catégories comme les phénomènes météorologiques. Tout être humain se voit donc non seulement entouré de non-humains mais aussi forcé de devenir non-humain au fil de sa vie que ce soit par sa mort ou par son double nahual. Cet élément me paraît essentiel également pour comprendre que ces non-humains ne sont pas plus monstrueux que leur pendant humain mais plutôt qu'on peut difficilement leur attribuer de valeur morale à l'exception de certains cas comme des nahuales voleurs (Martínez González, 2011). Cette typologie amène l'anthropologue à la remarque suivante :

> Según una hipótesis sugerida por los contextos en que han aparecido los datos, sería más conveniente concebir estos seres extraños no tanto como *no humanos* sino más bien como *casi humanos*: lo fueron, se transforman, presentan semejanzas, etc. No habría una frontera infranqueable entre lo humano y estas clases de seres que hemos enumerado (Chamoux, 2011, p. 160).

Ce non-humain ne cohabite pas de manière passive avec l'humain mais agit sur lui. D'autres termes comme *tonalli*, *yolotl* ou encore *chichuaztli* permettent de mieux comprendre comment le non-humain détermine les contours de l'humain. Dans «Cuerpo y metamorfosis» ces mots sont présentés comme caractéristiques d'un «triangle animique» : «La sombra y el tonal son sólo los elementos de un triángulo anímico que estaría incompleto si no consideráramos al yolotl, el alma que los nahuas identifican con la fuerza vital, inseparable de los seres animados.» (Millán et al., 2013, p. 84). Ce triangle animique se retrouve bien dans les poèmes. Si le *nahual* apparaît explicitement uniquement chez Ahuizotl, les *sombras*, *tonales* et *yolotl* sont présents autant chez Araceli Patlani que Ahuizotl. Par exemple, chez Ahuizotl, il y a par exemple le verbe déjà cité «yollocuepa» formé sur *yolotl*. Dans «Amo ninomojmocha» à la rime du regard jaguar «noxtojlolo» on trouve «no yolo» («mi corazón») créant le parallèle entre les yeux et le cœur.

Chez Marie-Noëlle Chamoux, ces concepts de *tonalli* et de *chicaualiztli* sont investis pour expliciter les composantes permanentes et occasionnelles de la définition de l'humain. Dans une partie nommée «Requisitos para vivir: *tonalli* y *chicaualiztli*» (Chamoux, 2011, p. 164) elle décline les influences normales ou exceptionnelles, liées à des maladies ou des sorts, affectant l'humain. Pour expliciter le rôle du *tonalli* (dans son sens d'âme et selon les régions parfois synonyme du *nahualli*) dans la vie d'une personne, elle recourt aux notions philosophiques d'«essence», d'«existence» et d'«en puissance». Le *tonalli* déterminerait de manière partielle l'humain en agissant sur son essence mais pas sur son existence (Chamoux,
2011, p. 168). Ce constat rend compte de l'importance du non humain dans la vie d'un individu puisque l'un ne pourrait pas «être» sans l'autre. Le *chicaualiztli* vient superposer une nuance supplémentaire au sens du *tonalli*. De nouvelles typologies informent le lecteur sur les menaces pouvant affecter le *tonalli* et son hôte selon son âge parmi lesquelles on retrouve des attaques, pouvant se caractériser par toutes sortes de maladies, ou des circonstances spéciales comme le «susto» (perte de son nahual lié à un choc émotionnel). Un tableau des «condiciones de la vida humana» (Chamoux, 2011, p. 175) résume les effets du temps sur la vie, les fluctuations du *chicaualiztli* et les réponses possibles dans ce réseau contingent pour non seulement être en vie mais rester en vie. Le *tonalli* est un terme polysémique : «En los datos contemporáneos, el *tonalli*, es el calor propio de una «alma» indispensable para la vida del ser humano: con *tonalli* la persona vive, sin él, muere.» (Chamoux, 2011, p. 165).

Le *tonalli* ou *tonal* apparaît plusieurs fois avec différents sens dans les poèmes. Chez Araceli, il est à la fois soleil et ombre. Cette dualité n'est pas étonnante quand on sait que *tonalli* est couramment traduit en espagnol par *sombra*. López Austin a rendu compte dans sa thèse de la proximité de ces deux concepts de *tonalli* et de *sombra* (López Austin, 1980, pp. 223-252). Dans «Siuakoatl», «tonaltsintli imeya» est traduit par «el manantial del sol» (v.3) tandis que dans «Tetsaujtli» le «motonal» est traduit comme «tu sombra» (v.6). Dans Ahuizotl, il apparaît comme synonyme de nahual dans «Nahualcoatl» : «motonal» traduit par «tu alma nocturna» (v.4). Le *chikauilis* est présent chez Araceli Patlani par exemple «ika nochi no chikauilis», «con todas mis fuerzas» (v.7) dans «Ni choka kentla siuatl». Dans «Amo ninomojmocha», à la strophe finale la force de «y es mi voz la que te llena de espanto/cuando se une a otras voces/que siembra fuerza» (v.38-40) correspond à «chikauilis».

On peut s'interroger également sur certains mythes étiologiques expliquant l'origine des humains et des animaux. Dans «Cuerpo y metamorfosis», il est rappelé que les animaux seraient des humains transformés à la suite du Déluge (Millán et al., 2013, p. 70). En effet, la cosmovision nahua inclut un déluge, que l'on pourrait rapprocher par certains traits du déluge chrétien (sans le cantonner à cette comparaison), mettant fin à l'un des soleils. À la suite de ce déluge, les humains noyés sont transformés en animaux (ou principalement en poissons selon les versions) tandis qu'un couple est sauvé en se cachant dans un arbre de l'espèce *ahuehuete* (Rose, 2018, p. 45). Il s'agit ici d'une forme de transformation involontaire. Le répit pour le couple caché est de courte durée puisqu'il est puni pour avoir mangé un poisson qui n'était donc autre qu'un ancien humain transformé. Ce tabou alimentaire peut rappeler l'un des contes de *Nahuales. Historias de la Montaña de Guerrero*. L'un de ces contes, «Mayoría de Edad» ou «Ueye Xijtle» raconte l'histoire d'un jeune homme d'une famille
prestigieuse qui tue à la chasse «una venada» (Morales Rodríguez, 2023, pp. 48-61). À son retour, il se rend compte qu’en tuant l’animal il a provoqué la mort de sa mère dont l’animal était le nahual. Ce conte qui se termine par une morale sur les bonnes conduites à la chasse, met en lumière la complexité de ces relations entre interdépendance, opposition et alliance. Pour cette raison, la cosmovision serait «opuesta del naturalismo occidental» puisque considérant sur le même plan les relations humaines et non-humaines : «[el pensamiento nahua] percibe las especies animales como conjuntos organizados por relaciones sociales que no difieren en esencia de los vínculos de parentesco que unen los hombres.» (Millán et al., 2013, p. 70). Cette perception peut aussi avoir ses biais anthropocentrés, mais elle reconnaît aux non-humains des sensibilités et des relations complexes plutôt que de les considérer comme des êtres primitifs dignes seulement d’être mangés. De même, certaines divinités sont perçues comme à l’origine de l’humanité : «Para desentrañar esa fuerza de lo femenino emparentado a la serpiente, aquí nos referiremos a otro comienzo, al mito de origen tenochcal. Cihuacóatl (de las palabras en náhuatl «cihuatl» mujer y «coatl» serpiente) es la primera mujer, la madre de los hombres.» (Godínez Rivas, 2014).

Godínez Rivas met aussi en exergue le sens d'accumulation de corps et de pouvoir par l'ingestion d'autres êtres et son sens dans un contexte culturel :

> Diosas y dioses que devoran a otros y que suman su fuerza, devienen y cambien de piel como el mito de la virgen de Guadalupe aparecida al indígena Juan Diego en el cerro del Tepeyac, el mismo sitio ceremonial en el que se adoraba a Tonatntzin-Cihuacóatl: mujer-serpiente, tierra y madre o más precisamente «nuestra madre» (Godínez Rivas, 2014)

Comme les mythes préhispaniques qui ont dû changer d'aspect pour survivre dans la transformation durant la colonisation, les personnes sont invitées à adopter d'autres peaux en réponse à la crise écologique.

