# Blaise Cendrars : Cabotage et traversées

## Blaise Cendrars : Along the Coasts, Crossing the Seas

Marie-Paule Berranger

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Journals

### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/viatica/3913

DOI : 10.4000/viatica.3913

ISSN : 2275-0827

### Éditeur

Université Clermont Auvergne

### Référence électronique

Marie-Paule Berranger, « Blaise Cendrars : Cabotage et traversées », Viatica [En ligne], 11 | 2024, mis en ligne le 01 mars 2024, consulté le 12 décembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/viatica/3913 ; DOI : https://doi.org/10.4000/viatica.3913

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# Blaise Cendrars : Cabotage et traversées

## Blaise Cendrars : Along the Coasts, Crossing the Seas

### Marie-Paule Berranger

> « On ne peut pas avoir vu des millions d'êtres, tous les "sauvages", baser leur vie entière sur ces rites et ces signes sans y voir tout autre chose que matière à curiosité¹ ».

1. Henri Michaux, dans « Les Poètes voyagent », un texte repris dans *Passage*, constate une incompatibilité d'humeur et de forme entre le poème et le voyage, qui préfère « la mauvaise compagnie » :

Les poètes voyagent, mais l'aventure du voyage ne les possède pas.

[...]

S'il lui arrive d'avoir grande allure dans Chateaubriand ou dans quelque autre seigneur de la littérature, elle trouve plus souvent sa note juste, et qui vous frappe, dans un marchand, un aventurier, un embrouilleur aux cent métiers qui la transpire et révèle en quelque naïf propos qu'Elle le tient souverainement².

Or Michaux excepte Cendrars des collectionneurs de pays, atteints de la manie du voyage :

Il y a eu pourtant une mémorable exception : ce fut Cendrars. Lui et ses poèmes avaient le voyage dans le ventre.

Encore maintenant, *Le Panama ou les aventures de mes sept oncles et Prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France* se lisent comme un rapide vous prend, comme un hydravion amerrit dans un golfe des Tropiques. Une vertu voyageuse après vingt ans fort bouleversés y réside toujours, une incitation merveilleuse à traverser pays et peuples étrangers³.

2. Qu'est-ce qui distingue Cendrars de ces poètes-voyageurs qui font « de la littérature avec le verbe *partir* », déjà fustigés par Aragon dans le *Traité du style* en 1928 ? Certes, « l'aventure du voyage » le possède, il l'incarne. Il a fait du marchand, du chevalier d'industrie, de « l'embrouilleur aux cent métiers », de l'aventurier, les personnages inoubliables qui parcourent tant ses poèmes narratifs que ses récits poétiques. Dans l'un comme dans l'autre genre, l'enjeu est de l'ordre du cryptogramme ; le voyage
permet de se constituer une vaste réserve de rites et de signes qui feront de la vie une
entreprise de déchiffrement, lecture-inscription d'un Je multiple dans l'alphabet du
monde. Le « Suisse errant⁴ » fut bien un voyageur en quête d'un Ailleurs absolu, ce
gouffre « Mangeur du Monde⁵ », mais il a aussi construit son image de voyageur comme
une œuvre poétique au sens étymologique, en une autocréation continue de son
personnage. Il est révélateur que Michaux, pour saluer le vrai voyageur que fut
Cendrars, cite les deux grands voyages imaginaires, *Prose du Transsibérien* et *Le Panama
ou les aventures de mes sept oncles*⁶ – et non, par exemple, le recueil de *Feuilles de route*. Si
Cendrars se lasse de la crédulité des journalistes qui sollicitent inlassablement ses récits
de voyage et se présente dès « La Cabine 6 » et « Cabine 2⁷ » comme un reclus enfermé
dans la cellule mystique de l'écriture, il ne peut s'empêcher de mystifier ses
intervieweurs⁸, ni de peaufiner sa légende d'« Homère du Transsibérien » (Dos Passos).

On dressera rapidement la carte des voyages attestés pour interroger les déplacements que produisent leurs excroissances imaginaires : à Je multiple, multiples voyageurs et multiples voyages, eux-mêmes en mutation au fil du temps. Après la traversée vers New York de 1911-1912, la mutilation et le retour à l'écriture en 1917, c'est un voyage bien réel qui constitue l'un des pivots majeurs de cette œuvre-vie : en parcourant *Feuilles de route*, le dernier recueil de poèmes projeté comme tel par Cendrars, on verra quelle conversion produisent sur le poète et son œuvre la traversée sur le *Formose* et la rencontre avec le Brésil.

Les voyages qu'on dit ne sont pas ceux qu'on fait

On ne prête qu'aux riches : le talent de conteur de Cendrars est tel que certains essayistes et journalistes pressés, non contents de le faire naître à l'« Hôtel des étrangers » à Paris, comme il le fait lui-même en se plaçant sous le signe du symbolique plutôt que de l'histoire, le suivent aveuglément au Japon, en Chine dans une fumerie d'opium, en Afrique, le fusil sur l'épaule, ou au Brésil dans une scène épique de chasse au crocodile⁹. Cendrars embarque sans difficulté son lecteur dans le Transsibérien comme il persuade aisément Michel Manoll de le suivre dans une étonnante chasse au tatou¹⁰. Blaise se régale de la complaisance de ses auditeurs et s'en remet au « lecteur inconnu » pour distinguer, s'il y tient, le réel de la fiction. Quant à lui, il en est sûr : on accède à la vérité par le détour de la fiction mieux que par l'exactitude des faits.

Frédéric (Freddie) Sauser a commencé à voyager avant son pseudonyme, Blaise Cendrars. Né à La Chaux-de-Fonds en 1887, il a vécu deux ans à Naples de 7 à 9 ans, et sans doute fait avec ses parents le voyage de Paris pour l'exposition universelle de 1900¹¹. On l'envoie, en 1904, lorsqu'il semble devenir incontrôlable, en tant que commis chez un horloger à Saint-Pétersbourg. Revenu en Suisse en avril 1907, il retournera à Saint-Pétersbourg cinq ans plus tard ; il passe l'été à Streïlna sur le golfe de Finlande, puis s'embarque en novembre à Libau, en Lettonie, pour rejoindre à New York son amie Féla qui a financé le billet de la traversée. À bord du *Birma*, dans son journal, Freddy Sauser se rêve poète ; écrivant *Les Pâques*, il le devient. C'est Blaise « Cendrart » qui prend le relais à New York fin 1911 pour signer de ce « nom nouveau » *Hic, Haec, Hoc*, notes de la vie new-yorkaise, et Blaise « Cendrars » qui rentre à Rotterdam à bord du *Volturno* en juin 1912 après avoir « pondu », dit-il, ou du moins esquissé, son premier grand poème, *Les Pâques*. Entre ces deux traversées, il n'a pas
seulement changé de nom : son rapport à l'autre s'est profondément modifié. Sur le *Birma*, il regarde avec horreur et mépris le troupeau des candidats à l'émigration :

> Ah, merde, la fanfare ! Comme dans un cirque, une ménagerie. C'est pour les passagers des troisièmes ; les pauvres bêtes mal nourries, au regard triste, qui font des bonds et sautent les cercles des méridiens pour recevoir, de l'autre côté, une tranche de viande saignante et verte, noire et pourrie – le bonheur !

> Je viens de descendre à l'entrepont. On bouffe, on goinfre ; les récriminations commencent. Cette animalité ne sera donc jamais tranquille¹² !

Au retour sur le *Volturno*, rentrant sans un sou, il fait partie des passagers de l'entrepont ; il embarque le cœur débordant de pitié pour ces émigrants en échec – et d'autodérision devant ce faux altruisme : « Assez ! Je suis égoïstement bon. Je suis heureux pour moi tout seul. » Mais la posture d'écart solitaire qu'on retrouvera en 1924 sur le *Formose* se conjugue désormais au sentiment d'être « embarqué », comme les autres émigrants déçus :

> Je veux me mêler à tous les groupes : aux russes, aux polonais, aux allemands, aux italiens, aux juifs – je parle leurs langues. Je suis le seul français.

> Questionner, prendre des notes, faire une étude sur les fatigués de l'Amérique¹³.

Cendrars, qui déjà se considère comme français¹⁴, ancre ensuite sa vie à Paris, base arrière de ses séjours d'écriture intense à Méréville en 1917, au Tremblay-sur Mauldre, à Biarritz, à Nice le temps d'un tournage auprès d'Abel Gance, au haras d'Élisabeth Prévost dans les Ardennes en 1938-1939, à Aix-en-Provence pendant la guerre, puis à Saint-Segond, près de Villefranche-sur-Mer jusqu'en 1950. Au temps des reportages, en 1935, il est invité avec la Presse à rendre compte de la traversée de New York à bord du *Normandie*, ce qu'il fait à sa manière, dans les soutes, auprès des hommes des machines. En 1936, pour le compte de Pierre Lazareff, il ira à Hollywood¹⁵, où il interviewe Al Jennings, célèbre chef de gang de pilleurs de trains¹⁶ et passe en 1934 et 1936 plusieurs fois la frontière espagnole pour des reportages, sur les contrebandiers, puis sur la guerre d'Espagne. Le voyage, chaque fois, compte moins que le décalage social, l'exploration d'un autre milieu, où se rencontrent d'autres logiques de vie et des individus hors norme. Mais la Chine, le Japon resteront des pays rêvés, comme cette grande virée dans sa vieille Alfa Romeo sur la Nationale 10 qui le conduit d'une traite au fin fond du Paraguay¹⁷, ou encore les chasses africaines – des bobards pour les journaux¹⁸. Le tropisme vers l'ouest cependant se confirme : trois voyages bien réels au Brésil en 1924, 1926, 1927-1928 ont fait de ces terres son territoire mental pour la vie.

