA VIE</td><td>105</td></tr><tr><td>A) Des adjuvants</td><td>105</td></tr><tr><td>a. Qui aident les enfants à penser par eux-mêmes</td><td>105</td></tr></table>

<figure><img src="image_7.png" /></figure>
<table><tr><td>b. ... car ils ne font que passer.</td><td>111</td></tr><tr><td><b>B) Des enfants en pleine évolution</b></td><td><b>114</b></td></tr><tr><td>a. Une évolution similaire ;</td><td>114</td></tr><tr><td>b. Une quête familiale ;</td><td>120</td></tr><tr><td>c. Le choix de la vie réelle.</td><td>123</td></tr><tr><td><b>CONCLUSION</b></td><td><b>126</b></td></tr><tr><td><b>ANNEXES</b></td><td><b>131</b></td></tr><tr><td><b>BIBLIOGRAPHIE</b></td><td><b>135</b></td></tr></table>

<figure><img src="image_8.png" /></figure>
# INTRODUCTION

> « Je te préviens mon histoire est **terrorible**.
> Ce n'est pas pour les enfants, pas du tout.
> Tu veux quand même savoir ce qui s'est passé ? <fnref n="1" />»

Vous le voulez n'est-ce pas ? Qui ne le voudrait pas... Après tout, si la curiosité est un vilain défaut, et que « malgré tous ses attraits. [Elle] Coûte souvent bien des regrets<fnref n="2" /> », selon la morale de Barbe Bleue, c'est aussi un trait éminemment humain. Quand la peur, s'en mêle, cette « passion pénible qu'excite en nous ce qui paraît dangereux, menaçant, surnaturel<fnref n="3" /> », nul ne résiste. « Chacun est attiré par ce qu'il craint<fnref n="4" /> » affirme Joëlle Turin et plus encore les petits puisque « la peur est la grande affaire de l'enfance<fnref n="5" /> ». Dès le plus jeune âge, la peur s'immisce, se glissant dans les contes, les récits patrimoniaux et les histoires du soir où les croquemitaines viennent chercher les enfants trop facétieux.
Pour Nicole Belmont dans Comment on fait peur aux enfants :

[Les croquemitaines] sont créés et racontés par les parents qui puisent pour cela dans leurs propres phantasmes infantiles. (...)

Les croquemitaines servent à substituer la peur à l'angoisse. Cette substitution apporte un bénéfice appréciable, car la première est plus facile à supporter que la seconde, en raison du fait que l'on peut nommer ce dont on a peur, alors que c'est impossible dans l'angoisse<fnref n="6" />.

Ainsi la peur serait une question de transmission, les parents faisant ressurgir des créatures effrayantes et situations terrifiantes qu'ils puisent dans leurs propres angoisses, celles « dont on ne se débarrasse jamais complètement<fnref n="7" /> ». La peur construit l'enfant se transmet et se partage en famille. Les histoires effrayantes :

Offrent aussi à l'enfant un espace poétique de rêverie dans lequel il peut explorer ses craintes, les désamorcer mentalement, les déplacer sur des contenus plus

<figure><img src="image_9.png" /></figure>

<footnote n="1">¹ BIZOUERNE, Gilles, HENRICH, Stéphane, *La terrorible histoire*, Paris, Didier Jeunesse, 2024.</footnote>

<footnote n="2">² PERRAULT, Charles, *Barbe Bleue* dans *Les Contes de ma mère l'Oye*, 1697.</footnote>

<footnote n="3">³ « PEUR » définition du Littré en ligne, [consulté le 15/05/2025].</footnote>

<footnote n="4">⁴ TURIN, Joëlle, *Ces livres qui font grandir les enfants*, Paris, Didier Jeunesse, collection Passeurs d'histoires, 2008, p. 42.</footnote>

<footnote n="5">⁵ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="6">⁶ BELMONT, Nicole, *Comment on fait peur aux enfants ?* suivi de *Les Croquemitaines, une mythologie de l'enfance ?* Paris, Mercure de France, 1999, p. 55.</footnote>

<footnote n="7">⁷ *Ibid.*, p. 79.</footnote>
distanciés et ainsi élaborer ses défenses (...), dans le contexte douillet et rassurant d'une lecture partagée.<fnref n="8" />

La littérature effrayante devient alors un élan circulaire puisque les enfants d'aujourd'hui seront les parents, les artistes ou les prescripteurs de demain. Force est de constater, qu'en littérature jeunesse, la peur attise la créativité des auteurs et illustrateurs. Inquiétude, terreur, affolement, épouvante, angoisse, panique, frayeur, crainte, anxiété, que de mots pour exprimer ce sentiment de peur dans les œuvres littéraires ou artistiques. Ricochet, ce site de référence dédié à la littérature jeunesse, dénombre d'ailleurs près de 1000 résultats d'ouvrages ayant pour thème la peur<fnref n="9" />. En effet, la littérature n'est-elle pas le lieu idéal pour désamorcer ses peurs et apprendre à les apprivoiser ? Quel lieu confortable que le livre, à la fois immersif mais pouvant être refermé par le lecteur à tout moment, premier droit du lecteur selon Pennac<fnref n="10" />. Certains albums pour les tout-petits se jouent même des angoisses du quotidien. *Le Grand Livre de la Peur*<fnref n="11" /> de Thierry Dedieu propose dans un « cap' ou pas cap'<fnref n="12" /> » de jouer avec les cauchemars enfantins, de son côté, *Va-t'en, Grand Monstre Vert*<fnref n="13" /> ! d'Ed Emberley offre aux enfants la possibilité d'avoir la main mise sur le monstre. Pour les plus grands, des collections annoncent dès leur nom leur caractère effrayant, c'est le cas de l'incontournable *Chair de Poule*<fnref n="14" /> où « les morts ne tiennent pas en place, les maisons sont hantées, les momies se réveillent, les vampires et les loups-garous sèment la terreur<fnref n="15" /> ».

La littérature ne se cantonne pas à effrayer la jeunesse. Ainsi, nous nous emparerons de l'expression de Joëlle Turin, pour arguer que la peur, inondant

<figure><img src="image_10.png" /></figure>

<footnote n="8">⁸ TURIN, *op. cit.*, p. 42.</footnote>

<footnote n="9">⁹ 996 résultats au 15/05/2025.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ « 1) Le droit de ne pas lire. ». PENNAC, Perec, *Comme un roman*, Paris, Gallimard, 1992, p. 145.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ DEDIEU, Thierry, *Le grand livre de la peur*, Paris, Éditions Saltimbanque, 2019.</footnote>

<footnote n="12">¹² *Ibid.*, Inscription sur le bandeau de l'ouvrage.</footnote>

<footnote n="13">¹³ EMBERLEY, Ed, *Va-t'en, Grand Monstre Vert* ! Paris, Kaléidoscope, 1996 (pour la traduction française).</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ STINE, R.L, *Goosebumps*, Scholastic Publishing, 1992-1997. *Chair de Poule*, traduction française chez Bayard Poche, 1995-2001.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ MARCOIN, Francis, CHELEBOURG, Christian, *La littérature de jeunesse*, Paris, Armand Colin, collection 128, 2008, (chapitre Poétique 2 : les Thèmes — édition numérique 85%).</footnote>
également les rayonnages de la littérature destinée aux « adultes », serait plutôt la
grande affaire de toute une vie. Prenons l'exemple de Freida McFadden, l'autrice best-
seller la plus lue de l'année passée qui instille chez son lectorat avide de sensations un
vif sentiment d'inquiétude dans ses thrillers domestiques<fnref n="16" />. Comme le rappelle Jean-
Paul Rospars, le terme « thriller » est signifiant puisqu'il vient de l'anglais « qui donne
des frissons<fnref n="17" /> », faisant resurgir la peur dès l'étymologie. Du côté du fantastique des
maîtres prolifiques comme Michael McDowell ou Stephen King font de la peur leur
ingrédient phare. Plus étonnant, la peur s'immisce même dans d'autres genres où elle
n'était pourtant pas attendue tel le roman sentimental et plus particulièrement, la sous-
catégorie de la dark romance. Pour Magali Bigey, la dark-romance :

permet d'explorer des dynamiques de pouvoir et de soumission tout en restant
dans un cadre purement fictionnel. À l'image d'un film d'horreur, sa lecture
provoque de la peur, du suspense, mais lorsque le livre est fermé, tout s'arrête<fnref n="18" />.

Selon elle, originellement destinée à un public adulte et averti, cette tendance littéraire
devenue extrêmement populaire, serait un « acte de lecture (...) s'apparent[ant] à une
catharsis, [car] il renvoie au miroir de nos angoisses contemporaines<fnref n="19" /> ». La dark
romance aujourd'hui partagerait la même vocation que les récits de croquemitaines
d'hier qu'évoquait Nicole Belmont, l'un comme l'autre, permettant d'affronter les
angoisses de notre quotidien. Mais ne pourrait-on pas aussi voir dans la dark romance
une résurgence du gothique ? Denis Mellier le définit comme une « esthétique de la
persécution<fnref n="20" /> », ce qui nous semble propre aux ficelles narratives de la dark romance
où « les héroïnes se retrouvent fréquemment en situation de soumission face à des
héros masculins dominants physiquement et/ou psychologiquement <fnref n="21" />». Le gothique

<figure><img src="image_11.png" /></figure>

<footnote n="16">16 Selon Radio France, Freida Mc Fadden est « l'autrice la plus lue au monde, avec 17 millions de livres écoulés et près de 2,5 millions rien qu'en France. » https://www.radiofrance.fr/franceinter/podcasts/un-monde-nouveau/un-monde-nouveau-du-samedi-12-avril-2025-5274267 [consulté le 15/05/2025].</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ ROSPARS, Jean Paul, définition THRILLER, Encyclopædia Universalis.
https://www.universalis-edu.com/encyclopedie/thriller/ [consulté le 15 mai 2025].</footnote>

<footnote n="18">18 BIGEY, Magali, « La « dark romance » : les ambiguïtés d'un genre littéraire qui fascine », article *The Conversation*, en ligne, 2024. https://theconversation.com/la-dark-romance-les-ambigu-tes-dun-genre-litteraire-qui-fascine-241280 [consulté le 15/05/2025].</footnote>

<footnote n="19">19 Ibid.</footnote>

<footnote n="20">20 MELLIER, Denis, *La Littérature fantastique*, Paris, Seuil, collection Mémo, 2000, p. 19.</footnote>

<footnote n="21">21 BIGEY, art. cit.</footnote>
est également présent dans de nombreuses productions culturelles et connaît un regain depuis la fin des années 1980. Glennis Byron et Sharon Deans parlent même de « teen gothic<fnref n="22" /> ». Le film de stop-motion d'Henry Selick<fnref n="23" />, *Coraline*, emblème de cette esthétique, est d'ailleurs ressorti il y a quelque mois au cinéma pour son quinzième anniversaire. Le constat est sans appel, 53 millions de dollars de recettes<fnref n="24" /> dès sa sortie en été, des enfants et des adultes, des fans et des néophytes se sont retrouvés dans les salles, mettant en lumière une véritable intergénérationalité de la peur.

L'emblématique héroïne du film, cette enfant aux cheveux bleus devenue iconique est en réalité née sous la plume de Neil Gaiman<fnref n="25" /> en 2002. Nous emprunterons ces quelques lignes d'Abigail Fine pour résumer ce classique incontournable de la littérature jeunesse :

> Coraline trouve une porte qui mène vers un monde très similaire au sien si l'on excepte le fait que les jouets y sont plus étranges et merveilleux, que la nourriture y est meilleure, que son « autre mère » a des boutons à la place des yeux et qu'elle veut lui voler son âme.

> Grâce à son esprit vif et à l'aide d'un chat indifférent, Coraline vainc la terrible mégère, sauve les âmes des enfants qui s'étaient aventurés dans ce monde avant elle, et rentre chez elle sans une égratignure.<fnref n="26" />

Ce roman a connu un véritable succès éditorial recevant une multitude de prix<fnref n="27" />. Qui ne connaît pas actuellement Coraline, l'Autre Mère<fnref n="28" /> ou même le Chat ?

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

<footnote n="22">²² BYRON Glennis, DEANS Sharon, « Teen Gothic », dans HOGLE, Jerrold. E., éd., *The Cambridge Companion to the Modern Gothic*, Cambridge University Press, collection, Cambridge Companion to Literature, 2014, p. 87.</footnote>

<footnote n="23">²³ SELICK, Henry, *Coraline*, 100 minutes, studio LAIKA, États-Unis, 2009.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ MOREAU, Jordan, « Coraline' Returns to Theaters for Halloween After Making $53 Million in Summer Rerelease », article en ligne pour *Variety*.
https://variety.com/2024/film/news/coraline-halloween-theater-return-rerelease-1236168317/ [consulté le 15/05/2025].</footnote>

<footnote n="25">²⁵ GAIMAN, Neil, *Coraline*, 2002, traduction française d'Hélène Coulon (2003), Paris, éditions J'ai lu, 2012.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ FINE, Abigail, « Terrier de lapin et porte vers l'« autre-monde » : girlhood subversives dans *Coraline* et *Alice au pays des merveilles* », *Cahiers Robinson* n°49 : *Fantasy et Enfance*, sous la direction de Marie-Luce Bourgon, Justine Breton et Amelha Timoner, Artois Presse Université, 2021, p. 53.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ *Coraline* est un roman lauréat du prix British Science Fiction de la meilleure fiction courte (2002), du prix Bram Stoker de la meilleure œuvre pour les jeunes lecteurs (2002), du prix Hugo du meilleur roman court (2003), du prix Nebula du meilleur roman court (2003) et du prix Locus du meilleur roman pour jeunes adultes (2003).</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Dans ce travail, nous ferons le choix, contrairement à la typographie du texte de mettre une majuscule pour évoquer les noms des personnages, transformant l'autre mère en l'Autre Mère, ou bien encore le chat en le Chat.</footnote>
Un autre roman, moins connu cette fois que *Coraline*, rassemble enfants et adultes autour de son angoisse latente et de son inquiétante étrangeté : *Le Livre des Choses Perdues*<fnref n="29" /> publié en 2006 par l'auteur John Connolly. En revanche qui connait David et l'Homme Biscornu ? Qui sait que derrière *Le Garçon et le Héron*<fnref n="30" /> d'Hayao Miyazaki se cache *le Livre des Choses Perdues* ? Empruntons, cette fois, à Isabelle Olivier son résumé :

> David est un jeune Londonien de 12 ans confronté à la maladie, puis à la mort de sa mère alors que la deuxième guerre mondiale fait rage. Accablé par le chagrin, révolté par le remariage de son père et la naissance d'un demi-frère, il se réfugie dans la lecture. Un soir, il entend sa mère l'appeler et descend dans un creux au fond de son jardin ; de là il pénètre dans un monde parallèle très hostile et très noir, où il se retrouve prisonnier. Pour pouvoir revenir chez lui, David doit découvrir *Le Livre des choses perdues*, possédé par le vieux souverain de cet étrange royaume chaotique et sur le déclin. Mais son chemin est évidemment semé d'embûches et de mauvaises rencontres, sous la forme de personnages ou de créatures maléfiques et cruels.<fnref n="31" />

David ne sait pas en pénétrant dans ce monde angoissant et étouffant qu'il est devenu la proie de l'Homme Biscornu, un être particulièrement malfaisant.

Il est vrai que ces romans portent en eux une forme étrange de brutalité. Certains lecteurs se disent choqués et mettent en garde les âmes sensibles. Pourtant, la loi française du 16 juillet 1949³² assure que *Le Livre des Choses Perdues* tout comme *Coraline* « par leur caractère, leur présentation ou leur objet, apparaissent comme principalement destin[é] aux enfants et adolescents<fnref n="33" /> ». D'ailleurs, la violence de ces œuvres ne fait pas figure d'exception dans le paysage jeunesse, Nathalie Prince, dans *La Littérature Jeunesse*, souligne que :

> Les albums eux aussi réservent parfois aux petites mains qui les ouvrent un esthétisme violent, parfois outrancier, démesurément coloré ou avec des images

<figure><img src="image_13.png" /></figure>

<footnote n="29">²⁹ CONNOLLY, John, *The Book of Lost Things*, 2006, *Le Livre des Choses Perdues*, traduction de Pierre Brévignon, Paris, éditions l'Archipel 2009.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ MIYAZAKI, Hayao, *Kimi-tachi wa dō ikiru ka*, *Le Garçon et le Héron*, 125 minutes, Studio Ghibli, Japon, 2023.</footnote>

<footnote n="31">³¹ OLIVIER, Isabelle, « Incarnations du mal dans le *Livre des choses perdues* », *Cahiers Robinson* n°37 : *L'Énigme du mal en littérature de jeunesse*, sous la direction d'Isabelle-Rachel Casta, Artois Presse Université, 2015, p. 111.</footnote>

<footnote n="32">³² Loi n° 49-956 du 16 juillet 1949 sur les publications destinées à la jeunesse.</footnote>

<footnote n="33">³³ Article 1- Loi n° 49-956 du 16 juillet 1949, [consulté le 15/05/2025].</footnote>
qui soulèvent le dégoût, l'indignation, la peur, la colère, pour soulever des tabous,
pour que les enfants sachent...<fnref n="34" />.

Dans ces deux romans, la violence se déploie par des thématiques insidieuses comme
la menace de l'énucléation ou même la torture. Et cela intéresse les enfants ? pourrait-
on se demander. Marie Saint-Dizier nous répond que :

Tout enfant passe par une période de frime où il essaie de montrer aux autres et à
lui-même qu'il « tient », que ce soit dans les jeux dangereux du foulard ou en
montrant qu'il ricane en lisant des livres d'horreur<fnref n="35" />.

Ce qui est étonnant dans *Coraline* et *Le Livre des Choses Perdues*, c'est que la peur
traverse les frontières de l'enfance et de l'âge adulte, créant le même engouement chez
tous. Dans ces œuvres, la peur surgit de façon étrange et intangible en se jouant des
failles et des incertitudes. Le lecteur et les personnages plongés tour à tour, dans
l'ordinaire, le merveilleux, puis l'horreur, perdent leurs repères. Coraline et David
vivent dans un monde ordinaire et basculent dans un univers inspiré des contes et de
la fantasy, sans se douter qu'ils sont en réalité appâtés par des antagonistes
sanguinaires et horrifiques. Le merveilleux n'est qu'un leurre pour le personnage
comme pour le lecteur. Ces « grands méchants » essayent d'attirer les enfants, dans
tous les sens du terme, puisqu'ils les tirent à eux, au sens propre, et les séduisent, au
sens figuré, comme l'explique Nicole Belmont<fnref n="36" />. Cette tentative d'appropriation des
enfants suscite une grande angoisse chez le lecteur qui retourne durant la lecture sur
le terrain de ses propres peurs infantiles.

Très peu d'articles universitaires se sont intéressés à l'étrange roman de John
Connolly et aucun ne l'a rapproché de *Coraline*. Malgré son retentissement lors de sa
sortie française et les prix qu'il a reçus<fnref n="37" />, ce roman semble étrangement tombé dans
l'oubli. Pourtant, en plus de la sortie du *Garçon et du Héron*, il est à noter que durant la

<figure><img src="image_14.png" /></figure>

<footnote n="34">³⁴ PRINCE, Nathalie, *La littérature de jeunesse – 3ème édition*, Paris, Armand Colin, Hors collection, 2021, (Chapitre 2- La littérature de jeunesse aujourd'hui : il était une fois un livre... — édition numérique 24%).</footnote>

<footnote n="35">³⁵ SAINT-DIZIER, Marie, *Le pouvoir fascinant des histoires : Ce que disent les livres pour enfants*, Paris, Éditions Autrement, 2009, p. 72.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ BELMONT, *op. cit.*, p. 28.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Prix Imaginales - Jeunesse (2010), Grand Prix de l'Imaginaire - Romans jeunesse (2010).</footnote>
rédaction de ce travail une suite de ce roman a été publiée, remettant l'univers sur le
devant de la scène. *Le Pays des Choses Perdues* sorti en septembre 2023 et traduit l'année
suivante en français, peut être lu indépendamment du premier tome. Dans ce roman,
l'héroïne, Cérès, est une mère au chevet de sa fille dans le coma. Cérès pénétrera tout
comme David dans ce même monde étrange. Elle, qui entrera dans ce royaume après
avoir lu *Le Livre des Choses Perdues* écrit par David, sera de nouveau plongée en
adolescence le temps de son trajet. John Connolly avoue de lui-même dans les
remerciements qu'il « n'[a] jamais eu l'intention d' écrire<fnref n="38" /> [la] suite » de ce roman.
Pourtant, il nous plonge de nouveau dans son univers étrange dix-sept ans plus tard.
Pour revenir sur la genèse de cette histoire, John Connolly a écrit cette suite après avoir
été frustré de constater son incapacité à réaliser une adaptation cinématographique du
premier tome. « N'arriva[nt] pas à (...) laisser [cet univers] tranquille<fnref n="39" /> », l'auteur a créé
*le Pays des Choses Perdues*, mais cela nous semble vraiment très différent du premier,
voire incohérent en regard des ficelles narratives précédemment déployées. Nous
choisirons donc ici de n'analyser que le premier tome afin d'éviter les incohérences et
de rester dans le cadre de la littérature jeunesse. Cela ne va d'ailleurs pas à l'encontre
de la volonté de l'auteur, puisque pendant bien longtemps il a estimé que « l'histoire
d'origine était autonome et qu'elle n'avait besoin d'aucun prolongement<fnref n="40" /> ».

Inversement *Coraline* a été analysée en tant que roman et en tant que film sous
différents angles dans des travaux universitaires comme dans des ouvrages de
vulgarisation. Cependant, il semble y avoir une discordance de voix pour cerner la
personnalité de la petite fille. Si certains la considèrent comme capricieuse et agaçante,
cela nous paraît réfutable dans le roman. En effet, dès notre première lecture, il nous
est apparu que Coraline était une petite fille éminemment sensible et différente. Ce qui
nous intéresse donc ici est de nous pencher sur cette personnalité puisque celle de

<figure><img src="image_15.png" /></figure>

<footnote n="38">³⁸ CONNOLLY, John, *The Land of Lost Things*, 2023, *Le pays des choses perdues*, traduction de Pierre Brévignon, Paris, l'Archipel, 2024. Remerciements.
Quand nous le mentionnerons dans ce mémoire nous employerons le diminutif *LPDCP*, autrement, il s'agira toujours du *Livre des Choses Perdues*.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ *Ibid*., remerciements.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ *Ibid*., remerciements.</footnote>
Coraline s'affirme tout le long du roman tout comme celle de David. Ces deux enfants suivent ainsi des trajectoires étrangement similaires.

Suivons ces enfants dans les terres sombres qui s'ouvrent parfois littéralement à eux afin de voir en quoi l'immersion de Coraline et David dans un univers horrifique et cauchemardesque entraîne leur évolution et celle de leur lecteur.

À l'orée de notre cheminement, nous analyserons les éléments de ces cauchemars littéraires. Nous nous demanderons alors quel public ces romans tentent d'accrocher en nous penchant particulièrement sur la création des antagonistes et sur les enfants morts que ces derniers laissent dans leur sillage. Le caractère si palpable de ces histoires horrifiques nous amènera ensuite à interroger les échos présents dans ces deux œuvres. Nous repartirons donc ici sur les résonances psychanalytiques qui s'y déploient, en nous concentrant tout particulièrement sur la théorie freudienne de l'inquiétante étrangeté. De même, nous suivrons les différentes traces d'intertextualité pour mettre en lumière les nombreux récits qui hantent ces histoires. Nous parviendrons enfin à montrer que cette violence sert à faire ressurgir un hymne à la vie. Cela sera l'occasion d'interroger, cette fois, les caractéristiques des adjuvants et le mécanisme de l'évolution des enfants.

Ainsi, tels Coraline et David, il est temps de cheminer vers les angoisses créées par Neil Gaiman et John Connolly. Enfin, chers lecteurs et lectrices, si cela ne vous fait pas trop ... peur.

