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# Écrire une histoire de l'art taïwanais, une entreprise politique controversée

Jye-Ni Tsay

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Jye-Ni Tsay. Écrire une histoire de l'art taïwanais, une entreprise politique controversée. Sociologie. École des Hautes Etudes en Sciences Sociales Paris, 2019. Français. NNT: 2019EHES0097. tel-04082307

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TSAY JYE-NI

# Écrire une histoire de l'art taïwanais,
une entreprise politique controversée

## Volume 1

Thèse dirigée par: Emmanuel PEDLER

Date de soutenance : le 28 mars 2019

Rapporteurs
1. Françoise MENGIN, Directrice de recherche, Sciences Po
2. Éric TRIQUET, Professeur des universités, Université d'Avignon et des Pays de Vaucluse

Jury
1. Fiorella ALLIO, Chargée de Recherche, CNRS - IrAsia
2. Emmanuel PEDLER, Directeur d'études, EHESS
3. Marie-Sylvie POLI, Professeur honoraire, Université d'Avignon et des Pays de Vaucluse
4. Gaspard SALATKO, Enseignant, École Supérieure d'Art d'Avignon
5. Jean-Christophe SEVIN, Maître de Conférences, IUT-UAPV d'Avignon
REMERCIEMENTS

Je voudrais remercier, tout d'abord, mon directeur de thèse, M. Emmanuel PEDLER qui a su accompagner ce travail de recherche d'un regard attentif. Son soutien inconditionnel et ses encouragements ont constitué une aide morale précieuse lors des mois d'attente qui ont précédé la soutenance.

Mes remerciements vont également à ceux qui m'ont aidée dans la construction de l'objet et des méthodes de cette étude, en particulier Mme Maryvonne SAISON, M. Gaspard SALATKO et M. Jean-Christophe SEVIN. Je souhaite aussi exprimer ma gratitude aux artistes, aux commissaires, et aux critiques d'art à Taïwan qui m'ont chaleureusement reçue pour partager leurs œuvres et réflexions artistiques.

Je témoigne toute ma reconnaissance et mes amitiés à M. Éric TRIQUET, rapporteur, ainsi qu'aux membres du jury : Mme Fiorella ALLIO, Mme Marie-Sylvie POLI, M. Gaspard SALATKO et M. Jean-Christophe SEVIN, dont les conseils de lecture et l'ouverture d'esprit m'ont été d'un précieux secours, notamment eu égard aux nombreuses controverses liées à ce sujet d'étude.

J'adresse également toute mon affection à ma famille, en particulier à ma mère CHAO Yu-chih, à mon père TSAI Sheng-san, ainsi qu'à mes sœurs TSAI Chieh-niu, TSAI Chieh-wa et TSAI Chieh-ting dont le soutien solide m'a permis de poursuivre ces années d'études.

Mes pensées vont enfin à mon très cher mari, WEI Tsong-jou. Cette recherche solitaire n'aurait pu être menée à bien sans son appui.
# RÉSUMÉ ET MOTS CLÉS

## Résumé

Ayant été marquée au XXe siècle par deux colonisations successives, japonaise et chinoise, l'île de Taïwan est aujourd'hui connue à la fois pour la menace chinoise à l'égard de indépendance de facto et pour son mouvement d'affirmation nationale. Cette île est, ainsi, un laboratoire idéal pour mener des débats sur l'hégémonie culturelle, la colonisation, le nationalisme, etc. Profitant de la subtilité des arts visuels, cette thèse aborde les expressions et les stratégies des acteurs de ce domaine telles qu'elles s'articulent autour de la question identitaire.

Sur la période étudiée, soit une centaine d'années environ, le choix du langage esthétique, l'interprétation de l'autonomie de l'art, les hégémonies superposées, les traumatismes et les mémoires collectifs, le mouvement au nom de l'indigénisation, ainsi que l'occidentalisation et la mondialisation forment, ensemble, des ressources importantes pour les actions concernées, soit pour la résistance à la colonisation et au nationalisme officiels, soit pour l'action coloniale et la résistance à la transition identitaire. L'analyse des relations triangulaires entre la sinité, la taïwanité et l'occidentalité, dans ce domaine, favorise notre discussion qui revisite l'idée reçue sur l'hégémonie.

## Mots clés

arts visuels, hégémonie, identité nationale, indigénisation, langage esthétique, Taïwan.
# ABSTRACT AND KEYWORDS

## Abstract

During the 20th century, Taiwan was marked by both Japanese and Chinese colonial regimes, and is known today for political problems arising not only from the Chinese threat to the island's de facto independence but also from its movement towards an affirmation of national identity. This island is thus an ideal laboratory for examining cultural hegemony, colonization, nationalism, etc. Through the subtleties of the visual arts, this thesis examines the modes of expression and the strategies adopted by those working in this field, which are driven by questions of national identity.

Over a period of about a hundred years, the choice of aesthetic language, the interpretation of the autonomy of art, the superimposed hegemonies, the collective traumas and memories and the movement for indigenization, as well as westernization and globalization, have all constituted resources for the works concerned, either supporting resistance to official nationalism and colonization, or in favor of colonial action and resistance towards the identity transition. The analysis of the triangular relationship between Chineseness, Taiwaneseness and the western character in the field of visual arts provides material for this study, which revisits preconceived ideas about hegemony.

## Keywords

visual arts, hegemony, national identity, indigenization, aesthetic language, Taiwan
TABLE DES MATIÈRES

INTRODUCTION 6

Une anthropologie politique et historique 6

L'hégémonie chinoise et les autres puissances asiatiques 7

Culture chinoise et culture indigène 9

Singularités du nationalisme taïwanais 13

Langage esthétique taïwanais et art contemporain mondialisé 14

L'autonomie de l'art, un concept au service du statut quo culturel ? 16

Frontière nationale politique et frontière culturelle 18

L'identité collective comme affirmation performative 20

État des recherches 20

Les sources, la méthodologie et l'organisation de notre enquête sur l'histoire de l'art à Taïwan 22

CONTEXTE HISTORIQUE 29

1) Les autorités politiques à Taïwan toujours exogènes 29

2) Pendant la colonisation japonaise (1895-1945) 30

3) Pendant la colonisation chinoise (1945-1987) 33
« La République de Chine » du Kuomintang, gouvernement en exil 34
Après l'exclusion de l'Organisation des Nations Unies 36

4) Les conflits identitaires après l'abrogation de la loi martiale 38
Les facteurs chinois 40
Le changement de pouvoir 42

5) Un État-nation incomplet 44
## PREMIÈRE PARTIE :

* Liens triangulaires entre l'occidentalisation, l'assimilation coloniale et les cultures indigènes durant les deux époques coloniales 48

## CHAPITRE I : Les arts visuels taïwanais pendant l'époque japonaise (1895-1945) 50

1.1 Une modernisation bien accueillie 50
L'art taïwanais rempli de taïwanité 53

1.2 Le goût à la chinoise dépassé 55
La non-résistance sous la modernité 57

## CHAPITRE II : Les arts visuels taïwanais pendant l'époque coloniale du Kuomintang (1945-1987) 59

2.1 Une liberté d'expression limitée 59

2.2 La déjaponisation, la détaïwanisation et la sinisation 64
L'anti-indigénéité 68

Les deux supports d'expression relatifs au goût esthétique 70

L'arrivée de l'expressionnisme abstrait 73

Le lien entre sinité et modernité 75

2.3 Le premier appel à l'indigénisation durant la période d'après-guerre 78

L'Art du terroir et le Mouvement de la forme culturelle 80

## DEUXIÈME PARTIE :

* Le premier défi de l'hégémonie culturelle 86

## CHAPITRE III : Transition identitaire et débat sur l'indigénisation de l'art 88
3.1 À propos des discours favorables 89
Hégémonie occidentale et « retour » au contexte insulaire 91
La subjectivité culturelle de Taïwan co-construite entre les cultures taïwanaise et chinoise 93

3.2 À chacun son idée sur l'indigénisation 96
Trois positions dans le mouvement pour l'indigénisation 97
D'une « nation en soi » à une « nation pour soi » 99

3.3 À propos des discours défavorables 101
Au sujet de la contre-internationalisation 102
Au sujet de la xénophobie 105

## CHAPITRE IV : Analyse des œuvres discutées autour du Mouvement pour l'indigénisation 113

4.1 Émergence de l'art engagé 113
L'émergence d'un art politiquement engagé 113
L'art engagé dans les enjeux environnementaux 122

4.2 Penser le langage esthétique national de Taïwan 124

4.3 L'idéologie du « lettré confucéen » et la hiérarchie culturelle 130
La double norme du camp de l'« indigénisation » 131
La pensée du lettré confucéen 135

Conclusion 141

## TROISIÈME PARTIE :

Guerre de mémoire : récit et traumatisme nationaux 146

## CHAPITRE V : Un récit national à la frontière contestée 148

5.1 Établir un récit national selon la frontière géographique 148
L'art aborigène longtemps négligé 149

Les regards artistiques sur l'époque japonaise 155

5.2 Établir un récit national d'après la frontière culturelle des dominants 162
La proximité culturelle et la chance économique 162
Les deux types de nationalisme à Taïwan 170

## CHAPITRE VI : Une justice pour le traumatisme national délégitimée ? 176

6.1 Exposer un traumatisme national 176
Une série d'expositions artistiques sur le Massacre 228 178
Accusation, déploration ou refoulement 179

6.2 Délégitimer l'exposition sur le traumatisme national 184
La remise en cause de l'identité nationale taïwanaise 185
La manipulation du féminisme contre l'exposition 187
Des émigrés chinois en tant que victimes oubliées 192
Minimiser la brutalité du Kuomintang 196

6.3 Déformer le sens de l'exposition sur le traumatisme national 199
La déformation comme création artistique 199
Une autonomie de l'art contre les initiatives politiques ? 204
Conclusion 211

## QUATRIÈME PARTIE :

Le potentiel de la « mondialisation » en tant qu'enjeu suprême dans la guerre identitaire 214

## CHAPITRE VII : Les deux grandes expositions (DGE), opportunités de taille destinées à propager l'image des arts visuels taïwanais 217
7.1 Les nouveautés apportées par les DGE 217
Une suprématie non-annoncée dans le domaine des arts visuels :
le clan DGE 218
L'image « mondialisée » et intellectuelle établie par la critique à la manière philosophique 222

7.2 Les premières DGE rendant service à l'indigénéité 232
Revisiter l'hégémonie interne par le biais du passage à la mondialisation 233
L'« indigénéité inventée » 236

## CHAPITRE VIII : La « théorie de la mondialisation » contre la construction de la nation taïwanaise 240

8.1 Une théorie opposant la mondialisation et l'indigénéité 242
La taïwanité à stéréotyper 242
Confusion entre cosmopolitisme et mondialisme 248

8.2 Une théorie contre la subjectivisation culturelle 252
L'artiste : citoyen sans frontière à l'époque de la mondialisation 252
Une « indigénisation » sans indigénéité 259

8.3 Une théorie contraignant la poursuite du particularisme culturel par le biais de l'« auto-orientalisme » 266
Un « orientalisme » à la taïwanaise 266
Une position identitaire sous-jacente 272
Conclusion 278

## CONCLUSION 281

## BIBLIOGRAPHIE 288

## ANNEXES 2
# INTRODUCTION

La thématique de l'identité culturelle collective n'a que rarement été traitée en sociologie de l'art dans une perspective d'anthropologie sociale. Considérée comme un domaine autonome, la sphère muséale est le plus souvent détachée du problème colonial ou de la question nationale. Il s'agit d'une thèse centrée sur les stratégies identitaires et les actions des acteurs de l'art, analysées à partir d'un cadre de sociologie politique d'inspiration gramscienne, autour du concept d'hégémonie<fnref n="1" />.

## Une anthropologie politique et historique

Île asiatique marquée par deux colonisations successives de deux empires opposés de l'Asie orientale, la Chine et le Japon<fnref n="2" />, Taïwan est aujourd'hui connu géopolitiquement pour son indépendance de facto, menacé par l'empire du Milieu dont la puissance émerge de nouveau depuis la fin du XXe siècle, sous une forme renouvelée, au travers d'un processus de mondialisation <fnref n="3" /> économique.

Dans ce contexte, cet État-nation est un laboratoire idéal pour explorer les tensions entre l'hégémonie culturelle exercée par d'anciennes et de nouvelles élites. Cet observatoire met au cœur de l'analyse les questions coloniales et des identités nationales revendiquées. Il privilégie également l'analyse du conflit d'influence entre anciennes puissances coloniales et la recherche d'une

<footnote n="1">¹ Voir annexe 1 : no.7 du lexique des notions dans le volume 2, p. 8.</footnote>

<footnote n="2">² En un siècle, Taïwan a vécu deux régimes coloniaux successifs : le régime japonais et le régime chinois. La colonisation japonaise a duré de 1895 à 1945, c'est-à-dire, entre la fin de la guerre sino-japonaise et la fin de la Deuxième Guerre mondiale. La colonisation chinoise est composée de fonctionnaires et de militaires envoyés par CHIANG Kaï-shek et son parti, le Kuomintang. Ces derniers se sont exilés à Taïwan à partir de 1949, après la défaite des communistes dans la guerre civile chinoise.</footnote>

<footnote n="3">³ Voir annexe 1 : no.12 du lexique des notions dans le volume 2, p. 11.</footnote>
autonomie nationale taïwanaise.

## L'hégémonie chinoise et les autres puissances asiatiques

En Asie orientale la Chine a été une puissance absolue pendant plusieurs centaines d'années. Sa suprématie n'a que rarement été sérieusement menacée jusqu'au XIXe siècle, où les empires occidentaux sont parvenus à s'imposer en Asie orientale, sur le plan économique.

Au fur et à mesure de l'affaiblissement de cette suprématie, les pays voisins ont pris leur distance, un par un, face aux ordres culturels établis depuis longtemps. Profitant à la fois de ce déclin et de la circulation des idées sur le nationalisme<fnref n="4" />, le Japon, la Corée ainsi que le Vietnam ont joué un rôle précurseur en affirmant leur propre singularité culturelle nationale.

Si les mouvements nationalistes de la Corée et du Vietnam ont été contraints par de nouveaux impérialismes, occidentaux ou japonais, des prémisses de désinisation se sont tout de même installées, processus qui continue à se développer jusqu'aujourd'hui.

Plus tardivement, plusieurs décennies après, dans les années 1990, la désinisation est enfin devenue d'actualité à Taïwan, un pays qui autrefois se voyait comme vivant dans une Chine « orthodoxe ».

Dès lors, plusieurs élites indigènes<fnref n="5" /> taïwanaises se sont engagées dans la construction d'une culture propre, tenant à distance l'identité culturelle chinoise.

Cette île serait le dernier territoire à chercher une frontière culturelle<fnref n="6" /> plus sûre

<footnote n="4">⁴ Ibid., no.15, p. 12.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Ibid., no.9, p. 10.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Ibid., no.6, p. 8.</footnote>
avec la Chine. Au fur et à mesure de la transition identitaire<fnref n="7" /> à Taïwan, plusieurs débats – également en matière artistique - ont éclaté au sein des élites culturelles et des intellectuels<fnref n="8" />.

Nous sommes actuellement, sans aucun doute, à un moment de transition identitaire à Taïwan. Désormais, il convient d'apprécier l'ampleur du processus de résistance culturelle et d'affirmation nationaliste.

L'essentiel des travaux disponibles dans la littérature scientifique sur cette thématique porte sur la littérature<fnref n="9" />. Nous avons fait le choix d'un autre terrain, par formation, par goût, mais également afin de disposer de matériaux plus fins pour procéder à cette évaluation. Car, de fait, le domaine plastique est doté d'une capacité lui permettant de révéler des positionnements idéologiques plus furtifs, donnant moins prise aux répressions de tous ordres et à un arraisonnement idéologique de surface.

L'écriture ou la ré-écriture de l'histoire de l'art du XXᵉ siècle apparaît, sous cet angle d'analyse, comme un domaine controversé et donc susceptible de révéler des positionnements culturels sous-jacents, excédant le strict périmètre artistique<fnref n="10" />.

<footnote n="7">⁷ Stéphane CORCUFF, politologue et spécialiste du problème identitaire de Taïwan, utilise le terme de « transition identitaire » pour décrire un phénomène typiquement taïwanais : de plus en plus de Taïwanais ne s'identifient plus au peuple chinois. Voir Stéphane CORCUFF, « La transition de l'identité nationale à Taïwan: une analyse de l'évolution des commémorations politiques », in *Taïwan, enquête sur une identité*, Paris, Karthala, 2000, p.143. Voir aussi annexe 1 : no.19 du lexique des notions dans le volume 2, pp. 13-14.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Les positions de chacun des protagonistes sont souvent difficiles à déterminer. En effet, beaucoup d'acteurs de l'art restreignent la portée de leur propos. Nous tiendrons compte de ce fait dans nos analyses.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Les propos relatifs à la question identitaire portent souvent sur l'observation des œuvres culturelles. À Taïwan, le domaine de la littérature est exclusivement privilégié. Certains chercheurs, comme le sociologue politique HSIAU A-chin, mettent en avant la primauté de son influence sociétale. Il explique que le jugement que son essence narrative permet de mieux traiter ce sujet. Voir HSIAU A-chin 蕭阿勤, *Reconstruire Taiwan: La politique culturelle du nationalisme contemporain* (zhong gou tai wan : dang dai min zu hu yi de wen hua zheng zhi, 重構台灣：當代民族主義的文化政治), Taïpei, Éditions Linking (lian jing 聯經), 2012, pp. 351-352.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Bien que le domaine des arts visuels taïwanais ait mérité nombre d'études, tant ce sujet politiquement sensible comporte d'intérêt, notre étude est pionnière en la matière. Le conservatisme du milieu universitaire à Taïwan décourage l'analyse de tels sujets,</footnote>
Dans les premières décennies de l'après Deuxième Guerre mondiale, la qualification d'époque coloniale a constitué un sujet sensible et controversé à Taïwan. Nous souhaitons aborder ce sujet frontalement, car la question nationale et identitaire d'un pays est souvent liée à son histoire coloniale. Ainsi, écrire une histoire de l'art élaborée à partir de points de vue dissidents estune tâche à la fois scientifique et marquée par un retour critique à l'égard de la doxa politique partagée.

## Culture chinoise et culture indigène

À titre d'exemple, notons que l'époque de l'empire des Qing de Taïwan (1683-1895) est, pour la première fois, inclue dans l'histoire coloniale par LIAU Bûn-kui(t) (LIAO Wen Kwei(m)/RYOU Bunkei(j))<fnref n="11" /> 廖文奎 1905-1952), premier politologue indigène. Il définit, dans son *Quo Vadis Formosa?*, les vagues de la forte immigration de la Chine aux XVIIe, XVIIIe et XIXe siècles comme des processus de colonisation<fnref n="12" />. Dans ce même esprit, il qualifie de colonisation la gouvernance chinoise sous le Kuomintang (le Parti nationaliste chinois) après la Deuxième Guerre mondiale. Cette position a été suivie par SU Bêng(t) (SHIH Ming(m)/SHI Mei(j) 史明 1918-), le premier historien insulaire à la fois marxiste et nationaliste, dans sa célèbre monographie publiée en japonais en 1962, *L'Histoire des Taïwanais a quatre cent ans*<fnref n="13" />.

Ces prises de position ne sont, néanmoins, pas unanimement partagées. Le

<footnote>principalement du fait de pressions de forces politiques pour qui le mélange entre art et politique constitue un risque pour l'autonomie artistique. À ce titre, notre idée est de démontrer qu'il s'agit d'une idée reçue et de tenter de la revisiter.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Afin de rendre cet exercice de traduction visible, celle-ci sera précisée par (t) pour le taïwanais, (h) pour le hakka, (j) pour le japonais et (m) pour le mandarin. Lorsque la langue de base de traduction n'est pas précisée dans la thèse, la langue adoptée est celle officielle de l'époque. Voir aussi annexe 7 dans le volume 2, pp.35-37.</footnote>

<footnote n="12">¹² Voir LIAO Wen-kwei 廖文奎, *Quo Vadis Formosa?*, Shanghai, Université l'Aurore, 1947.</footnote>

<footnote n="13">¹³ La monographie *Histoire des Taïwanais à quatre cents ans* est publiée pour la première fois en 1962 en japonais. La version en mandarin est éditée en 1980 aux États-Unis. Celle-ci est interdite à Taïwan jusqu'à la levée de la loi martiale du fait de la censure du gouvernement Kuomintang. Voir SU Bêng 史明, *Histoire des Taïwanais à quatre cents ans* (tai wan ren si bai nian shi, 台灣人四百年史), San Jose, Paradise Culture Associates, 1980.</footnote>
caractère colonial de la gouvernance totalitariste du Kuomintang après 1945 n'est ainsi pas reconnu par le milieu universitaire taïwanais. Ceux qui s'opposent à cette idée insistent sur la similarité en termes de couleur de peau, mais également culturels, entre Chinois et Taïwanais, ainsi que sur la perte de la mère patrie après 1949 à l'égard des autorités coloniales.

Si la colonisation<fnref n="14" /> occidentale se caractérise par une distinction de l'apparence ethnique, il est difficile d'aborder la société coloniale de Taïwan d'après ce critère. Étant donné l'absence de distinction en matière de couleur de peau, les colonisés sont encouragés à abandonner leur identité culturelle. Dans ce contexte, les diplômés colonisés rêvent de se détacher de leur statut d'indigène en acceptant l'assimilation. Celle-ci est encore plus effective après 1949 en raison de l'apparente similarité culturelle entre les Chinois et les indigènes.

La conscience d'être colonisé dans une population elle-même colonisée peut, de prime abord, sembler complexe à appréhender. Cependant, une assimilation peut être effective dans un pays ayant été colonisé. En notre sens, cinq éléments peuvent justifier le caractère colonial de la gouvernance après 1945 :

1- Une colonie de deux millions de personnes dotée d'une force militaire ayant immigrée sur cinq années;

2- Des actions politiques visant à affaiblir les élites indigènes dont un bon nombre a connu l'incarcération ou l'exécution ;

3- Une nouvelle minorité dominante issue de cette immigration ;

4- La répression, menée au nom de l'intérêt national, contre les langues et les cultures indigènes au profit de celles importées par cette immigration ;

5- Un récit national construit autour de la mémoire des Chinois émigrés<fnref n="15" /> à Taïwan après la Deuxième Guerre mondiale.

Certains défenseurs de l'existence d'une gouvernance coloniale chinoise entre

<footnote n="14">¹⁴ Voir annexe 1 : no.3 du lexique des notions dans le volume 2, p.6.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ *Ibid.*, no.4, pp.6-7.</footnote>
1945 et 1949 ne sont pas du même avis concernant celle d'après 1949, en raison de l'absence de métropole<fnref n="16" />. Au regard de la définition classique, la colonisation est l'entreprise d'un colon qui puise dans les ressources économiques du territoire colonisé au profit de la métropole. À ce titre, une colonisation sans métropole peut-elle exister ? Le milieu universitaire taïwanais n'admet pas la colonisation après 1949 estimant que celle-ci a cessé après l'exil à Taïwan du gouvernement de la République de Chine (RDC), mais également car les autorités du Kuomintang ont permis, bien qu'involontairement, à Taïwan de marcher vers une forme d'indépendance. La plupart des opposants à cette qualification coloniale comparent la gouvernance d'après 1949 à celle de la République de Rhodésie, pays gouverné par une population blanche et appelée aujourd'hui l'État du Zimbabwe. Le sociologue Ronald WEITZER utilise, pour définir la situation de la Rhodésie, le terme de « settler state »<fnref n="17" />, autrement dit un État indépendant de jure ou de facto et gouverné par un groupe migrant qui occupe une position supérieure à celle du peuple indigène. Bien que Taïwan n'ait pas connu le ségrégationnisme comme la majorité des « settler states », le pays reste touché par une mise en infériorité systématique de l'indigénéité au profit de l'hégémonie chinoise. À ce titre, il ne fait aucun doute que Taïwan figure sur la liste des « settler states ».

Le « settler state » est-il un type de colonisation ? Bien que la réponse soit encore contestée au sein du milieu universitaire insulaire, nous sommes tentés de répondre par la positive, puisque le ressentiment des indigènes reste identique après 1949. Le sociologue CHANG Mau-kuei (張茂桂 1953-) estime que le régime de « settler state » est plus oppressif que celui des colons, car

<footnote n="16">16 HUANG Chih-huei 黃智慧, « La République de Chine à Taïwan - un examen des arguments entre « la gouvernance coloniale » et "settler state" » (zhong hua min guo zai tai wan-« zhi min tong zhi » yu « qian zhan zhe guo jia » shuo zhi jian tao, 中華民國在台灣-「殖民統治」與「遷佔者國家」說之檢討), dans L'exil de la République de Chine à Taiwan en soixante ans et la situation internationale de Taïwan après la guerre (zhong hua min guo liu wang tai wan liu shi nian ji zhan hou tai wan guo ji chu jing, 中華民國流亡台灣60年暨戰後台灣國際處境), Taïpei, Éditions Avant-garde (qian wei 前衛), 2010, p. 173.</footnote>

<footnote n="17">17 Ronald WEITZER, *Transforming Settler States: Communal Conflict and Internal Security in Northern Ireland and Zimbabwe*, Berkeley, University of California Press, 1990.</footnote>
dans le premier cas le colonisateur, contraint à une cohabitation à vie avec
l'indigène, tend à adopter une politique raciale beaucoup plus sévère<fnref n="18" />.

