# Écopoétique de la métamorphose et nahualisme dans la poésie actuelle en langues nahuas (Araceli Patlani et Ahuizotl)

Diane Coutellier

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Diane Coutellier. Écopoétique de la métamorphose et nahualisme dans la poésie actuelle en langues nahuas (Araceli Patlani et Ahuizotl). Littératures. 2024. dumas-05063522

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Master Études Hispaniques et Hispano-Américaines (MEHHA)

Parcours Recherche — 2023-2024

# Écopoétique de la métamorphose et nahualisme dans la poésie actuelle en langues nahuas
(Araceli Patlani et Ahuizotl)

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Saner, Alma Gemela, 2019

Diane Coutellier

Sous la direction d'Hervé Le Corre

Jury :
Hervé Le Corre (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3)
Aline Hémond (Université Paris Nanterre)
Œuvre en page de garde :

Saner. (2019). *Alma Gemela*, [Acrylique sur toile]. Dorothy Circus Gallery.

https://www.dorothycircusgallery.com/artists/42-saner/works/202-saner-alma-gemela-2019/, consulté le 10 juin 2024.
Déclaration sur l’honneur

Ce mémoire constitue un document original, fruit d'un travail personnel.

Je certifie que tous les propos d'autres auteurs repris dans ce mémoire sont
dûment cités entre guillemets et que toutes les références sur lesquelles je
m'appuie sont référencées de façon systématique selon un système de renvoi
bibliographique clair et précis.

Fait à Paris, le 13 juin 2024.
Remerciements

À celles et ceux qui partagent avec moi le goût des langues et de la poésie...

Merci à Irune, Nuria et Arturo de m'avoir accueillie au Mexique.

*Tlasohkamati* à Élise Haddad et à Karla Avilés de m'avoir initiée au nahuatl entre les murs de l'Inalco ou en ligne! Je suis très honorée de pouvoir mettre à contribution ces nouvelles connaissances.

Merci à Hélène Aji, ma tutrice à l'ENS-PSL, et à Hervé Le Corre d'avoir eu confiance en ce projet (ambitieux) de mémoire.

Merci à Mario de m'avoir parlé de nahualisme et de m'avoir conviée à de joyeuses rencontres de mexicanistes à la Maison du Mexique.

Merci à Adam et Hélène de m'écouter parler de nahuatl.

Et parmi mes soutiens, un grand merci à Charlotte, Carla, Sébastien et les colocs !
# Résumé

Si les formes préhispaniques de la poésie en nahuatl ont fait l'objet de nombreuses études, les compositions contemporaines sont un angle mort de la recherche. Pourtant, les langues nahuas actuelles font preuve d'une grande vitalité artistique et produisent des poèmes écrits et slamés bilingues nahuatl-espagnol. Cette recherche s'intéresse aux créations de deux poètes, Araceli Patlani et Ahuizotl, et notamment à la présence de métamorphoses dans leur poésie. Le nahualisme est une forme de métamorphose héritée de la Mésoamérique et très présente dans la culture nahua et la culture populaire mexicaine. L'analyser permet d'étudier le caractère performatif de cette parole poétique, la relation entre poète bilingue et monde de l'entre-deux et la réécriture de motifs préhispaniques sous des formes contemporaines. Ce mémoire adopte une analyse écopoétique ou échopoétique et s'intéresse aux façons d'amplifier des voix minorées - celles des communautés autochtones et des non-humains. De ce point de vue, explorer une écopoétique de la métamorphose permet aussi d'entrevoir les réponses et les propositions d'adaptation à la crise environnementale dans cette littérature.

