# Enfance, gémellité et déshumanisation dans Le Grand Cahier d'Agota Kristof

Andreea Bugiac

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Andreea Bugiac. Enfance, gémellité et déshumanisation dans Le Grand Cahier d'Agota Kristof. CONFLUENȚE Texts & Contexts Reloaded T.C.R., 2018, -, pp.26-42. hal-04347977

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# Enfance, gémellité et déshumanisation dans Le Grand Cahier d'Agota Kristof

Andreea Bugiac<fnref n="1" />

**Résumé.** Dans des phrases laconiques et brèves, fondées sur une syntaxe simple qui imite les exercices des écoliers, Agota Kristof raconte dans *Le Grand Cahier*, le premier tome de sa célèbre « trilogie des jumeaux », l'expérience indicible du totalitarisme et du deuil telle qu'elle est vécue par deux enfants, jumeaux de surcroît. Le choix de ce double protagoniste est un défi que l'écrivain lance à la fois à son lecteur, le forçant à prendre un point de vue étranger vis-à-vis duquel il ne pourrait avoir que des préjugés, et à soi-même, en tant que mise en abyme exemplaire du dédoublement que tout écrivain vit en se projetant dans les figures fictionnelles qu'il invente. Il conviendra donc d'interroger les rapports qui se créent entre la réalité et la fiction dans *Le Grand Cahier*, entre la figure du double gémellaire qui prend la plume pour raconter la « vérité » et celle de l'écrivain qui se fictionnalise dans son récit, afin de voir dans quelle mesure la dualité est inscrite dans le code génétique de l'humain et l'humanité même comprend une part de bestialité qui lui est inhérente.

**Mots-clés** : enfant, gémellité, totalitarisme, écriture, Agota Kristof

Hantée par l'image du double, cette notion sœur de la gémellité comme l'appelle Wladimir Troubetzkoy (Godeau et Troubetzkoy 13), Agota Kristof l'est depuis son exil forcé en Suisse. Née en 1935 à Csikvánd, en Hongrie, Agota Kristof, dont on ne regrette que trop la disparition prématurée en 2011, est obligée d'immigrer en Suisse à cause des conditions politiques difficiles en Hongrie (on est en 1956 lors de la Révolution, elle a alors 21 ans). Le choix du pays d'accueil n'est pas le résultat d'une réflexion méthodique préalable mais s'impose plutôt par lui-même, Kristof suivant ainsi son mari, contraint de s'y réfugier pour des raisons politiques. Très engagé politiquement, le mari d'Agota dérange le régime communiste alors en place dont il fait son ennemi, et profitera du chaos créé par l'insurrection populaire de Budapest pour quitter la Hongrie et se réfugier, avec d'autres opposants au régime, tout d'abord en Autriche puis en Suisse. Le futur écrivain arrivera à Neuchâtel avec une petite fille âgée de 4 mois, sans connaître le français et sans possibilité de s'exprimer sur les humiliations subies dans l'usine d'horlogerie où elle trouvera du travail. Forcée d'entreprendre un travail physique épuisant et mécanique qui lui apporte peu de satisfactions, cette jeune intellectuelle hongroise vivra l'expérience de l'exil avec angoisse et malaise, l'associant tout d'abord avec l'aphasie et le mutisme, puis avec un français qu'elle ressentira toujours comme un corps étranger à sa personnalité. Avec l'expérience du dépaysement, Kristof découvre en fait celle, schizoïde, du Double.

Cette dualité sera éprouvée tout d'abord à l'intérieur de soi-même, comme une fracture entre deux identités, celle hongroise dont elle n'a jamais pu se débarrasser complètement et celle suisse qu'elle n'a jamais réussi à assumer de manière plénière. Cette double identité va de pair avec un bilinguisme face auquel Agota Kristof se positionne de manière ambiguë : loin de célébrer la langue française comme une langue de la liberté nouvellement acquise, Kristof la voit comme une

<footnote n="1">¹ Université Babeş-Bolyai de Cluj-Napoca (Roumanie)</footnote>
« langue ennemie » (Kristof 3 24) selon l'expression qu'elle emploie dans son récit autobiographique, *L'Analphabète*. Cherchant insidieusement à se substituer au hongrois et terrorisant le sujet exilé par sa toute-puissance symbolique, le français deviendra cette langue qu'il faudra incessamment combattre en soi-même. Associé à l'écriture, cet acte presque suicidaire qui l'« empêche de vivre » mais dont elle ne saurait se passer, comme elle l'affirme dans un entretien (Savary 1996), le combat avec la langue française représente, en fin de compte, une affaire de survie. Son enjeu est de préserver une mémoire qui donne sens à l'identité d'un être. Pour Kristof, exil et écriture sont donc intimement entremêlés au point de se confondre, l'exil constituant, comme Valérie Petitpierre l'affirme, un « principe d'écriture » : « Exilée de son pays, exilée de sa langue maternelle, exilée de son sexe (elle s'est transformée en garçon pour écrire), elle s'exilerait encore de ses textes » (Petitpierre 11). La dualité linguistique est la source pour Kristof d'une crise conflictuelle d'où elle essayera de sortir par l'invention d'un style qui deviendra aussitôt sa marque : minimaliste, sobre, sec et dépouillé, sans métaphores ni épithètes inutiles, limitant jusqu'à la bannir l'expression des émotions et des sentiments.

Déstabilisatrice et fragilisante, la dualité serait-elle pourtant inhérente à l'esprit humain ? Qu'est-ce qu'on comprend d'ailleurs par ce terme, « humanité » ? Et dans quelle mesure l'humanité est un exercice qui s'apprend ? Ce sont les trois axes autour desquels nous voudrions orienter notre propos, en l'appliquant à un cas à la fois particulier et extrême, celui de la prétendue monstruosité d'un double gémellaire, protagoniste du premier tome de la « trilogie des jumeaux » écrite par Agota Kristof.

