# « Ma crème a le goût d'aigre » : Musset et la faute de goût

*« Ma crème a le goût d'aigre »: Musset and the lapse of taste*

Camille Trucart

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DOI : 10.54563/mosaique.2796

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Camille Trucart, « « Ma crème a le goût d'aigre » : Musset et la faute de goût », *Mosaïque* [Online], 23 | 2025, Online since 10 juillet 2025, connection on 10 juillet 2025. URL : https://www.peren-revues.fr/mosaique/2796

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# « Ma crème a le goût d'aigre » : Musset et la faute de goût

*« Ma crème a le goût d'aigre »: Musset and the lapse of taste*

Camille Trucart

## OUTLINE

- La faute de goût comme jeu esthétique

- La faute de goût comme instrument de confusion

- La faute de goût comme marqueur de distinction

- Conclusion

## TEXT

1. Le début du xIXe siècle, marqué artistiquement par le romantisme, et encore ébranlé par la Révolution française, voit souffler un vent de liberté, bien vite étouffé toutefois par l'Empire, puis par la Restauration, qui entend rétablir le bon ordre, esthétique et moral. Dans plus d'un article ou d'un poème, Alfred de Musset se désole de l'étiolement du bon goût français, en même temps que les artistes s'affranchissent des règles classiques. S'il regarde avec dédain la littérature et la presse des années 1830-1850, à la recherche d'une liberté effrénée, il condamne tout autant le rétablissement de la censure politique et morale, qui sévit depuis l'instauration de la loi sur la presse le 9 septembre 1835, que les députés et ministres justifient au nom de la sauvegarde du bon goût classique¹. Dans le poème polémique qu'il consacre à cette loi, Musset se moque avec amertume de l'instrumentalisation politique du bon goût classique, au nom de principes rétrogrades. Il substitue ensuite au jugement esthétique kantien, qui prétend à l'universel², le relativisme culturel, tout en soulignant l'inadéquation entre le goût qui prévalait sous Louis XIV, et les mœurs contemporaines, plus relâchées. Fier de son titre de vicomte, Musset envisage la démocratisation de l'art avec une méfiance élitiste, alors que le goût semble se corrompre pour flatter le besoin d'exagération et d'éclectisme dont fait preuve la bourgeoisie³. Mais il n'abonde pas pour autant dans le sens de cette
[...] charmante loi, pleine de convenance,
Qui couvre tous les seins que l'on ne saurait voir ! (Musset, 2006 :
663, v. 67-68)

Au contraire, il dénonce l'hypocrisie des censeurs, qui prétendent
protéger le bon goût français dont les auteurs classiques seraient la
quintessence, et qui pourtant seraient heurtés par les licences impu-
diques de Molière, comme la référence au célèbre vers du *Tartuffe* le
laisse entendre 4.

Une certaine aigreur découle de cette contradiction intime entre,
d'un côté, la nostalgie qu'éprouve Musset envers un art simple, régulé
par les principes classiques de sobriété et de clarté ; de l'autre, la
normativité du bon goût, qui sert la morale bourgeoise et étouffe
toute contestation politique, sous couvert d'esthétisme. La faute de
gout, que stigmatise la loi sur la presse, ne peut en effet se
comprendre sans envisager l' interpénétration des sphères esthétique,
morale et politique. Hassan, l'excentrique pacha du conte
oriental parodique Namouna (1832), résume ainsi la pensée de
Musset :

Je sais bien, disait-il, un jour qu'on en parlait,
Que les trois quarts du temps ma crème a le goût d'aigre.
Nous avons sur ce point un siècle de vinaigre,
Où c'est déjà beaucoup que de trouver du lait.
Mais toute servitude en amour me déplaît ; (Musset, 2006 : 334,
v. 205-209)

La servitude en art n'est guère plus acceptable. La crème aura donc
« le goût d'aigre », n'en déplaise aux fins palais, non seulement pour
provoquer les garants du bon ordre, mais aussi pour s'accorder à ce
« siècle de vinaigre », dont Musset conteste l'hypocrisie et
le conformisme.

Alors que Voltaire regrettait en 1764 dans son *Dictionnaire philosophique* que le goût soit un privilège aristocratique et « ne s'introduise que chez l'oisiveté opulente » (Voltaire, 1878 : 282), la bourgeoise triomphante s'empare, quelques années plus tard, du monopole du bon goût pour imposer et légitimer, par l'appropriation de la culture classique, ses propres normes et valeurs. À rebours de
cette démocratisation, ne reste à l'aristocrate que la faute pour
affirmer sa supériorité sociale et culturelle. En introduisant un ou
plusieurs éléments qui détonnent par leur excès, leur incongruité ou
leur vulgarité, il souligne sa maîtrise des conventions, qu'il dévie en
fonction de son bon vouloir et de sa fantaisie sans se soucier de
l'opinion commune. La faute de goût se mesure alors à son effet sur la
sensibilité du lecteur, heurté par ce qu'il percevra comme une note
discordante rompant l'harmonie attendue. En nous appuyant sur la
théorie bourdieusienne de la distinction, nous nous demanderons
comment les fautes de goût, lorsqu'elles sont commises intentionnel-
lement par Musset, participent à forger un ethos aristocratique et à
mettre en lumière les conflits socioculturels qui se jouent alors dans
une société postrévolutionnaire en pleine reconstruction sociale
et morale.