**Mots clés** : Écopoétique, Écocritique, Nahuatl, Bilinguisme, Métamorphose, Nahualisme, Poésie actuelle, Slam, Résistance culturelle

# Resumen

Si las formas prehispánicas de la poesía en nahuatl han sido ampliamente estudiadas, las composiciones contemporáneas son un punto ciego de la investigación. Sin embargo, las lenguas nahuas actuales demuestran una gran vitalidad artística y producen poemas escritos e interpretados bilingües nahuatl-español. Esta investigación se interesa por creaciones de dos poetas, Araceli Patlani y Ahuizotl, y sobre todo por la presencia de metamorfosis en su poesía. El nahualismo es una forma de metamorfosis heredada de la Mesoamérica y muy presente en la cultura nahua y la cultura popular mexicana. Analizarla permite estudiar el carácter performativo de esta palabra poética, la relación entre poeta bilingüe y mundo del punto intermedio y la reescritura de modelos prehispánicos bajo formas contemporáneas. Esta tesis de maestría adopta un análisis ecopoético y se interesa por las maneras de intensificar voces minorizadas - las de las comunidades autóctonas y de los no-humanos. Desde este punto de vista, explorar una ecopoética de la metamorfosis permite también entrever respuestas y propuestas de adaptación frente a la crisis medioambiental en esta literatura.

**Palabras clave** : Ecopoética, Ecocrítica, Nahuatl, Bilingüismo, Metamorfosis, Nahualismo, Poesía Actual, Slam, Resistencia cultural
# Sommaire

<table><tr><td>Remerciements</td><td>3</td></tr><tr><td>Résumé</td><td>4</td></tr><tr><td>Sommaire</td><td>5</td></tr><tr><td>Liste des Abréviations</td><td>7</td></tr></table>

<table><tr><td>Tableau comparatif des différences de graphies utilisées en langues nahuas par Araceli Patlani et Ahuizotl</td><td>8</td></tr><tr><td><strong>Corpus</strong></td><td><strong>9</strong></td></tr></table>

<table><tr><td><strong>Introduction</strong></td><td><strong>20</strong></td></tr><tr><td><strong>I. Poésie : lieu de métamorphose des voix, des corps et des sens</strong></td><td><strong>31</strong></td></tr></table>

<table><tr><td>1. Existe-t-il une poésie en langues nahuas?</td><td>31</td></tr><tr><td>a. Origine et pertinence du terme poésie appliqué à un corpus en nahuatl</td><td>31</td></tr><tr><td>b. Le rapport de la langue nahuatl à la création poétique</td><td>35</td></tr><tr><td>c. Auctorialité et noms de plume en poésie</td><td>37</td></tr></table>

<table><tr><td>2. Intermédialité de la poésie et diffusion</td><td>41</td></tr><tr><td>a. Poésie et oralité</td><td>42</td></tr><tr><td>b. Performance et investissement du corps</td><td>45</td></tr><tr><td>c. Diffusion</td><td>47</td></tr></table>

<table><tr><td>3. Recontextualiser les métamorphoses : choix des thèmes poétiques, sens contradictoires et nouveaux sens</td><td>53</td></tr><tr><td>a. Présences non-humaines</td><td>54</td></tr><tr><td>b. Traduction, discours secret et sens contradictoires</td><td>58</td></tr></table>

<table><tr><td><strong>II. Le non-humain : un sujet ec(h)opoétique?</strong></td><td><strong>62</strong></td></tr></table>

<table><tr><td>1. Pertinence des corpus en langues originaires pour l'écopoétique</td><td>62</td></tr><tr><td>a. Justice environnementale, écopoétique et littérature en langues originaires</td><td>63</td></tr><tr><td>b. De l'écopoétique à l'échopoétique</td><td>66</td></tr></table>

<table><tr><td>2. Rapport aux voix, rapport aux corps</td><td>70</td></tr><tr><td>a. Transformation des voix, transformation des corps</td><td>70</td></tr><tr><td>b. Relations d'ingestion : le verbe cua en poésie (manger et être mangé)</td><td>74</td></tr></table>

<table><tr><td>3. La métamorphose comme trait commun (divin, humain, non-humain) : humanité et non-humain</td><td>79</td></tr><tr><td>a. L'humanité définie par le non-humain</td><td>79</td></tr><tr><td>b. La métamorphose comme réponse à la crise écologique</td><td>82</td></tr></table>
### III. Parler, crier, muer dans des contextes de violences 86