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# I.
## LE DÉCHAÎNEMENT DU
MAL ET DE LA VIOLENCE

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# I. LE DÉCHAÎNEMENT DU MAL ET DE LA VIOLENCE

## A) Un cauchemar... pour enfants

a. Entrer dans un cauchemar ;
« C'est une affaire dangereuse, Frodo, de passer ta porte<fnref n="41" />»

Avant de pénétrer dans les deux mondes maléfiques qu'ils devront affronter, Coraline et David sont amenés à en découvrir un autre en raison d'un déménagement. Chez Neil Gaiman, cela nous est annoncé dès la phrase liminaire : « Coraline découvr[e] la porte peu après avoir emménagé dans la maison<fnref n="42" /> ». David, lui, « [doit] quitter la maison dans laquelle il [a] grandi pour venir vivre chez [sa belle-mère] avec son père et son demi-frère, Georgie<fnref n="43" />» dès le début de l'histoire. Les enfants n'ont pas les mêmes réactions face à ce changement de décor. Si David tend à se terrer dans sa chambre, dès « le lendemain de son installation, Coraline [part] explorer son nouvel univers<fnref n="44" /> ». Rapidement ils trouvent les passerelles qu'ils emprunteront plus tard, «une grande porte en bois sombre tout sculpté, dans un coin au fond du grand salon<fnref n="45" /> » pour Coraline, et « une brèche assez large pour que David puisse s'y faufiler si l'envie le prenait<fnref n="46" /> » dans son jardin creux. Déjà, il apparaît qu'il y a supercherie et mensonge, puisque la porte de Coraline est décorative, et que, du trou du jardin creux, David peut apercevoir « de[s] choses cachées et grouillantes<fnref n="47" />» ouvrant la voie à l'étrange et au

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<footnote n="41">⁴¹ TOLKIEN, J. R. R., *The Fellowship of the Ring*, 1954, traduction française de Francis Ledoux, version originale : « It's a dangerous business, Frodo, going out of your door . . . ».</footnote>

<footnote n="42">⁴² GAIMAN, *op. cit.*, chap. 1, p. 11, version originale : « Coraline discovered the door a little while after they moved into the house ».</footnote>

<footnote n="43">⁴³ CONNOLLY, *op. cit.*, chap. 4, p. 38, version originale : « David and his father left the house in which David had grown up and went to live with Rose and David's new half brother, Georgie. ».</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ GAIMAN, *op. cit.*, chap. 1, p. 12, « The day after they moved in, Coraline went exploring. ».</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ *Ibid.*, chap. 1, p. 16, « The other—the big, carved, brown wooden door at the far corner of the drawing room—was locked. ».</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ CONNOLLY, *op. cit.*, chap. 4, p. 47, « a gap big enough for David to squeeze through, if he had chosen to do so ».</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ *Ibid.*, p. 48, « and filled with all kinds of hidden, scurrying things. ».</footnote>
mystère. Quand les protagonistes finissent par pénétrer dans ces lieux transitionnels,
ils y découvrent une maison pour l'une et une forêt pour l'autre.

En apparence, leur traversée semble très similaire puisque chacun passe par un
lieu transitionnel. Christian Chelebourg dans *Les fictions de jeunesse*<fnref n="48" />, distingue
plusieurs « manière[s] d'entrer dans l'aventure qui en régi[ssent] la dynamique et en
détermine[nt] le sens général<fnref n="49" /> » et David suit ce qu'il nomme le « Dispositif du
Cyclone<fnref n="50" /> ». Soit « tout ce qui change brutalement la vie, tout ce qui en interrompt le
cours pour lui en imprimer un nouveau<fnref n="51" /> ». En effet, alors que David, après une
dispute s'enfuit, un violent crash d'avion bombardier survient :

Soudain la lumière dans le ciel se fit plus vive et rougeoyante : l'avion était en
flammes et le vacarme de ses moteurs crachotants déchira la nuit. (...) L'avion
devenait de plus en plus gros jusqu'à paraître remplir le ciel, rapetisser la maison
et embraser la nuit de rouge et d'orange. Il piquait droit sur le jardin creux, les
flammes léchaient la croix allemande sur son fuselage, comme si quelque chose
dans le ciel était déterminé à empêcher David de quitter son univers pour passer
dans un autre<fnref n="52" />.

David traverse le trou du jardin creux, au moment où sa vie est mise en danger par la
brutalité de la guerre, qui s'abat littéralement dans son jardin et qui menace de le
calciner. De plus, l'enfant suit la même trajectoire narrative que celle décelée par
Christian Chelebourg. Selon ce critique, dans ce « Dispositif du Cyclone », le passage
« ouvre les yeux des protagonistes sur la réalité qu'il bouleverse, il en affine la
perception, il en approfondit la connaissance<fnref n="53" /> », ce qui permet au protagoniste de
« nourrir la nostalgie<fnref n="54" /> » de son monde réel. David, en se glissant dans la fissure,
découvre un monde qui lui fait amèrement regretter le sien qu'il détestait pourtant.

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<footnote n="48">⁴⁸ CHELEBOURG, Christian, *Les fictions de jeunesse*, Paris, PUF, 2013.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ *Ibid.*, p. 52.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ *Ibid.*, p. 70.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ *Ibid.*, p. 75.</footnote>

<footnote n="52">⁵² CONNOLLY, *op. cit.*, chap. 6, p. 75, « The plane was now flaming redly, and the noise of its sputtering engines tore through the night (...) « It grew larger and larger, until at last it seemed to fill the sky, dwarfing their house, lighting up the night with red and orange fire. It was heading straight for the sunken garden, flames licking at the German cross on its fuselage, as though something in the heavens above was determined to stop David from moving between realms. ».</footnote>

<footnote n="53">⁵³ CHELEBOURG, *op. cit.*, p. 77.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ *Ibid.*, p. 77.</footnote>
Cette « nostalgie » semble aussi habiter Coraline qui aspirera à retrouver sa vie ordinaire. Son entrée est, en ce qui la concerne, dépourvue de tout choc, accident ou brutalité, elle y pénètre même avec une grande facilité :

> La clef tourna aisément, avec un déclic satisfaisant. (...) Elle actionna la poignée et ouvrit la porte. De l'autre côté, elle déboucha sur un couloir plongé dans l'obscurité. Le mur de briques avait disparu, comme s'il n'avait jamais été là. (...)
> Coraline franchit le seuil<fnref n="55" />.

L'adjectif « satisfaisant » contraste avec la violence à laquelle David échappe et le procédé rend le dispositif du Cyclone caduque.

Cette transition ne rentre pas non plus dans le cadre des deux autres dispositifs théorisés par Christian Chelebourg, qu'il s'agisse du « Lapin Blanc<fnref n="56" /> » ou de « L'Échiquier<fnref n="57" /> ». En effet, le premier où « les héros gagnent le territoire périlleux à la suite d'un guide ou sur ses indications<fnref n="58" /> » ne correspond pas à Coraline, qui sait « qu'elle fai[t] quelque chose d'interdit<fnref n="59" /> » et dont la personnalité curieuse, intelligente et indépendante se dispense d'un guide. De même, Coraline choisit de ne pas écouter les souris de son voisin qui l'avertissent qu'« il ne faut pas passer la porte<fnref n="60" /> ». Le dispositif de « L'Échiquier » où « la fiction suit le déroulement d'un jeu<fnref n="61" /> » n'a pas non plus lieu d'être bien que la thématique du jeu soit pourtant présente dans le roman, si l'on en juge l'Autre-Mère qui « ador[e] les jeux et les défis à relever<fnref n="62" /> ». Comme dans un jeu de rôle, Coraline collectera, en effet, différents objets tels sa pierre trouée qui agira comme un talisman ou les billes qui représentent les âmes des enfants. De même, avant de partir affronter l'Autre-Mère, elle s'équipera d'accessoires : « un bougeoir<fnref n="63" /> » et « une pomme dans chacune de ses poches<fnref n="64" /> », pommes qui se coloreront de magie à

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<footnote n="55">⁵⁵ GAIMAN, *op. cit.*, chap. 4, p. 32, « She pushed it into the keyhole. It turned smoothly, with a satisfying clunk. (...) Then Coraline put her hand on the doorknob and turned it ; and, finally, she opened the door. It opened on to a dark hallway. The bricks had gone, as if they'd never been there. (...) Coraline went through the door. ».</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ CHELEBOURG, *op. cit.*, p. 53.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ *Ibid.*, p. 62.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ *Ibid.*, p. 55.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ GAIMAN, *op.cit.*, chap. 3, p. 32, « She knew she was doing something wrong ».</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ *Ibid.*, p. 23, « Don't go through the door ».</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ CHELEBOURG, *op. cit.*, p. 62.</footnote>

<footnote n="62">⁶² GAIMAN, *op. cit.*, chap. 5, p. 67, « her kind of thing loves games and challenges ».</footnote>

<footnote n="63">⁶³ *Ibid.*, p. 57, « a candlestick ».</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ *Ibid.*, « She put an apple into each pocket ».</footnote>
l'image de certaines potions que l'on avale dans les jeux. Nul étonnement que l'adaptation filmique du roman, dans un mouvement transmédiatique, soit devenu un jeu vidéo<fnref n="65" /> reprenant une quête d'objets cachés. Dans la narration, les pommes confèrent de la lucidité à Coraline puisque quand elle mord dans la première, « le monde par[ait] chatoyer légèrement aux limites de son champ de vision<fnref n="66" /> », et quand elle croque dans la seconde « tout à coup, une idée lui v[ient]<fnref n="67" /> ». La pomme est « un fruit de science, de magie et de révélation<fnref n="68" /> » selon le *Dictionnaire des symboles*, et, dans les traditions celtiques une « nourriture merveilleuse<fnref n="69" /> » ; quant au pommier c'est « un arbre de l'Autre Monde<fnref n="70" /> ». Il apparaît signifiant que Coraline utilise la pomme comme pivot de son savoir. Ce fruit « merveilleux » la rend lucide et l'aide à apprivoiser son Autre Monde qui tient du cauchemar. Dans *Le Livre des Choses Perdues* le baume de cicatrisation de la Chasseresse « capable de ressouder une main coupée à son poignet ou une jambe à un torse<fnref n="71" /> » apparaît également comme un accessoire magique. Le jeu n'est plus « ludique<fnref n="72" /> » mais imprégné de danger et de mort.

Ainsi « Coraline franchit le seuil<fnref n="73" /> » tout simplement. Sa seule envie la motive et elle agit pour elle-même. Le personnage subvertit l'intrigue. Coraline n'est pas la marionnette de quelques ficelles narratives schématisées. Cela dessine déjà le caractère atypique du personnage et de l'œuvre éponyme. À l'inverse, dans la version filmique d'Henry Selick l'histoire suit le dispositif du « Lapin Blanc » puisque Coraline est guidée par les souris envoyées par l'Autre Mère.

Après leur traversée, les personnages plongent dans un monde de leurre où le merveilleux déguise l'horreur. Ainsi, Coraline est appâtée par un repas qui « sen[t]

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<footnote n="65">⁶⁵ *Coraline*, Papaya Studio, Art Co., D3 Publisher, 2009. Jeu disponible sur Nintendo DS, WII et PlayStation 2.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ GAIMAN, *op. cit.*, chap. 5, p. 63, « The world seemed to shimmer a little at the edges. ».</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ *Ibid.*, chap. 7, p. 86 « Then an idea struck her ».</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ GHEERBRANT Alain, CHEVALIER Jean, *Dictionnaire des symboles*, Paris, Robert Laffont, 1969, p. 776.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ *Ibid.*, p. 776.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ *Ibid.*, p. 776.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ CONNOLLY, *op. cit.*, p. 162 « one that could fuse a severed hand back upon its wrist, or a leg to its torso ».</footnote>

<footnote n="72">⁷² CHELEBOURG, *op. cit.*, p. 65.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ GAIMAN, *op. cit.*, chap. 3, p. 32, « Coraline went through the door. ».</footnote>
merveilleusement bon<fnref n="74" /> », ensuite elle découvrez les créations de l'Autre Mère. Ces merveilles, terme qu'utilise Henry Selick dans son film pour les décrire, ne peuvent que plaire à Coraline puisqu'il s'agit de « toutes sortes de choses extraordinaires, telles qu'elle n'en [a] jamais vu<fnref n="75" /> » : une chambre merveilleuse, un spectacle de rats, une représentation théâtrale avec lancer de couteaux, des présents concoctés par l'Autre Mère qui la ravissent immédiatement. De son côté, l'Homme Biscornu promet à David « un grand château aux murailles larges et hautes<fnref n="76" /> », afin qu'il devienne « le nouveau roi<fnref n="77" /> ». Or, ces merveilles ne sont qu'un piège, autant de paravents dissimulant la dangerosité, le putride et la mort. Durant son parcours, David côtoie la monstruosité avec les enfants mutilés par la Chasseresse ou les Sires-Loups. La menace terrifiante de se faire coudre des yeux de boutons pèsera aussi sur Coraline avec l'invitation de plus en plus appuyée de l'Autre Mère à rejoindre son univers. La mort se trouve au tournant de ces deux aventures.

Cependant, les deux univers s'opposent dans leurs caractéristiques formelles. L'analyse des « chronotopes », « la fusion des indices spatiaux et temporels en un tout intelligible et complet<fnref n="78" /> » selon Bakthine, le souligne.

D'un côté nous avons un univers fermé, le huis clos de *Coraline* et de l'autre l'univers gigantesque et ouvert du *Livre des Choses Perdues*. Vastitude que le Garde Forestier décrit ainsi :

> Le château du roi était situé à plusieurs kilomètres vers l'est, et la région qui les en séparait était à peine peuplée, quelques hameaux rompant çà et là la monotonie du paysage. Un profond canyon séparait la forêt du Garde Forestier des territoires de l'est et ils seraient obligés de le franchir pour continuer leur voyage vers le château du roi. Le sud donnait sur une vaste mer noire, mais rares étaient ceux qui osaient s'y aventurer. C'était le domaine des monstres et des dragons marins, où se déchaînaient de prodigieuses tempêtes soulevant des vagues immenses. Le nord

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<footnote n="74">⁷⁴ GAIMAN, *op. cit.*, chap. 3, p. 34 « It smelled wonderful ».</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ *Ibid.*, p. 35 « There were all sorts of remarkable things in there she'd never seen before ».</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ CONNOLLY, *op.cit.*, chap. 27, p. 278, « stood a great castle with high, thick walls and many towers and buildings. Lights glowed in its windows, and fires were lit upon its battlements. ».</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ *Ibid.*, chap. 3, p. 45, « the new king ».</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ BAKTHINE, *Mikhaïl, Esthétique et théorie du roman*, traduction Daria Olivier, France, Gallimard, 1978, p. 237.</footnote>
et l'ouest étaient bordés par des chaînes de montagnes aux pics couverts de neiges,
infranchissables durant la majeure partie de l'année<fnref n="79" />.

Le vocabulaire employé suscite deux impressions sur le lecteur, il insiste sur la grandeur, tout étant « profond », « vaste », « immens[e] », et sur la dangerosité puisqu'il est question d'être « obligé de franchir » ou de montagnes stipulées « infranchissables ». L'aventure s'annonce ainsi périlleuse et le lieu dépourvu de véritables frontières. Selon Anne Besson, c'est notamment « ce voyage dans un hors-temps et inscrit dans une géographie imaginaire<fnref n="80" /> » au « caractère potentiellement "in-fini"<fnref n="81" /> » qui fait de la fantasy une « massive résurgence de l'aventure<fnref n="82" /> ».

À l'inverse, Coraline constate que son « monde est petit<fnref n="83" /> » et qu'elle en a fait « le tour du monde à pied<fnref n="84" /> ». La maison et son double sont d'essence gothique, et en reprennent les thèmes privilégiés comme « son esthétique noire, sa passion pour le surnaturel, son ambiance nocturne<fnref n="85" /> ». Ici, les voisins sont d'emblée mystérieux et tous sont liés à l'univers du spectacle. La pluie enferme et la brume rebat les cartes « donnant l'impression qu'on [est devenu] aveugle<fnref n="86" /> » puisque « tout [prend] des allures fantomatiques<fnref n="87" /> ». Cette brume redessine même les personnages, Coraline constate que « Mlle Spink para[it] plus petite et plus ronde<fnref n="88" /> ». Les lieux ne sont que faux-semblants puisque Coraline trouve « un caillou qui ressembl[e] à s'y méprendre à une grenouille et un crapaud qui ressembl[e] à s'y méprendre à un caillou<fnref n="89" />. » Un chiasme qui, à petite échelle, fait écho au faux-semblant et au double, leitmotive du

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<footnote n="79">⁷⁹ CONNOLLY, *op. cit.*, chap. 11, p. 112, « the king's castle lay many miles to the east, and the area in between was sparsely populated, with only the occasional settlement to disturb the landscape. A deep chasm separated the Woodsman's forest from the territories farther to the east, and they would have to cross it to continue their journey to the king's castle. To the south was a great, black sea, but few ever ventured far upon it. It was the domain of sea beasts, dragons of the waters, and constantly wracked by storms and huge waves. North and west lay ranges of mountains, but they were impassable for most of the year, their peaks topped with snow. ».</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ BESSON, Anne, *La Fantasy*, Paris, Klincksieck, « 50 questions », 2007, p. 32.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ *Ibid.*, p. 32.</footnote>

<footnote n="82">⁸² *Ibid.*, p. 32.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ GAIMAN, *op. cit.*, chap. 7, p. 75, « Small world ».</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ *Ibid.*, « walking around the world ».</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ COULOMBE, Maxime, *Désir du noir*, Paris, PUF, Hors collection, 2024, introduction.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ GAIMAN, *op. cit.*, chap. 2, p. 28, « The mist hung like blindness around the house ».</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ *Ibid.*, « In the mist, it was a ghost-world. ».</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ *Ibid.*, p. 21, « she seemed more small and circular ».</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ *Ibid.*, chap. 1, p. 14, « and a rock that looked just like a frog, and a toad that looked just like a rock. ».</footnote>
roman. L'aspect gothique est aussi porté par la présence du chat qui guide Coraline ;
or dans « beaucoup de traditions, le chat noir symbolise l'obscurité et la mort<fnref n="90" /> ». Ainsi
l'essence gothique se voit porteuse de sens, pour Javier Torres-Fernández c'est « à
travers l'expérience de Coraline avec le monde gothique que les lecteurs (...)
découvriront leurs peurs de la solitude et de l'incapacité à s'intégrer<fnref n="91" /> ».

De plus, deux motifs visuels opposés obsèdent et imprègnent notre corpus. La
forme principale du récit dans *le Livre des Choses Perdues* est une droite. Son arme, l'épée
en adopte ce motif longiligne. David avance continuellement dans sa quête, il y a une
insistance sur son trajet, sa marche avec le Garde Forestier, sa chevauchée avec Roland.
Cette route est une ligne droite qui à la fin « sinu[e], tourn[e] et se rétréc[it] à mesure
que David arriv[e] à destination<fnref n="92" /> ». Cette ligne finit par devenir un cercle, motif qui
est omniprésent dès les premières pages de *Coraline*. Symboliquement, l'aventure
commence car Coraline s'ennuie et tourne en rond. Cette rondeur prédomine,
devenant un motif obsessionnel, avec les boutons, le puits ou encore les accessoires
évoqués comme les billes, le caillou trouvé.

Si d'emblée nous avons affirmé que ces deux œuvres possédaient de nombreuses
similitudes et étaient particulièrement proches, cette étude comparatiste des modes
d'entrée et des chronotopes démontre, quant à elle, une opposition très marquée.
Entrée violente ou passage facile, monde infini ou huis clos, motif de la ligne ou
prédominance du cercle sont autant de contraires qui régissent les caractéristiques des
univers de Neil Gaiman et de John Connolly. Puisque l'horreur ne réside pas dans la
mise en place de l'univers fictionnel, il nous faut alors étudier les moyens mis en place
par les auteurs pour faire naître l'effet cauchemardesque chez le lecteur.

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<footnote n="90">⁹⁰ GHEERBRANT, CHEVALIER, *op. cit.*, p. 215.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ TORRES-FERNÁNDEZ, Javier, « The Story of Coraline(s) : A Gothic Coming of Age », *REDEN : Revista de Estudios Norteamericanos*, 2021. Traduction personnelle de « It will be through Coraline's experience within this gothic world that readers (...) will be introduced to her fears of loneliness and inability to fit in ».</footnote>

<footnote n="92">⁹² CONNOLLY, *op. cit.*, chap. 27, p. 278, « The road twisted and turned, narrowing as David drew nearer to his destination. ».</footnote>
Ainsi, ce merveilleux devenant cauchemardesque brouille les pistes pour les protagonistes comme pour le lecteur qui peut s'interroger sur le genre des œuvres.

Dans un langage courant, nous classerions naturellement *Coraline* et *Le Livre des Choses Perdues* comme fantastique, ce genre qui « imagine l'avènement de ce qui n'aurait pas dû se produire<fnref n="94" /> ». Or, en France, notre histoire critique propose une stricte définition du fantastique. Todorov qui le qualifie de « genre évanescent<fnref n="95" /> » en propose la définition suivante :

> Le fantastique est fondé essentiellement sur une hésitation du lecteur — un lecteur qui s'identifie au personnage — quant à la nature d'un évènement étrange. Cette hésitation peut se résoudre, soit pour ce qu'on admet que l'évènement appartient à la réalité, soit pour ce qu'on décide qu'il est le fruit de l'imagination ou le résultat d'une illusion ; autrement dit, on peut décider que l'évènement est ou n'est pas. <fnref n="96" />

Dans ces œuvres, l'hésitation entre surnaturel et étrange<fnref n="97" /> est particulièrement présente quand les mondes se chevauchent. Cela rend terrifiant d'étrangeté la rencontre de Coraline avec son Autre Mère :

> On aurait dit la voix de sa mère. Coraline alla dans la cuisine, car c'était de là que venait la voix. Une femme s'y tenait, le dos tourné. Elle ressemblait un peu à sa mère. Sauf que...

> Sauf qu'elle avait la peau blanche comme un linge.

> Sauf qu'elle était plus grande et plus mince.

> Sauf que ses doigts étaient trop longs, qu'ils n'arrêtaient pas de bouger, et que ses ongles rouge sombre étaient pointus et tout recourbés<fnref n="98" />.

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<footnote n="93">⁹³ BARRIE, James Matthew, *Peter and Wendy*, 1911, *Peter Pan*, traduction française de Michel Laporte, Paris, Le Livre de Poche Jeunesse, 2009.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ BESSON, Anne, « Aux frontières du réel : les genres de l'imaginaire », *La Revue des livres pour enfants* n°237, 2013.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ TODOROV, Tzvetan, *Introduction à la littérature fantastique*, Paris, Seuil, collection Poétique, 1970 p. 47.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ *Ibid.*, p. 165.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ Todorov définit l'étrange comme un genre où l'« on relate des événements qui peuvent parfaitement s'expliquer par les lois de la raison, mais qui sont, d'une manière ou d'une autre, incroyables, extraordinaires, choquants, singuliers, inquiétants, insolites et qui, pour cette raison, provoquent chez le personnage et le lecteur une réaction semblable à celle que les textes fantastiques nous ont rendue familière. ». *Ibid.*, p. 51.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ GAIMAN, *op. cit.*, chap. 4, p. 33, « A woman stood in the kitchen with her back to Coraline. She looked a little like Coraline's mother. Only ... Only her skin was white as paper. Only she was taller and thinner.</footnote>
L'étrange s'installe guidé par l'anaphore de la locution « Sauf que », « Only » dans la version originale et des retours à la ligne. Le doute naît dans *Le Livre des Choses Perdues* quand David commence à entendre ses livres lui parler et l'étrangeté devient paroxystique quand le petit garçon aperçoit l'Homme Biscornu :

> C'était une silhouette légèrement recroquevillée, comme si son corps, à force de se faufiler partout, avait fini par se déformer, sa colonne vertébrale par s'incurver et ses bras par ressembler à des branches tordues. Les doigts crochus paraissaient prêts à arracher tout ce qui se présenterait à eux. Le personnage avait un nez mince et arqué, et il portait un chapeau tordu<fnref n="99" />.

Outre cette description à l'étrangeté tangible, l'explication rationnelle de son père y voyant une pie fruste le personnage et le lecteur après lui.

Ce n'est qu'une fois les enfants vraiment entrés dans leurs univers alternatifs que le lecteur peut envisager la possibilité du surnaturel. Toujours selon la typologie de Todorov nous serions dans le « fantastique-merveilleux<fnref n="100" /> » où les œuvres « se terminent par une acceptation du surnaturel<fnref n="101" /> ». En effet, une lecture possible de *Coraline* accepte l'existence de l'Autre Mère dont la « main blanche aux ongles carmin<fnref n="102" /> » surgit même, à la fin, dans l'univers réel de la jeune fille. *Le Livre des Choses Perdues* accentue le trouble par sa formule d'ouverture de conte « il était une fois<fnref n="103" /> » qui sous-entend une histoire purement merveilleuse où le lecteur ne peut qu'adhérer et accepter. La citation de Picasso, « tout ce qui peut être imaginé est réel » choisie comme épigraphe insiste encore sur ce point. Le retour de David offre pourtant une explication rationnelle puisque « les médecins [ont] expliqué que le choc consécutif au

<figure><img src="image_26.png" /></figure>

<footnote>Only her fingers were too long, and they never stopped moving, and her dark-red fingernails were curved and sharp. »</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ CONNOLLY, *op. cit.*, chap. 5, p. 63, « The figure was slightly hunched, as though it had become so used to sneaking about that its body had contorted, the spine curving, the arms like twisted branches, the fingers clutching, ready to snatch at whatever it saw. Its nose was narrow and hooked, and it wore a crooked hat upon its head. »</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ TODOROV, *op. cit.*, p. 57.</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ *Ibid.*, p. 57.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² GAIMAN, *op. cit.*, chap. 13, p. 146, « A white hand with crimson fingernails leapt ».</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ CONNOLLY, *op. cit.*, chap. 1, p. 11, « Once upon a time ».</footnote>
crash [a] déclenché une nouvelle crise qui [a] plongé David dans le coma.<fnref n="104" />», un constat qui éloigne encore le merveilleux de la formule initiale...