La faute de goût comme
jeu esthétique

4
Considérée sous un angle esthétique, la faute de goût se reconnaît à
son effet sur le lecteur : elle suscite la surprise et l'inconfort par
l'écart qu'elle ménage entre ses attentes, et la manière inappropriée
de les réaliser. Bien que la locution faute de goût soit peu usitée dans
la première moitié du XIXe siècle, qui préfère les métaphores musi-
cales et picturales pour désigner les ruptures d'harmonie 5, c'est bien
à elle dont fait référence Sainte-Beuve quand il revient sur sa
lecture de Namouna et regrette qu'il puisse s'y rencontrer « quelques
taches, des tons qui crient » (Sainte-Beuve, 1857 : 300) et contrastent
avec les élévations poétiques et métaphysiques de l'ensemble du
texte. Dans ce long poème digressif, publié en 1831 sous l'étiquette
générique de « conte oriental », Musset joue avec les codes littéraires
romantique alors en vigueur, qu'il parodie au moyen des registres
burlesque et héroï-comique. La ridicule discordance qui s'affiche
entre un modèle de référence et sa grossière imitation participe à
une esthétique de l'impertinence, susceptible d'engendrer un déplai-
sant effet d'incongruité relatif à la faute de goût esthétique 6.

5
En choisissant d'ouvrir son poème sur la description magistrale d'une
baignoire pourtant bien triviale, Musset emprunte au registre héroï-
comique :
Un silence parfait règne dans cette histoire.
Sur les bras du jeune homme et sur ses pieds d'ivoire
La naïade aux yeux verts pleurait en le quittant.
On entendait à peine au fond de la baignoire
Glisser l'eau fugitive, et d'instant en instant
Les robinets d'airain chanter en s'égouttant. (Musset, 2006 : 326,
v. 43-48)

Ce sizain héroï-comique, au style précieux et mythologisant que l'auteur s'amuse à contrefaire grossièrement, crée un décalage entre le ton élevé et l'objet trivial représenté : une simple baignoire que l'on vide. De plus, alors que la mode orientaliste met à l'honneur dans la littérature comme dans la peinture les scènes de bains turcs, prétexte pour mettre en valeur une nudité féminine fantasmée, c'est la baignoire en elle-même, ainsi que son propriétaire, le dénudé Hassan, qui apparaissent comme les éléments centraux des premières strophes⁷. Musset s'amuse ainsi à renverser les codes de l'érotisme orientaliste, tout en pointant du doigt l'hypocrisie d'un lecteur dont il anticipe la révolte pudibonde et ne cesse de jouer avec la déception⁸. La faute de goût esthétique se double donc d'une faute de goût morale, et elle souligne l'indépendance railleuse du jeune auteur face aux normes.

La faute de goût peut également reposer sur le registre burlesque. Il s'agit alors de bafouer, avec tout autant de provocation, un sujet noble en le rendant vulgaire. Dans sa parodique « Ballade à la lune » (1829), Musset détourne cette fois les normes romantiques que prône l'école de Hugo, qu'il rejette également au nom de la liberté et de la fantaisie. Contrairement à ce que laisserait présumer le titre, le lyrisme romantique se charge d'ironie tout au long du poème, puisque la virginale lune, que le poète salue d'abord avec emphase en la personnifiant sous la forme mythologique de Phœbé, est tantôt réduite à « l'œil du ciel borgne », tantôt au corps gras d'un faucheux « [s]ans pattes et sans bras », tantôt à un disque rongé par un ver ou crevé par un « arbre pointu » (Musset : 2006 : 162-163, v. 9, 16 et 32). Les amours mythologiques de Phœbé se dégradent au fil du poème, jusqu'à être définitivement chassées par le ricanement d'une lune voyeuse, qui assiste à une scène d'impuissance, digne d'un fabliau plutôt que d'une ballade romantique :

6
Peut-être quand déchante
Quelque pauvre mari,
Méchante,
De loin tu lui souris.
[...]
Ouf ! (dit-il), je travaille,
Ma bonne, et ne fais rien
Qui vaille ;
Tu ne te tiens pas bien.
Et vite il se dépêche.
Mais quel démon caché
L'empêche
De commettre un péché ? (Ibid. : 165-166, v. 101-104 et 121-128)

Loin d'être la complice d'amants passionnés, la lune observe la médiocre nuit de noces d'un couple de bourgeois, minée par les commentaires grossiers du mari qui impute la responsabilité de son impuissance à sa pauvre épouse, par ses onomatopées, et par le vocabulaire trivial qui envahit le poème. Ultime pied de nez : Phoebe, la noble lune qui flotte au-dessus d'un clocher, est rabaissée à un signe typographique dans le vers final, « [c]omme un point sur un i » (Ibid. : 166, v. 136). Le décor, aussi contrefait que dans *Namouna*, parodie les lieux communs mythologiques et détourne les grands topoï romantiques – ici, la scène d'amour au clair de lune.