## b. La métamorphose comme réponse à la crise écologique

Dans l'Inexploré, Morizot forge l'expression de «temps mythique» pour caractériser notre époque et, de façon plus générale, les périodes de crises qui sont un terreau fertile pour
les métamorphoses car elles nous obligent à repenser nos relations et à réagencer notre rapport au monde :

> Je définis le temps mythique dans cette enquête, par convention, comme un régime du temps qui se caractérise par la prolifération des êtres de la métamorphose, et qui annonce qu'on doit, qu'on va passer d'un monde à l'autre au sens de nos relations avec les êtres qui le peuplent (Morizot, 2023, aphorisme 41).

Ce temps mythique serait une façon de puiser dans des mythologies anciennes, comme la mythologie préhispanique, mais surtout d'être dans un temps suspendu où les règles de relations sont à réinventer. En ce sens, si le rapport au temps était important pour penser l'humain dans son devenir, il est aussi central pour comprendre son rapport aux non-humains.

Les poèmes d'Araceli Patlani ou Ahuizotl favorisent ce doute sur le temps. Les informations temporelles se concentrent sur l'ambiance diurne ou nocturne. Ces informations sont essentielles puisque le nahual est associé à la nuit. Martínez González note : “(...) los humanos podían cambiar de forma en tres circunstancias principales: tras la muerte, al final de una era o durante la noche.” (Martínez González, 2011, p. 152). Martínez González reconnaît aussi que la nuit fait le pont entre plusieurs situations dangereuses, propices aux rencontres et à la métamorphose :

> Por lo tanto, quien penetra en el mundo de la noche se introduce igualmente en el tiempo no-presente, se interna en el espacio silvestre y en los mundos míticos donde se confunden lo humano y lo sobrenatural en un plano ajeno al orden moral. La noche es el tiempo anterior a la salida del Sol, antes de que las cosas adquieran su aspecto y orden actuales, y antes de que se dé la división definitiva entre los hombres, los dioses y los animales (Martínez González, 2011, p. 512).

En évoquant le lien de la nuit à l'absence de soleil et aux métamorphoses qu'impliquent la fin d'un monde, comme évoqué à propos de la *Légende des Soleils*<fnref n="58" />, il investit de la même manière que Morizot le sens de temps mythique comme lieu de métamorphoses.

<footnote n="58">⁵⁸ Nous avons parlé de transformations en poissons mais sans préciser que d'autres transformations ont lieu à chaque fin de soleil : « (...) todos aquellos humanos que, habiendo vivido en épocas anteriores al Quinto Sol, cambian de forma al destruirse su mundo. Lo interesante aquí es que a cada tipo de destrucción corresponde una forma adquirida diferente: el viento que barre a los hombres produce la transformación en simios, la lluvia ocasionada por el derrumbe de la bóveda celeste implica la metamorfosis en peces, el fuego que cae del cielo conduce a los hombres a volverse guajolotes...» (Martínez González, 2011, p. 252).</footnote>
La nuit va de pair avec le rêve. Le rêve apparaît aussi comme un lieu de danger car,
s'il est le lieu de prédilection pour être en lien avec son nahual, il est aussi le moment où ce
dernier peut subir des attaques. Dans le poème «Nahualyaotecatl» ou «Guerrero nahual»
d'Ahuizotl, on trouve ce vers adressé par la montagne au nahual «el sueño es una
batalla,/lucha nahual inevitable» («temiquiliztli ce necaliztli,/nahualnecaliztli tlen panoz»
vv.8-9). Le nahual est alors présenté comme actif, dans une position guerrière, durant la nuit.
De même, dans «In coatl imiquiz», un des derniers vers est «Y despiertas» («Ihuan
timocochehua...» v.21). Ce renversement à un premier niveau lecture peut donner
l'impression que les métamorphoses n'ont eu lieu qu'en rêve, et qu'elles seraient iréelles,
mais un deuxième niveau de lecture peut donner à comprendre le passage d'une nuit de
combats et de métamorphose effectives à un retour aux apparences normales avec le soleil. Il
y aurait donc des métamorphoses effectives, mais éphémères, dans un cadre nocturne qui
rappelle un temps mythique.

La transformation, comme mouvement vital, apparaît comme une manière de survivre
face à une menace qu'elle soit de l'ordre individuelle ou cosmique (fin d'un monde). Cela
vaut autant pour la transformation physique invoquée que pour la langue. Selon
l'échopoétique : «La mise en voix permet précisément de formuler et de manifester une
agentivité conjointe des êtres menacés, qu'ils soient humains ou non.» (Bonvalot et al., 2021,
p. 46). En ce sens, la crise menaçant les humains et les non-humains est autant la crise
écologique que des crises conjointes liées.

Dans «Ni choka kentla siuatl» un passage est particulièrement marquant :

Y gritar más fuerte,
como mujer nahua,
mujer me'phaa,
mujer na savi,
mujer ñomndaa,
como mujer jaguar.

Niman ni tsatsis kamela chikauak
kentla nauasiuatl,
me'phaa siuatl,
na savi siuatl,
ñomndaa siuatl,
kentla oselosiuatl.

Araceli Patlani établit sur cinq vers une comparaison par une énumération (encadrée au début et à la fin par «kentla», «como») entre des femmes de quatre communautés originaires et une femme jaguar (ou ocelot). Les trois communautés citées «me'phaa», «na savi» et «ñomndaa» ont des locutrices dans la région de Guerrero. Araceli Patlani fait le choix de garder dans la
version en espagnole la dénomination utilisée par ces communautés pour s'auto-définir plutôt que les termes répandus en espagnols (respectivement *tlapaneco*, *mixteco* et *amuzgo*). Elle donne ainsi une présence sonore et visuelle ainsi qu'une légitimité dans la version traduite à ces dénominations. On peut remarquer cependant qu'en nahuatl les noms des communautés ne sont pas agglutinées à «siuatl», comme si elles se construisaient avec la structure de l'espagnol, contrairement à «nauasiuatl» et à «oselosiuatl» qui sont formés en un seul mot. Par ailleurs, le jaguar («oselotl») a une connotation de puissance (il existe aussi dans la cosmovision nahua une hiérarchie des espèces avec des connotations plus ou moins positives) : «(...) jaguar: se piensa que los adivinos de alto nivel tienen un *tonalli* de jaguar; (...)» (Chamoux, 2011, p. 167). Cette apposition de voix invoquées, dont se revendique Araceli Patlani, crée l'alliance entre des voix et des corps humains et non-humains. En ce sens, il n'y a pas ici de métamorphose effective mais plutôt la reconnaissance de cette «agentivité conjointe» par la mise en lumière d'un corps commun. Cette association en un corps collectif de personnes minorisées (des femmes de communautés originaires) avec un animal symbolisant la force divinatoire marque une sorte de parole prophétique. On retrouve ici l'idée de créer de nouvelles alliances, des associations inédites, composites de corps, de voix et de récits pour s'adapter et résister à une période de crises (autant écologique que politique) menaçant de disparition les êtres humains comme non-humains. La métamorphose serait pensée ici comme mode d'être possible pour tous (bien que certains soient plus puissants ou plus «sorciers»), et non réservé à certains êtres dotés de pouvoir, qu'elle soit volontaire ou involontaire.

Le non-humain est donc un sujet écopoétique (et échopoétique) au sens à la fois de thème et d'acteur. Le non-humain dans sa réorganisation poétique et contextuelle est aussi un outil pour dire l'humanité et la vie dans sa porosité et sa fragilité. La métamorphose est ce pont tendu entre des êtres qui cohabitent dans des relations de confrontation ou d'alliance, et qui se rejoignent ou se multiplient dans des contextes où changer de forme est un moyen de défense.
### III. Parler, crier, muer dans des contextes de violences

Dans son intervention au micro de la radio Zapote, autogérée par les étudiants de l'École Nationale d'Anthropologie et d'Histoire de Mexico (ENAH), Araceli Patlani affirme :

> "para preservar una lengua, para preservar el pensamiento de los pueblos, pues precisamente es defender el territorio. Porque si un hablante es asesinado, entonces ahí se pierde mucho pensamiento y es lo que está pasando en los pueblos ¿no? nos están asesinando y de esa forma es más difícil para que la gente que está allá en los pueblos pues preserve la lengua que preserve la cultura (...)» (Caracol, 2019, 1:15:55-1:16:32).