Le voyage céleste est une autre traversée à laquelle le poète s'essaie dans *Feuilles de route*, en 1924, où les voies ne sont plus seulement maritimes : « Nuits étoilées », « Orion », avec l'assomption de la main coupée dans la constellation d'Orion, ouvrent la traversée réelle vers le Brésil sur un voyage cosmique. La trajectoire des voyages réels de l'auteur, d'est en ouest, se rejoue et se complète dans les voyages fictionnels, voire célestes, de ses doubles romanesques. Cendrars place l'origine de l'homme au Nouveau Monde, dans la mangrove, « soupe primordiale » du vivant et explique que voyager dans l'espace est une façon de remonter dans le temps¹⁹. L'Ailleurs opère ainsi un double dégagement, vers le haut et vers une primitivité fantasmée. Après les aventures martiennes de *Moravagine* et de *L'Eubage* (1926), un autre double de Cendrars, Dan Yack, en 1929, cherche lui aussi l'évasion vers le haut, sans parvenir à couper les câbles qui le retiennent : « La sensation de monter en l'air comme un ballon d'observation. Un câble douloureux le retient. Quelque chose d'ancré au fond de ses entrailles. Une pesanteur²⁰. »

6
7 Il revient au voyage de trancher ces liens qui empêchent l'assomption du Je ; le voyage est d'abord rupture :

Quand tu aimes il faut partir
Ne larmoie pas en souriant
Ne te niche pas entre deux seins
Respire marche pars va-t-en [...]²¹.

Partir²², c'est aussi se séparer de l'ancien moi, une mutilation qui doit, pour se muer en sacrifice consenti, se répéter sans cesse²³.

## Quel voyageur est Cendrars ?

8 Le voyage fantasmé apparaît ainsi comme le rétablissement du voyage réel dans l'espace signifiant de la quête spirituelle. C'est l'écriture qui donne substance au voyage. Littéralement, on peut dire qu'elle est le voyage, de même que le Je aspire à devenir le pays lui-même, dans une fusion osmotique, aboutissement de cette certitude nervalienne qui le pousse vers l'écriture : « Je suis l'Autre²⁴. » *Mon Voyage en Amérique* offre une autoanalyse de cette pulsion du voyage cendrarsien « en son adolescence » ; Baudelaire sert de filtre à ses émotions, lui prête ses mots : Cendrars s'est reconnu dans « L'Héautontimorouménos ». Il s'agit de fuir « l'épouvantement de la face humaine²⁵ » mais aussi de se fuir soi-même, de larguer son double inquiétant aux rêves criminels. Le voyage permet l'évasion du Je, prisonnier de sa culpabilité, qui tente de se fondre dans une autre identité, « anywhere out of the world²⁶ », hors des mondes connus, en tout cas, et pas nécessairement circonscrite à l'humain. Il est moins ce qui permet de rallier des lieux éloignés que l'application géographique et psychique de la dissociation, un processus de pensée que Cendrars puise chez son maître, Remy de Gourmont. Appliquée au moi, cette saisie de l'altérité en soi est la première forme du dépaysement, pratiquée chez Cendrars comme une méthode. Lors de la première traversée vers New York en 1911, il aspire à l'expérience d'un sublime monstrueux qui, reposant sur l'alliance de l'horreur et de l'émerveillement, exalte les états extrêmes. Traversant un ouragan mémorable de 21 jours, qui laisse le navire et les passagers en piteux état, Cendrars se représente seul, arrimé au bastingage pour essuyer les paquets de mer qui balaient le pont, dans un délire croissant jusqu'à ce que le capitaine le fasse rentrer de force. Confronté aux excès de l'océan et des gouffres de l'âme humaine, il opère au long de cette première traversée un travail sur soi implicitement comparé à un accouchement. Parti en quête de sensations, en vue d'une renaissance lyrique, il débarque à New York en « homme nouveau », démuni de toute langue articulée : « ... Vais-je crier ainsi qu'un nouveau-né²⁷ ? » Au retour, l'expérience de la misère, l'autoanalyse ont décentré la quête de soi en quête de l'Ailleurs, de l'Autre et d'une nouvelle langue de poésie.

9 Dans le mouvement de dilatation/recentrement qui rythme sa vie, « [d]u monde entier au cœur du monde²⁸ », le poète devient tour à tour l'un et l'autre, aspirant à se fabriquer un moi cosmique au-delà des frontières corporelles et géographiques. Claude Leroy parle d'un « éparpillement des figures de soi » dont il décline les avatars :

[...] Autant d'êtres de passage, saisis entre deux mondes, deux vies ou deux identités, tels qu'on en rencontre dans des lieux de transit, comme les ports, les trains, les bateaux, les bistros. Ces êtres de traverse forment la famille qu'il s'est choisie, une famille d'évadés perpétuels, toujours prêts à se faire la belle ou à jouer leur vie à quitte ou double²⁹.
Cette errance géographique et sociale, qui l'amène à pénétrer le cercle fermé des « gens du voyage » et à se lier d'amitié avec le gitan Bravo³⁰, s'accompagne paradoxalement d'une liste de malles et de bagages, car Cendrars ne voyage pas léger : il arpente le monde en « bourlingueur des bibliothèques³¹ ». Son bagage est donc d'abord une bibliographie, une liste de livres-fétiches, de livres à écrire : les manuscrits en attente sont ce qui le leste et l'oblige, seule possession gagnée de haute lutte sur le néant. Dans *Bourlinguer*, il dit emporter toujours avec lui « dix caisses immenses et immensément lourdes³² » ; celles-là seront perdues en transit, mais d'autres le suivent : la Bible, *Le Latin mystique* de Remy de Gourmont, la *Patrologie latine* de l'abbé Migne, qui comporte 22 volumes – il concède à Michel Manoll qu'il n'en prend qu'un seul à la fois³³ – et pour faire bonne mesure, le « Répertoire général du tarif de l'Administration des Douanes » qui, dit-il encore, pèse 50 kg. Ce viatique contient le monde entier : c'est un dictionnaire des choses et des mots qui permettent de les nommer, repérant en chaque pays leurs différences de forme, de matières, de fonctions : il concrétise la diversité des « usages du monde ». Dans *Bourlinguer*, il dote même sa voiture d'« une petite bibliothèque portative faite de quelques milliers de pages arrachées dans les ouvrages les plus divers, enveloppées dans une peau de chien et maintenues par une sangle³⁴ », ce qui résoudrait les invraisemblances pratiques, n'était les « milliers de pages ». On pensera que ce bagage anthologique est un condensé du moi auquel le voyageur peine à renoncer, pourtant les manuscrits et livres de Cendrars sont souvent envoyés au diable, qu'il s'agisse de l'abandon délibéré des poèmes d'Au Cœur du monde en voie d'inachèvement, « cloués dans une caisse de bois blanc³⁵ » et expédiés en Amérique ; de la malle volée à Biarritz, dont Blaise retrouve certains livres chez un libraire après-guerre ; des manuscrits et livres pillés au Tremblay-sur-Mauldre pendant la guerre et définitivement perdus, des 1800 pages du *Roi des Airs*, perdus gare de Lyon, ou encore de Notre pain quotidien, cette « chronique romancée de la société parisienne » et de la misère des banlieues, de ces

dix volumes que je n'ai pas signés et dont j'ai déposé anonymement les manuscrits dans les coffres de différentes banques de différents pays de l'Amérique du Sud, au fur et à mesure que je les écrivais et voyageais, manuscrits que l'on trouvera un jour si le cataclysme qui ébranle le monde d'aujourd'hui s'arrête à temps, [...] dans ces coffres-forts dont j'ai jeté les clefs en haute mer³⁶.

10 Ainsi se poursuit le mythe d'un ensemencement mythique du monde par l'œuvre nomade qui désormais peut se passer d'auteur.