# 1. Gémellités littéraires

Intériorisé par la biographie sans pourtant emprunter les traits inquiétants du *Doppelgänger* romantique, le Double s'inscrit aussi au cœur de l'œuvre d'Agota Kristof, jusqu'à devenir l'échafaudage de la trilogie romanesque qui l'a rendue célèbre. Réunissant par ordre chronologique *Le Grand Cahier* (1986), *La Preuve* (1988) et *Le Troisième Mensonge* (1991), les trois romans qui composent ce que la critique désigne généralement par la « trilogie des jumeaux » ont au centre deux enfants, jumeaux de surcroît, que leur mère est contrainte pour des raisons de guerre d'abandonner chez la grand-mère. Loin de bénéficier de la chaleur d'un abri, les deux jumeaux seront vite exposés aux insultes et aux supplices incessants d'une grand-mère inhumaine de même qu'aux injures des villageois. Âgés de dix ans, les deux jumeaux devront faire face à l'abandon maternel et à la cruauté des adultes avec des moyens qu'ils découvriront et fabriqueront eux seuls au fur et à mesure qu'ils grandissent. Supposé être une restitution « vraie » de leur quotidien, *Le Grand Cahier* est à la fois un récit d'enfance, un récit d'apprentissage, un récit de guerre et le cas singulier d'un roman familial. Il ouvre en même temps une brèche pour des thèmes universels comme la solitude de l'être humain, l'aliénation, la déshumanisation, la vie ou la mort. La trilogie de Kristof a, à part ses nombreux mérites, celui de transgresser beaucoup de frontières, tout d'abord génériques. Dans son cas, nous avons affaire à un récit d'enfance plutôt particulier, à double protagoniste, illustrant bien « que le héros d'un 'roman d'apprentissage' n'est pas toujours l'enfant unique d'une famille que l'on qualifierait aujourd'hui de 'monoparentale' » (Godeau et Troubetzkoy 11).

Les jumeaux restent en effet les grands « méconnus » du roman familial. Si l'imaginaire littéraire des frères ou des sœurs connaît une longue histoire remontant même à l'Antiquité, la gémellité reste pourtant un thème plutôt marginal dans le champ de la littérature et des études littéraires – et cela, malgré les ouvertures anthropologiques, psychologiques ou psychanalytiques auxquelles elle pourrait
donner cours. S'il y a des cas de gémellité biblique, avec la rivalité légendaire entre
Jacob et Ésaü, si la question a été abordée aussi par la psychanalyse intéressée par la
manière dont les jumeaux pouvaient communiquer, si elle séduit de nos jours un
milieu scientifique tourmenté par la problématique éthique du clonage, la gémellité
reste pourtant un thème littéraire plutôt curieux, cantonné le plus souvent dans la
sphère du fantastique. Elle est encore de nos jours un territoire à exploiter comme à
défricher, fascinant surtout grâce à la richesse des schémas narratifs et
psychologiques à laquelle elle peut prêter : symétrie / dissymétrie ; unité allant
jusqu'à l'identification ou, par contre, différenciation et schizoïdie ; projection,
externalisation ou dépossession de soi ; peur d'absorption du Moi par l'Autre ou par
contre, persécution du Moi par un Autre qui est toujours Moi<fnref n="2" />. Ce qui représente
pourtant une constante dans le traitement du Double gémellaire, c'est l'existence
d'une « étrangeté inquiétante », au sens freudien du terme, qui accompagne
l'apparition du Double, perçu plutôt comme une figure monstrueuse ou effrayante<fnref n="3" />.

À un autre niveau, le protagoniste gémellaire peut tout aussi bien servir à
une entreprise de mise en abyme, renvoyant à la figure même de l'écrivain,
« l'homme double par excellence » (Fernandez-Bravo 510). Lui aussi, l'écrivain est un
praticien d'un exercice de dédoublement à travers sa projection plus ou moins
consciente dans les figures fictionnelles qu'il imagine.

Exploits avec satiété par la littérature romantique et gothique4, certains
tropes du *Doppelgänger* se trouvent transplantés et retravaillés de nos jours sous la
forme de l'enfant diabolique, personnage d'élection de bon nombre de romans
d'horreur contemporains – il suffit de penser à l'insistance avec laquelle il revient
dans les romans populaires d'un John Saul, par exemple. Mais si l'imaginaire de
l'enfant diabolique place la figure de l'enfant sous le signe du *contre*, celui de la
révolte ou de la première rébellion angélique5, il ne réussit pourtant pas à en annuler
un certain effet de lisibilité, voire d'intelligibilité. Au-delà de sa présence inquiétante,
l'enfant diabolique a des desseins qu'il met en œuvre et se sert d'une intelligence de
nature presque inhumaine pour projeter, encercler, terroriser et finalement détruire
sa proie : en général, un adulte terrifié. Sa diabolisation est en partie liée à l'extrême
rationalité avec laquelle il calcule ses actions, et en partie au plaisir qu'il goûte à la
destruction, et qui sont tous les deux à l'encontre de ce qu'on associe normalement
avec le comportement naturel d'un enfant prétendument innocent.

Dans cette histoire de doubles littéraires, les jumeaux de Kristof articulent
une catégorie particulière. Kristof évite à la fois l'imagerie édulcorée de l'enfant
angélique, celle subjective du *Doppelgänger* romantique ou celle terrifiante des
enfants diaboliques. La monstruosité des jumeaux telle qu'on la découvre dans *Le
Grand Cahier* est d'une autre nature. Si elle est inquiétante, elle aussi, les raisons de
cette inquiétude sont différentes dans son cas de la terreur suscitée par le Double
diabolique.

