# Thomas Ostermeier : Horváth « von heute für heute »

Delphine Edy

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ austriaca/6318
DOI : 10.4000/11veg
ISSN : 2729-0603

## Éditeur

Presses universitaires de Rouen et du Havre

## Édition imprimée

Date de publication : 1 juin 2022
Navigation : 227-243
ISBN : 979-10-240-1798-3
ISSN : 0396-4590

## Référence électronique

Delphine Edy, « Thomas Ostermeier : Horváth « von heute für heute » », Austriaca [En ligne], 94 | 2022, mis en ligne le 01 juin 2023, consulté le 15 janvier 2025. URL : http://journals.openedition.org/ austriaca/6318 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11veg

<figure><img src="image_2.png" /></figure>
Delphine EDY

CPGE Strasbourg, ACCRA, université de Strasbourg, et CRLC,

Sorbonne Université

Thomas Ostermeier :
Horváth « von heute für heute »

Thomas Ostermeier, metteur en scène allemand internationalement reconnu et directeur artistique de la *Schaubühne*, a choisi de mettre en scène depuis 2018 deux œuvres majeures d'Ödön von Horváth, « l'un des plus grands dramaturges de langue allemande de la première moitié du xxᵉ siècle<fnref n="1" /> » pour reprendre les termes de Laurent Muhleisen, conseiller littéraire de la Comédie-Française : *Italienische Nacht* en 2018 et *Jugend ohne Gott* en 2019. Après avoir travaillé sur Arthur Schnitzler en 2016 en proposant une version remarquée de *Professor Bernhardi*<fnref n="2" />, Ostermeier revient donc au théâtre germanique après un « détour par » Reims et Hallencourt<fnref n="3" />, créant ainsi un dialogue entre littérature de répertoire et littérature contemporaine, entre des écrivains qui s'approchent au plus près des mécanismes concrets qui permettent à l'idéologie de l'extrême-droite de s'installer et à ses adeptes de s'empasser du pouvoir, et d'autres qui s'attachent à faire exister les victimes des mécanismes du dit pouvoir.

Dans une interview réalisée en 2020, Ostermeier explique qu'en choisissant les textes qu'il met en scène, il chausse surtout ses « lunettes matérialistes », pour montrer comment « l'être social détermine la

<footnote n="1">1. Laurent Muhleisen, « Horváth ou la pertinence de l'humain », dans Murielle Mayette (dir.), *Ödön von Horváth. Les Nouveaux Cahiers de la Comédie-Française*, Paris, La Comédie-Française-L'avant-scène théâtre, mai 2008, p. 4.</footnote>

<footnote n="2">2. Delphine Edy, « *Professor Bernhardi* de Thomas Ostermeier : un “monument intime”. Redécouvrir un théâtre d’hier pour notre monde d’aujourd’hui », dans Witold Wolowski, *Scènes du signe 1. Le Théâtre à (re)découvrir. Intermédia, intercultures*, Berlin, Peter Lang, 2018, p. 119 : « La première française du *Professor Bernhardi*, mis en scène par Thomas Ostermeier au Théâtre National de Bretagne à Rennes en janvier 2017 peut donc être qualifiée d’inédit spectaculaire puisqu’elle est la seule depuis plus d’un demi-siècle. Mettre en scène Arthur Schnitzler est une première dans la – à présent – longue carrière de Thomas Ostermeier [...]. Et choisir de montrer cette pièce en France, trois semaines à peine après la première à Berlin qui s’est tenue le 17 décembre 2016, est un signal fort. »</footnote>

<footnote n="3">3. Ostermeier a mis en scène *Retour à Reims* de Didier Eribon en 2017 et deux textes d'Édouard Louis, originaire d'Hallencourt, *Im Herzen der Gewalt* [adaptation d'*Histoire de la violence*] (2018) et *Qui a tué mon père* (2020).</footnote>
conscience », ce qu'il perçoit comme un « combat personnel » dans lequel il se positionne en tant que « matérialiste historique », rappelant ainsi que c'est « la situation matérielle [qui] fait la vie des gens<fnref n="4" /> ».

Cela étant, en posant sur le présent « un regard matérialiste », qu'il envisage comme « le véritable endroit du tragique<fnref n="5" /> », Ostermeier entreprend de révéler « des points aveugles », au sens de Jacques Lacan qui rappelle que « la réalité que je vois n'est jamais “totale” : non parce qu'une large partie de celle-ci m'échappe, mais parce qu'elle contient une tache, un point aveugle qui indique que je suis inclus en elle<fnref n="6" /> ». Or, pour être en mesure de créer des images pour la scène de ce que, par définition, l'on ne peut pas voir depuis l'endroit qui est le nôtre, une démarche réaliste ne peut pas suffire. « La tache aveugle<fnref n="7" /> », pour reprendre les termes du metteur en scène, ne renvoie pas seulement à ce qui est raconté sur scène, « les gens, les émotions, les conflits<fnref n="8" /> » ; elle semble révéler tout autant son versant opposé, son « double », qui n'apparaît que par transparence et fulgurance sur scène, mais permet de mieux le souligner<fnref n="9" />.

Il s'agira donc de montrer dans cette contribution, après avoir rappelé le contexte de création et du projet d'écriture de la pièce *Italienische Nacht*, comment le metteur en scène s'empare aujourd'hui de ce texte pour le faire résonner dans le présent, et non en le modernisant comme la critique a pu le laisser entendre. Moderniser reviendrait à transformer le texte initial, à l'adapter aux goûts du jour ; or, ce n'est pas l'intention d'Ostermeier qui s'inscrit dans « l'état d'esprit dramaturgique<fnref n="10" /> » de Bernard Dort rappellant l'importance qu'il faut accorder aux modalités de passage du texte à la scène, à la réflexion sur ses virtualités. Tout en cherchant à être au plus près de la situation dramatique de la pièce,

<footnote n="4">4. Delphine Edy, « Entretien avec Thomas Ostermeier », *Pratiques*, n° 191-192, « Théâtre contemporain : Textes et Représentations », Delphine Edy et André Petitjean (dir.).</footnote>

<footnote n="5">5. Barbara Engelhardt et Thomas Ostermeier, « Un regard matérialiste sur le présent », *OutreScène*, n° 2, mars 2003, p. 48.</footnote>

<footnote n="6">6. Jacques, Lacan, *Le Séminaire. Livre VII, L'Éthique de la psychanalyse (1959-1960)*, Paris, Seuil, 1986, p. 368.</footnote>

