# Le *Traité de la prosodie françoise* de l'Abbé d'Olivet : ancien ou nouveau regard sur la quantité syllabique ?

Claudia Schweitzer

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/rhetorique/1385
DOI : 10.4000/rhetorique.1385
ISSN : 2270-6909

## Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

## Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-384-7

## Référence électronique

Claudia Schweitzer, « Le *Traité de la prosodie françoise* de l'Abbé d'Olivet : ancien ou nouveau regard sur la quantité syllabique ? », *Exercices de rhétorique* [En ligne], 19 | 2022, mis en ligne le 08 septembre 2022, consulté le 13 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/rhetorique/1385 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rhetorique.1385

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# Le Traité de la prosodie françoise de l'Abbé d'Olivet : ancien ou nouveau regard sur la quantité syllabique ?

Claudia Schweitzer

1. En 1736, Pierre-Joseph Thoullier d'Olivet (1682 Salins/Jura-1768 Paris) publie pour la première fois son *Traité de la prosodie françoise*¹, un texte qui connaîtra un grand succès et qui sera souvent cité et commenté par la suite². Le texte a été réédité plusieurs fois du vivant de son auteur ainsi qu'après sa mort. En 1916 encore, Hugo Thieme³ attribue à ce texte des « idées tout à fait modernes sur les questions de l'accent et de la quantité ; tout ce qu'il y a de raisonnable ». Le succès du traité d'Olivet s'inscrivait alors dans la durée.

2. Académicien depuis 1723, Olivet cherche l'indépendance de la prosodie de l'art rhétorique, à un moment où la langue française est formée, homogénéisée et, comme il semble, normée. La prosodie, qui avait toujours eu « partie liée avec l'art de la versification, ainsi qu'avec le chant⁴ » relève chez Olivet d'un nouvel intérêt pour ce que l'on peut nommer une « prosodie naturelle » de la langue, indépendante de l'art de la versification. Mais c'est aussi sur un fond large de rétrospection qu'Olivet déploie sa conception de la prosodie, définie par lui comme : « la manière de prononcer chaque syllabe régulièrement, c'est-à-dire, suivant ce qu'exige chaque syllabe prise à part, et considérée dans ses trois propriétez, qui sont, l'Accent, l'Aspiration, et la Quantité » (Olivet, 1736, p. 5). Dans la première partie (19 pages) de son traité, Olivet développe et détaille cette définition générale, laquelle est suivie des réflexions sur l'accent (11 pages), l'aspiration (14 pages) et la quantité (49 pages). Le texte finit avec un discours sur l'utilité de la connaissance de la prosodie (40 pages).

3. Quant à la quantité à laquelle nous nous intéressons ici particulièrement, l'auteur constate d'abord son importance et sa perfection dans les langues anciennes⁵. La définition générale qu'il présente pour ce terme au début de son texte est nette et concise. Elle semble d'abord tout à fait traditionnelle : « On met plus ou moins de temps à prononcer chaque syllabe, en sorte que les unes sont censées longues, et les autres
brèves : et c'est ce qu'on appelle *Quantité* » (Olivet 1736, p. 6). Dans la partie consacrée à ce sujet, la réflexion sur une quantité naturelle du français mène l'auteur encore plus loin, vers les codifications qui ont fondé sa renommée pendant des siècles. Dans ce processus, notamment une particularité nous semble intéressante.

Comme beaucoup d'auteurs avant et après lui, Olivet voit la prosodie à la lumière de la musique⁶. Enfant de son époque, les évolutions profondes du style musical à la fin du XVIIᵉ siècle influent profondément sur son interprétation du lien rythmique entre parole et musique. Cette interprétation reflète l'ancrage général de la réflexion prosodique dans l'histoire de la musique⁷, et pose en même temps les bases pour les nouvelles impulsions que Olivet peut y ajouter. C'est ce que nous allons voir en nous arrêtant d'abord sur le regard diachronique dont témoigne la conception de la prosodie d'Olivet. Nous montrerons ensuite la nature du lien musical chez l'auteur et nous conclurons sur ce que nous appellerons son « ambition esthétique ».

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# 1. Une sensibilité diachronique

Jean-Pierre Seguin (2004⁸) a déjà relevé, dans les *Remarques sur Racine*, écrites par Olivet entre 1738 et 1767, une sensibilité « à la variabilité diachronique de la langue » qui, selon lui, se marie parfois mal avec « l'idéal de fixité et de perfection » que demande la codification d'une notion. Dans le *Traité de la prosodie françoise* de 1736, l'approche diachronique se présente sous forme d'un long passage de neuf pages (Olivet, 1736, p. 12-20) qui retrace l'histoire de la prosodie à partir des langues anciennes. Éduqué par les Jésuites, puis, à partir de 1700, élève des collèges à Reims et à Dijon, ensuite, jusqu'en 1713, étudiant en théologie à Paris, et enfin traducteur des œuvres de Cicéron et de Démosthène⁹, Olivet était effectivement bien disposé pour cet aperçu critique dans lequel il essaie de montrer la conception de la quantité de son époque à la lumière de l'histoire.

