# Des " fables sur le temps ". Temps vulgaire et hors-temps poétique dans quatre récits de Marguerite Yourcenar

Manon Ledez

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Manon Ledez. Des " fables sur le temps ". Temps vulgaire et hors-temps poétique dans quatre récits de Marguerite Yourcenar. Roman 20-50 : Revue d'étude du roman du XXe siècle, 2019, Marcel Proust, Jean Santeuil (67), pp.141-144. hal-04303243

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ROMANS 20-50

Des « fables sur le temps »

Temps vulgaire et hors-temps poétique dans
quatre récits de Marguerite Yourcenar

Dans le dernier volume de *Temps et récit*, Paul Ricœur rappelle que l’œuvre de fiction met en scène « des personnages irréels [qui] font une expérience irréelle du temps » : « Irréelle, en ce sens que les marques temporelles de cette expérience n’exigent pas d’être raccordées à l’unique réseau spatio-temporel constitutif du temps chronologique »<fnref n="1" />. Cette définition, recouvrant de précédentes analyses de Gérard Genette, suggère que la fiction littéraire, si elle joue de sa conformité avec le réel, dégage bel et bien un nouvel espace-temps, univers imaginaire autonome qui est celui du discours et du « vraisemblable artificiel »<fnref n="2" />. Mais, au-delà de ces considérations bien connues, certaines œuvres semblent plus travaillées que d’autres par la question de leur temporalité : le temps représenté s’y mue proprement en un temps « raconté », la diégèse y développant une « expérience fictive du temps »<fnref n="3" />, expérience qui devient « l’enjeu des transformations structurales »<fnref n="4" /> de l’œuvre. Ces « fables sur le temps », d’un mot que Paul Ricœur reprend de Thomas Mann<fnref n="5" />, se développent notamment dans le roman du premier XXᵉ siècle : l’étude de *Mrs Dalloway*<fnref n="6" />, *La Montagne magique*<fnref n="7" /> et *À la recherche du temps perdu*<fnref n="8" /> qu’entreprend

<footnote n="1">1. — Paul Ricœur, *Temps et récit*, t. 3, *Le Temps raconté* [1985], Paris, Seuil, « Points », 1991, p. 230.</footnote>

<footnote n="2">2. — Gérard Genette, *Figures I*, Paris, Seuil, « Tel quel », 1966, p. 260.</footnote>

<footnote n="3">3. — Paul Ricœur, *Temps et récit*, t. 2, *La Configuration du temps dans le récit de fiction* [1984], Paris, Seuil, « Points », 1991, p. 190.</footnote>

<footnote n="4">4. — *Ibid.*, p. 191.</footnote>

<footnote n="5">5. — *Loc. cit.*.</footnote>

<footnote n="6">6. — Virginia Woolf, *Mrs Dalloway*, Londres, The Hogarth Press, 1925.</footnote>

<footnote n="7">7. — Thomas Mann, *Der Zauberberg*, Berlin, S. Fischer, 1924.</footnote>

<footnote n="8">8. — Marcel Proust, *À la recherche du temps perdu*, Paris, Grasset [*Du côté de chez*</footnote>
l'auteur de *Temps et récit* entend exposer comment le récit fictionnel, en tant que réserve de « variations imaginatives »<fnref n="9" />, peut tirer parti et se trouver enrichi de sa confrontation avec le temps phénoménologique.

Au-delà de ces trois œuvres maîtresses, remarquables pour avoir renouvelé la question du fonctionnement référentiel du texte, une autre entreprise littéraire du XXe siècle entend interroger d'une manière aiguë le rapport du temps humain au temps poétique : aux deux seuils de son œuvre, quatre récits de Marguerite Yourcenar pourraient ainsi se lire comme d'autres « fables sur le temps ». Si l'œuvre de l'académicienne n'a pas été proprement perçue comme le lieu d'une reviviscence de ces questions de narrativité, il est pourtant intéressant de noter que, jusque dans son cycle autobiographique, là où l'exposé des faits suppose habituellement un énoncé téléologique et donc leur représentation chronologique, l'auteur désamorce souvent le pacte référentiel en abandonnant tout souci de datation, réinventant parfois entièrement, sur le mode du romanesque et de l'épopée, la vie des êtres qui peuplent son histoire personnelle. Plus encore, dans nombre de récits yourcenariens joue clairement un phénomène de dissolution du temps objectif qui ne peut qu'étonner : dans les textes qui se donnent comme des fictions, les représentations du temps chronologique s'effacent ou n'apparaissent que pour être dénoncées comme des symboles de l'artificialité des rapports humains.

Pour rendre compte des effets de cette désaffection du temps chronologique dans l'œuvre yourcenarienne, nous avons choisi les quatre récits situés aux extrêmes limites de l'entreprise littéraire de l'académicienne. *Alexis ou le traité du vain combat*<fnref n="10" />, paru au Sans-pareil en 1929, est le véritable premier roman d'un auteur alors âgé de vingt-quatre ans. Il retrace le *confiteor* – une longue lettre adressée à sa femme – d'Alexis, figure d'un jeune homosexuel dans l'Autriche de 1910, tentant d'ôter les masques que la société bien-pensante de son temps veut lui faire porter. Le court roman *Le Coup de grâce*<fnref n="11" /> paraît dix ans plus tard, en 1939, et relate un authentique fait divers qui lui sert de trame : en 1919, dans les pays baltes dévastés par la guerre anti-bolchevique, Éric von Lhomond, un jeune soldat allemand, rejoint son camarade d'enfance Conrad de Reval dans son domaine assiégé de Kratovicé.

