# Les hiatus de diane dans la trilogie de Sophie Loizeau

*Diane's hiatus in Sophie Loizeau's trilogy*

Lydie Cavelier

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/elfe/7408

DOI : 10.4000/12otn

ISSN : 2262-3450

## Éditeur

Société d'étude de la littérature de langue française du XXe et du XXIe siècles

## Référence électronique

Lydie Cavelier, « Les hiatus de diane dans la trilogie de Sophie Loizeau », *Elfe XX-XXI* [En ligne], 14 | 2024, mis en ligne le 15 novembre 2024, consulté le 21 novembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/elfe/7408 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12otn

Ce document a été généré automatiquement le 21 novembre 2024.

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
# Les hiatus de diane dans la trilogie de Sophie Loizeau

## Diane's hiatus in Sophie Loizeau's trilogy

### Lydie Cavelier

1. La poésie de Sophie Loizeau est nourrie par l'évocation fantastique de la forêt et par celle de la sexualité. La contamination entre les matières mythologique, légendaire et les réminiscences littéraires caractérise son univers ; dans la trilogie de Diane, les rapports entre le féminin et la langue sont, en outre, interrogés. Le triptyque composé par *La Femme lit* (2009), *Le Roman de diane* et *Caudal* (2013)¹ est revendiqué comme féministe. La locutrice y présente « diane », avec minuscule, comme une « vraie personne qui passe des heures dans les bois » et se reconnaît « certains traits » communs avec la déesse : « la solitude », l« horreur de l'intrus » et la « familiarité avec les bêtes »². Renvoyant à diane, les notations autoréférentielles ou autobiographiques font coexister rapprochements et contrepoints avec la déesse si bien que diane peut être étudiée comme une « figure », que Bertrand Gervais définit comme un « processus », une « interface » exploratoire et une véritable « scène » ouverte sur la « dislocation »³. Le terme de « hiatus » vise à problématiser ces liens de contiguïté, d'altérité et de subversion entre la locutrice et la déesse. Associée à la phonétique et à la versification, la béance du « hiatus» – sexe, bouche, blancs typographiques – renvoie aux flèches de diane pourfendant la langue et le vers.

2. Par conséquent, différents plans d'analyse seront distingués : les métamorphoses du mythe, les renversements entre l'arc et la lyre, entre vengeance et réjouissance, et enfin les heurts poétologiques et linguistiques destinés à l'invention d'une langue de femme intègre.
Le hiatus des rapports et des identités autour de la figure de Diane

3 Diane est une figure syncrétique convoquant et les mythèmes gréco-latins et l'iconographie⁴. Artémis, la sœur d'Apollon, ainsi que Diane sont deux divinités nocturnes, porteuses de lumière, vierges patronnes des naissances, deux belles chasseresses, vindicatives envers Actéon qui, selon Ovide⁵, viola l'intimité sexuelle de la déesse en son bain. Ainsi, la locutrice de la trilogie s'essaie, se réfléchit sur la surface miroitante de l'eau du bain de la déesse. Si, conclut la « femme lit », « [R]arement diane dressée frisa la représentation phallique et banda l'arc⁶ », ses dons de familiarité avec le monde naturel et sa puissance vengeresse prédominent, constituant le pli de son expérience psychique (Deleuze).

4 En effet, autour de la déesse de l'eschatia, des confins sauvages, divers territoires viennent se nouer. La marginalité forestière se transforme en un foyer primordial articulant divers lieux et milieux. L'« écosystème idéal⁷ » des bois repose sur un premier hiatus : il communique souterrainement avec d'autres espaces élémentaires. Si le jardin « comprend⁸ » la forêt, le lit et la maison entrent également en connexion directe avec la nature. La table des matières du Roman de diane est à cet égard révélatrice : les deux premières entrées, « Le lit » et « La maison », sont suivies par deux entrées intitulées « La forêt ». Le recours aux déterminants génériques marque le caractère référentiel des lieux⁹, mais ces indications correspondent surtout aux régimes d'existence, aux « genre[s] de diane¹⁰ » car l'opposition entre clôture et ouverture, entre civilisation et nature est parfaitement occultée. La femme-lit « ouvre un lieu ni eau / ni terre¹¹ » quand le don d'irradiation divin pénètre l'intime :

pas nécessairement chambre, de verdure une pièce abaissée

quant à la lumière

la pluie clarifie mon sentiment d'occupation (diane pleine et entière

le jardin procure par les fenêtres larges¹²

L'italique et la parenthèse unique – figure ambivalente de l'arc ou de l'enveloppe protectrice du ventre maternel, de l'ouverture sur la nature et de la « nymphose » – signent la transformation de la femme en nymphe, de la création du « Mythe de soi », selon l'un des titres¹³ de La Femme lit. L'« instase » est de l'ordre du hiatus entre la « [r]éceptivité à la nature, aux bêtes, aux sensations, au surnaturel, à l'esprit du monde », la « joie d'habiter », et le « recueillement¹⁴ ». Les éléments naturels (« lumière », « pluie », « verdure », « jardin ») ne sont pas de l'ordre de la donation, ils sont enchantés par le divin corps de diane, vecteur d'ubiquité :

d'une maison l'autre, sous l'eau je rejoins les rives d'Arnouville / Versailles, mon corps navette.

où j'ai loué à Pannecières le lac habite la maison, l'emplit. elle s'en obsède des arbres en jaillissent¹⁵

5 Si les toponymes pointent les lieux d'ancrage de l'écriture¹⁶, le corps merveilleux, le « corpus¹⁷ » de Diane, offre un espace de commutation fantasmatique entre les maisons, les eaux de baignade et les forêts. Ces milieux initient à d'autres « ordres d'existence¹⁸ » : diane ne chasse pas, mais elle s'approprie certains pouvoirs divins, dont celui d'investir et le corps et l'« âme » de la bête traquée¹⁹. Les liens entre diane-locutrice et la déesse concernent le rapport à la nature ; les hiatus révèlent l'oscillation entre identification et différenciation :
de l'eau éblouie naissent les moires sur les arbres autour du bassin.
balbutie diane au bord de verser dans le beau paysage,
par fascination vers le soir dans le beau ciel abyssal au pied
je la sauvai dont j'eus une petite plaie.²⁰