<footnote n="7">7. Carolin Emcke et Thomas Ostermeier, « Die Zeit ist aus den Fugen. Carolin Emcke und Thomas Ostermeier im Gespräch », *Spielzeitheft*, n° 1, 2014, p. 5.</footnote>

<footnote n="8">8. Ibid.</footnote>

<footnote n="9">9. Sur cette question du réel et de son double chez le metteur en scène, voir Delphine Edy, *Thomas Ostermeier. Explorer l'autre face du réel pour recréer l'œuvre en scène*, Dijon, Les Presses du réel, 2022.</footnote>

<footnote n="10">10. Bernard Dort, « L'état d'esprit dramaturgique », *Théâtre/Public*, n° 67, janvier 1986, p. 8-12.</footnote>
Ostermeier actualise au sens philosophique du terme, en passant de la
puissance (du texte) à l'acte (en scène), il travaille sur le degré d'ouver-
ture du texte afin de le rendre présent, immédiat, de sorte que l'œuvre
parlant instantanément au public qui lui était contemporain, puisse
raconter aujourd'hui une histoire porteuse de sens pour les spectateurs
d'aujourd'hui. Et ce faisant, il souligne et, parfois même, sublime ce
qui, déjà en 1971, permet à Franz Xaver Kroetz d'intituler un de ses
textes *Horváth von heute für heute*<fnref n="11" />.

Italienische Nacht, un miroir des pulsions politiques

Dans la mesure où Horváth se perçoit comme un chroniqueur de
son temps<fnref n="12" />, il n’est pas étonnant que Heinz Schwarzinger, dans son
ouvrage *Ödön von Horváth, repères 1901-1938*, établisse un parallèle
entre le contexte historique en 1930 et le sujet de *Nuit italienne* :

Au 1er janvier 1930, on dénombre 3,2 millions de chômeurs. Le 14 septembre 1930, le NSDAP obtient 107 sièges aux élections législatives et devient le deuxième parti, après le SPD (parti social-démocrate). Le 1er janvier 1931, le chômage atteint 4,9 millions de travailleurs. Écrit en 1930, puisant dans les expériences d'une petite ville allemande – Murnau –, *Nuit italienne* est créé le 20 mars 1931 à Berlin, et en juillet à Vienne. Cette pièce met aux prises la droite et la gauche<fnref n="13" />.

En effet, lors des élections anticipées de 1931 au *Reichstag*, si le SPD obtient 24,5 % de suffrages [il n’en reste pourtant pas moins le grand perdant de ces élections], le NSDAP réalise une progression spectaculaire, passant de moins de 3 % à 18,6 %, en raison de la crise économique mondiale majeure qui sévit depuis 1929¹⁴. La situation dramaturgique de *Nuit italienne* en est un reflet évident : elle met en scène, face aux nationaux-socialistes, les républicains d’une petite ville d’Allemagne du Sud, qui se divisent eux-mêmes en deux groupes, les anciens et les jeunes

<footnote n="11">11. Franz Xaver Kroetz, « Horváth von heute für heute », *Theater heute*, n° 12, 1971, p. 13.</footnote>

<footnote n="12">12. Ödön von Horváth, *Sportmärchen, andere Prosa und Verse*, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, « Suhrkamp taschenbuch », n° 1061, 1988, p. 219 : « ein treuer Chronist seiner Zeit ».</footnote>

<footnote n="13">13. Heinz Schwarzinger, *Ödön von Horváth, repères 1901-1938*, Paris, Actes Sud, « Actes Sud-Papiers », 1992, p. 32.</footnote>

<footnote n="14">14. Pour davantage de précisions sur les résultats aux élections législatives sous la République de Weimar, on peut consulter la rubrique *ad hoc* du site Internet du Bundestag, bundestag.de.</footnote>
socialistes radicaux. Comme le signale Florence Baillet, pour faire exis-
ter sur scène les membres d'une « Ligue de défense de la République,
[...] [Horváth] s'est inspiré de l'organisation du *Reichsbanner*, proche
du parti social-démocrate, dont il existait une section près de Murnau,
lieu de résidence de l'écrivain<fnref n="15" /> ».

Dans cette pièce, les républicains qui dirigent la ville s'apprêtent à fêter en grande pompe leur « nuit italienne », une grande fête estivale, mais les fascistes ont décidé d'organiser leur « journée allemande » le même jour, au même endroit, dans l'auberge de Josef Lehninger, un choix calculé qui vise à établir un rapport de forces. S'il paraît évident qu'Horváth identifie la droite nationaliste « comme le danger le plus immédiat, [il] n'épargne pas la social-démocratie<fnref n="16" /> » pour autant, ce que Matthieu Protin identifie comme une « satire à deux coups [n'épargnant] aucun des camps en présence<fnref n="17" /> ». Pourtant, Horváth affirme, dans un entretien accordé au *Wiener Allgemeine Zeitung* le 5 juillet 1931, au sujet de sa pièce : « Es richte sich nicht gegen die Politik, aber gegen die Masse der Politisierenden, gegen die vor allem in Deutschland sichtbare Versumpfung, den Gebrauch politischer Schlagworte<fnref n="18" />. »

En ce sens, c'est bien à une critique de la société qui l'entoure qu'il s'emploie, à une dénonciation du discours politique ambiant qui n'est en fait que le reflet de ce que sont les individus, idée qu'il reprendra ultérieurement en 1935 dans son *Mode d'emploi* (*au public*) :

L'unique sujet dramatique [...] de toutes mes pièces parues à ce jour, et pour autant que je me connaisse, de toutes celles à venir, est la lutte de la conscience sociale contre les pulsions sociales, et inversement. L'action dite dramatique est secondaire, elle fournit seulement le cadre [...]. Mon unique objectif est de démasquer la conscience<fnref n="19" />.