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Dans ce parcours historique, Olivet s'arrête notamment sur quelques travaux qui lui semblent marquants pour la prosodie française. Il commence par un « Distique mesuré » d'Étienne Jodelle¹⁰, publié en 1553 avec les *Amours* d'Olivier de Magny et composé à la manière des Anciens « par dactyles et par spondées, à la manière des Grecs et des Latins » (Olivet, 1736, p. 12). Pour l'année 1555, il note des vers hendécasyllabes de Nicolas Denisot¹¹ (Olivet, 1736, p. 12) et pour 1556, une « élégie de vingt-huit vers », un essai d'écriture plus long en vers mesurés, par Étienne Pasquier¹² (Olivet, 1736, p. 13). Selon Olivet, ces tentatives pour écrire des vers mesurés en français ont encore été peu remarquées en France. Les efforts n'ont pu aboutir que quand les premiers auteurs ont commencé à combiner dans leurs compositions la quantité avec la rime¹³, « un son qui frappe les oreilles les plus grossières ; au-lieu que la cadence qui résulte des brèves et des longues, ne peut frapper qu'une oreille délicate » (Olivet, 1736, p. 13). Cette entreprise a fondé – toujours d'après Olivet – le succès de la nouvelle appréciation de la quantité en français. L'auteur s'arrête alors sur l'Académie de poésie et de musique et sur le lien entre poètes et musiciens¹⁴ dans cette institution.

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7 Outre les œuvres poétiques, Olivet porte un intérêt particulier aux descriptions théoriques laissées par les auteurs des XVIᵉ et XVIIᵉ siècles qu'il cite et commente (Olivet, 1736, p. 16-17) : Henri Estienne¹⁵, chez lequel Olivet constate une certaine superficialité dans le traitement de l'accent et de la quantité, Théodore de Bèze¹⁶, le seul auteur à

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avoir approfondi le sujet, même si ses explications restent encore trop limitées, et la préface des *Petites œuvres meslées* de Théodore Agrippa d'Aubigné de 1630¹⁷.

L'aperçu historique sert d'abord à Olivet à déterminer les éléments qui lui semblent véritablement probants pour la quantité du français. En outre, ce travail lui permet de soulever une problématique profonde : si l'on connaît des règles fixes pour la quantité du latin et du grec, celles-ci sont encore à trouver pour le français. Évaluant les essais des auteurs des siècles précédents, il conclut : « nous voyons évidemment que nos ancêtres ont cru avoir des principes fixes sur la Prosodie : et c'est à nous, par conséquent, à examiner ce qui nous en reste » (Olivet, 1736, p. 17-18). En effet, les travaux du cercle autour de Baïf étaient destinés à « travailler [...] à l'avancement du langage François, et à remettre sus, tant la façon de la Poësie, que la mesure et réglement de la Musique anciennement usitée par les Grecs et Romains » (Olivet, 1736, p. 14¹⁸). Comme l'indique Jean Vignes, il s'agit d'une « réflexion théorique sur la poésie » qui avait « inspiré des dizaines de poètes, mais sans jamais parvenir à s'imposer véritablement¹⁹ ». En cela, Olivet a bien su situer les travaux de l'Académie, leurs apports, mais aussi leur faible influence.

Le point intéressant dans ces travaux, pourtant, est le statut de la langue dans la composition musicale : dans les œuvres mesurées de poésie et de musique des auteurs et compositeurs de l'Académie de Jean Antoine de Baïf, le rythme est donné par le poète ; le musicien-compositeur y ajoute les harmonies et les mélodies. Avec le luthiste et chanteur Joachim Thibault de Courville (mort en 1581), Baïf cherche une parfaite union des paroles et de la musique, déterminée par le souci de préserver complètement l'intelligibilité du texte poétique. Dans cette entreprise, chaque syllabe est importante et le respect de sa quantité – longue ou brève – est primordial. Un parallélisme s'installe alors entre les schémas métriques utilisés par le poète et le rythme musical. Chaque fois, la quantité souligne les positions-clé du vers, la césure et notamment la rime. Comme le notent Gilles Siouffi et Agnès Steuckardt²⁰, les graphies de « rime » (« rithme », voir « rythme ») témoignent au xviᵉ siècle de ce lien étroit que les auteurs voient entre rime et rythme et qui caractérise pour eux la prosodie française.

