d'encourager les initiatives collectives à plus grande échelle. Il soutient surtout le besoin impératif d'inverser la courbe du progrès, de générer une décroissance, et de déconstruire le capitalisme, si l'on ne veut pas que l'ensemble des espèces vivantes qui peuplent la Terre n'entrent en grand danger.

On peut constater que bien qu'elle ait été écrite dans les années 1990, la série affichait une belle avance sur son temps concernant les problématiques environnementales - qui n'étaient pas aussi importantes dans la politique à l'époque qu'aujourd'hui. Pourtant, elles prennent déjà la forme d'inquiétudes sur le futur de la planète, de la civilisation, et de la société, à travers le futur maire mis en scène dans l'histoire.

Plus tard désigné comme maire, le personnage d'Hirokawa sera démasqué comme faisant partie de la troupe de *parasites*, par l'armée venue abattre ces derniers. Après un sermon adressé à ces représentants de notre espèce sur la faculté humaine à générer des tueries, sur la restriction démographique, sur le déversement des ordures, sur la préciosité du vivant, et bien d'autres<fnref n="114" />, celui-ci en revient aux mots du début du récit : « *Quelque part sur Terre, une pensée traversa l'esprit de quelqu'un... Que l'avenir du vivant devait être préservé.* »

Les derniers mots d'Hirokawa bouleversent le sens que l'on peut donner à l'œuvre :

<footnote n="114">¹¹⁴ *Op. cit.* à la note 107, volume 7, p.182-187.</footnote>
« Quel est notre tort ? Nos organismes s'emparent de vos corps dans l'unique but de maintenir l'équilibre de la planète à votre place... Alors que l'humanité elle-même est le ver qui la ronge ! Son parasite ! »<fnref n="115" />

Le personnage présente une vision opposée à celle du commun des mortels sur les *parasites* : il défend l'idée que l'être humain a besoin d'un prédateur naturel pour prendre conscience de l'importance de son espèce, et de la vie elle-même.

Cette idée rendrait ainsi le *parasite* indispensable pour l'humanité dont le rôle, en tant que plus grande des espèces, serait de préserver toutes les autres.

Le terme de « *parasite* » prend alors une tout autre signification, et interroge sur le titre de l'œuvre : Est-ce une histoire sur la figure fictionnelle des *parasites* ? Ou est-ce une histoire sur le mal infligé par l'être humain à l'environnement et aux autres êtres vivants ? Quoi qu'il en soit, l'œuvre est fondamentalement centrée sur la question de la nature humaine, et de l'être humain en tant qu'espèce animale.

Le titre devient alors, en ce septième tome, destiné à questionner sur le véritable parasite sur Terre dans ce récit, et donc, dans notre réalité.

Il convoque ainsi une réflexion sur la place de l'être humain parmi les espèces vivantes, et de son comportement vis-à-vis de celles-ci.

<footnote n="115">¹¹⁵ *Ibid*, p.187</footnote>
Hirokawa, abattu par les militaires, mourra simplement, révélant ainsi qu'il n'était pas un *parasite*, mais un humain ordinaire.

Par les discours philosophiques extrêmes de cet antagoniste, l'auteur propose ainsi deux visions opposées du *parasite* dans son récit. La première serait que celui-ci est un monstre anthropophage nuisible qu'il faut à tout prix éradiquer pour sauver l'espèce humaine et la Terre, et la seconde, celle d'Hirokawa, serait que les tueries que commettent les *parasites* ne relèvent que de l'ordre naturel des choses et permettraient, au contraire, de préserver la biodiversité sur Terre, *via* le principe du réseau alimentaire, et d'imposer une prise de conscience collective de la valeur de la vie.

En abordant ces deux visions qui proposent deux interprétations très différentes de son univers, l'auteur crée ainsi deux rhizomes de pensée qui convoquent une réflexion sur le rôle et les actions de l'être humain vis-à-vis du reste de la biodiversité sur Terre.

S'il aborde non pas la question de notre relation aux ressources mais celle de notre relation aux autres espèces animales, de même que Vincent Perriot à travers *Negalyod*, Hitoshi Iwaaki aborde une problématique environnementale à travers une question sociale.

Le *storytelling* de *Parasite* suit un canevas narratif binaire : on y suit le récit d'un affrontement entre humain.es et *parasites* dans un premier temps ; puis des analogies sont faites entre les
relations humain-parasite, humain-animal, et humain-environnement, à travers les grands discours philosophiques que peuvent délivrer les personnages.

L'outil narratif employé est ainsi principalement le texte *via* les conclusions morales et philosophiques de ses personnages, qui fait de nombreuses analogies entre la réalité du récit et la nôtre. Cela a pour effet de permettre au ou à la lecteur.rice de s'identifier aux personnages par le biais des émotions, ainsi qu'aux animaux de notre monde qui ressentent les mêmes en étant placés dans une position similaire. Le procédé est assez proche de celui de *The Promised Neverland*, mais passe par l'analogie textuelle, plutôt que par un *worldbuilding*, relevant lui aussi de l'analogisme.

Mais cet outil narratif textuel ne saurait fonctionner sans le second outil majeur qu'emploie Hitoshi Iwaaki, celui d'un récit qui suscite l'émotion, générant ainsi un sentiment d'empathie et d'identification aux personnages.

L'auteur sensibilise ainsi à la condition animale à travers l'émotion, les analogies, et à travers un *worldbuilding* basé sur un parallèle à la relation alimentaire de l'être humain aux animaux.

Par son graphisme simple et ses décors juste assez poussés pour remplir leur rôle dans l'histoire, contextualiser l'action, et la simplicité du design de Shinichi, *Parasite* nous vaut de pouvoir nous identifier facilement, et de nous projeter dans ce monde sans difficulté.
Hitoshi Iwaaki a ainsi une approche intéressante de sa problématique, car il en parle très peu dans son œuvre, et laisse plutôt le récit, les émotions qu'il suscite et quelques tirades philosophiques s'occuper d'ouvrir les imaginaires dans le Japon des années 1990 dans lequel il a réalisé l'oeuvre.

Pour conclure sur l'engagement de cette œuvre, si en
nourrissant un imaginaire en lien avec les problématiques
environnementales, Hitoshi Iwaaki la positionne en tant que
porteuse de questionnements écologiques, il ne positionne à
aucun moment les écologistes en salvateur.rices. Au contraire, à
travers son récit, il les analyse aussi avec sa froideur habituelle, à
travers le comportement « naturel » de l'être humain en tant
qu'espèce. Il justifie ainsi l'écologisme et l'altruisme par l'égoïsme,
qu'il appuie dans le cinquième volume par le cours d'un
professeur du lycée de Shinichi sur la théorie du « gène égoïste
»<fnref n="116" />. Dans le final de l'histoire, après l'éradication de la menace des
parasites sur Terre et la disparition de Migy dans la vie de Shinichi,
celui-ci pense :

« Notre combat, à Migy et à moi, n'était pas pour la planète. [...]

Je trouve l'Homme d'une prétention étonnante quand il croit comprendre les sentiments d'autres êtres vivants.

Peut-être aucune autre espèce n'est-elle l'alliée de l'Homme.

<footnote n="116">¹¹⁶*Op. cit.* à la note 107, volume 5, p.85-91.</footnote>
Mais si elles sont autant d'inconnues... il doit les respecter,
car nous partageons un lieu de vie commun.

Si l'Homme protège d'autres espèces, c'est qu'il se sent triste
pour elles. S'il préserve l'environnement, c'est par crainte
pour sa propre survie. Sa seule préoccupation est son
bien-être égoïste. Mais cela n'est pas si mal, après tout. À
quoi bon dénigrer l'Homme en étant soi-même tributaire
de son système de valeurs ? »<fnref n="117" />

Si l'auteur remet en question la sincérité de la cause écologiste, il se
positionne tout de même, par la réalisation de cette œuvre dont il
confirme les questionnements, comme l'un.e des rares mangakas
engagé.es sur le thème de l'écologie à l'époque des années 1990.

Malgré son âge, tout comme *Nausicaä De la Vallée du Vent,*
*Parasite* aborde des problématiques environnementales toujours
d'actualité, et le discours politique que délivrait le maire Hirokawa
pour son élection en 1992 était alors bien plus ancré dans notre
époque que celui d'Emmanuel Macron<fnref n="118" /> lors des élections
présidentielles de 2022.

<footnote n="117">¹¹⁷ *Ibid.*, volume 8, p.212.</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ Ça c'est gratuit Manu.</footnote>
### 3. Les héros végétariens, des nouveaux modèles d'hommes

> « Cet investissement primordial dans les jeux sociaux (illusio), qui fait l'homme vraiment homme - sens de l'honneur, virilité, manliness, ou, comme disent les Kabyles, « kabylité» (thakbaylith) -, est le principe indiscuté de tous les devoirs envers soi-même, le moteur ou le mobile de tout ce que l'on se doit, c'est-à-dire que l'on se doit d'accomplir pour être en règle avec soi-même, pour rester digne, à ses propres yeux, d'une certaine idée de l'homme. »<fnref n="119" />

> - Pierre Bourdieu

Nous l'avons vu dans les chapitres qui précèdent, la virilité d'un homme est inévitablement associée à sa consommation de cadavres d'animaux.

<footnote n="119">¹¹⁹ Pierre Bourdieu, *La domination masculine*, Paris, Éditions du Seuil, 1998, p.72.</footnote>
Le concept de virilité, critère de la valeur sociale d'un homme,
n'est pas innocent dans le blocus d'une transition généralisée de
notre modèle alimentaire vers une alimentation végétarienne,
voire végétalienne. Si la crise écologique est un problème global, le
carnisme, lui, est un mécanisme de verrouillage davantage ancré
chez les hommes que chez les femmes<fnref n="120" />.

Claude Lévi-Strauss indique que l'objet du mythe est de fournir
un modèle logique pour résoudre une contradiction.<fnref n="121" />
Aujourd'hui, la contradiction de notre monde, c'est d'avoir une
attitude écocide, et dans le cas présent de notre étude, c'est la
perpétuation d'un modèle alimentaire carné.

Les récits ont le pouvoir d'inspirer les individus par les
personnages qu'ils représentent.

<footnote n="120">¹²⁰ « Dans toutes les civilisations, semble-t-il, la consommation de viande est une marque de virilité, tout comme la chasse et l'abattage des gros animaux. [...] Par ailleurs, les hommes mangent généralement plus de viande que les femmes et il arrive même que les femmes soient exclues de certaines consommations carnées. [...] En 2009, l'Institut national du cancer notait qu'« en France, plus d'un quart des adultes (principalement des hommes) consomment plus de 500 g de viandes rouges par semaine et plus de 50 g de charcuteries par jour ». » - Yves Bonnardel, et Axelle Playoust-Braure, « 4. La viande, symbole du suprémacisme humain », dans Solidarité animale. Défaire la société spéciste, La Découverte, 2020, p. 85-105.</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ Christian Bonnet, Stéphanie Pechikoff, Laeticia Petit, « De l'exposition du héros aux blasons du corps » dans *Topique*, n°126, janvier 2014, p.25-38.</footnote>
Il est grand temps de changer les valeurs patriarcales comme le progrès technique, la conquête et la croissance infinie, que la majorité des oeuvres continuent de transmettre à travers les récits - comme nous l'avons vu à travers le cas de la science-fiction -, pour des valeurs humaines curatrices, ayant pour but de préserver, de protéger ou régénérer la Terre et les êtres vivants qui la peuplent.

En opposition avec les héros du *shônen manga* que nous avons vus plus haut, et dans notre volonté de déconstruire le dogme de l'alimentation carnée à travers la fiction, nous nous interrogerons ainsi sur la manière dont les héros peuvent, eux aussi, questionner l'alimentation.

Nous verrons donc dans cette partie comment certains héros de mangas et de séries d'animation se soulèvent contre le dogme du carnisme, et peuvent, par le vecteur identificatoire, inspirer la jeunesse, et particulièrement celle masculine, à une consommation non-carnée.
## 3.1. Le loup végétarien, Legoshi

*Beastars*<fnref n="122" /> est une histoire tranche de vie mêlant romance et enquête. Le récit met en scène des animaux anthropomorphes dans un univers contemporain, et plus particulièrement au sein d'une école, *l'institut Cherryton*, et son club de théâtre.

Dans *Beastars*, la société est divisée en deux : les carnivores et les herbivores. La vie des membres du club de théâtre de *l'institut Cherryton* est bouleversée le jour où l'un de leurs camarades, Tem, un alpaga, est assassiné et dévoré. Le meurtrier pouvant être n'importe qui parmi les élèves de l'institut, les relations entre herbivores et carnivores s'effritent. Legoshi, un loup gris, s'incombe du fardeau d'enquêter pour retrouver le meurtrier de son camarade et l'empêcher de recommencer.

À travers son univers contemporain habité exclusivement par des animaux anthropomorphes qui entretiennent des relations complexes en fonction de leur espèce, de leur classe sociale et de leur personnalité, l'œuvre aborde les problématiques des relations inter-espèces, de l'alimentation carnée et non-carnée, et des instincts primaires.

L'anthropomorphisme est le procédé qui consiste à

<footnote n="122">¹²² Paru Itagaki, *Beastars*, 2016-2020, Tokyo, Akita Shoten, 22 volumes.</footnote>
attribuer à un non-humain des caractéristiques, un langage et un comportement humains. Ce procédé, bien connu de la fiction, est un procédé narratif qui consiste, de la même manière qu’Hayao Miyazaki personnifie les éléments dans ses films d’animation, à transposer un langage et un comportement humains à des personnages animaux.

Ici aussi, cela a pour effet, *via* la mise en scène de ceux-ci et de leurs interactions aux caractéristiques humain.es, d’attirer l’œil sur leur conscience. Quand il est bien mené, l’anthropomorphisme permet également de s’identifier à ces animaux fictionnels.

Le genre tranche de vie de *Beastars* permet d’aborder différents sujets de notre société à travers les relations des personnages. Toutefois l’animalité de ces derniers permet une mise à distance de la réalité. Ainsi, dans le manga, les animaux ont – quasiment – les mêmes problèmes que nous, avec en plus celui de manger ou de se faire manger par l’autre.

L’œuvre décline les problèmes liés à la cohabitation entre espèces tels que la discrimination, la prédation et l’exploitation de l’environnement en sujets de société comme le spécisme, la consommation de viande et le bien-être animal, ou encore la prédation sexuelle. Si tout animal dans cet univers a des privilèges sociaux ou avantages physiques liés à son espèce, c’est tout d’abord le statut d’herbivore ou de carnivore qui détermine le regard des autres à son égard. C’est un peu comme si l’espèce d’un animal représentait sa classe sociale. L’alimentation incarne ainsi une fracture culturelle dans cette société fictionnelle.
Les différents animaux s'acceptent entre toutes classes sociales par le lien que l'école leur crée, mais des évènements peuvent les ramener vers une discrimination primitive, comme cela se produit avec l'assassinat de l'alpaga Tem, qui vaut aux herbivores d'avoir peur des carnivores, et aux carnivores de se méfier des herbivores. Si les carnivores de l'institut ont interdiction de se nourrir de viande, la plupart d'entre eux font tout de même des haltes au *marché noir* pour s'en procurer de temps à autre.

Legoshi, le protagoniste, fait exception à la règle et considère que céder à ses instincts est une preuve de faiblesse. Ce loup gris, parmi les carnivores les plus imposants de l'institut, a une volonté inébranlable de ne pas blesser autrui. Parallèlement, il s'entraîne pour vaincre l'assassin de son ami Tem, défini comme un autre carnivore plus dangereux encore, qui s'avérera finalement être Riz, un ours brun, gentil comme un nouns, mais à la force d'un colosse.

En quête de faire tomber le masque du prédateur, Legoshi s'entraînera même avec un maître pour parvenir à maîtriser ses pulsions carnivores et développer sa force, embrassant ainsi de multiples codes du récit *nekketsu*.

Si notre loup gris s'inflige le fardeau de cet entraînement ardu et s'incombe de la tâche de défaire le mystérieux tueur, c'est parce qu'il estime qu'en tant que carnivore robuste, il est de son devoir de se battre pour protéger les plus faibles des autres carnivores robustes mal intentionnés.
Legoshi est un personnage solitaire et mélancolique qui porte de nombreux fardeaux, ce qui lui vaut d'avoir du mal à ouvrir son cœur aux autres, y compris à sa bien-aimée Haru, une lapine naine, pour laquelle il éprouve autant d'appétit sexuel que d'appétit tout court.

C'est un héros constamment tiraillé entre ses instincts primaires et ses principes moraux.

Par exemple, il éprouve plusieurs fois le désir de manger de la viande, mais s'en empêche car il ne souhaite pas blesser autrui, ou encore, il est parfois victime de pulsions étranges, à mi-chemin entre l'appétit vorace et le désir sexuel, à l'égard du personnage chétif de Haru, mais parvient, grâce à sa raison et à son désir de ne pas blesser autrui, à se maîtriser.

Legoshi est un prédateur empathique qui ne se bat pas pour vaincre ou pour se venger, mais pour protéger. Le personnage s'inflige de prendre des risques, comme lorsqu'il affronte Riz, pourtant tellement plus fort que lui, et est parfois rejeté, comme lorsqu'il s'introduit dans le quartier général d'un gang mafieux pour retrouver son ami Louis.

C'est un personnage profond, qui n'est pas simplement écrit comme un personnage bienveillant, pacifiste et parfait. Il est, comme tout un chacun, traversé par des vices et des pulsions, mais il parvient, en conséquence de nombreux efforts, de principes moraux et d'entraînement, à maîtriser son côté nocif.

Pour ces qualités, Legoshi est un personnage qui incarne un modèle d'individu positif. Il présente une nouvelle conception de
la force, basée sur la bienveillance et la capacité à aider les personnes nécessiteuses. Une force au service des plus démunis.

En un sens, il reprend certains des codes de la virilité et représente ainsi un nouveau modèle d'homme viril, fort, mais qui met sa force au service de la protection des autres, veille à ne pas heurter autrui, et enfin, qui parvient à surpasser ses instincts primaires pour ne pas nuire à son entourage.

L'une des grandes forces de ce personnage, c'est qu'il n'est pas bon de façon manichéenne. Au contraire, il a un fond mauvais, car c'est un carnivore rongé par le désir de dévorer ses camarades, et encore plus la lapine qui éveille tous ses désirs, mais parvient, à force de volonté, d'entraînement et d'efforts, à surmonter sa nature profonde pour ne garder que le positif, et utiliser son mauvais côté à des fins plus nobles, celles de protéger les non-carnivores des autres carnivores.

Par l'outil narratif du protagoniste, et le procédé de la mise en scène de ses relations aux autres personnages, et de ses tourments internes, l'œuvre aborde les questions de l'alimentation, du sacrifice pour le bien d'autrui, et de la vraie force. Le personnage de Legoshi œuvre pour le changement et pour un avenir meilleur où tous les animaux vivraient sans ressentir la crainte de se faire dévorer par leur prochain, et place toute sa force au service de cette cause.

Si le fantasme d'un monde composé d'individus aussi
bienveillants que Legoshi est utopiste, un monde où les jeunes lecteurs pourront s'identifier au loup gris de *l'institut Cherryton* comme nouveau modèle de valeurs, d'héroïsme, ou de virilité, ne pourra être composé que de meilleurs individus. Loin du patriarcat, du fantasme de la chasse, et de l'individualisme symptomatique de notre société contemporaine, le personnage de Legoshi a de quoi inspirer les hommes d'une époque où principes moraux, bienveillance et force s'amenuisent.

Le manga *Beastars* participe ainsi de décoloniser les imaginaires de l'idéal patriarcal actuel de la force, de l'homme viril, et de l'alimentation carnée comme indispensable pour un homme en tant que symbole d'héroïsme, en le substituant par un nouveau modèle, représenté lui aussi par un mâle fort, mais lui, vassal d'une quête collective en tant que quête personnelle.

## 3.2. Le moine pacifiste, Aang

Dès lors qu'il remet en question le modèle alimentaire paradigmatique de son monde, un personnage doit avoir une bonne raison, servant à nourrir son développement ou celui de l'intrigue. Si Legoshi engage toute sa force au sein de cet idéal, qui structure le récit même de sa quête initiatique, un personnage doit
avoir une bonne raison pour remettre en question ce modèle
paradigmatique s’il ne sert pas son intrigue.

L'un des rares héros de récit initiatique populaire remettant
verbalement en question le modèle alimentaire carné est Aang, le
protagoniste d'Avatar, le dernier maître de l'air<fnref n="123" />.

Réveillé d'un sommeil long d'un siècle au cœur d'un iceberg,
Aang, maître de l'air d'une douzaine d'années, est l'Avatar.
L'Avatar est chargé de maintenir l'équilibre entre les royaumes des
quatre éléments : les tribus de l'eau, le royaume de la terre, la
nation du feu et les nomades de l'air.

Mais la nation du feu a profité des cent ans passés sans Avatar
pour étendre son emprise tyrannique sur les trois autres peuples.
Aang est le seul à pouvoir rétablir l'ordre du monde.

Si le récit n'est pas un manga mais une série d'animation
américaine, celui-ci suit les codes du récit initiatique similaires au
manga de genre shônen nekketsu : Aang devra apprendre à
maîtriser les quatre éléments tour à tour, découvrant par la même
occasion, avec ses ami.es maîtres des éléments, les différentes
cultures qui peuplent son monde.

Aang a une position sociale bien particulière : il a grandi dans le
temple de l'air austral, un monastère de pratique des arts martiaux
de l'air - système de combat propre à cet univers. Il est inspiré de

<footnote n="123">¹²³ Michael Dante DiMartino et Bryan Konietzko, *Avatar, le dernier maître de l'air*, 2005-2008, USA, Nickelodeon Productions, 61 épisodes.</footnote>
ceux du monastère Shaolin. Dans le Bouddhisme, il existe un code interdisant d'ôter la vie à un être vivant. De ce fait, ces moines sont végétariens.

Ainsi, ce *background* structurant la personnalité du personnage de Aang lui donne une raison de remettre en question la consommation de chair animale dans le récit, dans un but de développement de sa personnalité. Le récit peut ainsi évoquer l'alimentation végétarienne devant les enfants qui regarderaient les épisodes à la télévision, sans avoir l'air propagandiste.

Par son « innocence » vis-à-vis de son choix alimentaire, le personnage représente le modèle alimentaire végétarien, qui, pour le lecteur enfant ou adolescent qui s'identifie au personnage, permet d'ouvrir la voie à une possible remise question sur le sien, et par extension, l'introduire aux questions liées à la consommation d'animaux.

Dans ce récit, le héros Aang est construit en opposition aux codes du patriarcat. S'il combat bel et bien à l'aide de sa force, c'est un adolescent qui met ses pouvoirs mystiques au service de la paix en se soulevant contre des conquérants tyranniques.

À l'opposé, bien ancré dans les codes archaïques de notre société, Sokka, un des personnages de la bande d'Aang, est un faiblard qui vise à devenir un « grand guerrier ». Il épouse naïvement les codes de la virilité, allant parfois jusqu'au machisme, comme dans une
scène où il refuse d'apprendre l'art du sabre sous la tutelle des
*guerrières de Kyoshi*, simplement parce qu'elles sont des femmes<fnref n="124" />.
Les deux personnages ont des idéologies radicalement opposées et
celles-ci sont souvent mises en exergue, et servent, pour l'un, à
déconstruire le paradigme de l'homme phallogocentrique<fnref n="125" />, et
pour l'autre, à proposer un nouveau modèle de héros, en
harmonie avec son environnement et ses prochains,
miséricordieux et bienveillant.

Si Aang est un nouveau modèle plus écoresponsable tel qu’il est
bon d’en présenter à la jeunesse pour qu’elle puisse se projeter
dans de nouvelles voies, le personnage de Sokka est indissociable
de celui-ci, et ils servent un propos commun, par deux approches
différentes, mais complémentaires. Un récit n’est jamais un seul
personnage, mais un ensemble de ceux-ci.

Les auteurs emploient ainsi la dualité entre les deux personnages
au service de la décolonisation des codes archaïques du virilisme,
et proposent à travers Aang un nouveau modèle d’individu
bienveillant, égalitariste, qui combat un tyran au nom de
l’équilibre du monde, à l’aide des arts martiaux et de la force
spirituelle.

<footnote n="124">¹²⁴ Michael Dante DiMartino et Bryan Konietzko, *Avatar, le dernier maître de l'air*, 2005, saison 1, épisode 4.</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ Chez Jacques Derrida, le phallogocentrisme est un néologisme qui permet de nommer le monopole masculin de la parole pour exercer une domination illégitime sur les êtres privés de mots.</footnote>
3.3. Francis Sauvage, le défenseur des animaux opprimés

Dans mon travail personnel, je tente moi-même d'apporter du recul sur le paradigme du héros viril et viriliste, qui a besoin d'être réactualisé selon des valeurs plus essentielles à notre société contemporaine.