Sans surprise, lors de sa publication, le poème scandalise ses contemporains, tant pour ses licences morales qu'esthétiques. « La “Ballade à la lune”, grotesque parodie de l'école romantique et insolent défi à l'école classique », est réduite par Lamartine à un « scandale d'esprit » (Lamartine, 1857 : 25). Faisant peu de cas de la vraisemblance des comparaisons entre la lune et l'objet comparant, ainsi que de la richesse des rimes, Musset met en scène son impertinente nonchalance, suivant l'éthique mise en valeur par Pierre Bourdieu dans *La distinction* :

> Le prix attaché à la désinvolture et à toutes les formes de distance à soi-même tient au fait que, par opposition à la tension anxieuse des prétendants, crispés sur leurs possessions et toujours en question pour eux-mêmes et pour les autres, dans leur arrogance même, elles attestent à la fois la possession d'un fort capital (linguistique ou

7
autre) et une liberté à l'égard de cette possession qui est une
affirmation du second ordre du pouvoir sur la nécessité. (Bourdieu,
1979 : 286)

C'est bien en aristocrate, sûr de son capital linguistique et culturel,
que Musset se permet de s'affranchir des règles du bon goût, que la
bourgeoisie suit avec raideur.

Un an après la publication de la fameuse « Ballade », il revient donc
sur la polémique causée par ses négligences dans son fragment inti-
tulé « Les Secrètes Pensées de Rafaël » (1830). Dès les premiers vers,
il bouscule les lecteurs incapables de rire, *agelastes* dont Rabelais se
moque également au seuil de son *Quart Livre* (1552)⁹. Pour bousculer
les lecteurs trop sérieux, qui n'ont pas compris l'intention humoris-
tique des fautes de goût de la « Ballade », il emploie le même procédé
que dans son précédent poème. Il redouble donc de rimes faibles et
marie disgracieusement les stéréotypes nobles et les images gros-
sières, pour le plaisir de déplaire à ses détracteurs :

Ô vous, race des dieux, phalange incorruptible,
Électeurs brevetés des morts et des vivants ;
Porte-clefs éternels du mont inaccessible,
Guidés, guédés, bridés, confortables pédants !
Pharmaciens du bon goût, distillateurs sublimes,
Seuls vraiment immortels, et seuls autorisés ;
Qui, d'un bras dédaigneux, sur vos seins magnanimes,
Secouant le tabac de vos jabots usés,
Avez toussé, – soufflé, – passé sur vos lunettes
Un parement brossé, pour les rendre plus nettes,
Et, d'une main soigneuse ouvrant l'in-octavo,
Sans partialité, sans malveillance aucune,
Sans vouloir faire cas ni des ha ! ni des ho !
Avez lu posément – la Ballade à la lune !... (Musset, 2006 : 203, v. 1-14)

Des porte-clefs aux jabots usés et aux lunettes, et des électeurs aux
pédants et aux pharmaciens, toutes les marques de l'étroitesse
d'esprit bourgeoise, telle que se la représente Musset, sont convo-
quées. Ces « [p]harmaciens du bon goût », désespérément sérieux,
sont raillés dans leur prétention à suivre et à défendre des normes
désuètes, sans se montrer sensible à la souplesse d'esprit et à l'origi-
nalité d'une nouvelle génération d'auteurs, qui composent une aristo-
cratie littéraire¹⁰. La faute de goût induit un plaisir, moral et esthétique, que Baudelaire cultivera également quelques années plus tard, après avoir pourtant fait partie des détracteurs de Musset :

> Le mélange du grotesque et du tragique est agréable à l'esprit, comme les discordances aux oreilles blasées.

> Ce qu'il y a d'enivrant dans le mauvais goût, c'est le plaisir aristocratique de déplaire. (Baudelaire, 1975 : 661)

