# Doré et Perrault : comment raconter des histoires en images ?

*Doré and Perrault: How to Tell Stories with Pictures?*

François Fievre

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OpenEdition
Journals

**Édition électronique**

URL : https://journals.openedition.org/estampe/4535

DOI : 10.4000/estampe.4535

ISSN : 2680-4999

**Éditeur**

Comité national de l'estampe

**Référence électronique**

François Fievre, « Doré et Perrault : comment raconter des histoires en images ? », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 270 | 2023, mis en ligne le 15 novembre 2023, consulté le 16 novembre 2023.

URL : http://journals.openedition.org/estampe/4535 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.4535

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# Doré et Perrault : comment raconter des histoires en images ?

*Doré and Perrault: How to Tell Stories with Pictures?*

François Fievre

1 La tradition d'illustration des contes de Perrault remonte aux gravures de Clouzier de 1697. Si on a peu illustré les contes au XVIIIe siècle¹, la mise en images de ce genre littéraire s'est en revanche beaucoup développée au XIXe siècle, et Doré, en 1862, est loin d'être le seul ni le premier à se confronter à cette tâche. Qu'est-ce qui, dans son interprétation iconographique, tranche par rapport aux tentatives antérieures de mise en image des contes ?

2 Pour saisir la singularité de son apport, on peut bien sûr invoquer l'incroyable virtuosité graphique de son dessin traduit par la richesse de la gravure en bois de teinte. Je voudrais pour ma part insister sur son art de la mise en scène. Illustrer, c'est mettre en images un texte, soit opérer la translation d'une matière artistique vers une autre. Au cours de cette translation, on passe d'une modalisation spatio-temporelle à une autre, où la mise en espace des motifs joue un rôle considérable. Depuis le *Laocoon* de Lessing, les théoriciens de l'art tendent à opposer les arts du temps, littérature et musique, aux arts de l'espace, peinture, sculpture et architecture². Cela voudrait-il dire que l'illustration transforme le temps du récit en espace iconique ? On va voir que c'est en partie vrai, mais qu'il s'agit dans le cas de Doré d'un choix artistique, et non d'une conséquence « naturelle » qui découlerait d'une « essence » spatiale des arts visuels. Si ces derniers s'expriment au premier chef dans l'espace, cela ne veut en effet pas dire qu'ils n'ont rien à voir avec la sémantisation du temps³. Il existe bien des moyens de raconter une histoire en images, d'en traduire le temps narratif en composition spatiale, et il s'agit d'examiner comment Doré s'y est pris dans cette série d'illustrations en particulier : quels ont été les partis pris qui ont pu marquer l'histoire de l'illustration des contes de Perrault au point de faire de sa série d'images un jalon, un « monument » incontournable. Pour cela, rien de plus efficace et pertinent que la comparaison avec d'autres tentatives d'illustration des mêmes récits à la même époque,
et le décorticage des trois dimensions à proprement parler spatiales des illustrations :
format, cadrage, composition.

Format et mise en page : l'effet tableau

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Prenons le conte du « Petit Chaperon rouge », dont les illustrations ouvrent le livre de Hetzel dès la préface. C'est la première image qu'il offre au regard, après le frontispice qui ne relève pas à proprement parler d'une illustration des récits. Il s'agit d'un format rectangulaire étiré en largeur, dit aujourd'hui « paysage », qui s'adapterait davantage à un album au format italien qu'à un in-folio classique (Fig. 1). Pour l'intégrer dans le livre de Hetzel, il a fallu le tourner de 90 degrés, ce qui oblige le lecteur à tourner le livre, ou la tête compte tenu du poids et de la taille du livre, pour arriver à observer correctement l'image. L'effet de rupture est complet avec la lecture du texte, inévitablement interrompue : la contemplation de l'image semble devoir se faire de manière complètement autonome, et l'entrelacement du texte et de l'image semble d'autant plus impossible que l'illustration est insérée loin du texte illustré : au niveau de la préface.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1. Gustave Doré, illustration pour « Le Petit Chaperon rouge », gravure sur bois, *Les Contes de Perrault*, Paris, J. Hetzel, 1862. BnF, Ars., Réserve Bl-1398-Fol</figcaption></figure>