Ainsi, Francis Sauvage est né. Sorte de surhomme intrépide et
testostéroné parodiant les figures héroïques du cinéma
hollywoodien des années 1980, Francis n'est là ni pour défendre la
Terre contre un envahisseur extra-terrestre, ni pour faire exploser
ses ennemis en comprimant leurs points vitaux. Francis Sauvage
est un « défenseur des animaux opprimés » et un «
écoresponsable autodidacte », selon ses dires. En somme, c'est un
surhomme intrépide, testostéroné, végétarien et pacifiste. Francis
est un colosse au cœur d'enfant, originellement né dans une bande
dessinée amatrice de quatre pages : *Kata Ashi Hishigi* !<fnref n="126" />.

Dans cette première histoire, le personnage, se baladant
tranquillement dans les rues piétonnes d'Amiens au cours des
années 1900, manque de se faire renverser par un « chauffard » à

<footnote n="126">126 Anthony Rico, *Kata Ashi Hishigi* !, 2019, Encre de Chine et crayon sur papier, 4 pages.</footnote>
dos d'éléphant. Francis monte alors sur l'animal pour entamer une
échauffourée avec son propriétaire. Après une bonne correction,
le maître du pachyderme s'excuse auprès des policiers locaux de
n'avoir pas pu emmener son éléphant au contrôle technique
récemment, ce qui justifierait certainement sa dissidence, et
dédouane, par la même occasion, son conducteur. L'éléphant
affichant sur son visage un épuisement physique est alors puni
pour sa prétendue désobéissance, en se faisant euthanasier par la
population locale.

Dans le deuxième épisode<fnref n="127" />, Francis, qui termine sa session de natation dans les eaux du lac de la Hotoie à Amiens, assiste à un *kidnapping* en masse de canards, alors qu'une pénurie de poulet a frappé le pays. Une vague de *kidnappings* de mouettes et de canards prend alors place un peu partout dans le pays, et Francis devra tenter de récupérer ceux-ci aux gants de cuisine du redoutable Lieutenant Kentucky, qui s'emparera des oiseaux de mers à l'aide d'un immense filet de pêche jeté depuis son hélicoptère. Malheureusement pour le protagoniste, il n'aura pas d'autre choix que de laisser s'échapper son ennemi juré, et une nouvelle recette de *tenders* à base de mouette sera alors lancée à l'échelle mondiale.

Enfin, dans le troisième opus de cette série humoristique, c'est
cette fois à travers un manga de quarante-cinq pages que prendra

<footnote n="127">127 Anthony Rico, *Keiniku No Futtei*!, 2020, Encre sur papier, 16 pages.</footnote>
forme le récit de notre héros écoresponsable. Dans ce volet intitulé « *Francis Sauvage : Sushi Dash* »<fnref n="128" />, ce sont cette fois-ci des thons rouges que le protagoniste tentera de sauver du prédateur humain.

Dans *Francis Sauvage : Sushi Dash*, l'histoire commence alors que Francis fait ses courses à la *Biocoop*: une boîte de conserve tombe au sol et s'ouvre. Une tête de sardine en sort et interpelle notre héros, le conjurant de sauver la biodiversité marine des *Redslice Industries* qui la menace. Ni une, ni deux, Francis effectue son meilleur sprint, enfile un costume de poisson et traverse l'océan à la nage, jusqu'à arriver dans une ferme d'engraissement de thons rouges.

Dans ce dernier opus présentant un récit de *Francis Sauvage* dans sa forme la plus aboutie, la problématique environnementale est traitée avec beaucoup d'humour. Francis, personnage naïf à la manière des héros de *shônen* mais arborant toujours une expression grave, est un personnage meut par la volonté de faire le bien, mais qui n'a d'autre solution que la violence pour tenter d'y parvenir<fnref n="129" />.

<footnote n="128">128 Anthony Rico, *Francis Sauvage : Sushi Dash*, 2020, Dessin numérique, 45 pages.</footnote>

<footnote n="129">129 Cependant, très *gentleman*, il s'agit d'une violence contenue et courtoise dont fait preuve le personnage. Lui et le Colonel Honoré Hareng auront même le temps d'enlever leurs chaussures et d'installer des tatamis avant leur duel de jiu-jitsu brésilien pour décider du sort des océans.</footnote>
Si l'introduction du récit sert essentiellement à contextualiser l'action, à définir les enjeux de l'histoire, et est donc prétexte à la sensibilisation sur l'écocide causé par les fermes d'engraissement aux abords de la mer Méditerranée, une fois Francis arrivé dans la ferme, le récit ne se concentrera plus que sur la mission d'infiltration du héros déguisé en poisson - mais qui restera bloqué dans son costume, gonflé par l'eau, et se fera capturer, puis vendre comme un spécimen particulier -, et l'affrontement de ce dernier avec le Colonel.

L'histoire de *Francis Sauvage : Sushi Dash* est chargée en informations complexes : pour le lecteur. ice peu averti. e des problèmes environnementaux liés au commerce de thon rouge, il y a beaucoup à assimiler pour comprendre les enjeux du récit. C'est pourquoi les épisodes de cette série ont toujours une trame scénaristique très simple.

À la manière d'un blockbuster d'action hollywoodien, Francis aperçoit un animal en danger, découvre le marché qui menace cet animal, puis se bagarre avec le grand méchant pour sauver les spécimens menacés.

À la fin de cette histoire, Francis sera même aidé par une jeune éleveuse révoltée contre son travail, elle qui espérait aider et protéger les animaux en travaillant dans ce milieu. Vivant une histoire d'amour au premier regard digne du coureur de jupons James Bond [*Casino Royale*, Ian Fleming, 1953], Francis le gentleman émettra pour seul commentaire s'apparentant à de la drague « C'est un beau nom » lorsque Ginette Morue lui révélera son identité, et se contentera bien d'un toucher de leurs mains, sur
la poignée qu'il et elle tireront lorsqu'il et elle libéreront les thons
dans la mer. En somme, Francis est un surhomme intrépide,
testostéroné, végétarien, pacifiste, et respectueux des femmes.

La bataille gagnée, un cargo pétrolier coule au large, et les
poissons fraîchement libérés meurent dans l'atroce souffrance
d'une noyade au sein d'une mer polluée par les produits
chimiques.

Si le ton de l'histoire – sans mauvais jeu de mots – tourne autour
de l'humour absurde, Francis, lui, est un personnage tragique
soumis à la fatalité : si l'on pourrait attendre d'un récit d'action
une victoire du bien sur le mal, ce n'est pas le cas des épisodes de
*Francis Sauvage*.

Notre héros fournit des efforts considérables pour secourir les
animaux sujets à la surexploitation humaine, et quand il parvient à
écarter le danger central de l'histoire pour les secourir, un autre
plus grand lui succède instantanément, et a raison de ces animaux.

Ce canevas narratif récurrent dans les opus de *Francis Sauvage* sert de point d'orgue à une tentative de sensibilisation écologique : à travers le sentiment de déception que peut laisser une fin si abrupte dans laquelle le héros n'a aucun pouvoir d'action alors même qu'il avait apparemment accompli sa quête, il rappelle au lectorat qu'il y a beaucoup plus qu'une cause d'extinction de chaque espèce animale liée à l'être humain. Ce motif narratif a pour but de transmettre l'idée que n'importe quelle cause de disparition de n'importe quelle espèce pourrait
constituer un récit au moins aussi long qu’un opus de Francis Sauvage.

Pour résumer l'entièreté du procédé narratif des épisodes de la série, il s'agit d'informer et de sensibiliser le.a lecteur.rice sur les enjeux d'une seule activité humaine et son impact drastique sur la biodiversité, et, une fois que ces informations sont supposément assimilées par le.a lecteur.rice, le récit désamorce toute l'intrigue en en dévoilant une seconde derrière, contre laquelle le protagoniste et sa carrure de mastodonte seront totalement déseparés et impuissants.

La pagination du récit joue également son rôle dans ce processus : le premier enjeu environnemental est développé et « diabolisé » par le biais d'une intrigue croissante sur un récit de quarante-trois pages, puis en seulement deux de plus, tous ces efforts fournis sont réduits à néant.

Francis, « défenseur des animaux opprimés » et « écoresponsable autodidacte », se positionne ainsi en tant que personnage porteur de valeurs individuelles.

Si le récit se voue principalement à la sensibilisation bar le biais de l'humour plutôt qu'à la construction d'une société positive pour l'avenir, le personnage, lui, tente de véhiculer de nouveaux modèles de valeurs pour les individus. Basé sur les héros du cinéma viriliste des années 1980, celui-ci en reprend les codes pour les réactualiser à travers des problématiques contemporaines, comme le besoin de protéger les espèces vivantes et d'affronter les lobbies, notamment celles de l'industrie agro-alimentaire.
Ainsi, Francis donne au mot même d'« écoresponsable » une dimension encore plus profonde : il n'est pas simplement responsabilisé écologiquement, il est responsable de l'environnement lui-même.

Le personnage, écoresponsable, végétarien, pacifiste, *gentleman* et respectueux des femmes, est un héros ancré dans la première moitié du XXIe siècle, voué à la défense de la biosphère, mais qui, selon les codes virilistes archaïques, n'hésite pas à passer par la violence contre ceux qui blessent la Terre, pour imposer son idéal de paix entre les espèces vivantes.
Conclusion de la deuxième partie

Parmi les œuvres que nous avons étudiées, certaines de celles qui questionnent le modèle alimentaire au cœur de leur récit affleurent le genre de l'horreur.

Ainsi, pour inviter le lecteur.rice à comprendre les animaux qui sont exploités, les auteurs amènent celles et ceux-ci à se questionner en les poussant à s'identifier au rôle de proie. L'outil narratif est alors la mise en confrontation de personnages identifiables à soi, et d'une forme de vie anthropophage inexorable, à travers un *storytelling* centré autour des émotions des personnages, un genre auquel l'horreur est tout à fait disposée.

Survivre devient alors l'enjeu majeur de la quête du ou des protagonistes. Justifiant un sentiment que les animaux ressentent bel et bien dans les abattoirs : la peur, le récit horrifique peut être perçu comme le genre pionnier de la remise en question du modèle alimentaire.

Quand la tâche de sensibiliser incombe un personnage, le nouveau modèle d'héroïsme construit par opposition au patriarcat est un outil narratif prometteur.

La capacité que confère un personnage, encore une fois, à s'y identifier, constitue une grande partie de sa qualité dans un récit. En s'y identifiant, le lecteur.rice est impliqué.e émotionnellement dans les situations auxquelles il fait face, et
peut parvenir à comprendre cet individu fictif aussi différent
soit-il, socialement, psychologiquement, ou idéologiquement, de
lui ou elle.

Enfin, dans la construction d'un individu, à l'enfance ou à
l'adolescence notamment, les lecteur.rices sont parfois en quête de
modèles qui les inspirent, auxquels ils peuvent s'identifier, ou
auxquels elles souhaiteraient ressembler dans le futur.

L'écriture de héros aux valeurs écoresponsables est alors un outil
majeur dans l'objectif de décoloniser les imaginaires des modèles
qui jusqu'alors étaient les seuls envisageables, en en créant de
nouveaux.

Ces deux analyses montrent que les outils narratifs qui
permettent le mieux au.à la lecteur.rice de remettre en question
son modèle alimentaire ont à voir avec l'identification (le soi), le
sentiment d'empathie (l'autre) ou avec la construction d'un
modèle (le soi du futur).

Le récit, et la manière dont la relation de ces personnages au
monde est narrée (*storytelling*), sont déterminants des émotions
que le.a lecteur.rice ressentira à l'égard des personnages, vecteurs
des émotions.

S'identifier, soit au héros « cool » comme Legoshi, Aang ou
Francis Sauvage, soit à l'animal exploité comme Emma, Norman,
Ray, et les habitant.es du Japon sous l'invasion des *parasites*, c'est
se mettre à la place de *l'autre* pour, au cours de l'expérience du
récit, tenter de le comprendre.
Faire passer le sentiment d'empathie généré par la compréhension de l'autre, de la fiction à la réalité, est alors l'étape suivante, qui se fait ou ne se fait pas suivant les individus, mais qui toutefois, marque l'imaginaire. Les individus ont besoin d'inspiration qui puisse les amener à chercher à soigner la Terre, à préserver les animaux et à faire preuve de bienveillance envers hommes, femmes, animaux, végétaux, et tous les êtres vivants qui peuplent cette Terre.
Troisième partie :
Reconstruire notre
société
Nous l'avons constaté au cours des deux parties précédentes, si besoin est de métamorphoser notre relation à l'environnement, aux animaux, et à tous les êtres non-humains qui nous entourent, cela passe avant tout par la métamorphose de notre perception du monde.

Percevoir les non-humains comme des ressources à exploiter, gaspiller l'eau, ne plus considérer l'animal que comme « viande », penser qu'un homme a le sacro-saint viril devoir de manger son prochain pour s'élever en tant qu'individu, sont autant de modes de pensée inculqués par notre société, qui nous gangrènent et dont les conséquences nous rattrapent aujourd'hui à l'échelle planétaire.

De notre perception du monde découlent également des comportements individuels. L'individualisme est le plus spécifique à notre société. En effet, « pourquoi s'entraider si nous disposons tous d'un « demi-millier d'esclaves énergétiques ? »<fnref n="130" /> La tendance générale est donc à préférer s'isoler plutôt que de vivre proche des autres, ce qui réduit les associations entre individus pour réaliser des actions collectives à grande échelle.

<footnote n="130">¹³⁰ La quantité d'énergie et de ressources à disposition des habitant.es des pays riches aujourd'hui est telle que nous pourrions, si nous le voulions, nous permettre de ne côtoyer presque personne de notre vie, tant que nous exerçons un travail pour subvenir à nos besoins.</footnote>

<footnote>Voir Pablo Servigne et Raphaël Stevens, *Comment tout peut s'effondrer. Petit manuel de collapsologie à l'usage des générations* présentes, Paris, Éditions du Seuil, 2015, p.215.</footnote>
Pourtant, en temps de catastrophe, c'est l'entraide qui permet de perdurer et qui est essentielle, et non pas l'argent<fnref n="131" />.

Si Max Rockatansky [Mad Max 2 : Le Défi, George Miller, 1981], Eli [Le livre d'Eli, Albert et Allen Hughes, 2010], le marin [Waterworld, Kevin Reynolds, 1995] ou Kenshiro [Hokuto no Ken, Buronson et Tetsuo Hara, 1977-1987] survivent à la force de leurs poings dans les jungles que constituent les sociétés de leurs récits post-apocalyptiques, en étant seuls, solitaires et aigris, ce n'est pas l'individualisme de ce type de héros qui sauvera le monde, mais bien les actions collectives<fnref n="132" />.

L'entraide, la coopération, l'acceptation et l'intégration des autres sont les mots d'ordre de la société de demain.

La richesse des savoirs et des cultures participe de la force d'une communauté, et, si nous sommes incapables de nous accepter entre humain.es, comment pourrions-nous intégrer les animaux et les autres non-humains, qu'il est nécessaire de préserver, à nos constitutions sociales ?

Comment, alors, aborder les questions de l'entraide, de la coopération, et de la bienveillance à l'égard de son prochain, dans une société d'individus individualistes ?

<footnote n="131">¹³¹ Voir « L'entraide en temps de catastrophe », dans op. cit à la note 130, p.210-215.</footnote>

<footnote n="132">¹³² Ibid.</footnote>
Ainsi, dans cette courte partie qui fera office de conclusion, nous
nous intéresserons aux manières dont deux auteurs de bandes
dessinées, abordent des problématiques sociales intrinsèques aux
enjeux environnementaux d'aujourd'hui. J'y présenterai
également deux de mes productions, à travers lesquelles je tente
également d'aborder ces problématiques : *Le Mangeur d'Hommes*
*et le Sale Monstre* [2021], et *The Shoemaker and the Hungry Leg*
[2020], deux mangas présentés sous la forme de *one shots*, l'un de
quinze pages de long et l'autre de trente et une.

Parmi les auteurs de bandes dessinées, nous nous intéresserons
dans un premier temps au travail de Baptiste Pagani, auteur de
bandes dessinées au Label 619 qui aborde les questions de genres,
de stéréotypes sexuels et de diversité culturelle dans *Les Lames*
*d'Ashura* [2021], puis, nous conclurons en étudiant le travail de
Merwan, qui lui, aborde les questions de l'immigration, de
l'intégration, et de la coopération au sein d'un environnement
post-écologique dans son œuvre *Mécanique Céleste* [2019].
# 1. La diversification des personnages pour aborder la société de demain

Selon l'écoféminisme<fnref n="133" />, patriarcat et capitalisme concordent sur bien des points, dans le sens où la domination exercée par l'humanité sur la biosphère résonne avec celle exercée par les hommes sur les femmes, elles qui ont toujours été assimilées à « la nature ».

Le patriarcat est une « forme d'organisation sociale dans laquelle l'homme exerce le pouvoir dans le domaine politique, économique, religieux, ou détient le rôle dominant au sein de la famille, par rapport à la femme. »<fnref n="134" />

Ce système social est omniprésent dans notre société, que ce soit au sein des pouvoirs politiques, à la tête des multinationales ou

<footnote n="133">133 L'écoféminisme est une contraction de « écologie » et « féminisme ». Cette pensée tend à traiter les phénomènes culturels de domination et d'oppression des femmes par les hommes et de domination de la nature.</footnote>

<footnote n="134">134 Dictionnaire Larousse en ligne, https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/patriarcat/58689, consulté le 12 août 2022.</footnote>
même dans nos codes d'écriture et de langage dans lesquels « le masculin l'emporte »<fnref n="135" />.

Valorisant tout ce qui se passe en dehors du foyer : le travail, la conquête, la chasse, et ne portant que peu d'intérêt pour tout ce qui se passe à l'intérieur : procréation, éducation, entretien du lieu de vie - une femme au foyer n'est jamais bien considérée -, (alors même qu'ils sont à l'origine de la vie et que l'éducation est à l'origine des individus de demain), le patriarcat s'illustre bien à travers le mouvement colonial de la seconde moitié du XIXe siècle en Occident et sa « mission civilisatrice ». Celle-ci, aussi appelée *White Man's Burden* (« le fardeau de l'homme blanc<fnref n="136" /> ») -, représente une époque à laquelle les hommes partaient à la conquête de la Terre, de ses territoires vierges, ou de ceux qui ne l'étaient pas mais dont les peuples avaient « besoin d'être sauvés par les hommes civilisés ».

Ce mode de pensée qui a colonisé la société occidentale, a fait dans l'Histoire de même que dans les récits, de l'homme blanc, le personnage principal des récits de l'humanité.

Ainsi, la raison du plus fort - lui - s'est imposée comme la vérité absolue du monde, la manière nécessaire de vivre, et a fait de tous les autres individus (femmes, non-occidentaux.ales, tribus, animaux, végétaux, et bien d'autres) des minorités.

<footnote n="135">135 Codes que je m'efforce moi-même de ne pas perpétuer au travers de ce mémoire.</footnote>

<footnote n="136">136 La *mission civilisatrice* est une théorie née en France et dans d'autres pays européens qui se prétendaient seuls pays civilisés, dont la sainte mission serait de civiliser les populations « sauvages » et « païennes », entre les XVe et XXème siècles.</footnote>
Le patriarcat est également un type de rapport viriliste à l'environnement. Il anime le désir de progrès, de conquête, la compétitivité, le désir du plus, du meilleur, du plus fort.

C'est cette mentalité qui a engendré une société « rationnelle », donc chiffrée, donc capitalisée, où l'on juge la valeur des choses à leur valeur économique. La capitalisation du monde est ce qui est en train de le détruire.

Le désir de produire plus, de consommer plus, de conquérir plus de territoires, de s'approprier plus d'écosystèmes, d'asservir plus d'animaux, sont profondément liés au patriarcat.

L'identité de l'humanité est basée sur les concepts de travail productif, de sociabilité et de culture, associés à l'homme et qui s'opposent à ceux du minimalisme, de l'attention donnée aux autres (le care<sup>137</sup>), et de « la nature »<sup>138</sup>, associés à la femme. Sandra Laugier dit à propos des valeurs liées au care qu'elles s'opposent à l'individualisme : « La vulnérabilité et l'interdépendance sont opposées à l'abstraction d'êtres humains isolés, indépendants, dont la confrontation raisonnée (de Hobbes à Rawls) serait à l'origine du lien social. »<sup>139</sup> L'interdépendance, c'est l'entraide, la coopération et la construction d'un système local résilient. Les êtres humains isolés, c'est l'individualisme, ce

<footnote n="137"><sup>137</sup> Le care ou « éthique de la sollicitude » est un courant philosophique du féminisme qui regroupe plusieurs sens : attention prodiguée aux autres, soin, prévenance, entraide, responsabilité...</footnote>

<footnote n="138"><sup>138</sup> Sandra Laugier, « Care, environnement et éthique globale », Cahiers du Genre, n° 59, février 2015, p. 127-152.</footnote>

<footnote n="139"><sup>139</sup> Sandra Laugier, « Care, environnement et éthique globale », Cahiers du Genre, n° 59, février 2015, p. 127-152.</footnote>
mode de rapport au monde issu du capitalisme dont nous parlions plus tôt.

En ce sens, le patriarcat est un mode de pensée, qui, comme le naturalisme et le capitalisme, doit être déconstruit afin de pousser la société et les interactions sociales entre humain.es vers le haut. Notre société est constituée d'hommes et de femmes, et chacun.e a son rôle à jouer dans sa construction, en cohabitation, de même que chaque espèce a son rôle à jouer dans le bon fonctionnement de la biosphère.

Aujourd'hui, avec le spectre colonial, le métissage, la mondialisation, l'expansion du féminisme, l'émergence des questions de genre, les différents pays occidentaux ont vu leurs populations se diversifier. Selon les spécialistes de la question et l'histoire, le réchauffement climatique entraînera inévitablement des immigrations massives de réfugié.es à travers le monde<fnref n="140" />. Malgré tout, le racisme, le sexisme, l'homophobie, la haine religieuse et le spécisme continuent de se perpétuer au sein de notre civilisation globale. Celles-ci sont des attitudes profondément opposées à l'idée de construire une société meilleure pour le monde de demain. Si leur impact négatif dans notre société n'est plus à prouver, et que décoloniser les imaginaires d'une peur ou d'une haine de l'inconnu.e<fnref n="141" /> semble être un combat quelque peu utopiste, les récits, eux, tel que nous l'avons vu à travers les problématiques précédentes, ont le pouvoir

<footnote n="140">¹⁴⁰ *Op. cit.* à la note 130, p.68-73..</footnote>

<footnote n="141">¹⁴¹ Au sens de la personne inconnue.</footnote>
de créer des utopies, que les lecteur.rices-spectateur.rices embrasseront - ou pas.

C'est pourquoi, aujourd'hui plus que jamais, il est primordial de diversifier le paysage humain des récits, pour en finir avec les imaginaires stéréotypés qui cloisonnent les identités et divisent le tissu collectif. Faire accepter *l'autre* dans un récit, c'est déjà le.a faire accepter dans la réalité.

Comment les artistes traitent-il.elles de la question de la diversité culturelle dans leurs histoires ? Nous analyserons trois oeuvres pour y répondre, *Les Lames d'Ashura* [Baptiste Pagani, 2021], une bande dessinée dans un univers post-révolution industrielle qui casse tous les paradigmes de personnages auxquels la majorité de la fiction nous a habitué.es jusqu'alors, ainsi que deux de mes travaux personnels, *Le Mangeur d'Hommes et le Sale Monstre* [2021], abordant la question du spécisme en parallèle de la discrimination sociale par le biais de la mise en scène de deux personnages, et *The Shoemaker and the Hungry Leg* [2020], créant un imaginaire merveilleux autour du handicap par l'intervention d'une créature animiste.
## 1.1. Le parallèle entre discrimination sociale et spécisme dans *Le Mangeur d'Hommes et le Sale Monstre*

*Le Mangeur d'Hommes et le Sale Monstre* est un manga sous forme d'un *one shot* de quinze pages réalisé en avril 2021¹⁴². Il raconte la rencontre fortuite entre un garçon à la mâchoire protubérante, qui rêve d'avoir des ami.es mais qui est rejeté par la société, celle-ci le considérant monstrueux, et un requin échoué sur une plage, mutilé par des filets de pêche.

Le « sale monstre », protagoniste de l'histoire, vit seul dans une grotte. À la première page du récit, le personnage contemple un dessin rupestre enfantin, qui le représente entouré d'enfants humains et d'un poisson. Celles et ceux-ci se tiennent par les mains, tout sourires.

Allongé sur le côté, dos au.à la lecteur.rice-spectateur.rice, le protagoniste passe la main sur la peinture tandis que son esprit est assailli de *flashbacks* dans lesquels enfants et adultes du village le

<footnote n="142">¹⁴² Anthony Rico, *Le Mangeur d'Hommes et le Sale Monstre*, 2021, Encre sur papier et trames numériques, 15 pages.</footnote>
rejettent. Il y est traité tour à tour de « chose abominable », de « créature » et de « sale monstre ».

À la deuxième page, il apparaît larmoyant sur une grande case, imbibe ses doigts de peinture et saccage la représentation pariétale, avant de s'endormir dans la tristesse.

Dans la scène suivante, tandis qu'il erre dans la jungle, le jeune monstre tombe sur un requin échoué sur une plage, mutilé et prisonnier de filets de pêche. L'enfant, alors pris de pitié, commence à l'aider. Mais il entend des personnes s'approcher. Souhaitant à tout prix éviter le contact avec les humain.e.s qui le martyrisent, le garçon se cache alors derrière des rochers.