Nous pourrions même arguer que ces deux œuvres seraient de rares exemples de romans fantastiques purs où l'hésitation supposément « évanescente » se fait permanente.

Le Livre des Choses Perdues oscille continûment entre l'explication médicale et surnaturelle. David est un petit garçon endeuillé faisant des crises qui l'ouvrent à des expériences étranges. Ce n'est qu'après un violent évanouissement qu'il commence à entendre « des voix et des murmures résonner dans sa tête <fnref n="105" />». Symboliquement, l'une des premières voix est celle d' « un livre dont la couverture port[e], gravé en lettres d'or, le nom de JUNG<fnref n="106" /> », un psychiatre pour qui la forêt —le lieu où pénétrera David — « symbolise l'inconscient<fnref n="107" /> ». Dans cet ailleurs, tout ce qui est magique trouve une explication rationnelle. « Le Garde Forestier ressembl[e] à son père<fnref n="108" /> », Roland n'est autre que « Childe<fnref n="109" /> », Childe Roland, le héros d'un poème que l'enfant a lu, l'histoire de Blanche-Neige et des nains communistes correspond à la fusion de sa nouvelle bibliothèque où se trouve « un recueil de contes (...) encadré par un essai sur l'histoire du communisme<fnref n="110" /> ». Rien ne semble être un hasard magique. À la fin quand David devenu très vieux retournera dans ce pays, il sera vraisemblablement mort, délirant ou en train de rêver.

Coraline peut s'interpréter comme un étrange rêve. Une rapide lecture lexicométrique souligne l'omniprésence du champ sémantique du sommeil avec 16 occurrences des formes de « dormir », 12 de « sommeil », et 13 de « rêve ». Après toute son aventure, sa vraie mère vient d'ailleurs la chercher en s'exclamant « quel drôle

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<footnote n="104">¹⁰⁴ CONNOLLY, *op. cit.*, chap. 33, p. 340, « The doctors said that he had taken another of his fits, perhaps as a result of the trauma of the crash, and this one had caused him to lapse into a coma ».</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ *Ibid.*, p. 28 « there were now voices and whispers in his head ».</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ *Ibid.*, p. 36 « One book, with the name Jung engraved on its cover in gold letters ».</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ GHEERBRANT, CHEVALIER, *op. cit.*, p. 457.</footnote>

<footnote n="108">¹⁰⁸ CONNOLLY, *op. cit.*, chap. 33, p. 345, « how like his father the Woodsman was ».</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ *Ibid.*, chap. 3, p. 41.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ *Ibid.*, p. 40, « so one book of fairy tales ended up squeezed between a history of communism and an examination of the last battles of the First World War. ».</footnote>
d'endroit pour s'endormir !<fnref n="111" /> ». Coraline était, en effet, assoupie tenant dans ses mains, la boule à neige, preuve de la captivité de ses parents. Cependant, à l'intérieur de cette dernière, « la neige recouvr[e] l'endroit où s'[est] tenu le couple miniature<fnref n="112" />» effaçant toutes les traces de cette aventure. Par ailleurs, non seulement la petite fille ne cesse de s'endormir mais en plus il est souligné que c'est une grande rêveuse :

Parfois, Coraline oubliait qui elle était quand elle rêvait qu'elle explorait l'Arctique, la forêt amazonienne ou le cœur de l'Afrique ; alors il fallait lui taper sur l'épaule en l'appelant par son nom pour qu'elle franchisse d'un bond un million de kilomètres et revienne en sursaut dans la réalité. En un quart de seconde elle devait se remémorer qui elle était et comment elle s'appelait, et constater qu'elle était là et pas ailleurs<fnref n="113" />.

Coraline pourrait ainsi être plongée dans rêve très profond et son imagination s'inspirerait des aspects ternes de son univers pour les réinvestir en merveilles. Cette théorie est appuyée par le constat final que l'Autre Monde a posteriori ressemble à une « esquisse enfantine<fnref n="114" /> ». Tout l'Autre Monde peut s'interpréter selon le vécu et les envies de Coraline ; elle déménage dans une nouvelle maison et apparaît alors une nouvelle chambre merveilleuse, vert fluo comme les gants dont elle rêvait, elle rencontre des voisins, des artistes décevants, qu'elle découvre incroyables de l'autre côté. Même la ritournelle comptine de son enfance est réinvestie, les « toasts aux cancrelats<fnref n="115" /> » de la chanson devenant les « gros cancrelats luisants<fnref n="116" /> » de l'Autre Mère. Si tout ceci n'est qu'un rêve, il pourrait être motivé par les inquiétudes de Coraline et ses craintes premières de son retour en classe<fnref n="117" />. À l'omniprésence de la thématique du sommeil s'ajoute celle de la brume. Cette dernière pose un voile, aveugle et empêche l'accès à la vérité et à la connaissance. Il n'y aurait ici, tout comme

<figure><img src="image_28.png" /></figure>

<footnote n="111">¹¹¹ GAIMAN, *op. cit.*, chap. 12, p. 133 « what a funny place to fall asleep ».</footnote>

<footnote n="112">¹¹² *Ibid.*, p. 134 « the snow fall, covering the place where the little couple had once stood ».</footnote>

<footnote n="113">¹¹³ *Ibid.*, chap. 6, p. 69 « Sometimes Coraline would forget who she was while she was daydreaming that she was exploring the Arctic, or the Amazon rainforest, or darkest Africa, and it was not until someone tapped her on the shoulder or said her name that Coraline would come back from a million miles away with a start, and all in a fraction of a second have to remember who she was, and what her name was, and that she was even there at all ».</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ *Ibid.*, chap. 10, p. 122, « now just a small-child's scrawl of a door ».</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵ *Ibid.*, chap. 13, p. 150 « sandwiches with bugs ».</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ *Ibid.*, chap. 7, p. 79 « large shiny blackbeetles ».</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ *Ibid.*, « Normalement, la veille de la rentrée, Coraline était nerveuse, pleine d'appréhension. Mais maintenant, l'école ne lui faisait plus peur. » chap. 13, p. 154, « « Normally, on the night before the first day of term, Coraline was apprehensive and nervous. ».</footnote>
dans *Le Livre des Choses Perdues*, aucune explication merveilleuse mais un fantastique pur. Cette mort du merveilleux est résumée par Neil Gaiman lui-même, pour qui « la seule fée dans *Coraline* est morte depuis des centaines d'années et certaines personnes lisent le roman et ne la remarquent jamais<fnref n="118" /> ».

L'étiquette todorovienne ne semble ainsi pas capable de pleinement saisir nos univers cauchemardesques. C'est plutôt l'expérience de lecture qui cristallise nos impressions et qui nous fait ressentir cet effet fantastique.

Pour Lovecraft :

> Un conte est fantastique tout simplement si le lecteur ressent profondément un sentiment de crainte et de terreur, la présence de mondes et de puissances insolites<fnref n="119" />.

Avec cette définition, ce corpus apparaît éminemment fantastique, tant la peur qui émane de ces autres mondes est palpable. De même, Denis Mellier propose de théoriser le fantastique comme « une mise en crise du réel, du savoir, de la raison, des identités »<fnref n="120" />. Ici la violence et la peur perturbent tout et l'identité en est profondément chamboulée ; Coraline, par son aventure, renforce sa personnalité, son identité mais les enfants qui se sont laissé abuser par l'Autre Mère, eux, se sont perdus. David, lui, change, en entrant il était « ivre de colère et de chagrin<fnref n="121" /> » et à la sortie, il « est en train de devenir un homme.<fnref n="122" /> ». D'ailleurs, si l'on prend le fantastique comme un genre susceptible de donner une « impression aussi forte que l'angoisse ou la frayeur<fnref n="123" /> », nos œuvres appartiennent au fantastique.

Mais elles le dépassent également, elles débordent de cette case poreuse car *Le Livre des Choses Perdues* et *Coraline* se nourrissent d'éléments hétéroclites et attirent à

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<footnote n="118">¹¹⁸ *Ibid.*, Entretien : « the only fairy in Coraline has been dead for hundreds of years, and some people read the book and never notice her at all. ».</footnote>

<footnote>Pour le pur plaisir de traquer cette fée, nous pourrions arguer qu'il s'agit de la première victime de l'Autre Mère, celle avec « dans le dos deux petites ailes, mais pas comme les oiseaux : plutôt des ailes de papillon poudreuses. ».</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹ LOVECRAFT, *Supernatural Horror in Literature*, New York, 1945. Cité et traduit par Claude Puzin dans *Le Fantastique*, Paris, Nathan, 1984.</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰ MELLIER, *op. cit.*, p. 15.</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ CONNOLLY, *op. cit.*, chap. 32, p. 336 « you were consumed by anger and grief ».</footnote>

<footnote n="122">¹²² *Ibid.*, p. 337 « You were a child when I first found you, but now you are becoming a man ».</footnote>

<footnote n="123">¹²³ MELLIER, *op. cit.*, p. 6.</footnote>
eux des tendances contraires et antonymes. Comme le souligne J.-R et J.-C Saravia Vargas, «la littérature gothique et la littérature jeunesse semblent posséder des positions irréconciliables<fnref n="124" /> ». Pourtant il apparaît que dans le roman de Neil Gaiman la subversion de l'un et la didactique de l'autre agissent ensemble dans un même mouvement horrifique. Pour Isabelle Olivier, « *Le Livre des choses perdues* se place (...) d'emblée sous le signe de l'ambiguïté ou de l'hybridité générique<fnref n="125" />», le récit mélangeant en son sein fantasy et fantastique. Il y a dans nos œuvres une « érosion des frontières<fnref n="126" /> », que les auteurs explorent. Peut-être est-ce d'ailleurs sur ce point précisément que Coraline est une véritable « exploratrice<fnref n="127" /> ».

Nous avons, cependant, ici négligé le contexte de production de ces œuvres. Neil Gaiman est britannique, John Connolly, irlandais, or, comme le souligne Anne Besson, là-bas « fantasy et fantastic litterature se trouvent en exact synonymie »<fnref n="128" />. Nos considérations sur le mélange hétéroclite semblent de fait moins à propos. Estelle Valls de Gomis et Léa Silhol dans *Fantastique, Fantasy, Science-fiction : mondes imaginaires, étranges réalités*, mettent aussi en lumière qu'« il est parfois difficile de démêler le fantastique de la fantasy<fnref n="129" /> ». Dans le même ouvrage critique, Patrick Marcel parle d'un « genre qu'on ne pourra qualifier que de « fusion <fnref n="130" />» » pour ces « univers brass[ant] allègrement science-fiction, horreur et fantastique dans une concoction aussi roborative qu'étrange<fnref n="131" /> ».

<figure><img src="image_30.png" /></figure>

<footnote n="124">124 SARAVIA, JR et JC, « A Girl in the Dark with Monsters : The Convergence of Gothic Elements and Children's Littérature in Neil Gaiman's *Coraline* », *Revista de Lenguas Modernas* n°21, 2014. Traduction personnelle de « Gothic littérature and children's literature seem to possess irreconcilable positions ».</footnote>

<footnote n="125">125 OLIVIER, Isabelle, « Lorsque le fantastique et la fantasy se rencontrent : deux exemples (Harry Potter et le Livre des choses perdues) », *Poétiques du merveilleux. Fantastique, science-fiction, fantasy en littérature et dans les arts visuels*, Artois Presse Université, 2015. En ligne : https://books.openedition.org/apu/11681?lang=fr [consulté le 21/05/2025].</footnote>

<footnote n="126">126 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="127">127 Coraline se revendique « exploratrice » à de très nombreuses reprises dans le roman.</footnote>

<footnote n="128">128 BESSON, *la Fantasy, op. cit.*, p. 16.</footnote>

<footnote n="129">129 SILHOL, Léa, VALLS DE GOMIS, Estelle, « Imagination, liberté, transgression : l'imaginaire en question » *Fantastique, Fantasy, Science-fiction : mondes imaginaires, étranges réalités*, Paris, Autrement, Mutations, n°239, 2005, p. 7.</footnote>

<footnote n="130">130 MARCEL, Patrick, « Le Fantastique aujourd'hui : catalogue des masques » *Fantastique, Fantasy, Science-fiction : mondes imaginaires, étranges réalités*, dir. Estelle Valls de Gomis, Léa Silhol, Paris, Autrement, Mutations, n°239, 2005, p. 94.</footnote>

<footnote n="131">131 *Ibid*.</footnote>
Cette « concoction (...) étrange » résume à merveille, si nous nous permettons ce jeu de mots, ces deux œuvres jouant des paradoxes, alternant entre l'attrait de la fantasy et le sentiment de terreur. Il apparaît que ces deux œuvres peinent à rentrer dans des cases, ce qui nous amène à supposer qu'il en va de même pour le lectorat visé, l'étiquette « littérature jeunesse » apparaissant désormais bien étroite pour ces deux univers.

c. ... qui le voudrait ?

« C'est pas du tout pour les enfants, votre machin <fnref n="132" /> »

Tout comme questionner le genre est apparu épineux, il semble que s'interroger sur le public visé, le soit tout autant. À qui sont destinés ces cauchemars palpables ?

Dans le *Dictionnaire de la Littérature Jeunesse*, Marie-Hélène Inglin-Routisseau définit les « histoires à faire peur » comme :

> Parv[enant] à maintenir le jeune lecteur, par l'élément du merveilleux, par la certitude de son impossibilité, ou par l'humour, dans un foyer familial, c'est-à-dire hors de l'inquiétante étrangeté <fnref n="133" />.

Nos deux œuvres démontent chaque entrée de cette définition : le « merveilleux » est irrémédiablement terni, « l'humour » inexistant, « l'inquiétante étrangeté » prégnante. La force terrifiante de ces œuvres est d'ailleurs leur caractère possible puisque les personnages pénètrent dans ces mondes terribles avec une facilité déconcertante en passant par des chemins banals. Dès lors, le constat est sans appel, nos œuvres ne correspondent pas à de simples « histoires à faire peur », l'effroi est bien plus profond. Selon Marie Saint-Dizier, dans *Le pouvoir fascinant des histoires*, c'est sûrement ce qui plaira : cette « fameuse catharsis des livres qui font peur<fnref n="134" /> ». Pour elle, ledit lectorat

<figure><img src="image_31.png" /></figure>

<footnote n="132">132 POMMERAT, Joël, *Cendrillon*, Actes Sud, 2011.</footnote>

<footnote n="133">133 INGLIN-ROUTISSEAU, Marie-Hélène, *Dictionnaire du livre de jeunesse*, sous la direction d'Isabelle Nières-Chevrel et Jean Perrot, Paris, Éditions du Cercle de la librairie, 2013, p. 482-485.</footnote>

<footnote n="134">134 SAINT-DIZIER, Marie, *op. cit.*, p. 55-56.</footnote>
« explosif<fnref n="135" /> » des « 7-9 ans » est en quête de ces lectures effrayantes pour s’affirmer à cet âge charnière. Nous pouvons supposer que le jeune lecteur se répètera en adéquation avec Coraline tout du long « je n’ai pas peur (...) je n’ai pas peur<fnref n="136" /> », alors que, tout comme la petite fille, il y a fort à parier que « jamais de sa vie [il] n’[a] eu aussi peur<fnref n="137" /> ».

Cependant nous sommes loin du doux frisson de lecture car ces romans sont empreints d'une violence brutale et sadique. Dans *Le Livre des Choses Perdues*, il est même question d'« enfants amenés par l'Homme Biscornu [qui] m[eurent] de l'intérieur (...) [qui] perd[ent] leur innocence et [dont l'] esprit s'effondr[e] sous le poids de pensées empoisonnées<fnref n="138" /> ». Certains pourraient supposer que la violence de ces deux œuvres aura le même effet sur le jeune lecteur. Cependant, comme l'affirme Annie Roland, dans *Qui a peur de la littérature ado* ?, « le jeune lecteur ne saurait être mis en danger par une lecture quel qu'en soit le contenu<fnref n="139" /> » . D'ailleurs, pour ce jeune lecteur un livre est confortable, puisque, comme l'écrit Jeanne Benameur, « un livre, on le veut, on le prend, on n'en veut pas on le ferme<fnref n="140" /> ».

Mais ces deux œuvres, rares doivent être les lecteurs qui les ont refermées, car elles ont conquis le cœur des enfants comme des adultes, nous sommes donc dans un phénomène de *crosssover fictions* où les deux publics se rejoignent.

Cela n'était pourtant pas un souhait initial des auteurs. *Coraline* est originellement « un roman pour enfants<fnref n="141" /> » que Neil Gaiman voulait « écrire pour [s]a fille<fnref n="142" /> » et c'est cette dernière, devenue adolescente le temps que l'auteur écrive, qui lui

<figure><img src="image_32.png" /></figure>

<footnote n="135">¹³⁵ *Ibid.*, p. 482-485.</footnote>

<footnote n="136">¹³⁶ GAIMAN, *op. cit.*, chap.8, p. 95 « I’m not afraid,” she told herself. “I’m not ».</footnote>

<footnote n="137">¹³⁷ *Ibid.*, p. 97 « She had never been so scared ».</footnote>

<footnote n="138">¹³⁸ CONNOLLY, *op. cit.*, chap. 29, p. 302-303, « the Crooked Man would bring children (...) In this way the children died inside. (...) they had their innocence taken from them, and their minds collapsed under the weight of poisonous thoughts. ».</footnote>

<footnote n="139">¹³⁹ ROLLAND, Annie, *Qui a peur de la littérature ado* ?, Paris, Éditions Thierry Magnier, Collection Essais, 2008, p. 34.</footnote>

<footnote n="140">¹⁴⁰ Propos cités par ROLLAND, *op. cit.*, p. 223.</footnote>

<footnote n="141">¹⁴¹ GAIMAN, Neil, propos cité dans *Coraline*, édition illustrée par Aurélie Neyret, p. 172.</footnote>

<footnote n="142">¹⁴² *Ibid*.</footnote>
signale qu'elle « ne pense pas qu'on puisse être trop vieux pour Coraline<fnref n="143" /> ».
Finalement, Neil Gaiman dit que c'est le roman dont il est « le plus fier<fnref n="144" /> », ravi que
« cette histoire, les enfants la lisent comme une aventure, mais [que] les adultes la
vivent en cauchemar<fnref n="145" /> ». John Connolly, lui, à plusieurs reprises, s'est montré
« méfiant vis-à-vis des étiquettes<fnref n="146" /> », ne pensant pas son œuvre pour un public
enfantin. Cependant dans la préface espagnole de l'édition 2018, il relativise, « ce n'est
plus [s]on livre, il a cessé de lui appartenir (...) ce sont [les lecteurs] qui décident de la
nature de l'histoire, chacun à [leur] manière<fnref n="147" /> ».

Nous avons affaire à deux formes de crossover différentes. En effet, comme le
théorise Sandra Beckett dans *Crossover Fiction Global and Historical Perspectives*, nous
avons d'un côté le passage « d'adultes à enfants<fnref n="148" /> » et de l'autre, « d'enfants à
adultes <fnref n="149" />». Le premier, qui est le modèle suivi par *le Livre des Choses Perdues*, est le
plus classique, puisque « ce type de transgression du lectorat se produit depuis
presque aussi longtemps que les livres existent<fnref n="150" /> ». Bien que la violence du livre de
John Connolly puisse arrêter, il ne peut qu'apparaître très attractif pour des enfants par
sa fable : le protagoniste est un enfant qui s'engage dans une grande aventure en lieu
inconnu où le conte se déploie pleinement. Le caractère « interdit » de ce livre, de
prime abord adressé aux adultes, a peut-être aussi suscité l'envie de plonger dans une
lecture transgressive. Le glissement de *Coraline* est plus étonnant puisque le modèle
« d'enfants à adultes » est une « tendance ayant pris d'assaut, telle une tempête, le

<figure><img src="image_33.png" /></figure>

<footnote n="143">143 Traduction personnelle de : « I don't think you can be too old for Coraline », propos de Holly citée dans QUESTIONS & ANSWERS ABOUT CORALINE (édition VO numérique).</footnote>

<footnote n="144">¹⁴⁴ GAIMAN, cité dans l'édition illustrée, p. 172-173.</footnote>

<footnote n="145">¹⁴⁵ *Ibid.*, p. 174.</footnote>

<footnote n="146">146 CONNOLLY, John, *El libro de las cosas perdidas*, préface de l'auteur, édition espagnole de 2018, Tusquets Editores. Traduction par logiciel de « Todavía desconfío un poco de tales etiquetas »</footnote>

<footnote n="147">147 *Ibid.*, traduction par logiciel de « no es mi libro. Dejó de ser mío en cuanto lo envié al mundo para que encontrara su camino hacia las manos de los lectores. Son ellos los que deciden qué clase de historia es, cada uno a su manera. ».</footnote>

<footnote n="148">148 BECKETT, Sandra L., *Crossover Fiction Global and Historical Perspectives*, New-York, Routledge, 2009, p. 17.</footnote>

<footnote n="149">¹⁴⁹ *Ibid.*, p. 85.</footnote>

<footnote n="150">150 *Ibid.*, p. 18. Traduction personnelle de : « this type of readership transgression has been going on almost as long as books have existed. ».</footnote>
monde littéraire à la surprise de la plupart et au désarroi de certains<fnref n="151" /> ». Selon Sandra Beckett ces récents changements peuvent s'expliquer par la revalorisation récente de la littérature jeunesse.

Que *Le Livre des Choses Perdues* et *Coraline* soient des œuvres plaisant aux deux publics n'étonne pas, leur narration reposant sur des ficelles intergénérationnelles et intemporelles. Si pour Joëlle Turin, « la peur est la grande affaire de l'enfance<fnref n="152" /> », celle de la perte d'un être cher ne disparaît jamais. David perd sa mère et tente désespérément de défier la mort pour la retrouver, Coraline, elle, peut finalement récupérer ses parents, mais l'Autre Mère les lui aura pris entre temps. De même, ces œuvres questionnent la solitude. Au début, David comme Coraline semblent très seuls même quand ils sont entourés par leur famille. Les deux ne rentrent pas dans le moule, David a développé des TOC et préfère se perdre dans les histoires, Coraline, qui aime les rats et le vert fluo, lutte pour ne pas être noyée par la masse<fnref n="153" />. La peur fondamentale de la mort, voire celle taboue de la mort d'un enfant, irradie ce corpus.

Selon Sandra Beckett le travail éditorial joue un rôle « proactif<fnref n="154" /> » dans le phénomène des *crossovers*. Or, en France comme dans les pays anglophones, ces deux œuvres possèdent des couvertures pour enfants et d'autres pour adultes. De celles du *Livre des Choses Perdues* se dégagent deux horizons d'attente différents. Ainsi, les couvertures pour enfants sont très stylisées et attirent l'œil, présageant d'un univers riche. La couverture anglaise (cf. annexe 1) réalisée par Lucy Ruth Cummins est proche d'une patte graphique de bande-dessinée. Il y a une insistance sur le caractère magique de l'œuvre, avec la représentation d'un petit garçon sortant d'un arbre, et d'un loup anthropomorphe derrière lui. Le choix de mettre en valeur un Sire-Loup,

<figure><img src="image_34.png" /></figure>

<footnote n="151">¹⁵¹ *Ibid.*, p. 85. Traduction personnelle de « The child-to-adult crossover trend has taken the literary world by storm, much to the surprise of most and the chagrin of some. »,</footnote>

<footnote n="152">¹⁵² TURIN, Joëlle, *op. cit.*, p. 43.</footnote>

<footnote n="153">¹⁵³ « Mais maman, à l'école, tout le monde a des chemisiers gris, et tout ce qui va avec. Par contre, personne n'a de gants vert fluo. Je serais peut-être la seule. » GAIMAN, *op.cit.*, chap. 3, p. 29 « But Mum, everybody at school's got gray blouses and everything. Nobody's got green gloves. I could be the only one ».</footnote>

<footnote n="154">¹⁵⁴ BECKETT, *op. cit.*, p. 33 « publishers have begun taking a very proactive role ».</footnote>
plutôt que l'Homme Biscornu par exemple, est sans doute lié à l'affinité naturelle qu'entretient la littérature jeunesse avec les animaux<sup>155</sup>. La forêt est d'un vert assez chatoyant qui n'annonce pas l'horrifique forêt que David traverse. La couverture française, supposément pour enfants (annexe 2), offre plus de mystères avec son jeu sur les formes où se mêlent les végétaux et les animaux. À nouveau se dégage quelque chose de magique, mais plus subtilement. Cette couverture à l'encre de Chine, réalisée par Perdita Corleone, insiste à la fois sur le côté sombre de l'œuvre oscillant entre le merveilleux et le cauchemar, et sur les multiples interprétations. La couverture française pour adultes en apparaît dès lors bien plus terne (annexe 3), car elle gomme la magie et le mystère. Cette couverture de Guylaine Moi se veut sobre, avec son bleu nuit sur lequel se détachent des ronces et des feuillages noirs, soulignant une dangerosité latente. Il y a fort à parier que les adeptes des polars de John Connolly n'aient pu saisir, au premier contact avec la couverture, qu'il s'agissait d'une œuvre à la tonalité bien différente, un roman où, selon Isabelle Olivier, « par rapport à l'univers habituel de Connolly, [nous assistons à] la genèse manquée d'un *serial killer*<sup>156</sup>». La couverture de la version originale et anglophone pour adultes de Robert Ryan (annexe 4), semble dès lors moins modeste en jouant justement sur la frontière entre enfance et adulte. Sont représentés David et l'Homme Biscornu tels de petits personnages en papier découpé évoluant au milieu de ronces dans lesquelles se cachent des clefs. La présence de l'Homme Biscornu ouvre déjà à l'interprétation surnaturelle.