Passant à « la conversation des honnêtes-gens » dont parle Olivet (1736, p. 98), rime et quantité perdent pourtant leur influence. Certes, la rime est de toute façon assujettie à la quantité, car « elle ne dispense personne d'observer inviolablement les règles de la Prosodie » (1736, p. 110). Mais de plus, dans le nouveau courant esthétique en ce début de siècle qui cherche le naturel²¹, la versification ne peut pas non plus être considérée comme déterminante pour la parole. Il faut alors trouver un nouveau cadre théorique pour la décrire et c'est ainsi que, contrairement à la rime, la quantité constitue dans la conception prosodique d'Olivet une des trois parties centrales (*supra*). S'y ajoute une nouvelle exigence pour le compositeur dans le domaine musical. Pour lui, il ne s'agit plus de faire des vers mesurés – de toute façon, « la chose est démontrée impossible » – mais de revenir au lien entre texte et musique et de rendre les airs « plus conformes qu'ils ne sont ordinairement, à la Prosodie » de la langue (Olivet, 1736, p. 117). Avec cette revendication, Olivet renvoie les auteurs aux liens immémoriaux et innés entre parole et musique et leur demande de les repenser.
## 2. Une veine musicale

11 Les liens étroits entre musique et parole fascinent depuis très longtemps. Ils se manifestent sous la forme de ce que l'on appelle prosodie : l'ensemble des aspects musicaux du langage. Plus précisément, il s'agit de phénomènes de hauteur, de durée et d'intensité qui recouvrent différentes fonctions de nature affective, sémantique ou même syntaxique²². Rappelons que le titre du texte d'Olivet est justement Traité de la prosodie françoise. La prosodie est pour l'auteur l'un des fondements de chaque langue et de chaque composition musicale aussi, puisqu'il déclare : « Une plus exacte connaissance de notre Prosodie mettroit, ce me semble, les Poëtes et les Musiciens hors d'état de faire des fautes, qui ne leur fussent communes » (Olivet, 1736, p. 115).

12 Ce lien est exploité de manière singulière à l'âge baroque musical, qui débute en Italie vers 1600 et se manifeste en France à partir des années 1660. La musique est conçue comme un calque de la langue dont elle cherche à reprendre les caractéristiques comme le rythme, le timbre, le mouvement mélodique ou l'accentuation. Par conséquent, une musique française doit nécessairement sonner différemment d'une musique italienne : les deux ne sont pas élaborées dans le même esprit, ni dans la même expérience prosodique.

13 Au début du XVIIIe siècle, la quantité joue certes encore un (petit) rôle distinctif en français, mais elle n'est pas assez présente pour être facilement repérable dans le langage courant. Afin de bien cerner les oppositions des longues et des brèves, le recours à un usage langagier où l'esthétique prime, facilite la tâche. Mais encore faut-il un barème pour catégoriser les différentes longueurs. Et c'est là où la musique offre un cadre théorique pour la prosodie de la langue. Olivet profite de cette proximité et donne une explication de la quantité qui est non seulement fortement ancrée dans la théorie musicale générale, mais aussi dans la pratique de la musique française baroque.

14 Sur un plan général, Olivet attribue, à l'instar de la musique, un temps aux syllabes brèves et deux temps aux syllabes longues. De telles comparaisons se trouvent au siècle précédent déjà, par exemple dans la Grammaire méthodique (1681) de Vairasse d'Allais²³. Syllabes comme notes créent des mètres composés de longues et de brèves. La description d'Olivet rappelle plus précisément celle de Saint-Lambert, donnée dans ses Principes de clavecin de 1702²⁴. Lisons et comparons en effet les deux. Selon Olivet,

> On assigne un temps à la brève, et deux temps à la longue. Un temps est ici ce qu'est le point dans la Géométrie, et l'unité dans les nombres. On ne sauroit estimer sa durée, ni absolument, ni relativement, parce qu'il n'y a point d'autre temps déterminé, auquel celui-ci réponde. On sait, à la vérité, qu'une seconde est la soixantième partie d'une minute, parce que la durée d'une minute est déterminée. Tout ce qui se peut donc faire pour concevoir ce que la Prosodie appelle un temps, c'est de supposer que durant une seconde, par exemple, on prononce cinq syllabes, trois desquelles sont longues, et les deux autres brèves. Partageons cette seconde en huit temps : deux pour les deux brèves, et six pour les trois longues. (Olivet, 1736, p. 49-50)

Saint-Lambert fait correspondre un temps à un mouvement. Au lieu d'utiliser les secondes comme barème, il se sert des « pas d'un Homme, qui fait cinq quarts de lieuë dans une heure²⁵ » pour déterminer la valeur d'une noire, c'est-à-dire d'une note à un temps. À partir de cette opération, « les autres valeurs se conduiseront, à proportion de la Noire²⁶ ».
15 À l'instar du système de notation rythmique pour la musique, il devient possible d'attribuer aux syllabes une valeur précise. Elle peut se calculer par rapport au temps (l'heure) et/ou au tempo d'un mouvement. Dans les deux cas, un barème fixe est donné qui permet de calculer les autres valeurs. En parole et en musique, les proportions entre les différentes unités de temps restent toujours identiques. Si l'on prononce (ou joue) les trois longues et les trois brèves dans l'exemple donné par Olivet, non en une seconde, mais en deux secondes, les durées se calculent facilement selon la règle de trois :