Elle reconnaît ainsi que son travail d'écriture et de préservation de la langue est lié à une actualité politique. Elle montre que la défense des langues nahuas et de la culture nahua passe par la protection des communautés. En effet, quand quelqu'un disparaît (l'espagnol rend mieux visible le sujet qui fait disparaître avec l'expression : «los desaparecen») c'est un locuteur et des savoirs qui disparaissent. La défense des productions culturelles en langues nahuas est inefficace si elle ne s'accompagne pas d'une reconnaissance politique des communautés nahuaphones. Elle lie ainsi le territoire, la langue, les personnes et communautés, et les connaissances. Ce faisant, elle présente son travail comme s'inscrivant dans un réseau de résistances plurielles. Le terme de résistance peut être compris comme une opposition active à des pressions physiques et psychiques sur les communautés originaires et sur leurs lieux et modes de vie. Dans ce contexte, les voix poétiques peuvent se faire interprètes c'est-à-dire laisser leur parole traduire des voix marginalisées, se réapproprier des préjugés ou encore permettre de transformer la douleur.

#### 1. Interpréter, traduire et amplifier

Les violences sur les corps et les langues sont liées. Lors de cette même intervention, Araceli Patlani dit travailler comme interprète auprès de personnes nahuaphones monolingues
(souvent des femmes) qui cherchent des membres de leur famille disparus. Elle l'exprime ainsi :

(...) fungía como intérprete y yo era la primera que escuchaba sus dolores (...) al momento de decir «es que yo salgo todos los días a buscar (...) y nadie me escucha (...) yo voy a las instalaciones de gobierno grito, lloro con coraje y no me escuchan» (...) porque no lo dicen en español, porque no lo pueden decir (...) (Caracol, 2019, 31:58-32:33)

Elle est aussi présentée depuis cet angle de l'interprétation dans l'introduction de *Flor de siete pétalos* : "(...) poeta guerrerense quien hasta ahora es la voz de las mujeres violentadas y silenciadas en la guerra del narco, realiza trabajos de defensa de los derechos universales de las mujeres y escribe versos para sobrellevarlo." (Tonalmeyotl, 2019, p. 11). Cette posture d'interprète est à la fois la sienne en tant que bénévole agissant dans la sphère politique mais aussi celle des poètes. La poésie bilingue d'Araceli Patlani et Ahuizotl engage en effet une interprétation de voix marginalisées des vivants et des morts. Interpréter c'est traduire. Dans ce cas, il s'agit autant de traduire factuellement du nahuatl vers l'espagnol (autant dans la réalité que dans le poème) que de traduire la douleur qui filtre dans la voix de familles de disparus par une transposition en poésie. De même, la mise en poésie et le recours à une fonction esthétisante du langage permet d'amplifier le contenu de cette parole transmise sous forme de mots, de pleurs et de cris en lui donnant une nouvelle voix et une nouvelle forme composées de modulations. Si ces interprétations dépassent une réflexion strictement écopoétique, ce cadre théorique (écopoétique ou échopoétique) est utile pour penser la portée de cette multiplication de voix.

### a. Se faire interprète des vivants (de l'interprète juridique à la parole poétique)

Dans deux poèmes d'Araceli Patlani, il est possible de voir des références directes à sa position d'interprète pour des familles de disparus. Il s'agit de «Ni choka kentla siuatl» et «Amo ninomojmocha» dans lesquels des mots apparaissent en espagnol dans la version en nahuatl. Il s'agit alors de refléter ces termes qui ne se disent que dans la langue dominante. C'est le cas pour «policia» (v.9) dans «Ni choka kentla siuatl» (l'accent sur «policía» apparaît
bien en espagnol, on peut alors supposer que le terme est adapté à la graphie en nahuatl). C'est le cas aussi pour «justicia» (v.34) dans «Amo ninomojmocha». Les deux fois ces termes sont mis entre guillemets dans la version en nahuatl créant à la fois une étrangeté au milieu du poème en nahuatl, et une référence, peut-être sous la forme d'une incise d'un discours direct, correspondant aux cris entendus dans des manifestations pour la recherche de disparus. De même, les deux fois, ils apparaissent dans un contexte de cris et de pleurs. Le titre «Lloro como mujer» prend sens à la troisième strophe avec un renversement de ce qui transforme une formule sexiste en une revendication. La voix poétique dit «pleurer comme une femme» car elle ne peut pleurer autrement car n'ayant pas d'autres exemples. Elle apparaissent comme les seules à pleurer et à agir contre les violences faites à leurs familles et la voix poétique revendique donc cette sensibilité comme une force :

Kox ueli ni choka okse tlamantik,
ixkeman onikitak tla ochokak se «policia»,
ixkeman onikitak on tekiua
tla yaka kichokijlitika,
ixkeman onikitak tla on nexijkoleke chokatokej<fnref n="59" />.
(vv.8-12)

No puedo llorar de otra manera,
nunca vi a un policía llorar,
nunca vi a un gobernante
llorar por su pueblo,
nunca vi a matones llorando.

L'anaphore, autant en nahuatl qu'en espagnol, «ixkeman onikitak» ou «nunca vi» crée une sorte de refrain. La répétition prend ici la forme d'une amplification. Dans le cas de l'écrit, cette répétition permet de marquer dans la rétine du lecteur des termes qui se perdent habituellement dans le silence. Dans le cas d'une lecture à voix haute on peut imaginer une l'effet assourdissant de ce martèlement. Puisque le nahuatl ne permet pas de communiquer avec les institutions, les pleurs se substituent à la parole. Dans ce poème, la voix poétique ne cherche pas à recouvrir les pleurs avec son interprétation en espagnol mais vise plutôt à se joindre à eux. Le terme «policia», par sa mise en parallèle avec le terme «matones», apparaît explicitement comme dépréciatif. À l'entrée «matón» un des sens donné par la RAE est le suivant : «2. m. y f. coloq. Persona jactanciosa y pendenciera que procura intimidar a los demás.». En nahuatl, la racine pourrait être *nexikoli* pour lequel le dictionnaire AULEX donne comme sens : «avaro, tacaño, codo». Cette parole, pleurée et criée, s'oppose à des auditeurs qui n'écoutent pas. Par un retour de la parole performative, la menace «para gritar más fuerte/ y perforarte los oídos,/triturarte las orejas.» (vv.16-18) est mise à exécution à la

<footnote n="59">⁵⁹ Une brève introduction à ce poème a été publiée par Adam Coon en 2019 dans la revue *Latin American Studies Association Forum*. Il y insiste sur la notion d'intelligence affective dans ce poème : «She highlights the importance of an affective intelligence in the face of the injustices in her region.» (Coon, 2019, p. 27).</footnote>
dernière strophe comme un sort lancé en signe de vengeance : «y tus hijos nacerán/con los oídos destrozados,» (vv.31-32). En nahuatl, pour «perforarte los oídos», on a «nimisnakaskoyonis» (ni.1sg-mis.obj.2psg-nakas abs.oreilles-koyoni.vb.perforer-s.futur) soit une sentence qui tient en un seul mot ce qui accentue la puissance d'agir et d'écho de cette vengeance. Pour «triturar» on a en nahuatl «xakualouilis». AULEX donne à l'entrée xakualoa le sens de «restregar, rascar, despercudir» qui souligne une idée de travail de la matière ce qui rejoint l'idée de la malléabilité des voix mais aussi leur efficacité à modeler d'autres sujets. Ces cris sont des cris démultipliés d'humains cherchant des membres de leur famille qui agissent et transforment ceux qui les écoutent ou plutôt ne les écoutent pas. Il s'agit donc bien d'assourdir et les motifs poétiques d'anaphores ou de répétitions permettent de souligner la cacophonie qui, en dépit d'être comprise dans leurs langues, s'en remettent à des pleurs et des cris.

