# Décoloniser les imaginaires : manga et fiction en regard des problématiques environnementales

Anthony Rico

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## To cite this version:

Anthony Rico. Décoloniser les imaginaires : manga et fiction en regard des problématiques environnementales. Humanities and Social Sciences. 2022. dumas-04144063

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Décoloniser les imaginaires.
Manga et fiction en regard des
problématiques environnementales

par Anthony Rico

Master 2 Recherche en Arts Plastiques
Sous la direction d'Élisabeth Piot
Remerciements

Je souhaite avant tout remercier très chaleureusement ma
directrice de mémoire, Élisabeth Piot, professeure à l'UFR des
Arts de l'Université de Picardie Jules Verne, pour son
accompagnement tout au long de la réalisation de ce mémoire ces
deux dernières années, pour ses nombreuses relectures, pour sa
patience, pour son soutien et pour sa confiance tout au long de
cette (parfois trop) ambitieuse entreprise. Merci pour tout.

Je tiens également à exprimer ma profonde gratitude à
chacun des artistes qui ont accepté de m'accorder un entretien, de
me partager leurs connaissances, leurs expériences créatrices, qui
m'ont dévoilé les coulisses de leurs récits, et bien d'autres. Ces
derniers ont tant apporté à ma réflexion et enrichi mon regard sur
mon sujet de recherche qu'il n'est pas exagéré de dire que ce
mémoire est ce qu'il est grâce à chacun d'entre eux :

Merci à Adrien Vermont, l'artiste qui a changé ma vision du dessin et qui a su m'enrichir de son savoir et de ses réflexions dès les prémices de ce mémoire.

Merci à Baptiste Pagani pour sa bienveillance, pour sa sagesse et
pour sa philosophie inspirante sur les arts martiaux, sur la
spiritualité et sur les questions des stéréotypes.
Merci à Vincent Perriot pour son enthousiasme, pour son
inspiration, et pour croire en moi en tant qu'auteur. On va casser
le game.

Merci à Merwan pour son très chaleureux accueil au sein de son
atelier, qui, au cours d'un long échange, aura été capable de
bouleverser ma vision artistique et d'inspirer mes créations plus
que jamais.

Merci à Jéronimo Cejudo pour sa gentillesse, pour le partage de
son expérience de mangaka en France, et pour m'avoir confié la
lecture de son nouveau manga, *Ripper*, en avant-première.

Merci à Justin Wadlow pour son soutien tout au long de ma
scolarité, et pour m'avoir, avec Élisabeth Piot, guidé vers ce master
de recherche en arts plastiques.

Merci aux professeur.es de l'UFR des Arts pour m'avoir accepté
avec ma pratique du manga.

Merci à J.-E. et Laulau, aka *le stud*', pour leur aide dans la création
de mes différents mangas qui parsèment ce mémoire.

Merci à Solène pour sa présence au quotidien.

Merci la vie.
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Anthony Rico, le 26 août 2022.
# Table des matières

Remerciements 2

Table des matières 5

Introduction 8

## Première partie : Métamorphoser notre relation à la Terre
28

1. Le *worldbuilding* pour aborder l'effondrement de la biodiversité 38

1.1. *La mer de la décomposition* dans *Nausicaä de la Vallée du Vent* 41

1.2. *L'univers de Ripper* 56

2. Le *design* de technologies fictives pour questionner notre rapport aux ressources d'eau 64

2.1. Le *réseau* dans *Negalyod* 67

2.2. *Les distilles* dans *Dune* 81

3. La personnification et l'animisme dans l'univers de Hayao Miyazaki 87

3.1. *Les kamis*, animisme shintoïste 89

3.2. *Les éléments* : Calcifer le feu de cheminée, Haku la rivière et *Le Grand Esprit de la Forêt* 90

Conclusion de la première partie 101

## Deuxième partie : Redonner sa valeur à la vie animale 104

1. Le carnisme dans les codes du *shônen manga* 111
1.1. À la préhistoire du manga : la « viande des mangas »
114

1.2. *Toriko*, le fantasme de la chasse
120

2. L'horreur pour interroger le modèle alimentaire carné
128

2.1. *The Promised Neverland*, l'inversion des rôles dans l'élevage intensif
129

2.2. *Parasite*, le prédateur « le moins pire »
135

3. Les héros végétariens, des nouveaux modèles d'hommes
149

3.1. Le loup végétarien, Legoshi
152

3.2. Le moine pacifiste, Aang
157

3.3. Francis Sauvage, le défenseur des animaux opprimés
161

Conclusion de la deuxième partie
168

## Troisième partie : Reconstruire notre société
171

1. La diversification des personnages pour aborder la société de demain
175

1.1. Le parallèle entre discrimination sociale et spécisme dans *Le Mangeur d'Hommes et le Sale Monstre*
180

1.2. Le character design dans *Les Lames d'Ashura*
188

1.3. Le handicap et le corps animé dans *The Shoemaker and the Hungry Leg*
199

2. Le pop-post-apo pour dessiner un futur joyeux
206

2.1. La puissance de l'enfance dans *Mécanique Céleste*
212

Conclusion de la troisième partie
224
Conclusion 228

Annexe 233

Entretiens d'artistes 234

Adrien Vermont 235

Baptiste Pagani 245

Vincent Perriot 260

Merwan 279

Jéronimo Cejudo 303

Bibliographie 329
# Introduction

Sur Terre, les limites planétaires sont franchies les unes après les autres à une vitesse affolante, les espèces animales s'éteignent à un rythme sans précédent dans l'histoire, et les inégalités sociales entre les êtres humains n'ont jamais été aussi creusées qu'aujourd'hui. Les problématiques environnementales occupent une place de plus en plus importante parmi celles de notre époque, et les discours écologiques se font de plus en plus alarmistes. Notre société nécessite de profondes métamorphoses, si ce n'est pour ne pas s'effondrer, au moins, pour limiter cet *effondrement* devenu inévitable. Naturalisme, capitalisme et patriarcat gangrènent notre civilisation et ses imaginaires. Si l'agriculture, l'urbanisme ou la politique sont les piliers pour repenser la société en regard des problématiques environnementales, l'art de raconter des histoires a lui aussi un grand rôle à accomplir dans la transition du monde.
« Décoloniser les imaginaires », c'est affranchir l'imagination du spectre capitaliste. Dans le dictionnaire Larousse, l'une des définitions de « décoloniser » est :

« 2. Libérer quelqu'un, un groupe, une région, leur donner une certaine autonomie, leur faire quitter un état de subordination [...]. »<fnref n="1" />

En considérant cette définition, nous définirons « décoloniser » comme libérer du joug de notre société, de ses systèmes de verrouillage, de ses pièges et de ses vices qui poussent à consommer de la nourriture malsaine, des objets de mauvaise facture dont la fin de vie est programmée, des sources d'énergie polluantes et des technologies en grandes quantités, et sans prêter attention à l'impact environnemental, animal et social que leur utilisation implique. « Décoloniser », c'est montrer d'un regard nouveau, questionner, et éveiller les consciences face à « l'ennemi » : la société capitaliste, le consumérisme, la mondialisation, et toutes les constituantes de notre société contemporaine écocide.

Ce verbe, connoté historiquement, résonne également comme le plaidoyer d'une révolution populaire, non aussi directe que dans le comics *V pour Vendetta* [Alan Moore et David Lloyd, 1982-1990] mais non moins significative : une révolution de l'imagination, de l'imaginaire, et des idées.

<footnote n="1">¹ Dictionnaire Larousse en ligne, https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/d%C3%A9coloniser/22302, consulté le 2 août 2022.</footnote>
Décoloniser, c'est se décoloniser, c'est décoloniser les imaginaires, et libérer l'esprit, pour libérer la pensée de sa subordination à notre société.

L'imaginatio, c'est « la capacité d'élaborer des images et des conceptions nouvelles, de trouver des solutions originales à des problèmes »<fnref n="2" />. Dans le contexte d'une prise de conscience écologique, « décoloniser les imaginaires », c'est donc deux choses à la fois : se libérer des imaginaires ancrés par notre société qui formatent les modes de pensée ; et nourrir une réflexion pour penser le monde autrement face aux problématiques environnementales.

L'un de nos ouvrages de référence au cours de nos recherches sera *Comment tout peut s'effondrer. Petit manuel de collapsologie à l'usage des générations présentes*, de Pablo Servigne et Raphaël Stevens [Éditions du Seuil, 2015]. C'est à travers ce livre qu'est née la collapsologie, la science de l'effondrement (du latin *collapsus*, « s'effondrer » et du grec *logos*, « étude »). Ce livre en question rassemble les données scientifiques qui convergent pour démontrer la réalité du désastre écologique, analyser ses origines et en anticiper les conséquences sur la société future. Dans la dernière partie de cet ouvrage, les deux chercheurs proposent des

<footnote n="2">² Dictionnaire Larousse en ligne, https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/imagination/41617, consulté le 2 août 2022.</footnote>
pistes afin de participer à l'élaboration d'un avenir meilleur pour
l'humanité.

Parmi celles-ci, ils parlent notamment du rôle du storytelling, l'art de raconter des histoires, dans la transition :

> « En fait, presque tout se jouera sur le terrain de l'imaginaire et des représentations du monde. [...]

> Les initiatives de transition ont remarquablement bien compris que la bataille (et l'effort à faire) se situe sur le terrain de l'imaginaire et du storytelling (l'art de raconter des histoires). En effet, chaque culture et chaque génération se raconte sa propre histoire. Les récits véhiculent les interprétations des événements historiques, les légendes et les mythes qui nous aident à comprendre comment notre monde est agencé et comment il pourrait être délibérément ajusté ou transformé. Les récits font naître des identités collectives, formant ainsi des communautés de destins.

> [...] Tout l'enjeu de la transition serait donc de jouer sur les récits et les mythes pour inverser ces spirales de violence, de nihilisme et de pessimisme. Et si, tout en regardant les catastrophes dans les yeux, nous arrivions à nous raconter de belles histoires ?

Nous avons grandement besoin de nouveaux récits transformatifs pour entrer dans une grande période d'incertitude, des histoires qui raconteraient la réussite d'une génération à s'affranchir des énergies fossiles grâce, par exemple, à l'entraide et à la coopération. Travailler l'imaginaire, c'est cela : se trouver des récits qui
permettent de ne pas entrer en dissonance cognitive et en déni. « Décolonisons l'imaginaire ! », pour reprendre l'expression de l'économiste Serge Latouche. Écrire, conter, imaginer, faire ressentir... il y aura beaucoup de travail pour les artistes dans les années qui viennent.

[...] À travers des films, des raps, des articles de journaux, des journaux télévisés du futur, des bandes dessinées et des animations, les transitionneurs inventent leur propre futur, celui dans lequel ils aimeraient vivre dans vingt ou trente ans. En imaginant un avenir meilleur (mais sans pétrole et avec un climat instable), les initiatives de transition libèrent ainsi les gens de ce sentiment d'impuissance si toxique et si répandu dans la population. "Ce travail sur l'imaginaire collectif participe du renforcement de la résilience locale, parce qu'il acculture insensiblement la population à la perspective d'un avenir postpétrole et postcroissance, inéluctablement plus sobre." Ces récits permettent aussi à des non-experts (du climat, de l'énergie, etc.) de participer à l'élaboration d'un avenir commun, d'une prospective, dont ils seront aussi les acteurs. »<fnref n="3" />

Nous prendrons comme base de notre réflexion cet extrait de l'ouvrage, pour les pistes qu'il propose à la création artistique dans

<footnote n="3">³ Pablo Servigne et Raphaël Stevens, *Comment tout peut s'effondrer. Petit manuel de collapsologie à l'usage des générations* présentes, Paris, Éditions du Seuil, 2015, p. 216-219.</footnote>
ces quelques lignes, en regard des problématiques
environnementales.

Les initiatives de transition ont besoin de modèles pour être
encouragées. L'imaginaire de tout un chacun ne peut visualiser
des voies possibles, et c'est là que le rôle des artistes dans la
transition intervient : prêter leur imaginaire à la collectivité. Les
artistes ont un rôle de maquettistes, explorent des hypothèses
possibles, et nourrissent les imaginaires des futur.es acteur.rices de
la transition.

La fiction est le médium que nous choisirons d'étudier ici comme décolonisateur du terrain de l'imaginaire. Les récits fictionnels, tels que les mangas, les films d'animation ou les bandes dessinées sont constitués d'éléments narratifs en tout genre : personnages, histoire, mise en scène, dialogues... Lorsque ces éléments sont employés au service d'un propos, d'une idée ou d'une volonté artistique définis, on les qualifie d'« outils narratifs ».

La volonté de choisir la fiction comme objet d'étude et de
s'éloigner des œuvres documentaires se justifie par la question de
l'imaginaire. Les récits documentaires, s'ils nourrissent
l'imagination à leur manière, ont un rôle moins important dans
l'émancipation de la pensée, car ils relèvent davantage de la
dénonciation ou de la sensibilisation, indiquant des manières de
ne pas vivre, voire présentant des manières dont nous « vivons
mal ». Malgré leur rôle fondamental dans la décolonisation de la
pensée, ils encouragent donc moins la créativité et la création du monde de demain.

Dans notre cas d'étude, au-delà de sensibiliser, c'est le fait de proposer et de faire imaginer des voies à suivre pour bâtir le futur qui nous intéresse. La fiction a le pouvoir de faire imaginer aux récepteur.rice.s de nouvelles solutions pour que les êtres humains vivent mieux, en harmonie avec la biosphère, avec les autres espèces vivantes, et entre congénères.

Notre corpus se constituera de mangas dont les règles de l'univers questionnent les enjeux environnementaux tels que *Nausicaä De la Vallée du Vent* [Hayao Miyazaki, 1982-1994], *Parasite* [Hitoshi Iwaaki, 1988-1994] ou le récent *Ripper* [Jéronimo Cejudo, 2022 - en cours], de bandes dessinées de science-fiction racontant une forme d'anticipation proche du vivant comme *Negalyod* [Vincent Perriot, 2018 - en cours], représentant un tissu local humain fort comme *Mécanique Céleste* [Merwan, 2019], ou d'action, cassant les paradigmes des personnages comme *Les Lames d'Ashura* [Baptiste Pagani, 2021], ou encore les films d'animation d'Hayao Miyazaki relevant du merveilleux comme *Princesse Mononoke* [1997], *Le voyage de Chihiro* [2001] et *Le Château Ambulant* [2004], qui sont autant d'oeuvres qui convoquent une réflexion sur les problématiques environnementales à travers leurs récits fictifs. Elles constitueront, avec d'autres, notre corpus de ce mémoire qui visera à étudier leurs différents outils narratifs mis au service d'un propos social ou environnemental.
Pour justifier ma position sur ce sujet de recherche, je me
présenterai comme étant un jeune auteur de mangas qui tente
d'aborder des problématiques environnementales, tout en
véhiculant des valeurs positives pour vivre en accord avec notre
monde, à travers ses récits. Les discours moralisateurs à l'égard des
lecteur.rice.s ne seront pas étudiés dans ce mémoire, car ils ne
m'intéressent pas dans la mesure où j'estime que lorsque ces
dernier.ère.s font déjà la démarche *engagée* de lire nos récits
engagés, alors nous, artistes, devons considérer que ces personnes
n'ont pas besoin de davantage de pessimisme écologique, mais
plutôt faire preuve de soutien, et leur apporter du positif, de
l'espoir et des solutions pour envisager l'avenir.

Montrer des solutions pour mieux vivre avec et malgré
l'effondrement, selon une forme de collapsosophie<fnref n="4" />, proposer des
modèles de sociétés pour le futur, et stimuler l'imaginaire pour
rebâtir le monde, voilà la mission artistique que je me donne
vis-à-vis du lectorat, tout en évitant de nourrir une éco-anxiété
stérile, passive et tétanisante, quand bien même ce sentiment fait
partie du processus et est inévitable.

Parmi notre lectorat peuvent se trouver des (futur.e.s)
ingénieur.e.s, architectes, urbanistes, paysagistes, chercheur.se.s,

<footnote n="4">⁴ *Collapsosophie* : Philosophie de l'effondrement. Le terme porte l'idée qu'au-delà de comprendre et d'étudier l'effondrement (*collapsologie*), au risque de sombrer dans davantage d'éco-anxiété, c'est avant tout d'accepter le futur, et d'apprendre à vivre avec, qui est important. On appelle « collapsonautes » ces voyageur.ses de l'effondrement.</footnote>
agriculteur.rices, et bien d'autres individus d'autres professions et spécialisations qui participeront à la construction physique et intellectuelle de la société de demain.

Décoloniser l'imaginaire du capitalisme et établir des pistes pour nourrir l'imaginaire collectif en réponse aux problématiques environnementales, voilà le leitmotiv de ce mémoire. Raconter des voies positives à emprunter pour remédier au mal écocide qui ronge notre monde, afin d'ouvrir les imaginaires des lecteur.rice.s à imaginer d'autres voies, qui en feront imaginer d'autres à d'autres personnes, et ainsi de suite, est le but souhaitable de mon storytelling.

Les histoires que nous vivons nous construisent. Les histoires que nous avons l'impression de vivre nous inspirent. Les histoires « nous sauveront »<fnref n="5" />, pour reprendre les mots de l'auteur de bandes dessinées Merwan.

À propos du choix des médiums dans mon corpus :

Le manga est un médium qui se prête à la diffusion d'un propos environnemental. Son format de poche, pratique à transporter dans un sac, deux fois moins coûteux que la bande dessinée franco-belge, à la pagination trois ou quatre fois plus élevée que les classiques 48cc<fnref n="6" />, et bénéficiant de sorties bien plus régulières (trois ou quatre volumes en moyenne par an et par série contre un seul pour la franco-belge), a su séduire les publics modestes en quête

<footnote n="5">⁵ Voir entretien en annexe.</footnote>

<footnote n="6">⁶ 48cc : 48 pages, couverture cartonnée, imprimée en couleurs.</footnote>
de divertissement. En 2021, ce médium d'origine japonaise a même passé un cap symbolique en France : il représente désormais plus de cinquante pourcents des ventes de bandes dessinées au sein de l'hexagone.

Bien loin de l'art contemporain exposé en galerie dont la compréhension est réservée à un public initié et généralement de plus haute culture, le manga, qui est accessible culturellement, peu coûteux et qui épouse les codes du divertissement et de la consommation, est un art populaire « à la mode » qui a pour force d'être lu par les publics modestes. Ce même public est au premier rang des impacts de la crise écologique et sociale, car nous le savons, la misère touche d'abord les plus misérables. Paradoxalement, c'est un public qui est aussi moins sensibilisé à ces problématiques.

Les thèmes du manga, profondément humains, tels que l'amitié, la liberté, ou le dépassement de soi, et ses récits initiatiques ont rapidement su conquérir un jeune public en quête d'identité. Bon nombre des mangas les plus populaires relèvent du récit initiatique, notamment ceux de type *nekketsu*<fnref n="2" /> parmi lesquels nous pouvons citer *Dragon Ball* [Akira Toriyama, 1984-1995], *One Piece* [Eiichiro Oda, publié depuis 1997], *Naruto* [Masashi Kishimoto, 1999-2014], *Bleach* [Tite Kubo, 2001-2016], ou

<footnote n="2">² Le *nekketsu* est un canevas ou procédé narratif récurrent dans les mangas de type *shōnen*. Pour l'illustrer, il s'agit généralement du voyage initiatique d'un jeune héros, souvent orphelin, partant du statut de personne banale, et qui, en affrontant des obstacles de plus en plus infranchissables, deviendra de plus en plus fort, jusqu'à devenir « le plus fort ».</footnote>
*Demon Slayer* [Koyoharu Gotoge, 2016-2020]. Le format permet aux personnages d'être généreusement développés à travers les nombreux volumes qui constituent leurs séries.

Le manga, comme tout médium de storytelling, a le pouvoir de nourrir une réflexion sur le monde. Mais le manga japonais est hanté par les fantômes de l'impérialisme, de la seconde guerre mondiale, de l'holocauste nucléaire. Les histoires que nous content ses auteur.rices cotemporain.es traitent de problématiques sociales telles que l'aliénation au travail, le destin, ou le rejet social. En France, le contexte sociopolitique fait que les problématiques ne sont pas les mêmes. Voilà pourquoi, bien que le manga soit ma pratique principale, il me semble essentiel, dans notre démarche d'identifier des outils narratifs pour aborder les problématiques environnementales, d'étudier également des œuvres occidentales. J'ai donc choisi d'accorder dans ce corpus une place importante aux récits de science-fiction occidentaux, qu'ils soient issus du médium de la bande dessinée, du cinéma, ou de la littérature.

La science-fiction a toujours traité les questions du futur, de l'évolution du monde, et les angoisses qu'elles portent. Les problématiques environnementales et sociales sont omniprésentes et formidablement traitées à travers certaines œuvres du genre, qui a lui-même donné naissance à plusieurs sous-genres dédiés à ces problématiques, tels que l'éco-apocalyptique, le post-écologique, ou bien encore la *climate-fiction*. Le cinéma, la littérature, et la bande dessinée - et particulièrement dans la forme contemporaine de cette dernière - ont également leur force à faire valoir par
rapport au paysage du manga, pour apporter un contrepoint
culturel à celui-ci.

Si leurs récits sont moins axés sur la figure humaine, l'univers et l'environnement social y sont généralement davantage développés, avec plus de complexité, et avec plus de richesse grâce à leurs conditions de production libres du rythme effréné de production qu'implique l'industrie du divertissement et de la consommation de masse qu'est le manga.

Mais même la science-fiction, genre narratif de prédilection pour
traiter des questions du futur, a grand besoin de se décoloniser du
capitalisme et du patriarcat, pour se réinventer loin des machines
et du fantasme de la conquête spatiale pour en retourner vers des
imaginaires davantage liés au vivant. Ils n'ont que trop été nourris
par l'illusion de la toute-puissance des machines, de la croissance
infinie et d'une possible exode massive vers Mars une fois que
nous aurons épuisé toutes les ressources de la Terre - comme dans
*Interstellar* [Christopher Nolan, 2014]. Lors d'un entretien, au
sujet de la science-fiction, l'auteur de bande dessinée Vincent
Perriot disait :

« On suretime trop les machines. [...] on a oublié la façon
dont on peut imaginer grâce à la Terre et au vivant, et je
veux transmettre par mes récits une façon d'imaginer grâce
au vivant. Je veux donner la force d'imaginer le mélange
des matières par le vivant, et non plus par les machines. »<fnref n="8" />

<footnote n="8">⁸ Voir entretien en annexe.</footnote>
Des œuvres comme sa série *Negalyod* [2018 - en cours] ou *Mécanique Céleste* de Merwan [2019] proposent ainsi des récits de science-fiction articulés autour de la vie paysanne en petites communautés, la survie post-effondrement, et qui mettent en avant le lien des êtres humains avec l'environnement. Non réalistes au point d'en devenir un tutoriel de survie ou une prophétie de Nostradamus, elles nourrissent les imaginaires sur la vie dans un futur lointain en conscience de l'inévitable déclin des ressources, de la biodiversité et de la civilisation en cours.

La production de mangas et de films d'animation d'Hayao Miyazaki occupera également une place importante dans notre corpus. Si le maître est davantage célèbre en tant que réalisateur de films d'animation qu'en tant que mangaka - bien que, et nous le verrons, son œuvre sur papier est loin d'être moindre -, nous tiendrons celle-ci comme l'une de nos références majeures. L'univers d'Hayao Miyazaki aborde de nombreux propos environnementaux tels que la déforestation [*Princesse Mononoke*, 1997, film d'animation], la pollution des eaux [*Le Voyage de Chihiro*, 2001, film d'animation], ou encore la pollution des sols [*Nausicaä De la Vallée du Vent*, 1982-1994, manga, et *Nausicaä De la Vallée du Vent*, 1984, film d'animation]. Porté sur le genre de la *fantasy*, ces questions passent tantôt directement par les théâtres merveilleux de ses récits, tantôt au travers des valeurs que ses personnages incarnent. La subtilité dont font preuve ses œuvres pour aborder des problématiques environnementales, les
valeurs écologiques et sociales que les personnages de ses récits portent, et enfin, la capacité de divertissement de ses productions en font des pièces d'art destinées à toute classe sociale et à tout âge. Les récits merveilleux d'Hayao Miyazaki sont des œuvres qui peuvent sensibiliser aux problématiques environnementales, ils génèrent un imaginaire foisonnant et positif capable d'inspirer les réflexions sur les problématiques environnementales, dès un jeune âge.

Enfin, puisque c'est le but de ce mémoire, je parlerai également de mon travail dans des chapitres dédiés. J'aborderai trois mangas que j'ai pu réaliser entre 2020 et 2021 : *The Shoemaker and the Hungry Leg* [2020], *Francis Sauvage : Sushi Dash* [2020] et *Le Mangeur d'Hommes et le Sale Monstre* [2021], des oeuvres qui abordent des problématiques humaines et sociales liées à des enjeux environnementaux.