> Une chose qu'il ne faut point oublier, et que je dois redire d'une manière encore plus intelligible, c'est qu'on mesure les syllabes, non pas relativement à la lenteur, ou à la vîtesse accidentelle de la prononciation ; mais relativement aux proportions immuables, qui les rendent, ou longues, ou brèves. Ainsi ces deux Médecins de Molière²⁷, l'un qui allonge excessivement ses mots, et l'autre qui bredouille, ne laissent pas d'observer également la Quantité ; car, quoique le bredouilleur ait plus vîte prononcé une longue, que son camarade une brève, tous les deux ne laissent pas de faire exactement brèves celles qui sont brèves, et longues celles qui sont longues avec cette différence seulement, qu'il faut à l'un sept ou huit fois plus de temps qu'à l'autre, pour articuler. (Olivet, 1736, p. 53)

L'exemple de Molière cité par l'auteur se réfère à la comédie-ballet *L'Amour médecin* de 1665 (musique de Jean-Baptiste Lully²⁸), où la scène 5 du deuxième acte oppose un premier médecin, M. Lacroton qui « parle en allongeant ses mots », et un deuxième, M. Bahys, qui se précipite et « parle toujours en bredouillant ». L'effet est commenté par le personnage Sganarelle comme suit : « L'un va en tortue, et l'autre court la poste²⁹ ». Comme la durée des notes musicales, la quantité syllabique varie dans sa valeur absolue avec le tempo dont il dépend.

### 3. Une ambition esthétique

16 Et pourtant, selon la (juste) perception des auteurs de l'âge classique, ce système de base, si convainquant qu'il soit dans sa logique mathématique, ne semble pas suffisant pour rendre compte de ce qui se passe véritablement lorsque l'on parle. Ainsi, Olivet (1736, p. 50) se voit obligé d'élargir le système de base par l'ajout de syllabes « muettes » (contenant un *e* muet), et de syllabes « longues plus longues » et de syllabes « brèves plus brèves ». Les premières ont une durée un peu plus élevée que deux temps et les deuxièmes sont un peu plus longues qu'une brève, sans que les valeurs ne correspondent à trois temps (une blanche pointée en notation musicale) ni à un temps et demi (ou une noire pointée).

17 Olivet confirme d'ailleurs l'importance de la pratique pour déterminer la quantité dans la parole : il explique que, si l'on ne sait pas décider de la quantité d'un mot (d'une syllabe) selon les règles théoriques, c'est l'oreille qui doit intervenir. Pour cela, on prononce, ou on fait prononcer par quelqu'un d'autre, le mot en question dans plusieurs contextes. Cet exercice permet à l'oreille de trouver naturellement la réponse.

18 Mais en outre, l'oreille peut faire remarquer des nuances dont le système théorique ne semble pas rendre compte : une sorte de liberté à l'intérieur du système. À cet égard, le point de vue musical est intéressant, car le jeu rythmiquement libre à l'intérieur du cadre fixé par le mètre est justement l'une des caractéristiques de la pratique musicale
du baroque français. Il s'agit d'une manière d'exécution que les musiciens français appelaient inégalité³⁰ et que François Couperin explique comme suit :

J'ai cru qu'il ne seroit pas inutile de dire un mot sur les mouvemens français, et la
difference qu'ils ont avec ceux des italiens.

Il y a selon moy dans notre facon d'eccrire la musique, des defauts qui se raportent à
la manière d'eccrire notre langue ! C'est que nous ècrivons differemment de ce que
nous èxècutons : ce qui fait que les ètrangers joüent notre musique moins bien que
nous ne fesons la leur. Au contraire les italiens ècrivent leur musique dans les
vrayes valeurs qu'ils l'ont pensée. Par exemple. Nous pointons plusieurs croches de
suites par degrés-con joints ; Et cependant nous les marquons ègales ! Notre usage
nous à asservis ; Et nous continuons³¹.

Chez Couperin, le lien entre langue et musique françaises est clairement développé. Mais on repère aussi dans ce passage, avec beaucoup de netteté, le constat que le système d'écriture, si abouti qu'il soit, ne connaît pas tous les détails que le musicien fera entendre. Si l'on joue différemment de ce que la notation semble montrer, c'est qu'elle ne contient que le « squelette », le mètre (sans le respect duquel la musique deviendrait, pour ainsi dire, chaotique³²), et non le rythme, dont l'actualisation individuelle et spontanée rend la musique vivante.