11 L'inventaire est une des formes que prend facilement l'écriture du voyage dans le poème, où le vers libre favorise au xxᵉ siècle l'énumération verticale de syntagmes nominaux. Dans le roman, c'est de longue tradition : les préparatifs du départ appellent la liste de ce qu'on emporte et rapporte, ou le répertoire de la diversité du monde et des êtres. Defoe, Jules Verne en donnent des exemples mémorables, sur plusieurs pages d'affilée. « Bagage », dans *Feuilles de route*, se plie au rituel non sans humour. Au pluriel proliférant des « bagages [...] des gens » qui forment « des tas » s'oppose la liste organisée des vingt-trois éléments de la malle de cabine. Le papier blanc, répété deux fois, se compte « par kilos » – c'est finalement, après le Darmesteter³⁷, l'œuvre virtuelle qui pèse le plus lourd :

BAGAGE

Dire que des gens voyagent avec des tas de bagages

Moi je n'ai emporté que ma malle de cabine et déjà je trouve que c'est trop que j'ai trop de choses

Voici ce que ma malle contient
Le manuscrit de *Moravagine* que je dois terminer à bord et mettre à la poste à Santos
pour l'expédier à Grasset

Le manuscrit du *Plan de l'Aiguille* que je dois terminer le plus tôt possible pour
l'expédier au Sans Pareil

Le manuscrit d'un ballet pour la prochaine saison des Ballets suédois et que j'ai fait
à bord entre Le Havre et La Pallice d'où je l'ai envoyé à Satie

Le manuscrit du *Cœur du Monde* que j'enverrai au fur et à mesure à Raymone

Le manuscrit de l'*Equatoria*

Un gros paquet de contes nègres qui formera le deuxième volume de mon *Anthologie*

Plusieurs dossiers d'affaires

Les deux gros volumes du dictionnaire Darmesteter

Ma Remington portable dernier modèle

Un paquet contenant des petites choses que je dois remettre à une femme à Rio

Mes babouches de Tombouctou qui portent les marques de la grande caravane

Deux paires de godasses mirifiques

Une paire de vernis

Deux complets

Deux pardessus

Mon gros chandail du Mont-Blanc

De menus objets pour la toilette

Une cravate

Six douzaines de mouchoirs

Trois liquettes

Six pyjamas

Des kilos de papier blanc

Des kilos de papier blanc

Et un grigri

Ma malle pèse 57 kilos sans mon galurin gris³⁸

Bien d'autres objets traversent l'œuvre, chargés de puissance symbolique, sinon
magique. Tous assurent à leur façon une traversée : objets de transfert, comme l'épine
d'Ispahan volée chez Leuba, son patron à Saint-Pétersbourg, ex-voto, dons et contre-
dons, plutôt que souvenirs de voyage. Ainsi du couteau d'assassin que lui transmet le
« prisonnier de Tiradentes » lorsqu'il lui rend visite en prison au Brésil, « une longue
lame pernamboucaine, longue comme un coupe-coupe³⁹ » ou du revolver que lui aurait
offert Al Jennings à Hollywood en 1936. Mais du Brésil, Blaise Cendrars est plus tenté de
rapporter à ses amis des « splendeurs vivantes⁴⁰ ». En 1949, Cendrars prétend avoir
embarqué à Rio, au grand dam du commissaire du bord, soixante-sept ouistitis-lions à
crinière oxygénée et deux cent cinquante oiseaux sept-couleurs qu'il installe dans une
grande cabine de luxe face à la sienne⁴¹, ratant de peu l'installation à bord d'un
magnifique fourmilier, « un tamanoir bandeira de plus de deux mètres de haut⁴² ».
« Mais cette fois, j'avais réellement exagéré », ajoute-t-il, ce qui est vrai, puisque
en 1924, au retour du premier voyage au Brésil, ils n'étaient que trois ouistitis, nommés
Hic, Haec, Hoc, re joints ensuite par deux autres baptisés Adrienne Lecouvreur et
Jean Cocteau. Et seulement deux « sept-couleurs » : le premier donné à la fille d'un
amiral argentin, le second ramené à Paris pour Raymone et qui meurt sur la table de
cuisine après quelques acrobaties⁴³. L'ailleurs ne peut par définition s'acclimater en
cage à l'ici. Seule l'écriture a le pouvoir de le multiplier et de le conserver vivant pour
autrui. C'est aussi la conclusion de Cendrars.
Feuilles de route brésiliennes

Le poète a fait trois fois la traversée du Brésil aller-retour⁴⁴ dans des conditions qui n'ont plus rien à voir avec celles du premier voyage en Amérique. Lorsqu'il arrive à Rio, le 5 février 1924, les artistes modernistes l'accueillent comme le messie de l'avant-garde européenne⁴⁵. À Santos, où il débarque le lendemain, il retrouve ceux de São Paulo, le mécène qui a financé son voyage, Paulo Prado, et sa femme ; le poète Oswald de Andrade et sa compagne peintre, Tarsila do Amaral, rencontrés à Paris en 1923, qui sont à la source de cette invitation, Mário de Andrade, Sérgio Milliet, Tácito de Almeida, Luis Aranha, Antônio de Alcântara Machado, João Fernando de Almeida Prado, Rubens Borba de Morais... tous vont se relayer pour lui faire découvrir São Paulo, Rio et le Carnaval *carioca*, la Semaine sainte au Minas Gerais, les fazendas de l'intérieur⁴⁶. Ils l'introduisent dans la haute société brésilienne et auprès des artistes de la bohème, alertent la presse et, en organisant trois conférences⁴⁷ à entrée payante, apportent au poète quelques subsides que les reportages promis à *L'Illustration* française et l'Excelsior complèteront. Cendrars séjourne à l'Hôtel Suisse du Largo do Paiçandu et leur fausse parfois compagnie pour explorer les quartiers populaires de Rio, notamment le Morro da Favela qu'on lui recommande d'éviter. Paulo Prado, par sa connaissance de l'histoire, de l'anthropologie et de l'économie du Brésil⁴⁸, par ses contacts, sa conversation et sa vaste bibliothèque, est tout au long du séjour un initiateur de choix. Sa femme et lui, devenus des amis proches du poète, l'accueillent de nouveau le 25 janvier 1926⁴⁹ à son arrivée, l'accompagnent au carnaval de Rio en février et s'embarquent avec lui pour la France en juin.

Les trois voyages au Brésil ont gravé dans toute l'œuvre⁵⁰ de Cendrars des personnages inoubliables comme l'Aleijadinho⁵¹, le sculpteur de « la petite et merveilleuse Rosario de S. José del Rei » au Minas, transposé dans le personnage de Manolo Secca, ce pompiste qui tient « la dernière pompe à essence au fin fond du Brésil, au terminus provisoire d'une route qui aboutira un jour à Baùrù, sur le rio Paraná⁵² » ; ce sont des dizaines de rencontres, de légendes, mais aussi de multiples considérations socio-économiques sur le Brésil qui le conduisent à une autre perception des mélanges civilisationnels et linguistiques qui se croisent dans un Brésil alors en quête d'identité nationale. Il s'éloigne ainsi de certains courants modernistes qui cherchent dans les avant-gardes d'Europe les modèles de leur renouvellement, insistant au contraire sur l'apport spécifique des cultures noires, indiennes et métisses.

Cette première traversée opère aussi dans l'œuvre une conversion générique. Blaise saisit dans cette invitation l'occasion de tourner une page humiliante : l'échec commercial de *La Vénus noire*, un film qu'il a réalisé en 1921 dans les studios de Rome et qui, faute de succès, fut sans doute détruit. Il reviendra avec un roman à succès, *L'Or*, qui fait irruption sur le bateau du retour et interrompt ou diffère les recueils de poésie et de « contes nègres » en chantier. Il a bien un nouveau projet, un « grand film de propagande » sur le Brésil, qu'il adresse à Paulo Prado le 1er juin 1924 et dont il serait le metteur en scène sur un scénario de son ami Oswaldo de Andrade. Mais la révolution du Général Isidoro Dias Lopez met fin dès juillet au financement.

À bord du *Formose*, en dépit des manuscrits à envoyer, Cendrars se peint en « flâneur » plongeant dans la piscine, écoutant le régime des machines et les histoires qui circulent à la table du capitaine. Le poème « Amaralina » en cinq vers confie :
Ce poste de T.S.F. me fait dire qu'on m'attendra à Santos avec une auto
Je suis désespéré d'être bientôt arrivé
Encore six jours de mer seulement
J'ai le cafard
Je ne voudrais jamais arriver et faire sauter la Western⁵³

En 1950, à Manoll qui l'interroge sur l'organisation matérielle de l'écriture à bord, il peint la traversée comme un moment où il peut enfin, grâce à la frénésie de la nature, suspendre son intranquillité :

J'aime beaucoup trop les longs voyages en mer et la vie inimitable du bord pour
songer à travailler. C'est l'apothéose de la fainéantise, un triomphe que de ne rien
faire alors que le monde bouge, que le navire se déplace, que la machine cogne, que
l'Océan s'agite, que le vent siffle, que la Terre tourne avec le Ciel et les étoiles et que
tout l'univers se précipite et s'ouvre pour vous laisser passer. Je ne suis pas pressé
d'arriver et j'ai essayé des dizaines de fois de séduire le commandant du navire pour
qu'il mène son bateau ailleurs qu'à son port de destination⁵⁴.

