grâce au " retour " des sollicitudes sur l'île. 4. Enfin, on entre dans " le cercle culturel maritime " après la levée de la loi martiale et l'ouverture politique. Si nous examinons le contexte politique de l'art, nous pouvons diviser cette histoire entre l'époque de la gouvernance japonaise, l'époque de la domination américaine, et celle du renforcement de soi pour se défendre (自強保台)<fnref n="154" />. »

NI Tsai-chin rappelle d'ailleurs au cercle artistique la nécessité de ne pas oublier
les artistes chinois de gauche qui ont vécu une période chaotique, ainsi que le
Massacre 228 (fig. 2-1, 1947) lors de leurs brefs séjours sur l'île<fnref n="155" /> :

> « Ils peignent d'après Taïwan et reflètent le cœur du peuple taïwanais. L'esprit protestataire au sein de leurs œuvres est exceptionnellement précieux dans l'histoire de l'art taïwanais. Cependant, il y a longtemps que la communauté artistique de Taïwan a oublié ces artistes d'estampe venus de la Plaine centrale<fnref n="156" />. »

Ces deux références retracent clairement la frontière qui distingue alors la
culture indigène des cultures extérieures que sont la culture américaine et la
culture japonaise. En revanche, NI Tsai-chin ne mentionne jamais la différence
entre les cultures taïwanaise et chinoise. Tandis qu'il prend en compte les
artistes chinois qui ont vécu une courte expérience taïwanaise, il exclut les
artistes japonais qui, pourtant, ont mené une carrière artistique à Taïwan durant
plusieurs décennies.

La frontière identitaire tracée par NI Tsai-chin fait quasiment l'objet d'un

<footnote n="154">154 « L'art occidental *made in* Taïwan », op. cit., p. 41.</footnote>

<footnote n="155">155 Ce sont, entre autres, des artistes de l'estampe, par exemple, HUANG Rong-can (黃榮燦 1918-1952), WANG Mai-gan (王麥稈 1921-2002) et ZHU Ming-gang (朱鳴岡 1915-2013). HUANG Rong-can, né à Sichuan et victime de la Terreur blanche de Taïwan, est arrivé sur l'île en 1945. Ses œuvres expriment souvent l'humanisme et l'attitude critique du pouvoir. L'œuvre artistique la plus représentative de l'Insurrection du 28 février est son estampe « Horrible perquisition » (fig. 2-1, 1947). En 1952, il est exécuté par le Kuomintang qui incrimine son affiliation, cependant supposée, au parti communiste chinois.</footnote>

<footnote n="156">156 « L'art occidental *made in* Taïwan », op. cit., p. 46. La Plaine centrale (中原) est, pour les Chinois, l'autre nom de la Chine.</footnote>
consensus dans le domaine de l'art à Taïwan. Pour illustrer cela, nous pouvons
citer la présentation de LIN Shu-lan (林淑蘭) sur WANG Wen-ping (王文平
1960- ), artiste soutenu par le camp de l'« indigénisation » dans de débat :

« Comment trouver l'équilibre entre la culture indigène et les stimulations extérieures ? Revenu de New York, WANG Wen-ping montre le choc qu'il a reçu, en raison de la modernité new-yorkaise, ainsi que son retour aux couleurs et aux signes spirituels de la culture indigène. (...) D'après WANG Wen-ping, son interprétation de la nature de Taïwan correspond aujourd'hui à la combinaison entre le concept artistique moderne qu'il a rencontré à New York et le plaisir de vivre qui figure dans le paysage chinois<fnref n="157" />. »

Ce discours démontre l'existence d'une frontière clairement définie : du côté extrinsèque se trouvent la culture occidentale, la modernité et le concept moderne ; du côté intrinsèque, figurent la culture chinoise, la culture indigène, le paysage chinois et la nature taïwanaise. Il est évident que WANG Wen-ping, comme NI Tsai-chin, n'identifient pas de limite entre Taïwan et la Chine.

Le paysage chinois auquel fait référence WANG Wen-ping n'existe pas véritablement à Taïwan. Cependant, à cause de l'instruction nationale de la République de Chine (RDC), il devient le premier modèle pictural de paysage pour les Taïwanais.

Certains activistes du mouvement réduisent l'influence de toutes les cultures extrinsèques à celle des cultures coloniales. À ce titre, ils accusent ces influences d'avoir rendu les arts visuels taïwanais « nihilistes », « non-réalistes » et « isolés » de leur société. Voyons, à ce titre, le discours formulé par NI Tsai-chin :

<footnote n="157">157 LIN Shu-lan 林淑蘭, « Extrinsèque ? Indigène ? Un thème d'étude pour les artistes d'âges jeune et moyen » (wai lai ? Ben tu ? Zhong qing bei yi shu jia ke ti, 外來?本土?中青輩藝術家課題), Journal Central (zhong yang ri bao 中央日報), 1990 /12 /01, p. 15.</footnote>
« Quoi que revêtent les mouvements artistiques taïwanais du XXᵉ siècle, que ce soient les vêtements chinois, taïwanais ou indigène, ce sont tous des produits de la colonisation artistique, qui proviennent de la culture occidentale<fnref n="158" />. »

LIN Hsing-yueh, activiste proche de NI Tsai-chin durant le débat, estime, quant à lui :

« Taïwan n'est qu'une " zone de séjour temporaire ", c'est-à-dire, une " zone coloniale " pour les vagues artistiques occidentales. Cette île ne paraît pas être en mesure de créer des arts avant-gardistes par elle-même<fnref n="159" />. »

Prônant un retour de la création artistique au contexte taïwanais, le camp de l'« indigénisation » s'oppose, de fait, à la colonisation occidentale. Toutefois, en même temps, aucun activiste de ce camp ne qualifie l'hégémonie chinoise de forme de colonisation, ni n'identifie de distinction entre les cultures taïwanaise et chinoise. Leur volonté première consiste, sans doute, à alerter sur les colonisations culturelles extrinsèques, japonaise et américaine.

De ce fait, bien que le camp de l'« indigénisation » ait l'habitude de convoquer « la subjectivité taïwanaise » dans ses écrits, il ne s'inscrit pas vraiment dans le mouvement d'affirmation nationale taïwanais.

## 3.2 À chacun son idée sur l'indigénisation

Afin de comprendre ce paradoxe autour de l'indigénisation, il importe de noter qu'il existe, au XXᵉ siècle à Taïwan, au moins trois points de vue distincts en faveur du mouvement pour l'indigénisation.

<footnote n="158">158 « L'art occidental made in Taïwan », op. cit., p. 42.</footnote>

<footnote n="159">159 LIN Hsing-yueh 林惺嶽, *Les vicissitudes de l'art taïwanais pendant quarante ans* (tai wan mei shu feng yun si shi nian, 台灣美術風雲四十年), Taïpei, Éditions Independence Evening Post (zi li wan ba chu ban she 自立晚報出版社), 1987, p. 178.</footnote>
Trois positions dans le mouvement pour l'indigénisation

Le premier, bien qu'il soit marginal, est le nationalismhe taïwanais classique organisé autour d'une position décolonisatrice culturelle qui s'interroge sur le nationalisme officiel et l'hégémonie chinoise imposés par le Kuomintang à Taïwan depuis la fin de la Deuxième Guerre mondiale.

Le deuxième point de vue est celui de l'« indigénisation compromise » qui tente de concilier la légitimité du régime de la RDC avec la transition identitaire populaire amorcée par l'abrogation de la loi martiale. En suivant une stratégie opportuniste et pragmatique, l'« indigénisation compromise » adopte le slogan politique « priorité à Taïwan (台灣優先) » proposé par le Président LEE Teng-hui et valorise le lien affectif à la terre taïwanaise. Quant au conflit social lié au problème identitaire national - sur lequel s'acharnent les positions antagonistes entre les nationalistes chinois et taïwanais -, l'« indigénisation compromise » tente de lui échapper. En effet, afin de neutraliser ce conflit, LEE Teng-hui rebaptise, non-officiellement, le pays « RDC à Taïwan », afin de n'exclure aucune des deux positions identitaires. Néanmoins, cette mesure palliative confirme la légitimité du régime de la RDC et exclut « Taïwan » de toute représentation officielle. En ce sens, LEE Teng-hui s'aligne à la position souverainiste au sein de l'échiquier identitaire insulaire<fnref n="160" />.

Le troisième point de vue, qui est celui du Mouvement pour l'indigénisation dans le domaine de l'art des années 1990, n'intervient pas, non plus, dans le conflit relatif à l'identité nationale, malgré la défense d'une subjectivité culturelle taïwanaise composée d'éléments insulaires et chinois. Autrement dit, dans ce cas, l'hégémonie chinoise n'est pas négligée, comme dans le cas précédent, mais est constitutive de l'identité culturelle nationale. Cela explique pourquoi le camp de l'« indigénisation » ne remet jamais en question l'introduction du

<footnote n="160">160 Voir annexe 2 « Échiquier identitaire à Taïwan », volume 2, p. 15.</footnote>
paysage chinois imaginaire dans la réalité taïwanaise par l'artiste WANG Wen-ping. Enfin, la divergence de position la plus significative réside dans l'approche du rôle de la culture occidentale : alors que l'« indigénisation compromise » ne la voit pas comme un adversaire, la troisième position la considère comme une culture colonisatrice.

De manière générale, force est de constater que, même si les deux dernières positions sont relativement proches en date, la troisième se rapproche davantage, sur le plan idéologique, des mouvements artistiques des années 1970. Héritière d'un certain esprit de l'art du terroir des années 1970¹⁶¹, elle partage avec ces mouvements l'identification à la terre taïwanaise. De plus, il convient de rappeler que cette troisième position et le Mouvement de la forme culturelle des années 1970 entretiennent un rapport identique à la culture occidentale. En effet, pour ce mouvement, le fait d'adopter les éléments culturels de Taïwan a pour seul but d'enrichir la culture chinoise. En effet, il s'agit d'une stratégie de renforcement par le biais de l'annexionnisme culturel, ceci dans une logique d'affrontement à l'égard de l'hégémonie occidentale<fnref n="162" />.

Il est indéniable que, dans le domaine des arts visuels, le Mouvement de la forme culturelle et le Mouvement pour l'indigénisation dans le domaine de l'art des années 1990 sont des courants anti-occidentaux à essence nationaliste chinoise. En dépit de cela, des critiques d'art de Taïwan insèrent, même encore aujourd'hui, la troisième position dans le contexte identitaire taïwanais.

Il convient également de remarquer que l'inconscience de l'existence de l'hégémonie chinoise est possible si l'on adhère au nationalisme chinois, tout comme l'oubli de l'expérience victimaire éprouvée par les anciens artistes indigènes. À titre d'exemple, ce camp de l'« indigénisation » ne qualifie jamais

<footnote n="161">161 Voir chapitre 2.3, pp. 80-81.</footnote>

<footnote n="162">162 *Ibid.*, p. 81.</footnote>
la peinture Toyo, pourtant exclue de l'Exposition Province<fnref n="163" /> par un élan
nationaliste chinoise, d'art indigène, malgré le fait qu'elle soit un parfait exemple
d'indigénisation.

En somme, les mouvements culturels dans la société taïwanaise des années
1990, bien que partisans de l'indigénisation, ne sont pas tous favorables à la
construction d'une identité nationale taïwanaise. Conscients ou non de cela, ils
sont, en majorité, soumis au cadre identitaire imposé par le régime de la RDC
afin d'assurer l'hégémonie chinoise.

D'une « nation en soi » à une « nation pour soi»<fnref n="164" /> »

Une discussion sur la construction de l'identité nationale dont l'évolution pourrait
être présentée selon deux niveaux semble ici intéressante.

Pour le courant politique libéral, il convient de fixer des limites à l'action étatique
en matière de construction de l'identité nationale. En effet, ce courant réduit le
rôle de l'État à de stricts valeurs régaliennes, à savoir : le droit civil, la justice
sociale ou encore l'humanisme.

En revanche, le communautarisme soutient que l'individu est partie intégrante
de la collectivité, ce qui exige que l'identité nationale occupe un rôle central.
Dans le même sens, *Les lieux de mémoire*, monographies dirigées par Pierre
NORA, historien spécialiste de la problématique du sentiment national,
démontrent que les principes et les valeurs démocratiques ne suffisent pas à
garantir la cohésion de la collectivité, car elles ne forment que le squelette d'une
nation. En effet, l'idée est que la chair se constitue d'émotions véhiculées par
des symboles et des lieux chargés d'histoire<fnref n="165" />. Allant dans le même sens,

<footnote n="163">¹⁶³ Le titre original est : Exposition de l'art de la province de Taïwan.</footnote>

<footnote n="164">164 Voir annexe 1 : no.14 du lexique des notions dans le volume 2, p. 12.</footnote>

<footnote n="165">¹⁶⁵ Voir Pierre NORA, *Les lieux de mémoire*, Paris, Éditions Gallimard, 1997.</footnote>
David MILLER considère que la discussion sur la justice sociale, dans laquelle s'engage John RAWLS, n'est valable que dans le cadre d'un État marqué par la richesse et la stabilité<fnref n="166" />. Autrement dit, la construction de l'autonomie d'un pays est généralement impossible si la définition de la frontière nationale est ambiguë.

La construction de l'identité nationale doit être réalisée, tout d'abord, par la manifestation d'un sentiment collectif, notamment grâce à l'identification de caractéristiques spécifiques, mais également d'une mémoire commune et d'un ensemble de traditions. Cependant, l'existence d'un tel sentiment ne garantit pas la réussite de cet exercice de construction nationale. En empruntant l'idée formulée dans *The Making of the English Working Class*, ouvrage dans lequel E. P. THOMPSON retrace le processus de transition depuis la « classe en soi » vers la « classe pour soi », Ernest GELLNER démontre, en remplaçant l'expression de classe par une expression nationale, que la conscience nationaliste n'est pas la réalité ethnique de la collectivité, mais davantage le résultat d'une certaine construction sociale<fnref n="167" />.

Selon lui, dans le processus de la « nation en soi » vers la « nation pour soi », l'élite et les bureaucrates développent une « haute culture » systématisée, en parallèle à l'industrialisation de la société. Ensuite, cette « haute culture » doit être popularisée parmi les couches sociales inférieures, notamment à travers l'instruction obligatoire où l'identité nationale et le patriotisme s'enracinent simultanément<fnref n="168" />. En définitive, la transition d'une « nation en soi » vers une « nation pour soi » s'appuie sur des actions dynamiques d'homogénéisation culturelle, au nom de la nation, d'une communauté imaginée.

<footnote n="166">¹⁶⁶ Voir David MILLER, "Nationality: Some relies", in *Journal of Applied Philosophy*, n°14, 1997, pp.69-82.</footnote>

<footnote n="167">¹⁶⁷ Voir Ernest GELLNER, *Nationalism*, New York, New York University Press, 1997.</footnote>

<footnote n="168">¹⁶⁸ Voir Ernest GELLNER, *Nations and Nationalism*, Itchaca, Cornell University Press, 1983,</footnote>
La distinction entre ces deux étapes facilite notre analyse sur les trois positions du Mouvement pour l'indigénisation. Bien que l« indigénisation compromise » défende l'idée d'affiliation à la terre comme vecteur d'une identité territoriale naturelle, cette position n'aborde pas la définition de l'identité nationale en tant que telle. À la différence de la position décolonisatrice, qui n'hésite pas à évoquer une « nation pour soi » comme moyen de lutter contre l'identité nationale imposée par l'État, l« indigénisation compromise » ne touche, quant à elle, que la « nation en soi ».

Dans le débat, le camp de l'« indigénisation » défend une position qui n'exclut pas le territoire chinois de la frontière culturelle nationale. Surtout, il ne remet jamais en question la supériorité de la sinité, ni la version officielle du récit national, mais nomme, de manière paradoxale, cette nation : Taïwan.

Même si le point de vue de l'« indigénisation compromise » et la position du camp de l'« indigénisation » ne relèvent pas du mouvement pour la construction d'une « nation pour soi », tous deux sont représentatifs de courants hésitants face à la transition identitaire. Alors que le premier se limite à la construction d'une « nation en soi », le second utilise l'étiquette d'« indigénisation » sans pour autant remettre en cause le cadre identitaire formulé par le régime de la RDC.

## 3.3 À propos des discours défavorables

Comme nous l'avons souligné dans l'introduction, l'abrogation de la loi martiale produit un appel d'air en faveur de la transition identitaire à Taïwan. À ce titre, le mouvement pour l'indigénéisation s'étend à plusieurs domaines. Ce phénomène inquiète considérablement les nationalistes chinois à Taïwan qui craignent de perdre la légitimité établie par la colonisation chinoise après la guerre. Chaque domaine investit par le mouvement rencontre ainsi la résistance
des conservateurs. Cela est le cas pour les arts visuels. D'après le camp
anti-indigénisation, composé d'artistes et de critiques <fnref n="169" />, la tendance à
l'indigénisation se traduit par la montée du nationalisme taïwanais et constitue
une idéologie hostile. En guise de défense, ce camp s'érige comme
progressiste en accusant cette tendance d'« anti-internationaliste <fnref n="170" /> » et de
« xénophobe ». Afin de mieux connaître l'idéologie sous-jacente de ce camp,
nous allons analyser la portée de ces deux termes accusateurs.

Au sujet de la contre-internationalisation

Du fait de l'émergence de l'antagonisme identitaire, il devient de plus en plus
difficile d'imposer au peuple taïwanais l'idéologie et l'identité chinoises.
Cependant, dans le domaine des arts visuels, le camp anti-indigénisation
parvient à conserver une position dominante en recourant à une « légitimité
extérieure » : l'internationalisation. Depuis au moins cent ans, les pays
orientaux, tels que la Chine et le Japon, s'efforcent de rattraper l'Occident. Il
n'existe donc pas, dans ce contexte, de grande différence entre
internationalisation, modernisation et occidentalisation, ces expressions ayant
toutes un sens progressiste.

Détenteur de longue date d'un important capital culturel, le camp
anti-indigénisation profite de sont image progressiste pour occuper une position
légitime. Ceci lui permet d'incriminer l'idéologie du mouvement pour
l'indigénisation. À ce titre, il dénonce fréquemment ce mouvement comme
responsable du ralentissement de la modernisation, l'occidentalisation et
l'internationalisation de Taïwan. D'après ce groupe, les artistes taïwanais n'ont
jamais remis en cause la légitimité de l'occidentalisation artistique avant l'appel
à l'indigénisation. Néanmoins, cet appel pourrait freiner l'internationalisation de

<footnote n="169">169 Ce sont, par exemple, CHEN Jui-wen(1957-), LO Ching (羅青 1948-), MEI Dean-e(1954-) et WANG Shiu-kung(1930-).</footnote>

<footnote n="170">170 Le terme « internationalisation » dans le domaine culturel à Taïwan ne signifie pas la présence internationale, mais plutôt l'occidentalisation de soi.</footnote>
l'art taïwanais, phénomène encore jamais vu dans l'histoire, car les arts visuels indigénisés ne partagent pas de langage artistique avec les autres cultures et, notamment, avec l'Occident. Ce genre de discours parvient à mettre l'accent sur la légitimité de l'internationalisation, puis à opposer, à un niveau fondamental, la modernisation et l'internationalisation à l'indigénisation.

Prenons quelques exemples de cela.

Le critique d'art CHEN Jui-wen explique : « [L'indigénisation] se dispose à être
manipulée par les conservateurs, de sorte qu'elle risque d'interrompre la
modernisation »<fnref n="171" />.

Dans le même sens, l'artiste MEI Dean-e remarque le caractère nocif de
l'indigénisation en matière de modernisation et d'internationalisation :

> « Lorsque le mouvement pour l'indigénisation clame de " partir de la base taïwanaise pour se lancer dans le monde entier ", son esprit xénophobe empêche la quête de la conscience moderne, comme la pan-internationalisation et la pan-pluralisation<fnref n="172" />. »

L'artiste YANG Hsiu-i (楊秀宜) souligne aussi l'inconvénient de l'indigénisation :

> « Si l'on se sert de l'indigénisation comme d'un outil pour s'opposer à l'influence artistique extérieure, on se borne à un territoire limité. Il faut étendre [l'art taïwanais] à l'histoire humaniste de l'art, sinon l'esprit de l'œuvre perd de sa mondialisation<fnref n="173" />. »

<footnote n="171">171 CHEN Jui-wen 陳瑞文, « Des pensées fragmentaires suscitées par la culture taïwanaise et indigène » (tai wan wen hua yu ben tu wen hua su yin fa de pian duan si kao, 台灣文化與本土文化所引發的片段思考), *Magazine artistique Hsiung Shih*, n°245, 1991, p. 120.</footnote>

<footnote n="172">172 MEI Dean-e 梅丁衍, « L'égarement de la pensée sur la "subjectivité" de l'art contemporain taïwanais » (tai wan xian dai yi shu « zhu ti » de mi si, 台灣現代藝術「主體」的迷思), *Magazine artistique Hsiung Shih*, n°261, 1992, p. 18.</footnote>

<footnote n="173">173 YANG Jun-shen 楊君身, « Envisager l'avenir du nouvel art taïwanais: les conférences des six zones » (zhan wang tai wan xin mei shu: liu qu zuo tan hui, 展望台灣新美術:六區座談會),</footnote>
Une autre artiste, HSU Hsun-wei (徐洵蔚 1956-), formule la même préoccupation :

> « Il est naturel que nous retournions vers notre propre terre quand la diplomatie du pays rencontre des difficultés insurmontables. Le cercle artistique n'est pas exceptionnel. Cependant, il ne faut pas aller vers une mentalité mégalomaniaque et xénophobe<fnref n="174" />. »

L'artiste WU Mali (吳瑪俐 1957-), quant à elle, oppose sa propre position, à savoir l'internationalisme culturel, à l'indigénisation :

> « Concernant l'indigénisation, je préfère remplacer ce terme par " enracinement local (在地化) " pour éviter le sens rétrospectif et nostalgique. Il est vain de distinguer ce qui est indigène de ce qui est international [étranger] car la frontière du territoire est, en réalité, ambiguë<fnref n="175" /> ».

Si, comme l'affirme cette artiste, aucune frontière culturelle n'existe, il est vain de s'inquiéter sur les menaces imaginaires provoquées par l'indigénisation, car celles-ci dépendent de l'existence d'une telle frontière.

Le désaccord entre ces deux camps est principalement issu d'une divergence sur la définition de la notion de frontière. Tandis que le camp anti-indigénisation définit la frontière comme une limite imperméable, voire comme quelque chose d'inexistant, l'autre camp la considère comme un mécanisme de protection de l'identité commune. Finalement, il semble que le refus d'intégrer des ressources

<footnote>Magazine artistique Hsiung Shih, n°241, 1991, p. 159.</footnote>

<footnote n="174">¹⁷⁴ *Ibid.*, p.165.</footnote>

<footnote n="175">¹⁷⁵ HU Yung-fen 胡永芬, « La "position" des beaux-arts et de l'art taïwanais: une réflexion et une considération après la "Documenta" et le "K18" » (tai wan mei shu ji yi shu de « wei zhi » : wen jian da zhan、K18 zhi hou de si suo yu kao liang, 台灣美術及藝術的「位置」: 文件大展、K18 之後的思索與考量), in *La conscience taïwanaise dans l'art taïwanais*, Taïpei, Éditions d'art Hsiung Shih (雄獅美術出版社), 1994, p. 262.</footnote>
identitaires dans la création artistique soit susceptible d'attester l'indifférance
identitaire du camp anti-indigénisation, mais ses attaques ardentes contre
l'autre camp au sujet identitaire expriment une véritable inquiétude, à savoir : la
remise en question de ses propres ressources identitaires.

Au sujet de la xénophobie

Dans la société taïwanaise, notamment dans le domaine des arts visuels, le mouvement pour l'indigénisation est fréquemment accusé de chauvinisme, d'incitation à la haine ethnique, voire de xénophobie à l'encontre des émigrés chinois. Ces graves accusations sont véhiculées, tout d'abord, par les médias et les publications scientifiques contrôlés par les élites de la population émigrée. Elles se retrouvent par la suite, implicitement ou explicitement, dans les discours du camp adverse, lequel n'établit aucune nuance entre la position de son rival dans le débat et la portée décolonisatrice du mouvement pour l'indigénisation.

Nous allons présenter les discours des membres de ce camp qui démontrent un
certain attachement à une position identitaire sous-jacente.

Déctrateur de l'indigénisation et critique d'art, CHEN Jui-wen divise la culture
taïwanaise en cinq caractères :

« Le caractère des immigrés de la Chine continentale introduit à Taïwan avant l'occupation japonaise, celui des colonisés pendant l'occupation japonaise, celui des opprimés après l'occupation japonaise, celui des immigrés dominants autour de 1949¹⁷⁶ et celui de la culture occidentale et moderne introduite à Taïwan depuis l'occupation japonaise<fnref n="177" />. »

<footnote n="176">176 Il s'agit d'un groupe d'émigrés chinois, les *Waishengren* (外省人), qui s'exile à Taïwan avec le Kuomintang autour de 1949.</footnote>

<footnote n="177">177 « Des pensées fragmentaires suscitées par la culture taïwanaise et indigène », op. cit., p. 117.</footnote>
Afin d'alerter sur ce qui pourrait être endommagé par le mouvement pour l'indigénisation, CHEN Jui-wen formule une sévère accusation. Penchons-nous sur ses propos :

> « L'identification ethnique, l'exclusion culturelle et la montée de la conscience indigène sont souvent suivies d'une pratique xénophobe. Une gigantesque pression sociale converge alors vers sa cible : les immigrés, anciens et nouveaux<fnref n="180" /> ».