À l'autre lisière de l'œuvre, deux autres récits nourrissent cette réflexion : la longue nouvelle « Un homme obscur »<fnref n="12" />, parue en 1982, se

<footnote>Swann, 1913] puis Gallimard, 1913-1927, 7 vol.</footnote>

<footnote n="9">9. — Paul Ricœur, *Temps et récit*, t. 3, op. cit., p. 229.</footnote>

<footnote n="10">10. — Marguerite Yourcenar, *Alexis ou le traité du vain combat*, Paris, au Sans-Pareil, 1929 ; *Œuvres romanesques*, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1982, p. 1-76 (dorénavant abrégé en A). C'est à cette dernière édition que renvoient les références aux quatre récits de notre corpus.</footnote>

<footnote n="11">11. — Id., *Le Coup de grâce*, Paris, Gallimard, 1939 ; *Œuvres romanesques, op. cit.*, p. 77-157 (dorénavant abrégé en CG).</footnote>

<footnote n="12">12. — Id., « Un homme obscur », *Comme l'eau qui coule*, Paris, Gallimard, 1982 ;</footnote>
donne volontiers comme le testament littéraire<fnref n="13" /> de Marguerite Yourcenar. À bien des égards, le personnage de Nathanaël, évoluant dans la Hollande du XVIIᵉ siècle, partage en effet les affinités philosophiques de son auteur : il est un « “innocent” », consacrant sa vie aux voyages et aux expériences immédiates du monde, « ne pass[ant] pas, ou à peine, par les mots »<fnref n="14" />, préférant pour toute gnose la nature elle-même ; acceptant, d'avance, sa mort, comme la fusion sereine du corps dans la chair sensible du monde.

Enfin, le choix de notre corpus pose le problème de son hétérogénéité générique : le tout dernier récit de Marguerite Yourcenar, *Quoi ? L'Éternité*<fnref n="15" />, laissé inachevé à la mort de l'auteur, clôt en effet l'œuvre d'une vie et le cycle autobiographique *Le Labyrinthe du monde*. Après *Souvenirs pieux et Archives du Nord*<fnref n="16" />, la tentation demeure de considérer le dernier tome comme la suite logique de ces chroniques familiales, et pourtant, de l'aveu même de l'auteur, les catégories génériques sont poreuses et parfois inefficaces : « le ton » même de *Quoi ? L'Éternité*, « plus qu'ailleurs, touche au roman et au poème », écrit-elle à Yannick Guillou en 1986 ; « [e]n tout cas, nous sommes loin de la forme essai »<fnref n="17" />, ajoute-t-elle. Ainsi, la tante Marie, morte jeune dans un accident, Michel, le père bienveillant mais fantasque, Jeanne de Vietinghoff, l'amie – et modèle archétypal du féminin pour l'auteur – et son mari Egon, tous les êtres réels qui gravitent dans le « champ magnétique »<fnref n="18" /> de la jeune Marguerite de Crayencour se trouvent, dans le dernier méandre du *Labyrinthe*, retrempés dans le matériau romanesque et poétique, tout comme fut refondue l'anecdote qui servit d'argument au *Coup de grâce*. C'est là l'une des caractéristiques de l'écriture yourcenarienne que de faire glisser la réalité sur le miroir du récit ; c'est là une technique d'écrivain – maintes fois éprouvée en littérature, songeons à « l'égotisme » stendhalien – qui, du vrai, fait du vraisemblable, et d'une image réelle, une image rêvée : un *phantasma* romanesque.

<footnote>*Œuvres romanesques, op. cit.*, p. 903-1000 (dorénavant abrégé en *HO*).</footnote>

<footnote n="13">13. — Voir Michèle Goslar, « Le retour à la source : la terre dans l'œuvre et la vie de Marguerite Yourcenar », in *Marguerite Yourcenar : retour aux sources* (Actes de colloque, Université Babes-Bolyai de Cluj-Napoca, oct. 1993), dir. par Rodica Lascu-Pop & Rémy Poignault, Bucarest, éd. Libra, « Universalia » ; Tours, Société internationale d'études yourcenariennes, 1998, p. 149.</footnote>

<footnote n="14">14. — C'est ainsi que Marguerite Yourcenar présente Nathanaël dans sa correspondance (« [Lettre] à Jean Guéhenno », 7 mars 1978, *Lettres à ses amis et quelques autres* [1995], éd. par Michèle Sarde & Joseph Brami, avec la collaboration d'Elyane Dezon-Jones, Paris, Gallimard, « Folio », 1997, p. 768-769).</footnote>

<footnote n="15">15. — Marguerite Yourcenar, *Quoi ? L'Éternité* [1988], *Essais et mémoires*, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1991 (dorénavant noté *QE*).</footnote>

<footnote n="16">16. — *Id.*, *Le Labyrinthe du monde*, t. 1, *Souvenirs pieux*, Monaco, Alphée, 1973 ; *Le Labyrinthe du monde*, t. 2, *Archives du Nord*, Paris, Gallimard, 1977.</footnote>

<footnote n="17">17. — *Id.*, « [Lettre] à Yannick Guillou », 5 oct. 1986, *Lettres à ses amis...*, op. cit., p. 883.</footnote>