6 Le bain de diane procède d'une réjouissance indissociablement sensuelle et esthétique. Fascinée (« éblouie ») par son propre éclat, l'eau imprime ses chatoiements lumineux sur les corps forestiers alentour, menant « diane » vers une extase esthétique dans le « beau paysage ». Puis, le « Je » se différencie de la figure de « diane » (v. 3), pour se protéger, ou pour la préserver d'une extase par trop éloignée d'une communication organique avec la nature. À ses dépens, la locutrice rapporte diane à ses fondamentaux mythiques. Mais, inversement, la « plaie » renvoie aussi au sauvetage in extremis de la locutrice par Diane : la flèche qui la blesse lui évite l'écueil de l'abandon aux profondeurs psychiques humaines les plus archaïques, selon l'acceptation psychologique du terme abysse.

7 Dans les territoires de diane (lits, baignoires, maisons, jardins, bassins et forêts) règne « la peur magistrale de l'épieur²¹ ». Cependant, Actéon n'est jamais nommé dans la trilogie, la scène du bain venant uniquement réactiver son fantasme. L'ambiguïté du rapport à la figure divine trouve là un motif crucial :
en plus cette femme a tout le temps l'effroi qu'on la arrache, qu'on la épie sa liberté
diane au bain : l'archaïsme de la scène la trouble tant qu'elle ne dénude pas. la peur
magistrale de l'épieur²²

diane est farouchement attachée à « sa liberté », ce que révèle la construction par contamination syntaxique entre arracher et épier. Comme le premier verbe peut recevoir une double complémentation, le pronom « la » annonce « liberté » tout en faisant valoir la fragilité extrême de la locutrice. Mais, ce qui fait la singularité de cette réactivation de la scène mythique, c'est son traitement spéculaire. Le démonstratif du premier énoncé exprime un double rapport d'identité et d'altérité, et avec soi, et avec la déesse ; le second énoncé suppose une locutrice perturbée par la vision de la déesse, soit parce que Diane l'épie, soit parce que la femme-diane est une voyeuse qui s' imagine diane au bain. La locutrice ne se dévêt pas, mais d'une certaine façon, elle « dénude » la déesse et viole son intimité. La subversion est scopique : les figures de la locutrice et de la déesse prennent alternativement la place d'Actéon, le voyeur oblitéré.

8 La femme-diane jouit du fantasme de l'épieur, qui devient son objet de plaisir. Au moyen de l'écriture, elle maîtrise l'intrus dont la déesse antique fut victime, jouit du viol de l'intimité de Diane et interroge en sus les rapports de contiguïté entre angoisse, désir et fantasme, du moins tels qu'ils ont été alimentés par les scènes mythologiques²³ ou mythiques. Les scènes de bain procurent la jouissance de se surprendre nue, de se penser vue, et donc de se figurer comme l'« appendice » caudal du mythe²⁴. De plus, le corps à corps avec l'offense devient, en adéquation avec les dons de la déesse lunaire, lumineux :

> [...] je me baigne au jour restant bien peu qui dore l'eau. plus pâle qu'à l'air libre ma peau se marque des figures de l'eau des ocelles.
> elle est vue par une ombre saillie du bois, à volonté que je fais saillir.
> je la vois à travers la pellicule d'eau.²⁵

9 L'alternance entre les pronoms de la première et troisième personnes, entre les tournures passive (« elle est vue ») et active (« je fais saillir », « je la vois ») brouille les distinctions entre « je » et Diane. L'excitation lumineuse est subtile : comme les « ocelles » désignent des taches rondes sur les pelages animaliers aussi bien que les
yeux des insectes, la pulsion voyeuriste colle à la « peau »; elle « marque » sensiblement la confusion entre la réjouissance et les atteintes d'un regard intrusif fantasmé. Une part de la vengeance tient à l'oblitération d'Actéon, l'autre consiste à nourrir une pratique cultuelle littéraire :

me surprendre au lit un livre à la main.

Sinisalo Lagerlöf ouvertes

sur le lit cornées un peu souillées ; je lis en mangeant au bain²⁶

10 Les autrices²⁷ finlandaise (Johanna Sinisalo) et suédoise (Selma Lagerlöf) apparaissent comme des lèvres qui s'ouvrent en miroir, sur le lit comme dans le bain. Le livre a pris la place du hiatus tabou, le sexe divin reflété par l'eau. Le lit, la baignoire sont des autels où s'inventent des cultes subversifs : « j'eus envie d'abreuver mon sexe, porter l'eau dans un verre à ses lèvres le choc fantôme des dents, les dents / fantasmées de la médecine antique sous les tout derniers pétales²⁸ ». En concurrence avec la construction imaginaire d'Actéon, le motif du vagin denté²⁹ fait merveille en donnant soif du sexe féminin.

11 Appelée par les animaux sauvages, diane évoque des expériences métamorphiques d'ordre syncrétique :

[...] en présence du marronnier force et arôme

accrues avec la nuit. à quel point je l'inspire en oiseau. donc elle m'élance par-

dessus les toits, cette nuit telle qu'aux volatils telle qu'aux anges³⁰.

12 La déesse polarise une énergétique et une sensualité intenses que la vigueur de l'arbre manifeste. Seulement, c'est bien la locutrice qui charme la déesse et, littéralement, l'exhausse dans un univers fusionnant les matières mythologiques et chrétiennes. Avec la comparaison finale, la subversion résout chimiquement le sacré et le merveilleux. Diane focalise le rapport au fantastique qui, par-delà les différences culturelles, touche à l'animalité pulsionnelle et latente de l'être humain. Ainsi, à la fin du *Roman de diane*, le corbeau qui investit la maison s'amalgame au dieu forestier du poème épique du *Kalevala*³¹, et Nina, l'enfant, devient une créature mi-oiseau, mi-lémurien autour de laquelle sa mère se replie comme la déesse des forêts dans une caverne primordiale. Diane apparaît comme un principe de commutation entre mythes antiques et mythologies nordiques ou africaines³², agrégeant toutes les figures vengeresses (dont Sadako³³, le fantôme japonais d'un chat vengeant ses maîtresses assassinées), toutes les femmes et les héroïnes violées et maltraitées³⁴. La vindicte de diane leur fait don de l'aura scripturale du livre.