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Si on consulte d'autres éditions ayant précédé ou suivi celle de Doré, le contraste est assez frappant. Dans l'édition de contes revisités illustrée par Trimm en 1865 pour la Librairie du Petit Journal, toutes les images sont en face ou à proximité immédiate du texte, y compris pour les hors-textes⁴. Idem pour l'édition illustrée par Demerville en 1847 pour la Librairie pittoresque de la jeunesse, dont la notice liminaire n'est pas agrémentée d'illustrations des contes⁵. Idem pour la « Notice » pourtant longue (52 pages) de l'édition Curmer de 1843, qui est ornée uniquement de bandeaux et lettrines décoratifs, sans lien mimétique avec les récits à venir, eux lourdement illustrés⁶.
5 La maladresse de mise en page ou de chemin de fer de l'édition Hetzel peut bien sûr être vue comme la conséquence du mode de production du livre. Depuis le Dante de 1861, devant le refus de prise en charge par les éditeurs des considérables frais de gravure occasionnés par ses projets éditoriaux, l'illustrateur fait le plus souvent les commandes directement auprès des graveurs. Si Hetzel a joué un rôle plus important dans la supervision de l'illustration des *Contes* de 1862, il reste très probable qu'aucun chemin de fer n'ait été réalisé avant la réception des gravures, ou que l'éditeur n'ait pas jugé utile de s'intéresser au rythme d'insertion des images par rapport au texte. Ceci explique certainement pourquoi on trouve trois illustrations – pour « Le Petit Chaperon rouge » et « Le Petit Poucet » – au niveau de la préface : il a sans doute été jugé difficile d'en insérer davantage au niveau des textes correspondants, et les illustrations « surnuméraires » ont été intégrées en préface pour limiter l'effet de « cahier d'images » en plein milieu du texte de Perrault. Cet effet a du reste, malgré tout, eu lieu, compte tenu de la brieveté des textes et du nombre important d'images, pour « Le Petit Poucet » et « La Belle au bois dormant », « Le Chat botté », « Peau-d'Âne » et « La Barbe-Bleue ». Hetzel et Doré n'ont donc de manière générale pas jugé gênant le fait de décrocher spatialement le rythme des images du flux des textes correspondants.

6 Ce décrochement de mise en page induit inévitablement un « effet tableau », où comme dans une galerie de peintures des images sont exposées sans texte attenant. Cet effet est encore renforcé par l'encadrement de l'image par un mince filet noir, ainsi que par la marge grise, qui correspond à un fond teinté directement sur le papier, destiné à imiter l'effet d'un papier de Chine collé⁷ : Doré et Hetzel veulent clairement ici se situer dans le champ de l'estampe artistique. Cet « effet tableau », ainsi que le caractère imposant du format choisi, l'in-folio, sont symptomatiques des ambitions contrariées de Doré en tant que peintre, je ne reviens pas sur ce sujet amplement commenté⁸. On peut en revanche rappeler que Doré a peint un tableau sur le thème du Petit Chaperon rouge sur le modèle de sa gravure, signe qu'il pensait ses illustrations comme des peintures – ou à tout le moins que ses illustrations étaient conçues de telle manière qu'elles pouvaient facilement être l'objet ultérieur de variations picturales⁹.

7 On peut également souligner l'effet de rupture de ce parti pris par rapport au règne de la vignette dans le livre romantique, avec ses bords évasifs qui garantissent une continuité d'intégration spatiale du texte et de l'image. Que ce soit dans l'édition Curmer gravée en taille-douce de 1843, dans l'édition Lecou ornée de gravures sur bois de bout de 1851 (Fig. 2)¹⁰, ou dans l'édition illustrée par Demerville en 1847, la vignette dans le texte règne, même si des hors-textes lithographiés scandent parfois les ouvrages, le plus souvent en ouverture de chacun des récits. Et l'habitude de la vignette perdure au-delà de 1862 : malgré l'effet de cadrage des bordures historiées, l'édition illustrée par Henry Emy et parue chez Delarue en 1867 n'affiche que des vignettes intégrées dans la colonne du texte¹¹, alors que l'édition illustrée parue chez Lefrère en 1870 fait alterner tableaux hors-texte et vignettes dans le texte¹².
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2. Jean Gigoux. Illustration pour « Le Petit Chaperon rouge », gravure sur bois Lacoste jeune, Les Contes des fées, Paris, V. Lecou, 1851. Ville de Paris, Fonds Heure joyeuse, 2013-376443</figcaption></figure>

8. En comparaison, l'édition Hetzel de Doré affichait en 1862 un parti pris radical : en dehors de la page de titre, aucune gravure dans le texte, aucune vignette, l'intégralité des 40 illustrations sont cadrées et en hors-texte. L'édition des contes de Perrault illustrée par Doré constitue donc une réalisation tout à fait isolée et marquante dans le contexte du Second Empire, de livre illustré où la gravure affiche des ambitions picturales, avec pour paradigme de format le tableau de chevalet. Entre le livre illustré et le livre d'artiste (qui fait son apparition en 1869 avec *Sonnets et Eaux-Fortes*¹³), l'édition Hetzel des contes de Perrault de 1862 tient une place intermédiaire, tributaire de la technique de gravure sur bois de bout qui a marqué l'école romantique d'illustration, mais affichant par son format comme par son indépendance de mise en page de l'image vis-à-vis du texte une volonté d'expression artistique qui le font tendre vers le genre éditorial du portefeuille d'estampes¹⁴. On retrouvera beaucoup plus tard, dans certains livres illustrés par Arthur Rackham au début du xxᵉ siècle (notamment son *Rip Van Winkle* ou son *Peter Pan in Kensington Gardens*), une telle indécision entre livre illustré et portfolio, qu'on pourra trouver maladroite si on considère le livre comme un objet devant être lu de manière fluide et commode, indécision néanmoins davantage tranchée en direction de l'album d'estampes dans la mesure où les illustrations de Rackham se trouvent rassemblées en fin d'ouvrage.

