Du 28 au 30 mars 2018 s’est tenu à la Maison des Sciences de l’Homme en Bretagne, à Rennes, un colloque international intitulé « Documenter une présence au monde – Le cinéma de Johan van der Keuken » organisé par l’Université Rennes 2 (Laboratoire Cinéma de l’équipe d’accueil APP – Arts : pratiques et poétiques EA 3208), avec la collaboration du Centre de Recherche en Arts de l’Université de Picardie Jules Verne et le soutien du partenariat international de recherche TECHNÈS.

L’œuvre protéiforme de Johan van der Keuken (1938-2001), cinéaste majeur du XXe siècle, est constituée d’une cinquantaine de films et traverse près de cinquante ans de l’histoire du cinéma – du début des années 1950 à l’avènement des technologies numériques. Comme le souligne le texte de présentation du colloque, l’originalité de la production de cet artiste inclassable et iconoclaste réside notamment dans sa grande diversité, « que ce soit en termes de formats (durée des films), de supports (cinéma ou photographie, pellicule ou vidéo) ou de méthodes ».

Le « cinéma improvisé » de van der Keuken, précisent les auteurs du programme, est à appréhender par-delà la dichotomie fiction/documentaire et s’articule autour de deux pôles : son « regard aigu et sensible sur un monde qu’il ne cherche pas forcément à comprendre, ni à informer, encore moins à expliquer » et la « singulière attention à lui-même et aux siens avec une ambition autobiographique qui ne l’enferme pourtant pas dans la sphère intime, le monde extérieur n’étant jamais très loin ». À travers cette articulation, c’est sa propre place dans le monde que le cinéaste néerlandais cherche à interroger, à documenter. Les organisateurs du colloque, Arnaud Duprat, Antony Fiant, Gilles Mouëllic, Vanessa Nicolazic et Caroline Zéau, ont eu pour ambition de restituer cette richesse et cette complexité. C’est grâce à la diversité des approches et des méthodologies déployées durant l’événement que l’ensemble des intervenants a pu aborder cette œuvre constamment en mouvement, cherchant à mieux saisir son caractère insaisissable.

Le colloque s’est ouvert par la projection de l’Œil au-dessus du puits (1988) suivie d’une rencontre entre le public et Thierry Nouel, réalisateur de trois films consacrés à van der Keuken (Johan dans l’arrière-cour, 1979 ; Johan van der Keuken, 1999 ; Entretien (avec Johan van der Keuken), 2001). La première journée fut, tout d’abord, consacrée aux liens étroits qui existent entre l’œuvre filmique du Néerlandais et la matière textuelle. Ont été abordés le « livre-film » Aventures d’un regard (Albera), l’écriture critique de Serge Daney à son propos (Eugène) et les écrits théoriques du cinéaste concernant le montage (Bacqué). Puis la notion de frontière, une des clefs de voûte de l’œuvre de van der Keuken, fut déclinée au prisme d’analyses esthétiques (Bergala, Lefebvre) ou discursives de son œuvre (Bernasconi). La seconde journée fut, dans un premier temps, consacrée à l’analyse des liens du cinéaste à l’anthropologie (Mouëllic, Roche), puis à deux études esthétiques de sa production artistique, à l’aune de ses portraits d’artistes (Fiant) et du motif de la fenêtre (Turquety). Enfin, l’intérêt porté au processus de création a permis d’interroger la notion de « direct » et de renouveler son approche, par l’intermédiaire d’une archéologie des gestes et de la technique (Sorrel) et d’une analyse confrontant les discours du cinéaste à la conception pratique de ses films (Zéau). Le colloque s’est conclu sur une intervention d’Harry Bos qui, dressant un panorama subjectif de l’œuvre du cinéaste, a rappelé sa grande actualité.

La conférence inaugurale de François Albera (Université de Lausanne) était consacrée à l’ouvrage Johan van der Keuken, aventures d’un regard : films, photos, textes paru en 1998, qu’il a conçu en étroite collaboration avec le cinéaste. À partir d’une étude critique et réflexive portant sur la genèse de ce travail, il a dressé une rigoureuse chronologie des différentes étapes du projet, parcourant ainsi plus d’une quinzaine d’années de péripéties financières, humaines et matérielles, en s’appuyant sur de nombreuses archives inédites et des souvenirs personnels. Cette conférence a ainsi révélé la logique à l’œuvre au sein du livre et durant l’ensemble de ce processus d’édition hors du commun, rappelant que l’originalité et la spécificité principales de l’ouvrage – au-delà de la valeur du contenu en lui-même – résident dans son statut de « livre-film », dont l’organisation intérieure a été conçue « comme le montage d’un film ».