13 La trilogie relate la « nymphose » et l'invention de soi, mais en toute ambiguïté :

soi suffisamment belle une fois soustraite

à autrui – intériorisée.³⁵

14 Le hiatus entre polarisation par l'autre et autonomisation s'exprime grâce au soubresaut du rejet (« à autrui ») et par le biais du tiret figurant et la séparation et le lien ombilical. La déesse de l'accouchement active la « nymphose³⁶ » : nul repli réducteur mais un rayonnement intime. « [A]u début du mythe³⁷ », le lit et le bain sont de l'ordre d'un repli utérin subversif, couvant et couvrant le désir :

en position de momie inca

fœtale dans l'exiguë bassine

diane rêvait d'un pénis à l'odeur faible comme un sein³⁸

15 Dans *Le Roman de diane*, maternité et « nymphose » stimulent plusieurs pouvoirs. D'une part, la locutrice parvient à s'enraciner en sa propre vastitude grâce au fœtus éclairé
par la lumière douce de Diane, d'autre part la gestation offre à explorer les mystères de la genèse biologique, plus encore qu'une intime intériorité :

intérieurement le fœtus flotte retenue d'un fil elle ressemble à l'algue, petite être humaine en moi ancrée dérivante.

de l'algue bien que différenciée depuis le sixième jour des oursins vers le douzième et des étoiles de mer. elle eut une queue, elle rejoue l'origine de la vie remonte la chaîne de métamorphose en métamorphose mammifère en dernier.

une forêt engloutie y vient un genre de diane³⁹ [...]

16 Diane embrasse toute forme d'altérité, y compris « l'irrationnel de l'être humain quand il n'est plus assujetti à la société, quand il n'est plus sous le feu des regards⁴⁰ » :

[...] — sans le regard de la communauté sur elle.

la psychanalyse nous dit que nous devons nous tenir à quelque chose pour ne pas devenir folles, nous désigne le sexe viril. elle faudrait repenser cela l'ancrage (la poignée) et l'errance.

qui erre, l'homme cherche à toute force à s'enraciner dans le corps de la femme.

Mon enracinement en moi. [...]

ma fin de gestation dans celle qui ouvre sur le saule fort (il soulève la pelouse), dans cette chambre, elle éclaire mon abdomen du rose propice issu des abat-jours.

difficilement dors sous les coups du fœtus.

nus m'excitent mon sexe, mes reins lourds, l'utérus se contracte avec violence, mes orgasmes embellissent.⁴¹

17 La matière mythologique subvertit la matière psychanalytique, diane redéfinissant ainsi le désir sexuel. La flèche divine ouvre le corps maternel à une jouissance partiellement déprise du membre phallique, mais en prise avec la vigueur primordiale de l'arbre et de la gestation, éclairée par l'aura « rose » de la vierge déesse : l'enracinement corporel rend l'incarnation divinement jubilatoire. La désérotisation de la grossesse est démentie par la projection du désir sur l'érection phallique de l'arbre, mais diane tire sa jouissance de son propre corps, comme le soulignent les possessifs (« mon sexe, mes reins [...] mes orgasmes »). Les « coups du fœtus » trouvent leur équivalent organique dans les heurts ménagés par les retours à la ligne. Ainsi, pour son propre plaisir, la locutrice se réapproprie, le mythe de la « violence » phallique. Dans cet extrait comme à la fin de Caudal⁴², l'influx radieux de la déesse aura permis à diane d'« inventer sa propre lumière » intérieure, dont l'« aura » communique par voie énergétique avec toutes sortes de lumières, y compris celle des « lampe[s] ». Au terme de sa « nymphose », la femme concurrence, voire éclipse l'irradiation divine : « diane décidea d'inventer sa propre lumière / au fond si intensément qu'elle émanea d'elle une aura ».

## L'arc et la lyre

18 L'ambivalence de diane articule la frappe vengeresse de l'arc et la réjouissance :

[...] sept ans ma geste mon, retournement

celui d'Artémis d'Orphée

elle / il virent. se retournant l'une l'épieur l'autre la spectre⁴³

19 La virgule après le possessif, le « retournement » à la ligne, les parallélismes (« d'Artémis d'Orphée », « l'une » et « l'autre »), la barre oblique ainsi que les marques de réciprocité exhibent les oscillations entre l'arc et la lyre. Reste à préciser que la réjouissance est d'ordre lyrique : elle constitue l'enjeu même de la vengeance, elle en est la conquête suprême.
20 diane affirme que le « seul pouvoir qui ne lui est pas concédé par les dieux [ce] sont ses joies⁴⁴ », c'est dire à quel point la vengeance associée à la déesse est ambiguë. En effet, si l'influx divin raccorde la femme-diane à une vitalité primordiale, la ré-jouissance impose un exercice, une discipline humaine : lutter contre la crainte de la jouissance⁴⁵. La ré-jouissance relève donc de l'autogenèse, d'une pleine « incarnation » que la déesse sert et consacre selon un rituel clair-obscur :

à Arnouville on m'a conçue dans un des lits de laitage
Ô mon corps j'entonne. mes rêves ont à voir avec les mystères de mon incarnation.
qui m'a bouleversée
moins un orgasme (point d'orgue impossible à tenir
qu'une volupté trouble suscitée par des passes d'ombres et de lumières⁴⁶

21 Si l'existence est un don (« on m'a conçue »), l'ivresse lyrique dont témoigne le verbe « entonne[r] » résulte au contraire d'une capacité d'invention : il s'agit de transformer le don, de naissance ou d'orgasme, en une tension vibratile qu'il faut maîtriser et « tenir ». Et c'est bien en ce sens que la ré-jouissance « rumin[e] » en toute « innocence »⁴⁷, selon l'acceptation étymologique de ce qui ne nuit à personne. De fait, le plaisir resurgit depuis les « profonds » du corps et du lit, en toute ambiguïté, comme le souligne le rejet adverbial de « l'amour des rêves / sûrement », pour porter à « (l'état en grâce)⁴⁸ », par opposition à l'état de grâce octroyé par Dieu. Alors diane s'exhale de manière apollinienne, en pleine possession extatique : « je vole sans servitude me montre les paysages formés en lisère / l'émergence au matin du moi lyre dès le début à la joie d'habiter »⁴⁹.