1. Interpréter, traduire et amplifier 86

a. Se faire interprète des vivants (de l'interprète juridique à la parole poétique) 87

b. Se faire interprète des morts (hommage aux disparus humains et non-humains) 90

2. La métamorphose a-t-elle un genre? 93

a. Du genre des nahuales dans les procès coloniaux aux nahuales poétiques actuels 93

b. Écoféminisme chez Araceli Patlani 96

3. De la douleur de la métamorphose à sa revendication 97

a. Écrire, parler : guérisons performatives 98

b. Nouvelles graines, nouvelles cendres, nouvelles mues 100

### Conclusion 102

Bibliographie 104
Liste des Abréviations

<table><tr><td>abs.</td><td>absolutif</td></tr><tr><td>def.</td><td>défini</td></tr><tr><td>fut.</td><td>futur</td></tr><tr><td>loc.</td><td>locatif</td></tr><tr><td>part.</td><td>particule</td></tr><tr><td>poss.</td><td>possessif</td></tr><tr><td>pr.</td><td>pronom</td></tr><tr><td>prst.</td><td>présent</td></tr><tr><td>ps.</td><td>personne du singulier</td></tr><tr><td>subs.</td><td>substantif</td></tr><tr><td>vb.</td><td>verbe</td></tr></table>
Tableau comparatif des différences de graphies utilisées en langues nahuas par Araceli Patlani et Ahuizotl

<table><thead><tr><th>Phonème</th><th>Araceli Patlani<br>(nahuatl de la<br>Montaña de Guerrero)</th><th>Ahuizotl<br>(nahuatl de la<br>Ciudad de México)</th><th>Exemples</th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="2">/k/</td><td>k</td><td>qu (devant i et e)</td><td>miki/miqui</td></tr><tr><td>k</td><td>c</td><td>koatl/coatl</td></tr><tr><td>/kʷ/</td><td>ku</td><td>cu</td><td>kua/cua</td></tr><tr><td>/c/</td><td>ts</td><td>tz</td><td>tsatsi/tzatzi</td></tr><tr><td>[ʔ], [h]<br>(saltillo)</td><td>j</td><td>h</td><td>nejua/nehua</td></tr><tr><td rowspan="2">/w/</td><td>u</td><td>hu (devant voyelle)</td><td>nomauan/nomahuan</td></tr><tr><td>u</td><td>uh</td><td>(tonatiu)/tonatiuh</td></tr><tr><td rowspan="2">/s/</td><td>s</td><td>c (devant i et e)</td><td>(sitlali)/citlali</td></tr><tr><td>s</td><td>z</td><td>yas/yaz</td></tr></tbody></table>

Phonèmes retranscrits à partir de la grammaire de Launey (Launey, 1979, pp. 11-18) et de matériaux didactiques des cours de Karla Avilés.

Les exemples sont issus des poèmes du corpus étudié sauf ceux entre parenthèses.
## Corpus

Afin de mettre les poèmes étudiés au cœur de mon mémoire, et de ne pas risquer de les invisibiliser derrière mes analyses, j’ai pris la décision de ne pas reléguer le corpus en annexe mais de le présenter avant mon étude. Le lecteur peut ainsi en prendre connaissance avant d’entrer dans le mémoire et y revenir à sa guise.

### Poèmes d’Araceli Patlani in Tonalmeyotl, M. (Éd.). (2019). *Flor de siete pétalos. Espina florida de siete poetas mexicanas. espejo somos.*