Reste à savoir si le terme de « settler state » peut caractériser le régime
insulaire après 1949. Si l'on regarde du côté du gouvernement de la République
de Rhodésie, celui-ci n'a jamais été un gouvernement qui aspirait à un retour au
pouvoir de la métropole, ni même qui utilisait la colonie comme un foyer
temporaire. Actuellement, le gouvernement de la République de Chine (RDC) à
Taïwan revendique encore l'appartenance de l'île au territoire chinois, au même
titre que le Tibet et la Mongolie. Dans ce contexte, nous proposons de
considérer le cas taïwanais comme une forme de colonisation traditionnelle
marquée, cependant, par une spécificité, à savoir : la perte temporaire du lien
entre la métropole et la colonie. Néanmoins, force est d'insister sur le caractère
temporaire de cette perte, puisqu'un rattachement ne semble pas
inenvisageable, notamment au regard du rapprochement opéré entre 2008 et
2016 sous la présidence de MA Ying-jeou (馬英九 1950-), nationaliste chinois
qui cherche à établir une dépendance irréversible de Taïwan à l'égard de
Pékin<fnref n="19" />. En fait, la potentielle réaffirmation du contrôle effectif de la métropole
sur Taïwan constitue encore un facteur du paysage politique de l'île.

À l'issue de plusieurs décennies de pouvoir du mouvement nationaliste chinois,
sous égide des autorités totalitaires, l'hégémonie chinoise à Taïwan reste
quasiment omniprésente. Le cercle des universitaires et des intellectuels
lui-même n'a pas été épargné. À ce titre, la plupart de leurs travaux sur l'art
insulaire, comme les monographies et les critiques d'art, auxquels nous ferons
référence dans cette thèse, sont des preuves irréfutables de l'intériorisation de
ce nationalisme au sein de ce cercle. Cela est la raison pour laquelle la position

<footnote n="18">18 CHANG Mau-kuei 張茂桂, « Critique et présentation de «Transformer les settler states» par Ronald WEITZER» (luo na · wei re zhe « qian zhan zhe guo jia de zhuan xing »ping jie, 羅那·維惹著《遷佔者國家的轉型》評介), *Bimensuel politique de l'État* (guo jia zheng ce shuang zhou kan 國家政策雙週刊), n°63, 1993, pp.14-15.</footnote>

<footnote n="19">19 Voir les éléments relatifs au contexte historique, p. 43.</footnote>
de cette thèse est dite critique.

## Singularités du nationalisme taïwanais

En nous appuyant sur cette critique, nous tenterons d'apporter de nouvelles réflexions scientifiques sur la lutte identitaire à Taïwan. Dans les écrits relatifs à la confrontation identitaire, la hiérarchisation entre les deux nationalismes est souvent négligée pour des questions de neutralité. Nous nous appuierons sur un ensemble de faits pour remettre en cause cette attitude politique. Ce qui a été important de Chine à Taïwan et imposé à travers l'éducation nationale insulaire est aujourd'hui emprunt de l'héritage du totalitarisme. En revanche, ce qui est né sur le sol taïwanais est encore nouveau, non officiel et souvent jugé provocateur.

En ce qui concerne le nationalisme, la majorité des recherches sur le sujet montrent que tous les mouvements nationalistes à Taïwan sont des mouvements d'extrême-droite, comme ce qui prévaut en Europe. Néanmoins, la situation de Taïwan peut être illustrée par ces propos de l'auteur Jean GENET : « [l]e nationalisme est la plus bête des idées, sauf pour ceux qui n'ont pas de nation »<fnref n="20" />. Le mouvement d'affirmation nationale<fnref n="21" /> taïwanais a émergé en réaction à la colonisation alimentée par le nationalisme chinois. Ce mouvement n'a pas cherché à établir une identité intégreant des caractéristiques xénophobes, raciales, ethniques, ou encore linguistiques. Un regard sur les discours des dirigeants de ce mouvement suffit à démontrer cela.

Concernant la neutralité politique de la recherche, nous ne croyons pas qu'elle puisse exister et nous préférons, en ce sens, orienter nos discussions scientifiques selon notre propre position et notre propre conscience. Afin de

<footnote n="20">²⁰ Olivier DOUBRE, « Minorités et identité : repli ou émancipation ? », Politis [En ligne], consulté le 5 mai 2017. Disponible sur :
https://www.politis.fr/articles/2013/02/minorites-et-identite-repli-ou-emancipation-21111/</footnote>

<footnote n="21">²¹ Voir annexe 1 : no.13 du lexique des notions dans le volume 2, pp.11-12.</footnote>
défendre cette position, nous montrerons que le mythe de la neutralité est, en
l'espèce, susceptible de nuire à la qualité de la recherche, voire à l'objectivité de
la recherche, car le chercheur, qui se considère neutre, tend à juger, via le
prisme de la morale, des idées auxquelles il n'adhère pas. Par exemple, bien
que revendiquant leur neutralité, plusieurs chercheurs taïwanais, ayant
intériorisé les valeurs du nationalisme officiel<fnref n="22" />, affichent encore leur haine à
l'égard des nationalistes taïwanais, notamment contre le pionnier du
mouvement taïwanais, SU Bêng, célèbre condamné qualifié arbitrairement de
« fondamentaliste ».

Langage esthétique taïwanais et art contemporain mondialisé

L'histoire de l'art occidentalisé à Taïwan a plus de cent ans<fnref n="23" />. Bon nombre d'artistes taïwanais ont intégré l'esthétisme de l'art occidental<fnref n="24" />. En effet, leurs œuvres sont marquées par une absence de volonté à exprimer des spécificités locales ou insulaires<fnref n="25" />. Ainsi, en majorité, les œuvres d'art taïwanaises occultent toute revendication politique ou sociale. Les artistes taïwanais se limitent généralement à la manifestation de leurs sentiments intimes. En même temps, il est difficile de distinguer un langage esthétique<fnref n="26" /> spécifiquement taïwanais parmi la mosaïque d'œuvres d'art dites « mondiales ». En effet, ces artistes rêvent d'exprimer un langage esthétique sans frontières. Ce phénomène est nommé « double absence » : l'une au niveau du contenu et du sujet, l'autre au

<footnote n="22">²² L'affichage d'une neutralité devant les conflits identitaires, notamment du fait d'une inconscience de sa propre appartenance identitaire est commun lorsqu'il s'agit de l'appartenance soutenue par le nationalisme officiel. Voir par exemple : HUANG, Min-yuan, *Mémoire collective et conflit d'interprétation sur l'identité national*, thèse de l'École des hautes études en sciences sociales, Paris, 2009, pp. 5-39.</footnote>

<footnote n="23">23 La modernisation apparaît à Taïwan au début de la colonisation japonaise. Elle touche également les arts visuels insulaires.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Nombre de critiques d'art et commissaires d'exposition occidentaux considèrent que trouvent que les artistes taïwanais contemporains maîtrisent les formes d'expression de l'art occidental. Selon notre entretien avec TSENG Fang-ling (曾芳玲), directrice de la division d'exposition du Musée des beaux-arts de Kaohsiung, Taïwan, réalisé le 5 août 2007, et avec HU Yung-fen (胡永芬), commissaire d'exposition renommée à Taïwan, réalisé le 28 août 2007.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Entretien à distance avec l'artiste YEH Yi-li (葉怡利 1973-) réalisé le 4 octobre 2016. Y est notamment mentionnée la difficulté de distinguer le visage de l'art contemporain taïwanais sur la scène internationale artistique.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Voir annexe 1 : no.11 du lexique des notions dans le volume 2, p.11.</footnote>
niveau du langage esthétique.

Le choix de cette double absence est généralement considéré comme le résultat de l'homogénéisation culturelle du monde<fnref n="27" /> et rarement comme celui de faits spécifiques à l'île, tels que l'histoire coloniale taïwanaise et le processus hésitant de sa démocratisation, bien que ces derniers nous semblent des critères explicatifs bien plus pertinents. Avant l'avènement de la mondialisation, le muselement de la liberté d'expression avait entraîné l'autocensure des artistes taïwanais. Cette absence d'engagement politico-social répondait donc au climat politique de l'époque de la loi martiale<fnref n="28" />.

Après l'abrogation de la loi martiale en 1987, Taïwan entre dans un processus de démocratisation et de décolonisation. Toutefois, la création artistique s'est-elle, dès lors, libérée du tabou politique ? Il est évident que cette évolution politique a un certain nombre d'incidences sur la société insulaire. En effet, la colère populaire alimentée par l'inégalité entre émigrés chinois et indigènes, comme la discrimination dans l'octroi des postes de fonctionnaires et le monopole du récit national, s'exprime toujours plus. À cela s'ajoute l'incertitude de l'avenir politique de l'île qui inquiète de nombreux Taïwanais. En effet, le conflit entre partisans de l'« indépendance » taïwanaise et partisans de l'« union avec la Chine »<fnref n="29" /> divise la société insulaire. Au regard de cette conjoncture, il est étonnant de constater la double absence qui domine les arts visuels.

Cet état de fait s'appuie, à notre avis, sur une forte adhésion au principe

<footnote n="27">²⁷ Bien que l'homogénéisation culturelle soit une tendance plus ou moins irrésistible à cause de la mondialisation, le particularisme culturel existe encore aujourd'hui. Même dans le domaine de l'art contemporain, ce particularisme peut être aperçu dans les différents pavillons nationaux de la Biennale de Venise.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ La durée du régime à Taïwan sous la loi martiale est de trente-huit ans, record mondial, à partir de 1949, date à laquelle CHIANG Kaï-shek s'ext exilé, poursuivi par les communistes chinois, jusqu'en 1987.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ En ce qui concerne l'identité nationale, les indépendantistes taïwanais insistent sur le fait que Taïwan doit devenir un pays « normalisé » et indépendant de la République de Chine (RDC). En revanche, les partisans de l'« union avec la Chine » souhaitent une annexion de Taïwan par Pékin. Néanmoins, il existe une position médiane qui est de plus en plus discutée : le souverainisme insulaire sous le régime de la RDC. Voir annexe 2 dans le volume 2, p. 15.</footnote>
d'autonomie de l'art<fnref n="30" />. À ce sujet, il importe de souligner que la valeur d'une œuvre artistique n'est pas fonction de cette soi-disant autonomie de l'art, mais plutôt des principaux acteurs qui évoluent dans ce domaine. Ces agents prétendent incarnés cette autonomie, mais sont limités par les expériences familiales et sociales, ou encore par leur formation. De ce fait, leurs pratiques en matière de langage esthétique et de contenu représentés sont variées. Par exemple, à Taïwan, la capacité à reconnaître les symboles populaires provient principalement des sources familiales. Ainsi, le jugement de leur valeur provoque souvent un conflit symbolique du pouvoir entre ces acteurs, révélant l'imprécision du principe d'autonomie et le caractère inéluctable des facteurs hétéronomes. Autrement dit, le regard « pur » formulé par Pierre BOURDIEU<fnref n="31" /> est devenu à Taïwan un regard légitimé après ce conflit, par le biais duquel le vainqueur a été « purifié » et consacré. Cette thèse aborde le croisement entre les principes hétéronomes et autonomes en s'appuyant sur une observation articulée autour de la lutte identitaire taïwanaise telle qu'exprimée au sein des arts visuels. Cette lutte est éprouvée par des expériences coloniales et menée principalement autour des interactions entre la taïwanité, la sinité et l'occidentalité<fnref n="32" />. Si l'autonomie de l'art reste un mythe, notamment car personne n'en est le porte-parole, nous souhaitons interroger les pratiques par lesquelles la défense farouche du principe d'autonomie favorise, finalement, un positionnement identitaire.

Cette problématique propose quelques précisions théoriques sur la question identitaire et nationale, ainsi que sur l'autonomie de l'art.

## L'autonomie de l'art, un concept au service du statut quo culturel ?

Au sein des mouvements nationalistes du XIXe siècle en Europe, les génies de

<footnote n="30">³⁰ Voir annexe 1 : no.2 du lexique des notions dans le volume 2, p.6.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Voir Pierre BOURDIEU, *La Distinction. Critique sociale du jugement*, Paris, Les Éditions de Minuit, 1979.</footnote>

<footnote n="32">³² Voir annexe 1 : no.16 du lexique des notions dans le volume 2, p.12.</footnote>
l'art ont été appréciés, notamment, du fait de la contribution à la construction d'une culture nationale singulière. Le lien entre identité nationale et art était considéré souvent très étroit. À titre d'exemple, comme le révèle l'historien d'art Eric MICHAUD, le sentiment antisémite considérait que les populations juives n'étaient pas en mesure de constituer une identité nationale propre, notamment du fait de l'absence d'une histoire de l'art propre à ce groupe<fnref n="33" />. En somme, le mythe de l'autonomie de l'art répondait, généralement, à un désir de la singularité nationale.

Néanmoins, à Taïwan, l'affirmation nationale est considérée comme nusible au principe d'autonomie de l'art. En effet, l'idée dominante est que la poursuite de la singularité nationale, née d'un désir contre l'universalisme, enferme les créateurs dans des particularismes. De surcroit, les créations ainsi limitées ne peuvent généralement pas acquérir une grande valeur artistique. Cela explique pourquoi les rares artistes traitant spécifiquement du sujet insulaire et créant un langage esthétique spécifique sont discrédités par certains acteurs de l'art. De même, le milieu universitaire taïwanais reste sceptique face à ce type d'expression. Aujourd'hui encore, la taïwanité représente une démarche marginale, voire provocatrice.

Néanmoins, dans les œuvres de certains artistes, tel que YANG Mao-lin (楊茂林 1953-), nous constatons un langage esthétique collectif qui exprime visuellement la taïwanité. Cet artiste indique ainsi : « *la taïwanité existe naturellement dans nos créations. Elle en est un des caractères naturels. Ce serait un problème si elle n'existait pas* »<fnref n="34" />. Il est à noter que cette position est assez répandue chez les artistes pro-indépendantistes<fnref n="35" />, bien que non affichée publiquement.

<footnote n="33">³³ Voir Eric MICHAUD, *Histoire de l'art, une discipline à ses frontières*, Paris, Hazan, 2005.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ YANG Mao-lin, extrait de l'entretien avec YANG Mao-lin réalisé le 31 août 2007 à la galerie Lin et Keng à Taïpei, Taïwan, voir annexe 3 du volume 2, p. 25.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Notre position concernant le particularisme de l'art visuel taïwanais est soutenue par les artistes suivants : HUANG Lan-ya (黃蘭雅 1965-), Charlene SHIH (史筱筠 1971-) et WU Tien-chang (吳天章 1956-).</footnote>
Frontière nationale politique et frontière culturelle

Pourquoi la particularité esthétique à motif national est-elle considérée comme
une menace par certains agents artistiques ? Force est de s'interroger sur
l'existence d'une corrélation entre frontière nationale politique et frontière
culturelle. Le débat sur le nationalisme oppose la théorie moderniste et la
théorie primordialiste. Cette dernière soutient l'existence d'une corrélation entre
ces frontières, tandis que la théorie moderniste va plus loin<sup>36</sup>, puisqu'elle fait de
cette corrélation la condition préalable à une communication efficace au sein
d'une nation construite à la faveur de la modernisation industrielle. En outre,
dans la catégorisation historique qui distingue le nationalisme civique du
nationalisme ethnique, le fait qu'une certaine homogénéisation culturelle soit
conséquente à la fonction de la nation est un phénomène commun<sup>37</sup>. À ce sujet,
le professeur Alain DIECKHOFF, écrit :

« La culture, une affaire d'État : l'impossible neutralité de l'État. La culture apparaît donc comme une ressource politique à laquelle tous les mouvements d'affirmation nationale, qu'ils aient contesté ou légitimé l'ordre étatique, ont eu recours<fnref n="38" />. »

De manière identique, tous les champs culturels taïwanais sont impliqués dans
la lutte identitaire, même si, en l'espèce, la transition identitaire à Taïwan
cherche à construire une nation au sens civique du terme.

Ceci explique également notre souhait d'insister sur le fait que la taïwanité
existe potentiellement dans l'art taïwanais, en dépit du phénomène de double

<footnote n="36">³⁶ Voir Karl W. DEUTSCH, *Nationalism and Social Communication*, Cambridge, Mass., MIT Press, 1966.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Alan PATTEN, "The autonomy argument for liberal nationalism", *Nation and nationalism*, vol. 5, n°1, 1999, pp.1-17.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Alain DIECKHOFF, *La nation dans tous ses états : les identités nationales en mouvement*, Paris, Flammarion, 2000, p.98</footnote>
absence. L'hypothèse de cette existence conditionne l'ensemble des
discussions formulées dans cette thèse. Plus précisément, nous défendons
l'idée selon laquelle chaque localité possède son propre particularisme culturel.

Est-il pertinent de renvoyer la quête du particularisme culturel à une foi
essentialiste ?<fnref n="39" /> Nous préférons considérer la taïwanité comme une qualité
dynamique qui s'enrichit grâce aux apports des immigrés dans un cadre
géographique, historique, climatique et environnemental particulier. Sa frontière
est donc floue et poreuse. En réalité, la taïwanité absorberait même les
éléments exogènes culturels qui ont servis autrefois à l'écarter. Finalement, en
empruntant les termes du sociologue britannique Stuart HALL, nous soutenons
une définition de la taïwanité qui se réfère aux « itinéraires » plutôt qu'aux
« racines » des individus<fnref n="40" />.

Il convient de distinguer la volonté de résistance de la volonté de refus. La
revendication de la taïwanité peut être menée par la résistance. Autrement dit,
les activistes du nationalisme taïwanais peuvent lutter contre la structure
coloniale imposée sans arborer de tendance xénophobe.

Cette structure coloniale est à l'origine d'une hiérarchisation culturelle réalisée
au détriment de l'indigénéité. Du fait de cette hiérarchisation, la subjectivation
des cultures indigènes est empêchée et le particularisme culturel est
généralement exclu de la vie publique. Toutes les expériences coloniales
démontrent que le particularisme indigène doit être reconnu afin que soit
réalisée cette hiérarchisation. À défaut, la colonisation ne peut plus opérée.

Néanmoins, nous préférons éviter l'exercice de définition de la taïwanité qui
exigerait, en tant que tel, la rédaction d'une thèse en soi, ceci d'autant plus qu'il

<footnote n="39">³⁹ Voir annexe 1 : no.5 du lexique des notions dans le volume 2, p.7.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Voir Peter OSBORNE et Lynne SEGAL, "Culture and power: Interview with Stuart Hall", *Radical Philosophy*, n°86, 1997, p.34.</footnote>
n'existe que peu de monographies sur le sujet.

## L'identité collective comme affirmation performative

Pour ce qui est du mythe de l'autonomie de l'art, nous empruntons les idées de deux anthropologues, Éric SCHWIMMER et Jonathan FRIEDMAN relatives à la capacité créative de l'identité collective. D'après le premier, l'identité collective est une activité créative qui favorise le réveil et la défense des périphéries contre l'assimilation provenant du centre. En outre, la construction de l'identité concerne la formation d'une nouvelle perspective culturelle visant à interpréter le monde<fnref n="41" />. Pour le second, l'identité est une stratégie par laquelle un individu ou un groupe définit sa propre position afin d'être en relation avec le reste du monde<fnref n="42" />. Ces points de vue ne considèrent pas la quête de l'identité nationale et le nationalisme comme un repli sur soi et l'ennemie de l'autonomie de l'art. Cela est notre position sur le croisement entre identité et autonomie de l'art.

## État des recherches

L'identité nationale à Taïwan est un objet d'étude fréquent. Reste que nombre de recherches s'appuient sur des statistiques insulaires et ne parviennent pas à analyser le processus de la lutte identitaire mené par les élites culturelles. De même, celles qui sont menées à partir de la représentation littéraire ne prennent généralement en compte que les œuvres en mandarin. Ces démarches démontrent un échantillonnage partiel du panorama des positions culturelles et identitaires insulaires.

L'étude en sciences sociales de la lutte identitaire sous le prisme des représentations de l'art visuel taïwanais est peu considérée. Les critiques d'art

<footnote n="41">⁴¹ Éric SCHWIMMER, « La genèse du discours nationaliste chez les Maoris », *Culture*, vol. 10, n°1, 1990, pp. 23-34.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Jonathan FRIEDMAN, "The Past in the Future: History and the Politics of Identity", *American Anthropologist*, vol. 94, n°4, 1992, pp. 837-859.</footnote>
et les historiennes d'art suivants : CHAO Chia-hua (趙嘉華)<fnref n="43" />, LU Pei-yi (呂佩怡)<fnref n="44" />, YEH Hsing-jou (葉杏柔)<fnref n="45" />, CHEN Hsiang-chun (陳香君)<fnref n="46" /> et KUAN Hsiu-hui (關秀惠)<fnref n="47" /> sont les précurseurs de cette articulation au XXIᵉ siècle. Les trois premiers s'intéressent à l'art contemporain depuis la seconde moitié des années 1990, tandis que les deux autres abordent la représentation visuelle du traumatisme national qu'est le Massacre 228⁴⁸. Tous suivent une même ligne d'analyse à l'égard de l'émergence de l'identité nationale taïwanaise : sa portée négative. Cette ligne, majoritaire aussi bien dans le cercle des critiques d'art que dans celui des universitaires taïwanais, restreint la portée de leurs analyses. Ce consensus n'est pas une coïncidence, mais davantage la démonstration de l'existence d'une préférence idéologique parmi les universitaires insulaires réalisée au détriment de propositions de recherche alternatives.

À la différence des travaux de ces cinq chercheuses qui ne traitent qu'une époque limitée, ou se focalisent sur certaines expositions, cette thèse aborde une histoire traversant à la fois les XXᵉ et XXIᵉ siècles. Grâce à cet interstice

<footnote n="43">⁴³ CHAO Chia-hua 趙嘉華, *Étude contextuelle sur les discours des commissaires aux expositions de la Biennale de Taïpei de 1998 à 2008* (yi jiu jiu ba dao er ling ling ba tai bei shuang nian zhan lun shu mo luo zhi yanjiu, 1998-2008 台北雙年展論述脈絡之研究), mémoire de master à l'Université normale nationale de Kaohsiung, Kaohsiung, 2010.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ LU Pei-yi 呂佩怡, *Analyse des stratégies « locales/internationales » des expositions internationales du Musée des beaux-arts de Taïpei après les années 1990* (hou jiu ling nian dai tai bei shi li mei shu guan guo ji ce zhan de « ben tu/guo ji » ce lue tan tao, 後九 o 年代台北市立美術館國際策展的「本土/國際」策略探討), mémoire de master à l'École nationale de l'art de Taïnan (台南藝術學院), Taïnan, 2000.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ YEH Hsing-jou 葉杏柔, *Entre administration et gouvernementalité : Regarder le Pavillon taïwanais de la Biennale de Venise dans la perspective du rôle du bureaucrate culturel contemporain* (xing zheng yu zhi li zhi jian : cong dang dai wen hua guan liao jiao se kan dai wei ni si shuang nian zhan tai wan guan, 行政與治理之間:從當代文化官僚角色看待威尼斯雙年展台灣館), mémoire de master à l'Université nationale des arts de Taïpei (國立台北藝術大學), Taïpei, 2013.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ CHEN Hsiang-chun 陳香君, *Au-delà de la commémoration : l'esthétique du traumatisme et de la différence sexuelle, avec l'Incident 228* (ji nian zhi wai: er er ba shi jian-chuang shang yu xing bie cha yi de mei xue, 紀念之外:二二八事件-創傷與性別差異的美學), traduit de l'anglais au chinois par CHOU Ling-chih 周靈芝 et HSIANG Yu-jung 須幼榕 Taïpei, Éditions Groupe Art et Collection, 2014.</footnote>

<footnote>Voir aussi : CHEN Hsiang-chun, *Lecture sociale des dossiers de l'art* (yi shu dang an she hui yue du, 藝術檔案社會閱讀), Taïpei, Éditions Groupe Art et Collection, 2004.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ KUAN Hsiu-hui 關秀惠, *Politique esthétique de l'Evénement : Exposition 228, l'art et la suite (1993-2007)* (shi jian de mei xue zheng zhi : er er ba zhan lan (yi jiu jiu san dao er ling ling qi), mei shu ji qi hou, 事件的美學政治:二二八展覽 (1993-2007)、美術及其後), thèse de doctorat soutenue à l'Université Nationale Chiao Tung (國立交通大學), Hsinchu, 2014.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Voir les éléments relatifs au contexte historique, p. 34.</footnote>
temporel important, nous sommes en mesure de considérer la formation et le développement de l'échiquier identitaire taïwanais, ainsi que les moteurs historiques de celui-ci dans le domaine artistique, notamment par le biais d'exercices comparatifs et généalogiques. Il convient de souligner qu'aucun ouvrage académique, ou spécialisé ne présente l'histoire de l'art visuel taïwanais sur une telle durée.