La population émigrée est caractérisée, en l'espèce, comme un groupe d'« immigrés, anciens et nouveaux », sans qu'aucune mention ne soit faite à sa position dominante.

Partageant le même point de vue, MEI Dean-e est convaincu de la dangerosité latente de l'indigénisation :

> « Je préfère que la conscience indigène taïwanaise soit une extension du pluralisme culturel, (...) elle ne doit pas être une idéologie xénophobe fondée aveuglément sur les thèses de l'ethnie, de la nationalité ou de l'origine provinciale<fnref n="181" />. »

Soulignons encore d'autres propos formulés par MEI Dean-e :

> « En soulignant l'esprit artistique indigène, nous devons réfléchir scrupuleusement sur les points aveugles de la conscience indigène qu'expose notre propre expression artistique, afin de ne pas tomber dans le piège de

<footnote n="180">180 Ibid., p. 116.</footnote>

<footnote n="181">181 L'expression « origine provinciale » renvoie, ici, à deux identités : l'émigré chinois et le Taïwanais indigène. Voir MEI Dean-e, « Même si la valeur de "l'indigénisation" est précieuse, celle de la "vérité" l'est encore plus » (« ben tu » cheng ke gui, « zhen li » jia geng gao, 「本土誠可貴「真理」價更高), Magazine artistique Hsiung Shih, n°255, 1992, p. 23.</footnote>
Ne participant pas directement au débat, YE Yu-jing (葉玉靜), rédactrice de *La conscience taïwanaise dans l'art taïwanais*, tente tout de même de se positionner comme arbitre en signalant la dangerosité potentielle de l'indigénisation : « *Il faut éviter, après qu'elle a atteint certains objectifs provisoires, qu'elle devienne une autre forme de dictature esthétique ou de despotisme théorique, voire un pouvoir corrompu* »<fnref n="183" />.

Ces discours affichent un paradoxe : pour le camp anti-indigénisation la culture taïwanaise ne contient que quelques éléments culturels extrinsèques et inchangeables. Si l'on suit ce raisonnement, cela signifie qu'elle ne peut être sujette à une subjectivisation par le biais de l'indigénéité et donc le mouvement en faveur de l'indigénisation est vain. En même temps, étant donné l'absence de frontière propre, la culture taïwanaise ne peut constituer la base d'initiatives dangereuses et xénophobes, que cela soit l'exclusion culturelle, une action propagande, voire tout despotisme.

Au regard des ambitions du camp de l'« indigénisation », ces attaques semblent excessives et injustifiées. Cependant, celles-ci sont le fait d'une inquiétude excessive à l'égard du développement de l'indigénisation à l'extérieur du champ artistique : qui sera la prochaine cible quand ce mouvement sera devenu légitime ? À quelle pression sociale, dénoncée par CHEN Jui-wen, devront faire face « les anciens immigrés » ?

MEI Dean-e explique, dans les deux discours ci-après, qu'il convient d'être atteentif face à une éventuelle désinisation, c'est-à-dire à l'exclusion d'éléments chinois de la terre taïwanaise :

<footnote n="182">¹⁸² MEI Dean-e, « Interrogation sur la conscience indigène de l'art contemporain taïwanais » (tai wan xian dai yi shu ben tu yi shi de tan tao, 台灣現代藝術本土意識的探討), *Magazine artistique Hsiung Shih*, n°249, 1991, p. 111.</footnote>

<footnote n="183">¹⁸³ *La conscience taïwanaise dans l'art taïwanais*, op. cit., p. 27.</footnote>
« Qu'est-ce que la peinture taïwanaise ? Nous avons de la chance que Taïwan continue à porter le nom de République de Chine (RDC) sur la scène internationale, de sorte que la peinture nationale [Chinese Painting<sup>184</sup>] se réfère toujours à celle développée au sein de la tradition de la Plaine centrale. Il n'est donc pas nécessaire de l'appeler peinture chinoise de Taïwan [Taiwanese's Chinese Painting] ou peinture chinoise à Taïwan [Chinese Painting in Taiwan]

« Si nous nous écartions de notre racine linguistique issue du Han<sup>186</sup>, si nous nous éloignions de la religion, des mœurs et de la philosophie chinoise transmis de génération en génération, ne serions-nous pas ramenés à la deuxième Révolution culturelle [chinoise], [à savoir] un désastre sauvage ?<sup>187</sup> »

En dépit du fait que le sens du terme d'« indigénisation » renvoie à un concept d'enracinement, les détracteurs de ce mouvement considèrent que celui-ci incite davantage au déracinement, et donc au détachement de Taïwan du monde chinois. Allant dans ce sens, l'artiste WANG Shiu-kung crie sa colère vis-à-vis de l'art taïwanais :

« Dans ses articles, NI Tsai-chin, à plusieurs reprises, met l'accent sur la "Rétrocession de l'art taïwanais". Mais, qu'est-ce que l'art taïwanais<sup>188</sup>? Quelle est sa signification précise ? L'art taïwanais a-t-il été perdu ? A-t-il été détruit ?

<footnote n="185">¹⁸⁵. »</footnote>

<footnote n="184">¹⁸⁴ Depuis la gouvernance du Kuomintang, la peinture nationale renvoie exclusivement à la peinture chinoise traditionnelle, *Shui mo hua* (水墨畫, figure 1-1, 1-2).</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ « Même si la valeur de "l'indigénisation" est précieuse, celle de la "vérité" l'est encore plus », *op. cit.*, p. 22.</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶ La langue Han renvoie, ici, au mandarin, langue officielle de la Chine depuis le début du XXᵉ siècle et de Taïwan depuis 1945. L'auteur s'inquête du fait que l'indigénisation puisse poursuivre une « désinisation ».</footnote>

<footnote n="187">¹⁸⁷ « Même si la valeur de "l'indigénisation" est précieuse, celle de la "vérité" l'est encore plus », *op. cit.*, p. 22.</footnote>

<footnote n="188">¹⁸⁸ Le terme d'« art taïwanais » est alors politiquement sensible, voire tabou. Quand HSIEH Li-fa publie, en 1978, un livre intitulé *L'histoire du mouvement de l'art taïwanais pendant l'occupation japonaise*, la direction des Éditions lui demande, à plusieurs reprises, de remplacer pour des raisons politiques, « l'art taïwanais » par « l'art chinois ». Dans les années 1990, ce terme est encore provocateur pour certains nationalistes chinois.</footnote>
L'esprit de clocher de cet auteur est un peu trop fort, et sa mentalité un peu trop étroite<fnref n="189" />. »

Dans une même perspective, l'artiste et le critique d'art LO Ching (羅青 1948-) propose d'« encadrer » la démarche d'indigénisation de l'art taïwanais par la création d'une « Société de recherches de l'histoire de l'art chinois ». Il évoque cette proposition en ces termes : « [i]l faut que l'étendue de sa recherche comprenne les artistes chinois du Continent [la Chine], à Hongkong, à Singapour, en Malaisie et en Occident »<fnref n="190" />.

Quasiment toutes les études réalisées sur ce mouvement définissent ce débat comme un conflit entre les identités nationales chinoise et taïwanaise. Cependant, selon notre analyse, ces études se basent sur un quiproquo. En fait, les deux camps ne se distinguent pas vraiment sur l'aspect identitaire. En effet, lorsque le camp de l'« indigénisation » met l'accent sur la nécessité de décoloniser, la cible d'attaque est la culture occidentale. Il ne s'agit en aucun cas d'une remise en cause de l'hégémonie chinoise établie par les élites émigrées. En même temps, le groupe anti-indigénisation n'attaque pas les éléments défendus par son rival.

Ce quiproquo proviendrait d'une confusion à l'égard des différentes positions. Dans cette dispute, le camp adverse s'oppose, par principe, à l'ensemble des appels revendiquant une forme d'indigénisation, habité par la crainte d'un glissement de ces appels vers une posture décolonisatrice opposée à l'hégémonie chinoise. Même si les discours du camp concurrent ne se ralient en rien à cette position, le camp anti-indigénisation, qui redouble alors de vigilance, accuse tout de même son rival de défendre cette ligne idéologique. En réalité,

<footnote n="189">¹⁸⁹ WANG Shiu-kung 王修功, « Il ne faut absolument pas déformer les faits historiques de l'art » (mei shu shi shi bu rong wai qu, 美術史實不容歪曲), Magazine artistique Hsiung Shih, n°245, 1991, p. 122.</footnote>

<footnote n="190">¹⁹⁰ Voir LO Ching 羅青, « Accueillons la deuxième vague de discours sur l'art » (ying jie di er po mei shu lun shu feng chao, 迎接第二波美術論述風潮), in *La conscience taïwanaise dans l'art taïwanais*, op. cit., p. 300.</footnote>
nous ne constatons aucun appel à la décolonisation chinoise, ni de remise en
question de l'hégémonie chinoise au sein des arts visuels jusqu'aujourd'hui.

En examinant cette suspicion, nous reconnaissons l'existence de trois forces
indépendantes dans le schéma culturel identifié par le camp anti-indigénisation:
la force identitaire indigène, la force identitaire chinoise et, enfin, l'influence
occidentale. D'après lui, dans cette relation triangulaire, la première force
s'oppose, par essence, aux deux autres. En revanche, le schéma culturel défini
par le camp de l'« indigénisation » ne fait intervenir que deux forces, à savoir : le
courant identitaire indigène et l'influence occidentale. En l'espèce, la force
chinoise se confond avec la force identitaire indigène, voire même la remplace
sans s'en apercevoir. La divergence entre les deux camps dans cette
identification des forces existantes fonde le malentendu qui provoque le débat
étudié, sans qu'aucun des deux n'ait véritablement conscience de cette
différence<fnref n="191" />.

La présentation de ces schémas culturels nous permet de déduire clairement
les stratégies offensives des deux camps : alors que le camp de
l'« indigénisation » défie l'hégémonie occidentale et néglige la différence entre
sinité et taïwanité, le camp adverse cherche plutôt à attaquer la taïwanité en
l'opposant à l'occidentalité.

En fait, ces stratégies trouvent leurs racines dans l'histoire des mouvements
artistiques taïwanais. Comme nous l'avons souligné, le camp de
l'« indigénisation » se rapproche du Mouvement de la forme culturelle des
années 1970 aligné au cadre nationaliste chinois, bien qu'affichant, en même
temps, la recherche d'une particularité liée au terroir taïwanais. De l'autre côté,
la stratégie du camp anti-indigénisation n'exprime pas, non plus, une pensée
nouvelle, puisqu'elle s'inscrit dans la lignée d'un discours courant dans les

<footnote n="191">191 Ce malentendu est, en fait, un produit du phénomène de l'État-nation incomplet qu'est Taïwan.</footnote>
années 1950 et 1960. En associant une technique de peinture chinoise et le
style abstrait occidental, les artistes émigrés à Taïwan d'alors s'approprient
l'image progressiste du modernisme, puis évincent l'école impressionniste
taïwanaise, tendance principale<fnref n="192" />. En somme, le débat des années 1990 fait
apparaître deux positions artistiques historiques prépondérantes lors de deux
époques distinctes.

Nous avons, tout d'abord, présenté une rivalité dans le domaine des arts visuels
provoquée par la polémique articulée autour du concept d' « indigénisation »,
avant de démontrer l'absence de véritable point de divergence entre les
nombreuses positions partagées. Notre analyse révèle également que lorsqu'un
des camps parvient à s'emparer de la représentativité indigène, via la confusion
entre sinité et taïwanité, l'autre affiche une vigilance excessive qui ne fait
qu'aggraver l'hostilité de la population insulaire envers la tendance identitaire
indigène.

<footnote n="192">192 Voir chapitre 2.2, pp. 75-77.</footnote>
# CHAPITRE IV : Analyse des œuvres discutées autour du Mouvement pour l'indigénisation

Grâce à l'analyse des œuvres des années 1990 qui se réclament de l'indigénisation, nous allons présenter, dans ce chapitre, le processus et le résultat du combat entre les diverses forces identitaires sur une échelle plus large. Il importe de remarquer que les deux camps rivaux du débat ne sont pas représentatifs de l'ensemble des forces qui investissent le domaine des arts visuels.

## 4.1 Émergence de l'art engagé

Au rythme de la démocratisation, les Taïwanais rompent progressivement avec la terreur imposée par la loi martiale entre 1949 et 1987. Si de nombreux artistes retrouvent, à travers leurs pinceaux, le lien avec la société, certains s'engagent également dans l'expression politique. Les premières années qui suivent la levée de la loi martiale marquent une période d'engagement des artistes qui expriment leurs opinions politiques à travers leurs créations. Une fièvre politique bouillonnante apparaît alors.

### L'émergence d'un art politiquement engagé

Nous allons présenter certaines œuvres célèbres approuvées par le camp de l'« indigénisation » et représentatives d'une forme d'engagement politique dans le domaine des arts visuels. De toutes les œuvres qui témoignent de ce contexte d'abrogation de la loi martiale, la série « Quatre époques », signée par WU Tien-chang (吳天章 1956- ) s'avère la plus significative.

Profitant du nouveau souffle démocratique, WU Tien-chang exprime, par cette
série, son opinion sur l'autorité du Kuomintang et s'interroge sur la légitimité de cette dictature. Cette série comprend quatre gigantesques peintures à l'huile de style néo-expressionniste : « Gouvernance de CHIANG Kaï-shek » (fig. 2-2, 1990), « Gouvernance de CHIANG Ching-kuo » (fig. 2-3, 1990), « Gouvernance de MAO Zedong » (fig. 2-4, 1990), et « Gouvernance de DENG Xiaoping » (fig. 2-5, 1990). La juxtaposition de ces figures politiques, ainsi que le style caricatural sont alors encore considérés comme provocateurs par la société taïwanaise<fnref n="193" />. Sous la loi martiale, de tels modes d'expression étaient passibles de peines d'emprisonnement, voire même de la peine capitale. En fait, dans la première moitié des années 1990, l'autorité de la famille CHIANG est encore bien présente. Bien que les Taïwanais ne prêtent plus allégeance à cette famille, ils considèrent toujours ses membres comme des héros nationaux. Par conséquent, ces tableaux bouleversent nombre de Taïwanais<fnref n="194" />.

En plus de la caricature des figures, WU Tien-chang présente les quatre
dictateurs en les revêtant de la robe impériale de l'Empereur de l'Ancien
Régime chinois. Toutefois, il remplace l'ornement des dragons, symbole du
pouvoir de l'Empereur, par des silhouettes humaines en train de crier, de lutter
et de résister aux forces armées. WU Tien-chang explique que ces figures sont
dotées d'un sens ironique : ce sont des « Empereurs » en dehors de l'époque
impériale<fnref n="195" />.

YANG Mao-lin (楊茂林 1953- ), artiste très sensible aux questions de politique insulaire avant l'abrogation de la loi martiale, la série « Mythologie »

<footnote n="193">193 Voir YOU Chuan-li 尤傳莉, *La grande série de l'art contemporain taïwanais: la politique et le pouvoir* (tai wan xian dai mei shu da xi yi ti pian: zheng zhi, quan li, 台灣現代美術大系議題篇: 政治、權力), Taïpei, Comité des Affaires Culturelles, Yuan Administratif, 2003, p. 51.</footnote>

<footnote n="194">¹⁹⁴ Dans notre entretien avec WU Tien-chang, réalisé le 21 août 2016, ce dernier mentionne avoir été réprimandé par des spectateurs : « *Comment oses-tu peindre de tels portraits du chef d'État !* » . Voir annexe 3 dans le volume 2, p. 24.</footnote>

<footnote n="195">¹⁹⁵ Voir MING Yuan 明原, « WU Tien-chang, qui s'efforce de devenir SIMA Qian dans le domaine de la peinture : il a peint "les quatre Chines des quatre époques" » (wu tien chang : yi xin xiang zuo hui hua jie de si ma qian : ta hua chu « si ge shi dai de si ge zhong guo », 吳天章:一心想做繪畫界的司馬遷:他畫出「四個時代的四個中國」), *l'Independence Evening Post* (zi li wan ba 自立晚報),1990 /10 /27, p. 4.</footnote>
(1984-1987), qui représente les héros de la mythologie chinoise persécutés par les autorités (fig. 2-6, 1986). D'après lui, la signification la plus importante de cette série réside dans la conscience d'avoir lutté<fnref n="196" />, leur défaite exprimant la brutalité des dirigeants de l'époque. Par cette série, l'artiste ose exprimer son mécontentement à l'égard du régime totalitaire, quoique de façon discrète, alors que la loi martiale est encore en vigueur.

Dans une autre œuvre partie de la grande série « Made in Taïwan », réalisée cette fois-ci après l'abrogation de la loi martiale, YANG Mao-lin dénonce, de manière plus virulente, la propagande du Kuomintang. Dans le tableau « Slogan VI » (fig. 2-7, 1990), il représente le caractère « amour (愛) » au sommet d'une montagne sous laquelle des bras humains symbolisent la solidarité. L'association de ces symboles est une critique des slogans patriotiques contemporains du Kuomintang. Sur l'autre toile, « Slogan IV » (fig.2-8, 1990), la combinaison des caractères de l'expression « la victoire obligée (必勝) » au milieu du tableau et des mains représentant également la solidarité signifie que le Kuomintang puise sa force dans un ensemble de slogans politiques. Une carotte géante, sur laquelle est aposée l'étiquette : « la victoire obligée », convoitée par des ânes aux quatre coins du tableau, symbolise un mode de gouvernance fondé sur le concept du bâton et de la carotte, c'est-à-dire sur un jeu de punition et de récompense.

De la même manière, WU Mali (吳瑪俐 1957-) se moque d'un slogan répandu à partir de 1989 : « aimons jusqu'au sommet, pensons toujours au drapeau national (愛到最高點, 心中有國旗)<fnref n="197" /> ». L'artiste utilise la première moitié du slogan comme titre de l'installation écrit sur le mur. Devant ce titre, on observe

<footnote n="196">¹⁹⁶ HUANG Zhi-rong 黃智溶, « Qui peint la "peinture politique"? : en parlant de YANG Mao-lin à travers les aspects de la conscience de lutte et du jeu de langage. » (shei zai na bian hua « zheng zhi hua » : cong kang zheng yi shi, yu yan you xi tan yang mao lin, 誰在那邊畫「政治畫」:從抗爭意識、語言遊戲談楊茂林), Magazine artistique Hsiung Shih, n°238, 1990, p. 174.</footnote>

<footnote n="197">¹⁹⁷ Dans l'œuvre « Slogan VI » (fig. 2-7), YANG Mao-lin introduit aussi le mot « amour (愛) » au sommet de la montagne en guise de slogan politique : « aimons jusqu'au sommet, pensons toujours au drapeau national ».</footnote>
un gâteau en forme de drapeau national de la RDC (fig. 2-9, 1990) ayant subi
les affres du temps qui passe. Ce pourrissement naturel est mis en scène dans
l'intention de détourner le caractère sacré du drapeau national et du slogan
patriotique.

LIEN Teh-cheng (連德誠 1953-) utilise, lui aussi, un symbole national dans son œuvre « Chantons l'hymne national » réalisée en 1991 (fig. 2-10). Il convient de préciser que l'hymne national de l'île est le même que celui composé en Chine pour la RDC, lui-même emprunté à l'hymne officiel du Kuomintang et de l'école militaire de ce parti. Cette utilisation a, d'ailleurs, fait l'objet de nombreuses contestations dans le cercle politique opposé. Dans cette œuvre, quarante-huit feuilles de papier, légèrement collées au mur, risquent de se détacher à cause du vent produit par un ventilateur dont le décor affiche l'emblème de la RDC. Quarante-six mots de l'hymne national sont inscrits sur ces quarante-huit feuilles de papier ; deux restent blanches. Les deux mots omis sont « dang(m) » (黨, le parti), c'est-à-dire le Kuomintang, et « fei(m) » (匪, signifiant bandit, renvoyant au parti communiste chinois). La fragilité de cette installation et l'omission de deux termes ont pour but de révéler l'hypocrisie du caractère sacré du régime de la RDC.

Toutes les œuvres présentées ci-dessus interrogent la légitimité du système de l'État-parti. Néanmoins, il ne s'agit pas d'une réflexion sur la colonisation ou l'hégémonie culturelle chinoise. Les récits et les symboles auxquels recourent ces artistes, à l'exemple du personnage de la légende ou à l'instar de la robe impériale, ne sont que des éléments culturels chinois classiques.

La représentation de ces éléments est applaudie par le camp de l'« indigénisation », car ce dernier l'interprète comme une volonté de retour à la « racine commune »<fnref n="198" /> de la nation. Ainsi, la frontière identitaire de ce camp est mise en lumière, encore une fois, par cette opinion.

<footnote n="198">198 « L'art occidental made in Taiwan », op. cit., p. 73.</footnote>
D'un autre côté, force est de constater la transition identitaire entreprise par YANG Mao-lin au lendemain de l'abrogation de la loi martiale. En 1992, dans « Note L9302 sur le fort Zeelandia » (fig. 2-11, 1992), en lieu et place d'utiliser des éléments culturels chinois, l'artiste s'appuie sur des éléments de l'époque hollandaise à Taïwan qui a duré de 1624 à 1662 : les navires occidentaux, le fort hollandais sous le nom de Zeelandia, ainsi que les figures hollandaises<fnref n="199" />. À cause des choix historiques opérés par l'instruction obligatoire contrôlée par le Kuomintang, les Taïwanais connaissent peu l'histoire de l'île. En fait, entreprendre une étude sur l'histoire de Taïwan est même périlleux sous la loi martiale. Dans ce contexte, YANG Mao-lin s'érige en pionner parmi les peintres faisant intervenir le récit historique taïwanais dans leurs créations.

Le caractère original de la position identitaire exprimée par cet artiste peut être confirmée par une comparaison avec des œuvres créées à la même époque. Dans le tableau « Note M9301 sur Yuan-shan(m) » (fig. 2-12, 1993), nous retrouvons des lys taïwanais, plantes natives de l'île, ainsi que des fossiles de coquillages, objets souvent enfouis dans les sites archéologiques de l'île. Ces motifs témoignent de la volonté de YANG Mao-lin d'interroger les racines de Taïwan :

> « Par mes créations, je cherche toujours la réponse à cette question : qui sommes-nous, les Taïwanais ? (...) J'utilise d'abord les coquillages représentant les traces de la vie des anciens habitants insulaires. Mais, cela ne signifie que le passé. Je voudrais utiliser des symboles plus prometteurs et contemporains. C'est la raison pour laquelle j'ai adopté le lys, fleur symbolique de plusieurs tribus aborigènes<fnref n="200" />. »

LU Tien-yen (盧天炎 1949- ), artiste issu de la population émigrée, défenseur

<footnote n="199">¹⁹⁹ Le fort Zeelandia, construit par les Hollandais au sud de Taïwan en 1624, est la ruine la plus ancienne de la citadelle à Taïwan.</footnote>

<footnote n="200">²⁰⁰ Extrait de mon entretien avec YANG Mao-lin réalisé le 31 août 2007 à la galerie Lin et Keng à Taïpei, Taïwan, voir annexe 3 dans le volume 2, p. 26.</footnote>
d'une position opposée, préfère puiser directement dans les origines de la
Chine antique. Son tableau « Armes III » (fig. 2-13, 1987) représente des armes
et des pierres archéologiques chinoises que l'on ne trouve pas à Taïwan.
Toutefois, ces éléments figurent tout de même dans les manuels scolaires
d'histoire. Ceci témoigne d'une volonté de caractériser « notre nation » en
référence à la nation officielle, c'est-à-dire à celle dictée par le régime de la
République de Chine. Encourageant simplement le « retour » aux origines, le
camp de l'« indigénisation » soutient également LU Tien-yen<fnref n="201" />, sans prendre
en compte l'existence d'une rivalité entre lui et YANG Mao-lin. À ce moment-là,
comme jamais auparavant, les artistes expriment, intentionnellement ou non,
des positions divergentes à l'égard de l'identité dans leurs créations artistiques.
Tandis que le camp de l'« indigénisation » ignore encore cette divergence, LU
Tien-yen en est bien conscient et craint même un conflit identitaire de grande
ampleur. Avec « Écritures de sang : la parole de l'hymne national » (fig. 2-14,
1999), il manifeste son inquiétude quant au risque de transition identitaire
nationale qu'il juge dégénérée et inévitable.

Dans cette œuvre, il écrit en miniature, et de façon répétée, les paroles de
l'hymne national de la RDC avec son propre sang. Cette action serait inspirée
de la pratique des moines chinois qui recopiaient les textes du canon
bouddhique afin de renforcer leur spiritualité. Écrire avec son propre sang en
guise d'encre rappelle également un rite pratiqué à la Cour royale chinoise de
l'Ancien Régime. Cette pratique permettait aux hauts lettrés-fonctionnaires
d'afficher leur courage lorsqu'ils osaient dénoncer les fautes de l'Empereur,
étant donné le risque de condamnation à la peine capitale.

Anticipant la rupture du consensus social autour de l'identité nationale en RDC,
LU Tien-yen cherche à manifester sa loyauté et sa douleur psychologique. En
infligeant des tortures à son propre corps, pratique extrême, il cherche à
démontrer que cette douleur physique n'égale pas la souffrance causée par la

<footnote n="201">²⁰¹ « L'art occidental made in Taiwan », op. cit., p. 72.</footnote>
transition identitaire de la société taïwanaise. À ce titre, il raconte :

« Je me sers de mon propre sang pour écrire les paroles de l'hymne national. Une fois, un spectateur m'a dit : « je suis triste en regardant votre œuvre. » Je lui ai répondu : « c'est ça, c'est le sentiment que je veux exprimer. » (...) Je contiens mon émotion dans une structure formelle. Une grille carrée est régulièrement déployée sur la toile. J'y ai écrit ces paroles en les chantant. Dans cette procédure, j'évoque et chéris le souvenir [de la République de Chine]<fnref n="202" />. »

Alors que LU Tien-yen affirme sa loyauté envers la nation, LIEN Teh-cheng et WU Mali affichent une volonté de détruire, de manière ironique, le caractère sacré de l'État-parti.