Faisant suite à cette réflexion, et à partir d’une méticuleuse étude des articles et de l’entretien-fleuve que Serge Daney a consacrés au cinéaste, Pierre Eugène (Université Rennes 2) s’est attaché à dégager les principaux points d’accroche entre les deux hommes. Il a analysé avec finesse l’intérêt particulier que le critique français a porté à la construction des plans, aux cadrages et aux rythmes, en s’attachant notamment à interroger le matériau à partir duquel Daney a fondé son étude de l’œuvre keukenienne – par exemple une photographie au lieu d’un photogramme (concernant la Forteresse blanche, 1973, ou les Palestiniens, 1975). Eugène a ainsi révélé le lien « distant » que le critique a entretenu, hors de toute connivence, avec les images fixes ou en mouvement du « moraliste » van der Keuken.

En guise de conclusion de cette matinée, Bertrand Bacqué (Haute école d’art et de design de Genève) a rappelé que Johann van der Keuken a également produit, conjointement à son œuvre filmique, un corpus théorique, dédié notamment à la question du montage. En interrogeant quatre textes et différents schémas du cinéaste, il a montré que c’est à partir du lien constant entre sa pratique d’artiste et sa réflexion que van der Keuken a pu revendiquer sa liberté face aux théories préexistantes du montage. Bacqué a ainsi fait ressortir que c’est au sein de cette relation étroite, dans ces allers-retours constants entre pratique et théorie, entre texte et image, que le cinéaste a pu déployer et faire continuellement évoluer sa conception personnelle du montage cinématographique.

Ouvrant la deuxième session du colloque, intitulée « Frontières », Alain Bergala (Fémis/Université Paris 3) s’est attaché à analyser la relation que Johan van der Keuken entretenait avec le « réel », le présentant d’emblée comme « un cinéaste qui n’est pas là, avec sa caméra, pour laisser passivement se révéler le réel, mais qui est là pour l’affronter et en provoquer la résistance ». Il a ainsi démontré, en s’appuyant sur des extraits de la Jungle plate (1978), que le cinéma du Hollandais ne réside pas dans la quête bazinienne d’une épiphanie d’un réel qui ne demanderait qu’à être saisi, mais dans la lutte constante entre le filmeur et le réel inaccessible qu’il cherche à atteindre. Partant de l’opposition établie par Lacan entre « réel » et « réalité », des indices de la présence physique du cinéaste derrière son appareil ainsi que du rythme du montage, Bergala a conclu que le geste cinématographique de van der Keuken s’apparente à la quête d’un au-delà des frontières de la représentation.

L’intervention de Carine Bernasconi (Université de Lausanne) était également consacrée aux frontières, mais dans une perspective géopolitique. Elle a montré que le regard cinématographique que Keuken pose sur le monde est un regard critique, qui « ne fait pas l’économie de la complexité et de la contradiction, et se doit de prendre en compte l’expérience du colonialisme ». Elle s’est ainsi intéressée, notamment à travers l’analyse d’extraits d’Amsterdam Global Village (1996) et de I Love Dollars (1986), aux modalités de représentation de l’Autre et a mis en exergue le fait que si son cinéma « décrit bien un système, celui de la domination », le cinéaste dépasse la simple approche descriptive et « agit avec sa caméra, en ménageant aussi un espace pour une individualité », restituant ainsi au sein de ses films une part de la complexité des rapports de pouvoir qui structurent notre monde.

Frédéric Sabouraud (Université Paris 8) a, quant à lui, cherché à mieux saisir la « dualité » présente dans l’œuvre keukenienne. Il a montré que ce cinéma est « un cinéma de la tension » qui défie les tentatives de classification en franchissant constamment, dans un sens et dans l’autre, les frontières qui séparent deux territoires, sans que la tension générée par cette instabilité ne soit jamais résolue. Ainsi, son œuvre se joue des démarcations « entre maîtrise et non-maîtrise, entre démarche analytique et abîme d’opacité [...] entre discours et image », etc. C’est à ce titre, a rappelé Sabouraud, que les films de van der Keuken engendrent « l’impossibilité d’épuiser le sens de leur interprétation » et échappent toujours aux cadres où voudraient les restreindre l’analyste.

Pour conclure cette deuxième session et clôturer la première journée du colloque, Romain Lefebvre s’est intéressé aux films les Vacances du cinéaste (1974) et Vacances prolongées (2000). Il a souhaité interroger une aporie présente dans l’ensemble de l’œuvre du cinéaste, mais particulièrement prégnante dans ces deux « journaux filmés ». À partir d’une analyse d’extraits filmiques et d’écrits du cinéaste, il a montré que si le contact que Keuken recherche avec le réel ne peut se produire que par l’intermédiaire d’une caméra, il n’anéantit néanmoins jamais la distance qui les sépare. Lefebvre a ainsi conclu que cette lutte, entre le cinéaste et le réel, contiendrait en son sein les germes de son propre échec.

Le lendemain matin débutait la troisième session du colloque, intitulée « Anthropologies ? ». Ouvrant cette journée, Gilles Mouëllic (Université Rennes 2) a interrogé la contradiction apparente entre les propos de van der Keuken, souvent très méfiant à l’égard de l’anthropologie et de l’ethnologie, et les « affinités parfois manifestes entre son travail de cinéaste et les aspirations à la connaissance propres à nombre d’anthropologues et d’ethnologues ». S’appuyant sur une étude croisée de la pratique, de la parole et d’un corpus de films variés, Mouëllic a conclu que le geste cinématographique de van der Keuken, sans aller jusqu’à le considérer comme anthropologique, mérite d’être interrogé au prisme de la notion « d’anthropologie avec l’art » que déploie Tim Ingold dans Faire : anthropologie, archéologie, art et architecture (2017 [2013]).