Notre problématique transversale sera donc : Comment les outils narratifs dans le manga et la fiction convoquent-ils une réflexion sur les problématiques environnementales contemporaines ?

Nous analyserons les différents outils narratifs mis en place par ces œuvres de fiction qui se font porteuses de réflexion sur les problématiques environnementales pour comprendre comment ceux-ci procèdent et agissent chez le lecteur.
Ce mémoire se divisera en trois parties :

Dans la première « Métamorphoser notre relation à la Terre », nous nous pencherons sur les univers fictifs de plusieurs œuvres de science-fiction pour comprendre comment celles-ci abordent des questions environnementales à travers le *worldbuilding*<fnref n="9" />.

Nous introduirons cette partie avec quelques mots sur la collapsologie, l'étude de l'effondrement initiée par Pablo Servigne et Raphaël Stevens, ainsi qu'une présentation de la pensée de Philippe Descola, anthropologue renommé de notre époque qui remet en question le terme même de « nature » dans la culture occidentale, un terme considéré comme fautif de notre éloignement de celle-ci, et symbolique de la destruction de la biodiversité aujourd'hui.

À travers le registre post-écologique, l'angoisse de l'effondrement et la question de la disparition de la végétation, nous analyserons deux composantes de l'univers du manga *Nausicaä De la Vallée du Vent* [Hayao Miyazaki, 1982-1994], *la civilisation de l'industrie*, sorte de représentation de notre société contemporaine mondialisée, technologisée et écocide, qui a détruit la biodiversité voilà plus de mille ans dans le récit, et *la mer de la décomposition*, personnification de « la nature » consciente, et à première vue, vengeresse à l'égard de l'espèce humaine. Toutefois, le matériau n'est pas si simple et sa nature se révèle tout autre au cours de l'intrigue du récit.

<footnote n="9">⁹ *Worldbuilding* : Construction d'un univers.</footnote>
Nous étudierons également l'univers d'un manga français, *Ripper*, paru aux éditions Ankama en 2022, écrit et dessiné par Jéronimo Cejudo. *Ripper* est un *shônen manga* qui épouse les codes du récit de manga populaire tout en abordant un propos environnemental autour duquel gravite son univers, et qui est central dans la vie de ses personnages. Dans *Ripper*, l'air est devenu irrespirable, la végétation ne pousse plus - à l'exception de quelques plantes parasites comme les champignons et les pommes de terre - et les humain.es survivent cloîtré.es entre les murs du *Bosquet* pour ne pas être anéanti.es par les *wendigos*, des sortes de monstres géants qui ont pris le contrôle du reste de la Terre.

Nous nous intéresserons également à l'élément eau, auquel l'angoisse de la disparition de la végétation est intrinsèquement liée. L'absence d'eau, qui s'incarne par la représentation du désert, a su marquer les imaginaires du post-apocalyptique depuis la saga des *Mad Max*, mais elle prend également d'autres formes avec la question du contrôle des ressources par les puissants dans l'univers de la bande dessinée *Negalyod* [Vincent Perriot, 2018 - en cours]. Dans ce récit, *le réseau* conserve l'intégralité des mers et océans dans des tuyaux métalliques, et permet aux puissants d'exercer une pression sur ces ressources en cas de désobéissance du peuple. Dans *Dune*, roman et classique de la science-fiction écrit par Frank Herbert, le récit convoque une réflexion sur la relation du corps à l'eau à travers *le distille*, une technologie qui permet de récupérer l'eau évacuée du corps pour la recycler, comme seul moyen de perdurer sur une planète désertique.
Enfin, sortant du champ de la science-fiction et du post-écologique, nous nous intéresserons à la personnification de trois éléments dans les films d'animations d'Hayao Miyazaki : Calcifer, le feu de cheminée dans *Le château ambulant*, Haku, l'esprit de la rivière dans *Le voyage de Chihiro*, et enfin le dieu-cerf, la divinité qui incarne la forêt dans *Princesse Mononoke*. Nous verrons comment la personnification en tant qu'outil narratif peut proposer une approche animiste susceptible de décoloniser l'imaginaire de la séparation « nature-culture », et encourager une perception des non-humains différente.

Dans notre seconde partie, « La vie animale », nous nous focaliserons sur la relation humain.es-animaux, tant dans l'alimentation qu'à travers les interactions.

Nous y verrons comment la culture de la consommation de viande, facteur fantasmatique de virilité d'un homme, occupe l'imaginaire populaire et continue de coloniser celui des récits, notamment dans le genre du manga *shônen* à destination des adolescents de sexe masculin. Nous nous plongerons dans l'assiette de Luffy [*One Piece*, Eiichiro Oda, 1997-en cours], Son Gokû [*Dragon Ball*, Akira Toriyama, 1984-1995], et nous retracerons l'histoire d'un motif graphique qui s'est répandu dans la culture mondiale, la *manga niku*, sorte de représentation universelle de la viande qui n'existe pas réellement et qui puise ses racines dans une série télévisée diffusée entre 1974 et 1976 au Japon, *Gyûtoruzu* (« *First human Giatrus* » en japonais, adaptée du manga éponyme de Sunji Sonoyama, publié entre 1965 et 1975 dans le *Weekly*
*Manga Sunday*). Nous voyagerons ensuite dans le monde gourmet de *Toriko* [Mitsutoshi Shimabukuro, 2008-2016], incarnant le fantasme même de la chasse.

Nous nous attarderons ensuite sur deux oeuvres qui remettent en question notre modèle alimentaire : *The Promised Neverland* [Kaiu Shirai et Demisu Pozuka, 2016-2020], dont le théâtre du récit est un orphelinat-élevage au milieu d'un monde gouverné par des démons anthropophages, et *Parasite* [Hitoshi Iwaaki, 1988-1990] dans lequel Shinichi, lycéen, est contraint de cohabiter dans son propre corps avec un *parasite*, une créature extraterrestre cannibale qui le met plusieurs fois au fait de la cruauté de l'alimentation humaine comparée à celle de son espèce. Nous conclurons cette partie avec l'analyse d'un autre outil narratif, le personnage, en étudiant comment des protagonistes comme Aang [*Avatar : Le dernier maître de l'air*, Michael Dante DiMartino et Brian Konietzko, 2005-2008], Legoshi [*Beastars*, Paru Itagaki, 2016-2020] ou l'un de mes personnages, Francis Sauvage [*Francis Sauvage : Sushi Dash*, Anthony Rico, 2020] se font porteur.se.s de valeurs écologiques et sociales dans leurs interactions avec les animaux.

Dans notre troisième partie « Reconstruire notre société », nous porterons notre regard sur les manières dont les œuvres de fiction abordent la question de l'individu en rapport avec des valeurs essentielles pour la société de demain. Nous prendrons le cas des bandes dessinées *Les Lames d'Ashura* [Baptiste Pagani, 2021], de *Mécanique Céleste* [Merwan, 2019], et de deux de mes œuvres
personnelles, pour identifier comment leurs univers abordent différentes problématiques de la vie en société.

Nous aborderons quelques mots sur le patriarcat, comment les stéréotypes de personnages se sont profondément ancrés dans notre imaginaire au détriment des problèmes sociaux qui en découlent et qui, eux, ne se sont pas arrangés.

Nous verrons comment dans la bande dessinée *Les Lames d'Ashura* [2021], le *character design* et les interactions entre les personnages favorisent la mixité et des valeurs comme l'acceptation des autres, puis nous verrons comment dans mes œuvres *Le Mangeur d'Hommes et le Sale Monstre* [2021] et *The Shoemaker and the Hungry Leg* [2020], j'aborde par différents biais des problématiques autour de l'acceptation de *l'autre*, et tente de mettre en avant des personnages issus de minorités afin de créer des histoires positives pour celles-ci.

Nous analyserons les stéréotypes de héros masculins et virilistes dans les récits post-apocalyptiques, qui vont à l'encontre des valeurs prônées dans l'idée d'un *storytelling* au service de la transition. La figure solitaire, virile, d'un *leader* qui règle tout par la violence à la *Mad Max*, *Waterworld*, ou *Ken le Survivant* commence à dépérer et a besoin de renouveau également pour être en accord avec des valeurs positives de l'écologie humaine et sociale.

Enfin, nous poursuivrons avec la bande dessinée *Mécanique Céleste* [Merwan, 2019], elle aussi porteuse de valeurs d'intégration sociale. En conscience de certaines conséquences de la crise écologique, l'auteur situe son récit en 2068, où, si les
humains vivent bien d'une manière survivaliste avec peu de ressources et en se ravitaillant dans les ruines des villes, la violence et la négativité que l'on peut voir dans la majorité des oeuvres du genre ont laissé place à de la couleur, des jeux de ballons pour régler les conflits, et une croyance dévouée à la loi de la mécanique céleste. L'auteur, dont une interview est également disponible en annexe, qualifie son récit de « pop-post-apo ». Une conception, selon moi, prometteuse dans notre volonté de créer des récits positifs pour l'avenir.

Enfin, nous conclurons sur les différents outils narratifs que nous aurons pu identifier au cours de cette recherche. Nous récapitulerons les codes qu'il semble essentiel de déconstruire aujourd'hui dans la fiction, dans le but de décoloniser l'imagination des imaginaires négatifs du capitalisme. Grâce aux différentes œuvres que nous aurons analysées, nous tenterons de dégager des pistes possibles pour re-fertiliser ce terrain, afin de nourrir des imaginaires positifs pour vivre en harmonie avec l'environnement, les autres espèces animales, et entre êtres humains.
Première partie :
Métamorphoser notre
relation à la Terre
« [...] le jour où, sur 600 km², il n'y aura que du bitume,
la moindre touffe d'herbe qui poussera sera adorée comme
un dieu. Et les gens viendront de
partout pour adorer cette touffe d'herbe. »

- Adrien Vermont

Si l'on en croit la collapsologie, les derniers rapports du
GIEC et la plupart des études scientifiques menées depuis plus de
cinquante ans<fnref n="10" />, l'écosystème terrestre se dégrade à une vitesse
affolante. Parmi les neuf limites planétaires qui pourraient
bouleverser l'équilibre de la biosphère, six ont déjà été franchies.
La dernière, le cycle de l'eau, date même d'avril dernier<fnref n="11" />. Le
changement climatique, l'intégrité de la biosphère, la perturbation
du cycle du phosphore et de l'azote, le changement d'affectation
des terres (le déclin de la couverture forestière), la pollution
chimique et le cycle de l'eau ont déjà été dépassés, sans un retour à
leur état normal possible avant très longtemps. Les limites
planétaires encore épargnées - mais que nous menaçons de
dépasser rapidement - sont l'acidification des océans, la déplétion
de l'ozone stratosphérique et la charge en aérosols

<footnote n="10">¹⁰ En 1972, le Club de Rome publie un premier rapport, accompagné d'un modèle informatique systémique, qui met en évidence l'extrême instabilité de notre système et décrit pour la première fois la forte probabilité d'un effondrement généralisé au cours du XXIème siècle.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Rapport publié dans la revue *Nature* du 26 avril 2022, par les chercheuses et chercheurs du Potsdam Institute associés au Stockholm Resilience Center.</footnote>
atmosphériques, dont certains comme l'acidité des océans sont
quasiment impossibles à mesurer. Dans une société « hors-sol »<fnref n="12" />,
c'est-à-dire où nous n'avons plus de contact avec le vivant, les
ressources que nous consommons et épuisons, les animaux que
nous massacrons pour nous nourrir, nous vêtir et nous divertir, et
les écosystèmes que nous polluons à chaque endroit de la Terre et
au plus loin possible de nous-mêmes, à cause de la mondialisation,
une chose est alors évidente : nous avons trop sollicité les
ressources de la planète Terre, et nous avons trop saturé l'air, les
eaux et les sols de nos rejets sans en voir les conséquences.

Une autre chose est alors évidente : l'être humain doit changer son
rapport à l'écosystème terrestre.

Nous, humain.es, devons réapprendre à percevoir la valeur de
chaque vie - au sens aussi large que le mot « vie » puisse
s'entendre. Il est donc nécessaire de redonner à chaque être la
considération d'« une âme », c'est-à-dire d'une identité, d'une
conscience, et d'une volonté d'exister.

Le futur, sans doute, transformera profondément notre rapport à
ce/ceux qui nous entoure.nt dans les décennies à venir.

<footnote n="12">¹² *Comment tout peut s’effondrer. Petit manuel de collapsologie à l’usage des générations présentes*, Pablo Servigne et Raphaël Stevens, 2015, p. 125.</footnote>
La première métamorphose du monde à effectuer, pour reprendre le poème de Fernando Pessoa, c'est de comprendre que « la nature n'existe pas »<fnref n="13" />.

Selon Philippe Descola, anthropologue, le concept de « nature » lui-même est une invention propre au monde occidental, qui illustre bien la relation des humain.es de cette partie de la planète (nous) à l'environnement terrestre. Rassembler tous les êtres non-humains (animaux, végétaux, éléments, ...) dans le même sac du nom de « nature » marque déjà une forme de discrimination à l'égard de tout ce qui n'est pas humain. Cette séparation dans le langage témoigne de la pensée d'une prétendue individualité - voire supériorité - de l'être humain vis-à-vis des autres êtres qui peuplent la Terre - comme si celui-ci ne faisait pas partie de la biodiversité terrestre. Si les mots en eux ne sont pas un problème direct, le modèle de pensée qui découle du langage est, lui, à l'origine de bien des maux.

On considère que cette vision dite « naturaliste » a émergé lorsque nous sommes entrés.es dans la modernité, c'est-à-dire à la Renaissance - bien qu'elle soit difficile à figer chronologiquement. Nous séparer du reste du monde par le langage nous a conduit.es à créer une distance entre nous et celui-ci, jusqu'à ne plus faire partie de ce monde-biosphère, puis jusqu'à considérer que « la

<footnote n="13">¹³ « Par un jour excessivement clair » dans *Le Gardeur de troupeaux et les autres poèmes d'Alberto Caeiro avec poésies d'Alvaro de Campos*, Fernando Pessoa, 1914.</footnote>
nature » ne serait qu'un amas de ressources à exploiter au service
de l'humanité, selon une conception patriarcale<fnref n="14" />.

Dans ses recherches, Philippe Descola parle de quatre
matrices ontologiques, soit quatre rapports existants sur la planète
entre humains et non-humains, que je tenterai ici de définir<fnref n="15" /> :
Le premier, le naturalisme, est le modèle de pensée qui distingue
les humains des non-humains, dont nous parlions jusqu'ici. C'est
le modèle de pensée que l'on considère aujourd'hui comme à
l'origine de la destruction de la biodiversité et du dérèglement
climatique. C'est la racine de ce qui est en train de nous détruire et
le plus répandu dans le monde occidental.

L'animisme, c'est celui qui suppose que toute chose a une âme,
que toute âme est égale, et que seule leur physicalité diffère. On
retrouve ce type de rapport dans des tribus amazoniennes comme
celle des Achuars, objet d'étude de Philippe Descola.

<footnote n="14">¹⁴ L'écoféminisme est un courant de pensée qui met en avant le parallélisme entre domination/oppression des femmes et surexploitation de l'environnement, apparues et développées à l'époque coloniale. Pour Francis Bacon, la « Nature » est alors devenue une ressource dévitalisée pour les Européens colonisateurs, devant être « réduite en servitude » et « modelée par les arts mécaniques », dès le XVIIème siècle. Elle n'est ainsi plus considérée comme une mère nourricière, mais comme une femme vierge à conquérir. On désigne cette conception du monde « patriarcat ».</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Pour approfondir le sujet, son ouvrage *Une écologie des relations* paru aux éditions du CNRS (2019) explique en détails ces quatre matrices ontologiques.</footnote>
Le totémisme, que l'on retrouve chez les tribus aborigènes en Australie par exemple, porte l'idée que les humains et non-humains sont liés par des caractéristiques communes. Ainsi, les tribus totémistes ont un ou plusieurs totems qui les représentent. Les mots comme « bondissant », « fort » ou « vigoureux » peuvent aussi bien qualifier un animal, qu'un végétal, qu'un paysage, qu'un être humain ou qu'une tribu.

L'analogisme, enfin, est un mode de reconnaissance qui s'opère par la similarité des relations entre des éléments duaux. Par exemple, « le rouge est au noir ce que le pantalon est à la jupe ».

Les recherches de Philippe Descola ont eu un grand impact sur les domaines de l'anthropologie et de l'ethnographie. Son principal objet d'étude est la tribu des Achuars, en Amazonie. Les Achuars considèrent que toutes les âmes sont équivalentes, et qu'elles se matérialisent simplement sous une forme physique ou une autre, selon leur choix. Ainsi, ils sont conscients de la valeur de la vie qu'ils prennent lorsqu'ils se nourrissent, qu'elle soit animale ou végétale. Ils ne prennent la vie que pour cela, à l'issue d'une entente avec leur futur repas. Ils considèrent les plantes et les animaux comme des partenaires sociaux.

Les Achuars ont également un système de parenté darvidien : ils considèrent les végétaux qu'ils cultivent comme leurs enfants (consanguins), et les animaux qu'ils chassent et les esprits qui les gardent comme leurs beaux-frères (affins).

Si l'idée d'une forêt amazonienne « sauvage » n'est qu'un mythe, car les tribus indigènes pratiquent bel et bien une forme de
culture sur leur environnement - notamment l'horticulture sur
brûlis -, leur fonctionnement agricole est bien différent du mode
de production de notre société écocide. Les Achuars influent sur
le développement de leur environnement, mais à notre différence,
ils ne font pas de monoculture dans leur forêt. Ils laissent les
espèces de maniocs, ignames, patates douces, etc. cohabiter, et
c'est ce qui permet - en partie - un développement sain de la
biodiversité chez elles et eux.

Dans leur tribu, la chasse est autorisée, mais pas les massacres
inutiles. Il.elles considèrent la forêt comme remplie *d'esprits
maîtres du gibier* prêts à abattre une punition mystique sur
quiconque abuse des vies de ses affins.

Les Achuars croient que la forêt a été plantée par un esprit,
*Shakaim*. Il les visite dans leurs rêves et les guide dans leurs
cueillettes. Ces individus accordent une grande importance aux
rêves, car ils estiment que c'est le voyage de l'âme, et se concertent
alors régulièrement sur les présages que chacun a reçus durant la
nuit.

L'abondance et le gaspillage de nourriture sont donc des péchés
qui peuvent attirer le mauvais sort sur la personne qui en fait
preuve, et ses congénères. En conséquence, les Achuars ne
travaillent pas plus de trois à quatre heures par jour pour pourvoir
à leurs besoins. Leur environnement contient largement de quoi
nourrir deux à trois fois toute leur population actuelle, mais ils ne
cherchent ni à avoir plus de rendement que ce dont ils ont besoin
pour vivre, ni à s'étendre. Les indigènes de cette tribu suivent la
philosophie du *shiir waras*, que l'on peut traduire par « le
bon-vivre ».

Pour résumer, selon Descola, c'est grâce à trois barrières
symboliques que les Achuars - parmi d'autres tribus et peuplades -
ont su préserver leur environnement : leur relation au gibier, car
il.elles ne font pas de massacres inutiles, par peur d'être punis par
les esprits maîtres du gibier ; la démographie, car la mortalité
infantile est forte chez eux et les guerres « régulent » la
population masculine, ce qui entraîne une baisse de la pression sur
les ressources protéiques ; et enfin, leur temps de production
limité, car les Achuars ne voudraient pas abandonner ce qu'il.elles
font à côté.

Ces barrières symboliques découlent d'un mode d'interaction
animiste, c'est-à-dire à l'écoute de chaque animal, de chaque
végétal, et de chaque matière avec lesquels il.elles entrent en
contact. Si l'animisme est devenu « une catégorie fourre-tout pour
désigner toute attitude réceptive vis-à-vis des esprits »<fnref n="16" />, il semble
aujourd'hui essentiel de revenir à ce type de rapport fondamental
entre humain.es et non-humains.

Chez nous, en France et dans les autres pays occidentaux,
aujourd'hui, nous n'avons globalement plus de relation directe
avec le vivant. Notre nourriture nous arrive de la zone
géographique et du climat que l'on souhaite, et au stade de

<footnote n="16">16 Philippe Descola, *La composition des mondes. Entretiens avec Pierre Charbonnier*, Paris, Champs essai, 2017, p.159.</footnote>
préparation que l'on désire. Ainsi, l'être humain de notre
civilisation est privé de toute connexion avec le monde vivant qui
le nourrit, auquel il donne la mort sans le voir. Et pas seulement
celui qui le nourrit, mais également celui qui l'abreuve, l'éclaire,
l'habille, le chauffe, le divertit, etc. Nous n'avons aucune visibilité
sur les ressources que nous consommons, sur leurs modes de
production, leurs impacts environnementaux, leurs impacts
sociaux, ni leurs limites (qui existent bel et bien), car nous sommes
dans un système de production et de consommation mondialisé -
voire « hyperglobalisé<fnref n="17" /> » - une civilisation que l'on dit «
hors-sol<fnref n="18" /> ».

Si nous souhaitions que tout le monde en Occident se mette à
prendre en compte l'impact environnemental de chacune de ses
actions, il faudrait remettre les individus en contact direct avec des
choses aussi faciles aujourd'hui qu'obtenir de la nourriture, de
l'eau, de l'électricité ou construire un habitat en milieu naturel,
sans technologie et sans outil que nous n'aurions fabriqué
nous-même. À part en instaurant un service militaire digne d'une
dictature écologique, c'est impossible, bien sûr - à moins d'un
effondrement tragique de la civilisation, mais nous n'attendrons
pas cela.

En revanche, les récits sont une forme d'expérience par
procuration. Comme le dit Alain Damasio dans sa conférence Des

<footnote n="17">¹⁷ *Op. cit.* à la note 12, p.125.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ *Ibid.*</footnote>
Gafa à Gaïa. *Limaginaire du i tréma*<fnref n="19" />, les récits ancrent chez le.a récepteur.rice « une forme de vécu par le vaisseau identificatoire de leurs personnages », « créent une mémoire personnelle », et « préparent des frayages neuronaux ». Les récits, par leur capacité à faire s'identifier le.a lecteur.rice/spectateur.rice aux personnages, ou les faire se projeter dans leur univers, permettent de simuler une expérience s'apparentant à une expérience vécue, par le biais de l'imaginaire, chez celles et ceux-ci.

Si les récits ne réduisent pas les émissions de gaz à effet de serre, la production agricole intensive ou la surexploitation des ressources pétrolières, ils sont une arme d'influence à utiliser dans le but de décoloniser, semer les graines des possibilités et irriguer le terrain de l'imaginaire. Il apparaît donc comme essentiel de déconstruire le mode de pensée « naturaliste », aujourd'hui, en Occident, à travers la fiction également. Le terme de « nature », sa barrière sanctifiée avec la culture, et la position extérieure à celle-ci et exceptionnelle de l'espèce humaine, sont des lieux communs ancrés dans notre culture qui doivent être déconstruits. Pour reprendre les mots tour à tour de l'économiste Serge Latouche et du fondateur de la collapsologie Pablo Servigne, « *Décolonisons l'imaginaire !* »<fnref n="20" />, mais aussi, décolonisons le langage, et décolonisons la relation de l'être humain à l'environnement de sa frontière symbolique.

<footnote n="19">¹⁹ *Masterclass* d'Alain Damasio dans le cadre de la 3ème édition de NewIamages Festival, le 27/09/2020 au Forum des images (Paris).</footnote>

<footnote n="20">²⁰ *Op. cit.*, p.218.</footnote>
# 1. Le worldbuilding pour aborder l'effondrement de la biodiversité

Comment, à travers le *worldbuilding*, les fictions convoquent-elles une réflexion au sujet d'une des neuf limites planétaires à ne surtout pas franchir, et une des cinq qui l'ont déjà été, celle du changement d'affectation des terres : le déclin de la couverture forestière ?

Le *worldbuilding*, c'est le procédé de construction d'un univers fictif. Un univers fictif peut être similaire au nôtre, ou bien avoir une temporalité et/ou une spatialité distinctes, ou encore se caractériser par des enjeux géopolitiques, sociaux, humains, différents des nôtres. Dans le cas de notre réflexion, l'univers est également un outil narratif prétexte à aborder des problématiques environnementales dans une histoire.

Dans les fictions qui mettent les problématiques environnementales au cœur de leur univers, le lecteur.rice-spectateur.rice est parfois projeté.e dans un monde d'après ayant essuyé des catastrophes dues à l'impact écologique de l'être humain sur Terre. On appelle ces fictions *post-écologiques*,
*éco-apocalyptiques, post-éco-apocalyptiques*<sup>21</sup>, voire même, quand elles soulèvent en premier lieu des questions sur le dérèglement climatique, *climate-fiction* ou « *cli-fi*<sup>2223</sup> ».