## La faute de goût comme instrument de confusion

9

Les fautes de goût, que cultive Musset pour marquer son indépendance vis-à-vis des romantiques, des néoclassiques, et plus généralement des agélastes, reposent donc bien souvent sur l'association dissonante d'un élément prosaïque et d'un élément noble. Dans sa thèse, Samy Coppola rapproche ces analogies incongrues du witz (ou trait d'esprit) de Jean-Paul, dont Musset admirait la bizarrerie stylistique (Coppola, 2013 : 455-467). Si à l'échelle macrotextuelle, on peut envisager ces décrochages du point du vue des registres burlesque et héroï-comique, constitutifs de la parodie, à l'échelle microtextuelle, ces drôles de mariage entre le haut et le bas participent à la déconstruction de toute hiérarchie morale et sociale : le bas corporel et la matérialité font chuter de leur sphère élevée les grands idéaux, présentés dans leur discordance avec la réalité médiocre du xIXe siècle ; et inversement, par son décalage avec le noble et l'abstrait, le règne du matériel apparaît dans toute sa vulgarité. Ainsi, toujours dans Namouna, Musset compare avec une autodérision nourrie de familiarité son poème fortuit qui « s'en va de travers » à « [u]n plat cuit d'un côté, pendant que l'autre est cru » (Musset, 1832, op. cit. : 363, v. 808-810). Il s'agit en effet de rabaisser les hautes prétentions artistiques par la comparaison de la poésie, que les romantiques envisagent alors comme le véhicule de la vérité, avec un plat à la cuisson inégale, et donc raté. Voilà de quoi heurter le bon goût du critique littéraire Sainte-Beuve, qui annote d'un point d'interrogation cette comparaison incongrue dans la marge du manuscrit qu'il relit pour son jeune ami (Molho, 1962 : 647).
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Outre les comparaisons, la faute de goût peut reposer sur une simple proximité entre un élément noble et abstrait, et un élément vulgaire et concret, que Musset emprunte souvent au lexique de la table, et plus particulièrement des légumes dépréciés par l'élite. Le succès de la Physiologie du goût de Brillat-Savarin dès 1825, dont Bertrand Marquer a mesuré les enjeux sociopolitiques¹¹, atteste en effet le croisement au début du xIXe siècle entre des discours gastronomiques pratiques, et des réflexions sociologiques et philosophiques. Ainsi, lorsque Musset prétend « presser tendrement un navet sur son cœur », plutôt que les nobles « pommes d'Hespérides » (Musset, 2006 : 219, v. 47) de la mythologie grecque, la substitution de la pomme d'or par un navet n'est pas anodine. Dans son article « Au fil des siècles : légumes méprisés, légumes anoblis », Dominique Michel a étudié le statut social attribué aux aliments, et plus particulièrement aux légumes, longtemps boudés par les groupes privilégiés car associés au monde paysan : « les moins nobles sont les bulbes souter-rains (ail, oignon, échalote, les épices des pauvres gens), viennent ensuite les racines (carottes, navets, panais, etc.), puis les feuilles (épinards, choux, etc.), le sommet étant représenté par les fruits » (Michel, 2003 : 128). La mention inattendue du navet, qui fait partie de l'alimentation paysanne, et dont la sonorité nasillarde du mot détone, permet donc à Musset de décrédibiliser une fois de plus la Poésie, mais également l'Amour métaphysique, ramenés à leur nature illusoire.

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Pour dégrader les valeurs morales et les institutions, Musset recourt donc, plus souvent qu'il n'y paraît, aux légumes méprisés, qui font chuter dans le monde concret les termes nobles et abstraits auxquels ils sont accolés. On trouve de pareilles fautes de goût dans le dialogue satirique « Dupont et Durant », où le poète se moque des grands idéaux humanitaires qu'adopte alors une partie de la bourgeoisie. L'hypocrite Dupont se fait le risible porte-parole du socialisme utopiste, et il imagine un monde nouveau, transformé par la politique humanitaire :

> Du haut de ce vaisseau les hommes stupéfaits
> Ne verront qu'une mer de choux et de navets.
> Le monde sera propre et net comme une écuelle ;
> L'humanitairerie en fera sa gamelle,
> Et le globe rasé, sans barbe ni cheveux,
Comme un grand potiron roulera dans les cieux. (Musset, 2006,
op. cit. : 354, v. 141-146)

Cette utopie dont rêvent les humanitaires, qui prônent l'égalité sociale et l'ordre moral, est ridiculisée par le champ lexical trivial de la vaisselle et des légumes, qui participe une nouvelle fois à la parodie des grandes idées. Les nobles fruits sont absents des images, évincés par les légumes populaires que sont les choux, navets et potirons. Ils invitent à une lecture sociologique de ce courant politique. Musset met en effet en doute le désintéressement des humanitaires, et il renvoie Dupont à sa condition misérable, qui motive son rêve d'égalité universelle. Celui-ci ne saurait plaire, bien entendu, au vicomte de Musset, aristocrate attaché aux mœurs distinctives de son groupe social, et dandy hostile à toute uniformisation¹².

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Ces fautes de goût suivent donc une intention satirique quand il s'agit de rabaisser les grandes illusions artistiques et politiques. Elles permettent également de niveler par le bas les valeurs bourgeoises (famille, mariage ou argent), et de faire émerger, par opposition, une posture anticonformiste, faite de provocation et d'incrédulité. Ainsi, dans l'exposition de sa comédie *Les Caprices de Marianne* (1833), le libertin Octave compare son « auguste famille » bourgeoise à « une botte d'asperges » (Musset, 1990 : 75¹³), en explicitant que la première ne forme pas un « faisceau bien serré », contrairement à la seconde. Cette comparaison participe à la caractérisation d'Octave, dans son opposition à son cousin, le dogmatique juge Claudio, et le présente comme un personnage indépendant. De même, dans l'autoportrait que Musset propose de lui-même dans une lettre adressée à son amie et confidente Mme Jaubert, il se représente avec autodérision au moment de l'écriture, encore en pleurs après avoir reçu une froide lettre protocolaire de la princesse di Belgiojoso, à qui il venait d'avouer son amour : « Si vous voyez ma figure, c'est à crever de rire, j'ai les cheveux à l'état de futaie [...] le nez rouge comme une carotte et le visage allongé comme un vieux masque mouillé à la foire aux pains d'épices » (Musset, 1907 : 213). La faute de goût induite par des comparaisons triviales, appartenant au monde populaire (futaie, carotte et foire aux pains d'épices) suit une intention humoristique. Profondément sceptique, Musset rejette toute doxa, et il se garde bien de se proposer comme modèle à suivre, contrairement à Victor
Hugo qui, à la même époque, se targue de guider les hommes dans ses poèmes. Rien de tel chez Musset, pour qui, au contraire, la faute de goût est un outil du doute. Elle installe la confusion générale et anéantit toute prétention à la vérité.