<footnote n="2">² Comme dans le cas, par exemple, de la fillette persécutée par sa sœur jumelle, incorporée au stade
embryonnaire dans le ventre de sa sœur, dans la nouvelle *Poupée d'amour* de Wayne Allen Sallee.</footnote>

<footnote n="3">³ Dans son article « Double », Nicole Fernandez-Bravo voit dans le jumeau « la première forme du
double » (Fernandez-Bravo 496). C'est toujours elle qui associe le Double en particulier au genre de la
science-fiction (529). Mais, avant d'être une figure privilégiée de la science-fiction, nous considérons
que l'indécidabilité et l'ambiguïté qui lui sont caractéristiques le rapprochent de manière privilégiée de
la catégorie du fantastique.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Et, plus récemment encore, par celle de la science-fiction, à travers les figures plus anciennes du
robot et celles, plus proches de nous, du cyborg ou du clone.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Il serait intéressant d'interroger de possibles hypertextes pour le mythe du jumeau diabolique dans le
mythe de Lilith ou celui de la révolte des anges déchus.</footnote>
Dans le récit de Kristof, ce que les villageois perçoivent comme de la monstruosité chez les jumeaux concerne tout d'abord l'incongruité entre leur âge et leur façon cultivée, trop artificielle, de s'exprimer : « Je n'aime pas du tout votre façon de parler ! Votre façon de me regarder non plus ! Sortez d'ici ! » (Kristof¹ 31), s'écrie le libraire consterné par la manière dont les enfants formulent leur demande pour un cahier et des crayons. Le caractère soigné de leur discours (« Nous parlons correctement. »), la méticulosité de leurs actes (« Nous ramassons les objets soigneusement [...] ») et leur refus généralisé de ne pas céder le pas à l'émotion traduisent un contrôle de soi qui peut sembler en effet monstrueux. À de telles scènes s'ajoute une cascade d'épisodes terribles, racontant soit des « exercices d'endurcissement », comme les enfants appellent les blessures volontaires qu'ils s'infligent eux-mêmes, soit des scènes de violence et de déviation sexuelle (voyeurisme, zoophilie, pédophilie, viols, meurtres, explosions ou découvertes de cadavres). Toutes ces scènes sont racontées dans le style austère qui, selon les enfants, garantirait l'objectivité du récit, et qu'Agota Kristof confesse dans un entretien avoir choisi comme une règle pour sa propre écriture. Or, parmi ces mots, ceux qui traduisent les sentiments sont les plus vagues, les plus polysémiques, les plus ambigus, donc les plus traîtres :

> Nous écrirons : « Nous mangeons beaucoup de noix », et non pas : « Nous aimons les noix », car le mot « aimer » n'est pas un mot sûr, il manque de précision et d'objectivité. « Aimer les noix » et « aimer notre Mère », cela ne peut pas vouloir dire la même chose. La première formule désigne un goût agréable dans la bouche, et la deuxième un sentiment.

Les mots qui définissent les sentiments sont très vagues ; il vaut mieux éviter leur emploi et s'en tenir à la description des objets [...] (Kristof¹ 33).

## 2. Filiation et gémellité

Cette apparente insensibilité expressive trahit en fait un blocage traumatique. Le double trauma de l'abandon et de la guerre enferme d'abord les enfants dans la position de victimes passives d'une dépossession qui menace de les désintégrer. Les exercices qu'ils inventent seront précisément destinés à les aider à reprendre possession d'un corps qui leur échappe et leur donner, ainsi, le sentiment de s'emparer d'un destin sur lequel ils n'ont plus de contrôle. Les mots que les enfants répètent jusqu'à vider de sens sont tous des mots qui expriment des sentiments et traduisent des attitudes, bref des mots qui ont le pouvoir de blesser. Une fois désémantisés par la répétition, leur efficacité pragmatique se perd et c'est à l'expression crue, objective et dépassionnée que revient désormais le rôle d'exprimer l'indicible : « À force d'être répétés, les mots perdent peu à peu leur signification et la douleur qu'ils portent en eux s'atténue. » (Kristof¹ 25).

Le caractère monstrueux des enfants semble donc provenir de l'apparente apathie qui accompagne leurs actions. Pourtant, contrairement à leurs doubles diaboliques, les jumeaux ne tirent du plaisir ni de leur souffrance – les blessures qu'ils s'infligent ne sont pas le produit d'un plaisir masochiste –, ni de celle des autres. Aucune *libido vivendi* ou *libido sciendi* n'intervient pour en faire des êtres diaboliques, assoiffés de pouvoir ou de savoir. Même condamnable, la *libido* serait en effet compréhensible, car foncièrement humaine. L'absence du désir des jumeaux est ce qui rend la lecture du *Grand Cahier* difficile et soulève des interrogations sur la nature des enfants. Sont-ils ou non des monstres ? L'altérité inquiétante du double gémellaire est en partie liée à une indifférence ou à une apathie qu'on juge inhumaine, et qui rend leur cruauté incompréhensible.
Leurs rapports avec les parents s'inscrivent dans la même logique de l'indécidable. La condition gémellaire a ceci de particulier que les relations qu'elle engage<fnref n="6" /> peuvent se passer, théoriquement parlant, de la question d'une filiation parentale : c'est comme si les jumeaux existaient par eux-mêmes et qu'ils ne se rapportaient que l'un à l'autre. Si les parents interviennent souvent dans les récits mettant en scène des jumeaux, leurs apparitions restent souvent épisodiques. Toute l'action se concentrera sur les comportements et les relations affectives qui affermissent ou par contre dissolvent l'unité gémellaire.