Dans *Nausicaä de la Vallée du Vent*, les différentes cités humaines de la *civilisation de l'industrie* qui se sont fait la guerre au cours des « *Sept Jours de Feu* », ont stérilisé la majeure partie de la Terre en répandant des substances empoisonnées au cours de leurs affrontements. La *mer de la décomposition* est alors apparue, une sorte de forêt à l'air irrespirable abritant des plantes mortellement toxiques. Les endroits vivables à l'abri des courants d'air qui transportent les spores de ces végétaux se font rares, et les peuplades restantes vivent ainsi retranchées, comme la *Vallée du Vent*, où vit la protagoniste. Le reste du monde est majoritairement un désert.

Dans *Ripper*, du jour au lendemain, toute forme de vie a disparu sans que la civilisation humaine n'en connaisse la véritable raison. L'air est devenu irrespirable, les mégalopoles sont tombées, le climat s'est déréglé, et des monstres appelés « *wendigos* » sont apparus. Les êtres humains restants vivent au *Bosquet*, sorte de

<footnote n="21"><sup>21</sup> Frédéric Neyrat. « Le cinéma éco-apocalyptique. Anthropocène, cosmophagie, anthropophagie », dans *Communications*, n°96, janvier 2015, pp. 67-79.</footnote>

<footnote n="22"><sup>22</sup> *Cli-fi* : « Climate-fiction », dérivé de l'abréviation *Sci-fi* de « Science-fiction ».</footnote>

<footnote n="23"><sup>23</sup> Nicolas Martin, Gwen De Bonneval, Jérôme Vincent et Bénédicte Leclercq, *Science-fiction : vert, c'est vert*, dans « La méthode scientifique », 29 octobre 2021.</footnote>
forteresse qui les protège de ces prédateurs, où ils cultivent des pommes de terre et des champignons, les seuls espèces végétales qui poussent encore sans toxicité dans ce monde. Du reste, les plantes « n'ont pas survécu non plus », à l'exception de quelques plantes grimpantes et mousses toxiques.

Dans ces deux œuvres, on retrouve le motif commun d'une « nature » qui s'est évanouie, d'un monde démuni de sa végétation sur lequel la vie peine à subsister, et de la question - à un moment ou à un autre - d'une « nature vengeresse ». Les êtres humains restants y essuient les conséquences directes d'un effondrement, dont, pour le premier, leur civilisation est responsable.
## 1.1. La mer de la décomposition dans Nausicaä de la Vallée du Vent

Au cours de mes recherches, Nausicaä de la Vallée du Vent<fnref n="24" /> [1982-1994] est sans aucun doute le titre qui m'a été le plus cité dès lors que je parlais de mon sujet de mémoire.

Si Hayao Miyazaki est mondialement reconnu pour ses talents de réalisation de films d'animation, son manga Nausicaä de la Vallée du Vent est un chef-d'œuvre non moins notable. Il a également eu un film d'animation sorti en 1984, soit deux ans après sa première publication sous forme de manga en 1982, et dix ans avant la fin de celle-ci, en 1994, dans le magazine *Animage Monthly*. Celui-ci ira tout de même jusqu'à obtenir le Prix Noburō Ōfuji l'année même de sa diffusion en salle. Cependant, il n'adapte que la première partie du manga pour laquelle, à l'instar de Katsuhiro Otomo pour son adaptation d'Akira<fnref n="25" /> en 1988²⁶, Hayao Miyazaki doit dépêcher une fin pour le film avant celle de son manga, qu'il réécrira différemment pour la conclusion de sa

<footnote n="24">²⁴ Hayao Miyazaki, *Nausicaä De la Vallée du Vent*, Tokyo, Tokuma Shoten, 1982-1994, 7 volumes.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Katsuhiro Otomo, *Akira*, 1990-1994, Tokyo, Kodansha, 14 volumes.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Le manga *Akira* a été publié de 1982 à 1990.</footnote>
publication sur papier. Si l'univers, l'héroïne et les enjeux sont les mêmes dans le manga que dans l'adaptation animée, les différents soins apportés par Miyazaki font, malgré leurs titres éponymes, du manga Nausicaä de la Vallé du Vent [1982-1994] et du film d'animation Nausicaä de la Vallé du Vent [1984] deux oeuvres bien distinctes. Le manga s'étale plus en longueur, présente davantage le monde dans lequel se déroule l'histoire, et développe les conflits entre les cités là où le film en a moins le loisir. Notre objet d'étude sera donc le manga Nausicaä De la Vallée du Vent, qui constitue à la fois l'œuvre originale et l'œuvre finale.

Le récit de Nausicaä De la Vallée du Vent commence ainsi :

> « Née aux confins occidentaux du continent eurasien, la civilisation de l'industrie s'était répandue en quelques siècles dans le monde entier, pour constituer une gigantesque société industrialisée. Cette civilisation du gigantisme industriel, arrachant les richesses du sol, maculant les cieux et allant jusqu'à recréer des êtres vivants à sa guise, parvint à son zénith mille ans plus tard, avant de sombrer dans un déclin fulgurant.

> Au cours de la guerre qui fut désignée comme « Les sept jours de feu », les cités humaines, répandant des substances empoisonnées, furent anéanties, les savoirs techniques complexes et avancés furent perdus, et la surface terrestre dans son ensemble prit l'aspect d'un désert. Par la suite, la
civilisation industrielle ne connut pas de reprise, et
l'humanité dut faire face à une longue ère crépusculaire.
»<fnref n="27" />

Dans ce manga, Hayao Miyazaki peint une métaphore de la société contemporaine technologisée et mondialisée à travers « *la civilisation de l'industrie* ».

Ce nom, faisant écho à la grande période qui a bouleversé l'évolution de notre civilisation et de la Terre, celle de la révolution industrielle, n'a pas besoin d'approfondissement pour être compris : nous ne verrons cette civilisation à aucun moment du récit, sous justification narrative qu'elle s'est éteinte voilà plus de mille ans. Ainsi, l'auteur va au plus caricatural des noms pour la rendre saisissante en le moins de cases possibles : « la civilisation de l'industrie », « les sept jours de feu », « l'épandage de poison », « la désertification »,... *Nausicaä De la Vallée du Vent* va au plus direct : la civilisation a déjà bouleversé la biosphère et a quasiment « anéanti le monde » pendant *les sept jours de feu*. Maintenant, des questions se posent : Que fait-on après ? Comment vit-on sans technologies ? Comment perdure-t-on avec peu de ressources ? Comment survit-on dans un monde où chaque animal et végétal de l'environnement semble être un prédateur pour l'être humain ?

<footnote n="27">²⁷ Hayao Miyazaki, *Nausicaä De la Vallée du Vent*, Grenoble, Éditions Glénat, coll. « Studio Ghibli », 2009, volume 1, p.2. Dans l'édition française publiée par Glénat en 2002, cet *incipit* est imprimé sur la deuxième de couverture de chaque volume.</footnote>
Le récit se concentre sur l'après-catastrophe, le « post-apocalypse », le « post-écologie » ou le « post-éco-apocalypse » - pour reprendre le nom des genres que nous évoquions plus tôt et auxquels l'œuvre peut être rattachée. D'un point de vue collapsologique, l'histoire de *Nausicaä de la Vallé du Vent* se déroule dans un « après l'effondrement ». Miyazaki ne s'essaye pas à prophétiser la fin du monde, mais se concentre sur un monde d'après relevant du registre merveilleux, par le biais de la *fantasy*. C'est là un point intéressant de la vision écologique-artistique de Miyazaki. Son procédé ne dénonce pas, mais ouvre le champ de l'imaginaire pour les spectateur.rices et invite à la spéculation, l'imagination, et la création.

La catastrophe écologique engendrée par la civilisation de l'industrie s'incarne en un point d'orgue : les sept jours de feu. Sept jours, c'est fulgurant. Comme la période record en laquelle l'humanité a vu opérer la révolution industrielle - au XIXème siècle -, s'est technologisée, s'est mondialisée, et a provoqué des dégâts irréversibles sur le système-Terre. Sept jours, c'est également le temps que mit Dieu pour créer le monde, selon la Bible. Sept jours pour être anéantis, c'est comme un courroux divin, une sorte de révolution de « la Nature » qui débarrasse la Terre de la créature nocive qu'est l'Homme. Le feu, c'est la guerre. C'est la puissance des armes technologiques, c'est l'idée d'une destruction incontrôlable qui, une fois amorcée, ne peut que s'intensifier, jusqu'à ce qu'elle ait tout réduit en cendres. Le monde devenant par la suite « un désert », la métaphore du feu prend tout son
sens. L'extraction de « richesses » du sol (pétrole, gaz, minerai,...),
la pollution des cieux (pollution de l'air), l'épandage de poison
(pollution chimique), et leur conséquence : la désertification de la
Terre, nous ramènent directement aux bouleversements
climatiques et géologiques majeurs que l'Anthropocène<fnref n="28" /> a déjà
entraînés. La guerre qui fait office de point d'orgue à cet écocide
symbolise l'auto-annihilation de l'espèce humaine.

Les problématiques environnementales sont présentes dès ce
prologue au récit, et découlent en des problèmes bien plus
humains, qu'ils soient politiques, sociaux, ou de l'ordre de la
survie. La formule des « sept jours de feu », illustrant cette
annihilation fulgurante de l'humanité par elle-même, peut être lue
comme une allégorie de l'effondrement anticipé de notre
civilisation, lié aux conséquences écologiques du Capitalocène<fnref n="29" />.
Cela nous ramène à la métaphore de la voiture dans une descente
chez Pablo Servigne et Raphaël Stevens. Plus « l'ascension » de
notre civilisation sera prolongée, plus son déclin en sera
fulgurant<fnref n="30" />. Miyazaki dresse à travers la civilisation de l'industrie -
de même qu'à travers les Forges de Tatara dans Princesse Mononoke

<footnote n="28">²⁸ Vient du grec *anthrōpos*, homme et *kainos*, nouveau. L'Anthropocène désigne l'ère où l'espèce humaine a pris une telle ampleur qu'elle en est devenue une force géologique majeure. On atteste le début de cette période comme étant le début de l'ère industrielle, et se prolongeant aujourd'hui.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Autre manière de qualifier la période de l'Anthropocène. Cette désignation place le capitalisme et ses activités à l'origine des bouleversements de la biosphère, plutôt que l'Homme.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Voir « 1. L'accélération du véhicule », dans *Op. cit.*, p.29-39.</footnote>
- une caricature de la nôtre, et de tous ses côtés néfastes pour l'environnement.

Au début du récit, tout nous mène à croire que les ennemis qu'affrontera Nausicaä seront les ômus, et que la mer de la décomposition est un grand méchant dont il ne faut pas s'approcher. Une humanité abattue, des insectes géants de plusieurs dizaines de mètres, et une forêt mortelle pour l'être humain, on se croirait dans un savant mélange entre L'attaque des titans [Hajime Isayama, 2009-2021], Chérie, j'ai rétrécis les gosses [Joe Johnston, 1989] et Jurassic Park [Steven Spielberg, 1993].

Dans Nausicaä De la Vallée du Vent, la surface terrestre est recouverte d'une forêt de bactéries géantes qui répand des vapeurs empoisonnées, où seuls vivent des insectes gigantesques. On appelle cette forêt « mer de la décomposition ». Elle est mortelle pour les êtres humains : sans masque, les poumons y sont réduits à l'état de moisissure en l'espace d'à peine cinq minutes. C'est un monde habité par des végétaux toxiques et des créatures insectoïdes géantes, né sur le désert global qu'à laissé la civilisation de l'industrie après son passage sur Terre.

La mer de la décomposition est comme un prédateur géant qui règne sur l'ensemble de la biosphère. Même en dehors du territoire qu'elle couvre, la forêt dissémine grâce au vent des spores toxiques qui pétrifient tout ce qu'ils touchent, et qui peuvent eux-mêmes les répandre à leur tour aux autres matières environnantes. C'est pour cela que les habitant.es de la Vallée du Vent vivent dans une vallée : il.elles y sont à l'abri du colportage des spores grâce au
couvert qu’apporte la topographie du lieu et grâce à un vent marin qui fait barrière. Les peuples de cet univers ont dû apprendre à vivre en accord avec cet environnement hostile pour survivre, et s’y plier sans concession. Miyazaki illustre ainsi dans cette simple caractéristique de son monde merveilleux le besoin des êtres humains de vivre en harmonie avec les éléments. Si la Terre est hostile, ils doivent l’écouter pour survivre. Le vent, adversaire dans cette situation, devient également l’allié de la Vallée du Vent qui survit grâce à ce vent marin qui la protège des spores, et du personnage de Nausicaä, capable de le ressentir pour naviguer sur le vent grâce à son *moeve*.

Quand des humain.es, comme Nausicaä et Mito dans le premier volume, s’aventurent dans la mer de la décomposition, leurs pair.es les décontaminent par le feu, qu’ils appliquent directement sur leurs vêtements : « *Qu’un seul germe atteigne les champs et on aura l’air fins !* », s’exclame un soldat à la page 44³¹. Les bactéries de cette forêt à première vue malfaisante imprègnent la matière de façon indélébile, à l’image de la radioactivité - que l’on surnomme parfois la « mort invisible ». Les spores de la mer de la décomposition dans *Nausicaä De la Vallée du Vent*, eux, sont tout aussi mortels, et pas toujours plus visibles. Ils pétrifient les matières vivantes qu’ils touchent, humains compris, jusqu’à ce que le sujet contaminé ne s’évanouisse en un tas de sable. Ils sont donc périlleux pour les êtres humains, mais aussi pour leurs cultures, leurs champs, et leurs rares animaux domestiqués ou

<footnote n="31">³¹ *Op. cit.* à la note 27.</footnote>
élevés. Les habitant.es de la Vallée du Vent sont donc forcé.es de prendre des mesures drastiques pour éviter la propagation des germes. Par exemple, dans la scène suivant celle que nous évoquions où Nausicaä et Mito rentrent à la Vallée du Vent, l'arbre le plus ancien de la Vallée commence à être infesté de moisissure. S'il aide à sauvegarder les réserves d'eau de leur vallée depuis cinq siècles, et qu'il est « *un bien des plus précieux* » (dit un soldat), en le temps d'à peine quatre cases couvrant une demie planche, il est jugé, brûlé, consumé, et disparu.

L'incongruité de cette forêt toxique, c'est le nom que lui donnent les habitants de ce monde : « *la mer de la décomposition* ». « Forêt de la décomposition » - telle qu'elle est quelques fois citée dans l'ouvrage -, ça ne sonne pas de la même manière. « La forêt » est un écosystème fixe, voire passif, qui grandit mais ne s'étend pas, ou bien très peu. La forêt est sage, reste sur place, donne la vie, offre des ressources, et endure les gestes de ses enfants arrogants qui la polluent. Elle est le passif, l'intérieur, la mère nourricière.

« La mer », elle, est un paysage qui semble doué de ses propres intentions. La mer reste calme en un implacable horizon, ou bien se déchaîne en un redoutable tsunami. À l'image du feu, elle est incontrôlable, et tout comme la forêt, elle est riche de sagesse. L'élément eau se déverse, embrasse et engloutit toutes les matières. La mer, elle, avance et exerce une pression irrépressible sur tout ce qui est en travers de son passage.
Dans *Nausicaä De la Vallée du Vent*, la mer de la décomposition est ainsi une forêt dotée d'une capacité d'expansion aussi formidable que terrifiante, dont la mer décrit davantage « le comportement ».

Au cours de la série, elle s'agrandit et engloutit des royaumes - que nous ne verrons jamais pour la plupart - un par un. Yupa en annonce la menace qu'elle représente dès le premier tome : « *À ce rythme, en moins de cent ans, le continent entier devrait être totalement recouvert* »<fnref n="32" />. L'histoire prend alors une certaine temporalité, comme si un compte à rebours se lançait, et nous supposons donc rapidement que l'expansion de la forêt a quelque chose à voir avec le destin de ce monde, et de Nausicaä, qui doit le sauver.

L'idée de la forêt qui s'incarne en une énergie aqueuse atteint son paroxysme avec le phénomène du *grand raz de marée*, menace ultime prodiguée par la mer de la décomposition. « *Le grand raz de marée est un moment où la mer de la décomposition entre brusquement en ébullition, jaillit en une énorme vague et se répand hors de la forêt* », explique la Doyenne de la Vallée du Vent à Nausicaä<fnref n="33" />. Si depuis les *Sept jours de feu*, soit en un millénaire, cet événement ne s'est produit que trois fois, un nouveau *Grand raz de marée* ébranlera bel et bien le monde au cours du récit.

<footnote n="32">³² *Ibid.*, p.87.</footnote>

<footnote n="33">³³ Hayao Miyazaki, *Nausicaä De la Vallée du Vent*, Grenoble, Éditions Glénat, coll. « Studio Ghibli », 2011, volume 2, p.83.</footnote>
Cette forêt est peuplée d'insectes que l'on ne trouve nulle part ailleurs. Comme présenté dans l'introduction de la forêt<fnref n="34" />, la mer de la décomposition est un écosystème qui a vu apparaître de nouvelles formes de vie. Les insectes géants sont donc les espèces endémiques apparues à la naissance de cette nouvelle biosphère. Les ômus, les yanmas royaux, les courtilières reptiles, des vers de plusieurs décimètres de long, ainsi que de petits insectes dans les zones que la forêt a récemment recouvertes, constituent l'essentiel de la faune de la mer de la décomposition.

Si au début de l'histoire, nous les prenons pour des ennemis à ce qui reste de l'espèce humaine, le reste de l'histoire déconstruit ce mythe par le biais des interactions entre Nausicaä et son environnement. L'ômu est l'espèce non-humaine la plus développée narrativement dans Nausicaä De la Vallée du Vent. Les ômus sont des insectes géants vivant dans la mer de la décomposition. Ils mesurent plusieurs (dizaines de) mètres, ressemblent à un mélange entre des cloportes et des trilobites, ont une carapace blindée, et possèdent quatorze yeux disposés en deux rangées de sept sur l'ensemble de leur corps. Leur bouche est un puits obscur décoré d'une dentition circulaire aiguisée qui peut rappeler un kraken, et leurs yeux changent de couleur en fonction de leurs intentions. Tantôt ils s'imprègnent d'un bleu profond pacifiste, tantôt ils s'imbibent du rouge d'une frénésie destructrice. Leur sang, bleu également, a le pouvoir d'apaiser tout insecte en provenance de la mer de la décomposition.

<footnote n="34">³⁴ *Op. cit.*, p.22.</footnote>
Au cours du récit, Nausicaä se voit offrir une tunique teintée de sang d'ômu, accoutrement symbolique de « *l'Élu* » dans les diverses prophéties racontées sur le continent, en présent de la tribu de Mani, à la fin du premier volume. Les ômus ont un lien direct avec Nausicaä, et ce, dès le début du récit, lorsqu'elle entend leur voix dans son esprit pour la première fois, où l'un d'eux dit : « *Tué... Avons tué... Tué... Tué... Tué... Tué... Tuer ! Le tuer !* »<fnref n="35" />. Les ômus sont des créatures qui expriment la souffrance à chacune de leurs apparitions. La première rencontre du.de la lecteur.rice avec un de leurs spécimens se fait dès la première scène, à la sixième page de la série, avec un ômu mort, au milieu de la forêt de la décomposition, dont le personnage de Nausicaä s'empresse de retirer un oeil avec son couteau en céramique pour en faire la nouvelle coupole du *gunship*<fnref n="36" /> de la Vallée du Vent.

L'ômu, créature aussi mal aimée des humains que souffrant de sa propre existence au sein de l'environnement le plus toxique qui soit, est une sorte d'incarnation de la mer de la décomposition sous une forme plus proche de l'être humain, une forme insectoïde, animale, monstrueuse. Les ômus sont considérés, de même que la mer, comme des entités dotées de la volonté d'anéantir les êtres humains. Au fil du récit, bien plus que d'être comme la mer de la décomposition, on apprend qu'ils sont la mer de la décomposition. Ainsi, *le grand raz de marée* est en réalité la charge d'une immense colonie d'ômus, fondant sur des territoires plus avancés, et leurs corps, lorsqu'ils se décomposent, se

<footnote n="35">³⁵ *Op. cit.*, p. 7-8.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Avion de combat de la Vallée du Vent.</footnote>
pétrifient et donnent naissance à des végétaux, disparaissent pour constituer une nouvelle forêt de la décomposition. Si la majorité des personnages voient l'événement comme une chasse aux survivant.e.s de l'humanité dans le but de les anéantir, motivée par un but de vengeance, Nausicaä, elle, met le doigt sur leur calme et le bleu profond de leurs yeux lorsqu'ils chargent : ils sont paisibles, pacifiques, et avancent pour leur mission.

Ainsi, si au début, cette Terre menaçante semble embrasser le motif d'une nature vengeresse qui veut supprimer l'espèce humaine, à l'image du manga *Ice Age Chronicle of the Earth*<fnref n="37" />, qui lui sera écrit à la même période par Jirô Taniguchi, avec davantage de nihilisme, le personnage de Nausicaä nous soumet rapidement une autre hypothèse : la mer de la décomposition ne serait pas là pour anéantir les espèces vivantes, mais au contraire pour régénérer la Terre des maux infligés par la civilisation industrielle. Tout au long du récit, nous suivons le développement de cette hypothèse par le biais de la protagoniste et de sa relation si particulière aux autres âmes qui peuplent son monde, jusqu'à sa confirmation à la fin de l'histoire.

*Spoiler* : la mer s'avère en réalité être un organisme curateur pour les sols. Elle absorbe la pollution inoculée par les civilisations des temps anciens à la Terre, en fait des cristaux inoffensifs, qui meurent et se transforment en sable. Originellement, cet écosystème est apparu du corps des ômus venus décimer le

<footnote n="37">³⁷ Jirô Taniguchi, *Ice Age Chronicle of the Earth*, Tokyo, Kodansha, 1988, 2 volumes.</footnote>
royaume d'Eftar, trois cent ans plus tôt, lors du premier grand raz
de marée, comme une sorte de révolte envers les marchands
d'armes de ce royaume qui les braconnaient. Depuis, les arbres de
la forêt récupèrent les poisons contenus dans les sols et les
rejettent sous forme de miasmes, d'où les spores toxiques qui
flottent dans tous les vents du monde, afin de poursuivre un long
processus de régénération de la Terre.

Dans un songe mystique de Nausicaä, au cours du sixième
volume, celle-ci s'aperçoit que du sable de la forêt de la
décomposition émergent lentement des sphaignes, des arbres, des
herbes, des petits insectes, et même quelques oiseaux. Elle constate
donc que « la Terre est en train de renaitre »<fnref n="38" /> de ce sable de la
décomposition.

Ainsi, la mer de la décomposition dans Nausicaä De la Vallée du Vent, qui est introduite comme une entité malfaisante dont l'existence est vouée à anéantir ce qui reste de l'espèce humaine, s'avère être au contraire une entité curatrice, représentée en martyr via la figure des ômus, des êtres obnubilés par leur mission de se répandre et de guérir la Terre. Hayao Miyazaki présente ainsi un motif récurrent de la science-fiction post-écologique : celui d'une nature vengeresse à l'égard de l'être humain, mais le déconstruit plutôt que de l'embrasser, en démentant les préjugés du.de la lecteur.rice qu'il a lui-même

<footnote n="38">³⁸ Hayao Miyazaki, *Nausicaä De la Vallée du Vent*, Grenoble, Éditions Glénat, coll. « Studio Ghibli », 2011, volume 6, p.84-85.</footnote>
instaurés dès le début du récit à travers ceux des habitants de son
univers.

Si tout comme eux, au début de *Nausicaä De la Vallée du Vent*,
le a lecteur.rice conçoit instinctivement cet environnement
éco-apocalyptique comme une sorte d'entité dotée de mauvaises
intentions, le récit, lui, développe tout de son long une réalité bien
différente, celle d'un environnement salvateur, une parcelle de
*même Nature* protégeant les espèces vivantes, une soeur vouée à
soigner les blessures de la Terre. *La mer de la décomposition* est
une entité bienfaisante, et si elle a été engendrée par le démon de
*l'ère industrielle*, elle est une partie du processus naturel de la vie,
vouée à la perpétuer, qu'il faut embrasser, respecter, et accepter.

En conclusion, Hayao Miyazaki aborde à travers l'univers
de *Nausicaä De la Vallée du Vent* la question des dégâts infligés à
la biosphère par notre civilisation. Malgré le passage du
quarantième anniversaire du début de l'œuvre et du
vingt-huitième anniversaire de sa fin, celle-ci résonne pleinement
avec nos problématiques écologiques contemporaines.