Pour *Coraline*, s'est imposée la couverture devenue emblématique de Dave McKean (annexe 5). Pourtant, chez Bloomsbury une première édition proposait en couverture une simple photographie de maison à l'étage illuminé (annexe 6), plaçant le lecteur comme un voyeur, ne fixant pas le lecteur sur le caractère imaginaire de l'œuvre. Celle de Dave McKean s'est finalement imposée, certainement parce qu'elle saisit au mieux toute l'étrangeté du roman. Nous y voyons une petite fille, tenant un qui est cette enfant qui paraît faite d'argile ? Ses yeux lui ont-ils été arrachés ? Seuls

<figure><img src="image_35.png" /></figure>

<footnote n="155"><sup>155</sup> NIÈRES-CHEVREL, Isabelle, *Introduction à la littérature de jeunesse*, Paris, Didier Jeunesse, 2009.</footnote>

<footnote n="156"><sup>156</sup> OLIVIER, « Incarnations du mal dans le LDCP », *op. cit.*, p. 120.</footnote>
deux petits trous les représentent encore. Sa bouche entrouverte témoigne de sa
surprise ou de sa peur. D'abord invisibles, le fond noir révèle à la lumière des mains
tenant des aiguilles surgissant des ténèbres pour tenter de se saisir de l'enfant. En
observant cette couverture nous embrassons l'univers de Neil Gaiman. Au fur et à
mesure des rééditions, les couvertures françaises comme anglaises ont ensuite essayé
de colorer l'œuvre en fonction du public visé. Aujourd'hui dans les rééditions récentes,
les couvertures ont été réalisées par des illustrateurs contemporains et renommés,
Chris Riddell dans les pays anglophones (annexe 7), Benjamin Lacombe, en France
(annexe 8). Ces deux couvertures ont comme point commun de proposer une Coraline
qui fait écho à celle du film par sa tenue ou ses cheveux, tout en évoluant dans un
univers grouillant d'informations. Contrairement à la version sombre de Dave
McKean, les deux couvertures sont plus chatoyantes et donc moins effrayantes, portées
par des teintes oscillant entre le violet et rose. Le Chat, sûrement pour les mêmes
raisons évoquées pour la présence des Sires-Loups sur la couverture jeunesse du *Livre
des Choses Perdues*, est apparent sur les couvertures récentes. Dans un mouvement
inverse, la version anglophone (annexe 9), supposément pour adultes, est minimaliste,
abstraite, présentant un fond blanchi sur lequel se révèlent deux formes à l'encre de
Chine violette, nous évoquant des trous ou deux yeux ouverts. L'horizon d'attente
dessine un roman à portée philosophique. En France, les éditions J'ai Lu, destinées à
un public adulte, ont choisi d'utiliser une image libre de droits très éloignée de
l'histoire (annexe 10). En effet, sur un fond rouge, dans un style proche de la gravure,
nous pouvons voir une petite fille passer par une porte à l'intérieur d'un arbre. Non
seulement, la grande porte massive évoquée dans le roman est beaucoup plus petite,
mais il y a fort à douter que le personnage de Coraline qui rêve d' « un costume de
sorcière tout en haillons, [ou d'] un costume d'épouvantail rapiécé<fnref n="157" /> » porterait de son
plein gré une robe à froufrous victorienne... Dans cette version de la couverture, le
topos du passage magique est préféré à la vraisemblance.

<figure><img src="image_36.png" /></figure>

<footnote n="157">157 GAIMAN, *op. cit.*, chap. 6, p. 70, « there was a raggedy witch costume ; a patched scarecrow costume ».</footnote>
Outre le travail décisif des couvertures, nos deux œuvres ont aussi été intégralement illustrées. *Coraline*, plus populaire, est passée entre les mains de nombreux artistes comme David McKean, Chris Riddell, Aurélie Neyret ou Rovina Cai. Nous nous concentrerons ici sur celles des deux premiers, leurs illustrations se greffant dans l'œuvre, pour un prix accessible<fnref n="158" /> tout comme celles de l'artiste espagnol, Riki Blanco pour *Le Livre des Choses Perdues*. La proportion d'images est différente, *Coraline*, plus court, comporte une illustration par chapitres, là où l'œuvre de John Connolly ne propose que dix illustrations correspondant aux moments clés. Les trois artistes travaillent le noir et blanc. Si nous avons précédemment noté que *Coraline* avait des affinités avec le cercle et *Le Livre des Choses Perdues* avec la droite, le style graphique des illustrateurs propose une inversion. Riki Blanco travaille avec de minuscules points là où Chris Riddell propose des formes raturées proches de la gravure et Dave McKean des dessins très anguleux. Ces versions illustrées sont terriblement inquiétantes et ne se destinent pas à un public précis. La peur passe souvent par la distorsion des images, l'ombre des souris chez Dave McKean est géante (annexe 15), le Sire-Loup de Blanco est monumental (annexe 11) ; ou par l'accentuation des formes, Blanche-Neige dérange par sa rondeur qui envahit toute la page (annexe 12) comme la Mademoiselle Spink de Chris Riddell prend toute la place (annexe 19). La monstruosité est aussi pleinement représentée, devenant visuelle et brutale, comme la jeune fille/biche abattue (annexe 13), la Bête, « chenille géante » et cauchemardesque (annexe 14), ou les enfants morts qui souffrent chez Chris Riddell comme Dave McKean (annexes 20 et 18). Force est de constater que l'Homme Biscornu n'est pas représenté par Riki Blanco qui laisse ainsi la porte ouverte à l'imagination, là où l'Autre Mère est le sujet de plusieurs illustrations. Chris Riddell la représente terrifiante (annexe 21) insistant sur la douleur qu'elle pourrait infliger avec ses dents trop pointues, ses ongles retournés, là où Dave McKean la rend improbable et hostile avec

<figure><img src="image_37.png" /></figure>

<footnote n="158">158 Le très bel album d'Aurélie Neyret se présente comme un beau livre, grand et en couleurs, sûrement destiné à un public déjà connaisseur de *Coraline* et l'ouvrage de Rovina Cai est une édition limitée à la mise à prix de 200£...</footnote>
un cou tordu (annexe 16) ou encore une langue très fourchue (annexe 17). Les dessins de ses deux œuvres contribuent à nous plonger dans un univers aussi cauchemardesque pour les enfants que pour les adultes. Ainsi, les stratégies des éditeurs et les choix artistiques des illustrateurs invitent à goûter l'étrange de ces œuvres quel que soit le public.

De fait, en étudiant les caractéristiques des ces cauchemars, il est apparu que ces œuvres, bien qu'en apparence opposées dans leur composition, reposent sur un effet de lecture qui oscille entre l'impression merveilleuse et la crainte, ce qui rend leur appartenance générique difficile à déterminer. Ces deux œuvres cauchemardesques attirent pourtant un public intergénérationnel, avec des choix éditoriaux entrant en résonance avec chaque public.

## B) Des figures antagonistes exacerbées

### a. Deux présences très proches ;
« C'est donc cela, les croquemitaines ?<fnref n="159" />. »

Le sentiment d'effroi que font naître ces deux romans chez le lecteur est pleinement porté par les deux antagonistes extrêmement violents. Ce sont eux qui assurent la bascule dans l'horreur et ce sont leurs actions qui sont susceptibles de heurter les jeunes lecteurs. Si les deux mondes diffèrent, les deux antagonistes, eux, se ressemblent.

Tout d'abord, ces créatures cauchemardesques sont des êtres (presque) innommables. En effet, selon Abigail Fine, si la traduction française de *Coraline* a opté pour le surnom de Mégère, cela retire du caractère au terme originel<fnref n="160" /> « *Beldam* ».

<figure><img src="image_38.png" /></figure>

<footnote n="159">¹⁵⁹ DIXEN, Victor, *Agence Perdido*, Paris, Bayard Jeunesse, 2024, p. 107.</footnote>

<footnote n="160">¹⁶⁰ FINE, *op. cit.*, p. 53.</footnote>
Aucun mot français n'est capable de saisir l'entièreté de ce surnom, puisque cela omet
toujours le caractère vieux et ancestral du personnage. Pourtant, c'est ce qui imprègne
l'Autre Mère. Coraline le discerne d'emblée « sen[tant] comme quelque chose de très
vieux et de très lent<fnref n="161" />. ». Dans la version filmique d'Henry Selick, les fantômes (en VF)
préfèrent parler de « Sorcière ». Cela paraît peu convaincant car en nommant
l'antagoniste ainsi, ils la font entrer dans une case bien plus classique. Étonnamment,
il est possible de pouvoir appliquer un constat similaire à l'Homme Biscornu que la
traduction française rapproche du diable avec les doubles cornes selon Isabelle
Olivier<fnref n="162" />. Celui que John Connolly nomme The « Crooked Man » prend en français
une traduction non littérale qui présage de son caractère maléfique. Ces considérations
sur l'onomastique sont importantes dans nos œuvres car la question du nom imprègne
ces romans, se faisant source de questionnements. Dans *Le Livre des Choses Perdues*,
l'Homme Biscornu lance une injonction : « — Je veux que tu me dises le nom de
l'enfant qui vit dans ta maison. Je veux que tu prononces devant moi le nom de ton
demi-frère<fnref n="163" /> ». Le prénom est ce qui lui permet de posséder une personne, « il goût[e]
[le] nom pour voir s'il aim[e] sa saveur<fnref n="164" /> ». D'ailleurs, il est précisé que « l'Homme
Biscornu n'avait pas de nom<fnref n="165" />. », ce qui le protège sûrement des propres méfaits qu'il
commet. À l'inverse, dans *Coraline* le nom est désacralisé. Si au début l'héroïne
désespère d'être appelée « Caroline », elle apprendra avec son aventure que la
personnalité et les actes importent bien plus que les prénoms. Le Chat la guide sur
cette voie, il philosophe en soulignant que « c'est bon pour vous autres [les humains],
les noms. Parce que vous ne savez pas qui vous êtes <fnref n="166" />. ». Les fantômes abondent dans
ce sens déplorant que l'on questionne :

<figure><img src="image_39.png" /></figure>

<footnote n="161">161 GAIMAN, *op. cit.*, chap. 4, p. 32 « it smelled like something very old and very slow. ».</footnote>

<footnote n="162">162 OLIVIER, « Incarnations du mal dans le *LDCP* », *op. cit.*, p. 115.</footnote>

<footnote n="163">163 CONNOLLY, *op. cit.*, chap. 22, p. 235, « I want you to name for me your half brother ».</footnote>

<footnote n="164">164 *Ibid.*, chap. 8, p. 294 « as if he was trying my name out to see if he liked how it tasted ».</footnote>

<footnote n="165">165 *Ibid.*, chap. 9, p. 298, « the Crooked Man had no name ».</footnote>

<footnote n="166">166 GAIMAN, *op. cit.*, chap. 4, p. 41, « Now, you people have names. That's because you don't know who you are. ».</footnote>
Les noms, les noms, toujours les noms...(...) C'est la première chose qui s'en va, une fois que le souffle s'est éteint, et avec lui le battement du cœur. Les souvenirs (...) restent bien plus longtemps que les noms<fnref n="167" />.

L'importance des appellations est ainsi une question centrale dans ces œuvres.

Au-delà de cette difficulté à les nommer, l'Autre Mère et l'Homme Biscornu sont des êtres partageant une même essence diabolique.

Ce sont des dévoreurs d'enfants, et donc des croquemitaines, « les personnages emblématiques de [la] pédagogie de la crainte <fnref n="168" />», des figures d'effroi qui ont vocation à terrifier le lecteur et les personnages. Selon Nicole Belmont, dans *Comment on fait peur aux enfants ?*, « les croque-mitaines servent à substituer la peur à l'angoisse <fnref n="169" />», et ici, ils rendent la peur parfaitement tangible tant ils sont susceptibles de faire preuve de cruauté. Le caractère vampirique palpable se fait plus perturbant avec l'Autre Mère, puisque comme le met en évidence Nicole Belmont, quand le croque-mitaine se fait

représentation des parents, on observe alors un double renversement : au lieu de nourrir leurs enfants, ils veulent les dévorer, au lieu d'êtres nourris par eux, leurs enfants les nourrissent<fnref n="170" />.

Cela double dès lors le malaise. L'Homme Biscornu et la Mégère apparaissent proches d'ogres sévissant depuis la nuit des temps.

Leur description physique déplaît immédiatement. Comme le souligne Isabelle Olivier, « les apparences de l'Homme Biscornu trahissent d'emblée sa nature maligne<fnref n="171" /> ». En effet, son manque de droiture ressurgit déjà par son positionnement et ses caractéristiques difformes, comme en témoigne le vocabulaire utilisé : « recroquevillées » « déformer », « incurver », « tordues », « crochus<fnref n="172" /> ». L'Autre Mère

<figure><img src="image_40.png" /></figure>

<footnote n="167">167 *Ibid.*, chap. 7, p. 82, « Names, names, names(...) We keep our memories longer than our names. The names are the first things to go, after the breath has gone, and the beating of the heart. We keep our memories longer than our names. ».</footnote>

<footnote n="168">168 LUSSET, Élisabeth, « Croquemitaine ». *Dictionnaire du fouet et de la fessée. Corriger et punir*, Paris, PUF, 2022. p. 205-207.</footnote>

<footnote n="169">169 BELMONT, *op. cit.*, p. 55.</footnote>

<footnote n="170">170 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="171">171 OLIVIER, « Incarnations du mal dans le LDCP », *op. cit.*, p. 114.</footnote>

<footnote n="172">172 CONNOLLY, *op. cit.*, chap. 5, p. 63.</footnote>
également est décrite comme ayant des ongles « pointus et tout recourbés<fnref n="173" /> » mais son
hostilité première est transmise par ses yeux de boutons. Pour Marie Saint-Dizier, la
violence émanant du récit passe par les questions sous-jacentes que les boutons
suscitent : « les véritables yeux ont-ils été arrachés pour que l’on couse ces boutons à
la place ? Y a-t’il des yeux en dessous<fnref n="174" /> ? ». D’ailleurs, si les yeux sont bien le miroir de
l’âme, la rencontre avec cette créature empêche d’y déceler une quelconque trace
d’humanité. L’apparence de l’Autre Mère se détériore progressivement la rendant
« plus grande » et de plus en plus menaçante. D’emblée Coraline éprouve de la
méfiance envers elle, « pour rien au monde elle n’aurait voulu dormir [dans l’Autre
Chambre ]<fnref n="175" /> » et elle demande, expressément, à l’Autre Mère de ne pas la toucher.

L'Autre Mère et l'Homme Biscornu se ressemblent tant que certaines scènes de
ces romans entrent en résonance, notamment lors de ces dégustations d'insectes :

Le Livre des Choses Perdues

David vit l'Homme Biscornu enfourner l'insecte frétillant dans sa bouche, tête la première, et le cisailler en deux. Sans quitter des yeux David, il se mit à mâcheronner. L'autre moitié du scarabée bougea encore quelques secondes entre ses doigts, puis s'immobilisa. L'Homme Biscornu la proposa à David, qui aperçut les organes de l'insecte : ils étaient blancs. Il fut pris d'une nausée. (...) [L'Homme Biscornu] se cura les dents pour en déloger une longue patte de scarabée noire coincée près de sa gencive.<fnref n="176" />

Coraline

Tu en veux un ?» proposa-t-elle poliment. (...) Le sac était à moitié plein de gros cancrelats luisants qui se montaient les uns sur les autres en essayant de sortir. « Non, répondit-elle, je n'en veux pas. / — Comme il te plaira. » L'autre mère choisit un cafard plus noir et plus gros que les autres, lui arracha les pattes (qu'elle déposa avec précision dans un gros cendrier en verre placé sur la petite table à côté du

<figure><img src="image_41.png" /></figure>

<footnote n="173">173 GAIMAN, *op. cit.*, chap. 29, p. 33, « her dark-red fingernails were curved and sharp ».</footnote>

<footnote n="174">174 SAINT-DIZIER, Marie, *op. cit.*, p. 164-166.</footnote>

<footnote n="175">175 GAIMAN, *op. cit.*, chap. 3, p. 35, « Coraline decided that she wouldn't want to have to sleep in there ».</footnote>

<footnote n="176">176 CONNOLLY, *op. cit.*, chap. 22, p. 231, « As David watched, the Crooked Man put the struggling insect into his mouth, head first, and bit it in half. He chewed on the beetle, all the time watching David. The bottom half of the insect kept moving for a few seconds, then stopped. The Crooked Man offered it to David. David could see part of its insides. They were white. He felt very sick. (...) He picked at his teeth and extracted a long, black beetle leg that had lodged close to his gums. ».</footnote>
canapé), puis l'engouffra et se mit à mâcher allègrement. (...) [L'autre mère] entreprit de se curer les dents du bout d'un interminable ongle verni en carmin.<fnref n="177" />

Ces deux extraits établissent un lien évident entre les deux personnages qui ont une même manière d'agir, se délectant d'insectes peu ragoûtants, se curant les dents et proposant aux enfants (qu'ils savent dégoûtés) de se laisser tenter. Au lecteur aussi cela n'inspire que du dégoût voire de la répugnance, accentuant leur monstruosité latente. C'est aussi une façon de mettre en valeur leur prédation, l'un « cisaillant », l'autre « arrach[ant] les pattes » d'insectes encore vivants. Nous assistons à une démonstration de cruauté, au sens étymologique, les antagonistes mettant véritablement sous les yeux des enfants cette violence primitive comme un avertissement.

L'autre passage étrangement similaire met en évidence, la personnalité manipulatrice des personnages :

### Coraline

Dans le miroir, c'était déjà le matin. Coraline avait devant elle le couloir, bien visible, jusqu'à la porte d'entrée de chez elle. Celle-ci s'ouvrit de l'extérieur et ses parents firent leur apparition. Ils portaient des bagages.

« Formidables, ces vacances, déclara le père de Coraline.

— Comme c'est agréable de ne plus avoir Coraline dans les pattes, renchérit sa mère avec un sourire joyeux. On peut enfin réaliser toutes nos rêves - aller à l'étranger par exemple - tout ce qu'on ne peut pas faire avec une petite fille<fnref n="178" />.

### Le Livre des Choses Perdues

Le vieil homme cracha par terre. Là où la salive atterrit, l'herbe se mit à grésiller, le crachat s'élargit en une mare mousseuse et, dans cette mare, David vit se refléter son père, Rose et le bébé. Ils riaient, même Georgie, que son père chatouillait – comme il avait, jadis, chatouillé David<fnref n="179" />.

<figure><img src="image_42.png" /></figure>

<footnote n="177">¹⁷⁷ GAIMAN, *op. cit.*, chap. 6, p. 78-79, « Would you like one ?」 she asked politely. Expecting it to be a toffee or a butterscotch ball, Coraline looked down. The bag was half filled with large shiny black beetles, crawling over each other in their efforts to get out of the bag. (...) She carefully picked out a particularly large and black beetle, pulled off its legs (which she dropped, neatly, into a big glass ashtray on the small table beside the sofa), and popped the beetle into her mouth. She crunched it happily. »</footnote>

<footnote n="178">¹⁷⁸ *Ibid.*, chap. 5, p. 64, « In the mirror it was daytime already. Coraline was looking at the hallway, all the way down to her front door. The door opened from the outside and Coraline's mother and father walked inside. They carried suitcases.</footnote>

<footnote>‘That was a fine holiday,’ said Coraline’s father.</footnote>

<footnote>‘How nice it is, not to have Coraline any more,’ said her mother with a happy smile. ‘Now we can do all the things we always wanted to do, like go abroad, but were prevented from doing by having a little daughter. »</footnote>

<footnote n="179">¹⁷⁹ CONNOLLY, *op. cit.*, chap. 28, p. 182, « The old man spit on the ground. The grass sizzled where the spittle landed. The liquid expanded, forming a frothy pool upon the ground. And in the pool David saw his father, and</footnote>
À leur tour, ces scènes de transformation des images sont révélatrices quant au caractère de ces antagonistes mettant à la fois en avant leur mensonge perpétuel mais aussi leur capacité à manipuler les narrations. En effet celle qui dit à Coraline qu' « il ne faut jamais faire confiance aux miroirs<fnref n="180" /> » en contrôle le reflet. L'Homme Biscornu, d'ailleurs surnommé « Tricheur », en fait de même, mais se greffe à sa méthode un dégoût inhérent au fait de cracher. Coraline clame aussi « C'est de la triche !<fnref n="181" /> » quand l'Autre Mère déclenche une grande tempête de sable pour l'arrêter.

Ainsi, il apparaît que ces êtres maléfiques se ressemblent particulièrement dans leurs comportements et habitudes. Ces créatures étranges essayent d'attirer les enfants dans leur piège respectif. Mais, quand l'intimidation et la manipulation ne fonctionnent pas, quels moyens peuvent-elles déployer ? Ou plutôt jusqu'où ces êtres sont-ils prêts à aller pour obtenir ce qu'ils veulent ?

## b. Deux créatures brutales et sadiques ;

« Mais le Mal, Ah, pour le Mal<fnref n="182" /> »

La violence des antagonistes unit les deux romans. En effet, le Tricheur et la Mégère sont deux personnages qui vont bien au-delà du simple « épouvantail enfantin<fnref n="183" /> » que Nicole Belmont voit dans les croquemitaines. Leur violence est démesurée et leurs actes particulièrement brutaux. S'il s'agissait de faire leur procès, les chefs d'accusation seraient très nombreux. Séquestration, mutilation, meurtre, l'Autre Mère arrache les yeux, l'Homme Biscornu les cœurs. Leur violence n'est pas épargnée aux lecteurs, surtout dans le Livre des Choses Perdues où sont contées les fourberies de l'Homme Biscornu et sa capacité à faire naître « la douleur (...) au-delà

<figure><img src="image_43.png" /></figure>

<footnote>Rose, and the baby Georgie. They were all laughing, even Georgie, who was being tossed high in the air by his father just as David had once been. »</footnote>

<footnote n="180">¹⁸⁰ GAIMAN, op. cit., chap. 6, p. 78 « Mirrors,’ she said, ‘are never to be trusted ».</footnote>

<footnote n="181">¹⁸¹ *Ibid.*, chap. 8, p. 98 « Play fair,’ shouted Coraline, into the wind. ».</footnote>

<footnote n="182">¹⁸² BUSCH, Wilhelm, *Max et Moritz*, 1865, traduction de François Cavanna, 1972, préface.</footnote>

<footnote n="183">¹⁸³ BELMONT, op. cit., p. 28.</footnote>
de l'imaginable<fnref n="184" /> ». Ainsi, en plus de tuer des enfants, il cause « brûlures et boursouflures <fnref n="185" /> » en gavant d'or bouillant un homme, il envoie des « araignées (...) vid[er] goutte par goutte [le] sang<fnref n="186" />» de ceux qui s'approchent de son antre, à des enfants il « racont[e] les sombres histoires de ce que font les adultes entre eux, au cœur de la nuit<fnref n="187" /> », il emprisonne un parent « traqu[e] et tu[e] sous ses yeux tous les membres de sa famille, un par un<fnref n="188" /> ». C'est un être qui se repaît de la douleur et de la souffrance, ce qui fait dire à Isabelle Olivier que :

> Par ses caractéristiques (manipulation, meurtre de sang-froid, indifférence voire jouissance dans la douleur de l'autre), [l'Homme Biscornu] tient (...) du *serial killer* <fnref n="189" />.

C'est donc une figure qui appartient au polar plus qu'à la littérature jeunesse.