<table><thead><tr><td>Siuakoatl</td><td>Mujer serpiente</td></tr></thead><tbody><tr><td>Tisiuakoatl,<br/>tlin noteka ipan tlali<br/>niman koni tonaltsintli imeya.</td><td>Eres mujer serpiente<br/>cuando te acuestas sobre la tierra<br/>y bebes el manantial del sol.</td></tr><tr><td>Tonkisa otli,<br/>tipepentiu itlalchololuan<br/>kaktin uan yonelkakej<br/>niman oksepa tejko mochan<br/>ika yolomej salitokej ipan moakoko<br/>tlin ika xtiapismiki.</td><td>Sales a la calle,<br/>levantando huellas<br/>de zapatos olvidados,<br/>y regresas nuevamente a casa<br/>con corazones en tu garganta<br/>que te quitan el hambre.</td></tr><tr><td>Tikimitsomilia ijuitmej<br/>ipan monakayo tenextik tlin tikoyotstiu<br/>kuak tipayana nextamali,<br/>yeika tompatlani ipan tlajli<br/>kentla papalotl, timopalakachtiu ixpan<br/>tlatlakolnenepiltin tlin kineki miskuaskej.</td><td>Costuras plumas<br/>en tu piel ceniza que arrastras<br/>apayanando la masa,<br/>y luego sales a volar sobre la tierra<br/>como papalote, girando entre las lenguas<br/>de los perjuicios que quieren comerte.</td></tr><tr><td>Monochipa takaluestin kox mitskakayaua<br/>niman tikencha itekoko uelipan<br/>tlin toponi ipan mo siuakonemauan.<br/>ipan mopetl tlachichiktli ika yaloua tonaltin,<br/>kampa timoteloua pampa amo timokokos<br/>ika yolkuepalis tlin mistekiuilcha nochipa.</td><td>Tus cicatrices cotidianas no te engañan<br/>y arropas las heridas de la mañana<br/>que germinan en tus manos de niña,<br/>en tu petate trenzado de ayeres,<br/>luchas para no ser envenenada<br/>con el arrepentimiento que te ofrecen todos los días.</td></tr><tr><td>Tisiuakoatl<br/>tlin nokuepa san tlin yolki<br/>kua titlapoua moixtololouan,<br/>pampa koyomej nojmomocha<br/>tla kox inuan tiueska,<br/>niman miyekpa miskua, sa kox mis mikcha<br/>pampa mopa<br/>kipacha amankamikistli.</td><td>Eres mujer serpiente<br/>que se transforma en cualquier<br/>animal cuando abres los ojos,<br/>porque los coyotes tienen miedo<br/>si sonríes sin ellos<br/>y te muerden tantas veces que no te matan<br/>porque tu veneno<br/>cura la muerte desesperada.</td></tr></tbody></table>
<table><thead><tr><th>Ni choka kentla siuatl</th><th>Lloro como mujer</th></tr></thead><tbody><tr><td>Nichoka kentla siuatl<br>pampa kox niueli kox ninauatis,<br>kox nineki kox ninauatis.</td><td>Lloro como mujer<br>porque no voy a quedarme callada,<br>no quiero quedarme callada.</td></tr><tr><td>Kinmikcha nokoneuan niman nokniuan<br>niman nejua ni choka kentla siuatl.<br>ika nochi notlajuel,<br>ika nochi no chikauilis.</td><td>Matan a mis hijos y hermanos<br>y yo lloro como mujer,<br>con todo mi coraje<br>y con todas mis fuerzas.</td></tr><tr><td>Kox ueli ni choka okse tlamantik,<br>ixkeman onikitak tla ochokak se "policia",<br>ixkeman onikitak on tekiua<br>tla yaka kichokijlitika,<br>ixkeman onikitak tla on nexijkoleke chokatokej.</td><td>No puedo llorar de otra manera,<br>nunca vi a un policía llorar,<br>nunca vi a un gobernante<br>llorar por su pueblo,<br>nunca vi a matones llorando.</td></tr><tr><td>Sa nonana onechititi ika ni chokas,<br>ika ni tsatsis no kokolis<br>pampa ikon seuis noyolo,<br>niman niyolchikauas,<br>niman achi chikauak nitsatsis,<br>niman nimisnakaskoyonis,<br>nimits xakualouilis monakas.</td><td>Sólo mi mamá me enseñó a llorar,<br>a gritar mi dolor para sanar el alma<br>y agarrar fortaleza<br>para gritar más fuerte,<br>y perforarte los oídos,<br>triturarte las orejas.</td></tr><tr><td>Niman ni tsatsis kamela chikauak<br>kentla nauasiuatl,<br>me'phaa siuatl,<br>na savi siuatl,<br>ñomndaa siuatl,<br>kentla oselosiuatl.</td><td>Y gritar más fuerte,<br>como mujer nahua,<br>mujer me'phaa,<br>mujer na savi,<br>mujer ñomndaa,<br>como mujer jaguar.</td></tr><tr><td>Nichoka kua nikin toka nokxiuan ipan otli<br>kan yaoyoapan,<br>ni choka iuan miyakej siuamej<br>niman kox tiuelis tikelkauas intokayo<br>nochi uan yotikin mikti.</td><td>Lloro enterrando mis pies en el camino de la lucha,<br>lloro con tantas mujeres<br>que no podrás olvidar el nombre<br>de aquellos que has matado.</td></tr><tr><td>Nichokas kamela chikauak<br>niman onsekimej nokoneuan<br>uatsatsichaskej kua tlakatiskej,<br>niman mokoneuan uanemiskej</td><td>Lloraré tan fuerte que mis otros hijos<br>nacerán gritando<br>y tus hijos nacerán<br>con los oídos destrozados,<br>porque lloraré como mujer,<br>y el nombre de mi hijo no lo olvidarás,</td></tr></tbody></table>
iuan inakasuan xakualitokej,
pampa nejua ni chokas kentla siuatl,
pampa nejua ni tsatsis nokokolis,
niman itoka nokoneuan kox tikelkauas
nin omesempouali iuan yeyi
nin sesentemej
nin uan kox kipiya itoka.

