# Exposer le vivant : espoirs et limites d'expositions portant sur les rapports humains/non-humains en France dans les années 2010

*Exhibiting the living : hopes and limits of exhibitions on human/non-human relationships in France in the 2010s*

Nicolas-Xavier Ferrand

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/elfe/4544

DOI : 10.4000/elfe.4544

ISSN : 2262-3450

## Éditeur

Société d'étude de la littérature de langue française du XXe et du XXIe siècles

## Référence électronique

Nicolas-Xavier Ferrand, « Exposer le vivant : espoirs et limites d'expositions portant sur les rapports humains/non-humains en France dans les années 2010 », *Elfe XX-XXI* [En ligne], 11 | 2022, mis en ligne le 28 décembre 2022, consulté le 25 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/elfe/4544 ; DOI : https://doi.org/10.4000/elfe.4544

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# Exposer le vivant : espoirs et limites d'expositions portant sur les rapports humains/non-humains en France dans les années 2010

*Exhibiting the living : hopes and limits of exhibitions on human/non-human relationships in France in the 2010s*

Nicolas-Xavier Ferrand

<footnote n="1">1 La question du dérèglement climatique occupe l'espace médiatique et politique depuis plusieurs années. Les lieux d'exposition ne se sont pas dérobés devant cette question, loin s'en faut. On peut même parler d'une « mode » des expositions à visée écologique dans le cadre des institutions artistiques françaises. S'il faut louer la réactivité des grandes structures nationales au regard de l'urgence environnementale, il est nécessaire de s'interroger sur ce que mettent réellement en jeu ces expositions. Le problème de la hausse de la température, de l'extinction rapide d'espèces animales et végétales, demande une reconfiguration massive de nos façons de consommer et de produire, mais aussi de nos façons de penser et d'être au monde. Dans ce cadre, une interrogation au niveau plastique, spatial et iconographique s'avère tout à fait heuristique. Nombre de ces entreprises curatoriales ont mobilisé les résultats des recherches d'une partie de l'anthropologie sociale appelée *tournant ontologique*, à savoir la prise en compte de la façon dont les collectifs autres que modernes envisagent leur inscription dans l'environnement naturel comme leurs relations avec les non-humains, dans l'espoir notamment de mettre au jour le caractère à la fois conventionnel et relatif – les travaux de Philippe Descola l'ont abondamment montré – de l'interprétation occidentale de l'idée de nature¹. Le projet est d'amender notre rapport au non-humain afin d'engager des relations pérennes et réciproques, garantissant notre survie mutuelle. Dans ce cadre, la présente étude vise à comprendre comment certaines expositions récentes ont pris, ou non, la mesure de ce tournant ontologique et de l'importante mise en perspective des rapports que nous entretenons avec les non-</footnote>
humains. Une première sera consacrée à la description des divers constats et pistes dudit *tournant* ; une seconde décrira le corpus des expositions choisies ; une troisième analysera des rapports d'agentivité entre humains et non-humains, ainsi que le degré de subjectivité accordé aux non-humains.

## Le tournant ontologique : une conception anthropologique novatrice

2. Il est assez compliqué de donner une définition unique du *tournant ontologique*, étant donné qu'il résulte d'un débat au sein de la communauté des anthropologues qui est traversée par différents courants et oppositions, en dialogue constant les uns avec les autres. S'il s'agit à n'en pas douter d'un moment crucial de la vie intellectuelle mondiale, il est important pour celles et ceux qui s'en réclament de pouvoir situer dans quelle généalogie conceptuelle ils se placent.

3. Si plusieurs ouvrages clés ont paru à la fin du XXe siècle², le débat s'intensifie au tournant du XXIe siècle, avec la publication conjointe de plusieurs livres déterminants de Bruno Latour³, Philippe Descola⁴, Vinciane Despret⁵, Tim Ingold⁶, Eduardo Viveiros de Castro⁷, Eduardo Kohn⁸, Catherine Larrère⁹ et Donna Haraway¹⁰, qui postulent la nécessité de conduire une réflexion autour de l'idée de « nature ». Dans le contexte plus particulier de l'anthropologie, le tournant fut considéré comme une nécessité par de nombreux observateurs de terrain qui se trouvaient dans l'incapacité de décrire les tissus sociaux indigènes étudiés, pétris d'« interactions des humains avec les animaux et les plantes, avec les phénomènes physiques et les artefacts, avec les images et les météores, avec les esprits et les divinités, non comme des ombres chinois manipulées par les humains¹¹ », et où les outils habituels des sciences sociales trouvaient leurs limites.

4. Le « tournant ontologique » s'articule principalement, comme le rappelle Philippe Descola dans la préface de *Comment pensent les forêts*, autour de deux courants de pensée. Le premier est incarné par Bruno Latour, et dans une certaine mesure par Michel Callon et Madeleine Akrich¹² : il s'appuie sur la théorie de « l'acteur-réseau », où les êtres sont essentiellement construits par les relations symétriques qu'ils entretiennent avec les autres. L'être n'est plus alors considéré comme un individu, mais un réseau lui-même, traversé par de multiples agentivités, c'est-à-dire par la capacité à agir sur le monde des différents êtres vivants autour de lui. Les différents acteurs sont ici humains ou non-humains, dans la mesure où nombre de collectifs pensent que les non-humains qui les entourent (animaux, plantes, esprits, ancêtres, etc.) contribuent à la fixation et la mutation de leur identité. Frédérick Keck, Ursula Regehr et Saskia Walentowitz, précisent :

> Latour plaide pour la reconnaissance d'un pluralisme ontologique chez les Modernes, sorte de batterie de cuisine ou de couteau suisse qui permettrait de délimiter plus adéquatement des réalités à géométrie variable. Les coupures entre objets et sujets, entre artefacts et symboles ne peuvent plus servir à décrire les êtres qui apparaissent dans l'action. Latour propose alors de saisir pour chaque être (un esprit, une bactérie, un fait scientifique, un verdict, une fiction etc.) les différents modes d'existence qu'il traverse¹³.

5. L'autre versant serait représenté par Philippe Descola et par les héritiers de la pensée structuraliste de Lévi-Strauss, pour lesquels il est urgent de pratiquer une forme de
« décolonisation des savoirs » en se séparant notamment des jugements dualistes (nature/culture, individu/collectif, corps/esprit), dualismes appartenant aux schémas de pensée occidentaux modernes qui s'avèrent impropres à la description de systèmes sociaux, symboliques et intellectuels de nombreux collectifs. Viveiros de Castro, poussant l'analyse jusqu'à renverser le paradigme, « affirme que la culture est le référent autour duquel se déploient une pluralité de natures¹⁴. »

Comme Keck, Regehr et Walentowitz le rappellent, la question du tournant ontologique prend une dimension particulière dans le contexte du dérèglement climatique, les anthropologues s'intéressant à la façon dont les collectifs non-occidentaux et non-modernes affrontent les perturbations environnementales. Le combat commun permet de mieux apprécier les approches non-modernes, notamment dans leur façon d'interagir avec le non-humain¹⁵. Le « tournant » est l'occasion de comprendre une relation dialectique entre le « naturalisme », tel que Philippe Descola le définit, et les autres formes d'actualisation du monde :

> [...] nombre de ces questions sont de nature politique en ce qu'elles engagent des décisions collectives quant aux modes de développement et de vivre-ensemble à adopter ou à récuser, quant aux choix techniques et scientifiques à opérer pour continuer à exister dans un monde habitable. [...] les manières inédites d'habiter la Terre et de cohabiter avec les non-humains sont devenues indispensables. [...] Aujourd'hui comme hier, la cité savante n'est jamais dissociée de la cité tout court¹⁶.