Dans le même podcast, Araceli Patlani affirme «Más que hacer escuchar nuestra palabra es también como un acto político que nosotros decimos nuestra palabra se escribe se tiene que escuchar y la vamos a nombrar cada vez que podamos» (Caracol, 2019, 10:08-10:22). Ainsi, crier serait un moyen d'exister politiquement aux oreilles d'un gouvernement sourd. Les derniers vers du poème nomment les disparus et notamment les 43 étudiants de l'École Normale Rurale «Raúl Isidro Burgos» d'Ayotzinapa : «y el nombre de mi hijo no lo olvidarás,/ni a los 43,/ni a los unos,/ni a los que no tienen nombre.» (vv.34-37). La simple évocation du nombre «43» (en nahuatl «omesempouali iuan yeyi» (v.39) (soit deux fois vingt plus trois car le nahuatl compte sur une base de vingt) évoque ce drame pour un public mexicain<fnref n="60" />. Araceli Patlani n'est pas la seule poète à s'être mobilisée pour la mémoire de ces étudiants disparus. Une anthologie poétique, *Los 43 poetas por Ayotzinapa* (Matías Rendón, 2015), leur est dédiée (Araceli Patlani n'en fait pas partie mais leur rend hommage par exemple dans ce poème).

Exister devant des tribunaux est d'autant plus difficile quand la ville est elle-même associée à la violence. Araceli Patlani dit «Nos da miedo venir a la ciudad» (Caracol, 2019, 35:16) en relation avec les féminicides (sur lequel nous allons revenir). Dans son introduction à l'anthologie *Flor de siete pétalos*, Martín Tonalmeyotl revient sur la difficulté à trouver sa place dans l'espace public «¿Cómo hablar de nosotros, nosotros si solo cabemos en nuestros

<footnote n="60">⁶⁰ La nuit du 26 au 27 septembre 2014, 43 étudiants sont arrêtés et «desaparecidos» par la police dans la ville d'Iguala alors qu'ils prévoyaient de récupérer des autocars en prévision de manifestations commémoratives du massacre de Tlatelolco du 2 octobre 1968. Encore aujourd'hui, leurs familles cherchent à connaître la vérité. À propos des différentes commissions d'enquête voir Comisión Interamericana de Derechos Humanos. (2022). *Tercer Informe del Mecanismo Especial de Seguimiento al Asunto Ayotzinapa (MESA).*</footnote>
pueblos porque en las ciudades, las calles y las casas no nos pertenecen?» (Tonalmeyotl,
2019). L'invisibilisation est donc vécue également comme un isolement géographique.
Pourtant, des poètes comme Ahuizotl écrivent depuis les villes. Le slam est d'ailleurs
intrinsèquement lié à la ville :

L'exemple du slam est significatif : cette pratique exclusivement citadine de la
performance poétique sous forme de tournois met en avant des poètes et des poétesses
dont le style majoritaire fonctionne sur un système d'allitérations extrêmement
proches, par souci de démonstration technique. Sans que cela soit délibéré, leur poésie
pourrait tout à fait évoquer la cacophonie urbaine dans laquelle elle aura été créée
(Bonvalot et al., 2021, p. 55).

Selon cette hypothèse, les allitérations chez Ahuizotl pourrait donner à entendre la ville même si la thématique renvoie à un passé souvent mythifié. La formule prononcée par les «nahuales huastecos» dans «Notahtzin itlahtol» : «Ma xicmati ta tiyaz titocati yancuic xochimeh,/ xochimeh mocuepazqueh papalomeh,/ citlalpapalomeh» (vv.25-27) pourrait alors s'enrichir d'autres sens (que ceux présentés en première partie) et signifier à la fois la ville, la démonstration technique du slam et le secret des nahuales. En effet, la répétition de certains termes «xochimeh» ou «papalomeh» et les allitérations en «t», «x» ou «p» créent une accélération du rythme. Cette accélération est perceptible dans la captation de la performance d'Ahuizotl, en nahuatl et en espagnol, disponible sur Youtube (Nahualatolli, 2017). Dans «Siuakoatl», Araceli Patlani évoque des pas oubliés, marque du souvenir des disparus en ville. Ses chaussures suivent ces pas encore visibles mais presque effacés («Sales a la calle,/levantando huellas/de zapatos olvidados,» (vv.5-6) en nahuatl pour chaussures on a «kaktin»). Le pont se tend donc entre des vivants cherchant leur place et leurs morts, des disparus ou des ancêtres, dont l'on fait exister le souvenir par la nomination, la recherche de traces et la transmission.

b. Se faire interprète des morts (hommage aux disparus humains et non-humains)

Si la voix poétique parle avec les vivants, elle parle aussi pour les morts. Ainsi, la
nomination des morts par les vivants est une manière de les faire revivre et de défendre en
même temps le droit des vivants. Cette façon de faire parler ou parler pour les morts peut rappeler la poésie préhispanique où les «performeurs» faisaient revenir Nezahualcoyotl d'entre les morts pour être une voix poétique. Chez Araceli Patlani, les disparus qui habitent ses poèmes sont les membres des familles avec lesquelles elle cherche, chez Ahuizotl, les disparus sont plutôt des ancêtres préhispaniques, humains comme non-humains, mais aussi sa famille.

Chez Araceli Patlani, si les vivants parlent pour les morts, c'est parce que la mort se caractérise par l'absence de parole. Ces disparus, dont on ne peut pas pleurer le corps, sont tout entier marqués par l'absence. Ce ne sont pas des morts que l'on peut honorer, mais des proches avec qui le lien a été rompu par la disparition soudaine. Ainsi, dans «Amo nineki», Araceli Patlani donne une visibilité à l'absence par une accumulation de négations :

<table><tr><td>ixtla nipiya no xayak,</td><td>no tengo rostro,</td></tr><tr><td>ixtla nipiya no yesioj,</td><td>no tengo sangre,</td></tr><tr><td>ixtla nipiya kokolis,</td><td>no tengo dolor,</td></tr><tr><td>kov nitlamakasi,</td><td>no tengo miedo,</td></tr><tr><td>nochi yonexkuilikej.</td><td>me lo han quitado todo.</td></tr><tr><td>(vv.14-18)</td><td></td></tr></table>

On remarquera en nahuatl, les marques du possessif «no» car un visage par exemple est toujours pensé comme possédé et ne peut exister comme un nom commun indépendant. La voix poétique tente d'échapper à une métamorphose vers la mort mais se retrouve attirée vers cette négation de la vie. La mort est décrite comme silencieuse : elle implique un changement de corps et un changement de voix : «con una piel bolsa de obscuridad,/con una boca gris que no habla.» (vv.2-3). Cette «bolsa» peut rappeler le linceul comme si, par métonymie, le contenant devenait le corps. En nahuatl on a «kapostik amatl» soit un papier d'amate noir. Le papier d'amate est produit depuis la période préhispanique à partir d'écorces de ficus. Il a servi de support pour certains codex, et sert actuellement pour des peintres<fnref n="61" />. Par cette association entre «bolsa» et «amatl» on a donc un renvoi autant à l'image de corps anonymes disparus, recouverts de draps, qu'à la période préhispanique et à des productions culturelles actuelles. Ce poème met en avant des corps non pas silencieux mais silenciés si l'on reprend le terme «silenciado» qui existe en espagnol. Être silencié ce serait ne faire aucun bruit quand

<footnote n="61">⁶¹ À propos de l'usage contemporain de l'amate voir Hémond, A. (2003). *Peindre la révolte. Esthétique et résistance culturelle au Mexique*. CNRS Editions.</footnote>
on voudrait crier. La formule «no quiero quedar huérfana/en la muerte callada.» (vv.11-12) martèle encore une fois ce silence. En nahuatl, le verbe *nauati* correspondrait à parler nahuatl (selon le Wimmer «parler fort, haut, clairement.»). En nahuatl, le poème ne traduit donc pas seulement le silence mais le fait de ne plus pouvoir parler sa langue maternelle («kox nauati» kox.neg nauati.3sg.vb.fut). On retrouve ce même sens dans «Ni choka kentla siuatl» pour «porque no voy a quedarme callada/no quiero quedarme callada» (vv.2-3) qui apparaît en nahuatl sous la forme «pampa kox niueli kox ninauatis/kox nineki kox ninauatis.». Parler pour les morts c'est donc investir cette langue pour parler pour ceux qui sont silenciés. Il s'agit d'habiter d'autres corps et d'autres langues contre un monde monolingue.