22 Une grâce comparable prend corps dans le va-et-vient entre lecture et écriture, cette joie est rituellement consacrée :

au même titre que j'enceins j'écris.
soudain consciente de ça au milieu d'écrire: excédentaire. la coexistence de l'écriture et de l'enfante me surcroît, elle fait exploser le cadre pendant que je continue à jouir de l'homme, à être fécondée en sus. sur la table d'offrande aux fins fonds diane effectue une libation. elle remplit son rôle magique dans le monde réel et au-delà.⁵⁰

La virulente réjouissance (« exploser le cadre ») s'apparente à une parturition dans l'ordre sacré de la démesure, le cordon natal reliant encore le « réel et [l'] au-delà ». La flèche, le phallus qui a « fécond[é] » diane n'est plus, mais la lyre apollinienne donne sa pleine résonance au « corps merveilleuse⁵¹ ».

23 La « voix diane » est une modalité lyrique, une « hauteur, de chant », une exigence radieuse conduisant au « Mythe de soi⁵² ». Cette voix-lyre traduit l'origine archaïque de la psyché, elle en est la matière modelable aussi bien que la finalité. Un « Je » se crée en portant atteinte aux matières mythiques comme à tout type de représentation susceptible d'entraver l'« instase ». Sa voix exulte, puise sa force dans une organicité subjacente, corporelle, mythique, voire mystique :

accrue - recueillie avec acuité elle regarde ses fonds. rêve à la mer rêve à soi aux
mystères, de soi et du monde étreints. s'expérimente comme asile
est au début du mythe. d'une vie plus consciente quelque chose des muscles, des os
de la pulsation, de l'âme ; paître en soi-même réceptive et malléable
à soi tournée
vers sa propre abondance⁵³

24 La voix-diane dépend du hiatus (tel est le rôle du tiret) entre extase centrifuge et instase centripète, entre embrassement du corps-« monde » et intéroceptivité, entre organicité et spiritualité. Le revers est inouï, « à soi tournée », diane radieuse est celle
dont l« existence en retour tourmente et éblouit l'arbre, le ciel, l'herbe ; les a
frappées⁵⁴ ». Par ailleurs, il convoque la figure orphique qui se retourne :

l'importance
du retour en arrière du rabâche jusqu'au lumineux quand bien même ce serait par
la fascination d'un rythme inlassable⁵⁵

Le retour à la ligne renvoie, non pas aux Enfers et à la perte de l'aimée, mais au ressassement rythmique de la voix sacrée qui est celle de l'écriture, et plus précisément de la poésie comme hiatus entre vers et phrase. L'enchantement consiste à reconduire la joie : la ré-jouissance n'est pas répétition mais incantation, intériorisation d'une force qui incessamment se recharge énergétiquement, s'accroît.

25

« [N]ée du plexus de la grande déesse », diane est une « émanation d'où l'emmêlement des voix l'identité confuse des voix⁵⁶ » qui nourrissent le « Je ». La lyrique du corps-langue de diane consiste à incorporer d'autres voix, de sorte que lecture et écriture de soi ne se distinguent plus. Ce travail d'intériorisation dépend étroitement de la jonction des territoires de diane : des « vision[s] de forêts et d'eau de séjours, en mon eau⁵⁷ ». La locutrice-araignée tire les fils des voix qui la trament (les emprunts sont signalés uniquement par l'italique). Les remous énonciatifs dus aux imprégnations intimes apparaissent lorsque corps et âmes se traversent :

Bosco m'a enchantée à lui à sa êtraie
la faculté de se quitter, de se reprendre, de se diluer dans l'ambiant des êtres et de
la nature - de prêter son corps à des âmes je reçus un hôte étrange
j'ai retrouvé en lui ma propre agilité, à la réflexion la nôtre⁵⁸.

26

Le texte devient corps et milieu communs ; étymologiquement, il effectue un acte religieux permettant à diane d'affirmer une réjouissance inclusive. Par ailleurs, ce sont les hiatus, les soubresauts de la voix d'écriture-et-de-lecture qui raccordent au corps sien aussi bien qu'à celui du destinataire. Diane figure ce qui distancie de soi et relie à l'autre :

à écrire j'oublie si bien que diane oublie en perd la notion, son corps au double fond
mystérieux la revient par éclair, je me relis. plus sa lecture est soignée plus elle
perçoit les inventions. j'écris pour quelques relectrices⁵⁹.

27

Les préfixes re renforcent l'idée que le « reliement » entre soi et l'autre se nourrit dans les tréfonds corporels. De fait, pour diane la jouissance du corps-langue passe « par le biais vertébral / et placentaire ma voix la vient, ma voix d'écriture-récrivant-relisant⁶⁰ ». La tonalité radieuse de la voix (« ma voix »-là) ancre le corps dans la démesure organique du monde : « je regagne l'océan mes hanches mes épaules / le regagnent, mon crâne ». L'enjeu est la double conquête du monde et de soi par la jouissance organique, le polyptote verbal redoublant l'idée d'un raccordement archaïque déjà présenté par le préfixe re. La lecture-écriture met en jeu un « processus inverse, de remontée des eaux⁶¹ ». Corollairement, la voix de diane fonctionne à l'instar du corps qui « régurgite » et « rappelle à soi » quand le « le livre cesse »⁶². Les hiatus buccaux et nasaux sont impliqués :

ce que je lis emprunte le nez la bouche ouverte, la voie rétro-nasale. une sorte de
dégagement du sens et des sensations se fait par cette voie exactement comme
l'odeur s'exalte en arôme et la nourriture en saveur. une appréciation plus
délectable - arrière-lecture peut-être⁶³.