En réalité, force est de constater que tous les artistes qui utilisent les symboles nationaux officiels dans leurs créations appartiennent à une catégorie sociale dont l'identité est étroitement liée aux origines chinoises de la population émigrée. Ces artistes n'ont pas fait l'expérience de l'époque japonaise, ni du Massacre 228, baignent dans le Mouvement de Renaissance de la culture chinoise (復興中華文化運動)<fnref n="203" /> durant leur jeunesse avant de réaliser leurs études et d'organiser leurs expositions dans la capitale. L'abrogation de la loi martiale intervient alors qu'ils sont trentenaires. Ainsi, il n'est pas surprenant que seuls les artistes de cette catégorie se montrent sensibles quant à l'éventuelle fragilisation du régime.

Afin d'introduire cette discussion sensible, il convient de faire référence à la thèse de Maurice HALBWACHS sur le lien entre la mémoire et la morphologie sociale. D'après cet auteur, lorsque la société des nobles porte une mémoire des valeurs, à l'instar de l'histoire familiale qui incite à revendiquer l'ascendance,

<footnote n="202">²⁰² Extrait de mon entretien avec LU Tien-yen réalisé le 11 septembre 2007 à l'atelier de l'artiste à Taïpei, Taïwan, voir : annexe 3 dans le volume 2, p. 22.</footnote>

<footnote n="203">²⁰³ Voir les éléments relatifs au contexte historique, pp. 35-36.</footnote>
celle des ouvriers porte une mémoire de fonction, forgée dans le travail et qui
favorise donc l'engagement professionnel<fnref n="204" />.

Il existe une distinction similaire parmi les artistes insulaires. Les nobles et leurs
proches s'attachent à rappeler la mémoire des valeurs, laquelle insiste sur le
prestige de leurs origines, de même que les artistes de la catégorie en question
recourent, dans leurs créations, aux symboles nationaux de la RDC et à ceux
de l'ancienne civilisation chinoise. En somme, ils créent au nom de la nation,
bien qu'ils éprouvent à son égard des sentiments divers. En revanche, les
artistes d'autres catégories tendent à représenter la vie quotidienne populaire,
notamment les paysages, l'activité professionnelle et les rituels folkloriques.
Ainsi, ces derniers ne prétendent pas réfléchir aux liens entretenus avec la
nation officielle, ni même s'interroger quant à l'existence et la portée de tels
liens.

Dans cette île colonisée, tant dans les manuels d'histoire que dans les
cérémonies nationales, le groupe émigré incarne, à lui seul, le récit national
officiel de la RDC. Lorsque l'État se concentre sur la reconnaissance de la
mémoire familiale de ce groupe, excluant de fait celle du groupe indigène
majoritaire, il créé une inégalité de statut entre les deux populations. En retour,
la volonté d'identification au régime est relativement faible parmi les membres
du groupe défavorisé. Bien que la construction d'une nouvelle nation ait déjà
démarré du fait de l'action de certains membres de l'élite indigène, la majorité
des natifs n'éprouve pas le besoin de réinterpréter sa mémoire familiale dans un
souci d'intégration d'un récit national. Ceci explique pourquoi les artistes issus
de catégories sociales distinctes recourent, dans leurs créations, à différents
types de mémoire.

Il convient de souligner que les artistes de la première catégorie n'attaquent

<footnote n="204">²⁰⁴ Voir Maurice HALBWACHS, *Les Cadres sociaux de la mémoire*, Paris, Éditions Albin Michel, 1994.</footnote>
jamais l'identité nationale imposée, ni l'hégémonie chinoise, même s'ils osent se
moquer de l'image de la RDC. La caricature de la propagande au service du
maintien de l'Etat-parti, sans toutefois remettre en cause l'hégémonie de ce
régime peut sembler difficile, mais reste tout de même possible eu égard au fait
que celui-ci ne fait face à aucune menace effective. Une éventuelle
fragilisation du régime à court terme est, certes, envisageable, mais sa
disparition – comme celle représentée par LIEN Teh-cheng et WU Mali est peu
probable. Malgré la défaite sans précédent du Kuomintang aux élections
présidentielles et législatives en 2016, la voix d'opposition au régime de la RDC
est restée minoritaire<fnref n="205" />.

Les œuvres ironiques susmentionnés distillent des doutes quant au régime de
l'État-parti, ainsi qu'une inquiétude au sujet de la disparition du régime et de
l'hégémonie chinois, ceci d'autant plus que ces œuvres utilisent des

<footnote n="205">205 En ce qui concerne la relation entre Taïwan, la République de Chine (RDC) et la République populaire de Chine, le souverainisme (voir annexe 2: Échiquier identitaire à Taïwan, volume 2, p. 15.) est un projet politique qui poursuit le maintien d'une souveraineté de facto sans remise en cause de la souveraineté de jure et de la légitimité de la République de Chine. Il se distingue ainsi de l'indépendantisme qui rejette cette légitimité. Même si l'indépendantisme atteint une certaine popularité à l'issue du processus de démocratisation insulaire qui décriminalise la défense d'une telle position, il est loin de concurrencer le souverainisme. À l'issue de la première décennie du XXIe siècle, les habitants insulaires qui ne s'identifient pas comme Chinois deviennent, pour la première fois, majoritaires. Cependant, une grande partie d'entre eux se rallie plutôt au souverainisme. L'idée d'une « RDC égale de Taïwan », c'est-à-dire conciliant le soutien au régime de la RDC et l'identification à un être taïwanais, devient le slogan du parti PDP, principal opposant au Kuomintang, lors de l'élection présidentielle de 2012. Un élément linguistique favorise cette position : alors que le sinogramme désignant l'individu chinois se compose des trois caractères « milieu-pays-gens » (中國人), celui de la République de Chine, quant à lui constitué de quatre caractères, ne contient pas les termes « milieu-pays » (中國 Chine). Le souverainisme reste l'idéologie dominante principalement du fait de l'hégémonie chinoise héritée des années de gouvernance du Kuomintang. Cette hégémonie accentue démesurément la peur à l'égard de la menace militaire de Pékin expliquée, notamment, par la survalorisation du facteur chinois dans la perception géopolitique de l'île. Concernant l'évolution identitaire des insulaires, le graphique mentionné en référence fournit un éclairage intéressant. Voir « Évolution de la distribution des identités des Taïwanais entre décembre 1994 et juin 2014 » (臺灣人認同趨勢分佈:1994年12月~2014年06月), Centre d'étude des élections de l'université nationale Chengchi (政治大學選舉研究中心)[En ligne], consulté le 02 octobre 2018: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:%E8%87%BA%E7%81%A3%E4%BA%BA%E8%AA%8D%E5%90%8C%E8%B6%A8%E5%8B%A2%E5%88%86%E4%BD%88(1992%E5%B9%B406%E6%9C%88~2014%E5%B9%B406%E6%9C%88).jpg (ligne bleue: je suis Chinois et Taïwanais; ligne rouge: je suis Chinois; ligne verte: je suis Taïwanais; ligne violette: non annoncé)</footnote>
métaphores qui signifient cette disparition. À vrai dire, au regard de la stabilité du régime à ce moment-là, ces œuvres constituent un signal d'alerte, mais exagéré, véhiculé par ceux qui s'identifient à la nation officielle.

En somme, dans les premières années qui suivent l'abrogation de la loi martiale, l'art engagé devient enfin possible. Certains artistes osent désormais exprimer leur opinion politique sur les affaires publiques, voire même une certaine dissidence à l'égard de la gouvernance du Kuomintang. Néanmoins, très peu d'œuvres abordent des sujets plus sensibles, comme l'hégémonie chinoise, le récit national officiel ou la zone grise associée à la frontière culturelle nationale.

## L'art engagé dans les enjeux environnementaux

Le courant le plus significatif est l'appel à admirer ou à protéger la terre taïwanaise, démarche qui profite à la construction de l'identité culturelle taïwanaise. Deux exemples sont représentatifs de ce phénomène.

Une série de peintures de LIN Hsing-yueh (林惺嶽 1939- ), « Ruisseau » (fig. 2-15, 1993), met en scène le paysage de Taïwan dans un style surréaliste. Grâce à la taille gigantesque des peintures, les spectateurs, habitués à apprécier le paysage imaginaire chinois, peuvent enfin admirer, à travers l'interprétation de l'artiste, la beauté naturelle de leur pays natal.

LIN Hsing-yueh écrit ses sentiments sur le paysage présent le long de la rivière Bei-nan, à l'est du pays : « [i]l est si beau que je doute d'être à Taïwan »<fnref n="206" />. Si l'ouest de l'île a été plus ou moins dévasté par un développement excessif, l'est insulaire conserve encore un environnement sauvage. L'autre objectif de cette peinture est de protester contre la pollution de l'environnement, résultat de la politique économique du Kuomintang.

<footnote n="206">206 LI Mei-ling 李梅齡, « La rivière Bei-nan s'écoule au cœur de LIN Hsing-yueh » (bei nan xi zai lin hsing yueh xin zhong ben liu, 卑南溪在林惺嶽心中奔流), *le China Times*, 1990 /11/ 24, p. 33.</footnote>
Un autre exemple de cette sensibilité environnementale vient d'un courant artistique né dans la ville de Kaohsiung(m) (Takao(j)), située à l'ouest de l'île, deuxième grande ville insulaire et première victime de la pollution due à l'industrialisation. Représentant des paysages misérables par l'usage de la couleur noire, de traits épais et d'une texture rude, ce courant artistique, appelée Peinture noire, est très actif dans les années 1990. L'artiste LI Jiun-shyan (李俊賢 1957-2019) explique, à ce sujet : « [d]evant cet environnement tout noir, nous avons naturellement "une réaction noire" »<fnref n="207" />.

Il indique également que la Peinture noire est, non seulement, une référence visuelle, mais également l'expression d'un sentiment obscur, reflet de l'introspection sur la situation de la ville<fnref n="208" />.

Membre du mouvement Peinture noire, HUNG Ken-shen (洪根深 1946- ) réalise, en 1993, le tableau « Prix des cicatrices » (fig. 2-16) qui met en scène un groupe d'êtres humains blessés et inquiets sur un fond obscur. Il est question, pour l'artiste, de signifier une impuissance face à l'exploitation excessive de sa propre métropole.

Un autre membre du courant Peinture noire, CHEN Shui-tsai (陳水財 1946- ), s'intéresse également au sujet environnemental. « Paysage de plaines : usines » (fig. 2-17), peint en 1993, exprime le regret à l'égard des changements environnementaux de son pays natal, passé d'une belle ville rurale à une agglomération remplie d'usines. Sa série « Tête » (fig. 2-18), créée en 1994 et composée de têtes aux visages imprécis, du fait des effets de la couleur noire et de la texture rude, montre le désarroi des habitants face à la pollution.

<footnote n="207">207 LI Jiun-shyan 李俊賢, « La Peinture noire de Kaohsiung : la relation espace-temps entre la création et l'environnement » (Kao hsiong « hei hua » : tan chuang zuo yu di yuan huan jing zhi shi kong guan xi, 高雄「黑畫」:談創作與地緣環境之時空關係), *le Journal Commun* (min zhong ri bao 民眾日報), 1991/10/01, p. 23.</footnote>

<footnote n="208">208 *Ibid*.</footnote>
L'éloge du paysage et les lamentations autour de la question environnementale renforcent le lien entre les habitants et leur terre. Les problèmes liés à l'explosion de l'industrialisation lors des décennies précédentes réveillent une conscience pro-environnementale dont les revendications agissent en faveur du mouvement pour l'indigénisation. Étant donné que la population qui partage le fardeau de l'industrialisation est bien définie et présente sur un espace délimité, une nouvelle frontière mentale entre Taïwan et la Chine, ambiguë au regard de l'ancienne identité nationale, émerge et produit une nouvelle définition de la nation. À notre avis, il s'agit là d'un processus de construction d'une « nation en soi ».

En dépit du fait que cette construction n'atteint pas encore la consécration d'une « nation pour soi », elle démontre tout de même une démarche en ce sens à travers l'expression d'un amour collectif pour la terre.

Les œuvres engagées présentées plus haut interviennent dans un contexte de mutation du système politique. Toutefois, leurs créateurs, dont nombre sont de tendance libérale, préfèrent se maintenir à distance du développement d'une conscience politique collective favorisant la construction d'une « nation pour soi ».

## 4.2 Penser le langage esthétique national de Taïwan

Dans l'histoire générale de l'art, la succession des écoles artistiques implique aussi bien un changement tant dans le contenu de l'expression que dans la forme esthétique. On pourrait même dire qu'un mouvement artistique n'est pas complet sans l'évolution de ces deux éléments. Cependant, ni les œuvres provocatrices remettant en cause le caractère sacré du régime de la RDC, ni celles affichant une préoccupation environnementale ne démontrent l'émergence d'un nouveau langage esthétique. Quelques artistes, dont HUANG
Chin-ho (黃進河 1956- ), se montrent d'ailleurs insatisfaits de cette évolution unilatérale et tentent d'aller plus loin.

N'ayant suivi aucune formation plastique académique ou professionnelle, HUANG Chin-ho préfère s'imprégner de la culture folklorique et se rapprocher du langage visuel populaire. Il s'exprime, ainsi, dans un langage esthétique souvent qualifié d'inférieur au sens de la hiérarchie culturelle insulaire.

À titre d'exemple, les larges corps féminins à peine vêtus dans son tableau « Flamme » (fig. 2-19), créé en 1992, évoquent les danseuses érotiques invitées à se produire lors des fêtes religieuses taïwanaises<fnref n="209" />. De plus, les bâtiments figurant à l'arrière-plan de cette toile, dont l'architecture pseudo-occidentale est volontairement exagérée, ressemblent aux grandes maisons de karaoké implantées dans les espaces urbains de Taïwan<fnref n="210" />. Enfin, l'articulation entre la couleur contrastée et le trait épais de l'esquisse des corps rappelle le style décoratif des scènes de spectacles de marionnettes à gaine taïwanaises (Pò-tē-hì(t) 布袋戲) (fig. 2-20).

« Dans une exposition internationale, ce n'est pas la peine d'exposer la nationalité de HUANG Chin-ho devant son œuvre. L'énergie vigoureuse de la culture folklorique taïwanaise dit tout d'un seul coup d'œil »<fnref n="211" />. Ce commentaire est formulé par un critique, CHEN Jin-wan (陳金萬), favorable à l'artiste. Indubitablement, HUANG Chin-ho parvient à traiter le sujet de l'indigénisation, car ses œuvres expriment bien l'esprit de la taïwanité, aussi bien en termes de contenu que de forme. Cependant, même si positives, la plupart des critiques

<footnote n="209">²⁰⁹ Dans la culture populaire insulaire, à partir des années 1980, on invite souvent des danseuses, en tenues aguichantes, à se produire devant des temples lors des fêtes religieuses taïwanaises.</footnote>

<footnote n="210">²¹⁰ Le karaoké constitue un espace de loisir où il est possible de se divertir tout en chantant. Le bâtiment dédié au karaoké à Taïwan est souvent spacieux et décoré de façon excessive afin d'attirer un grand nombre de clients.</footnote>

<footnote n="211">²¹¹ Voir CHEN Jin-wan 陳金萬, « La culture populaire brillante de lumière d'or : HUANG Chin-ho révèle le goût taïwanais par le biais de sa peinture » (min su wen hua shan jin-guang : huang chin ho hua tai wan wei, 民俗文化閃金光: 黃進河畫台灣味), Nouvel Hebdo des nouvelles taïwanaises (xin tai wan xin wen zhou kan 新台灣新聞週刊), n°635, 2008, p.66.</footnote>
de ses œuvres restent monotones. Selon XU Hai-ling (徐海玲), « les toiles à l'huile de HUANG Chin-ho sont inoubliables car elles sont "très kitsch", nombreuses et gigantesques »<fnref n="212" />. De son côté, JIAN Dan (簡丹 1954-) souligne : « [s]es œuvres appartiennent aux Taïwanais. Elles sont subtiles, indéfinissables, kitsch et grossières. Elles appartiennent bien à HUANG Chin-ho »<fnref n="213" />.

Ces mêmes arguments sont formulés pour KUO Jen-chang (郭振昌 1949-) (fig. 2-21, 1993), autre artiste adepte des codes de la culture taïwanaise inférieure<fnref n="214" /> : ses œuvres sont associés à un « un goût purement taïwanais » et à une « une esthétique splendide et kitsch »<fnref n="215" />.

Bien que les œuvres de ces deux artistes soient curieuses pour les critiques d'art, ceux-ci les ont évaluées de manière superficielle et répétitive, les qualifiant, entres autres, de « grossières », de « kitsch », ou encore de « très taïwanaises ».

Depuis une centaine d'années, les autorités insulaires s'attachent à promouvoir l'art occidental à Taïwan. Une fois qu'un nouveau style artistique occidental est introduit, le système de connaissances occidentales associé est également inséré. Ceci explique la concordance entre le monde des critiques d'art à Taïwan et l'évolution des théories occidentales de la critique d'art.

Cependant, rares sont les critiques taïwanais capables d'analyser un style

<footnote n="212">²¹² XU Hai-ling 徐海玲, « Très taïwanaises, kitsch, gigantesques, nombreuses : Les créations de HUANG Chin-ho sont pleines de bizarreries » (tai wan wei zhong, su yan, ju fu, liang da : huang chin ho xin zuo chong man gui yi qi fen, 台灣味重、俗艷、巨幅、量大：黃進河新作充滿詭異氣氛), *l'Independence Morning Post* (zi li zao bao 自立早報), 1990 /11 /15, p. 12.</footnote>

<footnote n="213">²¹³ JIAN Dan 簡丹, « Chercher la langue commune des créateurs taïwanais – Une présentation approfondie sur le sentiment taïwanais de HUANG Chin-ho » (zhao xun tai wan chuang zuo zhe gong tong de yu yan: huang chin ho tai wan qing xu de shen chen cheng xian, 找尋台灣創作者共通的語言-黃進河台灣情緒的深沉呈現), *l'Independence Morning Post*, 1992 /09 /14, p. 11.</footnote>

<footnote n="214">²¹⁴ KUO Jen-chang emprunte souvent les éléments traditionnels du maquillage des Huit généraux (Ba-ga-jan(t) 八家將) (fig. 2-22), spectacle sacré apparu durant les pratiques de la croyance de Taïwan.</footnote>

<footnote n="215">²¹⁵ *La recherche sur la conscience critique de l'indigénisation de l'art taïwanais : 1990-1999*, op. cit., p. 50.</footnote>
esthétique endogène avec ce système de connaissances extrinsèques. En effet,
ils semblent plutôt gênés devant les œuvres empruntant la forme ou le langage
esthétique « à la taïwanaise », notamment faute de grille de lecture appropriée
pour les aborder. LI Jiun-shyan, ex-directeur du Musée des beaux-arts de
Kaohsiung et artiste, exprime la même opinion :

« En regardant les œuvres, ils [les critiques] se réfèrent sensiblement aux formes occidentales. Si une œuvre ressemble à une forme occidentale, ils s'expriment beaucoup là-dessus. Cependant, s'ils n'arrivent pas à comparer une œuvre avec une référence occidentale, ils trouvent difficile de donner une opinion<fnref n="216" />. »

Même si les œuvres de HUANG Chin-ho et de KUO Jen-Chang sont
véritablement des créations indigènes, le langage esthétique utilisé ne constitue
pas un réel sujet de discussion dans le débat des années 1990 relatif à
l'indigénisation. L'absence de prisme analytique adapté explique la faiblesse
des supports écrits qui abordent ces œuvres. Comme chaque mouvement
artistique évolue aussi bien avec des œuvres qu'avec les mots qui les
accompagnent, la portée du Mouvement pour l'indigénisation de l'art est restée
naturellement restreinte.

LI Jiun-shyan utilise également des éléments esthétiques de la culture inférieure,
à l'instar de la peinture « Roi de la banane d'or et roi de noix de bétel » (fig. 2-23)
produite en 1996. Les deux produits agricoles figurant dans le titre sont les
principaux composants de l'agriculture du sud de Taïwan. L'œuvre
s'accompagne de quatre caractères étranges en mandarin : *kao* (靠), *yao* (腰),
*bei* (北) et *can* (餐), ensemble de mots vulgaires en taïwanais phonétique.

<footnote n="216">216 Extrait de mon entretien avec LI Jiun-shyan réalisé le 3 août 2007 au bureau du directeur du Musée des beaux-arts de Kaohsiung à Kaohsiung, Taïwan, voir annexe 3 dans le volume 2, p. 19.</footnote>
Force est de se demander pourquoi certains artistes qui s'attachent, notamment,
à peindre les couleurs taïwanaises recourent à des motifs souvent jugés
grossiers, kitsch et disgracieux, issus du champ socio-culturel des classes
indigènes inférieures.

Toutes les colonisations entraînent une altération des cultures indigènes. Il
s'agit, tout d'abord, d'imposer la culture du colonisateur aux classes supérieures
indigènes. Cette assimilation culturelle signifie, en même temps, la disparition
progressive de la haute culture indigène. Cette disparition permet également au
colonisateur de véhiculer un mépris systématique à l'égard de l'indigénéité
qualifiée d'inférieure, voire même de sauvage. Concernant la culture des
classes inférieures indigènes, non considérées par le processus d'assimulation,
celle-ci est relativement bien conservée au fil du temps, pourvu qu'elle ne forme
pas une menace perturbant la hiérarchie culturelle établie. En tout état de cause,
à la fin du XXe siècle, seule la richesse culturelle conservée par les classes
inférieures indigènes a le potentiel pour alimenter une identité native susceptible
de défier l'hégémonie des colonisateurs.

Taïwan, soumise à une succession de colonisations, n'échappe pas à ce
scénario. En effet, ses richesses culturelles, du fait de cette histoire
colonisatrice spécifique, se réduisent à peau de chagrin. Pire, à l'époque
contemporaine, du fait de l'ordre culturel établi, l'indigénité renvoie à un
ensemble de motifs culturels méprisés par la majorité de la population.

Cette situation est commune à de nombreux contextes de colonisation, voire
même de post-colonisation. Certaines théories consacrées au nationalisme
abordent des solutions pour réhabiliter l'indigénité.

À ce titre, nous empruntons le concept de « traditions inventées » proposé par
Eric HOBSBAWM et Terence RANGER<fnref n="217" />. Selon ce concept, plusieurs traditions sont récemment apparues comme la réponse collective d'un groupe à de nouvelles crises ou conjonctures. En renvoyant au passé et en prétendant leur ancienneté, ces traditions acquièrent une certaine légitimité plus facilement.

Pour réaliser la transition de la « nation en soi » vers la « nation pour soi », Ernest GELLNER prône la nécessité d'une « haute culture » qui doit être, autant que possible, partagée par les membres de la nation. D'un autre point de vue, Anthony D. SMITH propose<fnref n="218" /> deux parcours nationalistes: le premier produit par l'ethnie aristocratique et le second par l'ethnie populaire. Tandis que le premier parcours s'appuie sur l'incorporation bureaucratique par le biais de la « haute culture » comme l'affirme Ernest GELLNER, le second, présent en Europe de l'Est, au Moyen-Orient, en Asie du Sud et dans une partie de l'Afrique, évolue par l'intermédiaire d'une solidarité consolidée par une culture partagée, à savoir la « basse culture ». Néanmoins, selon Anthony D. SMITH, il existe une condition préalable à la réalisation du second parcours: l'intervention d'intellectuels qui incitent le peuple à « redécouvrir » son passé et à transformer les éléments culturels existant en traditions nationales. Autrement dit, il est nécessaire que ces intellectuels construisent des « traditions inventées ». Cette démarche guide l'action collective en faveur du mouvement nationaliste et crée, finalement, une communauté partageant à la fois un passé commun et une même vision de l'avenir.

Revenons, désormais, à notre observation sur le cercle artistique à Taïwan. Alors que la haute culture indigène est écrasée par les colonisations successives, la réinvention ou la réinterprétation de la basse culture indigène est considérée comme la seule façon de défier collectivement l'hégémonie existante. Ce processus, dans lequel sont valorisés des éléments culturels

<footnote n="217">²¹⁷ Voir Eric HOBSBAWM et Terence RANGER, *The invention of tradition*, Cambridge, Cambridge University Press, 2012.</footnote>

<footnote n="218">²¹⁸ Anthony D. SMITH, *The ethnic origins of nations*, Oxford, Basil Blackwell, 1988, pp.76-88.</footnote>
longtemps méprisés, exige la participation des élites culturelles dans chaque
domaine culturel. Au sein du Mouvement pour l'indigénisation des années 1990,
rares sont les artistes animés par la volonté de participer à la construction d'une
« nation pour soi ». En effet, très peu d'artistes, entre autres HUANG Chin-ho,
KUO Jen-chang et LI Jiun-shyan, œuvrent en faveur de la réhabilitation
d'éléments culturels indigènes. Nous pouvons interpréter cet engagement
comme une mission intellectuelle relevant de la démarche des « traditions
inventées », motivée par la création d'une « haute culture » à partir de la basse
culture indigène. Cependant, force est de se demander si cet exercice de
renversement de la hiérarchie culturelle est un succès. La réponse serait plutôt
négative, étant donné son influence accessoire dans le débat en question.

