relèvent de faits historiques - les victimes sont presque toutes des hommes - et non de la volonté des peintres. Dans le même sens, ce sont les traditions de l'époque, et non la volonté individuelle des peintres, qui assignent ce destin aux veuves.

Nous souhaitons, en outre, remettre en cause l'accusation relative à la réduction du rôle féminin à la seule commémoration du massacre. La mémoire des personnes veuves est essentielle à l'étude historique et à l'expression artistique, puisqu'elle constitue une source majeure de l'histoire orale. Un ouvrage consacré aux mémoires des personnes veuves avait déjà été publié avant ces accusations<fnref n="304" /> et certaines peintures consacrées aux veuves également réalisées pour la dite exposition.

Un exemple peut illustrer le caractère arbitraire de ces critiques. Dans le cas d'une œuvre mettant exclusivement en scène une figure féminine (fig. 3-29, 1986), la critique insiste tout de même sur l'antiféminisme de l'œuvre picturale : la femme est de nouveau réduite à un rôle secondaire, car sa position attentiste met en valeur les personnes absentes qui sont sans doute des hommes.

Les compagnes des victimes ne relayent pas de telles accusations, puisqu'elles ne veulent en aucun cas entrer en concurrence avec les victimes masculines dans l'espace public<fnref n="305" />. La concurrence supposée des féministes semble, ainsi, non-avérée.

Certains intellectuels, comme CHIU Kuei-fen, confondent la structure sociale et l'acte en tant que tel dans la discussion relative à la responsabilité des crimes :

<footnote n="304">³⁰⁴ Voir SHEN Hsiu-hua 沈秀華, *Le 228 des femmes : histoires des veuves politiques* (tsa bóo lâng ê jî jî pat : zheng zhi gua fu de gu shi, 查某人的二二八：政治寡婦的故事), Taïpei, Éditions Yu-shan-she (玉山社), 1997.</footnote>

<footnote n="305">³⁰⁵ LIN Hsu-fei 林絮霏 (éd.), *La ferme sublimation d'une douleur profonde* (bei tong zhong de jian yi sheng hua, 悲慟中的堅毅昇華), Taïpei, Musée commémoratif 228 de Taïpei (台北 228 紀念館), 2000, p. 89.</footnote>
« Ces femmes connaissent, après avoir perdu leur mari, une solitude très douloureuse, qui provient de la structure sociale oppressive sur la femme. Lorsque les hommes vivaient encore à leurs côtés, les problèmes profonds de subsistance étaient souvent négligés. Après avoir perdu les hommes, le problème provenant de la structure sociale oppressive sur la femme a émergé. (...) La violence politique sanglante n'est qu'une cause aléatoire entraînant la souffrance de ces femmes. La structure sociale oppressive, profondément enracinée, imposée sur la femme est, par contre, une cause constante<fnref n="306" />. »

Considérer que la souffrance causée par le massacre et ses conséquences sont plus importantes que celles provoquées par une structure sociale de type paternaliste revient à comparer l'incomparable, voire à minimiser les crimes perpétrés durant le massacre. Soulignons que ces femmes font l'objet d'une surveillance permanente des agents secrets. Elles sont également marginalisées par leur entourage familial et amical, du fait de la peur de toute compromission<fnref n="307" />. Ainsi, il n'est pas question d'un mal-être similaire à celui résultant d'une situation d'oppression sociale.

Comme déjà indiqué, la recherche de la vérité sur le Massacre 228 et sa commémoration relèvent d'une démarche en faveur de la transition identitaire, mais également d'une justice transitionnelle. C'est la raison pour laquelle des forces partisanes du régime de la RDC et le Kuomintang essaient à tout prix de contrer ce processus. Bien que les arguments de portée féministe semblent généralement infondés, elles parviennent tout de même à accoler l'étiquette de « patriarcat » à l'exposition. L'œuvre de WU Mali, peu favorable aux hommes tués durant le massacre, est née et appréciée dans ce contexte.

<footnote n="306">³⁰⁶ Voir « Maquiller l'image des femmes contemporaines dans leurs narrations sur le 228 », op. cit., p. 16.</footnote>

<footnote n="307">³⁰⁷ CHANG Yen-hsien 張炎憲, « Histoire de la mentalité des figures familiales féminines des victimes du 228 » (lun er er ba shi jian zai tai wan mei shu shi de di wei, 二二八女性家屬的心靈歷史), in *La sublimation de la tristesse - Exposition commémorative 228* (bei qing sheng hua - er er ba mei zhan, 悲情昇華-二二八美展), Taïpei, Musée des beaux-arts de Taïpei, 1996, pp.28-30.</footnote>
Des émigrés chinois en tant que victimes oubliées

L'inégalité raciale dans la distribution des ressources sociales, politiques et culturelles, résultat de la colonisation, est sans doute l'une des causes majeures du soulèvement de 1947. De ce fait, les commémorations actuelles sont susceptibles d'alimenter des ressentiments contre les citoyens issus des familles privilégiées sous l'époque coloniale chinoise. Par crainte de tout différend, le facteur racial dans le massacre est aujourd'hui un tabou politique. En particulier, l'élite culturelle et intellectuelle s'efforce de prouver que les émigrés étaient aussi victimes de la violence d'État. Il est vrai que cette catégorie de population a fait l'objet, en termes de ratio<fnref n="308" />, de davantage de persécutions politiques pendant la Terreur blanche, sorte de chasse politique de grande envergure contre les communistes et les nationalistes taïwanais durant les premières décennies après la guerre. Cependant, certains membres de cette élite vont même jusqu'à accuser la population indigène d'avoir chassé les émigrés civils en 1947. Dans les premiers temps du soulèvement, une chasse aveugle contre les émigrés a bien lieu, mais elle est, très tôt, freinée par une majorité d'indigènes, surtout par les membres de l'élite.

La professeure d'université et critique culturelle, LIU Chi-hui, relaye cette accusation: « [d]ans l'Incident 228 en 1947, le Benshengren [l'indigène] chasse le Waishengren [l'émigré], donc la répression militaire et le massacre du gouvernement nationaliste ont lieu partout et se poursuivent jusqu'en 1949 »<fnref n="309" />.

Afin de justifier, de façon plus ou moins relative, la coercition du Kuomintang,

<footnote n="308">³⁰⁸ Alors que le groupe d'émigrés chinois ne représente que 15% de la population insulaire pendant l'époque de la Terreur blanche, 40% des victimes sont issus de ce groupe. Voir WU, Nai-teh 吳乃德, « Justice transitionnelle et mémoire historique : la mission inachevée de la démocratisation taïwanaise » (zhuan xing zheng yi yu li shi ji yi : tai wan min zhu hua de wei jing zhi ye, 轉型正義與歷史記憶：台灣民主化的未竟之業), in *Histoire et Réalité (Pensée 2)* (li shi yu xian shi (si xiang er), 歷史與現實 (思想 2)), Taïpei, Éditions Linking, 2006, p. 31.</footnote>

<footnote n="309">³⁰⁹ Orphelins, déesse et écriture négative : une lecture symptomatique de la sémiotique culturelle, op. cit., p. 20.</footnote>
certains membres de l'élite issus des familles émigrées formulent des arguments sans fondements, comme par exemple le fait que le Kuomintang était dans l'obligation de se venger. Par conséquent, nous ne pouvons que constater l'extrême sensibilité apparue dans la société taïwanaise à l'égard de tout discours racial.

Dans le domaine des arts visuels, HUANG Rong-can, artiste émigré, est l'auteur de l'estampe « Horrible perquisition » (fig. 2-1). Cette œuvre, qui est la plus représentative du Massacre 228, est mise en avant par l'artiste MEI Dean-e. Pourtant, HUANG Rong-can n'est pas une victime de la tragédie, mais de la Terreur blanche. Malgré la notoriété de son œuvre, il est moins remarqué pour son travail de mémoire, parce qu'il était célibataire et sans famille à Taïwan au moment des faits. Malgré cela, MEI Dean-e considère que cette absence de visibilité est due à l'origine chinoise de la victime, regrettant ainsi que la commémoration de ce massacre tombe dans le champ de la bataille identitaire<fnref n="310" />. Cette opinion personnelle le pousse à réaliser une installation d'art intitulée « Hommage à HUANG Rong-can » (fig. 3-30, 1996).

Il installe, dans la salle d'exposition, une sorte de funérarium en haut duquel est accroché un énorme portait imprimé de HUANG Rong-can. En outre, une image étendue de son estampe de grand renom et la liste des noms des victimes du massacre sont affichées sur le mur.

Si l'on examine cette installation artistique du point de vue du discours féministe susmentionné, il semble inévitable que l'on attaque MEI Dean-e. Comparée aux œuvres de l'École taïwanaise, elle affiche, de manière ostentatoire, la grandeur de HUANG Rong-can. Cependant, la sacralisation et la vénération de cette victime masculine échappent totalement aux attaques « féministes »<fnref n="311" />. Cette

<footnote n="310">³¹⁰ CHEN Hsiang-chun, « Une note de l'interview avec MEI Dean-e » (mei ding yan fang tan ji, 梅丁衍訪談記), in *Le contrepoison interprété, lu et joué par MEI - Exposition en solo de MEI Dean-e*, Taïpei, Musée d'art contemporain de Taïpei, 2003, pp. 34-37.</footnote>

<footnote n="311">³¹¹ *Lecture sociale des dossiers de l'art*, op. cit., pp. 137-138.</footnote>
discrimination, ou double norme, révèle, encore une fois, l'existence de desseins inavouables au sein de la critique « féministe ».

« Rien dans le ciel que des oiseaux qui volent » (fig. 3-31, 1998) de WU Mali est une photographie retouchée destinée à rendre hommage aux vétérans, anciens soldats de rang, arrivés de Chine en 1949 avec le Kuomintang. La majorité de ces soldats vivent une existence misérable à Taïwan. Ayant grandi au sein de l'armée depuis leur jeunesse, voire leur enfance, et assignés à s'installer dans des colonies de peuplement chinoises (les *Juancuns* (m) 眷村)<fnref n="312" />, ces vétérans subissent la politique de ségrégation qui limite toute intégration au sein de la société indigène. Il leur est également interdit de communiquer avec leur famille en Chine à cause du contexte de Guerre froide. Entre 1952 et 1957, on interdit même aux soldats de moins de trente-huit ans de se marier. Tous les actes susceptibles d'encourager ces soldats à s'enraciner dans l'île, c'est-à-dire à diminuer l'adhésion à la récupération de tous les territoires chinois, sont contrôlés. Du fait de la ségrégation et de la propagande du nationalisme chinois appliquées aux militaires, les vétérans s'avèrent être les détracteurs les plus virulents à l'égard de la transition identitaire taïwanaise.

L'œuvre « Rien dans le ciel que des oiseaux qui volent » est une photographie, de la taille d'un mur, d'une caserne de vétérans. L'image de ces logements, qui étaient sur le point d'être démolis pour laisser place à des projets immobiliers, est barrée d'une phrase : « [l]a première année pour la préparation, la deuxième année pour la contre-offensive, la troisième année pour l'opération de nettoyage, la cinquième année pour l'accomplissement ». Ce célèbre slogan de propagande est un rêve chimérique imposé aux soldats par le Kuomintang qui aspire à récupérer l'ensemble des territoires chinois. Par cette œuvre, l'artiste représente le double sacrifice des vétérans, résultat de la perfidie politique et de mécanismes capitalistes.

<footnote n="312">³¹² Voir annexe 1 : no.10 du lexique des notions dans le volume 2, pp.10-11.</footnote>
Réagissant à cette œuvre, CHEN Hsiang-chun déplore le fait que les vétérans aient été trahis par le gouvernement de la RDC : ces hommes âgés, longtemps restés fidèles au gouvernement sont condamnés à être des entités sacrifiées dans la construction de la nouvelle nation. D'après CHEN Hsiang-chun, ils sont voués à disparaître dans le nouveau récit national au même titre que les femmes humbles<fnref n="313" />. Là encore, il ne s'agit que d'une invention de l'esprit, car aucune position ne prône, ni même ne mentionne cette mise à l'écart. Enfin, il convient de souligner que l'absence du rôle féminin dans cette photographie est ignorée par la critique dite « féministe » qui applique, encore une fois, une double norme.

En commentant cette œuvre, la critique met l'accent sur la pression identitaire subit par les vétérans, effet inévitable de la transition identitaire. Elle les compare aux soldats indigènes de l'Empire japonais ayant participé aux dernières années de la Deuxième Guerre mondiale. Après la défaite des Japonais, et donc des Taïwanais, ces indigènes subissent le malaise provoqué par l'arrivée des Chinois vainqueurs. Finalement, la mise en avant d'une similitude entre ces deux figures de soldats renvoie à une volonté de discréditer la distinction des raisons de la transition identitaire. Lorsque l'une s'inscrit dans la volonté décolonisatrice, l'autre s'inscrit dans celle coloniale.

Chaque fois que la question du déboulonnage des statues de CHIANG Kaï-shek surgit dans le débat identitaire et démocratique, les détracteurs de la transition identitaire utilisent la précarité socio-économique des vétérans à leur profit. Ils ne défendent pas directement leur patriotisme et leur fidélité à la famille de CHIANG Kaï-shek. L'argument principal est de dire que cette catégorie de population, victimes de la pauvreté, ne jouit que d'un seul et unique soutien public : le « capital identitaire ». À ce titre, il serait donc cruel de les en

<footnote n="313">³¹³ CHEN Hsiang-chun, « WU Mali : Ma peau est ma famille / patrie » (wu ma li: wo de pi fu jiu shi wo de jia /guo,吳瑪俐:我的皮膚就是我的家/國), Mensuel Artco (jin yi shu 今藝術), n°119, 2002, pp. 54-59.</footnote>
priver. Ce capital renvoie à l'ensemble des ressources et des actes de l'État
voués à établir, à maintenir ou à renforcer l'identité nationale au sein des
citoyens comme l'appellation de l'État, le panthéon national, le drapeau,
l'hymne national, le contenue des manuels scolaires d'histoire-géographie, la
stèle et la cérémonie commémoratives, l'identité culturelle collective présentée
sur la scène internationale, etc. Les groupes sociaux qui s'affrontent sur le
terrain de l'identité nationale sont donc en concurrente pour la distribution de ce
capital.

Ces discussions révèlent l'inquiétude de l'élite culturelle issue des familles
émigrées, suscitée par la crainte de perdre leur position privilégiée dans le
nouveau récit national en construction. Afin d'afficher leur mécontentement, elle
dénonce le risque de marginalisation du rôle des émigrés, voire de leur
dévaluation. Cependant, ces discours, qui reflètent une méfiance excessive,
sont infondés. En effet, cette élite a généralement pour but d'écarter l'aspect
moral duquel se réclame la transition identitaire. Dans ce cas, les acteurs
conservateurs préfèrent assurer l'hégémonie chinoise via un processus de
dévalorisation de l'initiative pro-taïwanaise, plutôt que de directement défendre
l'ancienne identité nationale sino-centrée, soit une stratégie défensive de plus
en plus difficile à mener.

Minimiser la brutalité du Kuomintang

Parmi les opposants au mouvement d'affirmation nationale taïwanais, nombre
ont quelque peu tendance à minimiser la violence étatique du Massacre 228 et
de la Terreur blanche. Pour ce faire, ils comparent ces faits avec d'autres
méfaits, de moindre importance. La vidéo intitulée « Le tribunal militaire et la
prison » (fig. 3-32, 2007-2008), œuvre de CHEN Chieh-jen (陳界仁 1960-), en
est un exemple.

Cette œuvre est une commande du Musée national centre d'art Reina Sofía sur
le thème de la justice transitionnelle. L'artiste utilise le site abandonné de l'ancien tribunal militaire, symbole de la persécution politique durant la Terreur blanche, pour mettre en scène un spectacle : le fantôme d'un condamné erre durant les cinq dernières minutes qui précèdent l'abrogation de la loi martiale. Sur le sol de la cour, des documents judiciaires sont dispersés. Brusquement, un groupe de personnes issues des classes sociales inférieures, à savoir des chômeurs, des journaliers, des travailleurs manuels ou non qualifiés, entrent dans la salle et affichent une certaine gêne à l'égard de la prison invisible formée par une certaine structure sociale<fnref n="314" />. La fin de la vidéo met en scène une coopération entre le fantôme et ce groupe pour faire tomber un gros obstacle présent au centre de l'espace.

L'artiste avoue que cette œuvre n'est pas une accusation à charge de la loi martiale, même si elle a été commandée pour ce motif. Par le biais de cette création, il se demande plutôt si l'époque de la loi martiale est vraiment achevée. Il condamne les deux principaux partis politiques qui ont montré un certain attachement à ne pas résoudre la question de la justice transitionnelle : le Kuomintang empêche l'accès aux archives, tandis que le PDP manipule et exploite cette justice<fnref n="315" />. D'après l'artiste, le PDP attise la tension raciale contre la population émigrée à travers les discours pour la justice transitionnelle, ceci dans un but électoral. L'artiste accuse également ce parti d'avoir distingué l'allégeance nationale selon les positions politiques, telles qu'indépendantistes ou unionistes avec la Chine. Cette distinction affaiblit la situation de certaines victimes de la Terreur blanche, qui se battaient ou se battent encore pour l'annexionnisme<fnref n="316" />.

<footnote n="314">³¹⁴ LIN Yi-hsiu 林怡秀, *Le territoire étranger de l'image-corps : étude des œuvres visuelles de CHEN Chieh-jen* (ying xiang de yi yu-shen ti : chen jie ren ying xiang zuo pin yan jiu, 影像的異域 -身體：陳界仁影像作品研究), mémoire de master à l'Université nationale des arts de Taïnan (國立台南藝術大學), Taïnan, 2011, p. 56.</footnote>

<footnote n="315">³¹⁵ Le Kuomintang considère les indépendantistes, ainsi que les « unionistes » collaborateurs du communisme chinois comme des ennemis. L'identité nationale de ces derniers n'est pas très éloignée de l'identité nationale officielle à Taïwan. Cependant, le régime totalitaire de l'île les incite à placer leur espoir dans le gouvernement communiste chinois.</footnote>

<footnote n="316">³¹⁶ CHENG Huei-hua 鄭慧華, « Au-delà de la zone interdite et du musée, créer un espace alternatif de l'écriture. Entretien avec CHEN Chieh-jen sur "le Tribunal militaire et la prison" »</footnote>
De plus, dans la légende de cette œuvre, il identifie les États-Unis comme les premiers bourreaux de la Terreur blanche. Il justifie cela en indiquant que la famille CHIANG ne pouvait pas exercer une telle brutalité sans leur soutien. Il déplore également le sort misérable des classes inférieures dans son œuvre et, là encore, impute la responsabilité de cette situation aux États-Unis : pendant la Guerre froide, ces derniers ont imposé un système capitaliste et l'idéologie pro-américaine à l'île tout entière, notamment en contrant l'émergence de l'idéologie de gauche. Voilà pourquoi les deux principaux partis politiques d'aujourd'hui suivent une ligne directive soumise aux capitalistes et à l'hégémonie américaine. Dans ce contexte, la population de l'île est dominée par une conjoncture pro-capitaliste et pro-américaine. Les catégories les plus modestes subissent un destin tragique, coincées dans une sorte de « cage » pro-capitaliste et pro-américaine venue prendre le relai de prison politique passée<fnref n="317" />.

L'intérêt de cette œuvre se trouve dans l'interrogation sur la mondialisation dont le mal aurait remplacé celui de la loi martiale. CHEN Chieh-jen explique : « [s]elon un point de vue contemporain, l'immigré, l'épouse étrangère et le travailleur illégal sont tous des morts vivants. La loi martiale continue malgré le changement de gouvernementalité »<fnref n="318" />.

D'un côté se trouve l'inhumanité de la détention, dans laquelle étaient perpétrés des actes de torture et responsable de formes d'exclusions sociales, institutionnalisée par la violence de l'appareil étatique, qui inquiète quotidiennement les insulaires. De l'autre côté, la nouvelle inégalité

<footnote>(zai « jin qu » yu « bo wu guan » wai, chuang zao ling yi zhong shu xie kong jian - chen jie ren tan « jun fa ju », 在「禁區」與「博物館」外,創造另一種書寫空間-陳界仁談《軍法局》), in Art et société : essais et interview avec les artistes contemporains (yi shu yu she hui : dang dai yi shu jia zhuan wen he fang tan, 藝術與社會:當代藝術家專文和訪談), Taïpei, Musée des beaux-arts de Taïpei, 2009, pp. 70-81.</footnote>

<footnote n="317">³¹⁷ Ibid.</footnote>

<footnote n="318">³¹⁸ Le territoire étranger de l'image-corps : étude des œuvres visuelles de CHEN Chieh-jen, op. cit., p. 103.</footnote>
économique enferme les individus dans un mal-être équivalent à une forme de prison invisible. Il semble difficile de soutenir une comparaison par analogie entre ces deux formes de prison qui ne se ressemblent en rien. Ce faisant, l'artiste sous-estime la violence de la loi martiale. Cette sous-estimation crée une équivalence entre les maux commis par le Kuomintang, par le PDP, parti au pouvoir au moment de la réalisation de cette œuvre, ainsi que par les États-Unis. Nous constatons donc, encore une fois, une minimisation des crimes commis par le Kuomintang. D'ailleurs, ce serait la raison pour laquelle le portrait du dictateur CHIANG Kaï-shek, pourtant affiché dans la cour du tribunal militaire, est difficile à discerner dans cette vidéo, car étrangement couvert par un tissu.

Il faut remarquer que les deux tiers de la vidéo sont consacrés aux basses couches de la société, mais également que l'artiste n'affiche que le curriculum vitae des victimes économiques ou sociales. Le sort des victimes de la répression politique, quant à lui, n'est pas du tout considéré, bien qu'il ait motivé la commande de ce projet.

## 6.3 Déformer le sens de l'exposition sur le traumatisme national

Si certains discours utilisent une rhétorique agressive pour détruire la portée morale du mouvement d'affirmation nationale taïwanais, d'autres détournent le regard du traumatisme national afin de l'oublier. Il s'agit d'une stratégie plus modérée, qui profite principalement de l'indifférence collective à l'égard des victimes de jadis, l'indifférence née à l'époque de la Terreur blanche. Cette méthode consiste à déformer la mémoire dans la création artistique, notamment en encourageant les artistes à éteindre la haine contre les responsables de ces évènements et à manipuler la mémoire de ses blessées.

### La déformation comme création artistique

Face au réveil des mémoires traumatisantes au lendemain de l'abrogation de la
loi martiale, le Kuomintang et les médias parviennent à imposer une forme d'autocensure à la société insulaire: il faut qu'un discours « harmonieux », « moral », « responsable » et favorisant la « fusion ethnique »<fnref n="319" /> soit prononcé et non pas un discours qui incite à la haine envers les auteurs des tragédies et donc qui entraîne la recherche d'une responsabilité. Toute autre démarche est interprétée comme une initiative favorable à l'« ethno-différencialisme », c'est-à-dire à un affrontement entre les indigènes et les émigrés. Bien que cette autocensure soit nuisible à la justice transitionnelle, elle recueille tout de même un certain soutien populaire.

Dans l'Exposition 228, certaines œuvres affichent, d'ailleurs, une volonté de contenir cette haine. Ainsi, l'art *abstract* « Oui à la fusion, non à l'agitation » (fig. 3-33, 1997) exprime, par son titre, la position politique de l'artiste LIU Guo-song (1932- ). Cet auteur est à l'origine d'une controverse dans les années 1950 : il cherche à exclure de l'Exposition officielle la peinture Toyo indigène afin de conserver la pureté du langage esthétique chinois. Le changement d'attitude de l'artiste est révélateur d'une certaine régression de l'hégémonie chinoise à Taïwan.

Selon l'étude de HSIEH Li-fa, les peintres indigènes, surtout ceux ayant été témoins du Massacre 228, sont généralement effrayés et intègrent une forme d'autocensure, peignant presque toujours des thèmes neutres, tels que des paysages, des natures mortes, ou encore des figures inconnues<fnref n="320" />. D'une manière plus poussée, LIAU Tik-tsìng(t) (*LIAO Te-cheng(m*)/*RYOU Tokusei(j*) 廖德政 1920-2015), artiste et fils d'un dirigeant politique régional tué dans le Massacre, adopte une attitude très paisible dans sa création. En mémoire à son père, il réalise une série de peintures intitulée « Le Mont Guanyin(m*)/*Kuan-im(t*) » (觀音山), lieu d'arrestation de ce dernier. Ni reproche, ni chagrin ne figure dans

<footnote n="319">³¹⁹ Lorsque le nationaliste chinois MA Ying-jeou, membre du Kuomintang, était maire de la capitale insulaire, la direction de l'Exposition 228 s'est tournée immédiatement vers l'amour et l'indulgence. Voir *La ferme sublimation d'une douleur profonde*, op. cit., p. 7.</footnote>

<footnote n="320">³²⁰ Voir chapitre 2.1, p. 62.</footnote>
son œuvre, laquelle manque d'émotion (fig. 3-34, 1986). Dans un entretien, il
avoue être toujours empli de terreur et, ainsi, chercher la paix spirituelle, d'où la
représentation d'un monde paisible<fnref n="321" />.