Dans «Amo ninomojmocha», on trouve le thème de la parole comme linceul pour les disparus. Mais, cet hommage ne se limite pas à offrir une demeure digne aux disparus mais à les faire ressusciter. De nouveau, la parole poétique se fait performative pour agir sur les corps. Elle permet ainsi, en redonnant un nom aux disparus, de leur redonner effectivement un visage et une vie.

Kua tlanesi
uan kinpopolokej oksepa kin piya in xayak
niman yejko inchan kua kin tokayocha;
chika uan kinmimiktikej yolicha
nochipa kua notoua «justicia».
(vv.31-35)

Al amanecer
los desaparecidos vuelven a recuperar sus rostros
y llegan a casa cada vez que se les nombra;
mientras los asesinados reviven
siempre que se grita justicia.

La formule «cada vez que se les nombra» est en nahuatl «niman (...) kin tokayocha» du verbe «toka» dans lequel on entend à la fois le verbe qui, au pronominal, signifie s'appeler mais aussi «toka» enterrer.

La réflexion métalittéraire est encore plus explicitement présente chez Ahuizotl. Le fait de parler en nahuatl y est présenté comme un acte permettant de faire revivre tout une cosmovision (dont font partie les non-humains). Dans «Tlatlatoc nelhuayotl», la formule «la lengua náhuatl reflorece» est répétée deux fois : à la fin de la première strophe et au début de la deuxième. En nahuatl, plutôt que «tlahtolli» que l'on aurait attendu pour la langue, on trouve «nahuatlahtocuiloa» (il semble s'agir d'un néologisme formé de nahuatl, de *tlahtoa*, parler, et de *ihcuiloa*, écrire). Par ailleurs, la forme «ticoatlahtoa» posé comme équivalent de «reflorece» en nahuatl surprend (comment faut-il la décomposer? ti.1sgplr-coa.serpent-tlahtoa.parler.prst : nous parlons serpent?). Alors que l'espagnol donne à
entendre une sorte de présent de vérité générale, le nahuatl rend compte d'un verbe conjugué et se place dans l'action. Ainsi, la double version du poème rend compte de la portée même de parler et d'écrire en nahuatl (la langue refleurit parce que nous parlons en nahuatl). De même, si les disparus prennent forme sous les appels de ceux qui les cherchent, on peut penser à ces vers de «Notahtzin itlahtol» : «incluso antes de nacer/sus sonidos me daban forma» (vv.7-8) où la voix poétique romanticise sa naissance et se présente comme formé, modelé, des sons et des mots de son père. Cette image permet de renforcer l'idée que la langue fait matière. Même si Ahuizotl semble plus éloigné du politique qu'Araceli Patlani dans les thèmes abordés, qui renvoient en majorité à des temporalités plus anciennes, on peut remarquer quelques détails qui rendent compte d'une expérience de marginalisation. C'est le cas par exemple du vers «Entonces tuve consciencia de nuestro color:» (v.28) qui peut être rapproché d'un témoignage de conscientisation de sa couleur de peau et de sa position en tant que personne racisée.

## 2. La métamorphose a-t-elle un genre?

De la même façon, que le poème «Ni choka kentla siuatl» renverse une première lecture sexiste pour se la réapproprier comme une force, Araceli Patlani engage dans ses poèmes des réflexions sur le genre (entendu ici comme concept sociologique et politique<fnref n="62" />). On a pu observer deux facettes importantes de ces réflexions : la question du genre des nahuales en regard avec des études sur le regard colonial sur les nahuales et la perspective de l'écoféminisme (du terme de Françoise d'Eaubonne présenté un peu plus loin). Le poème agit ici comme un espace où faire exister des réalités violentes tout en renversant leur dénouement.

### a. Du genre des nahuales dans les procès coloniaux aux nahuales poétiques actuels

Dans «Exhuming the Nahualli: Shapeshifting, Idolatry, and Orthodoxy in Colonial Mexico», Anderson Hagler remarque «Although Nahuatl does not assign gender to nouns nor require gender agreement, both Sahagún and Molina disregarded native grammatical conventions by translating «nahualli» as either a male or female witch.» (Hagler, 2021, p.

<footnote n="62">⁶² Saintôt, B. (2019). Qu’est-ce que le genre ? Petit précis d’une notion large. *Revue Projet*, 368(1), 13-20.
https://doi.org/10.3917/pro.368.0013</footnote>
203). Par cette affirmation, il fait référence aux définitions du nahual données respectivement dans *Historia general et Vocabulario en lengua castellana y mexicana, mexicana y castellana*<fnref n="63" /> désignant le nahual comme marqué d'un genre. Ces préjugés, calquant un modèle occidental binaire sur le nahual, ne se retrouvent pas que dans des définitions mais aussi dans des procès pour sorcellerie. Hagler analyse ainsi onze procès impliquant des *nahuales* entre 1599 et 1801. Sa conclusion est que la traduction du témoignage du nahuatl vers l'espagnol modifiait complètement le récit que ce soit par l'adaptation de termes comme «ocelotl» en «león» (Hagler, 2021, p. 211) (transformant la référence à un animal endémique pourvu d'un fort symbolisme dans la cosmovision *mexica* à un animal ne vivant pas au Mexique) ou par l'association des termes à des genres :

> Tracing the gender of nanahualtin's animal companions provides insight into the language used by Spanish-speaking colonial officials, who translated the nouns of indigenous languages into either masculine or feminine equivalents. In the case above, the Spanish-language testimony reveals that the unnamed woman transformed into a female animal and transformed men into male animals (Hagler, 2021, p. 207).

Le nahuatl en effet ne permet pas de marquer le genre à moins d'accoler «oquichtli», homme ou «siuatl», femme au terme initial. C'est ce que fait Araceli Patlani en faisant du serpent un «siuakoatl» et du jaguar un «oselosiuatl» (respectivement dans «Siuakoatl» et «Ni choka kentla siuatl»). Par ce choix, Araceli Patlani souligne une identité de genre conservée dans la transformation. Chamoux anticipe et réfute un stéréotype de genre occidental qui voudrait que le *tonalli* attribué dépende du genre de l'individu («Tener una entidad anímica fuerte no es un privilegio masculino» (Chamoux, 2011, p. 166)). Le fait d'associer ce jaguar à une femme permet ainsi de renverser des préjugés. La femme qui représente dans les mentalités occidentales le pacifisme est ici représentée par un animal prédateur. Dans «Ni choka kentla siuatl» ce qui apparaît en espagnol comme «mujer jaguar» est peut-être une référence aux «peleas de jaguares» qui ont lieu entre autres à Zitlala (la ville d'origine d'Araceli Patlani) pour l'*Atzatziliztli* (un cycle de rituels visant à demander la pluie début mai). Durant ces festivités, traditionnellement des hommes, mais récemment aussi des femmes, se parent d'un masque de jaguar pour provoquer des combats dans les rues (le sang versé est associé à la

<footnote n="63">⁶³ Molina, A. de. (1571). *Vocabulario en lengua castellana y mexicana*. En Mexico : En casa de Antonio de Spinosa.</footnote>
pluie et le rugissement du jaguar au tonnerre)<fnref n="64" />. Cette féminisation ne se réalise cependant pas dans toutes les occurrences puisque dans «Amo ninomojmocha» on trouve «oselotl» seul : «Quieres robarme mi corazón,/pero tienes miedo de mirar al jaguar/que guardo en los ojos» (vv.14-16). On pourrait penser aussi à des formes particulières de nahuales, appelées *nonotzaleque* que Martínez González présente ainsi : «Entre los nanahualtin-ladrones y transgresores encontramos, por un lado, a los nonotzaleque quienes, al cubrirse con una piel de jaguar, adquieren la ferocidad necesaria para cometer sus delitos (...)» (Martínez González, 2011, p. 509). S'incarner sous une autre peau aurait ainsi un effet sur les agissements de l'être qui, recouvert d'une peau de jaguar, deviendrait mauvais.