En réalité, la cause de cette défaite est à chercher du côté des critiques d'art.
Généralement, un mouvement artistique qui n'obtient pas de soutien écrit est
voué à l'échec. Comme nous l'avons montré plus haut, l'approche des critiques
s'épuise toujours devant les œuvres indigènes. En effet, les éléments culturels
des couches sociales inférieures ne les intéressent pas. Même si HUANG
Chin-ho est parvenu à les réinterpréter grâce à une expression mélangeant le
style pop art et le style expressionniste, les critiques ne souhaitent en aucun cas
détacher l'étiquette d'infériorité accolée aux œuvres, ceci en raison de l'origine
sociale des éléments employés. Ce stéréotype, qui empêche le cercle critique
d'apprécier cette esthétique, est basé sur une idéologie que nous allons
présenter ci-dessous.

4.3 L'idéologie du « lettré confucéen » et la hiérarchie culturelle

Afin d'exprimer un langage esthétique construit autour de l'indigéneité, HUANG
Chin-ho développe une stratégie fondée sur l'utilisation d'éléments culturels
propres à la vie populaire. Reste que pour les artistes issus de ce milieu, l'usage
de ces motifs est simplement le fait d'une immersion culturelle. Cependant, les
partisans du retour à la terre dans les années 1970, issus du même milieu et
s'attachant à une ambition similaire, ne sont pas appréciés par le camp de l'« indigénisation ». La section suivante traite de cet étonnant phénomène.

## La double norme du camp de l'« indigénisation »

Les deux artistes que nous allons présenter, qui acquièrent une notoriété dans les années 1970, sont originaires d'un milieu modeste. Analphabète, pêcheur, et *Tongji* (童耻), c'est-à-dire médium de la croyance folklorique taïwanaise, ANG thong (HUNG Tung 洪通, 1920-1987) débute sa vie d'artiste à l'âge de cinquante ans et finit par devenir le peintre naïf le plus connu de l'histoire taïwanaise. Ses tableaux se caractérisent, à la fois, par l'apparition de textes illisibles (fig. 2-24, 1974), l'absence de perspective et par la représentation minutieusement détaillée du décor (fig. 2-25, 1976), surtout en ce qui concerne les vêtements et les coiffures. De plus, son style d'ornementation se réfère souvent au portrait des dieux et aux incantations dessinés par Tongji. Selon son témoignage, c'est la déesse de la mer (*Má-chó-pô* (t) 媛祖婆) qui l'a poussé dans cet engagement artistique. De toute évidence, les croyances jouent un rôle considérable dans la création artistique de ce peintre.

L'autre artiste considéré, JU Ming (朱銘 1938- ), débute sa carrière artistique à l'âge de quinze ans comme apprenti chez un sculpteur traditionnel de statues bouddhistes. Il occupe cette profession durant quinze ans. Par la suite, il se détourne de cette fonction et fait le choix d'une voie plus moderne en devenant disciple de Yuyu YANG (楊英風 1926-1997), maître renommé de la sculpture moderne. La première exposition individuelle de JU Ming, en 1976, attire l'attention des médias, car le sujet présenté est alors en vogue comme, par exemple, la combinaison de la sculpture rugueuse et des figures villageoises, dont le buffle, le paysan et le char à buffles (fig. 2-26), représentatives de l'Art du terroir des années 1970.

Même si la réputation de ces deux artistes est irréprochable à ce moment-là, le
camp anti-indigénisation des années 1990 se montre particulièrement virulent à leur égard. À ce titre, l'artiste MEI Dean-e ironise :

> « Quelques organismes culturels et propagandistes participent activement à l'exhumation des trésors à la campagne. Ils ont découvert et vanté de nombreux artistes " analphabètes ", à l'exemple de HUNG Tung, JU Ming, entre autres. Le premier est un artiste naïf qui se gonfle d'orgueil après son exaltation par les médias. Et puis, qui eût cru en l'autre, cet artisan vulgaire au début, qui se prétend aujourd'hui être un grand maître dans le monde de l'art<fnref n="219" />. »

Ces propos démontrent un préjugé lié à l'origine sociale des artistes exprimé par le camp anti-indigénisation. Reste que l'approche du groupe adverse n'est pas moins cruelle. L'artiste LIN Hsing-yueh considère ainsi : « HUNG Tung et JU Ming ne sont qu'un peintre naïf avec un sobre sculpteur folklorique. Leur mentalité de création n'arrive pas à interagir avec la tendance qui évolue au cours du temps »<fnref n="220" />.

Le critique NI Tsai-chin, quant à lui, écrit :

> « La gloire de HUNG Tung et de JU Ming, ainsi que la signification historique de leurs œuvres, sont imposées par l'exaltation des activistes du Mouvement du terroir. En fait, tous deux n'ont pas de sensibilité à revenir au terroir<fnref n="221" />. »

Ayant travaillé pendant plusieurs années sous la direction du maître moderniste Yuyu YANG, JU Ming appartient, sans aucun doute, au courant de l'art moderne. Bien qu'une divergence évidente existe entre le goût artistique de cet artiste (fig. 2-26, 1976) et celui d'ANG thong (HUNG Tung) (fig. 2-25, 1976), les deux camps les qualifient tous deux d'artistes naïfs dans le débat. Le critique d'art

<footnote n="219">²¹⁹ « Interrogation sur la conscience indigène de l'art contemporain taïwanais », op. cit., p. 113.</footnote>

<footnote n="220">²²⁰ Les vicissitudes de l'art taïwanais pendant quarante ans, op. cit., p. 218.</footnote>

<footnote n="221">²²¹ « L'art occidental made in Taiwan », op. cit., 1994, p. 57.</footnote>
favorable au camp de l'« indigénisation », LU Ching-fu (呂清夫), se moque
egalement de ces artistes :

« À ce moment-là, les médias cherchaient à célébrer l'art non-académique. C'est ainsi que JU Ming et HUNG Tung sont devenus des célébrités. Ces gens-là ont des traits communs, [ils ne sont pas] académiques et sont peu diplômés<fnref n="222" />. »

Les deux camps rivaux montrent, ici, une unanimité apparente. Pour expliquer cette situation, il convient de rappeler le manque d'outils artistiques permettant d'évaluer les œuvres indigènes. Toutefois, intervient également un autre facteur plus important, car les attaques portent davantage sur le métier original, le statut social et la formation intellectuelle des créateurs que sur l'expression esthétique des œuvres.

Il convient de remarquer que cette hostilité ne désavantage pas seulement les artistes non-académiques, car certains artistes jouissant d'une formation académique sont également l'objet de sous-estimations arbitraires, notamment s'ils puisent dans leurs souvenirs de campagne pour nourrir leurs créations

Nous avons montré plus haut le lien héréditaire idéologique entre l'Art du terroir des années 1970, premier mouvement pour l'indigénisation dans les arts visuels après la guerre, et le camp de l'« indigénisation » des années 1990. En effet, les deux partagent l'appel au retour à la terre taïwanaise. Cependant, le camp de l'« indigénisation » regarde de haut les partisans de l'Art du terroir et refuse de reconnaître le rôle pionner de celui-ci dans l'indigénisation de l'art taïwanais.

Citons, à ce titre, une critique de NI Tsai-chin :

« Le Mouvement de l'Art du terroir était très à la mode dans les années 1970.

<footnote n="222">²²² LU Ching-fu 呂清夫, « L'art contemporain taïwanais et ses courants de pensée (première partie) » (tai wan dang dai mei shu ji qi si chao (shang), 台灣當代美術及其思潮(上)), *Mensuel d'Art du Dragon* (yan hung yi shu 炎黃藝術), n°16, 1990, p. 12.</footnote>
Cependant, à la différence des écrivains qui ont participé à la littérature du terroir, la plupart des artistes n'ont ni la motivation ni la mentalité pour investir un mouvement culturel. Leurs créations ne sont que des enregistrements d'impressions flottantes et dispersées, et leurs thèmes se limitent à la campagne et aux activités folkloriques. (...) Ils ne sont pas en mesure de répondre à la tendance au fil du temps<sup>223</sup>. »

Le camp de l'« indigénisation » approuve les réalistes des années 1990, car ces artistes savent, non seulement, exprimer des réflexions sociales dans leurs créations, mais également faire écho aux événements sociaux, réfléchir sur la question environnementale et exprimer un attachement envers leur propre terre. Néanmoins, il évalue autrement les réalistes de l'Art du terroir des années 1970 qui se consacrent aux paysages ruraux. En effet, aux yeux du camp de l'« indigénisation », ces anciens réalistes se limitent à des expressions nostalgiques et leurs œuvres n'ont aucune portée sociale. Il ne s'agit donc que d'une démarche documentaire ou d'une pure imitation du paysage réalisée de façon superficielle<sup>224</sup>. Il interroge même la compétence des artistes de l'Art du terroir à exprimer l'amour pour la terre. Par exemple, NI Tsai-chin définit ce mouvement réaliste comme une action superficielle engendrée par une envie d'évasion (fig. 2-27, 1972), acte qui s'oppose, par principe, au camp de l'« indigénisation ». Dans une critique de l'Art du terroir, il affirme :

> « Avec l'idée de chercher des objets rares et curieux, ces artistes portent sur eux les appareils-photos pour prendre n'importe quelle vue. Quand les peintres peignent [les choses] d'après les photos, le métier d'artiste devient une machine pure et simple à reproduire<sup>225</sup>. »

<footnote n="223"><sup>223</sup> NI Tsai-chin, « La variation du mur et du visage : la critique et la présentation de l'exposition de CHEN Shui-tsai en 1990 » (qiang yu mian mu de bian yi : chen shui tsai yi jiu jiu ling hua zhan ping jie, 牆與面目的變異：陳水財 1990 畫展評介), *Mensuel d'Art du Dragon*, n°10, 1990, p. 7.</footnote>

<footnote n="224"><sup>224</sup> Voir *Étude sur la conscience critique de l'indigénisation de l'art taïwanais : 1990-1999*, op. cit., p. 102.</footnote>

<footnote n="225"><sup>225</sup> La conscience taïwanaise dans l'art taïwanais, op. cit., p. 199.</footnote>
Le fait que les artistes de l'Art du terroir utilisent la photographie est souvent l'objet de moqueries formulées par le camp de l'« indigénisation », en dépit du fait que ce dernier approuve cet usage par les artistes contemporains qui participent au Mouvement. L'éloge fait par NI Tsai-chin du tableau « Un carré de champ de riz au cœur » (fig. 2-28), peint en 1991 par HUANG Ming-chang (黃銘 昌 1952- ), en est un bon exemple :

> « Sur la toile, il cultive les rizières taïwanaises en introduisant dans la terre, un par un, les plants, pour y intégrer petit à petit des sentiments. Ainsi il a réussi à peindre sincèrement le style du « réalisme du terroir » de Taïwan<fnref n="226" />. »

Personne ne reproche alors à HUANG Ming-chang d'utiliser la photographie, ni même de reproduire des paysages de campagne. Bien évidemment, il existe une double norme qu'il convient d'expliquer en réfléchissant sur l'influence de la pensée du lettré confucéen que nous avons mentionné dans la première partie de cette thèse.

## La pensée du lettré confucéen

Originaire du système de mandarinat de l'Ancien Régime chinois (avant 1912), cette pensée, considérée comme un patrimoine chinois vieux de presqu'un millénaire, étend d'une manière institutionnelle son influence jusqu'à Taïwan après l'exil du Kuomintang<fnref n="227" />. Ce parti représente les intérêts de la classe sociale supérieure chinoise et compte le soutien de la majorité des élites culturelles chinoises, héritières des lettrés-fonctionnaires. En s'appuyant sur la popularisation de cette mentalité dans la société insulaire, le parti et les élites

<footnote n="226">²²⁶ *Ibid.*, p. 201.</footnote>

<footnote n="227">²²⁷ L'autorité de la pensée et de l'idéologie des lettrés confucéens à Taïwan, formée avant la colonisation japonaise, décline au sein des élites à cause de la modernisation de l'île par les Japonais. Par exemple, nombre d'élites indigènes se tournent vers les métiers du *gong* (l'artisan, l'ingénierie - qui n'étaient pas du tout appréciées selon l'ancienne mentalité).</footnote>
émigrées imposent un nouvel ordre social qui confirme l'hégémonie chinoise.

Cependant, leur autorité repose sur la suprématie du capital culturel chinois,
plutôt que sur une véritable expertise en matière de gouvernance. Regardons la
critique du sinologue Etienne BALAZS au sujet du caractère du
lettré-fonctionnaire, classe privilégiée :

« La classe des fonctionnaires-lettrés [ou mandarins] — couche infime quant à son nombre, omnipotente quant à sa force. (...) possède tous les privilèges, et d'abord celui de se reproduire : elle détient le monopole de l'éducation. (...) Ces managers avant la lettre sont toutefois réfractaires à toute spécialisation. Ils ne connaissent qu'un seul métier, celui de gouverner<fnref n="228" />. »

Dans l'Ancien Régime, la société chinoise se divise en quatre catégories : le
lettré-fonctionnaire (le shi(m), 士), le paysan (le nong(m), 農), l'artisan (le gong(m),
工) et le commerçant (le shang(m), 商), ici présentés de haut en bas. Le premier,
spécialiste du confucianisme, s'emploie à faire la politique « cléricale »
confucéenne et méprise les autres domaines de connaissances, notamment
celui des arts et des techniques. En conséquence, le lettré-fonctionnaire est
convaincu que la peinture de « l'artisan » professionnel n'arrive pas à la hauteur
de l'œuvre du lettré-fonctionnaire, car celle-ci, bien que réalisée en tant que
loisir, est la seule à pouvoir manifester l'esprit prestigieux du capital culturel
confucéen.

Cette même approche réapparaît à Taïwan dans les années 1950 et 1960 alors
que certains jeunes artistes émigrés de l'expressionnisme abstrait critiquent
sévèrement les artistes indigènes impressionnistes plus âgés formés durant
l'époque japonaise. Ce conflit signe le déclin de l'influence de ces artistes
indigènes qui, selon notre étude, subissent en silence ces offenses,

<footnote n="228">²²⁸ Etienne BALAZS, *La bureaucratie céleste: recherches sur l'économie et la société de la Chine traditionnelle*, Paris, Gallimard, 1988, pp.36-37.</footnote>
principalement à cause de leur faible maîtrise du chinois écrit. Force est de dire qu'aux yeux de certains artistes émigrés, la distance avec les artistes indigènes égale celle entre l'artiste « lettré » et les « artisans » professionnels de la peinture. Parmi les quatre classes du monde confucéen, « l'artisan » et le commerçant figurent parmi les plus basses catégories.

La pensée du lettré confucéen influence également l'émergence de cette double norme d'appréciation du camp de l'« indigénisation » à l'égard de l'Art du terroir des années 1970 et de la peinture indigène des années 1990. La différence entre ces deux courants réside dans leur rapport au capital culturel, notamment à la langue chinoise. À la différence de la génération précédente, les artistes indigènes des années 1990 maîtrisent enfin l'argumentation en langue chinoise. Certains sont ainsi approuvés par le camp indiqué. Nous constatons un critère qui persiste, toutefois, dans le domaine des arts visuels : il faut, selon la pensée du lettré confucéen, être un artiste « lettré » pour être un artiste de qualité, même si ce capital culturel ne constitue, en réalité, pas une condition préalable à l'exercice de fonctions artistiques.

Par la suite, nous constatons la même démarche dans le débat sur l'indigénisation des années 1990. En fait, le jugement artistique du camp de l'« indigénisation » est déterminé par le statut social et le capital intellectuel du créateur plutôt que par l'œuvre elle-même. Ceci explique pourquoi ce camp méprise les artistes sans formation académique, ainsi que ceux qui mettent en scène leur origine paysanne. Néanmoins, il n'existe, dans le débat, aucune thèse justifiant cette corrélation entre le statut social individuel et la valeur de l'expression artistique.

Ce camp développe, malgré tout, une certaine rhétorique afin de justifier cette approche : tout d'abord, la valeur artistique de l'œuvre doit être évaluée à hauteur de son engagement social, de son sens intellectuel, de son rapport à la terre taïwanaise, ainsi que de son sens moral. Du fait des gestes mécaniques
de leur travail, les artistes de l'Art du terroir sont considérés comme naturellement peu enclins à s'engager socialement ou à aimer leur terre. Cette rhétorique nous rappelle les arguments développés par les ouvrages canoniques confucéens qui privilégient les lettrés-fonctionnaires du fait de critères intellectuels et moraux pré-définis. La discrimination de l'artiste « lettré » à l'encontre de l'« artisan » démontre une filiation avec la pensée du lettré confucéen. De même, ce camp aime mentionner la qualité confucéenne des artistes qu'il approuve. Deux illustrations de cela sont présentées ci-dessous.

NI Tsai-chin insiste sur l'héritage du lettré chinois de CHEN Shui-tsai, artiste de la Peinture noire, pour justifier son appréciation :

> « CHEN Shui-tsai est imprégné depuis longtemps de la pensée philosophique chinoise traditionnelle, d'où la qualité miséricordieuse de ses œuvres. (...) L'art sans spiritualité n'est pas susceptible de revenir au sentiment humain, ce n'est qu'un art sensoriel de bas niveau. C'est aussi le point de vue soutenu par la mentalité du lettré de CHEN Shui-tsai<fnref n="229" />. »

De même, l'artiste et critique WANG Wen-ping associe la création de l'artiste HUANG Ming-che (黃銘哲 1948-) à la pensée confucéenne :

> « L'attitude vis-à-vis de HUANG Ming-che se rapproche de la pensée de la " doctrine de l'invariable milieu " (中庸思想) du confucianisme. C'est un artiste qui pratique souvent l'introspection et détient fortement le sens des responsabilités. Je pense sincèrement qu'un artiste indigène doit, comme lui, aimer profondément sa propre terre<fnref n="230" />. »

<footnote n="229">²²⁹ « La variation du mur et du visage : la critique sur l'exposition de CHEN Shui-tsai en 1990 », op. cit., pp. 7-12.</footnote>

<footnote n="230">²³⁰ WANG Wen-ping, « La confiance en soi et la dignité : à propos de la création artistique de HUANG Ming-che » (zi xin yu zun yan : tan huang ming che de yi shu chuang zuo, 自信與尊嚴：談黃銘哲的藝術創作), Magazine artistique Hsiung Shih, n°241, 1991, pp. 186-187.</footnote>
En somme, même si la pensée du lettré confucéen est souvent implicite dans la création à cette époque-là, nous constatons, en nous appuyant notamment sur les discussions susmentionnées, qu'elle est l'occasion de renforcer une situation de domination fondée sur une hiérachie dont l'ordre est à la fois social, culturel et ethnique.

Tous les actes défiant cette hiérarchie sont les cibles d'attaque. Quand JU Ming investit le sujet chinois, après s'être longtemps concentré sur les sujets de la vie rurale (fig. 2-26), il donne naissance à sa série notoire « Taiji(m) » (fig. 2-29, 1986). Toutefois, dans un premier temps, cette série typiquement chinoise est reçue comme scandaleuse. Ayant fait l'éloge, à plusieurs reprises, des anciennes œuvres de JU Ming, le critique CHIANG Hsun le blâme ainsi :

> « JU Ming répète les concepts du Yin(m) (陰) et du Yang(m) (陽)<fnref n="231" /> pour expliquer son opinion sur la forme artistique. Je sens qu'il apprend certaines choses par le contact avec des artistes académiques, mais il n'a que des connaissances superficielles sur les termes académiques. En même temps, nous déplorons que le résultat de la formation précieuse de l'art populaire qu'il avait suivie soit abandonné<fnref n="232" />. »

Yuyu YANG, maître sculpteur et professeur de JU Ming, tente de comprendre le regret affiché par les critiques d'art : « [l]es gens font beaucoup d'efforts pour découvrir un sculpteur du monde rural, si bien qu'ils éprouvent des difficultés lorsque ce sculpteur veut se détacher de sa vie rurale »<fnref n="233" />.

<footnote n="231">231 Dans la philosophie chinoise, Yin et Yang représentent les éléments complémentaires de la cosmologie chinoise. Les connaissances développées de cette cosmologie sont parties du capital culturel typique chinois.</footnote>

<footnote n="232">232 « L'esthétique et la différence : JU Ming et le terroirisme dans les années 1970 », op. cit., p.33.</footnote>

<footnote n="233">233 Ibid., p.34.</footnote>
Étant donné que CHIANG Hsun<sup>234</sup>, chef de file d'un mouvement nationaliste artistique chinois dans les années 1970 soutient la sinisation de l'art taïwanais, pourquoi n'a-t-il pas favorisé la sinisation volontaire de JU Ming ? N'était-ce pas une preuve de la réussite de son mouvement ? En fait, la hiérachie établie, qui est le produit de la coopération entre « la base chinoise et l'application taïwanaise », est inconsciemment altérée par cet artiste.

Le succès du mouvement culturel nationaliste ne peut être réalisé sans réception indigène, d'autant plus sur une terre étrangère. Ceci bien que, afin de contrer « l'impérialisme culturel occidental », ce mouvement se nourrisse d'éléments culturels indigènes et de ceux détenus par les autres classes sociales. Ainsi, le monde des critiques d'art a besoin du génie de JU Ming dont le rôle est assigné à celui d'artiste indigène d'origine modeste. Son souhait de ne plus poursuivre dans cette voie est ainsi perçu comme une désertion.

En outre, la hiérarchie culturelle insulaire doit être garantie par la coopération de « la base chinoise et de l'application taïwanaise » dans une démarche complémentaire, puisqu'une part incarne la subjectivité, tandis que l'autre assume la fonction d'outil. En réalité, il s'agit d'une coopération entre « la haute culture », celle de la Chine associée à la figure intellectuelle, et « la basse culture », celle de Taïwan aux couleurs rurales. Autrement dit, l'ancienne image de JU Ming réunissait une origine sociale modeste, la taïwanité, la ruralité, l'art populaire et une carence en termes de capital intellectuel. Néanmoins, quand ce « campagnard non-diplômé » franchit la frontière ethnique et sociale, il bouleverse la hiérachie établie. Au regard de son discours sur les concepts du Yin et du Yang, étant donné son absence de formation académique sur ce sujet, il risque, d'après certaines personnalités issues des élites émigrées, de forcer la porte du temple confucéen exclusivement réservé jusqu'ici aux lettrés confucéens. Une autre perspective peut également être envisagée : si la hiérarchie établie n'est plus respectée, la subjectivisation culturelle des

<footnote n="234"><sup>234</sup> Voir chapitre 2.3, p. 81.</footnote>
indigènes, via une supériorisation de leur propre culture, devient inévitable.
Selon la théorie de la politique de statut du sociologue Bryan S. TURNER,
l'ordre social est assuré par une hiérarchie culturelle dans laquelle les privilèges
de l'aristocratie sont légitimés<fnref n="235" />. Dans cette perspective, le bouleversement de
la hiérarchie culturelle conduit inévitablement à la chute du pouvoir politique des
élites émigrées.

Le débat sur le Mouvement pour l'indigénisation de l'art taïwanais des années
1990 n'est pas, selon l'idée reçue, une lutte entre deux conceptions identitaires,
mais plutôt, selon notre analyse, le résultat d'un malentendu entre les deux
camps finalement alignés sur la même position identitaire. Ce malentendu est
issu d'un clivage sur le rôle de la taïwanité au sein des arts visuels taïwanais.
Tandis qu'un camp la considère comme une ressource, l'autre la juge comme
une véritable menace. Reste que cette position identitaire partagée ne doit pas
être interprétée comme le reflet d'un consensus au sein des arts visuels
insulaires sur le sujet identitaire. Si le monde des critiques d'art a longtemps été
l'apanage des élites de la population émigrée, nous constatons plus de diversité,
du côté des artistes, en termes d'origine et d'appartenance identitaire.

Certains artistes indigènes expriment une appartenance culturelle dans leurs
créations, si bien que le débat autour de l'indigénisation ne peut les négliger.
Cependant, leurs performances ne reçoivent pas l'approbation meritée. En
somme, dans le domaine des arts visuels, la tentative de supériorisation de la
culture indigène subit un échec alors que la hiérarchie culturelle établie est
conservée, y compris après le Mouvement pour l'indigénisation.

Conclusion

La démocratisation insulaire, née de l'abrogation de la loi martiale, contribue
non seulement à l'ouverture de la liberté politique, mais constitue également un

<footnote n="235">235 Voir: Bryan S. TURNER, *Status*, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1989.</footnote>
risque pour l'hégémonie culturelle chinoise. Pour la première fois à Taïwan,
cette hégémonie, construite autour de la pensée du lettré confucéen, est
ouvertement interrogée par certains membres de l'élite indigène. En outre, la
voix en faveur du nationalisme taïwanais n'est plus un tabou politique passible
de la peine capitale. Cependant, ce mouvement nationaliste doit encore
avancer avec prudence afin de ne pas être affublé d'une étiquette provocatrice,
jusqu'à ce que l'appel d'« indigénisation » remplace l'indépendantisme ou le
nationalisme taïwanais.

Grâce au Président LEE Teng-hui, le terme d'« indigénisation » acquiert une autre portée, même si le mouvement concerné se divise en trois positions divergentes. Malgré sa marginalité, la position décolonisatrice brandit le drapeau révolutionnaire et s'oppose au régime de la RDC. En revanche, les deux autres positions ne qualifient jamais ce régime d'autorité colonisatrice, mais admettent tout de même, consciemment ou non, l'hégémonie chinoise établie par le Kuomintang.