28

Le retentissement de la lecture active les voies organiques, sa double subtilisation est sensible et spirituelle : le reflux de la rumination est mimé par le hiatus sur « appréci // ciation », puis par l'à-coup du tiret.
29 Enfin, le hiatus est sexuel. Les livres, métonymiquement désignés par le nom de leur auteur, pénètrent diane par le bas ventre, à moins que ce ne soit elle qui, en toute ambiguïté, pénètre le livre, le soulève et l'insuffle au gré de sa propre rythmique respiratoire⁶⁴. La barre oblique, la flèche divine, manifeste les battements de plaisir ; elle figure aussi le hiatus du sexe reflété dans le bain-lit :
les cuisses ouvertes lit / s'interrompt qu'elle aime à reprendre et peu vêtue de drap, excitée au livre⁶⁵

30 Les échos paronymiques entre « lit » – le lit et le fait d’avoir lu – et « livre » imposent au lecteur de délier sa langue afin d’articuler les nuances phonétiques et sémantiques. Quant aux flèches de diane, barre oblique et anacoluthe, elles entaillent le corps langagier pour attiser et libérer la jouissance. La femme-lit insiste sur les oscillations et les approfondissements réciproques entre écriture et lecture : « avant qu’il pénètre – il faut qu’il y ait effort de pénétration⁶⁶ » du texte. La flèche divine est phallique, primitivement médiatrice : « la nature chez lui [H. Bosco] grande / sauvage supplée au manque d’organe⁶⁷ ». H. Poncet entrevoit chez Sophie Loizeau le « devenir-animal » créateur d’inconscient pour Deleuze et Guattari, mais la notion renvoie aussi à l’écriture et à la lecture, lorsque le corps aux aguets fait vivre une « inhumanité primordiale »⁶⁸. Reste que l’enjeu est d’abord politique⁶⁹ : expérimenter la jouissance d’un corps et d’une langue, au féminin, sans exclure le masculin. Réinventé, l’arc prend la courbe-lyre, mais diane ne dépose pas les armes, ses traits sont poétologiques.

## Subversions linguistiques et poétologiques

31 L’autrice remet en cause la « norme mâle⁷⁰ » du bain langagier : la langue est d’autant plus jubilatoire qu’elle est heurtée et provocatrice, faisant notamment entendre « l’effet sur la langue surprenant du féminin⁷¹ », celui-ci ayant « sombré dans le grand tout masculin⁷² ». Les traits portant atteinte à la langue ressortissent de la percée phallique et de la béance, si bien que « troublée [celle-ci] trouve la merveilleuse tête de méduse⁷³ ».

32 Caudal est conçu comme un « essai sur la genre ». La douce vengeance consiste à éprouver l'arbitraire du masculin en « sexu[ant] / le neutre⁷⁴ ». En plus de féminiser l'impersonnel (« *elle neige / elle y a / elle faut que j'aille*⁷⁵ »), diane emploie « la » au lieu de « lui » comme complément indirect. Elle fait aussi entendre, « sororalité » oblige, son respect, sa solidarité envers les « siennes », ou bien elle met au monde l'« enfante⁷⁶ ». Par ailleurs, c'est « la e » ordinairement amuie qui se fait entendre, parce qu'elle oblige à bander les muscles linguaux : la lecture des vers active ce plaisir particulier : « l'oreille collée à la diction » permet de savourer et ressasser la scansion « qu'el-le le vit⁷⁷ ». Par contraste, l'indistinction générique du – l'– est jouissive « pour la soie du lien, le plus de salive », pour son « ambivalence⁷⁸ ».

33 La réplique envers l'injuste oblitération du féminin ne tient pas d'une rigoureuse vindicte. Pionnière à l'époque, Sophie Loizeau entreprend la conception d'un « pluriel équitable », d'un pronom personnel qui comprendrait le féminin et le masculin, proposant ainsi *eals*, à partir du pronom de rappel latin *ea* au neutre pluriel et de *al*, ou *a.l.s.*⁷⁹.
34 Discordances et heurts graphiques autorisent à penser le renversement des normes linguistiques comme un spasme sexualisé. L'hostilité à l'égard du masculin n'est donc pas le fait de diane :

en elle il soluble

amant_s qui internement jouissent.

d'elles-mêmes – la cavité de la e bée⁸⁰

35 Le hiatus sexuel est ici de l'ordre du renversement : le trait (v. 2) souligne l'oblitération grammaticale du féminin mais aussi la solubilité du plaisir de l'amant. Inventive, la langue du trait recueille les jouissances des deux sexes. Toutes ces expérimentations visent à régénérer la sève engourdie du langage. Dans *La Femme lit*, l'intention auctoriale est d'« accoutume[r] » « la lectrice (terme génétique) » aux heurts suscités par les manifestations du féminin dans la langue, tandis que, plus objectivement peut-être, *Caudal* redéfinit la portée des attaques de diane : déjouer « (nos éclipses naturelles de lecture⁸¹ ». Démarquer les genres grammaticaux relève moins d'un ressentiment que d'une altération libératrice. Dans le désordre, la « (débandade de la langue⁸² » incube la poétique de diane : la flèche divine s'infléchissant maternellement.