« L'incompatibilité entre un mode naturaliste de conservation de la nature et un mode de vie qui mêle les humains aux autres manifestations de la vie résulte aussi du fait que les acteurs n'investissent pas de la même façon, ni avec la même intensité, un espace inégalement distribué¹⁷. » observent Keck, Rehger et Walentowitz. Cette incompatibilité pose entre autres questions celle d'une suite juridique à ces métissages ontologiques : comment faire valoir les droits des collectifs non-modernes, leur préhension sur le monde, leur usage des territoires (l'accès à la forêt, au gibier, le respect de leur territoire et de leurs modes de vie), comme de l'extension des droits aux non-humains (un fleuve, une montagne, un climat peuvent-ils devenir des personnalités juridiques ?).

Keck, Rehger et Walentowitz rappellent aussi que le tournant ontologique se fonde sur trois postulats, qui sont autant de perspectives de recherche. Premièrement, qu'il s'agisse des « ontologies » descoliennes ou des « modes d'existence » latouriens, il existe différentes acceptations du réel, différentes façons de le vivre et de le construire, et il est nécessaire de les considérer de façon équivalente : une plante ou un animal n'expérimentent pas le monde de la même façon que les êtres humains ; et pourtant, eux aussi font partie du monde. Deuxièmement, une même chose peut exister selon différents plans, sous différentes identités, en fonction des relations qu'elle met en jeu comme de l'être qui la regarde – ce que Viveiros de Castro a nommé le « multinaturalisme ». Troisièmement, il existe d'autres formes valables de préhension du monde que le discours rationaliste et scientifique : le travail plastique, la narration écrite ou filmée, la performance, ainsi que toutes formes d'emprunt aux systèmes de pensée et d'expression non-modernes doivent être considérées comme des sources et des méthodes ayant leur propre pertinence.

Dans le cadre du « Nouveau Régime Climatique » (Latour), ces différentes pistes intellectuelles furent – et demeurent – un creuset déterminant dans la reconfiguration de la pensée écologique. Il ne s'agit plus de parler de « développement durable » ou de « protection de l'environnement », dans la mesure où ces expressions sont l'indice d'un
reliquat « naturaliste » : elles actent une séparation irrémédiable entre l'humain et le non-humain, entre la culture et la nature, là où, pour changer de perspective, il faudrait être en mesure de constater et d'activer les porosités entre ces différents régimes. Il s'agit alors de penser les continuités et les discontinuités avec les non-humains, considérés non plus comme des subalternes dénués d'intention, d'émotion ou d'intelligence et dont nous aurions la charge, mais comme des interlocuteurs et des colocataires dont nous devons apprendre à respecter les besoins. Ces pensées, marquées par la théorie de l'Umwelt de Jakob von Uexküll¹⁸, insistent sur la nécessité de leur accorder des droits.

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Du point de vue des arts plastiques, la globalisation et l'intensification des échanges ayant accru le dialogue, pacifique ou non, entre les cultures, et favorisé l'émergence de pratiques artistiques contemporaines en dehors du modèle occidental, la connaissance des ontologies animiste, totémiste ou analogique¹⁹, permet de mieux situer la spécificité des démarches d'artistes non-occidentaux. Mais elle fournit aussi une grille d'analyse intéressante sur les changements de pratiques de certains artistes occidentaux, dont on peut postuler que « l'esthétique naturaliste » est ébranlée, à la fois par le dérèglement climatique généralisé et par la déconstruction des schèmes de la pensée occidentale. C'est dans ce contexte que plusieurs expositions françaises à visée écologique retiennent notre attention.

## De quelques expositions françaises sur les relations humains/non-humains

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Depuis le milieu des années 2010, les institutions artistiques françaises ont pris le parti de programmer des expositions actant la nécessité d'une refonte globale de nos modes de vie, en vue non seulement d'assurer la survie de l'espèce humaine, mais aussi de garantir une coexistence mutuellement bénéfique avec nos partenaires non-humains. Ces dernières années, la seule ville de Paris a présenté des expositions telles que Abraham Poincheval, *l'Humanité en suspens* (Palais de Tokyo, 2017) ; Tomás Saraceno, *ON AIR* (Palais de Tokyo, 2018-2019) ; La Rivière m'a dit (Frac Ile-de-France, 2019) ; La Fabrique du vivant (Centre Pompidou, 2019), Nous les Arbres (Fondation Cartier, 2019-2020), chacune mettant en scène, parfois jusque dans leur titre la subjectivité des non-humains, élément explicitement mentionné dans les communiqués de presse et les catalogues de chacune d'elles.

### Abraham Poincheval anthropofuge

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L'exposition *Abraham Poincheval, L'Humanité en suspens*, dont le titre même est l'indice d'un « affaissement » de l'humanité au profit d'autre chose, est présentée au Palais de Tokyo en 2017. Poincheval s'est signalé depuis plusieurs années par sa volonté d'explorer un rapport singulier au temps et à l'action artistique, en s'émancipant d'un ensemble de présupposés conceptuels et techniques normatifs de l'art contemporain occidental. Il collabora avec Laurent Tixador, avec qui il réalisa l'expérience *Total Symbiose* en 2002, à l'occasion de laquelle les deux plasticiens vécurent pendant une semaine en autarcie sur les îles du Frioul afin de retrouver les conditions d'existence des chasseurs-cueilleurs²⁰. Cette question de l'habitat fut explorée à nouveau lors de l'expérience *Horizon moins 20*, en 2008, où les deux artistes restèrent vingt jours sous
terre, creusant un tunnel un mètre par jour, avant de ressortir « à la manière de
taupes²¹ ».

13 L'exposition de 2017 se structure en deux parties distinctes : d'une part, des reliquats d'anciennes performances ou expositions garnissaient les espaces de monstration ; d'autre part, deux performances inédites de l'artiste au cours des trois mois de la manifestation. La première de ces performances, intitulée Pierre²², fut le lieu d'une cohabitation : pendant une semaine l'artiste « cohabita » à l'intérieur d'une pierre, sa propre silhouette ayant été sculptée dans la roche pour lui fournir une sorte d'habitacle, à la manière d'une cabine de pilotage (la silhouette était légèrement agrandie, de façon à lui laisser l'espace de se mouvoir). Vivre au sein du rocher, affirme l'artiste, était un moyen d'« expérimenter le temps long du minéral²³ », d'interroger la porosité entre ce qui relève de l'humain et le reste.

Ce qui m'intéresse aussi c'est d'habiter un rocher dont la forme est ma silhouette agrandie, c'est donc aussi habiter une autre enveloppe que soi [...], je vais respirer cette pierre ; son humidité sera en contact permanent avec moi. Elle agira sur moi comme moi j'agis sur elle. Il y aura un échange d'informations entre le rocher et moi, le temps d'habiter²⁴.

14 La seconde performance, intitulée Œuf, l'amena à couver un œuf de poule dans une cage en verre, de 21 à 26 jours, à la suite de laquelle le poussin éclos, en partie l'enfant du performeur, s'en alla vivre dans la grange du père de l'artiste. Ces deux expériences font suite à la performance Ours, réalisée en 2014 au Musée de la Chasse et de la Nature, pour laquelle Abraham Poincheval vécut plusieurs jours dans un ours empaillé, cherchant alors à interroger ce « qui touche à nos croyances ancestrales et à notre lien avec le règne animal²⁵ ».

15 L'historien de l'art Thomas Schlesser explique que les performances de Poincheval relèvent de « l'anthropofuge » : ce sont des « stratégies plastiques et créatives consistant à fuir l'Humanité et son image²⁶ ». Schlesser avance que certaines de ces performances sont l'indice de « la confusion, voire, la fusion, avec la sphère animale²⁷ », et qu'il existe une forme de gradation entre Ours et Œuf : « Car de fœtus symbolique en 2014, Abraham Poincheval devient potentiellement, en 2017, le géniteur réel, responsable de l'éclosion ou non du vivant, au moment où s'engage le développement organique d'un poussin²⁸. » Pour Schlesser, Œuf est une « déclinaison supplémentaire des visions anthropofuges de l'artiste, où l'Humain s'éloigne en l'Humain lui-même, au profit de l'animal²⁹ ».