L'Homme Biscornu et l'Autre Mère sont des tueurs qui laissent dans leur sillage un « chœur d'enfants perdus, des garçons et des filles qui pleur[ent]<fnref n="190" /> ». Mais, si l'Homme Biscornu est terrible, nous savons qu'il a besoin d'enfants pour survivre, là où le lecteur ignore ce qui anime l'Autre Mère, besoin ou sadisme ? Cela la rend plus terrifiante et ses actes encore plus incompréhensibles. D'ailleurs, le Chat laisse planer le doute, « elle a besoin de quelqu'un à aimer, (...) ou alors, elle a besoin de se nourrir<fnref n="191" />». Les fantômes des enfants morts sont des preuves des dévorations de l'Autre Mère. Pourtant, elle assure à Coraline qu'elle « [l]'aime très fort. Et [l'] aimer[a] toujours<fnref n="192" /> ». Elle essaye de s'imposer comme figure maternelle à Coraline, « lui caressa[nt] les cheveux de ses longs doigts blancs <fnref n="193" />», la « pr[enant] (...) dans ses bras

<figure><img src="image_44.png" /></figure>

<footnote n="184">¹⁸⁴ CONNOLLY, *op. cit.*, chap. 29, p. 301, « The pain was beyond imagining ».</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ *Ibid.*, p. 299, « burst and burned ».</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶ *Ibid.*, p. 302, « as the spiders fed upon them, draining them drop by drop ».</footnote>

<footnote n="187">¹⁸⁷ *Ibid.*, p. 303, « telling them things that children should not know, dark tales of what adults did together in the depths of the night ».</footnote>

<footnote n="188">¹⁸⁸ *Ibid.*, p. 304, « he would hunt down and kill their families before them, one by one ».</footnote>

<footnote n="189">¹⁸⁹ OLIVIER, « Incarnations du mal dans le *LDCP* », *op. cit.*, p. 115.</footnote>

<footnote n="190">¹⁹⁰ CONNOLLY, *op. cit.*, chap. 29, p. 299, « a chorus of lost boys and girls weeping ».</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ GAIMAN, *op. cit.*, chap. 5, p. 66, « She wants something to love (...) She might want something to eat as well. ».</footnote>

<footnote n="192">¹⁹² *Ibid.*, chap. 8, p. 90, « I love you. I will always love you. ».</footnote>

<footnote n="193">¹⁹³ *Ibid.*, chap. 4, p. 48, « Coraline's other mother stroked Coraline's hair with her long white fingers ».</footnote>
(...) en la berçant comme un bébé<fnref n="194" />», la nourrissant. Le caractère tactile et non consenti met le lecteur mal à l'aise et l'inquiète. En cela, l'Autre Mère violente déjà Coraline qui rejette cette promiscuité. De plus, son mode opératoire apparaît indéchiffrable, comment s'y prend-elle pour voler l'âme et le cœur ? Pourquoi doit-elle absolument coudre des yeux de boutons ? Ces questions sans réponse contribuent à faire naître une angoisse latente chez le lecteur.

Les deux êtres pervertissent aussi tout dans leur sillage, essayant de vicier les relations humaines. En effet, ils tentent de faire voler en éclats la cellule familiale des enfants. L'Homme Biscornu assure à David qu'il « ne (...) manqu[e] pas le moins du monde [à sa famille, qu'] ils sont très contents qu'[il ait] disparu<fnref n="195" /> », il essaye de l'isoler afin de faire accroître le ressentiment de David envers son jeune frère, en créant de la jalousie. Si nous gardons cette image du *serial killer*, son mode opératoire serait de trouver des « enfants hantés par des rêves cruels, des enfants jaloux, haineux et orgueilleux<fnref n="196" />» pour les pousser à commettre la trahison ultime. L'Autre Mère, dans la scène du miroir précédemment analysée, tente aussi de convaincre Coraline qu'elle est abandonnée par les siens. Elle veut faire ressentir à l'enfant l'inutilité d'un retour chez elle où « Personne ne s'occupera d'[elle]. Personne ne [l']écoutera <fnref n="197" />». L'objectif sous-jacent est de semer les graines du doute<fnref n="198" /> chez l'enfant. L'Homme Biscornu ira plus loin dans sa perversion insinuant que Roland, l'un des seuls personnages positifs de l'histoire, est un pédophile. Son argumentaire, reposant sur le simple fait que Roland soit homosexuel<fnref n="199" />, a vocation à ternir, gangréner le sentiment amoureux.

<figure><img src="image_45.png" /></figure>

<footnote n="194">¹⁹⁴ *Ibid.*, chap. 8, p. 89, « She picked Coraline up, just as Coraline's real mother had when Coraline was much younger, cradling the half-sleeping child as if she were a baby. ».</footnote>

<footnote n="195">¹⁹⁵ CONNOLLY, *op. cit.*, chap. 18, p. 182 « They don't miss you one little bit. They're glad that you're gone. ».</footnote>

<footnote n="196">¹⁹⁶ *Ibid.*, chap. 28, p. 293 « children who dreamed bad dreams, who were jealous and angry and proud. ».</footnote>

<footnote n="197">¹⁹⁷ GAIMAN, *op. cit.*, chap. 10, p. 115, « No one will listen to you, not really listen to you ».</footnote>

<footnote n="198">¹⁹⁸ C'est d'ailleurs l'intitulé du chapitre XXII du *Livre des Choses Perdues* : « OÙ L'HOMME BISCORNU SÈME LA GRAINE DU DOUTE », p. 226.</footnote>

<footnote n="199">¹⁹⁹ CONNOLLY interview *ActuSF* : « the Crooked Man implies that Roland is a paedophile because he is gay », en ligne : https://www.actusf.com/detail-d-un-article/interview-john-connolly-vo [consulté le 21/05/2025].</footnote>
Si selon Anne Besson, la fantasy n'est « jamais dénuée de zones grises<fnref n="200" /> », le Mal ici est absolu. Il n'y a pas de positionnement à comprendre ou de circonstances atténuantes à prendre en compte. Ce sont des antagonistes terribles et brutaux que l'on exècre mais que l'on ne peut oublier<fnref n="201" />.

### c. Deux démiurges.

« Il y a des choses, là-dehors, des forces, des vibrations, qui sont purement et simplement malveillantes.<fnref n="202" /> »

L'Homme Biscornu et l'Autre Mère endossent également la figure du démiurge. Les deux sont des créateurs, l'un d'histoire, l'autre d'univers. En effet, il est souligné par le Garde Forestier que « Le Tricheur aime inventer des histoires. Et collectionner des histoires à raconter<fnref n="203" /> ». Pour parvenir à ses fins et ses désirs, il manipule cet immense ailleurs à sa guise. En cela, il obtient une surpuissance sur les autres personnages, aux yeux de David, c'est lui le maître de cet univers. Il en contrôle tous les éléments, ce qu'Anne Besson appelle en fantasy le « monde fictionnel <fnref n="204" /> », monde qu'il a fait sien par la violence et la cruauté. Il est l'antagoniste suprême puisqu'en plus d'être un illusionniste, il met les autres sous son joug, comme en témoigne l'épisode du loup éclaireur. Alors que ce dernier s'apprête à bondir sur David pour l'anéantir au détour d'un chemin, l'Homme Biscornu le tue et le mutile, « trancha[nt] le museau du loup<fnref n="205" /> » pour signifier que l'enfant est à lui. Dans *Coraline*, c'est le Chat qui souligne le caractère créateur de l'Autre Mère, en montrant à la petite fille en pleine exploration qu'elle se trouve dans « la partie [que la Mégère] n'a pas pris la peine de créer <fnref n="206" />». Ce dernier compare l'Autre Mère à une araignée : « une toile d'araignée n'a pas besoin

<figure><img src="image_46.png" /></figure>

<footnote n="200">200 BESSON, op.cit., *La Fantasy*, p. 173.</footnote>

<footnote n="201">201 Remarquons tout de même que John Connolly dans la suite du Livre des Choses Perdues rendra plus nuancé ce Mal qui imprègne l'univers en laissant la porte ouverte à ces zones grises.</footnote>

<footnote n="202">202 Citation de l'auteur Michael MCDOWELL traduite par Gérard Coisne et Hélène Charrier et placé à la fin de *Lune Froide sur Babylon*, Monsieur Toussaint Louverture, 2025.</footnote>

<footnote n="203">203 CONNOLLY, op. cit., chap. 10, p. 107 « He likes to create stories. He likes to store up tales to tell. This will make a very good story. ».</footnote>

<footnote n="204">204 BESSON, op.cit., *La Fantasy*, p. 142.</footnote>

<footnote n="205">205 CONNOLLY, op. cit., chap. 19, p. 195 « he cut off the scout's nose ».</footnote>

<footnote n="206">206 GAIMAN, op. cit., chap. 6, p. 74, « « the part of the place she hasn't bothered to create ».</footnote>
d'être immense : il suffit qu'elle soit assez grande pour attraper les mouches<sup>207</sup>». Le lecteur s'imprègne évidemment de cette image qui fait grandement sens, aussi bien par l'aspect physique, avec les longues pattes fines qui évoquent les aiguilles et les yeux brillants et noirs qui font penser aux yeux de boutons, que par le comportement de prédateur, piégeant et engluant ses proies. Notons que cette esthétique sera particulièrement accentuée dans le film d'Henry Selick où l'Autre Mère évolue en araignée géante. Dans l'art contemporain Louise Bourgeois établit aussi un lien entre l'araignée et la maternité avec ses géantes, mais finalement rassurantes, Maman<sup>208</sup>, qui surgissent dans l'art contemporain presque en même temps que le roman. Pour la sculptrice l'araignée est une présence rassurante et tendre (annexe 22). Même si cela ne semble pas correspondre à l'Autre Mère, des recherches ont fait apparaître que les araignées développaient un comportement maternel de protection<sup>209</sup>. Certaines espèces vont même jusqu'à se sacrifier et faire preuve de matriphagie, c'est-à-dire, que les mères accumulent de la nourriture avant et afin d'être consommée par leur progéniture. L'Autre Mère semble ici au contraire se nourrir de ses enfants, renversant la dévoration. Pour Pierre Albouy, ce procédé de l'animalisation, qui existait déjà au temps d'Aristote, « consiste à assimiler les traits à ceux d'un animal qui représentera une tendance fondamentale dans le tempérament ou le caractère<sup>210</sup>». Symboliquement, la « fragilité [de l'araignée] évoque celle d'une réalité d'apparences illusoires, trompeuses<sup>211</sup> ». Par cette simple évocation animale, l'Autre Mère se fait tout autant prédatrice qu'illusionniste. Force est de constater que l'insecte correspond parfaitement au personnage. L'idée du tissage de la toile est également prégnante. Or, étymologiquement parlant, « tisser » et « texte » possèdent une origine commune, et donc, en un sens, l'Autre Mère, tel l'Homme Biscornu, s'erige en narratrice construisant

<figure><img src="image_47.png" /></figure>

<footnote n="207"><sup>207</sup> *Ibid.*, p. 75-76, « 'Spiders' webs only have to be large enough to catch flies.' ».</footnote>

<footnote n="208"><sup>208</sup> BOURGEOIS, Louise, *Maman*, acier ou bronze, 1025×890 cm, 1999-2002.</footnote>

<footnote n="209"><sup>209</sup> KRAFFT, B., HOREL, A., Comportement maternel et relations mères-jeunes chez les araignées, Reproduction Nutrition Développement, 1980, 20 (3B), pp.747-758. En ligne : https://hal.science/hal-00897680v1/document [consulté le 21/05/2025].</footnote>

<footnote n="210"><sup>210</sup> ALBOUY, Pierre, *La Création mythologique chez Victor Hugo*, 1985, Corti, p. 197.</footnote>

<footnote n="211"><sup>211</sup> GHEERBRANT, CHEVALIER, *op. cit.*, p. 60.</footnote>
fil à fil le monde sur lequel elle règne. Ces antagonistes s'émancipent de leur simple condition de personnages pour s'emparer des codes du récit. Les deux reprennent même des attributs classiques du merveilleux pour en abuser et les pervertir. Leur influence sur leur monde est telle que, quand les antagonistes déclinent, les mondes s'écroulent. David voit en effet, « le labyrinthe de tunnels sous le château s'effondr[er], le monde des rois et des hommes biscornus vol[er] en éclats<fnref n="212" />», tout comme le monde de l'Autre Mère s'effrite, est « rédui[t] à l'état d'esquisse enfantine <fnref n="213" />», devenant « un dessin maladroit, une grossière ébauche au fusain tracé sur du papier gris.<fnref n="214" /> ». On a l'impression que la toile se détisse et laisse apparaître les croquis fondateurs. À nouveau, le doute s'installe chez le lecteur, qui, à l'image de Coraline, ne peut que se questionner sur la nature de cette demeure et de cet univers si aisément friable. Cette traversée dans ce monde qui se désintègre, s'effiloche, dessille Coraline quant à la nature de la créature qu'elle affronte. Elle prend conscience que « l'autre mère, incapable de créer vraiment, ne s[ait] que métamorphoser, déformer, modifier<fnref n="215" /> ». L'antagoniste apparaît donc à la fin de cette histoire pour ce qu'elle est réellement : une manipulatrice.

Ces maîtres de leur univers, ces manipulateurs des mots et des faits, sont aussi de véritables marionnettistes. Ils influencent et contrôlent les autres antagonistes (la Chasseresse, la Bête, les Autres). Si cela est dit explicitement dans *Coraline*, dans *Le Livre des Choses Perdues* il s'agit plutôt d'un constat : ce sont la méchanceté et le sadisme de l'Homme Biscornu qui pourrissaient le lieu. Ainsi, quand David revient dans ce monde, il découvre que :

> Le pays [est] à jamais transformé : il n'abrit[e] plus de bêtes semblables à des hommes ou de cauchemars informes prêts à assaillir les imprudents. La peur [a]

<figure><img src="image_48.png" /></figure>

<footnote n="212">212 CONNOLLY, *op. cit.*, chap. 32, p. 333, « The labyrinth of tunnels beneath the castle was collapsing, and the world of kings and crooked men was coming apart. ».</footnote>

<footnote n="213">213 GAIMAN, *op. cit.*, chap. 10, p. 122, « just a small-child's scrawl of a door ».</footnote>

<footnote n="214">214 *Ibid.*, p. 121, « more like a drawing, a crude, charcoal scribble of a house drawn on grey paper ».</footnote>

<footnote n="215">215 *Ibid.*, p. 120, « The other mother could not create. She could only transform, and twist, and change. ».</footnote>
disparu, comme l'éternel crépuscule et les fleurs-enfants, car le sang des enfants ne coul[e] plus dans la terre sombre, leur âme ayant trouvé la paix<fnref n="216" />.

De fait, l'Homme Biscornu apparaît comme le responsable de toute cette douleur et souffrance. Sa disparition entraîne celle des monstruosités et des êtres abominables qui se nourrissaient de ses actes odieux. Ainsi, des créatures comme la Bête ou la Chasseresse n'étaient que des incarnations du mal véhiculé par l'Homme Biscornu. Dans *Coraline*, l'Autre Mère est une marionnettiste bien plus affirmée puisque tous les autres personnages sont explicitement assujettis à elle, elle est la créatrice ou plutôt, la manipulatrice, la déformatrice absolue. L'Autre Père confie à l'héroïne qu'il n'est même « pas censé [lui] parler en son absence<fnref n="217" /> », n'ayant pas d'existence propre. De même, le voisin de l'autre côté, celui que Coraline qualifie de « pâle copie créée par [l'Autre Mère] à partir de l'autre toqué d'en haut<fnref n="218" /> » est totalement désincarné. À la fin, il dit, « ne (...) même plus [être] cela », ne devenant plus que la voix de sa créatrice, un étrange perroquet composé de rats. Les créations de l'Autre Mère sont tangibles dans la forme et l'aspect qu'elles prennent, Coraline remarque qu'elles ressemblent « à la pâte à pain qui commence à lever, quand les creux, les bosses et les fissures s'aplanissent<fnref n="219" />».

Neil Gaiman parvient cependant à rendre l'une de ses marionnettes profondément attachante. Le lecteur s'attache à l'Autre Père, un simple modelage pourtant, tant notre empathie est mobilisée. En effet, dans le chapitre 9, Coraline est confrontée à une créature qu'elle qualifie de « *Monstrueuse*, (...) mais aussi très *malheureuse*<fnref n="220" /> ». Nous plongeons pleinement dans le grotesque. L'Autre Père, qualifié de « chose », est devenu très laid et monstrueux. Sa description physique s'étale, au

<figure><img src="image_49.png" /></figure>

<footnote n="216">216 CONNOLLY, *op. cit.*, chap. 33, p. 345, « The land had changed forever. There were no longer beasts like men or unformed nightmares that waited for their chance to trap the unwary. There was no more fear, no more endless twilight. Even the childlike flowers were gone, for the blood of children was no longer shed in shadowy places and their souls were at rest. ».</footnote>

<footnote n="217">217 GAIMAN, *op. cit.*, chap. 6, p. 71, « Really, I mustn't talk to you when she's not here ».</footnote>

<footnote n="218">218 *Ibid.*, chap.10, p. 117, « You're just a bad copy she made of the crazy old man upstairs ».</footnote>

<footnote n="219">219 *Ibid.*, chap. 9, p. 108, « It had almost no features on its face, which had puffed and swollen like risen bread dough. ».</footnote>

<footnote n="220">220 *Ibid.*, p. 109, « Monstrous, thought Coraline, but also miserable ».</footnote>
sens propre, durant toute la scène, et l'on découvre petit à petit cette créature au « corps flasque<fnref n="221" /> », à « la peau (...) poisseuse<fnref n="222" /> » avec une « tête glabre<fnref n="223" /> », où trône « une bouche édentée<fnref n="224" /> » « qui s'ouvr[e] dans ce visage pourtant sans bouche [avec] des filaments blanchâtres adhéra[nt] à ses lèvres<fnref n="225" /> ». Au fur et à mesure, il perd des bouts, ses yeux boutons chutent petit à petit, le plongeant dans la cécité. Le lecteur et Coraline toucheront pleinement à ce qu'Hugo évoque dans sa préface de *Cromwell*, puisqu'ils :

> Sentir[ont] que tout dans la création n'est pas humainement beau, que le laid y existe à côté du beau, le difforme près du gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, l'ombre avec la lumière<fnref n="226" />.

Cela résonne étroitement avec les créations de l'Autre Mère. Le sublime de ses créations illusaires n'est plus que laideur à la fin. Selon Hugo, le grotesque « d'une part, (...) crée le difforme et l'horrible ; de l'autre, le comique et le bouffon<fnref n="227" /> ». Ici, la monstruosité est farcesque avec cette pâte à pain qui retombe et ces boutons qui se décousent, mais la tonalité est aussi éminemment pathétique. L'Autre Père agit contre son gré, il est prisonnier de ce corps monstrueux et condamné à nuire à la jeune fille sans le vouloir. Soumis à l'Autre Mère, il se dit « Hélas ! (...) [être] incapable<fnref n="228" /> » de lutter contre sa volonté a elle. Victor Hugo dans *Les Travailleurs de la mer* soumet l'idée que :

> Le corps humain pourrait bien n'être qu'une apparence. Il cache notre réalité. (...) La réalité c'est l'âme. À parler absolument, notre visage est un masque. Le vrai homme, c'est ce qui est sous l'homme<fnref n="229" />.

Ici, c'est étonnamment cette chose qui semble la plus humaine, prouvant que malgré la violence de l'Autre Mère, le Bien peut surgir. Si l'Autre Mère ne fait déformer le réel, ici, le véritable père de Coraline, on peut supposer qu'elle n'a pas su gommer le

<figure><img src="image_50.png" /></figure>

<footnote n="221">²²¹ *Ibid.*, p. 110, « bonelessly ».</footnote>

<footnote n="222">²²² *Ibid.*, p. 109, « Its skin was tacky ».</footnote>

<footnote n="223">²²³ *Ibid.*, « hairless head ».</footnote>

<footnote n="224">²²⁴ *Ibid.*, p. 110, « its toothless mouth ».</footnote>

<footnote n="225">²²⁵ *Ibid.*, p. 108, « A mouth opened in the mouthless face, strands of pale stuff sticking to the lips ».</footnote>

<footnote n="226">²²⁶ HUGO, Victor, *Cromwell*, préface, 1827.</footnote>

<footnote n="227">²²⁷ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="228">²²⁸ GAIMAN, *op. cit.*, chap. 9, p. 110, « Alas,’ it said. ‘I cannot. ».</footnote>

<footnote n="229">²²⁹ HUGO, Victor, *Les Travailleurs de la mer*, Partie 1, livre 3, chapitre 1, 1866.</footnote>
Olivier nomme la « perversion du langage<sup>233</sup> » chez le Tricheur, qui peut tout aussi bien s'appliquer à l'Autre Mère. Les mots sont détournés, corrompus, ils ont vocation à manipuler et faire souffrir. Pour Chantal Lapeyre-Desmaison, « le Mal contemporain [dans le roman] est avant tout un mal de parole, né d'un usage de la langue, [qu'elle] qualifi[e] de pervers<sup>234</sup> ».

L'Autre Mère et l'Homme Biscornu sont des êtres qui s'illustrent par leur violence et leur perversion. Ces antagonistes ne sont ni fiables, ni honnêtes, ce sont des stratèges qui manipulent les gens, les mots et les idées. Ces abus sont un moyen de mettre en garde le lecteur quant aux dérives de la parole et la nécessité de développer et garder un esprit critique. Mais qu'arrivent-ils à ceux qui ne le font pas ? Vient ainsi le moment de nous intéresser aux victimes, celles qui n'ont pas su résister à ces créatures : les enfants morts. Pour cela reprenons le chemin solitaire des enfants qui se sont échoués dans ce monde brutal.

## C) Une quête solitaire

a. Au départ était la solitude ;
« J'ai grandi seule, en vérité<fnref n="235" />. »

Dans ces deux romans, quand commence l'histoire, les deux enfants se sentent seuls. Comme nous avons pu l'évoquer précédemment, le déménagement a bouleversé leur quotidien mais il semble aussi pointer les failles familiales. David, qui ne parvient pas à créer de liens avec sa belle-mère et son demi-frère s'isole

<figure><img src="image_51.png" /></figure>

<footnote n="233">233 OLIVIER, « Incarnations du mal dans le *LDCP* », op. cit., p. 115.</footnote>

<footnote n="234">234 LAPEYRE-DESMAISON, Chantal, « Langage et perversion dans le roman contemporain » citée par OLIVIER, « Incarnations du mal dans le *LDCP* » op. cit., p. 115.</footnote>

<footnote n="235">235 PULLMAN, Phillip, *The Amber Spyglass*. 2000, *Le Miroir d'ambre*, trad. Jean Esch, Paris, Gallimard Jeunesse, 2001.</footnote>
progressivement, « se retrouv[ant] de plus en plus souvent laissé à lui-même<fnref n="236" /> ». Cette solitude est très paradoxale, il la souhaite mais finit par en pâtir, « il [est à la fois] reconnaissant à Georgie de cette liberté tout en souffrant du manque d'attention porté par les adultes à ses propres besoins<fnref n="237" /> ». David vit son deuil seul et se retranche dans sa chambre devenue refuge. En apparence, il semble plutôt entouré, il consulte un psychiatre et sa belle-mère s'efforce de créer du contact avec lui, « saisi[ssant] l'occasion de se rapprocher de lui<fnref n="238" /> » dès que cela est possible. Ce n'est pas le cas pour Coraline qui apparaît isolée au milieu de sa famille. Au début du roman, la vive exaspération des parents à son égard s'entend, aucun d'eux ne veut passer du temps avec elle. Les propos qui lui sont adressés sont durs : « Va embêter [les voisins]<fnref n="239" /> », « En ce qui me concerne, tu peux faire ce que tu veux du moment que tu ne salis rien<fnref n="240" /> », « laisse-moi travailler tranquille<fnref n="241" /> », « Et si tu allais embêter les demoiselles Spink et Forcible<fnref n="242" />? », aboutissant finalement à « Je ne veux pas te voir<fnref n="243" /> ». D'ailleurs, la traduction française rend le propos plus sympathique puisque le texte original « go away » incite Coraline à aller voir ailleurs, ce qu'elle fera littéralement. L'enfant est ici mise à la marge par ses propres parents. Nous sommes déjà dans une situation que l'on peut qualifier de maltraitance. Selon l'Organisation Mondiale de la Santé :

> L'abus ou la maltraitance à enfant consiste dans toutes les formes de mauvais traitement physique, émotionnel ou sexuel, la négligence ou le traitement négligent, ou les formes d'exploitation, dont commerciales, résultant en un mal effectif ou potentiel à la santé de l'enfant, à sa survie, à son développement ou sa dignité dans le contexte d'une relation de responsabilité, confiance ou pouvoir<fnref n="244" />.

Dans les premières pages Coraline apparaît en effet comme négligée. Le lecteur s'étonne puisque la Coraline qu'il découvre est curieuse, intelligente et sympathique.

<figure><img src="image_52.png" /></figure>

<footnote n="236">236 CONNOLLY, op. cit., chap. 5, p. 48 « The result was that David was increasingly left to his own devices ».</footnote>

<footnote n="237">237 *Ibid*., p. 49 « which made him both grateful for the freedom offered by Georgie and resentful of the lack of attention to his own needs ».</footnote>

<footnote n="238">238 *Ibid*., p. 50 « immediately embraced the chance to build bridges between them ».</footnote>

<footnote n="239">239 GAIMAN, op. cit., chap. 1, p. 14, « Go and pester Miss Spink or Miss Forcible, or the crazy old man upstairs. ».</footnote>

<footnote n="240">240 *Ibid*., « I don't really mind what you do,» said Coraline's mother, 'as long as you don't make a mess. ».</footnote>

<footnote n="241">241 *Ibid*., p. 16, « And leave me alone to work. ».</footnote>

<footnote n="242">242 *Ibid*., chap. 2, p. 25, « Why don't you go and bother Miss Spink and Miss Forcible ? ».</footnote>

<footnote n="243">243 *Ibid*., « Go away ».</footnote>

<footnote n="244">244 « Maltraitance », définition de l'OMS https://www.actionenfance.org/protection-enfance/ou-commence-la-maltraitance-infantile/ [consulté le 05/03/25].</footnote>
Son père, bien que la chassant de son bureau et tenant des propos rudes à son égard,
semble un peu plus au fait que sa mère de la personnalité curieuse et exploratrice de
la petite fille. Il lui propose en effet d'« explore[r] l'appartement (...) [de] mont[er] une
expédition pour partir à la découverte du ballon d'eau chaude<fnref n="245" /> », ce qui est tout fait
le genre d'activité susceptible de lui plaire. La mère au contraire, dans ces premiers
chapitres, peine à communiquer avec sa fille. L'une des rares interactions de celle-ci
consiste à demander à sa fille la date de sa rentrée scolaire, sous-entendant son
empressement à être sans elle...