Malgré l'absence d'émotion de cette peinture, elle recueille nombre
d'applaudissements et est aujourd'hui la propriété d'un musée public. Certains
artistes vont plus loin pour dépolitiser les événements. Nous présentons, ici, les
artistes qui utilisent l'ironie ou la plaisanterie dans des événements élégiaques,
adoptant finalement une position superficielle, voire cruelle.

Dans son œuvre « Dieux, numéro 228 » (fig. 3-35, 1999), Shy Gong (施工忠昊
1960-) se moque de la mémoire du Massacre 228. Il met en scène, d'une
manière ironique et anachronique, la première scène du soulèvement : le
contrôle du Bureau du Monopole pour lutter contre la contrebande de tabac. La
contrebandière battue en public, LIM Kang-māi, est représentée par une femme
moderne et sexy installée devant un panneau décoré de façon vulgaire. Sur le
panneau lumineux, apparaissent des portraits des victimes du massacre,
comme l'artiste TAN Tîng-pho, et le slogan « bonheur, espoir, 228 », inspiré,
bien évidemment, du slogan du candidat du PDP en campagne électorale à ce
moment-là. Sur les paquets de cigarettes, dont la marque est « Mince » (夭壽),
on peut lire la mention « Taïwan yao yao fa » (台灣要要發) qui en mandarin
phonétique signifie « Taïwan 228 », mais qui, littéralement, renvoie au rêve
d'enrichissement de Taïwan. Accompagné d'un mode d'emploi, ce paquet de
cigarettes peut se plier et prendre la forme d'un temple (fig. 3-36), lieu où les
Taïwanais prient souvent pour devenir riches.

L'artiste justifie cette lecture sarcastique d'un traumatisme historique par une
volonté d'accuser, à la fois, l'instrumentalisation de ces évènements par le parti
politique PDP et l'inconscience populaire à l'égard de cette

<footnote n="321">³²¹ Voir *La peinture taïwanaise 3 : commémoration de 228*, op. cit., p. 26.</footnote>
instrumentalisation<sup>322</sup>. Dans son discours, nous constatons, toutefois, un paradoxe : l'artiste se dresse contre la manipulation politique, mais, par là même, également contre l'effet politique de toute restitution mémorielle. Autrement dit, il n'atteint pas uniquement le PDP, mais se moque également des individus qui compatissent pour les victimes et qui s'opposent, de ce fait, au Kuomintang. En somme, l'artiste considère la compassion comme une preuve d'ignorance. Finalement, il s'agit d'une vision méprisante et provocatrice.

Si cette provocation se moque du traumatisme du Massacre 228, celle de l'artiste YAO Jui-chung (姚瑞中 1969-) ridiculise le responsable de cet évènement. Dans sa vidéo « Fantôme historique » (fig. 3-37, 2007), CHIANG Kaï-shek, interprété par l'artiste lui-même, marche au pas de l'oie parmi une centaine de statues en métal à son effigie, dispersées dans un parc destiné à accueillir les statues contestées<sup>323</sup>. Alors que ce « CHIANG Kaï-shek vivant » erre parmi les CHIANG Kaï-shek figés, dont certains sont d'ailleurs de plus grande taille, les spectateurs rient. Cette œuvre plaide en faveur de l'oubli du rôle du dictateur dans les traumatismes nationaux. On peut même croire que ce maréchal cruel n'était, en fait, qu'un petit soldat innocent. L'artiste avoue :

> « Il y a trop de fantômes dans l'histoire taïwanaise. Il [CHIANG Kaï-shek] n'est, parmi eux, qu'un personnage représentatif proche de notre époque. Je crois qu'à cause de plusieurs affrontements idéologiques, l'on n'arrive pas à le regarder selon un aspect essentiel. Je préfère regarder l'histoire d'une manière humoristique. (...) ça m'est égal, la vérité ou la contrevérité de l'histoire. Ce qui m'intéresse, c'est d'explorer l'absurdité du destin historique de l'humanité à

<footnote n="322">322 Voir *Lecture sociale des dossiers de l'art*, op. cit., pp. 161-164. On impute souvent la volonté du parti politique d'aborder ce traumatisme national à une manipulation et une instrumentalisation de cette tragédie. Voir l'exemple Mémoire collective et conflit d'interprétation sur l'identité national, op. cit., p. 5.</footnote>

<footnote n="323">323 À partir du premier gouvernement du PDP, les statues de CHIANG Kaï-shek, dispersées aux quatre coins de l'île, sont peu à peu réunies dans un parc près des mausolés de ce dernier et de son fils, CHIANG Ching-kuo. Bien que ce parti interprète ce regroupement comme une action en faveur de la justice transitionnelle, il est contesté par les partisans de cette justice, car on n'y fait pas l'interprétation du rôle historique des statues.</footnote>
Ce sens de l'humour se mêle à une certaine condescendance : YAO Jui-chung se voit comme quelqu'un d'impartial parmi les forces politiques, voire comme faisant partie d'un univers social distinct. Ce type de condescendance se retrouve également dans l'attitude de Shy Gong lorsqu'il traite le sujet du Massacre 228.

En réalité, l'artiste n'est pas neutre, puisqu'il est connu pour son engagement à l'égard du sujet identitaire et historique de Taïwan, durant une décennie, notamment du fait d'œuvres comme, notamment, « Action en occupation indigène » (1994), et « Longue vie » (2013). CHANG Yu-Chieh (張郁婕) note cet engagement dans son mémoire : « Il [YAO Jui-chung] insiste sur le fait d'être absent, absent d'un État et absent au sens identitaire, lorsqu'il interprète le temps et l'espace par ses œuvres. Mais, ce qui existe perpétuellement, c'est justement le fait qu'il n'est pas absent »<fnref n="325" />.

Deux hypothèses peuvent expliquer cette coexistence entre une neutralité déclarée et une certaine fascination pour les questions politiques. La première concerne le cynisme de l'artiste. Ce dernier est fasciné parce que la sensibilité collective est, pour lui, absurde et ridicule. Dans cette hypothèse, il ne tient pas compte du ressentiment des victimes envers la famille CHIANG et ne prête pas même attention à l'effet politique de ses créations. Pourtant, celles-ci peuvent être interprétées comme la défense d'un assassin. L'autre possibilité est la crispation de l'auteur à l'égard de la restitution des mémoires traumatisées collectives, toutefois bien cachée. Nous mentionnons, ici, les propos de l'artiste nationaliste chinois LU Tien-yen. Pour cet artiste, la moquerie est un moyen

<footnote n="324">³²⁴ Au nom de l'art : explorer l'art visuel taïwanais, de l'époque moderne à l'époque contemporaine, op. cit., p.56.</footnote>

<footnote n="325">³²⁵ CHANG Yu-chieh 張郁婕, *Absent d'ici - L'espace identitaire dans les images photographiques de YAO Jui-chung* (cong ci chu que xi - yao rui zhong de kong jian shen fen ren tong xian ying, 從此處缺席-姚瑞中的空間身份認同顯影), mémoire de master à l'Université nationale de l'éducation de Hsinchu (國立新竹教育大學), Hsinchu, 2013, p.117.</footnote>
d'évacuer les peines conséquentes à la politique identitaire <fnref n="326" />. Dans ses créations, YAO Jui-chung aime s'amuser de la mémoire des victimes, sans toutefois prendre en compte la fragilité de ces individus. Néanmoins, ses sarcasme ont peut de chance de blesser les partisans de CHIANG Kaï-shek et du Kuomintang. De ce fait, nous pensons que les moqueries de YAO Jui-chung et de LU Tien-yen reflètent finalement des mécanismes identitaires similaires.

Ces démarches artistiques s'inscrivent dans un contexte où la société taiwanaise construit sa propre identité nationale à partir, notamment, d'un exercice de restitution mémorielle. De ce fait, la déformation artistique de ces mémoires entraîne une certaine interrogation de la société civile. Certains artistes engagés se croient acquittés au nom de l'autonomie de l'art<fnref n="327" />. Reste que celle-ci s'applique uniquement à la production et à l'évaluation du champ culturel. Elle ne permet pas à l'individu de déroger à sa responsabilité. Cette autonomie de l'art sera précisément analysée dans les paragraphes suivants.

Une autonomie de l'art contre les initiatives politiques ?

Commençons par aborder la question de la prison du tribunal militaire, thème dont nous avons déjà parlé. Celle-ci est devenue un musée historique, comprenant la prison en tant que tel, le tribunal militaire, ainsi qu'un espace en plein air, pour illustrer la violence de l'État sous la loi martiale. Ce musée est le résultat d'une initiative faite au nom de la justice transitionnelle. Dans l'espace en plein air se trouve la maison assignée au prisonnier WANG Hsi-ling (汪希苓 1929-), ancien chef des services secrets et grand complice du dictateur de l'époque totalitaire. En 1984, il complote un assassinat politique aux États-Unis contre Henry LIU (劉宜良 1932-1984), écrivain et ancien agent, qui était alors en train de rédiger une monographie sur l'histoire obscure du président de la RDC,

<footnote n="326">³²⁶ Voir annexe 3 dans le volume 2, pp. 21-22.</footnote>

<footnote n="327">³²⁷ Voir HU Yung-fen, « Je vis dans un temps merveilleux » (wo shen chu zai yi ge mei hao shi dai, 我身處在一個美好時代), *Artiste Mensuel*, n°416, 2010, pp. 157-159.</footnote>
CHIANG Ching-kuo, fils de CHIANG Kai-shek.

Ce meurtre provoque l'ire des autorités américaines, car Henry LIU avait été naturalisé. Face à la pression diplomatique, le gouvernement du Kuomintang emprisonne WANG Hsi-ling, qui estime s'être sacrifié au nom de la nation. Ce général est privilégié durant sa détention, puisqu'il séjourne dans une maison indépendante et confortable dans laquelle il peut recevoir sa famille à sa guise. Après l'installation du musée, la maison et son jardin deviennent la zone spéciale WANG Hsi-ling.

Profitant du trentième anniversaire de l'Incident de Formose<fnref n="328" />, le Comité des Affaires Culturelles invite l'artiste YU Wen-fu (游文富 1968-) à exposer une œuvre artistique dans cette zone. Il réalise, ainsi, un *land art* autour de la maison, composé d'un grand nombre de fins bâtons de bambou parmi lesquels sont dispersées des sculptures de colombe, symbole de paix. Il explique avoir voulu représenter le désir de liberté du prisonnier.

Afin de s'imprégner du ressenti de WANG Hsi-ling, l'artiste s'enferme plusieurs jours dans la « résidence forcée de WANG Hsi-ling » avant d'y installer son œuvre. Celle-ci ne provoque aucun bruit avant le sabotage de CHEN Chia-chun (陳嘉君 1968-) et de son mari SHIH Ming-the (施明德 1941-), ancien victime des répressions politiques (fig. 3-38). L'action de ce couple suscite immédiatement la colère du cercle artistique, qui accuse les individus d'être des « assassins de l'art » et l'établissement de négligence.

Un débat opposant le camp défenseur de l'autonomie de l'art à celui pour le dessein politique a lieu au sein de la société. L'opinion du premier s'appuie, selon notre analyse, sur les trois arguments ci-dessous:

1- Étant donnée que l'artiste fait une œuvre sans dessein politique, toute

<footnote n="328">³²⁸ Voir les éléments relatifs au contexte historique, p. 37.</footnote>
Ces trois arguments semblent assez faibles, parfois naïfs. Ils résultent d'une
interprétation erronée des notions de violence et d'autonomie.

En ce qui concerne la première notion, il convient de préciser que la violence
prend diverses formes. Pierre BOURDIEU propose le terme de « violence
symbolique » pour désigner un processus de soumission légitimé par l'ordre
des significations et des rapports de sens. À cet égard, si l'on se permet de
contester la violence physique exercée par ce couple, pourquoi alors omettre la
violence intrinsèque de l'œuvre contestée ? Tout au moins, la signification que
transmet cette œuvre est cruelle pour la famille de Henry LIU<fnref n="333" />.

Minimiser la violence du Kuomintang est, notamment, une de stratégie adoptée
par ceux qui souhaitent contenir la portée morale du mouvement d'affirmation
nationale taïwanais et des initiatives en faveur de la justice transitionnelle. De
manière plus subtile, l'œuvre de YU Wen-fu poursuit cette ambition. Que les
acteurs de l'art impliqués aient, ou non, une telle intention, cette œuvre et son
soutien aboutissent au même processus de victimisation des bourreaux<fnref n="334" /> et
placent l'auteur de l'assassinat et le prisonnier politique dans une situation
analogue. Cette démarche revient à dégager le Kuomintang de toute
responsabilité.

Pierre BOURDIEU aborde également la notion d'autonomie de l'art. Il considère
que celle-ci est le résultat d'un long processus d'autonomisation, qui s'est
accéléré dans la deuxième moitié du XIXe siècle, durant lequel la production
culturelle s'est progressivement détachée des logiques imposées par l'Église,
l'État ou les riches commanditaires. Dans le champ de la production culturelle,
constitué grâce au processus indiqué, les modes d'organisation et de principes

<footnote n="333">³³³ Le père de l'artiste TSAI Hai-ru a séjourné derrière les grilles de la prison militaire. Dans ce contexte, elle m'a avouée, dans son entretien réalisé le 23 août 2016, qu'elle-même avait été hantée pendant deux ans par des cauchemars liés au conflit autour de l'œuvre d'YU Wen-fu.</footnote>

<footnote n="334">³³⁴ Voir Yannick BARTHE, *Les retombées du passé - Le paradoxe de la victime*, Paris. Seuil, 2017.</footnote>
doivent être propres à l'univers culturel, tandis que la création artistique doit être, elle-même, sa propre finalité. Il s'agit de la théorie de « l'art pour l'art » qui écarte toute finalité externe, telle que la rentabilité économique et la préférence politique, dans l'évaluation d'une œuvre d'art<fnref n="335" />.

Force est de constater que l'acceptation taïwanaise de cette théorie connaît une certaine déviation. L'art politiquement engagé, ou abordant des sujets de société sensibles, est souvent jugé à Taïwan comme un art manipulé par la politique. Il est évident que l'art manipulé contredit la logique de « l'art pour l'art » et, donc, manque d'autonomie. Autrement dit, lorsqu'une œuvre traite un sujet contesté, notamment celui des luttes politique, identitaire ou mémorielle, entre des forces politiques opposées, les Taïwanais la considèrent comme de moindre valeur artistique<fnref n="336" />. Cela est la raison pour laquelle YU Wen-fu insiste sur sa neutralité politique lorsqu'il veut défendre la valeur de son œuvre.

Pourquoi assimiler tout engagement politique dans l'art au résultat d'une manipulation ? Pourquoi penser que l'artiste n'est pas capable de libre-arbitre en matière politique ? Nous ne sommes pas en mesure de fournir une réponse absolue à ces interrogations. Cela s'expliquerait, selon nous, par un certain attachement à la rhétorique de l'autonomie de l'art, destinée à écarter les artistes de la politique. L'effet de cela est évident : les acteurs de l'art s'intéressent généralement peu à la justice transitionnelle et leurs œuvres restent souvent décontextualisées pour éviter toute implication dans le débat politique.

Reste que ces artistes taïwanais adoptent une approche erronée du concept d'autonomie de l'art. Pierre BOURDIEU aborde cette autonomie pour mettre en lumière la professionnalisation du milieu artistique, mais ne remet jamais en

<footnote n="335">³³⁵ Voir Pierre BOURDIEU, *Les règles de l'art : genèse et structure du champ littéraire*, Paris, Seuil, 1992.</footnote>

<footnote n="336">³³⁶ La conviction selon laquelle l'expression politique est nuisible à l'art est très répandue dans le domaine des arts visuels taïwanais.</footnote>
cause la possible portée sociale, politique, morale ou religieuse de l'œuvre artistique. En outre, il considère que ces valeurs ne conditionnent pas la valeur artistique, ni même l'autonomie de l'art<fnref n="337" />. Néanmoins, dans l'approche taïwanaise, l'autonomie renvoie au refus de l'influence de toutes forces politiques insulaires confondues. De ce fait, si une œuvre a un effet social ou politique qui répond, par hasard ou non, aux revendications d'un parti politique, elle est considérée par nombre de Taïwanais comme ayant porté atteinte à l'autonomie de l'art. Autrement dit, cette interprétation erronée provoque, au sein de l'œuvre, un antagonisme entre la valeur issue de principes d'hétéronomie et celle relevant de principes d'autonomie.

Cette erreur interprétative est répandue dans le domaine des arts visuels. Par exemple, CHEN Yu-yen estime, dans son mémoire réalisé en 2000, que les œuvres artistiques consacrées à des sujets politiques manquent généralement de délicatesse, car leur expression est souvent rude-et séditieuse<fnref n="338" />. Il convient de souligner que l'art politiquement engagé est rare à Taïwan. Ainsi précieuse sont les œuvres d'anciens prisonniers politiques, comme celles d'OU-YANG Wen, visant à dénoncer la brutalité du Kuomintang<fnref n="339" />, surtout en matière de détention. Malgré cela, le critique d'art NI Tsai-chin qualifie de propagandistes certaines œuvres présentées à l'Exposition 228.

> « Les peintures accusatrices [de l'Exposition 228] que l'on peut saisir d'un seul coup d'œil, sont-elles vraiment différentes des peintures propagandistes contre le communisme dans les années 1950 ? Pour commémorer l'Incident 228, pourquoi ne pas adopter un mode d'expression plus digne ?<fnref n="340" />»

<footnote n="337">³³⁷ Voir Les règles de l'art : genèse et structure du champ littéraire, op. cit., p. 227.</footnote>

<footnote n="338">³³⁸ Étude sur la conscience critique de l'indigénisation de l'art taïwanais : 1990-1999, op. cit., pp. 50-52.</footnote>

<footnote n="339">³³⁹ Voir chapitre 6.1, pp. 180-181.</footnote>

<footnote n="340">³⁴⁰ NI Tsai-chin 倪再沁, « Chercher la langue maternelle de l'art taïwanais : commentaire sur l'exposition commémorative de 228 » (xun zhao tai wan mei shu de mu yu-tan er er ba ji nian mei zhan, 尋找台灣美術的母語-談二二八紀念美展), Artiste Mensuel, n°251,1996, p. 220.</footnote>
L'Exposition 228 est sans doute victime du détournement de cette théorie d'autonomie de l'art. En effet, la plupart des acteurs de l'art la qualifient d'exposition politique<fnref n="341" />, à l'instar de NI Tsai-chin qui considère les œuvres exposées comme relevant de la propagande politique<fnref n="342" />. Certains jugent même que cette expression artistique est nuisible à l'art en tant que tel. Rares sont les critiques qui la commentent, ainsi que les œuvres exposées qui sont achetées par les musées officiels<fnref n="343" />. Les œuvres achetées sont celles qui ne dénoncent pas la violence de l'État (fig. 3-17 et 3-18), ni même ne mettent en lumière le sort misérable des victimes et de leurs familles (fig. 3-22, 3-23 et 3-24). La politique d'acquisition des œuvres artistiques est fervente, par contre, de l'art conceptuel de WU Mali (fig. 3-28) qui utilise le prisme féministe pour critiquer la commémoration de ce massacre.

Responsable de plusieurs traumatismes nationaux, le Kuomintang n'est pourtant toujours pas disposé à faire face aux débats sociétaux à ce sujet. L'attention populaire à l'égard de ces récits est faible, tout comme celle portée aux voix qui insistent sur la responsabilité de ce parti. La stratégie de défense du Kuomintang est plutôt de garder le silence face à la question. Au contraire, les acteurs culturels opposés à la transition identitaire expriment des réactions virulentes, profitant de l'interprétation erronée du concept d'autonomie de l'art. Ainsi, ils s'efforcent de déformer le sens des initiatives de commémoration des victimes. Ces acteurs se déclarent neutres politiquement et favorisent « l'art pour l'art », mais leurs comportements, notamment la dévalorisation systématique de l'esthétique des œuvres politiques, le sarcasme affiché à l'égard de la compassion vis-à-vis des victimes, la politique d'acquisition des

<footnote n="341">³⁴¹ Voir Regard fixe sur Taïwan - activer les éléments de 228 dans l'art taïwanais, op. cit., p. 196.</footnote>

<footnote n="342">³⁴² Au regard de notre entretien avec l'artiste et le critique d'art LIN Hsing-yueh réalisé le 11 septembre 2007, force est de conclure que celui-ci a des opinons similaires.</footnote>

<footnote n="343">³⁴³ L'historien CHANG Yen-hsien épilogue sur l'indifférence politique des arts visuels après avoir visité l'Exposition 228 où, d'après lui, il n'y a pas assez d'œuvres qui mettent en scène les éléments historiques du Massacre 228. Il regrette également que plusieurs domaines culturels n'aient pas suffisamment contribué à la restitution des souvenirs traumatisants. C'est plutôt le cercle politique qui s'engage dans cette démarche. Voir Regard fixe sur Taïwan - activer les éléments de 228 dans l'art taïwanais, op. cit., pp. 178-194.</footnote>
musées officiels, ou encore la minimisation de la responsabilité des auteurs des crimes, démontrent un véritable attachement à une certaine ligne politique et identitaire.

## Conclusion

Dans cette partie, nous avons traité deux sujets : la frontière du récit national et la justice pour le traumatisme national. Ces deux sujets ont été largement investis par un certain nombre de militants actifs sur le sujet de la transition identitaire à Taïwan.

Auparavant, les Taïwanais n'avaient pas de véritable connaissance sur l'histoire de l'île, notamment celle de l'époque japonaise, et ne reconnaissaient pas non plus la position délicate des Aborigènes dans la société. Une fois le travail mémoriel engagé, une conscience historique émerge progressivement et renforce, à la fois, une volonté d'attachement à la terre taïwanaise, ainsi qu'un souci de réhabilitation des populations indigènes. Cette évolution a des conséquences dans les arts visuels, puisque certaines initiatives s'engagent dans la promotion de l'art aborigène et la mise en lumière des traces de l'époque japonaise. Ces deux éléments culturels ont longtemps été éclipsés au profit de l'idéologie sino-centrée. En revanche, l'envol économique de la Chine attire d'importants investissements internationaux dédiés au marché de l'art contemporain chinois. De ce fait, nombre d'artistes taïwanais adhèrent à des mécanismes d'identification à la « race chinoise »<fnref n="344" />.

Dans cette perspective, il nous semble que le débat relatif à la frontière du récit

<footnote n="344">³⁴⁴ À l'initiative d'un site d'internet commercial, considérablement influent dans le marché d'art en Chine, le prix de l'Award of Art China est une récompense, décernée annuellement depuis 2006, pour les acteurs de l'art qui ont brillamment contribué à la promotion de l'art chinois contemporain dans le monde. Parmi les lauréats-artistes, seuls deux artistes ne sont pas de nationalité chinoise : Tehching HSIEH (謝德慶 1950-) en 2013 et CHEN Chieh-jen (陳界仁 1960-) en 2018, tous les deux nés à Taïwan. À travers l'identification à la « race chinoise », ces deux artistes approuvent la définition de leurs œuvres comme art chinois.</footnote>
national est tiraillé entre l'appel de la conscience historique et la nécessité économique. En approfondissant l'étude sur cet antagonisme, nous constatons qu'il existe des distinctions significatives entre le nationalisme chinois à Taïwan et le nationalisme taïwanais. Si le premier appartient au « pansinïsme », basé sur l'identification au régime chinois transmis de dynastie en dynastie durant plusieurs milliers d'années, le second se construit sur le principe du nationalisme civique.

En ce qui concerne la justice pour le traumatisme national, nous l'avons illustrée en citant une série de l'exposition artistique sur le Massacre 228. Étant donné que le traumatisme national joue toujours un rôle-clé dans la construction de la nouvelle identité nationale, la réaction des opposants est, ici, plus manifeste. Alors que des artistes poursuivent cette justice en adoptant des positions plus ou moins modérées, leurs adversaires tentent de délégitimer cette exposition ou de déformer son sens. Délégitimer l'exposition vise à annihiler la portée morale des initiatives et des œuvres engagées dans la commémoration du traumatisme national. Ainsi, la critique par le biais du « féminisme » condamne le caractère machiste de ces œuvres. Quant à la critique par le biais antiraciste, elle souligne la marginalisation des victimes émigrées, ainsi que le besoin identitaire des vétérans.

Déformer le sens de cette exposition renvoie également à une stratégie encourageant l'indifférence politique dans le domaine des arts visuels. La première rhétorique vient d'une mauvaise compréhension de l'autonomie de l'art. Il s'agit de qualifier l'art politiquement engagé d'art dénué de valeur artistique. La deuxième rhétorique repose sur le sarcasme, en tant que mode de création artistique, vis-à-vis du traumatisme. Quoi qu'il en soit, cette démarche tend à minimiser les crimes causés par le régime dictatorial.