## Le cadre, entre gros plan et paysage

9. Après le format, le cadrage. Dans la série d'illustrations de Doré, on trouve des cadrages très classiques, hérités de la tradition de la peinture d'histoire comme de celle de l'illustration, où les figures occupent un à deux tiers de la hauteur de la composition.
Ainsi par exemple de la scène où le Petit Poucet surprend le dialogue de ses parents pendant la nuit, de celle où la marraine de Cendrillon lui creuse une citrouille pour la transformer en carrosse (Fig. 3), ou encore de celle où l'héroïne rencontre la fée à la fontaine dans « Les Fées ». Les personnages figurent en pied, et une place non négligeable est donnée au décor et au mobilier, de manière à donner une idée du contexte dans lequel se situe l'action narrative. Ce parti pris est très classique, et se situe en droite ligne de la tradition d'illustration des contes, voire de l'illustration littéraire en général : on le retrouve bien sûr pour l'édition Curmer, mais aussi pour les *Contes de fées en estampes* publiés par Caillot en 1830<sup>15</sup>, pour des gravures en bois de fil intégrées dans une édition de Montbéliard en 1842<sup>16</sup>, ou en lithographie éditées par Lecou en 1851.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3. Gustave Doré, illustration pour « Cendrillon », gravure sur bois, *Les Contes de Perrault*, Paris, J. Hetzel, 1862. BnF, Ars., Réserve Bl-1398-Fol</figcaption></figure>
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4. Charles Jacque, illustration pour « Cendrillon », gravure en taille-douce, *Contes du temps passé*, Paris, L. Curmer, 1843. BnF, Réserve des livres rares, Res-Y2-741</figcaption></figure>

10 Certaines images semblent tout droit tirées de l'édition Curmer : ainsi de la scène de préparation de la citrouille, dont il est probable que Doré s'inspire (Fig. 4). La scène est rarement représentée, probablement unique à cette époque car relativement anecdotique, et il n'est pas anodin que Doré la reprenne – ce ne sera pas le seul exemple inspiré de l'édition Curmer, on le verra. Le fait est que cette solution de cadrage est de loin la plus simple pour mettre en images un récit, et se justifie pour des impératifs de lisibilité de l'action, de compréhension du sujet, mais aussi, comme on l'a dit, de contextualisation pittoresque. C'est aussi une manière de représenter l'action héritée de la peinture d'histoire, on y reviendra.

11 A *contrario* de ces mises en scène « classiques », l'une des nouveautés des estampes de Doré consiste en des variations de cadrage jusqu'alors inconnues, ou du moins rares dans l'art de l'illustration de cette époque : parfois très serrés, les figures occupant la totalité de l'espace disponible, ils peuvent à l'inverse être inhabituellement larges, quand les figures semblent minuscules au milieu du décor.

12 Pour ce qui est des cadrages très serrés, on peut prendre l'exemple de l'interaction du Petit Poucet avec l'ogre, qui dans une série d'images représente ce dernier toujours comme « trop grand pour le cadre », manière de représenter à la fois l'immensité physique du personnage comme la tension psychologique qui anime l'action choisie – déloger le Petit Poucet et ses frères de sous la table, ou pour le Petit Poucet retirer ses bottes à l'ogre sans qu'il s'en rende compte. Par comparaison, l'ogre de l'édition Curmer
conserve une taille relative tout à fait raisonnable, laissant la place au décor environnant (Fig. 5).

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>5. Louis Marvy, illustration pour « Le Petit Poucet », gravure en taille douce, Contes du temps passé, Paris, L. Curmer, 1843. BnF, Réserve des livres rares, Res-Y2-741</figcaption></figure>

Fig.

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De même, pour « La Barbe-bleue », Doré cadre de manière très serrée la remise du trousseau de clés à la jeune épouse, au point que les figures sont coupées par le cadre à mi-corps (Fig. 6). Quand on compare cette image à la même scène représentée dans l'édition Curmer, ou dans l'édition Delarue de 1867 (Fig. 7), on se rend compte de ce qu'ajoute le cadrage de Doré à la tension dramatique de la scène. Il ne s'agit pas seulement pour l'illustrateur d'insister, en « s'approchant », sur le détail des textures de la barbe ou des habits de Barbe bleue, mais de concentrer l'attention du spectateur sur l'action de la mise en garde – le doigt levé, la position dominante du personnage... –, et surtout sur l'échange de regard lourd de sens des jeunes époux.
<figure><img src="image_8.png" /></figure>

Fig. 6. Gustave Doré, illustration pour « La Barbe bleue », gravure sur bois, Les Contes de Perrault. Paris, J. Hetzel, 1862. BnF, Ars., Reserve BI-1398-Fol

<figure><img src="image_9.png" /></figure>

Fig. 7. Henry Emy, illustration pour « La Barbe bleue », Contes des fées, Paris, Delarue, 1867. BnF, Littérature et art, Y2-4243

<footnote n="14">14 Avec un tel cadrage centré sur la relation entre les deux personnages, sans représentation d'autres motifs (un lustre, un retable accroché au mur, un guéridon...),</footnote>
aucun risque que l'œil se mette à vagabonder dans le décor. Doré rompt de cette manière aussi bien avec le paradigme de la scène théâtrale où les figures sont toutes en pied, qu'avec celui de la peinture d'histoire qui n'admet que de manière très exceptionnelle qu'on « coupe » les figures par le cadre. Sans aller jusqu'à parler de gros plan cinématographique, ce qui serait anachronique, force est de reconnaître le caractère assez incongru de ce type de cadrage à l'époque de Doré pour ce genre d'images narratives : c'est l'un des procédés qui fait la force et l'originalité de ses illustrations pour cette série.