Mais la faute de goût, employée avec autodérision, installe également l'ethos nobiliaire de l'auteur, si confiant en sa supériorité sociale et culturelle, qu'il peut se permettre tout écart avec les normes et les attentes, au nom d'une originalité et d'une assurance distinctives. La culture classique et mondaine du XVIIe siècle n'est plus réservée à l'aristocratie dans les années 1830-1850, mais elle est défendue avec étroitesse par une bourgeoisie montante, qui entend imiter la culture nobiliaire du grand siècle. Pour se distinguer de la bourgeoisie contemporaine et de la nouvelle aristocratie financière, Musset renonce à cette culture précieuse, et même la prend à rebours. Renouer avec le trivial et enchaîner les fautes de goût avec humour et originalité devient dès lors d'excellent goût.

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## La faute de goût comme marqueur de distinction

On commence à le voir, il est difficile d'envisager indépendamment les pratiques esthétiques, politiques, éthiques, mais aussi sociales de la faute de goût. La défiance de Musset envers la morale bourgeoise en plein essor, ainsi qu'envers les grands courants idéologiques de son temps, ne peut se comprendre sans prendre en compte son origine sociale. Son goût apparaît comme un héritage culturel qu'il doit à sa famille, tout comme à Bouvrain, le précepteur qui s'occupa de lui et de son frère Paul, que ce dernier qualifie comme « un excellent homme, plein de patience, instruit et sans pédanterie, qui trouvait moyen de [leur] enseigner quelque chose, même en jouant avec [eux] » (Musset, 1888 : 44). Distinguer l'instruction de la fatuité est en effet capital pour le mondain, qui cherche à asseoir sa position dominante, y compris à l'intérieur de son groupe social. Dans Lettres de noblesse, David Martens a rappelé que l'aristocratie survit à l'abolition des privilèges et des titres de noblesse après la Révolution française, mais qu'elle est loin de constituer une classe imperméable et homogène au XIXe siècle. « Elle apparaît aussi comme un paradigme

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susceptible de se voir mobilisé au sein de l'élaboration d'un système
de valeurs » (Martens, 2016 : 9).

Or, si Musset ne cache pas son dédain pour la bourgeoisie, il n'est pas
plus tendre envers la nouvelle aristocratie financière, instituée par
l'Empire, puis par la monarchie de Juillet. Cette noblesse récente est
en effet coupable, aux yeux de la noblesse ancienne, de rompre avec
la traditionnelle éthique de l'honnête homme, qui promeut en tant
que valeurs nobiliaires le naturel, la souplesse, l'agrément, l'humilité,
ou encore le désintéressement (Montandon, 1995 : 567-586). En
tentant de s'approprier ces codes, la nouvelle noblesse singe
maladroitement l'ancienne, jusqu'au ridicule. La culture se renverse
dès lors en pédanterie, la politesse en étiquettes rigides, et le souci
d'élégance en recherche de l'effet. C'est bien l'exagération qui est aux
racines de la faute de goût sociale aux yeux de Musset, impardon-
nable dès lors qu'elle est involontaire. Il est ainsi possible de relire
le conte *Le Secret de Javotte* (1844) à la lumière de *La distinction de
Pierre Bourdieu*, pour faire la part entre la faute de bon goût que
s'autorise Musset, et la faute de mauvais goût, involontaire, qui parti-
cipe à la satire de la nouvelle aristocratie.

Arrêtons-nous d'abord sur le personnage du baron, qui entretient
Javotte, grisette parvenue qui se fait désormais appeler Mme Rosenval.
Sa physionomie et ses vêtements l'apparentent à un bourgeois
enrichi, puisque le narrateur le décrit comme « [u]n gros et grand
monsieur, à la démarche grave, à la tête grisonnante, portant des
lunettes, une chaîne, un binocle et des breloques de montre, le tout
en or » (Musset, 2009 : 129). Caricature vivante qui semble surgir du
*Charivari*¹⁴, le baron recherche l'effet plutôt que le naturel. La suren-
chère de ses ornements frôle l'absurde, puisqu'à ses lunettes s'ajoute
un binocle, redoublement qui peut métaphoriser son aveuglement :
seul le fat baron n'est pas conscient de ses fautes de goût, qui font de
lui un personnage vulgaire plutôt qu'un honnête homme distingué¹⁵.
Il s'avance à la rencontre de Tristan de Berville « d'un air affable et
majestueux », en propriétaire de la comédienne et de l'hôtel particu-
lier, dont le style rococo est passé de mode, plutôt qu'en amant
mondain détaché de toute possession matérielle. Après que la femme
de chambre a demandé à Tristan de patienter, c'est le baron lui-
même qui supplée le rôle de domestique pour finalement l'inviter à
rejoindre Mme Rosenval, sans se présenter, comme l'étiquette le
voudrait. Il s'éclipse aussitôt, de la même manière que la femme de
chambre auparavant : « Monsieur, dit-il à Tristan, j'apprends que vous
êtes le parent de madame Rosenval. Si vous voulez prendre la peine
d'entrer, elle vous attend dans son cabinet » (Musset, 1884,
op. cit. : 129).