Les individus qui approchent parlent de pêche, l'un vantant cette plage pour les gros poissons qui y nagent, les autres l'accusant de mensonge. Cette première conversation permet d'expliciter l'une des thématiques sous-jacentes de l'œuvre : la pêche.

Le groupe d'individus émerge du sentier, et ce sont un adolescent et deux enfants venant d'un village avoisinant. Ceux-ci rencontrent le requin échoué à leur tour, mais contrairement au jeune monstre, ils ne lui viennent pas en aide. Voyant ses cicatrices, qu'ils qualifient de « blessures de combat », ils l'accusent : « *Il a dû en tuer des pêcheurs !* »<fnref n="143" />. La bande d'enfants semble lui vouer une haine profonde, et après s'être mis à l'insulter, ceux-ci commencent à battre l'animal.

Un troisième personnage apparaît ensuite. Il s'agit d'une petite fille de l'âge du monstre. Elle s'interpose entre la bande d'enfants

<footnote n="143">¹⁴³ *Ibid.*, p.5-7.</footnote>
et le requin, et se positionne ainsi en salvatrice du mangeur d'hommes. S'ensuit alors une confrontation de points de vue entre les deux groupes de personnages.

Le récit joue ainsi sur le parallélisme entre les deux créatures, l'une, le requin, non-humaine, et l'autre, le jeune garçon, qui instaure le doute quant à si elle l'est ou pas, car elle ne prononce pas un mot du récit, jusqu'à sa toute fin du moins.

On peut identifier le personnage du jeune monstre à celui du requin. Les deux partagent un destin commun : ils sont rejetés par le village voisin, car ils sont considérés comme une menace.

Tout au long du débat houleux entre la bande d'enfants qui veut faire du mal au requin et la petite fille qui souhaite le sauver, des allers-retours se font entre la situation du poisson et du protagoniste, discriminés pour leur différence. Ces relations se font par le mélange texte-image.

En page 7 du récit, la bande d'enfants dit à la jeune fille : « Regarde-le bien... Il dévorerait tous les habitants du village s'il en avait l'occasion ! On peut pas laisser un monstre pareil en vie ! ».

Ces mots sont inscrits dans des phylactères tandis que le dessin révèle le jeune protagoniste, au loin, qui écoute, et qui semble blessé par ces mots. S'ils ne lui sont pas destinés au premier abord car les enfants ignorent sa présence dans cette scène, ceux-ci le touchent, car ils constituent le même type de réactions qu'il a pu recevoir par le passé - dans la page des flashbacks au début -, et ainsi, dévoilent le même type de pensée que l'adolescente et les enfants ont à son égard.
L'œuvre joue ainsi sur l'ambiguïté en mettant en parallèle les deux victimes de discrimination.

L'œuvre tente ainsi de faire un rapprochement entre la discrimination à l'égard d'un enfant malformé qui souhaiterait simplement s'intégrer à la société, et d'un animal craint, considéré comme dénué de conscience, de sentiments et de sensibilité, simplement à cause de son apparence si dangereuse en comparaison de l'être humain. Tous deux, pourtant, sont des victimes de la société humaine, l'un souffrant psychologiquement d'être rejeté pour sa différence, l'autre souffrant physiquement d'être emprisonné dans des filets de pêche polluant la mer, pour son animalité.

Par le personnage de la petite fille, le récit met en scène l'opposition entre deux façons de penser : un mode de pensée spéciste à travers la bande d'enfants du village - mais qui découle des parents, comme je le montre dans la page des *flashbacks* où ce sont avant tout des adultes qui rejettent le monstre -, et une volonté de sauver les animaux à travers elle.

Si toute seule, celle-ci ne peut rien faire pour sauver le requin, elle tente de rallier la bande d'enfants à sa cause, tandis que ces derniers arguent qu'il faut, au contraire, le tuer.

La petite fille, par sa bienveillance et son courage, remplira le rôle de la figure du mentor qui guidera le héros dans cette courte aventure.
Le sentiment de peur occupe une place centrale dans le récit. Le héros comme le requin sont craints par les humain.e.s pour leurs mâchoires monstrueuses, et tous deux sont perçus comme une menace envers l'être humain à cause de cela.

Le mythe du requin mangeur d'hommes a été popularisé dans l'imaginaire collectif depuis le film *Les dents de la mer* [Steven Spielberg, 1975¹⁴⁴]. En réalité, il y a chaque année moins de décès dûs à des attaques de requins qu'à la foudre qui tombe du ciel<fnref n="145" />.

La plupart des espèces de requins, sauf cas exceptionnel, ne mangent pas les êtres humains. Il s'agit encore une fois d'un mythe hollywoodien qui a colonisé les imaginaires, et qu'il est intéressant de décoloniser.

Pour contextualiser la situation de ce super-ordre d'espèces, les requins existent depuis plus de 400 millions d'années, mais 80% d'entre eux ont disparu - essentiellement après le début de l'Anthropocène. Les autres sont tous menacés<fnref n="146" />.

Dans ce manga, la bande d'enfants semble croire qu'elle vengera la mort des pêcheurs du village et sauvera ce dernier en tuant l'animal marin.

Tout au long du récit, le poisson ne bouge pas. Il est impuissant, exténué et au bord de la mort, prisonnier des filets de pêche au

<footnote n="144">¹⁴⁴Steven Spielberg, *Les Dents de la mer*, États-Unis, Universal Pictures, Zanuck/Brown Productions, 1975, 124 minutes.</footnote>

<footnote n="145">¹⁴⁵ Bernard Sélet et Julien Solé, *Les requins. Les connaître pour les comprendre*, Bruxelles, Éditions Le Lombard, coll. « La petite Bédéthèque des Savoirs », 2016, 88 pages.</footnote>

<footnote n="146">¹⁴⁶ Aurélien Barreau, *Le plus grand défi de l'histoire de l'humanité. Face à la catastrophe écologique et sociale*, Michel Lafon, 2020, p.31.</footnote>
bord de l'eau. Il y a donc là aussi un jeu de décalage entre les textes
et le dessin, les mots des enfants décrivant l'animal comme une
menace qu'il faut éliminer sous peine de risque de mort, et les
plans du requin, lui, aux portes de la mort.

L'animal affiche une mine épuisée et ne réagit pas, désamorçant
ainsi la question de son agressivité, mais cela ne l'exempte toutefois
pas du danger qu'il représente. Le récit ne fait pas la morale, il
donne à réfléchir sur l'animal. À travers celui-ci, j' invite le. a
lecteur. rice à s'interroger sur ce qu'il ou elle ferait dans cette
situation. Sauver le requin malgré la peur de le toucher, ou le
laisser mourir sur la plage ?

À un moment, le leader de la bande tente d'asséner un
coup de bâton à la jeune fille qui protège le requin. Le jeune
monstre, qui était prêt à s'enfuir par peur de subir plus de
discrimination, impressionné par la bravoure de la jeune fille, fait
demi-tour pour réapparaître au devant de la scène en tant que
sauveur à son tour. Au moment de son irruption, le leader de la
bande, effrayé, tombe dans les filets de pêche qui traînaient à
l'entrée de la cabane en arrière-plan. Pris de panique, il se débat et
s'emmêle dedans.

Il y a donc là une forme de « retour à l'envoyeur », dans le sens où
l'adolescent partage ainsi le destin du requin. Il est compressé par
les filets, et s'il se débat, ceux-ci le couperont ou le mutileront,
comme le requin.

Dans ses débattements, un des filets accrochés à l'un des bouts de
bois servant de pilier à cette cabane de fortune, attire ce dernier
dans sa chute, et alors, le toit de la cabane s'écroule. La bande d'enfants et la petite fille interviennent pour retenir celui-ci, qui menace alors d'écraser l'adolescent prisonnier des filets.

Les acolytes de sa bande et la petite fille supportent le toit, mais n'ont aucun moyen de sectionner les filets. Le temps est alors compté.

C'est le jeune monstre, empathique et doté d'une volonté de sauver son prochain, intervient pour couper les entraves de l'adolescent, avec ses dents monstrueuses.

En épilogue de l'histoire, la bande d'enfants remercie le jeune monstre, et les deux plus jeunes s'émerveillent même de ses dents : « *Dis, on peut regarder tes canines ? Waouh... C'est trop cool en fait !* »<fnref n="147" />. Les deux s'étonnent même que le monstre prononce des mots - les premiers de l'histoire - à ce moment-là, ce qui humanise ainsi davantage le personnage pour le.a lecteur.rice. L'adolescent, lui, silencieux jusqu'alors, se lève et appelle la bande désormais élargie, constituée des deux enfants, de la petite fille et du sale monstre, à toutes et tous prêter leurs dents pour couper les filets qui emprisonnent le requin, et le remettre à l'eau. Le monstre est ainsi accepté par cet échantillon de société que représentent les quatre enfants, et ses dents sont même admirées<fnref n="148" /> pour leur utilité.

<footnote n="147">¹⁴⁷ *Op; cit.* à la note 142, p.14.</footnote>

<footnote n="148">¹⁴⁸ Ce manga a été réalisé dans le cadre d'un concours dont le thème était « admiration ».</footnote>
Le récit est ainsi proche d'une fable, avec une fin, sinon utopique, non loin d'être naïve. La naïveté est une qualité humaine renvoyant à l'une des puissances de l'enfance, celle d'accepter de changer d'attitude dès lors qu'il y a changement de perception du monde. Si les comportements adultes sont davantage codifiés, les enfants, eux, agissent en fonction de ce qui leur semble le plus juste. Ce sont les comportements adultes, les idées reçues et les mythes transmis dans l'éducation qui entraînent la discrimination dans la société, et à l'égard des non-humains. L'empathie, un sentiment fortement mis en avant dans ce récit, à la fois par l'empathie que peuvent éprouver les personnages, et à la fois à travers l'expérience de lecture, par laquelle je tente de transmettre ce sentiment vis-à-vis du mangeur d'hommes et du sale monstre, est un sentiment basé sur la compréhension de l'autre, qui peut s'enseigner et qui, selon moi, doit faire partie de l'éducation.

L'œuvre aborde les problématiques de la pollution des eaux par les plastiques, la discrimination sociale et le spécisme. L'histoire joue sur une morale, celle de l'acceptation des autres, de l'entraide, et du respect des non-humains qui peuvent renvoyer à l'idée du *care*.

Par ce manga, je tente de décoloniser l'imaginaire hollywoodien du requin mangeur d'hommes, en montrant le destin des requins dans notre monde de la manière qui me semble la plus probable aujourd'hui. Si les requins, tellement effrayants par leurs caractéristiques physiques, par leurs dents gigantesquement
puissantes, et par leur aisance à se déplacer dans un milieu naturel où l'être humain n'a pas sa place, inspirent une terreur sans équivalent dans le règne animal, ils sont pourtant tout autant victimes que les autres espèces de la prédation environnementale de l'espèce humaine. La discrimination engendrée par la crainte et les préjugés, elle, dans un monde idéal, n'a pas lieu d'être.

Je tente ainsi de convoquer une réflexion sur le traitement réservé aux non-humain.es, et à l'autre, dans notre société.

## 1.2. Le character design dans Les Lames d'Ashura

> « Durant plus d'un siècle, le continent de Kalandra a connu de nombreuses avancées technologiques et industrielles... Parmi celles-ci, l'invention du chemin de fer est sans nul doute celle qui a le plus bouleversé la vie de ses habitants... »<fnref n="149" />

<footnote n="149">¹⁴⁹ Op. cit. à la note 150, p.5-6.</footnote>
*Les Lames d'Ashura*<fnref n="150" /> est une bande dessinée d'action réalisée par Baptiste Pagani et publiée au Label 619¹⁵¹. L'histoire prend place dans un contexte post-révolution industrielle, où des *bandits du rail* attaquent des trains de marchandises pour en piller les richesses.

Vendu comme un « *Mad Max* au féminin », le(a lecteur.rice y suit l'histoire de la bande la plus renommée parmi celles-ci, *les Lames d'Ashura*, une tribu composée exclusivement de femmes<fnref n="152" />. À la mort de la cheffe Ashura, ses deux filles Shota et Ikari se disputent le sort du groupe. Celui-ci se scinde alors en deux. Shota, assassine de sa mère et coupable de mutinerie au nom d'une entité religieuse, fonde son propre groupe avec ses fidèles. Ikari, elle, reste avec ce qui subsiste des *Lames* et jure de venger Ashura. Osman, le troisième enfant et seul garçon de la bande, ne prend parti pour aucune des deux. Il ne rêve que d'une chose, rejoindre un train légendaire qui abrite la meilleure troupe de danseurs itinérants au monde, le *Samsara*.

Le train est l'une des figures centrales de l'univers de *Les Lames d'Ashura*. Si représenter ce type d'engin au centre de son histoire est avant tout un choix esthétique pour l'auteur, le motif porte également une forte symbolique historique et sociale.

<footnote n="150">¹⁵⁰ Baptiste Pagani, *Les Lames d'Ashura*, Roubaix, Ankama Éditions, coll. « Label 619 », 2021.</footnote>

<footnote n="151">¹⁵¹ Un entretien réalisé avec l'artiste est lisible en annexe.</footnote>

<footnote n="152">¹⁵² À l'exception du personnage de Osman, qui a un passe-droit en tant que fils de la cheffe.</footnote>
Historiquement, l'apparition du train à vapeur marque un moment charnière<fnref n="153" /> pour notre civilisation. Il s'agit de l'expansion des technologies, de l'affranchissement des frontières, et d'un gain d'autonomie sans précédent par les individus. Le train, espace clos en mobilité constante, est également un micro-monde en perpétuelle évolution<fnref n="154" />. Le monde dans *Les Lames d'Ashura* n'en finit ainsi pas d'avancer, marquant le passage de l'Holocène à l'Anthropocène. Les personnages, eux, tentent de le rattraper. Shota veut ramener la société qui évolue vers la voie de la spiritualité, Ikari veut se venger de sa sœur qui a tué sa mère, et Osman, lui, se laisse aller à la recherche du *Samsara*, puis essayera de sauver sa famille qui a détruit « tout ce qu'il chérissait », lors de l'affrontement final entre les deux sœurs. Les personnages sont ainsi emportés dans l'évolution de leur environnement social et s'attachent de différentes manières au passé, qu'ils tentent de contrôler.

Le récit aborde les questions de la croyance et de la spiritualité. Le décuplement de la mobilité humaine et la multiplication des divertissements ont eu pour effet d'éloigner les populations de leurs cultes et religions, en même temps que du monde vivant. Si l'apparition des technologies coïncide avec une

<footnote n="153">¹⁵³ La première locomotive a été construite par Richard Trevithick en 1804.</footnote>

<footnote n="154">¹⁵⁴ Cette figure peut rappeler, dans un contexte différent, le film *Snowpiercer, le Transperceneige* de Bong Joon-Ho [2013], dans lequel un train en mouvement est le dernier habitat viable pour l'humanité. Le train est alors un monde lui-même.</footnote>
perdition de la spiritualité, selon l'artiste, c'est que la démystification de l'inconnu, de l'au-delà du visible et de l'ailleurs, a rendu les cultes et les religions qui rassuraient jusqu'alors les individus obsolètes.

« Ne comprends-tu pas qu'à la vitesse à laquelle évolue le monde, le peuple n'a plus aucun repère ? Il ne pense qu'à voyager, se divertir. Et en oublie les fondamentaux spirituels qui cimentent chaque civilisation »<fnref n="155" />, dit Shota à Osman, vers la fin de l'album. L'époque charnière du récit, entre paysannerie et modernité, résulte en des conflits entre les protagonistes. Le récit convoque ainsi des réflexions sur le rapport de l'être humain contemporain à la spiritualité, à la machine et à l'environnement, au travers d'un contexte représentatif du conflit « nature-culture ».

Les deux sœurs s'opposent en termes d'idéaux, de personnalité et de spiritualité. Elles ont deux rapports au monde radicalement opposés.

Ikari est nerveuse, impulsive, et souvent en mal avec ses émotions qui lui causent du tort. Rendue folle de rage par l'asassinat de sa mère, elle jure de se venger de Shota. L'héroïne prend la tête de ce qui reste de la bande de bandits du rail mais ne parvient pas à se faire respecter parmi les populations. Elle emploie alors la tyrannie comme régime politique, et continue les razzias pour implémenter la peur partout où elle va. Sombrant dans la consommation de drogue lors de son séjour prolongé au sein du *Samsara*, elle ira

<footnote n="155">¹⁵⁵ *Op. cit.* à la note 150.</footnote>
jusqu’à mutiler Kalet, un danseur avec lequel elle entretenait une relation intime. Ikari boit, couche, se drogue - à l’excès. Elle a un comportement très codifié masculin, par rapport à son frère Osman qui, à l’opposé, a un comportement très féminin. C’est un personnage frustré par son destin qui cherche à se faire une place dans la société.

Shota, elle, pratique les arts martiaux de façon assidue et est très portée sur la spiritualité. Elle est droite et impassible. C’est sa spiritualité qui la conduira à assassiner sa mère, car celle-ci voulait s’emparer d’une statue de *la Déesse Duraga* pour la revendre, comme elle le ferait avec n’importe quel trésor. Shota considère que la société est dépravée à cause de la multiplication des divertissements, et rejoint la *secte du Tigre Blanc*, une secte religieuse d’adorateur.rices de la Déesse Duraga. Aveuglée par ce culte, elle se lance dans une quête spirituelle personnelle, qui devient une sorte de quête pacificatrice à l’égard du monde, et qui n’est pas loin de faire du personnage une dictatrice.

Elle commandera plus tard cette secte depuis son palais dans la région de Kharm, drapeau rouge vif et étoile dorée dessus, en se convaincant de faire le bien en protégeant les paysan.nes, qui la respectent en retour. Ainsi, devenue une éminente personnalité religieuse et politique, elle attendra patiemment la grande procession de Khandar, une cérémonie qui fera office de climax de l’histoire, pour étendre son emprise.

L’artiste la décrit : « *Elle refuse l’excès, dans un vœu de retourner à un type de rapport au monde très central.* Elle devient une
*dictatrice, mais elle le fait par altruisme - du moins c'est ce qu'elle croit. [...] Shota, c'est un peu un Darth Vader. »*<fnref n="156" />

Les deux rapports très différents des personnages au monde témoignent d'un cheminement identitaire et spirituel opposés, et par leur confrontation à travers le combat, les deux sont mis en comparaison - sans pour autant que l'un n'ait l'air plus honorable que l'autre. L'histoire est celle d'une fratrie déchirée par la perte de la mère, qui, sans elle pour en unir les trois enfants, se voit divisée tandis que ceux-ci entrent dans le monde adulte, à leur manière et en cherchant chacun leur identité propre.

Au niveau des personnages, c'est surtout au point de vue de la déconstruction des stéréotypes que l'œuvre est marquante. L'univers de *Les Lames d'Ashura* est rempli de personnages hauts en couleurs qui nous posent des questions sur leur genre et leur orientation sexuelle. On y rencontre des femmes minces, des femmes charnues, des femmes musclées, des hommes maquillés, des hommes aux pectoraux saillants comme des/seins... ou tombants comme des/seins. On y voit tantôt des femmes viriles qui font l'amour avec des hommes féminins, tantôt des femmes qui font l'amour à des femmes, et tantôt des hommes qui font l'amour à des hommes. Ikari est très masculine, Osman est très féminin. Bref, les sexes et les sexualités ne sont pas déterminants.es des personnages dans ce blockbuster d'action.

<footnote n="156">¹⁵⁶ Voir entretien en annexe.</footnote>
Dans l'une des premières scènes de l'histoire, au cours d'une fête en l'honneur du dernier butin obtenu par la troupe, Osman, seul mâle du groupe, « échange sa place » quelque temps avec celle d'une femme au sein d'une société patriarcale :

Ikari : « Je vais vous dire, les filles... J'aurais bien tiré un coup pour fêter ça, ha ha ha ! Ça manque quand même de mecs chez nous, vous ne trouvez pas ? »

Les filles de la bande : « Ha ha ! C'est clair, ma soeur ! Mais regarde Osman... Il doit se sentir seul, lui aussi ! Allez Os' ! Sois sympa ! Juste une ! »

Osman : « Non, pas ce soir. Je suis claqué ! »

Les filles de la bande : « Allez frangin, te fais pas prier ! Vas-y, beau gosse ! Fais pas comme si t'aimais pas ça ! »

Une fille de la bande, prenant une petite guitare : « Allez, on t'accompagne ! »

Osman, en se déshabillant : « Tsss... C'est tous les soirs pareil, avec vous... »

Sur la pleine page suivante, Osman danse, tandis que la fille à la guitare joue et que toutes les autres le regardent avec émerveillement<fnref n="157" />.

Cette scène, procédant à une inversion des rôles, comme dans *The Promised Neverland* ou *Parasite* (mais sans le côté horrifique),

<footnote n="157">¹⁵⁷ *Op. cit.* à la note 150, p.24-25.</footnote>
invite à la réflexion sur les relations sociales entre les hommes et les femmes. Avec la danse comme métaphore sexuelle, la scène convoque la question du harcèlement sexuel en collectivité. Osman, traité comme un objet de désir dans cette scène, s'il a le choix de danser ou non, n'est pas écouté concernant les émotions qu'il peut ressentir dans la situation présente au sein de cette société matriarcale, et se soumet aux désirs fantasmatiques de ses partenaires.

À son opposé, Ikari, elle, toujours aussi crue, va au bordel pour fêter son « jour de paie » lorsque la bande s'arrête dans la grande ville d'Aleksandir<fnref n="158" />.

Pas de dénonciation, pas d'illustration d'un propos, l'auteur utilise des dialogues décontextualisés (on ne sait pas de quoi les personnages parlent au début de la scène de la danse) et la métaphore (la danse) pour aborder la question sociale du harcèlement sexuel en collectivité. La question des genres est l'une des problématiques principales de l'histoire, et pourtant, Baptiste Pagani ne l'aborde pas une seule fois à travers les dialogues de ses personnages. Ainsi, l'auteur choisit plutôt la force de la subtilité visuelle que la dénonciation textuelle pour aborder sa thématique.

Le design des personnages occupe une place importante également dans celle-ci. Les femmes de l'univers de Les Lames d'Ashura sont de toutes proportions et de toutes formes. Des femmes herculéennes comme Toho et Rika, des géantes comme la

<footnote n="158">¹⁵⁸ *Ibid.*, p.34.</footnote>
combattante de *l'arène de Khandar* et des charnues comme Layla sont monnaie courante dans cet univers. Les hommes eux, sont très coquets pour certains. Des hommes musclés maquillés comme Muhammad, à la coiffure sophistiquée comme les chignons de Kalet, ou encore parés de bijoux et de boucles d'oreilles comme les prostitués d'Aleksandir, cohabitent avec les mâles testostéronés de la troupe de mercenaires d'Ikari, sans distinction physionomique.

L'œuvre joue également d'un dessin parfois maladroit pour accentuer le doute sur l'identité des personnages. La similitude entre les pectoraux et les seins, les gabarits multiples des personnages, et leurs interactions sexuelles non-définies par leur sexe ne nous laissent aucun indice sur celui-ci. Au fil de la lecture, le.a lecteur.rice en vient rapidement à ne plus se poser la question.

Si Pierre Bourdieu disait : « *Qu'est-ce en définitive que la virilité si ce n'est une non-féminité ?* » ¹⁵⁹, Baptiste Pagani, lui, mélange virilité et féminité d'autant de façons possibles qu'il n'y a de personnages dans son univers.

Les personnages sont des personnages, ils sont humain.es, ils sont fidèles de Shota ou partisan.es d'Ikari. L'artiste dit à ce propos :

> « *Ce qui importe pour mes personnages, c'est qu'ils aillent au bout de ce qu'ils veulent faire, et qu'ils s'épanouissent sans contraintes sociales ou de genres. Je veux poser cette question.**

159 Pierre Bourdieu, *La domination masculine*, Paris, Éditions du Seuil, 1998, p.90.
question de “est-ce que le genre a vraiment une importance
dans les histoires qu’on raconte ?” »<fnref n="160" />

De plus, par le biais de la mondialisation, conséquence de
l'invention des chemins de fer, les personnages ont aussi des
origines ethniques très variées, ce qui enrichit davantage le paysage
humain de l'œuvre.

L'œuvre joue ainsi de nombreux outils narratifs pour
convoquer une réflexion sur les genres et sur la diversité culturelle.
Elle présente un paysage humain riche en diversité qui supprime
la question de l'appartenance sexuelle, ethnique, ou sociale d'un
personnage. Dans *Les Lames d'Ashura*, le personnage n'est pas
stéréotypé et n'obéit pas à des codes sociaux en fonction de son
genre, de son sexe ou de son ethnie. À la manière de Calcifer,
Haku ou *Le Grand Esprit de la Forêt* de Miyazaki, il est
personnage. L'auteur casse ainsi des modèles paradigmatiques
auxquels le lecteur rice est habitué.e dans la majorité des œuvres
de fiction qui stéréotypent les personnages.

*Les Lames d'Ashura* traite ainsi de problématiques sociales à
travers le *design* de ses personnages, leurs comportements, et
l'inversion des codes féminins et masculins.

