Je vais essayer de donner quelques pistes pour que nous pensions ensemble l'articulation entre ce qui peut se passer dans une analyse – ce qui veut dire que ça peut aussi ne pas se passer – et un événement historiquement datable, mais dont nous avons oublié le ressort, la naissance de la tragédie grecque. Ce lien, que je propose d'emblée et que je vais développer, signifie que la psychanalyse est en dette, symboliquement, à l'endroit de la naissance de la tragédie grecque ; cette dette ne se résumant pas à la constatation de termes identiques comme représentation, répétition, scène, mais au fait qu'il y a quelque chose d'identique dans le mouvement même de la naissance de la tragédie grecque, et depuis, dans la singularité du théâtre par rapport au cinéma, et dans le mouvement de la cure psychanalytique.

Je propose que nous avancions selon deux temps : un premier temps où je vais essayer de préciser la dimension de la scène en regard de ce qui peut se jouer ou non au domicile, sur le divan du psychanalyste, et un deuxième temps, celui d'une lecture d'un point précis du mythe de la Genèse et d'un moment à partir duquel il est possible d'interpréter la tragédie d'Hamlet comme une tragédie du désir.

Partons de la question suivante : comment la scène se donne à Freud ?

Freud découvre la scène à partir du rêve et nous en fait part dans La Science des rêves, publiée en 1900. Sa pratique le conduit en effet à dire que les matériaux du rêve sont constitués par des vœux inconscients (Wunsch) et, s'ils apparaissent dans les rêves, c'est parce qu'il faut une disparition de la conscience pour qu'ils adviennent, puisqu'à l'état conscient ils sont inacceptables et donc refoulés. Freud alors se réfère à Sophocle pour parler de la tragédie d'Œdipe, en nous expliquant que le rêveur peut découvrir au lieu même du rêve, dans les vœux inconscients qui s'y expriment, le fait que, comme le héros tragique, il a réalisé d'une part le meurtre du père et d'autre part l'inceste avec la mère, à ceci près que, comme le héros tragique, il ne sait pas qu'il a réalisé ces vœux. Puis, il oppose la tragédie d'Hamlet, où il constate une différence : le héros, le jeune Hamlet, sait ce qui est arrivé à son père mais ne peut le venger. Pourquoi ? Nous reviendrons sur cette question tout à l'heure.

Un pas de plus est fait par Freud, treize ans plus tard, lorsqu'il écrit Totem et tabou. Dans cet ouvrage où il répond à Jung et à sa théorie de la libido, Freud, qui veut asseoir la religion sur des bases pulsionnelles, est amené à bâtir un mythe pour rendre compte de l'origine. De quoi s'agit-il ?

Freud suppose qu'il y a un premier temps où un père tout puissant, père qu'il emprunte à la horde primitive de Darwin, dirige férocement le clan sur lequel il règne et notamment où il a la jouissance de toutes les femmes. Il en résulte, et c'est le deuxième temps, que les fils privés s'allient entre eux pour réaliser son meurtre. Mais, dans un troisième temps, les fils sont amenés à découvrir que chacun peut se retrouver dans la position de jouissance absolue du père, aussi faut-il des règles dites symboliques que sont la prohibition de l'inceste et ce qu'il en résulte, l'exogamie, c'est-à-dire qu'une coupure est réalisée au niveau de la jouissance pour chacun, qui se réglera en dehors du clan. Enfin, se donne à eux que la haine à l'endroit du père se transforme en culpabilité et en amour : ce qui fait dire à Lacan qu'il y a là quelque chose d'ahurissant puisque c'est dans la mesure où les fils sont privés qu'ils découvrent, vis à vis du privateur, la naissance de l'amour.

En regard de ces données, Freud revient sur le héros tragique en expliquant le fait qu'il doit souffrir et mourir parce que, comme les fils dans le mythe, il a commis un meurtre. Mais Freud ne peut dépasser le conflit entre les fils et le père, qui n'aura comme issue, pour les fils, après le meurtre du père, que la culpabilité et l'amour qui conduiront à la mystérieuse incorporation d'une part du père, puisqu'il a davantage de valeur depuis qu'il est mort : cela n'est pas sans évoquer la communion chrétienne consécutive à la mort du Christ, comme le note Freud.