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Le cadrage large, de son côté, est très utilisé par Doré, notamment pour les contes du « Petit Poucet » et de « La Belle au bois dormant ». Ce procédé était déjà utilisé dans l'édition Curmer pour certains passages, comme l'arrivée du prince devant la barrière sylvestre qui entoure le château endormi (Fig. 8). On peut supposer que Doré connaissait cette image de Louis Marvy, et qu'il a essayé d'en donner sa version quand il représente le prince devant la sombre colonnade d'arbres menant aux portes lumineuses du château (Fig. 9). Que ce soit dans l'illustration de Marvy ou dans celle de Doré, on a bien une figure de dos, et un même contraste entre un avant-plan sombre et un arrière-plan très lumineux, avec un effet de « lumière au bout du tunnel » dans les deux cas, même si bien sûr cet effet est beaucoup plus marqué dans la composition de Doré. Cela laisse imaginer que Doré s'est inspiré de Marvy, au moins pour le choix de ce moment du récit, assez rare (voire unique) dans l'illustration de ce conte pour cette époque, mais également pour la composition qui reprend l'organisation générale de la vignette de Marvy, tout en lui donnant plus de solennité, de symétrie et de contraste.

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 8. Louis Marvy, illustration pour « La Belle au bois dormant », gravure en taille-douce, *Contes du temps passé*, Paris, L. Curmer, 1843. BnF, Réserve des livres rares, Res-Y2-741</figcaption></figure>
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 9. Gustave Doré, illustration pour « La Belle au bois dormant », gravure sur bois, *Les Contes de Perrault*, Paris, J. Hetzel, 1862. BnF, Ars., Réserve BI-1398-Fol</figcaption></figure>

16 Les « plans larges » restent malgré tout assez rares à cette époque pour l’illustration littéraire, *a fortiori* pour l’illustration des contes de Perrault (il en va autrement pour l’illustration documentaire, où elle fleurit au contraire dans les « vues » historico-touristiques du genre éditorial des voyages pittoresques¹⁷). Si on prend la même scène, celle où le Petit Poucet va ramasser les cailloux blancs à la rivière, les cadrages restent relativement étroits dans l’édition Curmer en 1843¹⁸, chez J.-C. Demerville en 1847, ou bien dans l’édition Lecou de 1851. Doré « innové » donc, en reprenant une scène déjà bien représentée dans la tradition iconographique mais en lui donnant l’ampleur d’un paysage. Un paysage paradoxal puisqu’il s’agit ici d’un format vertical, mais qui permet d’insister sur le caractère ténébreux et oppressant de l’espace sauvage dans lequel se risque le héros du conte.

17 En écartant ainsi les limites du cadre, Doré fait entrer l’iconographie du conte dans le genre pictural du paysage qui trouve sa gloire et ses développements artistiques les plus ambitieux au XIXe siècle. L’illustrateur, de ce point de vue, s’inscrit dans la longue tradition de la peinture de paysage historique, de Pierre-Henri de Valenciennes à Camille Corot en passant par Achille-Etna Michallon¹⁹ : par un « mélange des genres », il acclimate l’impératif de représentation de l’action à une forme visuelle, celle du paysage, qui fait de l’environnement des figures l’un des protagonistes du récit. Le décor n’est pas là simplement pour donner une indication de lieu, mais pour refléter quelque chose de l’état intérieur des personnages, pour symboliser un élément du récit.

18 Ainsi, quand Doré représente le château endormi aperçu pour la première fois par le prince de « La Belle au bois dormant », qui « étant allé à la chasse de ce côté-là, demanda ce que c’était que des tours qu’il voyait au-dessus d’un grand bois fort épais²⁰ », il ne se contente pas de montrer le prince comme spectateur, dans un rare
moment du récit où le texte de Perrault autorise à pointer le regard d'un des personnages vers un paysage (Fig. 10). En éloignant spatialement le château du lieu occupé par les personnages figurés de dos, notamment par la représentation d'un gouffre ou d'une vallée qui sépare l'arrière-plan lumineux de l'avant-plan plus sombre, l'illustrateur montre également la distance temporelle qui sépare le château de légende, situé dans un espace inaccessible, de celui que le prince parcourt avec ses chiens de chasse. C'est en créant une rupture entre un espace parcourable dans l'avant-plan, et un espace inaccessible dans l'arrière-plan, que Doré représente les cent ans de solitude endormie qui séparent la belle princesse du temps du prince. Avec de l'espace, l'illustrateur représente du temps. Le but n'est donc pas seulement, dans l'insistance sur les paysages, de ménager un effet de *sublime* où les ténèbres règnent, les abîmes et les colonnades d'arbres tirent vers l'infini comme dans une gravure de John Martin, mais également de donner à voir des éléments narratifs sous une forme visuelle. Mais cela, ce n'est plus seulement une affaire de cadrage, mais de composition.