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La construction des goûts doit en effet s'entendre dans un contexte
de tension entre les groupes sociaux au sein d'une société hiérar-
chisée qui, dans ce conte, voit trois types d'aristocratie se concur-
rencer : l'ancienne aristocratie qu'incarnent les de Berville et la
marquise de Vernage, dont Tristan est épris ; le baron anonyme,
probable représentant de l'aristocratie financière ; et son ami, le
hobereau la Bretonnière, tout aussi ridiculisé dans ses prétentions à
la culture nobiliaire. Comme le baron, la Bretonnière est en effet
animé par une bonne volonté culturelle, pour reprendre la termino-
logie bourdieusienne¹⁶, qui repose sur un principe d'imitation de la
culture du groupe dominant dans une tentative d'ascension sociale,
et avec la hantise d'être associé à la vulgarité du groupe populaire –
d'où leur rejet du trivial au nom du bon goût hérité de la culture
mondaine du XVIIᵉ siècle. Le contraste est d'autant plus frappant entre
la marquise de Vernage, qui représente la fine fleur de l'aristocratie
parisienne, à la simplicité de bon goût¹⁷, et le ridicule la Bretonnière,
qui reflète une petite aristocratie de campagne, embourgeoisée :

Vers le milieu de la journée, une calèche découverte entra dans la
cour des Clignets. Un petit homme d'assez mauvaise tournure, à l'air
gauche et endimanché, descendit aussitôt de la voiture, baissa lui-
même le marchepied et présenta la main à une grande et belle
femme, mise simplement et avec goût. C'était madame de Vernage et
la Bretonnière qui venaient faire visite à la baronne. (Musset, 1884,
op. cit. : 103)

Le narrateur retire éloquemment à la Bretonnière son titre de
noblesse et de civilité, pour le réduire à son seul patronyme. Il
contrefait le modèle de référence nobiliaire, constitué par l'élégante
marquise, qui conserve son titre civil. Les belles manières
de Mme de Vernage semblent innées ; sa grande taille et sa beauté
régulière appartiennent à la physiognomie nobiliaire, et elles
indiquent extérieurement sa supériorité sociale. Enfin, ses vêtements,
qu'elle porte « simplement et avec goût », suivant les codes de la
18

distinction, l'opposent au maladroit hobereau. La Bretonnière multi-
plie en effet les fautes de goût involontaires, non seulement esthé-
tiques, par son « air gauche et endimanché », mais aussi éthiques,
puisqu'il se précipite hors de la voiture pour abaisser le marchepied à
la place du domestique, comme le baron qui introduit Tristan auprès
de Javotte. Or, il est fort à parier que son empressement résulte
moins d'un souci galant que de son manque de maîtrise des codes
nobiliaires, qui valorisent la nonchalance. Sa « mauvaise tour-
nure » (Ibid. : 108) confirme cette hypothèse, puisque le physique et le
maintien disgracieux de la Bretonnière jettent un soupçon sur son
sang bleu.

Comme le moliéresque M. Jourdain, prototype du bourgeois gentil-
homme, la Bretonnière n'a qu'une connaissance approximative de
l'étiquette, et c'est avec une outrance anxieuse, plutôt qu'avec désin-
volture, qu'il cherche à adopter les codes de la culture légitime, qui
est celle de l'ancienne aristocratie, qui plus est parisienne. Le nid de
rouges-gorges qu'il porte dans son chapeau, incongru cadeau à
l'intention de la baronne de Berville, et son nom régional qui le situe à
la périphérie de Paris, le désignent bel et bien comme un petit aristอ-
crate de campagne, peu au fait des usages de la belle société. Son
patronyme s'oppose à celui de la sémillante Mme de Vernage, qui
porte le nom d'un vin italien. Il s'accorde avec ses mœurs libres et
fantasques, propres aux nobles de naissance qui arpentent avec légè-
reté les contes et les nouvelles, à l'instar de Valentin, aristocrate
désargenté aux airs de Musset qui, dans Les Deux Maîtresses, commet
« ses extravagances avec la simplicité du grand seigneur qui se passe
un caprice » (Musset, 2019 : 65-66). Le bon goût de Mme de Vernage
est toutefois corrompu par son satellite, la Bretonnière, comme s'en
etonne Tristan : « Semble-t-il convenable qu'une femme d'autant
d'esprit que madame de Vernage se laisse accaparer par un sot et
traîne partout une pareille ombre ? » (Ibid. : 99). Plus qu'une ombre,
la Bretonnière est une tache vivante qui jure avec l'élégance de
la marquise.