L'essence même du voyage est dans la traversée, cette métaphore de la vie, d'où la
supériorité des voyages en bateau sur les liaisons intercontinentales en avion, qui
annulent jusqu'à la sensation de la distance. Il partage avec Édouard Peisson⁵⁵ la
nostalgie de la marine marchande qui embarquait sur ses cargos quelques passagers
pour un tarif hors concurrence et prenait son temps. En 1950, Cendrars ne s' imagine
pas partir en touriste muni de son passeport et de visas, préférant ses escapades à Orly
où il va assister, dit-il, à l'arrivée des voyageurs en provenance de tous les pays du
monde - une autre façon de respirer l'ailleurs quand le voyage a déserté le monde
quadrillé des transports modernes. Retour nostalgique de l'exotisme ? On peut encore,
dit-il, voir arriver des femmes en boubous aux couleurs éclatantes, sentir monter des
bagages les parfums épicés des lointains. Ce sont les derniers effluves du vrai voyage,
dans un monde en voie d'uniformisation.

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Pourtant, le sentiment d'urgence qui habite sa correspondance est bien loin du « lâcher-prise ». Les premiers poèmes de *Feuilles de route* envoyés à Jacques-Henry Lévesque, qui assurera le relais avec l'éditeur du Sans Pareil, René Hilsum, donnent des instructions précises ; Blaise, même aux antipodes, entend contrôler la réalisation du recueil de A jusqu'à Z, notamment le respect de la langue de l'autre, car l'incrustation des langues étrangères dans le poème s'accentue dès 1923 : mots américains, japonais, espagnols, menus exotiques dans *Kodak*, plats brésiliens, raisons sociales, toponymes, végétaux dans *Feuilles de route* où les accents indiens et portugais sont tout particulièrement surveillés.

Hôtel Vittoria,/30, avenue San João, São Paulo, Brésil/ [12 avril 1924]
Mon cher Jacques,

Je vous envoie ci-joint le manuscrit du premier volume de *Feuilles de route*. La copie
de la lettre envoyée au Sans Pareil et la maquette de la couverture que j'ai oublié
[de] mettre dans le paquet à Hilsum. Allez le voir de ma part, mettez-vous en
rapport avec lui et poussez-le à éditer immédiatement. Je compte beaucoup sur
vous si Hilsum hésitait à éditer, vous devez le convaincre et lui prouver qu'il y a
urgence. J'ai déjà deux autres volumes en train. Pour les épreuves, veuillez bien
prendre note des recommandations que je fais à Hilsum sur la distribution des
poèmes dans le volume. Remarquez également l'orthographe des mots indiens avec
accent aigu sur l'A, et bien surveiller le tilde portugais : São Paulo. Naturellement je
vous recommande tout particulièrement les fautes et coquilles de toutes sortes.
Quand vous m'enverrez un jeu d'épreuves envoyez-moi un jeu déjà corrigé par vous
afin que je puisse contrôler s'il ne vous est rien échappé de grave et que je puisse, le
cas échéant, vous câbler.

Merci et pardonnez-moi tout ce tintoin⁵⁶.
Seul le premier livre, « Le Formose », paraît en 1924, mais dès le printemps, les poèmes des sections suivantes s'accumulent déjà, en vue d'un recueil qui aurait dû en comporter sept⁵⁷. Donnés pour le catalogue de l'exposition de Tarsila do Amaral, en juin 1926, ou publiés en revue dans *Les Feuilles libres* en novembre-décembre 1926 et dans *Montparnasse* en février-mars 1927 et mai-juin 1928, ces poèmes ne seront réunis en une deuxième et une troisième section qu'en 1944 dans les *Poésies complètes*. Les archives de Berne ont livré depuis nombre de poèmes et de variantes qui ont enrichi les éditions posthumes. Sans doute Cendrars s'est-il lassé du cadre trop contraignant qu'il s'était proposé, mais il semble surtout que sa découverte des paysages brésiliens, des mornes de Rio, des populations métissées, des grandes villes nouvelles aient déplacé l'axe de sa création et fait de son dernier recueil de poésie un voyage sans retour, laissant le champ libre sur le *Gelria*, en septembre, à l'émergence du premier roman publié, qui déplace en Californie les plantations et paysages brésiliens.

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*Feuilles de route I - Le Formose* commence en égrenant, de manière prévisible, poème après poème, les étapes du voyage avant l'embarquement au Havre, puis sur la route maritime du *Formose*. Cendrars, par un clin d'œil à la *Prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France* (1913), établit le relais avec un motif moderniste auquel ses amis brésiliens l'identifient : « Voici des années que je n'ai plus pris le train⁵⁸. » C'est ainsi que le premier poème, « Dans le rapide de 19 h 40 », atteste l'identité du voyageur, confirmée plus loin par le premier vers du « São Paulo Railway Cº », « Le rapide est sous pression ». Au départ, dans l'accélération des machines hurlantes, « On ne distingue rien dehors/Il fait nuit noire », « Je ne vois rien », dit le poète du voyage.

J'ai fait des randonnées en auto

En avion

Un voyage en mer et j'en refais un autre plus long

Ce soir me voici tout à coup dans ce bruit de chemin de fer qui m'était si familier autrefois

Et il me semble que je le comprends mieux qu'alors⁵⁹

La vitesse précipite ensuite les sensations auditives en un violent concert :

Le rapide fait du 110 à l'heure

Je ne vois rien

Cette sourde stridence qui me fait bourdonner les tympans – le gauche en est endolori – c'est le passage d'une tranchée maçonnée

Puis c'est la cataracte d'un pont métallique

La harpe martelée des aiguilles la gifle d'une gare le double crochet à la mâchoire d'un tunnel furibond

Quand le train ralentit à cause des inondations on entend un bruit de water-chute et les pistons échauffés de la cent tonnes au milieu de bruits de vaisselle et de frein⁶⁰

Ces stridences du rapide « Paris – Le Havre » qui fonce dans la nuit relancent le lyrisme ferroviaire avec ses longs vers, ses chocs consonantiques, jusqu'au coup de frein sur la collision lexicale « Le Havre autobus ascenseur » qui condense en trois mots le trajet de la gare à l'hôtel. La fenêtre s'ouvre au matin suivant sur une forêt de grues et d'installations portuaires. Au déplacement aveugle succède la révélation... du déjà-vu :

Je vois

Le ciel

La mer

La gare maritime par laquelle j'arrivais de New York en 1911⁶¹

La baraque du pilotage

Et
À gauche

Des fumées des cheminées des grues des lampes à arc à contrejour⁶²

Le réveil au Havre, dans le deuxième poème de *Feuilles de route*, rejoue en 1924 celui des Pâques, au milieu des gratte-ciel et du vacarme de New York en 1912 : « Des sirènes à vapeur rauquent comme des huées » lisait-on ; *Feuilles de route* est plus prosaïque : « Les sirènes à vapeur et à air comprimé ne m'ont pas trop réveillé. » Le ton a changé : la métaphore animale (« rauquent ») cède à la précision technique, le lyrisme à la platitude du registre oral. Les deux premiers vers laconiques de « Dans le train », à la fin du recueil, permettent de mesurer les kilomètres parcourus depuis le *Transsibérien*, ce train hurlant, qui parfois bondissait sur ses roues et s'élevait vers le ciel dans le lyrisme emporté de 1913. Désormais, le lyrisme est retombé :

Le train va assez vite

Les signaux aiguilles et passages à niveau fonctionnent comme en Angleterre⁶³

Les 73 poèmes du *Formose* se succèdent au fil des escales, égrenant sur le mode du cabotage des noms de ports et d'îles : « La Corugna », « Villa Garcia », « Porto Leixoes », « Sur les côtes du Portugal », « En route pour Dakar », « En vue de l'île de Fuerteventura », etc. Le Brésil en construction en 1924 exige un poète de l'activité portuaire, de l'industrie alimentaire, de l'agriculture et de la pêche, du commerce, de l'économie, de l'architecture urbaine, de la circulation des hommes, des mots et des marchandises ; c'est ce que tente Cendrars dans *Feuilles de route*, non sans avoir averti le lecteur au début du recueil :

LETTRE - OCÉAN

La lettre-océan n'est pas un nouveau genre poétique

C'est un message pratique à tarif régressif et bien meilleur marché qu'un radio

On s'en sert beaucoup à bord pour liquider des affaires que l'on n'a pas eu le temps de régler avant son départ et pour donner des dernières instructions

C'est également un messager sentimental qui vient vous dire bonjour de ma part entre deux escales aussi éloignées que Leixoes et Dakar alors que me sachant en mer pour six jours on ne s'attend pas à recevoir de mes nouvelles

Je m'en servirai encore durant la traversée du sud-atlantique entre Dakar et Rio de Janeiro pour porter des messages en arrière car on ne peut s'en servir que dans ce sens-là

La lettre-océan n'a pas été inventée pour faire de la poésie

Mais quand on voyage quand on commerce quand on est à bord quand on envoie des lettres-océan

On fait de la poésie⁶⁴

Le pittoresque exotique d'une nature luxuriante n'est pas au programme de ces vers mats. Cendrars procède donc à la liquidation des modèles poétiques hérités du romantisme : « Clair de lune », « Couchers de soleil » le place à la suite de Hugo, de Baudelaire, de Verlaine, mais le pluriel invite aussitôt à liquider les banalités sentimentales attachées aux marines et aux cartes postales. « Oui c'est vrai c'est splendide⁶⁵. » Ne comptent plus pour le poète que les commencements : « Mais je ne vais pas les décrire les aubes/Je vais les garder pour moi seul. » Après « Lettre-Océan », « Lettre » leur substitue un autre « petit genre » : le poème épistolaire écrit sur la Remington achetée avant le départ – nouvelle prothèse d'écriture après l'amputation du bras droit.