Dans *The Woman who turned into a Jaguar, and Other Narratives of Native Women in Archives of Colonial Mexico*, Lisa Sousa étudie la place du genre dans plusieurs sociétés mésoaméricaines. Elle affirme ainsi que nahualisme et genre sont liés par leur fluidité : «Nahualism is just one aspect of a broader complex of ideas about the instability of the human body and its connections to the natural world and the sacred calendar. Tonalism and gender mutability share central aspects of this ideological complex.» (Sousa, 2017, p. 19). De même, elle précise que certaines femmes ou divinités féminines, comme *Cihuacoatl*, étaient vénérées par des chasseurs pour leur force et symbolisaient aussi le combat dans le travail de l'accouchement (Sousa, 2017, p. 38). L'histoire qui donne son nom à l'ouvrage de Sousa est issu du procès d'un homme zapotèque qui, jugé pour meurtre au XVIIe siècle, expliqua qu'il avait tué sa femme pour se défendre car elle lui était apparu sous forme de jaguar (Sousa, 2017, p. 19). Il est difficile de savoir si Araceli Patlani a connaissance de cette histoire mais elle offre dans tous les cas une autre issue où c'est le jaguar qui sort victorieux de cet affrontement. Ses poèmes offrent alors d'autres représentations que celles qui circulent. Cette fluidité du genre est aussi revendiquée dans diverses oeuvres contemporaines comme par le performeur zapotèque *muxe*<fnref n="65" /> Lukas Avendaño que Godínez Rivas présente comme une forme de réinvestissement de *Cihuacoatl*. Elle présente par exemple sa série *Nahuales y Totem-Zooantropología* où corps humains et non-humains se rencontrent pour interroger la continuité de la peau, l'érotisation et le genre (Godínez Rivas, 2014).

<footnote n="64">⁶⁴ Instituto Nacional de los Pueblos. (2024, mai 3). *El ritual de petición de lluvias, la pelea de jaguares en la Montaña de Guerrero*. gob.mx.
https://www.gob.mx/inpi/articulos/el-ritual-de-peticion-de-lluvias-la-pelea-de-jaguares-en-la-montana-de-guerreiro?tab=
Ces rituels sont aussi décrits dans Dehouve, D. (1994). *Entre el caimán y el jaguar : Los pueblos indios de Guerrero*. CIESAS, 147.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ «Avendaño es un performer mexicano originario del Itsmo de Tehuantepec, Oaxaca, perteneciente a la tradición indígena zapoteca. En esta cultura las relaciones sociales se basan en «tres sexos»: hombres, mujeres y *muxes* -homosexuales hombres.» (Godínez Rivas, 2014).</footnote>
b. Écoféminisme chez Araceli Patlani

Peut-on analyser la poésie d'Araceli Patlani depuis un point de vue écoféministe? Le terme «écoféminisme» est né sous la plume de Françoise d'Eaubonne en 1974 dans *Le féminisme ou la mort* et a été repris par de nombreuses penseuses comme Vandana Shiva ou Carolyn Merchant<fnref n="66" />. Il consiste à démontrer que les mécanismes de violences sur les femmes, et notamment leurs corps, et sur l'environnement sont les mêmes. Cela ne signifie pas essentialiser les femmes à un rapport à la nature, comme cela a pu être opposé à l'écoféminisme, mais plutôt une possibilité de mettre en relation des violences vécues pour en souligner les causes. Cheryll Glotfelty dans l'introduction à *The Ecocriticism Reader* adresse cette question «Do men write about nature differently than women do?» (Glotfelty & Fromm, 1996, p. XVIII)) parmi les interrogations utiles à des lectures écopoétiques. On se propose donc d'examiner la possibilité d'une lecture écopoétique chez Araceli Patlani.

Même s'ils ne sont pas cités explicitement, les féminicides sont présents dans la poésie d'Araceli Patlani. Il en est question dans ses interventions à la radio, et on en trouve des traces dans ses poèmes. En 2020, on comptait 10 féminicides par jour au Mexique <fnref n="67" />. Dans la façon de dénoncer poétiquement ces féminicides, Araceli Patlani se réfère aux relations de prédation entre humains et non humains comme miroir des relations de domination entre hommes et femmes. Le refus de la mort par la voix poétique dans «Amo nineki», analysé ci-dessus, peut être vu comme une peur de mourir car visée comme étant femme. Dans «Amo ninomojmocha», il est question des «hermanas», «nosiuia ikniuan» et de balles. Ces balles, animalisées par le verbe «tlakuakua» (en espagnol «ladran») où l'on retrouve notre verbe manger, réinvestissent l'idée de prédation. Ces balles sont neutralisées : «y las balas se desmayan» comme si de nouveau (avec l'autre exemple du jaguar victorieux contre le mari coupable de féminicide) la poésie était le lieu de nouvelles issues possibles. En réinventant une fin positive à ces situations, Araceli Patlani crée une ouverture pour une nouvelle réalité. De même, dans «Amo ninomojmocha» un vers «Quieres atar mi voz en la tierra sin arar» (v.6) peut attirer tout particulièrement notre attention. Si le premier sens

<footnote n="66">⁶⁶ Sur les différents courants écoféministes voir par exemple «L'écoféminisme : Féminisme écologique ou écologie féministe» (Larrère, 2012).</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Taraud, C. (Éd.). (2022). *Féminicides. Une histoire mondiale*. La Découverte, 11. Dans cette introduction à l'ouvrage *Féminicides. Une histoire mondiale*, Christelle Taraud précise aussi que le terme féminicide a été forgé par l'étatsunienne Diana Russell à la fin des années 1970.</footnote>
renvoie à la mort comme silence, l'idée de nouer sa voix à la terre («tisalos»
ti.2sg-salo.vb.attacher-s.fut) peut renvoyer à une mise sous tutelle commune (le silence serait
une caractéristique de la nature et de la femme). Cette terre semble aussi dénuée de fertilité et
de vitalité puisque les seules plantes qui y poussent sont des fleurs jaunes («kostik xochimej»
v.7) que l'on peut identifier comme des *sempoalxochimej*. Dans son poème «Sempoalxochitl»
(Hernández Ramírez, 2007, 96-109), le poète nahua Juan Hernández Ramírez en parle aussi
comme d'une fleur jaune («In kostik xochitl» v.3). Ces fleurs sont celles qui accompagnent
les morts et avec lesquelles les vivants tracent des chemins pour permettre à leurs défunts de
se guider durant la fête des morts.

Par ailleurs, l'alliance entre femmes ainsi que la transmission maternelle y est très
présente (d'un autre côté on avait chez Ahuizotl la transmission par le père dans «Notahtzin
itlahtol»). Ainsi, dans «Amo ninomojmocha» on a «pero la piel de mi abuela no te deja», «sa
inakayo notonantsin xmiskauilia» (v.24). La peau endossée serait donc une peau transmise,
une peau résistante à la prédation «porque tus colmillos son pequeños» (v.25). Les *colmillos*
peuvent se référer aux dents animales «Diente agudo y fuerte, colocado en cada uno de los
lados de las hileras que forman los dientes incisivos de los mamíferos (...)» (RAE) ou à
l'expression «enseñar los colmillos». Cette démonstration de force de l'ennemii est rendue
inefficace par des connaissances et une peau transmise. La formule «pero tienes miedo de
mirar al jaguar/ que guardo en los ojos» (vv.15-16) donne l'impression qu'il faudrait adopter
le modèle de l'ennemi pour l'effrayer puisque le seul fait d'être humaine semble ne pas
repousser. À ces occurrences d'alliances s'ajoute celle déjà évoquée des femmes parlant en
langues originaires et du jaguar (dans «Ni choka kentla siuatl»). Les voix poétiques chez
Araceli Patlani évoluent en permanence entre une démonstration de violence et une
désactivation pacifique des affrontements. Elle place ainsi les voix et les corps féminins
comme capables de se positionner en combattantes, et non en victimes, mais aussi dans une
recherche de sortie de la violence. En soulignant autant les modes de domination que les
réponses à ces violences, elle engage une réflexion sur la prédation, sur les similarités dans
les rapports entre humains et non-humains et dans ceux entre hommes et femmes et sur la
transmission de savoir et d'alliances entre femmes.