Conclusion

19

La faute de goût participe donc pleinement à la posture aristocra-
tique que tente de maintenir Musset au sein d'une société qui
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s'égalise. Volontaire, elle est un luxe que seul l'aristocrate de nais-
sance peut se permettre sans risquer la vulgarité, contrairement au
bourgeois ou à la nouvelle aristocratie. Le dandysme de Musset
redouble son goût aristocratique de l'élégance, son affectation de
négligence, son originalité railleuse, ou encore son détachement
élitiste. En révolte contre la société bourgeoise et matérialiste du
xIXe siècle, Musset entend exercer son droit à la fantaisie, sans pour
autant renoncer aux codes, qu'il transgresse pour mieux montrer qu'il
les maîtrise, mais aussi pour prouver que sa supériorité, sociale et
culturelle, le dispense de les respecter. Il parvient ainsi à se distin-
guer par ses fautes de goût, perçues de façon positive ou au contraire
négative, suivant l'identité du groupe récepteur : ce qui ravit Gautier
et les dandys scandalise les bourgeois conformistes et
les Académiciens.

Par conséquent, Musset retourne la faute de goût pour en faire un
marqueur d'élégance, qui lui permet de faire valoir sa supériorité
esthétique, morale et sociale. Nous conclurons en rappelant la défini-
tion que Kundera propose du kitsch, qu'il envisage comme « l'attitude
de celui qui veut plaire à tout prix et au plus grand nombre. Pour
plaire, il faut confirmer ce que tout le monde veut entendre, être au
service des idées reçues » (Kundera, 1986 : 201). On ne saurait être
plus éloigné de la position de Musset, qui maintient la tension entre la
volonté d'agréer et la provocation dissidente. Il multiplie les fautes et
jongle avec les modes et les stéréotypes tantôt par goût personnel,
tantôt pour les discréditer comme un symptôme de bêtise ou de
préjugé, mais toujours dans un souci de liberté morale, esthétique et
herméneutique, qu'explicite Kundera : « Les agélastes, la non-pensée
des idées reçues, le kitsch, c'est le seul et même ennemi tricéphale de
l'art né comme l'écho du rire de Dieu et qui a su créer ce fascinant
espace imaginaire où personne n'est possesseur de la vérité et où
chacun a le droit d'être compris » (Ibid. : 197). Plutôt que de chercher
à plaire à tout le monde, Musset expose son individualité et s'éloigne
de tout consensus. Le rire que suscite ses fautes de goût est donc
moins léger qu'il n'y paraît : il ouvre sur l'abîme du doute en ruinant
toute prétention à une vérité unique. Le relativisme est passé par le
xIXe siècle, et il n'est pas sans rapport avec le désenchantement
ironique propre au mal du siècle.
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NOTES

<footnote n="1">1 Cf. par exemple le discours de M. de Broglie (1835), professé à la Chambre des Députés lors de la session du 24 août 1835. Outre les arguments en faveur de la sécurité nationale, il condamne l'« étalage d'obscénités dégoûtantes, de turpitudes infâmes, de sales productions » auquel mettrait fin la loi sur la presse en restaurant un bon goût tout français : « La France est un pays civilisé, la nation française est une nation policée, elle tient le premier rang en Europe depuis deux siècles pour l'élégance de ses mœurs, pour la délicatesse de son goût, pour son urbanité. Elle en était fière, elle en était vaine. Il faut convenir que depuis trois ans la Providence a cruellement châtié cette vanité-là. »</footnote>
2 Souvenons-nous de la célèbre définition que propose Kant dans la Critique de la faculté de juger : « Est beau ce qui plaît universellement sans concept » (2015 : 198).

3 Voir à ce sujet la quatrième de ses satiriques Lettres de Dupuis et Cotonet (Musset, 1960 : 859-870).

4 Musset fait référence à l'hypocrisie de Tartuffe, qui demande à Dorine de cacher sa gorge (Molière, Tartuffe, III, 2). Comme Musset, Gautier reprend en 1835 cette célèbre citation dans la polémique préface de Mademoiselle de Maupin, où il plaide pour la franchise de l'immoralité : « J'avoue que je ne suis pas assez vertueux pour cela. Dorine, la soubrette effrontée, peut très bien étaler devant moi sa gorge rebondie, certainement je ne tirerai pas mon mouchoir de ma poche pour couvrir ce sein que l'on ne saurait voir » (Gautier, 1973 : 36-37).

5 Les expressions relatives au ton, à la couleur ou à la nuance fleurissent dans la littérature critique de cette époque.

6 Lestringant (2004) revient sur la prolifération dans ce poème de drôles d'associations entre des classes sémantiques jugées incompatibles.