Cette filiation par la verticale intervient pourtant dans la trilogie de Kristof, surtout dans *Le Grand Cahier*, et elle donne cours à des questionnements anthropologiques intéressants. La première remarque à laquelle le lecteur se confronte dans l'univers du récit concerne l'anonymat des figures parentales, qui correspond d'ailleurs à l'anonymat généralisé des personnages imaginés. Désignée tout simplement par l'appellation « Mère » et non par le diminutif affectif « maman », la mère des enfants est celle qui ouvre et ferme *Le Grand Cahier*. Elle apparaît au début pour laisser ses enfants, malgré son déchirement, à la maison de sa mère où elle les croit à l'abri, pour revenir à la fin avec un bébé afin de reprendre ses enfants qui refusent de partir avec elle. Dans cet univers de guerre, la mère semble le seul personnage qui ait encore des réactions humaines : elle pleure, elle supplie, elle se fâche, elle donne des gestes d'affection. Sa figure reste pourtant assez conventionnelle au sens où elle correspond entièrement à une imagerie traditionnelle, associant féminité et sensibilité. Le contraste avec les enfants se fait ainsi d'autant plus frappant. Au début, elle semble faire partie de l'unité gémellaire ou du moins l'accepter et l'intégrer. Elle est la seule qui comprenne les jumeaux et les défende face à un père qui les accuse de vivre « dans un monde à part ». Le contraste avec la scène finale, où la mère revient pour récupérer ses enfants, est une autre variation sur le thème de la solitude des êtres humains. Cette fois-ci, la mère est accompagnée par un homme qui n'est pas le père des enfants et de qui elle a une petite fille. La mort absurde qu'elle trouvera et sur laquelle le récit avance plusieurs hypothèses, jusqu'à laisser soupçonner même un possible meurtre commis par les jumeaux, est une conséquence de son geste de violenter l'unité gémellaire ; conséquence de la communion impossible, elle est aussi l'image la plus déchirante de la communication tout aussi impossible.

Avatar moderne de l'ogresse des contes (elle est appelée par les villageois par le terme nullement appréciatif de « sorcière »), Grand-Mère se situe aux antipodes de la mère. Cynique et avare, elle ne cesse d'accabler ses petits-fils des injures les plus insupportables et de leur faire subir les travaux les plus durs. Dans la cruauté des jumeaux, elle se réjouit de voir un effet d'une filiation émanant directement d'elle et ne passant plus par la mère. Leur manque d'émotion semble en effet répondre à la dureté de la grand-mère comme dans un jeu de miroirs où les doubles se multiplient à l'infini. Ce jeu est tout aussi trompeur comme le reste des jeux narratifs pratiqués par Kristof dans son récit. Contrairement à celle de la grand-mère, la cruauté des enfants n'est jamais gratuite : sans que le récit donne des explications sur ses raisons, nous pouvons deviner qu'elle provient souvent d'un désir de justice dans un monde où la définition des notions élémentaires comme le bien et le mal n'est plus évidente.

De leur côté, les figures masculines de la filiation sont les grandes absentes du récit. Le grand-père est mort, probablement empoisonné par la grand-mère,

<footnote n="6">⁶ Ressemblance, indifférenciation ou, par contre, individuation allant jusqu'au désir de tuer cet Autre qui est le Même.</footnote>
tandis que le père qu'on ignore tout au long du récit n'apparaît qu'à la fin pour devenir la victime de ses propres enfants. Le cordonnier, qui semble jouer à un moment donné le rôle de la figure élective d'un parent d'emprunt, est chassé par l'armée étrangère. Son identité, restée énigmatique jusqu'à la fin, semble celle d'un Juif, l'exilé et le persécuté par excellence. L'officier étranger qui prend sous sa protection les deux enfants est homosexuel et son affection pour eux est parfois troublante. Le curé, lui, ne peut pas réprimer ses envies sexuelles pour Bec-de-Lièvre, encore une fillette. Les jumeaux semblent vivre dans un monde à filiation incertaine ou fracturée, où les mutilations identitaires sont toujours une affaire de violence subie ou infligée et ou les figures paternelles sont soit impuissantes, soit dominées ou écrasées par des figures féminines terrifiantes.

Consignées dans un cahier d'écolier, ce cahier qui va donner le titre du premier tome de la trilogie, les aventures des enfants dans ce monde orphelin de figures individualisées sont racontées dans un style journalistique resté cantonné dans le régime du factuel. L'évacuation du pathos devient même un programme de vie et d'écriture :

> Pour décider si c'est « Bien » ou « Pas bien », nous avons une règle très simple : la composition doit être vraie. Nous devons décrire ce qui est, ce que nous voyons, ce que nous entendons, ce que nous faisons. [...]

> Les mots qui définissent les sentiments sont très vagues ; il vaut mieux éviter leur emploi et s'en tenir à la description des objets, des êtres humains et de soi-même, c'est-à-dire à la description fidèle des faits. (Kristof¹ 33)

Comme le lecteur n'a accès à la conscience des enfants que par l'intermédiaire de leur récit, la raison de leurs actes peut lui sembler parfois énigmatique ; d'ailleurs, le dialogue, quand il intervient dans le texte, engage toujours les enfants et un tiers, jamais les deux jumeaux ensemble. Ce manque de réciprocité langagière, auquel s'ajoutent des réactions racontées toujours comme étant ressenties ensemble (il est peu probable que les enfants, fussent-ils des jumeaux, ressentent exactement la même chose au même moment) semble contredire l'existence de deux enfants et laisse transparaître l'idée d'un seul enfant qui se projette sous la forme d'un double par un mécanisme de protection intérieure. Cette supposition est renforcée par les noms très proches des jumeaux : Lucas, le nom du protagoniste du deuxième volume de la trilogie, est l'anagramme du nom de son frère, Claus.

