occidentales. Le Mouvement de la forme culturelle né ainsi dans le domaine des arts visuels. Le mouvement nationaliste chinois encourage alors les artistes à manifester un particularisme culturel national dans leurs créations en vue de défier la « colonisation culturelle » de l'Occident. Cependant, étant donné que ce mouvement agit hors de sa base territoriale, une conciliation avec l'indigénéité de son territoire d'exercice est nécessaire. Au nom de l'unité sous la bannière chinoise, les éléments culturels taïwanais sont intégrés et manifestés. Ce mouvement peut, de fait, se traduire comme la coopération de « la base chinoise et de l'application taïwanaise », dans laquelle « l'application » sert à augmenter la supériorité de la « base ». La hiérarchie culturelle établie à Taïwan ne connaît pas d'évolution manifeste, mais le sentiment identitaire relatif à la « nation en soi » non-officielle est stimulé. Cette tendance culturelle à l'œuvre dans les années 1970 est rattrapée par le Mouvement pour l'indigénisation dans les années 1990, lequel bénéficie du processus de démocratisation.

En revanche, force est de constater une certaine continuité parmi les opposants à l'émergence d'une autre forme nationale à Taïwan. En outre, dans les années 1990, ce camp développe une nouvelle stratégie, de manière bien plus subtile. Le résultat est, d'ailleurs, impressionnant : des idées nationalistes chinoises, développées dans les années 1970 par le Mouvement de la forme culturelle, sont récupérées par le discours du camp de « l'indigénisation » dans les années 1990. La seule différence relève d'une certaine ambiguïté: le mouvement précédent prêche un nationalisme spécifiquement chinois, tandis que celui des années 1990 suit la position de « l'indigénisation compromise » défendue par le Président LEE Teng-hui. Finalement, il s'agit d'un espace ambigu marqué par une tentative de réconciliation entre l'identité nationale encadrée par le régime de la RDC, et la manifestation du « dérivé » taïwanais. C'est la position qui est proche du souverainisme dans l'échiquier identitaire de Taïwan, et qui soutient le maintien de « l'État-nation incomplet ».
Face à la montée du soutien populaire à l'égard de transition identitaire, le camp des nationalistes chinois préfère, peu à peu, esquiver l'antagonisme identitaire. Par conséquent, il ne s'investit plus pour légitimer l'identité nationale chinoise en tant que telle, mais davantage pour freiner le renforcement de l'identité nationale taïwanaise. Grâce aux nombreux privilèges hérités de l'époque coloniale et totalitaire, ce camp tient encore les cordes des domaines médiatique, intellectuel et culturel. La maîtrise de ces vecteurs d'influence lui permet de démocratiser, d'une manière subtile, l'idéologie favorisant le maintien de l'identité chinoise.

Dans ce contexte, les élites culturelles partisanes de l'identité nationale chinoise parviennent à se détacher de leur étiquette conservatrice. La stratégie est alors de diaboliser l'identité concurrente par le biais des vecteurs susmentionnés. Dans ce cadre, trois rhétoriques sont fréquentes: relier l'image de son rival à l'esprit de clocher, voire xénophobe, encourager les créations artistiques à exploiter « l'identité sans frontière » et un langage esthétique déterritorialisé, ou encore freiner, en brandissant le risque d'auto-orientalisme, la poursuite du particularisme culturel.

En revanche, deux obstacles difficilement surmontables persistent : la définition de la frontière nationale reliée à la mémoire collective et le traumatisme national. Le camp nationaliste chinois tente donc la solution suivante : lorsque les partisans de la taïwanité défendent une définition de la frontière axée sur le territoire taïwanais, encouragent le réveil des mémoires des populations aborigènes et revalorisent l'héritage de l'époque japonaise, il met en avant des considérants économiques pour valoriser l'identification à la « race chinoise ». Cette identification, étant un moyen d'accéder aux fruits de l'essor économique de la Chine freine les aspirants à l'identité taïwanaise. En ce qui concerne le traumatisme national, ce camp encourage une neutralité politique et historique et attaque certaines commémorations sous couvert de sensibilité féministe.
Cette thèse considère l'hégémonie culturelle établie par le régime de la RDC et l'histoire coloniale de cette hégémonie durant laquelle la grande majorité des élites culturelles se reconnaît dans la politique à l'œuvre. En revanche, l'identité collective des indigènes, quant à elle, est continuellement contrainte par une domination culturelle et intellectuelle. Néanmoins, alors que cette hégémonie est remise en cause, ces élites sont forcées de s'adapter. Si les uns préfèrent se convertir à l'identité taïwanaise, les autres développent des formes diverses de résistance. La plupart des recherches consacrées au sujet de l'identité nationale taïwanaise démontrent l'avancée de la transition identitaire par le biais des témoignages des activistes qui militent pour cette transition. Cependant, nous avons, ici, développé une démarche singulière à savoir : la mise en lumière de l'évolution des tactiques résistantes.