36 Les chocs linguistiques relèvent d'une forme de sauvagerie non strictement vindicative, d'un vitalisme et d'une inventivité préservés des normes, ils créent une langue « sauve⁸³ ». Les « grammaticalités⁸⁴ » de diane concernent l'usage abrupt des signes de ponctuation à l'amorce de la ligne ou du vers, redoublant le heurt des rejets et des retours à la ligne. Dans le corps du vers ou de la ligne, la parenthèse, le tiret unique et le point créent des hiatus. Rarement suivi d'une majuscule, le point est un soubresaut relativement souple, si bien qu'il appelle parfois le concours de l'interrogatif :

? y eut-elle un temps où elles purent – baisser la garde.

se promener, courir

seules. ? purent-elles jamais la baisser⁸⁵

37 L'ensemble des heurts (le rejet, la construction verbale elliptique du vers 3, les signes de ponctuation) matérialisent⁸⁶ les contraintes imposées au sexe féminin. En effet, « le point interroge au verbe, à la tête » du vers, renversant poétiquement le ver-be. Rompu, le vers retourne fièrement la donne : les femmes-diane ne « baiss[ent] » pas la tête, inventant une langue adéquate aux soubresauts de la vie. De manière comparable, les hiatus des blancs ouvrant les mots, le vers ou les lignes manifestent le caractère primordial d'un moment d'absence, le « don » d'une « pensée obscure qui n'a pas de langage⁸⁷ », ou encore un halètement poignant. Ainsi en est-il, malgré la « crainte », du plaisir d'être « près du bassin profond que forme la rivière purifiée de toute présence⁸⁸ ».

38 Ces « situations syntaxiques⁸⁹ » ne tiennent pas uniquement de la provocation linguistique : par leur biais, diane se modalise et s'éprouve dans l'intensité singulière de ses rapports au monde. En effet, dans la citation « Bosco m'a enchanté à lui sa êtraie⁹⁰ », la préposition « à » renforce la confusion paronymique entre *enchanter* et *enchaîner*, si bien que « êtraie » recouvre et la forêt et la façon d'être de Bosco : la locutrice capte à la fois l'énergie du romancier et celle de la forêt. De moindres entorses aux normes peuvent tout aussi bien être révélatrices d'une manière d'investir (et d'être investie par) le monde :

ce qu'écrit Gracq de la forêt nocturne un lieu de perdition. Gracq que j'ouvre sur la plage à l'endroit des forêts. la forêt de Tronçais en surimpression, baignée. je nage quelques mètres l'eau distord les branches. la forêt empruntée à la nage⁹¹.
Combinés à l'anadiplose, les points articulent les déprises et les continuations entre diverses modalités d'imprégnation dans la nature. Les entrelacs isotopiques entre l'eau et la forêt, la clarté et l'obscurité, l'enfoncement et l'envolement, rendent compte de la complexité d'une immersion culturelle dans les courants organiques des sensations et des visions.

39 Enfin, S. Loizeau s'efforce de déjouer l'altérité entre vers et prose, entre vers et phrases, et entre enjambements et retours à la ligne anticipés, sur un double plan graphique et rythmique. Dans *Le Roman de diane*, les phrases se déversent d'une ligne à l'autre sans pour autant atteindre la marge droite alors que l'autrice considère le livre comme sa « première prose » ; dans *La Femme lit*, « le vers justifié » est mis en œuvre, il « va à la ligne, se justifie comme une phrase – qu'il n'est pas, [et] peut se rompre d'un coup. C'est “le vers de phrase” »⁹². Dans l'occurrence suivante, les tensions et relâchements des cordes de l'arc ou de la lyre prennent diverses formes :

ces exaspérations (lâché / retenu du rythme qui sont les conséquences des virgules. un peu du sens de ce qu'elle lit lui parvient
si je marque simultanément et lie entre deux les mots j'ai la sensation du vers – lue de cette façon
ma virgule montre une forte brisure du vers sans que je désire aucun retour à la ligne. où le vers dans la phrase⁹³

40 Sur la première ligne, la courbe parenthétique de la lyre et la flèche de la barre oblique créent un hiatus graphique et un suspens respiratoire ; puis le blanc médian distingue deux vers (leur « sensation » du moins) pour les incorporer dans la prose, le retour à la ligne étant ici imposé par la marge droite. Le rôle des « virgules » est questionné mais les heurts du point (l. 2) et du tiret (l. 4) sont aussi notables que l'effet de rejet suscité par un retour à la ligne anticipé entre les lignes 2 et 3. Ainsi les ponctuations de diane marquent les plaisirs du lire-écrire, en(-)vers et prose. Si graphiquement la phrase embrasse des vers, le vers peut aussi enceindre des phrases. La binarité genrée du vers et de la prose est subvertie au profit de l'inventivité poétique, leurs audaces se réclamant des dons métamorphiques de diane :

où l'on trouverait incorporées au vers des phrases, ce n'est donc
pas tout à fait la même femme
toutes les ressources de la prose⁹⁴

41 Le vers se trouve donc redéfini dans ses rapports avec la prose, selon le principe d'un *continuum*, d'un hiatus :

Le vers-fleuve somptueuse longe filée au cours du même souffle
absence de diane à l'arc solitude et sans arme dans le bois inouï
pas de virgule d'un seul tenant. Autosuffisance de ce vers seul étale
en apparence mais dont c'est la tension⁹⁵

42 Trois polarités poétiques sont notables : le déploiement phrastique avec les métaphores fluviale et respiratoire d'une part, l'indépendance, le suspens et la « tension » interne d'autre part. L'autonomisation du vers repose sur la complétude sémantique ou l'hétérogénéité graphique de l'italique, tandis que sa force propre est sous-tendue par un déploiement binaire autour de la conjonction « et ».