La restitution des mémoires abolies - que ce soit celle de l'époque japonaise, celle de la partie aborigène, ou encore celle du traumatisme - est une démarche
essentielle à la transition identitaire, ainsi qu'à l'égalité entre les différentes
origines socio-culturelles. L'hégémonie chinoise, qui prédomine sur l'île à partir
de 1945, devient progressivement l'objet de résistances au lendemain de
l'abrogation de la loi martiale. Certains acteurs de l'art, initialement attirés par
cette tendance, finissent par y engager leurs créations ou les expositions.
Cependant, leur investissement reste souvent incomplet, comme le montre
l'arrêt de l'Exposition 228 et celui du Projet de l'art contemporain austronésien.
Dans la même perspective, rares sont les soutiens et les peintres de la nouvelle
génération qui accusent de violence le Kuomintang à travers la représentation
de scènes de torture, de répression et de tristesse. Ainsi, notre analyse sur les
stratégies et les rhétoriques des opposants s'avère précieuse.
# Quatrième Partie

Le potentiel de la « mondialisation » en tant qu'enjeu suprême
dans la guerre identitaire
Le problème colonial à Taïwan se trouve délicat du fait que ses colonisateurs ne viennent, depuis le XVIIe siècle, pas du monde occidental. Comme les autres sociétés coloniales sous un « sub-Empire », Taïwan connaît aussi une superposition des hégémonies culturelles. Lorsque le sub-empire asiatique impose son hégémonie sur l'île, la soi-disant hégémonie occidentale s'y intervient avec ou sans le soutien du gouvernement colonial. Dans ce contexte, le conflit culturel à Taïwan n'apparaît pas comme une confrontation entre deux pôles. Dans une relation culturelle plutôt triangulaire, il convient de s'interroger sur le rôle joué par l'occidentalisme dans l'affrontement identitaire insulaire.

Nous avons démontré dans la partie précédente, l'existence d'une relation triangulaire entre indigénéité, sinité et occidentalité. Cette dernière est souvent nommée modernité. Depuis le début de la modernisation des arts visuels insulaires à Taïwan, qui intervient dans les années 1920, l'occidentalisation est automatiquement associée à une image de progrès. Dans ce contexte, afin d'acquérir une autorité dans leur domaine de prédilection, les acteurs de l'art taïwanais s'efforcent de s'aligner sur les mouvements artistiques qui traversent le monde occidental. En même temps, ils profitent de l'autorité acquise pour légitimer leur ligne identitaire.

L'occidentalité adopte une nouvelle forme dans le domaine des arts visuels à partir des années 1990, dans ce contexte nouveau de « mondialisation ». Dans ce domaine spécifique, la « mondialisation » désigne les actions mises en œuvre pour donner à l'art taïwanais une visibilité sur la scène internationale, surtout parmi les acteurs importants du milieu artistique du monde occidental. Il faut rappeler que le terme de « mondialisation », que nous utilisons entre guillemets, ne renvoie pas, ici, au processus d'intégration des marchés de l'art, ni à la multiplication des interactions entre les acteurs du milieu artistique originaires de pays divers. Il est évident que la signification de ce terme est précisée lorsque ce dernier est spécifiquement appliqué aux arts visuels insulaires.
Le terme de « mondialisation », dans la conjoncture taïwanaise, est un véritable enjeu dans le conflit identitaire. Il s'agit, tout d'abord, d'une volonté politique de remédier à la marginalisation diplomatique de l'île, la République de Chine (RDC) en exil n'étant plus représentée aux Nations Unies depuis 1971 et plus reconnue par Washington depuis 1979. À ce titre, le gouvernement insulaire promeut, depuis les années 1990, des actions culturelles pour accroître la visibilité de Taïwan sur la scène internationale. La participation des artistes taïwanais aux expositions internationales constitue, ainsi, une opportunité de mener des actions publiques. Dans cette perspective, nous ne remettons pas en cause le lien entre le particularisme insulaire et le potentiel de la « mondialisation ». L'indigénéité et la taïwanité, si nous voulons les distinguer, ne sont pas en reste à l'égard de l'image de progrès. Néanmoins, étant donné que les critiques d'art donnent le ton à partir des années 2000 dans l'Exposition du Pavillon taïwanais de la Biennale de Venise et la Biennale de Taïpei, espaces emblématiques de cette « mondialisation », l'indigénéité et la taïwanité sont considérées comme des obstacles à la « mondialisation », voire même jugés nuisibles à toute évolution. Enfin, en nous appuyant sur l'analyse des stratégies, sur les rhétoriques autour de ce concept de « mondialisation », ainsi que sur les commentaires formulés à l'égard des œuvres présentées dans ces deux grandes expositions, nous démontrerons l'existence d'une réorganisation de la hiérarchie culturelle insulaire révélatrice d'une transition identitaire réussie.
# CHAPITRE VII : Les deux grandes expositions (DGE), opportunités de taille destinées à propager l'image des arts visuels taïwanais

Nous abordons le sujet de la « mondialisation » de l'art taïwanais en examinant les discours relatifs à deux expositions importantes. Il s'agit de l'Exposition du Pavillon taïwanais de la Biennale de Venise (désormais l'Exposition du Pavillon taïwanais) et de la Biennale de Taïpei, (désormais les DGE). Ces deux événements biennaux restent les évènements les plus significatifs pour les arts visuels taïwanais, notamment en matière d'échanges internationaux.

Tout d'abord, il convient de souligner que l'occidentalité exerce, depuis longtemps à Taïwan, une hégémonie rarement contestée. Les interactions et les échanges réalisés durant ces DGE offrent des opportunités inédites : présenter une performance collective artistique taïwanaise aux regards des étrangers, surtout des Occidentaux. À l'inverse, ces expositions renforcent également l'influence, si ce n'est la domination, des langages esthétiques occidentaux contemporains à l'intérieur de l'île. Cette nouvelle conjoncture influence le conflit identitaire à Taïwan, tel qu'exprimé au sein des arts visuels taïwanais, longtemps centré autour de la relation triangulaire entre occidentalité, taïwanité et sinité, ainsi qu'autour du rapport entre les différents rôles des acteurs de l'art.

## 7.1 Les nouveautés apportées par les DGE

En 1995, Taïwan est invité à la Biennale de Venise pour la première fois, soit huit ans avant la Chine. L'installation du pavillon taïwanais au sein de
la plus prestigieuse manifestation internationale d'art contemporain est un grand succès pour la diplomatie culturelle du Président LEE Teng-hui <fnref n="345" />. Animées par cet évènement, les autorités culturelles insulaires organisent, depuis 1998, la Biennale de Taïpei. Avec la Biennale de Gwangju en Corée, lancée en 1995, la Biennale de Taïpei, à l'initiative du gouvernement, est une pionnière des grandes expositions internationales d'art contemporain en Asie. Force est d'affirmer que les DGE sont des scènes décisives pour afficher une volonté insulaire de « mondialisation » des arts taïwanais. Force est d'insister sur le fait que ce terme désigne, en l'espèce, la recherche d'une visibilité de l'art taïwanais parmi les agents internationaux de l'art contemporain.

Une suprématie non-annoncée dans le domaine des arts visuels : le clan DGE

En premier lieu, faisons état du bilan des dix premières participations, soit entre la 46ᵉ Biennale de Venise en 1995 et la 55ᵉ en 2013³⁴⁶ : huit commissaires taïwanais et trente-cinq artistes taïwanais au total y participent<fnref n="347" />. Cependant, dans les deux premières éditions, aucun commissaire n'est présent. Les artistes soumettent alors directement leurs projets au Musée des beaux-arts de Taïpei, en réponse aux appels à propositions. À partir de la troisième édition, une compétition entre les projets proposés par les commissaires est introduite, dans laquelle sont

<footnote n="345">³⁴⁵ Dans le cadre de la Biennale de Venise, le Pavillon taïwanais n'est plus organisé sous la section « Pavillon national » depuis 2001 à cause de la pression diplomatique chinoise sur l'Italie. Bien que ce pavillon soit organisé sous la catégorie « exposition au sein des évènements parallèles » dans la Biennale, il détient toujours une portée nationale pour le cercle de l'art taïwanais. La logique est la même que celle qui prévaut dans la rupture des relations diplomatiques : bien que les ambassades soient réduites à un statut non-officiel, elles conservent leur fonction de représentation. Cela explique pourquoi, même si plusieurs expositions taïwanaises coexistent au sein des évènements parallèles organisés par les divers musées nationaux insulaires, le Pavillon taïwanais reste un évènement privilégié puisqu'il jouit de conditions exclusives en termes budgétaire, de visibilité et de participation (vernissage généralement inauguré par un ministre taïwanais et un représentant de Taïwan en Italie).</footnote>

<footnote n="346">³⁴⁶ Nous ne bénéficions que des ressources publiées sur internet après 2012, année de notre dernier déplacement à Taïwan.</footnote>

<footnote n="347">³⁴⁷ Voir annexe 4 dans le volume 2, pp. 27-28.</footnote>
précisés le thème de l'exposition et les artistes participant.

Quant au bilan de la Biennale de Taïpei<fnref n="348" />, les donnés attestent d'une réussite relative. Lors de sa première édition, elle ne rassemble que des artistes d'Asie de l'Est, de nationalité chinoise, coréenne, japonaise, ou taïwanaise. À partir de la seconde édition, elle réussit à réunir les artistes de dix-huit pays. En 2012, cinquante-deux pays participent et le nombre d'artistes atteint trois-cent-vingt-trois. Pendant les huit premières éditions, c'est-à-dire entre 1998 et 2012³⁴⁹, le musée organisateur, à savoir le Musée des beaux-arts de Taïpei, homologue quinze commissaires d'exposition, dont neuf commissaires étrangers de nationalités différentes, et cinq commissaires taïwanais, dont l'un d'entre eux est engagé à deux reprises<fnref n="350" />. La première et la huitième édition sont organisées par un seul et unique commissaire étranger, tandis que le reste des éditions s'appuie sur la collaboration entre un commissaire taïwanais et un commissaire étranger, à l'exception de la sixième édition dans laquelle un Taïwanais et deux étrangers sont engagés.

Parmi les dix-huit éditions des DGE, entre 1995 et 2013, époque que nous étudions ici, seize sont dirigées par un ou plusieurs commissaires d'exposition. Ce type d'acteur est une nouveauté dans le paysage des arts visuels taïwanais, autrefois essentiellement occupé par les organismes publics et les artistes. Généralement, le commissaire officiel des DGE est sélectionné sur la base de deux critères essentiels : la maîtrise de l'anglais et un ensemble de connaissances théoriques précises pour assumer le rôle de critique. Ainsi, les critiques d'art anglophones, surtout les diplômés d'universités américaines et anglaises, ont davantage de chance d'être recrutés sur ces postes<fnref n="351" />. Quant

<footnote n="348">³⁴⁸ Le Musée des beaux-arts de Taïpei est la seule institution responsable des DGE.</footnote>

<footnote n="349">³⁴⁹ Voir annexe 6 dans le volume 2, pp. 33-34.</footnote>

<footnote n="350">³⁵⁰ Voir annexe 5 dans le volume 2, pp. 29-32.</footnote>

<footnote n="351">³⁵¹ La commissaire HU Yung-fen avoue, dans l'entretien du 28 août 2007, que la maîtrise de la langue anglaise est la première condition pour être désigné comme commissaire de l'Exposition du Pavillon taïwanais.</footnote>
aux jurys chargés de sélectionner le commissaire officiel, la liste des membres est toujours réalisée par un cadre de musée spécialisé dans les échanges internationaux avant approbation du directeur dudit musée.

Même si l'exigence relative à ces deux critères peut être flexible, les DGE sont tout de même dominées par un certain groupe non annoncé. Tantôt ses membres font partie des jurys, tantôt ils sont nommés comme commissaire ou sont invités à exposer par les DGE. Ce clientélisme peut être illustré par les relations entre ce groupe et CHANG Fang-wei (張芳薇) cadre de muséeet responsable administrative, entre 2002 et 2013, des affaires des DGE au musée de Taïpei.

CHANG Fang-wei s'est auto-désignée commissaire de l'Exposition du Pavillon taïwanais de 2009 avec l'aval du directeur du musée. Elle désigne cinq critiques d'art comme conseillers: CHENG Huei-hua (鄭慧華 1970-), Manray HSU (徐文瑞 1958-), LIN Hongjohn (林宏璋 1964-), WANG Chia-chi (王嘉驥 1961-) et WANG Jun-jieh (王俊傑 1963-), membres de ce groupe non-annoncé. Ces cinq critiques occupent, entre 2002 et 2013, des fonctions de commissaire d'exposition pour les cinq éditions de la Biennale de Taïpei et pour trois éditions (2005, 2007 et 2011) de l'Exposition du Pavillon taïwanais. Quant aux jurys, à l'illustration de l'Exposition du Pavillon taïwanais, les quinze places<fnref n="352" /> parmi vingt-trois au total entre 2005 et 2013 sont partagées entre huit personnes de ce groupe, dans lesquelles se trouvent les cinq conseillers de 2009. La concentration des artistes représentés est aussi évidente. Entre 2002 et 2013, tandis que cinquante-et-un artistes insulaires se partagent les trois-quarts des places taiwanaises des DGE, le dernier quart est seulement investit par sept artistes privilégiés<fnref n="353" />. Le peu de *turn-over* est le résultat de choix de nomination

<footnote n="352">³⁵² Le jury est remplacé par le conseiller pour l'année 2009 dans notre calcul.</footnote>

<footnote n="353">³⁵³ Sur les dix-huit Éditions des DGE, le nom des membres de ce groupe apparaissent très fréquemment sur les listes soit des artistes, soit des commissaires, soit des membres du jury : CHEN Chieh-jen (陳界仁), huit fois, WANG Jun-jieh, également huit fois, WANG Chia-chi, six fois, et LIN Hongjohn, cinq fois, etc. De plus, quatre critiques, CHENG Huei-hua, LIN Hongjohn, WANG Chia-chi et Manray HSU, se partagent huit postes de commissaire, alors</footnote>
des jurys, dont la liste est contrôlée par CHANG Fang-wei.

Alors que cette surreprésentation d'un cercle restreint d'individus fait du bruit,
CHANG Fang-wei se défend en ces termes : « *le problème n'est pas la concentration, (...) mais la rareté, dans ce petit pays, des hommes aptes à y participer, le musée devant former certains d'entre eux*<fnref n="354" />. »

Ce groupe, homogène en termes de goût et d'esthétique, n'accapare pas
uniquement les ressources publiques destinées aux DGE, ressources
également symboliques, mais influence également un bon nombre d'acteurs
evoluant dans le secteur artistique. En ce sens, ses membres, ainsi que les
partisans de leur ligne artistique, seront désormais nommés « clan DGE »<fnref n="355" />.

Les deux compétences susmentionnées sont exigées pour toute sélection du
commissaire des DGE. À ce titre, il est évident que le critique d'art est privilégié.
Dans le même sens, dans la sélection des jurys, les critiques représentent 67%
de la liste du jury de l'Exposition du Pavillon taïwanais entre 1995 et 2003, soit
durant les cinq premières éditions. Le ratio entre 2005 et 2013 s'élève, quant
à lui, à 78%. Autrement dit, la domination du critique dans la liste des jurys se
confirme toujours plus. Étant donné la portée symbolique de ces DGE, le
quasi-monopole du groupe DGE reflète un déséquilibre en termes de pouvoir
et d'influence entre le professionnel qui tient un pinceau et celui derrière un
stylo. En fait, nous constatons un effet direct du recrutement de ces DGE :
l'émergence du régime du critique-commissaire.

<footnote>qu'il n'en existait que quatorze réservés aux Taïwanais. Parmi les vingt-trois postes de jury
pour l'Exposition du Pavillon taïwanais durant la période étudiée, les noms de ces quatre
critiques figurent treize fois dans le même comité, à savoir pour plus de la moitié.</footnote>

<footnote n="354">³⁵⁴ Voir WANG Shi-yuan 王士源, « CHANG Fang-wei: le problème n'est pas la concentration, mais la difficulté à former des jurys compétents » (zhang fang wei: bu shi xiao quan quan shi ping shen nan zai pei, 張芳薇:不是小圈圈 是評審難栽培), Site d'art - Ne pas se faire coincer dans un étang (fei chi zhong yi shu wang, 非池中藝術網) [En ligne], consulté le 02 avril 2018.
URL: http://artemperor.tw/focus/71</footnote>

<footnote n="355">³⁵⁵ En ce qui concerne la « monopolisation » du contrôle de l'Exposition du Pavillon taïwanais, la commissaire HU Yung-fen l'impute au « clan du musée des beaux-arts [de Taïpei] ». Voir HU Yung-fen, « Contestation ou dissidence » (zheng yi huo qi yi, 爭議或歧異), Artiste Mensuel, n°410, 2009, pp. 226-229.</footnote>
Le Pavillon taïwanais de la Biennale de Venise : une rétrospection 1995-2007, publication officielle du musée, illustre cet état de fait. Cette monographie énumère l'histoire de ce Pavillon taïwanais, mais également les sujets abordés, les commissaires, les jurys, les projets approuvés, et même ceux rejetés, ainsi que leurs auteurs<fnref n="356" />. Cependant, elle ne mentionne pas les artistes invités depuis 2000, a fortiori ceux appartenant aux projets rejetés<fnref n="357" />. HU Yung-fen, célèbre commissaire et également critique, estime que les artistes se contentent d'attendre l'invitation des commissaires<fnref n="358" />. Ils occupent, en ce sens, une position passive, voire même subordonnée, inédite dans l'histoire de l'art taïwanais.

Alors que le métier de commissaire est plus ou moins contemporain pour la communauté artistique à Taïwan, la formation de l'artiste est, quant à elle, institutionnalisée depuis près d'un siècle. Cependant, la conjoncture actuelle du milieu artistique ne fait que renforcer le pouvoir du commissaire. En effet, la visibilité des artistes dépend largement des préférences et des aspirations de ces derniers. Par conséquent, la sélection des artistes est davantage le fait de l'influence des commissaires que le résultat de la performance des artistes insulaires, ce qui créer une forte inégalité des chances parmi ces derniers. Ainsi, du fait de la domination du clan DGE, seule une poignée d'artistes taïwanais privilégiés participent à plusieurs reprises à ces expositions.

## L'image « mondialisée » et intellectuelle établie par la critique à la manière

<footnote n="356">³⁵⁶ Voir CHEN Shu-ling 陳淑鈴 HU Hui-ju 胡慧如, « Le Pavillon taïwanais de la Biennale de Venise : une rétrospective 1995-2007 » (wei ni si shuang nian zhan tai wan guan hui gu yi jiu jiu wu dao er ling ling qi, 威尼斯雙年展台灣館回顧 1995-2007), in Le Pavillon taïwanais de la Biennale de Venise : une rétrospective 1995-2007, Taïpei, Musée des beaux-arts de Taïpei, 2010. pp10-23.</footnote>

<footnote n="357">³⁵⁷ Dans l'entretien à distance que j'ai réalisé avec l'artiste YEH Yi-li le 4 octobre 2016, celle-ci souligne qu'il est normal, à ce moment-là à Taïwan, que l'invitation à une exposition d'art ne communique que le nom du commissaire. Ainsi, seule la visite de l'exposition permet de connaître les artistes représentés.</footnote>

<footnote n="358">³⁵⁸ Voir Étude contextuelle sur les discours des commissaires aux expositions de la Biennale de Taïpei de 1998 à 2008, op. cit., p. 52.</footnote>
## philosophique

Le secret de la réussite du clan DGE est complexe. En effet, celle-ci n'est pas simplement le résultat de relations clientélistes. Le pouvoir des critiques-commissaires ne s'explique pas non plus uniquement par la forte présence des critiques sur les listes des commissaires et des jurys. Remarquons deux faits imposés par ce clan à partir des années 2000.

Tout d'abord, le clan parvient à imposer son style d'écriture en matière de critique d'art. Ce style lui confère une image à la fois de professionnel et d'intellectuel. Le succès de cette spécificité est évident : presque tous les critiques novices imitent ce style d'écriture.

Ensuite, cette influence se retrouve également dans le langage esthétique associé à la création. Ce clan acquiert, tout d'abord, une autorité concernant la définition du langage esthétique considéré comme le mieux à même de séduire les agents internationaux. Puis, profitant de la réputation des DGE dans le domaine des arts visuels, il réussit à persuader les artistes taïwanais, surtout les jeunes, de suivre ces préférences esthétiques. En somme, le clan impose progressivement cette ligne artistique qualifiée de « goût de la mondialisation ».

L'autorité mentionnée provient de deux éléments : l'image intellectuelle et l'image « mondialisée » du clan.

En ce qui concerne l'image « mondialisée », il convient, tout d'abord, que les commissaires fassent état d'expériences dans le secteur des arts en Occident, soit universitaires, soit professionnelles. D'une part, ces expériences justifient l'autorité du clan à diriger les DGE. D'autre part, cette fonction au sein des DGE renforce le profil « mondialisé » dudit clan. En tant que précurseur dans la fonction de commissaire d'exposition, le clan bénéficie de ce cercle vertueux
pour surmonter la concurrence de la génération plus jeune.

La valeur de l'image « mondialisée » est entretenue par ce clan à travers les discours sur les DGE. Il convient de remarquer que les sujets des diverses éditions des expositions sont plutôt uniformes, dénotant même une certaine absurdité : sur les dix-huit éditions que nous étudions, quatorze exploitent le thème de la mondialisation. Pire, il n'existe, dans la Biennale de Taïpei depuis 2000, que des thèmes relatifs à ce phénomène<fnref n="359" />. Cette répétition révèle l'étroitesse des goûts et des perspectives du clan, mais satisfait le désir de l'île d'être rattaché au monde occidental. Ainsi, nous remarquons une suprématie de l'occidentalité à Taïwan, suprématie dont le clan DGE sait profiter.

Ensuite, ce clan diffuse un style écrit de critique qui lui permet d'acquérir une image intellectuelle. Cette écriture démontre une habileté à employer des connaissances occidentales. Le public est, ainsi, persuadé que ce clan est en mesure de tenir une discussion de haut niveau avec les experts occidentaux, notamment afin de leur démontrer la valeur de la performance artistique taïwanaise. Cependant, en considérant précisément ces écrits, on remarque qu'il s'agit davantage d'une simple technique d'écriture : des phrases complexes, des citations au sens flou, des théories empruntées, l'accumulation de concepts de philosophie française, etc., le tout ayant souvent peu à voir avec les œuvres présentées. Il faut remarquer que cette technique est différente de la compétence exclusive des acteurs du champ de l'art, laquelle identifie la valeur artistique aboutie de l'autonomie de l'art<fnref n="360" />. En effet, elle représente plutôt une volonté de se distinguer dans l'univers de la critique afin d'imposer l'idée selon laquelle la maîtrise de cette écriture revient à posséder une expertise particulière.

<footnote n="359">³⁵⁹ Voir : *Étude contextuelle sur les discours des commissaires aux expositions de la Biennale de Taïpei de 1998 à 2008, op. cit.*, p. 123.</footnote>

<footnote n="360">³⁶⁰ Pierre BOURDIEU et Randal JOHNSON, *The field of cultural production: Essays on art and literature*, Oxford, Polity Press, 1993.</footnote>
Beaucoup d'artistes, comme Charlene SHIH (史筱筠 1971-), formée aux États-Unis et diplômée d'un master en art (MFA), se sentent frustrés en lisant les articles de ce clan :

> « De toute façon, les artistes ne sont pas doués pour écrire ou parler sur leurs œuvres. Donc, ils laissent les critiques exercer leurs talents. Néanmoins, ces derniers vont à l'extrême et personne ne sait lire les œuvres. (...) Je lis rarement les critiques. Sois je ne les comprends pas du tout, soit je saute des phrases. Ça veut dire que je rencontre un obstacle à la lecture<fnref n="361" />. »

Deux critiques d'art, qui ne font pas partie du clan, n'hésitent pas à se plaindre de ce style laborieux d'écriture. KAO Chien-hui (高千惠) révèle le lien entre ce style et une volonté d'afficher une image intellectuelle :

> « Dans le champ artistique à Taïwan, il existe un ensemble de contradictions concernant le recours à la langue académique de l'art. Si ce champ aime cet "emballage" qui semble vraiment intellectuel, il déteste l'obstacle de lecture apporté par cette langue. (...) Cela dresse une barrière entre l'élite et le public<fnref n="362" />. »

Formé en France, CHEN Hung-hsing (陳宏星 1968-) décrit son impression sur la critique d'art à Taïwan :

> « Il est souvent difficile, pour nous, de comprendre les œuvres d'art contemporain, si bien que nous lisons les critiques en espérant que les écrivains analyseront d'une manière plus explicite les contenus des œuvres. Cependant, le fait est contraire. (...) La critique est plus absconse que l'œuvre

<footnote n="361">³⁶¹ Charlene SHIH, extrait de mon entretien à distance avec Charlene SHIH réalisé le 25 juillet 2016.</footnote>

<footnote n="362">³⁶² KAO Chien-hui 高千惠, « King Kong transformé vs. poupée russe - le nouveau caractère du discours sur l'art contemporain taïwanais dans les années 2000 » (bian xing jin gang PK e luo si wa wa - liang qian nian dai de tai wan dang dai yi shu lun shu xin mian xiang, 變形金剛 PK 俄羅斯娃娃-2000 年代的台灣當代藝術論述新面相), *Mensuel Artco*, n°227, 2011, p. 140.</footnote>
elle-même. (...) N'est-ce pas la fatalité et la tristesse des spectateurs face à la
culture de l'élite ?<fnref n="363" /> »

Il attaque ensuite le style d'écriture en tant que tel :

« Si l'on élimine la partie qui présente les théories, les idées sur l'œuvre
deviennent souvent floues. Franchement, le problème ne consiste que dans le
manque d'idée propre sur l'œuvre. De ce fait, l'auteur emprunte les théories
existantes pour faire semblant d'expliquer l'œuvre<fnref n="364" />. »

Les critiques dissidents<fnref n="365" />, CHEN Hung-hsing et KAO Chien-hui, qualifient le
style en question de genre philosophique, car cette écriture utilise avec
abondance les jargons de la philosophie contemporaine<fnref n="366" />. Il est vrai que
nombre de philosophes insulaires se sont convertis à la critique d'art.
Cependant, ce parcours interdisciplinaire ne fait pas évoluer leur horizon initial,
celui de la philosophie. Ainsi, nous estimons que leur écriture démontre
uniquement une maîtrise des théories philosophique à partir d'une analyse de la
sphère littérale, laquelle est uniquement constituée de textes relatifs au thème
de l'exposition, au titre des œuvres, ou encore aux propos des artistes. En
revanche, elle traite à peine du contenu provenant de la sphère visuelle<fnref n="367" />. On
constate donc la faiblesse du lien entre la sphère littérale et la sphère visuelle
dans l'approche de ces critiques. Finalement, ceci démontre la faiblesse de la
perception visuelle de ces derniers.