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig. 10. Gustave Doré, illustration pour « La Belle au bois dormant », gravure sur bois, *Les Contes de Perrault*, Paris, J. Hetzel, 1862. BnF, Ars., Réserve Bl-1398-Fol</figcaption></figure>

## Composition : vers une monofocalité

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Werner Hoffmann, dans *Une époque en rupture*, proposait de lire la rupture artistique entre l'Ancien Régime et l'époque contemporaine comme une désintégration spatiale, qui opérerait une transition d'un point de vue monofocal, héritier de la « fenêtre ouverte » d'Alberti, vers une polyfocalité multipliant les points de vue à l'intérieur d'une même scène²¹. L'historien de l'art allemand prend pour exemple *Le Serment des Horaces* de Jacques-Louis David, qui fonctionne comme un triptyque malgré le partage d'un seul et même espace par les différents groupes de figures. Quand on parcourt la série d'illustrations de Doré, on trouve des images similaires, où différents personnages
font différentes actions au sein d'une seule et même scène, égratignant ainsi l'unité classique de temps et d'action : dans la scène d'essayage de la chaussure par Cendrillon, on voit à l'arrière-plan les deux sœurs se détourner en colère de ce spectacle ; quand le marquis de Carabas se baigne dans la rivière, le Chat botté est représenté dans un autre espace, à l'avant-plan, en train d'appeler au secours ; dans « La Barbe-bleue » on voit arriver à cheval les deux frères de l'épouse en danger alors que sœur Anne, au loin, agite un mouchoir du haut de la tour du château pour les encourager à se dépêcher ; pour le même conte on voit les deux frères exécuter Barbe bleue et, à l'arrière-plan, la jeune femme évanouie.

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Bien sûr, la plupart du temps ces actions sont concomitantes, voire simultanées, mais il reste qu'il s'agit d'actions différentes. Il s'agit donc bien d'une multiplication sinon des temps d'action, du moins des points de vue narratifs. À ce titre, la mise en scène des deux frères de l'épouse de Barbe bleue, de dos, en route vers le château, témoigne d'une innovation certaine (Fig. 11), bien qu'elle soit, encore une fois, inspirée des illustrations de Louis Marvy ou de Jules Compagnon pour l'édition Curmer (Fig. 12) : le point de vue du spectateur est inversé par rapport à celui du lecteur du texte, qui adoptait le regard tendu de la sœur Anne guettant en haut de la tour, et non celui des deux cavaliers qui se hâtent vers ce dernier. En ajoutant, par rapport aux illustrations de l'édition Curmer, les personnages des deux cavaliers à l'avant-plan, Doré ajoute à la fois à la compréhensibilité de la scène (on sait à quel moment précis du texte l'illustration correspond, celui où les cavaliers apparaissent au regard de sœur Anne) et à la tension dramatique de l'action : arriveront-ils à temps ? Ce faisant, même si le temps est ici très ramassé par la représentation conjointe de deux actions simultanées, il correspond aussi à la mise en scène d'un suspens renvoyant à un au-delà narratif, et donc à la représentation paradoxale d'un temps long, celui de l'attente. Il ne s'agit pas seulement d'un « moment fécond », comme celui décrit par Lessing à propos du *Laocoon*, auquel correspondrait par exemple la scène de la mise à mort de Barbe bleue, mais d'un moment de tension narrative qui donne à voir quelque chose du temps du récit littéraire : l'image n'est pas condamnée à ne représenter que des instantanés.
<figure><img src="image_13.png" /></figure>

Fig. 11. Gustave Doré, illustration pour « La Barbe bleue », gravure sur bois, *Les Contes de Perrault*, Paris, J. Hetzel, 1862. BnF, Ars., Réserve BI-1398-Fol

<figure><img src="image_14.png" /></figure>

Fig. 12. Louis Marvy, illustration pour « La Barbe bleue », gravure en taille-douce, *Contes du temps passé*, Paris, L. Curmer, 1843. BnF, Réserve des livres rares, Res-Y2-741

<footnote n="21">21 La polyfocalité reste malgré tout assez limitée dans cette série d'illustrations de Doré. On a vu notamment que certains cadrages très serrés permettaient au contraire de</footnote>
concentrer le point de vue du spectateur sur une action unique, et de manière générale les images monofocales sont largement majoritaires dans cette série de quarante gravures. Quand on compare les images de Doré à celles d'autres mises en images des contes de la même période, on constate qu'il va même plutôt à l'encontre d'une tendance générale qui irait vers une explosion des points de vue et des lieux d'action.

