1895

1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze

Revue de l'association française de recherche sur
l'histoire du cinéma

101 | 2023

Restaurations – Ballet mécanique – Mission
Sucksdorff – Boyer – Alberola – Tromeur

Benoît Turquety, *Politiques de la technicité. Corps, monde et médias avec Gilbert Simondon*

Éditions Mimésis, coll. « Images, Médiums », 2022, 288 p.

Dominique Chateau

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OpenEdition
Journals

Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/1895/10730

DOI : 10.4000/14joa

ISSN : 1960-6176

Éditeur

Association française de recherche sur l'histoire du cinéma (AFRHC)

Édition imprimée

Date de publication : 31 décembre 2023

Pagination : 193-197

ISBN : 978-2-37029-101-1

ISSN : 0769-0959

Référence électronique

Dominique Chateau, « Benoît Turquety, *Politiques de la technicité. Corps, monde et médias avec Gilbert Simondon* », 1895. *Mille huit cent quatre-vingt-quinze* [En ligne], 101 | 2023, mis en ligne le 01 juillet 2025, consulté le 01 septembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/10730 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14joa

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Benoît Turquety, *Politiques de la technicité. Corps, monde et médias avec Gilbert Simondon*

Éditions Mimésis, coll. « Images, Médiums », 2022, 288 p.

Dominique Chateau

RÉFÉRENCE

Benoît Turquety, *Politiques de la technicité. Corps, monde et médias avec Gilbert Simondon*,
Éditions Mimésis, coll. « Images, Médiums », 2022, 288 p.

1 Il est stimulant de souligner, comme le fait Benoît Turquety, que le dispositif par lequel nous accédons au film n’est pas fondé en nature, que ce n’était pas le seul dispositif possible, mais que, au contraire, par le choix initial des frères Lumière, « l’histoire des techniques médiatiques a fait advenir ce modèle », depuis cette origine jusqu’aux écrans actuels des portables et tablettes (p. 15). Il s’agissait, par un dispositif spécial voulu comme tel, de masquer la technicité. Or, on peut identifier là une « dimension politique de la technicité » (p. 17), dont l’auteur soutient l’importance pour l’histoire des médias et qui fait repenser forcément à la théorie de l’appareil cinématographique de Jean-Louis Baudry (évoqué p. 105) et de ses épigones : un appareil, parmi d’autres possibles, choisi en raison de son adéquation à l’idéologie de la classe dominante. C’est, d’ailleurs, la théorie de la « boîte noire » – qui, dans l’orbe de Michel Callon et Bruno Latour, est invoquée comme notion sociologique plutôt que technologique, comme le souligne Turquety, afin de caractériser le comportement des utilisateurs qui, « à la merci des catastrophes ou des caprices des puissants », sont assujettis à « une norme silencieuse, dont la force tient au caractère tacite ».

2 Toutefois, par-delà l'analogie avec les théories du dispositif, la théorie politique de l'auteur est fondée sur d'autres références que l'héritage lacano-althussérien et invite à regarder autrement la technique, à en approfondir l'histoire et la théorie en s'appuyant
sur « le vocabulaire technologique de Simondon ». Parmi les éléments du vocabulaire de ce grand théoricien de la technique/technologie, le symbole qui « est pris ici, comme chez Platon, au sens originel se rapportant à l'usage des relations d'hospitalité : une pierre brisée en deux moitiés donne un couple de symboles » (p. 21). D'où cet aspect intriguant de la problématique présentée par Turquety, dans le sillage de Simondon, selon lequel « l'objet technique » doit rester « un instrument et presque un ami dans notre rapport au monde ». Le livre se termine sur cette phrase : « La théorie de l'amitié est une politique et une esthétique » (p. 285).

3 Ce « projet fou d'amitié avec les choses, notamment avec les objets techniques », l'auteur le prolonge surtout dans une « politique des médias » en ces termes : « L'approche par la technicité est (...) le moyen de décoloniser les conceptions dominantes des médias, toujours massivement occidento-centrées, en exposant les enjeux doubles d'une prise en compte des contraintes concrètes imposées par les modes de la circulation mondiale des productions médiatiques (musique, vidéo, etc.) et d'une reconsidération de l'importance des savoirs, des réappropriations locales, des créolisations, des déplacements produits par l'interaction des objets standardisés avec les pratiques et les cultures locales où ils sont mis en jeu » (p. 22).