Une incarnation fictionnelle de notre société technologisée et
mondialisée à travers *la civilisation de l'industrie*, des
problématiques telles que la pollution, l'épandage de produits
chimiques et la manipulation du vivant qui rappellent nos limites
planétaires et qui se payent à travers l'entité de *la mer de la
décomposition*, et un point d'orgue qui justifie un effondrement
fulgurant du Capitalocène à travers *les sept jours de feu...* Si le
célèbre réalisateur n'adopte pas un ton moralisateur à l'égard de
son lectorat, et n'essaye pas non plus d'inculquer un quelconque
schéma de société idéale que nous devrions bâtir, il propose, par le
biais de la *fantasy*, une mise à distance de notre relation à la Terre.
L'expérience de lecture se fait ainsi décolonisatrice en deux points :
non seulement sur le terrain des idées préconçues de notre monde
que l'on peut avoir avant la lecture, mais aussi sur le terrain des
idées qu'il préconçoit lui-même au début de son récit, à travers ses
personnages secondaires. Hayao Miyazaki décolonise l'idée que
notre société technologisée est saine, et décolonise l'idée que la
végétation est dénuée de conscience, et ne serait qu'une ressource
à exploiter. Il décolonise également un sentier de l'imaginaire
fictionnel commun : le mythe d'une nature vengeresse qui
tenterait d'anéantir l'espèce humaine, comme solution nihiliste
aux problématiques environnementales.

C'est d'ailleurs en cela que les productions d'Hayao Miyazaki sont
un grand moteur pour la réflexion des questions
environnementales par le public. Ses récits ne sont pas des
ramassis de données scientifiques qui nécessitent une érudition
dans le domaine si l'on veut espérer les comprendre, et apporter
notre pierre à l'édifice des solutions, ce sont - dans un univers
merveilleux certes, mais dont le fonctionnement est similaire au
nôtre - des problèmes concrets auxquels font face les personnages,
qui découlent de l'état actuel de leur monde, et qui nécessitent
une métamorphose des relations entre les humains et les
non-humains pour être remédiés. Miyazaki nous invite ainsi, par
le merveilleux, à repenser notre monde contemporain et futur.
## 1.2. L'univers de Ripper

*Ripper* est un manga français réalisé par Jéronimo Cejudo<fnref n="39" /> et publié par les éditions Ankama depuis juin 2022⁴⁰.

Dans *Ripper*, du jour au lendemain, toute forme de vie a disparu sans que la civilisation humaine n'en connaisse la véritable raison. L'air est devenu irrespirable, les mégalopoles sont tombées, le climat s'est déréglé, et des monstres appelés « wendigos » sont apparus.

Les êtres humains restants vivent retranchés au *Bosquet*, une ville-forteresse à l'abri des monstres, où ils cultivent des pommes de terre et des champignons, les seuls végétaux comestibles qui poussent encore dans ce monde. Du reste, les plantes « n'ont pas survécu non plus »<fnref n="41" />, nous dit Lance, à l'exception de quelques plantes grimpantes et mousses toxiques.

*Ripper* est un shônen manga au fond tragique. Voilà vingt années que la civilisation s'est effondrée, et Junk, orphelin du même âge à peu près, vit dans les décombres de ce monde désolé avec son ami Crappy, un raton laveur bleu doué de parole. Junk

<footnote n="39">³⁹ Un entretien réalisé avec l'artiste est lisible en annexe.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Jéronimo Cejudo, *Ripper*, Roubaix, Ankama Éditions, 2022 - en cours, 1 volume.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Jéronimo Cejudo, *Ripper*, Roubaix, Ankama Éditions, 2022, volume 1, p.128.</footnote>
n'a pas besoin de manger pour survivre. Ni de dormir d'ailleurs. Il a seulement besoin d'un peu d'eau et de soleil, comme une plante, et possède même la capacité de générer des végétaux comestibles à partir de son organisme. C'est grâce à ces végétaux que Crappy peut se nourrir dans ce monde où les cultures et les animaux ont disparu, et où la consommation d'insectes est prohibée.

Junk est une sorte de grand enfant à la simplicité d'esprit typique des héros de *shōnen*. En anglais, « *junk* » peut se traduire par « camelote » ou désigne un objet inutile, bon à jeter, et « *crappy* » signifie « pourri ». Nous avons donc deux protagonistes qui survivent difficilement au monde extérieur en recyclant les objets qu'ils trouvent, s'abritant dans une maison en forme de cheminée de centrale nucléaire miniature, et qui se considèrent comme frères malgré leurs différences génétiques évidentes. Leur quotidien est bouleversé le jour où ils rencontrent pour la première fois d'autres humains.

Lance et sa *tribu du Chêne*, une sorte de commando inspiré des *super sentais*<fnref n="42" /> japonais, font partie des seuls groupes d'individus pouvant s'aventurer à l'extérieur de la forteresse du *Bosquet*, les *rippers*. Les *rippers* sont chargés de ramener des ressources nécessaires au développement de la civilisation. Il elles sont également chargés par *Le Patriarche* de nettoyer le monde de la menace des *wendigos* dans les environs, et de trouver une nouvelle

<footnote n="42">⁴² *Super sentai*: Genre de séries de super-héros japonaises pour enfants. En Occident, *Power Rangers* est la série la plus célèbre qui en reprend les codes.</footnote>
terre d'accueil pour « les natifs », les êtres humains nés après le
cataclysme.

Dans l'univers post-écologique de Ripper, la nourriture
semble être un enjeu majeur. Privés d'une grande partie des
ressources terrestres, le rapport des humain.es à cette dernière a
totalement changé. Vingt années après le grand cataclysme, dont
nous ne savons pas grand-chose au début de l'histoire, l'eau s'est
extrêmement raréfiée, et la végétation ne se fait pas bien luxuriante
dans la biosphère. Du règne animal, les animaux « sont censés
avoir tous disparu »<fnref n="43" />. Seuls quelques insectes ont survécu, et les
êtres humains ont une interdiction formelle de les manger.

On conçoit alors que les humain.es du *Bosquet* ne sont plus très
nombreux.ses, et qu'il.elles ont dû réadapter leur manière de
s'alimenter. Privée de végétation, de bois et de plantes, la
civilisation a dû métamorphoser sa relation à la biodiversité, et
apprendre à se contenter de champignons et de pommes de terre
pour se nourrir, car ces végétaux peuvent pousser dans des
conditions extrêmes, avec peu d'eau et de lumière. Si les autres
végétaux peuvent toujours pousser, ils sont toxiques pour l'être
humain. À l'exception de ceux générés par l'organisme de Junk.

Le personnage de Junk est un personnage mélancolique.
Amnésique, enfantin et légèrement bipolaire, c'est un grand
enfant traumatisé d'être né seul. Crappy, raton laveur bleu qui

<footnote n="43">⁴³ *Op. cit.* à la note 41, p.67.</footnote>
parle et seul animal que l'on rencontre dans cet univers, l'a élevé depuis leur rencontre, il y a dix ans. C'est même lui qui lui a donné son nom. Si les deux personnages se considèrent comme des frères, Junk ne peut pour autant pas s'empêcher de penser à ceux de sa propre espèce. Il s'inquiète plusieurs fois dans le récit du sort de « ses semblables », qu'il espère, dès le début, rencontrer.

Dans leur salon, les deux protagonistes sont équipés de la seule technologie qui dénote de leur univers *biopunk*<fnref n="44" />, un écran holographique. Junk, comme un enfant de notre époque, s'empresse de rentrer de ses expéditions quotidiennes pour ne pas louper la diffusion de sa série préférée, *Chroma Rangers*<fnref n="45" />. Devant cet anime, Junk rêve d'avoir une équipe de camarades comme ses héros favoris, de même que de se trouver sa propre famille. La première fois qu'il rencontre Lance, au cours d'un combat contre des wendigos, Junk s'émerveille : « On n'est pas seuls !! C'est un humain, Crappy ! Un humain !! »<fnref n="46" />

Si la plupart des héros de mangas shônen vivent bien leur statut d'orphelin, Junk est un jeune homme davantage marqué par le traumatisme de l'absence parentale. Il s'invente ainsi un « papa »

<footnote n="44">⁴⁴ Sous-genre de la science-fiction dans lequel des technologies du vivant sont mises en avant, comme le clonage, la métamorphose, ou la modification de l'A.D.N. Il s'oppose au Cyberpunk qui met en avant la high-tech et la cybernétique.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ C'est une référence directe à l'une des inspirations du mangaka pour la série, *Power Rangers*.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ *Op. cit.* à la note 41, p.51.</footnote>
et une « maman », auxquel les il parle, annonce son arrivée, qui se réveillent le matin, qui se douchent... Quand le personnage de Lance lui demande s'il n'y a que lui et Crappy qui vivent chez eux, Junk rétorque que non, ils sont plusieurs. Ses parents sont en réalité deux mannequins en plastique estropiés, que Junk prend la peine d'imaginer vivants comme il le peut. Plus lucide sur le personnage, Crappy dit de Junk, lors d'une conversation avec Billie et Le Pi : « *Il avait besoin de combler un vide. Alors on a commencé à accumuler des tas de trucs inutiles. Mais le manque est toujours là...* »<fnref n="47" />.

Si Junk est un personnage fondamentalement positif et bienveillant à l'égard de son prochain, qui dégage la *vibe* optimiste typique des héros de manga shônen, il ne peut s'empêcher de retomber parfois dans la souffrance des traumatismes générés par cet effondrement. C'est un personnage bipolaire capable de passer du rire aux larmes en l'espace de deux cases, comme lorsqu'il contemple le lever du Soleil (p.30-31), ou qu'il rencontre Lance pour la première fois (p.57). Le chef de la tribu du Chêne soutient lors de cette première confrontation : « *Il est très lunatique...* »<fnref n="48" />, ce que l'auteur confirmera lors d'un entretien. Junk est profondément marqué par ses traumatismes, mais il fait preuve d'une énergie positive pour apporter le bien autour de lui. L'auteur nous confie à ce propos que cela jouera des tours à son protagoniste plus tard dans l'aventure : « [...] il arrive comme une sorte de Messie qui va apporter une solution. Mais quand il y a une

<footnote n="47">⁴⁷ *Ibid.*, p.71.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ *Ibid.*, p.64.</footnote>
solution, on connaît les humains, ils la pompent toujours jusqu'à ce qu'il n'en reste plus rien. ».

Comme nous le disions précédemment, la problématique alimentaire est très présente. En situant son histoire sur une Terre post-apocalyptique et en privant les habitants de son univers des sources de nourriture les plus importantes en Occident aujourd'hui, les animaux et les plantes, Jéronimo Cejudo amène rapidement le.a lecteur.rice à se questionner sur l'alimentation des habitants de son univers, sur leur mode de culture, et sur la manière dont ils peuvent subvenir aux besoins de plusieurs milliers d'individus.

Car si, lorsqu'on imagine un effondrement pour motif écologique, on s' imagine survivre en retournant à une agriculture locale et désindustrialisée comme dans les temps anciens, l'auteur anticipe ici une question, angoissante, mais réaliste au vu de l'assèchement des sols dans le monde ces dernières années :

> Et si nous ne pouvions retourner à l'agriculture telle que nous l'avons connue durant les siècles précédents ? Et si la biodiversité était tellement mal en point que nous devions chercher d'autres moyens de la régénérer ?

À la différence de *Soleil Vert* [Richard Fleischer, 1973] ou *Le Monde d'Edena* [Mœbius, 1983-2001], dans lesquels les êtres humains se nourrissent respectivement de biscuits à base « de concentré de planctons des océans du monde », et d'aliments de synthèse moléculaire qui font craindre aux protagonistes les pommes, « produits extra-technologiques », le mangaka reste
dans le domaine de l'agriculture pour trouver des solutions : « Je
me suis demandé ce qui pouvait pousser sans avoir forcément besoin
d'eau, de soleil, etc. Je me suis donc renseigné sur la culture avec du
tissu. Avec juste de la terre et du tissu, certaines pousses comme les
pommes de terre peuvent germer. Pas besoin d'eau, ni de beaucoup
de lumière, juste d'une petite aide humaine. »<fnref n="49" />

Ainsi, si l'artiste choisit le champ de la *fantasy* comme
forme pour réaliser un manga destiné à un large public, il ne se
prive guère d'aborder les problématiques environnementales sous
un angle réaliste comme fond. Junk soulève une hypothèse : «
*C'est comme si ce monde voulait votre mort, un peu...* »<fnref n="50" />. Les
*wendigos* ne seraient-ils pas ainsi qu'un prétexte pour garder les
humain.es enfermé.es et les empêcher de recoloniser la Terre ?

Beaucoup de questions se posent pour la suite de l'histoire, et c'est
cette tentative de fusion entre les problématiques
environnementales contemporaines et le *shônen* manga nekketsu
qui rendent l'initiative de l'œuvre si louable. Ce genre de récit est
le plus populaire parmi ceux du type *shônen*, le *shônen* étant
lui-même le type de manga le plus consommé par le public. De
fait, les mangas les plus célèbres sont majoritairement des *shônen
nekketsu*, et sont lus par un public majoritairement - dû à leur
nomination<fnref n="51" /> - composé de jeunes adolescents.

<footnote n="49">⁴⁹ Voir entretien en annexe.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ *Op. cit.* à la note 41, p.127.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ En Japonais, *shônen* signifie « jeune garçon ».</footnote>
Si Nausicaä De la Vallée du Vent que nous avons étudié juste avant est une oeuvre plus difficile d'accès par son scénario moins mainstream, ses pages en format A4 chargées d'un nombre de cases plus proche de la bande dessinée franco-belge que du manga et son dessin parfois trop fouillé, qui le classent presque parmi les mangas d'auteur, Ripper a cette force d'épouser les codes du manga populaire et du divertissement pour aborder les problématiques environnementales.

Nous en revenons donc avec cette œuvre à l'ambition que nous évoquions dans notre introduction, celle de sensibiliser aux problématiques environnementales et de décoloniser les imaginaires auprès d'un public plus modeste, comme ici, celui des adolescents et des étudiants. À travers son manga de science-fiction post-apocalyptique, Cejudo décolonise les imaginaires technophiles de la science-fiction, met à distance notre relation à l'alimentation, aux animaux, à l'agriculture et à notre environnement en général, et décolonise l'idée confortable que la nourriture est acquise, abondante et illimitée, et que c'est la machine qui donnera naissance à l'alimentation de demain.

Le personnage de Junk, lui, met en avant des valeurs humaines comme l'altruisme et la bienveillance, tout en les questionnant en regard de sa naïveté, et interroge les traumatismes humains liés à l'effondrement d'un monde.
## 2. Le design de technologies fictives pour questionner notre rapport aux ressources d'eau

On dit que de l'eau vient la vie, que les espèces vivantes sont apparues d'elle, et c'est elle qui donne sa couleur à notre planète. On parle d'eau de vie, de fontaine de jouvence, et comme nous l'avons vu dans la précédente partie sur les univers post-écologiques, rien n'est plus angoissant que le mirage d'un monde fictionnel sans eau. Pourtant, selon les prévisions, 25% de la population mondiale pourrait bientôt manquer d'eau<fnref n="52" />.

Que ce soit dans les films post-apocalyptiques ou bien dans la littérature et la bande dessinée de science-fiction, l'eau est un élément qui prend facilement la place d'enjeu dans une histoire. Si parmi les problématiques environnementales, les effets de la disparition d'une espèce animale ou végétale sont difficiles à visualiser, une pénurie d'eau, elle, est un problème facile à concevoir. Chaque personne connaît l'inconfort que son manque peut prodiguer, par le fait que n'importe qui ait déjà expérimenté

<footnote n="52">⁵² Aurélien Barreau, *Le plus grand défi de l'histoire de l'humanité. Face à la catastrophe écologique et sociale*, Michel Lafon, 2020.</footnote>
le manque au cours de sa vie, qu'il s'agisse d'une pénurie, d'une coupure d'eau courante de quelques heures, ou bien d'un sentiment de soif de quelques secondes, et chacun.e conçoit que toute forme de vie en a un besoin direct pour subsister.

L'eau, si grandiose et majestueuse, dont imaginer l'absence nourrit des angoisses collectives, a donné naissance à des récits fictionnels qui questionnent notre rapport à celle-ci. Parmi ces œuvres, *Negalyod* de Vincent Perriot [2018 ; 2021] et *Dune* [Frank Herbert, 1965] sont deux mastodontes de la science-fiction, l'un excellant dans la bande dessinée contemporaine, l'autre ayant marqué le paysage de la littérature. Par l'invention de technologies spéculatives, les deux œuvres soulèvent des questions majeures sur l'appropriation des ressources par le système sociétal pour l'une, et sur l'usage individuel que l'on en fait pour l'autre.

Dans *Negalyod*, la société humaine contrôle l'eau du monde grâce au réseau, une sorte d'arborescence de pipelines qui traverse toute la planète et dans laquelle sont contenu.e.s les mers, océans et rivières du monde. Toute eau est extraite, acheminée et contrôlée depuis les profondeurs de la Terre par les machineries cauchemardesques de celui-ci. La planète est ainsi victime d'une sécheresse permanente, les animaux se sont éteints - à l'exception de quelques dinosaures et chevaux domestiques -, et les êtres humains habitant dans les stations peinent à survivre du peu d'eau qu'ils ont. Au sommet de cette hiérarchie sociale, les flux sont contrôlés par celles et ceux des hautes castes, « ceux d'en haut »,
qui n'hésitent pas à se servir de ce privilège pour faire pression sur
les habitant.e.s *d'en bas* au moindre signe de désobéissance.

L'histoire de *Dune*, elle, se déroule sur plusieurs planètes de
l'Imperium, un empire spatial qui s'étend sur plusieurs galaxies, et
sur lesquelles des grandes maisons nobles de l'empire se livrent
bataille. Arrakis est la plus convoitée de celles-ci, car c'est la seule
sur laquelle on trouve l'Épice, ressource la plus précieuse de cet
univers. Mais c'est aussi une planète desséchée au climat aride dû à
une absence totale de précipitations sur ses terres. Les autochtones
du désert, les *fremens*, se sont alors parés à une vie très économe en
eau depuis des millénaires. Parmi leur attirail de survie, leurs
combinaisons appelées « *distilles* », qui recyclent l'eau évaporée
de leurs corps, sont une invention fictionnelle qui permet de
nourrir des réflexions sur notre rapport individuel à l'eau, dans un
monde qui en manque.

Nous allons donc analyser ces deux dispositifs narratifs
pour comprendre comment, ancrés dans leurs univers fictionnels,
ceux-ci convoquent des réflexions liées à la consommation
sociétale et individuelle de l'eau courante, et à l'état actuel de la
dernière limite planétaire franchie en date dans notre réalité, celle
du cycle de l'eau.
## 2.1. Le réseau dans Negalyod

*Negalyod* est une saga de bande dessinée réalisée par Vincent Perriot<sup>53</sup> et publiée aux éditions Casterman<sup>5455</sup>. Deux volumes sont parus en 2018 et en 2021, et un troisième opus est prévu. Le premier album constituera notre principal sujet d'analyse.

Si *Negalyod* est bien une œuvre de science-fiction, elle n'est pas de celles qui érigent la technologie en porteuse d'un futur meilleur pour l'humanité. Bien au contraire, cette dernière y est présentée comme fondamentalement néfaste ; non pas par sa propre existence, mais par la manière dont elle a supplanté les éléments naturels, par la façon dont l'intelligence artificielle creuse les inégalités sociales entre les plus riches (celles et ceux qui s'y soumettent) et les plus pauvres (celles et ceux qui ne s'y soumettent pas), et par la manière dont elle cherche à contrôler la vie, tant au niveau social qu'environnemental.

Plus que le conflit de nature-culture, c'est le conflit de « technique-nature » que représente l'artiste, nous confie lui-même ce dernier lors d'un entretien<sup>56</sup>.

<footnote n="53"><sup>53</sup> Un entretien réalisé avec l'artiste est lisible en annexe.</footnote>

<footnote n="54"><sup>54</sup> Vincent Perriot, *Negalyod*, Paris, Casterman, 2018.</footnote>

<footnote n="55"><sup>55</sup> Vincent Perriot, *Negalyod. Le dernier mot*, Paris, Casterman, 2021.</footnote>

<footnote n="56"><sup>56</sup> Voir entretien en annexe.</footnote>
Si l'auteur ne s'était jamais exercé à la science-fiction avant la réalisation de cette série, c'est sa conscience écologique qui l'a poussé à créer dans ce genre qui se prête à l'anticipation. Ainsi, l'univers de *Negalyod* n'est pas rempli de grandes technologies fantasmatiques telles qu'on peut en voir dans la majorité des oeuvres du genre, mais plutôt un désert transpercé par les machineries cauchemardesques du *réseau* qui maculent l'infinité des dunes de sable du monde. Le second album, lui, nous projette dans un contexte post-Anthropocène, sans énergie et sans technologies, plus proche du XIe siècle que du XXIe, qui prend des airs de science-fiction spirituelle des plus grands maîtres du genre (Alejandro Jodorowski, Mœbius, Philippe Druillet,...).

Dans le premier album de la série, Vincent Perriot nous conte l'histoire de Jarri, berger d'un troupeau de chamosaures, qui un jour, voit ce dernier se faire foudroyer par un *camion-météo*, une sorte d'engin fendant le ciel d'éclairs artificiels pour déclencher des pluies. Dépossédé de cet héritage familial de trois cent ans en moins d'une seconde, Jarri, n'ayant assez d'argent que pour s'acheter une pleine bouteille de *rénégade* (un alcool local), se lance dans une entreprise de vengeance à l'égard du « salaud qui est à la tête de toutes ces expériences météo »<fnref n="57" />. Jarri part donc en ville, vers la *station 3703*, dans le but d'atteindre les cités *d'en haut*, et nous emmène dans sa découverte de ce monde civilisé soumis aux machines. Il y découvrira une société déchirée par les

<footnote n="57">⁵⁷ *Op. cit.* à la note 54, p.39.</footnote>
inégalités sociales, notamment celle de la pression exercée par le
**réseau** sur les ressources en eau des plus pauvres, les «
non-connecté.es ».

Comme présenté dans l'introduction de cette partie, dans *Negalyod*, l'eau est l'élément central du récit. Mais au-delà de l'eau, c'est la problématique de notre rapport aux ressources en eau qui est au cœur de la construction de son univers.

Dans l'histoire, le monde est asséché car l'eau est puisée du fond des sols, stockée dans des tuyaux qui traversent le globe - et même l'espace<fnref n="58" /> - et contrôlée par le réseau, une entité incarnée par une intelligence artificielle, autant physique, à travers les tuyaux, que technologique, à travers la connexion informatique et religieuse, à travers son lien aux êtres humains.

« *Negalyod* » vient de l'aborigène « *Ngalyod* », qui désigne un dieu serpent, sorte de dragon protecteur qui contrôle tous les points d'eau et a le droit de vie et de mort sur les personnes. Cet imaginaire prend certainement un sens très différent au sein de la société aborigène qui l'a conçu et au sein de la nôtre, où l'incarnation technologique par la plume de Vincent Perriot convoque tant de questions sociales et humaines sur la société, son système, et le contrôle des éléments.

Le storytelling qui vise à nous faire découvrir cet univers
dystopique nous fait supposer au début de ce récit que le fait de

<footnote n="58">⁵⁸ *Op. cit.* à la note 55, p.44-45.</footnote>
contenir ces eaux est un moyen de doser ce qu’il en reste pour les préserver dans ce monde désertique. Mais la suite de l’intrigue nous fera comprendre le contraire. Le Grand Kam, *leader* de la rébellion qui se prépare à la *station 3703*, clame la culpabilité du *réseau* dans un discours lorsque Jarri arrive pour la première fois en ville :

> « Les tuyaux. Nous savons que ce sont eux qui assèchent nos terres en aspirant ce qu’il nous reste d’eau... Déjà l’histoire nous montrait qu’avant nos grands déserts, il y avait des mers aux horizons infinis, et des milliers de rivières aux noms oubliés... L’eau est partout dans ces canaux, mais nous ne la voyons plus... C’est la rouille qui est devenue l’architecture de nos vies... Et rien de tout ça ne nous appartient... »<fnref n="59" />

Les tuyaux de ce réseau sont ainsi positionnés en coupables de la sécheresse permanente. Un peu plus tard, Jarri et Le Grand Kam sympathiseront, en quelque sorte.

Plus tard, dans la scène où Le Grand Kam explique à Jarri la cause de son combat rebelle, celui-ci l’emmène à la découverte des coulisses de cet univers. Les deux personnages se retrouvent alors au plus profond de ce qui s’appelait autrefois un océan, dont le fond est désormais tapissé de pompes à eau monumentales - à

<footnote n="59">⁵⁹ *Op. cit.* à la note 54, p.49.</footnote>
raison des deux tiers de la surface de la planète -, pour irriguer les
villes d'en haut.

Comme si ces machines omniprésentes n'étaient pas assez
problématiques comme ça, elles ont aussi atteint un ultime stade
d'imitation du vivant : elles peuvent se régénérer à l'infini. Rien ne
peut alors plus les détruire, elles qui ont réellement supplanté la
biosphère.

La structure de cet univers présentée, la suite du récit
s'articule autour des conséquences de celui-ci sur la vie des
humain.es, et sur la tentative de ceux d'en bas de reprendre leurs
droits sur les ressources en eau, et ainsi, sur leurs vies. L'auteur
choisit ainsi de traiter une problématique environnementale à
travers les problématiques sociales qui en découlent.