Le débat sur l'indigénisation de l'art taïwanais, preuve de l'engagement du cercle artistique dans le dit mouvement, mobilise nombre d'artistes et de critiques. Cependant, si les opposants à l'indigénisation considèrent ce Mouvement comme dangereux, les défenseurs de l'indigénisation ne répondent que rarement à ces accusations et orientent leurs critiques davantage vers les écoles artistiques importées du monde occidental. Cette position n'a certainement rien à voir avec le point de vue décolonisateur.

Le camp de l'« indigénisation » impute la décontextualisation, le nihilisme et le manque de sensibilité historique de la performance artistique taïwanaise à l'hégémonie occidentale. En réalité, cette responsabilisation de l'hégémonie occidentale s'aligne sur le discours du Mouvement de la forme culturelle des années 1970, lequel n'hésite pas à afficher un pro-nationalisme chinois. Selon notre analyse, la frontière identitaire entre les deux mouvements n'est pas tout à
fait claire. De même, un espace ambigü entre l'identité taïwanaise et l'identité
chinoise perdure et est même légitimé par l'« indigénisation compromise »
défendue par LEE Teng-hui. C'est la raison pour laquelle le camp de
l'« indigénisation » n'apercoit jamais véritablement l'existence d'une
contradiction entre la position nationaliste chinoise et la position pour
l'indigénisation.

En revanche, le camp anti-indigénisation, plutôt constitué de membres des
élites de la population émigrée, se montre très sensible à la question identitaire,
car conscient de la menace du discours décolonisateur pour la hiérarchie
culturelle établie. Afin de conserver cette hiérarchie et la supériorité de l'identité
nationale chinoise, il attaque de façon virulente l'« indigénisation » sans
pourtant afficher une véritable position nationaliste. Ce réflexe virulent
d'auto-défense révèle la crainte du groupe émigré devant l'amorce d'une
fragilisation de l'hégémonie culturelle chinoise.

Si les deux camps du débat partagent une certaine approche identitaire,
notamment le silence vis-à-vis de l'existence d'une hégémonie chinoise, voire
même l'adhésion à la pensée du lettré confucéen, d'autres éléments les
distinguent comme nous l'avons évoqué plus haut. Tout d'abord, lorsqu'un camp
s'oppose à l'occidentalité tout en négligeant l'existence d'une distinction entre
taïwanité et sinité, l'autre camp favorise l'occidentalité au détriment de la
taïwanité. Concernant cette divergence de regard sur la taïwanité, est-elle
constitutive d'une ressource ou d'une menace ? Dans un contexte où il n'est
plus légitime de défendre ardemment le nationalisme chinois, le camp
anti-indigénisation adopte une stratégie de contournement : accuser
l'indigénisation d'anti-internationalisme et d'anti-occidentalisme, ainsi que de
vecteur de « désinisation » culturelle.

La construction sociale de l'identité nationale chinoise à Taïwan s'est longtemps
appuyée sur l'éducation nationale et le soutien des principaux médias. Dans les
années 1990, même si l'hégémonie chinoise à Taïwan n'est plus aussi solide qu'auparavant, les élites de la population émigrée ont encore la main mise sur ces deux secteurs. Dans le domaine des arts visuels, l'hégémonie chinoise s'impose toujours implicitement grâce au soutien des critiques d'art. Toutefois, même si le cercle de ces critiques ne privilégie que les artistes « lettrés », l'idée de « la base chinoise et de l'application taïwanaise » permet à certains artistes indigènes d'acquérir une certaine influence, notamment grâce à l'intégration d'éléments représentatifs de la taïwanité dans leurs créations. Ces derniers artistes, en quête de la construction d'une « nation en soi », ne s'engagent pas dans de véritables contre-attaques. En revanche, lorsqu'un artiste poursuit une « nation pour soi » dans ses œuvres, cela provoque un ensemble de réactions virulentes de la part des élites de la population émigrée. Il est donc nécessaire que ces artistes, partisans du mouvement pour l'indigénisation décolonisatrice dans le cercle artistique, avacent sans provoquer l'ire des nationalistes chinois.

La prudence de ces artistes ne provient pas seulement d'une crainte de marginalisation, voire de censure. En effet, ces derniers rencontrent également un certain nombre de difficultés issues de l'annihilation de la haute culture indigène par les colonisations successives, de la dépendance des connaissances extrinsèques, ou encore de l'autorité de la pensée du lettré confucéen.

En revanche, il est certain que les élites de la population émigrée dans le camp anti-indigénisation, qui imposent cette crainte dans le cercle artistique, ne revendiquent aucune forme d'identification et ne cherchent ni « une nation pour soi », ni « une nation en soi » ? D'après nous, les réactions virulentes mentionnées n'existent que dans les situations de concurrence identitaire. La capacité de faire la distinction entre l'engagement pour « une nation pour soi » et celui pour « une nation en soi » est rare parmi les acteurs arborant réellement une neutralité identitaire.
Que ce soit au niveau du contenu, du sujet, ou à l'échelle du langage esthétique,
la double absence, déjà mentionnée, est née d'un déséquilibre. Lorsque le
camp anti-indigénisation se démène avec une volonté, toujours cachée, de
protèger « une nation pour soi », l'autre camp se restreint à l'exercice d'une
« une nation en soi ».
# Troisième Partie

## Guerre de mémoire : récit et traumatisme nationaux
Dans tout contexte colonial et post-colonial, une confrontation semble inévitable : la guerre de mémoire. Cependant, comment cette guerre est-elle menée dans un contexte de transition identitaire ?

La conscience nationale se fonde, entre autres, sur la mémoire collective transmise principalement par le biais de l'éducation nationale et des commémorations. Souvent, les traumatismes nationaux composent les grands épisodes de cette mémoire, puisque la douleur et les blessures appelent naturellement la construction de liens de solidarité. Profitant de la démocratisation insulaire, la mémoire collective indigène est, depuis les années 1990, autorisée à investir la sphère publique. Progressivement, elle vient concurrencer la version nationale officielle principalement basée sur la mémoire du colonisateur chinois. De ce fait, un nouveau récit national est actuellement en construction. Si la frontière territoriale de l'ancien récit national imposé par le Kuomintang intègre l'ensemble du territoire chinois, celle en construction se limite au territoire taïwanais. Afin de confirmer l'identité chinoise, les autorités insulaires vulgarisent un récit national qui exclut de la mémoire collective insulaire les parties aborigène et japonaise. A fortiori, la mémoire des traumatismes commis par le Kuomintang est censurée et écartée du récit national.

Par ailleurs, une guerre de mémoire est discrètement menée par les acteurs des deux approches identitaires dans le domaine des arts visuels, notamment au travers des œuvres d'art, des critiques et des expositions. Nous aborderons, pour commencer, la concurrence sur la définition de la frontière au sein de cette mémoire collective. Ensuite, nous concentrerons la discussion sur une série d'expositions commémoratives du Massacre 228, considéré comme le plus grand traumatisme national, via l'analyse des différentes réceptions et des évaluations manifestées lors de ces expositions.
# CHAPITRE V : Un récit national à la frontière contestée

Nous commençons notre discussion autour du récit national dont une composante essentielle peut expliquer, à elle seule, le caractère inéluctable du conflit identitaire à Taïwan : la définition de la frontière partagée. Cette définition est différente selon que l'on se situe du point de vue de l'une ou de l'autre des positions identitaires. Elle touche, dans le domaine des arts visuels, au moins trois sujets contestés : le statut de l'art aborigène, le « facteur japonais » dans la réalité sociale et historique qui nourrit la création artistique, ainsi que l'influence chinoise.

## 5.1 Établir un récit national selon la frontière géographique

La colonisation chinoise à Taïwan n'est pas ordinaire, car les colonisateurs chinois perdent en 1949, soit quatre ans après la mise sous tutelle de l'île, la quasi-totalité de leur territoire initial. Afin de revendiquer le territoire perdu et de manifester leur orthodoxie chinoise contre le gouvernement communiste à Pékin, cette minorité dominante lance un mouvement culturel afin d'assimiler ses « nouveaux compatriotes ». Cette entreprise provoque, notamment, un souci d'éliminer toute trace de japonisation dans l'île, ainsi que l'assujettissement de la culture indigène, ceci dans l'optique de l'hégémonie chinoise. Cette hégémonie doit être appréhendée à la fois comme une volonté de hiérarchisation culturelle et ethnique, ainsi que comme l'implantation d'une identité nationale et culturelle chinoise. En outre, selon cette hégémonie, l'essentiel de la base des éléments culturels insulaires provient de la Plaine centrale, territoire chinois décompté des zones des minorités. Cette plaine est considérée comme le noyau de la civilisation chinoise et comme le berceau culturel de la communauté sinophone au sens large. Une communauté imaginée est ainsi formée autour d'« un lien ombilical à la terre sainte », notion
que Stuart HALL juge dangereuse<fnref n="236" />.

À partir de la fin des années 1980, le mouvement, qui poursuit la construction d'une nouvelle identité nationale, se développe et défie cette hégémonie. À ce titre, il élabore une historiographie de Taïwan affranchie du discours sino-centré qui contribue à l'émergence d'un nouveau récit national. Deux composantes de ce récit sont particulièrement mises en avant : la partie aborigène et la partie japonaise.

## L'art aborigène longtemps négligé

Avant le XXIe siècle, le point de vue de diffusionnisme culturel, réalisé au profit de la supériorité de la Plaine centrale, est très répandu au sein de la société taïwanaise. Dans ce discours, les peuples aborigènes, qui n'ont ni lien historique avec le continent chinois, ni sang d'origine chinoise, sont immédiatement marginalisés dans l'échiquier culturel et ethnique. Puis, les éléments culturels qui circulent après la guerre, du fait des groupes d'émigrés, sont beaucoup plus appréciés que les éléments d'origine chinoise qui apparaissent avant la fin de la guerre. On déprécie ces derniers en raison de leur japonisation à tous niveaux, ainsi que de leur origine du sud de la Chine, périphérie de la Plaine centrale.

Dans le mouvement pour l'indigénisation, les cultures aborigènes formosanes sont de plus en plus valorisées. Ces groupes ethniques, parlant des langues austronésiennes, sont ainsi reconnus comme étant les premiers maîtres de la terre taïwanaise. Des preuves archéologiques témoignent de fréquents échanges commerciaux et culturels entre eux et les autres Austronésiens avant les grandes immigrations en provenance du continent chinois <fnref n="237" />. Les

<footnote n="236">236 Voir "Culture and power: Interview with Stuart Hall", op. cit., p.34.</footnote>

<footnote n="237">237 LI Jiun-shyan, « L'art comme lien : initiateur de la série de "l'art contemporain austronésien" » (tou guo yi shu de lian jie : zuo wei « nan dao dang dai yi shu » xi lie zhi qi dong zhe, 透過藝術的連結：作為「南島當代藝術」系列之啟動者), in *À travers les océans et le temps*:</footnote>
revendications chinoises sur le territoire taïwanais - Taïwan était, depuis toujours, une partie constitutive de la Chine - sont ainsi remises en cause. De plus, l'actuelle théorie linguistique dominante considère que Taïwan est le centre de diversification et d'expansion des langues austronésiennes. Autrement dit, Taïwan, dans la zone pan-austronésienne, aurait occupé une fonction semblable à celle de la Plaine centrale au sein de la zone sinophone ou sinisée. Le lien entre les Aborigènes formosans et les autres peuples austronésiens est ainsi progressivement mis en valeur.

Profitant à la fois de cette fonction culturelle et du statut des Aborigènes dans l'histoire insulaire, les mouvements pour l'indigénisation s'engagent en faveur de la revalorisation des cultures aborigènes. Par conséquent, au XXIe siècle, en raison de ce travail de revalorisation, le point de vue sinocentriste, qui prévalait jusqu'ici dans la définition de la culture nationale, ainsi que l'historiographie nationaliste chinoise, et autrefois imposée par le gouvernement, entrent en résistance.

« Projet de l'art contemporain austronésien », élaboré par LI Jiun-shyan durant son mandat de directeur du Musée des beaux-arts de Kaohsiung, est né de cette ambition. De 2007 à 2009, ce projet accouche de trois expositions, de deux colloques, d'une base de données, d'une collection d'une dizaine d'œuvres, de plusieurs invitations de séjour à destination d'artistes étrangers etc. Pour justifier son initiative, LI Jiun-shyan souligne l'ancienneté des tribus aborigènes et de leurs cultures, ainsi que la fréquence des interactions culturelles entre Taïwan et les autres îles austronésiennes. En même temps, il regrette la marginalisation du statut des Aborigènes à Taïwan causée par l'invasion des immigrés chinois à partir du XVIIe siècle.

<footnote>l'art dans le Pacifique contemporain (chao yue shi guang, kua yue da yang: nan dao dang dai yi shu, 超越時光·跨越大洋: 南島當代藝術), Kaohsiung, Musée des beaux-arts de Kaohsiung, 2007, pp. 78-79.</footnote>
D'après lui, cette marginalisation, à la fois culturelle, économique et politique, exercée sur plusieurs siècles, est la conséquence directe des colonisations. Afin de remédier à cette problématique tout autant historique que contemporaine, son projet a pour ambition de véhiculer deux effets positifs. Premièrement, si d'autres Austronésiens connaissent encore aujourd'hui une telle marginalisation, ces échanges culturels constituent une occasion de rassembler dans la recherche d'une solution commune. Puis, pour éviter le narcissisme des traditions, qui contient un risque de repli sur soi, il insiste sur une voie moderne : grâce à la recherche d'un équilibre entre l'autochtonité de leurs traditions et la contemporanéité des influences extérieures, leur subjectivité culturelle devrait renaître progressivement 238. Nous présentons ci-après certains artistes aborigènes taïwanais invités à participer à ce projet.

Le sculpteur payuan, Sakuliu Pavavalung (1960- ), est un artiste-né, héritier du métier familial. Durant son enfance, il assiste au « génocide culturel » de sa tribu, résultat de la brutalité de l'assimilation du Kuomintang. Encouragés par la police et l'école, les élèves de cette tribu recueillaient chez eux les sculptures payuannes sur bois afin de les remettre aux forces de l'ordre contre de petites récompenses. À l'issue de cette opération, toutes les œuvres collectées furent réunies et brûlées. Les ornements gravés sur ces œuvres étaient réalisés grâce à un système d'écriture sémiographique, seul support écrit de transmission des souvenirs, des mythes et des coutumes pour la communauté payuanne 239. Aujourd'hui, le sculpteur s'efforce de dénoncer cet autodafé de la culture de sa tribu.

Ceci explique l'engagement précoce de l'artiste en faveur de la protection de cette culture<fnref n="240" />. Il s'attache, ainsi, à recenser et à enregistrer les histoires orales

<footnote n="238">238 *Ibid.*, p. 80.</footnote>

<footnote n="239">239 Voir HSU Yunkang 徐蘊康, *Au nom de l'art: explorer l'art visuel taïwanais, de l'époque moderne à l'époque contemporaine* (yi yi shu zhi ming - cong xian dai dao dang dai tan suo tai wan shi jue yi shu, 以藝術之名-從現代到當代探索台灣視覺藝術), Taïpei, Maison d'édition Bo-ya (bo ya shu wu 博雅書屋), 2009, pp.65-66.</footnote>

<footnote n="240">240 Bon nombre d'artistes aborigènes à Taïwan s'engagent à défendre leur patrimoine culturel.</footnote>
des doyens de sa tribu et, à travers des croquis et des textes, à représenter des activités traditionnelles et rituelles, l'architecture des constructions, ou encore le travail quotidien<fnref n="241" />. En même temps, il observe et décrit l'évolution de la vie aborigène vers un mode de vie contemporain <fnref n="242" />, comme dans l'œuvre « Épicerie - le troc non plus » (fig. 3-1, 2003) qui raconte la modernisation des échanges dans la tribu.

Son autre œuvre, « Vieil ami de la vipère des cent pas » (fig. 3-2, 2009), met en scène la sculpture sur bois de cet animal, génie protecteur de la tribu, rampant sur une série de drapeaux. Ces drapeaux symbolisent les autorités de l'île qui ont régné à des époques diverses, telles que la famille de Koxinga, l'Empire des Qing, l'Empire japonais, ou encore la République de Chine (RDC). Par cette œuvre, il représente l'insoumission des Payuan aux différents régimes coloniaux : cette tribu a résisté à toutes les autorités étrangères en tenant tête aux dirigeants et en avançant tel un serpent courageux.

Originaire des Seediq, l'artiste Walis Labai (1960- ) s'inquiète également de l'extinction de la culture de sa tribu du fait de la gouvernance coloniale. Cependant, il adopte plutôt une approche générale. Touché par les œuvres de Edward S. CURTIS, photographe ethnologue américain qui a longtemps travaillé sur les Indiens d'Amérique du Nord, il est, ensuite, frappé par la réaction de ces derniers : les Hopis interrogent la véracité des interprétations des photographies légendées par CURTIS. Ce dernier est finalement accusé de réaliser arbitrairement un ensemble d'interprétations sans consulter les Aborigènes. Cette situation renvoie Walis Labai à l'une de ses histoires familiales : durant l'époque japonaise, sa grand-mère a été prise en

<footnote>Voir HUNG, Chien-yuan 洪健元, « Série d'artistes aborigènes contemporains - Ubake » (dang dai yuan zhu min yi shu jia xi lie- Ubake, 當代原住民藝術家系列-烏巴克), *Revue Art accréditant* (yi shu ren zheng 藝術認證), n°1, 2005, pp. 52-55.</footnote>

<footnote n="241">²⁴¹ Voir *Au nom de l'art : explorer l'art visuel taïwanais, de l'époque moderne à l'époque contemporaine*, op. cit., p.72.</footnote>

<footnote n="242">²⁴² Entretien réalisé à distance avec LIN Yu-shih (林育世), commissaire d'exposition spécialisé dans le sujet aborigène, réalisé le 24 juillet 2016.</footnote>
photographie pour confectionner des cartes postales exotiques à visée commerciale. L'artiste s'interroge donc : l'image aborigène ainsi mise en scène est-elle représentative d'une subjectivité ?<fnref n="243" />

Pour trouver une réponse à cette question, il réalise l'œuvre « Projet invisible - Peuple invisible », une installation artistique qui met en scène des anciennes photographies d'Aborigènes. Par le biais d'un travail de retouche de l'image et de l'impression lenticulaire, les figures disparaissent par intervalle lorsque les spectateurs se déplacent, tandis que leurs ombres restent comme un rappel de leur existence indélébile dans l'histoire (fig. 3-3, 2006-2009). Pour l'artiste, les images fantomatiques ou vacillantes des figures font écho au fragile destin collectif des Aborigènes, qui ont subi, tout au long de l'histoire, la disparition progressive de leur subjectivité culturelle.

L'artiste de la tribu Atayal, Anli Genu (1958- ), attire également notre attention sur le problème colonial. Dans ses créations, il se sert souvent des symboles de son ethnie, comme les motifs graphiques présents sur les tatouages au visage et les tissus (fig. 3-4, 2009).

Étant donné la diversité linguistique des Aborigènes, il existait, il y a plusieurs centaines d'années, plus de trente langues parlées aux quatre coins de Taïwan. Néanmoins, aujourd'hui, le répertoire culturel insulaire est plutôt monotone. Ceci est dû à la politique assimilationniste engagée par le régime de la RDC qui y consacre la totalité des ressources dédiées à la culture. Le domaine des arts visuels taïwanais n'échappe pas, non plus, à cette monotonie. Li Jiun-shyan indique, à ce titre : « [i]l est incompréhensible que l'expression de l'art visuel taïwanais soit si monotone, bien que cette île regorge de cultures différentes. Cela est vraiment bizarre »<fnref n="244" />. Il élabore, à partir de ce regret, le

<footnote n="243">²⁴³ Voir Au nom de l'art : explorer l'art visuel taïwanais, de l'époque moderne à l'époque contemporaine, op. cit., pp.82-84.</footnote>

<footnote n="244">²⁴⁴ Extrait de mon entretien avec Li Jiun-shyan réalisé le 3 août 2007 au bureau du directeur du Musée des beaux-arts de Kaohsiung à Kaohsiung, Taïwan, voir Annexe 3 dans le Volume 2, p.</footnote>
« Projet de l'art contemporain austronésien ».

Ce projet est très novateur, car il n'existe alors pas d'exposition, ni de collection dédiée à l'art contemporain des artistes aborigènes taïwanais. Malgré cette nouveauté, la réponse des acteurs importants dans le domaine des arts visuels est faible. Cette négligeance à l'égard de l'art aborigène prévaut encore aujourd'hui.

Le domaine des arts visuels continue de classer les œuvres aborigènes dans la catégorie des arts premiers<fnref n="245" />. Le commissaire d'exposition spécialisé en la matière, LIN Yu-shih (林育世 1969-), formule à ce sujet : « [m]ême les professeurs du département des beaux-arts de l'Université normale nationale de Taïwan, appellent l'art aborigène art premier »<fnref n="246" />. L'artiste payuan, Tapiwulan Kulele, ne satisfait pas non plus à cette étiquette, car il mêle l'art traditionnel à l'art contemporain dans ses créations. Par ce biais, il dénonce les stéréotypes associés à l'art aborigène qui considèrent, notamment, que les Aborigènes ne produisent que des œuvres liées aux totems des tribus, ou des œuvres artisanales d'utilisation quotidienne <fnref n="247" />. Ses propos marquent un mécontentement à l'égard de l'image anti-moderne accolée à leurs œuvres.

Dans *Race et Histoire*, Claude LÉVI-STRAUSS indique que nous cataloguons une pluralité de cultures selon deux critères : cumulatif ou stationnaire. On valorise, dans le premier cas, les cultures qui vont dans un sens similaire à la nôtre et on les juge comme capables de communication avec les autres. En revanche, dans le second cas, les cultures que l'on considère ni nécessaires, ni

<footnote n="19">19.</footnote>

<footnote n="245">²⁴⁵ WANG Yīng-tang 王應棠, « Où est la voie ? Le champ de l'art aborigène contemporain et "la tribu des consciences" » (lu zai na li ?-yuan zhu min dang dai yi shu chang yu yu « yi shi bu luo », 路在哪裡? -原住民當代藝術場域與「意識部落」), *Revue ACT* (yi shu guan dian 藝術觀點雜誌), n°48, 2011, p. 79.</footnote>

<footnote n="246">²⁴⁶ Extrait de mon entretien à distance avec LIN Yu-shih réalisé le 24 juillet 2016.</footnote>

<footnote n="247">²⁴⁷ HUNG, Chien-yuan, « Série d'artistes aborigènes contemporains - Tapiwulan Kulele » (dang dai yuan zhu min yi shu jia xi lie- Tapiwulan Kulele, 當代原住民藝術家系列-達比烏蘭·古勒勒), *Revue Art accréditant*, n°4, 2005, pp. 47-50.</footnote>
mesurables dans les termes du système de référence que nous utilisons<sup>248</sup> sont généralement traitées comme de simples spécimens de musée, c'est-à-dire incapables d'évolution. Cela est la raison pour laquelle un art aborigène pourtant empli de contemporanéité, tel que l'installation artistique de Walis Labai (fig. 3-3), est tout de même qualifié de « primitif ».

Pour contester l'hégémonie chinoise, les militants culturels et identitaires, qu'ils soient aborigènes ou non, mettent généralement en avant le rôle du facteur aborigène dans leurs actions. Cependant, cette démarche est peu relayée dans le domaine des arts visuels. Réduire l'art aborigène à de l'« art primitif » revient à exclure les œuvres aborigènes de l'histoire de l'art moderne et contemporain. Cette exclusion suggère, en même temps, que ce mouvement artistique ne serait pas assez dynamique pour résister à l'hégémonie en question. Le projet de LI Jiun-shyan s'est achevé aussitôt après la fin de son mandat au musée. Aucune suite ne sera donnée à cette initiative.

## Les regards artistiques sur l'époque japonaise

Dans le récit national officiel, c'est-à-dire pro-chinois, l'époque japonaise, au même titre que la composante aborigène, est exclue de l'histoire insulaire, car son existence déroge au critère sinocentriste. Si les cinquante-et-une années de colonisation japonaise correspondent à une période de modernisation exceptionnelle de l'île, la japonisation de la société est également remarquable dans tous les secteurs. L'influence japonaise continue après la Deuxième Guerre mondiale grâce à un *soft power* qui assure des interactions entre les deux pays voisins. La géopolitique de l'Asie de l'Est, déterminée par la Guerre froide, renforce l'influence culturelle japonaise à Taïwan.

Néanmoins, engagés dans une guerre sanglante tout juste achevée avec les militaires japonais, les nouveaux colonisateurs rejettent toute présence de

<footnote n="248"><sup>248</sup> Voir Claude LÉVI-STRAUSS, *Race et Histoire*, Paris, Gallimard, 1987.</footnote>
traces japonaises dans l'île. Par conséquent, l'usage de la langue japonaise et
la pratique de coutumes nippones dans la société sont progressivement
prohibés. En outre, la performance culturelle développée à l'époque japonaise
est dévalorisée, voire remise en cause. Un constat est fait : les premières
générations d'artistes indigènes occidentalisés ne font pas l'objet d'études au
sein des institutions académiques avant la levée de la loi martiale.