4 Outre Simondon qui fonde le propos en profondeur, on entend résonner dans le discours de l'auteur un écho appuyé aux avancées anthropologiques et décoloniales qui transpose audacieusement celles-ci, mais souvent métaphoriquement, dans le domaine de l'analyse des techniques et des instruments de communication.

5 Pour rester un moment à la surface, une autre influence de ces avancées se remarque dans l'utilisation du féminin, en lieu et place du neutre masculin, comme « utilisatrice » pour utilisateur, ce qui perturbe inutilement la lecture et, de plus, n'est pas systématique – il est question de « cadreuse et (...) assistante-opératrice » (p. 28), de « théoriciennes » (p. 46), etc., mais on lit p. 45 : « La machine a besoin du souci de l'opérateur [sic] ». Le lecteur qui, bien qu'il soit tout gagné à la cause féministe, a appris la grammaire standard, butte sur ce genre de phrases : « Au sein de la sociologie des techniques, la question de l'utilisatrice a été reposée notamment sous l'impulsion de théoriciennes et théoriciens féministes... » ; « Cinéaste et spectatrice sont toutes deux les techniciennes de leur opération » (pp. 105 et 107, souligné par moi).

6 Par ailleurs, dans ce livre d'une grande densité intellectuelle, les pistes de réflexion se multiplient qui associent à l'analyse de la technologie moderne du cinéma une réflexion sur ses avatars postmodernes, tel l'iPhone, privilégié dans la gamme des smartphones par le fait qu'il illustre à merveille certaines caractéristiques simondoniennes de la technique. Car, « l'iPhone vise à être une pure surface, un écran lisse et plat » (p. 60), en conformité avec « la politique d'Apple [qui] a d'ailleurs toujours été exactement celle de la fermeture complète, radicale, des objets techniques, ce qui permet de n'attendre aucune compétence particulière de l'utilisatrice projetée – et donc se trouver totalement indépendant de toute culture informatique présente ou absente dans la société. Les Macintosh déjà se distinguaient des PC par le refus de l'accès aux éléments de configuration, qu'ils soient de hardware ou de software. C'est sur cette base que, conformément à l'analyse de Simondon, la marque a pu se construire un prestige singulier, réinstaurant dans son ingénieur fondateur la figure du génie ».

7 Soit. Mais on est fortement tenté là de noter en marge que cette politique de la fermeture d'Apple est un projet réussi d'ouverture démocratique de l'instrument informatique, à l'encontre des experts en informatique qui, encore nombreux à ce jour,
regardent avec un profond mépris ces mécréants qui refusent tout effort sinon celui de
taper aveuglément sur leur clavier. Cette démocratisation fonde ma propre activité en
ce moment, sans avoir besoin de trifouiller dans la machine (alors qu'il va falloir que je
bricole ma plomberie), comme elle a fondé et accéléré celle de nombre d'universitaires,
à commencer par Turquety...

8 Par-delà la discussion sur ce à quoi se prête ce genre d'appréciation idéologique de la
technique que conforte la métaphore de la « boîte noire », le livre de Turquety offre
nombre de perspectives intellectuelles qui mettent en évidence par des concepts
(souvent simondoniens) la littéralité de la technique audiovisuelle. On peut noter, entre
autres propos importants, l'idée que la médiation, par la technicité, opère le rapport de
l'outil et du concept (à la faveur de quoi Georges Canguilhem est convoqué, p. 65),
qu'elle opère le lien entre « l'humain et son milieu » (p. 67), l'élargissement centripète
de l'outil à « l'ensemble technique » (« l'atelier, le chantier, l'usine, la mine », p. 70) et
surtout, dans le sens centrifuge, l'accent mis sur la notion séminale d'opération
(« L'opération est l'élément structurant fondamental de la technicité. Elle organise
l'espace de technicité », p. 77 ; « Le déplacement provoqué par le concept d'opération
implique (...) une rupture forte », p. 107) qui convoque à nouveau Canguilhem, mais
aussi Johann Beckmann, François Sigaut et, évidemment, Simondon. La caméra, à cet
égard, « au croisement de plusieurs opérations : cadrer, mettre au point, ou exposer la
surface photosensible », plus « la mise en série rythmée des captations lumineuses »
(p. 79), illustre parfaitement l'idée développée dans ce moment que les machines
techniques se définissent par une systémique d'opérations multiples.