Cette remarque reprend la distinction actuelle entre mètre et rythme telle qu'elle a été développée par Albert di Cristo³³. Selon les définitions modernes, la quantité peut être décrite comme la longueur d'un son en référence au retour périodique stable d'une unité donnée. Comparant musique et parole sur le plan rythmique, touché par la quantité, deux niveaux doivent être distingués : rythme et mètre. Le mètre constitue un niveau profond, contenant les schémas de la langue ou bien des formes d'expression musicale utilisées dans une société. Le rythme se situe à un autre niveau, plus à la surface. À l'intérieur des contraintes, produites par les schémas métriques, il actualise des motifs, provoque des effets d'accélération, de ralentissement, de déplacement d'accent, etc. Par ce moyen, le musicien rend vivante et personnelle son interprétation. Dans le langage du baroque, Gigault³⁴ dit qu'il peut ainsi « animer » son jeu et selon Saint-Lambert³⁵, cette manière d'exécution donne à la musique « plus de grâce ». Si la manière dont le musicien doit/peut faire alterner les notes plus ou moins longues et brèves est codifié, le degré de l'inégalité ne l'est pas : le « plus » de longueur que l'on donne aux notes dépend du goût du musicien³⁶. Le rythme devient un moyen d'expression. Évidemment, ce lien n'est pas évoqué directement par Olivet : le jeu inégal des musiciens n'est à aucun moment cité. On peut cependant repérer certains éléments qui placent les réflexions d'Olivet et la pratique musicale des notes inégales dans le même cadre d'idées.

Un premier exemple : si Olivet définit les cinq quantités françaises (syllabes muettes, brèves, moins brèves, longues et plus longues), cette explication théorique ne lui semble pourtant pas compatible avec la perception auditive et il déclare que « comme la Musique ne connoît que ton et semi-ton, aussi la Quantité ne connoît-elle que longues et brèves » (1736, p. 52). Comme chez Couperin où l'on apprend que la notation ne contient pas toutes les finesses, la quantité est plus complexe que la théorie ne le révèle. Le théoricien, obligé de trouver des catégories, doit évidemment se contenter d'un certain nombre de classes. Ainsi, l'analyse musicale utilise le ton et le demi-ton, bien qu'on sache que ces deux valeurs sont loin d'être des valeurs absolues et qu'un violoniste par exemple peut produire sur son violon un nombre infini de degrés intermédiaires entre ton et demi-ton. Un constat comparable est valable pour la

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quantité : évidemment, personne ne parle seulement avec des longues et des brèves, mais pour théoriser la quantité, la réduction des classes est indispensable.

21 Ensuite Olivet déclare : « Arrêtons-nous donc à l'effet, que le Rythme est capable de produire. Or son effet propre et unique, c'est de rendre le discours, ou plus lent, ou plus vif. Plus lent, si l'on multiplie les pieds, où dominent les longues. Plus vif, si l'on multiplie les pieds, où dominent les brèves » (1736, p. 105). Si durant la seconde, mise en jeu dans l'exemple cité plus haut, on joue ou l'on prononce quatre ou huit longues, on aura un discours (dans le domaine du langage) ou un jeu (dans le domaine de la musique) tantôt plus lent et tantôt plus vif, car le reste du temps sera complété par des brèves. En outre, plus le nombre des syllabes ou notes brèves est élevé, plus le locuteur ou musicien peut profiter de la liberté donnée à l'intérieur du mètre : les syllabes brèves ou moins brèves et les notes inégales.

22 Si les renvois à la pratique musicale ne sont jamais explicites, on peut pourtant repérer une expérience commune qui constitue dans les deux domaines, la parole et la musique, un savoir implicite. Le système musical révèle alors un deuxième cadre qui se prête à une application au discours. En réalité, les syllabes longues et brèves ne le sont pas selon un schéma fixe, mais les notions restent flexibles. Si Olivet détermine alors cinq quantités pour les syllabes françaises, on peut en fait penser à une sorte de système continu, articulé par des points de repère, pour orienter la longueur vers une certaine catégorie. Ce cadre flexible accueille aussi bien les syllabes dont la quantité est codifiée pour une certaine position que celles qu'Olivet désigne comme « douteuses ³⁷ », car elles sont d'un usage indéterminé ou variable selon la place où elles se trouvent dans le mot ou dans un groupe de mots.