16 Faire exploser la discontinuité entre « nature » et « culture » est ainsi au cœur du projet de Poincheval :

> À la fin, il y a des poussins qui naissent dans la culture, dans une exposition, hors de la basse-cour. [...] Ça va être une relation inter-espèces entre des œufs (des poussins en devenir), un humain et des humains. C'est une histoire de frontière, de limite. Des choses qui peuvent entrer les unes dans les autres. [...] je m'intéresse au règne animal, au règne végétal, au minéral. Ce sont des catégories très précises qui tout à coup peuvent devenir poreuses, s'érodent et se transforment³⁰.

Outre cette réciprocité entre les sphères du vivant, Poincheval invoque à plusieurs reprises vouloir vivre des expériences relevant de la « mystique », du « magique³¹ », attestant de la nécessité de mettre de côté les formes usuelles de la logique et de la rationalité.
## Tomás Saraceno, « au-delà de la frontière des espèces »

Au même endroit, un an et demi plus tard, Tomás Saraceno proposait ON AIR, vaste panorama sur son travail dont une large part est centrée sur des sortes de sculptures conçues par des araignées tissant leurs toiles, certains spécimens étant visibles. L'idée était de créer des moments de collaboration entre les tisseuses et l'artiste, ce dernier leur fournissant différentes structures et des habitats sur lesquels construire leurs architectures. Outre la personne même de Saraceno, l'exposition fut aussi un moment d'interaction entre diverses espèces d'araignées qui, hors ce lieu, ne se rencontrent jamais. L'œuvre devient alors « le résultat d'un large spectre de rencontres entre araignées solitaires, sociales et semi-sociales ; chaque toile hybride est une architecture spéculative qui permet d'imaginer des relations, des communications et des coopérations interspécifiques³² ». Il s'agit de montrer que les différents types d'araignées produisent des toiles très variées, et que leur cohabitation ressemble à une tour de Babel, parcourue de différents langages.

Durant l'exposition, l'interaction a englobé à la fois les cinq cent araignées vivant dans le Palais de Tokyo, dont l'artiste a obtenu la fin de leur destruction, plaçant des micros sur leurs toiles afin de les laisser parler³³, des artistes, notamment des musiciens d'avant-garde comme Éliane Radigue³⁴, ou les visiteurs eux-mêmes, invités à pincer les multiples cordes de l'instrument-installation *Algo-r(h)i(y)thms*, créant ainsi des sons dont les fréquences sont trop basses pour l'oreille humaine mais perceptibles par des animaux et des insectes. L'artiste, qui projeta ces sons d'araignées dans l'espace, espérait ainsi créer une « jam-session » – à la manière des réunions improvisées des musiciens de jazz, mais cette fois de manière inter-espèce : « L'exposition ON AIR vise à amplifier certaines voix habituellement inaudibles et baisser le volume de certaines autres. [...] Nous vivons une époque où 1 % de la population mondiale prend des décisions dont les autres 99 % ont à endurer les conséquences³⁵. »

Affirmant sa volonté de rééquilibrer l'échange de parole entre humains et non-humains, Saraceno reprend à son compte une partie de la théorie de l'acteur-réseau de Bruno Latour et revendique l'absence d'une véritable individualité humaine dans la mesure où « chaque corps est une “écologie emboitée” reliée aux autres corps écologiques selon des modalités complexes ». En pensant ainsi, écrit-il, « nous pourrions nous rendre compte de notre interdépendance avec d'autres espèces et de la façon dont nous pourrions coopérer au-delà des frontières des espèces³⁶. » Bruno Latour a du reste donné un court texte pour cette manifestation, dans lequel il est certes peu question de Saraceno auquel le sociologue reconnaît néanmoins une certaine résonance avec ses propres travaux :

Pour décrire l'entreprise de Tomás Saraceno, on pourrait reprendre le sous-titre d'un article bien connu de Scott Gilbert, Jan Sapp et Alfred Tauber : « Nous n'avons jamais été des individus ». Pourquoi ? Parce que même si l'on considère que chaque forme de vie poursuit son propre intérêt égoïste, son propre telos, il est devenu impossible de dessiner des limites bien établies autour de leurs frontières³⁷.

Le catalogue contient également un texte de Vinciane Despret, « Habitats animaux », où la philosophe propose de ne plus considérer ces habitats comme des territoires dont on revendique la propriété, mais comme une véritable extension ontologique, une « extension sensible du corps »³⁸. L'habitat chez l'animal serait un territoire physique et mental, où le dépôt d'urine, de fèces, le déploiement de phéromones ou de sons revient
à disséminer le « soi » dans un espace beaucoup plus étendu que la simple enveloppe corporelle. Au sens où ces actions animales sur le territoire sont des signes adressés à d'autres existants, à des fins de séduction, de collaboration ou de prévention, l'habitat est à considérer à la fois comme un espace ontologique, et comme un espace relationnel.

22 Enfin, l'artiste confesse avoir vécu plusieurs expériences chamaniques d'amplification sensorielle au cœur de la forêt, qui eurent une profonde influence sur sa démarche artistique, actant la nécessité d'un abandon de l'obsession du visuel dans l'expérience plastique, au bénéfice d'une expérience sensorielle et spirituelle plus large : « Je suis convaincu du caractère extrêmement urgent d'un tel changement de perception et de son immense pouvoir politique³⁹. »

## « La Rivière m'a dit »

23 L'exposition du Frac-Ile-de-France *La Rivière m'a dit*, en 2019, occupe une place particulière dans notre corpus. Il s'agit en effet d'un ensemble de six projections vidéo, présentées chacune dans des pièces séparées et successives : Melanie Bonajo, *Night Soil-Nocturnal Gardening* (2016); Charlotte Cherici, *Pourquoi tordu* (2018); Rosalind Nashashibi et Lucy Skaer, *Why are you angry* (2017), Ben Rivers, *Origin of Species* (2008); Ben Russel, *River Rites* (2012); Margaret Salmon, *Bird* (2016). Les spectateurs étaient invités à regarder les films dans l'ordre qu'ils souhaitaient, assis par terre sur des coussins. Les films mettaient en scène diverses formes de connexion avec la nature chez les populations non-blanches ou de reconnexion chez les Occidentaux. Ici, ce sont essentiellement les récits et les pratiques autochtones, et la nécessité du multiperspectивisme⁴⁰ qui sont au cœur d'un dispositif qui liait de la façon la plus nette la question écologique avec celles des dominations sexuelles ou raciales. *Night Soil-Nocturnal Gardening* présente ainsi le parcours de quatre femmes ayant développé des liens spécifiques avec le non-humain : une descendante des Premières Nations réactivant les rites sacrées ; une jeune femme ayant appris à subsister en prélevant le nécessaire par la cueillette en forêt ; une ancienne éleveuse de porcs néerlandaise ayant reconverti sa ferme en lieu de repos pour les cochons, et où les citadins qui le souhaitent peuvent s'occuper d'eux quelque temps ; une afro-américaine ayant créée une ferme bio, dont elle fait cultiver les champs par des adolescents issus des quartiers pauvres de grandes villes, et n'ayant jamais eu de contact avec la nature. Les quatre parcours ainsi accolés créent une cartographie sociale des limites du mode de vie occidental urbain, où la séparation forcée entre l'humain et le non-humain est l'indice ou le reflet d'un ensemble d'autres dominations : savoirs non-modernes, pratiques agricoles, dimension globale du soin et de la coopération.

24 *River Rites* filme les Samaracas, descendants d'esclaves africains envoyés au Suriname et en Guyane, aux pratiques animistes liées en particulier à la rivière, et dont le montage laisse sous-entendre qu'elle leur a donné vie⁴¹. *Why are you angry* confronte les tableaux de Paul Gauguin à la réalité contemporaine : les « actrices » – des Tahitiennes rencontrées sur l'île et filmées dans leurs lieux d'habitations – rejouent les toiles qu'il a peintes, empruntes de naïveté paradisiaque et de colonialisme, avant de reprendre le cours de leurs activités normales. Les plasticiennes Rosalind Nashashibi et Lucy Skaer portent ici un regard de femmes sur ces scènes ; elles explorent l'intériorité et la subjectivité de celles qu'elles filment, partageant en quelque sorte le changement de
perspective sur le sujet : entre celle du peintre du XIXe siècle, la leur et celles des habitantes actuelles de l'archipel. Le film agit comme un contre-récit aux tableaux de Gauguin, où les femmes peintes ne sont plus des personnages muets, mais des agents à part entière de l'œuvre.