<footnote n="363">363 CHEN Hung-hsing 陳宏星, « Le Prozac pour le trouble de la lecture de la critique d'art : sur la critique d'art au style théorique » (yi ping yue du zhang ai zheng tou bai you jie : li lun shi yiping, 藝評閱讀障礙症頭百憂解:理論式藝評), *Mensuel Artco*, n°216, 2010, p. 129.</footnote>

<footnote n="364">³⁶⁴ *Ibid*., p. 130.</footnote>

<footnote n="365">365 Les critiques d'art apparaissent comme un corps quasi-monolithique quant à la « philosophisation » de la critique. Certes, certains ne suivent pas les carcans de ce style rédactionnel, mais ils sont largement minoritaires et leur voix n'est que peu influente.</footnote>

<footnote n="366">³⁶⁶ CHEN Hung-hsing, « La critique d'art occidentale made in Taïwan : une critique de la critique d'art contemporaine taïwanaise » (xi fang yi ping, tai wan zhi zao - tai wan dang dai yi ping de pi pan, 西方藝評，台灣製造-台灣當代藝評的批判，*Mensuel Artco*, n°227, 2011, p. 133.</footnote>

<footnote n="367">³⁶⁷ Au regard de nos entretiens, nous pouvons conclure que bon nombre d'artistes taïwanais, tels que HUANG Lan-ya (黃蘭雅), WU Tien-chang et YEH Yi-li, notent le phénomène suivant : le monde des critiques d'art s'intéresse plus aux théories occidentales qu'aux œuvres taïwanaises.</footnote>
Dans ce contexte, nous jugeons que la suprématie des critiques d'art n'entraîne pas seulement la mort des auteurs des œuvres, comme l'a dit Roland Barthes, mais provoque également la disparition des œuvres. En revanche, la sphère littérale, y compris les critiques d'art, devient dominante. Le monde artistique se réduit ainsi à l'écriture, surtout philosophique.

Cet appauvrissement pose la question suivante : dans l'appréciation d'une œuvre d'art, le savoir est-il une compétence plus importante que la perception ? La domination du cercle des critiques d'art, qui représente la sphère littérale dans le domaine des arts visuels, diminue la valeur de l'expérience artistique. La domination de ce style d'écriture ne fait pas que restreindre la démocratisation de l'art parmi le public amateur, mais limite également considérablement le goût des artistes.

Tout d'abord, ces artistes sont plus ou moins contraints de reprendre le vocabulaire de la philosophie française lorsqu'ils présentent leurs œuvres afin d'attirer l'attention des critiques. LIAO Jen-i (廖仁義), professeur d'université ayant étudié en France, se demande si la formation de l'artiste dans les écoles d'art taïwanaises est limitée par cette tendance. Il montre que les étudiants d'art s'entichent de plus en plus de discours philosophiques pour accompagner leurs créations. Cependant, l'usage de propos trop élaborés ne fait que rendre leur pensée confuse<fnref n="368" />. Le critique d'art CHEN Hung-hsing dénonce le fait que l'œuvre et la théorie désertent de leurs fonctions principales dans les propos des critiques du fait de ce processus de « philosophisation » de la critique d'art. Autrement dit, cette écriture ne vise plus à interpréter une œuvre, mais à présenter une théorie<fnref n="369" />. Le sociologue de l'art, LIAO Hsin-tien ajoute : « [e]n ce moment, à Taïwan, le discours artistique est en train de diriger aveuglément la

<footnote n="368">³⁶⁸ TANG Kai-chun 湯凱鈞, « La suprématie de la valeur et de la foi de l'art » (yi shu de jia zhi yu xin yang zhi shang, 藝術的價值與信仰至上), *Artiste Mensuel*, n°407, 2009, pp. 151-153.</footnote>

<footnote n="369">³⁶⁹ « La critique d'art occidentale made in Taïwan : une critique de la critique d'art contemporaine taïwanaise », *op. cit.*, p.133.</footnote>
création des œuvres d'art »<fnref n="370" />. En définitive, nous constatons une tendance irrésistible par laquelle les artistes suivent le goût du clan en imitant son langage et en s'engageant dans la création par le biais d'une réflexion philosophique plutôt que d'une expérience artistique.

Il est dommage que les critiques susmentionnées n'aient abouti à aucune remise en cause de la suprématie dudit clan. Il existe au moins trois raisons à cela. Tout d'abord, l'autorité du clan, établie à travers les DGE, n'est absolument pas remise en question par les autres critiques d'art, ces derniers préférant coopérer avec lui afin d'en tirer des opportunités. Ensuite, le style d'écriture empêche la majorité des artistes de formuler des réactions, car ces derniers n'ont généralement pas de formation professionnelle leur permettant de disposer d'une expertise écrite. Frustrés, ils s'accordent sur le fait que ce style d'écriture est un mode savant. Cette idée reçue est intériorisée par bon nombre d'artistes: étant donné leur degré de connaissance des théories et de la philosophie de l'art, les critiques semblent mieux connaître leurs œuvres d'art qu'eux-mêmes.

De plus, les critiques soutenant la « philosophisation » de la critique ne recueillent pas même l'hostilité du cercle académique philosophique. En effet, ce dernier s'intéresse peu à la performance des critiques, car pour eux, cette pratique des théories philosophiques ne relève pas d'un exercice scientifique. Généralement, à Taïwan, une fois qu'un philosophe se convertit en critique d'art, il ne participe plus aux échanges intellectuels de la communauté philosophique.

L'image intellectuelle constitue un enjeu important puisqu'elle répond à la hiérarchie approuvée du confucianisme. Les acteurs de l'art taïwanais n'échappent pas à la manipulation de cette hiérarchie ancrée de longue date dans la société insulaire. Dans cette hiérarchie sociale - lettré-fonctionnaire, paysan, artisan, commerçant -, si le métier d'artiste est considéré comme

<footnote n="370">³⁷⁰ La tension de l'art : l'art taïwanais et la politologie culturelle, op. cit. p. 11.</footnote>
proche de la catégorie d'artisan, le critique se place plutôt dans la catégorie des
lettrés-fonctionnaires en raison de cette image. Cet héritage traditionnel chinois
renforce l'autorité du critique.

Objectant cet apparat philosophique, le critique d'art HSIEH Tung-shan (謝東山
1946-) propose « l'indigénisation » des critiques artistiques :

> « Il faut voir avec nos propres yeux et parler avec nos propres bouches. (...) En vue de la vulgarisation de la forme du discours artistique, on doit se servir d'une langue concrète et simple, et non de termes abstraits et de l'ésotérisme<fnref n="371" />. »

Son discours souligne la résistance du clan à l'égard de tout processus de vulgarisation de leurs connaissances. Toutefois, comme il oppose trop rapidement les théories occidentales et les pratiques indigènes, l'idée préconçue qu'il existe une contradiction fondamentale entre occidentalité et indigénéité est inconsciemment approuvée.

La critique KAO Chien-hui se nourrit de cette idée préconçue en divisant en
deux l'écriture sur l'art contemporain taïwanais : le courant officiel et le courant
académique. D'après cette critique, le courant officiel, principalement à l'œuvre
entre 2000 et 2005, répond activement à la politique culturelle du parti au
pouvoir, le PDP, tandis que le courant académique, né au milieu des années
2000, s'appuie plutôt sur le monde populaire. KAO Chien-hui associe celui-ci au
monde populaire en dépit de la complexité de l'écriture des critiques d'art de ce
courant. Elle défend cette position en montrant la forte présence des articles
des universitaires de ce courant dans les magazines d'art. Elle déduit même de
cette importante visibilité la naissance de « la critique contemporaine » de
Taïwan, naissance qui aurait été impossible sans une participation taïwanaise

<footnote n="371">³⁷¹ LAI Hsiang-ling 賴香伶(éd.), *La première édition des prix des critiques d'art* (di yi jie yi shu ping lun jiang, 第一屆藝術評論獎), Taïpei, Fondation d'art et d'éducation « Dimension » (di men yi shu jiao yu ji jin hui 帝門藝術教育基金會), 1996, p. 255.</footnote>
aux activités artistiques internationales, surtout aux biennales<fnref n="372" />.

Cette division des critiques d'art fait l'objet d'un consensus dans la communauté des arts visuels. Cependant, d'après nous, ce n'est qu'une rhétorique cherchant à imposer l'idée selon laquelle le courant plus ancien, nommé courant officiel par KAO Chien-hui, s'oppose à la fois au monde académique et au monde populaire. Nous soutenons ce point de vue par deux arguments.

Tout d'abord, HSIEH Tung-shan a raison de dire que la critique d'art philosophique est réfractaire à toute tentative de vulgarisation de ses opinions artistiques. Ce cloisonnement volontaire serait le secret pour conserver une image d'intellect inaccessible. Plus l'apparence d'académisme domine la presse artistique, plus leurs lecteurs se trouvent frustrés. En revanche, la critique du « courant officiel » est plus abordable pour le grand public. Le point de vue de KAO Chien-hui serait donc une contre-réalité.

Ensuite, il existe sans doute une cohésion, dans une certaine mesure, entre le « courant officiel » et le parti au pouvoir. Néanmoins, les discours du monde de l'art sur cette cohésion, à l'instar de « la coopération avec les autorités », ou de la « réponse à la politique culturelle du gouvernement », souligneraient le point suivant : cette cohésion est en fait le résultat d'une soumission des artistes et des critiques au pouvoir politique, voire d'une participation de ces derniers à la propagande.

Quoi qu'il en soit, il est évident que l'appellation de « courant officiel » n'est pas neutre. Tout au moins, l'initiatrice de cette appellation ignore le lien étroit entre le courant académique et le Kuomintang. Il ne faut pas oublier que la suprématie du clan dans la représentation taïwanaise aux expositions internationales n'aurait pas été possible sans l'appui du Kuomintang. Avant 2015, le

<footnote n="372">³⁷² « King Kong transformé vs. poupée russe - le nouveau caractère du discours sur l'art contemporain taïwanais dans les années 2000 », op. cit., p. 140.</footnote>
Kuomintang détient le pouvoir municipal à Taïpei, dont le musée d'art est alors un organisme en charge des DGE. Il est indéniable que le « monde académique » dans la communauté des critiques d'art bénéficie, d'une manière plus directe, d'un soutien officiel.

La domination du courant académique n'entraîne pas seulement un effet politique en termes idéologique et identitaire, mais nuit également au développement d'un langage esthétique taïwanais. Les critiques de ce courant s'adonnent généralement à la présentation des théories occidentales, voire à une certaine pédanterie ce faisant. En fait, ils se soucient rarement de valoriser la performance des artistes taïwanais, à l'exception de quelques-uns proches du clan DGE. Cette tendance conduit à une difficulté inévitable : l'usage de théories occidentales pour interpréter le langage esthétique taïwanais <fnref n="373" />. L'ex-directeur du Musée des beaux-arts de Kaohsiung, LI Jiun-shyan, constate ce phénomène :

> « [Parmi ces critiques,] certains croient bénéficier d'un monopole pour interpréter les phénomènes occidentaux. (...) Cependant, quand on mène une discussion afin de traiter ensemble les phénomènes occidentaux et taïwanais en les mélangeant, ces critiques négligent la part taïwanaise en attachant plus d'importance à leurs interprétations sur la partie occidentale <fnref n="374" />. »

En somme, grâce à l'image « mondialisée » et intellectuelle construite par la critique philosophique, le monde des critiques connaît six évolutions de son rapport de force dans le domaine des arts visuels taïwanais :

1. Emergence, au détriment des artistes, de la suprématie du critique.

2. Consolidation mutuelle entre la hiérarchie conforme au confucianisme et la suprématie indiquée.

<footnote n="373">³⁷³ Voir : chapitre 4.2, pp. 126-127.</footnote>

<footnote n="374">³⁷⁴ LI Jiun-shyan, « Extrait de mon entretien avec LI Jiun-shyan réalisé le 3 août 2007 au bureau du directeur du Musée des beaux-arts de Kaohsiung à Kaohsiung, Taïwan ». Voir annexe 3 dans le volume 2, p. 20.</footnote>
3- Fragilisation de l'influence des critiques de « l'indigénisation » ou, avec un préjugé, du courant « officiel ».

4- Renforcement du stéréotype sur l'incompatibilité entre indigénéité et mondialisation.

5- Dépréciation du langage esthétique taïwanais dans le domaine des arts visuels.

6- Déséquilibre de l'attention à l'égard de la sphère littérale et de la sphère visuelle.

## 7.2 Les premières DGE rendant service à l'indigénéité

Taïwan est un État souverain qui connaît, depuis plusieurs décennies, l'isolement diplomatique à cause du boycott de la Chine. Étant donné que les DGE sont, notamment, nées d'une volonté de remédier à cette marginalisation diplomatique, les premières éditions affichent naturellement un grand désir de faire connaître l'île. L'idée est même que la diplomatie culturelle est une voie moins provocatrice à l'égard de la Chine pour accroître la visibilité de Taïwan sur la scène internationale <fnref n="375" />. De ce fait, dans les premières éditions, l'expression d'un particularisme afin de montrer au monde la subjectivité culturelle de Taïwan est parfaitement conciliable avec le but de la « mondialisation ». Un goût esthétique destiné à « mondialiser » l'art taïwanais est développé au fur et à mesure des DGE.

Cependant, la gestion de ces DGE connaît un tournant au début des années 2000. Un langage esthétique dénué d'appartenance nationale ou territoriale se développe rapidement et conquiert le domaine des arts visuels insulaires. Cette nouvelle tendance fonctionne, bien évidemment, à l'inverse de la revendication de la taïwanité. Nous verrons que celle-ci est de plus en plus l'objet d'une

<footnote n="375">³⁷⁵ Voir WANG Chia-shien 王家憲, *La mondialisation et la consommation culturelle postcoloniale - exemple de la Biennale de Taïpei* (quan qiu hua yu hou zhi min wen hua xiao fei - yi tai bei shuang nian zhan wei li, 全球化與後殖民文化消費-以台北雙年展為例), mémoire de master à l'Université Nanhua (南華大學), Chiayi, 2005, p. 95.</footnote>
autocensure des DGE.

## Revisiter l'hégémonie interne par le biais du passage à la mondialisation

Dans les éditions de la seconde moitié des années 1990, surtout celles de l'Exposition du Pavillon taïwanais, les acteurs en charge profitent de la politique culturelle de LEE Teng-hui pour afficher une forte volonté de valoriser l'indigénéité. La méthode consiste à rattacher cette dernière à une image « mondialisée ». Des artistes, tels que HUANG Jin-ho (fig. 2-19, 1992) et WU Tien-chang (fig. 2-2/2-3, 1990), qui cherchent à manifester visuellement le caractère taïwanais dans leurs créations, sont invités à investir ces occasions. Nous avons déjà cité ces deux artistes dans la deuxième partie de cette thèse.

Invité en 1997 à l'Exposition du Pavillon taïwanais, WU Tien-chang présente une installation multimédia « Vie terrestre - Hommage à LEE Shih-chiao(m) (LI Tsioh-tsiâu(t)) » (fig. 4-1, 1997), une œuvre engagée à la fois politiquement et esthétiquement. LI Tsioh-tsiâu, un des peintres les plus célèbres de la première génération de l'art occidental à Taïwan, est l'auteur de la peinture intitulée : « À l'entrée du marché » (fig. 4-2, 1945), achevée au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Composée de personnes marchant, échangeant et discutant dans un marché en plein air, cette peinture révèle en fait le contexte de la société insulaire dans lequel dominent des tensions entre Taïwanais et immigrés chinois privilégiés. Placée au centre de la peinture, une femme porte une belle « Qipao(m) » (旗袍), un vêtement typiquement chinois, ainsi que des lunettes de soleil, symbole de la haute société. Se tenant à distance des autres, cette héroïne, qui est la seule personne chinoise dans ce marché, affiche une supériorité économique, sociale et ethnique<fnref n="376" />.

Cette œuvre met en scène le cloisonnement social qui persiste dans les

<footnote n="376">³⁷⁶ Entretien à distance avec WU Tien-chang réalisé le 21 août 2016. Voir annexe 3 dans le volume 2, p. 25.</footnote>
décennies suivantes. Cette démarcation sociale se manifeste également par un cloisonnement spatial. En effet, une grande partie des militaires, des fonctionnaires et de leurs familles emmenés par le Kuomintang à Taïwan, soit deux millions de personnes, est installée dans des *Juancuns*, habitations collectives réservées aux colonies chinoises. Avec le traumatisme du Massacre 228, ce cloisonnement spatial rend plus difficile la coexistence pacifique.

Dans « Vie terrestre - Hommage à LEE Shih-chiao (LI Tsioh-tsiâu) », WU Tien-chang matérialise « À l'entrée du marché » dans le cadre d'une installation. Lorsque les spectateurs pénètrent cet espace, une musique pop nostalgique et une lumière ancienne de bal se déclenchent simultanément. Puis, la peinture de LI Tsioh-tsiâu apparaît sur un écran accroché au mur. Au centre de la peinture, la femme en « Qipao » danse discrètement et de manière étrange.

Le cloisonnement social entre deux populations coexistantes mis en scène par LI Tsioh-tsiâu est répété par WU Tien-chang qui insiste sur le malaise associé à cette coexistence dissonante grâce à un collage de symbole. Du côté chinois, on écoute une vieille chanson originaire de Chine. Du côté taïwanais, un néon, emprunté aux stands des noix de bétel (fig. 4-3), graine à chiquer typiquement formosane généralement vendue dans la rue<fnref n="377" />, décore le contour de l'écran. Alors que LI Tsioh-tsiâu représentait le cloisonnement social de la société taïwanaise par la mise en scène dissonante d'une femme d'origine chinoise, WU Tien-chang exagère volontairement le caractère discordant de cette situation. Il est aisé d'apercevoir que la femme qui danse est, en réalité, un homme déguisé. Selon l'auteur, la mise en scène d'un personnage androgyne symbolise la confusion autour de l'identité nationale qui touche la société insulaire<fnref n="378" />.

<footnote n="377">³⁷⁷ L'un des clichés exotiques associés aux rues taïwanaises le plus répandu est celui des stands lumineux de bétel tenus par des vendeuses légèrement vêtues.</footnote>

<footnote n="378">³⁷⁸ Au nom de l'art : explorer l'art visuel taïwanais, de l'époque moderne à l'époque contemporaine, op. cit., p.51.</footnote>
De l'époque de LI Tsioh-tsiâu à celle de WU Tien-chan, le trouble autour de la question identitaire constitue une source centrale de tensions sociale. Cependant, durant ces décennies, les deux artistes abordent ce sujet dans le domaine des arts visuels, dont les acteurs démontrent généralement une certaine indifférence politique, s'écartant de la question identitaire.

Dans la série « Recherche des esprits », HOU Chun-ming (侯俊明 1963-), exposé en 1995 à l'Exposition du Pavillon taïwanais, adopte une ligne proche de HUANG Jin-ho. Les deux artistes créent « de bas en haut », c'est-à-dire qu'ils recueillent d'abord les éléments culturels rustiques de la vie populaire, puis les transforment en objet visuel récupéré de manière artistique. Le but de cette démarche est de revisiter l'hégémonie existante. HUANG Jin-ho utilise des éléments visuels populaires provenant des scènes de fêtes folkloriques, au cours desquelles des danseuses affriolantes se produisent pour amuser les dieux et le public<fnref n="379" />. HOU Chun-ming, quant à lui, s'inspire davantage des représentations divines<fnref n="380" />.

Dans la série « Recherche des esprits » (fig. 4-4 et 4-5, 1993), HOU Chun-ming invente des dieux, présentés sous forme de gravures sur bois, empruntés à l'iconologie de la croyance populaire. Cependant, il exagère leurs organes sexuels et ajoute des légendes qui racontent les parcours érotiques de ces divinités.

L'artiste ne vise pas seulement à confondre le « low art (l'art populaire) » et le « high art (l'art d'élite) », mais cherche également à interroger les principes moraux traditionnels véhiculés par la croyance populaire, puis, à libérer les Taïwanais du joug des contraintes imposées par le Kuomintang à la pensée et au corps.

<footnote n="379">³⁷⁹ Voir la note n° 209, p. 125.</footnote>

<footnote n="380">³⁸⁰ Il s'agit des dieux de la croyance « chamane », croyance qui est beaucoup plus populaire que le bouddhisme et le christianisme.</footnote>
L'« indigénéité inventée »

Comparée aux œuvres présentées plus haut, « Temps, point d'appui » (fig. 4-6, 2001) de l'artiste Michael LIN (林明弘 1964-), exposée en 2001 à l'Exposition du Pavillon taïwanais, n'affiche aucune prétention politique. Il s'agit d'une œuvre d'art environnemental qui répète inlassablement les motifs graphiques qui figuraient souvent sur les housses de couette et les nappes d'une ancienne époque, linge de maison appelé aussi « tissu imprimé de grand-mère » (fig. 4-7). L'artiste réalise, ici, une précieuse combinaison entre le kitsch et le sens de la « mondialisation ». Le kitsch est constitué de motifs issus de la vie populaire de l'ancienne génération, donc démodés. Quant à la « mondialisation », elle vient de la réussite de l'exposition de ces motifs sur la scène internationale artistique, du fait du succès de l'exotisme des motifs auprès du public occidental (fig. 4-8, 2002). Cette combinaison convainc que l'indigénéité peut s'insérer dans la « mondialisation » et le goût indigène intégrer un goût international. Alors que Taïwan rêve de récupérer sa place au sein des Nations Unies, ce succès est un palliatif, puisqu'il incite un sentiment imaginé de retour au monde.

La force de l'artiste est d'avoir conféré à d'anciens motifs populaires un symbole de raffinement et un caractère national, malgré le fait qu'ils n'aient aucune portée officielle. Michael LIN est un artiste doué pour la réalisation de produits industriels, tels que le linge de maison et les accessoires, inspirés de ses propres œuvres (fig. 4-9). Ces produits se retrouvent ainsi à la vente dans les boutiques des musées, ainsi que dans des magasins plus généraux. Ce succès commercial se base sur une compétence qui, pour la première fois, met des souvenirs collectifs au service d'une subjectivité taïwanaise culturelle.

Avec la vulgarisation des créations de l'artiste, l'aspect symbolique de cette œuvre est renforcé : le « tissu imprimé de grand-mère » devient le « tissu national ». Autrement dit, le symbole indigène peut concurrencer les éléments
constitutifs de la représentativité culturelle nationale, essentiellement des symboles chinois, approuvés par le gouvernement de la RDC, comme la calligraphie. Bien que ce symbole indigène ne soit pas encore reconnu officiellement, il pénètre dans le nationalisme banal de l'île. L'autre conclusion de cela est que la représentativité identitaire et culturelle n'est plus le monopole d'une culture élitiste détenue par la plus haute identité hiérarchique.

La notion de « nationalisme banal » formulée par Michael BILLIG renvoie au mécanisme par lequel des symboles nationaux sont répétés dans la vie quotidienne pour consolider l'identité nationale, tels que le drapeau national, l'hymne national, l'emblème national, les discours des politiciens, etc<fnref n="381" />.

À Taïwan, le capital symbolique lié au nationalisme chinois s'étend à toutes les dimensions. Par exemple, le nom officiel de l'État, la République de Chine (RDC), est né de l'autre côté du détroit. Le père de la nation officielle, c'est-à-dire la RDC, SUN Yat-sen, n'a jamais été le concitoyen des Taïwanais. Les appellations des rues insulaires suivent les toponymes de la Chine. La langue nationale, le mandarin, était inconnue des Taïwanais en 1945.