Bien que le vécu commun des indigènes durant l'époque japonaise ait
longtemps été occulté par l'historiographie officielle, il est courant, une fois la loi
martiale abolie, d'exhumer ce vécu, surtout parmi les militants culturels ou
identitaires. Certains d'entre eux vont même plus loin en élaborant un bilan
positif de la colonisation japonaise. En revanche, les nationalistes chinois à
Taïwan se moquent, encore aujourd'hui, de l'attitude « nipponophile » cultivée
par certains indigènes. En effet, ils la considèrent comme le résultat d'une
« mentalité servile », c'est-à-dire de la soumission volontaire d'« esclaves »
idiots. En somme, le « facteur japonais » constitue toujours un point de tension
dans la lutte identitaire au sein de la société taïwanaise.

Néanmoins, dans le domaine des arts visuels, peu d'artistes s'intéressent à l'époque japonaise ou au patrimoine de cette époque. Même si ce sujet n'est pas aussi sensible qu'auparavant, les artistes, y compris les sympathisants du nationalisme taïwanais, ne l'abordent que rarement dans leurs créations. Les exceptions concernent plutôt les opposants au nationalisme émergent. Ces derniers sont très attentifs aux effets du « facteur japonais », ayant l'intention de donner l'alarme contre la tendance indiquée, même si celle-ci a lieu hors du domaine des arts visuels.

Concernant l'approche de ce sujet au sein de la scène politique insulaire, le
président de la République de Chine (RDC) entre 1988 et 2000, LEE Teng-hui,
joue le rôle le plus emblématique. Ce membre de l'élite indigène, né durant
l'époque japonaise, étudie en métropole et devient progressivement l'un des
dirigeants politiques taïwanais les plus « nipponophiles ». De ce fait, les nationalistes chinois dans l'île ne lui font pas confiance et questionnent fréquemment sa loyauté envers le régime de la RDC. C'est la raison pour laquelle ces nationalistes dénigrent la politique d'« indigénisation compromise » de LEE Teng-hui. En effet, ils considèrent cette politique comme à l'origine de la pression sociale favorable à l'indigénisation du parti. Malgré leur résistance, ce parti ne parvient pas à rester strictement fidèle à la ligne identitaire des anciens dirigeants du Kuomintang.

En 2000, le Kuomintang devient, pour la première fois, un parti d'opposition à la suite de la victoire inattendue du PDP aux présidentielles. Les activistes du Kuomintang estiment alors que le soutien tacite de LEE Teng-hui au PDP explique cette victoire. La diffusion de cette suspicion au sein des cadres du parti contraint LEE Teng-hui à démissionner de la présidence du parti. L'année suivante, l'ancien président, ainsi que ses proches, en sont expulsés. Il n'y a, dès lors, plus de politicien « nipponophile » au sein du Kuomintang.

L'aspiration « nipponophile » de LEE Teng-hui exaspère également certains artistes issus de familles émigrées. MEI Dean-e traite depuis longtemps le sujet identitaire à Taïwan et joue un rôle important dans le camp anti-indigénisation durant le débat des années 1990 que nous avons présenté dans la partie précédente. Son installation artistique, « Amitié taïwano-japonaise / Amitié japono-taïwanaise » (fig. 3-5, 2003), porte un regard parodique sur le politicien. Une grande estampe japonaise (l'ukiyo-e 浮世絵) du son portrait de ce dernier est affichée sur plusieurs « tatamis ronds »<fnref n="249" />, au centre desquels figurent un creux rempli de riz et de bananes destinés à pourrir durant l'exposition (fig. 3-6) <fnref n="250" />. Sur l'estampe, la figure en question, coiffée du chignon de l'ancien guerrier japonais (le Bushi 武士), se tient debout devant le Mont Fuji, en arrière-fond du

<footnote n="249">²⁴⁹ Le tatami (畝) est un revêtement traditionnel du sol dans les habitations japonaises. Il est habituellement rectangulaire.</footnote>

<footnote n="250">²⁵⁰ Voir *La grande série de l'art contemporain taïwanais : la politique et le pouvoir*, op. cit., pp.80-81.</footnote>
Palais présidentiel insulaire (fig. 3-7). Une phrase prononcée par ce président, à la fois célèbre et controversée, est écrite en japonais au milieu de l'estampe : « [j]'étais Japonais avant vingt-deux ans. Le terme "Chine" pour moi est donc confus. »

Il est évident que cette œuvre est destinée à discréditer LEE Teng-hui par la démonstration, grâce à la combinaison entre les symboles nationaux japonais et l'image de sa personnalité, de sa « mentalité servile ». Cependant, vu que Taïwan est une société relativement « nipponophile », le sens de l'accusation à tirer de cette combinaison est peu perceptible. Lorsque les spectateurs ne remarquent que l'aspect farce de cette combinaison, ce qui est généralement le cas, la position politique de cet artiste est peu discutée<fnref n="251" />. Néanmoins, une poignée de spectateurs sait déduire le sens de l'accusation, car partisans du nationalisme chinois. Pour eux, cette œuvre d'apparence farcesque interroge d'un ton sérieux : qui peut garantir la loyauté de ce « faux Japonais » à l'égard de la nation chinoise ? Cette interrogation se fonde sur une inquiétude largement partagée par les familles émigrées dans un contexte de crise identitaire.

Dans l'œuvre considérée, les *tatamis* ronds, dont le centre est occupé par un trou carré, sont une métaphore de l'argent (fig. 3-8)<fnref n="252" />. Ainsi, la pourriture intérieure exprime la corruption qui touche le gouvernement de LEE Teng-hui. En plus de ses aspirations « nipponophiles », les nationalistes chinois lui reprochent également d'être à l'origine de la naissance d'un État ploutocratique. En réalité, cette ploutocratie a hérité de la corruption du gouvernement du Kuomintang qui existait déjà sous le régime totalitaire de la famille CHIANG. Néanmoins, l'accusation formulée contre LEE Teng-hui est largement relayée,

<footnote n="251">²⁵¹ CHEN Kuan-yu 陳寬育, *La Discussion sur l'application des images politiques dans l'œuvre de MEI Dean-e* (lun mei ding yan zuo pin zhong de zheng zhi tu xiang ying yong, 論梅丁衍作品中的政治圖像應用), mémoire de master à l'Université nationale Chang Kung, Taïnan, 2007, p. 76.</footnote>

<footnote n="252">²⁵² La forme est une imitation de l'ancienne monnaie chinoise.</footnote>
principalement car les médias sont majoritairement aux mains des élites issues
de familles émigrées.

L'artiste ne traite pas uniquement de figures politiques. Son autre œuvre, « Impression-soleil levant, Impression-soleil couchant » (fig. 3-9, 1992), pastiche de « L'impression, soleil levant » de Claude Monet, déprécie de façon suggestive la tendance « nipponophile » de la société taïwanaise.

Cette œuvre aborde l'évolution de la mémoire collective. Au fur et à mesure de
la démocratisation et de la décolonisation insulaires, processus
quasi-simultanés, la parole en faveur de la mémoire indigène, autrefois
bâillonée par le Kuomintang, s'ouvre, surtout parmi les militants identitaires.
Certaines revendications favorisent l'attachement sentimental vis-à-vis du
Japon. Par exemple, la preuve est donnée que la société insulaire sous la
colonisation japonaise était beaucoup plus moderne que la société chinoise
contemporaine. Ainsi, d'après ces militants, la tutelle chinoise à Taïwan, qui
s'impose à la fin de la guerre, n'est pas une autorité légitime, tout comme
l'hégémonie chinoise qui persiste encore aujourd'hui. Si cette comparaison
constitue l'un des fers de lance de ces mouvements contre le nationalisme
chinois à Taïwan, leurs opposants, très irrités, profitent de cette comparaison
pour insister sur l'accusation de « mentalité servile » : qui eût cru que les
colonisés pouvaient jouir du « bonheur » de la colonisation ?

Pour exprimer sa désapprobation à l'égard de cette mentalité, MEI Dean-e peint,
dans un style impressionniste, dans l'« Impression-soleil levant,
Impression-soleil couchant », le Palais présidentiel (fig. 3-10), qui était le bureau
du gouverneur général de Taïwan (le Sotokufu de Taïwan) pendant l'époque
japonaise, autrement dit un symbole du pouvoir colonial japonais. Le choix de
l'impressionnisme se réfère au goût artistique de la première génération
d'artistes indigènes occidentalisés et suggère la non-résistance des élites
culturelles indigènes à la domination japonaise démontrée par les expositions
officielles<fnref n="253" />. Le paysage fade et fumeux sur le tableau viendrait d'une volonté de l'artiste de signifier que la présence japonaise dans l'histoire insulaire se réduit à une impression fade et fumeuse. Quant au titre, il s'agirait en fait d'une interrogation cachée : étant donné que l'« Empire du soleil levant » est devenu l'« Empire du soleil couchant » après sa défaite guerrière, pourquoi alors insister sur l'attachement à ce pays?

L'« Identité A et B » (fig. 3-11 et 3-12, 2007) traite également de l'influence japonaise sur la société taiwanaise. Dans cette œuvre, l'artiste retouche une série de photographies prises à l'époque japonaise afin de renforcer l'impression d'ancienneté. Ce déplacement de l'époque japonaise vers une temporalité bien antérieure aux dates effectives de cette colonisation est un encouragement à la mettre de côté. Nous pouvons même déduire de cette œuvre un appel à dire adieu à cette époque.

Deux forces traitent plus ou moins de la lutte identitaire à l'œuvre dans presque tous les domaines culturels à Taïwan. Cependant, au sein des arts visuels, ce sont les élites issues des familles émigrées qui investissent le plus cette question. Nous avons présenté le cas de LU Tien-yen dans la partie précédente et venons de présenter celui de MEI Dean-e. Le critique KUO Li-hsin (郭力昕) est un autre exemple d'acteur sensible au rapport à la colonisation japonaise. Il énonce ainsi :

> « L'identité fluide et incertaine apporte un bénéfice à la création artistique. C'est parce qu'elle crée une distance à critiquer et un espace profond de la réflexion. (...) On adopte une voie identitaire alternative pour aimer Taïwan et pour s'opposer à la Chine. Se fondant sur une base identitaire indigène, cette voie montre la reconnaissance et les souvenirs concernant la vie

<footnote n="253">²⁵³ CHEN Tai-Song 陳泰松, « La politique iconologique de MEI Dean-e »(mei shi zheng zhi tu xiang xue, 梅氏圖像政治學), in *Le contrepoison interprété, lu et joué par MEI - Exposition en solo de MEI Dean-e* (mei shi jie du wan - mei ding yan ge zhan, 梅氏解讀玩-梅丁衍個展), Taïpei, Musée d'art contemporain de Taïpei, 2003, pp. 34-37.</footnote>
matérielle modernisée et l'infrastructure gratifiée par les colonisateurs pendant l'époque japonaise. C'est-à-dire que l'identité taïwanaise est reconstruite et renforcée par l'identification et la commémoration de la culture japonaise, et même sur l'expérience colonisée. (...) Sans subjectivité ni avenir, cette identité s'attache à la confirmation et à la nostalgie du passé japonais. L'effet qu'elle désire n'est que pour assurer que les Taïwanais ne soient pas des "Chintok". (...) Ceux qui prônent l'identité et qui portent la bannière culturelle ne sont-ils qu'en mesure d'amener le public à regarder en arrière ? Ne sont-ils qu'en mesure d'attacher le public à une identité sans subjectivité ?<sup>254</sup> »

Ces propos sarcastiques contiennent, cependant, une importante contradiction. Lorsque KUO Li-hsin prône la valeur de l'identité fluide comme impulseur de créativité en se ralliant à la position libérale, il se moque de l'identité taïwanaise en tant qu'« identité sans subjectivité » uniquement en raison de sa position « nipponophile ». Toutefois, il est difficile de distinguer une identité sans subjectivité d'une identité fluide. En fait, la rhétorique sur l'identité fluide n'est qu'une résistance passive à la transition identitaire. Cette résistance devient agressive quand le critique oppose la position « nipponophile » et l'existence de la subjectivité, un argument sans logique qui ne répète que l'ancien discours de la « mentalité servile ».

Dans la publication *Vent doux, soleil léger : les Continentaux de Taïwan et la transition de l'identité nationale*, le politologue Stéphane CORCUFF considère que les élites culturelles de la population émigrée, dans les domaines du cinéma, de la littérature et des arts visuels, sont particulièrement sensibles à la transition identitaire et génèrent souvent des débats afin d'obtenir des

<footnote n="254">254 KUO Li-hsin 郭力昕, « Le problème identitaire et l'identité problématique : à partir de "l'Annonce de Mei recherché", qui veut trouver une identité propre » (ren tong de wen ti, yu you wen ti de ren tong cong zhui xun shen fen ren tong de « xun mei qi shi » tan qi, 認同的問題, 與有問題的認同:從追尋身分認同的「尋梅啟事」談起), in *L'Annonce de Mei recherché, la rétrospective 1976-2014* (xun mei qi shi : yi jiu qi liu dao er ling yi si hui gu, 尋梅啟事:1976-2014 回顧), Taïpei, Musée des beaux-arts de Taïpei, 2015, pp. 50-55.</footnote>
réponses<fnref n="255" />. Néanmoins, nous constatons que la majorité de ces artistes reste prudente face au déclin progressif de sa supériorité identitaire. Ce n'est que lorsqu'une composante japonaise s'insère dans la construction de la nouvelle identité qu'ils osent s'y opposer ouvertement. Comme nous l'avons mentionné, le « facteur japonais » est un point sensible. En effet, il renvoie à la confrontation durant la Deuxième Guerre mondiale entre les deux pays et donc entre les forces de l'Axe et les Alliés. Tandis que les indigènes appartiennent plutôt à la première, les émigrés font davantage partie du deuxième camp.

## 5.2 Établir un récit national d'après la frontière culturelle des dominants

Alors que la reconstruction des mémoires aborigènes et japonaises contribue à l'émergence d'un récit national affranchi du discours sino-centré, le camp du nationalisme chinois expose une résistance via deux stratégies. La première repose sur le recul face à la seconde ligne : vulgariser l'identité de la « race chinoise », une race imaginée, plutôt que l'identité chinoise. Ce camp utilise également la Chine, puissance émergente, comme « légitimité extérieure » de l'identité chinoise.

### La proximité culturelle et la chance économique

Nous considérerons, tout d'abord, le terme « Huaren(m) » (華人), dont la signification évolue au rythme de la transition identitaire à Taïwan. À l'origine, dans la définition proposée par la RDC, ce terme renvoyait aux diasporas chinoises, autrement dit aux membres de la « race chinoise » habitant hors du « territoire chinois », c'est-à-dire hors de la Chine, donc de Taïwan. De ce fait, les habitants taïwanais, tant les émigrés que les indigènes, n'étaient pas qualifiés de Huaren.

<footnote n="255">²⁵⁵ Stéphane CORCUFF, *Vent doux, soleil léger : les Continentaux de Taïwan et la transition de l'identité nationale* (feng he ri nuan : tai wan wai sheng ren yu guo jia ren tong de zhuan bian, 風和日暖 : 台灣外省人與國家認同的轉變), Taïpei, Éditions Yun-chen Culture (yun chen wen hua 允晨文化), 2004, pp. 37-41.</footnote>
Après la levée de la loi martiale en 1987, il devient moins aisé pour le Kuomintang de prôner coûte que coûte l'identité nationale chinoise dans la société insulaire. Les partisans de cette position prétendent distinguer « la République de Chine » de la vraie Chine, principalement au moyen de la frontière nationale, tout en souhaitant conserver l'identité chinoise sur le plan historique et culturel. En général, le Kuomintang sait profiter de la position compromise, dans un souci de pragmatisme en matière de politique identitaire, contrairement aux deux autres mouvances « extrémistes » que sont les annexionnistes et les indépendantistes.

Insistant sur le « cordon ombilical culturel » entre les deux rives, la ligne compromise formule, au tournant du siècle, le concept d'Huaren, altération de la définition initiale de ce terme. En effet, alors qu'il renvoyait initialement aux diasporas chinoises, il désigne désormais tout membre de la « race chinoise ». Dans cette perspective, « la sphère de l'Huaren » englobe désormais la Chine, Hong Kong, Singapour, Taïwan, ainsi que tous les autres territoires où la présence des Huarens est significative.

Au regard de l'évolution de cette définition, il convient de faire une comparaison entre les concepts d'Aryen et d'Huaren. Le concept d'Aryen créé une nouvelle frontière qui n'est ni politique, ni économique, ni même linguistique, mais qui invente un territoire contrôlé par le mouvement pangermaniste. Unifiant les partisans autour d'une idéologie populiste similaire à une religion, le panisme, selon Hannah ARENDT, suppose l'existence d'une origine unique de la race et prône l'annexion légitimée par cette hypothèse<fnref n="256" />.

Intimement lié au concept d'Huaren, le mouvement « pansinoïste » est un mouvement politique irrédentiste visant l'unité des individus de « race

<footnote n="256">²⁵⁶ Voir Hannah ARENDT, *The Origins of Totalitarianism*, New York, Harcourt Brace & Co., 1951.</footnote>
chinoise » présents autour du territoire chinois. De plus, comme le concept d'Aryen, il se construit grâce à un sentiment chauviniste créé par la valorisation d'un sang particulier dans toute l'action politique. À titre d'exemple, dans le récit national, le peuple chinois « pur Huaren » est au centre de la scène historique, tandis que les autres peuples occupent généralement des rôles nuisibles pour la civilisation chinoise.

À Taïwan, il est certain que la promotion de l'identité Huaren confirme la continuité de l'hégémonie chinoise<sup>257</sup>. La raison de cela est simple : dans n'importe quel projet « pansinoïste », l'expansionnisme s'appuie nécessairement sur le soutien du gouvernement chinois, puisque Taïwan n'occupe qu'une place périphérique dans la sphère sinophone. Nous remarquons également que les actions politiques qui renforcent le concept de la « race chinoise » ou du Huaren sont susceptibles d'être facilement utilisées par l'annexionnisme chinois.

La principale raison pour laquelle la majorité taïwanaise ne veut pas couper le « cordon ombilical culturel » réside dans la conjoncture du tournant du siècle, à savoir : l'envol de l'économie chinoise. De même, au début du XXIe siècle, les notions de « rattrapage » et d'« émergence » sont associées au « miracle chinois », la Chine étant devenue l'un des centres économiques et commerciaux mondiaux les plus dynamiques.

Cette conjoncture économique provoque une vague de « sinomania » dans plusieurs domaines. Dans les arts visuels, certains galeristes occidentaux, arrivés en Chine durant les dernières années du XXe siècle, réalisent un profit important une décennie plus tard. Le regroupement des investisseurs internationaux de l'art contemporain à Shanghai et à Pékin entraîne une

<footnote n="257"><sup>257</sup> Il faut remarquer que les partisans du nationalisme chinois ne sont pas seulement des individus issus de familles émigrées, puisque certains indigènes le sont aussi.</footnote>
inflation rapide du prix des œuvres des artistes chinois<fnref n="258" />. Les magazines d'art à Taïwan deviennent des instruments de propagande au service du marché de l'art chinois, considéré comme le prochain centre artistique mondial<fnref n="259" />. Notons que les Taïwanais imputent le manque d'attention de l'étranger à l'isolement diplomatique de l'île. Dans ce contexte, à partir du début du siècle, encouragés par cette presse, plusieurs artistes taïwanais s'installent en Chine afin de profiter des opportunités de la sinomania. Cet appât du gain, vraisemblablement irrésistible, finit par renforcer l'identité de l'Huaren, voire de l'identité chinoise tout court, considérée comme un passe-droit pour accéder à ce marché.

En 2007, cette sinomania incite la commissaire d'exposition, HU Yung-fen (胡永芬 1963-), à réaliser une exposition qui rassemble l'art contemporain des deux rives : « Après la période de la loi martiale vs. après 1989 : l'art contemporain à Taïwan et en Chine ». Les œuvres sont exposées en Chine et à Taïwan afin de comparer les développements artistiques de Taïwan après la levée de la loi martiale (1987) et de la Chine suite aux manifestations de la place Tian'anmen (1989). Tandis que l'art contemporain taïwanais jouit d'une plus grande liberté après l'abrogation de la loi martiale, l'art contemporain chinois, au croisement d'une politique répressive et d'une importante ouverture économique, tend à exprimer des sentiments cyniques et ironiques à la suite du massacre (fig. 3-13, 1994-1995)<fnref n="260" />. Un manque de commensurabilité entre les deux secteurs est perçu par HSUEH Pao-shia (薛保瑕 1956-), ex-directrice du Musée national des beaux-arts de Taïwan, où l'exposition est installée<fnref n="261" />. Tandis que les dates des

<footnote n="258">258 LI Feng-ming 李鳳鳴, « La sinomania reste à son pic »(gao shao bu tui de zhong guo yi shu re, 高燒不退的中國藝術熱), *Artiste Mensuel*, n°392, 2008, pp. 180-183.</footnote>

<footnote n="259">259 CHENG Nai-ming 鄭乃銘, « Si la Chine devient le centre d'achat de l'art moderne, où sera votre place ? » (zhong guo jiang cheng wei xian dai yi shu pin shou cang zhong xin, nin de wei zhi zai na li ? 中國將成為現代藝術品收藏中心, 您的位置在哪裡?), *Mensuel La nouvelle de l'art* (yi shu xin wen 藝術新聞), n°84, 2005, p. 6.</footnote>

<footnote n="260">260 HU Yung-fen, « Essais - Après la période de la loi martiale vs. après 1989 : l'art contemporaine à Taïwan et en Chine » (zhuan lun - hou jie yan yu hou ba jiu - liang an dang dai mei shu dui zhao, 專論-後解嚴與後八九-兩岸當代美術對照) in *Après la période de la loi martiale* vs. *après 1989* (hou jie yan yu hou ba jiu, 後解嚴與後八九), Taïchung, Musée national des beaux-arts de Taïwan, 2007, pp. 14-25.</footnote>

<footnote n="261">261 HSUEH Pao-shia 薛保瑕, « Préface - Le changement de temps et la pensée sur l'art : dialogue sur l'art contemporain entre deux rives » (xu - shi dai zhi bian yu mei shu zhi si : tong</footnote>
deux événements sont relativement proches (seulement deux années d'écart), cette dernière confirme que les influences et les réflexions qu'ils provoquent sont différentes. À la question de savoir ce qui a motivé cette comparaison, la commissaire répond :

> « Bien que la Chine accroche le regard du monde, (...) personne ne nous donne la chance. Mais, on peut la créer activement. Je mets ensemble deux arts pour montrer aux autres que tous deux se mesurent à force égale<fnref n="262" />. »

Politiquement, HU Yung-fen sympathise aussi bien avec les indépendantistes qu'avec les souverainistes, mais elle avoue que la Chine offre une opportunité pour la reconnaissance de l'art taïwanais, notamment par les acteurs importants du milieu artistique dans le monde. Ainsi, la Chine devient un vecteur pragmatique de mondialisation de l'art taïwanais, la notion de mondialisation signifiant, ici, l'ensemble des actions mises en œuvre pour donner à l'art taïwanais une certaine visibilité sur la scène internationale.

Dans la première décennie du XXIe siècle, plusieurs artistes sont satisfaits de pouvoir profiter de cette opportunité. Un phénomène transgénérationnel d'exode apparaît alors. Certains artistes âgés, exilés à Taïwan, cherchent leur place dans l'histoire de l'art contemporain chinois, allant jusqu'à donner certaines créations aux musées chinois<fnref n="263" />. Les jeunes artistes, quant à eux, jouissent à la fois de l'attention des acteurs internationaux et de prix de revient de la production inférieurs, notamment pour le loyer de l'atelier, les matériaux, ou encore la main-d'œuvre<fnref n="264" />.

<footnote>wang zhi ji zhi bi de dang dai liang an yi shu, 序-時代之變與美術之思：通往知己知彼的當代兩岸藝術) in *Après la période de la loi martiale* vs. *après 1989*, Taïchung, Musée national des beaux-arts de Taïwan, 2007, p. 6.</footnote>

<footnote n="262">²⁶² HU Yung-fen, extrait de mon entretien avec HU Yung-fen réalisée le 28 août 2007 dans un café à Zhu wei, Nouveau Taïpei, Taïwan.</footnote>

<footnote n="263">²⁶³ Entretien avec LU Tien-yen réalisé le 11 septembre 2007 à l'atelier de l'artiste à Taïpei, Taïwan. Voir annexe 3 dans le volume 2, p. 23.</footnote>

<footnote n="264">²⁶⁴ Entretien à distance avec l'artiste YEH Yi-li réalisé le 4 octobre 2016.</footnote>
Le phénomène de sinomania<fnref n="265" /> qui touche le marché de l'art international pousse les artistes taïwanais à modifier volontairement leurs orientations artistiques : soit ils ajoutent des symboles chinois dans leurs créations, soit ils exploitent un thème chinois. Par exemple, « Chun li » de HUNG Tung-lu (洪東祿 1968), artiste taïwanais ayant séjourné en Chine pour profiter de la sinomania, représente le paysage de Tian'anmen (fig. 3-14, 2000) que la plupart des Taïwanais ne connaissent pas avant 1989.

Une autre motivation est identifiée par l'artiste YANG Mao-lin : « [p]our les partisans de "l'union avec la Chine", aller en Chine signe un retour à la patrie; les indépendantistes ne vont en Chine que pour des raisons économiques »<fnref n="266" />. Durant le mandat du président pro-chinois MA Ying-jeou, entre 2008 et 2016, la politique culturelle du gouvernement du Kuomintang met en avant le concept de « race chinoise ». Toutes les entreprises culturelles visant à rapprocher les deux rives, telle que l'exposition « Parler, décrire - l'exposition de l'art contemporain des deux rives du détroit en 2009 », sont ainsi privilégiées. HUANG Pi-twan (黃碧端 1945-), alors responsable des affaires culturelles insulaires au sein du gouvernement, parle de l'exposition en ces termes : « [c]'est un champ d'échange artistique construit sur la base culturelle commune et sur l'expérience humaine que partagent les peuples des deux rives »<fnref n="267" />. Son homologue chinois CAI Wu (蔡武) précise qu'il faut « célébrer et transmettre ensemble l'excellent art chinois et l'excellente culture chinoise »<fnref n="268" />.