43 En somme, la figure de diane est une force auxiliaire⁹⁶ qui tient de la différence derridienne supposant un kaléidoscope de rapports d'investissement et de distanciation. Victime du regard de l'intrus, la déesse gagne à être « une femme dé- déifée⁹⁷ » : sa sauvagerie donne à éprouver une revanche féminine dans le désir même du masculin, la hantise du voyeurisme s'invertissant de manière lumineuse en une
pulsion auto-érotique dont la force puise à toutes formes de syncrétismes culturels. La matière antique a permis d'émanciper l'imaginaire scriptural du double joug du refoulement psychique et des normes linguistiques. Sur le plan poétique, diane est une force activatrice de multiples hiatus syntaxico-graphiques dont la vigueur contribue à subvertir les binarités vers / prose, trop souvent rapportées à des questions génériques. Dans la trilogie, la figure de diane est mère de toutes les métamorphoses, de toutes les inventivités émancipatrices. Ainsi son aura poursuit-elle l'autrice au-delà de la trilogie :

Dix ans séparent *La Femme lit* [2009] et *Les Loups* [2019⁹⁸] pourtant il me semble qu'il y a là une correspondance de l'un à l'autre. *Les Loups* ont pris un tour plus universel, la femme persécutée est devenue le monde, a étendu sa détresse aux animaux, aux arbres, à la nature tout entière. C'est la petite diane devenue Diane, devenue Artémis la grande déesse, enfin⁹⁹.

## NOTES

1. *La Femme lit*. Paris : Flammarion, 2009 ; *Le Roman de diane*. Paris : Éditions Rehauts, 2013 (sur la page de titre, aucune majuscule n'est employée, pas même pour « diane ») ; *Caudal*. Paris : Flammarion, 2013. *Caudal* ne comportant pas de pagination, nous recourons à une pagination manuelle afin de faciliter les repérages. Les références seront abrégées comme suit *FL* pour *La Femme lit*, *RD* pour *Le Roman de diane* et *C* pour *Caudal*.

2. *RD* 29.

3. Bertrand Gervais, *Logiques de l'imaginaire, Tome I. Figures, lectures*. Montréal, Le Quartanier, « Erres Essais », 2007, p. 84 puis 234.

4. *FL* 16 : le tableau *Le Bain de Diane* de François Clouet (1565) donne lieu à une inflexion notable car loin d'être surprise par Actéon, « diane » l'invente.

5. Ovide, *Les Métamorphoses*, III, 138-253 : éclaboussé d'eau, Actéon se transforme en cervidé avant d'être pourchassé, dévoré et démembré par sa propre meute.

6. *FL* 90.

7. *RD* 39.

8. *RD* 19.

9. Hormis dans *Caudal*, les textes sont rattachés aux lieux dans lesquels ils ont été composés.

10. *RD* 39.

11. *FL* 29.

12. *FL* 61.

13. *FL* 55 et 67.

14. *La Chambre sous le saule*, Rouen, Presses Universitaires de Rouen et du Havre, 2007, p. 124.

15. *RD* 23.

16. *La Femme lit* « Château de Boscherville / Arnouville / Chaminadas / Montagne Noire / Versailles / Sèche Terre / La Faye aux Arrêts (septembre 2004- août 2006) » et *Le Roman de diane* réfèrent aux lieux d'habitation ou de villégiature de l'autrice.

17. *C* [48].

18. *RD* 23.

19. *RD* 37 (« je rejoins la biche aiguë, à la vue à l'ouïe aiguës et qui sentant le danger continue à paître de toute son âme jusqu'au dernier moment où elle détale »).

20. *FL* 86.
21. FL 70.

22. FL 70.

23. Il semble que ce fantasme, culturellement identifié, soit confondu avec une inflexion primitive, naturelle : l'« idée de l'intrus hante l'inconscient des femmes, leurs mythes informulés secrets » (RD 36).

24. C [27]

25. RD 31.

26. RD 12.

27. Née en Laponie, Johanna Sinisalo (1958 -) est scénariste et écrivaine. Selma Lagerlöf est la première femme à recevoir le Prix Nobel de littérature (1909), et la première à être élue à l'Académie suédoise (1914). Outre ses écrits, contes, récits de voyages, elle a publié des nouvelles féministes et s'est engagée en faveur du droit de vote des femmes.

28. FL 13.

29. François Delpech, « Le vagin denté : variantes ibériques », in Des Monstres... Actes du Colloque de Mai 1993 à Fontenay aux Roses. [En ligne], URL : www.persee.fr/doc/cafon_0984-9912_1994_act_14_1_1030.

30. RD 22.

31. RD 44 : « Tapiola ». Le Kalevala est un poème de plus de vingt mille vers, composé à partir de chants populaires finlandais de tous âges et de tous genres par Elias Lönnrot en 1835.

32. Dans Caudal [33], « le kono / le boli du Mali » symbolise le placenta, l'énergie vitale. Il réclame, comme Diane, le sacrifice d'animaux sauvages.

33. C [6].

34. Dans Caudal [19], Sophie Loizeau mentionne notamment Artémisia Gentileschi, peintre italienne du xviᵉ siècle, ayant subi le viol.

35. C [46].

36. FL 90.

37. FL 89.

38. FL 24.

39. RD 23-24. Dans le texte original, les pronoms « elle » apparaissent dans une taille de police inférieure.

40. Entretien donné en novembre 2017 à des élèves du Lycée Nicolas Appert : http://maisondelapoesie-nantes.com/wp-content/uploads/2016/09/Sophie-Loizeau.pdf

41. RD 24-25.

42. C [60] pour les citations suivantes.

43. C [57].

44. FL 70.

45. C [20].

46. FL 79.

47. FL 34.

48. FL 33.

49. FL 33.

50. RD 33.

51. FL 55.

52. FL 66. « Le Mythe de soi » est le titre de la seconde partie du livre.

53. FL 89.

54. FL 90.

55. FL 89.

56. FL 70.

57. FL 73.

58. FL 81.
59. RD 35.

60. RD 17 pour les citations des deux phrases.

61. FL 55.

62. FL 36.

63. RD 29.

64. FL 87 : « Nerval ouvert soulevé au rythme de ma respiration, bas sur mon ventre iliaque, relatif au flanc vulnérable ». Dans RD 25, l'ambiguïté est distincte mais tout aussi intéressante car c'est le « fœtus » qui impose ses à-coups à « Pascal Quignard » qui « repose » sur le « ventre » de la lectrice.