7 Lestringant (2002 : 576) étudie la figure de l'« odalisque mâle » à laquelle renvoie Hassan.

8 Backès (1989) examine les impertinences de Namouna, « conte oriental » déceptif au regard de l'orientalisme des romantiques comme Hugo et Lamartine.

9 Ce néologisme forgé par Rabelais apparaît dans l'épître dédicatoire à Odet de Châtillon. Rabelais s'y moque des lecteurs « [c]anibales, misantropes, agelastes » (1994 : 519).

10 Sur ce point, cf. notamment Heinich (2005).

11 Cf. notamment Marquer (2017 : 35-48).

12 Sur la parenté entre l'aristocrate et le dandy, cf. l'ouvrage collectif dirigé par Montandon (1993).

13 Cette première version ne passera pas la censure, et la comparaison entre la famille d'Octave et une botte d'asperge disparaîtra du texte remanié en 1853 (Musset, 1990, op. cit. : 918).

14 On peut se rappeler la lithographie de Daumier, intitulée « Le Banquier » et publiée dans Le Charivari en 1835.
15 Bourdieu (1979 : 442), revient sur ce phénomène : pour le groupe dominant, « le goût des breloques de fantaisie et des bricoles tape-à-l'œil [...] est la définition même de la vulgarité (une des intentions de la distinction étant de suggérer avec le moins d'effets possible la plus grande dépense de temps, d'argent et d'ingéniosité). »

16 Cf. le chapitre « La bonne volonté culturelle » (Bourdieu, 1979 : 365-432).

17 Brelot (1997 : 39), relève la tension sociale que reflète l'opposition entre la simplicité esthétique et la surcharge : « La surenchère à la simplicité apparaît comme l'ultime défense de la noblesse contre les concurrences jugées tapageuses et écrasantes. Elle est d'ailleurs le propre de la haute noblesse. »

# ABSTRACTS

## Français

Dès ses premières œuvres, Alfred de Musset jongle avec les fautes de goût alors que s'impose à partir des années 1830, en réaction au romantisme, un bon goût normatif et rigide, qui tente de sauvegarder l'ordre esthétique et moral. Ennemi de tout conformisme, il multiplie les ruptures de tonalité pour surprendre et provoquer ses lecteurs. Mais ne faut-il voir dans ces fautes esthétiques que les bravades d'un jeune dandy, adepte de la parodie ? Les impertinences sémantiques qu'il commet doivent être considérées selon leur portée morale : au-delà du jeu esthétique, c'est en moraliste sceptique que Musset emploie la faute de goût comme un outil de réflexion, propre à dégonfler les illusions métaphysiques. Sans pour autant se présenter comme un philosophe, il ne cesse d'exposer son indépendance face aux jugements de goût et aux normes réflexives. Il nous faudra alors nous demander en quoi son titre de vicomte, dont il n'est pas peu fier, influe sur sa conception de la faute de goût. Dans quelle mesure participe-t-elle à la construction d'un ethos aristocratique, et comment peut-elle être envisagée comme un marqueur de distinction au sein d'une époque en pleine redéfinition esthétique, morale et sociale ?

## English

From his earliest works, Alfred de Musset juggled with lacks of taste, while from the 1830's onwards, in reaction to Romanticism, a normative and rigid good taste was imposed, which tried to safeguard the aesthetic and moral order. Enemy of all conformism, he multiplies the breaks of tonality to surprise and provoke his readers. But should we see in these aesthetic faults only the bravado of a young dandy, adept at parody? The semantic imperfections that he commits must be considered according to their moral character: beyond the aesthetic game, it is as a skeptical moralist that Musset uses the lack of taste as a tool of reflection, suitable to deflate the
metaphysical illusions. Without presenting himself as a philosopher, he does
not cease to expose his independence in front of the judgments of taste and
the reflexive standards. We must then ask ourselves how his title of
viscount, of which he is not a little proud, influences his conception of the
lack of taste. To what extent does it participate in the construction of
an aristocratic ethos, and how can it be considered as a marker of distinc-
tion within an era in full aesthetic, moral and social redefinition?

INDEX

Mots-clés

Musset, faute de goût, xixe siècle, impertinence, provocation, ethos nobiliaire

Keywords

Musset, lapse of taste, 19th century, impertinence, provocation, noble ethos

AUTHOR

Camille Trucart

PLH, Université Toulouse 2 Jean-Jaurès

Agrégée de Lettres Modernes et membre du laboratoire PLH au sein de l'Université Toulouse-Jean Jaurès II, Camille Trucart a soutenu le 4 octobre 2024 une thèse en littérature française intitulée Musset moraliste, sous la direction de Fabienne Bercegol. Elle soupèse dans sa fiction l'influence des moralistes des siècles précédents, de Montaigne à Chamfort, en passant par La Bruyère, La Fontaine, La Rochefoucauld et Molière, autant d'auteurs dont Musset porte l'héritage. En moraliste moderne, mais aussi en aristocrate inquiet de voir s'effondrer l'influence de sa caste, il analyse avec lucidité l'évolution des mœurs et la crise des valeurs que connaît le XIXe siècle, en pleine refonte sociale et morale.