Ma machine bat en cadence

Elle sonne au bout de chaque ligne

Les engrenages grasseyent⁶⁶

Au « Tu es plus belle que le ciel et la mer » qui s'adressait à la femme laissée à Paris, fait ainsi résolument écho « Ma Remington est belle », sur un ton tranchant qui congédie
toute comparaison⁶⁷. La Remington, instrument du réveil et de l'action, supplante le
lyrisme de « L'Invitation au voyage » ou le piano du Nocturne. Elle est bien le moyen de
transport moderne et le véhicule d'un nouveau jazz percussif... Quand les sensations
arrivent en foule au Je submergé par le tumulte du monde, le style télégraphique rend
la vitesse par l'effacement des articles, la juxtaposition des substantifs. « Bleus » joue de
la polysémie pour évoquer à la fois la mer et la brièveté d'une poésie de notation, aux
couleurs du télégramme⁶⁸.

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Depuis *Mon voyage en Amérique*, les intertextes baudelairien et rimbaldien, sans disparaître tout à fait, ne servent plus de filtre à la perception lyrique du monde, de la rupture ni de l'ailleurs. D'autres médiations interprétatives surdéterminent le regard du voyageur au Brésil. Les explorateurs, missionnaires, botanistes, grands voyageurs réorientent le voyage cendrarsien. « Mee too buggi » inaugurait dès juillet-août 1914 ce type de collage par des prélèvements dans le récit de John Martin, *Histoire des naturels des îles Tonga ou des Amis, situées dans l'océan Pacifique depuis leur découverte par le capitaine Cook* (1817)⁶⁹. Pour sortir réellement des références occidentales, le poème de Cendrars suggérait d'abandonner la lyre du poète orphique pour la flûte de nez ou le tambour, le souffle et la percussion. Il préconisait aussi le dépouillement des marques traditionnelles du vers et la pauvreté des matériaux – « Rimes et mesures dépourvues » – pour une conversion à une poésie plus corporelle. *Feuilles de route* va dix ans plus tard jusqu'au bout de cette poétique. Sur le *Formose*, Cendrars corrige les épreuves de *Kodak*. L'univers romanesque de Le Rouge⁷⁰ portait les images de l'oisiveté de riches voyageurs en quête d'exotisme qui fument des havanes au bruit de l'hélice du bateau, et celles de travailleurs, pionniers, émigrants pauvres jetés vers l'Ouest. « Ville-Champignon », « Travail », « Trestle-work », exaltent déjà l'édification d'un monde nouveau par les « constructeurs », métaphore de cette transformation de la poésie qu'opère Cendrars sur les matériaux bruts du romancier. Les clichés de Le Rouge fournissent, *une fois émondés* par le poète de *Kodak*, les mots à travers lesquels Cendrars appréhendera bientôt la nature brésilienne, comme si forêts, fleuves, ruines de la colonisation portugaise procédaient d'une scène d'écriture induisant un sentiment de déjà-vu. C'est alors le voyage vécu qui devient réécriture d'un texte déjà lu, conditionnant la réception des réalités locales. Selon le même procédé, certains poèmes de *Feuilles de route* sont découpés dans plusieurs sources, attendues comme Jean de Léry, ou moins connues. Mais encore faut-il que le collage soit perçu et Cendrars s'agace de l'incuriosité du lecteur qui prend tout « Je » élocutoire pour la personne du poète. Ses plagiats sont signalés dans « Incognito dévoilé », « Un jour viendra », « La nuit monte » par des indices, comme jadis dans *Kodak*⁷¹ les personnages et les marques stylistiques de Le Rouge. Carlos Augusto Calil⁷² a reconnu dans « Sous la Croix du Sud » le titre du journal de voyage du prince Louis d'Orléans-Bragance, petit-fils de Dom Pedro II, empereur du Brésil, exilé en 1889, et découvert, dans le poème de Cendrars « Rio de Janeiro » (section III), la prose du prince exilé de retour au pays natal, étagée en vers brefs :

Une lumière éclatante inonde l'atmosphère

Une lumière si colorée et si fluide que les objets qu'elle touche

Les rochers roses

Le phare blanc qui les surmonte

Les signaux du sémaphore en semblent liquéfiés

Et voici maintenant que je sais le nom des montagnes qui entourent cette baie
merveilleuse

Le Géant couché
Le Gavéa
Le Bico de Papagaio
Le Corcovado
Le Pain de Sucre que les compagnons de Jean de Léry appelaient le Pot de Beurre
Et les aiguilles étranges de la chaîne des Orgues⁷³

Ce plagiat permet d'en désigner un autre, l'Histoire d'un voyage faict en la terre du Brésil (1578) de Jean de Léry. Les descriptions botaniques tirées du Voyage dans les Provinces de Saint-Paul et de Sainte-Catherine (1851) d'Auguste de Saint-Hilaire, révélées par Alexandre Eulalio⁷⁴ se glissent dans « Paranapiaçaba », « Pedro Alvarez Cabral », « Dans le train », « Trouées », « Piratininga », « Botanique » et « Ignorance ». « J'adore le secret », écrit Cendrars dans La Main coupée. L'aveu crypté est la nécessaire contrepartie du secret qui reste sans cela lettre morte. Ainsi, dans « Sur les côtes du Portugal », un vers à double entente, « Du Havre nous n'avons fait que suivre les côtes comme les navigateurs anciens », suggère que le cabotage est aussi sa propre méthode de navigation textuelle. Le secret porte sur la part de l'autre, homme non de lettres mais de terrain : si le poète découpe dans les récits de voyage et descriptions spécialisées la matière même de sa subjectivité, doit-on en déduire que ses sensations, son étonnement seraient si peu siens qu'ils puissent se contenter de reprendre les étonnements et les perceptions d'un autre ? Ce que nous prenons pour le propre du sujet ne serait-il que sa part la plus commune ? Est-ce à dire que le regard de tout voyageur européen débarquant au Brésil est identique, transindividuel, transhistorique ? La démonstration poétique est tout aussi ambiguë : signe-t-elle le renoncement de Cendrars à « la poésie personnelle » (Ducasse) ou confirme-t-elle, dans le sillage des proclamations d'Apollinaire, que la « poésie est partout », et que le dispositif vertical de mise en page peut seul définir le vers et le poème, si le mètre a fait son temps ? Cela permettrait de comprendre cette écriture minimale du constat, qui ouvre sur l'écriture du roman, au retour.

Du Havre nous n'avons fait que suivre les côtes comme les navigateurs anciens
Au large du Portugal la mer est couverte de barques et de chalutiers de pêche
Elle est d'un bleu constant et d'une transparence pélagique
Il fait beau et chaud
Le soleil tape en plein
D'innombrables algues vertes microscopiques flottent à la surface
Elles fabriquent des aliments qui leur permettent de se multiplier rapidement
Elles sont l'inépuisable provende vers laquelle accourt la légion des infusoires et des
larves marines délicates
Animaux de toutes sortes
Vers étoiles de mer oursins
Crustacés menus
Petit monde grouillant près de la surface des eaux toute pénétrée de lumière
Gourmands et friands
Arrivent les harengs les sardines les maquereaux
Que poursuivent les germons les thons les bonites
Que poursuivent les marsouins les requins les dauphins
Le temps est clair la pêche est favorable
Quand le temps se voile les pêcheurs sont mécontents et font entendre leurs
lamentations jusqu'à la tribune du parlement⁷⁵

Cet inventaire de la chaîne alimentaire dans un poème et des ressources de la pêche au large des côtes du Portugal ne néglige pas les ressources rythmiques, énumérant par trois les espèces marines, mais ne sacrifie pas l'exactitude référentielle au plaisir du mot. Le poète accole souvent une traduction aux mots rares ou étrangers : « le mictorio c'est le WC de la gare », ce qui ne rend pas moins surprenant pour le lecteur de poésie
en 1924 qu'un poème entier soit consacré aux toilettes, d'autres au guano ou aux « sphingtéas », la fiente des vautours.