Par rapport à la violence perpétrée par les militaires et la police, la violence symbolique, provoquée par le monopole des symboles identitaires à la faveur du nationalisme chinois, est moins palpable. De ce fait, « le tissu national » constitue, même s'il est imprévu, une évolution précieuse. Cela signifie que l'omniprésence de la colonisation culturelle chinoise ne parvient pas à contrer la construction d'une autre préférence nationale populaire.

Au début des années 1990, HUANG Chin-ho se consacre également à cette nouvelle préférence, mais l'effet subversif à l'égard l'hégémonie chinoise est relatif. L'invention du « tissu national » réalise le rêve inachevé d'HUANG Chin-ho. Dans ce cas, l'exposition répétée sur la scène internationale et la

<footnote n="381">³⁸¹ Voir Michael BILLIG, *Banal Nationalism*, London, Sage Publications, 1995.</footnote>
commercialisation réussie des produits concernés créent un contexte favorable et inédit. Tandis que l'exposition augmente l'intérêt des acteurs de ce domaine, la commercialisation entraîne la popularisation, y compris parmi les jeunes générations, des motifs graphiques concernés. Sans cette popularisation, ce motif ne serait jamais devenu un symbole du nationalisme banal.

Le « tissu imprimé de grand-mère » accède en 2006 à une nouvelle notoriété avec le soutien de la fondation Louis Vuitton. L'artiste projette les motifs de ce tissu imprimé sur les blancs cassés des murs extérieurs du Mémorial national de CHIANG Kaï-shek (fig. 4-10), un bâtiment de l'époque totalitaire dans lequel se trouve une grande statue du personnage. Étant donné que ce mémorial symbolise le sanctuaire identitaire des Chinois coloniaux à Taïwan, la projection d'un motif indigène, très colorée et amusante, a un effet provoquant. Bien qu'aucune présentation, ni aucune interprétation de cette projection ne mentionne cet effet, il serait pertinent, d'après nous, de la considérer comme l'une des premières œuvres décolonisatrices, malgré l'absence d'une telle volonté de la part de l'artiste et du mécène.

L'histoire de ces motifs et l'invention du « tissu national » rappellent la thèse des « traditions inventées » proposée par Eric HOBSBAWM. Ainsi, il semble pertinent, en l'espèce, de faire usage du concept d'« indigénéité inventée ».

Une autre illustration de ce concept d'« indigénéité inventée » est l'œuvre de HWANG Buh-ching (黃步青 1948-), « Banquet en plein air » (fig. 4-11, 1999), sélectionnée pour l'Exposition du Pavillon taïwanaise en 1999. L'artiste emprunte la scène du festin de mariage traditionnel (en taïwanais : Ban-doh 辨桌) (fig. 4-12) pour cette installation dans laquelle il remplace les mets par des graines trouvées à Taïwan. Celles-ci sont d'ailleurs organisées sur le mur en forme de visage anonyme et d'arbres. Pour l'artiste, les arbres rappellent qu'il convient d'enraciner « notre culture » dans « notre terre ». Les différentes graines, prêtes à être partagées, signifient la richesse de cette culture populaire
transmise de génération en génération. En somme, en présentant un ensemble
de métaphores liées à l'indigénisation, « Banquet en plein air » affiche une
position, certes, dissidente, mais pas explicitement hostile à « la culture
nationale » officielle.

Au niveau esthétique, influencé par la forme artistique occidentale, l'artiste
transmet, dans cette installation, une ambiance solennelle, qui n'a rien à voir
avec celle du festin de mariage populaire. Ainsi, malgré ce souci de représenter
des métaphores indigènes et populaires, cette œuvre est limitée au cadre du
goût académique. En revanche, le « tissu imprimé de grand-mère » est plus
subversif, car les motifs populaires s'affichent dans des lieux prestigieux. Cela
est aussi le rôle de la série « Recherche des esprits » qui utilise des motifs
erotiques et rustiques pour irriter un cercle culturel mondain. Comme l'œuvre
d'HWANG Buh-ching est plus disciplinée que les deux autres, elle reçoit, bien
entendu, plus de critiques favorables.

Durant la deuxième moitié des années 1990, voire même le début des années
2000, certains artistes inspirés par la culture indigène réalisent leurs créations
en suivant, intentionnellement ou non, le principe de l'« indigénéité inventée ».
Cette démarche peut se poursuivre indépendamment du soutien des critiques
d'art, car elle bénéficie, d'une part, d'une politique culturelle favorable qui
promeut sa participation sur la scène internationale, et, d'autre part, d'une
demande du marché. Cette évolution a lieu dans un contexte où le cercle
artistique n'est plus le fief d'une poignée d'experts composée principalement de
critiques d'art, de professeurs d'université et de doyens des artistes.
# CHAPITRE VIII : La « théorie de la mondialisation » contre la construction de la nation taïwanaise

Du fait de l'ampleur des interactions internationales, l'homogénéisation culturelle à l'échelle mondiale semble inévitable. Cependant, l'enjeu de la frontière nationale ne s'est jamais atténué du fait de la mondialisation. En raison de l'intervention de l'État dans l'éducation nationale, l'orientation des médias, la promotion des activités culturelles et la consolidation de l'identité nationale, etc., la frontière a également une fonction culturelle d'homogénéisation des diverses cultures régionales, notamment en vue d'imposer le particularisme culturel à une échelle nationale.

Dans le domaine des arts visuels, même si les supports d'expression sont globalement les mêmes aux quatre coins du monde, on ne peut nier l'existence d'un particularisme culturel local en examinant les styles, l'esthétique et les contenus choisis des œuvres<fnref n="382" />. La Biennale de Venise est un excellent exemple de cela, car plusieurs pavillons nationaux affichent une esthétique propre. Nous citons, ici, quatre exemples, illustrés par photographies, issus de la Biennale de Venise qui manifestent un particularisme territorial ou national: le pavillon américain (fig. 4-13) en 2011, le pavillon haïtien (fig. 4-14) en 2011, le pavillon ivoirien (fig. 4-15) en 2013, et la galerie Lisson en 2013 qui propose l'exposition d'Al Weiwei, « S.A.C.R.E.D » (fig. 4-16).

L'esthétique particulière nationale n'est pas du tout évoquée par la volonté nationaliste dans la création culturelle. En discutant de la théorie du nationalisme, Ernest GELLNER distingue la « nation pour soi » de la « nation en soi ». Cette dernière précède le mouvement nationaliste. Ainsi, à condition que

<footnote n="382">³⁸² Entretien à distance avec l'artiste YEH Yi-li réalisé le 4 octobre 2016. L'artiste remarque que des contextes culturels spécifiques aux artistes et distincts apparaissent dans la plupart des expositions d'art contemporain.</footnote>
la « nation pour soi » soit absente et que la colonisation empêche toute revendication identitaire, l'esthétique particulière nationale peut encore survivre.

Par exemple, alors que le Kuomintang endorine la société avec son nationalisme sous la loi martiale, l'art naïf d'ANG thong (HUNG Tung) représente tout de même l'esprit indigène (fig. 2-24 et 2-25).

Alors que les premières éditions des DGE à Taïwan illustrent concrètement la fonction culturelle de la frontière, ces expositions révèlent progressivement la tendance inverse à partir du XXIe siècle. Comme nous venons de le voir, le résultat de la lutte identitaire au sein du cercle artistique taïwanais affaiblit toute volonté de revendiquer la taïwanité sur la scène internationale. En s'appuyant sur la « théorie de la modernisation », que nous allons présenter, le clan DGE ouvre une autre voie qui rend le particularisme esthétique nuisible à la démonstration de la performance des artistes taïwanais. Dans ce chapitre, nous allons examiner cette théorie et les œuvres d'art que ce clan approuve pour démontrer comment celui-ci récupère le concept de « mondialisation » pour discréditer l'esthétique indigène et, plus généralement, pour fragiliser l'identité nationale taïwanaise.

Il faut d'abord remarquer une généalogie des termes dans le domaine des arts visuels taïwanais. Le terme d'« occidentalisation » apparaît à l'époque japonaise pour décrire des œuvres dites « modernes ». Puis, celui d'« internationalisation » surgit dans les années 1990, remplaçant le premier pour étiqueter le clan contre l'indigénisation. Ce clan a tendance, plus tard, à se servir du terme de « mondialisation », qui conserve jusqu'aujourd'hui sa popularité. Même si les significations littérales entre les trois sont divergentes, la nuance n'est pas très importante dans les écrits contemporains de ce domaine.

Les trois termes transmettent tacitement un point de vue commun : la défense de l'occidentalité, qui équivaut au progrès incontestable. Nous devons rappeler encore une fois que « l'internationalisation » et la « mondialisation » ne désignent pas, en l'espèce, le processus d'intégration des marchés de l'art,
mais plutôt les actions donnant à l'art taïwanais une visibilité sur la scène internationale, surtout parmi les acteurs importants du monde occidental.

## 8.1 Une théorie opposant la mondialisation et l'indigénéité

La « théorie de la mondialisation », quant à elle, naît avec la vague contre la fièvre pour l'indigénisation dans la société taïwanaise. Dans la deuxième partie de cette thèse, qui traite spécifiquement du débat sur le Mouvement pour l'indigénisation dans le domaine de l'art des années 1990, nous avons abordé cette théorie en cours de développement. Il s'agit, avant tout, d'une rhétorique opposant le progrès et l'indigénéité afin de diaboliser l'identité taïwanaise en construction.

### La taïwanité à stéréotyper

Au début du XXIe siècle, la mondialisation et l'indigénisation sont encore jugées comme incompatibles. Le clan CDG joue un rôle important dans le maintien, et la confirmation, de cette idée reçue: si la première est liée à l'optimisme, à la modernité, à l'autonomie de l'art, à la tolérance et à la diversité, la seconde correspond au pessimisme, au retard, à l'exclusion, à l'obstacle à l'autonomie de l'art, voire même au racisme. Il s'agit, en l'espèce, d'une stratégie rhétorique élaborée en vue de contrer le développement d'un mouvement d'affirmation nationale, notamment via la remise en cause de son essence morale.

Les partisans de cette opinion fustigent les premières éditions des DGE en soulignant la tristesse de ces manifestations, intimement liée aux revendications pro-indigénisation. En revanche, ils considèrent que la politique suivie par le musée de Taïpei dès le XXIe, à savoir détournée des thématiques indigènes, soutient un art empli d'espoir et signe d'une nouvelle époque : celle de la
« modernisation »<fnref n="383" />. Suivant cette ligne, YEH Hsing-jou (葉杏柔) critique, dans son mémoire de master, critique l'ancienne politique de la publication du musée de Taïpei qui favorisait la construction de la subjectivité taïwanaise et le mouvement pour l'indigénisation : « *En profitant de cette politique, le Musée des beaux-arts de Taïpei justifie que la condition préalable de la formation de la subjectivité taïwanaise consiste au rejet de la validité de la modernité* »<fnref n="384" />.

De telles condamnations abondent. Cependant, elles ne raisonnent jamais, à l'exception de ce qui concerne l'autonomie de l'art, sur l'incompatibilité entre la mondialisation et l'indigénéité. En revanche, dans l'histoire de l'art taïwanais, des démarchent cherchent à concilier les deux. Durant l'époque japonaise, l'image de l'indigénéité est valorisée lorsque le paysage insulaire est peint d'après une technique occidentale, un signe moderne. Pendant les premières éditions des DGE, on voit parfaitement que la taïwanité peut également être un cheval de bataille pour la « mondialisation ».

En ce qui concerne l'autonomie de l'art, nous ne trouvons pas non plus d'argument bien fondé. Les défenseurs du clan DGE insistent sur l'antagonisme entre cette autonomie et les créations artistiques politiquement engagées. Les œuvres partisanes de l'indigénisation sont considérées comme influencées, voire dirigées et manipulées par les dirigeants politiques méprisés par ledit clan. Comme une création sans volonté d'autonomie ne détient pas, ou peu, de valeur artistique, l'œuvre qui arbore les couleurs indigènes est dépréciée. À l'inverse, on célèbre la « mondialisation », non seulement considérée comme politiquement neutre, mais également comme garante de l'autonomie de l'art.

Nous allons retranscrire plusieurs critiques alignées sur cette position.

<footnote n="383">³⁸³ Voir Analyse des stratégies « locales/internationales » des expositions internationales du Musée des beaux-arts de Taïpei après les années 1990, op. cit., p. 99.</footnote>

<footnote n="384">³⁸⁴ Voir Entre administration et gouvernementalité: Regarder le Pavillon taïwanais de la Biennale de Venise dans la perspective du rôle du bureaucrate culturel contemporain, op. cit., p. 100.</footnote>
La commissaire d'exposition YANG Wen-i est une critique qui n'hésite pas à opposer la particularité nationale et l'autonomie de l'art :

« Essentiellement, c'est une déviance que d'interpréter une nation par la création artistique dans le domaine de l'art contemporain. (...) L'art visuel existe dans sa créativité, sa forme et son thème, etc. Il a pour but principal de créer et, ainsi, il n'a rien à voir avec l'idéologie. Il est acceptable d'étiqueter quelqu'un ou quelque chose en tant que représentation de Taïwan. Cependant, si l'on réfléchit plus profondément, c'est une chose ridicule. (...) La responsabilité du musée de l'art consiste à débarrasser les artistes du nationalisme et de donner la voix taïwanaise<fnref n="385" />. »

Cependant, malgré le fait que YANG Wen-i n'hésite pas à montrer son antipathie vis-à-vis de la création réalisée avec une volonté nationaliste, elle est à l'origine de l'exposition « VOC »<fnref n="386" />, certainement basée sur la position « pansinoïste » nationale.

LIN Mun-lee (林曼麗 1954-), ex-directrice du Musée des beaux-arts de Taïpei, ayant réussi à relier l'indigénéité à l'image « mondialisée » dans les premières éditions des DGE, n'échappe pas non plus à ce stéréotype. Elle énonce :

« La stratégie que nous menons met en avant la particularité de Taïwan. Cependant, d'après moi, ce n'est qu'une étape temporaire. (...) Nous voulons que l'objectif de la participation aux expositions internationales soit à nouveau la mise en lumière des œuvres d'art. Il ne faut pas agiter trop souvent le drapeau taïwanais - c'est une chose un peu étrange<fnref n="387" />. »

<footnote n="385">³⁸⁵ Analyse des stratégies « locales/internationales » des expositions internationales du Musée des beaux-arts de Taïpei après les années 1990, op. cit., pp. 148-149.</footnote>

<footnote n="386">³⁸⁶ Exposition que nous avons présentée dans la troisième partie.</footnote>

<footnote n="387">³⁸⁷ Entre administration et gouvernementalité : Regarder le Pavillon taïwanais de la Biennale de Venise dans la perspective du rôle du bureaucrate culturel contemporain, op. cit., p.81.</footnote>
La « théorie de la mondialisation » se développe en réaction à l'appel à l'indigénisation, considéré comme une action d'exclusion et de purisme culturels. Cette idée reçue est propagée par les médias de masse à force de coopération entre l'intelligentsia et les agents médiatiques influents qui favorisent le Kuomintang ou la suprématie de l'identité nationale chinoise. Bien qu'il n'existe aucun appel visant à prohiber le mandarin, langue officielle imposée par le Kuomingtang, la professeure d'université, CHIU Kuei-fen, condamne la position de décolonisation radicale qui cherche « le retour au purisme linguistique et territorial d'avant la colonisation » (回歸殖民前淨土淨語)<fnref n="388" />, c'est-à-dire qui poursuit la disparition totale et forcée du mandarin et de la culture importées par les Chinois dans l'île au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Elle anticipe également une forme cruelle de « colonisation » imposée aux Chinois à Taïwan, dans le cas où le mandarin serait remplacé par le taïwanais<fnref n="390" />. Quoi qu'il en soit, elle n'analyse pas la conjoncture de manière rationnelle, ni même ne réfléchit à l'origine de cette inquiétude, voire même de cette phobie.

Des rhétoriques similaires, répétées dans le domaine des arts visuels, sont
encouragées par le clan DGE. Par exemple, le célèbre commissaire
d'exposition Manray HSU rejette toute étiquette d'« indigénisation » dans ce
domaine en vue de réaliser une « mondialisation » de l'art contemporain
taïwanais, intégrant des éléments culturels transnationaux et des origines
culturelles diverses<fnref n="390" />. En fait, cela est un argument susceptible d'interpréter

<footnote n="388">³⁸⁸ L'assimilation poussée par le Kuomintang après la Deuxième Guerre mondiale atteint un résultat considérable, si bien que cette société insulaire historiquement multilingue est aujourd'hui presque monolingue.</footnote>

<footnote n="389">³⁸⁹ CHIU Kuei-fen, « Découvrir Taïwan - la construction des discours postcoloniaux » (« fa xian taiwan » - jian gou tai wan hou zhi min lun shu, 「發現台灣」- 建構台灣後殖民論述), in *Théories postcoloniales et identité culturelle* (hou zhi min li lun yu wen hua ren tong, 後殖民理論與文化認同), Taïpei, Éditions Mai-tian (mai tian 麥田), 2007, pp.169-177.</footnote>

<footnote n="390">³⁹⁰ Voir CHENG Yi-chia 程怡嘉, *Le rôle du producteur culturel du « commissaire indépendant » taïwanais dans le champ de l'art - une étude de cas sur la Biennale de Taïpei entre 2000 et 2006* (tai wan « du li ce zhan ren » zai yi shu chang yu zhong zhi wen hua sheng chan zhe jiao se - yi liang qian dao er ling ling liu nian tai bei shuang nian zhan wei li, 臺灣「獨立策展人」在藝術場域中之文化生產者角色-以 2000-2006 年臺北雙年展為例), mémoire de master à l'Université</footnote>
l'indigénisation selon un point de vue puriste : l'indigénisation sera achevée par l'expulsion de tous les éléments culturels exogènes. Rappelons que le camp anti-indigénisation dans le débat sur le « Mouvement pour l'indigénisation dans le domaine de l'art des années 1990 » insiste également sur ce point de vue<fnref n="391" />.

La « théorie de la mondialisation » va jusqu'à associer l'indigénisation au racisme. Citons le commentaire de la critique d'art LU Pei-yi (呂佩怡 1973-) sur les premières éditions de l'Exposition du Pavillon taïwanais :

> « Quand nous poussons de grands cris pour la particularité taïwanaise à la Biennale de Venise, c'est par peur d'être oubliés. (...) Nous renforçons donc notre confiance en soi par le nationalisme culturel qui répète les particularités taïwanaises. (...) Le nationalisme taïwanais est proche du nationalisme racial. (...) Afin de mettre en avant l'autonomie culturelle de Taïwan, on répète les particularités taïwanaises qui permettent de se distinguer du continental (chinois), et d'exclure la Chine des arguments<fnref n="392" />. »

Quelles que soient les revendications en faveur de l'indigénisation, aucune ne défend une ligne puriste ou essentialiste opposée à l'échange culturel et à la co-construction culturelle. À ce titre, le sociologue de l'art, LIAO Hsin-tien réfute ces allégations phobiques : « [l]e concept pour l'indigénéité n'est pas un regard fixe et fermé. C'est plutôt un vecteur culturel ou une dynamique culturelle qui est fluide et qui avance avec l'époque »<fnref n="393" />.

Au niveau du vocabulaire, cette crainte aboutit à un amalgame entre le racisme, le nationalisme et le particularisme culturel. Ce raccourci est emprunté par CHEN Hsiang-chun, Leo T. S. CHING, LIAO Hsien-hao et LIU Chi-hui, sorte

<footnote>Tunghai (東海大學), Taichung, 2011, pp. 129-130.</footnote>

<footnote n="391">³⁹¹ Voir chapitre 3.3. pp. 101-112.</footnote>

<footnote n="392">³⁹² Voir Analyse des stratégies « locales/internationales » des expositions internationales du Musée des beaux-arts de Taïpei après les années 1990, op. cit., pp. 76-77.</footnote>

<footnote n="393">³⁹³ LIAO Hsin-tien, Quatre discours sur l'art taïwanais (tai wan mei shu si lun, 台灣美術四論), Taïpei, Éditions Groupe Art et Collection, 2008, pp. 124-125.</footnote>
d'intelligentsia, qui maintiennent une vigilance accrue à l'égard du sentiment identitaire, comme nous l'avons mentionné dans la troisième partie de cette thèse. En dehors du domaine artistique, le professeur d'université Leo T. S. CHING reproche à SU Bêng (史明), un des théoriciens pionniers du mouvement indépendantiste taïwanais, d'être « saisi par la possession consistant à insister sur une identité taïwanaise qui est exclusive, particulière ainsi que différente et distinguable de la Chine ». Un autre professeur, LIAO Hsien-hao, n'hésite pas s'opposer au mouvement pour l'indigénisation :

> « La stratégie initiale du mouvement appelle généralement le sentiment provincial<fnref n="394" />. Le gouvernement du Kuomintang, dirigé par Waishengren (外省人, les émigrés), est souvent décrit comme étant « l'autorité exogène ». (...) Ce mouvement promet souvent de couper tous les liens avec la Chine. C'est une expression concrète du sentiment antichinois<fnref n="395" />. »

Le nationalisme taïwanais suppose, sans aucun doute, une transition identitaire défavorable au nationalisme officiel chinois. Étant donné que tous les nationalismes provoquent des mécanismes d'inclusion, mais également d'exclusion, trois points peuvent être avancés pour défendre un nationalisme spécifiquement taïwanais et non associé à la Chine.

Tout d'abord, seul le nationalisme taïwanais serait à même de rassembler la plus large part de la population sous une seule bannière. En effet, il propose une communauté imaginée plus stable, car le cadre de celle-ci correspond exactement aux frontières de l'État taïwanais. Ensuite, le nationalisme taïwanais pose une égalité de fait entre tous les groupes d'origines différentes, puisque Taïwan est le seul symbole susceptible d'être partagé par tous les habitants. Au contraire, le nom de République de Chine (RDC) privilégie les groupes d'origine

<footnote n="394">³⁹⁴ L'expression « sentiment provincial » signifie, ici, le sentiment identitaire qui distingue l'émigré de Chine du Taïwanais indigène.</footnote>

<footnote n="395">³⁹⁵ « Hésitation entre déconstruction et désagrégation - l'identité chinoise ayant changé dans les romans modernes de Taïwan », op. cit., p. 199.</footnote>
chinoise, surtout le groupe continental fondateur de cette République. En plus du titre, le récit national officiel, transmis à travers l'enseignement public et les médias de masse, est une source importante de renforcement des inégalités parmi les communautés d'origines différentes. Enfin, la revendication du gouvernement chinois à l'égard du territoire taïwanais menace sans cesse la souveraineté et l'autonomie insulaires, si bien que le souci de distinction entre Taïwan et la Chine, issu d'une démarche anti-impérialiste et anti-colonisatrice, est justifié. En revanche, il est infondé de qualifier un nationalisme encore dépourvu d'État propre, tel que le nationalisme taïwanais, comme un nationalisme opposé aux immigrés, aux minorités, ou encore aux étrangers.

Alors que l'intelligentsia critique ce nationalisme au nom du libéralisme, son silence face au nationalisme chinois, tant officiel que banal, révèle sa réelle position. L'émergence de ce nouveau nationalisme l'inquiète, car cela suppose la remise en cause de l'hégémonie assurant leur supériorité statutaire. Cette suprématie est confirmée par le taux disproportionné d'individus issus de familles émigrées aux hautes fonctions gouvernementales, militaires, ou encore universitaires. La remise en cause de cette inégalité avive donc les inquiétudes et les craintes. Certains donnent même à entendre que les indigènes expulseront tous les émigrés vers la Chine<fnref n="396" />. Bien qu'il s'agisse d'une crainte invraisemblable, celle-ci rallie nombre d'individus et influence les comportements électoraux. En somme, nous constatons que la ligne extrême-droite elle-même accuse les activistes de l'indigénisation d'extrême-droite.

## Confusion entre cosmopolitisme et mondialisme

<footnote n="396">³⁹⁶ Voir CHU Tien-hsin 朱天心, « Des réponses à "La Grande Réconciliation ?" no.2 » ("da he jie?" hui ying zhi er, 「大和解?」回應之二), *Revue trimestrielle de la recherche sur la société taïwanaise* (tai wan she hui yan jiu ji kan 台灣社會研究季刊), n°43, 2001, pp. 117-125. En fait, tous les habitants insulaires d'origine japonaise sont forcés de quitter cette île après l'arrivée du Kuomintang.</footnote>
Les idées relevant de l'indigénéité et de l'indigénisation sont mal interprétées, voire même dénigrées, comme nous venons de le montrer. La cause de cela n'est pas seulement le raccourci qui oppose l'indigénisation et la mondialisation, mais également l'existence d'une certaine confusion que nous allons traiter ci-après.