<footnote n="18">18. — *Id.*, *Mishima ou la Vision du vide, Essais et mémoires, op. cit.*, p. 229. C'est une constante de la pensée yourcenarienne, qui emprunte au bouddhisme, que de présenter les êtres comme des champs magnétiques.</footnote>
« *Alors, le temps cessa d'exister* »

Mais de la lecture de ces quatre romans – ou presque – choisis ici pour
ressaisir l’œuvre d’une vie, surgit un paradoxe : contre toute attente, à
cette écriture que la critique a maintes fois qualifiée de classique, à cette
écriture qui souvent joue de façon téléologique sur la promiscuité du réel
et de l’histoire, manque pourtant un trait essentiel. Aux deux extrêmes
de l’œuvre yourcenarienne, et *a contrario* des œuvres centrales qui res-
pectent, peu ou prou, le cours des événements, la représentation du temps
humain échappe à toute mesure : les aiguilles de l’horloge disparaissent,
et de montre, une seule, représentante, comme on le verra, d’un ordre
humain détraqué. Notre corpus permet donc de mettre au jour une ten-
dance à ce que Paul Ricœur nomme la « déchronologisation »<fnref n="19" /> : dans nos
quatre récits bornes, point ou peu de repères temporels, le temps humain
s’enlise quand les indices de « databilité »<fnref n="20" /> « s’embrouill[ent] » (*CG*, p. 87).
Les personnages perdent peu à peu contact avec le monde chiffré des
hommes, comme le manifeste cet extrait d’« Un homme obscur », tout à
fait emblématique d’une altération du temps, voire de son abolissement :

Alors, le temps cessa d'exister. C'était comme si on avait effacé les
chiffres d'un cadran, et le cadran lui-même pâlissait comme la lune au
ciel en plein jour. Sans horloge (celle de la maisonnette ne fonctionnait
plus), sans montre (il n'en avait jamais possédé), sans calendrier des ber-
gers pendu au mur, le temps passait comme l'éclair ou durait toujours.
Le soleil se levait, puis se couchait, à une place à peine autre que la veille,
un peu plus tôt chaque soir, un peu plus tard chaque matin. L'aube et
le crépuscule étaient les seuls événements qui comptaient. Entre eux,
quelque chose coulait, qui n'était pas le temps, mais la vie (HO, p. 990).

L'horloge, littéralement, « s'efface ». Se dématérialisant, devenu inu-
tile, reniant les inventions d'un homme contraint de fixer et d'ordonner
son existence, le temps retrouve une échelle cosmologique : le jour, de
l'aube au crépuscule, réglé par le mouvement des astres, redevient la seule
unité de mesure possible, la seule variable, primitive et archaïque, celle
à laquelle souscrivaient les philosophes antiques, du *Timée* de Platon à
la *Physique* d'Aristote<fnref n="21" />. Le temps du monde, objectivé et chiffrable, se
dissout, et la vie, qui n'est plus contrainte dans le mouvement des aiguilles,
semble renouer avec sa fluidité. Ainsi, « comme l'eau qui coule », du titre
du recueil auquel appartient « Un homme obscur », la vie n'est plus rec-

<footnote n="19">19. — Paul Ricœur, *Temps et récit*, t. 2, *op. cit.*, p. 65.</footnote>

<footnote n="20">20. — *Id.*, *Temps et récit*, t. 3, *op. cit.*, p. 151 (le concept est emprunté à Heidegger : cf. *ibid.*, p. 154, note 1).</footnote>

<footnote n="21">21. — C'est, selon Paul Ricœur, saint Augustin qui le premier a remis en cause la thèse cosmologique prise comme unité de mesure du temps, en établissant l'hypothèse d'une vitesse variable du soleil (Temps et récit, t. 1, *L'Intrigue et le récit historique* [1983], Paris, Seuil, « Points », 1991, p. 37).</footnote>
tiligne, ne réfère plus au contexte historique : la seule histoire valable, le seul événement notable, est le retour prévu de ce qui, depuis l'origine, sépare pour l'homme le jour de la nuit. Cette désagrégation de toute mesure du temps humain participe aussi d'une forme de négation : l'homme obscur, précise le narrateur entre parenthèses, « n'[a] jamais possédé de montre » (HO, p. 990). Percevons ici, au regard des accountances philosophiques que Marguerite Yourcenar entretient avec son personnage, la préférence donnée au retour à une existence naturelle et authentique : Nathanaël assume un écart par rapport aux symboles artificiels de la cité des hommes – et la montre en est un – et en récuse les figures d'autorité.

L'explication de cette tendance à la « déchronologisation » semble a priori évidente : Yourcenar n'a eu de cesse de proclamer le sous-bassement mythique de ses œuvres, témoignant « à chaque page de l'obsédant besoin de mettre sur tout geste ou tout visage son analogue mythologique, de faire entrer de force l'actualité dans un monde placé hors du temps et comme intériorisé »<fnref n="22" />. Ainsi, le recours au mythe, dans lequel se manifeste toujours le retour privilégié d'un temps des origines, assumerait dans le récit une dimension sacrée et universelle, révélant en l'être humain un « absolu », « ce qu'il y a [en lui] de plus durable et [...] d'éternel »<fnref n="23" />, comme elle le déclare à Matthieu Galey. C'est pourquoi de nombreux passages de Quoi ? L'Éternité voient fusionner le couple de Jeanne et Egon avec les entités divines d'un mythe de genèse, le temps vécu se renversant pour renouer avec ce que Mircea Eliade a nommé le « monde frais des origines »<fnref n="24" /> ou – préférons une métaphore yourcenarienne – le temps « à ras de source »<fnref n="25" /> :