Coraline et David font figure d'exclus au sein de leur famille, ce qui fait d'eux
des proies idéales pour les antagonistes qui rôdent. Un événement va d'ailleurs
survenir dans ces deux romans, agissant comme un grain de sable qui grippera cette
fois totalement la machine et entraînera leur fuite respective ... Bien que de nature
différente, les déclencheurs agiront chez nos personnages identiquement. Après une
dispute houleuse, « Rose (...) gifl[e]<fnref n="246" />» David qui lui a adressé un très virulent
« mélange de demi-vérités et d'injures, nourries par toute la colère accumulée en lui
depuis la naissance de Georgie<fnref n="247" />». Outre l'attaque physique, David souffre de
l'attitude de son père qui, après cette violente dispute, prend le parti de sa belle-mère.
Les derniers propos du père avant la fuite de David sont les suivants :

> Je ne veux pas t'entendre parler. Si tu ouvres encore la bouche, je vais te le faire regretter. Pour l'instant, tu vas rester dans ta chambre. Demain, interdiction de sortir, de lire ou de jouer avec tes soldats. Tu laisseras ta porte ouverte et si je te surprends avec un livre ou des jouets, alors je te jure que je te donnerai du ceinturon. Tu resteras assis sur ton lit et tu réfléchiras à ce que tu as dit et à la façon de présenter tes excuses à Rose quand tu seras finalement autorisé à rejoindre le monde des gens civilisés. Tu me déçois beaucoup, David. Je t'ai pourtant appris la politesse. Moi et ta mère nous t'avons appris la politesse<fnref n="248" />.

<figure><img src="image_53.png" /></figure>

<footnote n="245">²⁴⁵ GAIMAN, *op. cit.*, chap. 1, p. 16, « Then explore the flat (...) Mount an expedition to discover the hot-water tank ».</footnote>

<footnote n="246">²⁴⁶ CONNOLLY, *op. cit.*, chap. 6, p. 71 « Rose hit him. She struck him on the cheek with the palm of her hand. ».</footnote>

<footnote n="247">²⁴⁷ *Ibid.*, « a mixture of half-truths and insults and all of the rage that he had suppressed since the birth of Georgie. ».</footnote>

<footnote n="248">²⁴⁸ *Ibid.*, p. 72 « I don't want to hear about it. If you open your mouth again, it will go hard with you. For now you will stay in your room. You will not go outside tomorrow. You will not read and you will not play with your toys. Your door will remain open and if I catch you reading or playing then, so help me, I will take a belt to you. You will sit there on your bed and you will think about what you said and about how you're going to make it up to</footnote>
Tout d'abord, on peut aisément comprendre que David n'ait pas eu envie de voir venir ce lendemain. Le père par ses propos fait peser une menace physique sur son fils avec « le ceinturon », il lui retire les seules joies de sa vie à savoir le jeu et la lecture. Il l'oblige à être celui qui s'excuse et, peut-être pire encore pour l'enfant, il évoque leur déception commune, y incluant, la mère décédée de David. À cet instant, David semble tout perdre et est donc une victime toute désignée pour l'Homme Biscornu. Coraline connaîtra ce sentiment également, même si sa situation diffère. En effet, cette dernière va connaître une déception maternelle lors d'une virée shopping que le narrateur résume ainsi : « Coraline repéra des gants vert fluo qui lui plaisaient beaucoup, mais sa mère ne voulut pas les lui acheter<fnref n="249" /> ». D'apparence assez anodine cette scène est source d'un grand mal-être chez Coraline qui voit son identité et ses envies refoulées par sa mère. Sa mère refuse sa différence, celle d'une petite fille qui rêve de vert là où « tout le monde a des chemisiers gris<fnref n="250" /> ». Pire encore sa mère achète « une demi-douzaine<fnref n="251" /> » de barrettes quand Coraline affirme ne pas en vouloir, creusant encore plus le fossé entre la mère et la fille. Si l'ampleur de la trahison peut paraître moindre que celle à laquelle est confrontée David, elle l'est à la hauteur de Coraline. Comme le souligne Abigail Fine « Coraline me[t] la question de l'identité au premier plan<fnref n="252" /> ». L'héroïne qui se montre sensible craint sa nouvelle rentrée scolaire et a peur d'être absorbée par la masse.

C'est donc déçus par leur famille puis brutalisés que les deux enfants commenceront leurs aventures. Cet isolement dans la cellule familiale apparaît ainsi comme la condition sine qua non de ce départ. En effet, comme le théorisent Francis Marcoin et Christian Chelebourg dans *La littérature jeunesse* :

<figure><img src="image_54.png" /></figure>

<footnote>Rose when you're eventually allowed to return to life with civilized people. I'm disappointed in you, David. I brought you up to behave better than that. We both did, your mum and I. »</footnote>

<footnote n="249">²⁴⁹ GAIMAN, *op. cit.*, chap. 3, p. 29, « Coraline saw some Day-Glo green gloves she liked a lot. Her mother refused to get them for her ».</footnote>

<footnote n="250">²⁵⁰ *Ibid.*, « everybody at school's got grey blouses and everything ».</footnote>

<footnote n="251">²⁵¹ *Ibid.*, p. 30, « let's say half a dozen ».</footnote>

<footnote n="252">²⁵² FINE, *op. cit.*, p. 65.</footnote>
Pour devenir un héros, il semble que l'enfant doive être séparé de ses parents. Le thème était déjà récurrent dans les contes de fées où tantôt un père, tantôt une mère, parfois les deux, se montraient volontiers défaillants<fnref n="253" />.

Ce n'est qu'une fois totalement excentrés de leurs familles respectives que Coraline et David deviennent les héros de leur histoire en étant amenés à quitter leur foyer. D'autres enfants avant eux ont déjà suivi le même chemin mais ils ont connu un destin tragique.

b. ... puis vinrent les enfants morts ;

> « Et donc le résultat ?
> Il tenait en une seule phrase :
> "Vous êtes en danger. Faites le nécessaire au plus vite."
<fnref n="254" />

S'il est usuel de voir que les enfants se retrouvent détachés de leur famille pour mieux pénétrer dans un nouvel univers, il est plus étonnant de les voir « [mener leurs] batailles en solitaire<fnref n="255" /> ». Dans ces romans non seulement les protagonistes sont seuls mais ils découvrent que dans ce lieu, d'autres enfants sont morts. Le danger apparaît réel. Les auteurs diffèrent ici par leurs approches, Connolly évoque très tôt la mort enfantine sous-jacente, là où Gaiman révèle tardivement l'existence des fantômes, laissant longtemps planer le doute sur le caractère merveilleux de cet Autre Monde. Avant même de pénétrer dans son autre monde, David est confronté à la violence extrême du meurtre d'un de ses camarades de classe, qui avait disparu en sortant de l'école. Les détails apportés sont glaçants pour le lecteur :

> Quelques jours plus tard, David avait appris en arrivant à l'école que le corps de Billy Golding avait été retrouvé près de la voie de chemin de fer. Le soir même, avant de monter se coucher, il avait entendu son père et sa mère parler dans leur chambre. C'est comme cela qu'il avait appris que Billy était nu quand il avait été découvert et que la police avait arrêté un homme qui vivait avec sa mère dans une petite maison bien propre non loin de l'endroit où se trouvait le corps de l'enfant.

<figure><img src="image_55.png" /></figure>

<footnote n="253">²⁵³ MARCOIN, CHELEBOURG, *op. cit.*, (chapitre Poétique 2 : les thèmes – édition numérique 72%).</footnote>

<footnote n="254">²⁵⁴ RAZON, Charlotte, *The making of Ellie, 1. Le secret de la Malemuse*, Sarbacane, 2025.</footnote>

<footnote n="255">²⁵⁵ FINE, *op. cit.*, p. 60.</footnote>
À leur voix, David avait compris que quelque chose d'affreux était arrivé à Billy avant de mourir, quelque chose qui avait un rapport avec l'homme dans la petite maison bien propre<fnref n="256" />.

La violence de ce fait-divers, raconté très tôt dans la narration, transforme le ton du récit. Les propos ainsi rapportés par David, avec sa vision enfantine décrivant l'histoire comme un conte, et « cet homme dans [s]a maison bien propre » font naître un profond malaise chez le lecteur. Un lecteur plus vieux remplira les blancs et comprendra toute l'horreur de la situation, là où un lecteur plus jeune sera en proie à la peur, voire à la terreur, se demandant, sûrement, tout comme David : « que dois-je faire si l'inconnu me force à le suivre ?<fnref n="257" /> ». Cette très sombre histoire pose les prémices des menaces faites aux enfants.

La mort infantile est ici protéiforme et les enfants morts dans les mondes imaginaires revêtent plusieurs apparences. Ainsi, dans *Le Livre des Choses Perdues*, David découvre des « fleurs pourpre luisantes<fnref n="258" /> » qui « ressembl[ent] à des visages de nourrissons endormis<fnref n="259" /> » avec « leurs paupières closes, leur bouche entrouverte, les deux trous de leurs narines<fnref n="260" />». Ces fleurs se révèlent être une manifestation des enfants morts en ce lieu, « dévorés par des bêtes sauvages ou tués par des hommes cruels<fnref n="261" /> » et qui « jailli[ssent] du sol, en général assez loin de l'endroit où l'enfant a poussé son dernier soupir<fnref n="262" /> ». En ce lieu même la beauté n'est que violence et ces fleurs humaines inquiètent profondément, surtout que le lecteur en découvre les parterres en même temps que David... De même, le jeune garçon est confronté au macabre spectacle qu'offre le mur de la Chasseresse, son mur où se trouvent accrochées des

<figure><img src="image_56.png" /></figure>

<footnote n="256">256 CONNOLLY, *op. cit.*, chap. 4, p. 55, « Then, a couple of days later, David heard in school that Billy Golding's body had been found down by the railway tracks. That evening, as he got ready for bed, he heard his mother and father talking in their bedroom, and that was how he learned that Billy had been naked when he was discovered and that the police had arrested a man who lived with his mother in a clean little house not far from where the body was found. David knew from the way they were talking that something very bad had happened to Billy before he died, something to do with the man from the clean little house. ».</footnote>

<footnote n="257">257 *Ibid.*, p. 56, « But what if he made me go with him ? ».</footnote>

<footnote n="258">258 *Ibid.*, chap. 7, p. 80, « bright purple flowers ».</footnote>

<footnote n="259">259 *Ibid.*, « the faces of sleeping children ».</footnote>

<footnote n="260">260 *Ibid.*, « their closed eyelids, the slightly opened mouths, the twin holes of their nostrils ».</footnote>

<footnote n="261">261 *Ibid.*, chap. 11, p. 111, « They die there, consumed by beasts or slain by evil men ».</footnote>

<footnote n="262">262 *Ibid.*, p. 111-12, « one of these flowers will spring up, often far from where the child breathed his last. ».</footnote>
« têtes humaines appartenant à des enfants, garçons et filles, dont les yeux remplacés par des billes de verre scintill[ent] à la lumière des lampes<fnref n="263" />». C'est finalement sa rencontre avec Anna et la découverte de « son visage (...) blanc, ses lèvres violettes et ses yeux (...) cerclés de noir<fnref n="264" /> », de sa poitrine ensanglantée enfermée dans son bocal, qui permettra aux lecteurs de connaître le sort que l'Homme Biscornu prévoit pour Georgie, le petit frère de David. Coraline se retrouvera plus sobrement face à des fantômes. Ces derniers effraient moins par leur apparence que par leur vacuité, devenus des « coquilles vides » sans « cœur », ni « âme », ni « joie ». Ces différentes apparitions d'enfants morts amènent le héros et le lecteur à comprendre la gravité du danger à affronter. Bien qu'immatériels, dans le cas des fantômes, ils sont la matérialisation du pire scénario qui puisse advenir. La mort n'est plus ici une vague menace mais une réalité, celle des enfants qui les ont précédés.

La mort possible d'un enfant est l'une des plus grandes violences qui soit, pour l'enfant lui-même, comme pour les parents, puisque c'est une possibilité qui perturbe créant une bascule de l'ordre des choses. Ce tabou de la mort, selon Bochra et Thierry Charnay<fnref n="265" />, a vu son arrivée dans la littérature jeunesse depuis 1970. Pour Charlotte Guérette « les ouvrages qui abordent cette question sont porteurs de vérités qui contribuent à en humaniser les différents aspects<fnref n="266" />». À nouveau, nos ouvrages contredisent ce constat, car la mort est ici dépeinte avec brutalité et sadisme. La mort n'y est ni tranquille, ni humaine, elle est violente et pire encore elle fait souffrir. En effet, la vie après la mort est décrite par les fantômes dans *Coraline* comme profondément pénible et douloureuse. Ces derniers souffrent car « [retenus] ici jusqu'à

<figure><img src="image_57.png" /></figure>

<footnote n="263">263 *Ibid*., chap. 17, p. 159 « but most seemed to belong to children, boys and girls, their eyes replaced with glass equivalents that glittered in the lamplight. ».</footnote>

<footnote n="264">264 *Ibid*., chap. 28, p. 291 « Her face was white and her lips were purple, and dark rings surrounded her eyes. ».</footnote>

<footnote n="265">265 CHARNAY, Bochra et Thierry, « La mort et le deuil dans les fictions pour la jeunesse », *l'Oiseau Bleu* 3, 2022.</footnote>

<footnote n="266">266 GUÉRETTE, Charlotte, « La mort qui vit dans la littérature d'enfance », *Frontières* 13, 2000. Dans cet article la chercheuse souligne la difficulté de parler de la mort aux enfants, notamment pour les professeurs qui ne sont pas forcément formés à cela. Ce qui fait que le sujet est rarement évoqué, pour pallier ce manque Charlotte Guérette, préconise de « répond[re] à ce silence par la bouche des canons de la littérature d'enfance et de jeunesse, celle-là même où l'on rencontre la mort personnifiée. ».</footnote>
ce que les jours partent en poussière, que les feuilles tombent et que les années passent
les unes après les autres tel le tic-tac de l'horloge<fnref n="267" />». Est ici présentée une longue
agonie qui arrache l'âme, et qui n'offre une « place [que] dans les ténèbres et les lieux
déserts [car autrement] la lumière [les] flétrirait, [les] calcinerait<fnref n="268" /> ». Cette souffrance
post-mortem est partagée par Anna qui, enfermée dans un bocal, « faibl[it] chaque jour
un peu plus <fnref n="269" />». Cette dernière décrit même les détails de sa mort et son caractère
pénible et physiquement douloureux.

Il m'a trainée avec lui pendant des kilomètres et des kilomètres, moi je n'arrêtais
pas de pleurer, enfin nous sommes arrivés dans ces salles. Et là... (...)

— Il a mangé mon cœur, murmura-t-elle. (...)

— Il a enfoncé sa main en moi, creusé avec ses ongles puis il a sorti mon cœur et,
devant moi, il l’a mangé. Ça faisait mal... tellement mal ! C’était si horrible que j’ai
quitté mon corps pour m’échapper.<fnref n="270" />

La violence est ici culminante, on ressent l'agression de l'enfant et la méthode employée pour la tuer est véritablement barbare, animale, éloignant toujours plus la théorie de Charlotte Guérette sur « l'humanisation » de la mort. De même, la jeune Fille-Biche abattue devant David provoque un choc puissant. Cette dernière appelle David au secours lui adressant sa supplication : — Aidez-moi ! Par pitié ! <fnref n="271" />», avant d'être abattue par une flèche « secouée de tressaillements [, sa] bouche (...) s'entrouvr[ant], puis se referm[ant] sur ses derniers murmures<fnref n="272" />. Sa mort comme celle d'Anna est très visuelle et contraste en ce point avec celle des trois enfants dans Coraline. Les fantômes, littérature jeunesse oblige, ont une mort moins décrite, le lecteur sait seulement que la Mégère, comme l'Homme Biscornu, a dévoré leur cœur. Cela est finalement tout aussi effrayant car c'est au lecteur de reconstituer, d'imaginer

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<footnote n="267">²⁶⁷ GAIMAN, *op. cit.*, chap. 7, p. 84, « while the days turn to dust and the leaves fall and the years pass one after the next like the tick-tick-ticking of a clock. ».</footnote>

<footnote n="268">²⁶⁸ *Ibid.*, p. 86 « The light would shrivel us, and burn ».</footnote>

<footnote n="269">²⁶⁹ CONNOLLY, *op. cit.*, chap. 29, p. 292 « I’ve been growing weak, though. ».</footnote>

<footnote n="270">²⁷⁰ *Ibid.*, chap. 29, p. 295, « He carried me for miles and miles, even though I cried and cried, until at last we came to these rooms.</footnote>

<footnote>— And then (...)</footnote>

<footnote>« He ate my heart,” she whispered. (...)</footnote>

<footnote>"He put his hand inside me, tearing at me with his nails, then pulled it out and ate it in front of me," she said.</footnote>

<footnote>"And it hurt, it hurt so much. I was in such pain that I left my own body to escape it. ».</footnote>

<footnote n="271">²⁷¹ *Ibid.*, chap. 15, p. 155, « Help me ! » she begged. “Please. ».</footnote>

<footnote n="272">²⁷² *Ibid.*, « The deer-girl’s mouth opened and closed as she tried to speak her final words. ».</footnote>
le meurtre à partir des indices disséminés. Bien que l'atmosphère soit lourde, le lecteur reste celui qui a le pouvoir, c'est lui qui tourne les pages, qui peut arrêter ou au contraire continuer sa lecture cathartique.

Naît une solidarité très naturelle entre les enfants morts et les protagonistes, qui s'aideront mutuellement. Anna et les trois fantômes se font des adjuvants de courtes durées pour nos héros malgré leur forme et leurs capacités réduites. Anna transmet, par son histoire, ce qu'elle sait à David quant aux besoins et méthodes de l'Homme Biscornu. Plus symboliquement, elle partage avec lui ce qu'elle a appris durant sa captivité, c'est-à-dire, « la sagesse, la tolérance et le pardon<sup>273</sup>», éclairant en creux David sur ses propres relations familiales. De leur côté, les trois fantômes prêtent main forte à Coraline quand elle tente de fuir puisque, bien qu' « éta[nt] trop immatériels pour avoir un effet direct sur la porte (...), ils referm[ent] leurs mains sur celles de la petite fille<sup>274</sup>. » De même, alors qu'elle les a déjà libérés de l'emprise de l'Autre Mère, les fantômes avertissent Coraline qu'elle est encore en danger, lui rappelant que « la mégère a juré sur sa main droite, (...) mais [qu'] elle a menti<sup>275</sup>». Que ce soit Anna ou les fantômes, ces derniers, qui ont déjà tout perdu, veulent sincèrement empêcher d'autres enfants de subir un sort similaire.

Coraline et David s'attachent aussi à les aider spontanément, tout du moins autant qu'il est possible d'aider des enfants déjà morts. Pour David, cela est très symbolique, il offrira à Anna des derniers instants apaisés et sera le premier, et seul, à prendre soin d'elle en la sortant de sa sinistre cave et en « posa[nt] délicatement Anna dans un coin du balcon<sup>276</sup> », la voyant sourire « pour la première fois<sup>277</sup> ». Coraline prendra encore plus de risques pour les fantômes, en les mettant au cœur de sa quête, refusant de quitter ce monde affreux sans eux. Elle s'engage auprès de l'Autre Mère à

<figure><img src="image_59.png" /></figure>

<footnote n="273">273 *Ibid.*, chap. 29, p. 308 « she had learned wisdom and tolerance and forgiveness. ».</footnote>

<footnote n="274">274 GAIMAN, *op. cit.*, chap. 11, p. 128, « too insubstantial to touch the door. But their hands closed about hers ».</footnote>

<footnote n="275">275 *Ibid.*, chap. 12, p. 139, « The beldam swore by her good right hand,' said the tall girl, 'but she lied. ».</footnote>

<footnote n="276">276 CONNOLLY, *op. cit.*, chap. 29, p.307 « He placed it carefully in one corner, and Anna moved forward and leaned against the glass. ».</footnote>

<footnote n="277">277 *Ibid.*, « For the first time since they had met, she smiled. ».</footnote>
chercher « [ses] parents. Et l'âme des enfants derrière le miroir<sup>278</sup> ». Elle complique bien évidemment son aventure, mais cela est tout à fait en accord avec sa personnalité. Dès qu'elle rencontre les fantômes, elle se montre très empathique, exprimant sa peine et réagissant d'instinct. Ainsi, en entendant que « la voix [du fantôme] était si affligée (...) Coraline ten[d] le bras dans sa direction ; [et] rencontr[e] une main froide, qu'elle serr[e] bien fort<sup>279</sup> ». Sa compassion et sa sensibilité l'amènent à se battre pour sortir les enfants du néant. En cela, on peut arguer que Coraline et David deviennent des psychopompes. En effet, ils deviendront ici les guides des âmes de ces enfants morts, les amenant vers un ailleurs plus apaisé. Les fantômes de *Coraline* disent se « mettre en route vers des régions inexplorées<sup>280</sup> » et Anna finit par « pousser un soupir heureux et paisible. Son calvaire vena[nt] enfin de s'achever<sup>281</sup> ».

Ainsi, Coraline et David sont ceux qui offrent un dernier salut à ces enfants ayant malheureusement péri par la main des deux démiurges tyranniques. La survie des deux enfants met fin au cycle de la violence perpétrée, mais cela ils sont obligés de le faire seul.

c. ... mais le chemin ne pouvait être que solitaire.

« On n'écrit pas de livres sur les enfants convenables ; ils seraient si barbants que personne ne les lirait. »<sup>282</sup>

Faute de pouvoir compter sur d'autres enfants pour vivre leur quête, les protagonistes sont très majoritairement seuls. En effet, bien que quelques adjuvants viennent prêter main forte les héros sont souvent livrés à eux-même. Les apparitions

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<footnote n="278"><sup>278</sup> GAIMAN, *op. cit.*, chap. 8, p. 192, « My parents,» said Coraline. ‘And the souls of the children behind the mirror.»</footnote>

<footnote n="279"><sup>279</sup> *Ibid.*, chap. 7, p. 83, « The voice sounded so sad that Coraline put out a hand to the place where it was coming from, and she found a cold hand, and she squeezed it tightly.».</footnote>

<footnote n="280"><sup>280</sup> *Ibid.*, chap. 12, p. 138, « This is our staging post. From here, we three will set out for uncharted lands, and what comes after no one alive can say ».</footnote>

<footnote n="281"><sup>281</sup> CONNOLLY, *op. cit.*, chap. 32, p. 331 « a small sigh that was filled with joy and peace, for her torment had come to an end.».</footnote>

<footnote n="282"><sup>282</sup> MONGOTMERY, Lucy Maud, *Emily Climbs, 1925, L'ascension d'Emily*, 2024, Monsieur Toussaint Louverture, traduction de Laure-Lyn BOISSEAU-AXMANN.</footnote>
du Chat de Coraline sont brèves, le Garde-Forestier est séparé de David contre son gré et Roland meurt brutalement. La solitude qui ponctuait le quotidien des enfants chez eux se duplique dans le nouvel univers. En réalité, pour Isabelle Nières-Chevrel dans son Introduction à la littérature jeunesse, cette solitude rejoint le projet narratif des auteurs puisque :

> l'écrivain organise (...) tout son texte autour d'un personnage quand son projet fictionnel est de l'ordre de la quête, que l'aventure soit donnée comme fictive ou effective<fnref n="283" />.

Ici, Coraline et David en essayant de fuir ces mondes dangereux empruntent le chemin d'une véritable quête initiatique. Ils vont se découvrir et grandir en cours de route. Leur apprentissage aurait été différent, sûrement moindre, si d'autres enfants avaient partagé cette aventure et les difficultés qu'ils ont à vaincre. Coraline et David gagnent en maturité grâce à leur indépendance.