3. De la douleur de la métamorphose à sa revendication
L'espoir a-t-il sa place dans cette poétique qui rend compte d'un quotidien de violences? La métamorphose semble à la fois cause de douleurs, quand elle est imposée et qu'elle déchire les corps, mais source de force quand elle permet de se couvrir d'une peau neuve et de faire corps avec d'autres pour mieux se défendre des coups.

### a. Écrire, parler : guérisons performatives

Une autre capacité d'adaptation transmise chez Araceli Patlani par la mère est de savoir guérir et se guérir : «Sólo mi mamá me enseñó a llorar,/a gritar mi dolor para sanar el alma». En nahuatl, ce n'est pas l'âme qui apparaît mais le coeur «seuis noyolo» (seui.3sg.vb-s.futur no.poss.1sg-yolo-abs.coeur). Pour *seui*, le dictionnaire AULEX donne *apagar* soit éteindre, calmer son coeur. La parole performative, déclinée sous toutes ses formes de cris, chuchotements ou pleurs, est donc une parole ambivalente qui, par la métamorphose, peut provoquer la douleur (perforer les oreilles à d'autres, ou être transformé en asticot) voire la mort (la mort simultanée de l'humain et du serpent chez Ahuizotl) mais aussi la guérison.

La métamorphose qui se dévoile dans ces poèmes est aussi une métamorphose de la douleur changée en action. Par le geste de dévoilement de cette métamorphose, marquée par le secret, la blessure est exhibée pour mieux s'en défaire. Écrire et lire cette métamorphose c'est la sortir de son intimité pour la partager avec d'autres, blessés ou non, pour provoquer des métamorphoses en chaîne (comme les métamorphoses provoquées par le contact corporel ou oculaire). Le nahualisme a survécu parce qu'il s'est adapté parfois en se cachant, mais le montrer signifierait déclarer qu'il existe encore. De même, la forme métamorphique est ambivalente puisqu'elle peut autant blesser que guérir : «Es esta capacidad de controlar a su *nahualli* durante el sueño la que permite al hombre-nahualli actuar bajo su forma, ya sea para curar y ayudar a la gente de su comunidad, o para dañarlos y destruirlos.» (Martínez González, 2011, p. 161).

Dans «Siuakoatl», chaque douleur semble être rééquilibrée par la mise en valeur d'une force. Ainsi, alors que les plumes et la peau sont arrachées, le sujet poétique s'envole «y luego sales a volar sobre la tierra/como papalote, (...)» (v.13). Alors que le nahuatl présente un papillon «papalotl», la version espagnole «papalote» garde les mêmes sonorités mais en change le sens en se référant à un cerf-volant. Les sonorités tissent ainsi le lien entre animal et objet comme si la vie circulait de l'un à l'autre par le verbe d'action *patlani*.
De même, alors qu'il est question de cicatrices, l'espagnol mentionne une germination : «y arropas las heridas de la mañana/ que germinan en tus manos de nina». Au vue de l'usage récurrent d'images liées à la croissance des plantes, des graines aux fleurs, ce verbe *germinar* semble avoir un aspect positif malgré son contexte. Il serait le signe d'une forme de vie en évolution, d'une métamorphose à venir, d'un cycle de réparation. Il est aussi utilisé dans «Amo ninomojmocha» dans l'évocation du *sempoalxochitl* («kampa toponi kopostik xochimej» en espagnol «donde nacen las flores amarillas») créant ainsi une continuité entre mort et vie. En nahuatl, on trouve le verbe *toponi* qui signifie plutôt *disparar* selon AULEX. L'usage d'un verbe plutôt associé à un vocabulaire guerrier dans la germination propose une transformation des réalités par la recontextualisation de termes. Cela peut aussi faire penser à la formule «Quisieron enterrarnos pero no sabían que éramos semillas» inspirée d'une épitaphe écrite par le poète Ernesto Cardenal pour Adolfo Báez Bone<fnref n="68" />, militant sandiniste assassiné, et repris depuis comme slogan dans de nombreuses manifestations autour du monde.

Cet intérêt pour la graine et la germination pourrait se comprendre comme une métamorphose annoncée. Selon Anne Simon dans *Une bête entre les lignes*, la métamorphose dans la littérature contemporaine est marquée par un intérêt grandissant pour la transformation en train de se faire plutôt que pour le résultat de la transformation :

(...) au sein de la littérature moderne et contemporaine, ces *topoï* traduisent des expériences fascinantes de possibilisation de soi, (...), mettant en scène des transformation esquisées, commencées, refluantes, bref jamais totalement abouties ni fixées. Tout se passe comme si (...) les écrivains souscrivaient moins au changement définitif de corps, voir de règne (...) qu'à la mue en acte, au glissement plus ou moins naturel, plus ou moins fluide, plus ou moins politique et métaphysique d'une espèce à une autre (Simon, 2021, pp. 79-80).

Sans passer d'une espèce à une autre, la germination est une forme de métamorphose.

Chez Ahuizotl, la graine, «xinachtli», apparaît quatre fois. Dans les trois premières occurrences la graine est déterminée par un deuxième terme avec les métaphores suivantes : «citzlalxinachtli» dans «Tocani» («semillas estelares»), xochixinachtli («polen») dans

<footnote n="68">⁶⁸ Borgeson, P. W. (1984). *Hacia el hombre nuevo: Poesía y pensamiento de Ernesto Cardenal*. London: Tamesis Books, 117.</footnote>
«Notahtzin itlahtol» et «soceloxinachtli» («semillas jaguar»)<fnref n="69" /> dans «Tlatlatoc nelhuayotl». Cette démultiplication des associations peut être vue comme une recherche du bon terme ou comme une ramification de ces possibilités (une façon de créer ces métamorphoses en chaîne et de les lier). La quatrième occurrence, la seule à apparaître sous la forme simple «xinachtli» apparaît en espagnol comme un «piquete» et plus particulièrement d'un scorpion («de alacrán» «iaxca colotl»). Cette piqûre qui pourrait au premier abord augurer de douleurs est suivie d'une contextualisation positive : «xohcueponi nochtin yollotl», «incendian los corazones» (v.39).

## b. Nouvelles graines, nouvelles cendres, nouvelles mues

L'idée d'un futur en germe est symbolisée autant par une mobilisation d'images liées aux graines qu'à une perspective poétique du futur. Les poèmes sont autant de propositions d'alliances possibles qui, en combinant des imaginaires passés et présents, offrent de nouvelles associations. La mue, aussi bien corporelle que vocale, est l'occasion de garder mémoire de corps et de voix passés tout en étant autre. Par cette voix renouvelée fleurit la «yancuic tlahtolli», la nouvelle voix nommée par León-Portilla, mais aussi des «yancuic xochimeh», nouvelles fleurs (dans «Notahtzin itlahtol» et «Tlatatoc nelhuayotl») ou un nouveau visage («yancuic ixayac» celui du nahual victorieux dans «Nahualyaotecatl»).

La «nueva voz» apparaît sous la forme «yancuic tozquitl,» dans «Tlatlatoc nelhuayotl». Ce poème peut être lu comme un manifeste poétique. Le titre «Tlatlatoc nelhuayotl» ou «Raíz encendida» renvoie à un passé brûlant, toujours en vie. Le suffixe abstractif -yotl permet de former des concepts à partir de noms : «nelhuayotl» est donc formé sur le nom commun racine (nehuatl) auquel l'ajout de yotl donne le sens d'origine. Pour «tlatlatoc», AULEX donne comme définition «cosa que está ardiendo». Le blanc typographique au milieu de la quatrième strophe (accentué par un retrait au milieu de la page des derniers vers) semble distinguer un avant et un après. L'avant est marqué par le réinvestissement d'une pluralité d'éléments cosmogoniques (célestes «cictlalyohualli» ou «le ciel étoilé» v.2, «quetzalcoatl» v.6, «in Tonatiuh ihuan Meztli» ou «el Sol y la Luna» v.22; et terrestres «huehuetepetl» ou «volcanes» v.14, «inmollinia» «temblores» v.18) et une renaissance des cendres («patlani ipan monacayo,/ica nextli tonelhuayo» ou «volando en la

<footnote n="69">⁶⁹ Il existe une fleur nommée «oceloxochitl» dont Marie Sautron rapporte des occurences dans la poésie préhispanique (Sautron-Chompré, 2004, p. 404).</footnote>
simiente de nuestra antigua raiz» vv.7-8). En espagnol la chair, «monacayo», apparaît comme «simiente». Le rapprochement entre chair et cendre peut nous rappeler le corps meurtri en cendres de la voix poétique de «Siuakoatl». L'après est marqué par une décomposition et une recomposition simultanée : un désossement des limites («mahuiztli tlaxipehua» soit «descarnando los temores» v.36) et une réorganisation de la voix («cuicani ya tzatzico» v.33 de tzatzi crier ou «presagian los cantares»). Les cendres ici ne sont pas celles de la métamorphose vers la mort mais bien d'une renaissance positive digne d'un phénix. Ces cendres peuvent ainsi nous rappeler le sens déjà évoqué des cendres de nahuales qui peuvent être ingérées comme remède face à la mort. Les cendres agiraient comme terreau pour les métamorphoses et la vie.