> Le monde est jeune : leurs vingt-cinq ans ont dix-huit ans. [...] ils s'arrêtent au petit matin, [...] ils assistent à la facile délivrance d'une vache et aux premiers essais de mouvement du petit veau dont les jambes tremblent. [...] Tout prend pour eux une qualité de fraîcheur et de simplicité magique, comme à l'aube des temps. [...] Ce jeune rêveur mélancolique [Egon] est à ces moments un jeune dieu rieur (QE, p. 1256-1257).

Perdus au cœur des forêts, comme ici, ou nus dans les ténèbres de la nuit, les personnages de Marguerite Yourcenar occupent volontiers ces espaces inviolables, que l'on pénètre difficilement : des espaces sacrés.

<footnote n="22">22. — Nous généralisons sciemment une réflexion de Marguerite Yourcenar sur le premier *Denier du rêve* [1934] (« Histoire et examen d'une pièce », in Marguerite Yourcenar, *Rendre à César, Théâtre I*, Paris, Gallimard, 1971, p. 22).</footnote>

<footnote n="23">23. — *Id., Les Yeux ouverts*, entretiens avec Matthieu Galey [1980], Paris, Le Livre de Poche, 2004, p. 87.</footnote>

<footnote n="24">24. — Mircea Eliade, *La Nostalgie des origines : méthodologie et histoire des religions* [1969], trad. de l'anglais par Henry Pernet & Jean Gouillard, Paris, Gallimard, « Idées », 1978, p. 114.</footnote>

<footnote n="25">25. — Marguerite Yourcenar, « [Lettre] à Lidia Storoni Mazzolani », Noël 1962, *Lettres à ses amis...*, op. cit., p. 222.</footnote>
Mais plus encore que ces géographies cachées du sacré et du merveilleux – on ne redira pas ici la fortune littéraire qu’ont eue, des mythes grecs jusqu’au roman baroque, ces loci archétypiques –, ils sont les arrière-scènes, séparées du *theatrum mundi*, où se joue pourtant la plus primordiale des représentations, cette levée du voile qui masque « la beauté effusive du monde », « l’inépuisable richesse du réel »<fnref n="26" />, ce que James Joyce le premier a nommé « épiphanie »<fnref n="27" /> et que connaît aussi Nathanaël :

> [...] il continuait d’aimer passionnément la nuit. Elle semblait ici illimitée, toute-puissante : la nuit sur la mer prolongeait de tous côtés la nuit sur l’île. Parfois, sorti de la maison, dans le noir, où l’on n’apercevait indistinctement que la masse molle des dunes, et, dans l’entrebâillement, le blanc moutonnement de la mer, il enlevait ses vêtements, et se laissait pénétrer par cette noirceur et ce vent presque tiède. Il n’était alors qu’une chose parmi les choses. Il n’aurait su dire pourquoi, ce contact de sa peau avec l’obscurité l’émouvait comme autrefois l’amour (HO, p. 990-991).

Indistinction, informe, érotisme : la nuit dissout les contours et fait naître un instant de communion, une réelle épiphanie, cet « apparaître du monde [qui] s’opère en une “extase”, [et] qui réalise la fusion entre l’objet et le sujet de façon miraculeuse, comme si le sujet s’effaçait en s’exaltant »<fnref n="28" />, comme l’écrit Dominique Rabaté. Le temps yourcenarien semble donc garantir à ses personnages la possibilité de jouir d’heures pleines et divines dans un temps rendu sacré et dont la représentation n’a plus grand-chose en commun avec la saisie réaliste du monde, saisie pourtant nécessaire à toute entreprise autobiographique, comme on le présumerait ici de *Quoi ? L’Éternité*.

## Contester le temps du monde

Mais dans la négation du temps objectif, piégé dans nos horloges, il y a plus, selon nous, que la simple transcription d’un retour au sacré et aux sources du mythe. Il faut percevoir combien est rendue évidente, dans ces quatre récits, une réelle récusation du temps du monde, ce temps objectivé dans nos instruments de mesure. Marguerite Yourcenar ne dissout pas seulement les représentations de ce temps chronologique (ou « temps chronique »<fnref n="29" />, selon Benveniste), elle le conteste et lui dénie

<footnote n="26">26. — C’est la définition que donne Jean-Michel Rabaté de l’« épiphanie » (James Joyce, Paris, Hachette, « Portraits littéraires », 1993, p. 12).</footnote>

<footnote n="27">27. — James Joyce, *Stephen le héros* [1944], trad. de l’anglais par Ludmila Savitsky & Jacques Aubert, *Œuvres I*, éd. par Jacques Aubert, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1982, p. 511-514.</footnote>

<footnote n="28">28. — Dominique Rabaté, « L’épiphanie romanesque : Flaubert, Joyce, Tabucchi », *Modernités*, n° 11, « L’instant romanesque », dir. par Dominique Rabaté, 1998, p. 56.</footnote>