En outre, ce même Nous qui est censé cautionner la crédibilité du récit mine celle-ci de l'intérieur. Respectant la contrainte de la vérité factuelle qu'ils s'imposent comme gage d'un devoir bien fait, les enfants mettent à l'écrit leurs aventures « sans rien mettre, sans rien omettre ». Le pacte de sincérité garantit l'authenticité de ces récits, d'autant plus que les jumeaux se dédoublent à tour de rôles en écrivain, respectivement lecteur et critique, censé rejeter toute marque d'intervention personnelle ou d'interprétation subjective dans la restitution des faits. L'attention du lecteur est pourtant attirée par quelques récits au moins curieux, dont les enjeux semblent converger avec ceux des autres « exercices d'endurcissement ». Il s'agit des exercices de mendicité inventés par les jumeaux pour observer la réaction des gens. De tels exercices, doublés par les spectacles théâtraux qu'ils improviseront un peu plus tard, font des jumeaux les protagonistes de leurs propres fictions. Pour surmonter le traumatisme de la réalité, ils semblent inventer une fiction d'eux-mêmes, qui joue avec la bonne conscience du lecteur. Ils sont à la fois les créateurs d'une fiction et leurs propres personnages. Les deux morts qui ont lieu à la fin du récit (celles de la mère et du père) sont symboliques au sens où, pour de tels
personnages obsédés par la question de la création, la mort des parents ne constitue que la dernière étape d'un meurtre progressif des géniteurs pour parvenir enfin à la création de soi-même, c'est-à-dire à l'individuation. Commencé depuis l'apprentissage de la langue à travers des lectures puisées dans la Bible et le dictionnaire du Père, les deux métonymies de l'autorité parentale, cette double mort coïncide avec la séparation des jumeaux et l'avènement, dans les deux volumes suivants, du Moi narrateur.

Kristof mise justement sur la multiplication labyrinthique des dédoublements et des carrefours interprétatifs pour nous proposer une leçon de lecture, nous obliger à formuler nos propres hypothèses sur la signification du récit et prendre nos propres décisions interprétatives. C'est d'ailleurs ce que les autres personnages du récit doivent faire lorsqu'ils sont confrontés au personnage gémellaire. Le plus souvent, c'est à un type d'« anti-lecture » que Kristof nous invite en rapportant leurs réactions. Évacuant vite le problème humain auquel la confrontation avec les jumeaux les expose, les villageois sont un exemple de « comment-on-ne-doit-pas-lire ». Ils refusent d'aller en profondeur et d'investiguer les raisons du comportement aberrant des enfants : pour eux, les enfants sont soit des « voyous », soit des « morveux » ou des « clowns ». Même individualisés à travers des personnages typiques (le curé, la servante, le vendeur, etc.), les villageois semblent parfois schématisés et réduits jusqu'au stade d'un seul personnage collectif dont les réactions sont à la fois mécaniques et répétitives. Ils sont soit horrifiés, soit amusés par les enfants, mais les véritables contacts avec ceux-ci sont rares, presque inexistants. Ce qui importe, c'est de trouver une catégorie où ranger les enfants, maîtriser l'inquiétant et le domestiquant pour éviter un éventuel affrontement avec lui – en fin de compte, notion de Double oblige, avec soi-même.

### 3. La guerre et un monde à rebours

Sans les implications métaphysiques de l'entreprise hamletienne, les spectacles de théâtre que les deux enfants improvisent pour gagner de l'argent doublent le récit d'une dimension métafictionnelle. En fait, le théâtre sert de métaphore à la fois pour le récit en tant que fabrique d'illusions, pour l'identité des enfants qui se bâtit sur un jeu de masques et pour le carnaval d'un monde renversé dont on ne connaît plus les repères. Comme dans un tableau breughelien, l'humanité surprise par Kristof se trouve à la limite du chaos, de la folie, du désordre et de l'instinctuel. C'est un carnaval triste réitérant, comme dans un carrousel, des scènes de réactions animalières et de besoins physiologiques : boire, manger, déféquer, s'accoupler. Comme dans le carnaval, le temps du récit semble suspendu, dilaté ou aboli dans le présent perpétuel du Nous des enfants ; on peut toujours associer l'érotisme exacerbé et les scènes d'incendie avec la période du carnaval, que Mircea Eliade considère comme un rite marquant la « fin du monde » (Eliade 71-72).

Pourtant, de ce monde carnavalesque, Kristof ne retient plus que l'idée d'anarchie, de confusion, d'apocalypse et de culpabilité diffuse. Aucun espoir dans une rédemption éventuelle, aucun retour possible à l'imparfait des contes de fées merveilleux et à celui de l'ordre utopique connu dans la Ville. La temporalité même devient une métaphore de la clôture carcérale, où à l'ordre et à l'harmonie du monde d'avant la guerre sont substitués les ordres donnés par la grand-mère, par les militaires ou, à la fin, par la Mère que les atrocités de la guerre semblent avoir changée. Pareil à un fléau, le Mal acquiert des dimensions hyperboliques ; contagieux, il s'insinue d'abord sournoisement, pour finalement contaminer et corrompre tout l'univers. La sortie de ce cercle maléfique devient par ailleurs problématique. La question de la traversée de la frontière s'impose en fait par elle-
même. Ainsi la mention de la frontière traverse-t-elle tout le récit : dès le début, on apprend que la maison de la grand-mère est à l'orée du village, près d'une route poussiéreuse qui mène nulle part ou, du moins, à une frontière âprement surveillée par des gardiens désincarnés qu'on ne décrit jamais. D'une métaphore de la liberté, la frontière devient aussi une métaphore de l'individualité. Elle sert à briser l'unité gémellaire car un seul jumeau passera la frontière, matérialisée à la fin du récit sous la forme d'un espace miné. Espace de désir car convoité tant par la Mère que par le Père, la frontière est aussi un espace de la violence car, pour passer outre, il faut marcher littéralement sur des cadavres. Or il est tout à fait ironique que le jumeau qui traversera la frontière le fera sur le cadavre de son père, un geste qui accuse à la fois l'irrémédiable solitude à laquelle l'être humain est condamné et, au niveau du couple gémellaire, l'impossible utopie de la différence. L'acquisition symbolique de la liberté, comme de ce Moi nécessaire à l'individuation, semble condamnée d'avance puisqu'elle se fait par le meurtre, donc par la perpétuation d'une violence qui se disséminera aussi dans l'espace vierge, nouvellement conquis. En fin de compte, le récit de guerre d'Agota Kristof raconte sous un mode pessimiste un combat sans gagnants, où la survie, forme élémentaire et tragique de la vie, cède la place à la simple subsistance.