Pour ce faire, nous avons puisé dans plusieurs monographiques qui touchent à la fois l'art visuel et les problématiques identitaires insulaires, à savoir celles de CHEN Yu-yen(陳玉燕)<fnref n="49" />, de HSIEH Li-fa (謝理法)<fnref n="50" />, de LiaoHsin-tien (廖新田)<fnref n="51" /> et de YE Yu-jing (葉玉靜)<fnref n="52" />. Ces ouvrages recensent un ensemble de propos et de textes sur ce sujet sans, toutefois, les analyser, voire même les considérer en lien avec une quelconque revendication identitaire. Ainsi, l'analyse de la « conscience taïwanaise » faite par Jason C. KUO<fnref n="53" /> fait figure d'exception. Néanmoins, sans préciser la définition de cette conscience selon l'échiquier identitaire, force est d'indiquer que cette analyse n'est pas considérée par le cercle de l'art insulaire.

## Les sources, la méthodologie et l'organisation de notre enquête sur l'histoire de l'art à Taiwan

En ce qui concerne ces sujets, nous présentons cinq notes suivantes.

<footnote n="49">⁴⁹ Chen Yu-yen 陳玉燕, *Étude sur la conscience critique de l'indigénisation de l'art taïwanais : 1990-1999* (tai wan mei shu ben tu hua pi ping yi shi zhi yan jiu : yi jiu jiu ling dao yi jiu jiu nian, 台灣美術本土化批評意識之研究：1990-1999年), mémoire de master à l'Université nationale Chang Kung, Taïnan, 2000.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ HSIEH Li-fa 謝理法, *L'histoire du mouvement de l'art taïwanais pendant l'occupation japonaise* (ri ju shi dai tai wan mei shu yun dong shi, 日據時代台灣美術運動史), Taïpei, Éditions Artiste (yi shu jia 藝術家), 1992.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ LIAO Hsin-tien 廖新田, *La tension de l'art : l'art taïwanais et la politologie culturelle* (yi shu de zhang li - tai wan mei shu yu wen hua zheng zhi xue, 藝術的張力-台灣美術與文化政治學), Taïpei, Éditions Groupe Art et Collection (dian cang yi shu jia ting 典藏藝術家庭), 2010.</footnote>

<footnote n="52">⁵² YE, Yu-jing 葉玉靜 (éd.), *La conscience taïwanaise dans l'art taïwanais* (tai wan mei shu zhong de tai wan yi shi, 台灣美術中的台灣意識), Taïpei, Éditions d'art Hsiung Shih, 1994.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Jason C. KUO, *Art and Cultural Politics in Postwar Taiwan*, Seattle and London, University of Washington Press, 2000.</footnote>
1) Sources

Nous utilisons des articles principalement publiés dans des magazines artistiques insulaires, principalement dans le Magazine artistique *Hsiung Shih* (雄獅美術, 1971-1996) qui aborde les différents mouvements artistiques à Taïwan. À ce titre, nous avons bénéficié du fonds d'archives de la Fondation d'art et d'éducation « Dimension » (帝門藝術教育基金會) consacré aux presses sur l'art.

2) Lexique des notions

Le champ lexical utilisé dans cette thèse exige un certain nombre de définitions précises. Nous renvoyons, pour ce faire, au lexique des notions figurant dans le deuxième volume de cette étude.

3) Corpus d'œuvres présentées

Le choix du corpus d'œuvres liées aux questions identitaires et hégémoniques s'appuie sur trois critères principaux. Ces œuvres ont, tout d'abord, fait l'objet de discussions dans les monographies de quatre historiens renommés de l'art taïwanais : HSIAO Chong-ray (蕭瓊瑞), HSIEH Li-fa, HSIEH Tung-shan (謝東山) et YEN Chuan-Ying (顏娟英). Puis, elles sont issues des listes des œuvres exposées lors de l'Exposition du Pavillon taïwanais de la Biennale de Venise, de la Biennale de Taïpei et de l'Exposition 228, trois évènements ultérieurement présentées, mais également des pages de la presse artistique la plus influente : le magazine artistique *Hsiung Shih* (雄獅美術), l'Artiste Mensuel (藝術家), le Mensuel Artco (jin yi shu 今藝術) et la revue Art accréditant (yi shu ren zheng 藝術認證). En revanche, malgré le soutien de l'État, la peinture chinoise traditionnelle n'est pas prise en compte dans les discussions du fait de son impopularité au sein du cercle artistique.

Toutes les œuvres discutées sont référencées, en tant qu'annexes figuratives, dans le deuxième volume de cette thèse.
### 4) Entretiens

Ces entretiens ont été réalisés sur deux périodes, au cours des étés 2007 et 2016. Les personnes interrogées sont des artistes, des commissaires d'exposition, des critiques d'art et des fonctionnaires de musée. Tandis que les entretiens de 2007 ont été réalisés en personne à Taïwan, ceux de 2016 ont été réalisés depuis la France par vidéoconférence<fnref n="54" />.

Soulignons qu'en 2007, alors que le conflit identitaire est particulièrement tendu, certaines personnes interrogées nous ont demandés de ne pas rendre public l'intégralité de leurs propos. Ainsi, pour des raisons éthiques, nous avons respecté leur demande et utilisé *a minima* cette ressource dans le cadre de ce travail. En réalité, les propos publiés dans les périodiques d'art constituent la partie la plus importante de nos sources de témoignage.

### 5) Terminologie et traduction

La dernière annexe a trait aux questions de terminologie et de traduction. De manière générale, nous nous sommes attachés à la méthode de traduction littérale ordinaire. Cependant, nous évitons autant que faire se peut l'usage de termes connotés par la politique du Kuomintang, ainsi que les traductions ambigües utilisées par nombre de sinologues du monde francophone. Deux illustrations permettent d'éclairer ces choix.

Deux appellations dichotomiques distinctes - bien qu'elles renvoient à la même réalité - sont couramment utilisées par le cercle sinologue pour désigner la division professionnelle, politique et culturelle la plus importante parmi la population taïwanaise d'après-guerre : *Benshengren* (本省人 personnes de la province) - *Waishengren* (外省人 personnes extérieures à la province)<fnref n="55" /> et Taïwanais de souche - Continental. Dans cette thèse, nous utilisons une appellation dichotomique alternative : indigène - émigré. Aucune appellation

<footnote n="54">⁵⁴ Voir annexe 3 dans le volume 2, pp.16-26.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Voir annexe 1 : no.4 du lexique des notions dans le volume 2, pp.6-7.</footnote>
parmi les trois ensembles proposés n'est parfaite. Il n'existe pas non plus
d'appellation dichotomique en langue chinoise dénuée de controverse. La
première appellation, qui est la plus ancienne, est contestée par les
indépendantistes qui ne considèrent pas Taïwan comme une province chinoise.
La seconde est largement acceptée par les sinologues français, même si elle
est objet des malentendus. Tout d'abord, l'appellation « Continental » (大陸人
Daluren) mélange les émigrés et les citoyens chinois non originaires de Hong
Kong et de Macao. À titre d'exemple, un artiste issu d'une famille émigrée
mentionne les Continentaux (大陸人 Daluren) dans l'entretien retranscrit en
annexe, alors qu'il parle, en réalité, de la population chinoise<fnref n="56" />. Cette confusion
provoque nombre de situations politiquement sensibles, notamment lorsqu'un
individu issu de la population émigrée refuse la liaison systématique faite entre
son origine et son affiliation identitaire. Quant au terme « Taïwanais de souche »,
le professeur Yves COHEN de l'EHESS a déconseillé son usage étant donné sa
connotation politique négative en langue française : il renvoie à une ligne
politique d'extrême-droite et à un type de population dominante, ce qui n'est
absolument pas le cas de la population indigène insulaire. Alors que la première
appellation dichotomique est l'objet de controverses du fait de l'évolution de la
conjoncture politique, le second couple n'est pas non plus dénué de
problématique. La troisième appellation dichotomique n'est pas en soi parfaite,
mais constitue un équilibre permettant d'éviter toute confusion entre la
population majoritaire et la population dominante et de souligner l'existence
d'une population immigrée initialement en exil et pourtant privilégiée par les
institutions étatiques. Une ségrégation institutionnalisée existe entre les deux
groupes jusqu'aux années 1980, notamment du fait d'un ensemble de
dispositions réglementaires et législatives qui privilégient la population chinoise
dans certains emplois publics, ainsi que dans la représentation parlementaire,
qui imposent l'usage public de la langue chinoise, etc. Aussi, alors que l'usage
du terme « l'émigré régime » (dans ce cas remettre l'expression anglaise),
composé d'un mot français et d'un mot anglais, utilisé par le sociologue politique

<footnote n="56">⁵⁶ Voir annexe 3 dans le volume 2, p.23.</footnote>
WU Jieh-min (吳介民 1962-) pour désigner le régime du Kuomintang, ne suscite pas de contestation à Taïwan<sup>57</sup>, la troisième appellation dichotomique ne semble pas sensible, ou provoquante en soi. Enfin, nous avons fait le choix d'écarter l'appellation dichotomique « colonisateur-colonisé » qui n'est pas de grand intérêt, puisque nous ne définissons pas l'ensemble des immigrés japonais de l'époque japonaise de colonisateurs.

De même, nous n'utilisons que rarement le terme d'« unioniste », privilégiant plutôt la notion d'« annexionniste ».

D'un point de vue scientifique, faire le choix le plus pertinent en matière de terminologie dépend de deux critères : la correspondance avec l'argumentaire de la thèse ; puis, l'usage des termes les plus compréhensibles et les moins connotés politiquement pour un lecteur non averti des terminologies sinophones.

Alors que la transition identitaire est amorcée à Taïwan et que le récit national dicté par le régime de la République de Chine (RDC) est progressivement reformulé, notre engagement scientifique en faveur de l'étude taïwanaise s'inscrit dans ce processus de nouvelle communauté imaginée, notamment eu égard à l'ambition de détacher la taïwanologie<sup>58</sup> de la sinologie. Cette rupture doit s'alimenter de l'élaboration de terminologies propres. Étant donné le fait que ce travail est la première thèse francophone rédigée avec l'ambition indiquée, l'usage d'un vocabulaire sinologique est systématiquement examiné.

Afin d'atténuer l'impact de l'hégémonie du mandarin, les transcriptions de sinogrammes en alphabet latin sont réalisées depuis la prononciation utilisée dans l'époque et le milieu d'usage. À titre d'exemple, le nom d'un indigène

<footnote n="57">57 WU Jieh-min 吳介民, Troisième imagination sur la Chine (di san zhong zhong guo xiang xiang, 第三種中國想像), Nouveau Taipei, Éditions Rive Gauche Culture (zuo an wen hua 左岸文化), 2012.</footnote>

<footnote n="58">58 Voir annexe 1 : no.18 du lexique des notions dans le volume 2, p.13.</footnote>
hakka vivant aux alentours de la Seconde Guerre mondiale est présenté par trois transcriptions linguistiques : le hakka, le *romaji* (ローマ字) pour le japonais et le mandarin<fnref n="59" />.

Avant de rentrer dans le fonds du sujet, nous souhaitons justifier le fait que la colonisation japonaise ne figure que dans la première partie de cette thèse, alors qu'elle occupe plus d'un tiers de la période étudiée. La raison se trouve dans l'interaction relativement invariable parmi les acteurs de l'art insulaire. En revanche, à la fin de la guerre, cette interaction, influencée par les évolutions géopolitiques, l'accroissement des échanges culturels et de la légitimité chinoise, se complexifie. Aussi, la démocratisation politique de l'île, à partir des années 1990, déclenche plusieurs conflits que l'on retrouve dans les écrits, ou encore dans la création visuelle. En réalité, une véritable revendication identitaire n'est possible qu'après 1987, date d'abrogation de la loi martiale. Puis, la participation taïwanaise aux grandes expositions mondiales ne démarre que dans les années 1990, occasion qui réveille la vigilance à l'égard de la question identitaire.

La première partie de notre étude abordera la période située entre le début du XXe siècle et 1987, date de levée de la loi martiale, au cours de laquelle des interactions variées entre la taïwanité, la sinité et l'occidentalité multiplient les formes de l'art visuel de Taïwan. Cette période nous permettra de comparer les deux colonisations, japonaise et chinoise, qui se sont succédées à Taïwan. À travers ce changement, nous verrons que l'identité taïwanaise se développe discrètement sous l'autoritarisme colonial.

Nous observerons, dans la deuxième partie, le débat animé par les artistes et les critiques d'art juste après 1987. Des mouvements culturels revendiquant une indigénisation, exprimant une volonté de s'enraciner dans la terre taïwanaise au détriment du rêve chinois, émergent. Ainsi, des Taïwanais remettent en cause

<footnote n="59">⁵⁹ Voir annexe 7 dans le volume 2, pp.35-37.</footnote>
l'hégémonie existante établie par le nationalisme chinois. Le domaine des arts visuels est un des derniers champs culturels à répondre à ce mouvement. Nous examinerons cette réponse au travers d'un débat qui mobilise un grand nombre d'acteurs de l'art.

Dans la troisième partie, nous étudierons la mémoire collective et le traumatisme national, deux thèmes généralement étroitement liés au processus d'affirmation nationale. La revendication de cette mémoire collective est une contestation discrète au sein des arts visuels insulaires, articulée autour de la définition de la frontière nationale. Tandis qu'un camp défend l'origine chinoise des traits culturels taïwanais, l'autre souligne le poids aborigène taïwanais et les empreintes de l'époque japonaise dans la culture insulaire. Quant au traumatisme national, nous présenterons les discussions accompagnant une série d'expositions artistiques et commémoratives dédiée au Massacre de l'Insurrection du 28 février 1947 (désormais appelé le Massacre 228). Ce massacre constitue l'un des faits générateurs de la construction d'un imaginaire national pour l'ensemble des habitants insulaires.

Enfin, la dernière partie sera consacrée à la question de l'occidentalité, située dans le prisme de la mondialisation, au sein des arts visuels depuis le milieu des années 1990. Pour les acteurs de l'art insulaire, les deux grandes expositions, que sont l'Exposition du Pavillon taïwanais de la Biennale de Venise et la Biennale de Taïpei (dorénavant les DGE), sont deux grandes occasions qui permettent à l'art taïwanais d'émerger de manière significative sur la scène internationale. À travers l'analyse de l'évolution du goût artistique présenté dans ces DGE, nous explorerons le conflit mené en vue de défendre une image « mondialisée », symbole ambigü, oscillant entre la mondialisation et le cosmopolitisme. Au moment où la hiérarchie culturelle à Taïwan est en passe de connaître une réorganisation, ce conflit se nourrit des rhétoriques élaborées afin d'inciter ou d'empêcher cette réorganisation.
## CONTEXTE HISTORIQUE

### 1) Les autorités politiques à Taïwan toujours exogènes

Dans la deuxième moitié du XVIe siècle, une flotte portugaise surnomme Taïwan l'« Île de Formose », ce qui signifie « belle île ». Cette île est progressivement connue dans le monde occidental sous cette appelation. Les Hollandais, grâce à la Compagnie néerlandaise des Indes orientales (VOC), colonisent le sud de l'île entre 1624 et 1662 qui devient alors un relai commercial international. Séduites par les invitations hollandaises, les populations de l'autre côté du détroit y immigrent afin de développer l'agriculture. Il s'agit du premier grand projet d'immigration de l'histoire de Taïwan. L'époque hollandaise s'achève en 1662 avec l'invasion du groupe de Koxinga(t) (ZHENG Cheng-gong(m) 鄭成功, 1624-1662), pirate commercial et militaire<fnref n="60" />. Vingt-et-un ans plus tard, en 1683, l'Empire des Qing vainct le groupe de Koxinga et, pour la première fois, rattache l'île au territoire chinois. Néanmoins, le pouvoir de l'Empire ne contrôle alors que les plaines de l'ouest, faute d'effectivité administrative.

À la suite de la défaite chinoise dans la Guerre sino-japonaise (1884-1885), la signature du Traité de Shimonoseki (下関条約) acte l'administration japonaise de Taïwan. La colonisation japonaise impose, pour la première fois, un contrôle centralisé aux quatre coins de l'île et transforme profondément la société. En 1945, les Japonais sont contraints d'évacuer Taïwan après leur défaite face aux puissances alliées. Ces dernières placent ensuite l'île sous la tutelle provisoire du gouvernement chinois alors dirigé par CHIANG Kaï-shek (蔣介石, 1887-1975) et son Parti nationaliste chinois (le Kuomintang 國民黨). En 1949, la guerre civile

<footnote n="60">⁶⁰ Né en 1624 au Japon, Koxinga est le fils d'un pirate chinois. À la chute de la dynastie chinoise Ming, sa famille entre en guerre contre les nouveaux-venus. Afin d'établir une base plus solide pour assurer ses arrières, Koxinga prend en 1661 l'île de Taïwan et chasse les Hollandais qui s'y étaient établis quarante ans plus tôt.</footnote>
chinoise entraîne l'exil de ce dernier à Taïwan. Environ deux millions de Chinois, militaires, fonctionnaires et leurs familles s'y expatrient durant plusieurs mois. Il s'agit de la plus grande vague d'immigration de toute l'histoire taïwanaise.

## 2) Pendant la colonisation japonaise (1895-1945)

Le Japon est, vers la fin du XIXe siècle, le seul empire colonisateur d'origine asiatique. Taïwan est sa première colonie. À la différence de la colonisation occidentale qui poursuit un profit économique, la colonisation de Taïwan est davantage le résultat d'une volonté strictement politique. En effet, la colonisation japonaise représente une réussite dans la lutte contre l'invasion occidentale. Ainsi, à peine arrivés, les Japonais diffusent leur langue et modernisent l'infrastructure de l'île.

Avant la colonisation, les Taïwanais ne revendiquaient ni d'identité taïwanaise, ni d'identité nationale au sens moderne du terme. Ils se définissent alors selon l'ethnie, la langue, voire même selon leurs origines chinoises continentales. Outre les diverses tribus aborigènes installées à Taïwan depuis plusieurs milliers d'années, deux autres groupes linguistiques sont dominants ; le holo (福佬) et le hakka (客家), originaires de Chine<fnref n="61" />. Entre la langue de ces immigrés et celle des aborigènes qui habitent dans les plaines, une certaine créolisation se réalise pendant deux ou trois siècles, au profit plutôt des premiers. Ces populations créoles, ainsi que les aborigènes non-sinisés seront qualifiés d'indigènes dans cette thèse. Il faut attendre la colonisation japonaise pour que les divers groupes indigènes connaissent, pour la première fois, une démarche identitaire unificatrice. Depuis l'instauration de l'instruction obligatoire en 1910, une identité nationale moderne associée à l'Empire japonais se construit progressivement.

Evoluant dans une politique coloniale inégalitaire, le mécontentement des

<footnote n="61">⁶¹ Les locuteurs taïwanais et mandarins ne sont pas capables de communiquer ensemble.</footnote>
Taïwanais entraîne plusieurs soulèvements, notamment dans la première décennie du règne japonais. Les insurrections *Se-lâi-am* (西來庵起義) en 1915 et *Musha* (霧社起義) en 1930 constituent les deux dernières révoltes<fnref n="62" />. Bénéficiant de la « Démocratie de Taishô (大正デモクラシー) », les leaders insulaires, surtout les intellectuels, changent de position en adhérant au mouvement non-violent et en revendiquant, auprès des Japonais, le droit à la participation politique<fnref n="63" />. Cette conjoncture favorise la construction d'une identité taïwanaise chez tous les colonisés, indépendamment de l'ethnie, de la tribu ou de toute autre origine.

Après la Restauration de Meiji (Meiji Ishin, 明治維新) dans la seconde moitié du XIXe siècle, le Japon devient le pays le plus moderne de toute l'Asie<fnref n="64" />. Récoltant les fruits de cette modernité, Taïwan se développe, se civilise, s'industrialise et, de manière générale, s'enrichit. En effet, l'île bénéficie d'infrastructures solides, de mesures d'urbanisme intégrant des normes sanitaires, d'institutions sociales modernes, d'une industrie mécanisée, de mesures d'alphabétisation réussies et de mouvements de pensée et de connaissance inédits. Les Japonais sont aussi bien des colonisateurs que des agents de la modernisation. Si l'ancien Taïwan était un territoire marginal doté d'un royaume affaibli, le nouveau territoire s'érige peu à peu comme l'un des plus développés d'Asie.

À la différence de la rigidité des mesures politiques et policières, les mesures

<footnote n="62">⁶² Holo et médium bouddhiste, Û Tshing-hong(t) (余清芳 1879-1915) regroupe, au nom de Dieu, les croyants autour du temple *Se-lâi* afin de renverser la domination japonaise. Après le conflit de 1915 qui s'étend sur plusieurs mois, la police et les militaires japonais arrêtent presque deux mille insurgés, dont plus d'une centaine sont condamnés à mort. À cause de l'oppression et de l'exploitation des travailleurs, les aborigènes *Seediqs* de la tribu *Musha* se soulèvent en 1930. Cet événement, qui prend la forme d'une véritable guerre civile, provoque la mort de presque mille individus issus de ce peuple.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ La « Démocratie de Taishô (1912-1926) » est une période japonaise située autour de 1920, caractérisée par une certaine liberté politique. Cette tendance se répand également dans les colonies. Les mouvements syndicaux, politiques, paysans et culturels sont alors exceptionnellement actifs à Taïwan.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ La Restauration de Meiji conduit à la modernisation et à l'occidentalisation de cet archipel afin d'éviter la colonisation occidentale, à l'instar des pays voisins. Avec les deux slogans « pays riche, armée forte (富国強兵) » et « se détacher de l'Asie pour entrer dans l'Europe (脱亚入欧) », le Japon accélère l'industrialisation et devient, en 1905, une puissance militaire.</footnote>
culturelles de l'autorité japonaise démontrent une plus grande tolérance à l'égard du développement de la culture taïwanaise avant le mouvement d'assimilation japonais (Mouvement Kominka(i) 皇民化運動), que nous aborderons plus loin. Par exemple, l'opéra traditionnel taïwanais (Kua-á-hì(t) 歌仔戲) reste l'art le plus populaire, ceci malgré l'introduction des théâtres modernes. Concernant le marché du disque, ce sont les musiques traditionnelles, appelées Lâm-im et Pak-koán(t) (南音北管), la chanson folk Hakka (Hag-ga-san-go(h) 客家山歌), ainsi que l'opéra traditionnel taïwanais qui sont les plus écoutés. En outre, l'ouverture du Bureau Radio Taïpei produit la première génération de stars populaires taïwanaises composée de chanteurs, de compositeurs et de paroliers. Durant les années 1930 éclate une polémique à propos de la langue et de la littérature taïwanaises. En 1935, dix musées locaux consacrés à la présentation et à la conservation des spécialités du terroir insulaire ouvrent leurs portes dans plusieurs villes, à l'occasion de l'inauguration de l'Exposition commémorative pour le 40ᵉ anniversaire de la nouvelle ère politique (始政四十周年記念台湾博覽会). Lors de cet évènement historique, le gouvernement colonial (Sotokufu(j) de Taïwan 台湾総督府) se concentre, notamment, sur l'éloge de la culture taïwanaise<fnref n="65" />.

En 1938, soit un an après l'éclatement de la seconde guerre sino-japonaise, Taïwan entre dans une période de conflit. En effet, tout mouvement social, qu'il soit politique ou culturel, est interdit, exceptions faites des manifestations organisées par le gouvernement colonial japonais. Le Mouvement Kominka est rigoureusement appliqué à partir de 1941. Il s'agit d'un mouvement d'assimilation poursuivi sur l'ensemble de l'île et exigeant que le peuple taïwanais adopte les attributs de l'identité japonaise : pratique du japonais, vêtements, usage de noms japonais et conversion religieuse. Dans un contexte de guerre contre la Chine, le colonisateur japonais cherche alors à s'assurer de la fidélité du colonisé d'origine chinoise envers l'Empereur japonais. Malgré cela,

<footnote n="65">⁶⁵ Sotokufu de Taïwan (présidence du gouverneur général de Taïwan) est la plus haute autorité coloniale. Elle dispose de pouvoirs administratif, législatif, voire militaire à certaines périodes.</footnote>
certains Taïwanais, sensible au rapprochement ethnique avec les Chinois, choisissent de réaliser leur service militaire auprès de l'armée chinoise.

### 3) Pendant la colonisation chinoise (1945-1987)

Taïwan est mis sous la tutelle du gouvernement de la République de Chine après la défaite japonaise en 1945⁶⁶. Malheureusement, cette tutelle s'avère plus contraignante que la précédente pour au moins deux raisons.