23 On revient à la définition générale donnée par Olivet pour la quantité (1736, p. 6, *supra*) : le « plus ou moins » de temps utilisé pour prononcer les syllabes appelées pour cette raison « longues » et « brèves ». Ces notions qui semblent, à première vue, univoques et fixes dans un sens absolu³⁸, ne le sont pas en réalité, si on se rappelle que toute mesure est relative. La valeur précise d'une syllabe, qu'elle soit déterminée ou douteuse, exactement calculable ou légèrement « inégale », reste toujours variable : telle est la contribution à la réflexion sur la quantité de l'abbé d'Olivet. Celui-ci n'exploite pas seulement le paramètre métrique, en indiquant la relation mathématique de base entre les différentes valeurs, mais aussi le paramètre du rythme, qui réintroduit dans la langue française, à l'instar de l'inégalité des musiciens, une forme de finesse, c'est-à-dire de raffinement. Ce faisant, Olivet arrive à établir une prosodie de la prose qui soit dorénavant indépendante du cadre donné par la versification du français.

24 En d'autres termes, chez Olivet la question de la quantité des syllabes vise beaucoup plus loin qu'un simple répertoire détaillé des syllabes longues, brèves et douteuses. Nous rejoignons ainsi deux observations déjà faites, indépendantes l'une de l'autre, qui vont dans le même sens. D'une part, Agnès Steuckardt place l'observation matérielle des sons et de leurs effets acoustiques et esthétiques chez Olivet dans le contexte de la recherche par cet auteur d'une appréciation esthétique³⁹. Plus précisément encore, Kees Meerhoff note pour « tout le texte d'Olivet une tendance à effacer la différence entre observation empirique et qualité requise⁴⁰ ». Olivet ne présente pas en effet un relevé objectif (dans la mesure du possible) de faits langagiers observés, mais tout au contraire, il fait un « plaidoyer pour une 'beauté' virtuelle – et contestable – du
français », un plaidoyer, ajoutons-nous, qui n'est compréhensible que dans un contexte où l'on revendique la relativité des notions.

## Conclusion

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Aussi bien par rapport aux langues anciennes que par rapport à ses prédécesseurs, Olivet franchit une étape dans la description de la quantité, un pas qui lui permet de situer le français par rapport aux autres langues. Il se révèle que les trois facteurs qui composent la prosodie, accent, aspiration et quantité, sont certes « essentiels à toutes les langues » (1736, p. 7). Cependant, les règles prosodiques, valables pour le latin, ne le sont pas nécessairement toutes en français (1736, p. 19-20). Pour rendre compte de la finesse de la quantité naturelle du français, le lien avec la musique peut dans un premier temps être exploité favorablement, comme l'ont montré des générations d'auteurs avant Olivet. Mais il se révèle rapidement que le cadre habituel de la théorie musicale n'est pas encore suffisant. Ce qui permet de mieux cerner la variété et la variabilité de la quantité des syllabes de la parole, c'est le concept d'inégalité, signe de la nouvelle esthétique en vogue et caractérisant le style français par rapport à la musique des autres nations.

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À une époque où la pratique de la poésie latine se maintient, mais où la question de l'adaptation aux langues vivantes s'impose de plus en plus<sup>41</sup>, Olivet propose un nouveau regard sur la quantité du français dont la singularité peut se définir comme suit : la particularité du français ne se révèle que lorsque l'on adopte un regard esthétique, et cela, indépendamment du vers. La quantité est ainsi non seulement un fait dont l'existence est empiriquement vérifiable, mais elle constitue, dans la version particulière dont chaque langue se sert, une qualité qui ajoute à l'harmonie de la langue.

> *Ce travail s'inscrit dans le cadre d'un projet intitulé « Prosodie du français : descriptions anciennes et théorisation contemporaine », financée par la fondation Fritz Thyssen (Cologne), et développé à l'Université Paul Valéry (Montpellier 3, Laboratoire Praxiling, UMR 5267 CNRS).*

## NOTES

<footnote n="1">1. Pierre-Joseph d'Olivet, *Traité de la prosodie Françoise*, Paris, Gandouin, 1736. Dans la suite, le texte sera cité par l'abréviation « Olivet, 1736 ».</footnote>

<footnote n="2">2. On ne cite ici que Ch. Batteux (Principes de littérature, Goettingen et Leyde, Luzac, 1755) et l'élève d'Olivet, Voltaire (Œuvres complètes : Correspondance 1736, vol. 34, Paris, Garnier, 1736 [1880], p. 123, lettre 642), ainsi que les voix critiques – du moins en partie – de J. le Rond d'Alembert (Œuvres complètes, Paris, Bélin, 1821, p. 621) et de Ch.-J. Pancoucke (Le Grand vocabulaire Français, Paris, Gandouin, 1767-1774). Voir à ce sujet Ch. Thurot, *De la Prononciation*</footnote>
française depuis le commencement du XVIe siècle : d'après le témoignage des grammairiens, Paris,
Imprimerie nationale, 1883, vol. II, p. 563 ; K. Meerhoff, « D'étranges gymnastiques : poétique et
philosophie à la Renaissance », Histoire Epistémologie Langage, 1990, n° 12/1, p. 103-122 ; C. Rey,
« Le Grand vocabulaire François (1767-1774) de Charles-Joseph Panckoucke : une pièce de puzzle de
l'histoire lexicographique française », 2014, http://www.christopherey.fr/
ReyC_conference_06112014.pdf.