25 Le journal de l'exposition, qui tient lieu de catalogue, fait exprès de ne pas mentionner explicitement les locuteurs, qu'il s'agit du commissaire d'exposition ou des artistes invités. On ne sait qui pose les questions, qui fournit les réponses. Ne sont donnés que des fils de conversation, de flux de pensée, comme si la conscience s'interrogeait elle-même, sans que l'on puisse identifier un auteur particulier, un point de vue bien déterminé. Le texte revient à plusieurs reprises⁴² sur la façon dont les films font la part belle à des systèmes de pensée ou d'action issus des mondes non-modernes, non-occidentaux, ouvrant le champ en somme à ce que Philippe Descola a appelé d'autres processus de *mondiation* (Worlding⁴³).

## La Fabrique du vivant

26 La Fabrique du vivant (2019) se présentait comme une interrogation sur les processus de fabrication, d'industrie, d'architecture, d'art et de design, à l'heure du changement climatique, des injonctions au développement durable, et aux découvertes sur le vivant. L'exposition partait du principe que la biochimie permettant des hybridations au niveau cellulaire, la frontière du vivant se voyait potentiellement altérée, faite de porosités entre l'humain et le non-humain, le biologique et l'artificiel. Étaient réunies une cinquantaine de propositions dans quatre espaces. Le premier était consacré au bio-design et mobilisait algues, peaux, champignons, etc. ; le deuxième accueillait une prospective architecturale basée sur la modélisation du vivant ; le troisième était réservé aux nouvelles possibilités artistiques permises par les récentes innovations technologiques ; le quatrième était consacré à la programmation du vivant. En termes de quantité, ce fut sans doute la manifestation qui présenta le plus de non-humains, en particulier sous forme fongique ou algacée, tout en étendant le non-humain au-delà du végétal, de l'animal, du minéral, jusqu'à englober l'intelligence artificielle et le synthétique. « Aboutirons-nous un jour à des systèmes vivants à la fois organiques et artificiels ? [...] La robotique collaborative, l'intelligence artificielle et la simulation numérique sont sur le point d'engendrer de nouveaux modèles cognitifs qui rendront obsolète la notion de vivant⁴⁴ », explique la commissaire de l'exposition Marie-Ange Brayer. L'exposition posait le postulat d'une hybridation entre les procédés artificiels humains et les formes de vie non-humaines, produisant de la sorte une porosité féconde : le non-vivant est le fruit de l'humain, le vivant est le lieu du non-humain. Outre les formes exposées, les textes du catalogue, qui ne manquent pas de citer Latour et Descola, proposaient de nombreux exemples de porosité entre les deux royaumes, laissant espérer une reformulation des rapports entre humains et non-humains :

> Essayons d'imaginer des objets qui, comme un arbre, soient appréciés pour ce qu'ils sont autant que pour ce qu'ils font, des objets qui rendent un service et réclament des soins. Désormais il nous faudra peut-être bientôt « prendre soin des objets » parce qu'ils sont vivants, comme nous⁴⁵.

27 S'il est difficile de synthétiser en quelques lignes la teneur des cinquante propositions, il est possible en revanche d'estimer la domination numérique et spatiale des expressions relevant du design mobiliser, du design textile et de l'architecture prospective, où l'ingénierie, la programmation et l'évolution des connaissances en
biologie ont permis la création de nouveaux matériaux organiques, souvent biodégradables. Si l'immense majorité des propositions est intéressante plastiquement et du point de vue du développement durable, elles sont presque toutes tournées vers la continuation d'activités proprement humaines. Le non-humain est rejeté en arrière-plan, ou simplement à l'état d'outil ou de matériau⁴⁶. Tout est « utile » ; et puisque tout est utile, il s'agit de savoir comment on va utiliser autrement et mieux les non-humains pour nos besoins. Le vivant y parle rarement pour lui-même, et il se voit davantage le lieu de projections très anthropomorphiques, le domaine non-humain étant souvent décrit en termes entrepreneuriaux. « Un système biologique naturel est intrinsèquement écologique ; que ce soit la façon dont il génère de la matière jusqu'à la façon de gérer ses déchets. Grâce à 3,8 milliards d'années de recherches et d'optimisation, (la durée de l'évolution de la vie sur terre), le vivant a développé des réponses au croisement de l'efficience et de la résilience⁴⁷ », affirme Carole Collet, bio-designer et participante de l'exposition.

Plusieurs propositions cependant mettent en jeu des relations de réciprocité entre les deux termes :

29 – *Electric Life* de Teresa Van Dongen propose des luminaires sans électricité, composés de micro-organismes produisant de la luminosité en fonction des nutriments que lui donne l'utilisateur, créant ainsi une relation inter-espèces réciproque, élément que l'on retrouve dans les *Bionic Chandeliers* de Julian Melchiorri, ou encore *Half-Life Lamp* de Joris Laarman ;

– *Made by Bees* du Studio Libertiny crée des objets grâce à l'activité des abeilles : celles-ci sont invitées à faire leur ruche autour de structures prédéfinies, dans un processus de bénéfice mutuel : « Les abeilles deviennent auteurs d'objets et de sculptures⁴⁸ » ;

– *Plant-Human Monsters* de Špela Petrič : l'artiste injecte des hormones stéroïdes issues de sa propre urine dans un tissu embryonnaire de plante, produisant des hybrides végétaux-humains. De même, *Lungs of the Earth* (2018) de Whittaker propose des feuilles d'érables curieusement colorées par leur recultivation à l'aide de cellules issues de poumons humains. *Skin Pool* (2015) de Rosencranz expose les spectateurs à un grand récipient rempli d'un liquide rosâtre et luminescent, composé d'eau, de cellulose, de peinture et de colorant, s'altérant en continu du fait de son exposition aux microbes présents dans l'air, et ceux amenés par les spectateurs.

30 On pourrait citer également les œuvres de Julian Charrière⁴⁹ ; les « algaegraphies » de Lia Giraud⁵⁰, dont le détournement du non-humain permet d'envisager la construction formelle d'une œuvre d'art comme un processus vivant, où les agents non-humains constituent des acteurs à part entière ; la collaboration entre Alexandra Daisy Ginsberg, Christina Agapakis et Sissel Tolaas pour *Resurrecting the sublime* qui, par travail génétique, font revivre l'odeur de plantes disparues à cause de l'anthropisation. L'exposition mettait ainsi en lumière des pratiques où le non-humain n'était pas uniquement envisagé comme un matériau et un support, mais comme un collaborateur.

## Nous les arbres

31 Le titre prometteur de l'exposition *Nous les arbres* à la Fondation Cartier laissait supposer une heureuse entente et une profonde révision des postulats modernes. « En invitant à considérer les arbres comme des acteurs essentiels de notre monde commun, *Nous les Arbres* a pour ambition de leur rendre la place que l'anthropocentrisme, voire le
zoocentrisme, leur a soustraite⁵¹ », écrit en effet Bruce Albert dans l'introduction du catalogue qui fait place à des textes des botanistes et biologistes Francis Hallé et Stefano Mancuso, connus pour avoir édifié et popularisé les connaissances autour de « l'intelligence végétale », Mancuso ayant même contribué à fonder la discipline – certes controversée – de la « neurobiologie végétale ». Un autre texte du catalogue est signé par le philosophe Emanuele Coccia, dont l'ouvrage *La Vie des plantes: Une métaphysique du mélange*, paru en 2016, s'inscrit en continuité des travaux de Hallé et Mancuso.