<footnote n="29">29. — Émile Benveniste, « Le langage et l’expérience humaine », in *Problèmes du langage*, dir. par Émile Benveniste, Noam Chomsky, Roman Jakobson *et al*., Paris, Gallimard,</footnote>
toute puissance ordonnatrice du monde. Il semble en effet n'être plus que ce temps des « figures d'Autorité »<fnref n="30" />, temps des intervalles que mesurent les horloges, « suite de "maintenant" »<fnref n="31" /> que Martin Heidegger désigne sous le concept de « temps vulgaire »<fnref n="32" /> et que Paul Ricœur reprend dans l'analyse du « temps monumental »<fnref n="33" /> exposée dans *Temps et récit*. Martin Heidegger, dans sa conférence de 1962 « Temps et être » reprise dans *Questions IV*, interroge le bien-fondé du concept vulgaire du temps, c'est-à-dire la représentation ordinaire que les hommes conçoivent de leur rapport avec celui-ci. Selon lui, l'homme se le représente comme l'unique dimension du présent, « comme le coup sur coup dans la suite des maintenants » :

[comme si] [l]e temps calculé, nous l'av[ions] devant nous, à pouvoir immédiatement le palper – du moins telle est l'apparence – quand nous prenons en main la montre, le chronomètre, quand nous jetons le regard sur la position des aiguilles et constatons : « Maintenant, il est 20h50. » Nous disons « maintenant », et nous avons dans l'esprit le temps. Mais nulle part, attenant à la montre qui nous donne l'heure nous ne trouvons le temps, ni sur le cadran, ni dans le mouvement<fnref n="34" />.

Le temps est bien davantage pour Heidegger une « porrection »<fnref n="35" /> (*Reichien*) : il est la rencontre constante du passé – d’un avoir-été, qui ne cesse pas, « ne s’abîme pas » dit le philosophe, mais « qui vient à nous comme ce qui nous regarde » – et de l’avenir, autre « absence », celle du « non-encore-présent »<fnref n="36" />. Le temps se rend donc « étrangement »<fnref n="37" /> présent à nous par la rencontre de ces deux absences, passé et avenir : il n’est pas une suite de « maintenants » chiffrables dans les aiguilles de nos horloges, mais un point de rencontre de ce qui a existé et de ce qui existera, expérience irréductiblement universelle.

<footnote>« Diogène », 1966, p. 5 ; cité par Paul Ricœur (*Temps et récit*, t. 3, *op. cit.*, p. 193).</footnote>

<footnote n="30">30. — Paul Ricœur, *Temps et récit*, t. 2, *op. cit.*, p. 200.</footnote>

<footnote n="31">31. — Id., *Temps et récit*, t. 3, *op. cit.*, p. 158.</footnote>

<footnote n="32">32. — Le « temps vulgaire » est « *le privilège accordé au maintenant nivelé [qu’il montre à l’évidence que la détermination conceptuelle du temps par Hegel suit aussi la ligne de la compréhension vulgaire du temps et cela signifie du même coup qu’elle suit la ligne du concept traditionnel du temps* » (Martin Heidegger, *Sein und Zeit* [1927], cité et trad. de l’allemand par Jacques Derrida dans « *Ousia et Grammè* : note sur une note de *Sein und Zeit* », in *L’Endurance de la pensée : pour saluer Jean Beaufret*, dir. par Beda Allemann, Jean-Paul Aron, Kostas Axelos *et al.*, Paris, Plon, « Faits et thèmes », 1968, p. 223).</footnote>

<footnote n="33">33. — Paul Ricœur, *Temps et récit*, t. 2, *op. cit.*, p. 200.</footnote>

<footnote n="34">34. — Martin Heidegger, « Temps et être » [1962], trad. de l’allemand par François Fédier, *Questions III et IV*, trad. de l’allemand par Jean Beaufret, François Fédier, Julien Hervier *et al.*, Paris, Gallimard, « Tel », 1990, p. 206-207.</footnote>

<footnote n="35">35. — « Comment faut-il déterminer cette porrection d'être qui joue dans le présent, dans l'avoir-été et dans l'avenir ? » (*ibid.*, p. 210).</footnote>

<footnote n="36">36. — *Ibid.*, p. 209-210.</footnote>

<footnote n="37">37. — « [...] toute approche de l'être (toute *prae-sence*) n'est pas nécessairement présence. Étrange » (*ibid.*, p. 210).</footnote>
À cet égard, persiste bien, dans notre corpus, la tentative toujours recommencée d'une sorte de désertion du monde des hommes et de son « temps vulgaire », rectiligne et chiffrable. Il s'agit pour le personnage de la réintégration dans un flux temporel libéré de contraintes historiques : l'auteur négligeant toute forme de datation précise du cours des événements. Et si toute œuvre littéraire édicte sa propre loi temporelle, si elle refigure une expérience nécessairement affranchie de ce temps objectif, encore faut-il comprendre comment, dans le récit yourcenarien, s'opère un glissement subtil où ce qui passe n'est plus du temps, mais bien un hors-temps, équivalent au monde du « songe » (QE, p. 1427). C'est précisément ce dernier terme qui caractérise le monde liquide que retrouve Egon, vivant, à la fin de Quoi ? L'Éternité, une forme d'abolition de la durée humaine. Tentant de retrouver la trace des siens dans une Courlande dévastée par la guerre, le héros se perd, et le temps, suivant cet égarement, s'empêtre, connaît des ratés : « [...] il s'égarait et perdait du temps sans cesse dans les enchevêtements des arbres plongés dans l'eau » (QE, p. 1413). L'espace perd sa consistance réelle et devient le territoire du songe dans lequel le temps élastique se détend dans une mesure cosmologique : « Le soleil au trois quarts noyé dans les brumes était sa boussole » (loc. cit.). Là encore, seule semble importer la carrière du soleil face au temps réglé des hommes. Ainsi, pour rejoindre « le vieux manoir baroque » (QE, p. 1427) d'un commandement polonais et français et rester sauf, Egon doit avancer à l'aveugle, en tâtonnant dans les taillis : « Ces vingt minutes se passèrent hors du temps des horloges » (QE, p. 1426), commente alors le narrateur.