Thierry Roche (Université d’Aix-Marseille) s’est également attaché à sonder cette contradiction en dressant un double portrait poétique du cinéaste et de la discipline ethnographique. Il a tout d’abord rappelé que van der Keuken se considérait comme « anti-ethnologique, si ce n’est anti-savoir », car il n’avait pas pour objectif de constituer un savoir par le cinéma. Roche, distinguant ethnographie et anthropologie, s’est attaché à montrer que l’ethnographe est aussi, comme l’artiste, celui qui « sait qu’il ne sait pas ». À partir de ce constat, il est alors envisageable selon lui de s’affranchir de la dichotomie qui empêcherait d’appréhender le geste artistique de Keuken comme une « ethnographie du sensible par le sensible ».

Ouvrant la deuxième session de la journée, intitulée « Arts et artistes », Antony Fiant (Université Rennes 2) a consacré une rigoureuse analyse aux quatre portraits d’artiste tournés par Keuken en 1962 (Lucebert, peintre et poète [Lucebert, dichter-schilder] ; Yrrah ; Tajiri ; Opland). Il a souligné qu’un des enjeux esthétiques majeurs de ces films, réalisés pour la télévision, réside dans le caractère inextricable de la figure de l’artiste, de ses œuvres et du monde. Repartant de l’axiome selon lequel « il n’y a pas d’artistes et d’œuvres d’art qui ne se nourrissent du monde », il a montré que cette porosité est particulièrement travaillée par Johan van der Keuken et représente, au sein de son cinéma, un enjeu formel essentiel.

Benoît Turquety (Université de Lausanne), partant d’une analyse minutieuse de la célèbre photographie Montagne dehors/Montagne dedans (1975), a, quant à lui, souligné le rôle central que le motif de la fenêtre joue dans l’œuvre de van der Keuken. Il a déployé une riche étude historiographique, technique et esthétique de ce dispositif qui, associée à des analyses d’extraits de films du cinéaste, lui a permis de montrer que ce motif « agence ensemble plusieurs problématiques qui se trouvent au cœur de sa pratique de cinéaste : l’aplat et la profondeur, la géométrie, l’intérieur et l’extérieur, le regard et l’écoute, la distance et la proximité, l’ouverture et la fermeture. »

La dernière session du colloque visait à interroger le cinéma de van der Keuken à la lumière de la question du « direct ». Alors que le son de la caméra est, dans l’histoire des techniques, considéré comme un défaut, Vincent Sorrel (Universités de Lausanne et Rennes 2) s’est intéressé à la nature de ce bruit afin de saisir son influence sur le cinéaste lors du tournage. À partir d’une étude technique de la Bolex H-16 – la caméra amateure utilisée par Keuken entre 1960 et 1970 –, Sorrel a montré que le bruit émis par le mécanisme génère une relation étroite avec l’opérateur. S’appuyant également sur des extraits de films, il a mis en évidence que le son produit par cette machine, que van der Keuken tenait contre lui, a eu une grande influence sur son geste artistique et sur la manière dont il a construit sa relation cinématographique au monde.

Caroline Zéau (Université d’Amiens), à partir d’un riche corpus de textes et d’entretiens, mais aussi de documents issus du fonds van der Keuken (au EYE Film Instituut Nederland à Amsterdam), a analysé l’évolution de la notion de « cinéma direct » dans le système de pensée du cinéaste. Elle a souligné que la mise à distance opérée explicitement par van der Keuken avec les concepts de « cinéma direct » – mais aussi de « cinéma-vérité » et même de « cinéma documentaire » – est le véritable point d’appui de sa réflexion sur sa pratique. Zéau a ainsi montré que c’est à partir de ce positionnement, mais surtout dans un dialogue constant avec ces notions dont il était familier, les techniques, les enjeux et les films qui s’y rattachent, qu’il a forgé les contours d’un « direct keukenien ».

En guise de conclusion au colloque, Harry Bos (programmateur à la Bibliothèque Publique d’Information du Centre Pompidou pour la rétrospective Johan van der Keuken) est revenu sur l’originalité et l’actualité du geste cinématographique, des films et de la pensée de Johan van der Keuken. Synthétisant les différentes interventions de ces deux derniers jours, il a dressé un panorama original et subjectif de l’œuvre, ainsi qu’un portrait du cinéaste, avec un attachement particulier à l’Esprit du temps (1968) et Face Value (2000). Il a rappelé que cette œuvre d’une grande richesse – que ce soit formelle, thématique, théorique ou narrative – qui traverse cinquante ans d’histoire, provoque encore aujourd’hui un véritable choc chez son spectateur. C’est pourquoi elle mérite toujours – et peut-être plus que jamais – d’être vue et revue, étudiée, mais surtout aimée.