Dans sa performance de «Notahtzin itlahtol» (Nahualatolli, 2017), lapsus ou choix, Ahuizotl dit au deuxième vers de la deuxième strophe en espagnol «El lenguaje de mi padre/ siempre será mi lenguaje,» et remplace ainsi le passé «fue» par un futur. L'expérience personnelle portée à une invitation collective de se faire ambassadeurs d'une poésie en langues originaires («somos el polen arrastrado por el viento/para dar nacimiento a la nueva flor,» vv.29-30 de «Notahtzin itlahtol»), semble prendre sa vraie résonance devant un public.

La métamorphose subie, celle des paroles préhispaniques ou actuelles ignorées, des vengeances ou des douleurs intérieures, s'oppose à une mue souhaitée, signe d'espoir de réinvention de la parole en nahuatl et d'une réparation des corps et des voix.

Puisqu'elle s'inscrit dans un contexte de violences plurielles aux causes similaires, cette poétique de la métamorphose agit comme une revendication d'une force également multiple des sujets touchés par ces violences. Les poètes peuvent être des interprètes autant juridiquement, face à une justice sourde aux voix parlant depuis les marges, que poétiquement pour rendre hommage et faire revivre les ancêtres, les disparus, les oubliés. Araceli Patlani engage sa voix et son corps en particulier pour les femmes pour souligner des violences exacerbées à cause du genre, dont les causes sont liées à la domination de l'humain sur l'environnement, et renverser le motif de la victime en combattante. Contre la métamorphose douloureuse, engendrée par une pression extérieure mais vécue de façon intime dans sa chair, la poésie bilingue revendique la malléabilité de l'adaptation. En ce sens, elle offre d'autres voix et d'autres dénouements pour penser depuis les marges et revendiquer la mue.
Conclusion

Ce 2 juin 2024, dans le cadre du Festival de l'Histoire de l'Art au château de Fontainebleau où le Mexique est pays invité, Paulina Ruiz Carballido réalise une performance intitulée «corpo poèmes éco-somatiques». Elle lit pour la première fois des poèmes intimes écrits en trois langues : espagnol, français et tnu'u dau<sup>70</sup>. Elle regarde le public et demande «Qué nahual eres?». Elle provoque une question intime en questionnant des passants sur leur nahual, elle invoque un thème inconnu pour la plupart du public francophone, elle tisse un réseau avec un corpus de poésie mexicaine actuelle. Elle ne s'exprime pas depuis le nahuatl mais depuis une poésie plurilingue également ouverte sur la métamorphose. Il existe une diversité de métamorphoses qui dialoguent entre elles. La métamorphose peut être individuelle ou collective, subie ou invoquée, secrète ou criée, douloureuse ou revendiquée, annoncée ou effective. Investir le non-humain par la métamorphose dans la poésie c'est engager le langage poétique pour dire un réseau complexe de relations. La lecture écopoétique permet une réflexion sur les alliances, les oppositions, les modes de domination ou de défense, entre deux catégories, humains et non-humains, qui dans la poésie ne sont plus séparées par la possibilité de parler ou non mais bien réunies par une vitalité, une porosité de corps qui coexistent, se bousculent et s'influencent; une fragilité qui rend leurs frontières indéfinissables et floues.

La poésie apparaît comme lieu propice à la métamorphose des voix, des corps et des sens en ce qu'elle ouvre un espace où tisser une diversité de voix poétiques et recontextualiser des images passées. La poésie en langues nahuas, qui connaît une reconnaissance progressive mais limitée aux villes, s'exprime aussi sous d'autres formes que des poèmes écrits en investissant des lieux publics comme par le slam. De même, les nahuales prennent des formes multiples alliant caractère privé et secret, et diffusion populaire. Le caractère bilingue de cette poésie permet de créer des versions différentes des poèmes pour camoufler ou démultiplier des sens. Le nahual, comme figure de l'entre-deux

<footnote n="70"><sup>70</sup> Lors d'un échange à la fin de la performance, Paulina Ruiz Carballido m'a dit apprendre actuellement le tnu'u dau (langue plus connue sous l'appellation tu'un savi ou mixtèque). C'est dans le cadre de l'apprentissage de la langue qu'elle a découvert le nahual. Elle porte beaucoup d'attention aux contes. Pour elle, le nahual évoque la relation entre corporalité et spiritualité.</footnote>
associé à l'humain comme non-humain, peut apparaître comme une figure miroir du poète qui existe entre deux mondes.

Le non-humain peut être envisagé comme sujet éc(h)opoétique puisqu'il apparaît comme thème traité par la voix poétique mais aussi comme acteur d'une façon d'envisager la relation d'autres voix. La récente valorisation de textes en langues originaires comme objet d'étude écopoétique ouvre la voie à de nouvelles analyses des non-humains dans ces *corpus*. Il s'agirait d'ouvrir encore plus ces *corpus* pour y intégrer d'autres langues et d'autres formes de poésie ou d'arts. La perspective de l'enchevêtrement des voix se double inévitablement d'un rapport aux corps et d'une question sur la manière d'incarner des voix. Le rapport aux corps est aussi imposé par les dynamiques de prédation, d'alliance et de confrontation qui régissent les relations entre humains et non-humains. Humains et non-humains partagent aussi peut-être une fragilité ontologique qui caractérise leur fluidité d'un corps à l'autre. La métamorphose dans cette cosmovision n'apparaît pas comme limitée à des catégories d'êtres, mais bien partagée par tous, que ce soit par la possession d'un nahual ou par des menaces qui poussent à des transformations volontaires ou involontaires. La métamorphose peut ainsi permettre d'entamer de nouvelles relations avec des êtres dont les ontologies sont indéfinies ou survivre à la fin d'un monde (menacé par exemple par une crise écologique ou une crise de violence).

La mue enfin n'est pas forcément signe de douleur mais parfois aussi de changements positifs. Contre un silence de mort, la poésie bilingue oppose une multitude de voix parfois cacophoniques mais souvent positives. La métamorphose en poésie c'est aussi traduire des voix en d'autres mots et d'autres formes pour les amplifier. La voix poétique chez Araceli Patlani et Ahuizotl peut alors interpréter et incarner des voix humaines et non-humaines qu'elles soient vivantes ou disparues. Le renversement d'idées préconçues sur les nahuales ou les métamorphoses ouvre la voie dans la poésie d'Araceli Patlani à une réflexion sur le genre dans la métamorphose. Cette réflexion est le lieu de jeux avec les traductions, les versions et l'occasion de proposer de nouvelles issues. Ces poèmes peuvent ainsi engager une lecture écoféministe en offrant d'évaluer les relations entre hommes et femmes sur le même plan que les relations entre humains et non-humains, et de replacer ses voix dans une rhétorique combative. La contextualisation d'une parole ambivalente permet d'inscrire une parole performative comme capable de violence autant que de guérison. La mise en voix, voire la transformation, peuvent être envisagées comme une façon de muer une douleur en force individuelle ou collective. Cette poésie offre ainsi un souffle à de nouvelles graines et de nouvelles mues bâties de cendres.
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