Les habitant.e.s d'en bas n'ont pas un accès libre à l'eau, dont les
valves se trouvent en haut. Ces installations légitiment ainsi aux
autorités de jouir de la pression qu'elles peuvent exercer sur ces
ressources en cas de désobéissance du peuple.

Nous le voyons à un moment de l'histoire, lorsque, afin
d'identifier les rebelles de la station 3703 que sont Le Grand Kam,
Korienzé et leurs troupes, ainsi que le fraîchement arrivé Jarri, la
généralia Kawoni propose à la conscience du réseau d'adopter la
stratégie 522k, une méthode ayant pour procédé de couper
l'approvisionnement en eau d'une station, jusqu'à ce que la
population locale ne dénonce elle-même tous les rebelles
potentiels qu'elle comprend.
Dans la scène suivante, en l'espace d'à peine trois pages, les brigadier.ères sont déjà poussé.es à tirer des coups de canons sur la population afin de contenir les excès de fureur de celle-ci, en deux de plus, les habitant.es de la *station* sont prêt.es à faire la peau au Grand Kam, alors qu'il.elles l'avaient justement élu en *leader* dans le but qu'il les libère, un jour, du joug du *réseau*, et après une brève tentative d'escapade de celui-ci, six pages plus tard, ses électeur.rices le capturent et le livrent à la machine toute-puissante.

Le rapport de la civilisation humaine à l'eau et la question de la limite de cette ressource sont au cœur des problématiques de *Negalyod*. La représentation du désert, témoignant à la fois de la disparition des forêts et de l'absence d'eau, est emblématique de son univers graphique. Une partie de l'inspiration de Vincent Perriot lui vient certainement du maître Mœbius, qui a décliné les représentations du désert du Nouveau Mexique dans toutes leurs formes possibles et imaginables depuis la réalisation de *BlueBerry*, mais surtout d'un imaginaire construit autour des questions écologiques d'anticipation de *l'effondrement*.

Si l'on retrouve essentiellement des étendues sauvages parmi les paysages de *Negalyod*, les mers, océans, lacs et rivières de la Terre ont, elles et eux, été remplacé.es par les immenses tuyaux rouillés qui les gardent désormais prisonnier.ères. Il n'est alors pas rare de croiser l'épave d'un immense navire en plein milieu du désert. Les fonds océaniques dénudés de leur eau, quant à eux, sont désormais tapissés d'immenses machines en une quantité
abasourdissante, ne laissant plus aucune chance de reprendre leurs droits aux étendues aquatiques.

Pour ce qui est des habitations humaines, les personnes les plus démunies - les « campagnard.es » - vivent dans des petits villages aux extrémités du désert. C'est de là que vient Jarri. Les villes sont ensuite divisées en deux parties : *l'en haut* et *l'en bas*.

En bas, c'est dans les *stations* que vivent la plupart des gens. Il s'agit de la partie inférieure des villes, où la majeure partie de la population est entassée. On appelle les personnes qui y vivent « *ceux d'en bas* ».

En haut, ce sont les plus riches qui demeurent, ainsi que les soldats du réseau. L'eau leur arrive en abondance, et il.elles ne manquent de rien : eau, électricité, viande, alcool,... *Celles et ceux d'en haut*, à la différence d'en bas, ne connaissent pas la pénurie.

Le prérequis pour vivre en haut, c'est d'accepter de se *connecter* au réseau, c'est-à-dire de vouer allégeance à la méga-intelligence artificielle qui contrôle la société globale, et accepter de vivre avec une sorte d'écran holographique flottant en permanence à quelques centimètres du visage, comme un smartphone qu'on ne saurait soustraire à sa vue, ne fût-ce que pour quelques minutes. Cet objet, seule *high-tech* de l'univers de *Negalyod*, met en lumière la problématique contemporaine de l'aliénation aux machines connectées.

Les deux niveaux de la ville sont reliés par des escaliers sous forme de tours étroites. Celles-ci ne sont pas en grand nombre, et il faut attendre plusieurs jours pour arriver au sommet. Cela crée
davantage de séparation sociale entre celles et ceux *d'en haut* et *d'en bas*, rappelant un peu le manga *Gunnm* [Yukito Kihishiro, 1990-1995], dans lequel les élites vivent sur *Zalem*, une cité perchée dans le ciel, tandis que les plus misérables vivent dans le *Kuzutetsu*, un bidonville né des déchets de celle-ci. Mais dans *Negalyod*, arriver *en haut* n'est pas synonyme de devenir un.e connecté.e et d'y demeurer à coup sûr, c'est peut-être synonyme d'y mourir et de se voir jeter dans l'une des décharges à cadavres humains qui se trouvent dans les bas-fonds reculés des stations *d'en bas*.

Le grand réseau s'étend au-delà de l'approvisionnement en eau. C'est lui qui donne les ordres supérieurs, et qui reprogramme les dissident.e.s par le code de l'anthropo-ingénierie. Il est une entité fabriquée par l'Homme, une forme d'intelligence artificielle vénérée par ceux *d'en haut*. Lorsque Le Grand Kam lui sera livré, le réseau se définira auprès de ce dernier comme :

> « Le réseau est un outil créé par l'Homme pour le gérer... Il a appris à se perfectionner depuis des millénaires... Pour comprendre... S'étendre... Et contrôler... Toutes les ressources des hommes... Et leur mémoire.... Afin qu'ils évitent de détruire le reste de vie sur cette Terre. »<fnref n="60" />

<footnote n="60">⁶⁰ *Ibid.*, p.117-118.</footnote>
Digne de confiance ou pas, la machine consciente se positionne ainsi en salvatrice de l'environnement, allant même, pour cela, à l'encontre de la liberté de la vie en prônant le contrôle absolu sur les êtres humains, leurs ressources, et l'Histoire du monde. La machine, créée par l'humanité, a évolué, a développé sa propre conscience, et a dépassé le contrôle humain.

La question de l'intelligence artificielle est ainsi abordée, et par le doute qu'elle instaure à la fin de l'histoire entre la manière dont elle manipule les humain.es et sa conviction d'agir pour le bien, elle soulève également la question du bien et du mal, des limites de la liberté, et, encore une fois, du mal infligé à l'environnement par les technologies de fabrication humaine.

Pour accentuer la question du conflit technique-nature, le *camion-météo*, motif qui était à l'origine du premier album, met celui-ci en jeu dès le début de l'histoire. Le conducteur et celui-ci s'opposent à Jarri et son troupeau de chamosaures, qu'ils déciment en moins de temps qu'il n'en faut pour l'écrire. Le camion sème la mort sur les êtres vivants et l'environnement qui sont présents sur sa route en déchaînant des éclairs verts dans une conduite frénétique à travers le désert digne de *Mad Max : Fury Road* [George Miller, 2015]. Il fend le ciel, le fait pleuvoir, et cause la mort du troupeau de Jarri. Notre vaillant berger en dira :
« Ouvrir les nuages avec ces engins de la mort, c'est faire pleurer le ciel ce qu'il lui reste de larmes... »<fnref n="61" />

On a donc, par ces mots, une personnification de la biosphère face à la machine, objet de l'acte humain.

Les conducteur.rices de ces engins, elles et eux, sont des « condamné.es » « programmé.es ». Cette « programmation » implique que la personne a été dépossédée de sa conscience et est en quelque sorte hypnotisée par des machines d'en haut et par un masque épousant le visage, répondant ainsi à la seule mission de conduire le camion-météo. Seules des personnes programmées peuvent devenir des « conducteurs ». À l'image de la manipulation de la radioactivité, le pilotage des camions-météo ne laisse pas indemne, et quiconque les conduit a de fortes chances d'en mourir. Même Le Grand Kam, personnage important de la série, une fois possédé par un masque de programmation du réseau, refusera d'arrêter le camion quand celui-ci menacera Jarri, Korienzé (sa fille), et leurs acolytes dans leur révolte qu'il a lui-même orchestrée contre ceux d'en haut.

La menace énergétique du camion-météo ne s'arrête pas à la libération d'éclairs verts. Il finit, en cas d'accident, par exploser en un majestueux champignon atomique vert, magnifié dans l'album par la mise en couleurs de Florence Breton. Les personnages en parlent comme d'une terratechnologie, que peu de gens

<footnote n="61">⁶¹ *Ibid*., p.35.</footnote>
connaissent, et qui ne sera pas plus développée dans le reste de la
 saga.

Le camion-météo est alors une figure fictionnelle qui, par la
question de la géo-ingénierie, interroge notre rapport à
l'environnement à travers les technologies, et les risques que
représentent celles destinées à le manipuler, et qui pourtant,
existent bel et bien.

Vincent Perriot est un auteur auquel il tient de
déconstruire la manière de faire de la science-fiction aujourd'hui.
Nous le voyons à travers son œuvre, pour lui, la science-fiction
doit se réinventer pour penser le voyage et l'évolution, en ne les
reliant non plus aux machines, mais à la matière vivante :

« [...] on a oublié la façon dont on peut imaginer grâce à la Terre et au vivant, et je veux transmettre par mes récits une façon d'imaginer grâce au vivant. Je veux donner la force d'imaginer le mélange des matières par le vivant, et non plus par les machines. »<fnref n="62" />

À travers la construction d'un univers régi par les problématiques
environnementales liées à l'accès aux ressources d'eau, l'artiste
présente au.à la lecteur.rice une société qui amène à se questionner
sur le mode de vie de ses habitant.es, et sur leur manière de vivre
sous l'autorité. Il met à distance l'acheminement des ressources et

<footnote n="62">⁶² Voir entretien en annexe.</footnote>
leur appropriation par les hautes sphères de la société. Ainsi, le premier album de *Negalyod* questionne sur la provenance des ressources que l'on a à notre disposition, sur notre dépendance aux systèmes politiques pour subvenir à nos besoins, et donc sur la mondialisation.

À travers la figure toute-puissante du réseau, l'auteur interroge également notre rapport aux machines :

« Écrire ces albums était pour moi une manière de questionner mon propre rapport à celles-ci (les machines). Comment sont-elles venues à moi ? À quel moment de ma vie et de ma vie d'artiste ? Comment je les ai senties, d'année en année, prendre une place dans ma vie, jusqu'à avoir une emprise dessus ? Et ensuite, pourquoi je me suis tant habitué à elles ? Qu'est-ce qui fait que dans ma jeunesse, je n'en avais pas besoin pour créer, mais qu'aujourd'hui elles me sont devenues indispensables ? Qu'est-ce qui fait que j'ai besoin de leur attention, de leur regard ? Que j'en ai besoin pour m'informer, pour me distraire, pour exécuter mes tâches administratives ?... Quand j'étais enfant, je n'imaginais pas tout ça. »<fnref n="63" />

Une problématique à laquelle nous pouvons tous tes nous identifier, et qui, si elle n'est pas directement une problématique environnementale, en devient une dès lors qu'elle est liée à la

<footnote n="63">⁶³ Idem.</footnote>
géo-ingénierie, ou à des problématiques humaines comme notre
mode de vie, qui déterminent l’usage des ressources que l’on fait
pour préserver nos technologies.

Après la destruction du réseau dans la conclusion de ce premier
volet, le second commencera par un cataclysme au cours duquel
l'eau contenue dans celui-ci depuis des millénaires se déversera sur
le monde, en de telles quantités qu'elle poussera les êtres humains
à vivre sur des embarcations flottantes. Jarri, au cours de ce second
album, développera même un manque, opposé à sa vie dans le
premier opus : celui de ressentir la terre sous ses pieds, après avoir
vécu sur l'eau pendant une ellipse narrative de seize ans. L'univers
passe ainsi au cours de cette saga par deux problématiques
hydro-environnementales bien différentes, mais tout aussi
majeures à notre époque : celle de l'assèchement des sols, et celle
de la montée des eaux.

*Negalyod* est une œuvre qui contribue à décoloniser
l'idée que les ressources terrestres sont inépuisables, et admet
l'hypothèse que notre système social comprend de nombreuses
failles, et qu'un jour, celui-ci pourrait se retourner contre nous...
Si ce n'est pas déjà fait.

À travers ses problématiques environnementales initiales, l'auteur
 invite à la réflexion sur les problématiques sociales qui en
découlent et qui en sont la cause à la fois, en les mettant au cœur
de son intrigue. Si les problématiques environnementales peuvent
constituer l'univers d'un récit, ce sont leurs conséquences sur les
personnages qui rendent une histoire touchante, par le vecteur de l'identification à ceux-ci.

Projeté.e dans cet univers, le.a lecteur.rice peut ainsi se demander comment il.elle vivrait, interagirait, ou subirait la privation de l'eau courante par ses dirigeants politiques, de même qu'il.elle peut se questionner sur les conditions de vie dans un monde où l'eau n'est plus accessible sur commande, et sous le joug d'une intelligence artificielle toute puissante.

Si dans *Negalyod*, le peuple est prêt à tout pour se rebeller contre l'autorité suprême de ce système hiérarchique qui évoque notre société capitaliste, les citoyen.ne.s d'en bas sont impuissant.es face à une autorité qui a pris le contrôle de la ressource primaire essentielle à toute vie, l'eau.

La problématique est réaliste, et la figure fictionnelle du réseau convoque ainsi une réflexion sur la question du contrôle des ressources primaires, sur la hiérarchie, et sur la part de pouvoir que nous laissons aux puissant.es de notre société actuelle sur nos vies.

Par toutes les problématiques qu'elle aborde, *Negalyod* est une œuvre riche qui peut rappeler des œuvres de science-fiction qui, au-delà de dénoncer quelque chose ou d'apporter une réflexion précise, ouvrent et nourrissent les imaginaires à de nombreuses réflexions comme *Le Monde d'Edena* [Mœbius, 1983-2001] ou *L'Incal* [Alejandro Jodorowski et Mœbius, 1981-1988] grâce à l'incertitude de ce qu'elles montrent. À la différence de ses prédécesseurs, Vincent Perriot, lui, emploie le genre essentiellement au service des problématiques environnementales,
mais il ne se garde pas de le briser pour aborder un côté plus
spirituel, proche de l'environnement, dans le second album.

Il décolonise ainsi de multiples imaginaires, et propose autant de
graines à semer pour tenter de reconquérir ces territoires de
l'imaginaire.

## 2.2. Les *distilles* dans *Dune*

Dans *Dune*, roman et classique de la science-fiction écrit par Frank Herbert<fnref n="64" />, le récit convoque une réflexion sur la relation des êtres humains à l'eau à travers *le distille*, une technologie qui permet de récupérer l'eau évacuée du corps pour la recycler, comme seul moyen de perdurer sur une planète désertique.

Arrakis, aussi appelée « Dune » à cause de ses dunes de
sable et d'Épice à perte de vue, est une terre sèche et aride. Aucun
oasis à l'horizon, il y a tout juste assez d'eau pour y entretenir la vie
humaine déjà présente.

Toute arrivée de nouveaux elles habitant.e.s sur cette planète fait
instantanément monter le prix de l'eau, ce qui résulte en la mort
immédiate des plus pauvres. Contrairement à nous, les

<footnote n="64">⁶⁴ *Dune*, Frank Herbert, éditions Robert Laffont, Paris, 1970, traduit de l'anglais par Michel Demuth, 1965.</footnote>
habitant.e.s d'Arrakis ont alors, depuis des millénaires, développé
des techniques pour économiser l'eau de leur planète.

Sur Arrakis, les différentes peuplades ont certaines
traditions. Après un repas dans la grande demeure d'Arakeen par
exemple, équivalent d'un palais princier sur cette planète, une
coutume veut que les invité.e.s, au moment où il.elle.s entrent
dans la maison, plongent leurs mains dans un bassin, répandent de
l'eau sur le sol, sèchent leurs mains dans un torchon disposé à son
bord, et enfin le jettent dans la flaque formée préalablement. Les
mendiant.e.s assemblé.es dehors viennent ensuite récolter l'eau des
torchons en les essorant après le repas.

Du côté des *Fremen*, cracher devant quelqu'un est une ultime marque de respect, car cet acte est lu comme « faire don de l'humidité de son corps ».

De même, pleurer la mort d'un proche n'est pas habituel. Les
larmes sont de l'eau, et aucune eau ne doit être gaspillée. Ainsi,
l'acte de Paul, protagoniste, de verser une larme pour avoir tué un
*Fremen* qui l'avait défié en duel, est vu comme un cadeau sacré au
royaume des ombres : « *Il a donné l'humidité au mort !* »<fnref n="65" />
s'exclament les camarades *Fremen* de Jamis, la victime de Paul.

À un autre moment du récit, le docteur Yueh de la Maison
Atréides analyse l'attitude de la population locale vis-à-vis d'une
culture de vingt dattiers :

<footnote n="65">⁶⁵ *Ibid*., p. 541.</footnote>
« Ces gens regardent ces arbres et ils pensent : Voici cent d'entre nous. [...] Chacun d'eux requiert une quarantaine de litres d'eau chaque jour. Un homme n'a besoin que de huit litres. Ainsi, chacun de ces palmiers équivaut à cinq hommes. Vingt palmiers. Cent hommes. »<fnref n="66" />

Ainsi, dans *Dune*, l'eau est si rare et précieuse qu'une réaction aussi banale que pleurer la mort d'une personne devient ainsi un gaspillage disproportionné, cracher devient une marque de respect, et les arbres sont vus comme des concurrents pour les ressources d'eau.

Au-delà des traditions, les quelques *low techs* que déploie Frank Herbert dans son univers fictionnel nous intéressent particulièrement. Nous en étudierons la principale ici : les *distilles*.

Recouvrant l'intégralité du corps à l'exception d'une partie du visage, les distilles, vêtement indispensable à la survie dans le désert d'Arrakis, sont des combinaisons pourvues d'un système de recyclage de l'eau.

Ce recyclage consiste à filtrer l'eau des fluides corporels tels que la transpiration, les urines ou les excréments du.e la porteur.se pour les retransformer en eau buvable. Un système peu ragoûtant à première vue, mais ingénieux dans un environnement si hostile aux êtres humains où l'on ne saurait trouver d'eau à son état naturel.

<footnote n="66">⁶⁶ *Ibid.*, p.109.</footnote>
Ces combinaisons sont constituées de trois couches : une pour rafraîchir le corps, et qui laisse passer à son travers la transpiration, et deux autres équipées de fonction d'échange calorique et de récupération de sel. L'eau recyclée circule ensuite pour aboutir dans des poches de récupération, et peut être consommée de nouveau grâce à un tube fixé près du cou. Dans le revêtement des cuisses, ce sont l'urine et les matières fécales qui sont traitées pour suivre un procédé similaire. Sur le visage, un filtre, et sur les narines, un tube, sont positionnés.

La technique de respiration du.e la porteur.se doit aussi être ajustée pour économiser l'eau. Grâce à des systèmes de pompe et un effet osmotique, le distille est une technologie qui ne requiert pas beaucoup d'énergie pour fonctionner : les mouvements du corps comme la marche et la respiration suffisent à activer ses mécanismes.

Selon les confectionneur.ses de distilles, une tenue en bon état permet de ne pas perdre plus d'un dé à coudre d'eau par jour.

Le *distille* est un accessoire fictif qui floute la limite entre humain et ressource. Par le procédé de recyclage des fluides corporels instauré par ce type de vêtements, l'homme, et non plus l'environnement, devient sa propre ressource à exploiter. Cet objet fictionnel amène ainsi à se questionner sur notre relation à l'eau, notre besoin et l'usage que l'on en fait.

Si le roman *Dune* est avant tout une quête initiatique, celle de Paul, héritier de la maison Atréides et élu de la prophétie de *Muad'Dib*, son théâtre désertique pose constamment des questions liées à la survie et au lien à l'environnement. Quand il ne
s'agit pas de livrer bataille contre des guerrier.ère.s du désert ou
d'échapper à des vers gargantuesques<fnref n="67" />, celles-ci ont généralement
à voir avec l'économie d'eau. L'interaction de l'être humain à son
environnement et à son propre corps est centrale dans *Dune*. À la
différence de *Negalyod*, qui fait de la problématique
environnementale des disponibilités de ressources en eau de la
planète une problématique sociale, le roman *Dune*, lui, fait
découler cette dernière en une problématique humaine et
individuelle, passant d'un enjeu social et sociétal à celui de la
survie à son sens primaire.

Frank Herbert crée ainsi une distance avec la relation que
l'on a aux ressources d'eau, que l'on connaît en telle abondance
dans nos pays occidentaux, contrairement à certaines régions du
monde.

Il décolonise ainsi l'imaginaire d'une réserve d'eau inépuisable sur
quelque planète que ce soit, et l'imaginaire que s'il n'y a pas d'eau
en abondance pour prendre un bain tous les jours, fabriquer des
jeans ou abreuver des bovins, la vie est impossible. Si les procédés
des habitant.e.s d'Arrakis sont extrêmes, et même si l'on préférerait
ne jamais avoir à porter un distille, l'oeuvre a néanmoins le mérite
de questionner sur ce dont on a réellement besoin pour vivre au
minimum de la consommation possible, et montre des voies pour
préserver nos ressources d'eau, très fictionnelles, certes, mais qui

<footnote n="67">⁶⁷ Face auxquels, d'ailleurs, il faut prendre conscience de sa manière d'interagir avec le sol en marchant, car la moindre chute de sable peut les avertir d'une présence humaine, et réveiller leur instinct de chasse.</footnote>
pourraient peut-être, qui sait, inspirer les ingénieur.se.s et
inventeur.se.s des générations présentes et futures pour
développer des systèmes permettant d'économiser l'eau potable.
Publié en 1965, le roman *Dune*, adapté au cinéma pour la
deuxième fois<fnref n="68" /> de son histoire en 2021, par Denis Villeneuve, n'a
rien perdu de la force de son propos écologique avec les années.
Les problématiques environnementales de l'œuvre sont toujours
d'actualité, et son univers fictionnel, lui, est bien loin de devenir
démodé.

<footnote n="68">⁶⁸ La deuxième fois aboutie du moins, car le roman a fait l'objet de plusieurs ambitions d'adaptation qui n'ont jamais abouti, parmi lesquelles notamment, celle du célèbre scénariste Alejandro Jodorowski en 1975, avec Mœbius au storyboard.</footnote>
### 3. La personnification et l'animisme dans l'univers de Hayao Miyazaki

Dans l'idée de décoloniser l'imaginaire d'une prétendue frontière entre être humain et « nature », nous allons une nouvelle fois nous attarder sur l'œuvre d'Hayao Miyazaki, qui interroge la relation des êtres humains aux non-humains dans plusieurs de ses films d'animation.

Si les œuvres précédemment analysées convoquent essentiellement les problématiques environnementales à travers leur *worldbuilding*, il est maintenant intéressant de se pencher sur l'étude d'un autre procédé narratif : celui de la personnification, et la manière dont le réalisateur l'explore.

Dans l'œuvre d'Hayao Miyazaki, on retrouve nombre de personnages qui sont des animaux, des objets, des éléments, ou des créatures merveilleuses. L'animisme est omniprésent au sein de l'univers de Miyazaki, qui parvient à intégrer des non-humains à ses histoires en tant que personnages. Cette volonté d'animer l'autre découle certainement de l'héritage du Shintoïsme, ensemble de croyances très répandues dans la culture japonaise, et parmi lesquelles on retrouve les kamis, des entités entre esprits et
divinités, que l'artiste réinvente de plusieurs manières à travers ses
différents films.

Si à travers ses personnages, l'artiste aborde moins de
problématiques environnementales qu'à travers la construction de
ses univers, ceux-ci ont une force tout autre, celle de mettre en
scène l'environnement lui-même par le biais du merveilleux pour
nourrir les imaginaires.

Nous verrons donc à travers cette partie comment le réalisateur de
renom personnifie trois éléments en trois personnages de trois
récits : Calcifer, le feu de cheminée dans *Le château ambulant*
[2004], Haku, l'esprit de la rivière dans *Le voyage de Chihiro*
[2001], et enfin le *dieu-cerf*, la divinité qui incarne *la Forêt* dans
*Princesse Mononoke* [1997].
## 3.1. Les *kamis*, animisme shintoïste

L'animisme porte la croyance que les êtres vivants, les éléments et les objets sont animés par une force vitale, que l'on appelle « esprit » ou « âme ». Le Shintoïsme est une voie spirituelle rassemblant plusieurs croyances datant de l'ancien Japon, et qui emprunte à la fois aux croyances polythéistes et animistes. Il constitue la croyance la plus répandue dans ce pays.

Dans le Shintoïsme, les *kamis* sont les esprits qui incarnent des éléments de l'environnement, des animaux, des forces créatrices de l'univers, des personnes décédées, et bien d'autres. Parmi les premiers *kamis* vénérés au Japon sont apparus les *kamis* du riz, de la pluie et des sols. En somme, ce sont des esprits qui animent les non-humains de la même façon que les humains<fnref n="69" />.