La prévalence du hors-temps yourcenarien se caractérise encore davantage par le refus du « temps monumental », concept que Paul Ricœur reprend de Nietzsche : de ce temps monumental (« dont le temps chronologique n'est que l'expression audible ») « relèvent les figures d'Autorité et de Pouvoir »<fnref n="38" />, il est le temps « officiel »<fnref n="39" /> que représentent dans la narration toutes les références à des instances capables de domination et de commandement, ou certains détails qui leur sont afférents. Si l'absence de montre et la disparition progressive de l'horloge dans « Un homme obscur » efface ce temps « monumental », le jeu de la temporalité du Coup de grâce en formule plutôt une nette récusation. En effet, Éric est la personnification même de « l'histoire monumentale »<fnref n="40" /> : il « représent[e] l'esprit de géométrie, la carte d'état-major, l'ordre » (CG, p. 146). Mais pour bien percevoir toute la portée critique de l'attaque portée contre ce temps des « figures d'Autorité » par Marguerite Yourcenar, il faut relire

<footnote n="38">38. — Paul Ricœur, *Temps et récit*, t. 2, op. cit., p. 200 (Ricœur commente ici *Mrs Dalloway* de Virginia Woolf).</footnote>

<footnote n="39">39. — *Ibid*., p. 201.</footnote>

<footnote n="40">40. — *Ibid*., p. 200.</footnote>
le portrait introducteur du personnage, croqué au seuil du récit par un premier narrateur hétérodiégétique. Éric y est présenté « blessé » (*CG*, p. 85), assis au buffet de la gare de Pise, le pied « emmailloté comme un enfant » reposant « de biais sur une chaise ». Il commence son récit pour deux camarades qui ne l'écoutent pas, tout en « tourment[ant] distraite-ment le bracelet démodé d'une énorme montre en or, d'un mauvais goût tel qu'on ne pouvait que l'admirer ». Il y est agité d'un « tic », frappant la table « de la paume de sa main droite encombrée d'une lourde bague armoriée ». Accentuant ce tableau grotesque, le narrateur précise qu'Éric doit « s'interrompre plusieurs fois dans son récit pour rabrouer d'une voix aigre un vieux cocher de fiacre borgne [...], qui venait intempestivement lui proposer tous les quarts d'heure une promenade nocturne à la Tour Penchée » (*CG*, p. 86).

Tout, dans ce portrait, accuse une forme d'obliquité : c'est un por-
trait penché, un portrait de biais où tout, jusqu'à la ville même de Pise,
dévie, dans un gauchissement qui infiltre le personnage lui-même. Ce
fléchissement entraîne le lecteur vers le monde trivial des bas-fonds,
représenté par la figure bouffonne du « vieux cocher de fiacre borgne ».
Et si l'extrait enregistre une chronologie manifeste – l'action est d'entrée
de jeu enserrée dans le temps des horloges, à « cinq heures du matin »
(CG, p. 85), la confession d'Éric étant interrompue « tous les quarts
d'heure » (CG, p. 86), mais elle est enserrée aussi dans le temps de l'his-
toire monumentale, après « 1914 » (CG, p. 85) –, ce temps monumental
paraît ouvertement grossier, incarné dans l'« énorme montre en or » et
dans « la lourde bague armoriée » d'Éric. Ces objets qui, dans le récit,
ne sont que trop visibles (contrairement à leur absence constatée dans
« Un homme obscur ») et que le regard ne peut éviter, deviennent par
métonymie les allégories vivantes mais risibles d'une aristocratie en perte
de symboles. Le champ sémantique de la perte d'équilibre manifeste
ici la défaillance de l'histoire monumentale et, avec elle, celle du temps
des « Autorités et des Pouvoirs » : le temps monumental, dans le récit de
Yourcenar, est un temps penché, un temps désaxé.

Le temps chronologique et vulgairement humain, récusé dans la
figure estropiée d'Éric, disparaît ensuite subtilement lorsque sa confes-
sion commence et que le lecteur entre avec lui dans l'espace clos du châ-
teau de Kratovicé. « Situé sur la frontière, dans une espèce de cul-de-sac »
(CG, p. 89), il devient l'univers instable où les règles usuelles du monde
des hommes n'agissent plus. Pour seule scansion temporelle ne reste alors
qu'une somme de rythmes funestes : obus qui s'abattent, pluie intermi-
nable et surtout mouvement pendulaire, insupportable, des « bruits de
pas de la tante Prascovie qui allait et venait nuit et jour à l'étage supérieur
en marmonnant [d]es prières [...] » (CG, p. 112). Le temps chronologique
a disparu dans cet espace du tragique, vestibule de spectres où tous les
personnages sont voués à devenir des cadavres. Remarquons encore que
le temps chronologique refait une incursion lorsque Éric sort du château pour se rendre à Riga. Le héros alors ne reconnaît plus son époque : « Depuis des mois, j’étais sorti de la mode : j’avais du mal à me faire aux ridicules chapeaux enfoncés des femmes » (CG, p. 110). C’est dire que le temps à Kratovicé est d’une autre nature, oublieux des modalités de la société civile, vouant les personnages à une « réclusion spatiale et temporelle »<fnref n="41" />, selon une expression de Paul Ricœur.