ni a los 43,
ni a los unos,
ni a los que no tienen nombre.

## Tetsaujtli

Se tsikakouatl okikuijlo motoka,
notliko choka pampa tiualas
san ayaujtli kox mitsajuika ken tlapixkalistli.

Tsikakouatl nauilcha kampa omitetl tsikatlan
ipan ikechkuajyo kipiloua se nexikolueskalistli,
kipapaloua motoka niman kontoloua motonal.

Mokxiuan kipepena sempoalotli,
onka atoltsintli niman uakali amiki
kikuakua tlajmalistli.

Tsikakoual kox kineki yas.
Noxik ixochiyo yemistemoua.

Momikilis nochancha kiyauatempan,
tsikakouatl kox ixakisa kua choka,
niman amo kakisti ika chichitsatsi,
nomauan kimaxakualoua moxtin,
tejua kox tapismiki.

Tsikkouatl kiyana tonalmeyotl
nejua koxninexcha yeuali.

Tlali mitseyeua,
nechyolchancha tlapayaujtli,
tejua timiktok itech tsikakouatl.

## Premonición

Un coralillo caminó tu nombre,
mi fogón llora para que vengas
pero la neblina no te trae como anuncio de pixka.

El coralillo juega en su hormiguero de huesos,
cuelga en el tronco de su garganta, malvada sonrisa,
lame tu nombre hasta devorar tu sombra.

Tus pasos recogieron
el camino de sempoalxochitl.
Hay atole y la jícara sedienta
devora la espera.

El coralillo no se quiere ir.
La flor de mi ombligo ya te extraña.

Tu muerte acampa en el patio,
el coralillo llora sin lagrimas,
con aullido de perro que no se escucha,
mis manos amasan las nubes,
tú no tienes hambre.

El coralillo esconde las horas,
yo no encuentro la noche.