Par la diversité et l'originalité de sa galerie de personnages, l'auteur
initie des réflexions sur la diversité sociale et culturelle. Il
décolonise ainsi les imaginaires stéréotypés des genres, et ouvre des

<footnote n="160">¹⁶⁰ Voir entretien en annexe.</footnote>
réflexions qui tiennent à l'acceptation des autres comme personnes, sans dicrimination de sexe, de genre, ou de provenance culturelle, en les faisant d'abord accepter en tant que personnages. Les personnages sont, sont ainsi, et sont des personnages comme les autres. Leur existence se passe de mots et de justification.

À la manière de l'animisme chez Hayao Miyazaki, la leçon que nous pouvons tirer de l'oeuvre de Baptiste Pagani dans le but de convoquer une réflexion sur la diversité culturelle, serait de diversifier nos galeries de personnages autant que possible (sachant que l'imagination n'a que peu de limites) et de raconter nos histoires sans tenir compte de cela dans les interactions sociales entre les personnages. Les apparences ne doivent pas définir les personnages en tant que personnes, ce sont leurs actions qui le doivent.

Les actes d'une personne déterminent son identité. Le sexe, le genre, l'ethnie, la classe sociale ou l'espèce vivante ne déterminent rien. Le personnage est un personnage.
## 1.3. Le handicap et le corps animé
dans *The Shoemaker and the
Hungry Leg*

*The Shoemaker and The Hungry Leg* est un manga sans textes, long de trente et une pages, que j'ai réalisé en juillet 2020¹⁶¹. Dans ce manga, je conte l'histoire d'un jeune cordonnier démuni de jambes qui, un soir, alors qu'il rentrait du travail par un chemin dans la forêt, fait la rencontre de la *came-cruse*, une jambe errante avec un œil au milieu du genou et une bouche sous la voûte plantaire.

La *came-cruse* est une créature folklorique française originaire de la région de la Gascogne appartenant à la catégorie des croque-mitaines. Selon la légende et la version du conte de *La Goulue*, une jeune fille qui ne se nourrissait que de chair fraîche demanda un jour à ses parents d'aller lui en acheter au village. Ces dernierÈres n'en trouvant point, effrayé.es à l'idée que leur fille n'entre dans une rage folle, trouvent alors une solution pour satisfaire son caprice : aller au cimetière, déterrer un mort, lui couper la jambe, et la ramener à leur fille en guise de repas. Les parents procèdent ainsi et la jeune fille se repaît du membre

<footnote n="161">¹⁶¹Anthony Rico, *The Shoemaker and the Hungry Leg*, 2020, Encre sur papier et trames numériques, 31 pages.</footnote>
fraîchement découpé sur un cadavre du voisinage enterré le
matin-même. Plus tard, cette *came-cruse* (*came-cruse* signifiant «
jambe crue ») réapparaît dans la maison et dévore la jeune fille à
son tour en guise de vengeance. Depuis, cette créature erre sur les
routes de la région en quête de dévorer les imprudent.es qui s'y
aventurent la nuit.

Les trois premières pages de *The shoemaker and the Hungry Leg* sont consacrées à résumer cette légende en images. Une fois le.a lecteur.rice introduit.e au mythe, le récit prend une tournure toute différente. Il va désormais suivre la vie fictive d'un jeune cordonnier.

Notre protagoniste est un jeune cordonnier, un enfant, qui, par
une sorte d'ironie du sort, n'a plus que la moitié de ses deux
jambes. Se déplaçant en fauteuil roulant, un soir, alors qu'il rentre
du travail, celui-ci traverse le chemin forestier avec un sac de bottes
accroché à son fauteuil. La route est sombre, l'ambiance est
inquiétante, et soudain, un buisson commence à craquer. Il
craque de plus en plus et d'autres bruits étranges se font entendre
également. Pris de peur, le jeune cordonnier accélère sa course en
fauteuil pour dépasser les bruits aussi vite que possible. Le buisson
loin derrière, l'enfant souffle un bon coup, et rouvre les yeux face à
la route. Il y voit, plantée en plein milieu de son chemin... une
jambe<fnref n="162" />. C'est la *came-cruse*.

<footnote n="162">162 Il s'agit d'une jambe droite.</footnote>
Celle-ci se jette sur l'enfant handicapé qui, par un réflexe
miraculeux, sort l'une des bottes de son sac et parvient à
l'enfermer dedans. Il la ramène ensuite chez lui et la laisse
enfermée dans le sac de bottes. Entendant « l'estomac » de la
créature gargouiller<fnref n="163" />, il la délivre du chausson qui l'emprisonnait
jusqu'alors, et lui offre un bol de soupe de pommes de terre. La
créature l'engloutit sans se faire attendre<fnref n="164" />. Une fois celle-ci repue,
l'enfant lui soigne le petit orteil qu'elle s'est cogné plus tôt lors de
son assaut dans la forêt, ce qui a pour effet d'intriguer la jambe
qui, désormais calmée, contemple son bienfaiteur. En constatant
l'absence de jambes du cordonnier, celle-ci, prise d'empathie,
s'apaise.

À la page suivante<fnref n="165" />, les deux personnages vont apprendre à faire connaissance, faire des activités ensemble comme cuisiner, faire le ménage ou dessiner<fnref n="166" />, jusqu'à devenir amis. Ils partageront leur vie et auront une importance capitale dans celle de l'autre durant la suite du récit.

Si l'histoire n'aborde pas directement des problématiques
environnementales, on retrouve tout de même dans *The
Shoemaker and the Hungry Leg* des questions communes à
l'intégration des autres, ici, d'un personnage handicapé, en
société. Le récit tient à la relation entre trois éléments : un enfant

<footnote n="163">163 La créature a littéralement « l'estomac dans les talons ».</footnote>

<footnote n="164">164 Le potage, pas l'enfant.</footnote>

<footnote n="165">¹⁶⁵ *Op. cit.* à la note 161, p.16.</footnote>

<footnote n="166">¹⁶⁶ Le scénario est quelque peu farfelu, je vous l'accorde.</footnote>
amputé des deux jambes, le métier de cordonnier, et une jambe
animée.

Dans la seconde partie du récit, les deux protagonistes, devenus
amis, développent leur amitié. Un clocher emblématique de la
ville se trouve en haut d'un escalier. La *came-cruse* veut monter
tirer la corde de la cloche avec son ami, mais celui-ci est dans
l'incapacité de monter les marches à cause de son handicap
physique.

Alors que le cordonnier se démène pour fabriquer une chaussure
sur-mesure à son amie, la *came-cruse* disparaît un matin en
s'engouffrant mystérieusement dans la forêt.

L'enfant, rentrant chez lui le soir, le cadeau pour son amie dans les
bras, constate que celle-ci a disparu. Lui qui vivait seul et sans ami
jusqu'à ce que la *came-cruse* n'apparaisse dans sa vie, voit son
bonheur s'effondrer brutalement, comme s'il n'avait été qu'une
illusion passagère. La *came-cruse*, devant un fossé, elle, a un point
de vue surplombant le corps sectionné auquel elle appartenait
autrefois.

Quelque temps plus tard, l'enfant, déprimé chez lui, s'écroule de
tristesse. Une ombre surgit à sa porte ouverte. C'est la *came-cruse*,
de retour. Des larmes de soulagement coulent des yeux de l'enfant.
Comme invitée à entrer par la créature, une seconde ombre se
présente face au cordonnier. Il s'agit d'une deuxième *came-cruse*,
plus petite, et cette fois-ci faite d'une jambe gauche, qui le regarde
avec un grand œil juvénile. Encore larmoyant de joie, l'enfant
éclate de rire, dans son grand bonheur de voir les deux *came-cruses*.
Dans la scène suivante et finale du récit, l'enfant monte les escaliers
du clocher en marchant, tire sur la corde et fait retentir la cloche.
Il a désormais deux jambes avec un œil chacune, les deux *came-cruses*,
et on voit le glas retentir tandis que son fauteuil est
resté en bas de l'escalier.

Au départ baptisé *Le Cordonnier et la Came-Cruse*, j'ai
décidé d'opter pour *The Shoemaker and the Hungry Leg* comme
titre final de ce *one shot*. Si je privilégie bien sûr le manga local au
divertissement mondialisé, et que je ne vise pas une carrière aux
États-Unis, le titre anglais avait une force que le français n'avait pas
: l'inclusivité. En effet, après la publication de ce *one shot* sur
internet, le personnage du cordonnier, que j'avais conçu comme
un jeune garçon dans mon esprit, et étant donné que le manga
muet ne donnait aucune information à son sujet, était autant vu
par les lecteur.rices comme un garçon que comme une fille.
Certain.es le pensaient d'un genre, et tout autant le pensaient de
l'autre. Finalement, son genre n'avait aucun enjeu dans l'histoire,
et cela me faisait plaisir que les lecteur.rices s'approprient le
personnage en se racontant leur propre histoire. J'ai donc choisi de
« dégenrer » mon personnage en débarrassant le récit de la seule
information qu'il pouvait donner quant à son sexe tel que je le
percevais, celle du titre comportant « *le cordonnier* » au
masculin.
Si toutefois, au travers de ce texte descriptif, j'ai décidé de genrer le personnage selon ma conception personnelle, il est important pour moi que celui-ci garde l'universalité que les lecteur.rices lui ont conférée, et il ne sera donc pas genré en dehors de celui-ci.

C'est là l'une des forces emblématiques du manga muet : par l'absence de textes, il laisse la libre interprétation - à un certain degré - au ou à la lecteur.rice. À la manière de *Les Lames d'Ashura* ou de *Mécanique Céleste* - que nous verrons dans la partie suivante et finale du mémoire -, l'image est libre d'interprétation, et nourrit les imaginaires, *l'imaginatio*, l'image, pour réfléchir aux problématiques sous-entendues par le récit, et chercher ses propres réponses.

C'est donc un médium intéressant pour convoquer des réflexions chez le.a lecteur.rice, et, en le sens qu'il doit forcément se focaliser sur les émotions, il peut, tout autant que le manga au texte raisonné, marquer l'imaginaire.

À travers la figure de la *came-cruse*, j'invoque également une forme d'animisme, et le registre du merveilleux tout au long de ce récit. Si les jambes ne sont pas une espèce en voie de disparition qu'il faudrait apprendre à percevoir autrement pour les préserver de leur extinction, tout personnage est intéressant à animer, et celui-ci l'est particulièrement dans sa rencontre avec le personnage du cordonnier sans jambes, car il permet de convoquer une réflexion sur l'idée du membre fantôme - ici littéralement fantôme, dans la mesure où il provient du corps
d'un mort, celui que surplombe la *came-cruse* à la page 23.
L'animisme est donc double dans l'univers du récit : il évoque à la
fois une créature non-humaine - quoique, vu qu'elle est extraite
d'un corps humain - animée, et la question de l'au-delà à travers la
mort antérieure de cette créature.

Ces deux protagonistes atypiques viennent diversifier le
paysage humain du manga, et permettent ainsi d'aborder la
question du handicap à travers le registre merveilleux. À la
manière de *Les Lames d'Ashura* de Baptiste Pagani, je tente
d'invoquer un type de personne qui a du mal à faire sa place dans
la société aujourd'hui à travers un personnage, en souhaitant, par
le biais du récit, convoquer chez le.a lecteur.rice un sentiment
d'empathie en se mettant à la place de *l'autre* par le vecteur
identificatoire du protagoniste.

Les jambes merveilleuses qui viennent se greffer au corps du
protagoniste à la fin, elles, si elles offrent une vision un peu naïve,
renvoient un message d'espoir lié à la guérison. À la manière d'un
conte, le récit a pour but de faire ressentir des émotions, de faire
s'interroger sur l'handicap, et de transmettre un message d'espoir
et de solidarité.

Si l'œuvre ne décolonise aucun imaginaire écocide et n'aborde pas
directement de problématique environnementale, elle enrichit
toutefois le paysage humain des personnages de manga, et nourrit
des imaginaires positifs sur la question du rapport au corps, du
rapport au monde, et de la vie en situation de handicap.
## 2. Le pop-post-apo pour dessiner un futur joyeux

> « Et si, tout en regardant les catastrophes dans les yeux, nous arrivions à nous raconter de belles histoires ? »<fnref n="167" />

> - Pablo Servigne et Raphaël Stevens

Selon Pablo Servigne et Raphaël Stevens, tout l'enjeu des récits aujourd'hui est de montrer des voies positives à suivre pour inspirer la société de demain. Les récits, et particulièrement la fiction, ont le pouvoir de mettre en scène des solutions potentielles à appliquer à notre monde, et de nourrir les imaginaires qui le bâtitront dans le futur.

Aujourd'hui, le mot effondrement est fortement associé à un imaginaire post-apocalyptique à la *Mad Max*. Dans la majorité du cinéma hollywoodien, des mangas et de la production de récits de science-fiction abordant un effondrement de la civilisation, on y retrouve la figure d'un héros solitaire héritée des héros de *western*

<footnote n="167">¹⁶⁷ Pablo Servigne et Raphaël Stevens, *Comment tout peut s'effondrer. Petit manuel de collapsologie à l'usage des générations* présentes, Paris, Éditions du Seuil, 2015, p.217.</footnote>
- dont le genre du post-apocalyptique n'est qu'une réactualisation<fnref n="168" /> -, comme Max Rockatansky dans la saga *Mad Max* [George Miller, 1979-2015], le marin dans *Waterworld*<fnref n="169" /> [Kevin Reynolds, 1995], Eli dans *Le livre d'Eli*<fnref n="170" /> [Albert et Allen Hughes, 2010] ou encore le redoutable Kenshiro dans le manga *Hokuto no Ken* [Buronson et Tetsuo Hara, 1977-1987], qui affrontent des bandes de bandits qui se sont découvert une passion pour le meurtre et le viol après l'effondrement.

L'individualisme, ce comportement propre à la société capitaliste dont nous parlions plus tôt, s'incarne ainsi au travers des héros solitaires des récits post-apocalyptique, et les imaginaires négatifs de ceux-ci viennent nourrir le sentiment de peur et justifier les comportements comme le viol, le pillage, le meurtre et tous les autres crimes possibles comme faisant partie intégrante de la nature humaine.

On peut noter par exemple le film *The Divide* [Xavier Gens, 2011¹⁷¹], qui représente un groupuscule de personnes qui ne se connaissent pas, enfermées dans un *bunker* à la suite d'une

<footnote n="168">¹⁶⁸ Frédéric Ducarme, Gabriel Bortzmeyer et Joanne Clavel, « Chapitre 16 : Hollywood, miroir déformant de l'écologie » dans *Le souci de la nature*, France, CNRS, 2017, p. 219-229.</footnote>

<footnote n="169">¹⁶⁹ Kevin Reynolds, *Waterworld*, 1995, États-Unis, Universal Pictures, Gordon Comany, Davis Entertainment et Litch/Mueller Film Corporation, 136 minutes.</footnote>

<footnote n="170">¹⁷⁰ Albert et Allen Hughes, *Le livre d'Eli*, 2010, États-Unis, Warner Bros, 118 minutes.</footnote>

<footnote n="171">¹⁷¹ Xavier Gens, *The Divide*, États-Unis, Allemagne et Canada, Instinctive Film, Julijette et Preferred Content, 2011, 122 minutes.</footnote>
apocalypse nucléaire, et dont chacun.e des huit survivant.es, tour
à tour, perdra la raison, parfois à en tuer ses camarades, à les
mutiler ou à les violer. Le film pèse d'une ambiance à vomir tout
du long et met en lumière tous les côtés les plus horrifiques qu'un
être humain peut avoir, comme si cela était la norme. La morale de
l'histoire : l'être humain est fondamentalement mauvais, rappelle
la théorie du vernis de civilisation répandue après la seconde
guerre mondiale<fnref n="172" />. L'œuvre est nihiliste, pessimiste et négative au
premier degré.

Si l'on s'en réfère à la préparation des frayages neuronaux
qu'effectue l'expérience du récit selon Alain Damasio<fnref n="173" />, le.a
spectateur.rice de *The Divide* qui se retrouvera un jour coincé.e
dans un *bunker* avec d'autres individus, aura ainsi tendance à
penser que la cohabitation se passera fatalement d'une manière
similaire, car le *bunker* rend les autres fou.olles. Le duo d'auteurs
emblématique de la collapsologie dit ainsi au même propos :

> « *Par exemple, il est probable que certains lecteurs ne croient pas toujours à ce qui est affirmé à la section précédente sur l'entraide en temps de catastrophe, car ils sont convaincus que l'être humain est fondamentalement*

<footnote n="172">172 Cette théorie scientifique porte l'idée que l'être humain est fondamentalement mauvais par nature, et que ce sont uniquement les lois et les codes sociaux qui l'empêchent d'effectuer des meurtres, des viols, et des crimes en tout genre. À ce propos, voir Frans De Waal, *Le singe en nous*, Paris, Fayard, coll. « Le temps des sciences », 2006.</footnote>

<footnote n="173">173 *Masterclass* d'Alain Damasio dans le cadre de la 3ème édition de NewIamages Festival, le 27/09/2020 au Forum des images (Paris).</footnote>
égoïste et violent s’il n’est pas encadré par des lois. D’autres, peut-être, croient toujours qu’en cas de catastrophe, les gens se comportent de manière irrationnelle, hurlant, se bousculant et courant dans tous les sens. Cet imaginaire de la foule irrationnelle, qui n’est pas basé sur des faits mais qui est continuellement nourri par l’industrie du cinéma hollywoodien, pénètre si bien notre inconscient que nous le tenons pour acquis. »<fnref n="174" />

Aujourd’hui, l’art du storytelling a fort à faire pour le monde de demain. Si c’est le storytelling qui construit des imaginaires négatifs tels que nous venons de les citer, le storytelling est aussi capable du meilleur. Comme tout outil, sa valeur ne tient qu’à la manière dont on l’emploie et à la mission à laquelle on le destine.

Si les œuvres citées jusqu’ici sont positives par l’imaginaire qu’elles véhiculent, par les problématiques qu’elles interrogent ou par les modèles qu’elles tentent de construire, nous allons à présent nous interroger, dans cette ultime partie, sur comment aborder un imaginaire fondamentalement positif, dans tous les sens que le mot peut prendre, en regard des problématiques environnementales. Une œuvre me vient alors à l’esprit, celle de *Mécanique Céleste*, une bande dessinée réalisée par l’auteur Merwan en 2019.

<footnote n="174">¹⁷⁴ *Op. cit.* à la note 167, p.216.</footnote>
Les récits permettent de projeter une vision de l'avenir, et de, pourquoi pas, inspirer les individus, sociétés, et constructions de demain. Ils ont donc le pouvoir, lorsqu'ils sont réalisés en regard des problématiques environnementales, de proposer des voies possibles, dans toute leur modestie, pour bâtir un futur meilleur.

Si les récits ne sauvent pas le monde, ils peuvent donner aux individus les clés pour tenter de le sauver, ou au moins, amortir sa chute, pour le reconstruire de plus belle.

Sur les récits « positifs », Pablo Servigne et Raphaël Stevens tentent de donner quelques pistes :

> « *En effet, le succès du mouvement de la transition vient du fait que les participants adoptent une « vision positive » de l'avenir. [...] ils imaginent (ensemble) un avenir à l'horizon 2030, sans pétrole et avec climat déréglé, mais où il fera bon vivre ! La puissance de l'imagination se trouve dans les détails. Il suffit de les dessiner, de les imaginer, de les rêver ensemble... puis de se retrousser les manches et de se mettre à les matérialiser. Cette stratégie s'est avérée extrêmement puissante en termes de mobilisation et de créativité.* »<fnref n="175" />

<footnote n="175">¹⁷⁵ *Op. cit.* à la note 167, p.239.</footnote>
Si les relations à l'environnement, aux animaux et aux humains es
sont à métamorphoser dans notre société, il est un critère
indispensable à l'élaboration d'un futur positif : l'espoir.

Merwan, au travers de sa bande dessinée *Mécanique Céleste*, réalise un récit qui fait l'éloge de la vie, de la non-violence et de la puissance de l'enfance, à travers des couleurs « pop », un dessin riche d'énergie et des personnages qui donnent le sourire, malgré qu'il se déroule sur une terre mutilée à la suite d'un effondrement écologique et social.

L'auteur délivre à travers son chef-d'oeuvre un récit plein d'espoir,
que, s'il ne désigne pas comme appartenant au genre du
hopepunk<sup>176</sup>, il qualifie de « pop-post-apo ».

<footnote n="176">176 Le *hopepunk* est un sous-genre de la science-fiction issu du néologisme entre *hope* « espoir » et *punk* « voyou ». Officiellement « créé » en 2017 par l'autrice anglo-saxonne Alexandra Rowland, celui-ci a pour vocation de raconter des histoires aussi positives que possibles pour construire le monde.</footnote>
## 2.1. La puissance de l'enfance dans
*Mécanique Céleste*

*Mécanique Céleste* est une bande dessinée réalisée par Merwan en 2019 et éditée chez Dargaud<fnref n="177" />. Le récit nous conte l'histoire des habitant.es de la cité agricole de Pan, et d'Aster, une extra-pan, forcé.es de coopérer pour résister à la République de Fortuna, sorte de géante société capitaliste qui colonise les territoires autonomes par la force, dans un jeu de balle sacré appelé « mécanique céleste ».

Le récit prend place dans *la cité agricole de Pan*, une collectivité isolée sur une petite île. Contextualisée dans notre espace-temps, l'histoire se déroule en 2068 et débute dans la forêt de Fontainebleau où vit la protagoniste, Aster.

Il y fait 29°C un matin comme un autre du mois de février, le taux d'humidité est de cent pourcents, et la radioactivité est à peu près trente fois plus élevée que la moyenne actuelle en France<fnref n="178" />.

<footnote n="177">¹⁷⁷ Merwan, *Mécanique Céleste*, Paris, Dargaud, 2019.</footnote>

<footnote n="178">¹⁷⁸ 136 mSv/an dans l'histoire contre 4,5 mSv/an (exposition annuelle moyenne) en France en 2015. Source : ISRN, https://www.irsn.fr/FR/connaissances/faq/Pages/Quelle_est_la_dose_annuelle_moyenne_deRadioactivite_recue_en_France.aspx, consulté le 20 août 2022.</footnote>
Les citoyens et citoyennes de Pan vivent sur une sorte de micro-archipel de bois, de terres végétales encore épargnées par les eaux et de ruines de bâtiments et de bateaux, à la lisière fluviale de la forêt. Les personnages vivent en autosuffisance alimentaire, ont une politique de rationnement rizicole, et acquièrent des biens en faisant du troc et des enchères à partir de toutes les matières et les objets qu'il.elles peuvent recycler dans les ruines de la ville.

La forêt abrite « *la zone rouge* », l'épicentre d'un foyer de contamination radioactive, et cette dernière a repris ses droits sur ce qui semble autrefois avoir été une ville, comme le font aujourd'hui les végétaux dans les environs de la zone irradiée de Tchernobyl. Les eaux sont montées et ont séparé la communauté de Pan des autres terres, alors devenues inaccessibles pour les habitant.e.s de celle-ci qui s'interdisent de s'aventurer dans ce qu'il.elles appellent les « *eaux-profondes* ».

Tout, ou presque, dans le contexte du récit est fait en considération des enjeux environnementaux et sociaux de notre temps, à tel point que l'on pourrait presque citer une page de *Comment tout peut s'effondrer. Petit manuel de collapsologie à l'usage des générations présentes* pour appuyer chacun des éléments constitutifs de l'univers. Par souci de digestibilité, nous ne le ferons pas, cependant, il est intéressant de constater à quel point le théâtre conscient du récit lui donne une force d'engagement.

Dans un procédé similaire au traitement de la question des genres que fait Baptiste Pagani par l'image au sein de *Les Lames d'Ashura*, Merwan n'aborde pas verbalement les problématiques
environnementales dans son récit. Celles-ci découlent en des
problématiques sociales telles que l'isolement communautaire, la
difficulté à s'alimenter ou le manque de moyens pour se défendre,
mais elles ne sont pas centrales dans l'histoire. Elles sont une toile
de fond - bien visible, certes - qui introduit des difficultés
supplémentaires dans la vie des personnages, mais avec lesquelles
il.elles vivent largement au quotidien<fnref n="179" />.

Dans la première scène de présentation de l'univers<fnref n="180" />, en ville, on
peut voir à travers les images des vestiges de notre civilisation tels
que des pneus, des obus ou des tanks. On y voit aussi un amas de
carcasses de voitures embouteillées figées dans une végétation
luxuriante, des bâtiments remplis d'eau, et on entend parler pour
la première fois d'une « zone rouge » complètement toxique. Des
pompes à essence recouvertes d'un tissu sur lequel est écrit «
*Cuves vides. Inutile de menacer le pompiste. Merci* », un panneau
« commissariat » criblé de balles et une enseigne de la Société
Générale taguée en « Société Gerbante », le pire semble être passé.
« *Les animaux reviennent* » disent les protagonistes Aster et
Wallis. L'œuvre présente ainsi les ruines d'une société effondrée et
des phénomènes comme des températures élevées, des eaux

<footnote n="179">¹⁷⁹ Quand l'ambassadeur Mouliès de la République de Fortuna proposera de protéger la cité agricole de Pan de ses pirates, le délégué de la Pax-Pan répondra : « *Votre protection ? Mais on se débrouille très bien de nos pirates !!!* », tandis que deux scènes auparavant, il devait se cacher de ces derniers au bureau de *la coopérative rizicole, ibid.*, p.60.</footnote>

<footnote n="180">¹⁸⁰ *Ibid.*, p.18-33.</footnote>
menaçantes par leur hauteur et une radioactivité bien au-dessus de
la moyenne, sans les expliquer.