19

La discontinuité, la brièveté, une certaine brutalité font du Je un témoin extérieur des aléas de la vie à bord : se succèdent comme autant de topoi les vues portuaires, les portraits des passagers, la liste des bagages, la description de la cabine, les rituels sociaux – repas à la table du capitaine, farniente, conversations, flirt avec la belle passagère, jusqu'à l'inévitable fête bien arrosée au passage de la ligne où l'on retrouve le poète-voyageur déguisé en femme. Lors du voyage du retour, « Traversée sans histoire » et « Sillage » affrontent la monotonie des jours tous identiques, qui contraignent le poète à relever, à sa façon anti-mallarméenne, le défi d'un poème sans sujet. « Sillage » insiste sur l'absence d'événement :

* La mer continue à être d'un bleu de mer

* Le temps continue à être le plus beau temps que j'ai jamais connu en mer

* Cette traversée continue à être la plus calme et la plus dépourvue d'incidents que

* l'on puisse imaginer<sup>76</sup>

Platitude de l'océan, platitude de la poésie, et d'un vers qui ne fait pas de vague. L'expression minimaliste va jusqu'au dénuement prosaïque d'une écriture « pauvre », visant l'évidence mystique. Les énumérations, plus rares dans les dernières sections, n'ont cependant pas été sacrifiées au principe d'économie. Elles s'étagent dans « Le Formose » en de longs poèmes illustrant la diversité des aventures qui conduisent les passagers sur un même navire. Au lieu d'être jubilatoires, elles se gonflent de colère aux approches des côtes africaines devant l'insondable mesquinerie et la laideur autosatisfaites des colons. Est-ce le fruit de son *Anthologie nègre* publiée en 1921 dont il envisage d'écrire la suite à bord, et de sa méditation sur les statuettes rituelles et le « Continent noir<sup>77</sup> » ? Il aborde pour la première fois les côtes africaines, le temps d'une escale, avec un regard anthropologique différent sur l'art et les sociétés « nègres » : son indignation se concentre sur les commerçants blancs imbus de leur supériorité. En dépit du caractère binaire du renversement du sale nègre en sale blanc, le discours dans le « poème nègre » de Cendrars s'écarte autant du merveilleux exotique que du primitivisme des avant-gardes. À la fin de la Première Guerre mondiale, le mythe « nègre » hérite de Rimbaud l'apologie des sources archaïques de l'énergie humaine, dont il fait une alternative à une culture bourgeoise qui n'a pas évité la guerre ni l'exploitation, industrielle ou marchande. Cendrars interroge les conséquences de la transplantation des esclaves et des chocs culturels. Ni chasses à l'éléphant dans ses voyages réels, ni safaris-photos : le journal de bord se fait carnet d'esquisses pour démystifier l'exotisme par l'observation de celui qui sait voir ce qu'on veut faire oublier, les traces laissées par l'esclavage à Gorée<sup>78</sup>.

* Dans cet ancien repaire de négriers n'habitent plus que les fonctionnaires coloniaux qui ne trouvent pas à se loger à Dakar où sévit également la crise des loyers

* J'ai visité d'anciens cachots creusés dans la basaltine rouge on voit encore les chaînes et les colliers qui maintenaient les noirs

* Des airs de gramophone descendaient jusque dans ces profondeurs<sup>79</sup>

Une série de poèmes véhéments marque le dégoût de la colonisation : « Dakar », « Les Boubous », « Charognards » renversent le racisme ordinaire ; saleté, sournoiserie, prostitution caractérisent les femmes des colons blancs de Dakar. L'avilissement est le produit des sociétés industrielles occidentales, pas des modes de vie traditionnels africains. Le poème se fait diatribe : déictiques, marques émotionnelles, interjections, lexique familier oral, injures déportent le poème vers un discours qui réagit aux préjugés, explicites ou non, des voyageurs européens du *Formose*. « Bijou-concert » fait
passer dans l'énonciation le tam-tam de la colère. Le « pauvre nègre » et la beauté
altière des « négresses » – on voit passer le souvenir de « La belle Dorothée » de
Baudelaire – sont violemment opposés à ces « sales vaches » européennes qui se livrent
en toute bonne conscience à une prostitution déguisée en loisir mondain ; la médiocréité
des fonctionnaires coloniaux se scande comme un battement de sang aux tempes :
« Non/ Jamais plus/ Je ne foutrai les pieds [...] / Et non pas... / Et non pas... / Ces sales
vaches françaises espagnoles serbes allemandes [...] ». La colère déborde encore dans
« Les charognards » : « Le village nègre est moins moche et moins sale que la zone de
Saint-Ouen⁸⁰ ».

20

On ne trouve pas dans *Feuilles de route* de concession au pittoresque : les villes portuaires européennes que découvrent les escales ont « un œil malade l'autre crevé⁸¹ », même les marines évitent la poëticité convenue. S'il reste en 1924 des traces de l'enthousiasme d'avant-guerre pour le progrès technique et les machines aux engrenages luisants, dès 1913 Cendrars avait vu très lucidement dans l'emballement de la productivité la mise en branle d'une force de destruction exponentielle dont la guerre est l'inévitable corollaire. Au Brésil, à côté de la construction galopante des grandes métropoles comme Saint-Paul, son regard se porte sur les villages et les cultures indigènes refoulées, les paysages – forêts impénétrables, étendues de caféiers à perte de vue –, la vitalité violente de la nature et la violence faite à la nature. Il attire l'attention de ses amis curieux des derniers développements de l'art européen sur les musiques, danses, chants, superstitions et rituels importés d'Afrique par l'esclavage : le « Manifeste Pau-Brasil » que lance Oswald de Andrade en mars 1924, l'exposition à la galerie Percier des dessins de Tarsila do Amaral en 1926, témoignent de cette prise de conscience du métissage brésilien. Ce que cette vision doit à Cendrars ne saurait être surestimé, mais il reste significatif que le dessin que Tarsila offre pour *Feuilles de route* soit celui d'une nourrice noire, « La Mãe preta », et qu'Oswald de Andrade dédie *Primeiro caderno do aluno de poesia* « à Blaise du Blaisil⁸² », encore que le jeu de mots souligne peut-être une vision trop personnelle, idéalisée, du poète dans sa « défense et illustration » du Brésil.

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Le discours cendrarsien pousse le poème hors du lyrisme de la traversée vers les realia
sociopolitiques ; le regard du voyageur fixe les comportements de classe à bord, au
Brésil il se documente sur le statut des Noirs africains survivants de l'esclavage, les
descendants des nègres marrons, la place des Indiens, celle des cariocas, dans la
construction d'une identité nationale. Les sources savantes, comme toujours chez
Cendrars, se mêlent aux sources populaires. Attentif aux différentes strates dans le
parler brésilien, il se lance à la recherche des traces du tupi dans les toponymes et la
langue populaire et se met en quête d'un bien improbable « dictionnaire de la langue
indienne ». Il évoque dans *L'Homme foudroyé* le premier plaisir, à l'arrivée dans un
nouveau pays, qui consiste à « flâner dans les librairies de quartier et les papeteries du
coin », pour « voir ce que les gens du pays lisent, non pas les grands auteurs, mais les
romans d'aventure, les feuilletons sentimentaux, les clefs des songes, les brochures de
colportage et autres imprimés de même acabit comme Gustave Le Rouge en a tant
signés⁸³ ». À Manoll qui lui demande si le folklore populaire au Brésil n'est pas
entièrement emprunté aux Noirs, il rappelle que la « littérature de cordel » importée
du Portugal constitue alors la base de la littérature nationale brésilienne, beaucoup
plus que la grande littérature brésilienne plus ou moins influencée par la littérature
française académique, et que « les Nègres transplantés, c'est-à-dire, les esclaves »
étaient, eux, interdits d'écriture. Ainsi l'identité culturelle du Brésil est à chercher dans les arts visuels, les modes de vie. Il évoque sa rencontre avec Ernesto dos Santos, dit Donga, doué du génie de la musique populaire, au « Cinéma-Poussière », « un club de Nègres sélects », détaille la composition instrumentale des orchestres, violas, sifflet, choucalha et batuta compris⁸⁴. Sa défense des spécificités noires et indiennes dans la discussion sur une identité culturelle nationale, son action contre les pillages et destructions des églises baroques du Minas Gerais, montrent une conception pionnière des patrimoines culturels⁸⁵, et son souci de mettre en évidence le refoulé : l'effacement des traces de la colonisation et de la population indienne qui l'a précédée, le statut des nègres marrons dans la constitution d'une « fierté Noire ». « Disparaître. Ce que je voudrais être chaque pays », lit-on sur un brouillon du *Plan de l'Aiguille*, avant 1929⁸<fnref n="6" />. Blaise Cendrars, dans sa traversée tour à tour critique et contemplative, a ainsi « été » un Brésil pluriel en quête d'identité, qui le conforte dans sa pratique des métissages textuels et génériques.