L'exposition est organisée par un duo de commissaires, FAN Di-an (范迪安) et

<footnote n="265">²⁶⁵ CHIEN Tzu-chieh 簡子傑, « Observer l'art contemporain taïwanais à travers le contexte de l'organisation de l'exposition en Chine» (cong zhong guo ce zhan yu jing lai guan cha tai wan dang dai yi shu, 從中國策展語境來觀察台灣當代藝術), in *Documenta avant-gardiste IV de Taiwan* (Co4 tai wan qian wei wen jian zhan, Co4 台灣前衛文件展), Taïpei, Conseil général de la culture nationale (文化總會), 2006, pp. 316-319.</footnote>

<footnote n="266">²⁶⁶ YANG Mao-lin, extrait de mon entretien avec YANG Mao-lin réalisé le 31 août 2007 à la galerie Lin et Keng à Taïpei, Taiwan, voir annexe 3 dans le volume 2, p. 26.</footnote>

<footnote n="267">²⁶⁷ Musée national des beaux-arts de Taïwan (éd.), *Parler, décrire - l'exposition de l'art contemporain des deux rives du détroit en 2009* (jiang, shu - er ling ling jiu hai xia liang an dang dai yi shu zhan, 講, 述-2009 海峽兩岸當代藝術展), Taïchung, Musée national des beaux-arts de Taiwan, 2009, p. 8.</footnote>

<footnote n="268">²⁶⁸ *Ibid.*, p. 12.</footnote>
PAN Hsien-jen (潘顯仁 1963-), respectivement directeur d'un musée chinois et cadre au sein d'un musée taïwanais. Pour eux, le soi-disant goût de la « mondialisation » renvoie finalement au goût de l'hégémonie occidentale<fnref n="269" />. Le premier ajoute que la résistance à l'hégémonie occidentale et le maintien de la subjectivité culturelle chinoise constituent une responsabilité culturelle commune des Chinois et des Taïwanais, les deux peuples appartenant au Huaren<fnref n="270" />. Selon ce point de vue, pour unifier le sentiment national des deux rives, il est nécessaire de faire de l'hégémonie occidentale l'ennemi commun.

Ce discours est également celui de la commissaire taïwanaise YANG Wen-i (羊文漪) qui organise en 1999 une exposition conjointe à la Biennale de Venise de l'artiste taïwanais YANG Mao-lin (楊茂林 1953- ) et de l'artiste chinois HUANG Yong-ping (黃永硏 1954- ). L'œuvre de YANG Mao-lin qui intéresse la commissaire est la série « Note sur le fort Zeedlandia » (fig. 3-15, 1993), peintures qui décrivent la tutelle de la Compagnie néerlandaise des Indes orientales (VOC) à Taïwan. HUANG Yong-ping réalise également une œuvre artistique intitulée « VOC » (fig. 3-16, 1999). À travers l'exposition de ces œuvres, la commissaire tente d'explorer le lien entre les aventures coloniales occidentales d'hier et l'hégémonie occidentale actuelle<fnref n="271" />. À ce titre, elle déclare :

> « En me basant sur le « VOC », j'ai regardé les œuvres de HUANG Yong-ping et de YANG Mao-lin, comme « Note sur le fort Zeedlandia » de ce dernier. (...) Ils appliquent des matériaux différents et traitent le sujet de façon également différente, cependant ils ont un point de vue similaire, un point de vue à la chinoise<fnref n="272" />. »

<footnote n="269">²⁶⁹ Ibid., p. 28.</footnote>

<footnote n="270">²⁷⁰ Ibid., pp. 22-23.</footnote>

<footnote n="271">²⁷¹ HUANG Bao-ping 黃寶萍, « Le thème du Pavillon taïwanais non-officiel à la Biennale de Venise devient "Réapparition et mémoire" » (wei ni si shuang nian zhan tai wan min jian ban zhu ti jue gai wei « zai xian yu hui yi », 威尼斯雙年展台灣民間版主題決改為《再現與回憶》), *le Journal Min sheng* (min sheng bao, 民生報), 1999 /05/ 16, p. 5</footnote>

<footnote n="272">²⁷² Analyse des stratégies « locales/internationales » des expositions internationales du Musée des beaux-arts de Taipei après les années 1990, op. cit., pp. 139 et 150.</footnote>
En ce qui concerne « le point de vue à la chinoise », la commissaire assure par
deux preuves qu'il est partagé par les deux artistes. La première est la volonté
de remonter à la source afin de trouver l'origine (追本溯源) dans l'exploration du
problème colonial occidental, démarche qui renvoie à une logique de réflexion
chinoise. La deuxième preuve réside dans le mode d'expression : le
ready-made. Elle l'interprète comme une pratique chinoise consistant à utiliser
des citations pour étayer un argument (引|經據典)<fnref n="273" />. Toutefois, YANG Wen-i
manque de preuves convaincantes pour démontrer le caractère chinois de ces
pratiques.

Si nous examinons les œuvres sélectionnées, nous ne constatons qu'un seul
point commun : le thème « VOC ». Le point de vue de l'artiste chinois est clair :
interroger la colonisation hollandaise d'hier. Autrement dit, sa création est
davantage animée par un sentiment nationaliste chinois contre la colonisation
occidentale. Cependant, dans l'œuvre de l'artiste taïwanais, nous ne retrouvons
pas de tel sentiment, ni le même point de vue.

Il convient d'insérer la série « Note sur le fort Zeedlandia » dans son
contexte historique et social. Cette création révèle une opposition possible, bien
que discrète, au récit national sinocentriste imposé par le Kuomintang. Au
moment de sa création, à savoir dans les premières années succédant
l'abrogation de la loi martiale, l'artiste se consacre surtout à la peinture
d'éléments culturels préhistoriques et hollandais de Taïwan, figures bien
éloignées des discours sinocentristes. En somme, il n'existe aucun point de vue
partagé entre les deux œuvres. La commissaire formule plutôt une
interprétation arbitraire de l'œuvre taïwanaise.

Ce malentendu s'explique, en réalité, par l'existence d'une conviction intime
partagée selon laquelle les Taïwanais et les Chinois sont liés par un destin

<footnote n="273">273 YANG Wen-i 羊文漪, « VOC : Histoires parallèles » (VOC : ping xing shi guan, VOC : 平行史觀), *Revue ACT*, n°4, 1999, p. 31.</footnote>
historique commun, conviction elle-même affiliée au concept de l'Huaren<sup>274</sup>.
Cependant, force est de constater que les deux rives n'ont pas souvent partagé
la même histoire.

Finalement, malgré le contexte de crise identitaire, les défenseurs de l'identité
chinoise à Taïwan profitent de deux initiatives. La première est la promotion de
la « race chinoise » qui se substitue discrètement au concept d'identité chinoise.
La seconde est l'émergence de la puissance chinoise sur la scène
internationale, véritable appât économique qui perturbe la transition identitaire
taïwanaise. Une légitimité extérieure, intervenant en soutien des nationalistes
chinois, offre aux Taïwanais une chance de partager les fruits de la
mondialisation en échange de leur soumission à la subjectivité culturelle
chinoise.

Les deux types de nationalisme à Taïwan

Après plusieurs présentations relatives à la concurrence entre deux lignes
identitaires, une comparaison au niveau théorique s'impose. Cette lutte
identitaire n'est pas seulement une question de frontière géographique, mais est
également menée par deux camps dont le caractère de l'identification est
différent.

Le nationalisme chinois à Taïwan est un mouvement qui met en avant le devoir
de transmission transgénérationnelle de la grande civilisation chinoise, ainsi
que la gloire de cette dernière. Dans la discussion précédente, nous avons mis
en lumière le point de vue diffusionniste et le rôle de la Plaine centrale associés
au concept de « race chinoise », territoire considéré comme le berceau de cette
civilisation. En effet, la hiérarchie culturelle au sein de la sphère du Hanren est
organisée en référence à cette Plaine centrale. Autrement dit, la culture de la
Plaine centrale est considérée comme naturellement supérieure à la culture des

<footnote n="274"><sup>274</sup> *Ibid.*, pp. 29-31.</footnote>
périphéries, ces lieux ne parvenant généralement pas à conserver la pureté de
celle diffusée par le centre.

Le Kuomintang profite de ce point de vue pour légitimer un mode de
gouvernement raciste : les gens originaires de la Plaine centrale gouvernent
naturellement ceux qui vivent sur l'île depuis des générations, car il s'agit d'un
lieu éloigné de la Plaine centrale. Cependant, cette ligne politique risque de
fragiliser la légitimité du Kuomintang à l'égard du pouvoir communiste chinois
qui se positionne, depuis 1949, comme véritable maître de ce territoire sacré.
Pour éviter une éventuelle fragilisation, le Kuomintang s'attache à toujours
démontrer son orthodoxie culturelle. C'est la raison pour laquelle l'indigénisation
n'est aucunement considérée par ce parti et pourquoi le remplacement du nom
officiel national, la République de Chine, est vue comme inacceptable<sup>275</sup>. De
surcroît, cet alignement sur le point de vue diffusionniste explique le refus du
nationalisme chinois de considérer la dynamique des territoires périphériques,
qui est plutôt préjugée comme risquant de contaminer l'authenticité d'un
élément culturel durant sa diffusion.

Pour affirmer son orthodoxie, le Kuomintang élabore un récit national composé
d'une série linéaire de couronnes chinoises de plusieurs milliers d'années sans
compter les dirigeants communistes en Chine d'après 1949. Le gouvernement
du Kuomintang s'érige par là comme le seul héritier de la nation chinoise. Ainsi,
le récit national chinois de ce parti, avant l'abrogation de la loi martiale, n'intègre
pas le peuple taïwanais d'avant 1945, ni le peuple chinois d'après 1949. Il s'agit
là d'un nouveau concept de la nation, laquelle n'est plus définie par une
frontière géographique, ni par une population, mais par le pouvoir responsable

<footnote n="275">275 La rivalité historique entre le Kuomintang et le parti communiste chinois s'éteint dans les premières années du XXIe siècle du fait de l'émergence d'une volonté commune de la classe politique : maintenir l'identité et l'hégémonie chinoises à Taiwan. Pour ce faire, les deux parties jouent sur le registre de la peur liée à l'invasion militaire de Pékin afin de contenir toute tentation indépendantiste. Dans le cadre de cette politique, la perspective d'un changement de nom officiel de l'île est considérée comme un facteur potentiel de déclenchement d'un conflit armé entre les deux rives, au même titre que tout un ensemble de mesures modérées dès lors que celles-ci risquent de fragiliser l'hégémonie chinoise.</footnote>
de cette civilisation. On observe donc, dans le nationalisme chinois à Taïwan,
une fusion entre l'identité culturelle et l'identification à un certain pouvoir
politique. Force est de constater également le mépris du panisme à l'égard de la
frontière nationale existante.

En outre, sur un territoire comme Taïwan, c'est-à-dire périphérique par rapport à
la sphère de la « race chinoise », imposer le nationalisme chinois provoque
inévitablement de nombreux problèmes. Tout d'abord, ce mouvement soutient
l'annexionnisme. Puis, il établit des inégalités de fait entre les groupes
d'origines différentes et, par conséquent, écarte les populations dominées de
toute possibilité d'intégration nationale. Par ailleurs, ce nationalisme produit un
ensemble de controverses autour de la définition de citoyenneté, puisque la
frontière de la nation identifiée ne correspond pas à celle de l'État. Force est de
remarquer que, jusqu'aujourd'hui, le citoyen chinois n'est juridiquement
considéré ni comme un étranger, ni comme un citoyen de la RDC. Le
mouvement annexionniste chinois profite de cette ambiguïté autour de la
frontière pour contenir les revendications indépendantistes de l'île, car
l'absence de véritable frontière démontrerait l'acceptation de l'annexion de l'île.
Enfin, l'autorité du nationalisme chinois empêche le développement de
spécificités culturelles insulaires, point que nous avons développé dans les
discussions précédentes.

En revanche, le nationalisme taïwanais, quant à lui, ne se fonde pas sur le
concept de race, ni sur la vénération d'une civilisation. Étant donné les
caractéristiques territoriales de Taïwan - la mer constitue une frontière naturelle
- le récit national raconte l'histoire de peuples ayant vécu et vivant encore sur
cette île. Le passé des ethnies non-sinisées n'est plus exclu. De plus, ce
nationalisme ne créé pas de hiérarchie raciale, car ce mouvement n'intègre
aucune démarche diffusionniste raciale. Enfin, l'idée du nationalisme taïwanais
précède la fondation d'un parti politique à portée nationaliste, si bien qu'aucun
parti ne peut monopoliser l'apport de ce mouvement. Ainsi, il s'avère difficile,
pour les partisans de ce nationalisme, de confondre identité nationale et
identification à un certain pouvoir politique.

Le nationalisme taïwanais est un mouvement qui se rapproche de la définition
de la nation proposée par Ernest RENAN (1823-1892), à savoir: le « désir de
vivre ensemble, la volonté de continuer à faire valoir l'héritage qu'on a reçu
indivis» et le « plébiscite de tous les jours »<fnref n="276" />. En somme, si le nationalisme
chinois à Taïwan revendique les « liens du sang », le nationalisme taïwanais est,
quant à lui, animé par l'attachement affectif à une terre spécifique.

Parallèlement au nationalisme chinois, le libéralisme et l'anarchisme s'opposent
egalement au mouvement d'affirmation nationale taïwanais. Parmi ces
détracteurs, issus aussi bien des secteurs politique, que culturel et universitaire,
les pro-libéraux et les pro-anarchistes diabolisent les deux formes de
nationalisme, tandis que les pseudo-libéraux et les pseudo-anarchistes, à savoir
les nationalistes chinois qui dissimulent leurs véritables ambitions politiques, ne
remettent en cause que le nationalisme taïwanais.

À titre d'illustration, il convient de présenter trois figures intellectuelles influentes
à Taïwan qui sont engagées dans ce débat.

LIAO Hsien-hao (廖咸浩 1955-), critique littéraire et professeur d'université,
attaque l'identité taïwanaise, en la qualifiant « d'un nouveau primordialisme, car
l'identité est décidée, (...) par le sang » et « impliqu[e] la xénophobie et [l'auto-]
ghettoïsation »<fnref n="277" />.

<footnote n="276">276 Voir Ernest RENAN, *Qu'est-ce qu'une nation?*, Paris, Agora, 1992, pp. 54-55.</footnote>

<footnote n="277">277 LIAO, Hsien-hao 廖咸浩, « Hésitation entre déconstruction et désagrégation - l'identité chinoise ayant changé dans les romans modernes de Taïwan » (zai jie gou yu jie ti zhi jian pai huai - tai wan xian dai xiao shuo zhong « zhong guo shen fen » de zhuan bian, 在解構與解體之間徘徊 - 台灣現代小說中「中國身份」的轉變), in *Théories postcoloniales et identité culturelle* (hou zhi min li lun yu wen hua ren tong, 後殖民理論與文化認同), Taïpei, Éditions Mai-tian (mai tian 麥田), 2007, p. 193.</footnote>
Dans Devenue « Japonaise » : Taïwan coloniale et la politique sur la formation de l'identité<fnref n="278" />, Leo T.S. CHING – un universitaire nord-américain ayant grandi à Taïwan – insiste sur la dangerosité du discours anticolonial relayé par la littérature taïwanaise. Plus précisément, il critique le discours de l'écrivain SUNG Tse-lai (宋澤萊 1952-). Ce dernier interprète le roman Orphelin asiatique (アジアの孤児) comme diffusant parmi les Taïwanais la conscience d'êtres perpétuellement colonisés et indique:

> « [a]u fur et à mesure de sa vie vagabonde parmi la grande Asie orientale - Taïwan, Japon et Chine, le héros se sent toujours outragé et méconnu. (...) Cela donne à la communauté taïwanaise une claire image d'elle-même. Cela fait réfléchir les Taïwanais sur leur nature orpheline<fnref n="279" />. »

En réaction, Leo T.S. CHING souligne : « [l']'expérience de persécution devient la seule provenance de la légitimité politique. Il est facile pour ce "statut faible" » de se dégrader et de devenir l'indigénisme borné »<fnref n="280" />. Cette interprétation arbitraire<fnref n="281" /> révèle une aversion pour la volonté nationaliste taïwanaise confirmée par l'affiliation politique de SUNG Tse-lai.

Enfin, mentionnons une autre professeure d'université et critique littéraire, LIU Chi-hui (劉紀蕙 1956-), qui rapproche les notions de frontière et de violence : « [l]e plaisir identitaire se fonde sur une frontière bien définie. Cependant, une

<footnote n="278">²⁷⁸ Leo T. S. CHING 荊子馨, Devenue « Japonaise » : Taïwan coloniale et la politique sur la formation de l'identité (cheng wei « ri ben ren » : zhi min di tai wan yu ren tong zheng zhi, 成為「日本人」: 殖民地台灣與認同政治), traduit de l'anglais au chinois par CHENG Li-Hsuan 鄭力軒, Taïpei, Éditions Mai-tian (mai tian 麥田), 2006.</footnote>

<footnote>Nos citations sont issues de la version traduite en chinois pour deux raisons. Tout d'abord, les nuances entre les deux versions, anglaise et chinoise, sont tolérées, voire acceptées par l'auteur dont la langue maternelle est le mandarin. Puis, la version chinoise est plus importante que la version anglaise pour le débat identitaire insulaire étant donné la plus grande réception dont jouit la première.</footnote>

<footnote n="279">²⁷⁹ Ibid., p. 247.</footnote>

<footnote n="280">²⁸⁰ Ibid., p. 248.</footnote>

<footnote n="281">²⁸¹ Dans notre entretien à distance réalisé le 26 septembre 2018, SUNG Tse-lai affirme ne pas considérer l'expérience de persécution comme le seul fondement de la légitimité politique. À ce titre, il conseille d'interroger le jugement dit « trop subjectif » de Leo T.S. CHING.</footnote>
fois que la frontière est déterminée, la violence xénophobe est provoquée »<fnref n="282" />.

Bien que les positions entre les trois auteurs divergent, elles ont un dessein commun : discréditer le nationalisme taïwanais. Autrement dit, ces auteurs cherchent à diminuer la portée morale de la décolonisation, soit en assimilant le nationalisme taïwanais au racisme et à la xénophobie<fnref n="283" />, soit en l'opposant au cosmopolitisme ou à l'humanisme. Reste que ces attaques sont menées en l'absence de tout réalisme. À l'heure actuelle, il n'existe pas de nation taïwanaise dotée d'un appareil étatique, ni même simplement d'un gouvernement dont la ligne politique remettrait en cause l'hégémonie chinoise. En effet, le mouvement nationaliste taïwanais se réduit encore à un mouvement populaire décentralisé. Dans le même sens, la recherche d'une frontière clairement établie peut être appréhendée comme une démarche menée en réaction à l'expansionnisme chinois et à l'incertitude actuelle à l'égard du cadre de la « communauté imaginée ». Les libéraux, notamment John RAWLS, ne s'opposent pas, non plus, à l'existence d'une frontière nationale. Bien que le nationalisme exige la définition d'une nouvelle frontière susceptible d'exclure un certain nombre d'anciens membres de la communauté, elle conserve tout de même l'avantage de pouvoir renverser, surtout dans le cas du nationalisme civique, l'ancien ordre social fondé sur des règles coloniales, féodales et raciales. En ce sens, le nationalisme taïwanais développe un sentiment d'appartenance à la terre sur laquelle vivent ensemble tous les membres de la nation taïwanaise, ainsi qu'une égalité de fait, indépendamment des origines sociales.

<footnote n="282">²⁸² LIU Chi-hui 劉紀蕙, *Orphelins, déesse et écriture négative : une lecture symptomatique de la sémiotique culturelle* (gu er,nu shen,fu mian shu xie:we hua fu hao de zheng zhuang shi yue du, 孤兒、女神、負面書寫:文化符號的徵狀式閱讀), Taïpei, Éditions Li-xu (li xu 立緒), 2000, p.34.</footnote>

<footnote n="283">²⁸³ Un point de vue similaire peut être constaté dans *Discussion sur le problème identitaire à Taiwan à travers l'étude des théories postcoloniales* de CHEN Hua-lin (陳華翎, 2007).</footnote>
# CHAPITRE VI : Une justice pour le traumatisme national délégitimée ?

Les nations nées durant le XXe siècle sont généralement le fait de revendications successives à un ou plusieurs traumatismes ayant touché un nombre significatif de leurs membres. Le Massacre 228 de 1947 est, à partir des années 1990, la commémoration mémorielle la plus significative à Taïwan, ce qui explique son potentiel dans le processus d'affirmation nationale taïwanais. Force est de rappeler que le pouvoir politique, militaire et colonial à l'origine de ce massacre était affilié au nationalisme concurrent. En fait, le rapport entre cette brutalité et la transition identitaire est la raison pour laquelle cette tragédie reste un tabou politique absolu avant l'abrogation de la loi martiale en 1987.

La série d'expositions artistiques intitulée dans cette thèse Exposition 228, qui débute dans les dernières années du XXe siècle, est un exercice commémoratif. Cependant, une hostilité apparaît par la suite pour des raisons politiques et identitaires.

## 6.1 Exposer un traumatisme national

La fin de la Deuxième Guerre mondiale inaugure une succession de colonisations à Taïwan. L'arrivée des officiers et des militaires chinois entraîne à la fois un conflit culturel, une corruption endémique, une inflation sévère et l'aggravation du chômage. Tout ceci contribue à la montée du mécontentement populaire.

Dans la journée du 27 février 1947, une dispute éclate dans la capitale insulaire entre une vendeuse de tabac de contrebande, LIM Kang-māi(t) (林江邁), et des
policiers du Bureau du Monopole. Cette dispute se conclut sur un homicide. Le lendemain, des centaines d'indigènes en colère encerclent le Bureau dans lequel est supposé se trouver le policier responsable de cet incident. La situation se dégrade alors que les gardes tirent sur la foule à coup de mitrailleuse. Cet épisode sanglant provoque la colère de milliers d'indigènes qui utilisent les ondes radiophoniques pour diffuser le récit de ces évènements dans toute l'île. Un soulèvement sans précédent à Taïwan, qualifié de rébellion civile, explose alors. Une semaine plus tard, CHIANG Kaï-shek, encore en Chine, envoie des contingents militaires pour réprimer le soulèvement. Cette coercition brutale provoque la mort de plusieurs milliers d'insurgés et de civils. Par ailleurs, une répression des élites indigènes, indépendamment du lien de celles-ci avec l'insurrection, est entreprise. Nombre de leurs membres sont exécutés de façon extrajudiciaire. Les survivants, quant à eux, se censurent de toute forme de revendication. Pire, les familles des martyrs font l'objet d'une surveillance semi-ouverte de la part des services secrets, qui les empêche de mener sereinement leur vie socio-professionnelle.

Sous la loi martiale, rares sont les Taïwanais qui osent aborder cet épisode. Du fait de la censure politique et du discours relayé par l'éducation nationale, le traumatisme national le plus connu des Taïwanais est le Massacre de Nankin en Chine commis par les troupes japonaises en 1938. La tuerie à Taïwan, quant à elle, est laissée dans l'oubli. Les appels en faveur d'une restitution mémorielle émergent pour la première fois en 1987 au sein d'un groupe religieux engagé. Puis, au fur et à mesure de l'engagement de politiciens dissidents, d'intellectuels indigènes et de maisons d'édition insoumises, la voix en faveur d'une réhabilitation officielle s'intensifie. Face à ces revendications, le gouvernement de Lee Teng-hui décide d'allouer des pensions aux familles des victimes. Bien que les archives ne soient pas entièrement déclassifiées et qu'aucune responsabilité dans ce massacre n'ait été imputée, celui-ci atteint progressivement le statut de traumatisme national. L'Exposition 228 est née dans ce contexte. Initialement, elle était vouée à rappeler le sort des personnes
torturées, des personnes décédées, ainsi que des individus ayant souffert, de manière générale, de la violence étatique durant et à l'issue de ce massacre.

Une série d'expositions artistiques sur le Massacre 228

La première édition annuelle de l'Exposition 228 est organisée en 1993 à l'initiative d'une galerie commerciale, la galerie Nan(m) (南畫廊), qui souhaite regrouper les familles de victimes autour d'une commémoration. L'année suivante, CHEN Shui-bian, membre du parti PDP, dont la ligne politique hésite entre l'indépendantisme et le souverainisme, remporte les élections de la capitale insulaire contre toute attente. Grâce au soutien de ce nouveau maire, l'Exposition 228 devient officielle en 1995 lors de sa troisième édition, alors qu'elle a lieu dans la galerie « Dimension » (帝門藝術中心).

Le Musée des beaux-arts de Taïpei organise les éditions annuelles ayant lieu entre 1996 et 1999, alors que MA Ying-jeou du Kuomintang succède à CHEN Shui-bian en 1998. Tandis que le premier s'attache à réduire la portée de cette exposition afin d'y mettre fin<fnref n="284" />, CHEN Shui-bian redynamise son influence à l'issue de sa victoire inattendue aux élections présidentielles de 2000. Les éditions réalisées entre 2001 et 2008 se tiennent dans des espaces plus officiels, comme la galerie du palais présidentiel, les Musées mémoriaux 228, ou encore le musée historique. MA Ying-jeou, son successeur, clôt définitivement l'Exposition 228 dès sa prise de poste en 2008.