Ils sont pourtant bel et bien mis en avant, et on ne peut pas faire
mine de ne pas les remarquer<sup>181</sup>. Il tient alors à chaque lecteur.rice
de s'expliquer sa propre histoire de l'univers pour comprendre
comment tout cela a pu se produire.

Ce procédé ouvre ainsi les imaginaires à réfléchir les
problématiques environnementales que peuvent convoquer les
éléments constitutifs de cet univers d'anticipation.

Le scénario est le suivant :

Le soir de *la grande votation*<sup>182</sup>, un ambassadeur de la *République de Fortuna* interrompt la cérémonie en débarquant avec son bateau à moteur et un équipage de militaires armés de *fusils à embuller*<sup>183</sup>, afin de proposer à *la cité agricole de Pan* un marché :

« *En rejoignant Fortuna, vous bénéficiez de sa protection totale... en échange de seulement 25% de votre production rizicole. [...] Acceptez notre accord ou nous vous écraserons!* »<sup>184</sup>

Sur la recommandation désespérée d'un prisonnier de l'équipage
ennemi, le représentant en chef de la communauté de Pan, Eddy,

<footnote n="181">181 À moins d'avoir des œillères dignes d'un climato-sceptique.</footnote>

<footnote n="182">182 L'élection des trois délégués es des institutions majeures de la cité agricole de Pan que sont la coopérative rizicole, la Pax-Pan et la fédération du commerce.</footnote>

<footnote n="183">183 Des fusils capables de figer des gens dans de grandes bulles.</footnote>

<footnote n="184">184 (Ceci est un condensé de la phase de négociations), *ibid.*, p.60-64.</footnote>
demande l'arbitrage par la loi de la *mécanique céleste*. Cette ordalie est en réalité un jeu de balle au prisonnier sophistiqué et sacralisé, et les protagonistes qui n'y connaissent rien vont devoir jouer trois matchs contre *la force de Fortuna*<fnref n="185" />, tout en tentant d'apprendre les règles, que les joueur.ses adverses transgressent et réinterprètent de plus en plus au fur et à mesure de l'histoire.

Le récit nous conte ainsi une opposition entre deux collectivités : d'une part, les agriculteur.rices de la cité agricole de Pan, coupé.es du monde, vivant en autosuffisance, sans énergie et grâce au rationnement, au recyclage, et à l'artisanat ; et d'autre part, les soldats<fnref n="186" /> de la République de Fortuna, sorte de lobby cherchant à étendre son emprise sur les territoires voisins, taxer leurs ressources et asservir leurs populations pour son intérêt, dans une « campagne fédérative à l'égard de ses territoires isolés »<fnref n="187" />, qui vivent dans une ville technologisée où le capitalisme règne plus que jamais.

Une civilisation *low tech* contre une civilisation *high tech*, c'est le monde d'hier - ou de demain - contre le monde d'aujourd'hui. La confrontation permet une forme de mise en comparaison des deux positions, qui évoque deux attitudes possibles des humain.es bien différentes face à la crise écologique : retourner au *low tech*

<footnote n="185">¹⁸⁵ La « force » est le nom donné aux équipes d’affidé.es (= joueur.ses)</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶ Au sens symbolique de quelqu’un qui se bat pour *Fortuna* et ses intérêts.</footnote>

<footnote n="187">¹⁸⁷ Dit l’ambassadeur Mouliès, *ibid*., p.59.</footnote>
pour préserver ce qui reste de biosphère, ou poursuivre la voie de
la high tech en continuant d'exploiter les autres à leur détriment.

Si la République de Fortuna maîtrise à la perfection le jeu
de la mécanique céleste grâce à une connaissance aiguë des règles
de celui-ci, des installations sur-mesure et une équipe locale
indétrônable, au sein de la communauté de Pan, la nécessité de
travailler en équipe va révéler bien des failles dans la capacité des
habitant.es de la collectivité à coopérer. Et c'est là que l'œuvre
aborde la question de la communauté.

Aster, qui est une extra-Pan, c'est-à-dire qui ne détient pas la
citoyenneté de Pan, est au départ rejetée, notamment par Fetta, la
sœur de Wallis, qui refuse qu'elle intègre l'équipe. Juba, l'aîné de la
fratrie<fnref n="188" />, l'intégrera de force en utilisant l'excuse que, selon le
règlement, leur équipe doit être obligatoirement composée de
trois femmes et de quatre hommes dans ce jeu. Cela conduira la
jeune sœur à éprouver une forte jalousie envers la non-citoyenne.

Ainsi, durant le premier match, Fetta intercepte une passe de Juba
destinée à Aster, leur faisant perdre la manche, et au cours du
deuxième, celle-ci utilise la protagoniste comme un bouclier pour
tenter d'échapper aux tirs d'orbes<fnref n="189" /> de leurs adversaires.

Selon une loi, un.e extra-Pan ne peut pas devenir citoyen.ne de
Pan. Ainsi, Aster, recueillie par Eddy dans un couffin qui voguait

<footnote n="188">¹⁸⁸ La fratrie est composée de Wallis, Fetta et Juba, enfants d'Eddy et de la déléguée de la fédération du commerce.</footnote>

<footnote n="189">¹⁸⁹ Les « orbes » sont le nom donné aux balles.</footnote>
au fil de l'eau quand elle était bébé, bien qu'elle ait grandi à Pan, ne
peut pas obtenir la citoyenneté à cause de certaines règles obscures
de la communauté.

Au cours de l'histoire, Eddy fera un coup d'état au moment le plus
critique (quand l'ambassadeur Mouliès vient proposer le marché
avec *Fortuna*) et, dans sa première réforme, au moment de la
détermination de l'équipe de jeu, déclarera face à Fetta qui refuse
l'intégration d'Aster au groupe : « *Ma première loi sera d'ouvrir
les portes de Pan à quiconque décide de la défendre* »<fnref n="190" />.

Les rapports des deux joueuses s'amélioreront avec le temps, et
Fetta en viendra même à se sacrifier à la fin de la deuxième manche
pour permettre à Aster d'arracher la victoire à leurs adversaires.

Grâce à ses performances, Aster acquiert au fil des matchs le
respect de tous les fans de mécanique céleste, y compris
l'admiration des supporters de Fortuna, et une sculpture sera
même érigée à son effigie dans l'épilogue de l'histoire.

Le récit évoque ainsi, par le statut social de son héroïne, la
question législative de la citoyenneté, la question sociale de
l'intégration et la question humaine de la discrimination. Le jeu
de la *mécanique céleste*, lui, sport qui se pratique en équipe, pose
forcément la problématique de l'esprit d'équipe, et ainsi de la
coopération. Par le statut d'Aster encore une fois, le motif du jeu
vient renforcer les questionnements autour de l'intégration au
sein d'une équipe - une équipe étant, en soi, une communauté -,

<footnote n="190">¹⁹⁰ *Ibid.*, p.71.</footnote>
mais aussi de l'entraide en temps de crise, car il s'agit bien là d'une
crise pour la cité agricole de Pan, qui aurait tout à perdre pour sa
survie si elle ne gagnait pas ces matchs.

Pour l'opposition finale, les joueur.ses de *la force de Pan* seront
interchangé.es - à l'exception d'Aster -, pour céder leurs places aux
pirates de l'île. Les pirates sont les seuls personnages de la
communauté de Pan à posséder des armes à feu et de l'essence
raffinée, ce qui leur vaut d'obtenir tout ce qu'ils veulent au sein de
la cité agricole par l'intimidation. Il.elles sont considéré.es comme
*extra-Pan*. Il.elles viennent faire leur collecte alimentaire régulière,
et repartent à leur base. La *Pax-Pan*, police locale de la cité
agricole, ne fait rien pour les arrêter, car « *c'est pas l'envie mais
l'équipement qui manque* » dit lui-même le chef de cette
dernière<fnref n="191" />.

Mais les réserves d'essence et de munitions des pirates ne sont pas
infinies et il.elles commencent à « voir le fond de la cuve ». La
bande de cinq accepte ainsi de se battre pour Pan aux côtés d'Aster
et de Wallis pour la dernière des trois manches. Lorsque les
citoyen.nes apprennent cela, il.elles protestent, mais finissent par
accepter que six des sept défenseur.ses de Pan soient des
étranger.ères, qui se verront d'ailleurs octroyer la citoyenneté pour
leur acte, au nom de la protection de leur communauté, et de
l'entraide pour une bonne cause.

<footnote n="191">¹⁹¹ *Ibid.*, p.43.</footnote>
L'œuvre aborde ainsi largement les questions de la citoyenneté, de l'intégration et de l'identité. Aster, héroïne qui combat au service d'une communauté qui la rejette, est un personnage qui amène à se questionner sur sa place dans le monde. Cette fois encore, en ne mentionnant à aucun moment les conditions à remplir pour acquérir la citoyenneté au sein de la communauté de Pan, l'auteur invite le.a lecteur.rice à utiliser sa propre imagination pour supposer des pistes sur pourquoi l'héroïne est rejetée comme citoyenne de la cité agricole de Pan. Le.a lecteur.rice est ainsi invité.e à la réflexion pour trouver ses propres réponses quant à des problématiques liées aux questions de l'intégration sociale.

Si l'on pourrait classer le récit dans le genre « post-apocalyptique », que Merwan convoque des enjeux environnementaux tragiques bien réels, met en scène une société ravagée par un effondrement inévitable avec précision, et représente un environnement difficilement viable pour la communauté protagoniste, incapable de se défendre en termes d'armement face au monstre capitaliste qui tente de la dominer, il n'en fait pas un récit partisan du désespoir, de la négativité, ou du nihilisme pour autant.

Bien au contraire, l'œuvre est joyeuse.

Un jeu de balle au prisonnier pour remplacer les conflits armés, un esthétique « pop » et des personnages rigolos par leurs défauts, l'œuvre est un récit d'action bourré d'énergie et de couleurs qui
défend la vie elle-même. L'auteur, qui ne voulait pas nourrir l'imaginaire négatif que les conflits ne peuvent se régler que par la violence, s'est intéressé aux procédures guerrières dans l'Antiquité grecque. Les sports pratiqués au cours des Jeux Olympiques étaient originellement un moyen pacifique de régler les conflits. Une autre solution que la violence, en plus d'être souhaitable, a ainsi déjà existé par le passé de notre civilisation.

Le jeu de la balle au prisonnier, un jeu d'enfants pratiqué dans les cours de récréation du temps de la jeunesse de l'auteur<fnref n="192" />, a ainsi émergé comme une solution à son esprit<fnref n="193" />. L'auteur souhaite ramener le.a lecteur.rice à la « puissance de l'enfance », la force mentale d'une période à laquelle les problèmes n'existent pas dans l'esprit, car il estime que cette force peut être salvatrice pour les êtres humains.

Merwan décolonise ainsi, à travers son œuvre *Mécanique Céleste*, l'imaginaire nihiliste d'une fin de l'humanité, grâce à la pleine floraison de la joie et de la vie, après un effondrement écologique.

Mécanique Céleste est un récit profondément positif qui construit des imaginaires positifs pour l'avenir. L'œuvre ne dénonce pas de grand méchant, ne s'arrête pas sur les problématiques, et ne s'attarde pas à critiquer un système alors que, selon l'auteur, cela reviendrait à le nourrir. L'œuvre raconte simplement des personnages et leurs interactions, avec leurs

<footnote n="192">¹⁹² Tu es toujours jeune, Merwan, bien sûr.</footnote>

<footnote n="193">¹⁹³ Voir entretien en annexe.</footnote>
qualités et leurs défauts, tout en évoquant les problématiques de
l'écologie environnementale, humaine et sociale, sur le passage de
cette vie représentée.

On appréciera la tirade du personnage d'Aster avant le coup de
batte délivré à la balle pour conclure le match final :

« Je ne devais pas participer à ce match...
Je ne devais pas voir le jour...
Je ne devais pas exister.
Je suis l'imprévue !
Un défi à l'univers froid et mécanique.
Je suis...
La vie !!! »<fnref n="194" />

« La vie !!! », s'incarnant par le dessin dans une représentation pleine page d'Aster, toute petite, frappant d'un morceau d'antenne-relais comme d'une batte la balle, idéogrammes en fond, et une onomatopée colossale :

<footnote n="194">¹⁹⁴ *Ibid.*, p.188-190.</footnote>
BANG

L'œuvre passe ainsi un message d'espoir. Si l'effondrement de la civilisation aura peut-être bien lieu, la vie continuera. La vie continue toujours. Et si l'auteur n'a pas la prétention d'être optimiste pour l'avenir, ni-même positif, il cherche juste, dans la grande humilité de son récit, à être joyeux, et à transmettre sa joie aux vivant.es qui le liront.

« *Que ma joie demeure.* »

- Sébastien Bach<fnref n="195" />

<footnote n="195">¹⁹⁵ Merwan cite le célèbre compositeur lors de notre entretien.</footnote>
Conclusion de la troisième partie

Nous avons vu à travers cette partie quelques façons
d'aborder les problématiques humaines et sociales liées à la crise
écologique, notamment celles de la discrimination sociale et de
l'individualisme.

Dans les récits, là où il y a émotion, il y a soit identification, si l'on arrive à se projeter en *l'autre*, soit empathie, si l'on arrive à comprendre les sentiments de cet *autre*. Prodiguer des émotions est l'un des résultats les plus souhaitables vis-à-vis de son lecteur.rice dans l'expérience de lecture pour tout.e *storyteller*. L'émotion est ce qui marque les esprits, et ainsi, grave les récits dans les imaginaires.

Sensibiliser à la discrimination et au spécisme à travers la souffrance d'un personnage, faire accepter des personnages en tant que tels quelque soit leur sexe, leur genre, leur ethnie, ou leur apparence physique et donner à réfléchir sur le handicap et la relation au corps à travers la relation entre deux personnages dans un registre merveilleux, sont autant de procédés narratifs capables de marquer les imaginaires de l'existence, de la présence et des sentiments de l'autre, celui ou celle que l'on n'identifie pas à soi. Représenter devient ainsi décoloniser les imaginaires des stéréotypes convenus tels qu'ils existent dans notre société, afin d'enrichir à la fois la vision du monde et la vision de l'humain par une infinité de variations entre les individus.
Les valeurs humaines telles que l'entraide, la coopération, le respect et la bienveillance sont essentielles à la vie en communauté. Décoloniser l'imaginaire de la figure du héros post-apocalyptique solitaire qui survit à la destruction, seul, dans le désert, à l'aide de ses poings, pour mettre en scène un groupe de personnages qui surmonte les épreuves de la vie grâce à la coopération et à l'entraide, est également une manière de combattre l'individualisme naturel vers lequel tend l'être humain occidental moderne.

Contextualiser un récit dans un environnement post-effondrement écologique documenté pour en montrer et décrire la société, ainsi que la vie des personnages, et parvenir à raconter une histoire pleine d'espoir, d'énergie positive qui fait l'éloge de la vie, est une démarche artistique qui permet de combattre le nihilisme et l'éco-anxiété qui tend à se répandre aujourd'hui. Pablo Servigne et Raphaël Stevens affirment à ce propos :

> « L'absence d'alternatives concrètes génère même un sentiment d'impuissance qui, lui, est cancérigène (mais qui disparaît une fois que nous passons à l'action). »<fnref n="196" />

La création artistique, elle, est une forme d'action qui a le pouvoir de faire entrevoir des alternatives, aussi utopistes soient-elle, et d'inspirer les imaginaires à la projection d'autres alternatives, et est

<footnote n="196">¹⁹⁶ Pablo Servigne et Raphaël Stevens, *Comment tout peut s'effondrer. Petit manuel de collapsologie à l'usage des générations* présentes, Paris, Éditions du Seuil, 2015, p.232.</footnote>
alors un des combats qu'il est possible de mener afin de lutter
contre l'éco-anxiété. On dit de l'espoir qu'il fait vivre. Merwan dit
de la puissance de l'enfance qu'elle peut nous sauver.

Tout comme nous l'avons vu dans la partie sur l'animisme
chez Hayao Miyazaki, l'outil narratif à acquérir en vue de générer
de l'acceptation et de l'empathie pour l'autre, pour le.a storyteller,
est simple : diversifier les personnages.

Créer des personnages non-humains pour faire-valoir la
conscience des éléments, et anthropomorphiser des animaux pour
les mettre en scène comme les êtres sentients qu'ils sont
s'accompagnent évidemment du fait de diversifier les personnages
humains pour donner à voir différents types d'individus et ouvrir
la réflexion à l'acceptation des personnes différentes de soi. Cela
permet ainsi de lutter contre les stéréotypes patriarcaux devenus
obsolètes et néfastes aujourd'hui. Vivre en communauté, c'est
accepter les autres, sans même, comme avec les personnages de *Les
Lames d'Ahura*, avoir besoin de les étiqueter, afin de les intégrer, et
être capable, à la manière d'un match de *mécanique céleste*, de
collaborer avec pour surmonter les épreuves de la vie.

Ainsi, le dessin, si nous en avons moins parlé que les mots au
travers de ce mémoire par manque de temps et de place, est
également un outil narratif plein de possibilités pour aborder les
problématiques environnementales, humaines et sociales qui
découlent de la crise écologique.
Nos deux auteurs de référence affirment pour le futur de la société et des individus :

« Le plus important, pour ne pas dire l'urgence, serait de reconstruire un tissu social local solide et vivant, afin d'instaurer progressivement un climat de confiance, c'est-à-dire en fin de compte un « capital social » qui puisse servir en cas de catastrophe. Il faut donc dès maintenant sortir de chez soi et créer des « pratiques » collectives, ces aptitudes à vivre ensemble que notre société matérialiste et individualiste a méthodiquement et consciencieusement détricotées au cours de ces dernières décennies. Nous en sommes convaincus, ces compétences sociales sont notre seule vraie garantie de résilience en temps de catastrophe. »<fnref n="197" />

Les initiatives collectives sont l'avenir de la société, et nul doute que, pour surmonter l'effondrement brutal de notre système, l'humanité aura besoin de toutes ses forces, unies et réunies, et de tous ses imaginaires. La transition s'est déjà trop faite attendre. Les individus auront aussi besoin d'espoir. De beaucoup d'espoir, que des œuvres comme *Mécanique Céleste* sont capables de transmettre dans les cœurs et les imaginaires.

<footnote n="197">¹⁹⁷ *Ibid*., p.219.</footnote>
Conclusion

À travers ce mémoire, nous avons vu différentes manières
d'aborder différentes problématiques environnementales que
peuvent employer les récits fictionnels aujourd'hui :

- Le worlbuilding, pour mettre en avant un univers fictionnel traversé par des problématiques environnementales qui découlent en problématiques majeures dans la vie des personnages. Développer la problématique consiste alors à faire découvrir cet univers au lectorat.

- Le design de technologies fictives, pour questionner notre rapport aux machines, notre relation à la Terre et au monde *via* le prisme de celles-ci, et pourquoi pas, inspirer les inventeur.ses de demain dans la construction des leurs (dans un monde *low tech*).

- La personnification des éléments de l'environnement en personnages, pour questionner sur notre relation à eux, et ainsi, poser la question : « sont-ce uniquement des ressources à exploiter ? »

- L'introduction d'une nouvelle espèce bouleversant la chaîne alimentaire, afin d'interroger sur notre relation aux autres espèces animales, à travers l'alimentation, le divertissement, la mode ou l'expérimentation.

- La création de personnages porteurs de valeurs héroïques et dotés de la volonté absolue de ne pas faire de mal aux animaux et
de protéger leur prochain.e, humain.e ou non, pour inspirer les jeunes individus.

- La diversification du *character design* en représentant des personnes de toutes ethnies, de tous sexes, de tous genres, et de toutes physicalités possibles sans que ces caractéristiques ne prédéterminent leur personnalité, leur identité ou leur comportement vis-à-vis des autres, afin d'enrichir le paysage humain de la fiction.

- La glorification d'un groupe de personnages qui surmonte l'adversité grâce à l'entraide et à la coopération, afin de mettre en lumière l'interdépendance en temps de crise, de lutter contre l'individualisme, et de montrer des voies sociales positives pour l'avenir.

- L'expression d'un récit positif au sein d'un environnement post-effondrement, afin de véhiculer de la joie, de l'espoir, et lutter contre l'éco-anxiété, tout en ne fermant pas les yeux sur la catastrophe.

Si l'on pourrait citer de nombreuses œuvres qui emploient des outils narratifs pour convoquer une réflexion sur les problématiques environnementales contemporaines, je ne me suis focalisé que sur un nombre restreint d'entre elles que j'ai dû sélectionner en essayant, au plus possible, de varier les outils analysés.

Celles-ci avaient toutes pour critère de sélection supplémentaire d'être des œuvres qui constituent des modèles pour moi dans ma
création artistique. Les outils narratifs abordés ne sont ainsi pas centrés sur « comment sensibiliser à l'écologie », mais sur le fait de créer des voies positives, et d'inspirer les imaginaires. Dénoncer des problèmes sans proposer de solutions pour y remédier me paraît obsolète aujourd'hui, même si certaines de mes anciennes œuvres le font. La volonté de changement ne s'accompagne jamais de l'absence d'un itinéraire, et nous en avons grand besoin aujourd'hui.

Voilà pourquoi au travers de ce mémoire, j'ai accordé davantage d'intérêt à la volonté d'« inspirer », bien que celle-ci n'aille jamais sans une forme de dénonciation des itinéraires néfastes qui nous ont conduit aux problèmes environnementaux d'aujourd'hui, et qu'il faut tâcher d'éviter de réemprunter à l'avenir. Si cette dernière partie s'appelait « reconstruire » et non pas « changer », c'est parce qu'à mon sens, le changement ne peut s'opérer que dans un « après ». Celui qui vient après le Capitalocène. Pourtant, les initiatives de transition doivent commencer dès aujourd'hui, afin de renouveler la société le plus rapidement possible.

La vie continuera.

Pour reprendre les mots de l'auteur de bandes dessinées Merwan, l'effondrement, c'est la fin d'un monde, pas la fin du monde, et pour reprendre une avant-dernière fois notre ouvrage de référence afin de citer Pablo Servigne et Raphaël Stevens :

> « L'effondrement n'est pas la fin mais le début de notre avenir. [...] La fin du monde ? Ce serait trop facile, la
planète est là, bruissante de vie, il y a des responsabilités à prendre et un avenir à tracer. »<fnref n="198" />

Être collapsenaute, ce n'est pas vivre en pensant que nous allons toutes et tous mourir, c'est vivre en pensant que la civilisation telle qu'on la connaît va s'effondrer, et qu'il va falloir trouver d'autres moyens de vivre au quotidien. Être collapsenaute, collapsologue ou collapsnik, c'est tenter de trouver des voies pour permettre à l'humanité un avenir aussi viable que possible.

Suivre la voie de la collapsosophie est à mon sens, une mission, celle d'une personne consciente de l'effondrement à venir qui tente de se battre, avec le peu de moyens qu'elle a, pour protéger celles et ceux qui n'en ont pas conscience, pas le temps ou la possibilité de le faire, dans toutes les formes que le mot « combat » puisse épouser, afin de tenter de préserver le vivant autant que possible.

Le leitmotiv de la collapsologie est celui d'une confrontation sans filtre avec la réalité : « C'est parce que la catastrophe constitue un destin détestable dont nous devons dire que nous n'en voulons pas qu'il faut garder les yeux fixés sur elle, sans jamais les détourner. »<fnref n="199" />

<footnote n="198">¹⁹⁸ Pablo Servigne et Raphaël Stevens, *Comment tout peut s'effondrer. Petit manuel de collapsologie à l'usage des générations* présentes, Paris, Éditions du Seuil, 2015, p.256-257.</footnote>

<footnote n="199">¹⁹⁹ *Ibid.*, p.253.</footnote>
Grâce aux récits, grâce au *storytelling*, grâce aux mangas, à la bande dessinée, au cinéma, à la littérature et à toutes les formes de création, inspirons la construction du monde de demain. Décolonisons la fiction, décolonisons les imaginaires, et décolonisons la société, du naturalisme, du capitalisme et du patriarcat, ces voiles obscurs qui camouflent la réalité de ce qu’est le monde : des êtres vivants en interaction perpétuelle les uns avec les autres, dont les actions individuelles ont des conséquences sur la vie de tous les autres.

Nourrissons les imaginaires des générations présentes et à venir, afin d’inspirer leur créativité, pour bâtir un futur aussi positif, responsable et éthique que possible, afin de cohabiter entre humain.es, et avec la Terre et chacun des êtres qui l’habitent et la constituent, de la manière la plus harmonieuse et respectueuse qui soit. Chantons les louanges du vivant, de la vie, et de notre magnifique planète.