Mais sur quoi Freud bute-t-il ? Sur le fait que le conflit n'offre aucune discussion, c'est-à-dire que le remords et la culpabilité s'imposent comme la seule solution. En somme Freud en arrive à proposer la culpabilité comme ce qui fait origine, comme loi originaire. Cette conception ne peut pas ne pas être rapprochée de la conception du péché résultant de la faute originelle. Autrement dit, il n'est pas impossible de rapprocher ce que propose Freud, juif athée, de la façon dont Saint Paul, dans l'Epître aux Romains, définit la loi et le péché ; c'est-à-dire qu'alors qu'il pense récuser la religion, Freud ne va pas bien plus loin qu'un Voltaire.

Qu'est-ce qui fait qu'un homme de la dimension de Freud oublie ce qu'il a été amené à souligner ? À savoir que la scène inconsciente est un lieu d'origine d'où peut advenir de l'inédit, c'est-à-dire que l'origine dépasse le bon vouloir de l'homme puisqu'elle est liée au mystère du Verbe, c'est-à-dire que, si la culpabilité peut répondre, l'inconscient peut être sollicité d'abord comme réponse lorque surgit le défaut, comme il l'a proposé dans La Science des rêves où le rêve, c'est-à-dire la présentification de la scène inconsciente, survient lorsque l'être parlant a rencontré la faille. Qu'est-ce à dire ? Que, si le défaut peut imposer la faute, le rêve se spécifie d'être une forme d'appel au Symbolique au point même où, la veille, le message a été interrompu, c'est-à-dire qu'il permet à l'être parlant d'authentifier qu'il peut être un être de parole dans la mesure où, même s'il n'a pas pu alors monter sur la scène qui se présentait à lui – c'est ça, la culpabilité – il peut, dans un temps différé, revenir à ce point de dé-faillance, pour y monter.

En d'autres termes, il y a une dialectique ; plus précisément le surgissement de la scène inconsciente de cette dialectique. À cet égard, remarquons que le terme allemand par lequel Freud nomme la scène inconsciente, Un-bewusst, ne correspond pas au non-conscient. Le ressort de ce terme est au niveau du Un c'est-à-dire, non pas de la négation, mais du concept de manque. Ce que j'essaie de dire en prolongeant Freud et en m'appuyant sur l'enseignement de Lacan, c'est que le concept d'Inconscient s'articule au surgissement du défaut, du manque et que, si la culpabilité a été dans un premier temps une façon immédiate de répondre au surgissement du manque, le rêve permet de revenir ensuite au même point de dé-faillance pour monter sur la scène, c'est-à-dire pour donner une réponse inédite, car le remords et la culpabilité, nous le savons, constituent, éternellement, le même type de réponse c'est-à-dire qu'ils nous fixent dans la dé-faillance, interprétée en faute.

Mais essayons aussi d'envisager cette question de la scène en dehors du rêve : comment ce surgissement peut-il se donner à nous ? Je dirai qu'habituellement, lorsqu'elle surgit pour nous, nous ne pouvons que nous en exclure, c'est-à-dire que, paradoxalement, l'exclusion authentifie la dimension du Sujet. En d'autres termes, il y a, chez l'être parlant, une dialectique problématique qui est travaillée dans le cadre du transfert dans l'analyse, entre être acteur de sa vie, c'est-à-dire monter sur la scène, et rester spectateur. Tout nous porte en effet à rester dans cette dernière position, celle où nous sommes, sans le savoir, identifiés au regard, juqu'à ce que, soudainement, il arrive que nous puissions accepter de recevoir quelque chose de l'ordre d'un message, c'est-à-dire que nous ne refusions pas la dé-faillance de l'identification au regard quand elle survient. En d'autres termes, tout se passe comme si, spontanément, nous assistions en spectateurs à quelque chose qui nous concerne, à notre destin, sans le savoir, et que nous ne puissions en prendre la mesure, premier temps nécessaire, que si nous pouvons ne pas refuser d'être dé-faillant comme spectateur.

Pensons en effet à l'état de dénuement, de dé-nudement, qui peut soudainement nous saisir. Pensons à ce que nous propose Edmond Rostand dans Cyrano de Bergerac, qui nous donne à découvrir que, lorsque le couple Cyrano-Christian rencontre Roxane, ils doivent se mettre à deux pour déclarer leur amour. En d'autres termes, posons-nous la question de ce qui fait que, quand nous rencontrons quelque chose que nous concerne intimement, nous ne puissions qu'être à découvert et nous dédoubler ?

Comme le montre Edmond Rostand, lorsque surgit la scène de l'Autre, lorsque surgit sur la scène l'Autre, ici Roxane, tout se passe comme si, à l'instar de Christian, nous étions beaux, nous nous vivions bêtes, et sachant parler comme Cyrano, nous nous sentions laids.