Le choix du titre comme celui des auteurs exprimaient les ambitions de cette exposition⁵², divisée en trois espaces : le rez-de chaussée, le sous-sol et le jardin entourant la Fondation. Les espaces intérieurs étaient essentiellement occupés par des propositions visuelles (dessins, peintures, photographies, vidéos) qui mêlaient artistes contemporains mondialisés, indigènes, architectes, chercheurs. Les dessins d'artistes issus des communautés Guarani, Nivaclé ou Yanomami cohabitaient avec les productions des artistes occidentaux : ces « habitants de la forêt [...] dont il est aujourd'hui important d'écouter la voix et de reconnaître les savoirs⁵³ » étaient à dessein mêlés aux autres habitants du monde.

L'un des mérites de l'exposition résidait aussi dans la mise en regard des perspectives artistiques et scientifiques, présentées comme équivalentes dans ce qu'elles nous permettent de comprendre sur le végétal. L'organisation de l'espace permettait en outre un nécessaire dialogue entre les perceptions occidentale et non-occidentales. Cette mise en équivalence des différents régimes discursifs, scientifique et esthétique, blanc et non-blanc, entrait en résonance avec les mutations en cours⁵⁴. Plusieurs entretiens vidéo très pédagogiques (Hallé, Mancuso et Coccia) faisaient entrer les spectateurs dans ces nouvelles réflexions, tandis que Claudine Nougaret et Raymond Depardon proposaient dans *Mon Arbre* une succession de témoignages de personnes sur un arbre important dans leur vie, et inscrivaient ainsi le végétal dans une forme de rapport social et affectif.

La scénographie extérieure promettait beaucoup, la Fondation Cartier était un lieu, rare il est vrai, pouvant se permettre une véritable inscription au cœur du vivant. Via des QR codes, vingt-quatre fiches botaniques dédiées aux essences d'arbres présents dans le jardin ont été mises à disposition. On y trouvait aussi l'installation *Symbiosia*, fruit d'une coopération entre Stefano Mancuso et le plasticien Thijs Biersteker : des capteurs avaient été placés sur les arbres et les données dendrochronologiques étaient projetées sur des écrans, ce qui permettait de mesurer l'impact de la dégradation environnementale sur les végétaux. C'était là une manière de les « faire parler », de rendre compte de nos actions sur leurs corps, nous qui les croyons silencieux.

Était également visible *Biforcazione*, l'œuvre de Giuseppe Penone présente depuis de nombreuses années dans le jardin, copie illusionniste d'un arbre en bronze portant la trace de la main de l'artiste, qui est l'un des grands acteurs du questionnement de la place du végétal dans l'art contemporain⁵⁵. De la même façon, *Eclipse* de Tony Oursler projeta pendant cinq nuits des visages sur les arbres du jardin, faisant symboliquement émerger l'identité de chacun, alors révélé comme un interlocuteur.
Agentivité et subjectivité des non-humains

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Ces quelques manifestations expérimentent différentes formes de porosité entre l'humain et le non-humain en explorant les pluralités des modes d'existences. À l'exception de *La Fabrique du vivant*, elles ont mobilisé des savoirs « non modernes » sur les plans symboliques, discursifs et thématiques. Reste à savoir si, sur le plan plastique et scénographique, les promesses d'une relation réciproque entre humains et non-humains étaient tenues.

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L'humanité, chez Poincheval, est « mise en suspens » au profit d'autre chose ; la rivière nous parle (Frac) ; les arbres s'expriment à la première personne du pluriel (Fondation Cartier). Mais le non-humain, pourtant, n'est pas systématiquement physiquement présent dans les espaces d'exposition : un œuf, une pierre pour Poincheval, rien au Frac, rien non plus ou presque chez Cartier : les seuls arbres étaient ceux du jardin et ils furent plantés bien avant l'exposition.

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Cependant, le nombre n'est pas une mesure efficace. Les araignées de ON AIR furent bien moins nombreuses que les algues et les champignons de *La Fabrique du vivant*, et pourtant leur présence était autrement troublante : parce que laissées en liberté, faisant leur vie et leur toile, et non contrôlées à un niveau cellulaire puis vitrifiées pour finir en matériau de design. L'œuf et la pierre de Poincheval sont peu, mais leur présence active, en interaction directe avec l'artiste, se signifiait également par sa stridence.

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De même, une simple présence iconique ou symbolique n'est pas l'indice d'un rapport amoindri au non-humain. Les témoignages face caméra de *Night Soil-Nocturnal Gardening* ou de *Mon Arbre*, où des êtres humains s'expriment sur leur relation avec un non-humain, engagent une véritable relation sociale entre les protagonistes, plus que les dizaines de dessins et photographies de *Nous les arbres*, ou des non-humains présents physiquement dans *La Fabrique du vivant*. Ici c'est bien la nature du rapport au non-humain, comment il fut suscité et quel type de relations l'image met en jeu, qui importe.

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Dans un ouvrage phare de l'anthropologie de l'art, *L'Art et ses agents, une théorie anthropologique*⁵⁶, Alfred Gell analyse les propositions formelles en tant qu'indices d'une relation sociale, et commande de déduire « l'agentivité⁵⁷ » à l'œuvre dans celles-ci. L'entreprise de Gell vise à obérer la question esthétique – qui ne lui apparaît pas déterminante dans les propositions plastiques des collectifs non-modernes, non-occidentaux – pour mieux se concentrer sur les rôles sociaux attribués aux humains et aux non-humains au cours du processus de création d'un artefact : à quel moment certains sont considérés comme des « agents », soit les acteurs principaux, soit des « patients », alors supports de la volonté d'action d'autres existants. Cette méthode permet notamment d'inclure les non-humains dans le procès de fabrication : l'artiste humain est souvent le patient recevant l'agentivité d'un non-humain (esprit, animal, végétal, ancêtre, etc.).

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Dans Œuf, Poincheval reçoit bel et bien l'agentivité de la nature : des poules, il lui aura fallu apprendre leur façon de couver et s'adapter au temps de gestation (ce qui obligea l'artiste à ne pas bouger de sa cage pendant plus de vingt jours), à se conformer donc à une temporalité non-humaine. La position de l'artiste fut entièrement commandée par la couve, et l'œuf était bien l'agent – ou en tout cas, il partage l'agentivité avec l'artiste⁵⁸.
42 Dans Nous, les arbres étaient montrées pour l'essentiel des œuvres où s'exerçait exclusivement une agentivité humaine. À l'exception de Mon arbre, Symbiosa et Eclipse, qui soit trouvaient des moyens symboliques de figurer une intériorité non-humaine, soit d'intégrer les non-humains comme des existants parmi d'autres au sein d'un réseau de relations sociales, l'essentiel des œuvres était l'indice d'une agentivité allant toujours dans le même sens : des humains regardant la nature comme un décor à déconstruire, à apprécier esthétiquement, à utiliser. Même les productions plastiques de Hallé et Mancuso relèvent d'un regard où l'individu est manifestement perçu comme un point extérieur à l'espace dans lequel il se déploie. Le journal de l'exposition est de ce point de vue tout à fait clair : « Sous les rigueurs de ces recherches de pointe, on retrouve dans ses aquarelles la fascination esthétique des arbres issue de la tradition des botanistes-dessinateurs qui, depuis le XVIIIe siècle, dresse un pont entre l'art et la science⁵⁹. » Dans la mesure où l'expression plastique du XVIIIe – naturaliste au sens classique comme au sens descolien – constitue précisément l'indice d'une mise à distance du non-humain, relier les productions récentes aux images de cette période va à l'encontre de l'idée de naissance d'une nouvelle relation au vivant.