Premièrement, la japonisation des Taïwanais, réalisée durant les cinquante-et-un ans de colonisation, n'est pas facile à déconstruire, y compris malgré l'argument de « consanguinité » entre Chinois et Taïwanais. Ainsi, certains Taïwanais nipponisés sont pris pour cible par la haine chinoise accumulée durant la guerre sino-japonaise. De même, au sein de l'île, certaines habitudes, comme écouter la radio japonaise ou s'habiller à la japonaise, sont sévèrement proscrites. Il n'est alors pas rare d'entendre les nouveaux dominants accuser ouvertement les Taïwanais d'avoir une « mentalité servile (奴化思维) ». En effet, les Chinois considèrent que la colonisation japonaise a plongé le peuple taïwanais dans des habitudes proches de l'esclavage.

Deuxièmement, les besoins matériels des Chinois, du fait de la guerre civile, ainsi que la corruption des fonctionnaires chinois à Taïwan entraînent un pillage des richesses insulaires. Un ensemble de fléaux, tels que l'inflation, le chômage et la pénurie de riz (principale source alimentaire) rongent le peuple taïwanais.
Le désordre économique et social atteint alors un niveau sans précédent.

<footnote n="66">⁶⁶ La fondation de la République de Chine en 1912 met fin à la monarchie chinoise. Cependant, elle ouvre aussi une longue guerre civile. Le Parti nationaliste chinois (le Kuomintang, KMT), fondé en 1919 par le politicien SUN Yat-sen, réunit, en 1928, la majorité des territoires nationaux. CHIANG Kaï-shek, successeur de SUN Yat-sen, devient alors Président de la République et dirige les militaires chinois pendant la deuxième guerre sino-japonaise, entre 1937 et 1945. À l'issue de guerre, cet homme, son parti politique et ses forces armées sont chassés par les communistes qui fondent, en 1949, la République populaire de Chine (la Chine communiste). Ceux qui sont chassés sont alors forcés de s'exiler à Taïwan. Le gouvernement exilé de CHIANG Kaï-shek, soutenu par les États-Unis, se présente encore comme le représentant chinois officiel aux Nations Unies jusqu'en 1971.</footnote>
Le confit culturel, la corruption, la dégradation des conditions de vie, ainsi que certaines politiques de discrimination alimentent une forte rancune au sein des populations indigènes. Celles-ci provoquent, un an et demi après le début du règne chinois, une insurrection à l'échelle insulaire. Une semaine après l'éclatement de cette révolte, CHIANG Kaï-shek envoie sur l'île des troupes qui répriment sévèrement en vue d'un rapide retour au calme. Finalement, les actions rebelles s'achevent dans le sang. Ce massacre, appelé Massacre 228 en référence à son premier jour le 28 février 1947, est l'événement le plus tragique de l'histoire moderne de l'île.

Ce massacre emporte la vie de plusieurs milliers d'insurgés et s'accompagne de l'élimination systématique et clandestine des élites indigènes, indépendamment d'une quelconque responsabilité. Ces exactions sans précédent traumatisent la majeure partie des survivants taïwanais.

## « La République de Chine » du Kuomintang, gouvernement en exil

Mao Zedong (毛澤東, 1893-1976), vainqueur de la guerre civile chinoise, fonde la République Populaire de Chine le 1er octobre 1949. L'île de Taïwan, dirigée par CHIANG Kaï-shek et protégée des affres de la guerre par la mer, sert de refuge aux militaires chinois, aux membres du gouvernement de la République, ainsi qu'à leurs familles et à leurs proches. Ce groupe d'émigrés<fnref n="67" />, composé de deux millions de personnes, dénommé *Waishengren* (外省人), modifie en profondeur l'équilibre de la société taïwanaise qui ne comptait, jusque là, que six millions d'habitants indigènes : les *Benshengren* (本省人).

<footnote n="67">⁶⁷ Dans la thèse, la qualification sous-ethnique des membres des familles émigrées, c'est-à-dire appartenant à la population émigrée, est mentionnée selon les catégories suivantes : 1. « émigré » : qui est né en Chine (première génération) et qui a annoncé activement et ouvertement son origine familiale ; 2. « issu d'une famille émigrée » : qui n'est pas « émigré » en tant que tel et est né avant 1980 au sein d'une famille émigrée ; 3. la catégorie sous-ethnique des individus nés après 1980 n'est plus mentionnée, car la catégorisation sous-ethnique imprègne beaucoup moins la vie socio-politique de l'île et donc impacte moins ces nouvelles générations. Voir annexe 1 : no.4 du lexique des notions dans le volume 2, pp.6-7.</footnote>
La plupart des *Waishengren* jouissent de nombreux avantages, tels que la distribution d'aliments, des places réservées aux concours de la fonction publique et des logements collectifs.

Cette politique de logement les isole du reste des groupes taïwanais. À ceci s'ajoute le fait que les élites émigrées occupent presque toutes les positions de prestige dans les domaines culturel, militaire, politique, intellectuel et médiatique. Globalement, les Taïwanais indigènes ont un statut politique et social de deuxième rang, identique à celui qui prévalait sous la colonisation japonaise.

La panique du Massacre 228 est suivie d'une longue période de Terreur blanche qui débute par l'annonce en 1948 de l'état de siège. Profitant d'une loi martiale de trente-huit ans, un des records mondiaux, la police, la justice militaire et les agents secrets étouffent la liberté d'expression et le développement d'une opposition.

Malgré la fin de la guerre, le Kuomintang considère toujours Taïwan comme une base ultime de contre-offensive en vue de récupérer la Chine. À ce titre, les dépenses militaires représentent plus de 70 % du budget national pendant une dizaine d'années, ce qui restreint considérablement tout développement civil. Il faut attendre 1965, année de fermeture du Bureau de stratégie opérationnelle pour la récupération du Continent chinois (反攻大陸作戦計畫室), pour voir une nouvelle répartition du budget public.

Cependant, la guerre culturelle continue. Profitant de la tragédie de la Révolution culturelle qui débute en 1966 et qui annihile des pans entiers du patrimoine culturel chinois, le Kuomintang lance le Mouvement de Renaissance de la culture chinoise (復興中華文化運動) à Taïwan afin d'imposer la légitimité de la culture chinoise. Cette légitimité favorise la représentativité chinoise du
Kuomintang sur la scène internationale et renforce, à l'intérieur de l'île, la supériorité culturelle des dominants immigrés.

Pour ce faire, ce mouvement s'efforce de transformer les Taïwanais indigènes en véritables Chinois, c'est-à-dire en héritiers de la tradition chinoise capables de faire « renaître la culture chinoise »<fnref n="68" />. La taïwanité est ainsi méprisée, voire censurée, au nom de la sinisation selon des critères dits « orthodoxes ». Par exemple, la diffusion de l'idéologie confucéenne et de la perspective historique officielle a lieu par le biais de l'éducation nationale et des médias. Il est alors prohibé aux écoliers de s'exprimer dans leur langue maternelle à l'école, tandis que l'écrit en taïwanais est prohibé dans toute publication tant publique que privée. De même, dans les téléfilms, les comédiens et comédiennes qui parlent en taïwanais ou en mandarin avec l'accent taïwanais peuvent uniquement incarner des rôles péjoratifs, méchants ou stupides. Progressivement, l'inégalité entre la culture taïwanaise - inférieure - et la culture chinoise - supérieure - est intégrée dans l'esprit des Taïwanais indigènes. Du fait de cette intériorisation, la gouvernance chinoise paraît plus colonialiste que celle de l'autorité japonaise. Cette intériorisation explique également pourquoi rares sont les historiens aujourd'hui qui qualifient cette gouvernance de colonisatrice.

## Après l'exclusion de l'Organisation des Nations Unies

Même si CHIANG Kaï-shek subit à Taïwan à la fois la menace militaire extérieure, ainsi que l'hostilité populaire, le soutien américain lui permet, à un certain degré, de conserver sa place au banc des nations, notamment au sein du Conseil de sécurité des Nations Unies. En 1971, une résolution entraîne le départ de son représentant au profit de la République populaire de Chine. Huit ans plus tard, les États-Unis interrompent leurs relations diplomatiques avec l'île. Dans le même temps, la légitimité de CHIANG Kaï-shek est remise en cause

<footnote n="68">⁶⁸ CHIANG Kaï-shek s'est nommé lui-même à la tête du comité de ce mouvement afin de faciliter la mobilisation de toute l'île.</footnote>
sur la scène internationale, mais également à Taïwan.

Le premier défi contre l'hégémonie chinoise<fnref n="69" /> est initiée par des activistes littéraires qui défendent la littérature du terroir (鄉土文學) et lancent le premier appel d'après-guerre pro-indigénisation (Bentuhua(m) 本土化).

L'émergence de ce courant encourage les écrivains insulaires à « revenir au contexte taïwanais » et à s'opposer à deux types de création promues par le gouvernement : la littérature anticomuniste et la littérature de l'exil, cette dernière étant constituée des mémoires de l'exil des émigrés, notamment ceux présents en Chine. Si le terme « indigénisation » décrit généralement l'identification ou l'assimilation des immigrés aux cultures indigènes, il renvoie, à Taïwan, aussi bien à ce sens original qu'à la ré-indigénisation des groupes indigènes ayant subi l'assimilation chinoise.

Dans le domaine politique, malgré la loi martiale qui prive les Taïwanais du droit de constituer des partis politiques, les dissidents se regroupent autour de l'étiquette « hors parti » (Tóng-goā(t)/Dangwai(m) 黨外), marqué par un engagement politique contre le Kuomintang et les partis associés. Le 10 décembre 1979, lorsque la revue « Formose » (美麗島雜誌), affiliée au « hors parti », prend l'initiative d'organiser un défilé pour célébrer la Journée internationale des droits de l'Homme, l'Incident de Formose (美麗島事件) éclate. Cette manifestation, initialement d'ordre pacifique, aboutit finalement à un affrontement violent entre les manifestants et les policiers, notamment à cause du désordre provoqué par des agents secrets infiltrés parmi les manifestants. Cet événement entraîne une répression terrible contre les dirigeants du « hors parti », dont certains prennent la fuite. Les semaines suivantes, les fuyards sont arrêtés et déférés devant le tribunal militaire avant d'être condamnés à des

<footnote n="69">⁶⁹ En fait, dans les années 1950, certains membres de l'élite indigène, dont LIAU Bûn-gī(t) (廖文毅 1910-1986), NG Kí-lâm(t) (黃紀男 1915-2003), ou encore TAN Tì-hiông(t) (陳智雄 1916-1963) représentent des défis similaires. Cependant, l'impact social de leurs actions auprès de la société populaire indigène n'est pas manifeste.</footnote>
peines d'emprisonnement. Malgré de nombreuses pressions de la communauté internationale, notamment des États-Unis pour éviter une condamnation à la peine capitale, le 28 février 1980 (jour symbolique rappelant le Massacre 228), la mère, ainsi que les deux filles jumelles, âgées de sept années, du prisonnier LIN Yi-hsiung (林義雄 1941-), sont assassinées à leur domicile pourtant continuellement surveillés par des agents secrets, à l'exception du moment du crime. L'atmosphère politique se détériore alors gravement, mais le « hors parti » emporte tout de même un nombre assez élevé de voix lors des élections. En 1986, il devient le Parti Démocrate Progressiste (le PDP, 民進黨). En même temps, le président CHIANG junior (CHIANG Ching-kuo 蔣經國, 1910-1988), fils de CHIANG Kai-shek, relâche quelque peu le contrôle politique avec l'abrogation de la loi martiale en 1987.

### 4) Les conflits identitaires après l'abrogation de la loi martiale

À la suite de la disparition de CHIANG junior en 1988, LEE Teng-hui (李登輝, 1923-), alors vice-président, prend le relais. Cette succession constitutionnelle, inattendue pour LEE Teng-hui, marque la première accession au pouvoir de l'île d'un Taïwanais indigène. Après avoir obtenu suffisamment de soutien au sein du Kuomintang, LEE Teng-hui engage un processus de démocratisation. Ainsi, en 1996, il remporte l'élection présidentielle insulaire et devient le premier président de l'île élu au suffrage universel direct. Jusqu'en 2000, il conçoit la relation entre les deux rives du détroit de Taïwan comme une relation spéciale d'État à État (特殊國與國關係)<fnref n="70" />. Les membres conservateurs du Kuomintang, opposés à cette réorientation politique, l'accusent de vouloir remettre en cause la légitimité chinoise sur l'île, ainsi que de vouloir mettre fin au régime de la République de Chine (RDC), voire même de poursuivre l'indépendance

<footnote n="70">⁷⁰ Les amendements à la Constitution de la République de Chine (RDC) adoptés entre 1991 et 2005 ne remet pas en cause la souveraineté de jure, qui englobe tous les territoires de la « République populaire de Chine », Taïwan, la Mongolie, ainsi que certains territoires frontaliers de l'Inde et de la Russie. Autrement dit, la Constitution reconnait une nation chinoise divisée en deux États chinois.</footnote>
taïwanaise. De ce fait, le Kuomintang se divise<sup>71</sup>.

Parallèlement, la libéralisation de la société taïwanaise à la suite de la levée de la loi martiale encourage l'expression des mouvements d'indigénisation dans divers secteurs. On référence, entre autres, la rédaction d'histoires locales, la recherche orthographique de la langue taïwanaise, la création de chansons taïwanaises, des actions de revalorisation du patrimoine culturel taïwanais, ou encore l'introduction de sujets aborigènes sur la scène politico-sociale. Parmi les acteurs de ce processus, ceux qui revendiquent une identité culturelle taïwanaise dénoncent activement la colonisation culturelle et politique et dénigrent la légitimité du régime de la RDC, ceci dans une démarche de décolonisation. Face à la tendance irrésistible de l'indigénisation, LEE Teng-hui soutient une politique culturelle différente de celle de CHIANG. Pour la première fois, ce parti exilé à Taïwan intègre l'idée d'indigénisation dans son identité politique. Par conséquent, la légitimité de l'identité chinoise prônée par le Kuomintang est progressivement remise en cause.

Bien que LEE Teng-hui et les décolonisateurs défendent le concept d'indigénisation, force est de distinguer de nombreuses divergences, car leur position idéologique ne se fonde pas sur les mêmes ressorts identitaires. Les décolonisateurs défendent une identité taïwanaise spécifique opposée à l'hégémonie culturelle et au régime politique imposée auparavant par les élites chinoises émigrées. D'après ces militants, l'indigénisation exige un mouvement de décolonisation culturelle à l'égard de la culture chinoise. Cependant, LEE Teng-hui est davantage à la recherche d'un compromis. Ainsi, il prend l'initiative de se ralier à la terre en mettant l'accent sur la culture taïwanaise et le refus de l'hégémonie chauviniste de la culture chinoise. Cependant, il ne s'aventure pas du côté de l'identité nationale, de la décolonisation culturelle, ni même de la

<footnote n="71">71 Les dissidents du Kuomintang, opposés à LEE Teng-hui, fondent, en 1989, l'Alliance du Nouveau Kuomintang (新國民黨連線). En 1993, ils quittent la formation et créent le Nouveau Parti (新黨). Dans le spectre politique insulaire, celui-ci occupe encore une position nationaliste chinoise extrémiste.</footnote>
légitimité du régime de la RDC. Cette recherche de compromis consiste à prolonger l'autorité du Kuomintang par le biais d'une politique de modération, ce qui confirme, finalement, la colonisation culturelle à Taïwan, car les doctrines culturelles chinoises et l'histoire sinocentriste<sup>72</sup> ne sont absolument pas remises en cause. Ce type d'indigénisation, qui ne vise pas la construction d'une subjectivité culturelle<sup>73</sup> taïwanaise, sera qualifiée, dans cette thèse, d'« indigénisation compromise ».

## Les facteurs chinois

Avec l'augmentation du nombre de sympathisants à l'identité taïwanaise dès le début des années 1990, il est aisé d'observer l'exacerbation du ressentiment des nationalistes chinois dans les débats culturels et les élections, notamment à l'égard des indépendantistes.

« Indépendantiste » est le nom donné au courant politique et aux personnes qui refusent l'annexion chinoise au sens large, défendent un régime autre que celui de la RDC et prônent la représentation de l'île au sein des institutions internationales sous le nom de « Taïwan », notamment au sein des Nations Unies. Cette position se distingue à la fois de l'annexionnisme, de l'autonomisme et du fédéralisme qui valorisent « l'unification » entre la République populaire de Chine et la République de Chine (RDC) à Taïwan, ainsi que du souverainisme, lequel recherche la reconnaissance internationale de la RDC en tant qu'État insulaire. Même si la domination du souverainisme dans l'échiquier politique insulaire persiste, c'est davantage le conflit entre le nationalisme chinois, le souverainisme et l'indépendantisme qui alimente la plupart des débats politiques <sup>74</sup>. Alors que l'annexionisme décline

<footnote n="72">72 Voir annexe 1 : no.8 du lexique des notions dans le volume 2, pp.8-10.</footnote>

<footnote n="73">73 Voir annexe 1 : no.17 du lexique des notions dans le volume 2, p.13.</footnote>

<footnote n="74">74 Le conflit identitaire à Taïwan peut être résumé par le tableau de l'annexe 2 du volume 2, p. 15. Celui-ci compare les trois positions en conflit : indépendantisme, souverainisme et annexionnisme au sens large, y compris l'autonomisme, fédéralisme; l'annexionnisme par le Kuomintang et l'annexionnisme par le communiste chinois.</footnote>
progressivement depuis l'abrogation de la loi martiale, le dit antagonisme reste en vigueur. Il comporte trois aspects.

Tout d'abord, les fonctions-clés dans la fabrique de l'idéologie gouvernementale, tels que journaliste, spectateur télévisuel, enseignant, fonctionnaire ou militaire, étaient, durant l'époque de la loi martiale, des domaines surveillés par les dictateurs<sup>75</sup>. Les nationalistes chinois, ayant bénéficié de l'héritage de cette dictature, occupent encore aujourd'hui de hautes positions au sein de ces domaines d'activités. Ainsi, il n'est pas étonnant de voir la presse critiquer LEE Teng-hui et les indépendantistes dans des discours agressifs qui associent le mouvement indépendantiste à des images de xénophobie, de chauvinisme taïwanais, ainsi que de non-internationalisation et de barbarie.

Le deuxième facteur qui assure la puissance des nationalistes chinois à Taïwan est l'ingérence de la Chine, laquelle considère Taïwan comme une simple province rebelle partie au territoire chinois. La Chine et les nationalistes chinois à Taïwan étaient ennemis durant la guerre civile chinoise. Pourtant, ces derniers révisent leur hostilité principale envers les indépendantistes dans l'île après le développement du mouvement pour l'indigénisation. La collaboration, plus ou moins tacite, entre les deux anciens ennemis depuis l'époque de LEE Teng-hui, émerge sur la scène politique à partir des années 2000, alors que le Kuomintang échoue aux présidentielles. Les généraux militaires, ayant immigrés à Taïwan avec CHIANG Kai-shek, en sont les exemples les plus marquants. Ces nationalistes chinois qui, auparavant, insistaient sur l'idéologie anticomuniste à Taïwan, préconisent, une fois à la retraite, la collaboration avec les communistes chinois. Étant donné le nombre considérable de partisans de ce groupe installé en Chine, certaines localités chinoises sont nommées « villages des généraux [du Kuomintang] ».

<footnote n="75"><sup>75</sup> Dans l'armée taïwanaise, les cours de politique idéologique, organisés un jour par semaine, sont imposés aux hommes qui effectuent leur service militaire obligatoire.</footnote>
Enfin, l'envol économique de la Chine constitue également un facteur de taille dans les conflits identitaires à Taïwan. Depuis les années 1980, profitant de l'ouverture économique chinoise, de la main-d'œuvre bon marché et de la langue commune, les chefs d'entreprises taïwanais délocalisent leurs sociétés en Chine. Si Taïwan est aujourd'hui le premier investisseur industriel chinois, il existe au moins deux millions de personnes, soit un dixième de la population taïwanaise, qui travaillent ou habitent en Chine en tant qu'hommes d'affaires, salariés ou étudiants. En raison du contrôle des médias chinois, ces ressortissants accèdent seulement à la presse taïwanaise qui privilégie le Kuomintang et les autres partis politiques favorables à la Chine. Certains leaders de ce groupe sont même devenus les « otages politiques » du gouvernement chinois. Citons, à ce titre, deux exemples bien connus : SHI Wen-long (許文龍 1928-), ancien sponsor du PDP (parti opposé au Kuomintang) qui, en 2005, critique sévèrement l'indépendantisme taïwanais, ainsi que le PDP, afin d'écarter les difficultés rencontrées par une succursale de sa société implantée en Chine ; puis, TSAI Eng-meng (蔡衍明 1957-), homme d'affaires très proche du parti communiste chinois, qui achète, sous la direction de ce dernier, d'importants organes médiatiques à Taïwan en 2008, dans une optique propagandiste. Quoi qu'il en soit, l'interaction économique entre les deux rives entraine naturellement la sinisation des Taïwanais, surtout ceux habitant en Chine.

## Le changement de pouvoir

CHEN Shui-bian (陳水扁, 1950-) et le PDP triomphent, en 2000, à l'élection présidentielle au suffrage universel direct, malgré l'important capital économique et politique de leurs deux adversaires, issus du Kuomintang et soutenus discrètement par la Chine. À l'issue de cette élection, le Kuomintang perd pour la première fois le pouvoir sur l'île. Cet échec conduit à l'expulsion de LEE Teng-hui, dont la politique d'indigénisation est considérée comme responsable de cette défaite. Ainsi, les nationalistes chinois les plus extrémistes
rejoignent le parti et prennent le pouvoir.

Quatre ans plus tard, CHEN Shui-bian remporte de nouveau l'élection
présidentielle avec la majorité absolue, alors même que ses voix dépassent à
peine celles de son concurrent. Adversaire à deux reprises de CHEN Shui-bian,
LIEN Chan (連戰 1936-), nouveau leader du Kuomintang, annonce, en 2006 la
nouvelle stratégie de son parti : « s'associer avec les communistes pour
réprimer l'indépendantisme taïwanais (聯共制台獨) ». Pour la première fois, la
collaboration avec l'autorité chinoise est érigée comme orientation officielle
politique d'un parti important à Taïwan<sup>76</sup>.

Lors de la campagne présidentielle de 2008, les médias, directement ou
indirectement financés par la Chine, ainsi que les hommes d'affaires taïwanais,
qui profitent alors du désaccord politique entre les deux rives, soutiennent
ouvertement le Kuomintang. De ce fait, le candidat de ce parti, MA Ying-jeou (馬
英九 1950-), un nationaliste chinois, remporte la victoire présidentielle insulaire.
Il est considéré comme le président le plus pro-chinois de toute l'histoire de l'île.
D'après lui, l'idéologie du PDP a privé l'île des fruits économiques du marché
chinois. En ce sens, il met en place un certain nombre de mesures politiques
afin de renforcer l'identité chinoise et la dépendance taïwanaise à l'égard de la
Chine. En 2012, le résultat des élections le reconduit à la présidence. Lors de ce
deuxième mandat, afin d'assurer la main mise du gouvernement chinois sur la
scène politique insulaire, il s'efforce d'encourager l'investissement économique
et l'immigration professionnelle de la Chine vers Taïwan sous prétexte de
stimuler la croissance économique intérieure. Cette démarche visant à terme
l'« unification de la Chine », et qui démontre une volonté d'accéder à la postérité
dans l'histoire chinoise, suscite la colère des jeunes Taïwanais qui décident
d'occuper, en mars 2014, l'Assemblée nationale durant trois semaines<sup>77</sup>. Bien

<footnote n="76">76 Pendant le règne de la famille CHIANG, le gouvernement à Taïwan considère les communistes en Chine comme des rebelles et prône leur exclusion. Faire du commerce avec les Chinois constitue ainsi un crime passible de la peine capitale.</footnote>

<footnote n="77">77 Cette occupation est nommée Mouvement 318.</footnote>
que cette occupation ne fasse pas plier le gouvernement, elle est le signe du mécontentement des électeurs insulaires, surtout parmi la jeunesse, farouchement opposés au courant annexioniste. Après l'enregistrement d'une défaite aux élections régionales de 2014, le Kuomintang est de nouveau en déroute lors des élections législatives et présidentielle de 2016. L'origine de cette défaite historique s'explique, très certainement, par le refus de la population insulaire de subir la politique pro-chinoise de MA Ying-jeou. À titre de conclusion, force est de constater que les cinq élections présidentielles taïwanaises, depuis 2000, sont principalement le reflet de la lutte intestine entre deux conceptions de l'identité nationale taïwanaise.

### 5) Un État-nation incomplet

À Taïwan, les frontières de l'État se distinguent de celles de la nation. Une divergence similaire de cet ordre existe d'ores et déjà sous l'époque japonaise du fait d'un décalage entre les institutions de l'État colonial semi-indépendantes et le développement d'un sentiment national d'appartenance à l'empire. Sous le Kuomintang, une telle distinction prévaut entre la souveraineté de facto de ce gouvernement et l'assimilation chinoise. Celle-ci continue d'exister malgré l'enracinement des familles immigrées sur l'île et l'alternance politique. Alors que, classiquement, le processus achevé de décolonisation aboutit à une nation construisant un État qui lui est propre, il renvoie dans le cas taïwanais à un État souverain chargé de construire une communauté imaginée de la nation qui lui est propre. Ces deux processus permettent la fin de l'« État-nation incomplet »<fnref n="78" />.