65. FL 35.

66. FL 84.

67. FL 43.

68. La poésie à plusieurs voix : rencontres avec trente poètes d'aujourd'hui (dir. Serge Martin), Paris, A. Colin / AFEF, 2010, p. 130. La citation renvoie à Mille plateaux, t. 2, Paris : Éditions de minuit, 1972-1980, p. 385.

69. C [36] : « politique livre lui diane ».

70. FL 77.

71. C [24].

72. FL 77.

73. C [57].

74. Pour les citations du titre C [57] et pour la suivante C [17].

75. FL 75.

76. FL 76 ; 75 ; 77 ; 79.

77. C [47].

78. FL 80 puis 76.

79. Dans la revue Nu(e), n° 73, (mai 2021, p. 329-330) Sophie Loizeau explique : « Depuis le début de l'écriture du Roman de diane, depuis juillet 2007, en fait, je réfléchis à trouver un pronom personnel qui puisse endosser il et elle ensemble. Ce manque à la langue (idem pour eux... pour eux, j'ai trouvé eals, devenu ials [jal]) je l'ai éprouvé comme injuste tout le long de Féerie (in Pour réparer à la fin du livre). Je possède une version du Roman de diane où j'essaie avec ellil. Comme j'avais trouvé un vrai neutre ensuite (in Caudal), j'ai décidé à partir de al (je l'ai vu utilisé depuis), de fabriquer ils = als (prononcé [al]). Pour revenir au pluriel équitable. Si on regarde bien, le féminin est moins exclu, que « sous », que caché. Caché à la vue, à la langue elle-même, contenu dans le grand contenant masculin au point d'être invisible. L'en sortir a été tout l'enjeu de la Trilogie de diane. Une écriture explicite, donc, que ce pluriel équitable qui sort le féminin de l'implicite où il était maintenu jusque-là. »

80. C [27]. Voir aussi quelques pages auparavant, le vœu de ne « jamais se déprendre des hommes ». Le travail sur l'écoute-lu, sur les surprises qu'il crée est au cœur du livre Ma Maîtresse forme (Champ Vallon, 2017).

81. Dans l'ordre : FL 80 et 77, puis C [22].

82. FL 77.

83. C [57].

84. C [8].

85. C [40].

86. Sophie Loizeau, Aurélie Foglia, Nu(e), n° 73, Poètes, Nice, mai 2021, p. 329 : « Grammatisation, construit sur dramatisation, bien sûr. Une grammaire que j'ai poussée, que j'ai outrée pour la rendre plus vivante ».

87. FL 48.

88. C [50].

89. C [34].
90. FL 81.

91. RD 32.

92. Sophie Loizeau, Aurélie Foglia, Nu(e), n° 73, op.cit., p. 330.

93. FL 74.

94. FL 84.

95. FL 78.

96. C [59].

97. FL 70.

98. Sophie Loizeau, *Les Loups*, Paris, Éditions Corti, 2019.

99. Nu(e), n° 73, op.cit., p. 335.

## RÉSUMÉS

La Femme lit, Le Roman de diane et Caudal composent la trilogie de Diane (2009-2013), déesse tutélaire, mais pour une poétesse accouchant d'elle-même, se créant divinement dans l'instase. Les hiatus président au traitement de la matière mythologique (les motifs mythologiques et fantasmatiques de la fente sexuelle de Diane, du voyeur-Actéon) comme de l'écriture (l'arc et son revers poétique, la lyre). Par subversions, par commutations et par inversions, ils spécifient une relation organique et jouissive avec la forêt, la maternité, la sexualité, la lecture, l'écriture et l'oralisation. Ces troubles, ces heurts sont érotiques, vitalistes : ils affranchissent de la binarité des représentations normées et genrées sur les plans érotique, linguistique (le masculin et le féminin) et poétologique (le vers, la phrase et la prose).

La Femme lit, Le Roman de diane and Caudal make up the trilogy of Diane, a guardian goddess, but to a poet who gives birth to herself and creates herself in divine "instase". The hiatuses shape both mythological material (the mythological and phantasmatic motifs pertaining to Diane's sexual cleft and to the figure of Acteon, of the voyeur) and writing (the bow and its poetic counterpart : the lyre). Through subversions, commutations, and inversions, they establish an organic, thrilling, climactic relationship with the forest as well as with maternity, sexuality, reading, writing and enunciation. These disruptions, these hits are erotic and vitalist : they liberate from the binarity of normed, gendered representations, in an erotic way, and in relation to linguistics (male and female in gendered languages) and poetology (verse, phrase and prose).

## INDEX

**Mots-clés** : hiatus, instase, jouissance, masculin, feminin, linguistique, vers, prose

**Keywords** : hiatus, instase, thrill, climax, male, female, linguistics, verse, prose

## AUTEURS

### LYDIE CAVELIER

Lydie Cavelier est membre du CERCLL de l'Université de Picardie Jules Verne, ses travaux concernent principalement la pragmatique lyrique et le vivant, dans les poésies francophones
modernes et contemporaines, dont celles de Pierre Chappuis autour duquel elle a coordonné le
n° 80 de la revue Nu(e), d'Hélène Dorion ou encore de Sophie Loizeau.

• *Mes forêts d'Hélène Dorion*, Paris, Gallimard, « Foliothèque Lycée », 2023.

• « L'écriture du vivant », in *Bonhomme, Béatrice ; Salvan-Renucci, Françoise ; Triffaux, Jean-Pierre, *Le Vivant-Mourant. Arts - Littératures - Spectacles*, Paris, Éditions Hermann, 2024.

• « La fluidité de la phrase poétique de Pierre Chappuis », in *Formes Poétiques Contemporaines*, n° 13, « La phrase », 2018, Presses Universitaires de Liège, pp. 51-65.

• « Pierre Chappuis et John Taylor, d'un Cahier à l'autre », Nu(e), n° 80, Poesibao, 2023.

• « De *Ma femme ô mon tombeau* (1969) à *La nuit moins profonde* (2021) », Nu(e), n° 80, Poesibao, 2023.