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Fig. 13. Charles Jacque, illustration pour « Cendrillon », gravure en taille-douce, *Contes du temps passé*, Paris, L. Curmer, 1843. BnF, Réserve des livres rares, Res-Y2-741</figcaption></figure>

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Prenons le récit de « Cendrillon ». Dans l'édition Curmer, la deuxième vignette, dessinée par Jacque, découpe clairement l'espace en deux parties, la mansarde de l'héroïne d'une part, l'escalier d'autre part (Fig. 13). À quoi sert cet escalier, qui ne semble – pour l'instant – mener à rien ? Dans l'illustration suivante, on voit Cendrillon avec sa marraine qui creuse une citrouille, mais aussi un escalier sur la gauche (Fig. 4) : le rapport avec l'illustration précédente est fait, et le lecteur peut imaginer le parcours de l'héroïne à travers une masure imaginaire. Ce motif de l'escalier est assez fréquent dans l'édition Curmer : on le retrouve pour « La Belle au bois dormant » ou « La Barbe-bleue », où il a pour fonction de ménager la possibilité d'une distinction entre plusieurs espaces – et donc plusieurs actions voire plusieurs temps du récit – mais aussi d'orner une page de format vertical par un motif architectural.

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En 1852-1854, en Allemagne, Moritz von Schwind peint un polyptique sur le thème de Cendrillon : on est ici pleinement dans la polyfocalité décrite par Werner Hoffmann, avec la représentation conjointe, et séquentielle, de plusieurs temps du récit dans une même œuvre (Fig. 14). On a quelque chose d'un peu différent avec la représentation par Walter Crane de trois actions différentes, dans une seule et même image, dans son toy-book *Cinderella* de 1873 : la fuite de Cendrillon ; la découverte par le prince de la pantoufle perdue ; enfin les douze coups de minuit qui indiquent la simultanéité de ces
différents « moments » (Fig. 15). La tendance à la polyfocalité semble donc forte à
l'époque de Doré.

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Pour aborder ces procédés de polyfocalisation, il peut être important de faire la distinction entre narration par péripéties et narration séquentielle. Dans *La Manne* de Poussin, le peintre représente différents moments de l'histoire à travers différents groupes de personnages qui sont autant de moments distincts du récit biblique ; il s'agit de narration par péripéties. Dans *Le Péché originel* de Jérôme Bosch, tiré du triptyque *Le Chariot de foin*, on a différents moments du récit biblique représentés en différentes scènes par différents groupes de figures représentant les mêmes personnages d'un bout à l'autre ; il s'agit de narration séquentielle²². Dans la narration par péripéties, les différentes actions sont menées par des personnages différents dans un espace partagé (qui peut éventuellement être partitionné visuellement pour faciliter la compréhension, mais reste homogène), alors que dans la narration séquentielle les différentes actions sont menées par les mêmes personnages représentés plusieurs fois, que ce soit dans un même espace (Jérôme Bosch), ou dans des espaces différents (tapisserie de Bayeux, polyptique, bande dessinée), selon les conventions visuelles de l'époque.

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Fig. 14. Moritz von Schwind, *Das Märchen von Aschenbrödel*, huile sur bois (polyptique), 152 x 480 cm, 1854, Neue Pinakothek, Munich. © Wikimedia Commons.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Fig. 15. Walter Crane, *Cinderella*, gravure sur bois d'Edmund Evans. Londres : Routledge, 1873. © CC0 Creative Commons</figcaption></figure>

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La polyfocalité narrative dont parle Werner Hoffmann concerne la plupart du temps plutôt une narration par péripéties qu'une narration séquentielle. Néanmoins, que ce soit chez Moritz von Schwind ou Walter Crane (par exemple dans son illustration du « Chat botté » en 1874), on trouve quelques exemples de narration séquentielle appliquée à l'illustration de contes, soit sous forme de polyptique, soit sous forme de quasi-bande dessinée. La narration séquentielle emprunte sa syntaxe compositionnelle aussi bien aux codes visuels de la peinture d'histoire médiévale et de la première Renaissance, qu'à ceux de la bande dessinée encore naissante. Gustave Doré en sait quelque chose, lui qui signe quelques « histoires en estampes » au début de sa carrière, sur le modèle de celles de Töpffer et de Cham. La narration par péripéties, de son côté, tente de respecter une unité d'espace à défaut d'une unité de temps et d'action, sur le modèle poussinien ou davidien de la peinture d'histoire classique ou néoclassique. C'est un modèle nettement plus pictural, et c'est celui que choisit Doré, à l'instar de la grande majorité des illustrateurs de son époque, les rares fois où il multiplie les points de vue narratifs dans sa série d'illustrations. C'est aussi un modèle plus monofocal, qui parce qu'il respecte une relative unité d'espace garde l'aspect général d'une homogénéité de point de vue, même si plusieurs actions sont représentées en même temps, et exigent ainsi une lecture plus complexe de la scène.
<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Fig. 16. Louis Marvy, illustration pour « Le Petit Chaperon rouge », gravure en taille-douce, Contes du temps passé, Paris, L. Curmer, 1843. BnF, Réserve des livres rares, Res-Y2-741</figcaption></figure>

26 Les images de Doré tendent donc globalement vers la monofocalisation. Un exemple marquant de ce choix compositionnel est peut-être celui du « Petit Chaperon rouge » : là où Louis Marvy, dans l'édition Curmer, scindait l'espace narratif en deux grâce à un artifice architectural pour représenter le dialogue entre l'héroïne et le loup des deux côtés d'une porte, scindant le temps en séparant les espaces (Fig. 16), Doré choisit de ne pas représenter ce moment, mais n'adopte pour ce conte que des scènes monofocales (Fig. 1).