9
Dans le même ordre d'idées, on notera un passage sur la correction photographique,
fixée selon une « objectivité apparente [qui] n'est jamais dégagée de préconceptions
qui sont profondément inscrites dans le dispositif technique de la photographie »
(p. 85) – ce qu'on pourrait discuter aussi en fonction des conditions de la perception
humaine (de son œil objectif, pas celui de la grenouille ou de la mouche). C'est là le
même souci d'objectivité que celui qui justifie l'analyse critique sur le choix de la
« teinte chair blanche féminine » comme critère photochimique pour la pellicule
cinématographique (p. 90) ; seulement, dans un cas il s'agit des conditions
fondamentales de la perception humaine (voir, notamment, l'approche écologique de J.
J. Gibson) et, dans l'autre, de décisions fondées sur les rapports de force politiques
(domination masculine, blanche, etc.).

10 C'est sans doute quand le texte de Turquety s'immisce très étroitement dans le détail
technique qu'il conforte le mieux sa problématique. Après les incursions effleurées
précédemment se justifie pleinement l'idée que « le concept d'opération permet de
montrer que la cohérence n'est pas dans la machine seule », en ce sens que
« l'opération fait apparaître un ensemble technique, où se trouvent articulés
machinerie, milieu, et intentions » (p. 97) ; d'où cette redéfinition de la technique où
l'opération prend la place d'un trait crucial : « La technique est (...) la manière dont
l'opération règle concrètement, dans telles circonstances locales précises, [les] rapports
entre objets et milieux, entre intentions et mondes, entre contraintes techniques et
désirs, mythes, température ambiante, poussières, engrenages ».

11 L'extension de ces considérations à la « spectature » (Martin Lefebvre) et à la
configuration et l'usage de la salle de cinéma est également convaincante. On peut aussi
trouver çà et là des propositions de bon sens qui rafraîchissent le propos technique, par
exemple : « Il n'y a pas de "bon" ou de "mauvais" usage d'un objet – ou d'un dispositif »
comme le montre « l'exemple du balai, conçu pour dépoussiérer le sol, mais dont on
peut aussi se servir pour récupérer un objet égaré sous le lit » ; de même, « se servir
d'une salle de cinéma pour flirter avec l'élu.e de son cœur plutôt que pour voir des
films doit être considéré comme un usage "normal" du dispositif » (p. 106, une phrase
dont la fibre « fleur bleue » est contrebalancée par le « point milieu » de l'écriture
inclusive – mais pourquoi ne pas avoir écrit l'élue comme dans les choix précédents de
féminisation grammaticale généralisée ?), en tout cas, une proposition dont le lien avec
l'argumentation du livre n'est pas frivole : « Flirter est une autre opération, engageant
d'autres techniques » (p. 107).

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C'est pourquoi les considérations sur le vélo ou la machine à coudre, par-delà une
apparence incongrue, l'analogie entre les deux par la pédale ou le rappel des fantaisies
d'Albert Robida, enrichissent censément la perspective « opérationnaliste » de ce livre,
si je puis me permettre ce néologisme que j'ai aussitôt envie de retirer. Et cela, d'une
part, en introduisant des analyses esthétiques qui visent à nourrir l'argumentation sur
les caractéristiques de la technologie, au sujet de « la plasticité du corps humain » en
relation avec les commandes des machines, des postures du corps elles-mêmes, par
exemple de la démarche ou de l'accroupissement mises en avant par Marcel Mauss, etc.,
d'autre part, en utilisant des exemples où la théorie vient greffer ses généralisations,
tels le « corps technique » du claveciniste/organiste Gustav Leonhardt filmé par Huillet
et Straub ou la série *Filmachine à coudre* de Jenny E. Davidson (je ne connaissais pas ces
films, mais cela m'a rappelé ces séances du Ciné-Club Saint-Charles où le regretté
Giovanni Martedi, à la même époque, présentait aussi des films faits à la machine à
coudre...).