À mi-chemin du processus de décolonisation, Taïwan ne subit désormais plus les pratiques coercitives de la domination coloniale, mais l'hégémonie chinoise

<footnote n="78">⁷⁸ Ce terme est inspiré de l'article de Françoise MENGIN, « Des injonctions politiques aux pratiques sociales : la formation inachevée d'un État-nation à Taïwan », Sociétés politiques comparées. Revue européenne d'analyse des sociétés politiques, n°36, 2014, pp. 5-23.</footnote>
continue d'exister dans le domaine culturel et les initiatives identitaires. Si les
solutions attendues à l'État-nation incomplet sont l'indépendance taïwanaise –
réduction des frontières de la nation -, ou l'annexion à la Chine – élargissement
des frontières de l'État-, une voie médiane privilégie le *statut quo*. Cette
position, qui est le souverainisme<sup>79</sup>, cherche à concilier l'indépendance de l'État,
c'est-à-dire la souveraineté *de facto*, avec la dépendance de la nation qui
défend une souveraineté fictive uniquement *de jure*. Le Kuomintang et le PDP,
deux partis soutenus par une grande majorité de la population, adhèrent à cette
voie modérée à l'issue du mandat de Chen Shui-bian (2000 – 2008), mais
proposent des orientations politiques bien distinctes de ce but. Alors que le PDP
est tolérant, voire coopératif, à l'égard de l'indépendantisme, le second défend
une ligne identitaire bien plus stricte.

Le fait qu'une majorité de la population insulaire soutienne le souverainisme en
lieu et place de l'indépendantisme démontre que la domination coloniale est, en
quelque sorte, perçue comme légitime. En l'espèce, il convient de distinguer
l'hégémonie à l'œuvre durant l'époque japonaise, celle du régime du
Kuomintang et celle de l'époque suivante via l'évolution du contenu et des
contours de la communauté imaginée.

Sous la colonisation japonaise, le noyau de la communauté imaginée est
extérieur à la frontière de l'État puisqu'il s'agit de la capitale de l'empire japonais.
Dans le cas du Kuomintang, la domination coloniale est d'abord légitimée par un
héritage du régime japonais, à savoir : la continuité du statut inférieur des
colonisés. Bien que les frontières de la nation soient de nouveau plus vastes
que celles de la souveraineté de facto, le noyau de la communauté est
désormais situé à l'intérieur de l'État, soit à Taipei alors capitale de la « Chine
orthodoxe », rassemblant les « sacrificateurs » de la nation, c'est-à-dire les
élites culturelles les plus en harmonie avec la civilisation chinoise. Ce récit érige
en fiction l'idée selon laquelle la population insulaire fait partie du territoire

<footnote n="79">79 Voir annexe 2 : Échiquier identitaire à Taïwan dans le volume 2, p.15.</footnote>
métropolitain et n'est plus une population colonisée. Cette illusion est matérialisée par le statut exceptionnel de l'État : la République de Chine (RDC) à Taïwan est alors membre permanent du Conseil de sécurité des Nations Unies, au nom de la Chine.

À partir des années 1970, la perte du siège au Conseil de sécurité, ainsi que l'isolement au sein de la communauté internationale de la RDC constituent des menaces radicales à la légitimité de l'État et à la nation en tant que telle. La domination coloniale cherche, ainsi, à s'imposer par le renforcement des mesures coercitives à motif culturel, comme en limitant l'usage des langues indigènes à la télévision à partir de 1976. Dans les années 1990, la démocratisation mine la légitimité de cette domination, mais la décolonisation reste tout de même inachevée étant donné la position dominante conservée par le souverainisme.

Dans un troisième temps, un nouveau schéma de communauté imaginée est proposé : malgré le fait que persiste la définition d'une souveraineté de jure, qui comprend le territoire chinois, la communauté imaginée de la nation n'intègre plus les citoyens chinois après 1949. Grâce aux héritages de l'époque antérieure à l'abrogation de la loi martiale, les ressorts d'identification à l'histoire nationale chinoise avant 1949, ainsi que les symboles liés à la nation dictés par la RDC restent généralement inchangés. L'ordre colonial est encore manifeste à bien des égards. À titre d'exemple, la plupart des habitants insulaires qualifient les éléments culturels apportés par le groupe d'émigrés de nationaux et ceux indigènes comme locaux. De même, le nationalisme officiel, qui est devenu un « nationalisme banal » dans l'île, continue d'encadrer la mémoire collective de la population insulaire : l'appellation des rues correspond à des provinces chinoises et les fêtes nationales font référence à des évènements qui se sont déroulés en Chine continentale. Pire, alors qu'une mobilisation en faveur de la conservation des maisons particulières bâties avant 1945 émerge dans les années 1990 à la suite de l'appel à l'indigénisation, les dénominations de ces
maisons suivent les noms des anciens habitants émigrés, puisque les résidents japonais de l'époque antérieure ne sont pas connus des Taïwanais, notamment du fait de l'historiographie enseignée à l'école.

En somme, cette recherche opère un effort de distinction des différentes positions affiliées à l'indigénisation. Par conséquent, elle s'éloigne à bien des égards du schéma dichotomique de l'échiquier politique taïwanais divisé entre partisans de l'indépendance et défenseurs de l'annexionnisme. Il faut reconnaitre l'existence d'une position médiane majoritaire qui est celle du souverainisme. En outre, nous ne considérons pas la démocratisation insulaire comme une preuve, ou du moins une garantie, de l'achèvement du processus de décolonisation alors que persiste une divergence entre les frontières de l'État et celles de la communauté imaginée de la nation. En fait, cette hésitation insulaire à mi-chemin de la décolonisation explique l'émergence de nombreuses stratégies favorables ou opposées à la transition identitaire dans les champs culturels, phénomène qui rend d'autant plus nécessaire l'avancée de l'état de la recherche sur la question identitaire.
Première Partie

Liens triangulaires entre l'occidentalisation, l'assimilation
coloniale et les cultures indigènes durant les deux époques
coloniales
Les deux dernières époques coloniales à Taïwan sont la colonisation japonaise, entre 1895 et 1945, suivie de la colonisation chinoise, jusqu'à la transition démocratique qui s'ouvre dans les années 1980. La colonisation s'opère généralement avec l'instauration d'une hiérarchie culturelle qui permet aux colonisateurs d'obtenir le consentement des colonisés. Dans le domaine des arts visuels, tant les premiers colonisateurs que les seconds profitent de l'occidentalisation pour consolider la hiérarchie culturelle qu'ils cherchent à imposer. L'occidentalité jouit alors d'une suprématie facilitant la colonisation. Quant aux cultures indigènes, subissent-elles toujours la dévalorisation des colonisateurs ? Qu'est-ce qui permet de les apprécier ? D'abord, les deux colonisateurs adoptent des attitudes divergentes, du fait de conjonctures politiques et culturelles distinctes. Puis, le mouvement d'émancipation des peuples coloniaux sait aussi profiter de l'occidentalité dans certaines conjonctures. Ainsi, nous analyserons une identité nationale en construction dont les termes correspondent progressivement à la frontière née de 1949.
# CHAPITRE I : Les arts visuels taïwanais pendant l'époque japonaise (1895-1945)

Durant l'époque des Qing à Taïwan, soit entre 1684 et 1895, le goût esthétique de la classe noble taïwanaise ne se distingue pas foncièrement de celui de la Chine du sud. Fidèles à la peinture traditionnelle chinoise (Shui mo hua(m) 水墨畫, fig. 1-1), les peintres reproduisent alors généralement les éléments des œuvres classiques des maîtres, au lieu de dessiner les éléments environnant. Ainsi, le lien entre les œuvres d'art et la réalité locale taïwanaise est demeuré plus ou moins flou. Par exemple, le pin et le phénix (fig. 1-2), figurant souvent dans les peintures de LIM Tiâu-ing(t) (林朝英 1739-1816), un des peintres les plus importants de cette époque, ne sont pas des motifs courants chez les Formosans.

## 1.1 Une modernisation bien accueillie

Avec la modernisation introduite par les colonisateurs japonais, le domaine des arts visuels taïwanais rencontre l'art occidental, notamment le mouvement impressionniste. Cette circulation des arts visuels, qui rencontre peu de résistance parmi les étudiants indigènes, permet à ces derniers, non seulement, d'apprendre les techniques modernes d'expression picturale, mais également de participer à l'émergence de la taïwanité dans le domaine artistique.

En tant que jeune autorité colonisatrice, le Japon se contente de présenter au monde la diversité culturelle résultant de l'expansion du territoire. En 1900, l'île de Taïwan est officiellement représentée sur la scène internationale grâce à la participation japonaise à l'Exposition internationale à Paris, où elle expose des villages de natifs formosans. Puis, afin d'afficher les brillants résultats de la colonisation et d'afficher une certaine fierté nationale, la cinquième Exposition
nationale de la promotion de l'industrie (內国勧業博覧会), qui se déroule en
1903 à Osaka, exhibe la culture des Aborigènes formosans. Dans le même
esprit, l'Exposition de Tokyo en 1907 et l'Exposition anglaise-nippone à Londres
en 1911 font également une place à Taïwan.

Par le biais du système éducatif public, les artistes issus de la métropole de
l'empire japonais, comme ISHIKAWA Kinnichiro (石川欽一郎 1871-1945) et
SHIOTSUKI Toho (塩月桃甫 1886-1954), font naître la première génération
d'artistes taïwanais occidentalisés, souvent rattachés à l'impressionnisme ou au
post-impressionnisme. Ainsi, le goût esthétique chinois, partagé par les élites
taïwanaises, décline. La pratique impressionniste et le dessin d'après nature
poussent ensuite les Taïwanais à réaliser des toiles de scènes : l'environnement
naturel, la vie rurale ou urbaine, la figure aborigène, etc.

Même si aujourd'hui peu d'historiens d'art qualifient d'indigénisation ces
mouvements, force est de constater l'entrée de la taïwanité dans le domaine
des arts visuels à cette époque. Pour autant, cette entrée est encouragée pour
deux raisons : la politique impérialiste et la nature de l'école impressionniste.

Par ailleurs, les concours officiels constituent un mécanisme de contrôle du goût esthétique des artistes taïwanais. On rencense ainsi l'Exposition académique impériale de l'art (帝国美術院展覧会 1919-1936, désormais l'Exposition Impériale), suivie des expositions officielles insulaires : l'Exposition taïwanaise de l'art (台湾美術展覧会 1927-1936, désormais l'Exposition Taïwan) et l'Exposition de l'art de la Sotokufu de Taïwan (台湾総督府美術展覧会 1938-1943, désormais appelée Exposition Sotokufu)<fnref n="80" />.

<footnote n="80">⁸⁰ Le plus grand honneur, pour les artistes taïwanais, est de voir leurs œuvres sélectionnées à l'Exposition Impériale, exposition artistique la plus solennelle entre 1919 et 1938 au Japon. En imitant l'Exposition impériale, l'Exposition Taïwan est l'exposition artistique la plus représentative de Taïwan entre 1927 et 1936. Elle est organisée par l'administration coloniale taïwanaise (Sotokufu de Taïwan), rebaptisée Exposition Sotokufu en 1938 et prend fin en 1943 à cause de la guerre.</footnote>
Sur recommandation de la Sotokufu (présidence du gouverneur général de Taïwan), le sculpteur NG Thóo-suí(t) (KO Dosui(j) 黃土水 1895-1930) entre à l'École des beaux-arts de Tokyo (東京美術学校) en 1917 et réussi, trois ans plus tard, à exposer la première œuvre taïwanaise lors de l'Exposition Impériale. Son œuvre, une sculpture nommée « Enfant aborigène » (fig. 1-3, 1920), présente un jeune Taïwanais jouant de la flûte avec son nez, pratique musicale formosane. La nouvelle de cette sélection incite vivement les colonisés taïwanais à développer une confiance en eux. De manière générale, les œuvres de NG Thóo-suí se concentrent sur des thèmes insulaires. La sculpture en bas-relief intitulée « Pays du sud : image d'un groupe de buffles » (fig. 1-4, 1930) est son œuvre la plus connue. En effet, ce représentant de l'art moderne taïwanais met en scène un épisode de la vie rurale à Taïwan dans lequel cinq buffles, des bananiers et trois petits bergers jouent avec un jeune buffle, ainsi qu'avec leurs chapeaux en bambou tressé.

TAN Tîng-pho(t) (CHEN Cheng-po(m)/CHIN Sun po(j) 陳澄波 1895-1947) entre dans la même école en 1924 et présente une de ses œuvres, deux ans plus tard, lors de la même exposition. « Dans la rue de Kagikai(t) » (fig. 1-5, 1926), première peinture à l'huile taïwanaise sélectionnée par l'Exposition impériale, représente le paysage d'une ville en construction. En 1927, TAN Tîng-pho est, de nouveau, couronné lors de l'exposition avec son « Paysage d'une rue en été » (fig. 1-6, 1927) qui représente Taïwan sous le jour de couleurs brillantes. Il s'agit d'une scène d'un quartier de la ville, teintée d'une ambiance tropicale : des chemins fortement ensoleillés reflétant la lumière, des arbres verts très foncés et des piétons détendus.

« Cour avec les bananiers » (fig. 1-7, 1928) de LIAU Kè-tshun(t) (LIAO Chi-chun(m)/RYOU Keishun(j) 廖繼春 1902-1976), peinture à l'huile sélectionnée en 1928 par l'Exposition impériale, dépeint également le chaud climat taïwanais : des plantes typiquement taïwanaises, des bananiers, ainsi que des maisons insulaires entourés d'un fort contraste de lumières.
L'art taïwanais rempli de taïwanité

Les œuvres de ces trois artistes pionniers récompensés témoignent de la préférence des Japonais pour le caractère taïwanais exprimé par une technique académique spécifique. En fait, cette tendance persiste durant l'époque japonaise de Taïwan. Grâce au soutien des colonisateurs, la taïwanité est présente d'une manière notable dans l'ensemble des supports visuels occidentaux : la peinture à l'huile, l'aquarelle et la sculpture.

La peinture Toyo (Toyoga, 東洋画), également nommée « peinture japonaise » (Nihonga, 日本画) ou « peinture à la colle » (le mot colle fait référence au médium artistique) à Taïwan, est un art traditionnel japonais qui se réalise aussi d'après nature, mais à partir d'une observation particulièrement minutieuse. Elle est présente à Taïwan en parallèle à l'art occidental. Les professeurs japonais, notamment GOBALA Kodoo (鄉原古統 1887-1965), forment la première génération d'artistes taïwanais en peinture Toyo dont « les trois jeunes de l'Exposition Taïwan (台展三少年) » sont les plus connus<sup>81</sup>. De même, ces artistes sont encouragés à exprimer la taïwanité dans leurs œuvres.

« Auprès de Maruyama(j) » (fig. 1-8, 1928), œuvre exposée en 1928 à l'Exposition Taïwan et peinte par KUEH Suat-ôo(t) (KUO Hsueh-hu(m)/KAKU Sekko(j) 郭雪湖 1908-2012), également membre de cette jeune génération d'artistes, expose la vue d'une colline et d'une rizière. Sa composition florale, décrivant point par point une dizaine d'espèces de plantes, forme presque un atlas scientifique de plantes originaires de Taïwan. Plus précisément, il existe plusieurs couleurs vertes nuancées dans ce tableau. Néanmoins, ces nuances

<footnote n="81"><sup>81</sup> Durant la première édition annuelle de l'Exposition Taïwan en 1927, seuls trois jeunes taïwanais ont été couronnés dans la section des peintures Toyo : CIIN Zin(h) (CHEN Chin(m)/CHIN Shinko(j) 陳進, 1907-1998), KUEH Suat-ôo (郭雪湖, 1908-2012) et LIM Giok-san(t) (LIN Yu-shan(m)/RIN Kiyosan(j) 林玉山, 1907-2004). Ce résultat surprend le cercle artistique taïwanais, car ces derniers l'emportent sur les doyens artistes traditionnels indigènes. C'est pourquoi ils le nomment ainsi.</footnote>
se distinguent les unes des autres, présentant ainsi diverses espèces de plantes. En s'appuyant sur la technique importée du Japon, KUEH Suat-ôo figure réellement l'atmosphère tropicale taïwanaise.

Influencé par le sculpteur NG Thóo-suí, LIM Giok-san(t) (LIN Yu-shan(m)/RIN Kiyosan(j) 林玉山 1907-2004), qui fait également partie des « trois jeunes artistes », répète souvent l'image du buffle dans ses œuvres<sup>82</sup>, notamment dans « Souvenir de l'ancienne demeure » (fig. 1-9, 1935), ou encore « Chemin du retour » (fig. 1-10, 1944). La première, focalisée sur l'animal, expose le paysage pittoresque des villages typiques insulaires. La deuxième, qui met en scène une paysanne habillée en costume traditionnel, avec un chapeau en bambou tressé, un buffle transportant de la canne à sucre, ainsi que des plantes représentatives de Taïwan, illustre le travail quotidien des villageois.

En raison du caractère spécifiquement taïwanais des œuvres, la peinture Toyo de Taïwan est dénommée au Japon : « peinture fabriquée à Taïwan (灣製畫) ».
Nous la considérons, ainsi, comme l'école taïwanaise de la peinture Toyo. De même, la peinture occidentale à Taïwan est qualifiée de « couleur locale (ローカル・カラー) » par les critiques japonais<sup>83</sup>, en référence à ce style collectif qui figure visuellement l'air chaud du pays du sud<sup>84</sup>. Autrement dit, force est de constater une véritable distinction entre la création artistique à Taïwan et celle de la métropole. Nous référençons une œuvre d'Asai Chū (淺井忠 1856-1907) pour illustrer notre observation (fig. 1-11, 1893).

À travers les deux appellations ci-dessus, les Japonais expriment leur goût pour

<footnote n="82"><sup>82</sup> Voir YEN Chuan-ying 顏娟英, « La question sur les couleurs locales et la conscience taïwanaise pendant l'époque japonaise » (ri zhi shi qi di fang se cai yu tai wan yi shi wen ti, 日治時期地方色彩與台灣意識問題), *Mensuel Histoire* (li shi yue kan 歷史月刊), n°214, 2005, pp. 26-30.</footnote>

<footnote n="83"><sup>83</sup> À l'instar de TAN Tîng-pho (fig. 1-6) et LIAU Kè-tshun (fig. 1-7) qui sont célèbres pour leur capacité à communiquer un sentiment de chaleur climatique à travers leurs toiles.</footnote>

<footnote n="84"><sup>84</sup> Voir HSUEH Yen-ling 薛燕玲, « *Les couleurs locales* » dans *l'art taïwanais pendant l'époque japonaise* (ri zhi shi qi tai wan mei shu de « di yu se cai », 日治時期台灣美術的「地域色彩」), Taichung, Musée national des beaux-arts de Taïwan (國立台灣美術館), 2004, pp. 24-25.</footnote>
la taïwanité dans les tableaux. En fait, les missions du Prix de l'Exposition Taïwan (台展賞) et du Prix de Sotoku(j) (総督賞) vont dans le même sens<fnref n="85" />. Les arts visuels jouent un rôle crucial dans le projet politique colonial : la manifestation d'une taïwanité, par le biais des styles occidental et japonais, exprimée par les colonisés permet à la fois d'assurer la légitimité de la colonisation, d'afficher le résultat de la modernisation des colonisés et de montrer la capacité de l'Empire japonais à réaliser une expansion territoriale effective.

Dans l'Orientalisme (1978)<fnref n="86" />, Edward W. SAÏD considère que la domination politique et la dépréciation culturelle de l'Orient par l'Occident sont généralement fondées sur l'image préjugée et essentialisée de la culture orientale, notamment afin de justifier l'entreprise impérialiste. Même si la volonté japonaise de favoriser l'expression de la taïwanité va dans ce sens, reste que cette démarche suscite la passion et l'intérêt des Taïwanais indigènes à l'égard de la construction d'une particularité esthétique basée sur les observations de la culture et du paysage locaux. Cet encouragement à mettre en scène des particularités locales produit, inévitablement, un mouvement en faveur de l'identité taïwanaise.

## 1.2 Le goût à la chinoise dépassé

Alors que les Japonais contribuent largement au développement de l'art occidental et de la peinture Toyo à Taïwan, la peinture traditionnelle chinoise est progressivement marginalisée. La célébration des trois jeunes artistes taïwanais lors de l'exposition de 1927 démontre ce changement et frappe les artistes traditionnels chinois. Tout d'abord, à l'ombre des vainqueurs taïwanais de l'Exposition impériale, les artistes taïwanais de peinture traditionnelle chinoise,

<footnote n="85">⁸⁵ Voir L'histoire du mouvement de l'art taïwanais pendant l'occupation japonaise, op. cit., p. 188.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ Voir Edward W. SAÏD, L'orientalisme : l'Orient créé par l'Occident, Paris, le Seuil, 2005.</footnote>
profitant de la similitude entre cette dernière et la peinture Toyo, considèrent pouvoir acquérir une notoriété lors du premier concours de la peinture Toyo de l'Exposition Taïwan. Cependant, ce sont trois jeunes artistes, novices dans le domaine et quasiment inconnus, qui remportent le prix. Cette sélection confirme, évidemment, que l'ancien goût esthétique est officiellement désuet<sup>87</sup>. Parmi les anciens maîtres, LU Thiat-tsiu<sub>(t)</sub> (RO Tetsushu<sub>(i)</sub> 呂鐵州 1899-1942), qui échoue à deux reprises lors de l'Exposition Taïwan, décide finalement d'étudier au Japon pour se convertir à la peinture Toyo. Cette japonisation lui permettra de remporter plusieurs prix lors de même exposition, ainsi qu'une certaine notoriété dans la communauté artistique<sup>88</sup>.

La sinité n'est pas seulement exclue du domaine officiel de l'art en raison de l'enseignement public et des concours. En effet, elle est également considérée comme un obstacle à la modernisation et à l'excellence. NG Thóo-suí, sculpteur réaliste préférant transmettre l'enthousiasme des mœurs et des coutumes de Taïwan, comme nous l'avons déjà souligné, critique à plusieurs reprises les manifestations de la sinité dans la tradition taïwanaise. Selon lui, l'infériorité de la culture taïwanaise s'explique par la persistance de résidus de la « culture chinoise »<sup>89</sup>.

En outre, il brandit l'étendard de « l'art formosan » considérant le paysage naturel taïwanais comme sujet de meilleure qualité pour la peinture<sup>90</sup>. En fait, en réaction à la marginalisation de la sinité, l'affiliation taïwanaise au monde de l'art moderne opère une mise en relation de la taïwanité et de la modernité. L'adoption de l'art à l'occidentale et l'abandon de l'art traditionnel chinois entrent en résonnance avec le célèbre slogan de la Restauration Meiji : « se détacher de l'Asie pour entrer dans l'Europe (脫亞入歐) ». Ainsi, les acteurs du milieu

<footnote n="87">87 Voir L'histoire du mouvement de l'art taïwanais pendant l'occupation japonaise, op. cit., p. 97.</footnote>

<footnote n="88">88 Ibid., p. 175.</footnote>

<footnote n="89">89 « La question sur les couleurs locales et la conscience taïwanaise pendant l'époque japonaise », op. cit., p. 27.</footnote>

<footnote n="90">90 Ibid., p. 27.</footnote>
artistique taïwanais répondent souvent, activement et positivement, à l'invitation modernisatrice des Japonais.

## La non-résistance sous la modernité

L'émergence du droit des peuples à disposer d'eux-même après la Première Guerre Mondiale encourage les élites taïwanaises à lancer, pendant l'ère de Taisho (大正時代), un mouvement identitaire destiné à consolider la solidarité parmi les Taïwanais indigènes. Ce mouvement reçoit un écho favorable au sein de la communauté littéraire, des syndicats, ainsi que du milieu de la presse<fnref n="91" />. Le silence des arts visuels s'explique par deux raisons. D'une part, comparée aux autres mesures politiques, plus ou moins répressives, la politique culturelle de la Sotokufu à l'égard de l'art visuel s'avère relativement ouverte. D'autre part, l'occidentalisation de l'art taïwanais esquive naturellement le conflit entre la revendication d'une dignité indigène et la japonisation. Néanmoins, les artistes impressionnistes indigènes se situent dans une position politiquement délicate entre, d'un côté, les attentes de la population indigène qui cherche un soutien politique et, de l'autre, l'autorité colonisatrice qui agit en faveur de leur notoriété. La tendance est donc à l'adoption d'une position apolitique.