Ce que j'essaie de dire, c'est que quand la scène surgit pour l'être parlant, quand il pourrait être appelé à monter sur la scène pour répondre, se sentant dé-muni, dé-nudé, il ne le peut pas, restant identifié au regard. Comment penser cette identification au regard ? Sans insister, je dirai que Roxane représente ce que la tradition nomme le mauvais œil. En d'autres termes, si Cyrano et Christian se sentent à découvert, c'est parce qu'ils sont sous le regard qu'est Roxane : Roxane est le mauvais œil pour eux, qu'ils tentent de calmer par leur passion pour elle, c'est-à-dire qu'ils ne peuvent pas ne pas y penser. Cela n'est pas sans évoquer Victor Hugo : « L'œil était dans la tombe et regardait Caïn ».

Cette expérience du dénuement, qui survient lorque surgit pour nous le mauvais œil, toujours déjà là mais voilé, nous la connaissons. N'est-ce pas ce que nous rencontrons dans le lapsus ? Communiquant avec un interlocuteur, utilisant des mots que nous connaissons bien, soudainement, nous sommes placés devant le fait que nous sommes à découvert, sans répondant, c'est-à-dire que, lorsque la langue tombe, lapsus linguae, nous sommes confrontés au fait que tout ce que nous savons, ne nous sert plus à rien, puisque, rencontrant la faille, nous sommes traversés par le manque de savoir. Habituellement, tout nous porte à reculer, c'est-à-dire que nous voulons comprendre, que nous voulons établir un discours de continuité. Pourtant, la question qui nous est posée est celle de savoir si nous pouvons accepter ou non la scène inconsciente, c'est-à-dire l'inédit que constitue la transmutation du lapsus en mot d'esprit.

Nous sommes donc amenés à penser que l'Inconscient répond à la rencontre de la faille, c'est-à-dire qu'il n'est pas un savoir déjà là, déposé dans un lieu, et dont nous pourrions prendre connaissance. C'est un savoir qui surgit par éclipse, et si nous avons du mal à l'accueillir, c'est parce qu'il nécessite, pour advenir, de pouvoir accepter une certaine angoisse. Donc, à ce moment où tout nous pousse à obéir à un commandement surmoïque et la culpabilité qui en résulte, succède le moment où s'est posée pour l'être parlant la question de monter sur la scène, que je suppose être le moment de commémoration du surgissement d'un type de discours, inédit jusque là, survenu à un certain moment dans le monde grec, lorsqu'en 535 avant J. C., Thepsis eut l'idée de détacher le chef de chœur du chœur religieux, chargé de célébrer le dieu souffrant, Dionysos. Comme le décrit Euripide dans Les Bacchantes, se répète, éternellement, la même mise en scène : le chœur religieux, composé de bacchantes, dilacère dans un premier temps un animal censé représenter Dionysos, tandis que, dans un deuxième temps, à partir des morceaux éparpillés de l'animal, est reconstitué le dieu souffrant. Le théâtre religieux grec, celui qui précède la naissance de la tragédie, met donc en scène la reconstitution du UN qu'est le dieu souffrant. En d'autres termes, il s'agit de faire renaître le dieu, éternellement.

Or, à un moment datable historiquement mais dont l'énigme dépasse cette date, un événement est survenu : le détachement du chef de chœur, qui donna naissance à l'acteur, détachement qui aura pour conséquence qu'il ne sera plus jamais possible de reconstituer le UN du chœur, c'est-à-dire que l'acteur, comme ce qui est pour toujours détaché du chœur, résulte comme création du manque au lieu même de la totalité du chœur. Je propose d'inscrire l'origine du discours tragique en regard de ce manque. Je dirai, en effet, que le chœur, qui n'a pas pu se remettre de l'apparition du manque en son sein, n'a pu développer vis-à-vis de celui qui a introduit un défaut en lui qu'un discours de faute, de culpabilité, selon lequel c'est ce héros lui-même qui a fait une faute et qui doit mourir. Nous pouvons avancer que la dimension de la faute soutient le discours tragique et qu'à cet égard le discours du chœur ne cesse de mettre au premier plan le bon sens qui s'alimente de la culpabilité du héros. Il en résulte que les spectateurs, à distance, réduits au regard, ne pourront que se purifier à partir de ce qu'ils voient sur la scène : ainsi s'est opérée une catharsis.