*Italienische Nacht* apparaît donc à la fois comme un *Volksstück* – et souvenons-nous avec Alexandre Le Quéré<fnref n="20" /> qu'il s'agit de la première

<footnote n="15">15. Florence Baillet, *Ödön von Horváth*, Paris, Belin, « Voix allemandes », 2008, p. 114.</footnote>

<footnote n="16">16. Matthieu Protin, « Ödön von Horváth et la République de Weimar : un paradoxe vivant au pays des extrêmes », dans Murielle Mayette (dir.), *Ödön von Horváth. Les Nouveaux Cahiers de la Comédie-Française*, op. cit., p. 20.</footnote>

<footnote n="17">17. Ibid.</footnote>

<footnote n="18">18. Ödön von Horváth, *Italienische Nacht*, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, « Suhrkamp taschenbuch », n° 1053, 1988, p. 157.</footnote>

<footnote n="19">19. Heinz Schwarzinger, *Ödön von Horváth, repères 1901-1938*, op. cit., p. 80.</footnote>

<footnote n="20">20. Alexandre Le Quéré, « L’Œuvre de Horváth : une comédie humaine. Fiches de renseignements », dans Murielle Mayette (dir.), *Ödön von Horváth. Les Nouveaux Cahiers de la Comédie-Française*, op. cit., p. 39.</footnote>
occurrence du terme chez Horváth –, mais aussi comme un *Zeitstück*, se référant au « présent immédiat des spectateurs<fnref n="21" /> », ainsi que le rappelle Florence Baillet. Il ne s'agit donc pas d'une pièce politique à proprement dit ; elle met en scène deux groupes d'individus politisés qui cherchent (ou pas) à s'affronter :

*Nuit italienne* présente à cet égard un monde politique observé non pas d'un point de vue idéal mais dans sa pratique concrète et quotidienne, au niveau des individus et de leurs « pulsions » [...]. Le mélange des genres est patent dans la pièce, les mots « politique » et « érotique » étant employés quasiment comme des synonymes par les personnages. Le concept de politique finit par se vider de tout sens et laisse le champ libre au règne des « pulsions sociales », non maîtrisées, incarnées dans *Nuit italienne* par l'essor du fascisme<fnref n="22" />.

Si le terme de « satire » employé par Matthieu Protin est discutable, puisque l'écrivain lui-même le refuse (« Il est totalement faux de penser que je veux faire de la satire. Cela ne me viendrait pas à l'esprit. Je veux montrer les gens tels qu'ils sont, c'est-à-dire, comme je les vois<fnref n="23" /> »), l'idée que l'écriture de Horváth est « à deux coups » est une trouvaille très suggestive car elle renvoie à « l'inquiétante étrangeté<fnref n="24" /> » de sa plume soulignée par l'auteur dans son *Mode d'emploi (au public)* et régulièrement évoquée par la critique :

> Cette inquiétante étrangeté, ce côté démoniaque étaient au contraire partie intégrante de son être. Dans sa production poétique, tout comme dans sa nature, se rencontraient de la façon la plus charmante et originale atmosphères tendres, naïves, enjouées et lyriques et ces traits sombres, démoniaques<fnref n="25" />.

L'écriture dramaturgique de Horváth en rend pleinement compte : les indications scéniques, comprises comme un ensemble de codes et de signaux, complètent le discours des personnages ou le contrecarrent. L'utilisation qu'il fait des silences (*Stille*) en est un exemple emblématique. Comme le rappelle Marc Lacheny dans son article portant sur les *Légendes de la forêt viennoise*, les silences sont chez Horváth le « lieu

<footnote n="21">21. Florence Baillet, *Ödön von Horváth, op. cit.*, p. 115.</footnote>

<footnote n="22">22. Florence Baillet, « La Rénovation de la pièce populaire selon Horváth », dans Murielle Mayette (dir.), *Ödön von Horváth. Les Nouveaux Cahiers de la Comédie-Française, op. cit.*, p. 56.</footnote>

<footnote n="23">23. Heinz Schwarzinger, *Ödön von Horváth, repères 1901-1938, op. cit.*, p. 79.</footnote>

<footnote n="24">24. *Ibid.*, p. 82.</footnote>

<footnote n="25">25. Klaus Mann, « La Mort d'un poète », dans Murielle Mayette (dir.), *Ödön von Horváth. Les Nouveaux Cahiers de la Comédie-Française, op. cit.*, p. 14.</footnote>
majeur [...] de “l’éternel combat entre le conscient et le subconscient” –, qui révèlent les failles de la communication intersubjective<fnref n="26" /> » :

Comme l'utilisation d'un langage inapproprié à la situation, les « silences » sou-
dains constituent, dans le théâtre de Horváth, des signaux aisément reconnais-
sables du surgissement du mensonge au sein du dialogue : par cette didascalie,
récurrente dans son théâtre, l'auteur rend directement visible l'entrelacement
inquiétant entre monstration (de la décence et de l'honnêteté) et dissimulation
(des pulsions – sexuelles, animales, asociales, voire létales –)<fnref n="27" />.

Ces deux épaisseurs, le conscient, c'est-à-dire aussi la dimension
réaliste, et l'inconscient, compris ici comme le double du réalisme,
coexistent chez l'écrivain mais aussi chez Ostermeier, qui, en dévelop-
pant une esthétique spectroréaliste<fnref n="28" /> cherche à dépasser cette opposi-
tion binaire, à créer une troisième voie, un espace entre qui lui permette
de rendre compte du réel. Il s'agit pour lui d'essayer « de dépasser cette
réalité pour accéder à une autre dimension, une dimension où, d'un
coup, [il] ouvre le crâne du personnage et fai[t] en sorte de descendre
jusqu'à son inconscient, dans les images sur scène<fnref n="29" />... », ce que nous
allons à présent nous attacher à montrer concrètement.

L'exploration dramaturgique du réel
chez Thomas Ostermeier

Le plateau tournant, dispositif scénique mis en œuvre par le scéno-
graphe Jan Pappelbaum en 2002 pour Nora, est devenu un « classique »
chez Ostermeier :

La machine giratoire permet de changer le décor, l'espace et le temps sans pas-
ser par les solutions de continuité traditionnelles du théâtre, comme le baisser
de rideau, le noir, etc. ; elle permet d'enchaîner les tableaux rapidement et sans
transition, à la manière du raccord de séquences filmiques<fnref n="30" />.