En 1934, les artistes indigènes les plus célèbres inaugurent l'Association de l'art Tâi-iông(t) (臺陽美術協會 1934- ), organisation non-gouvernementale qui organise chaque année au printemps une exposition artistique, à l'image de l'Exposition Taïwan. Certains commentateurs interprètent ce regroupement comme la manifestation d'une lutte collective des artistes indigènes contre l'exposition officielle et coloniale, voire comme une résistance à la discrimination et à la répression des colonisateurs japonais<fnref n="92" />. En réaction, l'artiste LIAU Kè-tshun s'exprime en ce sens :

<footnote n="91">⁹¹ Voir L'histoire du mouvement de l'art taïwanais pendant l'occupation japonaise, op. cit., p. 148.</footnote>

<footnote n="92">⁹² Ibid.</footnote>
« Il existe toujours toutes sortes de malentendus, selon lesquels la fondation de Tâi-iông a pour but de brandir l'étendard rebelle contre l'Exposition Taïwan. En réalité, simplement, en voyant qu'en automne l'île de Taïwan est déjà gratifiée par l'Exposition Taïwan, nous souhaitons aller dans le même sens au printemps avec une nouvelle initiative. En réponse à cette idée, nous avons organisé l'Exposition Tâi-iông. (...) Nous n'avons aucune couleur de nature ethnique, ni préjugé ethnique. Le seul but de cette exposition est de faire avancer l'art<fnref n="93" />. »

L'historien de l'art d'après-guerre, HSIEH Li-fa (謝理法 1938-), analyse l'attitude politique de l'Association Tâi-iông en ce sens: « [l']'Association de l'art Tâi-iông n'a jamais clairement manifesté sa position politique ou culturelle, si bien qu'elle est devenue une organisation artistique de longue durée dans le cercle des peintres à Taïwan »<fnref n="94" />.

L'Association Tâi-iông n'est pas la seule entité artistique à adopter une position apolitique dans l'histoire de l'art moderne taïwanais. En effet, nous constatons que la majorité des acteurs de l'art taïwanais exercent leur profession avec prudence et est marquée par une indifférence politique. Des expressions comme « le seul but est de faire avancer l'art » expriment généralement une volonté d'épargner l'art des troubles politiques. Aujourd'hui, cette volonté est exprimée par un autre discours largement partagé dans le cercle des artistes : « le politique appartient au politique, l'art appartient à l'art ». On peut donc faire remonter la construction historique de l'indifférence politique des cercles artistiques taïwanais au début de l'occidentalisation de l'art taïwanais.

<footnote n="93">⁹³ Ibid., p. 149.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ Ibid., p. 151.</footnote>
# CHAPITRE II : Les arts visuels taïwanais pendant l'époque coloniale du Kuomintang (1945-1987)

Durant l'époque totalitaire du Kuomintang d'après-guerre, de 1945 à 1987, le goût esthétique de l'art taïwanais connaît une évolution complexe marquée par une volonté de déjaponisation, de détaïwanisation et de sinisation. Dans les années 1950 et 1960, la sinité renoue avec la modernité, tandis qu'un mouvement inverse opère dans les années 1970.

## 2.1 Une liberté d'expression limitée

Bien que les Taïwanais accueillent le Kuomintang en 1945, le mode de gouvernement de ce parti suscite immédiatement des contestations. Lors de l'insurrection du 28 février 1947, les Taïwanais expriment une colère commune. Une semaine plus tard, le Massacre 228 met fin à cette insurrection. Bon nombre de membres de l'élite indigène, comme TAN Tîng-pho, plus grand représentant de la première génération taïwanaise de peinture occidentale, sont alors tués.

TAN Tîng-pho, né à Kagī(t) à Taïwan, premier peintre insulaire couronné à l'Exposition impériale et un des initiateurs de l'Association de l'art Tâi-iông, devient alors le chef de file de la communauté artistique à Taïwan. Étant donné qu'il s'était établi pendant quelques années à Shanghai en tant que professeur de l'école des arts et qu'il était l'un des rares sinophones taïwanais à Ka-gī, la population de la ville l'appelent à négocier avec les troupes du Kuomintang en vue d'apaiser l'affrontement entre les militaires chinois et les insurgés taïwanais durant l'insurrection de 1947. Malheureusement, tous les délégués pour la paix sont arrêtés et certains d'entre eux, notamment TAN Tîng-pho, sont arbitrairement fusillés en public à dessein de semer la terreur parmi la
population. Toutes les tentatives visant à approcher le cadavre du peintre sont
interdites par les soldats chinois. Le corps est exposé durant plusieurs jours sur
le lieu même de l'exécution. Les œuvres de l'artiste sont cachées (fig. 1-5)<fnref n="95" />, ou
brûlées par sa famille. Ce massacre provoque une grande crainte chez les
artistes. Leur autocensure collective exerce alors une influence profonde dans
le domaine artistique, à l'instar de la peinture Toyo « Image où l'on offre des
chevaux » (fig. 1-12).

Cette œuvre, achevée en 1943 par le peintre LIM Giok-san, met en scène la
situation sociale pendant la guerre durant laquelle les militaires ont exproprié
nombre de biens de la population civile, dont les chevaux. Du fait de la mort de
TAN Tîng-pho, LIM Giok-san repeint en 1947 ce tableau en remplaçant le
drapeau de l'Empire japonais par celui de la République de Chine (fig. 1-13).
Cependant, il ne l'expose pas au public jusqu'en 1999 par crainte des
représailles. En préparant son exposition cette année-là, le peintre retravaille
les deux parties à droite, victimes de la dégradation des années. Ainsi, le
nouveau tableau se compose des deux parties à droite issues de la version de
1943, refaites en 1999, et de deux parties à gauche sur la base de la version de
1947 affichant le changement du drapeau au lendemain du Massacre 228⁹⁶.
Cette coprésence est donc anachronique : un soldat en uniforme militaire
japonais est accompagné de deux chevaux, l'un portant le drapeau chinois,
l'autre le drapeau japonais. Cette bizarrerie atteste, non seulement, du destin
des Taïwanais sous deux colonisations successives, mais encore d'une époque
d'autocensure des artistes.

<footnote n="95">⁹⁵ « Dans la rue de Kagikai », première œuvre de TAN Tîng-pho sélectionnée pour l'Exposition impériale, est acquise par la Préfecture de Ka-gî pendant la colonisation japonaise. Cependant, cette toile disparaît après la fusillade de TAN Tîng-pho. Cette photographie en noir et blanc parue dans le catalogue de l'exposition est la seule trace qui reste.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ Voir LIN Ching-ju 林晉如, *Étude comparative sur le développement du style des tableaux des « trois jeunes dans l'Exposition Taïwan » après la Seconde Guerre mondiale* (zhan hou « tai zhan san shao nian » hua feng fa zhan bi jiao zhi yan jiu, 戰後「台展三少年」畫風發展比較之研究), mémoire de master à l'École normale nationale de Pingtung (屏東師範學院), Pingtung, 2004, p. 123.</footnote>
Au regard de ce massacre, il est clair que la colonisation chinoise peut être considérée comme plus répressive que la colonisation japonaise. Après avoir étudié les archives japonaises et recueilli les témoignages oraux de doyens du domaine des arts visuels, HSIEH Li-fa, historien de l'art, résume son travail en quelques mots :

> « Aujourd'hui, les peintres qui ont participé aux mouvements artistiques, croient toujours profondément que, même si le gouvernement colonisateur [japonais] exerçait ouvertement une pression politique sur le peuple taiwanais, dans le palais sacré de l'art, personne [appartenant au gouvernement] n'osait agir à la légère<fnref n="97" />. »

Le meurtre de TAN Tîng-pho est un avertissement à destination des artistes : l'époque du mécénat japonais est terminée. Nous allons aborder, à présent, les conséquences immédiates de ce changement de paradigme.

La première manifestation de cette évolution est le conformisme de l'Exposition de l'art de la province de Taïwan (省展, désormais l'Exposition Province)<fnref n="98" />, héritière, à partir de 1946, de l'exposition officielle de l'époque japonaise. Les sujets des œuvres exposées sont essentiellement des natures mortes, des figures, des femmes nues, ou encore des paysages. Malgré le régime totalitaire, il est rare de voir des peintures mettant en scène la force de la foule, sujet pourtant important pour ce type de régime en matière de propagande. En raison de l'autocensure, ces artistes évitent ce sujet qui risque de rappeler l'influence du monde communiste. Par ailleurs, le style d'expression des artistes n'évolue pas : les styles impressionniste et réalistes dominent. Ces tendances

<footnote n="97">⁹⁷ L'histoire du mouvement de l'art taiwanais pendant l'occupation japonaise, op. cit., p. 191.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ Selon la Constitution de la République de Chine (RDC), les territoires nationaux incluent le territoire de la « République populaire de Chine », Taïwan, la Mongolie, ainsi que certains territoires frontaliers de l'Inde et de la Russie. Conformément à cette définition, le gouvernement chinois actuel n'est qu'une autorité rebelle et Taïwan est une province chinoise servant à récupérer les territoires perdus. En même temps, le gouvernement de la République de Chine à Taïwan refuse de reconnaître son propre exil, ainsi que la nationalité taïwanaise.</footnote>
prévalent au sein de l'Exposition Province jusque dans les années 1990,
période d'abrogation de la loi martiale. En fait, ce conformisme, résultat de
l'autocensure collective, permet aux artistes, qu'ils en aient conscients ou non,
d'assurer leur sécurité et leur tranquillité.

HSIEH Li-fa, ayant condamné le Massacre 228, donne son opinion sur l'origine
de ce conformisme :

« Il existe vraiment une relation entre "le [Massacre] 228" et les tableaux de natures mortes, de paysages, de femmes nues, etc., accrochés, pendant une quarantaine d'années après 1947, à l'Exposition Province et à l'Exposition Tâi-iông. Si l'on avait trouvé dans ces œuvres, des scènes telles que la lutte contre la violence avec le drapeau de la révolte, cela aurait signifié que la répression, après le "[Massacre] 228" n'avait été qu'une légère intimidation<fnref n="99" />. »

Mentionnons à présent les trois événements les plus connus liés à la Terreur
blanche qui révèlent l'implication des agents secrets du Kuomintang.

1- L'Événement du renversement de CHIANG : en 1960, l'inauguration d'une grande exposition artistique, qui regroupe plusieurs artistes dans la galerie du Musée national de l'Histoire, est perturbée par des agents secrets qui accusent le peintre CHIN Sung (秦松 1932-2007) de comploter contre le gouvernement. Ces officiers ont découvert une œuvre abstraite, intitulée « Lampe de printemps », portant le nom de famille du président CHIANG Kaï-shek (蔣 fig. 1-15), nom caché et placé à l'envers au milieu du tableau (fig. 1-14, 1966). L'auteur est ainsi interrogé et placé en garde à vue. Quant au tableau, il est immédiatement saisi par le gouvernement<fnref n="100" />.

<footnote n="99">⁹⁹ HSIEH Li-fa, *Explorer l'horizon historique de l'art taïwanais* (tan suo tai wan mei shu de li shi shi ye, 探索台灣美術的歷史視野), Taïpei, Musée des beaux-arts de Taïpei (臺北市立美術館), 1997, pp. 115-116.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ Voir LI Chao-ming 李朝明, *Les discours nationalistes taïwanais et l'art, 1949-2000 : Le point de vue de l'esthétique politique* (tai wan guo zu lun shu yu mei shu yi jiu si jiu dao liang qian nian : zheng zhi mei xue de guan dian, 台灣國族論述與美術 1949-2000 : 政治美學的觀點),</footnote>
2- L'Événement du tournesol : le peintre GAN Súi-liông(t) (YEN Shui-long(m)/GAN Suiryu(j) 顏水龍 1903-1997) réalise, en 1966, une mosaïque intitulée « Tournesol » (fig. 1-16, 1966) pour décorer la pâtisserie Tai-yang-tang (太陽堂). Comme cette fleur est l'insigne de la Chine communiste, l'œuvre est signalée par les agents secrets. Dans la crainte d'une répression, le patron de cette boutique recouvre l'œuvre de planches jusqu'en 1989, date de levée de la loi martiale.

3- L'Événement de l'étoile rouge : en 1985, deux ans avant la levée de la loi martiale, le sculpteur LEE Tsai-chien (李再鈴 1928- ) expose une œuvre géante, « Minimum illimité » (fig. 1-17 1983), au Musée des beaux-arts de Taïpei. Il s'agit d'une figure géométrique en trois dimensions, de couleur rouge, qui repose sur trois pieds. Sous un certain angle, on peut apercevoir (fig. 1-18) une étoile, rappelant l'étoile rouge symbole du communisme. Après la publication d'un article accusateur dans la presse, cette œuvre est repeinte d'une couleur argent sans que l'artiste ne soit avisé. Malgré les vives protestations de ce dernier, le musée la conserve telle quelle jusqu'à la fin de l'année suivante<sup>101</sup>.

Ayant ainsi considéré les trois œuvres censurées, nous pouvons mieux comprendre pourquoi les artistes de l'Exposition Province se limitent dans leurs créations à la mise en scène de sujets neutres afin d'écarter tout risque de coercition du Kuomintang. À l'époque japonaise, la position apolitique est alors un choix contraint adopté par une majeure partie des artistes pour éviter tout trouble politique. Toutefois, cette position n'est plus une garantie absolue contre les harcèlements politiques à l'époque du Kuomintang. Nous constatons donc une différence marquante entre les deux époques en termes de liberté d'expression.

<footnote>thèse de doctorat soutenue à l'Université nationale Sun Yat-sen (國立中山大學) Kaohsiung, 2007, pp. 87-88.</footnote>

<footnote n="101">101 Voir Équipe rédactionnelle, « La construction et l'admiration des sculptures de LEE Tsai-chien » (li zai qian diao su zuo pin de gou cheng yu xin shang, 李再鈴雕塑作品的構成與欣賞), Magazine artistique Hsiung Shih (xiong shi mei shu 雄獅美術), n°197, 1986, p. 103.</footnote>
## 2.2 La déjaponisation, la détaïwanisation et la sinisation

Au-delà de la censure de la pensée politique, l'hostilité du gouvernement d'après-guerre envers la taïwanité met à nouveau l'accent sur la différence entre les deux colonisations, attitude résultant à la fois de facteurs historiques et du cadre conjoncturel.

Durant les cinquante-et-une années de l'époque japonaise, les Taïwanais vivaient une expérience distincte de celle de l'autre côté de la rive, si bien que les dominateurs chinois constatent des écarts culturels considérables entre les dominés taïwanais et eux-mêmes. Puis, comme déjà mentionné, l'hostilité chinoise envers les Japonais, accumulée durant la guerre sino-japonaise, est encore de mise sur cet ancien territoire japonais. Ceci explique pourquoi la politique culturelle d'après-guerre à Taïwan poursuit des objectifs de déjaponisation, de détaïwanisation et, enfin, de sinisation.

À la différence de l'Empire japonais qui avait envisagé une expansion territoriale, le Kuomintang se réduit à une autorité ayant perdu sa base territoriale, c'est-à-dire la métropole chinoise. À ce titre, le choix est fait de ralier les Taïwanais à l'identité chinoise, notamment via la répression des particularismes insulaires. Cette politique culturelle a pour but, d'une part, de revendiquer une légitimité chinoise concurrente à celle des communistes chinois et, d'autre part, d'empêcher le développement d'une conscience taïwanaise susceptible de constituer, d'après le Kuomintang, une menace à l'hégémonie culturelle des émigrés.

La peinture Toyo représente alors, pour le gouvernement et certains émigrés, une première cible d'importance. Afin de réorganiser les termes de la hiérarchie culturelle à Taïwan, le Kuomintang rebaptiste, en 1946 lors de l'Exposition Province, le « département de la peinture Toyo » : « département de la peinture
nationale ». Par conséquent, la peinture chinoise traditionnelle, qui avait été exclue de l'exposition précédente, est de nouveau accueillie dans la compétition. Cependant, la coexistence des peintures chinoises et Toyo au sein du même département suscite de nombreux débats. Techniquement, il existe entre celles-ci une dissemblance évidente eut égard aux matériaux, aux couleurs, aux traits de pinceau, ou bien encore au style. En termes politique, l'esthétique à la japonaise de la peinture Toyo perturbe les artistes chinois anti-nippons<fnref n="102" />.

En 1950, le directeur du département des beaux-arts de l'École Fu Hsing Kang (政治作戦學校), école militaire pour la lutte politique, LIU Shi (劉獅 1910-1997) déplore ainsi :

> « Il y a encore beaucoup de gens, aujourd'hui, qui prennent la peinture japonaise pour de la peinture nationale [chinoise]. Et certains l'utilisent tout en se considérant comme des peintres chinois. C'est vraiment déplorable et ridicule<fnref n="103" />. »

Un autre discours hostile est relayé par les critiques émigrés chinois :
> « [c]ertains artistes n'admirent que le style japonais. Cette persévérance ne provient que d'une mentalité servile, qu'on n'avait pas encore éliminée »<fnref n="104" />,
considère SUN Qi (孫旗 1924-).

À la suite de SUN Qi, LIU Guo-song (劉國松 1932-), un autre artiste émigré publie en 1954 : « [l]a peinture japonaise n'est pas une peinture nationale [chinoise] » et « [p]ourquoi intégrer par la force la peinture japonaise dans la

<footnote n="102">¹⁰² Voir Étude comparative sur le développement des tableaux des « trois jeunes dans l'Exposition Taiwan » après la seconde Guerre mondiale, op. cit., p. 128.</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ LIU Shi 劉獅, « Le souvenir et la perspective de l'avenir du domaine de l'art taiwanais en 1950 (notes de la conférence) » (yi jiu wu ling nian tai wan yi tan de hui yi yu zhan wang (zuo tan ji lu), 1950 年台灣藝壇的回憶與展望(座談紀錄)), Revue Art Nouveau (xin yi shu 新藝術), vol. 1, n°3, 1951, p. 54.</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴ SUN Qi 孫旗, « Une perspective sur la septième "Exposition Province" » (« tai sheng » qi jie mei zhan tou shi, 「台省」七屆美展透視), Revue Art Nouveau, vol.2, n°2, 1952, p. 9.</footnote>
peinture nationale ? »<fnref n="105" />, deux articles formellement contre la présence de la peinture Toyo dans le département de la peinture nationale de l'Exposition Province.

En faisant remonter l'origine de cette peinture jusqu'à la Chine antique, certains peintres Toyo tentent de démontrer leur sinité, en réaction aux accusations des émigrés. Selon leur discours, cette peinture n'est qu'une ancienne forme de peinture chinoise dotée d'une « couleur locale ». Cependant, les Chinois nationalistes radicaux affichent une véritable antipathie vis-à-vis du langage japonais de la peinture Toyo, évidemment difficile à dissimuler. Plusieurs d'entre eux, dont LIU Guo-song, revendiquent même une ethnicité pure. Ainsi, les défenseurs de la possibilité d'un compromis ne parviennent pas à apaiser l'hostilité des émigrés. Si, durant leur pouvoir, les Japonais apprécient la profonde couleur taïwanaise de la peinture Toyo, qu'ils qualifient de « peinture fabriquée à Taïwan »<fnref n="106" />, cette couleur n'est désormais plus admirée, ni même remarquée. La peinture Toyo est finalement exclue de l'exposition officielle, au nom de la défense de la pureté chinoise contre certaines contaminations provenant de l'intérieur ou de l'extérieur de l'île<fnref n="107" />.

Les attaques contre la peinture Toyo ont plusieurs conséquences. Tout d'abord, le « second » département de la peinture nationale, créé en 1960 pour abriter la peinture Toyo, est supprimé en 1972¹⁰⁸. Les enseignements de cette peinture sont, quant à eux, remplacés par des formations de peinture nationale (peinture traditionnelle chinoise), ceci jusqu'à la disparition de ce style dans toutes les écoles publiques<fnref n="109" />. Comme « l'Événement de la sélection des trois jeunes

<footnote n="105">¹⁰⁵ Voir Étude comparative sur le développement des tableaux des « trois jeunes dans l'Exposition Taïwan » après la seconde Guerre mondiale, op. cit. p. 135.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ La tension de l'art : l'art taïwanais et la politologie culturelle, op. cit., p. 81</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ Ibid., p. 87.</footnote>

<footnote n="108">¹⁰⁸ Le peintre Toyo indigène, LIM Tsi-tsōo(t) (LIN Chih-chu(m)/RIN Nosuke(j) 林之助), propose en 1977 l'expression de « peinture à la colle (膠彩畫) » afin d'atténuer son sens japonais et de régulariser sa situation à l'égard du politique. Ce terme est accepté et intégré en 1982 dans le département de « peinture à la colle » lors de l'Exposition Province.</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ Voir Étude comparative sur le développement des tableaux des « trois jeunes dans l'Exposition Taïwan » après la seconde Guerre mondiale, op. cit. p. 138.</footnote>
dans l'Exposition Taïwan » en 1927, ce changement témoigne, à nouveau, de
l'étroite relation entre l'art et l'identité politique. À ce sujet, l'historien d'art HSIEH
Li-fa déclare:

> « Les peintures de fleurs et d'oiseaux (花鳥畫), de paysages (山水畫) et de personnages (人物畫)<fnref n="110" />, que la peinture Toyo avait remplacées pendant ces années-là [à l'époque japonaise], sont alors réapparu « telles quelles »<fnref n="111" />. »

Rappelons ici que les Japonais qualifient la peinture Toyo de Taïwan de « peinture fabriquée à Taïwan », ce qui prouve leur goût pour la taïwanité issu de deux techniques imposées : le dessin d'après nature et la description détaillée qui obligent les peintres à observer soigneusement les caractéristiques des objets ou des paysages. En revanche, la pratique de la peinture chinoise se réduit principalement à une imitation des œuvres des anciens maîtres. Ainsi, les peintures chinoises à Taïwan ne mettent en scène, le plus souvent, qu'une composition d'éléments du paysage chinois, comme les pins, les « fleurs de pruniers » (梅花), la « mer de nuages » (雲海), les collines rocheuses, ou encore les grandes cascades. Ceci explique la disparition de la taïwanité dans les œuvres (fig. 1-19, 1963) de LIM Giok-san, ancien peintre Toyo figurant parmi les trois jeunes participants à l'Exposition Taïwan, au moment de sa reconversion en peintre traditionnel chinois. Force est de préciser que cette évolution est à l'inverse du parcours du peintre LU Thiat-tsiu <fnref n="112" />.

En raison de cette distinction technique entre les deux peintures, le peintre
chinois, WANG Gao-feng (王高風), critique les peintres Toyo<fnref n="113" /> en 1949 : « [i]l
est regrettable que ces peintres confinent leurs objets à peindre dans un cadre
limité. Ils ne se rendent pas compte qu'il est indispensable d'apprendre l'histoire

<footnote n="110">¹¹⁰ Ce sont les trois catégories majeures de la peinture traditionnelle chinoise (shui mo hua 水墨畫).</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ L'histoire du mouvement de l'art taïwanais pendant l'occupation japonaise, op. cit. p. 238.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² Voir chapitre 1.2, p. 56.</footnote>

<footnote n="113">¹¹³ Voir Étude comparative sur le développement des tableaux des « trois jeunes dans l'Exposition Taïwan » après la seconde Guerre mondiale, op. cit. p. 129.</footnote>
chinoise »<fnref n="114" />.

Le remplacement de la peinture Toyo par la peinture chinoise signe un changement de style, de technique et, surtout, une transition esthétique. Il donne également aux Taïwanais l'impression qu'il vaut mieux apprécier le paysage de la Chine plutôt que celui de Taïwan.

Même lorsque les peintres choisissent des sujets neutres, la technique Toyo est, en tant que telle, l'objet de pressions politiques. À titre d'illustration, le peintre Toyo indigène LIM Tsi-tsōo(t) (林之助 1917-2008) se souvient du harcèlement politique dont il a été victime :

> « À l'époque de la loi martiale, l'action même de peindre d'après nature dans le Parc Taïchung a entraîné l'intervention de la police, qui m'a accusé d'enfreindre l'interdiction de « dessiner une carte de géographie »<fnref n="115" /> ».

L'analyse de la peinture Toyo d'après-guerre démontre que l'affirmation de l'hégémonie de la culture chinoise<fnref n="116" /> dans le domaine des arts visuels s'appuie sur un discours xénophobe à l'encontre de la taïwanité et de la japonité, ainsi que sur une idéologie élitiste chinoise qui discrédite tout attachement à l'indigénéité.