43 Il est alors plus aisé de comprendre en quoi l'amoncellement de non-humains dans Fabriquer le vivant constitue moins un trouble dans nos usages qu'une perpétuation du schème naturaliste. À l'exception des cas précédemment mentionnés, où les interactions entre végétal et humain produisent des hybrides, l'essentiel de l'opération consiste en une prolongation des activités et des besoins humains. Il s'agit de manipuler toujours davantage les non-humains, vus comme un inépuisable réservoir sans volonté dans lequel on peut puiser à loisir. À cet égard, la plupart des œuvres étaient exemplaires de ce que Tim Ingold a pu nommer l'« hylémorphisme », c'est-à-dire une certaine vision de la création où l'esprit humain impose à la matière inerte sa volonté et lui donne forme⁶⁰. Les non-humains, qu'il s'agisse des matériaux, de végétaux ou d'animaux, n'y sont que rarement présentés comme des agents. On pourrait opposer à cela que bien des non-humains de l'exposition n'auraient pu voir le jour sans l'activité humaine à laquelle ils sont accolés. Sans leur accorder un bénéfice autre que de les forcer à se multiplier, on est devant le même paradoxe que celui de l'élevage industriel : sans ce besoin, ces êtres ne verraient probablement pas le jour, mais ils ne naissent que pour être utilisés, puis tués. À aucun moment une quelconque « intériorité » ne leur est accordé, à aucun moment ils ne sont envisagés à l'aune de l'altérité. L'idée initiale de jeter un trouble entre vivant et artificiel était particulièrement prometteuse et laissait espérer une relation renouvelée. Il n'aura été, pour l'essentiel, qu'une suite d'objets, sur des présentoirs et dans des cages en verre, que les spectateurs regardaient à bonne distance.

44 Le cas des araignées de Saraceno est plus complexe. Si elles étaient présentes et visibles dans l'espace, sollicitées pour leurs qualités, on peut aussi observer que le dispositif mis en place par l'artiste restait de l'ordre du spectaculaire. Les cadres, éclairés par des faisceaux lumineux, étaient indubitablement sources de fascination esthétique. Leur exposition à l'air libre les laissait bouger au gré de la respiration du spectateur, lui-même souvent perturbé par les bruits amplifiés des araignées, créditées parmi la liste des contributeurs de la manifestation⁶¹. Tout cela créait un sentiment de partage de l'espace. De même, l'important travail pédagogique (fiches et présentoirs) nous faisait pénétrer toujours plus profondément dans la culture des différents collectifs arachnéens, dans leurs modes de vie, leurs capacités, leurs langages.
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Mais dans l'ensemble, peu de scénographies ont mobilisé autre chose qu'un rapport visuel. Si Saraceno a bel et bien signalé l'importance de recourir à d'autres modes perceptifs, force est de constater que les occasions de subvertir notre regard ont été rares. Or ce rapport perspectif était l'un des instruments les plus décisifs dans la fabrication du schème naturaliste⁶².

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Dans la mesure où il pose la réalité comme une construction subjective, mais légitime, ce monde apparaît *in fine* comme objectif⁶³, confondant la perspective qui l'édifie avec « la réalité⁶⁴ ». Ce rapport est globalement mis en lumière dans l'ensemble des expositions, où l'on regarde le regard d'autres à propos de la nature. Nous sommes maîtres d'un espace où les non-humains surgissent de la main d'autres humains, sur des supports. C'est ici que certaines propositions comme celles de Poincheval ou Saraceno, de Nougaret et Depardon⁶⁵, certains hybrides de *La Fabrique...* ou plans de *La Rivière...* produisent un trouble salutaire, dans le partage de l'espace qu'elles autorisent, dans la multiplication des perspectives qu'elles induisent⁶⁶, créant une réciprocité de la subjectivité. Alors effectivement, les rivières parlent, les arbres s'expriment, les araignées chantent et les œufs éclosent, apparaissant davantage comme des sujets de plein droit que des marionnettes activées par des ventriloques. C'était, cependant, davantage l'exception que la règle.

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Derrière les grandes ambitions des expositions du corpus se cachent quelques facilités plastiques et réalisations manquées. Si la recherche de l'expression de la subjectivité des non-humains semble être un réel objectif de la plupart de ces manifestations, on remarque qu'elles auront mieux réussi dans d'autres domaines. L'invocation de la pensée, des croyances et des représentations des communautés indigènes fut quasiment systématique, et de ce point de vue, les expositions furent exemplaires d'un certain partage de la perspective.

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Une partie d'entre elles se situe dans le sillage de la pensée d'un Buckminster Fuller, selon lequel la pollution n'est rien d'autre que les matières que nous ne savons pas encore exploiter⁶⁷, ce qui atteste d'une réelle intention écologique, tout de même ancrée dans une certaine perspective productiviste. Cette vision de la nature, vue comme extérieure à l'humain, comme un réservoir qu'il faudrait protéger pour mieux l'utiliser, et non comme un biome dont les humains ne sont que des habitants et des interlocuteurs parmi d'autres, reste le plus grand obstacle à surmonter.

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Il ne s'agit pas tant de jeter la pierre à des propositions qui semblent animer des meilleures intentions, mais bien de constater qu'un schème ontologique, se situant à un niveau « antéprédicatif⁶⁸ », est beaucoup plus difficile à amender qu'on ne peut le penser, et qu'un retour réflexif demande des efforts considérables, y compris sur le plan plastique. Une piste intéressante reste celle ouverte par Tim Ingold, dont l'enquête, tant historique qu'anthropologique, permet de penser qu'une grande partie de la pratique plastique occidentale moderne reposait sur un modèle « hylémorphique », c'est-à-dire sur la croyance que tout procès de fabrication implique l'imposition d'une pensée sur la matière⁶⁹. Cette croyance, qui oublie combien les supports et les outils demeurent critiques dans tout acte créateur, participe de la sanctification de l'auteur comme démiurge, présupposé dont la résistance ralentit considérablement la reconnaissance de l'intersubjectivité au cœur de tout processus artistique comme social. Ces récentes expositions constituent à n'en pas douter des pistes fructueuses du pouvoir transgressif du *tournant ontologique* : la lente reconfiguration du schème naturaliste, en cours dans les arts depuis la fin du XIXᵉ
siècle<sup>70</sup>, est peut-être annonciatrice d'un changement plus profond de notre rapport au monde.

## NOTES

1. Voir Philippe Descola, *Par-delà nature et culture*, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humains », 2005.

2. Bruno Latour, *Nous n'avons jamais été modernes*, Paris, La Découverte, 1991 ; Donna Haraway, *Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature*, New York, Routledge, 1991.

3. Bruno Latour, *Politiques de la nature*, Paris, La Découverte, 1999 ; *Enquête sur les modes d'existence*, Paris, La Découverte. 2012

4. Philippe Descola, *Par-delà nature et culture*, op.cit.

5. Vinciane Despret, *Quand le loup habitera avec l'agneau*, Paris, Le Seuil, 2002.

6. Tim Ingold, *The Perception of the environment: essays on livelihood, dwelling and skill*, London, Routledge, 2000.

7. Eduardo Viveiros de Castro, *Métaphysiques cannibales*, Paris, Presses Universitaires de France, 2009.

8. Eduardo Kohn, *Comment pensent les forêts. Vers une anthropologie au-delà de l'humain*, Bruxelles, Éditions Zones Sensibles, 2017.

9. Catherine Larrère, *Nature vive*, Paris, Nathan, Muséum d'Histoire Naturelle, 2000.

10. Donna Haraway, *When species meet*, University of Minnesota Press, 2008.

11. Philippe Descola, « La forêt des signes », *Comment pensent les forêts*, op.cit., p. 12.

12. Il ne s'agit pas de diminuer l'importance des travaux des deux derniers, mais simplement de constater que B. Latour est la référence la plus médiatisée, et, comme on va le voir, quasiment systématiquement citée dans les expositions étudiées.

13. Frédéric Keck, Ursula Regehr, Saskia Walentowitz, « Anthropologie, le tournant ontologique en action », *Tsantsa*, n° 20, 2015, p. 36.

14. *Ibid.*, p. 35.

15. Voir notamment Philippe Descola, « De l'anthropologie à l'écologie » et « La politique de l'anthropologie » in *La composition des mondes. Entretiens avec Pierre Charbonnier*, Paris, Flammarion, coll. « Champs essais », 2017, p. 316-344.