Mais est-ce que la rencontre avec un psychanalyste conduit au même effet ? En d'autres termes, est-ce que la psychanalyse conduit à une purification ? Cette question est importante puisque tout porte l'humain dans ce sens. Je pose que le discours tragique est lié à la psychanalyse au point de leur origine identique, celle d'une faille, d'un défaut au lieu même d'un autre discours. J'ai avancé que le discours analytique commémore ce moment de nouveauté en quoi consiste la naissance de la tragédie grecque, c'est-à-dire que la dette de la psychanalyse à l'endroit du théâtre, du discours tragique, je la suppose à ce point même où l'homme grec est passé de l'autel à la scène.

Ce que j'essaie de mettre sous les projecteurs, c'est que la naissance de la tragédie grecque nous permet de penser le temps im-pensable en quoi consiste la production du Sujet dans la cure, création comme est une création la naissance de l'acteur, nouveauté jamais déjà là et toujours à reproduire, nouveauté que je situe comme résultant de la séparation d'avec le discours institué du chœur et qui ne saurait s'effectuer que dans le moment de réponse à l'angoisse de la séparation d'avec le chœur : l'acteur ne saurait être qu'un répondant, celui que depuis toujours les Grecs ont appelés Hypocrites.

À cet égard, quand il s'agit de la scène, il y a toujours l'angoisse. Les acteurs connaissent bien ce moment de trac, moment d'attente où ils sont, comme nous tous quand nous sommes angoissés, dans un temps où ils ne savent pas ce qu'ils sont pour l'Autre, ici les spectateurs. En d'autres termes, à ce moment même, ils font l'expérience cruciale d'être à découvert, c'est-à-dire d'être en contact avec le mauvais œil, toujours déjà là, dans la coulisse en quelque sorte, et qui soudainement peut, à l'instar du spectre du père d'Hamlet, surgir sur la scène.

Je voudrais terminer en essayant de rendre compte de ce moment de la création au lieu même de deux textes, la Genèse et la tragédie du désir en quoi consiste Hamlet.

Nous savons, nous l'avons appris, Adam vit dans une relation im-peccable, sans péché, avec Dieu et il est amené à introduire un défaut en touchant à l'arbre de la connaissance du bien et du mal, arbre défendu dont il détache le fruit défendu. Immédiatement, il est poussé à interpréter ce défaut en faute, c'est-à-dire qu'il se sent coupable. Dans cette position psychique, lorsque Dieu vient à lui, il ne peut que parler en fonction de la culpabilité c'est-à-dire que, honteux, il se cache, se sentant nu. Est-il possible de sub-poser une lecture de l'Autre ?

Adam a effectivement introduit un défaut dans le pacte de jouissance qui le lie à Dieu. Le fait qu'il ne puisse pas ne pas prendre sur lui la culpabilité permet qu'il sauve, sans le savoir, Dieu. Pas étonnant que Dieu revienne à lui et que du lieu où Dieu est, il s'adresse à Adam en lui posant une question qui le concerne : « Où es-tu ? ». Que lui dit Dieu ? Je dirai que Dieu lui pose la question du lieu où il ne lui est pas impossible de faire retour. En d'autres termes, au lieu même du « Où ? », Adam pourrait, s'il ne macérait pas dans la culpabilité honteuse, accepter l'hypo-thèse, la sub-position d'un lieu qu'il a déserté et qui est celui de l'arbre de vie en lui.

Examinons, en fait, ce qui se joue dans le dialogue singulier entre Dieu et Adam. Adam, qui a perdu sa cachette psychique, est à découvert, aussi n'aspire-t-il qu'à se cacher pour échapper à ce Dieu qu'il imagine tout puissant. Or, dans ce mouvement qui est celui de la dé-faillance, Adam est surpris. Qu'est-ce à dire ?

Alors qu'il se croit caché c'est-à-dire échappant à l'Autre qui vient, pense-t-il, pour le punir, Adam est amené à découvrir, un très court instant, que Dieu sait où il est puisqu'il lui adresse la question : « Où es-tu ? ». Cette situation où, même caché, il est à découvert, est la situation de l'angoisse. Adam ne pouvant accepter d'être angoissé, recule c'est-à-dire se réfugie dans la culpabilité honteuse : « J'ai entendu ton pas dans le jardin et je me suis caché parce que j'étais nu ». En somme, à découvert, mais refusant la découverte que lui propose Dieu, Adam nous transmet la chute liée à la faute originaire, le péché originel.