13

Outre semblables souvenirs qui remontent, le livre de Turquety suscite des sentiments
contradictoires, parce qu'il est parfois trop expéditif (par exemple, lorsque, dans la
foulée de Gabriele Jutz, il assimile la « rhétorique du "pur", du "purisme", de la
spécificité du médium, etc. » à une « rhétorique masculine », p. 136), parfois fort
perspicace et évocateur, lorsqu'il note : « Cette approche pourrait montrer que ce qui
s'est nommé *montage* aurait pu aussi, pourrait sans doute encore, être pensé à travers
le modèle de la *couture* » (pp. 136-137). Là, le conditionnel est trop prudent : la même
analogie montage-couture fleurit dans le livre récent d'André Gaudreault et Laurent Le
Forestier qui, étudiant les phases primitives de l'avènement du montage, mettent en
valeur des procédures de *rapiéçage* et *raccommodage* (cf. *De l'assemblage au montage
cinématographique. Instauration et standardisation d'une pratique*, Les Presses de
l'Université de Montréal, 2022) ; elle culmine surtout dans l'Homme à la caméra de Dziga
Vertov, avec ces images filmées dans la salle de montage où officie une monteuse sur le
film qu'on est train de voir et qui alternent avec des images de couturières affairées
derrière leur machine à coudre (la monteuse et les couturières littéralement
féminines...), un passage dont Iouri Tsivian rappelle qu'il renvoie au « champ
sémantique des mots [russes] "*strotchit* (coudre-écrire), *strotchka* (couture-ligne
d'écriture)” », lequel « directement lié au monde extrêmement important pour Vertov
de la poésie et de l'écriture s'étend également au processus du montage grâce à l'idée
de "cinécriture”» (« L'Homme à la caméra de Dziga Vertov en tant que texte
constructiviste », la Revue du cinéma Image et son, n° 351, juin 1980, p. 118).

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L'intérêt d'un livre comme *Politiques de la technicité* est d'offrir, en quelque sorte au
travers de la profusion des détails historico-techniques, un grand nombre de pistes de
réflexion qui puisent dans des registres divers, au risque d'un éparpillement que
contrebalance heureusement un recentrage conceptuel ponctuel, mais permanent. Et c'est souvent à l'occasion d'un retour au propos séminal de Simondon, par exemple pour développer le thème de l'interaction du corps et de la technique (à partir de la notion d'« individu technique complexe », pp. 138 et sq.) qui conduit, à travers une nouvelle exemplification (une longue digression sur Evan Parker, pp. 142-148), à des considérations plus flottantes sur l'invisibilité des outils techniques, sous prétexte de prendre l'exemple des lunettes (p. 149) ou du masque sanitaire (pp. 151-152). Dans ce moment, il appert qu'à l'objet technique s'ajoutent les conditions de son usage dont l'auteur n'a aucun mal à nous convaincre qu'elles ne se limitent pas à des « effets de bord » (p. 153). C'est la « double conscience » chère à Edgar Morin qu'on retrouve alors dans ce propos peu contestable (p. 154) : « L'objet technique est incorporé, et le but est clairement que l'expérience de la personne se fasse à travers l'objet, sans s'arrêter à l'objet lui-même, qui serait idéalement oublié. Mais le film fait voir l'absence de la transparence, le besoin d'un rapport continu à l'objet même alors que se restaure la possibilité d'un rapport au monde à l'aide de l'objet ».