Pour Philippe Descola, le principal contraste entre le naturalisme et l'animisme réside en ce que le naturalisme présente une continuité physique entre humains et non-humains, mais pas de continuité spirituelle, tandis que l'animisme présente une

<footnote n="69">⁶⁹ À ce titre, on peut notamment citer la figure des *Noiraudes* (*Susuwatari* en japonais), incarnant des boules de suie enchantées dans *Mon Voisin Totoro* et *Le Voyage de Chihiro*.</footnote>
continuité spirituelle entre les humains et les non-humains, mais pas de continuité physique.

Les *kamis*, prépondérants dans la culture japonaise, sont une conception animiste. Pas étonnant alors que l'animisme ne soit pas si loin des valeurs de Miyazaki. La culture japonaise a une conception des non-humains différente de la nôtre, et l'idée-même d'animer, au sens d'*animus*<fnref n="70" />, les objets et les composantes du monde, porte un imaginaire infiniment riche dans le domaine du merveilleux, genre auquel le célèbre réalisateur excelle.

## 3.2. Les éléments : Calcifer le feu de cheminée, Haku la rivière et *Le Grand Esprit de la Forêt*

Pour justifier la question de l'animisme au sein de l'oeuvre de Miyazaki, nous allons à présent nous pencher sur trois personnages, dont chacun incarne un élément de l'environnement : Calcifer, le feu de cheminée dans *Le château ambulant*, Haku,

<footnote n="70">⁷⁰ *Animus*, en latin, signifie « âme », « esprit ».</footnote>
l'esprit de la rivière dans *Le voyage de Chihiro*, et enfin le dieu-cerf, la divinité qui incarne la forêt dans *Princesse Mononoke*.

Dans *Le Château Ambulant*<sup>71</sup>, Calcifer, le feu de cheminée du château, a tout d'un personnage mémorable. Calcifer fonctionne comme une sorte de moteur qui fait avancer le château ambulant. Quand Calcifer parle, il arbore toujours de grandes expressions, à la fois « faciales » et corporelles, soutenues par sa voix comique - et bien souvent, d'une musique qui l'est tout autant. Il est coquin et n'obéit qu'à son maître, jusqu'à l'arrivée de la protagoniste, Sophie, au château, du moins.

Calcifer est une flamme. Son visage n'est constitué que de deux yeux et d'une bouche dénuée de dents. Au gré de ses émotions, ses yeux s'agrandissent, se plissent, s'écarquillent, ou bien s'écartent, et parfois même, se déplacent sur son visage. Sa bouche, elle, change de taille et de forme sans contraintes anatomiques. Elle est remplie de flammes qui changent d'intensité, de forme et de couleurs, et qui parfois se diffusent à l'extérieur de son corps, rappelant un dragon qui « crache » du feu.

Son corps est la continuité de la flamme qui constitue sa tête, à laquelle s'ajoutent des pattes de feu. Calcifer ayant besoin des mêmes ressources que n'importe quel feu pour brûler, on voit rarement son corps en entier. Il est, pendant la majeure partie du film, dans la cheminée du château, dans laquelle il émerge seulement de bûches.

<footnote n="71"><sup>71</sup> Hayao Miyazaki, *Le Château Ambulant*, Tokyo, Studio Ghibli, 2004?, 119 minutes.</footnote>
L'immatérialité de son corps n'est qu'une possibilité de plus pour
le studio d'animation d'expérimenter une autre manière de
montrer les émotions d'un personnage : celui de la déformation.
C'est quelque chose que l'on voit souvent dans l'œuvre de
Miyazaki, il arrive que les cheveux de ses personnages se hérisissent
lorsque ceux-ci sont en colère, par exemple. Dans le cas de
Calcifer, c'est son corps tout entier qui est une masse abstraite ne
demandant qu'à se déformer sous la tutelle du Studio Ghibli.

Comme tout personnage, Caclifer a ses qualités, mais surtout ses
défauts, qui lui permettent des ressorts comiques. Lors de sa
première rencontre avec Sophie dans le film, lorsque cette dernière
commence à somnoler devant lui lors de sa première visite au
château ambulant, Calcifer se présente : « Moi, c'est Calcifer ! Je
suis le démon du feu ! », d'une voix comique et maladroite,
émergeant de sous deux bûches et laissant dépasser seulement son
visage et ses deux pattes de feu avec un regard naïf. Ses yeux ronds,
sa bouche grande ouverte et la musique légère en fond ajoutent au
comique de la scène. Calcifer est égoïste au premier abord, et
n'agit que pour ses intérêts, mais il se liera rapidement d'amitié
avec le personnage de Sophie et l'aidera dans sa quête. Le décalage
entre son orgueil et sa bienveillance le rend particulièrement
attachant. Il est également très comique : lorsque les autres
personnages cuisinent, il dévore avec appétence les immangeables
comme les coquilles d'oeufs. Le fait improbable que le personnage
de Calcifer soit un feu de cheminée participe à autant
d'innovation dans son écriture et son animation.
Dans *Le voyage de Chihiro*<sup>72</sup>, Hayao Miyazaki personnifie un autre élément à travers un de ses personnages. Il s'agit de l'eau. Cette fois, l'élément prend l'apparence d'un adolescent humain : le personnage de Haku. Nous l'apprenons à la fin de l'histoire, Haku est en réalité *l'esprit* d'une rivière. Haku vient en aide à Chihiro dès le début du récit, lorsque celle-ci arrive dans *le monde des esprits*, car il la connaît de plusieurs années auparavant, du moment où elle tomba « à l'intérieur de lui ».

Le pan du monde des esprits dans lequel se déroule l'histoire est un palais des bains. Le rapport de l'univers à l'eau est omniprésent dans ce film. Il se manifeste à travers plusieurs figures : les bains du palais, l'esprit putride de la grande rivière, le personnage de Haku, la pluie abondante dans certaines scènes, ou encore le train dont les rails sont immergés sous la surface de la mer, dans lequel Chihiro monte jusqu'à l'arrêt « fond de l'étang ».

*Le palais des bains* appartient à la sorcière Yubaba. Toutes les âmes qui souhaitent y travailler doivent signer un contrat avec elle et accepter de renoncer à leur nom. Avec le temps, les travailleur.se.s finissent même par oublier leur propre identité.

Le personnage de Haku, servant Yubaba depuis longtemps, a ainsi oublié son véritable nom, de même que le fait qu'il était une rivière. Il se souvient en revanche très bien de Chihiro, qu'il a le sentiment d'avoir déjà rencontrée, bien qu'il n'en garde qu'un

<footnote n="72"><sup>72</sup> Hayao Miyazaki, *Le Voyage de Chihiro*, Tokyo, Studio Ghibli, 2001, 124 minutes.</footnote>
infime souvenir. Étant donné que nous ne connaîtrons la véritable identité du personnage qu'au terme du récit, un mystère autour de son passé et de son identité plane au-dessus de lui. On suppose rapidement que sa relation à Chihiro est la clef de ce mystère.

Ce mystère est renforcé par la personnalité ambivalente du personnage. Si Haku fait office de bienfaiteur à l'héroïne dès lors qu'elle arrive dans le monde des esprits, il se montre sous un visage froid et autoritaire lorsqu'il exerce son travail. Haku est aussi un personnage qui se métamorphose physiquement : tantôt il est un humain, tantôt il est un dragon. Sous sa forme de ryu<sup>73</sup>, il reste entièrement muet, à tel point que l'on ignore s'il est encore conscient, s'il est bien lui, etc. De plus, les deux fois où nous le rencontrons avec l'héroïne sous cette forme, soit il vole, soit il se bat, soit il est blessé et ensanglanté. « Bestialité » est le mot qui nous vient le plus rapidement à l'esprit lorsqu'on le voit sous cette forme, et son design à tête de loup le soutient. Dans ces moments, on peut ainsi se questionner sur la conscience de la personne et de l'animal.

Nous apprenons plus tard qu'il est également l'apprenti de Yubaba, l'antagoniste du récit, ce qui nous amène aussi à nous interroger sur sa position vis-à-vis de Chihiro et des autres personnages, ainsi que son but. Par tous ces moyens visant à brouiller notre jugement du personnage, l'auteur nous amène vers des interprétations contradictoires à propos de l'identité, de la personnalité, et du passé de celui-ci. Tantôt on croit que Haku est

<footnote n="73"><sup>73</sup> *Ryu* : dragon de la mythologie japonaise.</footnote>
l'allié de Chihiro, tantôt qu'il est son ennemi. Ce procédé
questionne sur la conscience et l'identité d'un personnage, et met
egalement l'humain et l'animal sur le même plan *via* la
transformation de l'un en l'autre, ce qui découle de
questionnements et de valeurs propres à l'animisme.

La romance que Miyazaki installe entre les deux protagonistes
participe également de la personnification de cet élément. Durant
le film, Tamaji et Zeniba font explicitement allusion à l'amour
entre les deux jeunes âmes, qui ne démentent jamais les
commentaires, malgré tout leur sérieux. De même que Sôsuke à
l'égard de Ponyo<sup>74</sup>, la jeune humaine ne change aucunement
d'attitude vis-à-vis de Haku lorsqu'il est sous sa forme de dragon.
Comme nous l'avons dit plus haut, à la fin de l'histoire, Chihiro
perce le mystère de l'identité de cet esprit : « *Kohaku ! Ton vrai
nom est Kohaku !* » . Haku, recouvrant sa forme humaine alors
qu'il était transformé en dragon, s'exclame avec joie :

> *Comment aurais-je pu oublier le moment où tu es tombée au fond
de moi ? Tu t'es penchée pour récupérer ta chaussure !* », ce à quoi la
protagoniste répond : « *Oui, et tu m'as emmenée dans tes bras vers
le quai pour que je puisse reprendre pieds... Oh, quelle joie !* » .

De même que celui de Ponyo et Sôsuke dans *Ponyo sur la falaise*
qui conte un amour entre deux enfants, l'un humain, l'autre
non-humain, l'attirance des deux personnages dans *Le Voyage de*

<footnote n="74">74 Hayao Miyazaki, *Ponyo sur la falaise*, Tokyo, Studio Ghibli, 2008, 100 minutes.</footnote>
Chihiro n'est soumis à aucune barrière physique. C'est un amour profondément spirituel.

Haku promet que maintenant qu'il se souvient de son identité, il peut « retourner dans son monde à lui », et qu'ils se recroiseront alors un jour, Chihiro et lui. Cette conclusion nous amène à une autre intrigue : sous quelle forme se recroiseront alors les deux personnages ?

Tantôt la rivière Kohaku prend la forme d'un adolescent, tantôt celle d'un dragon, tantôt celle d'une rivière. Peu importe, la rivière Kohaku est *âme*, la rivière Kohaku est *esprit*, de même que toutes les rivières du monde.

Dans *Princesse Mononoke*<sup>75</sup>, c'est la végétation qui tient une place centrale dans l'univers, et cette fois, au-delà du statut de personnage, c'est la position d'entité qu'elle adopte dans la mythologie miyazakienne.

L'histoire commence ainsi :

> « Jadis, les hommes tuèrent le Grand Esprit de la Forêt.
> Qu'avait donc fait ce dieu-cerf, à la tête humaine et au
> corps de bête, ses bois comme des troncs d'arbres immenses
> pour mériter d'être ainsi assassiné ? »<sup>76</sup>

<footnote n="75"><sup>75</sup> Hayao Miyazaki, *Princesse Mononoke*, Tokyo, Studio Ghibli, 1997, 136 minutes.</footnote>

<footnote n="76"><sup>76</sup> Ibid.</footnote>
Dans cette introduction, nous pouvons identifier deux types de personnifications de la forêt. La première est « *la Forêt* », avec son « F » majuscule, comme le « D » de « *Dieu* ». La majuscule au début du mot lui confère une forme de toute-puissance vénérable. *La Forêt* a la toute-puissance, donc une identité, et une forme de conscience en dehors de la compréhension humaine.

On peut ensuite se questionner sur le sens même du mot « forêt ». Ici, le terme englobe à la fois la végétation, les animaux, mais aussi les esprits qu'elle abrite. C'est un écosystème, et plus encore, car il s'étend aussi à la dimension spirituelle.

Le déterminant « la » pose également la question des limites de ce qualificatif : Est-elle la forêt la plus importante du monde ? Est-elle la dernière forêt du monde ? S'étend-t-elle sur le monde entier ? Toutes les forêts du monde font-elles partie de « *la Forêt* » ?... » Autant de questions qui rendent cette représentation d'un simple mot mystique.

La seconde personnification de cette forêt est *le dieu-cerf*. Il s'agit d'une entité merveilleuse, qui, narrativement parlant, fait office de figure allégorique de ce lieu, et en fait un personnage. Ce « *Grand Esprit de la Forêt* » porte l'idée-même que cet environnement végétal est conscient et sentient. En prenant la forme d'un personnage - ici le dieu-cerf - les émotions de cette forêt peuvent être directement exprimées *via* celui-ci.

Esthétiquement, le dieu-cerf est un mélange entre plusieurs animaux : il a un corps s'apparentant à celui d'un cerf à poils très
longs, il a des pattes qui ressemblent à la fois à celles d'un rhinocéros et d'une autruche, et enfin, il a un visage qui rappelle autant celui d'un être humain que celui d'un babouin.

Son visage reste d'ailleurs le plus souvent inexpressif. On ne lui voit guère trop d'émotions durant le film, hormis qu'il arbore toujours un immense regard perçant et un léger sourire. Cela lui donne un air aussi paisible qu'impitoyable.

Si, contrairement à Calcifer ou à Haku, le Grand Esprit de la Forêt de *Princesse Mononoke* n'est pas un personnage très expressif, cela n'enlève pas sa capacité empathique. On ne le voit que peu de fois durant le film, mais on suppose que l'évolution de sa condition au cours du récit est parallèle à celle de la Forêt.

Tué puis décapité par Dame Eboshi à la fin du film, *le dieu-cerf* est un martyr dont la souffrance physique représente le mal infligé par la civilisation humaine - ici représentée par le peuple des forges de Tatara - à l'environnement.

Pourtant, il ne prétend guère représenter « la Nature » dans son entièreté. Il représente une forêt précise, un biotope. Cette représentation du mal-être environnemental s'étend d'ailleurs aux autres *esprits* de l'univers, tels que Nogo le dieu-sanglier ou Moro la déesse-louve, victimes d'un maléfice qui putréfie leur corps et les transforme en démons qui sèment la mort. Cette dégradation de leur condition physique peut être interprétée comme une représentation métaphorique de l'extinction de leurs espèces, causées par la civilisation humaine, qu'ici, la princesse et Ashitaka affrontent.
Si nous devons tirer une leçon artistique de l'analyse de ces personnages d'Hayao Miyazaki pour déconstruire le naturalisme tel que Philippe Descola le définit, c'est que nous pouvons - voire, devrions - créer des personnages à partir de tous types d'êtres.

C'est là la force animiste de Miyazaki et une des causes de la richesse de son univers. L'artiste ne fait aucune discrimination entre humains et non-humains. Que ce soit une flamme, une rivière, ou un écosystème forestier, il met toutes les âmes au même niveau, quelle que soit leur physicalité, et ce, en en faisant des personnages. Dans un récit, tout ce qui est perçu comme un personnage est de facto perçu comme ayant une identité, une conscience et une âme.

En animant ces êtres si différents de nous et parfois considérés comme des « objets » dans notre culture - ainsi dépossédés de toute âme et de conscience -, et en leur insufflant un comportement, un langage et des tics humains, les films d'animation de Miyazaki invitent le spectateur.rice à l'identification, à l'admiration, ou au sentiment d'empathie vis-à-vis d'eux, et ainsi à se prendre d'affection pour eux, afin d'envisager ces non-humains comme des personnes à part entière.

Cette identification de soi à l'autre, rendue possible par la capacité d'un spectateur.rice à projeter la fiction sur la réalité, est similaire à ce que font les Achuars dans leurs rêves lorsqu'ils se retrouvent
dans leur forme d'âme sur le même plan que les animaux et les végétaux.

À défaut d'utiliser les rêves pour communiquer avec les âmes des non-humains en Occident, c'est la fiction qui peut créer un lien spirituel entre eux et nous (d'une façon très différente des Achuars bien sûr), et c'est ce genre de récits et de personnages qui peuvent interroger notre perception naturaliste de la réalité.

Cela peut ainsi initier des réflexions sur la conscience, les sentiments, et la souffrance des non-humains dans notre monde. Il s'agit-là de réflexions essentielles pour cesser de concevoir les non-humains (animaux, végétaux, écosystèmes,...) comme des « ressources » ayant pour seule vocation d'être exploitées par l'humanité.

Hayao Miyazaki décolonise ainsi, par le procédé narratif de la personnification, l'idée que les non-humains, et notamment ici les éléments, sont dénués de conscience, et convoque une réflexion sur les émotions et les sentiments des non-humains, et met à distance nos interactions avec eux.
Conclusion de la première partie

Métamorphoser notre relation à la Terre est un enjeu
majeur de notre temps compte-tenu des conséquences écologiques
que notre relation actuelle à cette dernière a engendrées.

Dans le récit, métamorphoser notre relation à la Terre, c'est
décoloniser de multiples imaginaires : celui que les ressources du
système-Terre sont illimitées, celui que notre société capitaliste
trouvera toujours un moyen pour que tout le monde ait accès aux
ressources équitablement, celui que les êtres présents dans
l'environnement que l'on détruit n'ont aucune conscience,...
Décoloniser les imaginaires, c'est aussi inviter à penser autrement :
réinventer le mot « effondrement », réinventer la science-fiction,
réinventer notre relation aux non-humains,... Enfin, décoloniser
les imaginaires, c'est poser des questions, convoquer la réflexion, et
inspirer les lecteur.rice.s pour la société de demain : quelles
architectures bâtirons-nous pour mieux vivre dans un
environnement hostile, quels modes de cultures
entretiendrons-nous pour nous nourrir, quelles low techs
développerons-nous pour économiser les ressources de notre
Terre ?...

Situer un récit dans un univers où la végétation peine à
repousser, pour poser la question de notre relation à
l'environnement, aux cultures et à l'alimentation, *designer* des
technologies pour mettre à distance la relation de notre société
aux ressources, l'usage qu'on en fait et la mondialisation pour
initier une réflexion dessus, ou personnifier les non-humains pour
envisager ce qui nous entoure différemment, sont quelques
procédés narratifs qui permettent de convoquer une réflexion
chez le.a lecteur.rice-spectateur.rice sur notre relation à la
biodiversité, et sur la société de demain en rapport avec celle-ci.

Métamorphoser notre relation à la Terre sera inévitable
dans le futur, avec ou sans la civilisation telle qu'on la connaît.
L'un des premiers combats à mener se joue sur le terrain des récits,
qui peuvent montrer, ou faire imaginer des voies à suivre pour
que la société de demain vive en accord avec son environnement,
en gaspillant moins, et en cessant de concevoir tous les êtres qui ne
sont pas humains, tels que les animaux - qui seront au centre de la
partie à suivre -, comme une ressource à exploiter. Rappelons les
mots de Pablo Servigne et Raphaël Stevens :

« Les initiatives de transition ont remarquablement bien compris que la bataille (et l'effort à faire) se situe sur le terrain de l'imaginaire et du storytelling (l'art de raconter des histoires). En effet, chaque culture et chaque génération se raconte sa propre histoire. Les récits véhiculent les interprétations des évènements historiques, les légendes et les mythes qui nous aident à comprendre comment notre monde est agencé et comment il pourrait être délibérément
ajusté ou transformé. Les récits font naître des identités
collectives, formant ainsi des communautés de destins. »<fnref n="77" />

Deuxième partie :
Redonner sa valeur à la
vie animale

<footnote n="77">⁷⁷ *Op. cit.* à la note 12, p.217.</footnote>
« Une poule, en temps de guerre, c'est elle qui fait vivre toute ta famille. Ta vie dépend d'elle, tu la respectes, tu la brosses, tu prends soin d'elle, tu la vénères. »

- Adrien Vermont<fnref n="78" />

En 40 ans, 60 à 70% de la vie sauvage sur Terre ont disparu<fnref n="79" />. Les espèces animales à l'état sauvage sont essentielles à la préservation de la vie sur Terre, au maintien de la température terrestre et à la protection des écosystèmes *via* le principe du réseau alimentaire. Que ce soit pour polliniser les fleurs, pour réguler les populations d'espèces, ou pour nourrir les sols par leur décomposition, toutes les espèces animales et végétales ont un rôle à jouer dans le bon fonctionnement de la biosphère.

Ce sont les interactions entre espèces animales, végétales, et avec les éléments entre eux qui forment un écosystème. Au-delà de la dimension éthique et morale, la disparition des espèces animales présente des risques incommensurables pour l'humanité car un

<footnote n="78">⁷⁸ Un entretien réalisé avec l'artiste est lisible en annexe.</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ Aurélien Barreau, *Le plus grand défi de l'histoire de l'humanité. Face à la catastrophe écologique et sociale*, Michel Lafon, 2020, p.55.</footnote>
écosystème, comme tout système, risque de s'effondrer dans son
entièrement dès que l'un de ses constituants disparaît<sup>80</sup>.

Selon la conception naturaliste, les animaux font partie
de ce qu'on appelle « la nature ». Ces êtres non-humains sont
discriminés par notre société - c'est ce que l'on appelle du
spécisme<sup>81</sup> -, et constituent des victimes majeures de
l'Anthropocène.

D'après la somme de nombreuses études scientifiques menées sur
l'extinction des espèces vivantes, sur toute la masse des espèces
animales qui peuplent la planète aujourd'hui, la population
d'animaux sauvages représenterait seulement 4% de celle-ci. Du
reste, les êtres humains occupent 36%, et 60% de cette masse totale
représente celle des animaux d'élevage et domestiques, destinés à
nourrir et à divertir notre espèce.

<footnote n="80"><sup>80</sup> L'extinction d'une espèce entraîne inéluctablement des conséquences sur les autres espèces en interaction directe ou indirecte avec elle, puis ces conséquences affectent à leur tour d'autres organismes, et par un effet de cascade, résultent en l'effondrement partiel ou total de ce système. Des écosystèmes entiers peuvent ainsi être anéantis en résultat de la disparition d'une seule espèce. Voir Pablo Servigne et Raphaël Stevens, *Comment tout peut s'effondrer. Petit manuel de collapsologie à l'usage des générations* présentes, p.78.</footnote>

<footnote n="81"><sup>81</sup> Spécisme : « *Vision du monde postulant une hiérarchie entre les espèces animales et, en particulier, la supériorité de l'être humain sur les animaux.* »</footnote>
Selon bon nombre de spécialistes, nous sommes d'ors et déjà entré.es dans la sixième extinction de masse de la vie sur Terre. Il s'agit là d'un phénomène précipité à une vitesse sans équivalent dans l'histoire de notre planète, puisque le taux d'extinction des espèces est - au moins - mille fois supérieur à la moyenne géologique<sup>82</sup>. Cette multiplication du taux corrèle avec le début de l'Anthropocène, et tend à s'accroître par les réactions en cascade qui résultent de ces extinctions.

Les animaux, quand ils ne sont pas au bord de l'extinction, sont « produits » à la chaîne afin de nous nourrir, de nous vêtir, de nous divertir, ou d'enjoliver notre quotidien par les matières fantastiques qui peuvent être extraites de leurs corps comme la viande, l'huile, la graisse, la peau, la fourrure, l'ivoire, et bien d'autres fantaisies qui ne tiennent qu'à la limite et la cruauté de l'imagination humaine. L'Animal n'est plus considéré aujourd'hui que comme une ressource pour la société humaine : les animaux utiles sont « élevés » intensivement, dénués d'activité et souvent privés de la lumière du jour tout au long de leur vie, tandis que les autres, à l'état sauvage, s'éteignent petit à petit avec le reste de la biodiversité.

De plus et pas des moindres, l'élevage de bétail est le secteur d'activité humaine émettant le plus de gaz à effet de serre dans le monde<sup>83</sup>.

<footnote n="82"><sup>82</sup> *Op. cit.* à la note 80, p.77.</footnote>

<footnote n="83"><sup>83</sup> *Op. cit.* à la note 79, p.35.</footnote>
Les animaux sont aujourd'hui réduits en des aliments
bon marché, faciles à cuisiner et accessibles pour une misère :
steaks, rillettes, escalopes, pâté, nuggets,...

Alors que manger un animal, à son sens primaire, primitif, et
lui-même animal, est un acte éprouvant qui demande un effort
intense : de pister, de localiser pour rencontrer l'animal, de
parvenir à prendre la vie de cette créature souvent plus forte que
soi physiquement, puis de la transporter jusqu'à chez soi, de la
dépecer de sa chair, d'en séparer les tendons, les muscles et les os
avec toutes sortes d'outils fabriqués à cet effet, et enfin de la
préparer d'une certaine manière, de la conserver et de la
consommer en un certain temps pour éviter la propagation de
certaines bactéries qui peuvent être mortelles, et d'en honorer
chaque parcelle (viande, peau, fourrure) pour ne rien perdre de
son effort prodigué ; aujourd'hui, manger un animal est l'acte le
plus facile et socio-instinctif qui soit.