16. Philippe Descola, « Introduction », *Les Natures en question*, Paris, Odile Jacob/Éditions du Collège de France, 2018, p. 16.

17. Frédéric Keck, Ursula Regehr, Saskia Walentowitz, op.cit., p. 36.

18. Jakob Von Uexkull, *Monde animal et monde humain* [1934], Paris, Denoël, 1965. Pour une exploration de l'influence de Von Uexkull, voir Olivier Surel, « Jakob von Uexküll : une ontologie des milieux », *Critique*, 2014/4 (n° 803), p. 306-319. Voir aussi Antoine Oré, « Promenade dans les mondes vécus. Les animaux peuvent-ils être des interlocuteurs de l'enquête socio-anthropologique ? », *Sociétés*, 2010/2 (n° 108), p. 33-45.

19. Nous reprenons ici la typologie construite par Philippe Descola dans ses multiples travaux, et qui lui sert à décrire les quatre types de relations entre humains et non-humains. Descola définit les « ontologies », soit la façon d'envisager la réalité, à l'aune des continuités et discontinuités envisagées entre humain et non-humain, tant sur le plan de l'intériorité que de la physicalité. En régime animiste, humains et non-humains disposent d'un même type d'intériorité mais se
distinguent par des corps qui les exposent à une expérience du monde différenciés. Dans l'ontologie totémiste, humains et non-humains sont similaires sur le plan de l'intériorité et de la physicalité, mais se divisent en différents « clans » partageant entre eux des paquets de qualités. En régime analogiste, chaque être humain comme non-humain, dispose d'une physicalité et d'une intériorité propre, mais que tous sont reliés au sein d'un continuum hiérarchisé. Dans la pensée naturaliste, seuls les humains disposent d'une intériorité propre et totale, celle des non-humains étant absente ou dégradée. Tous en revanche obéissent, sur le plan de la physicalité, aux lois de la physique et de la biologie. Op. cit., 2005, p. 219-226.

20. Cf. Paul Ardenne *Un Art écologique. Création plasticienne et anthropocène*, Bruxelles, Éditions le Bord de l'eau, coll. « La Muette », p. 44-45.

21. *Ibid.*, p. 174.

22. Comme le rappelle Paul Ardenne, la performance est une reprise d'une expérience de l'artiste allemand Timms Ulrich, *In a Stone* (1978), au cours de laquelle il se fit enfermer dans une pierre préalablement coupée en deux, et dans laquelle sa silhouette fut creusée. Ulrich y resta sept heures afin de vivre une forme de symbiose corporelle avec le minéral. Voir Paul Ardenne, op.cit., p. 175.

23. Abraham Poincheval, *Abraham Poincheval*, Paris, Dijon, Les presses du réel/Éditions du Palais de Tokyo, 2017, p. 58.

24. *Ibid.*, p. 73-75.

25. Adélaïde Blanc (dir.), *Abraham Poincheval, l'humanité en suspens*, Paris, Palais de Tokyo, les presses du réel, 2017, p. 56.

26. Thomas Schlesser, *L'Univers sans l'homme*, Paris, Éditions Hazan, 2016, p. 61.

27. *Ibid.*, p. 62.

28. *Ibid.*, p. 66.

29. *Ibid*.

30. Abraham Poincheval, *Abraham Poincheval, op. cit.*, p. 74.

31. *Ibid.*, p. 71, 74.

32. Tomas Saraceno, « On Air, Tomas Saraceno interviewé par Rebecca Lamarche-Vadel », in *Tomás Saraceno, ON AIR*, Paris, Palais de Tokyo, 2018, p. 11.

33. *Ibid.*, p. 13.

34. Le 14 décembre 2018, Éliane Radigue, à l'occasion de la manifestation « Jamming with Spiders », réalisa en compagnie d'autres musiciens la pièce *Concerto pour arachnides* : « Privilégiant des instruments et tessitures à basse fréquence – celles que les araignées sont susceptibles d'entendre – les musiciens joueront en solo, duos ou quatuors de longues notes continues, avec l'espoir de provoquer des réactions chez les araignées et de pouvoir composer avec elles en direct », précise la page consacrée à l'événement : https://admin.palaisdetokyo.com/wp-content/uploads/2021/11/programme14-12francais2claire-final-1.pdf

35. Tomas Saraceno, « On Air, Tomas Saraceno interviewé par Rebecca Lamarche-Vadel », art. cit., p. 10. Il fait ici référence au fait que nos enveloppes hébergent d'autres formes de vie, des millions de parasites par exemple.

36. *Ibid.*, p. 19.

37. Bruno Latour, « Le raccommodage du corps politique par Tomas Saraceno », in *Tomás Saraceno, ON AIR, op. cit.*, p. 40.

38. Vinciane Despret, « Habitats animaux », art. cit., p. 54.

39. Tomas Saraceno, « On Air, Tomas Saraceno interviewé par Rebecca Lamarche-Vadel », art. cit., p. 21.

40. La notion de « multiperspectивisme » peut se traduire par la multiplication des points de vue à l'endroit d'un même objet, permettant d'en obtenir le maximum d'informations. Voir notamment, Emmanuel Alloa, *Partages de la perspective*, Paris, Fayard, coll. « Ouvertures », 2021.
41. Xavier Franceschi (dir.), *Journal de l'exposition La Rivière m'a dit*, Paris, FRAC Ile-de-France, Le Plateau, 2019, p. 8-9.

42. « Qu'est-ce-qui ne va pas chez les citoyens du Nord pour en venir à se faire soigner dans ce pays du Sud à l'aide de ces savoirs ancestraux que les colons avaient quasiment éradiqués quelques siècles plus tôt », *ibid.*, p. 6. Le film *River Rites*, projeté à l'envers, fait adopter au cinéma le langage du rite : « On remonte le cours du temps [...] on a l'impression que le fleuve rejette ces corps, ou plutôt qu'il les enfante », p. 8.

43. Philippe Descola, « Modes of being and forms of predication », *Hau: Journal of Ethnographic Theory*, n° 4, University of Chicago Press, 2014, p. 272: « For there is another explanation for the very different ways, traditionally labeled “cultural,” of giving accounts of the world in spite of a common biological equipment. Let us call “worlding” this process of piecing together what is perceived in our environment. [...] I see worlding rather as the process of stabilization of certain features of what happens to us. »

44. Marie-Ange Brayer, *La Fabrique du vivant, Mutations-Créations*, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2019, p. 75.

45. *Ibid.*, p. 74.

46. On pense ici aux bouteilles faites d'algues de François Azambourg, aux vases cucurbitacées de Carole Collet, aux tabourets faits de champignon de Jonas Edvard, aux luminaires faits d'organes d'animaux de Julia Lohmann ou aux chaises de mycélium d'Erik Klarenbeek. Non-exposé, mais dans le même genre, on peut également citer les chaises de saule de Gavin Munro, qui fait littéralement « pousser » ces meubles en contraignant les arbres à adopter au cours de leur croissance une forme donnée. Ces différentes propositions, si elles mettent bien en avant le caractère « naturel » des composants, traitent le non-humain comme un simple matériau, éternellement modulable par la force de la volonté et de la technique humaine. La relation ainsi établie se fait au bénéfice exclusif des humains.

47. Carole Collet, « Le biodesign, un catalyseur d'innovation écologique pour l'industrie textile », in *La Fabrique du vivant, op. cit.*, p. 119.

48. Marie-Ange Brayer, Olivier Zeitoun (dir), *La Fabrique du vivant, op. cit.*, p. 216.

49. *Somehow, they never stop doing what they always did* (2014) présente de petites constructions en brique évoquant les pyramides amérindiennes et les ziggourats babyloniennes, constituées de plâtre, de fructose et de lactose, et dont la forme va évoluer au gré de leur humidification par l'eau récoltée par l'artiste dans les grands fleuves du globe. La formation des bactéries détruit inexorablement les petits édifices.