## L'anti-indigénéité

Entre 605 et 1905, la haute administration impériale de l'Ancien Régime chinois,

<footnote n="114">¹¹⁴ WANG Gao-feng 王高風, « Un regard sur la quatrième Exposition Province » (kan di si jie quan sheng-mei zhan, 看第四屆全省美展), *Journal Shin Sheng* (shin sheng bao 新生報), 1949/11/26, p. 9.</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵ CHAN Chien-yu 詹前裕, *La compilation des recherches et des catalogues des expositions sur l'art de peinture de LIN Chih-chu* (lin chih chu hui hua yi shu zhi yan jiu bao gao zhan lan zhuan ji bian hui, 林之助繪畫藝術之研究報告展覽專輯編彙), Taïchung, Musée provincial des beaux-arts de Taïwan (台灣省立美術館), 1997, p. 27.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ Même si la peinture Toyo est attaquée, l'hégémonie culturelle chinoise ne parvient pas à promouvoir sa propre peinture traditionnelle, à cause de son conservatisme centré, entre autres, sur l'objet fixe, l'imitation et la couleur unie. Si cette impopularité dégrade un peu l'hégémonie chinoise, celle-ci est ensuite soutenue par le Mouvement de la modernisation de la peinture chinoise que nous présenterons plus tard.</footnote>
tant centrale que provinciale, est occupée par une classe de lettrés-fonctionnaires (士大夫) recrutés à l'issue d'examens impériaux sur le confucianisme. Travaillant aux quatre coins du pays, ces lettrés-fonctionnaires doivent obligatoirement diffuser une culture élitiste commune pour assurer la communication et l'effectivité bureaucratique dans le vaste empire chinois. La pratique de la peinture traditionnelle chinoise leur permet d'assurer la communion, en termes de goût esthétique, de cette classe. En revanche, la représentation d'éléments naturels régionaux constitue, pour ces lettrés-fonctionnaires, un signe d'indigénéisation et de particularisme, autrement dit une menace de désunion de la communauté. Pour les membres de cette culture unifiée et élitiste, les cultures locales des différents peuples gouvernés sont réduites au rang de cultures inférieures.

Cette tradition des lettrés-fonctionnaires nous permet d'analyser la raison pour laquelle les élites culturelles chinoises à Taïwan sous-estiment, voire méprisent, la taïwanité, qualifiée de culture locale en comparaison à la sinité. Nous qualifierons cette élite, dans cette thèse, de « lettrés confucéens », afin de signifier que la plupart d'entre eux sont les héritiers spirituels des lettrés-fonctionnaires.

En outre, les émigrés évoluant dans le secteur de l'art soutiennent la politique culturelle du Kuomintang pour au moins deux autres raisons : d'une part, Taïwan n'est pour eux qu'un refuge temporaire<fnref n="117" />, au même titre que les autres lieux où ils ont séjourné durant leur fuite, ayant été chassés par les communistes chinois. En ce sens, il leur est donc difficile de développer une relation identitaire avec la terre taïwanaise. D'autre part, leur situation de nouveaux-venus les place dans une situation délicate, car la sinité avait précédemment été dévalorisée. Afin de défendre la supériorité de leur héritage culturel, ils s'attachent donc à déprécier la

<footnote n="117">117 À l'époque, le Kuomintang revendique le retour au pouvoir en Chine et considère Taïwan comme un territoire propice à cette intention. Pouloir s'installer sur l'île définitivement est alors une idée taboue. À ce titre, jusqu'en 1959, le Kuomintang interdit aux soldats chinois à Taïwan de se marier avec des Taïwanaises, considéré comme un éventuel signe d'installation définitive.</footnote>
valeur de la taïwanité.

Finalement, les élites émigrées refusent toute indigénéisation et tout enracinement dans leur lieu de séjour. Cette position, à la fois politique et culturelle, n'est pas seulement le résultat de l'influence de l'héritage de la culture élitiste sous l'Ancien Régime chinois, mais a pour but également d'assurer l'hégémonie chinoise dans l'île, ceci généralement au prix du mépris de la taïwanité.

## Les deux supports d'expression relatifs au goût esthétique

Outre la discussion sur les questions culturelles, principalement les démarches relatives à la sinité, à la japonité et à la taïwanité, nous allons traiter un autre facteur qui, sans être essentiellement ethnique, démontre l'influence du facteur ethnique dans l'évolution du goût esthétique d'après-guerre à Taïwan.

À ce titre, il convient, tout d'abord, de présenter deux supports, catégorisés pour cette recherche, et sur lesquels s'appuie l'essor du mouvement artistique. En premier lieu, le support artistique visuel qui permet aux artistes de s'exprimer par le biais d'œuvres artistiques. En second lieu, le support écrit qui permet aux critiques de s'exprimer par le biais d'articles. En général, la succession des mouvements picturaux au rythme des générations d'artistes s'appuie sur la coopération entre ces deux supports, ainsi qu'entre les peintres et les critiques d'art.

Durant l'époque japonaise, le support écrit ne joue aucun rôle prépondérant. Le pouvoir sur le jugement du goût esthétique est principalement le fait de la communication visuelle, notamment via la pratique artistique dans l'enseignement public et les expositions officielles. Le critère essentiel est alors le style des œuvres sélectionnées lors de ces expositions comme représentatif du goût esthétique des peintres taïwanais. Cependant, l'exposition officielle
d'après-guerre n'occupe plus une position aussi décisive, notamment du fait de son conservatisme et des attaques extérieures. Durant les années 1950, certains jeunes peintres émigrés critiquent ardemment l'exposition dans leurs publications. L'historien d'art HSIEH Li-fa explique, par le biais d'un discours métaphorique, l'apparition de ce nouveau support : « [l]e peintre taïwanais raffole de tenir le pinceau de son professeur pour peindre, tandis que le peintre Waishengren (émigré) préfère tenir la tasse à café de son professeur pour tenter d'en boire »<fnref n="118" />.

Si « le pinceau » est une métaphore du support visuel, « la tasse à café » renvoie au support écrit. Autrement dit, tandis que les professeurs indigènes transmettent aux étudiants leur savoir-faire en leur montrant des techniques artistiques avec leur pinceau, leurs homologues émigrés formulent surtout des discours autour d'un café<fnref n="119" />.

Durant l'époque japonaise, au sein de la population indigène, le métier de critique d'art n'est encore ni valorisé, ni développé. En revanche, la première génération de critiques d'art à Taïwan fait son apparition parmi les jeunes émigrés. Néanmoins, il faut encore attendre au moins une génération pour que les Taïwanais indigènes se familiarisent avec la langue écrite du nouveau colonisateur<fnref n="120" />. Ainsi, pendant les années 1950, malgré les nombreuses attaques des jeunes émigrés qui remettent constamment en question la tradition artistique de l'exposition officielle, on ne référence quasiment aucune défense du camp adverse. La maîtrise linguistique, ainsi que les liens avec la presse gérée exclusivement par les émigrés, sont autant d'avantages pour les détracteurs de la tradition artistique taïwanaise. Du fait de cette inégalité en

<footnote n="118">¹¹⁸ Explorer l'horizon historique de l'art taïwanais, op. cit., p. 135.</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹ Ces métaphores nous rappellent le phénomène du « peintre devenu écrivain » à Paris à partir de 1830 que Pierre BOURDIEU constate. Voir Pierre BOURDIEU, *Les règles de l'art : genèse et structure du champ littéraire*, Paris, Seuil, 1992, p.225.</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰ Les Taïwanais indigènes parlent à peine chinois après la guerre, car ils ne s'exprimaient jusqu'alors que dans la langue de leur propre ethnie, ainsi que dans la langue officielle de l'époque antérieure : le japonais.</footnote>
termes de capital culturel et social, les jeunes artistes émigrés acquièrent les mécanismes d'influence et de construction du goût esthétique. Par conséquent, même si l'Exposition Province rassemble encore des artistes indigènes, elle revêt de plus en plus un caractère conservateur.

Le critique littéraire, CHU Fong-ling (朱芳玲), faisant le constat de cette inégalité, s'exprime ainsi:

> « LIU Guo-song et CHUANG Che (莊喆) sont des génies dans l'écriture et le débat. Ils savent aussi créer des théories sur la pratique et exploiter les ressources sociales<fnref n="121" /> ; (...) ils obtiennent ainsi une position dirigeante dans la peinture moderne<fnref n="122" /> ».

Néanmoins, la montée de la puissance du support écrit n'est pas uniquement le résultat de cette situation d'inégalité. En réalité, elle provient également de l'héritage idéologique de la culture élitiste de l'Ancien Régime chinois. Contrairement aux œuvres d'art des professionnels, celles des lettrés-fonctionnaires sont toujours mieux appréciées au sein de cette classe supérieure. En effet, s'inscrivant dans l'idéologie confucéenne, ces derniers, généralement artistes et critiques, se perçoivent comme membres du seul groupe ayant la légitimité nécessaire pour apprécier les valeurs morales et esthétiques et pour les présenter par le biais de l'écriture et de la peinture. Même s'ils pratiquent la peinture à titre de loisir, ils estiment être de véritables artistes et considèrent le métier d'artiste en tant que tel comme de l'artisanat, au sens péjoratif du terme. Ainsi, les héritiers de cette position, débarqués à

<footnote n="121">121 LIU Guo-song et CHUANG Che sont des artistes émigrés à la fois peintres et critiques. Leur réseau dans le cercle de presse constitue une importante ressource sociale. LIU Guo-song attaque même sévèrement la peinture Toyo en 1954.</footnote>

<footnote n="122">122 CHU Fong-ling 朱芳玲, « Le retour d'un prodigue et « l'Orient » interprété selon la « clairvoyance » : essai sur la construction des dissertations de YU Kuang-chung, « l'argument sur l'autoréveil de l'Orient » et « la peinture chinoise moderne » » (hui tou de lan -zi, « ling shi » xia de « dong-fang » : lun yu kuang chung de « dong- ang zi jue shu » yu « zhong guo xian dai hua » lun shu de jian gou, 回頭的浪子,「靈視」下的「東方」:論余光中的「東方自覺說」與「中國現代畫」論述的建構), Journal Tunghai de littérature chinoise (tung hai zhong wen xue bao 東海中文學報), n°21, 2009, p. 257.</footnote>
Taïwan après la guerre et dont certains sont également artistes et critiques d'art, affirment leur supériorité à l'égard des populations indigènes, considérées comme incapable de sens critique.

À titre de conclusion, nous pouvons affirmer que, du fait de la domination de la sinité dans le cercle artistique à Taïwan, les artistes indigènes vivent une situation discriminante et perdent toute influence dans la construction du goût esthétique.

## L'arrivée de l'expressionnisme abstrait

Durant la colonisation japonaise, du fait des expositions officielles dans le domaine des arts visuels, la taïwanité est associée à la modernité, occupant, de ce fait, une position supérieure à la sinité. Après la guerre, la sinité renoue avec une image de modernité, notamment du fait de l'établissement d'une nouvelle hiérarchie culturelle.

LIU Guo-song peut être considéré comme l'artiste le plus actif dans la construction du lien entre sinité et modernité. Arrivé à Taïwan à l'âge de dix-sept ans, il est diplômé du département des beaux-arts de l'Université Normale Nationale de Taïwan. Puis, en mai 1957, il fonde, avec des camarades de classe, le groupe d'art « Mai (五月畫會) », inspiré du Salon de mai organisé à Paris. Ce groupe, dont les principaux membres sont presque tous issus du même département, existe encore aujourd'hui. Deux émigrés du groupe, LIU Guo-song et CHUANG Che (莊喆 1934- ), revendiquent, la même année, la valeur de la peinture abstraite et brandissent le drapeau du Mouvement de la modernisation de la peinture chinoise. En s'appuyant sur leur réseau médiatique, LIU Guo-song s'érige, plus tard, en une sorte de porte-parole de l'art avant-gardiste à Taïwan, sévèrement critique à l'égard du conservatisme de l'Exposition Province. Son influence est encore significative aujourd'hui. En effet, quasiment tous les historiens de l'art taïwanais considèrent le groupe d'art Mai
comme un pionner de l'art abstrait et un symbole de l'avant-gardisme contre les partisans de l'exposition officielle. Toutefois, en analysant la liste des adhérents du groupe, nous constatons que celui-ci ne compte qu'un faible nombre de peintres abstraits. Cette distorsion s'explique probablement par l'influence des écrits de LIU Guo-song, parmi lesquels on retrouve de nombreux discours virulents et sur la base desquels a été déterminé le rôle historique du groupe dans le développement de l'art abstrait à Taïwan. Au contraire, les collègues contemporains de LIU Guo-song, des Taïwanais indigènes pour la plupart, ne se prononcent pas sur le sujet de l'art abstrait.

Le Groupe d'art Ton Fon(m) (東方畫會), créé en novembre 1956, soit quelques mois avant la fondation du Groupe d'art Mai, est le premier mouvement à défendre le Mouvement de la modernisation de la peinture chinoise. Les membres, tous émigrés<fnref n="123" />, travaillent alors ensemble dans l'atelier privé de LEE Chun-shan (李仲生 1912-1984). Ce dernier, ayant initialement reçu une éducation artistique au Japon, puis étant revenu en Chine pour devenir professeur d'art, s'exile à Taïwan en 1949 avec le Kuomintang. Du fait du succès de ses disciples, certains historiens lui donnent, plusieurs dizaines d'années après, le titre de « père de la peinture moderne chinoise ».

Regroupant les émigrés des deux groupes artistiques susmentionnés, le Mouvement de la modernisation de la peinture chinoise, courant le plus important de la seconde moitié des années 1950 et de la première moitié des années 1960, entraîne un affrontement entre l'impressionnisme et l'expressionnisme abstrait, ainsi qu'entre les jeunes artistes émigrés et les artistes indigènes établis. En effet, dans le domaine des arts visuels d'après-guerre, les artistes taïwanais indigènes, dont l'expression est exposée lors de l'exposition officielle, maîtrisent le style impressionniste, mais sont dépassés dans les années 1950 par une nouvelle génération d'artistes

<footnote n="123">123 Ce sont, par exemple, CHIN Sung (秦松 1932-2007), Ho Kan (霍剛 1932- ), HSIA Yang (夏陽 1932- ) et HSIAO Chin (蕭勤 1935- ).</footnote>
composée d'émigrés.

Profitant de la situation géopolitique de la Guerre froide, le Kuomintang consolide son pouvoir grâce au soutien américain. En revanche, les subventions américaines, civiles et militaires, signent l'introduction du « soft power » américain à Taïwan. Ainsi, l'expressionnisme abstrait, en vogue aux États-Unis, détrone les anciens courants artistiques occidentaux, à l'instar de l'impressionnisme. En somme, la réussite des jeunes artistes émigrés n'est pas seulement le fait d'un changement générationnel au sein de l'art occidental, lequel est apprécié dans le monde entier, mais est également le résultat de la politique pro-américaine du Kuomintang.

De plus, la nature de l'expressionnisme abstrait facilite la fusion entre sinité et occidentalité. En effet, l'élite émigrée tire profit du caractère particulier de l'expressionnisme abstrait qui propose des œuvres décontextualisées. Autrement dit, l'adoption de l'expressionisme par les artistes émigrés à Taïwan est d'autant plus simple qu'il constitue un vecteur privilégié du refus de spécificité défendue par l'indigénisation. Ceci explique également leur attitude maladroite, à partir du milieu des annés 1960, face au Pop art, du fait de l'attachement de ce mouvement au contexte social.

## Le lien entre sinité et modernité

Force est de s'interroger sur les éléments de convergence entre la peinture traditionnelle chinoise et l'expressionnisme abstrait, lesquels sont davantage une technique visuelle de greffage qu'une exploration conceptuelle. À titre d'exemple, les artistes émigrés partisans de l'art abstrait valorisent deux techniques picturales traditionnelles chinoises, à savoir : le dessin à gros traits centré sur les émotions qu'est la peinture Xie yi(m) (寫意畫, fig. 1-20), ainsi que la technique de l'effet Po mo(m) (潑墨, fig. 1-21), afin de démontrer le caractère abstrait de cette peinture. Ainsi, « Rêve ancien » (fig. 1-22, 1962) et
« Automne » (fig. 1-23, 1964) sont des œuvres réalisées avec ces deux techniques. L'effet abstrait que produisent les traits de calligraphie chinoise (fig. 1-24) est également utilisé dans la peinture abstraite « chinoise », à l'instar de « Fluide du rythme » (fig. 1-25, 1964) et de « Courbe » (fig. 1-26, 1961).

Au-delà du greffage, les connaissances sur l'expressionnisme abstrait à Taïwan ne dépassent pas le cadre technique. En effet, ses partisans, motivés par l'art abstrait, ne visent pas uniquement la promotion d'un courant artistique occidental à Taïwan, mais cherchent davantage à valoriser la sinité dans le monde moderne. Ils poursuivent, ainsi, le développement d'un art plastique soumis à un concept culturel chinois : « le savoir chinois comme base, le savoir occidental pour un usage pratique (中學為體，西學為用) », nommé « la base chinoise et l'application occidentale » dans les pages suivantes. Ce principe se développe vers la fin de la dynastie des Qing (1644 -1912), à l'issue de nombreuses discussions relatives au destin de la Chine alors sous la pression de l'Occident. Dans ces discussions, certains lettrés-fonctionnaires chinois insistent pour ne valoriser que l'intérêt technique des connaissances occidentales, afin de conserver une dignité nationale.

De ce fait, même si les partisans de l'art abstrait introduisent ce courant comme représentant une certaine contemporainéité, tout en poursuivant, consciemment ou inconsciemment, la mise en application du principe de « la base chinoise et de l'application occidentale », ils ne mettent l'accent que sur sa technicité (application). Au niveau esthétique (base), le goût chinois continue de dominer le jugement de la valeur artistique.

Conformément à la pensée confucéenne, l'appréciation de l'art n'est pas seulement une activité esthétique, mais comporte également un aspect éthique. De ce fait, les partisans de l'art abstrait empruntent souvent des pensées et des concepts chinois, à savoir la « spiritualité (精神性) » et « l'unification entre l'Homme et l'univers (天人合一) », pour conférer une valeur aux œuvres
artistiques. De cette façon, afin de fusionner la sinité et l'occidentalité, ils intègrent dans l'expressionisme abstrait des concepts confucéens. Pour les partisans de cette démarche, l'art abstrait est capable d'ouvrir une voie d'accès au monde spirituel, à la différence de l'art figuratif, impressionniste ou réaliste trop ancrés dans le monde réel. LIU Guo-song, artiste émigré, déclare ainsi à propos des œuvres impressionnistes (fig. 1-27, 1943) de LI Tsioh-tsiâu(t) (LEE Shih-chiao(m)/RI Sekishou(j) 李石樵 1908-1995) : « [i]miter d'après nature, c'est une pensée arriérée »<fnref n="124" />.

Cependant, ces partisans continuent leur combat en opérant une distinction entre la peinture chinoise moderne et l'expressionnisme abstrait occidental. Leur démarche consiste à interpréter la valeur des œuvres uniquement en fonction d'un corpus conceptuel et de pensée chinois inscrit dans une tendance nationaliste : le concept chinois est naturellement supérieur au concept occidental. Le lien entre occidentalité et sinité défendu par les artistes émigrés a finalement pour ambition de produire une nouvelle forme de modernité opposée à l'impressionnisme taïwanais. Une fois cet objectif atteint, ils s'attachent principalement à leurs ambitions nationalistes et cherchent à imposer progressivement la supériorité de la sinité, comme le démontrent les propos ci-après.

Écrivain et camarade de ces militants, YU Kuang-chung (余光中 1928-2017) note: « [i]l faut affirmer plus activement que les peintures abstraites du Groupe d'art Mai proviennent de la généalogie historique chinoise »<fnref n="125" />. Pour LIU Guo-song lui-même, l'apparition de l'art abstrait n'est rien d'autre que l'incarnation de l'esprit chinois : « [i]l faut davantage orienter la construction de la peinture abstraite vers la combinaison de l'esprit de la peinture Xie yi (寫意畫)

<footnote n="124">¹²⁴ CHIU Tzu-hang 邱子杭, *Étude sur la conscience orientale dans les sculptures abstraites taïwanaises* (tai wan chou xiang diao su de dong fang yi-shi yan jiu, 台灣抽象雕塑的東方意識研究), mémoire de master à l'Université nationale Chang Kung (國立成功大學), Taïnan, 2002, p. 74.</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ *Ibid.*, p. 85</footnote>
et la conception artistique de la calligraphie chinoise »<fnref n="126" />. Il estime également que : « [l']'esprit de la peinture Xie yi s'épanouit pourtant dans l'histoire de la peinture occidentale. En fait, le but ultime de la peinture Xie yi consiste à rechercher une peinture pure »<fnref n="127" />.

Il définit son parcours artistique en ce sens :

> « Venant de terminer mes études sur la peinture occidentale moderne, (...) je reviens à la tradition chinoise, en vue d'établir mon propre système de pensée et mon propre style de peinture. Ce style ne doit pas apparaître à toutes les époques ni dans tous les pays. Il appartient à la "peinture moderne chinoise " »<fnref n="128" />.

De même, le jugement du critique littéraire CHU Fong-ling résume, à lui seul, l'ambition nationaliste de ces acteurs : « [l']'intention du Groupe d'art Mai est justement de reprendre le leadership en luttant contre la domination-occidentale dans le monde de l'art, afin d'attribuer à la culture chinoise "une Renaissance chinoise" »<fnref n="129" />.

En somme, l'effort visant à mélanger les apparats de la modernité et les attributs de la sinité sur le plan artistique à Taïwan a pour projet ultime le renforcement de l'identité chinoise et l'affirmation de la supériorité chinoise sur l'île et, plus ambitieusement, sur le monde.

## 2.3 Le premier appel à l'indigénisation durant la période d'après-guerre

<footnote n="126">¹²⁶ « Le retour d'un prodige et « l'Orient » interprété selon la « clairvoyance » », op. cit., p. 251</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ LIU Guo-song 劉國松, « Le passé, le présent, la tradition » (guo qu, xian dai, chuan tong, 過去、現代、傳統), *Mensuel Apollo* (wen hsing 文星), n°59, 1962, p. 21.</footnote>

<footnote n="128">¹²⁸ LIU Guo-song, « Mon point de vue sur la peinture : L'imitation d'après la nouveauté ne remplace pas celle après l'ancienneté, tout comme l'imitation de l'Occident ne remplace pas celle de la Chine » (wo de hui hua guan : mo fang xin de, bu neng dai ti mo fang jiu de; chao xi xi yang de, bu neng dai ti chao xi zhong guo de, 我的繪畫觀：模仿新的，不能代替模仿舊的；抄襲西洋的，不能代替抄襲中國的), *le China Times* (zhong guo shi bao 中國時報), 1965/04/03, p.5.</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹ « Le retour d'un prodige et « l'Orient » interprété selon la « clairvoyance » », op. cit., p. 253</footnote>
Dans les années 1970, la Détente entre l'Union soviétique et les États-Unis aboutit à une coopération sino-américaine et, immédiatement après, à l'isolement diplomatique de Taïwan. La perte de cette « légitimité extérieure » affaiblit l'autorité du Kuomintang<fnref n="130" />. Le souci d'orienter le mécontentement des Taïwanais vers l'« Empire américain »<fnref n="131" /> est donc de mise, afin de ne pas en faire les frais. Même si les États-Unis n'ont jamais directement gouverné Taïwan, force est de constater l'émergence d'une posture victimaire, résultat d'une propagande politico-culturelle alimentée par le Kuomintang. Cette propagande nourrit un fort courant nationaliste qui remet en cause l'hégémonie culturelle du monde occidental sur Taïwan depuis le début du XXᵉ siècle. Autrement dit, ce qui était autrefois un facteur culturel moderne et positif devient une influence négative. CHEN Ying-zhen (陳映真 1937-2016), écrivain gauchiste, est ainsi le premier à dénoncer cette « colonisation occidentale » : « [i]l faut condamner la crise d'une colonisation tant matérielle que spirituelle à Taïwan. Il faut critiquer l'influence de la domination économique et culturelle des pays étrangers »<fnref n="132" />.

Durant les années 1970, des mouvements culturels nationalistes apparaissent
dans presque tous les domaines culturels. À titre d'illustration, de nombreux
slogans voient le jour, tels que : « dansons la chorégraphie de notre nation »,
« chantons les chansons de notre nation », ou encore « créons l'esthétique de
notre nation », « notre » signifiant « nous les Chinois (émigrés) ». « Notre
danse » suit alors le slogan : « les Chinois dansent pour le peuple chinois<fnref n="133" /> »,
tandis que les chansons racontent, en langue chinoise, la nostalgie des émigrés

<footnote n="130">130 Voir les éléments relatifs au contexte historique, pp. 36-37.</footnote>

<footnote n="131">131 Les discours nationalistes taïwanais et l'art, 1949-2000 : Le point de vue de l'esthétique politique, op. cit., pp. 99-100.</footnote>

<footnote n="132">132 LIU Sheng-chiu 劉聖秋, *Étude sur l'art du terroir à Taïwan dans les années 1970* (qi ling nian dai tai wan xiang tu mei shu zhi yan jiu, 70 年代台灣鄉土美術之研究), mémoire de master à l'École normale nationale de Pingtung, Pingtung, 2002, p. 28.</footnote>

<footnote n="133">133 En 1973, le danseur moderne, LIN Hwai-min (林懷民 1947-) créé la Troupe chorégraphique Cloud Gate (雲門舞集), groupe de danse le plus célèbre aujourd'hui à Taïwan. La philosophie créatrice de ce groupe est la suivante : « [l]a musique composée par les Chinois, la chorégraphie signée par les Chinois, la danse faite pour les Chinois ». Ce danseur emprunte beaucoup d'éléments culturels chinois, tels que la calligraphie chinoise, le Taï-chi (太極), les gestes de danses chinoises anciennes, etc.</footnote>
ou les sentiments associés au déracinement éprouvés par la diaspora<fnref n="134" />.