La confusion entre mondialisation et cosmopolitisme est à rechercher dans la langue chinoise qui a des difficultés à traduire distinctement les deux. Ainsi, quand les sinophones croient apprécier la mondialisation eu égard à des valeurs de diversité, de tolérance et d'ouverture, ils se réfèrent, en réalité, au cosmopolitisme. En s'appuyant sur la force du marché, la mondialisation est un mécanisme d'homogénéisation qui rend aveugle les consommateurs manipulés par les grandes marques multinationales. Dans ce registre, l'espace réservé aux faibles et aux minorités est réduit<fnref n="397" />. En revanche, le cosmopolitisme respecte la subjectivité, puisqu'il forme la base d'une interaction équitable et tolérante.

Il existe donc des points communs entre l'indigénisation et le cosmopolitisme. En tant que revendication identitaire, le mouvement pour l'indigénisation est, tout d'abord, une démarche qui s'oppose à l'homogénéisation culturelle, notamment celle imposée par la sinisation à Taïwan. Cette homogénéisation est initialement le fait de la gouvernance totalitaire du Kuomintang, puis du renforcement de l'influence chinoise dans le monde. Cette influence est d'autant plus importante à Taïwan étant donné le contexte économique et géopolitique. En raison de la place proéminente de la Chine dans la mondialisation, la dépendance de Taïwan à l'égard du marché chinois, notamment en matière de main d'œuvre, est d'autant plus importante. En termes géopolitiques, le gouvernement chinois intervient de plus en plus dans l'industrie médiatique, la politique culturelle et le conflit identitaire taïwanais.

<footnote n="397">³⁹⁷ Voir "Culture and power: Interview with Stuart Hall", op. cit., p.35.</footnote>
En outre, certains affirment que l'avancée de la mondialisation rend caducs les concepts de frontière et de nation<fnref n="398" />, si bien que l'appel à l'indigénisation ou au nationalisme serait incompatible avec cette tendance. Cependant, la résistance de l'État-nation à l'égard de ce processus est encore importante, ceci d'autant plus que les États les plus puissants déterminent unilatéralement les règles de cette mondialisation. Aussi, alors que la mondialisation défie les prérogatives de l'État-nation, les revendications identitaires nationales de groupes dominés ou discriminés profitent de cette opportunité pour s'exprimer. Les mouvements nationalistes rencontrés dans les Balkans, en Catalogne, ou encore en Ecosse témoignent des opportunités créées par la mondialisation.

Défiant l'hégémonie établie autour de la légitimité de la RDC, le mouvement pour l'indigénisation constitue un autre exemple de ce scénario. Entre 2008 et 2016, pendant la période de son mandat, le Président MA Ying-jeou, nationaliste chinois affilié au Kuomintang, s'attache, au nom de la mondialisation, à brouiller la frontière entre Taïwan et la Chine. Il favorise ainsi toutes les initiatives qui renforcent la dépendance économique entre les deux territoires et l'uniformité culturelle. Cette période correspond également à une forte adhésion des habitants insulaires à la transition identitaire, notamment du fait de leur mécontentement à l'égard de la politique présidentielle. Non seulement l'homogénéisation entre les deux rives est refusée, mais l'hégémonie du régime de la RDC est également remise en cause. Dans ce contexte, nous formulons l'hypothèse selon laquelle l'indigénéité n'est pas synonyme de repli sur soi. En effet, l'indigénisation est davantage une réponse favorable à la réalisation d'une émancipation collective dans le cadre de la mondialisation.

Les notions de frontière, de nation et d'identité sont généralement assimilées à une représentation d'univers clos, antonyme à la mondialisation. Cependant, selon notre analyse, il est bien question d'un stéréotype, car l'affirmation d'une

<footnote n="398">³⁹⁸ En ce qui concerne cette fragilisation, Stuart HALL considère même que nous devenons tous diasporiques à l'ère de la globalisation. Voir *Ibid.*, p.34.</footnote>
subjectivisation nationale favorise à la fois des capacités d'adaptation, afin de
mieux profiter de la mondialisation, ainsi qu'une résistance à l'égard des
contraintes de cette dernière. Nous ajoutons, en défense de cela, les propos de
deux anthropologues.

L'anthropologue Jonathan FRIEDMAN considère l'identité nationale comme une
stratégie pour se positionner dans le monde. La frontière n'est pas une limite
imperméable empêchant l'interaction avec le monde extérieur, mais permet, en
fait, de choisir les modalités de cette interaction. La recherche d'une
particularité culturelle et d'une subjectivisation nationale exprime, quant à elle,
un refus des règles du marché déterminées arbitrairement par les grandes
puissances. Cela équivaut également à définir, de manière active, son lien avec
le reste du monde<fnref n="399" />. L'anthropologue Ulf HANNERZ, de son côté, apprécie la
notion de nation avec une position plus active. D'après lui, la nation est une
ressource primordiale à la construction de l'identité personnelle, tandis que
l'identité nationale est l'attachement le plus efficace aux réflexions sur le passé
et l'avenir<fnref n="400" />.

De fait, les analyses ci-dessus soutiennent que l'indigénisation et la
mondialisation ne sont pas des notions incompatibles. D'après nous, leur mise
en opposition est simplement le résultat d'une rhétorique qui cherche à favoriser
le camp de l'identité nationale chinoise dans une lutte politique. Malgré cela,
leur stratégie est d'une efficacité redoutable dans la diabolisation des partisans
du nationalisme taïwanais. L'ex-directeur du Musée des beaux-arts de
Kaohsiung, Li Jiun-shyan, indique que l'usage du concept d'« indigénisation »
aboutit systématiquement à une catégorisation politique et à l'explosion
d'interrogations quant à sa propre motivation politique. Il regrette que cette
démarche empêche toute discussion relative à l'indigénisation dans la société

<footnote n="399">³⁹⁹ Jonathan FRIEDMAN, « The Past in the Future: History and the Politics of Identity », *American Anthropologist*, vol. 94, n°4, 1992, pp. 837-859.</footnote>

<footnote n="400">⁴⁰⁰ Voir Ulf HANNERZ, *Transnational Connections: Culture, People, Places*, London, Routledge, 1996.</footnote>
taïwanaise<fnref n="401" />. L'artiste HUANG Lan-ya (黃蘭雅 1965-) affirme, quant à elle, que rares sont les individus dans le cercle de l'art qui parlent ouvertement du thème « indigénisation vs. mondialisation », car ce dernier est sujet à tensions<fnref n="402" />. En ce qui concerne la mondialisation et l'indigénisation, l'artiste WU Tien-chang, dont les œuvres sont appréciées pour leur esprit indigène, préfère le terme de « régionalisation » à celui d'« indigénisation »<fnref n="403" />. En somme, la diabolisation est tellement réussie qu'il est difficile d'effacer ce stéréotype.

## 8.2 Une théorie contre la subjectivisation culturelle

En plus de s'appuyer sur une stratégie de diabolisation, le clan DGE développe, depuis le début du XXIᵉ siècle, une nouvelle identité liée à la « théorie de la mondialisation ». Cette position modifie sa ligne identitaire initiale à laquelle il propose un substitut : le citoyen sans frontière.

### L'artiste : citoyen sans frontière à l'époque de la mondialisation

La notion de citoyen sans frontière est basée sur l'idée d'une communauté imaginaire, notion formulée par Benedict ANDERSON<fnref n="404" />, à l'échelle mondiale, dont l'avènement est rendu possible par l'émergence du « capitalisme de l'imprimé » qui devient enfin a-frontière.

Dans son mémoire de master, WANG Chia-shien (王家憲) explique :

> « La mondialisation qui nous permet de trouver un moyen pour renverser les

<footnote n="401">⁴⁰¹ Entretien avec LI Jiun-shyan réalisé le 3 août 2007 dans le bureau du directeur du Musée des beaux-arts de Kaohsiung, à Kaohsiung, Taïwan. Voir annexe 3 dans le volume 2, pp. 20-21.</footnote>

<footnote n="402">⁴⁰² Entretien à distance avec HUANG Lan-ya effectué le 24 août 2016.</footnote>

<footnote n="403">⁴⁰³ Entretien à distance avec WU Tien-chang réalisé le 21 août 2016. L'hostilité au sein des cercles culturels insulaires envers le particularisme culturel est, en fait, bornée au particularisme taïwanais. La discussion sur le particularisme asiatique est, en revanche, bien accueillie. Voir annexe 3 dans le volume 2, p. 24.</footnote>

<footnote n="404">⁴⁰⁴ Voir Benedict ANDERSON, *Imagined Communities : Reflections on the Origin and Spread of Nationalism*, London, Verso, 1991.</footnote>
cadres de l'État et de la nation, fabrique donc une nouvelle identité. (...)

Ressemblant au contexte national, la mondialisation devient le facteur afin de réunir une communauté culturelle par la consommation culturelle sous les règles capitalistes occidentales, qui remplace celles conformes au sang et à la langue<sup>405</sup>. »

Le manifeste « Le ciel est la limite », exposition dirigée par le commissaire appartenant au clan CDG, Manray HSU, présenté dans l'édition 2000 de la Biennale de Taïpei, indique :

> « Nous sommes entrés dans une nouvelle époque, un nouveau siècle. (...)
> Notre monde est en train de connaître un certain mixage. La vie contemporaine se transforme en un métissage et une hybridation de manière plus poussée. C'est un métissage qui traverse les frontières, qui diversifie l'identité et le genre, qui confond le cloisonnement culturel et qui mêle le sang de gènes divers. Le caractère de métissage crée notre nouvelle identité, forge une nouvelle modernité. Une nouvelle culture créée par ce grand métissage donne lieu à de nouvelles possibilités illimitées et immenses<sup>406</sup>. »

Alors que la communauté imaginée nationale est l'objet d'une mauvaise réception, celle à l'échelle mondiale, considérée comme un mécanisme de la mondialisation irrésistible et progressiste, est appréciée. Certains Taïwanais l'interprètent, d'ailleurs, comme une voie alternative pour régler l'isolement diplomatique de Taïwan : lorsque le Taïwanais deviendra un citoyen du monde, il ne sera plus nécessaire de plaider la cause du statut de l'île sur la scène internationale. Des propos similaires sont répandus dans le cercle artistique, surtout dans les discours élogieux au sujet des DGE après 2000. Prenons des

<footnote n="405">405 La mondialisation et la consommation culturelle postcoloniale - exemple de la Biennale de Taïpei, op. cit., pp.64-65.</footnote>

<footnote n="406">406 Le manifeste « Le ciel est la limite », présenté dans l'édition 2000 de la Biennale de Taïpei [En ligne], consulté le 2 mai 2017. URL : http://proj1.sinica.edu.tw/~suchu/2000-Taïpei/2000-Taïpei/index_c.html</footnote>
exemples.

CHAO Chia-hua (趙嘉華) exprime dans son mémoire un discours quelque peu utopique :

> « Tous les êtres humains vivent ensemble sur Terre. (...) Nous sommes les citoyens du monde. (...) Selon le sens du citoyen mondial, chaque individu est apte à participer à la décision des affaires publiques du monde. (...) C'est un membre de la société internationale dans laquelle tous les gens sont égaux et chacun est considéré comme une entité distincte<fnref n="407" />. »

De même, LU Pei-yi, dans son mémoire, loue les artistes invités à l'exposition « Le ciel est la limite », lors de l'édition 2000 de la Biennale de Taïpei, car la portée économique, culturel et social des œuvres permet aux artistes de s'insérer aisément dans la société internationale. D'après elle, ces artistes construisent « un monde des citoyens du monde » où interagissent des apports culturels en provenance des quatre coins du monde, autrement dit un mécanisme qui dépasse la matérialité de la frontière<fnref n="408" />. Elle indique :

> « L'édition 2000 de la Biennale de Taïpei est fondée sur l'idée de la mondialisation de l'Asie. (...) Cette idée a pour but d'imaginer un monde dont la frontière géographique, politique ou culturelle n'existe plus. La plupart des artistes invités sont des gens qui voyagent, immigrent, se déplacent entre les pays et séjournent dans un lieu hors de leurs propres racines culturelles. (...) Ces artistes, qui possèdent souvent différentes identités, professions et compétences, sont des citoyens transnationaux de la mondialisation. Ils sont, de ce fait, les « métisseurs » de la vie et de la création<fnref n="409" />. »

<footnote n="407">407 Étude contextuelle sur les discours des commissaires aux expositions de la Biennale de Taïpei de 1998 à 2008, op. cit., p. 89.</footnote>

<footnote n="408">408 Voir Analyse des stratégies « locales/internationales » des expositions internationales du Musée des beaux-arts de Taïpei après les années 1990, op. cit., pp. 101-102.</footnote>

<footnote n="409">409 Voir Ibid., p.101-103.</footnote>
En dirigeant l'exposition « Croyez-vous à la réalité », lors de l'édition 2004 de la Biennale de Taïpei, CHENG Huei-hua, autre commissaire affiliée au clan DGE, défend son projet comme une volonté de relier la mondialisation et les problèmes rencontrés par l'ensemble de l'humanité face à la transition industrielle, le travail, ou encore l'identité culturelle<fnref n="410" />. Ainsi, elle espère que les artistes ne se limiteront pas aux réalités insulaires. Elle souhaite que ces derniers représentent la réalité du monde dans leurs créations et se positionnent, en cela, comme des « citoyens du monde »<fnref n="411" />. Bien que son discours aborde les effets négatifs de la mondialisation, effets que les précédents commissaires négligeaient, CHENG Huei-hua insiste tout de même sur cette identité articulée autour la mondialisation, identité que nous présenterons plus loin.

Un autre commissaire du clan DGE, LIN Hongjohn, répète cette idée de mondialisation dans « Atopia » lors de l'édition 2007 de l'Exposition du Pavillon taïwanais. Il estime qu'étant donné que la mondialisation déconstruit le concept de frontière, la situation de « sans pays », c'est-à-dire l'absence de reconnaissance de la part de la société internationale, ne constitue plus une difficulté. Il explique, en outre, que cette situation, qui touche Taïwan depuis longtemps déjà, constitue même une expérience exceptionnelle dont un État normal « n'est jamais en mesure de jouir »<fnref n="412" />. Cette position utopique est trompeuse, car elle minimise, via une évasion hors de la réalité, les difficultés que suppose la marginalisation diplomatique de l'île.

La subjectivisation culturelle de Taïwan n'intéresse pas beaucoup le domaine

<footnote n="410">410 Voir Étude contextuelle sur les discours des commissaires aux expositions de la Biennale de Taïpei de 1998 à 2008, op. cit., p. 87.</footnote>

<footnote n="411">411 Voir Ibid., p.89.</footnote>

<footnote n="412">412 YU Wei 游崴, « Le caractère déterminé du "Territoire sans frontière" (ATOPIA), Exposition du Pavillon taïwanais de la 52ᵉ édition de la Biennale de Venise » (di wu shi er jie wei ni si tai wan guan « fei yu zhi jing » (ATOPIA) ding diao, 第 52 屆威尼斯台灣館「非域之境」(ATOPIA)定調), Mensuel Artco, n°173, 2007, pp. 62-63.</footnote>
des arts visuels taïwanais. Cette situation atteint son apogée en 2013. L'Exposition du Pavillon taïwanais de cette année-là est confiée à Esther LU (呂岱如 1977-), une commissaire sélectionnée par les jurys du clan et ayant très peu d'expérience professionnelle en la matière. Le sujet de cette édition, « Ceci n'est pas un Pavillon taïwanais », a pour but de se jouer, au nom de l'art, des difficultés diplomatiques de Taïwan et de la déconstruction de la subjectivisation culturelle taïwanaise. Afin de remettre en cause les initiatives de construction d'une identité taïwanaise, des artistes étrangers sont invités au pavillon national, pour la première fois. Parmi les trois artistes invités, il ne reste alors qu'une place pour les Taïwanais offerte à un artiste qui raconte le lien culturel entre la Chine et Kinmen (金門), une petite île d'outre-mer appartenant à Taïwan. D'après Esther LU, la déconstruction de cette subjectivité, via la suppression de sa propre frontière, permettrait d'ouvrir une voie alternative pour remettre en question cette subjectivité, voire même renverser la vocation du pavillon national<sup>413</sup>. Ainsi, elle poursuit une identité née de la mondialisation pour remplacer tout type d'identité culturelle ou régionale, laquelle est généralement interprétée comme favorisant les antagonismes sociétaux. En revanche, d'après Esther LU, l'identité née de la mondialisation signifie un refus de considérer l'autre comme altérité<sup>414</sup>. En somme, il s'agit d'un souhait formulé au nom de la mondialisation qui refuse le particularisme et poursuit un idéal cosmopolite.

Le travail d'Esther LU, surtout son choix des artistes invités, est fortement critiqué en raison du souci de « détaïwanisation ». Pour la défendre, Manray HSU explique que le dé-nationalisme est en vogue dans les grandes expositions internationales, si bien que l'on ne doit plus insister sur la forme

<footnote n="413">413 Voir WU Yin-hui 吳垠慧, « Le Pavillon taïwanais à Venise, "ceci n'est pas le Pavillon taïwanais" » (wei ni si tai wan guan « bu shi tai wan guan », 威尼斯台灣館「不是台灣館」), *le China Times* (zhong guo shi bao, 中國時報), 2013/04/16, p.14.</footnote>

<footnote n="414">414 LU Esther 呂岱如, « Façonner l'étranger : une agence politique ou une action performative » (xing su mo sheng ren : yi ge zheng zhi jie mei huo biao yan xing dong, 形塑陌生人 : 一個政治介媒或表演行動), in *Ceci n'est pas un Pavillon taïwanais* (zhe bu shi yi zuo tai wan guan, 這不是一座台灣館), Taïpei, Musée des beaux-arts de Taïpei, 2013, pp. 12-14.</footnote>
nationale du pavillon national au risque de ne pas suivre le rythme du monde<fnref n="415" />.

Les observations réalisées démontrent une intensification, entre 2000 et 2013, des efforts visant à construire une nouvelle prétention identitaire : « l'identité sans frontière », jugée conforme au rythme de la mondialisation. Ces efforts se justifient par trois arguments.

Tout d'abord, on attache une importance absolue à la fusion et à l'interaction culturelle. Tous bilingues, les commissaires du clan DGE sont, eux-mêmes, des produits de cet échange. Ensuite, l'effet de cette interaction et de cette fusion est, d'après eux, l'émergence d'une identité née de la mondialisation. Les partisans de cette tendance estiment également que cette identité, complètement détachée du concept de frontière, remplacera l'identité nationale classique et, ainsi, libérera Taïwan de ses affres diplomatiques. Enfin, au contraire de l'identité nationale classique, « l'identité sans frontière » signifie l'adhésion à des valeurs avant-gardistes, voire progressistes.

Puis, il s'agit d'imposer l'idée selon laquelle la mondialisation est un phénomène irrésistible et, qu'en ce sens, tous les concepts liés à l'État-nation, comme l'identité nationale, sont obsolètes. Enfin, la logique est également de dire que l'État-nation est porteur de violence, donc à l'initiative de nombreuses atteintes aux libertés individuelles, et que « l'identité sans frontière » est la mieux à même de défier l'hégémonie de l'État-nation<fnref n="416" />. À travers la mise en avant de la dangerosité de la violence étatique, cette identité se dote, ainsi, d'une portée morale. En somme, l'invention rhétorique de cette identité confère au clan DGE une image à la fois progressiste et morale.

<footnote n="415">415 Voir WANG Shi-yuan, « Manray HSU : Le décrochage de la nation est une tendance mondiale » (xu wen rui : tuo li guo jia ding wei shi guo ji qu shi, 徐文瑞 : 脫離國家定位是國際趨勢), *Site d'art - Ne pas se faire coincer dans un étang* [En ligne], mis en ligne le 07 décembre 2012, consulté le 03 octobre 2016.</footnote>

<footnote>URL : http://artemperor.tw/news_page.php?table=focus&id=75/0</footnote>

<footnote n="416">416 YU Wei, « La politique est dans la vie quotidienne » (zheng zhi jiu zai ri chang sheng huo zhong, 政治就在日常生活中), *Mensuel Artco*, n°173, 2007, pp. 75-77.</footnote>
En s'appuyant sur l'image positive de l'appel à la déconstruction de l'État-nation, le clan DGE remet en question le mouvement pour l'indigénisation mené pendant les années 1990. En effet, il considère que, dans ce contexte de mondialisation, la poursuite de la subjectivité de l'art taïwanais est anachronique et infertile. Il formule également une aspiration séduisante : si la frontière nationale est remise en cause dans le monde entier, Taïwan se débarrassera naturellement de sa position d'apatride dans la société internationale417. Le clan conclut, à cet égard, que Taïwan, pays non reconnu, dispose ainsi de toutes les caractéristiques pour s'ériger comme pionnier dans cette voie « créative ».

Influencés par les idées du clan, plusieurs jeunes artistes taïwanais se lancent dans le développement de cette idée. L'installation vidéo, « Faire exploser Taïwan » (fig. 4-17, 2011) de YU Cheng-ta (余政達 1983-), en est un bon exemple. L'artiste élabore, tout d'abord, un scénario pour son œuvre : les grandes puissances décident arbitrairement de faire exploser Taïwan. Cependant, en amont de cela, pour indemniser les habitants de cette île, les gouvernements des États-Unis, de la Chine et de Taïwan les incitent, avec leur aide, à déménager dans le pays de leur souhait. Ainsi, malgré la tragédie à venir, ces habitants discutent avec enthousiasme de leur avenir. Au prix de la mort d'un pays peu reconnu, les insulaires sont tous sauvés et ne sont plus les membres d'un peuple condamné. Puis, au fur et à mesure de la dispersion des Taïwanais, ce peuple réalise la première communauté dont la frontière est à l'échelle du monde. L'artiste résume cette œuvre ainsi : la mort de Taïwan n'est pas synonyme d'apocalypse, mais davantage d'une nouvelle imagination.

Nous allons à présent examiner les discours favorables à « l'identité sans frontière », lesquels suscitent l'adhésion de bon nombre d'artistes taïwanais.

<footnote n="417">417 L'idée de la « citoyenneté sans frontière » apparaît dans les discours et les critiques des DGE suivantes : les Éditions 2000, 2004, 2006 et 2008 de la Biennale de Taïpei, ainsi que lors des Éditions 2007 et 2013 de l'Exposition du Pavillon taïwanais.</footnote>
Tout d'abord, l'isolement diplomatique de Taïwan n'est pas une situation innée, mais le résultat d'un boycott à l'initiative de la Chine qui considère cette île comme une province rebelle. En ce sens, l'interprétation qui enjolive cette situation au nom d'une idée artistique ou d'une expérimentation politique progressiste est susceptible de mettre sous silence l'oppression impérialiste de la Chine. En fait, ces arguments, dits progressifs ou avant-gardistes, relèvent d'une rhétorique qui refuse la réalité<fnref n="418" />.

Le second mythe est celui d'une opposition imaginaire entre deux identités de niveau différent. La coexistence de l'identité nationale et de « l'identité sans frontière » - c'est-à-dire l'identification à un esprit cosmopolite - est sans doute possible. Autrement dit, l'identité nationale et le cosmopolitisme ne sont pas obligatoirement inconciliables.

Force est de s'interroger sur les motifs qui poussent à considérer certaines interventions politiques, comme le mouvement nationaliste, comme nuisibles à l'autonomie de l'art, alors que d'autres, à savoir l'idéologie opposée au concept d'État-nation, comme garantes de l'autonomie de l'art. La neutralité assumée par cet antinationalisme s'explique par une position d'indifférence à l'égard à la lutte identitaire. Cependant, dans la conjoncture actuelle, la préférence pour cette idéologie est finalement une démarche de résistance à l'égard de la transition identitaire.

Une « indigénisation » sans indigénéité

<footnote n="418">⁴¹⁸ Plusieurs artistes taïwanais s'engagent à inventer, dans leurs créations, un État virtuel afin de traiter le sujet de l'identité nationale à Taïwan. En plus de « Faire exploser Taïwan », que nous venons d'introduire, il existe un autre exemple célèbre : « la République sans peuple », exposition réalisée en 2011, dont le commissaire est WU Dar-kuen (吳達坤). Il imagine un État, qui n'est ni la RDC (République de Chine), ni la RPC (République Populaire de Chine), mais une utopie fondée sur l'amour de l'art et la volonté d'échapper à la menace de l'annexion de la Chine. Voir WU Dar-kuen (éd.), *Post-république : La République sans peuple* (hou min guo: mei ren gong he guo, 後民國：没人共和國), Taïpei, Éditions La ville pastorale (tian yuan cheng shi 田園城市), 2011.</footnote>
L'abrogation de la loi martiale encourage les artistes à s'investir dans l'art engagé. Néanmoins, la tendance s'inverse à partir de la première décennie du XXIe siècle au profit de la neutralité politique<sup>419</sup>. Cette neutralité de l'art s'exprime par une indifférence politique privilégiant, notamment, le « murmurisme »<sup>420</sup>: les acteurs de l'art ne se soucient que des choses peu significatives et privées.