## La prévalence d'un hors-temps poétique

La mise en retrait du temps chronologique dans les œuvres du corpus, qu'il connote le « temps monumental » ou le « temps vulgaire », paraît ainsi manifester une nette prédilection de la part de Marguerite Yourcenar pour un hors-temps, bien plus dense et bien plus signifiant, que l'on qualifiera dorénavant de poétique. Entendons l'adjectif poétique non pas, comme son cousin substantif défini par Aristote dans sa Poétique, en tant que muthos désignant toute activité mimétique, mais au contraire comme un retour privilégié à l'invention, inventio que suscite une perception inhabituelle du monde, cette « attention à l'inattendu du monde »<fnref n="42" />. Dans l'œuvre de Marguerite Yourcenar, « poétique » n'est en effet jamais l'opposé de « romanesque » : le hors-temps ainsi perçu fait seulement passer quelque chose de la poésie dans l'univers du roman, c'est-à-dire une certaine esthétique du sensible, davantage tournée vers le langage des images et leur symbolisme, quitte parfois à exprimer l'irrationalité et la mystique du monde.

Ce hors-temps poétique trouve une réelle force lorsque le lecteur est près de refermer le tout dernier récit yourcenarien. Quoi ? L'Éternité, auquel manque une cinquantaine de pages, se termine néanmoins sur un chapitre achevé, au titre évocateur : « Les sentiers enchevêtrés ». Il s'agit d'un morceau romanesque totalement détachable du reste du récit autobiographique, indépendant dans sa temporalité et resserré sur quelques personnages comme le serait une courte nouvelle. Ce chapitre est d'un enjeu considérable : au seuil ultime de l'œuvre, celle qui admirait, chez Proust, « l'éternelle poésie de l'extraordinaire Danse des Morts »<fnref n="43" />, écrit contre la montre, se sachant proche du grand passage. Alors même que l'œuvre demeure ouverte et inachevée, l'effet de bouclage y est pourtant extrêmement fort. Dans cette aventure, véritable parcours initiatique, qui

<footnote n="41">41. — Paul Ricœur, *Temps et récit*, t. 2, *op. cit.*, p. 213 (Paul Ricœur analyse le temps mannien dans *La Montagne magique*: il est intéressant de noter que le temps du Kratovicé yourcenarien et le temps du Berghof mannien semblent souvent agir selon les mêmes modalités).</footnote>

<footnote n="42">42. — Selon l'heureuse expression de Jean-Pierre Bertrand (« Poésie », in *Le Dictionnaire du littéraire* [2002], dir. par Paul Aron, Denis Saint-Jacques & Alain Viala, Paris, PUF, « Quadrigé », 2002, p. 583).</footnote>

<footnote n="43">43. — Marguerite Yourcenar, « [Lettre] à Jean Mouton », 23 avr. 1957, *Lettres à ses amis...*, op. cit., p. 163.</footnote>
voit Egon partir en quête des siens et de son passé, l'auteur enchevêtre
subtilement bien des fils narratifs de ses œuvres antérieures. Yourcenar
aussi sait faire danser les morts.

Le lecteur suit l'histoire, entièrement fictive, d'Egon de Reval, en réa-
lité Conrad Adalbert Egon, baron von Vietinghoff, le mari de Jeanne de
Vietinghoff, né en 1870 et mort en 1957. L'histoire réelle du pianiste se
transmue en une aventure proprement romanesque. Retraçant sa pérégri-
nation à travers la Courlande assiégée pour partir en quête de son passé et
de ses proches, le dernier chapitre semble d'abord agencer une véritable
déchronologisation : les dates deviennent inutiles, aucun élément de data-
tion précise ne venant plus relancer la saisie biographique du personnage.
Egon s'éloigne de plus en plus de tout référent réaliste pour fusionner
avec un référent mythique et littéraire qui va, en filigrane, sous-tendre la
dernière révélation de l'œuvre. Ce double littéraire a porté bien des noms :
Jason, Énée, Achille, Orphée, Ulysse ; et avant eux bien des héros des mys-
tères d'Éleusis et des mythes égyptiens ont traversé la lisière qui sépare le
royaume des vivants de celui des morts. Car la Mort est bien « embusquée »
au bout du chemin d'Egon : « Egon apprend avec surprise que l'un des
châteaux deux fois saccagés par l'ennemi qui sert de camp retranché à
une brigade allemande appartient [...] à l'un de ses cousins Reval » (QE,
p. 1410). Oui, c'est bien la silhouette spectrale de Conrad de Reval qui
se dessine ici ! Le même Conrad du Coup de grâce, le jeune seigneur de
Kratovicé que le lecteur avait laissé pour mort à la fin du deuxième roman
de Marguerite Yourcenar, paru quarante-neuf ans plus tôt.