Finalement, la relation culturelle triangulaire entre la sinité, la taïwanité et l'occidentalité se réorganise dès lors que le Kuomintang cherche à marginaliser l'occidentalité. Il devient donc inévitable de se concentrer sur la relation entre la sinité et la taïwanité, que celle-ci soit de type coopérative ou antagoniste.

Le sentiment anti-occidental pousse, généralement, à s'intéresser à et à investir la culture et la valeur traditionnelles. Cependant, tous les habitants de l'île, que cela soient les Taïwanais indigènes ou les émigrés, n'ont pas les mêmes origines culturelles. Taïwan, base d'identification pour les Taïwanais indigènes, demeure un imaginaire national flou pour la plupart des élites émigrées. L'événement culturel le plus célèbre suscité par cette divergence est la « polémique sur la littérature du terroir » qui intervient en 1977-1978. Les défenseurs de la littérature du terroir encouragent les écrivains insulaires à « revenir au contexte taïwanais » en opposition à la ligne défendue par le camp adverse constitué d'écrivains émigrés.

## L'Art du terroir et le Mouvement de la forme culturelle

L'art figuratif taïwanais est de nouveau célébré dans cette nouvelle conjoncture locale et internationale. Initialement, en raison du retour de l'art figuratif, à l'instar du Pop art à New York, la vague taïwanaise de l'expressionnisme abstrait s'éteint rapidement. Puis, l'Art du terroir (鄉土美術), qui se développe sous l'influence du Mouvement de la littérature du terroir au début des années 1970, appelle à un retour à la terre dans laquelle doivent être puiser les

<footnote n="134">¹³⁴ La musique populaire américaine est très populaire à Taïwan après la guerre. Suite à la dégradation de la relation diplomatique entre les États-Unis et le gouvernement du Kuomintang, les jeunes abordent le style musical folk (民歌) avec ce slogan : « [u]tilisons notre langue, créons notre mélodie et chantons notre chanson. » La majorité des militants est constituée d'émigrés qui expriment, via leurs créations, la nostalgie chinoise. Les paroles mentionnent souvent des symboles du nationalisme chinois, tel que le Fleuve Jaune, la Grande Muraille et le dragon.</footnote>
éléments de la création artistique. Ainsi, les artistes de l'Art du terroir peignent généralement, avec la technique réaliste, des paysages de campagne et la vie quotidienne des villageois (fig. 1-28, fig. 1-29, et 1-30). La presse, qui participe au mouvement, célèbre l'artiste naïf ANG thong(t) (HUNG Tung(m) 洪通 1920-1987, fig. 1-31), ainsi que le sculpteur populaire JU Ming (朱銘 1938-, fig. 1-32), deux figures du mouvement.

Par ailleurs, le critique d'art émigré CHIANG Hsun (蔣勳 1947-) et d'autres membres de l'élite culturelle émigrée défendent, en 1977, le Mouvement de la forme culturelle (文化造型運動) à portée nationaliste opposé à la rigidité de l'ancienne conception nationaliste chinoise qui rejette la taïwanité. Sensibilisé par le Mouvement de la littérature du terroir, CHIANG Hsun encourage les artistes à adopter les éléments culturels taïwanais, afin de construire, par le biais d'une démarche collective, le goût du pays chinois à spécificité ethnique. Ce courant est lié à d'autres éléments taïwanais, comme l'art artisanal populaire, l'architecture traditionnelle, le paysage taïwanais, les œuvres d'art naïf, etc. En pointant du doigt la séparation entre les créations artistiques à Taïwan et le contexte de l'île, le critique d'art reproche aux artistes de se calquer sur les courants artistiques occidentaux : « [i]l ne faut pas s'abriter perpétuellement sous "les avant-toits"[la formation] de la culture occidentale pour continuer à être un Chinois qui « ne peut se tenir debout » [qui ne peut avoir de dignité nationale] »<fnref n="135" />.

Même si la promotion de la culture du terroir dans les années 1970 influence les domaines littéraire et artistique<fnref n="136" />, les intellectuels littéraires indigènes sont les seuls à développer une conscience d'êtres opprimés par la domination des

<footnote n="135">135 Voir LIAO Hsin-tien, « L'esthétique et la différence : JU Ming et le terroirisme dans les années 1970 » (mei xue yu cha yi : ju ming yu yi jiu qi ling nian dai de xiang tu zhu yi, 美學與差異:朱銘與 1970 年代的鄉土主義), in « La conférence scientifique internationale sur JU Ming : JU Ming dans la perspective culturelle contemporaine » (ju ming guo ji xue sh yan tao hui : dang dai wen hua shi ye zhong de ju ming, 朱銘國際學術研討會:當代文化視野中的朱銘), Taïpei, Comité des Affaires Culturelles, Yuan Administratif, 2005, p.38.</footnote>

<footnote n="136">136 Reconstruire Taïwan : La politique culturelle du nationalisme contemporain, op. cit., pp. 144-154.</footnote>
élites émigrées<fnref n="137" />. Alors que le Mouvement de la forme culturelle favorise l'établissement d'une relation harmonisée entre la taïwanité et la sinité dans la lutte contre l'occidentalité, nous constatons, via l'examen des discours de ces militants, que le Mouvement de la littérature du terroir oppose la taïwanité à la sinité. HSIAU A-chin (蕭阿勤), sociologue politique, interprète la distinction entre l'art et la littérature à travers l'essence non-narrative des arts visuels<fnref n="138" />. Cependant, il faudrait aller au-delà de cette essence pour expliquer le mouvement culturel opposant la taïwanité et la sinité apparu dans d'autres domaines non-narratifs.

Selon nous, cette distinction repose sur trois éléments.

Tout d'abord, conformément à l'idéologie confucéenne, la volonté de créer des interactions entre la sinité et la taïwanité est possible, à condition que persiste une hiérarchisation des cultures : alors que « la culture supérieure » est celle apportée de la Chine par les élites émigrées, « la culture inférieure » est le fait des communautés indigènes. Cette dernière est aussi appelée « culture du terroir », terme chinois péjoratif. Si l'éventuel conflit entre la taïwanité et la sinité n'est pas encore envisagé, la culture indigène est censée enrichir, plus ou moins, la culture élitiste. De cette manière, toutes deux pouvaient assurer la lutte contre la « culture colonisatrice » d'origine occidentale.

Ensuite, cette interaction s'appuie sur une division du travail dont le schéma est une application du principe de « la base chinoise et l'application occidentale », alors que le lieu de l'occidentalité est remplacé par une division taïwanaise : « la base chinoise et l'application taïwanaise (中學為體, 台學為用) ». Les acteurs du Mouvement de la forme culturelle se divisent en deux cercles. Les peintres, en majorité des Taïwanais indigènes, qui exposent des sujets artistiques recueillis dans le terroir, réalisent la tâche au niveau « de l'application » du mouvement.

<footnote n="137">137 *Ibid.*, pp. 275 et 329.</footnote>

<footnote n="138">138 *Ibid.*, pp. 350-351.</footnote>
De leur côté, les critiques d'art, tous émigrés, qui interprètent les œuvres du mouvement, se chargent de la tâche au niveau de la « base », assurant ainsi la domination et la subjectivité de la sinité.

Enfin, la coopération entre le peintre indigène et le critique émigré au sein du Mouvement de la forme culturelle consiste en un compromis implicite : le peintre accède, à l'aide du critique d'art, au marché de l'art, tandis que le critique peut confirmer la hiérarchie culturelle établie.

Force est donc de penser que, dans la deuxième moitié des années 1970, les mouvements artistiques, qui semblent pourtant favoriser la taïwanité, ne résolvent pas, en réalité, l'inégalité avec la sinité, d'autant plus que la relation entre ces deux concepts identitaires est temporaire. LIAO Hsin-tien (廖新田 1963-), sociologue de l'art, déclare, à ce sujet :

> « Selon SUN Ching-yu [孫慶餘, critique émigré], à travers l'expression de l'ethnicité, HUNG Tung [artiste naïf] et JU Ming [sculpteur populaire] ne réalisent que la première étape du Mouvement du terroir. Dans la deuxième, un idéal culturel supérieur sera manifesté<fnref n="139" />. »

Il ajoute :

> « CHIANG Hsun [critique émigré] était du même avis. Dès que le mouvement de l'Art du terroir s'est tourné du côté du Mouvement collectif de la forme culturelle, la mission "provisoire" de HUNG Tung et de JU Ming s'est achevée<fnref n="140" />. »

La promotion de la taïwanité ressemble alors à la démarche des colonisateurs à

<footnote n="139">¹³⁹ « L'esthétique et la différence : JU Ming et le terroirisme dans les années 1970 », op. cit., p.39.</footnote>

<footnote n="140">¹⁴⁰ *Ibid.*, p.40.</footnote>
l'époque japonaise<fnref n="141" />. Comme déjà mentionné, la manifestation de la taïwanité dans le domaine des arts visuels à ce moment-là était bien accueillie, car elle favorisait la propagande impérialiste. De la même façon, la taïwanité est désormais approchée comme un facteur susceptible de favoriser l'anti-impérialisme, à condition qu'elle s'intègre dans le nationalisme chinois. Même si la taïwanité est considérée comme un instrument temporaire et stratégique, elle profite tout de même de la conjoncture pour se développer discrètement. En dépit de la monopolisation de l'identité nationale par le Kuomintang avant l'abrogation de la loi martiale, la taïwanité dispose d'une certaine marge de manœuvre pour s'affirmer.

Tandis que la taïwanité est, de nouveau, revendiquée dans les années 1970 du fait de l'activisme de certains mouvements culturels, une avancée se produit dans les années 1990 avec les actions politiques soutenues par le Président LEE Teng-hui<fnref n="142" />. Il existe certainement un lien historique entre le retour à la terre dans les années 1970 et le Mouvement pour l'indigénisation vingt ans plus tard. Toutefois, nous constatons une rupture entre les deux. Affichant un ressentiment contre l'Occident, le Mouvement de la forme culturelle est un courant d'essence nationaliste chinoise. En revanche, l'élan d'indigénéisation amorcé avec l'abrogation de la loi martiale entretient un rapport différent avec l'occidentalité.

Comparés au Mouvement de la modernisation de la peinture chinoise des années 1950 et 1960, les appels au retour à la terre dans les années 1970 s'efforcent, certes, également de renforcer la subjectivité culturelle chinoise, mais en adoptant, toutefois, un outil stratégique différent : la taïwanité remplace l'occidentalité. Nous constatons, ainsi, une évolution du nationalisme chinois à Taïwan, dans laquelle la relation triangulaire est réécrite.

<footnote n="141">¹⁴¹ Voir chapitre 1.1, pp. 52-55.</footnote>

<footnote n="142">¹⁴² Voir les éléments relatifs au contexte historique, p. 39.</footnote>
Même si les appels au retour à la terre dans les années 1970 sont le fait du mouvement nationaliste chinois, ils favorisent la réaffirmation de l'indigénisation dans les années 1990. Dès alors, les interactions entre le politique et les arts visuels se manifestent clairement, car la levée de la loi martiale permet aux artistes taïwanais de retrouver une liberté d'expression. Bien avant le processus de transition démocratique sur l'île, une tendance pro-indigénisation, basée sur les appels des années 1970, émerge et se poursuit dans les années suivantes. Dans les développements suivants, nous analyserons la conjoncture, les activités artistiques, ainsi que les œuvres, à la fois brillantes et exceptionnelles produites au lendemain de l'abrogation de la loi martiale.
# Deuxième Partie

## Le premier défi de l'hégémonie culturelle
L'hégémonie chinoise, longtemps assurée par les autorités insulaires et leurs partisans dans tous les domaines culturels, est confrontée à de nombreux obstacles avec la levée de la loi martiale en 1987. En effet, l'indigénisation s'exprime aussitôt dans les champs culturels, y compris celui des arts visuels. Une « guerre de plume », qui s'étale sur deux années et intitulée dans cette thèse : « débat sur le Mouvement pour l'indigénisation dans le domaine de l'art des années 1990 », obtient l'adhésion active des critiques d'art et des artistes de la nouvelle génération. Même si la suprématie chinoise reste encore solide durant les dernières années du XXe siècle, certains acteurs identifient de nouvelles formes de relations à entretenir avec cette hégémonie. Comment l'hégémonie actuelle répond-elle à cette nouvelle vision qui suppose la construction d'une nouvelle nation ? Nous commencerons par identifier les enjeux de la question identitaire grâce à la réinterprétation des discours des deux camps rivaux. Puis, nous analyserons les œuvres artistiques des années 1990 autour de cette question et tenterons d'expliquer la marginalisation des artistes dont les créations reflètent la transition identitaire de la société insulaire, de l'identité chinoise à l'identité taïwanaise.
## CHAPITRE III : Transition identitaire et débat sur l'indigénisation de l'art

Dans les années 1990, à la suite de la démocratisation de Taïwan et de l'affirmation du mouvement pour l'indigénisation dans le domaine culturel, l'antagonisme entre l'identité nationale taïwanaise et l'identité nationale chinoise se confirme. Au sein du Kuomintang, l'hégémonie chinoise établie à Taïwan par les élites émigrées est revisitée. En effet, ce parti politique, longtemps resté au pouvoir, connaît un certain nombre de clivages, non officiels en 1989 et officiels en 1993¹⁴³, en raison des désaccords entre le Président LEE Teng-hui et le clan nationaliste chinois radical. Il s'agit de la première crise connue par ces émigrés venus de Chine ayant longtemps occupé une position dominante, malgré leur infériorité démographique.

Par conséquent, les privilèges identitaires, idéologiques, économiques, politiques et culturels des membres du groupe sont peu à peu remis en question par les mouvements indépendantistes<fnref n="144" /> et démocratique. Afin de confirmer leur hégémonie, les nationalistes chinois radicaux accusent les militants du mouvement pour l'indigénisation de volontairement tracer une frontière entre les indigènes et les émigrés dans une optique de division, au risque de produire un « ethno-différencialisme ». Ces contre-attaques s'avèrent efficaces, puisqu'elles inquiètent fortement les populations émigrées.

Il ne fait aucun doute que le débat que nous considérons refléte l'angoisse et l'antagonisme des positions identitaire rivales dans la société insulaire. Une fois le domaine des arts visuels investit par le mouvement pour l'indigénisation, le camp anti-indigénisation contre-attaque rapidement par l'emploi d'une palette

<footnote n="143">143 Voir la note n° 71, p. 39.</footnote>

<footnote n="144">144 Voir les éléments relatifs au contexte historique, p. 40.</footnote>
importante de moyens, notamment le recours à des qualificatifs tels que « totalitaire », « raciste », « chauviniste », ou encore « xénophobe ».

Cependant, nous allons tenter de montrer que l'adversaire de ce camp représente une menace somme toute relative. En outre, nous démontrerons que la rivalité qui distingue les deux principaux camps opposés dans ce débat n'est pas strictement d'ordre identitaire. Afin d'attester nos observations, nous commencerons nos analyses par l'interprétation des discours formulés dans ce débat.

## 3.1 À propos des discours favorables

Le Magazine artistique Hsiung Shih(m) (雄獅美術, 1971-1996), périodique le plus ancien dans le domaine des arts visuels, est, durant deux ans, le principal champ de bataille de ce débat. Lors de son vingtième anniversaire, en mars 1991, l'équipe chargée de la rédaction publie un numéro spécial dans lequel le rédacteur en chef, NI Tsai-chin (倪再沁 1955-2015), à la fois artiste et critique d'art, présente une rétrospective des vingt ans d'histoire du développement des arts visuels à Taïwan. Il propose également un schéma permettant de juger la valeur des œuvres artistiques durant cette évolution.

Dans le numéro du mois suivant, le rédacteur en chef publie le célèbre article : « [l']'art occidental made in Taïwan (西方美術, 台灣製造) »<fnref n="145" />, lequel inaugure une longue guerre de plume qui s'étale jusqu'en février 1993. La publication-phare, La conscience taïwanaise dans l'art taïwanais<fnref n="146" />, rassemble vingt-cinq articles parus dans le magazine artistique Hsiung Shih. Son principal concurrent, l'Artiste Mensuel (藝術家), tente également d'exploiter ce débat,

<footnote n="145">145 NI Tsai-chin 倪再沁, « L'art occidental made in Taïwan » (xi yang mei shu, tai wan zhi zao, 西洋美術, 台灣製造), in La conscience taïwanaise dans l'art taïwanais, Taïpei, Éditions d'art Hsiung Shih (xiong shi mei shu 雄獅美術), 1994, pp. 37-87.</footnote>

<footnote n="146">146 YE Yu-jing 葉玉靜 (éd.), La conscience taïwanaise dans l'art taïwanais, Taïpei, Éditions d'art Hsiung Shih, 1994.</footnote>
mais les articles consacrés au sujet sont alors trop peu nombreux.

Bien que NI Tsai-chin tente, dans « L'art occidental made in Taïwan », de diviser en périodes l'histoire de l'art taïwanaise pour en analyser les caractéristiques et procéder à l'inventaire des artistes emblématiques, il qualifie, entre autres, l'ensemble des époques de « sans racine », de « nihilisme » ou encore de « chaos »<fnref n="147" />. Ces expressions déclenchent, non seulement, de nombreuses controverses, mais divisent également le domaine des arts visuels en deux camps. Tandis que l'un est dirigé par NI Tsai-chin et LIN Hsing-yueh (林惺嶽 1939-), artistes et critiques d'art, l'autre camp est mené par le critique d'art CHEN Jui-wen (陳瑞文 1957-) et MEI Dean-e (梅丁衍 1954-), artiste et critique d'art. Nous parlerons, désormais, du camp de l'« indigénisation » et du camp de l'anti-indigénisation. Les positions de ces deux camps seront présentées et analysées par la suite.

La rivalité autour du concept d'indigénisation n'est pas la seule source de controverses. En effet, elle s'articule également autour de la la méthode de recherche de NI Tsai-chin. Par exemple, l'artiste SHIH Bing-shyi (施並錫 1947-) et l'historien CHENG Shui-peng (鄭水萍 1956-) regrettent le manque d'objectivité de l'évaluation réalisée dans cet article. Les artistes CHEN Tsing-fang (陳錦芳 1936-) et WANG Shiu-kung (王修功 1930-) dénoncent, quant à eux, le peu d'échantillons recueillis par NI Tsai-chin. Le critique culturel CHEN Tsun-shing (陳傳興 1952-), de son côté, critique l'ensemble des polémistes, car il considère que ces derniers n'emploient pas correctement les termes académiques issus du monde occidental. Cette présente thèse ne traitera pas ces controverses, puisqu'elles se situent hors du thème d'étude.

Quoi qu'il en soit, il s'agit d'un débat considérable pour le domaine des arts visuels de Taïwan, car ce dernier confère à ses participants une influence importante en matière d'interprétation esthétique. Quelques années plus tard,

<footnote n="147">147 *Ibid.*, pp.11-12</footnote>
NI Tsai-chin devient commissaire d'exposition et directeur du Musée national des beaux-arts de Taïwan (國立台灣美術館), avant de diriger la faculté des beaux-arts de l'Université Tunghai (東海大學). Dans ce même camp, plusieurs membres<sup>148</sup> acquièrent également une notoriété, soit en tant qu'artistes à succès, soit comme critiques d'art, ou encore comme professeurs d'université ou directeurs de musée. Il importe de souligner que les membres du camp opposé recueillent aussi des fruits dont ils tirent grand avantage.

Du fait de leurs fonctions, les polémistes des deux parties représentent
aujourd'hui les acteurs principaux dans le domaine des arts visuels, notamment
parce qu'ils contrôlent à la fois la formation des nouveaux artistes, l'octroi des
principales subventions publiques consacrées à l'art, ainsi que les goûts
artistiques du courant principal. Ainsi, non seulement ce débat oriente le
développement des arts visuels taïwanais pendant vingt ans, mais marque
également la reconstruction des réseaux de pouvoir dans le domaine artistique.
D'ailleurs, si l'absence de référence à la taïwanité dans les arts visuels constitue
aujourd'hui un phénomène particulier, elle provient, en grande partie, de cette
polémique influente et, notamment, de sa position à l'égard de la taïwanité.

Hégémonie occidentale et « retour » au contexte insulaire

Grâce à l'article « L'art occidental made in Taïwan », NI Tsai-chin devient le chef de file du camp de l'« indigénisation ». Cet article critique démontre que, depuis l'époque japonaise, les artistes taïwanais ne font qu'introduire dans l'île le goût et le style artistiques de l'Occident, sans prendre en considération le contexte historique et culturel de Taïwan. De ce fait, de nombreuses œuvres d'art, sans couleur insulaire, ni sens historique spécifiques à l'île ont été créées<sup>149</sup>. Ce phénomène est appelé « nihilisme culturel », résultat de l'hégémonie de la

<footnote n="148">148 Ce sont, par exemple, LI Jiun-shyan (李俊賢 1957-2019), LIN Hsing-yueh, GAO Cian-huei (高千惠), WU Tien-chang (吳天章 1956-) et YANG Mao-lin (楊茂林 1953-).</footnote>

<footnote n="149">149 Bien que cet article ait été publié en 1991, les caractéristiques taïwanaises évoquées existent encore dans l'art contemporain taïwanais.</footnote>
culture occidentale et de la soumission de l'art taïwanais devant le monde occidental.

Afin de développer des spécificités artistiques, NI Tsai-chin prône le « retour » au contexte historique, social et culturel de Taïwan. Autrement dit, il appelle la communauté artistique à participer au mouvement pour l'indigénisation.

D'autres acteurs du même camp désignent la longue colonisation culturelle japonaise et occidentale comme responsable de l'absence de confiance des artistes taïwanais, notamment car la population insulaire semble avoir pris l'habitude de s'appuyer sur les cultures extérieures. D'après eux, la démocratisation, après l'abrogation de la loi martiale, offre une occasion précieuse pour inaugurer le développement d'une subjectivité des arts visuels de Taïwan.

CHEN Yu-yen (陳玉燕) tente de définir le moteur de ce mouvement dans son mémoire « [é]tude sur la conscience critique de l'indigénisation de l'art taïwanais, de 1990 à 1999 » :

> « Le but de l'élaboration de l'art taïwanais est d'améliorer le "fond" de l'art taïwanais, d'adopter une attitude ouverte pour contrer l'hégémonie occidentale sans toutefois rejeter les arts étrangers, et de retrouver, aussi vite que possible, la confiance en soi et le style artistique ainsi que la vision historique indigènes. En outre, l'indigénisation signifie l'identification liée à la terre taïwanaise<fnref n="150" />. »

Comparé au conflit entre l'impressionnisme et l'expressionnisme abstrait des années 1950 et 1960, le Mouvement pour l'indigénisation de l'art n'entretient pas de rapport significatif avec l'évolution des écoles artistiques occidentales.

<footnote n="150">150 Étude sur la conscience critique de l'indigénisation de l'art taïwanais : 1990-1999, op. cit., pp. 100-101.</footnote>
CHEN Yu-yen aborde également ce sujet :

> « Visant à discerner les traces du caractère indigène dans les œuvres, les critiques ne s'appuient plus sur le style. Ils tentent plutôt de le distinguer en trouvant un sentiment ou un attachement abstrait. (...) L'art indigénisé n'est pas l'art d'un style ou d'un thème spécial. C'est une création artistique basée sur une expérience collective, l'expérience du vivre ensemble à Taïwan<fnref n="151" />. »

La critique Victoria LU (陸蓉之 1951-) partage la même opinion : « [l']'art indigène est une sorte d'idéal, une sorte d'identité nationale au niveau spirituel. Il ne renvoie en aucun cas ni au style ni à la forme »<fnref n="152" />.

Il est clair que le débat sur ce mouvement se focalise davantage sur l'origine des styles artistiques que sur les styles artistiques eux-mêmes. En somme, la question identitaire constitue l'enjeu central du débat.

## La subjectivité culturelle de Taïwan co-construite entre les cultures taïwanaise et chinoise

Dans « L'art occidental made in Taïwan », NI Tsai-chin organise l'histoire des mouvements artistiques taïwanais en quatre étapes, utilisant une périodisation politique et non artistique :

> « Il faut diviser les mouvements artistiques en quatre phases : 1. Ils s'inscrivent d'abord dans " le cercle culturel japonais " pendant l'époque de l'occupation japonaise. 2. Ils sont ensuite sous l'influence du " cercle culturel américain " après la Rétrocession (光復)<fnref n="153" />. 3. Puis, " le cercle culturel insulaire " se forme

<footnote n="151">151 *Ibid.*, pp. 50-52.</footnote>

<footnote n="152">152 LU Yung-chih 陸蓉之, « Le nouveau visage de l'art contemporain » (dang dai yi shu xin mao, 當代藝術新貌), *Artiste Mensuel* (yi shu jia 藝術家), n°233, 1994, p. 246.</footnote>

<footnote n="153">153 Le nom « rétrocession », exclusivement utilisé par le Kuomintang, signifie « l'annexion » de Taïwan, île « occupée » antérieurement par le Japon et « récupérée » dès la fin de la Deuxième Guerre mondiale par son « pays maternel chinois ».</footnote>