Les œuvres respectives de KUO I-chen (郭奕臣 1979-) et d'Arthur OU (歐宗翰 1974-), « Envahissement » (fig. 4-18, 2004) et « À préserver, à élever et à annuler » (fig. 4-19, 2006), présentées dans les éditions de 2004 et 2006 de la Biennale de Taïpei, sont des illustrations de ce « murmurisme ». Dans sa création, le premier artiste explore sa propre solitude et sa tristesse en cherchant un intermédiaire entre corps et âme. En engageant une réflexion sur le rapport entre objet, mémoire, âme et temps, le second réalise un regard sur son époque dans laquelle la signification des choses échappe facilement au moindre relâchement de l'attention.

Une autre expression du « murmurisme » est la farce<sup>421</sup>. Une œuvre vidéo représentative de cela, « Kuso - Pink dans le jardin de Claude Monet » d'YEH Yi-Li (葉怡利 1973-), met en scène *Pink*, un personnage fictif habillé de manière ridicule, jouant et dansant dans un jardin (fig. 4-20, 2008). Par cette œuvre, l'artiste rend hommage à Claude Monet, mais ceci de manière humoristique. L'autre œuvre vidéo, « Le raccourci de la vie systématique - l'aire de vie épidermique » (fig. 4-21, 2002)<sup>422</sup>, de TSUI Kuang-yu (崔廣宇 1974-), met en scène de façon burlesque l'artiste qui change de vêtements de façon monotone

<footnote n="419">419 CHIEN Tzu-chieh, « Le facteur du marché et la pâleur dans l'attente d'une interprétation » (shi chang yin su, yi ji dai quan shi de cang bai, 市場因素, 以及待詮釋的蒼白), *Artiste Mensuel*, n°394, 2008, p. 141.</footnote>

<footnote n="420">420 Voir *Ibid.*, p.138.</footnote>

<footnote n="421">421 Voir *Ibid.*, pp.139-141.</footnote>

<footnote n="422">422 Cette œuvre est sélectionnée dans la quatrième édition de Biennale de Taïpei en 2004.</footnote>
pour intégrer les codes exigés de son environnement<fnref n="423" />.

GONG Jow-jiun (龔卓軍 1966-), critique d'art, explique cette indifférence politique comme le résultat d'un symptôme provoqué par une tendance à la « déconnexion de la société ». Il décrit cette tendance comme la conséquence de l'imitation, voire de la copie conforme, de l'art occidental avant-gardiste. Cette imitation, souvent improvisée, empêche les artistes de réfléchir au contexte taïwanais<fnref n="424" />. Cette analyse nous rappelle le discours de NI Tsai-chin dans le débat sur le « Mouvement pour l'indigénisation dans le domaine de l'art des années 1990 ». D'après NI Tsai-chin, le nihilisme de l'art taïwanais, c'est-à-dire l'absence de sens historique et social, proviendrait d'une absence de résistance vis-à-vis de l'hégémonie de l'art occidental. Néanmoins, leur analyse commune semble amalgamer la forme et le contexte, puisqu'il est possible d'exprimer un sentiment ou un avis sur le contexte taïwanais en utilisant une forme occidentale.

Afin de se détacher du « murmurisme », certains membres du clan DGE encouragent la création artistique enracinée dans le contexte local<fnref n="425" />. Cette position ne correspond pas exactement à l'indigénisation, malgré une certaine similarité. Dans cette thèse, nous qualifierons cette tendance de « création des sujets locaux ». Celle-ci traite exclusivement des problèmes sociaux, comme le désavantage industriel provoqué par la mondialisation (fig. 4-22, 2006)<fnref n="426" />, l'expropriation des terres privées au profit du capitalisme immobilier-(fig. 4-23, 2006)<fnref n="427" />, l'absence de considération pour la condition des ouvriers (fig. 4-24,

<footnote n="423">423 Il existe encore bon nombre de critiques d'art soutenant que la série d'œuvres de TSUI Kuang-yu n'a pas seulement pour but la parodie, mais a également une portée sérieuse : une réflexion sur l'Homme au sein du système social.</footnote>

<footnote n="424">424 GONG Jow-jiun (龔卓軍, « La logique du "lieu malin" et la situation de l'esprit du monde marginal » (e xing chang suo luo ji yu shi jie bian yuan jing shen zhuang tai, 惡性場所邏輯與世界邊緣精神狀態), *Mensuel Artco*, n°174, 2007, p. 126.</footnote>

<footnote n="425">425 Voir LIN Hongjohn 林宏璋, « Introduction : Regardez ce symptôme ! » (dao lun : qiao ! zhe zheng zhuang, 導論：瞧！這徵狀), *Mensuel Artco*, n°174, 2007, p. 125.</footnote>

<footnote n="426">426 Cette œuvre a été sélectionnée dans la cinquième édition de Biennale de Taïpei en 2006.</footnote>

<footnote n="427">427 Cette œuvre a été sélectionnée dans l'édition 2007 de l'Exposition du Pavillon taïwanais.</footnote>
2011)<fnref n="428" />, les liens entre la production, le commerce, l'interprétation et la classe sociale (fig. 4-25, 2012), etc. Bien que les thèmes abordés soient assez divers, deux sujets sensibles brillent par leur absence: le langage esthétique taïwanais et l'identité nationale.

En ce qui concerne le premier sujet - problème que nous avons présenté dans la partie précédente relative à la critique d'art insulaire -, il reste difficile d'appliquer les théories occidentales au langage esthétique taïwanais. À titre d'exemple, animés par la recherche d'une subjectivité culturelle, le langage esthétique commun d'HUANG Jin-ho (fig. 2-19), du groupe de la nouvelle peinture formosane (新台灣壁畫隊) (fig. 4-26), et des artistes qui défendent ce style (fig. 2-20, 2-23 et 2-25) n'est ni assez connu, ni même suffisamment reconnu par le cercle des critiques d'art, comme le montre le discours de GONG Jow-jiun :

> « [Dans l'histoire de l'art taïwanais], on ne trouve pas une politique esthétique résistante. L'art occidental n'est pas rejeté. La poursuite de cet art n'est pas interrogée. La situation où les artistes natifs confondent le soi et l'insertion de l'extérieur n'est pas mise en cause<fnref n="429" />. »

En somme, les artistes qui s'engagent dans la recherche ou la construction d'une particularité esthétique taïwanaise ne sont généralement pas considérés par les critiques d'art. C'est la raison pour laquelle ces engagements ne sont pas à la portée de la « création des sujets locaux ».

En ce qui concerne l'absence de sujets relatifs à l'identité nationale, certains l'expliquent en ce sens: les arts visuels délaissent cette question, car celle-ci est excessivement traitée dans les autres secteurs. Cependant, le domaine artistique dans son ensemble ne considère que rarement cette question.

<footnote n="428">⁴²⁸ Cette œuvre a été sélectionnée dans l'édition 2011 de l'Exposition du Pavillon taïwanais.</footnote>

<footnote n="429">⁴²⁹ « La logique du "lieu malin" et la situation de l'esprit du monde marginal », op. cit., p.126.</footnote>
Certains voient dans cette absence la conséquence de l'imitation des styles occidentaux : ceux-ci ne permettraient pas d'aborder la société taïwanaise eu égard à la différence conjoncturelle. En notre sens, cette indifférence politique est davantage le fait de la sensibilité associée à certains sujets.

Nous pensons que cette indifférence particulière est le produit de circonstances politiques qui puisent dans le conflit identitaire à Taïwan. Au moins deux stratégies, développées pour limiter la transition identitaire et la subjectivisation culturelle taïwanaises, encouragent cette indifférence.

La première est l'opposition idéologique entre libéralisme et nationalisme. Si les libéraux, comme John RAWLS, écartent toute question identitaire, leurs adversaires, à l'instar de Pierre NORA, soulignent la force des émotions véhiculées par des symboles et des lieux chargés d'histoire en termes de cohésion sociale. L'idée, ici, est que les valeurs universelles, contrairement aux concepts de frontière et de communauté, ne permettent pas de réaliser une solidarité sociale.

Le clan DGE adopte une posture libérale en encourageant la neutralité de l'artiste sur le sujet identitaire, notamment afin de réduire la voix des appels à une conscience nationale. Plus précisément, il met l'accent sur l'incompatibilité entre cette voix et « l'identité sans frontière », jugée comme voie primordiale d'accès à la citoyenneté du monde.

Invitée à l'édition 2008 de la Biennale de Taïpei, WU Mali propose l'œuvre « Demain, Taïpei sera de nouveau un lac » (fig. 4-27, 2008), un jardin potager temporaire installé dans la capitale. Par cette œuvre, l'artiste souhaite proposer des solutions au réchauffement planétaire, ainsi que des moyens pour atteindre l'autosuffisance alimentaire à Taïwan. Grâce à cette combinaison entre un phénomène mondial et une problématique locale, cette œuvre, pourtant relativement simple, reçoit l'éloge du clan DGE.
À la même époque, une autre création, au sujet pourtant assez similaire, ne reçoit pas les faveurs de ce clan. Dans le cadre de l'exposition « Dialectique de la terre », le commissaire, LI Jiun-shyan invite des artistes du sud de Taïwan à se regrouper à Zhu-tian (竹田), un village en déclin. Au cours de leur résidence, les artistes se familiarisent avec les lieux de mémoire de ce village. Ce faisant, le commissaire espère que leurs créations apporteront une image novatrice au village. Cette exposition traite donc d'un sujet nostalgique afin d'inviter les artistes à s'engager dans la lutte contre le déclin du monde rural, un phénomène de portée mondial (fig. 4-28, 2001).

Alors que cette démarche fait résonner une difficulté locale avec une problématique mondiale, force est de s'interroger sur l'absence d'intérêt des critiques à son égard. Traiter, par le biais de l'œuvre, un problème mondial à l'instar d'un cas local, n'est-il pas suffisant ? Contrairement à « Demain, Taïpei sera de nouveau un lac », cette œuvre contient une sensibilité à l'égard du localisme et des lieux de mémoire. En ce sens, elle n'est pas considérée par les libéraux qui rejettent toute forme de conscience identitaire.

La seconde stratégie qui freine la transition identitaire et la subjectivisation culturelle taïwanaise est plus complexe. Elle est liée à une démarche relativement identique à la position de WANG Hsiao-po (王曉波 1943-), un membre de l'intelligentsia représentatif du nationalisme chinois à Taïwan. Ce dernier accuse les indépendantistes de s'attribuer tous les profits de la « conscience taïwanaise »<fnref n="430" />. Le camp nationaliste chinois à Taïwan propose, ainsi, de faire une greffe, au niveau de la culture et du récit national, entre l'identité autour de la République de Chine et celle de la terre taïwanaise, telle que « la base de la RDC et l'appellation de Taïwan ». Une proposition de compromis similaire est formulée par clan DGE : développer activement son

<footnote n="430">⁴³⁰ Voir Devenue « Japonaise » : Taïwan coloniale et la politique sur la formation de l'identité, op. cit., pp.95-101.</footnote>
engagement social sans contracter de sentiment identitaire, ceci afin d'encourager la création à s'enraciner dans le contexte taïwanais et maintenir, en même temps, une ligne identitaire neutre.

À titre d'exemple, les artistes étrangers invités à la Biennale de Taïpei sont appelés à réaliser des créations liées au contexte taïwanais. Comme il est impossible de se familiariser avec le contexte taïwanais durant un séjour si court, ces artistes acquièrent des connaissances et font le choix de tel ou tel engagement social en s'appuyant sur les orientations proposées par le clan DGE. Par conséquent, il n'est pas surprenant que ces artistes traitent toujours de sujets déjà vus avec une interprétation superficielle. Il va sans dire que le sujet identitaire est évité.

Dans l'édition 2008 de la Biennale de Taïpei, l'artiste turc Burak DELIER (1977-) réalise un art dit « engagé » dans « Contre-attaque : l'équipe d'intervention » (fig. 4-29, 2008), une œuvre abordant le sujet préféré du clan : la violence étatique. Un panneau publicitaire, « We will win » (nous allons gagner), est érigé dans le quartier où a lieu la lutte populaire contre l'expropriation des terres privées. Bien que le mode d'engagement soit sans doute un peu superficiel<fnref n="431" />, notamment du fait de l'extranéité de l'artiste, Burak DELIER est loué par le clan pour sa finesse d'observation du contexte taïwanais<fnref n="432" />.

Le clan interprète à la légère l'enracinement dans le contexte taïwanais ou l'engagement social. Par exemple, une installation artistique d'un artiste thaïlandais, Navin Rawanchaikul, montrée à la Biennale de Taïpei, est appréciée pour son lien avec le contexte local, or ce lien est uniquement le fait de la qualité d'interaction de l'œuvre avec les spectateurs locaux<fnref n="433" />.

<footnote n="431">⁴³¹ HSU Ching-yeh 許瀞月, « L'art en tant qu'action culturelle et sociale » (zuo wei she hui wen hua xing dong de yi shu, 作為社會文化行動的藝術), *Artiste Mensuel*, n°401, 2008, pp. 164-167.</footnote>

<footnote n="432">⁴³² Étude contextuelle sur les discours des commissaires aux expositions de la Biennale de Taïpei de 1998 à 2008, op. cit., p. 117.</footnote>

<footnote n="433">⁴³³ Voir Analyse des stratégies « locales/internationales » des expositions internationales du Musée des beaux-arts de Taïpei après les années 1990, op. cit., p. 107.</footnote>
En ce sens, l'indigénisation, volonté permettant d'évoquer le sentiment identitaire, la mémoire collective ou un langage esthétique singulier, n'est pas seulement érigée comme contraire à la mondialisation, mais est également concurrencée par un appel à l'engagement social dénué de tout sens identitaire.

Étant donné que la réception sociétale de l'identité chinoise connaît un déclin irréversible, il est question de formuler une alternative afin de prolonger une conscience associée à la RDC. L'idée est d'afficher une volonté de se détourner du conflit identitaire et de justifier cela par une posture libérale. Vu que cette neutralité politique est articulée avec une prétention cosmopolite, elle est généralement fièrement exprimée. Puis, le clan DGE formule une stratégie d'engagement social dépourvue de tout aspect identitaire. Celle-ci consiste à revendiquer un nouveau lien à la terre, dont la définition a été, jusque là, accaparée par le camp favorisant l'indigénisation.

## 8.3 Une théorie contraignant la poursuite du particularisme culturel par le biais de l'« auto-orientalisme »<sup>434</sup>

En examinant le rapport du clan au thème de prédilection qu'est la mondialisation, nous faisons le constat d'une évolution de sa position au fur et à mesure des DGE. Ainsi, dans les dernières éditions, il s'interroge sur les défauts de cette mondialisation. Cependant, ce n'est pas l'homogénéisation culturelle qui est condamnée<sup>435</sup>, mais l'hégémonie de l'Occident.

### *Un « orientalisme » à la taïwanaise*

Plusieurs éditions de la Biennale de Taïpei sont dirigées par l'équipe des commissaires généralement composée d'un Taïwanais et d'un Occidental. La

<footnote n="434"><sup>434</sup> Voir annexe 1 : no.1 du lexique des notions dans le volume 2, p.5.</footnote>

<footnote n="435"><sup>435</sup> Voir *La mondialisation et la consommation culturelle postcoloniale - exemple de la Biennale de Taïpei, op. cit.*, pp. 61-62.</footnote>
dispute s'éclate souvent dans cette collaboration demandée par le musée. Pour
le clan DGE, l'hégémonie de l'Occident est attestée par l'inégalité à l'œuvre au
sein de cette équipe. Cette condamnation est évidemment trop succincte,
puisqu'elle ne s'appuie que sur un sentiment personnel. La dispute entre deux
collaboratrices est exagérément interprétée comme un symbole du rapport
inégalitaire entre Taïwan et l'Occident. Une autre condamnation, plus sagace,
s'appuie sur l'asymétrie des échanges culturels, surtout lors des DGE où
Taïwan est jugé comme victime d'une importation culturelle écrasante<sup>436</sup>. Le
commissaire du clan, LIN Hongjohn affiche son mécontentement : « [l]a
soi-disant mondialisation est souvent un autre nom de
l'euro-américanisation »<sup>437</sup>. L'artiste le plus apprécié du clan, CHEN Chieh-jen,
répète : « [j]'ai l'impression que la soi-disant mondialisation est en fait
l'occidentalisation »<sup>438</sup>.

Cependant, la lutte contre l'hégémonie culturelle du monde occidental suppose
que les acteurs de l'art insulaire puisent un particularisme dans leurs racines
culturelles<fnref n="439" />. Étant donné que le clan ne soutient ni cette hégémonie, ni ce
retour aux origines, il se trouve dans un dilemme. Il emprunte, ainsi, le terme
d'« orientalisme » formulé par Edward W. SAÏD pour trouver une solution.

Selon Edward W. SAÏD, l'orientalisme est à l'origine de la représentation
inexacte et préjugée du monde oriental fondée sur la perception

<footnote n="436">436 CHENG Huei-hwa, « Comment affrontons-nous la réalité ? » (wo men ru he mian dui xian shi? 我們如何面對現實?), *Mensuel Artco*, n°146, 2004, p. 67.</footnote>

<footnote n="437">437 LIN Hongjohn, « Réaction après avoir avancé au-delà de la frontière » (qian jin dao bian jie zhi wai de fan ying, 前進到邊界之外的反應), *Artiste Mensuel*, n°318, 2001, p.135.</footnote>

<footnote n="438">438 CHEN Chieh-jen 陳界仁, « La Biennale de Taïpei de 2002 - Théâtre mondial (La note du forum) » (er ling ling er tai bei shuang nian zhan - shi jie ju chang (zuo tan hui ji lu), 2002 台北雙年展-世界劇場 (座談會記錄°)), *Revue d'Art Moderne* (xian dai mei shu 現代美術), n°108, 2003, p. 37.</footnote>

<footnote n="439">439 Voir CHIU Kuei-fen, « La quête de la "taïwanité" : le sens politique radical de l'imagination vernaculaire à l'époque de la mondialisation » (xun zhao « tai wan xing » : quan qiu hua shi dai xiang tu xiang xiang de ji jin zheng zhi yi yi, 尋找「台灣性」：全球化時代鄉土想像的基進政治意義), *Mensuel littéraire de la Chine et de l'étranger*, (zhong wai we xue 中外文學), vol. 32, n°4, 2003, pp. 45-65.</footnote>
européocentriste<fnref n="440" />. Ce discours, centré sur le lien entre l'hégémonie et la reproduction fictive des images, est transformé par le milieu sinophone des sciences sociales avec la notion d'« auto-orientalisme ». Cette notion « auto-orientalisme » est formulée dans les années 1990 par IWABUCHI Koichi (岩渕功一) qui désigne le souci de répondre et de séduire activement le regard occidental comme responsable du caractère monotone de la japonité et du nationalisme exclusif<fnref n="441" />. À l'issue de la publication de son article « Exotisme complice : le Japon et ses autruis », traduit en chinois en 1998, cet argument gagne rapidement en popularité dans le milieu des sciences sociales sinophones.

À titre de précision, la notion d' « auto-orientalisme » désigne l'ensemble des pratiques réalisées afin de séduire l'Occident grâce à l'alimentation des représentations imaginées, de manière fictive ou non, par les Occidentaux comme relevant du monde non-occidental. Au regard des discours associés à cette pensée, cette démarche ne fait que renforcer l'asymétrie de la relation entre les deux entités culturelles.

Bien que le terme « auto-orientalisme » ne soit pas largement répandu dans le cercle de l'art taïwanais, certains discours du même ordre sont tout de même adoptés par plusieurs critiques d'art qui déprécient l'alimentation indiquée. Par exemple, d'après LU Pei-yi, partisan de cette position, les artistes taïwanais, notamment lors de leur participation aux expositions internationales, jouent le rôle d'informateurs de la société indigène, au sens ethnographique du terme. La fonction de ce rôle consiste à satisfaire l'imaginaire des Occidentaux en fabriquant et en diffusant des éléments exotiques à travers cette participation<fnref n="442" />.

<footnote n="440">⁴⁴⁰ Voir Edward W. SAÏD, *L'orientalisme : l'Orient créé par l'Occident*, Paris, le Seuil, 2005.</footnote>

<footnote n="441">⁴⁴¹ WABUCHI Koichi (岩渕功一), « Exotisme complice: le Japon et ses autruis » (gong fan de yi guo qing diao -ri ben he ta de ta zhe, 共犯的異國情調-日本和它的他者), in *Décolonisation et nationalisme* (jie zhi yu min zu zhu yi, 解殖與民族主義), Hong Kong, Oxford University Press, 1998, p. 196.</footnote>

<footnote n="442">⁴⁴² Voir Analyse des stratégies « locales/internationales » des expositions internationales du Musée des beaux-arts de Taïpei après les années 1990, op. cit., p.79.</footnote>
En ce sens, elle indique : « [n]ous imaginons, avec un certain imaginaire culturel, l'exigence de la grande exposition occidentale. Nous dépendrions des jurys internationaux et des commissaires internationaux pour décider la recette de notre présentation »<fnref n="443" />.

En utilisant les motifs du « tissu imprimé de grand-mère », Michael LIN, à travers des œuvres comme « Temps, point d'appui » (fig. 4-6), recueille une excellente réception populaire, mais est attaqué par le cercle professionnel pour son « auto-orientalisme ». En effet, les critiques d'art fustigent l'afféterie exotique des séries de ce motif, qui, d'après eux, ont été réalisées uniquement afin d'attirer l'attention du public occidental<fnref n="444" />. Dans ce contexte, le risque est d'exprimer une fausse qualité taïwanaise et de sacrifier l'autonomie de la création de l'artiste. Cependant, ce clan se contente d'un simple avertissement et ne l'accompagne d'aucun argumentaire démontrant l'asymétrie de la relation avec l'Occident. En réalité, toutes les œuvres révélant un langage esthétique taïwanais et/ou une particularité culturelle taïwanaise sont qualifiées par ce clan d'« auto-orientalistes ».

Il est intéressant de noter que les œuvres qui mettent en scène la particularité culturelle chinoise n'ont jamais subi de tels reproches. « Généalogie de soi-même » (fig. 4-30, 1996), œuvre représentative de CHEN Chieh-jen, représente une ancienne scène chinoise et manifeste une idéologie anti-impérialiste. Cet artiste utilise la photographie d'un supplicié chinois (fig. 4-31), capturée au début du XXe siècle, connue dans le monde occidental, notamment car elle figure dans *Les Larmes d'Eros* de Georges BATAILLE<fnref n="445" />. Elle est également célèbre, parce qu'elle témoigne de l'atrocité du châtiment

<footnote n="443">⁴⁴³ *Ibid.*, p.78.</footnote>

<footnote n="444">⁴⁴⁴ LIN Hongjohn, « Un geste floral : l'œuvre de Michael LIN » (hua yang zi tai : lin ming hong de zuo pin, 花樣姿態 : 林明弘的作品), *Mensuel Artco*, n°147, 2004, pp. 104-107.</footnote>

<footnote n="445">⁴⁴⁵ LIU Chi-hui, « L'interprétation visuelle de la "modernité" : le démembrement de l'histoire et l'insensibilité de la mort de CHEN Chieh-jen » (« xian dai xing » de sh jue quan shi : chen jie ren de li shi zhi jie yu si wang dun gan, 「現代性」的視覺詮釋：陳界仁的歷史肢解與死亡鈍感), *Mensuel littéraire de la Chine et de l'étranger*, n°30, 2002, p.55.</footnote>
sous l'Ancien Régime chinois. D'après cet artiste, la large diffusion de cette
image de cruauté chinoise est une volonté de démontrer l'obscurantisme du
monde oriental. Il critique ainsi ce point de vue orientaliste et impérialiste :

« Au XIXᵉ siècle, lorsque la technique photographique entre, avec le capitalisme, dans le tiers-monde, telle que la Chine et Taïwan, ce monde est réduit à l'objet des regards. (...) Nous ne sommes pas seulement destinés à être regardés, nous sommes regardés tout en étant démembrés<fnref n="446" />. »

Il continue :

« Lorsque nous voulons discuter notre histoire ou remonter dans des situations antérieures, il faut que nous ayons recours aux photos prises par les colonisateurs, les impérialistes et les anthropologues de l'époque. Apparemment, ces photos sont prises d'après le point de vue européeniste (...) Même, l'interprétation de ce point de vue laisse entendre que l'Occidental sait tout et qu'il dit la réalité<fnref n="447" />. »

La professeure et critique culturelle, LIU Chi-hui, formule la même opinion
lorsqu'elle souligne qu'il faut revisiter la légitimité de la modernité. Selon elle, la
notoriété de la photographie sur le châtiment inhumain est représentative d'une
mise en contradiction fondamentale de la Chine et du monde occidental :
sauvagerie vs. modernité. Autrement dit, le monde considéré comme avancé
est en légitimité de qualifier ce qui relève de la barbarie. À ce titre, elle fait
référence aux propos de CHEN Chieh-jen pour démontrer que la modernisation
forcée en Chine menée par les envahisseurs occidentaux ressemble au

<footnote n="446">446 KUAN Hsiu-hui 關秀惠, *L'image du corps transgressant le système social : une recherche sur la « Recherche des esprits » d'HOU Chun-ming et la « Révolte du corps et de l'âme » de CHEN Chieh jen* (yu yue she hui ti zhi de shen ti yi xiang : hou jun ming de « sou shen ji »yu chen jie ren de « hun po bao luan » yan jiu, 踏越社會體制的身體意象：侯俊明的《搜神記》與陳界仁的《魂魄暴亂》研究), mémoire de master à l'Université nationale Chang Kung, Taïnan, 2004, p. 72.</footnote>

<footnote n="447">447 Au nom de l'art : explorer l'art visuel taïwanais, de l'époque moderne à l'époque contemporaine, op. cit., pp.33-34.</footnote>
châtiment inhumain capturé par la photographie. Selon elle, la subjectivité chinoise s'épuise face aux regards opérés à travers l'appareil-photographies, objet symbolique du point de vue orientaliste.