## NOTES

<footnote n="1">1. « Avec Blaise Cendrars vagabond en sursis », par Claudine Chonez, *Une semaine dans Le Monde*, 19 juin 1948, repris dans Blaise Cendrars, « Entretiens et propos rapportés », Œuvres autobiographiques complètes [désormais OAC], éd. dirigée par Claude Leroy, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2013, t. 2, p. 903.</footnote>

<footnote n="2">2. Henri Michaux, « Les Poètes voyagent », Passages [1937-1963], nouvelle édition revue et augmentée, Paris, Gallimard, « NRF Le Point du jour », 1976, p. 61-62.</footnote>

<footnote n="3">3. *Ibid*, p. 63.</footnote>

<footnote n="4">4. Selon l'expression de Francis Picabia, dans *Caravansérail* [1924], éd. Luc-Henri Mercié, Paris, Belfond, 1974, p. 57.</footnote>

<footnote n="5">5. Blaise Cendrars, *Le Lotissement du ciel*, OAC, t. 2, p. 586.</footnote>

<footnote n="6">6. Si Cendrars se félicite auprès de Pierre Lazareff de nous avoir fait prendre le Transsibérien à tous, il n'a pas fait lui-même ce voyage, et dans le *Panama ou les aventures de mes sept oncles*, le souvenir est indirect, c'est celui de lettres adressées à sa mère par ses oncles dispersés sur tous les continents.</footnote>

<footnote n="7">7. *Feuilles de route I. Le Formose*, dans *Poésies complètes*, éd. Cl. Leroy, *Tout autour d'aujourd'hui : nouvelle édition des œuvres de Blaise Cendrars*, Paris, Denoël, t. 1, 2022 [nouv. éd.], respectivement p. 206 et 235.</footnote>

<footnote n="8">8. Ainsi en 1952 dans la version écrite des entretiens radiophoniques de 1950, avec Michel Manoll qui lui demande quel était son plat préféré en Chine, l'aveu initial de celui qui jamais n'alla à Pékin – « Je ne sais pas » – cède à l'attente de Manoll et au plaisir de l'improvisation, déroulant en détail les menus des frituriers (*Blaise Cendrars vous parle*, éd. Cl. Leroy, dans *Tout autour d'aujourd'hui*, éd. cit., t. 15, 2006, p. 120.</footnote>

<footnote n="9">9. « Le crocodile », nouvelle de « Mes chasses » dans *D'Oultremer à indigo*, assure la confusion entre la biographie de l'auteur et le récit à la première personne : voir *ibid.*, p. 72.</footnote>

<footnote n="10">10. « On s'approche en catimini, on l'attrape par la queue, on lui plante un doigt dans le derrière, il est saisi, surpris, fait une rétraction, rentre ses griffes, avec lesquelles il s'agrippait aux parois de son terrier, frissonne, se laisse aller, on le tire à soi, on l'embroche » (*ibid.*, p. 118).</footnote>
11. Comme le montre une affiche publicitaire de Rafael de Ochoa y Madrazo, on pouvait alors monter dans les wagons du Transsibérien et voyager de Moscou à Pékin grâce à un panorama mouvant.

12. *Mon Voyage en Amérique* [désormais MVA], éd. posth., avec illustrations de Pierre Alechinsky, Saint-Clément-de-Rivière, Fata Morgana, 2003.

13. *Ibid.*, p. 106-107.

14. Il ne sera naturalisé que le 16 février 1916, après la blessure lors de l'offensive de Champagne et l'amputation du bras droit.

15. Arrivé en janvier 1936, il embarque à San Pedro sur le Wisconsin le 17 février, il est de retour au Havre le 19 mars.

16. Cendrars traduit *Hors-la-loi ! La vie d'un outlaw américain racontée par lui-même* (Grasset, 1936) et publie une adaptation de « Au Bidon de sang » (*Paris-Soir Dimanche*, juin 1936). Son reportage « Hollywood 1936 » est donné dans *Paris-Soir* du 31 mai au 13 juin 1936, repris en volume sous le titre *Hollywood, la Mecque du cinéma*, à la fin de l'année.

17. « Le chemin brûlé », dans *L'Homme foudroyé, OAC*, t. 1, p. 452.

18. À Michel Manoll, il dit être allé neuf fois de suite à New York en 1938 « en week-end pour quatre jours et quatre nuits, entre l'aller et le retour du Normandie. » « Vous ne preniez pas l'avion ? » : « Je n'étais pas pressé » (*Blaise Cendrars vous parle*, éd. cit., p. 138.

19. « Un des grands charmes de voyager ce n'est pas tant de se déplacer dans l'espace que de se dépayser dans le temps » (*Bourlinguer* [1948], OAC., t. 2, p. 360 et suiv.)

20. *Dan Yack, 1 - Le Plan de l'Aiguille*, dans *Œuvres romanesques* [désormais OR], éd. dirigée par Claude Leroy, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2017, t. 1, p. 822.

21. « Tu es plus belle que le ciel et la mer », *Feuilles de route I. Le Formose*, éd. cit., p. 184.

22. « Le Sans-Nom », récit inachevé du voyage de 1911 écrit en 1935, est rebaptisé « Partir » à sa publication dans *La Revue de Paris* en 1952.

23. Voir Claude Leroy, *Dans l'atelier de Cendrars*, 2e partie, Paris, Honoré Champion, 2011.

24. Nerval avait écrit « Je suis l'autre », sans capitale. Cendrars reprend cette formule et souligne d'une capitale le principe d'altérité, dans une inscription manuscrite au bas d'un portrait photographique (voir *ibid*., p. 86 et suiv.).

25. MVA, p. 12.

26. Titre du poème de Baudelaire (XLVIII) dans *Le Spleen de Paris*.

27. MVA, p. 87.

28. Titre choisi par Cendrars pour ses *Poésies complètes*, lors de la réédition chez Denoël en 1952.

29. Claude Leroy, *Dans l'atelier de Blaise Cendrars*, op. cit., p. 87.

30. Le « pilier » de Sawo, personnage de *L'Homme foudroyé*.

31. Claude Leroy, « Blaise Cendrars, l'Errant des bibliothèques », dans *Bibliothèques d'écrivains. Lecture et création, histoire et transmission*, Olivier Belin, Catherine Mayaux et Anne Verdure-Mary (dir.), Turin, Rosenberg & Sellier, « Biblioteca di Studi Francesi », 2018, p. 267-278 [En ligne] DOI : https://doi.org/10.4000/books.res.1936.

32. B. Cendrars, *Bourlinguer*, éd. cit., p. 53.

33. *Ibid.*, p. 111.

34. *Ibid.*, p. 364.

35. « [En 1917] je clouai dans une caisse en bois blanc et déposai dans une chambre secrète à la campagne un manuscrit inédit : *Au cœur du monde [...]* » (*L'Homme foudroyé*, éd. cit., p. 316).

36. *Blaise Cendrars vous parle*, éd. cit., p. 79.

37. Adolphe Hatzfeld, Arsène Darmesteter avec le concours d'Antoine Thomas, *Dictionnaire général de la langue française du commencement du XVIIe siècle jusqu'à nos jours*, Paris, Delagrave, 1890.

38. *Feuilles de route*, éd. cit., p. 206.

39. *Blaise Cendrars vous parle*, éd. cit., p. 100.

40. *Le Lotissement du ciel*, éd. cit., p. 388.
41. Ibid., p. 385-387.

42. Ibid.

43. Voir Claude Leroy, « Le bestiaire brésilien de Blaise Cendrars », *Méthode!* n° 12 – « Bourlinguer en écriture : Cendrars et le Brésil » [Nadine Laporte et Eden Viana-Martin (dir.)], p. 18-19.

44. Le 12 janvier 1924, il part du Havre sur le *Formose* ; il repart de Santos le 19 août, sur le *Gelria* à destination de Cherbourg. Le 7 janvier 1926 il embarque pour Santos à Cherbourg sur le *Flandria*, fait escale à Pernambouc et Bahia, et revient le 6 juin à bord de l'Arlanza ; enfin le 12 août 1927, il est à bord du *Lipari* qui le conduit à Rio le 5 septembre. Il y séjourne jusqu'au 28 janvier 1928, date de son retour sur le *Lutetia*.

45. Graça Aranha, Sérgio Buarque de Holanda, Prudente de Morais, Guiherme de Almeida, Ronald de Carvalho, Américo Facó: voir Adrien Roig, « Blaise Cendrars et ses "bons amis" de São Paulo ou les réalités d'une utopie », dans *Brésil, L'Utopialand de Blaise Cendrars*, Maria Teresa de Freitas et Claude Leroy (dir.), Paris, L'Harmattan, « Recherches et documents Amériques latines », 1998, p. 53 et suiv.

46. São Antonio à Araras, São Martinho qui lui inspirera « La métaphysique du café », Santa Veridiana, la propriété de Paulo Prado où il trouve refuge lors de la révolution de juillet 1924, et celle de Luiz Bueno de Miranda au Morro Azul, mise en scène dans le *Lotissement du ciel* en 1949.

47. « Causerie sur les poètes français » (au Conservatoire d'art dramatique et de musique, le 21 février 1924), « La Littérature nègre » (Vila Kirial, le 28 mai) et « Les tendances générales de l'esthétique contemporaine » (au Conservatoire le 12 juin).