<footnote n="26">26. Marc Lacheny, « Mensonge et hypocrisie dans les Légendes de la forêt viennoise (1931) d'Ödön von Horváth », *Théâtres du Monde*, n° 21, *Le Vrai/le Faux au théâtre*, 2011, p. 169-183.</footnote>

<footnote n="27">27. Ibid.</footnote>

<footnote n="28">28. Pour de plus larges développements, voir Delphine Edy, *Le Réalisme et son double au théâtre...*, op. cit.</footnote>

<footnote n="29">29. Delphine Edy avec Thomas Ostermeier, « De l'urgence à représenter le réel de notre monde », *Pratiques*, n° 191-192, décembre 2021, DOI : 10.4000/pratiques.10383.</footnote>

<footnote n="30">30. Jitka Pelechová, « La Scène “cinéfiée” : des techniques cinématographiques dans le théâtre de Thomas Ostermeier », dans *Théâtre et cinéma. Le croisement des imaginaires*, Rennes, PUR, 2013, p. 143.</footnote>
Cet espace de jeu, sur lequel l'attention est focalisée grâce à la tour-
nette qui invite à la concentration du regard, permet de multiplier les
angles de vue – le spectateur de théâtre se retrouve à la place du spec-
tateur au cinéma qui peut voir à la fois, l'endroit et l'envers, le dedans
et le dehors... – et de souligner la dimension narrative du théâtre
d'Ostermeier, une narration linéaire, qui respecte la chronologie du
texte dramatique de Horváth mais qui se trouve éclairée par diverses
perspectives, la scénographie matérialisant ici la réalité dramaturgique
aux multiples facettes. La tournette permet donc de regarder les per-
sonnages évoluer sous tous les angles et, en ce sens, ce plateau tournant
fait office de « laboratoire sociologique<fnref n="31" /> » où les personnages peuvent
être observés tels des insectes :

La scène horváthienne, qui doit permettre au spectateur de démultiplier les perspectives, de se « contempler non pas de haut, mais tout de même de devant, de derrière, de côté et d'en bas<fnref n="32" /> », se veut une épreuve de lucidité, alliant la dérision à l'autodérision<fnref n="33" />.

Le plateau tournant n'est donc pas un simple élément scénogra-
phique, il fait entièrement partie du drame qui se joue, comme cela était
déjà le cas dans *Les Revenants* ou *Nora* d'Henrik Ibsen : en tournant
à l'envers des aiguilles d'une montre, il est l'expression du retour, de
la reproduction, de la « roue du temps qui lie tous les événements<fnref n="34" /> ».
Cette tournette permet donc de mettre en espace la dimension atem-
porelle du texte de Horváth. Souvenons-nous d'ailleurs que l'écrivain
indique dans les premières didascalies :

Ort : Süddeutsche Kleinstadt
Zeit : 1930- ?<fnref n="35" />

En choisissant de généraliser son propos, c'est-à-dire en ne mentionnant
pas de lieu géographique précis et en ajoutant un point d'interrogation,

<footnote n="31">31. Une image chère au metteur en scène qu'il convoque notamment quand il travaille sur Ibsen : Thomas Ostermeier, « Lire et mettre en scène Ibsen », dans *Le Théâtre et la Peur*, Arles, Actes Sud, 2016, p. 104.</footnote>

<footnote n="32">32. Heinz Schwarzinger, *Ödön von Horváth, repères 1901-1938*, op. cit., p. 64.</footnote>

<footnote n="33">33. Florence Baillet, « La Rénovation de la pièce populaire selon Horváth », art. cité, p. 56.</footnote>

<footnote n="34">34. Thomas Ostermeier, « Lire et mettre en scène Ibsen », op. cit., p. 107-108.</footnote>

<footnote n="35">35. Ödön von Horváth, *Italienische Nacht*, op. cit., p. 62.</footnote>
Horváth ouvre la voie à toutes les actualisations possibles<fnref n="36" />. Ce qui explique d'ailleurs qu'on trouve dans la mise en scène d'Ostermeier plusieurs épaisseurs temporelles : celle du temps de l'écriture, 1930, celle d'aujourd'hui avec la présence de militants d'extrême droite qui ressemblent à s'y méprendre à des militants du NPD ou de l'AFD, mais aussi celle des années 1970-1980 si l'on prête attention aux choix musicaux et aux détails du décor de l'auberge (distributeur de cigarettes sur la façade, machine à sous lumineuse où l'alignement de trois citrons symbolise le gain, mobilier en bois sombre, rideaux et décoration d'époque), une réplique construite pour le plateau sur la base de photos que le metteur en scène et sa scénographe sur ce spectacle, Nina Wetzel, ont prises en Basse-Bavière<fnref n="37" />.

Rappelons par ailleurs qu'Ostermeier connaît très bien cette région puisqu'il y a grandi et qu'il a à cœur de montrer ce qui se joue en province, dans un milieu de gens désœuvrés, exclus socialement, qui n'ont rien à voir avec la réalité de la grande ville<fnref n="38" />. Par ailleurs, la province de Horváth trouve un écho d'une « actualité étonnante<fnref n="39" /> » au moment de la phase de répétition de la pièce. Comme le rappelle le metteur en scène, si la première de la pièce avait pu avoir lieu comme prévu en mars 2018, elle aurait pu donner le sentiment d'être un malheureux présage ou même « un commentaire lucide<fnref n="40" /> », car lors de la première le 13 novembre 2018, les signes avant-coureurs sont devenus réalité : les petites villes de Chemnitz et Köthen ont acquis une triste célébrité pour leurs manifestations d'extrême droite et, aux élections régionales de Bavière qui ont eu lieu un mois plus tôt le 14 octobre 2018, l'AFD a fait son entrée au Landtag avec vingt-deux députés, et obtenu ainsi exactement le même nombre de représentants que le SPD. Ostermeier explique avoir été profondément choqué par les images d'une mani-

<footnote n="36">36. Dans cette mise en scène, l'actualisation a aussi à voir avec des opérations dramaturgiques sur les personnages (suppression, réduction, concentration de rôles ou féminisation), point qui ne peut être développé ici.</footnote>

<footnote n="37">37. Joseph Pearson, « Mit Blick auf die Zukunft : Ostermeiers Italienische Nacht », sur *Schaubühne.de*, 13 novembre 2018, https://www.schaubuehne.de/de/blog/italienischepacht.html (consulté le 29 juillet 2020).</footnote>

<footnote n="38">38. https://www.schaubuehne.de/de/produktionen/italienischenacht.html (à partir de 01:52). Il est par ailleurs symptomatique de voir que cette situation de la petite ville de province s'est exprimée d'une toute autre manière en France avec le mouvement des gilets jaunes, apparu exactement au même moment, en octobre 2018.</footnote>

<footnote n="39">39. *Ibid*. (00:57 et 01:30)</footnote>

<footnote n="40">40. « [...] ein hellsichtiger Kommentar », dans Tom Mustroph, « Interview mit Thomas Ostermeier: Jetzt müssen wir auf die Straße gehen », sur *zitty.de*, 22 novembre 2018, en ligne : https://www.zitty.de/interview-ostermeier-zu-italienische-nacht/ (consulté le 29 juillet 2020).</footnote>
festation néonazie à Dortmund, car à ce moment précis, le réel a en quelque sorte dépassé la fiction, c'est-à-dire sa propre mise en scène :

> Wirklich verstörend fand ich die Bilder von einem Nazimarsch durch Dortmund etwa zehn Tage nach Chemnitz: Da war so eine versprengte Truppe von etwa 50 Leuten. Die Bilder und auch die Sprüche waren original das, was wir zuvor auf den Proben gemacht haben. Jetzt sieht es so aus, als würden wir etwas nachstellen wollen. Und das ärgert mich<fnref n="41" />.