3. H. Thieme (Essai sur l'histoire du vers français, Paris, Champion, 1916) indique des rééditions en 1753, 1755, 1804, 1810, 1817 et 1824 ; la notice de la BnF y ajoute des éditions en 1757, 1760, 1762, 1765, 1805 et 1812 (https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb11918095h, consulté le 27 mars 2020).

4. G. Siouffi et A. Steuckardt, « La prosodie dans les traités de rhétorique », dans C. Dodane et C. Schweitzer (dir.), *De l'introspection à l'instrumentation. Histoire de la description de la parole*, Paris, Champion, 2021, p. 7-54, ici p. 28.

5. « On sait à quel point de perfection les Grecs avoient porté leur Prosodie. On sait aussi du moins en ce qui regarde les longues et les brèves, quelle étoit celle de la langue Latine » (Olivet 1736, p. 10).

6. C. Schweitzer et C. Dodane, « De la notation musicale à la transcription de la prosodie : Description de la prosodie du français du XVIe au début du XXe siècle », SHS Web of Conferences, 5e Congrès Mondial de Linguistique Française, 2016, n° 27.

7. C. Schweitzer, *Die Musik der Sprache. Französische Prosodie im Spiegel der musikalischen Entwicklungen vom 16. bis 21. Jahrhundert*, Tübingen, Narr, 2021.

8. J.-P. Seguin, « Le sens de la relativité diachronique et ses limites chez l'Abbé d'Olivet. Les Remarques (de grammaire) sur Racine de 1738-1767 », dans P. Caron (dir.), *Les Remarqueurs sur la langue française. Du XVIe siècle à nos jours*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2004, p. 137-148, ici p. 140.

9. Les traductions ont été publiées entre 1726 et 1744, donc avant et en parallèle à la rédaction du Traité (Cicéron, *Les Catilinaires*, 1726 ; Démosthène, *Oraisons*, 1727 ; Cicéron, *Entretiens sur la nature des dieux*, 1731 ; Cicéron, *Tusculanes*, 1732 ; Démosthène, *Philippiques* et Cicéron, *Catilinaires*, 1736 ; Cicéron, *Pensées*, 1744).

10. Étienne Jodelle, 1532-1573, poète et membre de la Pléiade.

11. Nicolas Denisot, dit Comte d'Alcinois, 1515-1559, poète, membre de la Pléiade et ami de Pierre de Ronsard.

12. Étienne Pasquier, 1529-1615. Olivet parle d'un « essai de plus longue haleine » (1736, p. 13).

13. Cf. G. Lote, *Histoire du vers français*, vol. 9, Publications de l'Université de Provence, Presses universitaires de Provence, 1996, p. 159.

14. Cf. J. Vignes, « Brève histoire du vers mesuré français au XVIe siècle », *Albineana. Cahiers d'Aubigné*, 2005, n° 17, p. 15-43.

15. Henri Estienne, *De la precellence du langage français*, 1579 et et *Hypomneses de gallica lingua*, 1582.

16. Théodore de Bèze, *Traité de la bonne Prononciation du François*, 1584. Pour une étude du traité de Bèze, voir G. Clérico, « Enseigner en latin, aux Anglais et aux Allemands, la prononciation du français », dans J.-M. Fournier, A. Lahoussois et V. Raby (dir.), *Grammaticalica*, Lyon, ENS, 2019, p. 193-204.

17. Théodore Agrippa d'Aubigné, *Petites œuvres meslées*, Genève, Pierre Aubert, 1630.

18. D'après une note de bas de page (1736, p. 14), Olivet cite ici les « Lettres patentes, rapportées au long, avec les Status de cette Académie, dans l'Histoire de l'Université de Paris, t. VI, pag. 714, etc. »

19. J. Vignes, « Brève histoire du vers mesuré français au XVIe siècle », op. cit., p. 42.

20. G. Siouffi et A. Steuckardt, « La prosodie dans les traités de rhétorique », op. cit., p. 32.

21. Ibid.

22. J. Vaissière, « Langage, prosodie et syntaxe », ATALA *Traitement automatique des langues*, 1997, n° 38/1, p. 53-82.
23. D. Vairasse d'Allais, *Grammaire méthodique contenant en abrégé les principes de cet art et les règles les plus nécessaires à la langue françoise*, Paris, L'Auteur, 1681. Cf. C. Schweitzer et C. Dodane, « De la notation musicale à la transcription de la prosodie », op. cit.