La pratique du carnisme a largement été renforcée par le
capitalisme. La culture capitaliste porte avec elle celle de la
consommation : le facile, le pas cher, l'abondance.

L'acte de manger un animal est victime de ce schéma
consumériste. Il devient alors l'acte de manger des animaux
facilement, donc sans effort ; l'acte de manger des animaux pas
chers, donc dont la vie ne coûte rien ; et enfin, l'acte de manger des
animaux en abondance, pour manger plus d'animaux que
nécessaire ; et en faire produire tout autant plus.
Nous nous retrouvons ainsi dans une société où un sandwich jambon-beurre est plus facile à trouver qu'un sandwich au houmous ou à la courgette.

Par cette hyper-commercialisation, l'Animal devient ainsi « viande », l'Animal est ainsi « aliment destiné à être consommé », l'Animal est ainsi une ressource dénuée de conscience, d'âme, et que l'on croit acceptable de manger, et qu'au-delà de ça, on croit même nécessaire de manger en grande quantité.

Les animaux d'élevage ne sont ainsi plus des animaux, ils sont « viande ».

Cette culture de la consommation de viande, comme tout ce qui est marqué de l'empreinte du capitalisme, a tellement aliéné les populations des pays développés que plus grand monde ne sait se nourrir autrement. On peut alors dire que notre alimentation a elle aussi été colonisée, et les animaux de la Terre en sont les victimes directes et indirectes.

Tout comme notre relation à l'environnement, celle à cet autre pan de la biodiversité que sont les animaux est à métamorphoser aujourd'hui.

La vie animale doit être préservée, et surtout, elle ne doit plus être considérée comme une ressource exploitable au nom du divertissement, de la mode ou des cosmétiques, comme un aliment bon marché ou comme un objet de décoration. Elle doit être considérée comme la vie qu'elle est.
L'animal est vivant, conscient, pense et souffre, et sa vie doit, comme celle de tout être humain, être reconnue à sa juste valeur. La vie animale doit recouvrer ses lettres d'or, retrouver sa caractéristique précieuse - et non pas seulement en tant que ressource rare -, voire même, être sacralisée.

Nous verrons donc dans cette partie comment les auteurs de récits fictionnels, notamment dans le champ du manga, abordent-il. Elles la question de notre relation au règne animal et à l'alimentation à travers leur *worldbuilding*, leurs personnages, voire même parfois à travers des espèces issues de leur imaginaire.

Nous questionnerons dans un premier temps la représentation du modèle alimentaire carné dans les mangas, et plus particulièrement dans le manga à destination des adolescents qui peut constituer un modèle censé inculquer des valeurs « viriles » que nous mettrons en relation avec le mode de pensée patriarcal, puis nous nous intéresserons à des oeuvres qui tentent d'interroger notre modèle alimentaire à travers les règles qui régissent leur univers. Enfin, nous nous pencherons sur quelques personnages qui, par leur relation aux non-humains, peuvent constituer des nouveaux modèles d'individus pour les générations futures, en accord avec les besoins écologiques et éthiques de notre époque.
# 1. Le carnisme dans les codes du shônen manga

Le carnisme est un phénomène largement encouragé par le patriarcat, qui contribue à perpétuer le mythe que manger de la viande est synonyme de virilité<fnref n="84" />.

Dans le shônen manga - qui, nous le rappelons, signifie littéralement « manga pour jeunes garçons » -, le mythe de la viande qui rend fort n'est pas en reste : Son Goku [Dragon Ball, Akira Toriyama, 1984-1995⁸⁵], Monkey D. Luffy [One piece, Eiichiro Oda, 1997-aujourd'hui<fnref n="86" />], Naruto Uzumaki [Naruto, Masashi Kishimoto, 1999-2014⁸⁷],... les héros de shônen en mangent, et certains en raffolent.

Le carnisme est rarement remis en question par les auteurs.es dans les récits. Banquets, barbecues et karakés sont

<footnote n="84">⁸⁴ Pierre Bourdieu, *La domination masculine*, Paris, Éditions du Seuil, 1998.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ Akira Toriyama, *Dragon Ball*, 1984-1995, Tokyo, Shueisha, 42 volumes.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ Eiichiro Oda, *One Piece*, en cours depuis 1997, Tokyo, Shueisha, 102 volumes.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ Masashi Kishimoto, *Naruto*, 1999-2014, Tokyo, Shueisha, 72 volumes.</footnote>
autant de prétextes dont les Japonais.ses raffolent pour faire de la consommation de viande un événement social. Les scènes de repas sont parmi les plus conviviales, ou au contraire les plus intimistes, et sont en général utilisées pour mettre en lumière des moments de complicité entre les personnages. Elles véhiculent rarement une réflexion sur elles-mêmes, et sont plutôt reléguées au rang d'outil de mise en scène pour dynamiser un dialogue ou pour faire passer des informations sur la suite du récit. Elles servent aussi à aérer les récits, à marquer une pause dans leur narration, particulièrement dans des récits d'action aussi denses que ceux de type shōnen nekketsu.

Selon un motif narratif récurrent du shōnen manga, ces scènes apparaissent souvent entre deux conflits : les héros surmontent de rudes épreuves ensemble, et se récompensent autour d'un bon repas qu'ils partagent.

Ainsi, Luffy le pirate se fait inviter à un banquet à chaque fois qu'il délivre une île d'un souverain tyrannique, Naruto le shinobi retrouve ses mentors au restaurant « Ramen d'Ichiraku » entre deux missions, et Son Roku le combattant saiyen terrorise maître Kaïo en engloutissant un buffet entre chaque entraînement.

Les repas représentés dans ces « mangas pour adolescents » sont le plus souvent des repas carnés. L'aliénation à ce type d'alimentation est telle que même l'imaginaire des artistes est mis à mal pour concevoir des représentations de plats végétariens. D'un point de vue graphique, il faut reconnaître qu'une pièce de viande luisante est bien plus appétissante qu'un porridge de quinoa, et
culturellement, nous avons, faute d'éducation, du mal à concevoir comment nous nourrir autrement. Représenter un délicieux banquet végétarien n'est alors pas aussi facile qu'un buffet carné, à moins d'être à la fois mangaka et fin.e cuistot, et constitue un véritable défi artistique à relever.

Dans les mangas, il existe même le motif d'une pièce de viande représentant grossièrement « de la viande » sous la forme la plus caricaturale qui soit. Ce motif a colonisé les imaginaires à tel point qu'on le voit repris dans nombre d'œuvres, alors même que la viande qu'il représente n'existe pas dans la réalité. Il s'agit de la « *manga niku* », littéralement « viande des mangas », représentation graphique d'une sorte de pavé de viande cylindrique avec un os qui ressort de chaque côté. Cette figure caractérise bien le terme de « viande » et tout ce qu'il implique.

Toriko [Toriko, Mitsutoshi Shimabukuro, 2008-2016<sup>88</sup>], héros de *shônen nekketsu*, lui, vit dans un univers fantasmatique où chaque animal est un savoureux mets destiné à être mangé. Ce *gourmet* colossal parcourt le monde à la recherche des plus grands délices de la planète afin de composer son *menu parfait*, qui implique pour cela de chasser des créatures merveilleuses rarissimes à l'aide de ses seules mains, dotées du pouvoir de la fourchette et du couteau. Cerise sur le bifteck, l'ingrédient ultime que recherche le héros s'appelle « *Dieu* ».

<footnote n="88"><sup>88</sup> Mitsutoshi Shimabukuro, *Toriko*, 2008-2016, Tokyo, Shueisha, 43 volumes.</footnote>
Dans cette partie, nous verrons comment l'alimentation
carnée, le mot « viande », le mythe patriarcal de l'homme fort et le
fantasme de la chasse ont colonisé le paysage du manga pour
adolescents.

Nous tenterons ensuite de dégager des pistes sur les moyens de
décoloniser ces imaginaires, afin de ne pas contribuer davantage à
encourager la banalisation d'un modèle alimentaire écocide et
spéciste qui constitue le majoritaire de notre civilisation : le
modèle alimentaire carniste.
## 1.1. À la préhistoire du manga : la « viande des mangas »

> La « viande des mangas » ou « manga nikû »...

Cette pièce de viande est un motif que l'on retrouve dans de nombreux mangas, à tel point qu'elle est désormais appelée « viande des mangas » (« *manga nikû* » en japonais).

Cette pièce de viande, qui peut ressembler grossièrement à un gigot d'agneau avec un os qui dépasse de chaque côté, est un motif inventé dans les cartoons japonais pour représenter la viande. Pourtant, elle n'existe ni chez l'animal ni dans la gastronomie japonaise.

Sa première apparition date de la série d'animation *Hajime Ningen Gyâtoruzu* (ou « *First human Giatrus* » en anglais) diffusée entre 1974 et 1976 au Japon<fnref n="89" />, et adaptée du manga *Gyâtoruzu* de Shunji Sonoyama qui fût publié entre 1965 et 1975 dans le *Weekly Manga Sunday*<fnref n="90" />. *Gyâtoruzu* est un gag manga<fnref n="91" /> dont le récit se déroule à l'âge de pierre. Au cours de ses

<footnote n="89">⁸⁹ Shunji Sonoyama, *Hajime Ningen Gyatoruzu*, 1974-1976, Tokyo, Studios Tokyo Movie Shinsha, 77 épisodes.</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ Shunji Sonoyama, *Gyâtoruzu*, 1965-1975, Tokyo, Jitsugyo no Nihon Sha, 9 volumes.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ Manga humoristique.</footnote>
aventures d'homme de cromagnon, le héros parvient à obtenir et
cuire un morceau de mammouth. La fameuse pièce qu'il prépare
alors ressemble finalement à une sorte de gros cylindre de viande
orné d'un bout d'os qui dépasse à chacune de ses deux bases.

Cette représentation du morceau de mammouth apparue dans
*Gyâtoruzu* comme un ressort humoristique a traversé les âges
jusqu'au nôtre pour devenir la représentation de la viande par
excellence dans certaines œuvres.

Ainsi, elle constitue la viande préférée de Luffy dans *One Piece* [Eiichiro Oda, 1997-en cours] qui a certainement contribué à populariser son image, tant elle est devenue emblématique de chacun des repas du héros.

Luffy, héros gourmand, prétend tirer sa force de la viande. Dans un comique répétitif de *One Piece*, celui-ci salive en disant « *Viaaande!* » tandis que ses yeux prennent la forme d'étoiles, ou parfois, dans la version animée de l'œuvre, de *viandes de mangas* elles-même, dès qu'il aperçoit une pièce d'animal dans un moment inattendu.

Dans un autre ressort humoristique, pour retrouver toute sa
vigueur après un combat, Luffy a besoin d'une quantité absurde
de nourriture, et plus encore, de viande, qu'Eiichiro Oda n'hésite
souvent pas à dessiner en reprenant le motif graphique de *la
viande des mangas*. Dans le tome 41 de la série, par exemple,
Luffy, qui vient de gagner son combat contre le redoutable agent
du CP9, Blueno, afin de lancer l'offensive de son équipage et de
leurs allié.es sur la citadelle d'Ennies Lobby, sort de ses poches
deux *viandes de manga*, qu'il engloutit en justifiant son acte par le besoin essentiel de compenser l'énergie qu'il vient de dépenser dans cet affrontement. Une fois les pièces animales dévorées, son énergie est remontée à son meilleur niveau et il est de nouveau prêt pour l'aventure.

Si Luffy est un modèle exemplaire sur bien des valeurs, ces *gimmicks* jouant du comique de répétition peuvent inviter le(a) jeune lecteur.rice à imiter leur héros préféré, sans se questionner sur ses pratiques. Particulièrement parce que le personnage de Luffy véhicule des valeurs positives et qu'il a un état d'esprit bienveillant à l'égard des autres, si nous ne nous permettrons pas ici de faire des reproches à celui qui est, à mon sens, l'un des plus grands auteurs de l'histoire du neuvième art, le protagoniste de *One Piece* encourage malheureusement lui aussi, apparemment victime de la culture capitaliste et aliéné à un modèle alimentaire carné, à la consommation et à la banalisation de la consommation d'animaux.

Si Luffy vit dans un contexte bien différent du nôtre, sans supermarché, sans élevage intensif et sans extinction de masse des espèces vivantes en cours, et si Eiichiro Oda a écrit ce personnage et son *gimmick* voilà plus de vingt-cinq ans aujourd'hui, à l'époque sombre pour le règne animal que nous traversons, contribuer à banaliser le modèle alimentaire carné nécessiterait d'en justifier les causes dans un monde tel que celui de *One Piece*. Luffy est le témoin d'une époque antérieure, mais le spécisme et le carnisme ne peuvent plus être encouragés dans des ressorts
humoristiques comme s'ils n'étaient pas des enjeux majeurs de la vie sur Terre pour le futur, dans les œuvres à venir.

Dans la série *Food Wars* !<fnref n="92" />, Yukihira, apprenti cuisinier à l'Académie culinaire de Tootsuki, se lance le défi de réaliser le mets en tant qu'« amuse-gueule ». Toute la supercherie derrière cette « viande primitive » est alors révélée aux spectateur.rices : ce n'est en réalité pas la viande d'un animal chassé du bout de la lance du prédateur viriliste et découpée au tranchant de sa machette de patriarche, mais un montage gastronomique des plus raffinés.

La préparation de cette viande consiste à enrober deux os de cuisses de poulet d'une large quantité de pâté de foie de volaille, de poulet mixé, et d'enrouler cette mixture de tranches de boeuf séchées marinées dans une sauce prévue à cet effet, en laissant dépasser les deux os de chaque côté, point d'orgue de l'arnaque pour qui croyait n'en voir qu'un seul dans l'assiette de Luffy!<fnref n="93" />. On peut même trouver des tutoriels sur Youtube pour fabriquer cette pièce de viande fictionnelle.

L'impact culturel de la viande de mammouth de Giatrus dans la culture japonaise est tel que certaines marques de snacks comme

<footnote n="92">⁹² Yuto Tsukuda et Shun Saeki, *Food Wars*!, 2012-2019, Tokyo, Shueisha, 36 volumes.</footnote>

<footnote n="93">⁹³ Sans vouloir encourager le lectorat à s'apprêter à la réalisation de cette recette alléchteante de gras et d'organes boyés, je donne néanmoins son crédit à la chaîne Youtube de Whole Cake Island qui en décortique et explique la fabrication :</footnote>

<footnote><https://www.youtube.com/watch?v=RYPLCNWD80E>, qui m'aura bien aidé dans la rédaction de cette recette.</footnote>
*Mini Stop* ou *Tohato* ont développé des friandises à la viande qui tentent d'imiter cet aliment, qu'elles appellent « *caveman meat* » (« viande de cromagnon ») ou « *primeval meat* » (« viande primitive »). Si le seul risque à prendre dans la chasse de la viande primitive est de se faire doubler dans la file d'attente à la caisse du Konbini, cette invention a de quoi ramener le consommateur à l'acte viril de manger de la viande en la tenant par les deux os, à la manière d'un homme préhistorique.

Même si elle se cuit au micro-ondes.

On retrouve également *la viande des mangas* en tant qu'icône d'un *item* dans certains jeux vidéos, comme par exemple les objets *Icy Gourmet Meat* et *Seared Gourmet Steak* dans *The legend of Zelda : Breath of the Wild* [Hidemaro Fujibayashi, 2017], ou encore la *Viande* dans *The Legend of Zelda* [Shigeru Yamamoto et Takashi Tezuka, 1984] sur Nes.

Ce *pattern* graphique qui s'écoule de la viande de Giatrus est bien représentatif des relations que nous entretenons avec les animaux à travers l'alimentation carnée. Il illustre bien le mot « viande » qui désigne un aliment sans désigner l'être conscient qui le constitue, et dont ce dernier était autrefois une partie du corps. Le terme n'évoque ni l'animal, ni son anatomie, ni la façon dont il a été abattu. La chaîne de production est tellement longue que le consommateur.rice ne sait rien de l'animal qu'il ou elle ingère. C'est un mot-sac qui généralise tout ce qui est mis dedans. La « viande » est ainsi victime du même problème que la « nature ».
On regroupe plusieurs espèces animales sauvages et d'élevage, sections anatomiques et organes confondus, dans un même sac de « viande ». Cette généralisation les dépouille de leur identité, et en fait inéluctablement des objets.

La leçon à tirer de la viande des mangas, c'est que les mots peuvent être à l'origine d'un phénomène de banalisation (ici de la mort d'un animal) en éloignant la manière d'évoquer un fait de la réalité. Les images cartooonesques et humoristiques, elles, comme celles de la viande de Giatrus [Gyâtoruzu], de Luffy [One Piece] ou de Link [The Legend of Zelda], découlent de cette objectification. Si l'on peut rire de tout, il est cependant nécessaire d'être pleinement conscient.e de ce dont on rit, et le motif qui désigne un morceau animal comme un aliment sans âme paraît, dans la situation éthique, sociale et écologique actuelle, insultant à l'égard de toutes les vies qui sont prises à cause de cette même banalisation dans les élevages industriels.

Dans notre volonté de redonner sa valeur à la vie animale à travers la fiction, il est alors important de décoloniser les imaginaires de ce motif banaliseur de la mort qu'est la « viande » dans les récits fictionnels, afin de donner à voir aux lecteur.rices la vie qui est derrière.
## 1.2. Toriko, le fantasme de la chasse

> « On raconte qu'il existe un animal dont le corps entier est fait de chair marbrée de bon gras et qui fond sous la langue... Qu'il existe un arbre qui donne toute l'année des fruits tendres et juteux... des fruits à chair de homard ou de crabe royal... Qu'il existe une source intarissable de laquelle jaillit un excellent cognac, riche et ambré... Les gens sont toujours fascinés par les saveurs inconnues ! [...] Notre histoire se déroule à une époque où la gastronomie est reine. Une époque où les goûts inexplorés sont très recherchés... »<fnref n="94" />

Ainsi commence le récit de *Toriko*, sur le fond du dessin d'un buffet constitué de fruits, de légumes, et d'animaux morts représentés de façon cartoonesque, avec les yeux en croix pour signifier leur mort.

*Toriko* est un manga écrit et dessiné par Mitsutoshi Shimabukuro, prépublié dans le *Weekly Shônen Jump* entre 2008 et 2016⁹⁵.

<footnote n="94">⁹⁴ *Toriko*, Mitsutoshi Shimabukuro, Paris, Kazé, coll. « Kazé manga », 2011, volume 1, p.5-7.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ *Toriko*, Mitsutoshi Shimabukuro, Tokyo, Shueisha, 2008-2016, 43 volumes.</footnote>
Ce récit nous transporte dans un monde merveilleux régi par la gastronomie, où celles et ceux que l'on appelle « gourmets » sont les individus les plus admirés de la société.

On peut définir les gourmets comme étant des « chasseur.ses-cueilleur.ses gourmand.es » : il.elles partent à l'aventure dans leur monde merveilleux afin d'en obtenir les meilleurs mets, cueillir les meilleures plantes, et chasser le meilleur gibier qui soient, dans le but de composer leur *menu parfait*. L'ingrédient ultime que recherche le héros s'appelle même « *Dieu* ».

Récit de type *shônen* et de genre *nekketsu*, les péripéties dans la quête de Toriko sont des combats de plus en plus ardus pour obtenir ces ingrédients. Ainsi, quand il ne s'agit pas de plantes inaccessibles, ou d'une organisation maléfique qui s'oppose à lui, le héros doit défaire de gigantesques animaux.

Dès que nous découvrons le personnage de Toriko, à la deuxième scène et à la dix-septième page de cette longue série, celui-ci, fumant *une branche d'arbre à cigare*, est en pleine partie de pêche. Au bout de sa canne, un criquet de cinq mètres de long lui sert d'appât. Il capture alors un *poisson-écrevisse* de six mètres qui mord, ainsi qu'un *aigle à cinq queues* qui essayait de lui voler sa prise, en prime. Le personnage de Komatsu entre en scène, et, après une brève conversation que Toriko décide d'écourter pour retourner pêcher, celui-ci s'étonne : « Mais... et vos deux prises ? », Toriko lui répond alors : « Ça, c'est pour mon dessert. Mais j'ai très envie d'un requin des marais en guise de plat de résistance ! ».
Trois poissons colossaux de plusieurs mètres de long pour un seul repas et pour une seule personne, pas étonnant que les océans se vident de leur population et qu'une partie des habitant.es du monde essuient la famine.

Selon la morale implicite du *Weekly Shônen Jump*, magazine dans lequel est prépubliée l'œuvre et dont les trois mots fondateurs sont « *Amitié, courage et victoire* », un héros ne doit pas s'en prendre à plus faible que lui ou victimiser un adversaire pacifique.

Les animaux que Toriko chasse sont ainsi généralement des créatures merveilleuses offensives, pas loin d'être monstrueuses au vu de leur gigantisme et des armes naturelles qu'elles arborent, de plus en plus fortes et féroces au fil du récit.

Toriko se bat vaillamment contre ces dernières qui tentent de le tuer, puis les mange après un bref remerciement solennel au cours duquel il joint ses mains, ferme les yeux, et prononce les mots : « *Itadakimasu* », qui peut se traduire par « *Bon appétit* » ou « *Merci pour le repas* ».

Malgré son appétit insatiable de vies animales, le personnage de Toriko véhicule tout de même des valeurs positives : « *Je ne tue jamais une bête, à moins d'avoir prévu de la manger !* Si je ne mange pas, je ne tue pas... et si je tue, je mange. C'est un principe personnel. »<fnref n="96" />

<footnote n="96">⁹⁶ *Op. cit.* à la note 94, p.169.</footnote>
Toriko tue des animaux à l'excès, mais ne fait pas de meurtres inutiles. Il tue uniquement pour se nourrir (quoi que se nourrir d'animaux en de telles quantités peut être vu comme inutile).

Cela est illustré dans une scène où il bat une tribu de *troll-kongs*, sortes de gorilles gigantesques à quatre bras, sans les tuer. Toriko, au départ entré dans l'enclos de leur « élevage sélectif » afin d'obtenir les *fruits arc-en-ciel* de l'arbre qu'ils gardent, ne cueille qu'un seul de ces ingrédients à la fin de la scène. Il argumente qu'il n'en prend qu'un seul - plus grand que son corps de colosse - dans l'optique bienveillante de « ne pas mettre en péril leur mode de vie ». Son *racket* fini, le protagoniste vend le fruit à *l'Organisation Internationale des Gourmets* et part s'empisser d'un énième banquet grâce à l'argent obtenu.

Malgré l'usage du personnage de la nourriture et sa relation malsaine aux animaux, on peut, dans un effort de défendre l'œuvre, lui reconnaître la qualité de ne pas encourager le gaspillage, et de tenter de préserver les animaux - quand ceux-ci n'intéressent pas gustativement son héros du moins.

Enfin, on peut évoquer le *worldbuilding* de *Toriko*, et plus précisément un lieu emblématique de cet univers éco-irresponsable dans lequel les héros nous emmènent au cours du troisième tome<fnref n="97" /> : le *Centre de Recherches Gourmet*.

Ce centre, rempli à l'intérieur d'immenses tapis roulants sur lesquels défilent des porcs et moutons merveilleux abattus, est une

<footnote n="97">⁹⁷ *Toriko*, Mitsutoshi Shimabukuro, Paris, Kazé, coll. « Kazé manga », 2012, volume 3.</footnote>
gigantesque<fnref n="98" /> usine alimentaire. Selon le directeur Johannes, ce centre de recherches a une capacité de production telle qu'elle pourrait couvrir le tiers des besoins mondiaux en nourriture<fnref n="99" />.

Sous les cloches des laboratoires du centre, on peut observer des clones d'espèces éteintes dans cet univers, ou encore de multiples « croisements d'animaux destinés à la cuisine » introuvables en milieu naturel, c'est-à-dire créés en laboratoire pour le seul usage alimentaire. Ces espèces sont appelées « Chained animals ». Le choix du nom par l'auteur est donc une preuve de conscience vis-à-vis de leur situation dans laquelle il les représente.

De fait, dans l'univers de *Toriko*, les animaux sont des objets de recherche dénués de conscience, destinés à être mangés, qui ont même, comme la viande, droit à un nom pour les regrouper tous dans le même sac de « *Chained animals* ». Mais au moins, ce nom évoque leur situation dramatique et ne crée pas plus de distance avec les faits.

On peut fermer les portes du centre de recherches en relevant la conclusion du personnage de Toriko lors de sa présentation du lieu : « Ici, on déclare haut et fort qu'ils servent la grande cause de la recherche gastronomique... Mais si ce laboratoire reste un endroit secret, c'est surtout à cause de la protection des animaux ou encore des questions d'éthique. »

<footnote n="98">⁹⁸ L'immensité est une caractéristique récurrente dans l'univers de *Toriko*.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ Voilà la solution à l'appétit vorace de notre protagoniste qui vide les océans et contribue à la famine dans le monde.</footnote>
Bref, on peut ainsi rajouter la manipulation génétique et l'élevage industriel en toute conscience du mal aux péchés de *Toriko*, et si l'auteur met en scène un univers régi par des principes peu éthiques - et en soi similaire au nôtre -, celui-ci en est pleinement conscient<fnref n="100" />.