Il y a en fait quelque chose d'étonnant à voir que, dans ce dépassement de la fiction par le réel, se rejoue exactement la même situation entre Horváth et Ostermeier : dans les deux cas, « la ville devient le laboratoire de conflits politiques<fnref n="42" /> ». Horváth écrit *Nuit italienne* en 1930 et la première a lieu à Berlin au *Theater am Schiffbauerdamm*, le 20 mars 1931. Mais au moment des répétitions, des événements qui font directement écho au contenu de la pièce ont lieu, le 1er février 1931, à Murnau, la petite ville bavaroise qui a inspiré l'écrivain puisqu'il y a grandi : alors que le parti social-démocrate organise un rassemblement dans l'auberge *Kirchmeir* de Murnau, ce dernier se voit troublé par la présence de nationaux-socialistes qui perturbent l'assemblée et en viennent aux mains, créant un grand nombre de blessés, dont certains graves<fnref n="43" />. La fin de la pièce de Horváth apparaît dès lors presque utopique :

> Na also! – Von einer akuten Bedrohung der demokratischen Republik kann natürlich keineswegs gesprochen werden. Kameraden! Solange es einen republikanischen Schutzverband gibt – und solange ich hier die Ehre habe, Vorsitzender der hiesigen Ortsgruppe zu sein, solange kann die Republik ruhig schlafen<fnref n="44" />!

La réécriture de la fin de la pièce voulue comme une fin ouverte par Ostermeier replace donc le texte de Horváth dans le réel, celui de 1931 et celui de 2018 : chez Horváth, c'est la femme du conseiller municipal, Adèle, qui sauve la situation en tenant tête au major, tout comme l'arrivée de Martin qui annonce que les fascistes ont pris la poudre

<footnote n="41">41. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="42">42. « [...] die Kleinstadt wird zum Laboratorium politischer Konflikte », dans Joseph Pearson, « Mit Blick auf die Zukunft : Ostermeiers *Italienische Nacht* », art. cité.</footnote>

<footnote n="43">43. Pour des informations exhaustives, lire l'article du *Murnau Tagblatt* / *Staffelsee-Bote* du 2 février 1931, édité dans le programme de salle de la *Schaubühne*, p. 4-9.</footnote>

<footnote n="44">44. Ödön von Horváth, *Italienische Nacht, op. cit.*, p. 124.</footnote>
d'escampette : « Wir haben es halt wieder einmal geschafft<fnref n="45" /> ! » Chez Ostermeier en revanche, après avoir annoncé qu'il se retire de la vie politique, le conseiller municipal s'apprête à rentrer chez lui avec sa femme, mais les derniers participants de la fête entendent alors des bruits à l'extérieur et font silence. Le conseiller s'approche doucement de la porte de sortie, l'ouvre sans bruit, mais immédiatement retentissent les cris des manifestants d'extrême-droite qui scandent « Volksverräter ». Le noir se fait sur le plateau, mais les cris continuent encore pendant des secondes qui, pour certains spectateurs, paraissent bien trop longues : « Am Ende fühlt man sich seltsam : gut unterhalten und gleichzeitig beunruhigt<fnref n="46" />. »

La critique a pu voir une « indécision chez le metteur en scène entre hier et aujourd'hui<fnref n="47" /> » ou même des incohérences, par exemple dans le fait qu'il n'existe pas d'Internet<fnref n="48" /> alors que le metteur en scène et son dramaturge Florian Borchmeyer ajoutent des slogans d'aujourd'hui ; le slogan martelé par les jeunes fascistes « jung, sozial und national » dans le premier tableau fait directement écho à la rhétorique apparue il y a quelques années mais très actuelle à l'automne 2018 après les événements de Köthen « frei, sozial und national<fnref n="49" /> ». Mais il apparaît en réalité que c'est là un choix délibéré qui a à voir avec ce que Michel Serres appelle un temps « plié, chiffonné<fnref n="50" /> ». Ce temps permet en effet de créer non pas des rapprochements arbitraires, mais des connexions, « des espaces d'interférence<fnref n="51" /> ». Pour le philosophe et académicien, « le temps ne coule pas selon une ligne ni selon un plan, mais selon une variété extraordinairement complexe [...] inattendue et compliquée<fnref n="52" /> »,

<footnote n="45">45. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="46">46. Nadine Kreuzahler, citée par Esther Slevogt, « Ranzige Demokraten », sur *Nachtkritik*. de, 23 novembre 2018.</footnote>

<footnote n="47">47. « Ostermeiers Unentschlossenheit, mit der er den Abend jetzt an der Schaubühne zwischen Gestern und Heute hängen lässt, trägt auch nicht dazu bei, einen zu überzeugen », dans Anke Dürr, « Tanz den Mussolini », sur *Spiegel online*, 24 novembre 2018, https://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/italienische-nacht-premiere-an-der-berliner-schaubuehne-a-1240227.html (consulté le 29 juillet 2020).</footnote>

<footnote n="48">48. Dorte Lena Eilers, « Berlin. Jagdszenen aus Niederbayern », *Theater der Zeit*, janvier 2019, p. 39.</footnote>

<footnote n="49">49. À ce sujet, on pourra consulter l'ouvrage de Sina Kiefert, « *Frei, sozial und national*. Die NPD auf dem Weg, die Mitte der Gesellschaft zu unterwandern und junge Menschen zu rekrutieren», Sarrebruck, VDM Verlag, 2011.</footnote>

<footnote n="50">50. Michel Serres, *Éclaircissements: cinq entretiens avec Bruno Latour*, Paris, François Bourin, 1992, p. 97.</footnote>

<footnote n="51">51. *Ibid.*, p. 99.</footnote>

<footnote n="52">52. *Ibid.*, p. 89.</footnote>
ce qui l'a conduit à affirmer l'existence d'une temporalité relevant de
l'entre-deux : « *Entre* m'a toujours paru et me paraît toujours une pré-
position d'une importance capitale<sup>53</sup>. » Et nous défendons l'idée que
cet espace interstitiel est celui qu'emprunte Ostermeier pour livrer une
réflexion sur notre temps, ce qu'il exprime d'ailleurs à propos de ce
spectacle en évoquant dans une interview le fait que la pièce se joue
entre les différentes époques<sup>54</sup>.