Tous les spectres yourcenariens sont convoqués l'un après l'autre, et
les intrigues du Coup de grâce et de Quoi ? L'Éternité fusionnent : Éric
von Lhomond, après Conrad, apparaît au détour du chemin ; Egon, qu'on
apprend être le cousin de Conrad (ils sont, dans la fiction, tous deux des
« Reval »), croise les deux amis à la veille de quitter le château de Kratovicé
assiégé. Plus encore, le lecteur comprend que le décor lui-même maté-
rialise la liaison topographique de l'œuvre entière : cette forêt boueuse
détrempée par la pluie, ce marécage dans lequel piétine Egon depuis le
début du chapitre est cette même veine liquide que la Sophie du Coup de
grâce a elle aussi suivie. Le texte est en réalité saturé de signes qui font réfé-
rence aux œuvres d'autrefois. Le lecteur comprend qu'Egon est un double
d'Alexis : le domaine familial qu'il cherche à retrouver, « Woroïnovo », est
un prolongement « nouveau » (de -novo) de la maison d'enfance d'Alexis,
« Woroïno ». Comme lui, mais plus que lui, Egon est devenu un musicien
accompli ; comme lui, Egon est homosexuel, mais plus que lui, il est par-
venu à trouver dans son mariage avec sa femme un compromis sensuel
qui seul l'a délivré des édits moraux de son temps. Enfin, pris d'un ver-
tige transhistorique face à Woroïnovo détruit, Egon visualise les anciens
occupants du château : « [...] il remontait plus loin, jusqu'à un familier
de Rodolphe II s'occupant de magie noire dans les caves du Hradschin à
Prague. Une âme de ténèbres, ou une âme en flammes ? Savait-il lui-même ce qu'était son âme ? » (QE, p. 1419). Remontons le fleuve du temps : Rodolphe II, ce prince de la maison d'Autriche, qui a vécu au XVIe siècle ? L'histoire a retenu de lui sa passion pour l'ésotérisme, puisque à sa cour se pressaient la foule des initiés, astrologues et alchimistes. *Ecce Zénon !* Au détour du chemin, Zénon, l'« âme en flamme » de *L'Œuvre au noir*, intervient donc dans ce dernier récit, fait passer ses propres interrogations – l'existence de l'âme – dans le cerveau d'Egon, les faisant siennes. Il s'agit ici de la dernière chance, pour l'alchimiste de Marguerite Yourcenar, de réfléchir à la question fondamentale et fascinante pour laquelle l'auteur lui a donné, ailleurs, une vie.

La temporalité du récit semble donc chanceler, se décaler et finir par traverser la lisière invisible du *limbus* pour retrouver le temps flou de la marge, ce monde de l'au-delà qui permet de jointoyer les deux seuils de l'œuvre yourcenarienne. Ici ne peuvent agir les lois temporelles du monde des hommes : loin du temps « vulgaire » et « monumental », la loi de la fiction prévaut. Dans le hors-temps poétique se déroule ainsi une scène narrative hors norme, dans le sens où elle s'opère hors des règles tacites qui font de tout récit une totalité close : une scène de résurrection des morts comme des œuvres passées. Elle se donne comme une adjonction exceptionnelle de temps, comme un jaillissement d'éternité que seule permet la totale liberté du romancier. Quelle fonction alors accorder à ce raccroc romanesque qui relie (et fait relire) une œuvre d'un livre à l'autre, sur plus de cinquante ans ? Il semble que l'auteur laisse une dernière fois la parole à ses personnages – ultimes ajustements ou corrections, tout à fait caractéristiques de sa *technè* d'écrivain : celle qui n'a eu de cesse de reprendre ses manuscrits ou ses livres déjà achevés fait une dernière fois œuvre d'artisan. Et le *poëte* plus de vingt fois sur le métier remet son ouvrage, qui est l'œuvre de sa vie, sûrement avec le sourire en coin de celui qui joue un dernier tour de passe-passe avant de tirer définitivement sa révérence.

Nous sommes donc véritablement ici de l'autre côté du miroir, un monde romanesque proche du mythe qui se rit du temps de nos horloges et qui, déterrant les morts, se moque des lois les plus stables de notre physique. C'est bien dans le temps du *muthos*, rappelé par la scène rapide des adieux, qu'a plongé Egon : « À leur propre surprise à tous trois, leurs larmes coulaient ou du moins leur emplissaient les yeux, comme celles des héros d'Homère » (QE, p. 1413). Larmes de ceux qui, comme Ulysse, au terme de l'errance, ont perdu tous leurs compagnons ; larmes de ceux qui, comme Ulysse, sont les héros nostalgiques d'une Ithaque lointaine ; et peut-être larmes d'un aède contemporain qui, après avoir cédé une dernière fois à la tentation de Lazare, fait retomber tranquillement ses personnages dans les limbes : « Egon s'éloigna » (*loc. cit.*). Mais, comme le dit un dernier personnage des « sentiers enchevêtrés » dans une formule
lapidaire : « “Temps de partir” » (QE, p. 1420). Il est temps de quitter cette scène d'évocation des morts qui boucle la boucle de l'œuvre entière, qui tient ensemble tous ses fils enchevêtrés : milliers de mots, milliers de pages qui s'inscrivent dans la parfaite finitude du cercle et obtiennent, par la grâce de la littérature, la géométrie de l'éternité.

Manon LEDEZ

Laboratoire « Textes & cultures » (E. A. 4028)

Université d'Artois

manon.ledez62@gmail.com