50. Giraud réalise des photographies à l'aide de micro-organismes photosensibles. L'image produite prend vie, se développe et disparaît au même rythme que ces micro-organismes.

51. Bruce Albert et al., *Guide visiteur de l'exposition Nous les Arbres*, Paris, Fondation Cartier, 2019, p. 2.

52. L'exposition était accompagnée d'un guide-visiteur gratuit. Signalons qu'il est mentionné à la première page que le guide « est imprimé à Choisy-le-Roi, sur papier 100 % recyclé, issu de forêts gérées durablement », mention généralement absente des productions papiers des autres expositions.

53. Bruce Albert et al., *Guide visiteur de l'exposition Nous les Arbres*, op. cit., p. 8.

54. La Fondation Cartier a d'ailleurs poursuivi ce travail avec l'exposition suivante, « Claudia Andujar, la lutte Yanomami », début 2020, où la photographe brésilienne, pour lutter contre l'extermination physique et culturelle dont les Yanomami font l'objet, produit un travail documentaire relatant à la fois les modes de vie et les identités, tout en fournissant une réflexion esthétique sur la manière dont le collectif pense sa relation avec le non-humain. L'un des commissaires *Nous les arbres*, Bruce Albert, est anthropologue américainiste et il étudie les Yanomami depuis plus de 30 ans. Il a d'ailleurs partagé la rédaction de l'ouvrage *La Chute du ciel*
avec le chef Davi Kopenawa, ce qui reste à ce jour un des rares partages affichés d'auctorialité en matière d'ethnographie.

55. Le travail de Giuseppe Penone a d'ailleurs fait l'objet d'une récente exposition, « Sève et Pensée », 12 octobre 2021 – 23 janvier 2022, Paris, Bibliothèque nationale de France.

56. Alfred Gell, *L'Art et ses agents, une théorie anthropologique*, Dijon, les presses du réel, 2009.

57. Chez Gell, « l'agentivité » est en cause dès lors « qu'on croit qu'un événement s'est produit parce qu'une personne ou une chose en a eu l'intention, initiant alors la série de cause à effet », *ibid.*, p. 21. L'agentivité désigne plus globalement la capacité d'action, au sein d'un appareil théorique interrogeant des objets d'art qui « médiatisent l'intentionnalité sociale » et les postulent comme des « personnes, ou plus précisément [comme des] agents sociaux », p. 9.

58. Puisque celui-ci, en lui permettant d'éclore par sa propre action, engage sa propre intentionnalité.

59. Bruce Albert et al., *Nous les Arbres*, op.cit., p. 12.

60. Tim Ingold, *Faire - Anthropologie, Archéologie, Art et Architecture*, Bellevaux, Éditions Dehors, 2017, p. 60. À ce titre, on peut observer combien cette vision de la création reprend nettement la séparation observée par Latour entre le monde humain, culturel, et celui des objets, muet et factuel, décrit dans *Nous n'avons jamais été modernes*, op.cit.

61. On retrouve la liste des contributeurs arachnéens, mélangée à celles des acteurs humains, sur la page du site de l'artiste dédiée à la manifestation : https://studioTomás saraceno.org/on-air

62. Philippe Descola, *Par-delà nature et culture* (2005), Paris, Gallimard, coll. « folio essais », 2015, p. 118.

63. Descola parle à ce propos d'une « objectivation du subjectif », *ibid*. On retrouve les mêmes observations chez Peter Berger, Thomas Luckmann, *La Construction sociale de la réalité*, (1966), Paris, Armand Colin, « Bibliothèques des classiques », 2012. Les personnes ont tendance à prendre la réalité qu'elles perçoivent comme la réalité en soi.

64. Nicolas-Xavier Ferrand, « Réel ou réels, écologie d'une notion », *Nouveaux imaginaires*, n° 2, « La production du savoir : formes, légitimations, enjeux et rapport au monde », EPI-Revel, Université de Nice – Sophia Antipolis, 2020.

65. Dans *Mon Arbre*, nombre de témoignages s'appuient sur le fait qu'un arbre ait pris une place considérable, physique, symbolique, mémorielle, dans la vie des individus, en bien comme en mal.

66. Emmanuel Alloa, *Partages de la perspective*, op.cit.

67. Buckminster Fuller était abondamment cité dans les cartels d'ON AIR, et s'il est curieusement absent de la bibliographie du catalogue de *La Fabrique du vivant*, on peut considérer que le principe même de l'exposition convoque en grande partie sa pensée.

68. Philippe Descola, « La forêt des signes », in Eduardo Kohn, *Comment pensent les forêts*, op. cit., p. 13.

69. Tim Ingold, *Faire - Anthropologie, Archéologie, Art et Architecture*, op. cit.

70. Philippe Descola détecte des remises en cause évidentes du naturalisme dans l'art au sein du mouvement cubiste, dans le premier quart du XXe siècle, Voir *Les Formes du visible*, op. cit., p. 561-562. Nous pensons qu'il est possible de ramener la date des premiers troubles à la dernière décennie du XIXe siècle. Voir Nicolas-Xavier Ferrand, « Monet et la juxtaposition : vers une nouvelle perception spatio-temporelle de la réalité ? », in *La Part de l'Œil*, n° 37, « Suspendre le temps, continuer l'espace », Bruxelles, Éditions La Part de l'Œil, 2023, à paraître.
## RÉSUMÉS

Le présent article vise à analyser quelques expositions françaises récentes à visée écologique et/ou mettant en perspective la question du rapport au non-humain, analyse menée en regard des débats intellectuels et épistémologiques relevant du « tournant ontologique » (B. Latour, Ph. Descola, E. Viveiros de Castro, T. Ingold, E. Kohn). L'étude des expositions « Abraham Poincheval » (2017), « Tomas Saraceno, ON AIR » (2018-2019), « La Fabrique du vivant » (2019), « La Rivière m'a dit » (2019) et « Nous les Arbres » (2019-2020) se concentre sur la façon dont ces manifestations mettent en scène les non-humains. Il s'agit d'identifier le statut qui leur est accordé, d'observer s'ils y sont ou non considérés et exposés comme des agents et si une place est accordée aux pensées non-occidentales, dans la lignée des textes de référence ayant déconstruit, ces dernières décennies, notre rapport à la nature.

This article aims to analyze some recent French exhibitions with an ecological aim and/or putting into perspective the question of the relationship to the non-human, an analysis conducted with regard to the intellectual and epistemological debates pertaining to the « ontological turn » (B. Latour, Ph. Descola, E. Viveiros de Castro, T. Ingold, E. Kohn). The study of the exhibitions « Abraham Poincheval » (2017), « Tomas Saraceno, ON AIR » (2018-2019), « La Fabrique du vivant »(2019), « La Rivière m'a dit » (2019) and « Nous les Arbres » (2019-2020) focuses on how these events stage non-humans. The aim is to identify the status they are given, to observe whether or not they are seen and exhibited as agents, and whether a place is given to non-Western thoughts, in line with the reference texts that have deconstructed, in recent decades, our relationship to nature.

## INDEX

**Mots-clés** : exposition, art écologique, tournant ontologique, non-humain, nature

**Keywords** : exhibition, ecological art, ontological turn, non-human, nature

## AUTEURS

NICOLAS-XAVIER FERRAND

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IDREF : https://idref.fr/184548926

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VIAF : http://viaf.org/viaf/315255198

Nicolas-Xavier Ferrand est docteur de l'Université de Bourgogne en Histoire de l'art contemporain et chercheur indépendant. Après une thèse sur Bertrand Lavier et le rapport au réel, son travail s'est concentré sur une recherche épistémologique croisant l'histoire de l'art et l'anthropologie des images, à propos des rapports entre humains et non-humains au sein de propositions plastiques. Il a récemment publié « Spela Petric, une esthétique au-delà de l'humain ? » dans la revue *Marges*, « Tadashi Kawamata, Kōichi Kurita, Motoi Yamamoto : des matériaux naturels comme indices de la précarité des liens sociaux » dans *Images Re-vues*.