Distanciation musicale et effet de reconnaissance

Pour construire cet espace interstitiel, le metteur en scène a en outre
recours à la musique *live* qui n’est jamais gratuite, jamais réduite au
statut d’artifice, mais au contraire, toujours pleinement décidée et
assumée. Elle crée cette temporalité venue d’ailleurs, « comme si on
passait dans la pièce d’à côté<sup>55</sup> », pour reprendre la judicieuse formule
de François Vatin à propos de la partition musicale de *Richard III* mis
en scène par Ostermeier. Bien sûr, le metteur en scène n’est pas le seul
aujourd’hui à faire entrer la musique au cœur du processus dramatique.
Comme le souligne Georges Banu :

Sur les plateaux actuels, la présence des musiciens se constitue en signe iden-
titaire, par-delà les générations et leurs visées distinctes. Elle confirme la
conviction que les mots ne se suffisent pas tout à fait aujourd'hui [...]. Cette
musique qui se produit dans notre intimité apporte la garantie d'une présence
qui vient accroître l'aura qui est aujourd'hui la valeur refuge des arts du vivant.
La musique live accorde à la salle aussi la possibilité de traverser brutalement le
tunnel du temps et de joindre ces deux bouts... le passé et le présent. D'un côté
l'engagement des comédiens dans la profération du texte, de l'autre la plongée
déferlante des musiciens dans le monde sonore. Rencontre opérée dans la pré-
sence du spectateur invité à reconsidérer son statut, à jouir alternativement
et épisodiquement de la mémoire des mots aussi bien que des échappatoires
proposées par la fulguration musicale<sup>56</sup>.

Dans *Italienische Nacht*, Ostermeier choisit de remplacer systématiquement la musique qui accompagne les fascistes lors de leurs défilés

<footnote n="53">53. Ibid.</footnote>

<footnote n="54">54. https://www.schaubuehne.de/de/produktionen/italienischenacht.html (à 01:50).</footnote>

<footnote n="55">55. François Vatin, « *Richard III* de Thomas Ostermeier : intimité et ampleur du son », *Actualité de la scénographie*, n° 203, octobre 2015, p. 10.</footnote>

<footnote n="56">56. Georges Banu, « La musique live et la fêlure des mots 2/2 », sur le blog de la revue *Alternatives théâtrales*, 13 février 2017, https://blog.alternativestheatrales.be/la-musique-live-et-la-felure-des-mots-22/ (consulté le 28 juillet 2020).</footnote>
(on trouve chez Horváth plusieurs occurrences du terme « Musik », mais aussi « Militärmusik<fnref n="57" /> », « bayrischen Präsentiermarsch<fnref n="58" /> ») par les cris *live* et les slogans des manifestants qui actualisent la situation dramatique ; par exemple, lors de la première apparition des fascistes au tout début de la pièce, on entend « Hier marschiert der nationale Widerstand », un slogan de l'extrême-droite allemande et en particulier du NPD que l'on trouve sur leurs affiches, leurs t-shirts, etc., depuis 2009.

Par ailleurs, le metteur en scène actualise la partition musicale présente dans le texte de Horváth en la confiant à trois musiciens : Thomas Witte à la batterie et au chant, Martin Klingeberg à la trompette et Antonio Palesano au synthétiseur. Ils constituent à la fois le groupe Die Riccardo's – des personnages ajoutés par Ostermeier et Borchmeyer à la distribution – invité par les organisateurs de la « nuit italienne » et en ce sens, les musiciens sont au cœur de l'action dramatique. En outre, ils prennent en charge le « chant nazi version punk-rock<fnref n="59" /> » que l'on entend au début du cinquième tableau. Si le metteur en scène laisse planer une certaine ambiguïté sur l'identité de ce groupe de punk – ils ne sont pas nommés et Martin Klingeberg a troqué sa trompette pour une guitare basse électrique –, les spectateurs se souviennent avoir vu, entre le premier et le deuxième tableau Laurenz Laufenberg, le leader desistes, donner de l'argent à Josefine tout comme le conseiller municipal paiera le groupe à la fin de la pièce... l'appât du gain fonctionnant ici comme le lien logique. Ce que renforce par ailleurs l'interpolation de cette phrase de Max Horkheimer de 1939, devenue célèbre : « Wer aber vom Kapitalismus nicht reden will, sollte auch vom Faschismus schweigen<fnref n="60" />. » En faisant dire cette phrase au camarade de Magdebourg, le plus radical des jeunes socialistes, Ostermeier choisit de mettre en exergue le débat autour du libéralisme économique, insuffisamment protecteur sur le plan social et qui conduit les plus fragiles à se tourner vers les discours populistes, voire extrémistes.

Chez Horváth, le cinquième tableau s'ouvre sur la *Lorelei* de Heine qui se transforme rapidement en *Die Wacht am Rhein*, un chant patriotique de 1840 qui acquiert très vite le statut non officiel d'hymne

<footnote n="57">57. *Ibid.*, p. 75.</footnote>

<footnote n="58">58. *Ibid.*, p. 84.</footnote>

<footnote n="59">59. « Verpunkrocktes Nazilied », dans Esther Slevogt, « Ranzige Demokraten », sur *Nacht-kritik.de*, 23 novembre 2018 (consulté le 28 juillet 2020).</footnote>

<footnote n="60">60. Max Horkheimer, « Die Juden und Europa », dans *Zeitschrift für Sozialforschung*, 1939, p. 115.</footnote>
national<fnref n="61" /> ; très populaire dès 1870-71, il sera surtout rapidement repris
par les nationaux-socialistes. Dans la mise en scène d'Ostermeier, le
tableau s'ouvre sur l'auberge plongée dans l'obscurité ; Laufenberg est
debout sur une table et hurle dans son micro sur de la musique punk
tandis que les autres dansent un pogo. Il faut tendre l'oreille pour
reconnaître Deutschland erwache!, un chant de combat composé par
Dietrich Eckart pour servir d'hymne au NSDAP. Ou plus exactement,
pour reconnaître la fin du refrain :

Dröhnen soll sie und gellen die Luft,
Rasen, rasen im Donner der Rache,
Läutet die Toten aus ihrer Gruft!
Deutschland, erwache, erwache!