Dans les derniers paragraphes, il convient d'insister sur l'apport qualitatif de cette thèse. Tout d'abord, le fait que la recherche existante sur l'art taïwanais opère une distinction entre la critique d'art et l'histoire de l'art rend difficile le dialogue entre l'art contemporain et l'art impressionniste, ceci malgré les interactions d'artistes de générations différentes. Cette thèse est la première recherche consacrée à l'art visuel taïwanais qui considère les XXe et XXIe siècles, ainsi que les créations artistiques de l'ensemble des groupes ethniques et linguistiques. Alors que la transition identitaire insulaire mobilise considérablement l'ensemble de la société, il semble nécessaire de développer une connaissance de l'art taïwanais via le prisme identitaire sur une longue durée afin d'en saisir l'ensemble des mécanismes et des composantes.

En outre, étant donné que la lutte identitaire taïwanaise se concentre principalement sur l'inégalité de répartition du pouvoir politique et culturel, il est regrettable de constater que les recherches existantes en sciences sociales relatives à l'identité nationale insulaire n'observent pas les manifestations de ce conflit dans un champ culturel spécifique. En effet, la lecture de ces recherches ne rend pas compte de l'influence de l'hégémonie chinoise sur la formation, le
parcours, les orientations et les affiliations identitaires d'un artiste ou d'un
groupe artistique. En revanche, l'analyse d'un champ culturel spécifique, qui
considère et discute à la fois les œuvres privilégiées et dénigrées par une
hégémonie politique et culturelle, saisit cette influence. À titre d'illustration,
traiter la question identitaire dans la littérature taïwanaise sans examiner les
œuvres en langue taïwanaise, marginalisées de longue date, ne permet pas de
souligner l'hégémonie du mandarin dans le domaine littéraire.

Finalement, en termes d'apport théorique, cette thèse propose une vision
alternative pour penser le concept d'hégémonie. En effet, l'expérience coloniale
et décolonisatrice de Taïwan est l'occasion de développer un nouveau
paradigme pour aborder la question de l'hégémonie. Distinctes des schémas
colonisateurs sous l'Empire occidentaux, les colonies sous un « sub-Empire »,
comme l'Empire chinois, l'Empire japonais ou encore l'Empire ottoman, créent
une relation triangulaire spécifique en matière culturelle. Dans ce cas, il existe
une superposition d'hégémonie dans laquelle l'hégémonie occidentale, en tant
qu'hégémonie ad hoc, occupe parfois une position plus importante que celle des
colonisateurs directs. Au moins, la première forme une ressource importante
tant pour l'action coloniale que pour la résistance nationaliste. Selon notre
observation, la nation émergente sait toujours profiter de cette superposition,
lorsque celle-ci existe.

D'autre part, la relation triangulaire susmentionnée est une opportunité pour
aborder le processus de décolonisation sous un nouvel angle. Il s'agit, ainsi, de
dépasser la position de compassion à l'égard du colonisé et de davantage se
concentrer sur la réception sociale de ce processus. Les témoignages des
acteurs favorables à ce processus ne suffisent plus. Il convient également
d'observer l'évolution de la contre-attaque mise sur pied par les acteurs
favorables à l'hégémonie coloniale. À titre d'exemple, la contre-attaque qui
s'oppose à l'auto-orientalisme, afin de rompre l'alliance éventuelle entre
l'hégémonie de l'extérieur et l'indigénéité, reflète plus clairement l'avancée du
processus, car la stratégie de cette contre-attaque est la preuve de la naissance d'une relation triangulaire inédite.

Pour clore cette thèse, nous souhaitons réaliser une ouverture vers les sujets susceptibles de la compléter. Il s'agit de quatre problématiques réfléchies sur la base de cette étude. *Primo*, il s'agirait d'un exercice de définition relatif à l'évolution de l'expression de la taïwanité depuis le début du XXe siècle dans le domaine des arts visuels, sur la base d'une analyse d'un échantillon significatif d'œuvres. *Secundo*, l'expérience taïwanaise mérite une étude comparée entre la colonisation japonaise et la colonisation chinoise pour explorer les significations relatives à la nation et à l'empire définies par deux grandes nations asiatiques construites à partir du milieu du XIXe siècle. *Tertio*, nous identifions une problématique plus contemporaine : en visant à empêcher la manifestation d'un particularisme insulaire dans les œuvres d'art, le monde des critiques d'art insulaire s'appuie, à partir des années 1990, sur les arguments des « postcolonial studies » développées par les Anglo-Saxons. Comment l'interprétation insulaire de cette discipline nourrit-elle l'idéologie anti-décolonisatrice ? *Quarto*, du point de vue des artistes, le courant principal des arts visuels insulaires avant les années 1990 est dominé par un critère esthétique formulé par l'Exposition Province, or ce courant est toujours méprisé par les critiques d'art. Ce désaccord explique la faiblesse des recherches sur les fruits de cette exposition. Une étude sociologique traitant la relation entre ce courant et la société taïwanaise permettrait de réhabiliter ce courant et de l'intégrer dans l'histoire de l'art taïwanais.
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