Comme dirait mon ami Vincent Perriot :

« Vivre ! »
Annexe
Entretiens d'artistes
Adrien Vermont

Adrien Vermont est un artiste français né en 1981 et résidant à Bruxelles. Sa pratique s'articule autour du dessin figuratif, et plus particulièrement autour du dessin animalier. Si au début de sa carrière, l'artiste réalisait des dessins d'animaux dans un genre naturaliste, il s'est rapidement tourné vers un dessin plus stylisé en s'inspirant notamment des dessins d'enfants, pour leur force de synthétisation. Aujourd'hui, il réalise essentiellement des portraits de personnages animalisés ou d'animaux personnifiés, déjantés et qui entrent en interaction avec l'espèce humaine par le biais du texte qu'ils adressent aux spectateur.rices.

En représentant une rancœur des animaux envers les êtres
humains, tu évoques la crise écologique actuelle... Est-ce que
le genre post-apocalyptique, dans le cinéma, la bande
dessinée, la littérature,... t'inspire ?

C'est un genre que j'aime particulièrement. Le post-apocalyptique permet de se poser les questions importantes de « *Qu'est-ce qu'il y avait ? Qu'est-ce qu'il n'y a plus ? Qu'est-ce qu'il y a encore ?* ».

C'est surtout à travers le jeu vidéo que je m'en suis nourri, avec le
jeu *The Last of Us* [Naughty Dog, 2013] par exemple, qui aborde
des thèmes complexes pensés pour un public adulte, et que le
médium du jeu vidéo parvient à développer de manière très intelligente.

L'apocalypse c'est la fin d'un temps, et l'idée de destruction qu'elle évoque fascine l'être humain, car lui-même tend vers la destruction.

On va mourir. Tu peux construire le plus beau château de sable qui soit, ton plus grand kif, c'est quand tu le détruis.

Mais ça reste une forme relativement restreinte. Au-delà du post-apocalyptique, c'est le genre de la dystopie, qui elle-même englobe celui-ci, qui m'intéresse le plus.

Quand j'avais 25 ans, j'ai lu *1984* de George Orwell. Le mec a tout prédit. La maîtrise des thèmes abordés est extrêmement exigeante dans ce genre basé sur le fait de pousser un questionnement à la limite de sa rupture.

C'est un genre qui aborde des questions parmi les plus essentielles pour moi, car il permet de penser à partir de ce qu'on a aujourd'hui, qu'est-ce qu'on aura demain. La dystopie, c'est pour moi une des formes auxquelles je suis le plus réceptif quand il s'agit d'aborder des thèmes essentiels. C'est au cœur de mon travail.

Il y a un jeu vidéo qui va sortir en fin d'année, *Cyberpunk 2077* [CD Projekt, 2020]. Ça se déroule dans une dystopie, basée sur des études urbanistes et anthropologistes. L'urbaniste, c'est un type qui étudie comment devrait être la ville pour que les populations s'y sentent bien.
Embaucher des types avec des diplômes payés dans des grandes écoles pour construire des villes, c'est improductif, ceux-là construisent des cités et des H.L.M., qui vont à l'encontre du bien-être des gens qui y vivent.

Tous les maires devraient avoir une équipe d'urbanistes avec eux. Ça, par exemple, c'est une réalité que la dystopie peut pousser à bloc pour poser d'autres questions.

Concernant la « rancœur » animale, j'essaye au contraire de garder mes personnages loin de ces questions « petites » qui appartiennent à l'être humain. Il n'y a pas de rancœur chez l'animal, il y a une incompréhension, un questionnement, une mise en abyme, mais pas de rancœur.

**Comment tu transformes la réalité présente en un univers dystopique ? Est-ce que tu fais de la documentation à partir des actualités écologiques ?**

Le dessin d'observation, c'est ma base.

Il s'agit d'observer, étudier et comprendre la réalité pour la retranscrire différemment.

Pour le fond, je fonctionne exactement de la même manière. Je ne fais pas de recherches spécifiques sur un sujet pour le traiter ensuite, les questions que j'aborde proviennent de la somme d'une vie de réflexions. Toute ma vie je me suis intéressé à ces questions qui sont d'ordre éthique et moral. Des thèmes comme l'écologie,
l'impact de l'humain, les réponses politiques, qu'est-ce que la politique, comment c'est né, ect...

Je nourris chacun de mes domaines de tous les domaines qui m'intéressent.

Dans tous tes dessins le message est clair : tu dénonces l'animal attardé qu'est l'être humain et le mal qu'il fait à la nature, et pourtant tu parviens à le faire sans être lourd ou moralisateur... Selon toi, ça vient d'où ?

Quand je me suis séparé de la partie naturaliste de mon travail, je me suis demandé qu'est-ce que je pouvais injecter à la figure humaine, qui soit universel. La première idée qui m'est apparue c'est l'animalité de l'être humain, au sens de tout ce qu'elle a de plus repoussant. Je prenais le métro, je voyais les humains, je trouvais qu'ils ressemblaient à des cafards.

Pour contrebalancer avec ma violence, je dessine des animaux qui rient, qui sourient. Le sourire est un appel, une invitation chaleureuse.

J'essaye aussi de leur donner une présence qui se rapproche du divin, notamment par leurs yeux qui ressemblent à des sortes de portes vers l'au-delà. Le contraste leur donne des airs de figures démoniaques. J'ai fait un voyage en Indonésie qui m'a marqué. Là-bas, certains démons sont des protecteurs contre les autres démons.
C'est ce genre de chose que je veux mettre en forme, des figures à la fois repoussantes et attirantes. Comme mon propos est violent, intense et revendicatif, il fallait que je lui donne une forme qui allait, dans une certaine mesure, à l'opposé de ça.

L'humour à mon sens, c'est une des meilleures portes d'entrées pour aborder des thèmes complexes ou difficiles. Si tu veux t'adresser à des gens qui ne sont pas particulièrement intéressés par un propos, tu as intérêt à t'adresser à eux dans une forme qui leur soit accessible. Une de mes références principales, c'est *South Park* [Trey Parker et Matt Stone, 1997-en cours], notamment ses saisons 4 à 8. La série aborde des thèmes complexes et engagés dans ce qui semble être du grand n'importe quoi. Dans un épisode, les enfants doivent élire une mascotte par le vote, et ils ont le choix entre « *poire à lavement* » et « *sandwich au caca* ». Dans les deux cas, les votants se font niquer. À travers une forme simple, divertissante, et drôle, les auteurs font réfléchir à ce qu'est le droit de vote selon le système bi-parti aux États-Unis.

Plus que la somme de la connaissance, c'est le produit de la connaissance qui m'intéresse. Il y a des types qui ont besoin de faire des encyclopédies ultra complexes et ultra détaillées, dans toutes les sciences et sciences humaines, et on a besoin de ces types. Mais dans la bande dessinée ou le jeu vidéo par exemple, ce qui est intéressant, c'est de faire passer ces informations complexes de façon digeste, et accessible à tous. Y a une phrase qui déchire « *Simple is not easy* », ça veut dire que plus ta pensée est profonde,
plus tu dois lui donner une forme profonde, quand bien même cette profondeur prendrait la forme d'une simplicité.

**Tes dessins sont très drôles, est-ce que toi ça te fait rire quand tu les réfléchis et que tu les dessines ?**

L'humour c'est pour moi une forme ultra importante. Si j'arrive le lundi matin à l'atelier, que je regarde ce que j'ai fait la semaine précédente et que je me tape une barre en me disant « *Putain c'est n'importe quoi* », je sais que je tiens un bon truc. L'humour est central dans mon travail.

**« Juz dont do it », « Mother nature is mad at you », « Nature ≥ culture ≥ capital ». C'est une punchline, une phrase et une règle mathématique qui résument merveilleusement ton travail. Tu peux nous en parler ?**

« *Juz dont do it* », je prends un slogan qui définit notre société et qui la tue « *Just do it* » et je le transforme pour dire qu'il la tue.

« *Mother nature is mad at you* », je dis les choses telles que je les pense.

Ensuite avec « *Nature ≥ culture ≥ capital* », j'écris le produit de ma pensée en une formule. Le but c'est de faire comprendre que Nature, culture et capital, c'est la même chose. C'est égal, mais c'est supérieur ou égal parce que si l'un doit prévaloir sur l'autre,
alors il faudrait que ça se fasse dans ce sens. C'est parce qu'il y a la
Nature qu'il y a de la culture, et c'est parce qu'il y a de la culture
qu'il y a du capital.

Toute structure qui va me permettre de développer mon propos,
et particulièrement qui va me permettre d'aller à contre-pied de la
forme qu'on en attendrait, c'est ce qui m'intéresse parce que c'est
ce qui nourrit la pensée.

La ligne est la représentation des choses, dans toute culture : le
dessin, l'écriture, l'alphabet, la littérature, la poésie, la géométrie,
les mathématiques, l'arithmétique, la musique,... « E=mc² », par
exemple, a cinq manières de s'écrire différentes, et chaque culture
l'écrit de la façon la plus esthétique selon ses codes. La formule
mathématique est apparue dans mon travail quand j'ai compris
que les mathématiques étaient aussi de l'écriture, et donc une
façon d'utiliser la ligne pour représenter et dire quelque chose.

J'essaye de mettre en forme, quelque soit le médium, mon propos
de telle sorte qu'il soit dit de la façon la plus intelligente qui soit,
au même titre que c'est la formule E=mc² qui a été choisie pour
écrire la théorie de la relativité.

Je vais donc piocher dans la publicité, dans la philosophie, dans les
mathématiques, dans la bande dessinée, dans le hip hop, et dans
tout ce dont j'ai besoin pour rendre mon propos plus profond,
plus complexe, et ensuite lui donner une tournure d'humour,
parce qu'il s'agit pour moi de la meilleure porte d'entrée pour
aborder les thèmes complexes que j'aborde.
## Tu peux nous parler de tes projets actuels ?

Dans mes grandes peintures, je me demande actuellement si on peut faire apparaître Dieu à travers la figure. Non pas à travers la représentation qu’en font les religions monothéistes, mais à travers l’idée de divinité.

Au même titre que je voulais ramener la nature humaine à sa nature animale, je cherche à présent à ramener la nature animale à sa nature divine. Cette nature divine de l’animal, c’est quelque chose qui a été présent dans toutes les cultures, jusqu’à l’arrivée de la technologie et de « l’élevage » industriel.

Une poule en temps de guerre, c’est elle qui fait vivre toute ta famille. Ta vie dépend d’elle, tu la respectes, tu la brosses, tu prends soin d’elle, tu la vénères.

Ensuite, contrairement à ce qu’on peut penser parce qu’on a l’idée que la taille fait la grandeur, une des formes les plus abouties de mon travail, ce sont mes dessins en petits formats. Je les continue aussi.

Pour finir, depuis de nombreuses années, je compte attaquer de la bande dessinée. C’est selon moi un des médiums les plus à même de transmettre un propos philosophique. 2021 sera sûrement l’année pour m’y confronter.
Tout ce à quoi je réfléchis, mon but, c'est pas d'y apporter des réponses, parce que pour moi, la meilleure réponse à une question, c'est d'y apporter une meilleure question.

Pour conclure, selon toi, qu'est-ce qu'il/qui reste de la jungle ? (C'est l'intitulé probable de mon mémoire)

Ce qu'il reste de la jungle aujourd'hui, c'est ce que chacun, dans l'intelligence qu'il a de penser cette notion, sera capable d'y mettre comme éthique et comme morale. C'est cette nature première qui peut prendre corps dans n'importe quel élément, pour peu que tu aies l'intelligence de la voir.

Je pense que ta question est une bonne question qui permet d'aborder ce thème de Nature-culture, qui pour moi est aujourd'hui pensé comme de la merde, puisqu'on considère qu'il n'y a plus de Nature, parce que tous les terrains sont cultivables, qu'on a pris possession de la planète, qu'on peut tout contrôler et que même la Nature est contrainte dans des périmètres qu'on a nous-même définis.

La seule réponse que j'ai à opposer à une pensée aussi merdique, pauvre et bête que ça, c'est que le jour où, sur 600 km², il n'y aura que du bitume, la moindre touffe d'herbe qui poussera sera adorée comme un dieu.
Et les gens viendront de partout pour adorer cette touffe d'herbe.
Et qu'importe la culture et le capital, parce que personne peut
marcher sur la Nature.

Propos recueillis par Anthony Rico,
le 22 novembre 2020.
Baptiste Pagani

Dans *Les Lames d'Ashura*, tu choisis de raconter l'histoire d'une société où, au contraire de *Mad Max* et de la plupart des œuvres du genre post-apo, ce ne sont pas des hommes, mais des femmes qui règnent sur le monde de la violence. D'où te vient ce choix ?

La première erreur qui est faite avec (Les Lames d')Ashura, c'est de qualifier l'œuvre de « post-apo ». Ça a été l'accroche de l'éditeur de la vendre en tant que « Mad Max au féminin », mais je ne suis pas d'accord avec ça. C'est de la *fantasy* dans un univers post-révolution industrielle, qu'on peut comparer à une Angleterre du XVIIIe siècle, mais en Asie. À aucun moment il n'y a pénurie de quoi que ce soit.

Au contraire, c'est un monde en plein essor, dans lequel les populations découvrent le train et la technologie, ce qui leur vaut de s'affranchir des frontières, de gagner en autonomie et de s'éloigner de la religion, en même temps qu'ils s'éloignent de leurs peurs.

En revanche, il y a bien le côté horde sauvage et *western*, qui sont des genres typiquement masculins par leur violence, le thème de la conquête, etc., et moi, j'avais envie de mettre des femmes à la
place. J'ai toujours aimé dessiner des femmes fortes, depuis mes plus anciennes œuvres comme *Fastlane*, publié sur Delitoon il y a quinze ans. Mais je cherchais un angle d'approche intéressant qui puisse apporter quelque chose au public.

**L'univers de *Les Lames d'Ashura* est rempli de personnages qui nous posent des questions sur leur genre et leur orientation sexuelle. Le genre semble être un de tes propos principaux, et pourtant tu ne l'abordes pas une seule fois à travers les dialogues de tes personnages. Comment tu questionnes la société juste par l'image ?**

Lors de certaines interviews, on me parle parfois d'Ashura comme d'une bédé militante, mais je me défends toujours de la qualifier comme telle. Pour moi, la bande dessinée militante est quelque chose à part, elle est faite par des féministes, des anti-racistes, etc., des activistes qui mettent leur propos au cœur de leur récit. Poser ces questions sur les genres était bel et bien l'intention sous-jacente du mien, encouragée par Mathieu Bablet et Guillaume Singelin d'ailleurs, mais je ne voulais pas forcer le trait, alors j'ai trouvé un moyen plus subtil de parler de ce sujet : ne pas en parler.

Dans un scénario d'action ou un manga type shônen, si tu montres quelque chose comme un postulat normal dans ton univers, le message passe aussi bien que si tu l'expliquais. Certaines personnes
de la communauté L.G.B.T. en ont marre que toutes les fictions
qui parlent d'homosexualité mettent forcément en scène un
personnage qui a le SIDA ou qui se fait maltraiter à l'école. À
force, ce genre de récits attise le malheur, au lieu d'encourager
l'épanouissement. On n'est pas obligé de parler de maladie et de
misère quand on parle d'une minorité.

Ce qui importe pour mes personnages, c'est qu'ils aillent au bout
de ce qu'ils veulent faire, et qu'ils s'épanouissent sans contraintes
sociales ou de genres. Je veux poser cette question de :

« Est-ce que le genre a vraiment une importance dans les histoires qu'on raconte ? ».

**Est-ce que ce n'est pas un risque vis-à-vis du public de mettre au centre de ton récit des personnages qui cassent des paradigmes profondément ancrés dans notre culture ? Et jusqu'où tu le prends selon toi ?**

Je pense que je tombe à la bonne période pour le faire. C'est un
débat qui revient souvent aujourd'hui avec l'écriture inclusive, les
questions du futur, etc. Si je l'avais fait il y a vingt ans, je ne pense
pas que beaucoup de monde aurait médité dessus. Donc je prends
très bien ce risque je pense. Je n'ai jamais lu de commentaires
négatifs sur ça.
Après, disons ce qui est, ma bande dessinée a dû être lue à 3000 ou
5000 exemplaires, ça reste un public de niche. La seule critique se
fait souvent au niveau du dessin, car certaines personnes sont
perturbées de ne pas reconnaître qui est un homme ou qui est une
femme dans mon dessin.

Tout le monde est baraqué dans *Ashura*. Certains lecteurs s'attendent à voir des femmes belles, plantureuses, avec des belles formes, et des mecs musclés, virils, avec de la barbe. Ceux-là, mon dessin les rebute. Mais ça ne me dérange pas, c'est volontaire et je suis largement prêt à continuer ainsi.

En prenant comme théâtre de *Les Lames d'Ashura* une
époque fictive parallèle à celle de la révolution industrielle,
tu situes l'histoire dans une société où les relations sont
bouleversées par l'apparition des technologies, qui se
modernise et se mondialise, en s'éloignant de la Nature en
même temps que de sa crainte de cette dernière. Est-ce que
tu peux parler de la construction de cet univers qui semble
interroger le conflit Nature-culture ?

C'est venu en construisant l'histoire. Dans mes *scenarii*, je
construis toujours mes personnages en premier. Je les place
ensuite dans un univers en porte-à-faux avec eux. Dans *The
Golden Path*, Jin Ha est une femme, et une femme musclée qui
plus est, dans l'environnement masculin du cinéma d'arts
martiaux, ce qui définit toute sa carrière et son aventure. Pour *Les Lames d'Ashura*, j'ai trois personnages : Ikari dans l'action, Shota dans la spiritualité et Osman, qui est presque dans le non-choix. Ce n'est pas nouveau de dire que plus on a de centres d'intérêt ou de culture, plus on s'éloigne des fondamentaux.

Avant, on ne connaissait pas grand-chose et on rationalisait l'inconnu par la religion.

En brisant les tabous de ce qu'il y a, par exemple, de l'autre côté d'une frontière, on s'est éloigné de la peur, puis de ce qui nous rassurait et nous tenait autrefois, la religion, mais également de la collectivité. Si on ne pense qu'au divertissement et au plaisir, on devient autocentré.

Côté esthétique, j'avais envie de dessiner des trains dans lesquels j'imaginais déjà des scènes, et c'est une technologie qui permet aux gens de se déplacer et de s'amuser, sans toutefois être trop *high tech*. Ça me semblait donc être une bonne époque pour mon récit.

**Ashura, Daruga, Sheeda...** Tu invoques plusieurs divinités dans ton récit - japonaises et indiennes je crois – et tu y fais un parallèle entre les comportements sociaux et la spiritualité. Est-ce que s'éloigner de la spiritualité a mené à s'éloigner de la Nature, selon toi ?
À part Ashura, ce sont des noms inventés, mais effectivement
empreints de la culture indienne et japonaise. Pour moi, il s'agit
surtout d'une prise de conscience de son corps et du corps des
autres, qui passe par la spiritualité.

Shota est le personnage le plus spirituel, elle refuse l'excès, dans un
vœu de retourner à un type de rapport au monde très central. Elle
devient une dictatrice, mais elle le fait par altruisme - du moins
c'est ce qu'elle croit. Ikari, elle, est épicurienne dans tous les sens
du terme. Elle jouit de tous les plaisirs de la vie, elle couche, elle se
drogue, et elle tue même. Elle cherche à avoir un rapport à tout le
monde, alors que Shota cherche à avoir un rapport global au
monde, harmonieux avec la Nature et les êtres humains. Shota,
c'est un peu un Darth Vader. L'une est une dictatrice, l'autre est
un tyran, ce sont deux rapports différents pour lesquels on a
difficilement envie de prendre parti.

La pratique des arts martiaux construit la philosophie de
certains de tes personnages, comme une voie spirituelle à
suivre : Shota, Jin Ha,... Dans *The Golden Path*, à la fin du
récit, on semble comprendre que la véritable importance des
arts martiaux dans la vie de Jin Ha, c'est comment ils l'ont
forgée spirituellement, et non physiquement. Est-ce que toi
tu pratiques des arts martiaux ? Et quel lien tu fais entre
arts martiaux et spiritualité ?
J'ai fait un an de *Viêt VO Dao*<fnref n="200" />, mais je n'ai jamais pu continuer
par manque de temps. Les arts martiaux me fascinent, mais
l'essentiel reste pour moi d'écrire des récits d'action qui ont un
sous-texte, pas juste de mettre en scène de la baston décérébrée.
C'est le cinéma hongkongais et certains bons films d'action
américains comme *Die Hard* qui me l'ont appris.

Le lien entre arts martiaux et spiritualité se fait dans le rapport au
corps, à l'esprit, et au monde.

Dans *Crazy Kung-Fu* de Stephen Chow, le discours du film est
que tout le monde a besoin d'arts martiaux dans sa vie. En Chine,
« *kung-fu* » est presque synonyme de « sport ». Il a un côté
fédérateur, religieux. À une époque, les mouvements d'arts
martiaux étaient même des mouvements politiques, le film *The
Grandmaster* de Wong Kar-Wai en parle très bien.

À la page 68, on voit un des membres des *lames* d'Ikari,
nommé Takezô, avec un katana dans la main, et en page 71,
Osman enseigne la danse à Ikari, en lui disant de s'inspirer
de la Nature, du Soleil, du vent dans les arbres, des lacs...
est-ce que c'est une référence au roman d'Eiji Yoshikawa, *La
Pierre et le Sabre* ?

Oui, ça me fait plaisir quand des gens le remarquent, c'est bien
une référence à ce roman. Je l'ai lu il y a deux ans et c'est en passe

<footnote n="200">²⁰⁰ Art martial vietnamien.</footnote>
de devenir un de mes bouquins préférés. Il fait preuve d'une
grande modernité, avec des ressorts d'action dignes du cinéma
contemporain, on pourrait croire qu'il a été écrit aujourd'hui. Il a
aussi une très belle philosophie.

Tu es très influencé par le cinéma hongkongais, qui est même le sujet principal de ta première bande dessinée solo *The Golden Path*. Quelle influence a eu le cinéma d'arts martiaux dans ta vie ?

J'ai découvert ça comme beaucoup de gens à la télé, avec les films
de Jackie Chan.

À vingt-quatre ou vingt-cinq ans, je me suis installé à Paris et avec
mon coloc' on achetait des VCD, des CD gravés sur lesquels on
pouvait avoir quatre ou cinq films – en qualité déplorable – pour
pas cher. J'en ai profité pour acheter et rattraper tout ce que je
n'avais pas vu du cinéma hongkongais.

Je n'irai pas jusqu'à dire que ça a eu une influence dans mon
éducation, mais dans mes premiers pas dans la bande dessinée,
oui. Yukari Oshima, une actrice que j'adorais, a eu un pan de sa vie
très sombre, durant lequel elle a joué dans des films bas de gamme
aux Philippines, etc. C'est une actrice qui a connu un *rise and fall*
total dans sa carrière. En lisant sa biographie, je me suis dit « *Ok,
ça fait un scénar* », ça m'a inspiré l'histoire de *The Golden Path*.
Le cinéma hongkongais m'a aussi beaucoup influencé dans les émotions des personnages, au même titre que *One Piece* d'ailleurs - qui est, pour revenir à ce qu'on disait tout à l'heure, super inclusif. Ce cinéma est super expressif.

Dès le début de *Les Lames d'Ashura*, tu nous montres les excès d'égo des trois protagonistes comme un motif central de leur personnalité. Dans le genre post-apo, on suit souvent un héros solitaire et mystérieux. Toi, tu nous dépeins trois héroïne.s qui se retrouvent isolé.e.s tour à tour au fur et à mesure de l'histoire - Shota exilée de la famille, Ikari qui ne trouve plus sa place, et Osman qui quitte le groupe tout seul. Jin Ha se retrouve également de plus en plus seule au fil de l'histoire de *The Golden Path*. Tu peux parler de la solitude de tes personnages ?

Avec grand plaisir. Déjà, ce n'était pas volontaire, et sans en faire non plus office de psychothérapie, les auteurs mettent toujours leurs angoisses dans leurs histoires.

Pour moi, ce qui se retrouve dans *The Golden Path* et dans *Les Lames d'Ashura*, ce n'est pas vraiment comme on pourrait le penser la peur de l'abandon, mais plutôt ce qu'on appelle « l'angoisse de performance ».

Ce qui arrive à Jin Ha dans *The Golden Path*, c'est ce que j'ai peur de vivre au Label 619 pendant que j'écris cette bédé.
Jin est au top de sa carrière, elle rejoint les studios Golden Path, moi je fais enfin de la bande dessinée, ce qui est déjà assez exceptionnel parce que c'est une chance d'en faire un métier, et en plus, je le fais dans mon label favori. Du coup, je vis clairement le « rise », et pendant toute l'écriture de cette histoire, je me posais des questions du genre :

*« Et si ça foire? Et si je vends pas de bouquins ? Et si on trouve que c'est la pire bande dessinée du Label ? »*

Quand ça t'arrive, tu fais que fantasmer et t'imaginer comment tu vas retomber et comment tout le monde va te tourner le dos.