Chemin faisant (p. 156), Turquety opère une pause réflexive sur une « tension qui travaille au cœur de [son] propos », entre une vision positive de la technique comme incorporation individualisée, « ouverture de possibilités expressives, de savoir et de virtuosité », et une vision négative comme standardisation, normalisation, « création d'une culture communautaire, mais [qui] se réalise au prix d'une souffrance de la personne ». C'est, en effet, un point crucial dont on aimerait suggérer toutefois à l'auteur d'atténuer la rigidité bipolaire en considérant ce qui, socialement normalisé par toutes sortes de biais peu ou prou techniques, épanouit néanmoins l'individu, telles les fêtes programmées, en même temps qu'on trouve dans son propre livre des raisons de considérer que le rapport singulier à la technique relève souvent d'un âgon. La « dimension de violence dans la relation entre humain et outils » serait plutôt des deux côtés, dialectiquement.

C'est à peu près là, après un passage intéressant sur la virtuosité, que s'ouvre la seconde partie du livre qui, considérant le facteur géopolitique de la communication par les médias, développe l'idée simondonienne de réseau. L'ensemble du livre, tel un entonnoir à l'envers, propose un élargissement progressif de perspective (de l'opération au réseau) qui conforte le projet de célébrer la technique. C'est maintenant le paramètre de la normalisation qui guide le propos. Suivant Simondon à la lettre, l'auteur souligne que la normalité ne s'impose pas à la technique, mais procède d'elle, de son autonomie propre, tandis que « par un retournement (...), ce caractère d'autonomie de la technicité devient une liberté » (p. 164). La balance de l'aliénation et de la liberté, celle-là attribuée au travail, celle-ci à la technique, est censée mener à la conception d'une « technicité réelle » (mais qu'est-ce qu'une technicité qui n'est pas réelle ?) qui doit paradoxalement « être dégagée de sa gangue de surhistoricité [culturelle], afin de pouvoir déployer pleinement son potentiel politique » (p. 166).

C'est alors l'idée de réseau, de « réticulation des techniques » (p. 169) – son effet sur l'objet à la fois fini et en cours qui, par-là, échappe à la fermeture aliénante (aspect dit politique, p. 170) –, qui domine dans cette partie du texte où s'opère un changement de plan par rapport aux thèmes de la première partie, destiné à fournir une base solide à l'enrichissement (à partir de la page 172) de la théorie des médias, en mettant en première ligne la structure de réseaux techniques variés qui « dessinent des chemins privilégiés et en rendent d'autres incertains » (p. 199).
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Invitant le lecteur à découvrir la suite du texte, je note simplement pour finir qu’à la faveur d’un retour à la technicité cinématographique, principalement aux formats, analysés sous l’angle politico-technique, une nouvelle longue digression nous transporte au Mozambique, convoque Ruy Guerra et quelques autres – notamment Jean Rouch, pour qui « l’utopie (...) est que toute la machine cinéma soit entièrement ouverte, décentralisée, dispersée géographiquement, disponible, réactive et rapide », ce qui ne viserait pas « une “caméra-stylo », vouée à l’expression individuelle » (p. 231), à l’encontre, pourtant, de l’ambition poétique expressément affichée par le cinéaste ethnographe –, offre des perspectives sur le polaroïd (« c’est (...) la prise de vue comme opération qui se trouve transformée », p. 235, même si on ne peut que constater le succès mitigé de cette innovation), propose une nouvelle incursion au Mozambique avec Jean-Luc Godard et son choix de la vidéo, et, après une longue présentation de Nollywood, ce mot-valise qui couvre la prolifique production audiovisuelle nigériane, approfondit le thème de la « norme de réseaux » pour nous amener finalement sur le terrain de formations institutionnelles marginales, tel le cinéma rural itinérant (p. 284), et à une conclusion simondonienne qui résume bien la thèse vers laquelle ce livre, parfois surprenant, mais à plusieurs égards important, vise à nous entraîner : « l’erreur serait de voir dans ces œuvres de “basse qualité” technique une moindre technicité. Ce que j’ai voulu montrer à travers les objets mobilisés ici, c’est au contraire que la pensée en termes de technicité, telle qu’elle a été formulée par Gilbert Simondon, permet de réaliser que ces objets incarnent parfois le plus haut degré possible de réelle technicité ».

## AUTEURS

DOMINIQUE CHATEAU