Allant dans le même sens que le carnaval qui ne célèbre rien, les spectacles improvisés par les enfants évoquent les spectacles de foire du théâtre médiéval. Dans ce cas aussi, nous observons un apprentissage progressif de la stylistique théâtrale, allant de l'interprétation pathétique des chansons populaires jusqu'aux tours de prestidigitation ou aux dialogues inventés et interprétés sur place, émergeant directement des farces médiévales.

L'abandon de l'interprétation musicale au profit de celle théâtrale s'explique par les effets divergents que les deux pratiques artistiques engendrent sur les villageois. Dans le premier cas, pour un bref moment, les spectateurs reviennent sur eux-mêmes et se voient dans toute leur difformité causée par la guerre. La musique invite donc à un acte de lucidité réflexive : dans la mélancolie de la chanson, les mutilés de guerre voient leur propre mélancolie, sublimée. Aucune exaltation de l'héroïsme guerrier chez Kristof : par contre, la guerre est directement responsable de la mutilation intérieure de ces gens, reflet de leur infirmité physique. La thérapie musicale est en fait nulle, car elle retient les patients captifs dans un présent mélancoliquement tourné vers un passé perdu à jamais ; elle amorce le deuil de soi-même sans pourtant l'internaliser et guérir la victime de sa mélancolie. Le double gémellaire devient ainsi une image de la schizoïdie de ces rescapés de guerre, qui cherchent en vain à récupérer l'unité de leur corps comme de leur esprit.

La distanciation créée par les spectacles théâtraux est une autre forme de thérapie. Cette fois-ci, la thérapie n'agit plus par la remémoration mais par contre par l'oubli. Elle est plus efficace car elle provoque le rire ; rire ou rictus, il reste suffisamment puissant pour problématiser dans quelle mesure le divertissement momentané apporté par l'oubli est préférable à l'exercice de la lucidité.

L'ambiguïté du personnage gémellaire chez Kristof est accrue par le fait que, malgré leurs exercices d'endurcissements, les jumeaux ne deviennent jamais de simples automates. Ils ont des réactions et prennent des initiatives même si le récit jette un doute sur la raison de leurs actes, comme dans l'épisode de l'explosion qui défigure la servante du curé. Fidèle à son esthétique minimaliste, Kristof n'offre aucune interprétation de cet épisode, mais elle insiste pourtant sur la cruauté montrée par la servante envers un prisonnier misérable. Cette insistance narrative et la dilatation temporelle qui va avec elle, même dans l'absence de tout vocabulaire affectif qui révélerait le positionnement des enfants face à ce spectacle de cruauté
gratuite, sont déjà expressives dans la mesure où le lecteur peut soupçonner que l'explosion qui assurera à la servante une mort lente et pénible représente un projet de vengeance de la part des enfants.

Kristof laisserait-elle donc entendre que la véritable inhumanité, celle qui nous guette tous, consiste précisément dans le refus de désirer quelque chose, ne fût-ce que le Mal ? Son récit pourrait être qualifié de nihiliste si la leçon de liberté amorale était poussée à l'extrême, ce que Kristof semble précisément faire en imaginant, à la fin du récit, l'un des jumeaux traverser la frontière en marchant sur le corps du père. Le récit se termine par un climax de l'horreur, à travers le meurtre indirect mais conscient, volontaire et même intentionnel du Père, suivi par la pulvérisation du Nous dans le double Je.

Loin de constituer une garantie d'objectivité, le pluriel du Nous auctorial renvoie à un narrateur peu fiable, « incertain » dans le sens de Booth. On verra le même jeu répété dans les tomes suivants, avec les rapprochements inquiétants entre les noms agrammatiques des personnages et les révélations déconcertantes faites dans *Le Troisième Mensonge*, mettant sous le signe du doute l'existence même des jumeaux (sans plus prendre en compte le titre même de ce tome, le troisième mensonge pouvant être le roman même). Il faudra donc sortir, dans la mesure du possible, de cette *vision avec* que le récit homodiégétique propose. Une fois vus du dehors, certains actes des jumeaux deviennent compréhensibles, dans les circonstances extraordinaires qui sont les leurs : l'indifférence est une forme de se rassurer qu'on détient encore le contrôle sur des événements qui nous dépassent.