Dans *Les Lames d'Ashura*, cette angoisse se décline en une autre énergie, à travers des questions comme le besoin d'une communauté, le face à face avec soi-même, l'épanouissement sans les autres, ... Le parallèle est donc très évident pour moi. On retrouve également ces thématiques dans leur rapport à la famille.

## En quoi le manga des années 80-90 t'a-t-il influencé ?

Narrativement, sur le format. Dans les longues séries comme on en retrouve dans le manga, tu prends le temps de connaître les personnages. Les cinquante pages à l'ancienne de la bande dessinée franco-belge, j'ai du mal à y retourner, je trouve ça trop court. Ensuite, c'est dans le fait que les Japonais ne se refusent rien dans leurs récits : du gore, du sang, du cul,... ils vont là où ils veulent
raconter quelque chose, même si parfois ça peut devenir problématique.

Et esthétiquement, je suis super fan de la pâte des années 90. *Yu Hakushô, Gunnm, Mother Sarah, Akira, Appleseed...* toutes ces œuvres qui ont un encrage extrêmement poussé, jusqu'à ce que le manga *mainstream* ne soit parti sur quelque chose plus proche de la ligne claire à l'époque de l'arrivée de *Death Note*. Actuellement je lis *Dorohedoro*, dans lequel je retrouve cette pâte à l'ancienne que j'adore.

Les mangas fourmillent d'idées, et au niveau des scènes d'action, tu peux plus en lire en comics quand tu en as lu en manga, c'est trop fort. Les Japonais sont allés beaucoup trop loin dans le découpage de l'action.

**Puisqu'on parle mangas des années 90, et qu'on peut y retrouver un propos commun avec ton travail dans la déconstruction des paradigmes genrés des personnages...**

*Jojo's Bizarre Adventure, qu'est-ce que tu en penses ?*

J'adore absolument. Même si j'ai un peu décroché à cause de la communauté toxique que ça a attiré depuis que c'est devenu *mainstream* avec la diffusion de l'anime en France.

J'ai vu des débats entiers sur Twitter pour savoir si c'était « gay ou pas gay ».
Moi, j'ai découvert ça dans les années 2000 quand c'était édité en France par les éditions J'ai Lu, et c'était vraiment particulier de connaître ça dans son coin, tout seul, et d'être tranquille pendant vingt ans. Mais maintenant tout le monde reprend l'œuvre, et pas pour les bonnes choses, alors qu'il y a tellement plus dedans autre que les « *Mudamudamuda* ».

Le rapport d'Hirohiko Araki à l'art est vraiment quelque chose qui me marque : il essaye de sortir de l'univers de son manga en écrivant des histoires complètement différentes, mais à chaque fois, il retombe inéluctablement dans celui-ci au fur et à mesure de son écriture. Je trouve ça hyper intéressant et constructif sur l'œuvre de se dire que quelque soit le genre, l'époque et les personnages, si c'est toi qui écris, ça restera la même œuvre.

Et puis quel délire ce parti-pris de mélanger *Hokutô No Ken* avec la mode italienne des années 80 et de les faire matcher. Il m'influence beaucoup, j'ai ses *artbooks* à la maison, et c'est peut-être quelque chose qui me dessert pour le dessin réaliste d'ailleurs, mais c'est lui qui m'a donné envie d'autant contorsionner les corps.

**Toi, Mathieu Bablet, Run,... au Label 619, vous parlez beaucoup de société dans vos œuvres. C'est un hasard ?**

On n'est pas un label physique, donc on se voit assez peu, et on échange même assez rarement. L'idée qu'on est un label physique
et qu'on bosse tous dans un même hangar n'est absolument pas
vraie.

Je travaille dans le même atelier que Guillaume Singelin, donc on
change beaucoup, avec Mathieu Bablet on a beaucoup été en
contact quand j'étais sur Les Lames d'Ashura, et Run m'a suivi
pour The Golden Path.

Par contre, effectivement, il y a une velléité de tout le monde dans
le choix entre récit d'action et récit sociétal/ philosophique. Nous,
on a décidé de ne pas choisir, on fait les deux. On a beaucoup de
respect pour le genre de l'action, donc on le prend très au sérieux.

Pour l'anecdote, Run a été assez déçu au début de la série
*Doggybags* parce que beaucoup de potentiels scénaristes avaient
pris la série à la rigolade. Ils nous envoyaient des scénarios
parodiques, alors que les histoires de *Doggybags* parlaient des
attentats du 11 septembre, des tueries en masses, de la maladie, de
la mort,... Il était hors de question qu'on y fasse de la parodie, et
tout le monde ne le comprenait pas.

Donc oui, d'une certaine façon, on croit à ce qu'on fait, et je pense
que c'est pourquoi on écrit des récits qui touchent les gens. Et
c'est le leitmotiv que devrait avoir tout.e auteur.e.
J'ai vu que tu préparais une nouvelle bande dessinée dans un
univers aquatique, est-ce que – si tu peux nous en parler – il
y a des thématiques centrales déjà définies ?

Actuellement je suis sur une bande dessinée jeunesse, *Arcade Club*, scénarisée par Aurélien Ducoudray aux éditions Auzou.
Mais je prépare ce projet de science-fiction post-apocalyptique
pour mon retour au Label.

Ça n'a rien d'officiel pour l'instant et c'est sûrement voué à
changer encore, mais je veux faire une histoire dans un monde
ravagé par la montée des eaux due au réchauffement climatique, à
la *Waterworld*, qui mette en scène les relations entre les êtres
humains et une autre espèce propre à cet univers.

*Le Transperceneige* est également une de mes références pour cette
histoire. Les personnages vont y découvrir des technologies de
notre époque, et certains voudront s'en servir, d'autres les rejeter.

Sur la question des genres qu'on abordait tout à l'heure, j'ai aussi
envie de passer à la vitesse supérieure, mais il faut que je m'assure
que ça serve mon récit.

Sinon, j'aimerais en faire un genre de post-apo très coloré, un peu
à la *Final Fantasy X*, plutôt que de rentrer dans les sentiers battus
du post-apo sombre, grisâtre et désert. Mais en tout cas, ça me fait
du bien de travailler un an en dehors du Label, pour ne pas
dépendre que d'eux, et apprendre des choses de mon côté.
Comme ça j'y reviendrai plus fort et je pourrai leur apporter de
nouvelles choses. J'ai hâte de ça.

Propos recueillis par Anthony Rico,
le vendredi 10 décembre 2021.
Vincent Perriot

Alors que de grands auteurs comme Aldous Huxley (Le meilleur des mondes), Harry Harrison (Soleil Vert) ou encore Frank Herbert (Dune) se servaient de leurs récits pour prévenir les générations futures des dangers de la technologie, des inégalités de richesse ou de l'appauvrissement des ressources, l'imaginaire collectif a surtout gardé de la science-fiction les fantasmes de technologies rocambolesques, de voyages dans le temps et de conquêtes spatiales...

Dans ta série de science-fiction *Negalyod*, tu mets en scène des problématiques environnementales telles que le monopole des plus riches sur les ressources des plus pauvres, la montée des eaux, l'immigration climatique, ou l'épuisement des ressources, dans un univers *low tech*. Comment penses-tu qu'il faille réinventer la science-fiction aujourd'hui ?

Déjà, pour moi, il s'agit de questionner notre rapport aux machines. Écrire ces albums était pour moi une manière de questionner mon propre rapport à celles-ci.

Comment sont-elles venues à moi ? À quel moment de ma vie et de ma vie d'artiste ? Comment je les ai senties, d'année en année, prendre une place dans ma vie, jusqu'à avoir une emprise dessus ?
Et ensuite, pourquoi je me suis tant habitué à elles ? Qu'est-ce qui fait que dans ma jeunesse, je n'en avais pas besoin pour créer, mais qu'aujourd'hui elles me sont devenues indispensables ? Qu'est-ce qui fait que j'ai besoin de leur attention, de leur regard ? Que j'en ai besoin pour m'informer, pour me distraire, pour exécuter mes tâches administratives ?...

Quand j'étais enfant, je n'imaginais pas tout ça.

À propos de la science-fiction, j'en ai lu très peu. J'ai lu quelques grands classiques de la littérature ou de la bande dessinée du genre bien sûr, mais pas plus, et je pense que c'est ce qui me donne ma force, car grâce à cela je ne suis pas investi de milliers de références, je pars d'une sorte de bulle vierge.

La science-fiction est un canal de pensée, et la force de ma neutralité vis-à-vis de lui est que je puise mon inspiration d'autres sources que l'imaginaire déjà ultra-référencé de ce genre. Je m'inspire principalement de mes voyages, de mes sensations de vie, de mes sensations intimes, des chocs esthétiques que j'ai vécus.

Ensuite, je me questionne également sur l'acte de création. Pourquoi on dessine ? Qu'est-ce que c'est que ce pouvoir de retranscrire des émotions ou des sensations dont on ne connaît pas l'origine, mais qui viennent en surface pour titiller l'esprit. Plus on dessine, plus on comprend des choses, et à plein de niveaux. Les mécanismes, les interactions du vivant et des objets, les
espaces, l'histoire, le temps. Toutes ces notions-là sont abordées en
bande dessinée lorsqu'on crée.

Science-fiction et bande dessinée créent ainsi une alchimie
 intéressante, car j'ai un rhizome d'idées créatrices à faire converger
vers ce canal, qui est nouveau pour moi. Le canal de pensée qu'est
la science-fiction est extrêmement large, voire presque infini, car
on peut toujours renouveler le genre et questionner le futur.

Dans le premier tome de ta saga, c'est le *camion météo* à la
page 27 qui introduit une forme de conflit nature-culture
dans le récit, en anéantissant le troupeau de chamosaures de
Jarri. Les conducteurs de ces engins sont des « condamnés »,
qui sont « programmés », c'est-à-dire privés de conscience et
dotés de la seule volonté de mener leur véhicule à
destination, ces camions libèrent des éclairs verts qui
fendent le ciel et déclenchent des pluies, et leur explosion
engendre un champignon de fumée et de flammes qui
rappelle celles d'une explosion atomique. Est-ce que le
nucléaire est un sujet qu'il t'intéressait d'aborder dans ta
bande dessinée ?

Le *camion-météo* était à l'origine du premier album. C'est un objet
qui cristallisait le conflit - plus que nature-culture - de
technique-nature.
Parmi mes premiers dessins de l'univers, j'avais réalisé une grande illustration avec des chevaux qui tentent de rattraper le *camion-météo* au milieu du désert. Il y avait donc déjà cette métaphore de l'animal qui tente de rattraper la machine.

Mais ce n'est pas tant le nucléaire que la géo-ingénierie que j'ai voulu mettre en question dans cette histoire.

La géo-ingénierie part de l'hypothèse que les bouleversements écologiques ne poseraient aucun problème pour le futur si on les laissait se perpétuer sans agir pour limiter les dégâts faits à l'environnement, car si on les laissait faire, on pourrait de toute façon les résoudre par des technologies telles que des machines qui auraient la possibilité de réguler, voire de contrôler le climat.

Cela existe et, si ces techniques ont un effet immédiat, les conséquences à long terme sur le biotope sont imprévisibles. Leur coût par rapport au bénéfice réel n'est pas satisfaisant.

Au-delà du nucléaire, c'est aussi le motif de l'énergie qui m'intéressait. L'exploitation de l'énergie est ce qui repousse toutes les limites que peut connaître notre civilisation. Mais toute expansion de pouvoir porte avec elle la destruction, et manier l'atome a aussi son revers.

De ce que j'ai compris, tu dessines tes albums en improvisation, sans en écrire l'histoire avant. L'improvisation constitue un énorme risque que peu d'auteur.es prennent en bande dessinée. Tu as d'ailleurs
même refusé que je t'envoie les questions de l'interview avant celle-ci pour être plus naturel. En quoi ça t'intéresse de faire appel à l'improvisation dans ton processus de création, et jusqu'où tu le laisses intervenir dans celui-ci ?

Dessiner une case, ça prend du temps. Alors improviser en bande dessinée permet quand même de faire des choses très réfléchies, car le temps de dessiner une case offre tout le loisir d'imaginer toutes les pistes possibles d'explorer pour la suite.

Lorsque je dessine mes personnages, je réfléchis sur leur destin, leurs interactions, etc., et les représenter au fur et à mesure du récit me permet de laisser venir des sensations de surface.

Ce processus me permet également d'éviter l'attendu dans mon récit.

Lorsqu'on passe par une phase d'écriture, si on a besoin de tel ou tel élément pour faire avancer notre histoire, on peut se raccrocher à des archétypes par facilité. Mais en improvisant, on est soumis à des aléas, on laisse des choses non-résolues, on se laisse surprendre par les personnages et par l'espace, créant de l'inattendu. Je me laisse inspirer par cette force de vie qui émane du dessin, comme des éléments ou des personnages en arrière-plan.

Par exemple, dans le premier tome, les grandes villes à l'envers m'ont été inspirées par une planche retournée qui traînait sur mon bureau, dans le deuxième, le livre que tenait Jarri dans une scène du premier est devenu un élément central du développement des personnages.
L'improvisation permet également de rejeter plus facilement les mauvaises idées, car si on ne les note pas, on les oublie.

Une très bonne idée, elle, qu'elle soit écrite ou pas, on ne l'oublie pas. Elle nous réapparaît de façon lancinante jusqu'à ce qu'on puisse la poser sur papier. C'est comme ça que je trie les bonnes et les mauvaises idées. L'improvisation donne une impression de déployer les scènes plus que de nature, car en les vivant, on a tendance à les rallonger.

Et pour finir, le point d'orgue de ce procédé, qui est pour moi une chose incroyable, c'est que je pense à moi en me centrant sur l'instant où je dessine, plutôt que de penser incessamment au plaisir du lecteur, et je pense alors à mon plaisir avant tout. Dessiner, créer, faire émerger une histoire se vit au moment où on la dessine. Le résultat est quelque chose d'autre. Je me sens créer et vivre en même temps, plutôt que de me sentir être le commanditaire de quelque chose. C'est quelque chose que peu d'auteur.e.s s'autorisent, mais c'est une sensation hyper cool.

**Justement... comment tes éditeurs ont réagi lorsque tu leur as présenté un dossier éditorial en leur disant que tu improviserais l'histoire ?**
C'était une bataille intérieure. J'ai mis entre six mois et un an à faire mon dossier éditorial. Je l'ai commencé en impro aussi, d'ailleurs.

Je savais que je voulais dessiner de grands espaces, alors j'ai dessiné de grandes architectures et des déserts. Je sentais que ça allait être de la science-fiction. Au fil des recherches graphiques, un proto-univers commençait à émerger, j'y ai intégré des personnages, et j'ai réalisé une trentaine de planches de cette manière. Au bout d'un moment, j'ai eu l'idée de créer Jarri, un berger de dinosaures, inspiré par deux bergers que j'ai rencontrés en Turquie. Il est le mélange entre des sensations de vie survenues lors d'un voyage, et d'un plaisir d'enfance, celui de dessiner des dinosaures.

Parallèlement, je me suis beaucoup documenté sur l'environnement, et au fur et à mesure que ma conscience écologique s'accroissait, j'avais de plus en plus de visibilité sur ce que pourrait être notre futur sur le plan humain et géopolitique.

L'idée d'assécher mon univers et de canaliser l'énergie dans des tuyaux est une extension métaphorique de notre monde à nous.

Après tout ça, je me suis retrouvé avec un dossier constitué d'une soixantaine de planches et d'un synopsis un peu vague, en lesquels j'étais très confiant, et je suis allé le présenter à trois éditeurs au
festival d'Angoulême. Les trois ont validé et j'ai choisi Casterman,
qui a misé le plus sur mon projet.

On s'est concertés sur ce que pourrait être l'album fini, et on a
rapidement opté pour ce livre-objet conséquent de quelques deux
cent pages qu'on a obtenu à la fin. Ce format représentait un
risque, mais il coïncidait avec celui des rééditions d'œuvres de
science-fiction qu'il réalisaient à ce moment-là. Ils m'ont accordé
leur confiance pour improviser la suite.

Tu abordes dans *Negalyod* des problématiques réelles
inspirées par un fond documentaire, et pourtant, on
retrouve dans son univers des dinosaures, de l'animisme, de
la communication avec les âmes et du voyage
spatio-temporel par l'esprit. Comment peut-on créer un
univers aux airs de merveilleux quand on parle si durement
de réalité ?

Selon certains, la science-fiction ne serait que l'application des
visions d'anticipation et de super-puissance de l'être humain, des
sortes de voyages spatio-temporels vers l'infiniment grand et vers
l'infiniment petit.

Je lis en ce moment des bouquins sur le pouvoir de notre
imagination.
Ce pouvoir, c'est celui de créer la fusion entre les matières elles-mêmes. Le dessin, comme l'écrit, permettent une fusion des matières que l'on ne trouve nulle part dans la réalité.

Comme dit Alejandro Jodorowsky :

« *Si tu peux l'imaginer, fais-le.* »

On peut tout faire, les questions sont : « Comment le faire ? » et « Par où passer pour voyager au plus loin et imaginer au plus loin ? ».

Généralement, on prend des machines, parce qu'on est conditionnés à croire que pour voyager au plus loin, on a besoin d'elles. On croit que c'est par elles qu'on peut augmenter notre pouvoir d'imagination.

Moi, je veux remettre cela en question, on surestime trop les machines.

Le livre *Pieds nus sur la Terre sacrée*<fnref n="201" /> rapporte à travers leurs propos comment les Amérindiens communiquent avec la Nature, les animaux, les esprits, pour rester connectés au vivant. Nous, on a oublié la façon dont on peut imaginer grâce à la Terre et au vivant, et je veux transmettre par mes récits une façon d'imaginer grâce au vivant. Je veux donner la force d'imaginer le mélange des matières par le vivant, et non plus par les machines.

<footnote n="201">²⁰¹ *Pieds nus sur la Terre sacrée*, textes réunis par T.C. McLuhan.</footnote>
Vincent : Je vais parler du futur. Je vais anticiper une question, ça te dérange pas ?

En tant que créateur, pour moi, le futur c'est une sorte d'entonnoir guidé par une urgence de crier qu'on est dans la merde, à crier qu'on va devoir changer toutes nos habitudes : notre rapport à l'énergie, notre rapport au confort, nos rapports sociaux, notre rapport au vivant, notre rapport aux histoires et notre rapport à l'imaginaire.

Certains créateurs comme moi sont conscients que cela va arriver, bien qu'on ignore quand, et pour cela, on se sent responsables de défendre des créations positives par rapport au vivant - même si nos voix sont noyées dans un océan de machines et de divertissement.

On a de la rage à crier par la création, des valeurs à défendre par le dessin, et des systèmes à attaquer par les histoires.

C'est en cela que mon rapport à la création est étrange : je sais que mon temps en tant qu'auteur de bandes dessinées est limité, et qu'un jour, on devra tous en revenir à cultiver du vivant soi-même pour nourrir les siens.

Et ça fait se questionner sur l'incroyable chance que c'est de réaliser des livres.
Mettre à disposition toute mon énergie de vie au service de la création d'un livre, qui est, dans notre civilisation, un des objets les plus considérés, un concentré de savoir, de sensations et d'imaginaires en quelques pages, qui met à disposition des autres un imaginaire et qui les amène à la réflexion est incroyable.

Paradoxalement avec ma philosophie, tout comme nous sommes actuellement en direct sur ma chaîne Youtube<fnref n="202" /> pour cette interview, un livre reste tout de même le fruit de l'avancée technique de notre civilisation.

Et un jour, il n'y aura plus tout ça, mais j'ai quand même hâte de transformer mon dessin pour le donner à voir autrement.

Je suis pris à défaut par le système qui me fait rêver, mais jusqu'à quand ?...

> Tu continues de dessiner en traditionnel - encre sur papier - et de découper et recoller des morceaux de feuilles au scalpel pour rectifier tes dessins, alors que les tablettes graphiques permettent de dessiner beaucoup plus vite et de rectifier la moindre de ses erreurs beaucoup plus facilement. Qu'est-ce que le dessin traditionnel t'offre de plus que le digital ?

<footnote n="202">²⁰² Chaîne Youtube de Vincent Perriot :
https://www.youtube.com/channel/UCnRVP2VacpyOHJ26dHXKJQ
w</footnote>
Quelle sensation de vertige quand on est seul face à une feuille
blanche !

Être face à une feuille blanche, c'est se pencher au-dessus d'un
gouffre vers un milliard d'idées qui virevoltent à l'esprit.

Quelle sensation d'en choisir une, de choisir comment la mettre
en scène, comment lui donner corps, tout ça est incroyable, et se
vit encore plus à travers l'improvisation, d'ailleurs. Canaliser ces
milliards d'idées dans le peu de fenêtres que sont une page blanche
et ses cases, c'est un défi qui me transcende.

Par rapport à la matière, il faut être conscient qu'une feuille de
papier, c'est un arbre.

On a tendance à l'oublier.

Dessiner sur du papier est donc aussi une manière d'être en
contact avec le vivant. Moi, j'ai envie d'honorer l'arbre qui a
constitué cette feuille, tout comme j'ai envie d'honorer l'encre, la
plume, et mon esprit. C'est un honneur que de tenter de remplir
cette feuille blanche au plus juste dans le temps qui m'est donné.

C'est un acte très humble que de tracer des traits, d'essayer de
sculpter ses idées, et de ressentir les fibres du papier.
Le dessin sur papier forme un canal direct entre l'idée, le cerveau, la main, la plume et le papier, sans être filtré par un écran d'ordinateur. C'est un accès direct de la conscience au geste.

J'imagine quelque chose, et je tente de reproduire cet idéal que j'imagine. C'est ce qui rend le dessin traditionnel si vrai, la plume accroche le papier, ne va pas exactement où on le souhaite, et répond par sa matérialité.

Rater ce qu'on voulait représenter, c'est aussi dialoguer avec la matière.

Dessiner sur papier, c'est un dialogue constant entre moi, l'idée, et le papier, sa matérialité.

Mais je n'ai rien contre le dessin à l'ordinateur, et je pourrais dire plein de choses positives sur l'outil numérique aussi bien sûr.

## Tu n'utilises jamais la règle pour dessiner. Est-ce que ça a un rapport ?

Dans mon parcours de dessinateur, en faisant beaucoup de croquis d'après nature, j'ai pu réaliser que toute chose était vivante. Une voiture, un arbre, un visage, le vent ou un poteau électrique, tout cela est vivant dans un dessin.

Quelque soit la matière, je la retranscris par des traits sur ma feuille. Les objets intercommuniquent, c'est cette fameuse fusion des matières dont je parlais plus tôt.
Ne pas utiliser de règle me permet aussi de faire des perspectives alambiquées en fonction de ce que je veux montrer dans mon image. Ne pas tracer de lignes droites me permet d'improviser l'espace en fonction des besoins de mon récit.

Les seuls traits que je fais à la règle, ce sont les contours de mes cases, une fois que le dessin contenu dans celles-ci est terminé.

C'est pour moi un plaisir, qui représente un peu l'achèvement de mon dessin, figé dès lors que je trace cette fenêtre vers le tableau de l'imaginaire.

Dès la première page du premier tome, on témoigne de la valeur qu'accorde Jarri à la vie de Stygo en prenant le risque de goûter l'eau écoulée d'une canalisation du réseau pour ce dernier. Plus tard dans le tome, on apprend que certaines personnes parlent la langue des dinosaures. On a une maman ptérodactyle qui est un personnage à part entière de l'histoire, et pour ma part, je ne l'ai réalisé qu'une fois qu'elle a commencé à parler. Alors que dans la plupart des fictions à partir d'un certain âge, les animaux sont uniquement des faire-valoir ou des ressources exploitables, tu leur donnes une véritable importance dans ton récit. Est-ce que tu peux nous parler du rôle des animaux dans tes fictions ?
Dans mon récit comme dans la vie, je considère que l'animal est l'égal de l'homme.

Dans le premier tome, je veux mettre en lumière la place qu'ils subissent dans leur interaction biaisée avec l'homme, qui se croit supérieur. Le personnage de Jarri est considéré comme fou parce qu'il a une vision animiste. Dans le deuxième tome, j'ai voulu faire valoir d'autres dinosaures, les basylosaures et les baryonyx, en tant que dernières grandes puissances - l'une aquatique et l'autre terrestre - qui pourraient destituer l'homme de son piédestal des espèces vivantes.

Negalyod, c'est la métaphore du monde futur tel que je le vois. Je n'y dessine pas d'animaux réels parce que j'y vois de moins en moins d'animaux, étant donné qu'on vit actuellement l'extinction de plus en plus d'espèces animales. Pourtant, je devrais leur rendre hommage en les dessinant, mais ça m'attriste trop de dessiner des animaux qui sont en train de disparaître, pour la plupart.

J'ai donc utilisé le prétexte de la science-fiction pour ne pas dessiner des animaux qui souffrent dans la réalité, et j'y ai mis des dinosaures à la place, qui me permettent à la fois de déployer une vie à côté de celle des humains, et à la fois de ne pas représenter les espèces qui vont subir le même sort de s'éteindre.

Un propos social, environnemental ou politique est quelque chose qui évolue sans cesse. Est-ce qu'après coup, il y a des
choses que tu aurais aimé aborder autrement dans albums
précédents ?

Quand j'ai fini le premier tome, j'ai senti que je n'avais pas dit tout ce que je voulais dedans. Il restait beaucoup de questions en suspens.