Le lecteur pourra aisément s'attacher aux deux protagonistes car ces derniers peuvent lui ressembler. En effet, ni Coraline ni David n'ont de pouvoirs magiques ou d'aptitudes particulières. Ce sont deux enfants que l'on pourrait qualifier de banals, qui trouvent un monde horrifique dans un univers tout ce qu'il y a de plus normé. Pour Clémentine Beauvais, « l'identification piège et étouffe le lecteur<fnref n="284" /> ». Cependant, ces œuvres proposent des personnages uniques se prêtant autant à l'identification qu'à une prise de distance critique. David et Coraline ont indubitablement du caractère, ils ont une forte personnalité. Abigail Fine qualifie Coraline de « girlhood subversive<fnref n="285" /> », l'enfant brise les codes de la petite fille traditionnelle. Coraline est une exploratrice, une scientifique qui aime le vert fluo et les rats. David est un garçon sensible et passionné de littérature. Pour autant, aucun des deux n'est sage comme une image et leurs aventures débutent car ils décident d'aller à contre-courant de ce qu'on attend d'eux. Isabelle Nières Chevrel rappelle que « les enfants obéissants n'ont jamais fait de

<figure><img src="image_61.png" /></figure>

<footnote n="283">²⁸³ NIÈRES-CHEVREL, op. cit., p. 160.</footnote>

<footnote n="284">²⁸⁴ BEAUVAIS, Clémentine, article « Abécédaire des concepts de la littérature jeunesse », 2013.</footnote>

<footnote>En ligne : https://www.clementinebeauvais.com/fr/wp-content/uploads/2011/10/abecedairecbeauvais.pdf
[consulté le 05/03/25].</footnote>

<footnote n="285">²⁸⁵ FINE, op. cit., titre de son article.</footnote>
bons héros. Seuls les personnages transgressifs sont dynamiques, parce qu'ils sont désirants<fnref n="286" /> ». À ce désir se mêle un véritable sens critique, la lucarne qui les guidera tout le long de leur quête. D'ailleurs, c'est très sûrement ce qui les différencie des enfants morts qui les ont précédés. Jonathan a donné le nom de sa sœur dès son entrée dans le royaume alors que David à plusieurs reprises ne cédera pas, ayant besoin de réfléchir pour comprendre les véritables intentions de l'Homme Biscornu. Tout porte à croire que les fantômes dans *Coraline* se sont laissé coudre des yeux de boutons, là où Coraline se montre « prudente » d'emblée. L'Autre Mère est même obligée de lui voler ses parents pour la faire revenir.

Ainsi ces quêtes sont placées sous le signe de la solitude et le lecteur assiste aux combats d'enfants livrés à eux-mêmes. Si cette lutte contre le Mal permet de mettre en lumière les grandes qualités des protagonistes, elle se conclut aussi par une fin d'histoire apaisante offerte aux enfants morts.

Nous avons donc pu souligner à quel point ces deux œuvres sont particulièrement angoissantes, plongeant les personnages aussi bien que les lecteurs dans un cauchemar violent. La solitude et la peur des enfants sont accentuées par la perte des repères qu'ils subissent irrémédiablement. Pourtant, ces univers ne leur semblent pas si inconnus que cela et le lecteur ne pourra que ressentir la même chose. Nous arguions précédemment que ces romans n'étaient pas des « histoires à faire peur <fnref n="287" />» car ils s'éloignent de la définition qu'on y trouve dans le *Dictionnaire du livre de jeunesse* selon laquelle ces œuvres se définissent comme « parv[enant] à maintenir le jeune lecteur, (...) hors de l'inquiétante étrangeté<fnref n="288" /> ». Nos auteurs ici ne font qu'accentuer ce phénomène et plongent personnages et lecteurs dans une terrible impression de déjà-vu, déjà-lu. Selon Pierre Sève, toute œuvre :

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<footnote n="286">²⁸⁶ NIÈRES-CHEVREL, op. cit., p. 161.</footnote>

<footnote n="287">²⁸⁷ INGLIN-ROUTISSEAU, op. cit, p. 482-485.</footnote>

<footnote n="288">²⁸⁸ *Ibid*.</footnote>
est interprétable en relation avec ce qui a déjà été lu et avec les savoirs que ces
lectures antérieures ont déposés en mémoire comme les fleuves déposent des
sédiments<fnref n="289" />.

À nous maintenant de creuser pour comprendre les mécaniques de ces échos et
résonances qui peuplent les univers de John Connolly et Neil Gaiman.

<figure><img src="image_63.png" /></figure>

<footnote n="289">289 SÈVE, Pierre, « Pour préparer une féconde fréquentation des livres », *Nous voulons lire !*, 3/6 ans, graine de lecteurs, n° 197, septembre 2013.</footnote>
II.
ET D'INQUIETANTES
RÉSONANCES

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HDB
## II. ET D'INQUIÉTANTES RÉSONANCES

### A) Dont la psychanalyse est la pierre angulaire

a. Une clef de voûte : l'inquiétante étrangeté ;
« Je n'arrêtais pas de penser à quel point cette journée me semblait bizarre. À quel point tout paraît bizarre<fnref n="290" /> »

« L'étrangement inquiétant serait toujours quelque chose dans quoi, pour ainsi dire, on se trouve tout désorienté<fnref n="291" /> », nous explique Freud en 1919, père du concept du « das Unheimliche » qui se joue des « conditions [par lesquelles] le familier peut devenir étrangement inquiétant, effrayant<fnref n="292" /> ». Dans nos ouvrages les personnages s'y confrontent dès qu'ils entrent dans l'univers puisqu'un élément « bizarre » se greffe sur le familier. Ainsi, David

p[rend] conscience de la taille énorme des arbres de cette forêt : ils [sont] plus grands et plus larges que les plus vieux chênes du monde d'où il v[ient]. Leurs troncs [sont] gris et dépourvus de toute branche jusqu'à cent mètres au moins au-dessus de sa tête ; ensuite, ils sembl[ent] exploser en une cime gigantesque et presque nue<fnref n="293" />.

La nature même des arbres semble altérée et le familier devient étrange. Ils ne peuvent que troubler David puisqu'ils résonnent avec la demande de son psychiatre le Docteur Moberley de lui dessiner un arbre. À l'inverse justement de cet autre monde, David « dessine minutieusement les branches puis entreprend d'ajouter de petites feuilles à chacune d'elles<fnref n="294" /> ». David se trouve donc ici, par ce simple détail des branches absentes, dans un contexte qui ne lui est plus confortable ou familier. Dans *Coraline*, l'inquiétante étrangeté passe par le trouble de la décoration de sa maison. Si en

<figure><img src="image_65.png" /></figure>

<footnote n="290">²⁹⁰ CRAIG, Erin A, *Sisters of Salt, Tome 1 : La Malédiction de Highmoor*, traduction d'Elsa Pellegri, Casterman, 2021.</footnote>

<footnote n="291">²⁹¹ FREUD, *Das Umheimliche*, 1919, *L'inquiétante étrangeté et autres essais*, traduction de Bertrand Féron, Paris, Folio, 1988, p. 216.</footnote>

<footnote n="292">²⁹² *Ibid.*, p. 215.</footnote>

<footnote n="293">²⁹³ CONNOLLY, *op. cit.*, chap. 7, p. 79 « For the first time, he got some sense of how huge were the trees in this forest, taller and wider than even the oldest of oaks in the woods back home. Their trunks were gray and entirely without branches until, at least one hundred feet above his head, they exploded into massive, mostly bare crowns. ».</footnote>

<footnote n="294">²⁹⁴ *Ibid.*, chap. 2, p. 31, « painstakingly drew the branches, then proceeded to add little leaves to each one. ».</footnote>
apparence l'appartement au bout du couloir « [est] le même que chez elle<fnref n="295" /> », elle découvre qu'« en fin de compte, ce n'[est] pas exactement le même<fnref n="296" /> », posant ici les prémices du concept freudien. Sur le dessin le personnage « [a] une expression différente – il [a] l'air de mijoter un coup pendable. Avec quelque chose de bizarre dans les yeux<fnref n="297" />». De fait, la bizarrerie se lit même ici dans le vocabulaire employé.

Ainsi, d'emblée, l'inquiétante étrangeté lézarde ces univers puis très rapidement elle se déploie pleinement. Pour Freud, l'inquiétante étrangeté est aussi un moment où

[la] frontière entre fantaisie et réalité se trouve effacée, quand se présente à nous comme réelle quelque chose que nous avions considérée jusque là comme fantastique<fnref n="298" />.

Dans *Coraline*, ce concept apparaît comme une évidence dès sa rencontre avec l'Autre Mère quand les « sauf que » s'enchaînent et que les yeux de boutons surviennent. L'univers que l'antagoniste a créé se joue tout entier du familier. Outre l'architecture, cela passe aussi par des changements de comportement subtils, comme quand Coraline découvre qu'ici les chiens ne mangent que du chocolat<fnref n="299" />. David, lui, prend peu à peu conscience de cette inquiétante étrangeté, soulignant la bizarrerie de ce monde sans nom où :

> Il [y] a un roi mais ce roi est inexistant. Il y a des choses qui n'ont rien à y faire : ce char, cet avion allemand qui [l']a suivi dans la forêt, les harpies... Ça ne tient pas debout !<fnref n="300" />.

Quand le petit garçon commence à percevoir toute cette étrangeté, il s'apprête à en voir sa manifestation en chair et en os : la Bête. Cette créature qui surgit face à David est

<figure><img src="image_66.png" /></figure>

<footnote n="295">²⁹⁵ GAIMAN, *op. cit.*, chap. 3, p. 33, « was the same that they had ».</footnote>

<footnote n="296">²⁹⁶ *Ibid.*, « no, it wasn't exactly the same. ».</footnote>

<footnote n="297">²⁹⁷ *Ibid.*, « he was looking at the bubbles as if he was planning to do something very nasty indeed to them. And there was something peculiar about his eyes. »</footnote>

<footnote n="298">²⁹⁸ FREUD, *op. cit.*, p. 251.</footnote>

<footnote n="299">²⁹⁹ GAIMAN, *op. cit.*, chap. 4, p. 47, « I thought chocolates weren't very good for dogs,' she said, remembering something Miss Forcible had once told her. 'Maybe where you come from,' whispered the little dog. 'Here, it's all we eat. »</footnote>

<footnote n="300">³⁰⁰ CONNOLLY, *op. cit.*, chap. 21, p. 217, « It has a king, but he might as well not exist. There are things here that don't belong : that tank, the German plane that followed me through the tree, the harpies. It's all wrong. It's just... ».</footnote>
« un fragment de ses cauchemars s'éta[nt] mis à vivre<fnref n="301" /> ». De cette créature naît l'angoisse puisqu'elle est une apparition des peurs de David. La Bête a une double nature, elle est une manifestation tangible de pensées. Elle est ainsi à la fois familière et inquiétante, créant l'érosion de la frontière entre la réalité et la fantaisie. La Bête n'est pas seulement effrayante pour David et les personnages qui l'entourent mais pour le lecteur aussi :

> Il était impossible de se faire une idée précise de sa longueur, mais la Bête était haute d'au moins trois mètres. (...) À l'instar d'une araignée, la Bête était dotée de tout une série d'yeux noirs, certains petits, d'autres plus grands, sous lesquels se tordait une bouche vorace garnie de plusieurs rangées de dents aiguisées. (...) Deux pattes partaient de chaque côté des mâchoires, chacune s'achevant par une série de trois serres crochues avec lesquelles la Bête enfournait ses proies dans sa gueule. Cette bouche semblait muette mais, quand la Bête se mit en mouvement pour sortir de la forêt, elle produisit un bruit de succion moite. La partie supérieure de son corps se dressa, soulevant des filaments de mucus poisseux.<fnref n="302" />

John Connolly se joue ici pleinement de son lecteur en croisant diverses phobies et peurs communes, l'anthelmophobie, la peur des vers de terre, l'arachnophobie, la peur des araignées, et donc en creux l'entomophobie, la peur des insectes, ainsi que l'ommétaphobie, la peur des yeux et ici, plus précisément au vu de leur grand nombre, la trypophobie, la peur des petits trous et enfin la misophonie, la phobie des bruits de mastication. Cette créature naît de nos angoisses. L'auteur la rend extrêmement inquiétante par son gigantisme impossible, cette transformation du microscopique en macroscopique.

S'il est évident que l'inquiétante étrangeté régit la dynamique de l'aventure, il est troublant de voir à quel point ces romans font corps avec le concept de Freud. En effet, ce dernier, dans son essai fondateur, évoque des thématiques qui privilégient le

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<footnote n="301">³⁰¹ *Ibid*., p. 221, « It was as though a fragment of his own nightmares had somehow come to life ».</footnote>

<footnote n="302">³⁰² *Ibid*, p. 220, « It was impossible to tell how long it was, but its body was ten feet high at leat. (...) It had clusters of black eyes like a spider, some small, some large, and a sucking mouth beneath them that was ridged with row upon row of sharp teeth. (...) There were two arms at either side of its jaws, each one ending in a series of three hooked claws with which it could pull its prey into the maw. It did not seem able to make any sound from its mouth, but there was a wet, sucking noise as it began to move across the forest floor, and clear, sticky strands of mucus dripped from its upper body as it raised itself up like a huge, ugly caterpillar reaching for a tasty leaf. ».</footnote>
surgissement de l'étrangement inquiétant. Ces dernières se retrouvent dans notre
corpus et plus particulièrement dans Coraline. En effet, selon David Rudd, « Gaiman
nous propose une représentation fictionnelle assez évidente de l'inquiétante étrangeté
freudienne <fnref n="303" />». L'intrigue de Coraline se focalise sur « [l'] angoisse infantile effroyable
que celle d'endommager ou de perdre ses yeux<fnref n="304" /> ». Coraline risque l'énucléation avec
cette menace de la couture des yeux de boutons. Pour Joëlle Turin, « le détail des yeux
en boutons de chemise laisse supposer une violence rare<fnref n="305" /> », l'idée fait frémir tout
autant le lecteur que Coraline qui s'exclame « Alors là, pas question<fnref n="306" /> » face à la
« longue aiguille argentée [et aux] deux gros boutons noirs<fnref n="307" />». Précisons tout de
même, que c'est surtout la Coraline de la traduction française qui se montre
vindicative, le texte original proposant un ton plus flegmatique avec « I don't think
so ». Peut-être pouvons nous voir à l'œuvre l'élan horrifié d'Hélène Coulon, la
traductrice, qui plaque son propre ressenti sur celui de Coraline. Il faut dire que l'idée
de se faire coudre des yeux de boutons est terrifiante, et demande à Coraline un
véritable abandon et renoncement. Comme le souligne Freud « n'a-t-on pas d'ailleurs
l'habitude de dire que l'on tient à quelque chose comme à la prunelle de ses yeux ?<fnref n="308" /> ».
Par delà l'angoisse de perdre la vue surgit la peur de la douleur que cela peut induire.
Si les Autres Parents rassurent Coraline quant à l'absence de douleur, cette dernière n'y
croit absolument pas, sachant pertinemment que « quand les grandes personnes
dis ent ça, en général, ça signif ent le contraire<fnref n="309" /> ». Le lecteur se met
irrémédiablement à sa place et l'image se fait glaçante. La couture des yeux de boutons
n'est pas le seul risque d'énucléation du roman de Neil Gaiman. En effet, l'Autre Mère

<figure><img src="image_68.png" /></figure>

<footnote n="303">³⁰³ RUDD, David, « An Eye for an I : Neil Gaiman's Coraline & Questions of Identity », *Children's Literature in Education*, 2008. En ligne :
https://www.researchgate.net/publication/30502993 *An Eye for an I Neil Gaiman's Coraline and Questions of Identity* [consulté le 28/05/2025]. Traduction personnelle de « Gaiman has given us a quite overt fictional representations of the Freudian uncanny ».</footnote>

<footnote n="304">³⁰⁴ FREUD, *op. cit.*, p. 231.</footnote>

<footnote n="305">³⁰⁵ TURIN, *op. cit.*, p. 165.</footnote>

<footnote n="306">³⁰⁶ GAIMAN, *op. cit.*, chap. 4, p. 49, « I don't think so,」 said Coraline. ».</footnote>

<footnote n="307">³⁰⁷ *Ibid.*, « a long silver needle and, beside them, two large black buttons. ».</footnote>

<footnote n="308">³⁰⁸ FREUD, *op. cit.*, p. 231.</footnote>

<footnote n="309">³⁰⁹ GAIMAN, *op. cit*, « Coraline knew that when grown-ups told you something wouldn't hurt it almost always did. ».</footnote>
déclenche une tempête de sable pour empêcher Coraline de continuer sa quête.
L'enfant doit alors affronter des « projections de grains de sable, acérés comme des
aiguilles et coupants comme le verre<fnref n="310" />. ». Cela n'est pas sans rappeler la nouvelle
l'Homme au Sable d'Hoffman avec cette histoire de croque-mitaine racontée au héros
qui « jette de grosses poignées de sable dans [les] yeux [des enfants], qui sortent tout
sanglants de la tête<fnref n="311" /> ». Or, dans son essai, Freud évoque cette œuvre à de nombreuses
reprises pour son « incomparable effet d'inquiétante étrangeté qui se dégage du
récit<fnref n="312" /> ». La tempête de sable déclenchée par l'Autre Mère est traîtresse et insidieuse,
capable de provoquer la douleur et menaçant encore et toujours de s'attaquer aux yeux.
Cette menace de l'énucléation ne trouve pas sa pareille mesure dans le Livre des Choses
Perdues, mais peut-être pourrions nous arguer que l'angoisse visuelle se fait
symbolique, métaphorique, David étant bien soumis à cette angoisse de ne plus jamais
revoir sa mère, puis sa famille.

De même, pour Freud, le motif de la poupée suscite l'inquiétante étrangeté, par
l'« incertitude intellectuelle quant à savoir si quelque chose est animé ou inanimé <fnref n="313" />».
De fait, à nouveau, Coraline semble s'illustrer pour sa capacité à faire surgir
l'inquiétante étrangeté. Les créatures de l'Autre Monde sont, par leur nature, des
poupées animées et manipulées par la force obscure de l'antagoniste. Coraline est
invitée par l'Autre Mère à devenir à son tour une poupée obéissante en renonçant à ses
yeux. Pour Freud « le double est (...) une image d'épouvante<fnref n="314" /> » ; or dans Coraline,
l'enfant est entourée de doublons familiers et inconnus. Avec le Livre des Choses Perdues,
John Connolly nous invite aux frontières de l'épouvante avec les monstrueuses
créations de la Chasseresse et leur double nature. En effet, les enfants qu'elle mutile et
qu'elle rattache à des animaux sont d'étranges hybrides. Le lecteur ne peut que se

<figure><img src="image_69.png" /></figure>

<footnote n="310">³¹⁰ *Ibid.*, chap. 8, p. 97, « which stung her cheeks and face with invisible sand, sharp as needles, sharp as glass. ».</footnote>

<footnote n="311">³¹¹ HOFFMAN, E.T.A, *Der Sandmann*, 1817. *L'Homme au sable*, traduction d'Henry Egmont, 1840.</footnote>

<footnote n="312">³¹² FREUD, op. cit., p. 225.</footnote>

<footnote n="313">³¹³ *Ibid.*, p. 234.</footnote>

<footnote n="314">³¹⁴ *Ibid.*, p. 239.</footnote>
demander ce qu'il reste des enfants, se questionnant sur la part animale et la part humaine. Les propos de la Chasseresse rendent confuse la transformation puisque pour elle « chaque proie est différente car chaque enfant apporte quelque chose de nouveau à l'animal avec lequel [elle] l'associe<fnref n="315" />. ». On pourrait entrer dans le cadre de la définition de Freud en arguant que la Chasseresse les transforme en poupées et joue avec ces hybrides. Elle se fait prédatrice mais aussi démiurge nous rappelant les dangers des dérives scientifiques. Si dans ce roman on a l'impression que les abominations de la Chasseresse prennent fin après que David l'a piégée, la suite récente écrite par l'auteur nous replonge dans l'horreur et plus particulièrement la souffrance de ces créations hybrides. En effet, Cérès rencontre dans le second tome un :

> Garçon-hibou (...), des filles à tête de lapin, un garçon à corps de loup, un ours à visage de vieillard (...) une femme-blaireau (...), un lynx surmonté d'une tête de jeune fille [qui] tous avaient perdu le pouvoir de la parole<fnref n="316" />.

Ces derniers vivent entourés de souffrance, celle de leur condition double, et celle qu'ils imposent à la Chasseresse qu'ils maintiennent agonisante pour toujours. Si pour la bourrelle initiale « quand on crée des monstres, on ne doit pas s'étonner qu'ils se comportent comme tels<fnref n="317" /> », pour le lecteur il y a un trouble plus intense qui se forme quant à ses créatures...<fnref n="318" />

Familier qui se teinte d'inconnu, doubles menaçants, poupées vivantes et menace d'énucléation sont donc autant de thèmes dans ces romans qui font écho à la théorie freudienne de l'inquiétante étrangeté. Pour autant, ces apports théoriques ne sont pas les seuls qui éclairent notre corpus. La prégnance du thème de la famille nous invite à nous interroger sur d'autres conceptions psychanalytiques.

<figure><img src="image_70.png" /></figure>

<footnote n="315">³¹⁵ CONNOLLY, *op. cit.*, p. 162, « Now each prey is different, for each child brings something of itself to the animal that I fuse with it ».</footnote>

<footnote n="316">³¹⁶ *Id.*, *Le pays des choses perdues*, chapitre 29 VENERY.</footnote>

<footnote n="317">³¹⁷ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="318">³¹⁸ Notons aussi qu'il semble y avoir une incohérence entre le récit initial et sa suite. Tout d'abord, le mal était censé avoir disparu avec l'Homme Biscornu. Mais, outre cela, surtout, la fille Biche était censée être « la dernière » avant David, ne laissant plus que les créatures de la fin avec la mutation inverse, la « congrégation de créatures avec des corps d'enfants et des têtes d'animaux. ». Il apparaît évident que la Chasseresse n'aurait pas abandonné une de ses proies préférées et donc l'existence de ces hybrides à tête humaine détonne avec ce qui est annoncé dans le premier tome. La théorie de la descendance paraissant très peu concluante...</footnote>
b. ... avec un œillard ouvert aux vents des diverses analyses psychanalytiques.

« Vous n'allez pas me psychanalyser la tête, hein<fnref n="319" />? »

Impossible dans ces œuvres de ne pas évoquer le rapport enfant/parents, ce terreau d'investigations psychanalytiques. Nul doute d'ailleurs que Freud, qui théorisait dès 1910 l'existence du « complexe œdipien<fnref n="320" /> », aurait beaucoup à dire sur l'histoire de David parti, après un violent conflit avec son père, en quête de sa mère, tout cela armé de son épée longue et pointue. Pour autant, la théorie psychanalytique la plus éclairante, nous apparaît être celle de Bruno Bettelheim qui théorise « le fantasme de la méchante marâtre<fnref n="321" /> » dans son incontournable *Psychanalyse des contes de fées*. Selon ce psychanalyste, il est immanquable que l'enfant, à un moment donné de sa croissance « se concentr[e] sur l'idée que [ses] parents ne sont pas réellement [ses] parents<fnref n="322" /> ». Pour lui, quand surviennent les premières déceptions parentales, l'enfant commence à s'imaginer d'autres parents ou à les dédoubler comme étant potentiellement des « usurpateur[s] "martien[s]", ou (...) [de] « faux » parents<fnref n="323" /> ». Les deux enfants de notre corpus traversent cette étape. Selon Bettelheim, il est usuel que les figures parentales « se divisent en deux personnages, qui expriment l'un l'amour, l'autre l'aversion<fnref n="324" /> ». Dans *Coraline*, ce dédoublement est évident, les véritables parents sont décevants quand les Autres Parents se veulent aimants et attentionnés. Ces derniers affirment vouloir former « une vraie famille<fnref n="325" /> » et donc, lui apporter ce qu'elle n'a pas dans son quotidien. Prasanna Grace, dans son étude sur la double lecture de *Coraline*, rejoint les observations de Bruno Bettelheim en soulignant

<figure><img src="image_71.png" /></figure>

<footnote n="319">³¹⁹ MURAIL, Marie-Aude, *Sauveur et fils : saison 1*, l'École des Loisirs, 2016.</footnote>

<footnote n="320">³²⁰ Il évoque ce concept, sans le définir, pour la première fois dans *Die Traumdeutung* publié en 1900 (L'interprétation des rêves).</footnote>

<footnote n="321">³²¹ BETTELHEIM, Bruno, *Psychanalyse des contes de fée*, Paris, Robert Laffont, 1976, (chapitre les transformations – édition numérique 19%).</footnote>

<footnote n="322">³²² *Ibid*.</footnote>

<footnote n="323">³²³ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="324">³²⁴ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="325">³²⁵ GAIMAN, op. cit., chap. 3, p. 34, « « we could be a proper family. ».</footnote>
l'ambiguïté de cet échange : « Je ne savais pas que j'avais une autre mère, remarqua [Coraline] avec prudence. / — Mais bien sûr. Comme tout le monde, répliqua l'autre mère<fnref n="326" /> ». Pour elle :

[Cet échange] peut être lu par un lecteur adulte comme l'idée que tout le monde a une mère imaginaire ou le désir d'une mère idéale (...) là où un enfant partira du principe que l« Autre » mère parle des autres enfants<fnref n="327" />.