Certains critiques y ont vu des « paroles sombres qu'on a pu
entendre dans la bouche de dirigeants de l'AFD comme Alexander
Gauland et Björn Höcke<fnref n="62" /> », mais en réalité le metteur en scène nous
indique que ce texte a été écrit librement par Laufenberg : « Es ist eine
Eigenentwicklung. Der Text wurde von Laurenz Laufenberg, der die
Rolle des Faschisten spielt, selbst geschrieben. Und er ist erschrecken-
derweise sehr glaubwürdig<fnref n="63" />. » ce qui permet un effet de reconnais-
sance. Car comme le rappelle Georges Banu à ce sujet :

> La langue de même que la musique participent de la même volonté explicite de
> ralliement à l'actualité, du même programme de cooptation d'un public jeune,
> de la volonté programmatique d'atténuer pour un spectacle le statut prestigieux
> d'art du théâtre pour le convertir en acte vécu rattaché au quotidien immédiat !
> On emploie les mots chargés d'un pouvoir agressif et on convoque la musique
> affiliée au même statut<fnref n="64" />.

Alors que les fascistes scandent « Sieg! Sieg!... Wir holen unser Land zurück, wir werden sie jagen, Deutschland! Deutschland!... », la tournette effectue un tour à 360°, actant ainsi un changement de personnel, d'ambiance et de musique : la « nuit italienne » a commencé, les guirlandes tricolores ont remplacé le *Reichskriegsflagge*, les sociaux-démocrates s'amusent, boivent et dansent sur la musique des Riccardo's

<footnote n="61">61. http://www.deutsche-lieder-online.de/die-wacht-am-rhein.html.</footnote>

<footnote n="62">62. « [...] finstere Parolen, die teilweise den AfD-Frontmännern Alexander Gauland und Björn Höcke abgelauscht sind », dans Esther Slevogt, « Ranzige Demokraten », art. cité.</footnote>

<footnote n="63">63. Tom Mustroph, « Interview mit Thomas Ostermeier: Jetzt müssen wir auf die Straße gehen », art. cité.</footnote>

<footnote n="64">64. Georges Banu, « La musique *live* et la fêlure des mots », art. cité.</footnote>
qui jouent à présent un tube des années 1980, *Santa Maria* de Roland Kaiser (juin 1980), la version allemande du tube italien des frères Guido & Maurizio De Angelis, connus sous le nom de *Oliver Onions*. L'atmosphère semble légère, mais il ne faut pas se méprendre : tout comme Horváth « guide [...] la perception des spectateurs, les invite à modifier leur perspective, un peu à la manière du théâtre documentaire, grâce au choix et à l'agencement des matériaux proposés », Ostermeier use de la partition musicale pour souligner la dimension spectrale de son esthétique qui permet de créer « un relief sonore<fnref n="65" /> », c'est-à-dire une épaisseur supplémentaire, une autre temporalité, mais aussi de lever des voiles ou de créer « un effet de contrepoint<fnref n="66" /> ».

Horváth fait donc entrer les lecteurs/spectateurs dans la « nuit italienne » sur la musique de la « Gladiatorenmarsch<fnref n="67" /> », *L'Entrée des gladiateurs, op. 68*, une musique du compositeur tchèque, Julius Fuik, composée en 1899 à Sarajevo alors qu'il est maître de chapelle de l'armée austro-hongroise. Cette marche militaire connaît très vite de nombreuses adaptations, la plus célèbre étant celle de 1901 par le compositeur canadien, Louis-Philippe Laurendeau, intitulée *Thunder and Blazes*, qui devient rapidement un canon du cirque en Amérique du Nord et revient au tout début du XXe siècle en Europe. Horváth et son public connaissaient bien sûr cette musique devenue célèbre – qui l'est d'ailleurs toujours aujourd'hui – et l'on mesure bien la dimension décalée et grotesque de faire entrer les représentants des républicains au son de cette marche dans l'auberge où ils s'apprêtent à faire la fête, car il ne leur manque que les costumes pour être de vrais clowns.

En 2018, Ostermeier n'insiste pas sur le côté clownesque des sociaux-démocrates, il souligne davantage les rapports hommes-femmes et leurs enjeux de pouvoir, c'est-à-dire l'impossibilité des rapports amoureux, sujet qui est au cœur de son travail depuis toujours :

> In dem Stück stecken auch andere Themen Horváths, die man auch in „Kasimir und Karoline“, „Glaube, Liebe, Hoffnung“ und „Wienerwald“ findet. Es erzählt von Provinz, von Männern, auf die kein Verlass ist, und von Frauen, die sich gern auf diese Männer verlassen würden. Wenn es das Thema der Liebe in dem Stück nicht auch gäbe, hätte ich es nicht inszenieren wollen<fnref n="68" />.

<footnote n="65">65. Patrice Pavis, *L'Analyse des spectacles : théâtre, mime, danse, danse-théâtre, cinéma*, Paris, Armand Colin, 2016, p. 150.</footnote>

<footnote n="66">66. *Ibid.*, p. 153.</footnote>

<footnote n="67">67. Ödön von Horváth, *Italienische Nacht, op. cit.*, p. 90.</footnote>

<footnote n="68">68. Tom Mustroph, « Interview mit Thomas Ostermeier : Jetzt müssen wir auf die Straße gehen », art. cité.</footnote>
La mélodie et la rythmique de *Santa Maria* sont légères et entraînantes, cette chanson restera d'ailleurs à sa sortie pendant six semaines en tête du hit-parade allemand. Preuve que #MeToo n'était pas encore passé par là ou que les Allemands n'ont pas vraiment cherché à comprendre alors les paroles, car cette chanson raconte ni plus ni moins que la défloration d'une jeune fille dont on ne sait rien des sentiments, le texte n'étant écrit que du point de vue masculin :

Doch tief in ihrem Inneren verborgen,
Brannte die Sehnsucht - Santa Maria
Den Schritt zu wagen - Santa Maria
Vom Mädchen bis zur Frau<fnref n="69" />.