CHEN Chieh-jen utilise cette photographie pour réaliser son œuvre en la retouchant de façon à se placer lui-même dans la foule, comme spectateur attentif de la victime du supplice. Le sens de l'œuvre est de figurer l'intervention de l'artiste, homme asiatique et moderne, dans le passé, au moment où l'Asie représentait l'antithèse de la modernité<fnref n="448" />.

Il convient de formuler une opinion sur l'œuvre et sur les critiques favorables associées.

Tout d'abord, la principale différence entre la photographie originale et l'œuvre « Généalogie de soi-même » réside dans la taille, la seconde étant bien plus grande. Une autre distinction évidente est la dicéphalie du supplicié, réalisée par la retouche. Étant donné qu'il existe, finalement, peu de différences entre les deux, il est probable que le succès de l'œuvre soit encore dû à la barbarie de cette scène d'exécution sous l'ancien régime chinois, expression suprême de l'exotisme au regard des Occidentaux. Autrement dit, l'artiste tombe dans le piège de l'« auto-orientalisme ». Tout au moins, cette œuvre parvient difficilement à transmettre la signification voulue par l'artiste, à savoir : démontrer la violence du point de vue impérialiste dans une démarche orientaliste signifiée par le regard.

Alors que le clan DGE rejette, sous couvert de la théorie de la mondialisation, toutes les réalisations qui manifestent une particularité locale, cette œuvre, pourtant remplie d'éléments chinois, ne fait pas l'objet de critiques. Il est indéniable que le succès international de cette œuvre se fonde sur le

<footnote n="448">448 « L'interprétation visuelle de la "modernité" : le démembrement de l'histoire et l'insensibilité de la mort de CHEN Chieh-jen », op. cit., pp. 45-82.</footnote>
particularisme chinois et l'aspect « auto-orientaliste », si nous nous permettons d'emprunter la formule du clan indiqué.

Enfin, si, véritablement, la neutralité politique est la condition préalable pour assurer l'autonomie de l'art, il conviendrait que le clan dévalorise également les créations exprimant une idéologie politique, y compris le nationalisme chinois. Pourtant, cette œuvre acclamée par le clan est emplie d'un sentiment nationaliste. Celui-ci se trouve dans la volonté anti-impérialiste, voire antioccidentale, de l'œuvre déduite de l'insistance de l'artiste à l'égard de l'antagonisme sino-occidental dans l'histoire. De plus, si l'orientalisme d'Edward W. SAÏD met en avant un imaginaire imposé, ce que montre cette photographie est, par contre, un fait indéniable, connu tant dans le monde occidental que dans le monde sinophone. En fait, ce qui entraîne l'hostilité envers la photographie originale est l'embarras, né du sentiment nationaliste, de cette scène cruelle perpétrée en Chine capturée par le regard photographique, symbole de l'avancée du monde occident.

Une position identitaire sous-jacente

L'autre œuvre de CHEN Chieh-jen, « La frontière de l'Empire I » (fig. 4-32 et 4-33, 2008-2009), présentée dans l'édition 2009 de l'Exposition du Pavillon taïwanais, révèle d'une manière plus poussée le sentiment nationaliste chinois.

Cette œuvre est le résultat d'une mauvaise expérience personnelle vécue en 2008 par l'artiste CHEN Chieh-jen : sa demande de visa de voyage aux États-Unis est refusée, car il ne dispose pas des papiers nécessaires. « Vous êtes suspecté de tenter d'immigrer illégalement », la phrase prononcée par un agent des visas à son encontre, devient le titre d'un projet artistique d'hostilité à l'égard des agents américains449. Pour ce projet, l'artiste fait une collecte

<footnote n="449">449 Voir CHEN Chieh-jen, « La déclaration de CHEN Chieh-jen » (chen jie ren de sheng ming, 陳界仁的聲明), Projet : « Vous êtes suspecté de tenter d'immigrer illégalement ! » (« wo huai yi</footnote>
d'expériences similaires liées au rejet d'une demande de visa. Le recueil de toutes ces plaintes produit une œuvre artistique vidéo : « La frontière de l'Empire I ».

Avant l'achèvement de cette œuvre, un accord d'exemption de visas de voyage entre Taïwan et les États-Unis est signé, si bien que la situation considérée par l'œuvre n'est plus un état de fait. L'artiste présente tout de même la vidéo qui se compose de deux parties mettant en scène les plaintes contre les agents intéressés. Dans la première partie, une salle d'entretien fabriquée par l'artiste dans laquelle huit actrices sont annoncées une par une est mise en scène<fnref n="450" />. Dans la deuxième partie, neuf épouses immigrées de Chine lisent des textes qu'elles tiennent à la main, organisées en file d'attente devant la douane taïwanaise, le tout dans une configuration théâtrale. Leurs propos font état du fait qu'elles sont soupçonnées de vouloir entrer à Taïwan pour contracter des mariages de complaisance.

D'après CHEN Chieh-jen, les agents des visas américains effrontés incarnent l'impérialisme américain à Taïwan. La méfiance de leurs homologues taïwanais envers les épouses chinoises est également la manifestation d'une conscience impérialiste. Quant à l'exemption des visas, l'artiste insiste sur le fait que le joug de l'impérialisme américain persiste ailleurs, bien que cette exemption le rende invisible au niveau des frontières. Ainsi, pour l'artiste, restaurer la scène de la salle d'entretien dans la vidéo vise à représenter la domination de l'empire américain sur le peuple taïwanais.

Lors de l'exposition du projet « Vous êtes suspecté de tenter d'immigrer illégalement », l'artiste reçoit de nombreuses attaques provenant d'internautes

<footnote>ni shi yao tou du ! » ji hua, 「我懷疑你是要偷渡!」計畫) [En ligne], mis en ligne le 27 septembre 2008, consulté le 10 mars 2017. URL : http://ccjonstrike.blogspot.fr/</footnote>

<footnote n="450">⁴⁵⁰ Les participants, dont le visa a été refusé, dans l'œuvre de CHEN Chieh-jen, sont tous des femmes. L'organisation diplomatique des États-Unis à Taïwan, l'American Institute in Taiwan, étudie beaucoup plus sérieusement les dossiers des femmes célibataires afin d'éviter leur installation définitive aux États-Unis sous couvert du mariage.</footnote>
insulaires qui jugent sa réaction trop excessive. En réponse à « ces
collaborateurs de l'impérialisme américain », l'artiste souligne leur ignorance
entraînée par la conscience impérialiste. De ce fait, il ajoute la deuxième partie
de la vidéo pour montrer la dangerosité de cette conscience qui produit déjà des
victimes au sein de l'île.

L'argument utilisé par l'artiste pour justifier cette création exagère la blessure
causée par les agents des visas américains. En effet, dans ses discours, il
compare le refus de l'émission du visa à la violence de l'apartheid en Afrique du
Sud, du nazisme, ou encore de la Terreur blanche à Taïwan. En outre, il semble
excessif de considérer le contrôle du mariage de complaisance, réalisé
universellement, comme le résultat d'une conscience impérialiste<fnref n="451" />. Ces
exagérations expriment des arguments de pente glissante. Enfin, il convient
d'avouer que la restitution de la salle d'entretien en vue de matérialiser
l'impérialisme en vigueur n'est plus persuasive à l'époque de l'exemption des
visas.

Cette œuvre révèle, toutefois, le sentiment nationaliste chinois implicite de
l'auteur. Il brandit non seulement un drapeau anti-impérialiste, mais démontre
également une solidarité exclusive avec les Chinoises dans la deuxième partie
de son œuvre.

En ouverture de la discussion sur le mariage « transdétroit », nous souhaitons
mentionner la guerre du Donbass qui s'est déroulée en 2014 au sud-est de
l'Ukraine et qui a démontré le poids politique qu'ont eu les immigrés d'origine
russe dans ce conflit. Il en va de même pour les immigrés à Taïwan originaires
de la Chine communiste, dont la majorité arrivent sur l'île en vue de se marier.

<footnote n="451">451 CHENG Huei-hua, « Produire l'action sans pouvoir obtenir le dossier de l'évènement : CHEN Chieh-jen parle de "la Frontière de l'Empire I" » (zai wu fa you dang an de shi jian zhong, sheng chan xing dong he dang an-chen jie ren tan « di guo bian jie I » xi yang mei shu, tai wan zhi zao, 在無法有檔案的事件中,生產行動和檔案-陳界仁談《帝國邊界I》), in Art et société : essais et interview avec les artistes contemporains, Taïpei, Musée des beaux-arts de Taïpei, 2009, pp. 82-92.</footnote>
Ces derniers sont bien investis dans la scène politique insulaire. Tout d'abord, il convient de préciser que les Chinoises sont les plus nombreuses (environ 67%) parmi les épouses immigrées. Leur intégration culturelle est particulièrement aisée, car elles ne subissent pas l'obstacle de la langue. Puis, profitant de la géopolitique favorable de leur pays natal, bon nombre de ces épouses savent s'organiser et s'engager dans le mouvement de l'annexionnisme. Si nous nous permettons d'utiliser le point de vue de CHEN Chieh-jen, nous faisons le constat d'une conscience impérialiste dans les engagements politiques de ces épouses. Néanmoins, dans l'œuvre de cet artiste, elles sont présentées comme victimes de l'impérialisme exercé par le gouvernement insulaire, uniquement du fait de l'action publique contre les mariages de complaisance. En outre, force est de dire que ce groupe n'est pas le meilleur choix pour attirer la compassion générale, puisqu'il n'est pas le plus faible parmi ce type d'immigration. Ces deux poids et deux mesures dans le traitement d'une problématique commune à tout phénomène d'immigration, nous permet d'identifier le spectre de solidarité existant entre ces femmes d'origine chinoise et l'artiste.

Comme nous l'avons montré, l'« auto-orientalisme » et la position identitaire de CHEN Chieh-jen<fnref n="452" /> n'empêchent pas les applaudissements du clan DGE. En revanche, ce clan considère comme xénophobes, voire même racistes, les idées favorisant l'indigénisation dans la création artistique. La double norme est, ici, évidente. Elle constitue une preuve solide de la ligne identitaire, conscientisée ou non, des individus qui dénoncent l'« auto-orientalisme ».

À Taïwan, les élites qui s'identifient à ce régime s'attachent à alerter les insulaires sur la menace que représente « l'invasion » culturelle des « empires » occidentaux. Cependant, le sentiment anti-impérialiste est tout de même susceptible de stimuler l'affirmation d'une identité indigène et la recherche de la subjectivité culturelle taïwanaise. De ce fait, l'invention du terme « auto-orientalisme » constitue une magnifique rhétorique de portée double:

<footnote n="452">⁴⁵² Voir la note n° 344, p. 211.</footnote>
dénoncer la dangerosité de l'hégémonie occidentale et rompre la coopération entre l'occidentalité et l'indigénéité. Cela est une stratégie novatrice qui se développe au rythme de l'évolution de la relation de force triangulaire entre la sinité, la taïwanité et l'occidentalité.

Plus précisément, concernant l'opposition entre sinité et occidentalité, force est d'identifier trois étapes dans l'histoire taïwanaise. Le Mouvement de la forme culturelle des années 1970 brandit fermement le drapeau nationaliste chinois afin de lutter contre ladite hégémonie culturelle occidentale. Dans les années 1990, on suit, plus discrètement, la ligne nationaliste chinoise en prétendant soutenir l'indigénisation dans le débat sur le Mouvement pour l'indigénisation dans le domaine de l'art. Bien qu'il existe certaines nuances, les deux positions prônent « la base chinoise et l'application taïwanaise ». Autrement dit, une conciliation entre sinité et taïwanité en vue de contrer l'occidentalité est possible, si la hiérarchie entre les deux est respectée.

La troisième étape s'articule autour du concept d'« auto-orientalisme » formulé au début du XXIe siècle à Taïwan, dans lequel « l'application taïwanaise » n'est plus prise en compte. Dans la relation triangulaire, c'est la première fois que la taïwanité et l'occidentalité sont simultanément interrogées. Cependant, nous constatons des divergences dans cette remise en cause, car l'occidentalité n'est pas véritablement réfutée. La raison de cela est simple : le clan DGE souhaite maintenir sa position dans la participation taïwanaise aux expositions internationales artistiques.

Le succès de l'opposition à l'« auto-orientalisme » se base sur une distorsion du discours d'Edward W. SAÏD. En effet, le clan DGE avance que toutes les apparitions du particularisme non-occidental servent uniquement le goût occidental, c'est-à-dire à divertir le regard impérialiste. De ce fait, il considère que le particularisme renvoie à une perte de subjectivité. Autrement dit, le lien essentiel entre la subjectivité et le particularisme est rompu. Bien que ces
arguments semblent arbitraires, leur sophisme n'est pas défié grâce aux jargons ésotériques dont le clan DGE se sert dans sa critique à la façon philosophique.

« L'application taïwanaise » est remise en cause du fait de l'émergence d'un fait inédit : l'impossible coopération entre taïwanité et sinité. Dans les années 1990, même si le camp contre l'indigénisation manifeste une crainte à l'égard de l'émergence d'une identité culturelle taïwanaise, le camp pour l'indigénisation accepte presque unanimement cette coopération et ne distingue guère les deux qualités. Une décennie plus tard, la crainte du premier camp ne relève plus de la fiction. En effet, il semble qu'aujourd'hui la subjectivisation culturelle taïwanaise, à force d'indigénisation, a atteint un certain succès, si bien qu'il n'est plus possible d'utiliser la taïwanité pour maintenir l'hégémonie chinoise à Taïwan.

D'ailleurs, la stratégie développée autour de l'« auto-orientalisme » dépend d'une condition préalable: il doit exister deux nations et deux subjectivités culturelles respectives dans la société taïwanaise, autrement il n'est pas possible de lutter contre les forces culturelles à la fois exogènes et endogènes. Le fait que l'une des deux subjectivités soit toujours immunisée contre l'accusation autour de l'« auto-orientalisme » provient de l'inconscience de l'appartenance identitaire chinoise, étant l'effet du nationalisme banal.

L'apparition d'une relation triangulaire inédite entre trois qualités, témoignée par la stratégie autour de l'« auto-orientalisme », démontre l'émergence d'une nouvelle époque : deux expériences nationales dans une seule et même société. Si l'heure de la naissance de la nation taïwanaise fait encore l'objet de vastes controverses au sein du milieu universitaire, plusieurs disciplines confondues<fnref n="453" />, nous proposons, ici, une nouvelle perspective à observer à savoir: l'évolution de cette relation triangulaire. Le changement de stratégie des opposants révèle

<footnote n="453">453 Voir Chen, Tsui-lien 陳翠蓮, *La résistance et l'identité taïwanaise : 1920-1950* (tai wan ren de di kang yu ren tong : cong yi jiu er ling dao yi jiu wu ling, 台灣人的抵抗與認同：1920-1950), Taïpei, Éditions Yuan-liu (yuan liu 遠流), 2008, pp.15-20.</footnote>
l'heure de la maturité de la nation taïwanaise.

## Conclusion

Le conflit identitaire à Taïwan se caractérise par la concurrence de deux camps opposés, notamment par rapport au concept de mondialisation. Si le camp émergent s'efforce de s'associer à cette dynamique sans considérer les gains et les pertes associés, le camp dominant, quant à lui, est plus prudent. Afin de renforcer la conscience identitaire, celui-ci ose, à deux reprises, s'opposer à « l'impérialisme » occidental. Tout d'abord, il le fait pour surmonter la crise de légitimité traversée par le régime de la RDC dans les années 1970, durant laquelle ses relations diplomatiques se rompent l'une après l'autre. Le gouvernement oriente alors la colère populaire, attisée par l'isolement du pays, vers le monde occidental. Un mouvement nationaliste et anti-impérialiste occidental éclate ainsi. Quant à la deuxième, elle intervient dans les années 1990 alors que le sentiment anti-occidental investit le débat sur l'indigénisation au sein des arts visuels. Ne faisant pas la distinction entre sinité et taïwanité, certains activistes du camp de l'indigénisation formulent un discours prochinois.

Au début du XXIe siècle, une nouvelle vague anti-occidentale émerge en réaction aux premières éditions des DGE qui s'efforcent de relier la taïwanité et l'occidentalité. Initialement, celles-ci représentent des opportunités exclusives pour les arts visuels taïwanais en matière de visibilité sur la scène internationale. Ces expositions sont donc progressivement considérées comme une voie alternative pour faire face à l'isolement diplomatique. À cette occasion, le particularisme taïwanais est bien accueilli. L'expression de ce particularisme sur la scène internationale renforce la subjectivisation culturelle de Taïwan. Force est de constater, enfin, le succès du rapprochement entre taïwanité et occidentalité. L'œuvre représentant les motifs du « tissu imprimé de grand-mère » en est un exemple significatif. Elle ne confirme pas seulement le potentiel de la taïwanité, mais démontre également la capacité de celle-ci à
défier le monopole du nationalisme banal dicté par l'identité nationale chinoise.
Le motif du tissu, autrefois considéré comme insignifiant et vulgaire du fait de
son image plébéienne, est devenu une partie du capital symbolique national.

Néanmoins, au moment où les élites hostiles à toute transition identitaire prennent la main des DGE, la prétention de ces évènements s'engage dans une démarche inverse. En effet, le langage esthétique taïwanais, ou encore le sentiment identitaire à l'égard de la terre taïwanaise, est désormais boycotté.

Selon notre analyse, trois opérations permettent à ces élites de mener
silencieusement ce boycott.

Tout d'abord, il s'agit de discréditer le particularisme en l'opposant à l'universalisme. Si l'argument selon lequel le particularisme insulaire est nuisible à la visibilité internationale s'avère insuffisant, ces élites relient toute revendication en faveur de la taïwanité à la xénophobie, au racisme, à l'anti-modernisation, ainsi qu'à la violation du principe d'autonomie de l'art.

Ensuite, la position libérale est privilégiée. En ce sens, ces élites glorifient « l'identité sans frontière » en la jugeant progressiste, créative et avant-gardiste. Puis, l'art engagé est encouragé, à condition qu'il n'ait pas de couleur identitaire, ni de sentiment local ou national. Cette incitation a pour but de développer une forme d'art engagé concurrente des autres formes, à savoir celles consacrées aux sujets sur l'identité taïwanaise, l'histoire taïwanaise, ou encore le langage esthétique taïwanais. Ces élites soulignent le fait que l'art engagé qui aborde des sujets de portée mondiale est supérieur à celui restreint aux problématiques locales et insulaires.

Troisièmement, il est impressionnant de noter à quel point le concept d'« auto-orientalisme », formulé par ces élites, freine la manifestation du particularisme taïwanais sur la scène internationale. En effet, celles-ci
considèrent que cette expression n'est qu'un maniérisme utilisé pour séduire le monde occidental. En notre sens, il s'agit d'une rhétorique virulente qui réinterprète la démarche associée au discours relatif à la « mentalité servile », expression souvent prononcée dans les premières décennies après la guerre par les colonisateurs chinois afin de contrer le développement d'une culture indigène imbibé d'un héritage japonais.

Selon notre analyse également, ces élites rencontrent au moins deux difficultés dans les initiatives susmentionnées. D'une part, elles formulent une double norme qui ne traite jamais équitablement la conscience identitaire taïwanaise et la conscience identitaire chinoise. D'autre part, il est probable que ces élites limitent les voies possibles de la création. En ce qui concerne la mondialisation, elles finissent, ainsi, par formuler une mise en garde contre le risque d'homogénéisation culturelle. Pour ce qui est de l'engagement en faveur du particularisme, elles dénoncent le risque d'exclusion de la mondialisation, ou du pêché d' « auto-orientalisme », fatal pour l'autonomie de l'art. Finalement, ces élites culturelles, qui incarnent l'hégémonie culturelle établie, dénigrent de façon unilatérale et arbitraire certaines œuvres qui ne correspondent pas à leurs aspirations. En fait, comprendre les mécanismes qui déterminent le goût de ces élites, voire qui justifient l'application d'une double-norme et le caractère arbitraire de leur jugement, exige d'élargir le prisme de lecture au conflit identitaire insulaire.

Cette thèse constitue l'une des premières critiques de cette double-norme et du caractère arbitraire de ce jugement. L'ignorance et le déni qui ont prévalu jusqu'ici s'expliquent par la résistance de l'hégémonie culturelle chinoise à Taïwan. Cependant, à travers notre analyse sur les rhétoriques relatives à l'« auto-orientalisme », nous faisons le constat d'une nation émergente à Taïwan. La transition identitaire, qui a avancé jusqu'à un certain niveau, permet à la relation triangulaire entre sinité, taïwanité et occidentalité d'évoluer vers un déclin de l'identité nationale chinoise.
CONCLUSION

Notre thèse explore la présence du particularisme taïwanais dans les œuvres artistiques et la question identitaire associée à ce particularisme tout au long du XXe siècle et des premières années du siècle suivant. À travers l'observation des différents traitements de l'image de la taïwanité dans la société taïwanaise, notamment dans le domaine des arts visuels, nous avons analysé l'interaction entre l'hégémonie culturelle, importée du Japon et de la Chine, et la force rebelle indigène, interaction qui construit peu à peu une conscience identitaire taïwanaise.

Durant l'époque japonaise (1895-1945), le particularisme de la culture indigène exprimé dans les arts visuels est favorablement accueilli par les colonisateurs japonais. En effet, ce particularisme est alors favorable aux autorités japonaises, puisqu'il produit une imagination « orientaliste » : la diversité de la couleur artistique prouve la grandeur du territoire impérial. Cependant, la colonisation chinoise à Taïwan, qui intervient à la suite de la domination japonaise, introduit une rupture. À partir de 1949, le territoire gouverné par le Kuomintang se limite à Taïwan, une île auparavant de l'ordre de l'inconnu. La japonisation de la culture taïwanaise bute sur la haine chinoise provoquée par la récente invasion militaire japonaise en Chine. En outre, la concurrence en termes de représentativité chinoise entre le Kuomintang et les communistes chinois renforce l'investissement en faveur de l'assimilation chinoise à Taïwan. Dans la hiérarchie culturelle établie par la gouvernance coloniale de la République de Chine (RDC), nous constatons généralement l'existence de deux images négatives de la taïwanité.

Tout d'abord, il s'agit d'une image de retard et d'étroitesse d'esprit. Jouissant d'une plus grande maîtrise de l'écriture chinoise, les artistes émigrés n'hésitent
pas à faire des reproches aux peintres indigènes contemporains sur la base de
ces représentations. Après des décennies, alors que l'abrogation de la loi
martiale provoque un appel d'air pour la transition identitaire, les intellectuels du
camp nationaliste chinois s'engagent dans la diabolisation de la taïwanité, de la
culture indigène et de l'identité nationale taïwanaises. Ainsi, ils s'efforcent
d'imposer un discours selon lequel les partisans du particularisme locale ou
nationale s'opposent à l'autonomie de l'art, à la mondialisation, à la
modernisation, voire même sont alimentés de xénophobie et de racisme. Par
exemple, nous constatons plusieurs discours de ce type dans le débat des
années 1990 sur l'indigénisation de l'art.

Ensuite, l'autre image négative de la taïwanité consiste à la dénuer de
subjectivité. En effet, les élites culturelles du camp nationaliste chinois ne
reconnaissent pas la subjectivité de la culture taïwanaise, qu'elles considèrent
uniquement comme un « dérivé » de la civilisation chinoise. Force est de
souligner, également, l'approche de la hiérarchie culturelle entre la « base » et
l'« application » développée par les Chinois depuis le début du XXe siècle. Alors
que la « base », composée des hautes sphères de la hiérarchie, représente la
subjectivité, l'« application », quant à elle, de construction inférieure, est une
concession temporaire permettant d'adopter, dans un souci pragmatique, les
éléments exogènes ou dérivés. Quoi qu'il en soit, ce « dérivé » n'est qu'un outil
temporaire et stratégique pour maintenir la domination de l'identité nationale
chinoise.

Le Kuomintang connaît une première crise de légitimité dans les années 1970,
à la suite d'une série de conflits diplomatiques<fnref n="454" />. Afin d'affronter les oppositions
insulaires, le Kuomintang détourne la colère populaire vers les puissances

<footnote n="454">⁴⁵⁴ Dans les années 1970, le gouvernement chinois exilé à Taïwan perd son siège au Conseil de sécurité des Nations Unies et est victime de la rupture de nombreuses relations diplomatiques. Pire, la légitimité extérieure de ce gouvernement, fournie par les États-Unis, décline alors que Washington reconnaît le gouvernement communiste chinois comme seul pouvoir légitime de la Chine.</footnote>