Si *Toriko* est loin d'être une œuvre exemplaire par son engagement éthique et environnemental, elle est intéressante dans ce qu'elle montre de notre culture alimentaire. L'univers de ce manga illustre le fantasme même de la chasse : l'homme viril (Toriko) y affronte son prédateur naturel (les créatures merveilleuses armées), impose sa raison par la force (il le combat) puis, après une prière de remerciement, mange celui-ci en guise d'hommage sacré (« *Itadakimasu* »).

C'est ce même mythe qu'aspire à honorer le viriliste sédentaire qui « chasse » l'animal en commandant son BigMac sur Übereat.fr depuis son canapé, et lui impose sa domination en compressant le gras de son hamburger à en faire tomber des morceaux de cornichon sur son pyjama.

L'idée de l'homme viril qui mange de la viande n'est ainsi qu'un mythe dans notre société actuelle, et *Toriko* l'embrasse parfaitement.

<footnote n="100">¹⁰⁰ On peut rajouter une mention « clin d'œil » pour le caleçon que porte le personnage de Komatsu quand il entre dans le SAS de décontamination du centre de recherches, arborant fièrement des motifs de *viandes des mangas*.</footnote>
20/20 pour Mitsutoshi à l'école du patriarcat.

Pour ne pas citer l'oeuvre de Mitsutoshi Shimabukuro qu'en mal, car là n'est pas le but de ce mémoire<sup>101</sup>, par le mythe de l'homme viril et le fantasme de la chasse que celle-ci représente, le manga a l'honneur de soulever des questions sous-jacentes à ces idéaux patriarcaux, telles que le gaspillage alimentaire ou la préservation des espèces sauvages.

Toriko n'est qu'une œuvre créée pour divertir selon les codes du manga populaire, abordant des thèmes populaires dans son univers : la gastronomie, le combat, et le registre merveilleux, qui est pleinement ancrée dans notre société capitaliste, consumériste et écocide, et qui ne la remet pas en question. En soit, c'est une œuvre symbolique de l'aliénation d'un pan de la production artistique à la société capitaliste.

Les fantasmes patriarcaux de la chasse héroïque et de l'homme viril qui mange de la viande en abondance sont des imaginaires à décoloniser aujourd'hui. Si Toriko n'est pas un exemple de récit curateur et embrasse pleinement ces fantasmes pour les nourrir auprès des lecteur.rices, il est, à l'image de la viande des mangas, une création symptomatique de notre société.

Un tel imaginaire, tentant pour tout.e auteur.e qui voudrait embrasser les codes du divertissement pour avoir du succès tant ils sont appréciés, doit être réfléchi avec du recul vis-à-vis de nos

<footnote n="101"><sup>101</sup> Oups, le mal est déjà fait.</footnote>
rapports avec les non-humains avant d'être employé, et ne devrait
pas nourrir des fantasmes écocides et irresponsables si nous
souhaitons redonner sa valeur à la vie animale dans la culture, et
encourager à la préservation des espèces et à bâtir une société plus
respectueuse des animaux.

Notre époque n'est plus à la perpétuation de modèles écocides, et
encore moins dans le secteur des œuvres censées éduquer ou
inspirer les « jeunes adolescents ». Les imaginaires créatifs doivent
s'affranchir du patriarcat et des mythes qu'il déploie, pour
interroger le modèle alimentaire carné, représenter des alternatives
et créer de nouveaux modèles de personnages, afin de redonner sa
valeur à la vie sur Terre, et d'encourager à la respecter, l'honorer, et
la préserver.

2. L'horreur pour interroger le modèle alimentaire carné

Si la mise en avant de modèles alimentaires non-carnés est
assez rare dans les mangas, quelques auteur.es questionnent tout
de même l'alimentation dans notre société.

Afin d'identifier des outils narratifs propres à la fiction par
lesquels ces dernier.ères abordent ce sujet dans leurs récits, nous
allons nous appuyer sur deux œuvres qui abordent la problématique alimentaire à travers le genre du thriller horrifique et de l'horreur : *The Promised Neverland*, écrit par Kaiu Shirai et dessiné par Demisu Pozuka de 2016 à 2020, et *Parasite*, réalisé par Hitoshi Iwaaki entre 1988 et 1994.

Ces deux œuvres, par la construction de l'univers dans lequel leurs récits se déroulent, abordent la question du carnisme, de l'élevage intensif, et des relations entre les êtres humains et les animaux.

Nous nous intéresserons ainsi à ces mangas pour déterminer comment, à travers la mise en scène de créatures fictives et le *storytelling*, les auteurs tentent de sensibiliser le lecteur à la condition animale, et remettent en question la consommation de viande d'un point de vue moral et éthique.

## 2.1. *The Promised Neverland*, l'inversion des rôles dans l'élevage intensif

Dans *The Promised Neverland* [Kaiu Shirai et Posuka Demizu, 2016-2020¹⁰²], Emma, Norman et Ray coulent des jours

<footnote n="102">¹⁰² Kaiu Shirai et Posuka Demizu, *The Promised Neverland*, Tokyo, Shueisha, 2016-2020, 20 volumes.</footnote>
heureux à l'orphelinat *Grace Field House*. Réglé.es sur un mode de vie millimétré pour avoir un quotidien épanoui, intégralement vêtu.es d'uniformes d'une blancheur impeccable et s'aidant mutuellement dans les tâches ménagères comme une grande famille de trente-huit enfants, les orphelin.es qui y vivent s'y sentent à la maison et aiment leur tutrice qu'il.elles appellent « maman ».

La seule chose inhabituelle dans cet orphelinat, c'est son côté élitiste avec des tests intellectuels de trois cent questions passés par les élèves au quotidien, et le numéro à cinq chiffres qui est tatoué dans le cou de ces dernier.ères.

Leur vie bascule le jour où les orphelin.es découvrent que ce n'est pas dans un orphelinat coupé du reste du monde qu'il.elles ont grandi, mais dans un élevage d'humain.es, qui, à l'âge de onze ans au plus tard, sont vendu.es à des démons afin de constituer leur prochain repas. Les personnages comprennent alors qu'il.elles sont dans une sorte d'élevage-abattoir d'humain.es, et que le monde hors de leurs murs dans lequel il.elles ne se sont jamais aventuré.es n'appartient pas aux êtres humains, mais à des démons. Dans le genre de l'enquête auquel peut s'apparenter l'histoire par moments, c'est une découverte plutôt sérieuse.

Lorsqu'il.elles réalisent leur position sociale limitée à celle de bétail et leur destin inéluctable d'être dévoré.es si jamais il.elles restaient à *Grace Field House*, les enfants s'échappent de l'orphelinat. La suite du récit nous donne ainsi à voir un troupeau de bétail humain qui tente d'échapper à un monde régi par ses
consommateurs inexorables ; un peu comme dans le film d'animation *Chicken Run* [Nick Lark et Peter Lord, 2000¹⁰³], mais sur un ton de *thriller*, et avec des enfants à la place des poulets.
Cependant, les personnages n'ont nul asile possible dans ce monde intégralement colonisé par leur prédateur naturel, qui en détient toutes les terres, les informations, et les ressources. Comme le bétail dans notre société, les enfants n'ont nulle part où échapper aux prédateurs qui les convoitent.

Les démons sont classés en plusieurs niveaux intellectuels, les plus bas étant des sortes de prédateurs rôdant dans la forêt, et les plus élevé.es étant des démon.es civilisé.es. Le salut provisoire des protagonistes au début du récit est un couple de démon.es qui refusent de se nourrir de chair humaine. Sorte de végétarien.nes héroïques dans ce monde, il.elles emmènent un soulagement dans le récit et incarnent une force indispensable pour les personnages.
À travers la relation démon-humain dans *The Promised Neverland*, composée comme une représentation fictionnelle de la relation humain-animal dans notre société, les auteur.es mettent en lumière des questionnements sur l'élevage industriel et sur l'alimentation carnée.

L'idée de l'élevage « éthiquement responsable » est également déconstruite au cours du récit. Alors qu'Emma, Norman, Ray et les autres enfants sont traqué.es et sacrifié.es pour le plaisir gustatif des démon.es, les enfants découvrent que,

<footnote n="103">103 Nick Park et Peter Lord, *Chicken Run*, 2000, Aardman Animations, DreamWork Pictures et Pathé, 84 minutes.</footnote>
s'il.elles n'ont aucun salut possible dans ce monde hostile, il.elles sont tout de même du bétail privilégié, car la *Grace Field House* est l'une des fermes les plus prestigieuses et « respectueuses de l'être humain » du royaume des démons. C'est une ferme qui pourrait prétendre à se faire certifier « bio », où les orphelin.es sont élevé.es en plein air et leur cerveau, la pièce de viande la plus convoitée par les démon.es, est cultivée grâce à l'éducation institutionnelle très exigeante de l'orphelinat.

À leur contraire, il existe des élevages où les enfants ne voient jamais la lumière du jour de leur vie, où il.elles ne sont à aucun moment délesté.es des machines qu'il.elles occupent, et n'ont aucune conscience qu'il.elles existent, qui sont également mis en scène dans le récit pour appuyer le propos de l'élevage industriel, en créant une distance avec celui-ci par l'identification, aux personnages, et donc, aux animaux.

L'œuvre aborde ainsi la question de l'élevage intensif. Si la fatalité à laquelle sont exposés les enfants de la *Grace Field House*, auxquels on s'identifie facilement, est terrifiante, celle à laquelle sont soumis ceux de la majorité des autres « orphelinats » est encore plus tragique. Ces derniers vivent dans des machines, sont gavés de nourriture *via* des tubes, masques et injections, et sont plastiquement représentés sans visage, sans expression, et pourvus d'un corps flasque et dénué de vie à la manière de poupées de chiffon, par le dessin très organique de Demisu Pozuka. Leur mode d'existence imposé par leurs éleveur.ses est indigne d'un être vivant, tout comme celui de la plupart des animaux que nous exploitons dans notre société.
Demisu Pozuka, la dessinatrice, joue des outils graphiques pour renforcer le côté « bétail » de ses personnages. Dans leur design, ceux-ci ont un numéro tatoué dans le cou, à mi-chemin entre ceux que l'on retrouve dans les oreilles des vaches et les numéros de détenus dans le milieu carcéral. Les personnages, qui sont exclusivement vêtus d'uniformes d'un blanc immaculé au début de l'aventure, sont privés d'une identité autre que « fille » ou « garçon », que leur donne le port d'une jupe ou d'un pantalon. Ces uniformes les rendent facilement repérables dans les bois verdoyants qui entourent l'orphelinat de *Grace Field House*.

L'écriture graphique de l'artiste, elle, se prête bien au genre du thriller horrifique. Ses planches ont une ambiance sombre, teintées de noir et de beaucoup de trames. Son dessin lui, est réalisé très vivement, ce qui donne un côté maladroit qui renforce le sentiment de frayeur, notamment par le *line* tremblant et les aspérités dans les angles qu'il peut avoir. Parfois même, certains visages suscitent l'effroi par leurs déformations hasardeuses, comme avec la représentation d'yeux très écartés, rappelant les personnages de Tsutomu Nihei dans *Blame!* [1998-2003] par exemple.

L'identification aux personnages joue un rôle majeur dans le genre de l'horreur. Si s'identifier à Emma, Ray ou Norman n'est pas naturel au premier abord, par la diversité de la galerie de personnages avec lesquels les héros.ïnes fuient l'orphelinat, le.a lecteur.rice peut parvenir à s'imaginer parmi la troupe de
personnages. Les émotions et l'empathie convoquées durant toute l'expérience de lecture ont une place majeure dans ce processus.

En inversant les rôles du bétail et du.e la consommateur.rice, et en mettant en scène ses figures humaines dans diverses conditions d'élevage industriel que fait subir l'industrie agro-alimentaire aux animaux, Kaiu Shirai et Demisu Pozuka parviennent à convoquer chez le.a lecteur.rice une réflexion sur les problématiques morales majeures de l'élevage industriel.

Il.elles emploient les postures sociales de l'Humain et de l'Animal comme structurantes de leur univers fictionnel, et par le sentiment d'impuissance, de peur ou de désespoir propre au genre du thriller horrifique, que peut ressentir le.a lecteur.rice en conséquence de son identification à ces derniers, les auteur.es parviennent à projeter celui ou celle-ci dans la peau du bétail.

Ce procédé narratif de l'identification permet de générer de l'empathie pour les animaux qui vivent cette situation, dès lors que le parallèle entre les enfants de *Grace Field House* et les animaux de nos industries agro-alimentaires est effectué, et de soulever des questions qui peuvent amener le.a lecteur.rice à réfléchir sur la condition animale.

Ainsi, les deux artistes décolonisent l'imaginaire, trop répandu dans notre société par notre capacité à fermer les yeux sur ce que l'on refuse de voir<fnref n="104" />, que les élevages ne sont pas si horribles que

<footnote n="104">¹⁰⁴ Shaun Monson, *Earthlings*, États-Unis, Nation Earth, 2005, 95 minutes.</footnote>
ce que l'on dit, et que les animaux ne ressentent pas d'émotions
dans ces structures.

Si l'œuvre ne nous délivre aucune morale, celle-ci choisit plutôt de faire ressentir au ou à la lecteur.rice, *via* un échange momentané de places le temps du récit, la situation d'un animal d'élevage coincé dans un monde entièrement contrôlé par son super-prédateur. Un prédateur conscient, civilisé, et au comportement spéciste.
## 2.2. *Parasite*, le prédateur « le moins pire »

« *Quelque part sur Terre, une pensée traverse l'esprit de quelqu'un...*

“Si la moitié de l'humanité venait à disparaître, combien de forêts pourrait-on sauver ?” *Quelque part sur Terre, une pensée traverse l'esprit de quelqu'un...*

“Et si 99 % de l'humanité venait à disparaître, les rejets de la pollution diminueraient-ils de 99 % ?”

Une pensée traverse l'esprit... “Il faut protéger l'avenir du vivant...”

»<fnref n="105" />

Ce sont les premiers textes de la version française de *Parasite*, célèbre manga d'horreur d'Hitoshi Iwaaki publié dans les magazines *Morning Open Shúkan* et *Afternoon*<fnref n="106" /> entre 1988 et 1994¹⁰⁷.

Domestiquant et asservissant les autres animaux, l'être humain règne en maître sur les espèces vivantes de la Terre.

<footnote n="105">¹⁰⁵ Hitoshi Iwaaki, *Parasite*, Édition originale, Grenoble, Éditions Glénat, coll. « Glénat manga », 2020-2021, volume 1, p.1-3.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ La série a été publiée dans le *Morning Open Shúkan* de 1988 à 1989, puis dans le magazine *Afternoon* de 1989 à la fin de sa publication.</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ Hitoshi Iwaaki, *Parasite*, Édition originale, Grenoble, Éditions Glénat, coll. « Glénat manga », 2020-2021, 8 volumes (première publication *Kiseijū*, Tokyo, Kodansha, 1988-1994, 10 volumes).</footnote>
Cet acquis est brisé dans *Parasite* le jour où une espèce extra-terrestre surgit sur notre planète. Les spécimens de cette dernière, appelés « *parasites* », atterrissent dans des coquilles s'apparentant à des châtaignes, mais venues de l'espace, dont ils sortent après leur dérive, pour faire leurs premières sessions de *ramping* dans les rues du Japon contemporain.

Les *parasites* ont une apparence semblable à celle d'un petit serpent. Ce sont des créatures qui vivent en infestant des organismes vivants, qu'ils contrôlent intégralement dès lors qu'ils ont atteint leur cerveau.

Le théâtre de *Parasite* est un contexte réaliste, contemporain de l'époque à laquelle l'œuvre a été réalisée. L'histoire se déroule ainsi dans les années 1990 au Japon, et nous y suivons les aventures de Shinichi Izumi.

Shinichi est un héros de manga typique : un lycéen tout ce qu'il y a de plus banal, de corpulence moyenne, aux cheveux noirs, en uniforme standard, et amoureux de l'une de ses camarades, Satomi Murano.

La nuit où les *parasites* débarquent sur Terre, l'un d'eux entre dans sa chambre. Après avoir été repoussé une première fois par le protagoniste tandis qu'il essayait d'entrer dans son corps par son nez quand il dormait, celui-ci parvient à pénétrer son organisme en se projetant comme une flèche dans sa direction. Shinichi se fait transpercer la main, mais parvient à faire un garrot là où la créature s'est introduite, et l'empêche ainsi de remonter son corps. L'extra-terrestre parasitaire reste alors définitivement bloqué dans
son bras droit, après être arrivé à maturité sans avoir pu manger le cerveau de sa proie. Shinichi devient alors « l'hôte » de ce parasite.

Shinichi et Migy<fnref n="108" />, car c'est comme ça qu'il le nomme, forcés de cohabiter dans le même corps, vont devoir apprendre à se connaître, à se comprendre et à coopérer pour subsister.

L'un est un jeune homme très simple, qui a pour seule ambition dans la vie de réussir son année scolaire, d'avoir un travail, et de déclarer sa flamme à la fille dont il est amoureux, et l'autre est une créature anthropophage dénuée de la moindre émotion, pensant rationnellement, prête à tuer et délivrant toujours ses pensées froidement.

Migy est un personnage aussi attachant que terrifiant. Au début de l'histoire, il n'a qu'un seul but en tête : utiliser le corps de Shinichi pour parvenir à ses fins - lesquelles, modestement, ne sont que de survivre.

Les *parasites* ont un régime alimentaire cannibale : ils se nourrissent exclusivement des congénères de leur hôte. Dès lors qu'un parasite infecte un chien, il ne se nourrit que de chiens, et dès lors qu'il prend possession du corps d'un être humain, il ne se nourrit que d'humain.es.

Dans la majorité du récit, les *parasites* que nous rencontrerons ont pris l'apparence d'humain.es, ce qui leur vaudra de devoir se dissimuler dans la société pour ne pas être démasqués. Migy, lui,

<footnote n="108">¹⁰⁸ Migy signifie « main droite » en japonais.</footnote>
n'ayant parasité que la main de Shinichi, tient directement ses nutriments par le sang de son hôte, qui transporte les apports de la nourriture ingérée par ce dernier jusqu'à son organisme.

Dans le premier tome, alors que Migy vient de révéler le régime alimentaire cannibale de son espèce à Shinichi, à la vue de ce dernier qui ne supporte pas l'idée de laisser des gens se faire massacer par ces monstres, Migy, froid et sans émotion, répond que ses semblables ne font que se nourrir, ainsi que le font toutes les formes de vie. Shinichi conclut la conversation en le traitant de « Démon ! ».

Après cette brève altercation, la créature songe dans un plaidoyer :

> « Shinichi, j'ai regardé dans les livres ce que voulait dire "démon", et je trouve que ce qui s'en rapproche le plus, ce sont vous, les humains. L'homme tue de nombreuses espèces pour se nourrir, tandis que mes compagnons, eux, se contentent d'une ou deux. Plutôt frugaux. »<fnref n="109" />

Cette analyse froide de l'alimentation carnée dans la société humaine passe par l'analogie. L'auteur utilise ainsi la figure d'une espèce anthropophage fictionnelle pour aborder notre relation aux espèces animales. Grâce à son intégration dès les premiers échanges entre les deux protagonistes, cette comparaison peut amener le lecteur à se poser des questions sur la relation de

<footnote n="109">¹⁰⁹ *Op. cit.* à la note 107, volume 1, p. 90.</footnote>
l'être humain aux animaux qu'il mange, tout au long de la suite du
récit.

L'auteur ne se prive pas de rappeler la cruauté de l'espèce humaine
par plusieurs fois durant le récit, répétant les analogies avec le
monde sauvage. Les comparaisons du modèle alimentaire
anthropophage des *parasites*, au nôtre, carné, ne sont pas bien
nombreuses, mais incisives.

Les *parasites* raisonnent froidement. Ils jugent l'autre comme un animal, sous un prisme évolutionniste. De nombreuses analogies sont ainsi faites entre les humains et les animaux d'élevage à travers leurs répliques.

Dans un effet humoristique, dans le troisième volume, un *parasite* qui part à la chasse, après une longue phase de repérage, contemple sa proie désignée :

> « Une femelle en bonne santé, élevée en plein air... Avec
> une belle peau. Elle semble bien nourrie et ne présente pas
> de signes de résidus toxiques... »<fnref n="110" />

Dans le volume suivant, Shinichi, qui voit le mode de pensée
apathique de Migy commencer à déteindre sur lui - en
conséquence de la coexistence de leurs organismes -, tente de
rassurer sa bien-aimée Murano, qui a été traumatisée par la tuerie
ayant eu lieu dans leur école quelques jours auparavant :

<footnote n="110">¹¹⁰ *Op. cit.* à la note 107, volume 4, p.73.</footnote>
« Ça me rappelle ce qu’un ami m’a dit l’autre jour. Il m’a conseillé de considérer les humains comme des vaches, des porcs, des poissons… On a l’habitude de voir les corps des animaux en morceaux… On les mange tous les jours après tout… »<fnref n="111" />

Enfin, dans le cinquième volume, le personnage de Reiko Tamura, premier antagoniste majeur de la série, passe encore par « la case analogie » avec Shinichi, lorsque celui-ci affirme fermement son refus de voir un *parasite* se présenter en guise de maire pour les prochaines élections municipales, ne souhaitant pas « cohabiter avec des monstres anthropophages » . Celle-ci répond alors :

« *Les humains ne vivent-ils pas avec des animaux domestiques ? [...] du point de vue d’un porc, n’êtes-vous pas des monstres mangeurs de porcs ?* »<fnref n="112" />

L’auteur compare ainsi souvent le cruel prédateur qu’est le *parasite*
à l’Homme, et les proies froidement abattues par ces espèces que
sont, les humain.es dans *Parasite*, et les animaux d’élevage dans
notre monde.

De fait, la relation alimentaire entre les humain.es de *Parasite* et
les *parasites*, espèce fictionnelle qui les chasse, ainsi que la

<footnote n="111">¹¹¹ *Ibid*, p.78.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² *Op. cit.* à la note 108, volume 5, p.97.</footnote>
question du meurtre, dans le récit, permettent d'aborder la question du carnisme.

À travers le langage cru dont il assaisonne les répliques de ses personnages et les nombreuses analogies qu'ils font, Hitoshi Iwaaki sert sur un plateau une réflexion sur notre modèle alimentaire et sur notre façon de cohabiter avec les animaux.

La force de *Parasite* réside dans les émotions qu'il procure. Le genre de l'horreur est ainsi tout déterminé, car il est riche en émotions. Susciter un sentiment de peur permet d'autant plus de créer un sentiment d'empathie, voire d'identification, envers l'Animal.

Le manga *Parasite* participe à décoloniser l'idée que notre modèle alimentaire est sain, civilisé, et dénué d'animalité, de cruauté, voire de monstruosité, par le genre horrifique et les meurtres en série qu'il compare à la simple alimentation de super-prédateurs venus de l'espace, *via* des analogies textuelles.

Sur le plan des enjeux environnementaux, c'est sans aucun doute le maire Takeshi Hirokawa, parmi les antagonistes finaux du récit, qui est le personnage le plus marquant.

Hirokawa apparaît pour la première fois au cours du quatrième volume parmi une troupe de huit *parasites*, sur scène, déroulant son discours de candidature à l'élection municipale. Alors que l'on croit que celui-ci est un *parasite* - ce dont nous découvrirons le contraire plus tard dans l'histoire -, la situation écologique du
monde et les questions du futur tiennent une place majeure dans
son discours :

« [...] À l'heure où les choses bougent à la surface du globe concernant la protection de l'environnement, comment pouvons-nous agir à notre niveau ? Que devons-nous mettre en œuvre, chacun, en tant qu'individus ? Que serions-nous prêts à faire ? Tout le monde aime les beaux discours, mais dans la pratique, jusqu'où serions-nous prêts à aller ? Serions-nous prêts à nous débarrasser de notre véhicule, afin d'améliorer ne serait-ce qu'un peu la qualité de notre air ?

Pour les gens empruntant le chemin le plus facile, inverser
le courant du progrès est quasiment impossible. Sans un
changement à rebours, la planète entière est en danger.

Car nous nous laissons emporter par ce courant qui nous
rend incapables de distinguer l'avenir... »<fnref n="113" />

Le personnage d'Hirokawa délivre une morale ou un
raisonnement philosophique sur l'humanité ou sur les *parasites* à
chacune de ses quelques apparitions.

Le personnage, qui dénonce les critiques émises à l'égard des
mouvements écologistes, souvent perçus comme catastrophistes,
propose alors une vision optimiste de l'écologisme, basée sur des
actions individuelles simples et accessibles à toutes et à tous afin

<footnote n="113">¹¹³ *Ibid*, p.97-99</footnote>