## Conclusion

27 En somme, s'il y a plusieurs moyens de raconter une histoire en images – concentration monofocale sur un « moment fécond » ou sur une seule action du récit, narration par péripéties avec démultiplication compositionnelle des différentes actions dans un même espace, narration séquentielle permettant de représenter différentes actions dans différents espaces –, il semble que Doré ait nettement opté dans sa série d'illustrations pour Perrault pour la représentation de moments singuliers, dans des compositions monofocales, qui permettent de concentrer l'attention du lecteur-spectateur sur une seule action à chaque fois. Bien sûr, il reste héritier d'une certaine tradition de l'illustration, et de la syntaxe visuelle de la peinture d'histoire post-davidienne, ce qui l'amène à plusieurs reprises à démultiplier les points de vue narratifs. Mais ce qu'il tente de faire, à contre-courant des compositions de Moritz von Schwind ou même de ce que fera Walter Crane un peu après lui, c'est d'affranchir l'art de l'illustration de l'émiettement narratif des vignettes romantiques de l'édition Curmer, tout en se tenant soigneusement à distance de la narration séquentielle de la
littérature en estampes satirique de sa jeunesse. Il y va pour cela de son prestige en tant que prétendant aux « beaux-arts », à une époque où l'Académie valorise encore la règle de l'unité de composition, qui va de pair, en peinture, avec le respect du paradigme lessingien des arts visuels comme composition spatiale se focalisant sur une unité de temps et d'action.

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Si les compositions de Doré respectent notablement l'idée lessingienne d'une unité de temps et d'action, ce n'est toutefois pas parce que Lessing aurait globalement raison, mais parce que l'illustrateur a délibérément choisi un mode de narration qui privilégie la focalisation sur une seule action dramatique. Parmi les « outils » de cette monofocalisation, il y a l'effet tableau dû à une mise en page qui décroche complètement les images du texte attenant, mais aussi les cadrages resserrés qui permettent à Doré de s'affranchir en partie de la syntaxe narrative de la peinture d'histoire.

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Au final, s'il y a un procédé de composition qui, me semble-t-il, permet chez Doré de satisfaire à l'objectif de simplicité de l'action tout en lui permettant malgré tout de donner une autre dimension à ses images, c'est ses paysages. En faisant entrer le conte dans le paysage, Doré fait plus que mettre les récits de Perrault au goût du jour, au siècle du panorama et de Barbizon. Il donne une dimension temporelle à ses images en permettant à ses personnages de parcourir, des yeux ou par leur corps, un espace fictionnel qui va bien au-delà des dimensions d'une scène de théâtre. Le mélange des genres entre image narrative et paysage permet de maintenir Doré dans ce qu'il est convenu d'appeler le romantisme ; cela permet aussi de montrer qu'avec de l'espace, on peut faire du temps.

## NOTES

<footnote n="1">1. Christophe Martin, « L’illustration du conte de fées (1697-1789) », *Cahiers de l’AIEF*, n° 57, 2005, p. 113-132.</footnote>

<footnote n="2">2. Lessing, *Laocoon*, trad. M. Courtin, Paris, Hermann, 1990. Voir aussi Thierry Groensteen, *L'Excellence de chaque art*, Tours, Presses universitaires François-Rabelais, 2018.</footnote>

<footnote n="3">3. Voir notamment Bernard Lamblin, *Peinture et Temps*, Paris, Klincksieck, 1983 ; et plus récemment Étienne Jollet, « La temporalité dans les arts visuels : l’exemple des Temps modernes », *Revue de l’art*, n° 178, 2012, p. 49-64 ; Thierry Groensteen, *La Bande dessinée et le Temps*, Tours, Presses universitaires François-Rabelais, 2022.</footnote>

<footnote n="4">4. Les Contes de Perrault continués par Timothée Trimm (Léo Lespès), Ill. Henri de Montaut. Paris, Librairie du Petit Journal, 1865.</footnote>

<footnote n="5">5. Charles Perrault, *Les Contes des fées*, Ill. J.-C. Demerville. Paris, Librairie pittoresque de la jeunesse, 1847.</footnote>

<footnote n="6">6. Charles Perrault, *Contes du temps passé*, Ill. Pauquet, Marvy, Jeanron, Jacque, Beaucé. Paris, Curmer, 1843. Sur l'édition Curmer, on lira Else Jongeneel, « Les illustrations des Contes du temps passé de Perrault (édition Curmer, 1843) », in Joanna Augustyn, Jean-Pierre Dubost et Sarah Juliette Sasson (dir.), *Penser et (d)ecrire l'illustration. Le Rapport à l'image dans la littérature des XVIIIᵉ et XIXᵉ siècles*, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal, 2019, p. 173-196.</footnote>
7. Je remercie la conservatrice Valérie Sueur pour avoir éclairé ce point technique, et le libraire d'ancien Jérôme Doucet pour l'avoir corroboré.