Et dans le deuxième tome, j'en ai trop dit, je suis allé trop loin dans mes angoisses, dans mes obsessions, et dans ma radicalité écologique, dans le sens où j'y détruis énormément de choses que j'avais mises en place dans le premier.

Mais ça me semblait important de le faire, car l'urgence écologique étant de plus en plus grande, j'ai dû moi-même accélérer la destruction de mon univers.

Cet album cristallise donc beaucoup d'angoisses, mais également beaucoup de lumière à la fin, pour la simple raison qu'à la fin de sa réalisation, je me sentais mieux. On en revient au fait de créer en improvisant : c'est répondre de ses humeurs sur le moment.

Je me sentais mal en écrivant ce deuxième tome de *Negalyod*, et ça se voit dans mon dessin, qui est plus fourni, mais également plein de retouches, parce qu'au fur et à mesure que je perdais parfois confiance en notre monde, et ça se traduisait en une perte de confiance en mon dessin.
À la fin de l'album, je sentais que la vague était passée, et que la lumière pouvait maintenant réapparaître.

Pour le troisième tome et les suivants, je vais enfin pouvoir continuer à explorer les hypothèses de destins de mes personnages que j'ai mises en place dans les premiers albums, et ça me rend plus serein, car je peux prendre plus de temps pour répondre à ces questions-là.

Mais qui sait, en le faisant, peut-être que l'actualité me donnera tort, et qu'elle me fera replonger dans la traduction de mes angoisses.

Tu n'as pas Instagram, Twitter, Twitch, Tiktok, etc., tu te tiens loin des réseaux sociaux, et tu m'as demandé à ce que ce visio se fasse sur un logiciel qui n'appartienne pas à une grande firme. Malgré que tu fasses des vidéos sur ton site internet, que tu dessines en live sur Youtube et qu'on y diffuse cette interview actuellement, ton affranchissement de la pollution numérique est déjà significatif pour un artiste. Est-ce que tu peux nous parler de ta vision du lien entre les réseaux sociaux et le métier d'auteur aujourd'hui ?

Déjà, je ne me place pas du tout en tant que personne exemplaire, preuve en est avec ce *live*.
Ensuite, je vais tout simplement dire que je me suis fait aliéner par les machines. On s'est tous fait aliéner, voire soumettre, voire posséder.

Parce que c'est trop puissant, plaisant, et addictif. C'est une drogue qui nous a soumis plus que n'importe laquelle.

C'est très difficile de se déconnecter complètement des réseaux, si on s'éloigne et qu'on n'a pas notre lot de nouveautés, on se reconnectera, même de façon très limitée. C'est très difficile de ne pas avoir un ordinateur, d'en acquérir un, puis d'arriver à s'en débarrasser. Une fois qu'une personne se connecte pour la première fois sur un écran, et pire, sur internet, c'est terminé pour elle, elle est droguée.

On est trop curieux, on est des êtres d'informations, de savoir, et on veut toujours aller plus loin dans notre appétit de connaissances. Les machines nous donnent ce que l'on cherche et nous offrent même des rencontres *via* les réseaux sociaux.

Moi, je suis drogué à Youtube. Alors je fais parfois un exercice : je liste les vidéos que je regarde, sur papier. Les lister à la main, ça permet de se confronter à tout le temps perdu à regarder des vidéos inutiles, avec plus de recul qu'un simple historique internet.

Mais il y a des canaux encore pire que Youtube : Instagram et Facebook en sont les pires. Ces réseaux sont basés sur le regard des autres, ils sont très énergivores.
Un conseil pour les personnes qui dessinent, ces réseaux ne doivent pas exister dans nos pensées quand on crée.

Ce ne sont que des outils, ils ne doivent pas embarrasser le terreau de la création, et la force des idées premières de l'imaginaire. Les *likes* font retomber la tension du dessin et de l'esprit, et c'est mauvais, car il faut toujours aller plus loin. Quand on crée, savoir se déconnecter est essentiel pour moi. Moi-même, je vais tenter d'échapper au monstre Youtube.

## Un mot de la fin ?

La prochaine fois, c'est moi qui t'interviewe ?

Propos recueillis par Anthony Rico, le mardi 14 décembre 2021.
Merwan

Dans *Mécanique Céleste*, la société s'est effondrée à la suite d'une série de catastrophes écologiques. Pourtant, le conflit de l'histoire y est réglé par un jeu de ballon, dans une esthétique très colorée. Quel intérêt tu donnes au fait de créer des récits positifs pour parler de la catastrophe environnementale ?

Je suis beaucoup les mouvements de contestation du système, mais à mon sens, la critique n'amène jamais l'envie de suivre. Critiquer un système, c'est le nourrir.

C'est comme quand tu as une personne qui saoule tout le monde dans un groupe, que tu te retrouves entre potes et que vous passez votre soirée à critiquer cette personne. En faisant ça, tu passes ta soirée à nourrir cette personne, et tu ne construis rien d'autre avec ton groupe. Donc au final, en étant dans le groupe comme hors du groupe, cette personne devient indispensable.

Pour moi, c'est là que les mouvements qui pourraient nous faire évoluer positivement doivent utiliser les armes de l'adversaire. Mais aujourd'hui, on mélange les armes avec ce qu'il y a à défendre. Par exemple, les mouvements anticapitalistes et écologistes refusent d'utiliser les armes qui « créent du désir », comme le marketing. Ils restent dans la critique. Et ça c'est une énorme erreur. Parce que par exemple, pourquoi, alors que tu es
dans plein de combats sociaux, tout à coup, ça t’arrive d’acheter des yaourts, alors que tu sais que c’est de la merde, que tu vas mal les digérer, etc. ? Parce qu’ils utilisent toutes les armes du marketing moderne, celles qui créent du désir, qui te donnent envie d’en acheter. Et à partir du moment où ces armes sont associées à ces mouvements, elles sont elles-mêmes jugées comme négatives. On se les interdit et on croit que si on les utilise, on est la même chose que ceux que l’on combat.

C’est une énorme erreur.

L’être humain est un être de désir.

La critique, elle, c’est ce qui interdit à l’être humain d’avancer, qui stérilise et annihile sa possibilité de changer. J’ai grandi dans la critique mais si tu y regardes bien, tout le temps que tu passes à critiquer, c’est un temps où tu n’es pas face au vide de « qu’est-ce que je pourrais faire de bien ? ». Et pour moi, même dans la politique, les oppositions entretiennent ce à quoi on s’oppose.

Prenons l’exemple des ZAD : l’histoire de l’aéroport était réglée, les gens y vivaient tranquille, n’embêtaient personne, ne faisaient pas de bruit, pas de manifs, ils ne disaient pas de mal sur le gouvernement… il n’étaient pas dans l’opposition. Pourtant on les emmerdait quand même. Ils les ont fait chier parce que ce qu’ils défendaient ça allait concrètement à l’encontre de leur système, et c’était la propriété collective. Et ils ne les ont laissés tranquille que quand les habitants de la ZAD ont déclaré une propriété individuelle de chaque zone. Eux, ils refusaient et voulaient une
propriété collective, et ça pour moi, c'est une révolution. Et ce ne sont pas des gens qui sont dans la critique. Ils ne veulent plus d'un système, mais ils ne s'apitoient pas dessus.

Ils créent une utopie réaliste, ils veulent une propriété collective d'usage, ils la vivent.

C'est là que j'ai compris que les gens les plus dangereux pour un système, c'est ceux qui créent une contre-société sans se préoccuper de celle qui existe.

Donc pour en revenir à *Mécanique Céleste*, dans le même sens, je ne l'ai créé que par envie ! À un moment de l'écriture, j'avais toute mon histoire, mes personnages, mon intrigue, etc. mais il y avait quelque chose pour lequel je voulais pas montrer l'histoire : tout se réglait à coup de pistolet. Je ne voulais pas défendre que la seule issue pour un conflit, ce soit de se tirer dessus - même si c'est ce que la société veut nous faire croire. Après, ne pas vouloir est une chose, trouver par quoi le remplacer, c'est plus dur.

Un soir, je me disais « c'est foutu, j'y arriverais pas », ça faisait trois ans que j'étais sur l'écriture, j'en pouvais plus, et je suis allé voir au théâtre une pièce... *Chantons sous la pluie*. Ce soir-là, j'ai vu ce personnage, qui dansait sous la pluie, comme s'il ne pleuvait pas autour de lui. Il ne s'apitoyait pas sur le fait qu'il pleuve, il dansait juste, heureux.

Ce moment m'a ramené à mes plus grands moments, où tout était parfait. Et ces moments, c'était quand je jouais à la balle au prisonnier dans la cour de récré. Je me suis dit « c'est ça qui va me sauver, et si ça me sauve, ça peut sauver le monde ».
Pour ne pas se faire la guerre, les cités grecques réglaient leurs conflit dans les jeux sportifs. C'était un vrai moyen pour régler les conflits, avant les pistolets. Mais ça n'était possible que grâce à un respect « sacré » vis-à-vis des règles.

Ça m'a amené à penser que pour que les humains vivent bien ensemble, il faut un retour au sacré, il faut une valeur supérieure à la force brutale, une valeur respectée par tous les camps à la décision.

**Les peuples dans Mécanique Céleste ont des croyances. D'où t'es venue l'inspiration de leurs cultes ? Et quelle place tu donnes à la spiritualité dans la relation de l'être humain à la nature ?**

Pour moi, religion et spiritualité ne sont pas synonymes - même s'il peut y avoir de la spiritualité dans la religion. « Religion », étymologiquement, vient de « relier ». C'est donc « ce qui lie les êtres humains ». À partir de là, une religion, ça peut être un personnage, des centres commerciaux, un vaccin, etc...

La religion veut dire qu'on se reconnaît par la sacralisation d'un objet. C'est une croyance qui nous relie aux autres. La spiritualité, elle, concerne l'esprit. Elle dépasse la croyance. Quand tu n'es pas dans la religion, tu as peur de ne pas appartenir au groupe, et la peur interdit tout accès à la spiritualité. Donc quand la spiritualité fusionne avec la religion, la spiritualité est annihilée.
Mon père a beaucoup travaillé sur l'anthropologie, la psychologie et la philosophie en Afrique, donc on a toujours parlé de ça à la maison, comme on était athées. Il a beaucoup fait de la psychanalyse avec des communautés issues de l'immigration. Donc j'ai toujours entendu parler de différentes croyances. Pour moi, « croyance » est un mot fondamental. On est des êtres de croyance, c'est ce qui nous mobilise. Parfois, ça nous envoie dans le mur, mais c'est ce qui nous meut, à mon sens.

Les personnages de *Mécanique Céleste* ont subi les lois de la nature et ont été coupés de la modernité telle qu'on la connaît aujourd'hui. Ils sont soumis aux aléas de la météo et du climat, donc dans ce monde, les dieux de la nature ont repris une place prépondérante. En un sens, les personnages redeviennent donc animistes. L'animisme, c'est de reconnaître une vie en chaque chose (sachant que vie = âme). Notre société, aujourd'hui, au contraire, elle nous dit qu'on n'a pas d'âme : notre corps n'est plus sacré, et on n'est plus libre de nos choix vis-à-vis de lui. Pour moi c'est une tentative désespérée d'enlever le reste de l'âme qu'il y a en l'être humain. Sachant qu'on en est arrivé à penser qu'il n'y avait plus que nous qui avions des âmes... Pour moi, ce qu'il devrait se passer demain, c'est un retour à l'animisme. La vie est partout, l'âme est partout.

C'est la dynamique de la guerre de la conscience.

Les personnages sont plus ou moins reconnectés à ce sens, même Aster qui ne connaît pas les rituels. Je suis d'ailleurs hyper content de la conclusion du livre, sur la place de sa vie. Ici, ce qui est sacré,
c'est la loi de la mécanique céleste. Fortuna elle, manque
vachement de spiritualité, et c'est pour ça qu'elle tombe, je pense.
Un des personnages dit qu'ils vont tomber car ils sont accros au
jeu, mais qu'ils refusent d'accepter la défaite. Quelque part, c'est le
monde occidental qui est accro au jeu des hommes, et qui refuse
qu'in-fine, dans la vie il y à la mort.

J'ai l'impression que le thème principal que tu abordes à travers ton histoire, c'est l'entraide et la coopération ?

Hé ben j'en sais rien ! (rires)

Finalement, Aster est extrêmement individualiste. J'avais un prof
de sociologie qui disait que pour faire des bonnes collectivités, il
fallait des individualités fortes.

Moi, je pense qu'il faut un juste panaché de tempéraments : s'il
n'y a que des leaders, ils vont se mettre sur la gueule, et s'il n'y a
que des suiveurs, ils ne vont prendre aucune décision. Mais, et
c'est ce qui manque aujourd'hui, la place de chacun doit être
reconnue sans être méprisée. Le leader doit reconnaître qu'il doit
tout à ses troupes, et les gens au service doivent avoir un respect
pour leur leader. C'est le même débat, c'est de l'animisme, c'est la
reconnaissance de chacun par chacun, des actions, et des
nécessités.

Dans *Mécanique Céleste*, la coopération passe par les personnalités des personnages qui s'emboîtent justement. Par exemple le duel
final avec la paire Aster-Wallis : Wallis n'a éliminé aucun joueur de tout l'album, mais il a d'autres qualités, et Aster brille, mais elle le doit à Wallis aussi.

Avec le personnage d'Aster, qui est une « extra-Pan » et est constamment rejetée par la communauté, tu soulèves également la question de l'appartenance au groupe. En quoi c'est important pour toi d'aborder ce sujet ?

C'est ma place dans la République française.

Mon père est né Français musulman, puis il est devenu Algérien, puis grâce au mariage en France, il est redevenu Français. Et il a élevé ses trois fils pour qu'ils soient plus français que français. Donc le rapport à la citoyenneté, on nous a toujours enseigné que c'était un truc pas évident.

Aster elle est un peu comme nous, c'est grâce à ses facultés qu'elle acquiert la citoyenneté. Mon père l'a acquise par sa capacité à travailler, à être aimé, on a vu Macron accorder la citoyenneté à cet homme qui a sauvé un enfant à un balcon... Zidane est devenu français en gagnant la coupe du monde. (rires)

Il y a l'administration, et il y a ce que la société reconnaît comme qualité qui mérite la citoyenneté.
L'histoire a pour théâtre la forêt de Fontainebleau, près de
chez toi. Qu'est-ce que ça t'a apporté dans ton récit de l'avoir
situé dans un cadre réel ?

Quand j'ai réalisé l'album, ce n'était pas près de chez moi. Mais c'était l'endroit où je venais me ressourcer avec ma compagne. On kiffait trop, et je me suis dit que ce serait parfait de faire renaître le monde dans ce coin.

Il y a un truc qui m'agaçait vachement, c'est les auteurs qui situent leurs histoire à New York, tout ça. Moi je suis plutôt école japonaise, je regardais *Ranma 1/2* et j'ai toujours vu que Rumiko Takahashi avait choisi un faubourg banal de Tokyo. Pour moi ça donne un charme et un crédit incroyables. J'aime bien dire « raconte ce que tu connais, c'est ce qui va donner le sel de l'histoire ». Si tu me racontes une anecdote, j'ai pas envie que tu me racontes celle de ton pote. J'aime assumer le risque de raconter d'où je suis, je préfère raconter mon bled que New York.

Par rapport à la collapsologie, à cette période, j'écoutais beaucoup de discours alarmistes - parce que comment ne pas être alarmiste, hein ? - et moi, je suis à tendance assez compulsive, c'est-à-dire qu'il faut que j'en sache toujours plus. J'ai fini par plonger dans l'éco-anxiété. Et j'ai une définition très personnelle de l'angoisse.

L'angoisse pour moi, c'est « la promesse d'un malheur qui n'arrive pas ».
On nous annonce tellement la catastrophe, on nous dit même que c'est plus possible de faire autrement, et pour moi l'angoisse, c'est de pas la voir arriver. Je vais crever d'un ulcère avant. (rires)

Donc pour pas crever, je me suis dit « ben vas-y, elle a eu lieu », et j'ai écrit *Mécanique Céleste*. Il y a eu des morts, mais il y a encore de la vie, et la vie repart, et la vie s'en fout du passé. Donc les personnages ne parlent pas de la catastrophe, ils s'en foutent, surtout qu'ils ont dix-sept ans, ils sont au top de leur vitalité. Je raconte la vie humaine au moment où elle a le plus d'énergie, de jus et d'insouciance et où tout ce qu'on veut, c'est être amoureux. Donc je suis parti du postulat que ça a pété, mais ce n'est pas la fin du monde... C'est la fin d'un monde, mais ce n'est pas la fin du monde. C'est comme ça que je suis sorti de l'angoisse.

Ça fait du bien, je trouve, de donner des perspectives, parce que dire que tout est foutu et qu'on va mourir, on le sait et ça ne va aider personne. Moi, je trie mes déchets, je vais me faire un potager, il y a pas de problème, mais angoisser tous les jours, ça servira à quoi ? Du coup la solution c'était ça, raconter l'après-catastrophe.

Le « pop-post-apo », j'appelle ça. J'ai vu le *hopepunk* dans tes questions, je connaissais pas, moi ce que je fais, j'appelle ça du « pop-post-apo ».

**Qu'est-ce que tu penses que les artistes peuvent apporter au futur ?**
Je pense que quand on écrit des histoires, c'est qu'elles nous ont sauvé la vie. Pour moi, les histoires créent des perspectives à l'être humain. Après, à toi de voir quelle humeur tu veux transmettre.
Moi je refuse catégoriquement de transmettre de l'anxiété, de la noirceur, de la tristesse. Certains diront que ça existe, ok, mais moi je ne veux plus raconter ça, je ne veux plus lire ça, je ne veux plus voir ça. Notre époque n'a plus besoin de ça. Elle a besoin de pensées positives.

Dans une interview sur France Culture, on m'a posé la question « *Alors vous êtes optimiste, Merwan ?* », j'ai répondu « *Non, j'essaye d'être joyeux !* ».

La positivité peut toujours être contredite. Entre le positif et le négatif, on est dans un paradigme. Alors que si tu essayes d'être joyeux, c'est une dynamique, ça ne peut pas être contredit.
Être dans la joie, c'est ma quête.

Ce bouquin, quand je le lis, j'ai le sourire, je le trouve super joyeux, et j'en suis heureux pour ça. Comme le dit Jean-Sébastien Bach : « *Que ma joie demeure.* ».

**En lisant *Fausse Garde*, on s'aperçoit tout de suite que tu as pratiqué les sports de combat. Tu peux nous parler de ça rapidement ?**
J'ai commencé parce que j'en avais marre des sports collectifs justement.

Avec mes deux grands potes on s'est lancés dans le kung fu quand on était aux arts déco. C'était donc une sorte de collectif de l'individualité. Et en cours de route, le fils d'un de nos maîtres s'était lancé dans le MMA, aux tout débuts du sport. C'était il y a vingt ans, c'était un peu *Fight Club*.

J'adorais ça.

D'ailleurs, on voit dans *Fausse Garde* que la première partie est plus kung fu, alors que la deuxième est plus combat libre.

Le moment où je me suis jeté à corps perdu dans le MMA, c'est le moment où j'ai quitté le domicile familial. J'avais un peu une vie de taulard, je travaillais toute la journée enfermé chez moi, et mes seuls moments de sortie, c'était le mardi et le samedi pour aller me taper. Mais heureusement que c'était là.

Ce mode de vie, c'était un peu un cri de désespoir, je me battais pour me battre, je sais pas contre quoi, mais c'est ça qui me faisait tenir. J'aimais l'adrénaline, j'adore les gars de là-bas, tous autant qu'ils sont, mais la règle limite était floue parfois.

Il a fallu que je me blesse pour arrêter. Je me suis arraché les côtes en combat au sol. J'étais trop entre la bédé et le sport à cette période. J'étais en mauvaise forme physique, je rentrais d'une semaine de festival, j'ai forcé. Je pense que chaque blessure est recherchée.

L'art martial est entre religion et spiritualité. Il y a l'équilibre entre le corps et l'esprit, l'entretien du corps et l'harmonie d'un côté, et le combat pur et dur de rageux à la Fessat de l'autre côté. Pankat
(autre titre de Fausse Garde - NDR) c'était un parallèle entre la pratique des arts martiaux et du dessin.

**Tu y parles aussi beaucoup des côtés sombres du monde des sports de combat.**

Bien sûr, de tout ce qui fait sortir de l'essentiel des sports de combat. Ce qui sort de l'essence de l'art, c'est toutes les nécessités matérielles pour en vivre.

Mané, le héros, essaye de s'en approcher le plus possible. Ce qui le guide, c'est son histoire personnelle. Le fait qu'il n'ait pas de place dans ce monde.

Celui qui a la voie la plus tragique dans l'album, c'est Fessat.

Les personnages n'ont pas trouvé d'issue par la violence ou par leur art. Dans le combat final, il n'y a pas de victoire.

Il n'y a pas de victoire dans la vie.

**Dans ton album *Fausse Garde*, tu racontes le combat d'une manière réaliste, violente. Tu t'éloignes du fantasme du combat que l'on peut retrouver dans la plupart des récits « de baston ».* Comment tu penses le combat en tant qu'outil narratif ?*
C'est génial. C'est génial parce que tu es dans l'absolu de la lutte avec la vie.

Quand on était petits, avec mes frères, on n'avait pas le droit de se battre. Et moi j'étais vachement fasciné par les combats de boxe anglaise, les films de Bruce Lee, etc. C'est un peu un truc de petit garçon, de vouloir être fort et tout. Et du coup j'adorais ça dans la fiction aussi.

Dans *Dragon Ball*, petit, j'adorais le combat. Aujourd'hui, je vois ça comme une œuvre spirituelle. Un œuvre spirituelle où tu vas chercher les forces, tu vois les tempéraments des adversaires, ils ont de l'envie, de la rage, un désir de puissance, et Son Goku, il a jamais ça, il est éminemment spirituel, il est juste présent face au monde et il aime avoir de nouveaux adversaires, pour éprouver des choses.

Quand l'autre est plus fort, il est admiratif. Il a toujours une attitude extrêmement joyeuse d'accompagnement du monde, et quand on lui dit d'ailleurs « le monde va être détruit si jamais tu ne tues pas cet adversaire », lui il s'en fout, il veut juste pouvoir le combattre de nouveau. Comme avec Végéta, ils pourraient le tuer, etRINGOKUDIT aux autres de le laisser, qu'il veut le combattre de nouveau plus tard, au top de sa forme.

Ce qui compte, c'est pas la collapse, c'est de se préparer à une forme d'affrontement, c'est d'être le bon *yin* face au *yang*. C'est hyper spirituel. Et au niveau des valeurs, c'est ce qui tire le plus vers le haut.
L'autre version, celle de le tuer, c'est nourrir la peur. Roku c'est :
faisons tout pour être plus fort demain.

Et sur la planète Namek, c'est pareil, il y a la notion de jeun,
l'absence de masculin/féminin, planter des arbres... il y a un truc
super « chemin de l'éveil » chez les Nameks. Il y a la libération du
potentiel aussi, qui est un travail éminemment spirituel. Quand tu
es libéré de tes peurs, tout à coup, les blocages se défont. Mais
pour cela, il faut faire un travail de nettoyage des peurs, qui peut
venir par le jeun, le travail respiratoire, la compréhension des
amertumes, etc.

## Tu as lu *La pierre et le sabre* ?

Ouais. J'ai chialé en le lisant. (rires)

Ça tu vois, c'est génial, parce que tu es encore une fois face à un
romancier qui ne prend jamais parti, qui ne décrit jamais le bien et
le mal mais par contre il décrit les tempéraments et les actions des
personnages. Et c'est ouf comment tu es avec Musashi à la fin, face
à Kojiro.

Et c'est une œuvre que j'ai comprise après coup. Par exemple le
personnage de Takuhan, je comprenais pas pourquoi Musashi
était autant obsédé par lui. Takuhan l'a vaincu uniquement par la
force de son esprit, et Musashi cherche à prendre sa revanche
durant tout le livre.

Ça va bien au-delà du combat de sabre.
Dans une de ses conférences, Alain Damasio parle de l'influence des récits nihilistes sur la perception de l'autre et les comportements qui en découlent. Quels sont les imaginaires négatifs qui circulent en ce moment, pour toi ?

Tu vois, *Black Mirror* ? C'est la préparation au monde qu'ils nous promettent.

Le fait de regarder, c'est déjà adhérer.

Autre exemple, *Squid Game*. Je l'ai vu, je me suis dit « ça, c'est dégueulasse ». C'est l'inverse de *Mécanique Céleste*. C'est des pauvres endettés qui vont jouer à un jeu à mort, pour de l'argent.
Et les jeux, ce sont des jeux enfantins. Donc ils se tuent dans des jeux d'enfants.

Et ça pour moi, c'est la destruction.

Moi ce qui a sauvé ma vie, humainement, c'est de revenir à la puissance de l'enfance, et eux, ils t'emmènent à la puissance de l'enfance pour y célébrer le meurtre de masse des pauvres gens.

On y couronne la perversion.

Il n'y a pas d'issue. Ça, c'est du nihilisme absolu.

C'est la destruction de l'âme et de l'individu.