Sans nécessairement vouloir être provocatrice, Kristof ne craint pas de déconstruire des images convenues sur l'enfance et de déranger la commodité intellectuelle du lecteur. Ce n'est pas seulement du ventre maternel, associé avec la Ville, que les jumeaux de Kristof se retrouvent expulsés, mais même de leur condition et de leur « position d'enfant » (Trevisan). Au premier abord, la cruauté dont ils font preuve semble gratuite si l'on ne gardait pas à l'esprit que l'action de la trilogie, surtout du *Grand Cahier*, est placée dans un temps incertain de la guerre, où les lois n'existent que pour être transgressées. Placées parfois à la limite du supportable, certaines scènes du récit font découvrir une bestialité qui est dans certains cas littérale, comme celle où Bec-de-Lièvre se livre à un acte de zoophilie par manque d'amour. Au premier regard, il semble que le temps de la guerre rend toute innocence nulle et non-avenue : il n'est donc pas un hasard si Kristof choisit comme protagonistes précisément des enfants, selon un stéréotype qui conjugue enfance, innocence et bonté naturelle, et qu'elle peuple sa trilogie d'autres figures d'enfants qui sont, elles aussi, ambiguës. D'une manière ou d'une autre, les enfants de la trilogie donnent à voir les dysfonctionnements, les difformités et l'aliénation d'une société bestialisée ; comme dans une caricature, les traits de ces dysfonctionnements sont grossis justement parce que les protagonistes sont des enfants qui, normalement, ne sont pas censés ou ne devraient pas être exposés à de telles horreurs.

Les enfants de Kristof sont donc les personnages sacrifiés sur la scène de l'Histoire, ceux que les manuels d'histoire oublient de mentionner ou ne mentionnent que rarement pour en faire une sorte de personnage sanctifié ou emblématique à la manière d'un Gavroche. Tous souffrent d'une infirmité, soit-elle physique, mentale ou affective, qui va de pair avec une absence d'amour. Les jumeaux choisissent de « s'endurcir » pour ne plus ressentir la souffrance d'avoir été abandonnés par leur mère ou d'être les cibles des propos offensants des villageois, la petite Bec-de-Lièvre cherche dans la prostitution un peu de cette tendresse dont elle est cruellement dépourvue, élevée par une mère qui joue la comédie de l'aphasie. Entre le monde des
adultes et celui des enfants se creuse un fossé qui n'est transgressé que dans les rares
cas de déviation ou de pathologie sexuelle : les hommes ne voient dans la fillette
qu'un corps à posséder, l'officier qui se lie d'amitié avec les enfants essaye de
réprimer son homosexualité sinon sa pédophilie, etc. Pourtant, les différences ne sont
pas aussi nettes qu'on pourrait le croire : en fait, le monde des enfants ne fait que
répéter, à un autre niveau, celui des adultes. Ainsi peut-on lire la trilogie de jumeaux
comme un acte de dénonciation de l'hypocrisie des adultes qui, sous le masque de la
civilité, cachent les intentions les plus sordides et la bestialité la plus pure.

4. Une interrogation sur l'humanité

Les premières lignes du *Grand Cahier* placent le récit sous les auspices des temps fabuleux du conte des fées :

Nous arrivons de la Grande Ville. Nous avons voyagé toute la nuit. Notre Mère a les yeux rouges. Elle porte un grand carton et nous deux chacun une petite valise avec ses vêtements, plus le grand dictionnaire de notre Père que nous nous passons quand nous avons les bras fatigués.

Nous marchons longtemps. La maison de Grand-Mère est loin de la gare, à l'autre bout de la Petite Ville. Ici, il n'y a pas de tramway, ni d'autobus, ni de voitures. Seuls circulent quelques camions militaires. (Kristof¹ 9)

Le choix des majuscules, l'anonymat des lieux, l'usage d'un présent qui
semble absolu et la spatialité floue, non-référentielle, semblent tout autant de
stéréotypes discursifs que le lecteur associe normalement avec la littérature pour les
enfants, notamment avec les contes. Il y a pourtant certains indices inquiétants qui
concourent à transformer l'apparence de la fable en dystopie : les yeux rouges de la
mère, marque de sa souffrance de se voir obligée d'abandonner ses enfants, les bras
fatigués des enfants, la marche interminable qui fait écho à une marche militaire, la
maison de Grand-Mère, placée de l'autre côté de la gare, espace de l'évasion refusée,
la position marginale de la même maison (une marginalité que le lecteur des contes
associe souvent avec les monstres et le danger) et surtout le manque quasi-absolu de
tout moyen de transport, qui désertifie l'espace et évacue toute possibilité de passage.
La dernière phrase du paragraphe scelle la négativité en excès. Les seuls objets qui
donnent de la consistance à cet espace autrement dénudé sont les « camions
militaires ». En quelques mots, pareille à un artiste minimaliste, Kristof dresse un
tableau de la guerre, avec ses horreurs, ses ravages et la perte de tout repère et de
toute valeur qu'elle apporte avec elle.

Pour parler de monstruosité et de déshumanisation, il faut interroger tout d'abord ce que signifie l'humanité. Au début du récit, Kristof insiste à plusieurs occasions sur l'écart creusé par les enfants, sur tout ce qui les sépare par rapport aux autres. Cet écart est d'abord de nature spatiale : placée « à cinq minutes de marche des dernières maisons de la Petite Ville » (Kristof¹ 12), la maison de la grand-mère construit ce qu'on pourrait appeler, en termes foucaldiens, une « hétérotopie ». Loin d'être un espace d'enracinement filial et subjectif des enfants, elle devient tour à tour espace carcéral, lieu de torture et laboratoire d'expérimentation. Si, dans certains cas, cette initiation à la vie adulte peut décidément vue comme une initiation renversée, dans d'autres cas, sa nature devient plus énigmatique et plus ouverte aux interrogations. C'est là que les enfants sont confrontés aux coups et aux insultes de la grand-mère qui les traite de « fils de chienne », mais c'est toujours là que les enfants apprennent à se servir du langage pour se défendre contre la douleur et consigner leur vécu. Comme les protagonistes, le processus d'initiation est double et ouvre un
carrefour à double direction possible, chacune de ces deux directions étant associée à un élément parental.