8. Philippe Kaenel, *Le Métier d'illustrateur, 1830-1880 : Rodolphe Töpffer, J.-J. Grandville, Gustave Doré, Genève, Droz, 2005.*

9. Gustave Doré, *Le Petit Chaperon rouge*, huile sur toile, 65,3 x 81,7 cm, National Gallery of Victoria, Melbourne. On pourra aussi souligner que le portefeuille de lithographies qu'il publie chez Goupil en 1862 sous le titre *Album de Gustave Doré*, la même année que l'édition Hetzel des contes de Perrault, comporte au moins une reprise, avec variations, d'une composition pour « Le Petit Poucet » : les images de Doré fonctionnent bien comme des œuvres autonomes. Voir sur cet album notamment François Fièvre, « Doré dévore Perrault », in Cyrille François, Martine Hennard Dutheil de la Rochère (dir.), *Études de lettres, n° 310 : La Nouvelle Jeunesse des contes. Transcréations des recueils de Perrault et des Grimm*, p. 143-165.

10. Charles Perrault, *Les Contes des fées*, Ill. Johannot, Devéria, Thomas, Nanteuil, Demerville, Gigoux. Paris, V. Lecou, 1851.

11. Charles Perrault, *Contes des fées*, Ill. Henry Emy. Paris, Delarue, 1867.

12. Charles Perrault, *Les Contes de fées de Perrault*, Ill. divers. Paris, Théodore Lefèvre, 1870.

13. Philippe Burty (éd.), *Sonnets et eaux-fortes*, Paris, Alphonse Lemerre, 1969.

14. Sur la gravure sur bois de bout, voir notamment Rémi Blachon, *La Gravure sur bois au xIXe siècle. L'âge du bois debout*, Paris, Les éditions de l'amateur, 2001. Et sur l'histoire de l'illustration à cette époque, voir les travaux de Michel Melot et de Ségolène Le Men. Plus spécifiquement sur la forme visuelle de la vignette opposée au « tableau » : Charles Rosen et Henri Zerner, « La vignette romantique et Thomas Bewick », *Romantisme et réalisme, mythes de l'art du xIXe siècle*, Paris, Albin Michel, 1986, p. 77-104.

15. Charles Perrault, *Contes de fées en estampes*, Paris, Caillot, 1830.

16. Charles Perrault, *Les Contes des fées*, Montbéliard, Librairie de Deckherr Frères, 1842.

17. Voir Jean Adhémar, *La France romantique. Les lithographies de paysage au xIXe siècle*, Paris, Somogy, 1997 ; Ségolène Le Men, *La Cathédrale illustrée de Hugo à Monet : regard romantique et modernité*, Paris, CNRS, 1998, p. 127-154.

18. Sauf dans le hors-texte qui ouvre le conte, de la composition duquel Doré semble s'être en partie inspiré : même position du personnage, même format vertical, même cadrage végétal.

19. *Le Paysage historique de P.-H. de Valenciennes à J.-B. Camille Corot : le prix de Rome* (cat. expo.), Meudon, Amis du paysage français, 2015.

20. Charles Perrault, *Contes*, éd. Jean-Pierre Collinet, Paris, Gallimard, « Folio », p. 134.

21. Werner Hoffmann, *Une époque en rupture, 1750-1830*, Paris, Gallimard, 1995.

22. Voir François Fièvre, « La temporalité et les procédés narratifs dans les toy books de Walter Crane », *Strenæ* [En ligne], 10 | 2016, mis en ligne le 18 avril 2016, consulté le 21 juin 2022. URL : http://journals.openedition.org/strenae/1526 ; DOI : https://doi.org/10.4000/strenae.1526

## RÉSUMÉ

Comment l'image transforme-t-elle le temps du récit en espace narrativement signifiant ? Pour saisir la singularité de la contribution de Doré à l'illustration des contes de Perrault (1862), il s'agit de mieux comprendre la manière dont s'organisent spatialement ses compositions, et de les comparer aux précédentes illustrations des contes, notamment à celles de l'édition Curmer
(1843), mais aussi aux procédés visuels narratifs alors à l'œuvre à son époque (peinture d'histoire, illustration, bande dessinée). De ce point de vue, l'originalité de Doré est d'avoir adopté des plans larges ou à l'inverse très resserrés, qui tranchent avec la peinture d'histoire de son temps, mais aussi d'avoir privilégié un « effet tableau » et une narration monofocale, en rupture avec l'émiettement visuel des vignettes romantiques ou avec la narration séquentielle de la bande dessinée alors naissante.

How does the image transform the narrative's sense of time into narratively significant space? To grasp the uniqueness of Doré's contribution to the illustration of Perrault's tales (1862), it is important to better understand how his compositions are spatially organized and to compare them to previous illustrations of the tales, especially those from the Curmer edition (1843), as well as the visual narrative techniques of his time (historical painting, illustration, and comics). From this perspective, Doré's originality lies in his use of wide or, conversely, tightly framed shots, which contrast with the historical painting of his era. He also favored a "painting effect" and a monofocal narration, breaking away from the visual fragmentation of romantic vignettes or the sequential narrative of the emerging comic book.

## AUTEUR

FRANÇOIS FIEVRE

Historien de l'art, chercheur associé à l'INTRU