24. M. de Saint-Lambert, *Les Principes du clavecin contenant une Explication exacte de tout ce qui concerne la Tablature et le Clavier*, Paris, Ballard, 1702.

25. Selon K. Miehling (Das Tempo in der Musik von Barock und Vorklassik, Wilhelmshaven, Noetzel Heinrichshofen, 1999, p. 62), la valeur de base (de la noire) correspond à l'époque à la valeur 63 sur le métronome (qui, pourtant, n'a été inventé qu'en 1812 par Johann Népomuk Maelzel).

26. M. de Saint-Lambert, *Les Principes du clavecin*, op. cit., p. 17.

27. Note d'Olivet : « Dans l'Amour Médecin. Acte II, scéne 5 » : Molière et J.-B. Lully, *L'Amour medecin. Comedie et Ballet dansé par sa Majesté le 15e Septembre 1665, BnF*, Département Centre technique du livre, RES-F-523.

28. Molière et J.-B. Lully, *L'Amour medecin. Comedie et Ballet*, op. cit.

29. Molière note l'allongement des syllabes par des simples tirets et points comme dans « *Mon-sieur. dans. ces. ma-ti-è-res. là.* » Les paroles précipitées sont notées normalement.

30. Cette manière de jouer « inégale », qui fait partie intégrante de la musique baroque française, se trouve aussi, de manière moins systématique, dans d'autres formes musicales : dans la musique orientale, dans le jazz, etc. Voir J.-C. Veilhan, *Die Musik des Barock und ihre Regeln* (17.-18. Jahrhundert), Paris, Leduc, 1982, p. 20.

31. François Couperin, *L'Art de toucher le clavecin*, Paris, L'Auteur, Foucaut, 1717, p. 38-40.

32. Le concept d'inégalité est issu d'une tradition orale (J. Saint-Arroman, *Dictionnaire d'interprétation*, vol. 1. Paris, Champion, 1988, p. 189). Il se voit codifié au cours du XVIIIe siècle. Saint-Lambert l'explique à propos des croches (correspondant à la moitié d'un temps musical et présentant la valeur rythmique la plus souvent jouée de manière « inégale ») : « on a coûtume d'en faire une longue et une brève successivement ». L'inégalité crée un léger mouvement régulier : « Si le nombre des Croches qui se suivent sans interruption est pair, la première est longue, la seconde brève, la troisième longue, la quatrième brève ; ainsi du reste jusqu'au bout, quand il y en auroit cent de suite. Si le nombre en est impair, la première au contraire est brève, la seconde longue, la troisième brève, la quatrième longue, la cinquième brève, etc. jusqu'au bout » (*Les Principes du clavecin*, op. cit., p. 25-26). Pour plus d'informations sur l'inégalité, cf. J.-A. Bötticher et J. Menke, « D'une autre Espèce. Überlegungen zum Prelude aus dem Premier Concert Royal von François Couperin », *Musik und Ästhetik*, 2021, n° 25/3, p. 5-24.

33. A. Di Cristo, « De la métrique et du rythme de la parole ordinaire : l'exemple du français », *Semen*, [En ligne], 16 | 2003, mis en ligne le 06 mai 2007, URL : http://journals.openedition.org/semen/2944.

34. Nicolas Gigault, *Livre de musique pour l'orgue*, Paris, L'Auteur, 1685.

35. M. de Saint-Lambert, *Les Principes du clavecin*, op. cit.

36. *Ibid.*, p. 25. Cf. H. Ferguson (*Early French Keyboard Music*, vol. 1, Oxford, Oxford University Press, 1977, p. 12).

37. Les syllabes douteuses changent de quantité selon leur place dans la phrase. Olivet (1791, p. 91) oppose donc « un homme honnete » et « un homme brave » avec un e et un a plus long à un honnete homme et un brave homme, où les mêmes voyelles sont plus brèves.

38. Pour une analyse des règles précises qu'Olivet indique pour la distribution de la quantité, voir L. Biedermann-Pasques, *Les grands courants orthographiques au XVIIe siècle et la formation de l'orthographe moderne*, Tübingen, Niemeyer, 1992, p. 198.

39. A. Steuckardt, « Les dictionnaires du XVIIIe siècle et l'oreille », dans M. Thorel et A. Steuckardt (dir.), *Le Jugement de l'oreille* (XVIe- XVIIIe siècles), Paris, Champion, 2017, p. 211-28.

40. K. Meerhoff, « D'étranges gymnastiques : poétique et philosophie à la Renaissance », op. cit., p. 104.

41. G. Siouffi et A. Steuckardt, « La prosodie dans les traités de rhétorique », op. cit.
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## CLAUDIA SCHWEITZER

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Praxiling UMR 5267 CNRS – Université Paul Valéry Montpellier 3