Tournant dans une dystopie, la fable de Kristof ne perd pas son caractère initial de fable. Elle devient ainsi un exercice d'imagination, une anticipation imagée de ce qui pourrait advenir dans certaines conditions si ces conditions sont remplies – et il suffit de peu qu'elles s'accomplissent. Si la trilogie des jumeaux est insupportable mais reste somme toute lisible, c'est qu'on pressent, derrière son caractère entièrement fictionnel, la possibilité que la réalité soit plus insupportable que la fiction. Dans le cas de Kristof, l'écriture n'est pas une thérapie, car elle ne permet pas d'exorciser les démons. Quoi qu'on fasse, les démons restent avec nous, semble dire Kristof, et ils ne font que sommeiller : l'important est de ne pas les éveiller. Comme son double fictionnel le dit au début du Troisième mensonge, la fiction intervient lorsque la réalité est trop insupportable pour être regardée en face : « [...] j'essaie d'écrire des histoires vraies mais, à un moment donné, l'histoire devient insupportable par sa vérité même, alors je suis obligé de la changer » (Kristof² 14). La fiction est donc un refuge et un subterfuge ; néanmoins, elle reste un autre visage de cette même réalité. La notion d'exercice semble donc être fondamentale et elle intervient directement dans le texte, avec les exercices auxquels les deux jumeaux s'adonnent depuis le début du récit. Un récit qui reprend donc le modèle générique du récit d'apprentissage, ses codes et ses poncifs, mais pour les détourner et les faire glisser dans un type nouveau de récit : un récit du désapprentissage de l'humanité. Car la bestialité, tout comme l'humanité, sont des exercices qui s'apprennent. En vérité, rien n'est aussi simple qu'on pourrait le croire au début ; ni la bonté ni l'humanité ne sont naturelles, malgré les rêves rousseauistes. L'enfance n'est pas nécessairement innocente et l'humanité semble tout aussi peu naturelle à l'homme que l'animalité pure.

## Pour conclure

Dans des phrases laconiques et brèves, fondées sur une syntaxe simple qui imite les exercices stylistiques des enfants, Agota Kristof raconte l'expérience indicible de la guerre et du totalitarisme, telle qu'elle est vue et vécue par deux enfants. Le choix de ce double protagoniste est en fait un défi que l'écrivain lance au lecteur surtout adulte, le forçant à prendre un point de vue étranger vis-à-vis duquel il ne pourrait avoir que le préjugé selon lequel un enfant est forcément ignorant. En fait, la maturité avec laquelle les enfants enregistrent tout ce qu'ils voient, se passant de commentaires, est troublante. Comment narrer l'inénarrable ? Cette question revient souvent chez les auteurs qui ont vécu des expériences traumatisantes, surtout depuis la Shoah, et la diversité des solutions narratives illustre en fait les différentes manières, forcément subjectives, que les écrivains trouvent pour les envisager. Pour les uns, l'écriture devient une forme de thérapie dans une entreprise lente et difficile de guérison personnelle, tandis que pour d'autres, elle est une affaire de témoignage, donc une réponse politique au besoin de ne pas laisser l'horreur s'échapper dans le silence et l'oubli. Maniant avec adresse l'intimité créée par un récit à la première personne et les effets de distanciation donnés par le choix du Nous, la formule narrative présente dans le Grand Cahier est une troisième solution que Kristof trouve pour dire ce qui se refuse à la diction.

Le va-et-vient incessant entre réalité et fiction, les complicités que l'écrivain crée avec son lecteur pour lui donner un sentiment de stabilité dans le monde narratif, complicités que Kristof brise aussitôt que le lecteur semble enfin trouver une logique à son récit, traduisent, au niveau formel, la complexité et l'anarchie d'un monde dont on ne connaît plus les repères. Si le monstrueux est ce qui
est visible car différent, selon sa définition étymologique, alors le récit va jouer avec
cette idée de différence, la tissant incessamment sur des effets de ressemblance pour
obliger le lecteur à la fois de se distancier de ce qui est dit et écrit, et de s'identifier
dans le miroir que le double gémellaire lui tend. Si la dystopie est une utopie qui
tourne mal, la monstruosité du Double pourrait être vue comme une anomalie cachée
du Même.

Bibliographie

Fernandez-Bravo, Nicole. « Double ». In : Brunel, Pierre (dir.). 1988. *Dictionnaire des mythes littéraires*. Paris : Éditions du Rocher, pp. 492-531

Eliade, Mircea. 1965. *Le Sacré et le profane*. Paris : Gallimard

Godeau, Florence ; Troubetzkoy, Wladimir (dir.). 2003. *Fratries. Frères et sœurs dans la littérature et les arts, de l'antiquité à nos jours*. Paris : Kimé

Kristof¹, Agota. 1986. *Le Grand Cahier*. Paris : Seuil

Kristof², Agota. 1991. *Le Troisième Mensonge*. Paris : Seuil

Kristof³, Agota. 2004. *L'Analphabète*. Genève : Éditions Zoé

Petitpierre, Valérie. 2000. *Agota Kristof. D'un exil l'autre. Les détours de l'écriture dans la trilogie romanesque*. Genève : Éditions Zoé

Savary, Philippe. 1996. « Le Troisième mensonge d'Agota Kristof ». In : *Le Matricule des Anges*, n°14, nov. 1995 - janv. 1996, en ligne :
http://www.lmda.net/din/tit_lmda.php?Id=3813 [consulté le 15 septembre 2018]

Trevisan, Carine. 2006. « Les enfants de la guerre : *Le Grand Cahier* d'Agota Kristof ». In : *Amnis* [En ligne], n°6. URL :
http://journals.openedition.org/amnis/952 [consulté le 10 octobre 2018]