Avançons encore un peu. Pourquoi Adam ne peut-il accepter l'angoisse qui le saisit au lieu même de la question avec Dieu ? Parce qu'à ce moment, il est en contact psychique dangereux, tabou, avec tout le savoir de Dieu, c'est-à-dire le regard, le mauvais œil posé en lui par Dieu.

Ce qu'Adam serait amené à découvrir c'est que, si ce regard surgit, c'est parce qu'en cet extérieur radical, il présentifie la position identificatoire qui est sienne. À ce moment même, Adam nous transmet ce qu'il advient lorsque l'être parlant n'est que pur regard, c'est-à-dire lorsqu'a volé en éclat l'écran indispensable pour que soit apaisée la voracité du mauvais œil, comme le propose Lacan dans Les Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse en 1964.

Il est possible de s'appuyer sur les mêmes éléments de structure pour rendre compte du fait que le jeune Hamlet ne peut pas répondre à la demande du spectre de son père de le venger, c'est-à-dire de tuer l'usurpateur, Claudius.

Une explication psychologique consiste à dire que le jeune Hamlet rencontre, comme dans un miroir, son double, Claudius, qui a réalisé ses propres vœux inconscients : tuer le père et coucher avec la mère. Peut-on en rester là ? Là est la question.

Est-ce que cette interprétation qui veut expliquer la tragédie, c'est-à-dire le carnage et les cadavres de la dernière scène, suffit ? En d'autres termes, posons plutôt la question de ce qui aurait pu advenir si Hamlet avait pu ne pas refuser le ressort du discours du spectre de son père. Que dit le spectre ? Le spectre propose surtout autre chose au jeune Hamlet ; le problème c'est qu'il ne peut l'entendre. Certes, il lui dit qu'il revient pour réclamer vengeance, mais surtout il lui dit qu'il ne peut trouver le repos, qu'il erre, qu'il est increvable. Partons donc de ces éléments, c'est-à-dire du fait que le père tué n'arrive pas à mourir : car c'est ça le spectre, celui qui, tué, ne peut mourir. Pourquoi le spectre ne peut-il mourir ? Il dit au jeune Hamlet que les funérailles ne lui ont pas été rendues. En somme, les rites nécessaires à trouver le repos, ce qui est une façon de parler de la symbolisation, n'ont pas eu lieu, c'est-à-dire qu'une faute symbolique a été commise à son endroit et s'il revient, plus exactement s'il ne peut pas ne pas revenir, c'est essentiellement pour signifier cette faute elle-même dont il est, comme spectre, l'effet.

Le père du jeune Hamlet a en effet été surpris « en la fleur de (ses) péchés » (Acte I, Scène V) c'est-à-dire au lieu du défaut. À ce point même, il n'a pas pu donner réponse, c'est-à-dire qu'il nous transmet, d'une part, que nous avons tous un défaut en regard de la symbolisation, mais surtout, qu'il est possible de revenir sur ce défaut, c'est-à-dire de revenir sur cette faute symbolique.

Le jeune Hamlet nous donne à penser ce qu'il advient lorsque ce retour n'est pas possible. Pourquoi en est-il ainsi ? Je dirai que nous est donnée l'étrange transmission qui habituellement fonctionne du père au fils, à savoir la transmission de la faute. Hamlet le sait, lui qui, dès la rencontre avec le spectre, ne peut pas ne pas dire : « il ne parlera pas, donc je le suivrai » (Acte I, Scène IV). Le jeune Hamlet, sans le savoir, signifie que le spectre est cette part de l'être parlant qui ne peut pas encore accéder à la parole, c'est-à-dire que nous sommes tous frères d'Hamlet d'avoir un spectre invisible à nos côtés, avec qui nous ne pouvons pas discuter, c'est-à-dire que nous ne pouvons que suivre : tel est le destin.

Le ressort de la tragédie d'Hamlet, et sans doute est-ce pour cela que tout acteur tient à jouer le rôle d'Hamlet au moins une fois dans sa vie, je le propose comme le fait qu'est présentifié sur la scène ce qui habituellement est en coulisse, le spectre, le mauvais œil, c'est-à-dire cette part de nous-mêmes, étrangère à nous-mêmes, que nous ne pouvons rencontrer que dans un extérieur radical, celle que rencontre le jeune Hamlet au lieu même du spectre de son père, et face à laquelle, puisqu'elle nous concerne, nous ne pouvons qu'obéir.

J'ai essayé de développer l'étrange articulation entre la tragédie grecque et le discours psychanalytique. Je l'ai proposée au lieu d'un lien inédit, c'est-à-dire d'une création.