Pour autant, Coraline ne succombe pas à cette mère idéale et c'est avec joie qu'elle entend la voix de sa mère, « la vraie, celle qui était à la fois merveilleuse et énervante, exaspérante même, mais formidable, en fin de compte<fnref n="328" /> ». David aussi est confronté à une mère fantasmée : celle de son souvenir. Cette mère parfaite avec « sa peau (...) très blanche (...), ses lèvres (...) pulpeuses et humides, [sa] chevelure rousse flamboy[ante]<fnref n="329" /> » l'est d'autant plus que David la compare à Rose, toujours « plus grosse, plus pâle et plus fatiguée <fnref n="330" /> ». Pour en revenir à la typologie de Bruno Bettelheim, le dédoublement des personnages à travers le « fantasme de la marâtre », se fait littéral. Pour le psychanalyste :

> La division de la mère en deux personnages (si caractéristique des contes de fées) : une mère bonne — le plus souvent décédée — et une méchante marâtre, rend un grand service à l'enfant. C'est non seulement pour lui une façon de préserver en lui-même l'image d'une mère toujours bonne, quand la vraie mère ne l'est pas, c'est aussi pour l'enfant la possibilité d'être en colère contre cette méchante « marâtre » sans entacher la bienveillance de la vraie mère, qu'il considère comme une autre personne<fnref n="331" />.

David redouble en effet de colère et déverse celle-ci entièrement sur Rose, qu'il voit comme la cause de tous ses maux, « empêcha[nt] son père de conserver le souvenir de

<figure><img src="image_72.png" /></figure>

<footnote n="326">³²⁶ *Ibid.*, p. 35, « I didn't know I had another mother,' said Coraline cautiously. 'Of course you do. Everyone does,' said the other mother ».</footnote>

<footnote n="327">³²⁷ GRACE, Prasanna « Study of Neil Gaiman's Coraline as a novel that caters to a Dual Audience », *Galaxy International Multidisciplinary Research Journal*, 2018. Traduction personnelle de « This instance can be read by adult reader as everyone having an imaginary mother or a desire for an ideal mother (...) while a child will assume that the "other" mother is talking about other children ».</footnote>

<footnote n="328">³²⁸ GAIMAN, *op. cit.*, chap. 11, p. 129, « her own mother, her real, wonderful, maddening, infuriating, glorious mother ». Notons qu'ici la traductrice change un brin le ressenti de Coraline, qui en pleine action voit sa mère comme une succession très vivante d'adjectifs qui se valent, le « en fin de compte » nous semble un peu en trop.</footnote>

<footnote n="329">³²⁹ CONNOLLY, *op. cit.*, chap. 25, p. 261, « « It was his mother. Her skin was very white, but there was a hint of pink at her cheeks, and her lips were full and moist. Her red hair glowed like fire against the stone. ».</footnote>

<footnote n="330">³³⁰ *Ibid.*, chap. 6, p. 70, « « Rose, fatter and paler and more tired ».</footnote>

<footnote n="331">³³¹ BETTELHEIM, *op. cit.*, (chapitre Les transformations – édition numérique 19%).</footnote>
sa mère<fnref n="332" /> ». L'évolution du personnage de David suit l'évolution de ses sentiments pour sa belle-mère. Le passage du roman dans la Forteresse où « le petit garçon se métamorphos[e] en homme et entr[e] pour de bon dans l'âge adulte<fnref n="333" /> » est aussi celui où les deux figures maternelles se confrontent puisque la Magicienne se métamorphose successivement en sa mère puis en sa belle-mère. David parvient à passer outre les apparences et affronte bravement cette métamorphe, la « Non-Rose », se sauvant et la libérant de son sort.

Ce passage, où la Magicienne réclame sans cesse à être « embrassssse[r] <fnref n="334" /> », ne peut que mettre mal à l'aise le lecteur. Non seulement la créature agresse le petit garçon mais en plus elle le fait en prenant les traits de sa belle-mère. Sa gestuelle avec « son châle [qui] tomb[e] de ses épaules, révélant un cou d'albâtre et le haut de son décolleté [avec] un pan de sa robe [qui] gliss[e] sur le côté<fnref n="335" /> » inscrit la métamorphe dans une sensualité dérangeante, contrastant évidemment avec Rose, figure maternelle de David. D'ailleurs, la créature ne veut pas du tendre baiser que David a déposé sur la joue de sa mère, mais un baiser sur « ses lèvres<fnref n="336" /> ». Elle n'hésite pas à employer la violence pour forcer David, « enfon[çant] ses ongles dans les épaules du garçon et (...) avan[çant] la tête vers ses lèvres <fnref n="337" /> », avant d'ouvrir grand la bouche dans un baiser vorace pour l'engloutir. Il s'avère que cette thématique de l'engloutissement incestueux se retrouve dans *Coraline* selon Karen Coats pour laquelle :

> La question de l'inceste mère/enfant n'est pas le plaisir du sexe au final, mais le plaisir douteux de régresser dans un état infantile d'indifférenciation, de plénitude ressentie par réunion avec le corps que l'on a partagé autrefois<fnref n="338" />.

<figure><img src="image_73.png" /></figure>

<footnote n="332">³³² CONNOLLY, *op. cit.*, chap. 4, p. 48, « her presence also distracted his father from the memory of David's mother ».</footnote>

<footnote n="333">³³³ *Ibid.*, chap. 25, p. 260, « In that moment, he became more man than boy, and his passage into adulthood began in earnest ».</footnote>

<footnote n="334">³³⁴ *Ibid.*, p. 262, « kisssss ».</footnote>

<footnote n="335">³³⁵ *Ibid.*, « The shawl around her shoulders fell away, exposing an alabaster neck and the tops of her breasts. (...) The woman turned on the stone, allowing her gown to drape over the side. ».</footnote>

<footnote n="336">³³⁶ *Ibid.*, p. 263, « to her lips ».</footnote>

<footnote n="337">³³⁷ *Ibid.*, « as her nails sank into his shoulders and her head moved toward David's lips ».</footnote>

<footnote n="338">³³⁸ COATS, Karen, « Between Horror, Humour, and Hope : Neil Gaiman and the Psychic Work of the Gothic », *The Gothic in Children's Literature : Haunting the Borders*, New York et Londres, Routledge, 2008. Édition numérique pdf, p. 78-89. Traduction personnelle de « The point of mother/child incest is not the pleasure of sex</footnote>
L'autrice argue même que la régression est partout dans l'Autre Monde et que les créatures rencontrées ne « sont [que] des fœtus à différents états de développement<fnref n="339" /> ». En effet, tous se désintègrent progressivement redevenant pâte à pain ou rats. L'exemple le plus frappant reste celui des Autres Voisines, Coraline assistant à tous les stades de leur régression : de vieilles dames, à jeunes filles, à finalement « espèce de chrysalide, un peu comme les cocons qui cont[iennent] les œufs d'araignées<fnref n="340" /> ». Les deux actrices ne forment plus qu'un et le cocon apparaît comme une sorte de ventre monstrueux. La nature du couloir reliant les deux mondes est décrite comme un élément vivant et organique. Si durant ses précédents allers-retours Coraline est plongée dans le froid du « couloir tout noir (...) [qui] sen[t] la poussière, l'humidité et le renfermé<fnref n="341" /> », durant son dernier passage, elle constate un changement :

> Sous ses doigts, le mur était à présent tiède et mou ; elle se rendit subitement compte qu'il était recouvert d'un fin duvet. La paroi se contracta, comme si elle prenait son souffle. Coraline retira précipitamment sa main. Les vents hurlaient dans le noir. Elle avait si peur de heurter quelque chose qu'elle chercha à nouveau le contact du mur. Cette fois, c'était brûlant et humide, comme si elle avait mis la main dans une énorme bouche<fnref n="342" />.

En dernière instance, le couloir révèle sa véritable nature et la petite fille est ainsi obligée de traverser une sorte de muqueuse irréelle et inquiétante. L'ensemble est si vivant que le lecteur peut tenter, guidé par l'observation de Coraline, d'assimiler ce couloir à plusieurs parties du corps, faisant sens vis-à-vis de l'histoire. La bouche, vu par Coraline et par Karen Coats, redessine la thématique de la dévoration, Coraline y est engloutie et lutte contre cette digestion en s'enfuyant. Cette vision induit également

<figure><img src="image_74.png" /></figure>

<footnote>after all, but the dubious pleasure of regressing into an infantile state of undifferentiation, of plenitude experienced as reuniting with the body you once shared ».</footnote>

<footnote n="339">³³⁹ *Ibid*., traduction personnelle de « are versions of fetuses in various stages of development », p. 86.</footnote>

<footnote n="340">³⁴⁰ GAIMAN, *op. cit.*, chap. 8, p. 100, « some kind of a sac, like a spider's egg-case ».</footnote>

<footnote n="341">³⁴¹ *Ibid*., chap. 5, p. 60, « There was a cold, musty smell coming through the open doorway ».</footnote>

<footnote n="342">³⁴² *Ibid*., chap. 11, p. 130, « The wall she was touching seemed warm and yielding now, and, she realised, it felt as if it was covered in a fine downy fur. It moved, as if it were taking a breath. She snatched her hand away from it. Winds howled in the dark. She was scared she would bump into something, and she put out her hand for the wall once more. This time what she touched felt hot and wet, as if she had put her hand in somebody's mouth, and she pulled it back with a small wail. ».</footnote>
un ventre, rapprochant l'engloutissement de l'idée de maternité. David Rudd voit,
quant à lui, Coraline traverser le « canal génital<fnref n="343" /> », revivant l'expérience intra-utérine,
« notre foyer à tous, mais qui, plus tard, peut nous paraître tout à fait différent : un
environnement étouffant et menaçant<fnref n="344" /> ». Cela fait écho à la régression évoquée par
Karen Coats. Coraline en refusant de se faire coudre des yeux de boutons, refuse de
rester pour toujours attachée à cette Autre Mère et elle tente de prendre son
indépendance, ce que cette dernière lui refuse. Cette situation évoque la scène
précédant l'arrivée de Coraline dans l'Autre Monde, quand sa véritable mère lui refuse
ses gants, son affirmation identitaire. Sa vraie mère la bride elle aussi, l'engloutissant
à sa façon. Le choix de lui acheter, presque de force, des barrettes, accessoire typique
de l'enfance, l'empêche de grandir. Dès lors, toute l'aventure de Coraline se ferait quête
identitaire. Le titre de l'article de David Rudd « An Eye for an I », joue sur l'homonymie
anglaise signifiante du « je » et de « l'œil » dévoilant les tensions principales du roman.
Ce professeur, probablement le premier à avoir étudié *Coraline* sous son angle
psychanalytique, s'attache aussi, aidé des théories sur la sexualité infantile de Freud, à
relever les différents symboles à connotations sexuelles dans l'ouvrage de Neil
Gaiman. Il voit ainsi « sans le moindre doute une figure castratrice<fnref n="345" /> » en l'Autre Mère
avec « la longue et blanche main phallique<fnref n="346" /> » qui poursuit la jeune fille. L'apparence
de la créature suscite l'inquiétude, « ses mèches de cheveux [qui] se tortill[ent] tels des
serpents<fnref n="347" /> » ne sont pas, pour David Rudd, sans évoquer la « tête de Méduse<fnref n="348" /> », un
« horrible vagina dentata<fnref n="349" /> », un vagin denté, écho à cet engloutissement incestueux
déjà perçu. Cependant, certaines observations de David Rudd nous incitent à la
prudence, puisqu'il arrive à la conclusion qu'en réalité l'Autre Mère ne serait autre que
Coraline, obsédée par son « désir d'être au centre d'attention<fnref n="350" /> ». Cette hypothèse,

<figure><img src="image_75.png" /></figure>

<footnote n="343">³⁴³ RUDD, *op. cit.*, traduction personnelle de « birth canal ».</footnote>

<footnote n="344">³⁴⁴ *Ibid.*, traduction personnelle de « home to us all, but which in later life can seem anything but : a smothering, threatening environment ».</footnote>

<footnote n="345">³⁴⁵ *Ibid.*, traduction personnelle de « without doubt a castrating figure ».</footnote>

<footnote n="346">³⁴⁶ *Ibid.*, traduction personnelle de « the long white, phallic hand ».</footnote>

<footnote n="347">³⁴⁷ GAIMAN, *op. cit.*, chap.8, p. 189, « her hair was wriggling like lazy snakes ».</footnote>

<footnote n="348">³⁴⁸ RUDD, *op. cit.*, traduction personnelle de « the Medusa's head ».</footnote>

<footnote n="349">³⁴⁹ *Ibid.*, traduction personnelle de « horrifying vagina dentata ».</footnote>

<footnote n="350">³⁵⁰ *Ibid.*, traduction personnelle de « desire to be the centre of attention. ».</footnote>
nous paraît peu probante, voire indéfendable, au vu de la personnalité cruelle de
l'Autre Mère et celle si sensible et empathique de Coraline...

De fait, ces deux romans s'analysent en de nombreuses pistes psychanalytiques.
Nous pourrions même continuer sur cette voie en soulignant que dans *Le Livre des
Choses Perdues* David vit son aventure dans une forêt, un lieu qui symbolise
l'inconscient. Cependant, les ressorts psychanalytiques ne sont pas les seuls échos qui
s'entendent dans ces œuvres, d'autres récits fictionnels se greffent aux affabulations
des antagonistes. Le lecteur mais aussi les héros retrouvent l'esprit des contes de fées
où le sombre côtoie le merveilleux.

B) Charriant échos aux contes anciens et aux classiques de la
fantasy

a. Des œuvres qui renouent avec les contes sombres d'antan ;

« – Oh ! mère, j'ai arraché la tête de mon frère !<fnref n="351" /> »

Si pour Freud, le concept de l'inquiétante étrangeté est supposément,
incompatible avec le conte<fnref n="352" />, force est de constater que nos œuvres si étrangement
inquiétantes entrent aussi en résonance avec les contes de fées. Neil Gaiman, lorsqu'il
parle de son œuvre, précise que *Coraline* est un conte de fées à la manière d'Hansel et
Gretel<fnref n="353" />. Ce choix n'est pas anodin puisque là aussi il est question d'enfants menacés
de dévoration. *Le Livre des Choses Perdues* et *Coraline* ne font pas tout à fait corps avec
nos plus célèbres contes patrimoniaux (et encore moins avec leur adaptation Disney
qui régisse notre culture populaire). Nos œuvres se rapprochent de ce que Nicole
Belmont nomme « les plus terrifiants des contes merveilleux, centrés (...) sur l'oralité,

<figure><img src="image_76.png" /></figure>

<footnote n="351">³⁵¹ GRIMM, Wilhelm et Jacob, *Le Conte du genévrier*, 1812, traduction d'Armel Guerne, éditions Le Genévrier, 2012.</footnote>

<footnote n="352">³⁵² FREUD, op. cit., p. 253-254.</footnote>

<footnote n="353">³⁵³ GAIMAN, op. cit., entretien.</footnote>
l'avalement, l'engloutissement<fnref n="354" /> ». En effet, des contes angoissants comme celui du Genévrier, se font prémices de nos œuvres. Nicole Belmont le résume d'ailleurs ainsi :

> Il s'agit d'une marâtre (parfois même une mère) qui déteste le garçon du premier lit, il a une sœur. Cette marâtre l'attire un jour auprès du coffre, la « maie » où l'on conserve les aliments, pour lui offrir un gâteau ou une pomme et elle referme brusquement le couvercle sur sa tête. Elle le découpe en morceaux et le fait cuire dans une marmite (...). La marâtre donne l'ordre à la sœur de porter cette nourriture au père qui travaille aux champs.<fnref n="355" />

Cette violence maternelle accompagnée de cette ingestion se rapproche de *Coraline*, tout comme ce conflit enfant et marâtre résonne avec l'histoire de David (du moins celle de son ressenti). L'engloutissement est également une possibilité dans nos œuvres et surgit du familier ainsi que dans le conte du Genévrier. D'ailleurs, les croquemitaines, ces dévoreurs d'enfants, selon Jacques Barou, existent « pour dissuader les enfants de se rendre dans des lieux où ils pourraient se mettre en danger ou pour les inciter à respecter des règles de vie<fnref n="356" /> ». Or ces figures semblent avoir enfanté les antagonistes inquiétants de *Coraline* ou du *Livre des Choses Perdues*, qui rendent le familier purement inquiétant et la peur gratuite.

*The New Mother* de Lucy Clifford est une nouvelle anglophone terrifiante de la fin du XIXe qui ressemble fortement à nos deux œuvres. Pour Jax Goss, dans son article « The Mother With the Button Eyes »<fnref n="357" />, la création de l'Autre Mère s'inspire partiellement de ce conte. Commençons par résumer cette nouvelle inconnue en France : *The New Mother* raconte l'histoire d'une mère, de son bébé et de ses deux filles aînées. Ces dernières, Blue Eyes et Turkey, sont deux adorables petites filles, gentilles et bien éduquées. Alors qu'elles se rendent au village pour aller chercher le courrier,

<figure><img src="image_77.png" /></figure>

<footnote n="354">³⁵⁴ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="355">³⁵⁵ BELMONT, Nicole, « Les mutilations des corps masculins et féminins dans les contes de transmission orale et leurs effets symboliques », *Ateliers d'anthropologie* 46, 2019. En ligne : http://journals.openedition.org/ateliers/11466 [consulté le 11 avril 2025].</footnote>

<footnote n="356">³⁵⁶ BAROU, Jacques, « Je Vais Te Manger », *L'école des parents* 601, 2013, p. 34-35, en ligne : https://doi.org/10.3917/epar.601.0034. [Consulté le 11 avril 2025].</footnote>

<footnote n="357">³⁵⁷ GOSS, Jax, « The Mother With the Button Eyes : An Exploration of the Story Construct of the 'Other-Mother » , *Papers : Explorations into Children's Literature* 19, 2009, p. 69-72.</footnote>
elles rencontrent une étrange jeune fille d'environ 15 ans. Elle possède un objet étonnant qui attire les petites filles. C'est un « peardrum », un instrument proche de la guitare qui comporte une mystérieuse petite boîte où se trouvent, d'après les dires de l'inconnue, deux petits êtres minuscules qui lui parlent, qui chantent et qui dansent. Turkey et Blue Eyes veulent évidemment voir ce petit homme et cette petite femme, mais l'inconnue refuse et est intransigeante : elle ne peut les montrer qu'à des enfants vraiment très méchants et vilains. Les petites filles décident donc de le devenir, au moins pour quelque temps, mais face à ce nouveau comportement leur mère les prévient ; si elles continuent, elle partira et sera remplacée par une nouvelle mère aux yeux de verre et à la queue de bois. Les fillettes n'y croient pas et, encouragées par la jeune fille qui les incite à faire preuve de toujours plus de méchanceté, deviennent bruyantes, irrespectueuses, destructrices et violentes. Désespérée, leur mère part avec le bébé. Les deux petites filles vont revoir la jeune fille alors qu'elle quitte le village mais cette dernière leur dit que les petits êtres ne sont plus là et leur annonce que leur mère est partie pour de bon. Les deux enfants n'ont plus rien et refusent de se croire abandonnées quand leur nouvelle mère arrive. Elles croisent les terrifiants reflets de ses yeux de verre et refusent de la laisser entrer mais la créature fracasse la porte avec sa queue. Blue Eyes et Turkey fuient la maison et vivent misérablement dehors, se languissant de leur véritable et gentille mère.

Cette nouvelle terrifiante est très intéressante pour notre corpus, car on retrouve
les deux antagonistes de *Coraline* et du *Livre des Choses perdues* en deux personnages
différents de la nouvelle. Évidemment la Nouvelle Mère n'est pas sans nous rappeler
celle de *Coraline*, les sombres yeux de boutons devenus des yeux de verre. Filant
l'hommage, le roman *Lily et les créatures de la nuit*<fnref n="358" /> qui s'inspire de *Coraline*, propose
des parents aux yeux de charbon. Dans ces trois cas, la figure parentale devient
glaçante par le vol de yeux, ce fameux miroir de l'âme. La description de la nouvelle

<figure><img src="image_78.png" /></figure>

<footnote n="358">358 LAKE, Nick, *Lily and The Night Creatures*, illustré par Emily Gravett, *Lily et les créatures de la nuit*, traduction française de Thomas Leclere, Paris, Seuil Jeunesse, 2024.</footnote>
mère, qui possède un « long bras osseux<fnref n="359" /> » dans le récit de Lucy Clifford, rappelle la description de l'Autre Mère, squelettique et anguleuse. La queue, inexistante chez Neil Gaiman, évoque tout de même l'aspect pointu des aiguilles. Cependant si les mères devenues terrifiantes, voire ogresses, se ressemblent, la situation des enfants est très différente. Karen Coats met en avant que « contrairement aux petites filles de la nouvelle, Coraline n'est pas vilaine et n'a pas le désir de le devenir<fnref n="360" /> ». Si la nouvelle mère est une punition, l'Autre Mère ne l'est pas, et se fait donc encore plus effrayante. Son arrivée n'est pas didactique, elle ne sert pas d'avertissement et sa cruauté est donc non justifiée. L'Homme Biscornu, s'il ne se retrouve pas dans cette créature, peut-être identifié à la jeune fille de quinze ans. Cette inconnue tente, elle aussi, de nuire aux enfants en faisant ressortir ce qu'il y a de plus mauvais en eux, les incitant à devenir des êtres horribles et ce faisant elle les sort de leur cellule familiale protectrice. Chez elle également ses intentions sont incompréhensibles, de même que la gratuité du mal qu'elle répand.

Ainsi, il apparaît que les deux écrivains, consciemment ou non puisent leurs inspirations horrifiques dans des sombres récits d'un autre temps. Cependant, chez eux l'angoissant, l'obscurité n'existent pas sans un merveilleux qui puisse les dissimuler. Il nous faut ainsi partir dans des territoires plus empreints de magie.

## b. ... puisant dans les grands classiques de la fantasy.

« — Narnia ? Qu'est-ce que c'est ? s'étonna Lucy.<fnref n="361" /> »

La force de nos œuvres vient aussi du fait que sur ces piliers effrayants et terrifiants des récits sombres, nos auteurs parviennent à greffer des éléments véritablement merveilleux. Dans chacune de nos œuvres, on retrouve des lieux

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<footnote n="359">³⁵⁹ CLIFFORD, Lucy, *The New Mother*, 1872, traduction personnelle de « A long bony arm ».</footnote>

<footnote n="360">³⁶⁰ COATS, op. cit., p. 85, traduction personnelle de « Unlike the girls in “The New Mother”, Coraline is not naughty, nor does she desire to be. ».</footnote>

<footnote n="361">³⁶¹ LEWIS, Clive Staple, *The Chronicles of Narnia: The Lion, The Witch and the Wardrobe*, 1955, *Le Lion, la Sorcière Blanche et l'Armoire Magique*, traduit par Anne-Marie Dalmais, éditions Gallimard 2018, p. 121.</footnote>
communs de la fantasy, cette « tradition de la littérature merveilleuse : (...) avec ses "mondes secondaires" auxquels on accède directement depuis notre monde "primaire" <fnref n="362" />». Dans *Coraline et le Livre des Choses Perdues* se trouvent, en effet, un monde sublimé et amélioré, un lieu où l'inanimé devient animé (comme les jouets de Coraline), un lieu avec un passage magique peuplé d'animaux dotés de parole et de personnages porteurs de valeurs morales (comme Roland, le Garde-Forestier ou même l'Autre Mère qui multiplie les aphorismes). Force est de constater que nos deux œuvres tissent même d'étroits échos avec des classiques de la fantasy et du merveilleux. Coïncidence anecdotique, ces deux œuvres entrent en résonance avec deux Lewis parmi les plus célèbres du genre : Lewis Carroll et C.S Lewis.

Bien que ce soit David qui passe dans un trou proche de celui d'un terrier, c'est Coraline qui fait irrémédiablement penser à *Alice au Pays des Merveilles*. Nathalie Prince émet l'hypothèse qu'« Alice de Lewis Carroll revue par Neil Gaiman et Dave McKean, c'est Coraline, dont le nom est justement par anagramme, un hommage à Lewis Carroll<fnref n="363" />. » En effet, Alice et Coraline sont deux petites filles qui découvrent « un monde empreint de folie, gouverné par une figure matriarcale violente<fnref n="364" /> ». Les points communs des deux mondes sont très nombreux, surtout du point de vue des personnages. Certains se répondent immanquablement comme les chats mystérieux, celui de *Coraline* et le fameux Chat du Cheshire. Tous deux ont des déplacements étranges, apparaissant et disparaissant à leur guise, ce qui agace profondément les antagonistes, devenant un « problème d'animaux nuisibles<fnref n="365" /> » dans *Coraline*, et attirant les foudres à la fois du « bourreau, [du] Roi et [de] la Reine<fnref n="366" /> » chez Carroll. Les deux chats d'ailleurs ont un parler très proche, répondant toujours par des demi-réponses et des propos énigmatiques. Dans chacune de ces œuvres, les animaux

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<footnote n="362">³⁶² BESSON, Anne, *Dictionnaire du livre de jeunesse, op. cit.*, p. 345.</footnote>

<footnote n="363">³⁶³ PRINCE, *op. cit.*, p. 104.</footnote>

<footnote n="364">³⁶⁴ FINE, *op. cit.*, p. 61.</footnote>

<footnote n="365">³⁶⁵ GAIMAN, *op. cit.*, chap. 6, p. 71, « There are some vermin problems ».</footnote>

<footnote n="366">³⁶⁶ CARROLL, Lewis, *Alice's Adventures in Wonderland*, 1865, *Alice au pays des Merveilles*, traduction de Jacques Papy, édition folio bilingue, 2020, p. 223.</footnote>