Ostermeier n'a pas choisi cette musique par hasard, pas plus que dans ses nombreuses mises en scène précédentes : en mettant en relation le début de la « nuit italienne » et cette chanson de Roland Kaiser, il sou-ligne la violence des rapports hommes-femmes, présente dans le texte de Horváth et qui s'exprime de plus en plus vivement jusqu'à la fin de la pièce, avec en point d'orgue le moment où Adèle s'écrie : « Oh du unmöglicher Mann! Draußen Prolet, drinnen Kapitalist! Die Herren hier sollen dich nur mal genau kennenlernen! Mich beutet er aus, mich! Dreißig Jahr, dreißig Jahr! Sie weint<fnref n="70" />. »

On l'a vu au travers des exemples choisis, la partition musicale concourt à créer un décalage, une troisième voie, qui permet de mettre en œuvre ce que Jean-Pierre Sarrazac nomme le « détour », soit un « déplacement » nécessaire pour approcher de la réalité. Dans *Jeux de rêves*, Sarrazac suggère que « le détour permet le retour<fnref n="71" /> ». Ce détour par l'esthétique de la « déformation<fnref n="72" /> » permet selon lui de « sonder les secrets de la réalité<fnref n="73" /> » avec l'idée que le résultat de l'expérience est, lui, « réaliste ». Dans *La Parabole ou l'enfance du théâtre*, il soutient que c'est dans ce « pas de côté<fnref n="74" /> », dans cette vision indirecte, que se trouve le fondement du théâtre : « La vraie force de l'art théâtral [...] réside dans le détour par lequel de la réalité il retourne à la réalité<fnref n="75" /> ».

<footnote n="69">69. https://www songtexte com / songtext / roland - kaiser / santa - maria - 73de4a9d.html.</footnote>

<footnote n="70">70. Ödön von Horváth, *Italienische Nacht, op. cit.*, p. 120.</footnote>

<footnote n="71">71. Jean-Pierre Sarrazac, *Jeux de rêves et autres détours*, Belval, Circé, 2004, p. 14.</footnote>

<footnote n="72">72. Ibid., p. 17.</footnote>

<footnote n="73">73. Jean-Pierre Sarrazac, *Lexique du drame moderne et contemporain*, Belval, Circé poche, 2010, p. 59.</footnote>

<footnote n="74">74. Jean-Pierre Sarrazac, *La Parabole ou l'enfance du théâtre*, Belfort, Circé, 2002, p. 23.</footnote>

<footnote n="75">75. Ibid., p. 24.</footnote>
Dans la mesure où, pour Sarrazac, « le pas de côté, le détour par ce qui est étranger ne peuvent que favoriser un regard de re-connaissance du réel<sup>76</sup> », il défend dès lors « un réalisme élargi, un réalisme distancié, étrangéifié<sup>77</sup> qui a recours à cet écart<sup>78</sup> ». Cette réflexion à la fois esthétique et éminemment politique nous semble essentielle à prendre en compte pour l'analyse du théâtre d'Ostermeier, tant il est clair que son théâtre ne peut pas être seulement un problème esthétique, il se doit d'être aussi politique, en posant la question : « comment le monde peut-il être transformé<sup>79</sup> » ?

Tout autre attitude relèverait pour moi d'un esprit décadent, pourri gâté, dégoûtant dans son irresponsabilité, car ce serait comme si, dans toute notre arrogance, nous affirmions en avoir fini avec tout ; avec la société, la politique, la civilisation, l'émancipation des citoyens, la démocratie. Je trouve assez grave que ce genre de comportement ait infiltré l'ensemble de la culture – et comble de perversion, c'est au théâtre qu'on le rencontre sous sa forme la plus virulente<sup>80</sup>.

Ce qui permet le « détour » dans l'écriture scénique d'Ostermeier, nous l'avons vu, c'est le passage par un temps déplié, par un espace entre qui permet de « sonder les secrets de la réalité ». Ce « réalisme de détour se présente comme un réalisme de questionnement<sup>81</sup> », une attitude face au monde où le metteur en scène choisit de poser des questions, et de ne pas donner de réponses, un réalisme en prise directe avec le réel, et donc un réalisme au présent.

En se lançant quelques mois plus tard dans la mise en scène de *Jugend ohne Gott*, Ostermeier signale son fort intérêt pour le drama-turge, mais poursuit également un projet plus vaste, celui de terminer ce qu'il appelle la « tétralogie » que forment *Professor Bernhardi, Rückkehr nach Reims, Italienische Nacht et Jugend ohne Gott* :

> [In dieser Tetralogie beschäftige] ich mich mit dem Erstarken von rechtem Gedankengut [...], stets mit der Frage verbunden, welchen Anteil an diesem Erstarken eine linke oder liberale Gesellschaft hat. Doch in der

<footnote n="76">76. *Ibid.*, p. 38.</footnote>

<footnote n="77">77. Nous soulignons.</footnote>

<footnote n="78">78. *Ibid.*, p. 39.</footnote>

<footnote n="79">79. Thomas Ostermeier et Gerhard Jörder, *Ostermeier backstage*, Paris, L'Arche, 2015, p. 120.</footnote>

<footnote n="80">80. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="81">81. Jean-Pierre Sarrazac, *Jeux de rêves et autres détours, op. cit.*, p. 19-20.</footnote>
Auseinandersetzung mit diesen Stoffen merkte ich auch, wie sie mir gleichzeitig die Frage nach individueller Verantwortung, nach Mut und Zivilcourage immer mehr aufdrängt<fnref n="82" />.

En choisissant de dramatiser pour le plateau ce roman qui « reflète de la première à la dernière ligne [l']effroi et [l']horreur » liés au « mal qui chaque jour triomphait [alors] sans vergogne<fnref n="83" /> », Ostermeier investit l'espace interstitiel entre le texte et la scène d'une autre manière : il ne cherche pas à parler du présent mais du courage de dire la vérité, c'est-à-dire aussi du refus de devenir des « poissons ». Et pour ce faire, il a notamment recours à des projections vidéo (pilotées par son précieux collaborateur Sébastien Dupouey) qui superposent des plans, au sens d'Eisenstein de « montage d'attractions » et ainsi démultiplient le sens et interrogent les spectateurs : « Es kommen kalte Zeiten, das Zeitalter der Fische<fnref n="84" /> ». Mais qui sont donc ces poissons et que disent-ils de nous ? Cette question est définitivement au cœur de la réflexion esthétique, éthique et politique du directeur artistique de la *Schaubühne*.

<footnote n="82">82. Joseph Pearson, « Ein Gespräch mit Thomas Ostermeier », dans *Programme de salle de Jugend ohne Gott*, Berlin, Schaubühne, 2019, p. 78-79.</footnote>

<footnote n="83">83. Klaus Mann, « La Mort d'un poète », dans Murielle Mayette (dir.), *Ödön von Horváth. Les Nouveaux Cahiers de la Comédie-Française, op. cit.*, p. 14.</footnote>

<footnote n="84">84. Ödön von Horváth, *Jugend ohne Gott, GW*, vol. 4, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, p. 468.</footnote>