48. Son livre, *Retrato do Brasil. Ensaio sobre a tristeza brasileira*, paraît en 1928.

49. Cendrars séjourne jusqu'à la fin mai à l'hôtel Vitoria de São Paulo.

50. Outre *Le Lotissement du ciel*, en 1949, *Le Brésil. Des hommes sont venus*, accompagnant les photos de Jean Manzon, en 1952, et *Trop c'est trop*, le dernier recueil paru en 1957, il faut signaler plusieurs nouvelles, insérées dans *Histoires vraies, La Vie dangereuse*, et les récits imbriqués dans *L'Homme foudroyé et Bourlinguer*.

51. Dit « le petit infirme » en raison de ses mains mutilées, l'Aleijadinho (1738-1814), architecte, sculpteur, a œuvré aux églises baroques d'Ouro Preto, au sanctuaire de Congonhas. Un projet d'« Histoire vraie » mentionne « Aleijadinho ou l'histoire d'un sanctuaire brésilien ». Carlos Augusto Calil a publié le compte rendu par Cendrars de la première réunion de la Société des Amis des Monuments historiques du Brésil, le 20 mai 1924, dans « Sous le signe de l'Aleijadinho. Blaise Cendrars précurseur de la protection du patrimoine historique brésilien », dans *Brésil. L'Utopialand de Blaise Cendrars*, Maria Teresa de Freitas et Claude Leroy (dir.), op. cit., p. 85-102.

52. *L'Homme foudroyé*, éd. cit., p. 462-464.

53. *Feuilles de route*, éd. cit., p. 208.

54. Blaise Cendrars vous parle, éd. cit., p. 59. « Il ne faudrait jamais arriver », écrit-il l'année précédente dans *Le Lotissement du ciel* (éd. cit., p. 336).

55. Ancien capitaine de la marine marchande, Peisson, devenu romancier d'aventures maritimes, est le compagnon des promenades de Cendrars isolé à Aix-en-Provence pendant la Seconde Guerre mondiale.

56. Blaise Cendrars-Jacques-Henry Lévesque, 1922-1959. « Et maintenant, veillez au grain ! », éd. Marie-Paule Berranger, Genève, Zoé, 2017, p. 37-38.

57. Soit selon le plan retrouvé dans les archives de Berne : - I. Le Formose - II. São Paulo - III. Le Carnaval à Rio/Les Vieilles églises de Minas - IV. A la Fazenda - V. Des Hommes sont venus - VI. Sud-Américaines - VII. Le Gelría.

58. Le *Panama* écrit en 1914, publié seulement en 1918 à La Sirène, était encore illustré de 25 tracés de chemins de fer américains.

59. *Feuilles de route*, éd. cit., p. 183.

60. Ibid.
61. En juin 1912, en fait.

62. *Ibid.*, p. 184.

63. *Ibid.*, p. 224.

64. *Ibid.*, p. 196.

65. *Ibid.*, p. 204.

66. « Écrire », *ibid.*, p. 239.

67. *Ibid.*, p. 184-186.

68. Jean Carlo Flückiger, dans « Relire Feuilles de route » (Cendrars à l'établi, 1917-1931, Paris, Éditions Non Lieu, 2009, p. 65-81), a analysé les instants suspendus et contemplatifs, quand « [l]e seul fait d'exister est un véritable bonheur ».

69. Identifié par Jean-Pierre Goldenstein (Dix-neuf Poèmes élastiques de Blaise Cendrars, éd. J.-P. Goldenstein, Paris, Klincksieck, « Méridiens », 1986).

70. Après les premiers aveux de L'Homme foudroyé, Francis Lacassin révèle le secret de fabrication dans « Les poèmes du Docteur Cornélius », à la suite de sa réédition du Mystérieux Docteur Cornélius (Paris, Laffont, « Bouquins », 1986, p. 181-1247). Yvette Bozon-Scalzitti a dévoilé dans Blaise Cendrars ou la passion de l'écriture (Lausanne, L'Âge d'homme, 1977) la présence d'Au Congo belge de Maurice Calmeyn derrière « La Chasse à l'éléphant ».

71. Le titre Kodak disait clairement qu'on avait sous les yeux des clichés, comme autant d'instantanés - Cendrars les nomme « photographies verbales » : ce sont bien des prises de vue d'un autre texte.

72. « Le contrebandier de cigares » dans Brésil. L'Utopialand de Blaise Cendrars, Maria Teresa de Freitas et Claude Leroy (dir.), op. cit., p. 303.

73. *Feuilles de route*, éd. cit., p. 237-238.

74. Alexandre Eulalio, A Aventura brasileira de Blaise Cendrars, São Paulo, Quiron, 1978, note 26, p. 58-59 (rééd. revue et augmentée par Carlos Augusto Calil, São Paulo, Edisup, 2001).

75. *Feuilles de route*, éd. cit., p. 192.

76. *Ibid.*, p. 252.

77. Datés de 1916, ce sont « Les grands fétiches » et « Continent noir » qui procèdent, comme Montesquieu dans « De l'esclavage des nègres », en dressant la liste des stéréotypes des colonisateurs et des idées reçues sur les Noirs, à partir d'un double emprunt, l'un cachant l'autre. « L'erreur monumentale » d'appréciation de Strabon se poursuit par une énumération de poncifs racistes, puis treize vers empruntés à un récit de Moreau de Saint-Méry (Description topographique, physique, civile, politique et historique de la partie française de l'Isle Saint-Dominique, 1797-1798), emprunt identifié par Jean-Claude Blachère (Le Modèle nègre: aspects littéraires du mythe primitiviste au xxᵉ siècle chez Apollinaire, Cendrars, Tzara, Dakar, Abidjan, Lomé, Nouvelles Éditions africaines, 1981).

78. Cette île située face à Dakar, comptoir français de l'Afrique occidentale depuis 1677, a servi de relais dans la traite des Noirs.

79. *Feuilles de route*, éd. cit., p. 198.

80. *Ibid.*, p. 200-201.

81. *Ibid.*, p. 190.

82. Voir Carlos Augusto Calil, « Le contrebandier des cigares », dans Brésil. L'Utopialand de Blaise Cendrars, Maria Teresa de Freitas et Claude Leroy (dir.), op. cit., p. 303.

83. *L'Homme foudroyé*, éd. cit., t. 1, p. 470-471.

84. « Entretiens et propos rapportés », éd. cit., p. 44-54. Cette rencontre ressuscitée seize ans plus tard est corroborée par des témoignages et correspondances de l'époque. Cendrars a bien rencontré Donga, peut-être même avant son voyage au Brésil, puisque Donga s'est produit six mois à Paris en 1923.
85. Voir l'essai d'Hermano Vianna [1995] traduit sous le titre *Blaise Cendrars, Gilberto Freyre et le mystère de la samba* par Jérôme Souty (préface d'Adelaïde Fléchet, Paris, Riveneuve, « Pépites », 2023).

86. « I – Le Plan des Aiguilles. (Journal d'une brute), Manuscrit, Chamonix 1920 » dans « Autour de Dan Yack », OR, p. 1050.

## RÉSUMÉS

L'autoportrait construit par Cendrars du poète-bourlingueur a eu plus de succès que l'image du reclus mystique qu'il lui substitue dans les années quarante. Après avoir distingué des voyages effectués les périiples imaginaires, sur la mer comme au ciel, nous rappellerons les conditions matérielles des premiers voyages cendrarsiens et les attendus psychiques de son attraction pour l'Ailleurs. L'errance géographique et sociale engage, dans ses poèmes et récits comme dans ses entretiens, un imaginaire hanté par les figures du double dangereux et de la séparation nécessaire, par le désir d'altérité et de mutation. À ce titre, le Brésil joue dans son parcours intérieur un rôle majeur : trois voyages à la fin des années vingt et le recueil *Feuilles de route* écrit pendant la traversée de 1924 témoigneront de sa rencontre avec les poètes modernistes et d'une critique ambiguë du récit de voyage et de l'exotisme lyrique par une écriture de montage.

Cendrars' carefully constructed self-portrait as a poet vagabond was more successful than the image of the mystical recluse he replaced it with in the 1940s. After distinguishing between actual journeys and imaginary ones, on the sea and in the sky, we'll look at the material conditions of Cendrars' early travels and the psychological expectations of his attraction to a vaguely defined "elsewhere". In his poems, stories and interviews, geographical and social wandering engages an imaginary world haunted by the figures of the dangerous *doppelganger* and necessary separation, and by the desire for otherness and transformation. In this respect, Brazil plays a major role in his inner journey: three trips in the late 1920s and the poetry collection *Feuilles de route*, written during his 1924 crossing, reflect his encounter with modernist poets as well as his ambiguous critique of travel writing and lyrical exoticism, achieved through montage writing.

## INDEX

**Keywords** : Cendrars (Blaise), Brazil, alterity, real and imaginary journeys, textual montage

**Mots-clés** : Cendrars (Blaise), Brésil, altérité, imaginaire, montage textuel

## AUTEUR

MARIE-PAULE BERRANGER

UMR THALIM, Université Sorbonne Nouvelle