L'Exposition 228 est inaugurée pour la première fois dans la galerie Nan, une galerie commerciale gérée par une équipe ayant fait preuve d'un activisme et d'un engagement exceptionnels. La commissaire de l'Exposition 228, HUANG Yu-lin (黃于玲 1955-), propose alors le qualificatif d'« École taïwanaise » pour

<footnote n="284">²⁸⁴ LIN Hsiao-yun 林小雲 (éd.), *Regard fixe sur Taiwan - activer les éléments de 228 dans l'art taïwanais* (ning shi tai wan-qi dong tai wan mei shu zhong de er er ba yuan su, 凝視台灣-啟動台灣美術中的二二八元素), Keelung, Éditions Taïwan maritime (hai yang tai wan 海洋台灣), 2002, p. 179.</footnote>
désigner les œuvres exposées afin de mettre en lumière l'existence d'une
esthétique commune partageant, notamment, les motifs suivants : le déni, la
maladresse et la tristesse causés par le despotisme du Kuomintang<sup>285</sup>. En plus
d'un engagement en faveur d'une certaine mémoire nationale, cette galerie
identifie également un langage esthétique spécifiquement taïwanais. Il semble
alors évident que cette mission favorise la construction d'une subjectivité
culturelle taïwanaise. Le dessein de la galerie est clair : proposer un
déplacement du point de vue de l'art taïwanais d'un regard sino-centré à une
vision taïwano-centrée. Ce déplacement est dénoncé par la critique CHEN
Hsiang-chun (陳香君 1969-2011)<sup>286</sup>.

Accusation, déploration, ou refoulement

Les œuvres des éditions de l'Exposition 228 peuvent être classées en deux
catégories : celle des victimes, qui figurent notamment dans les peintures de
TAN Tîng-pho (1895-1947)<sup>287</sup>, et les œuvres réalisées après le Massacre 228
afin d'accuser, de pleurer le sort des victimes, ou encore pour retrouver une
certaine sérénité de l'âme.

Concernant la catégorie accusatrice, l'œuvre la plus célèbre est l'estampe sur la
scène du massacre, « Horrible perquisition » (fig. 2-1, 1947), réalisée par
HUANG Rong-can (1918-1952)<sup>288</sup>, artiste chinois de gauche ayant été témoin
de la tuerie. Cette estampe est, tout d'abord, relayée en Chine par la presse de
gauche. En 1952, l'artiste est exécuté par le Kuomintang qui incrimine son
affiliation, bien que non avérée, au parti communiste chinois. Il existe trois
autres exemples de ce type qui méritent d'être mentionnés. La toile de CHOU
Meng-te (周孟德 1953-) met également en scène l'épisode du massacre : des

<footnote n="285">285 HUANG Yu-ling 黃于玲, *La peinture taïwanaise 3 : commémoration de 228* (tai wan hua san - ji nian er er ba, 台灣畫 3-紀念 228), Taïpei, Galerie Nan (南畫廊), 1993, p. 5.</footnote>

<footnote n="286">286 Voir Au-delà de la commémoration : l'esthétique du traumatisme et de la différence sexuelle, avec l'Incident 228, op. cit., p. 35.</footnote>

<footnote n="287">287 Voir chapitre 2.1, pp. 59-60.</footnote>

<footnote n="288">288 Voir la note n° 155, p. 94.</footnote>
militaires du Kuomintang exécutent des civils dans la rue (fig. 3-17, 1998).
KHOO Bú-ióng(t) (HSU Wu-yung(m)/KYO Buyu(j) 許武勇 1920-2016), quant à lui,
représente la scène de la fusillade de TAN Ho'k-tsì(t) (陳復志 1911-1947), mort
les yeux ouverts en raison de sa colère (fig. 3-18, 1996)<fnref n="289" />. Quant à l'œuvre de
CHEN Shun-chu (陳順築 1963-2014), « La sainte famille », elle montre la vision
épouvantée de figures, vues de dos, les cheveux longs, ceci rappelant
l'imaginaire visuel des esprits dont le visage est couvert par une longue
chevelure (fig. 3-19, 1998).

Les artistes accusent également les assassins par des procédés d'enlaidissement. Sur le portrait « Généralissime » de LI Tsioh-tsiâu (fig. 3-20, 1964), qui appartient à la première génération d'artistes impressionnistes, le terrible dictateur CHIANG Kai-shek (fig. 3-21) est représenté de façon terrifiante, c'est-à-dire avec des expressions féroces, une absence de cheveux et plusieurs badges accrochés<fnref n="290" />. L'artiste n'exprime pas son indignation, ni ne dévoile cette peinture sous la loi martiale. Cette œuvre, réalisée en 1964, est exposée pour la première fois en 1995, soit huit ans après l'abrogation et quatre mois avant la disparition de l'artiste.

Visuellement, les œuvres présentées ci-dessus ont un véritable d'impact.
Néanmoins, certains artistes préfèrent adopter une stratégie plus douce,
uniquement en vue d'appeler la pitié. Nous présenterons, à titre d'illustration, les
œuvres d'OU-YANG Wen (歐陽文 1924-2012) et de LIU Keng-i (劉耿一 1938- ),
respectivement prisonnier politique et témoin du Massacre 228.

Ayant participé au soulèvement après la fusillade de son professeur TAN

<footnote n="289">²⁸⁹ SU Jane-hong 蘇建宏, *Recherche sur l'art pictural de HSU Wu-yung* (xu wu yong hui hua yi shu zhi yan jiu, 許武勇繪畫藝術之研究), mémoire de master à l'École normale nationale de Pingtung, Pingtung, 2005, p. 64.</footnote>

<footnote n="290">²⁹⁰ CHEN Xiu-zhu 陳秀祝, *Regard sur l'exposition artistique de 228 à travers la narration et la restauration du traumatisme culturel* (cong wen hua chuang shang xu shi yu fu yuan kan er er ba mei zhan de yi shu chuang zuo, 從文化創傷敘事與復原看二二八美展的藝術創作), mémoire de master à l'Université nationale des arts de Taiwan (國立臺灣藝術大學), Nouveau Taïpei, 2013, p. 95.</footnote>
Tîng-pho, OU-YANG Wen est arrêté et torturé. Après douze ans passés dernière les barreaux, il fait encore l'objet d'une surveillance des services secrets. Il lui est également interdit d'exercer sa profession de peintre<sup>291</sup>. Une fois la loi martiale abrogée, il consacre sa vie à démontrer le triste sort des Taïwanais sous le régime totalitaire. Il raconte :

> « Il faut que je peigne sans cesse. Il faut que je peigne la nuit comme le jour. La chance laissée aux Taïwanais dans les temps maudits était moindre. Et pour moi aussi, le temps qu'il me reste est très court. En tout cas, je dois peindre continuellement. Je dois enregistrer avec mes pinceaux la douleur et la résistance des Taïwanais de notre génération<sup>292</sup>. »

Dans son tableau « Sous le régime autoritariste » (fig. 3-22, 1999), OU-YANG Wen peint une famille d'oiseaux dont les membres sont séparés. L'un d'entre eux est enfermé dans une cage. Pépiant de manière mélancolique, les oisillons à l'extérieur de la cage seraient la métaphore de ses propres enfants, désespérés au moment de son incarcération. Dans un autre tableau intitulé « Attendre le retour du fils » (fig. 3-23, 1994), il dessine un couple âgé : l'homme et la femme, appuyés contre une porte, attendent le retour de leur fils. Ses peintures autobiographiques et remplies de détresse font pleurer certains spectateurs<sup>293</sup>.

La peinture « Pleurs dans l'aurore » (fig. 3-24, 1996) de LIU Keng-i représente une image de *la Pietà*, tandis que celui qui tient le cadavre pousse des cris plaintifs, la bouche ouverte. L'arrière-fond, très sombre, qui ne donne aucun signe de l'aurore, démontre l'absence d'espoir quant à la réhabilitation des

<footnote n="291">291 Voir Regard fixe sur Taïwan - activer les éléments de 228 dans l'art taïwanais, op. cit., pp. 181-182.</footnote>

<footnote n="292">292 LU Xing-zhong 呂興忠, « L'esthétique résistante d'OU-YANG Wen - sa personnalité et ses peintures » (di kang de mei xue - ou yang wen qi ren qi hua, 抵抗的美學-歐陽文其人其畫), *le Liberty Times* (zi you shi bao 自由時報), 2004 /09/ 13, p. 47.</footnote>

<footnote n="293">293 Voir Regard fixe sur Taïwan - activer les éléments de 228 dans l'art taïwanais, op. cit., p. 182.</footnote>
victimes.

Concernant la troisième catégorie d'œuvres, de portée encore moins violente, les artistes s'attachent uniquement à assurer le repos des défunts et à panser les blessures des survivants.

La peinture « Séparation » (fig. 3-25, 1951) de KHOO Bú-íong, réalisée quatre ans après le soulèvement, se contente de représenter une scène d'adieux au port, dans laquelle une jeune femme agite un mouchoir blanc en destination d'un voilier sur le départ. Il faudra attendre la levée de la loi martiale pour que l'artiste avoue sa véritable intention : cette femme représente un adieu aux victimes du Massacre 228 <fnref n="294" />. La mer, exceptionnellement scintillante, représente le chemin vers le paradis.

La toile « Mise en terre de la patate douce » (fig.3-26, 1997), réalisée par CHENG Tzu-tsai (鄭自才 1936-)<fnref n="295" />, peintre et prisonnier politique, représente les dépouilles des défunts sur terre, ainsi que leurs âmes s'envolant vers le ciel. À travers ce tableau, il souhaite donner de l'espoir au peuple en lui montrant que les victimes ont atteint le paradis et donc la vie éternelle. Étant donné que la patate douce est un symbole de l'indigène insulaire, le titre démontre un souci de transmission, de génération en génération, de la volonté des insurgés, même si leur soulèvement s'est terminé par une tragédie.

Un autre exemple important, qui n'a pas toutefois pas été présenté dans l'Exposition 228, traite également des traumatises à partir d'expériences individuelles. Ainsi, « Dérivation, un spasme à explorer » (fig. 3-27, 2013), est

<footnote n="294">²⁹⁴ Voir Regard sur l'exposition artistique de 228 à travers la narration et la restauration du traumatisme culturel, op. cit., p. 41.</footnote>

<footnote n="295">²⁹⁵ Le fils de CHIANG Kaï-shek, CHIANG Ching-kuo, est assassiné alors qu'il visite les États-Unis en 1970. Cette action est menée par deux indigènes, CHENG Tzu-tsai et HUANG Wen-shiung (黃文雄 1937-), qui ne retournent respectivement à Taïwan qu'en 1992 et 1996. Le premier est d'abord emprisonné aux États-Unis pour deux ans, tandis que le second est condamné à la clandestinité durant vingt-six ans.</footnote>
une vidéo de TSAI Hai-ru (蔡海如 1967-), dont le père est détenu à deux reprises comme prisonnier politique. Dans cette œuvre, l'artiste essuie méticuleusement la statue d'un homme sans tête et l'apporte à la prison dans laquelle était détenu son père. Si l'artiste considère que l'oubli en matière de responsabilité politique et juridique est inacceptable, elle avoue, tout de même, le malaise provoqué par le souvenir. À travers cette œuvre, elle révèle la peine et l'hésitation de la famille des victimes face aux expériences mémorielles traumatiques.

Les artistes de cette catégorie sont prudents. En effet, ils cherchent à éviter tout différend sociétale, voire même cherchent un moyen de se détacher progressivement du supplice provoqué par cette mémoire. Certains souhaitent uniquement exprimer de la compassion, afin de répondre au besoin psychologique des survivants et des familles des victimes. TSAI Hai-ru avoue : « [c]ertains ont besoin d'une commisération qui les plaigne jusqu'au bout, d'autres ne supportent plus la désolation et préfèrent une réponse qui aboutisse à la purification, à la paix et à la réconciliation »<fnref n="296" />.

En plus de raviver le traumatisme national dans la mémoire sociétale taïwanaise, la galerie Nan s'engage également en faveur de la définition d'un langage esthétique national. Son travail de réhabilitation mémorielle, ainsi qu'en faveur d'une spécificité du langage esthétique, revient à remettre en cause l'hégémonie culturelle pro-chinoise. Il s'agit de considérer, ici, la qualification d'« école taïwanaise ». Dans les œuvres sélectionnées par la commissaire, nous constatons l'existence d'un langage esthétique spécifique formulé de manière collective, principalement par les impressionnistes et les post-impressionnistes indigènes, inauguré lors de cette Exposition Province<fnref n="297" />.

Les artistes de l'Exposition Province connaissent, dans les années 1950 et

<footnote n="296">²⁹⁶ Extrait de mon entretien à distance avec TSAI Hai-ru réalisé le 23 août 2016.</footnote>

<footnote n="297">²⁹⁷ Le titre original est Exposition de l'art de la province de Taïwan.</footnote>
1960, une certaine frustration du fait des positions de jeunes artistes émigrés et abstraits, tel que LIU Guo-song. Disposant d'une plus grande maitrise de la langue chinoise, ces jeunes artistes formulent fréquemment des commentaires incisifs contre le travail des artistes indigènes, dont les créations sont peu à peu dénigrées, voire même qualifiées de conservatrices. Cependant, cette exposition constitue une vitrine de taille pour assurer la valeur de leur travail et donner une portée à ce langage esthétique collectif. Profitant de l'inauguration de l'Exposition 228, la galerie Nan se pose en garante de ce langage de réhabilitation mémorielle. En outre, au regard de l'appellation du mouvement proposée par la commissaire, cette galerie démontre une volonté d'associer ce langage esthétique à une revendication nationale. Il s'agit, sans aucun doute, d'un véritable écho aux mouvements en faveur de l'indigénisation dans des secteurs autres que celui des arts visuels.

## 6.2 Délégitimer l'exposition sur le traumatisme national

Étant donné que le nationalisme taïwanais se nourrit du traumatisme insulaire de 1947, le nationalisme chinois à Taïwan cherche à réduire la portée des actions engagées en faveur de cette réhabilitation mémorielle. L'influence de ces opposants dans les cercles intellectuels, artistique et médiatique favorise la portée de la décrédibilisation de ces actions. Que ce soit pour défendre l'hégémonie chinoise, éviter tout processus de transition identitaire, ou encore pour sauvegarder le pouvoir du Kuomintang, leur résistance s'oppose inévitablement à toute restitution d'histoires passées exclues du récit national sino-centré.

Selon notre analyse sur les stratégies du discours argumentatif, cette opération de décrédibilisation est principalement menée en deux temps. Il s'agit, en premier lieu, de dissoudre l'aspect moral sur lequel se basent les actions en question, puis de tenter de promouvoir l'indifférence envers le Massacre 228 pour favoriser l'oubli collectif.
La remise en cause de l'identité nationale taïwanaise

Étant donné que l'Exposition 228 est susceptible d'appeler la compassion envers les victimes du massacre et favorise les revendications en faveur d'une nouvelle identité nationale, certains chercheurs n'hésitent pas à souligner sa dangerosité. Dans la thèse rédigée sous la direction de LIU Chi-hui, Politique esthétique de l'Evénement : Exposition 228, l'art et la suite (1993-2007), KUAN Hsiu-hui (關秀惠) écrit :

> « Lorsque ces images réalistes et symboliques faciles à comprendre incitent le sentiment de martyre, transmis par les peintres aux spectateurs, favorisant une affirmation identitaire, il faut se demander plus en profondeur si une autre oppression est en train de se former à travers l'opposition de valeurs ayant entraîné cette affirmation<fnref n="298" />. »

De même, l'historienne et critique d'art, CHEN Hsiang-chun, qualifie, dans une critique de l'Exposition 228, la nouvelle identité nationale liée à la commémoration du Massacre 228 de « nouvelle imagination de la nation taïwanaise basée sur les "caractéristiques taïwanaises" pleines de couleurs fondamentalistes »<fnref n="299" />. D'après elle, certaines éditions de l'Exposition 228 relèvent d'un nationalisme taïwanais de type fondamentaliste. Tout d'abord, elle souligne le caractère uniforme des peintures sélectionnées dans certaines éditions : soit celles-ci mettent en avant l'amour du pays, soit manifestent la volonté de construire une subjectivité de l'art taïwanais. Elle conteste également le fait que le langage esthétique de l'École taïwanaise n'appartienne qu'à une certaine origine socio-culturelle, c'est-à-dire indigène. L'appellation d'École taïwanaise exclurait, de fait, les émigrés, provoquant ainsi un sentiment

<footnote n="298">²⁹⁸ Politique esthétique de l'Evénement : Exposition 228, l'art et la suite (1993-2007), op. cit., p. 56.</footnote>

<footnote n="299">²⁹⁹ Voir Au-delà de la commémoration : l'esthétique du traumatisme et de la différence sexuelle, avec l'Incident 228, op. cit., p. 34.</footnote>
nationaliste biaisé. Puis, elle critique l'insistance sur l'appartenance ethnique des victimes. Elle voit cela comme une provocation suggérant que ce massacre est le résultat de la domination du pouvoir chinois, étranger à l'île, sur le peuple indigène, autrement dit comme une rhétorique nationaliste fondamentaliste<fnref n="300" />.

Des attaques équivalentes sont très applaudies parmi les intellectuels. C'est la raison pour laquelle ce point de vue mérite, ici, une analyse dédiée.

Tout d'abord, étant donné que le mouvement d'affirmation nationale taïwanais est sans cesse assimilé à l'oppression, au racisme, à la xénophobie et à la haine, il n'est pas étonnant que ses détracteurs glissent rapidement vers l'accusation de fondamentalisme. Il est à remarquer, cependant, que CHEN Hsiang-chun n'argumente jamais cette étiquette. Pourtant, l'Exposition 288, toutes éditions confondues, ne défend pas une interprétation stricte de textes sacrés, ni une adhésion rigide à des principes fondamentaux. À ce titre, il n'est pas justifié, sous le prisme des sciences politiques et de la sociologie, de désigner l'Exposition 228 par ce référentiel.

Ensuite, concernant les propos relatifs au style des œuvres sélectionnées, il faut savoir que, dans un certain contexte historique et social, utiliser l'appellation d'École taïwanaise est une démarche plutôt contestataire. Cependant, il faut distinguer l'opposition à cette dénomination de l'hostilité à l'égard du monopole de cette appellation par un certain groupe. En ce qui concerne le premier cas, cela est, sans aucun doute, l'affiliation à l'identité nationale chinoise qui justifie l'hostilité à l'égard de la subjectivité culturelle taïwanaise. Pour le second cas, il convient de souligner que la compétition sur la légitimité de la désignation de l'École taïwanaise est toujours ouverte. Reste que l'usage de cette appellation n'aboutit pas forcément à une reconnaissance des critiques et des historiens d'art. Enfin, il est à noter que, jusqu'en 2018, personne d'autre ne s'intéresse à cette appellation.

<footnote n="300">³⁰⁰ *Ibid.*, pp. 152-154</footnote>
Troisièmement, la revendication d'une certaine origine ethnique des artistes de l'Exposition 228, ainsi que des victimes du Massacre 228, dénoncée par CHEN Hsiang-chun, éveille la vigilance de l'élite culturelle. Néanmoins, cette homogénéité ethnique est vérifiable dans les faits. En effet, la grande majorité des artistes prêts à participer à une telle exposition et quasiment toutes les victimes du Massacre 228 sont issues de populations indigènes. Ce mécontentement des critiques n'est donc pas le résultat d'une manipulation, mais davantage de faits historiques indéniables.

Reste que la dénonciation systématique de toute initiative associée à la construction d'une identité nationale taïwanaise est une stratégie rhétorique efficace. Il convient de rappeler, ici, une condamnation en 1996 contre l'écrivain SUNG Tse-lai qui a rédigé en 1986 le premier roman en taïwanais depuis le règne du Kuomintang : Tánn-niaut(t) contre la tyrannie (抗暴的打貓市). Il utilise une langue dont l'emploi public est alors interdit et est ainsi accusé de vouloir créer « l'identité nationale exclusive au style chauviniste du Holo [ce qui est issu de la famille de la langue taïwanaise] »<fnref n="301" />. Des attaques similaires sont également formulées lorsqu'un acteur culturel d'influence s'engage en faveur de la transition identitaire.

## La manipulation du féminisme contre l'exposition

La crédibilité de l'Exposition 228 a également été affaiblie par des revendications qui se réclament du féminisme. Au tournant du siècle, il existe peu d'études historiographiques exclusivement consacrées au traumatisme des femmes à la suite du Massacre 228. De manière générale, le prisme féministe est encore peu utilisé dans l'examen l'histoire générale de l'art taïwanais. Exception de cela, le livre de CHEN Hsiang-chun, Au-delà de la

<footnote n="301">³⁰¹ « Hésitation entre déconstruction et désagrégation - l'identité chinoise ayant changé dans les romans modernes de Taiwan », op. cit., p.209.</footnote>
commémoration : l'esthétique du traumatisme et de la différence sexuelle, avec
l'Incident 228, intervient dans le domaine des arts visuels pour décréditer, sur la
base d'arguments féministes, une certaine exposition.

La thèse de cette ouvrage, principalement inspirée de l'article « Maquiller
l'image des femmes contemporaines dans leur narration sur le 228 »<fnref n="302" />, rédigé
en 1998 par CHIU Kuei-fen (邱貴芬 1957-), s'aligne sur un courant relativement
dominant au sein des cercles académiques du XXIᵉ siècle. À l'issue de cette
publication, plusieurs mémoires de master n'ont pas hésité à reprendre ce point
de vue, comme l'Étude sur l'image féminine et les romans au sujet de l'Incident
228, soutenu en 2010 par CHEN Peng-xian, ou bien Connaître l'Incident 228 et
les membres féminins des familles des victimes, soutenu en 2015 par LIN
Zhi-yu. Dans son installation artistique « Épitaphe » (fig. 3-28, 1997), WU Mali
(1957- ) adopte également cette ligne de critique. Cette œuvre est même
exposée dans une édition de l'Exposition 228.

Dans son ouvrage, CHEN Hsiang-chun conteste le monopole masculin de la
sacralisation des victimes dans l'Exposition 228. Pour illustrer son propos, elle
prend l'exemple d'une peinture où un homme est fusillé, tandis que des anges
l'attendent au ciel et que des femmes et des enfants pleurent sa mort (fig. 3-18).
CHEN Hsiang-chun interprète cette mise en scène comme la sacralisation de
cet homme, devenu le martyr de la patrie, au détriment des femmes et des
enfants qui occupent une position subsidiaire. Elle critique également l'œuvre
« Mise en terre de la patate douce » (fig. 3-26) que nous avons présentée plus
haut. En montrant une femme enceinte emmenant des enfants vers des
cadavres, ainsi qu'une cérémonie de mariage se déroulant dans les cieux, elle
interprète cette œuvre comme une volonté de rendre immortelles les victimes
masculines qui reviendront à la vie après avoir profité d'un mariage

<footnote n="302">302 CHIU Kuei-fen 邱貴芬, « Maquiller l'image des femmes contemporaines dans leurs narrations sur le 228 » (tu mo dang da nu xing er er ba zhuan shu tu xiang, 塗抹當代女性二二八撰述圖像), Mensuel littéraire de la Chine et de l'étranger (zhong wai we xue 中外文學), vol. 27, n°1, 1998.</footnote>
hétérosexuel - ce terme est souligné par la critique - et de l'utérus de la femme.

Quant à l'œuvre de WU Mali, la phrase inscrite sur le mur peut être vue comme
le résumé du dessein de cette création : « [l']'histoire des hommes est réécrite et
la foule violente (暴民) devient héroïque. Mais quelle est l'histoire des
femmes ? ». En cela, l'artiste cherche à démontrer que la femme n'est pas
intégrée à cette démarche de réhabilitation mémorielle, voire même y est
négligée. Par ailleurs, le terme « la foule violente » est révélateur de son
interprétation du soulèvement.

Nous allons analyser, sous plusieurs aspects, l'ensemble de ces attaques. En
s'appuyant sur certains motifs, tels que le paradis et la réincarnation, le critique
d'art dénonce la volonté d'éterniser, de sacraliser et d'idolâtrer les victimes
masculines. Cependant, cette dénonciation repose sur une ignorance des
coutumes insulaires. Lors des obsèques familiales, les chamans taïwanais
affichent des peintures mythologiques avec des représentations similaires dans
la salle pour consoler les proches endeuillés. La volonté incriminée ne relève
donc pas d'une discrimination basée sur le genre.

En outre, CHEN Hsiang-chun se fonde sur la marginalisation de la figure
féminine dans les œuvres exposées pour accuser l'exposition de défendre la
domination patriarcale. En outre, elle s'insurge contre le rôle exclusivement
familial occupé par les femmes dans les peintures : s'occuper des enfants,
transmettre le flambeau familial, ceci en contraste avec le rôle prédominant des
hommes. En ce sens, elle affirme que la nouvelle nation, parce qu'elle puise,
notamment, dans cette mémoire du traumatisme, sera obligatoirement une
nation « machiste »<fnref n="303" />.

Reste que ces accusations nous semblent infondées, car ces représentations

<footnote n="303">³⁰³ Voir Au-delà de la commémoration : l'esthétique du traumatisme et de la différence sexuelle, avec l'Incident 228, op. cit., pp.157-164.</footnote>