La tierra te guarda,
la llovizna me habita,
tú has muerto con el coralillo a tu lado.
<table><thead><tr><th>Amo nineki</th><th>No quiero</th></tr></thead><tbody><tr><td>Amo nineki nitlanesis<br>ika se nonakayo uan kapostik amatl,<br>ika nokamak tliltik tlin koxtlatoua.</td><td>No quiero amanecer<br>con una piel bolsa de obscuridad,<br>con una boca gris que no habla.</td></tr><tr><td>Koxnineki nikochis nitlatektli<br>itik tlali<br>chika tinechanexcha.</td><td>No quiero dormir a pedazos<br>dentro de la tierra<br>mientras vienes a encontrarme.</td></tr><tr><td>Koxnineki ika tlauelmik<br>manosentlali ipan mokatjuan yenkuikej,<br>koxnineki nitlalpoliis,<br>koxnineki niueskaspoliuis<br>koxnineki ninokauas ni iknotsintli<br>ipan mikistli uan kox nauati.</td><td>No quiero que la impotencia<br>se acumule en tus zapatos nuevos,<br>no quiero desaparecer de la vida,<br>no quiero desaparecer de la sonrisa,<br>no quiero quedar huérfana<br>en la muerte callada.</td></tr><tr><td>San nikan ninemi;<br>ixtla nipiya no xayak,<br>ixtla nipiya no yesioj,<br>ixtla nipiya kokolis,<br>cox nitlamakasi,<br>nochi yonexkuilikej.</td><td>Pero aquí estoy;<br>no tengo rostro,<br>no tengo sangre,<br>no tengo dolor,<br>no tengo miedo,<br>me lo han quitado todo.</td></tr><tr><td>Sa koxnineki matlanesi,<br>pampa kuak tlanesis tejua amo tinechanextis<br>niman kuak tiualas amo tikixmatis<br>nonakayo amakapostik.</td><td>Y no quiero que amanezca,<br>porque cuando amanezca<br>tú aún no vendrás a encontrarme,<br>y cuando vengas<br>no vas a reconocer mi piel de bolsa negra.</td></tr></tbody></table>

<table><thead><tr><th>Amo ninomojmocha</th><th>No tengo miedo</th></tr></thead><tbody><tr><td>Tineki tinech kualtis tojmokayotl<br>pampa nitetomauis<br>kentla okuilin uan yopalan.</td><td>Quieres darme de comer terror<br>hasta que yo engorde<br>como gusano podrido.</td></tr><tr><td>Tineki ma nikintsakua noxtololouan<br>chika tepostli tlakuakua kiyauak.</td><td>Quieres que cierre mis ojos<br>mientras tus balas ladran afuera.</td></tr></tbody></table>
Tikneki tisalos notlatol ipan tlali kan kox nokayanti
kampa toponi kostik xochimej
tlin ika nitlamanilia mojmokayotl
nochipa kua nimiktcha
ipan molkaxitl pampa nikuas.

Tineki ma nikeyeua no amankmitl
ipan se tlaxkali uan yotlatlak.

Tineki tinechixtekilis no yolo,
sa timakasi tikitas oselotl
uan eyetika ipan noxtojlolo
niman ti kuekuetlaka kua iuan nosiua ikniuan
titomayana.

Niman kuakon nikita ika mojmokayotl
yomiskua
niman sa ajachitsin mokxiuan notlamitiui
niman timomimiloua kentla okuilin
tlin kineki nechkuas,
sa inakayo notonantsin xmiskauilia
pampa motlauan pipitikej.
Ika yeuali tlami
niman tepostlatoponaltin sotlaui
pampa kimojmocha yestli
niman kimakasi in tekojko konemej
uan kin koyonia nexikolej.

Kua tlanesi
uan kinpopolokej oksepa kin piya in xayak
niman yejko inchan kua kin tokayocha;
chika uan kinmimiktikej yolicha
nochipa kua notoua "justicia".

Kuakon no tlalchololuan
mis kuekuetlakalcha
niman notlatol mis mojmocha
kua nosentlalia ika okseki tlatoli
uan kitoka chikauilistli
niman ajachitsin oksepa peua timiki
pampa timati ika amo ninoteltis.

Quieres atar mi voz en la tierra sin arar
donde nacen las flores amarillas
que ofrendo al miedo
cada vez que lo asesino
en el molcajete para cenar.

Quieres que guarde mi impotencia
en una tortilla quemada.

Quieres robarme mi corazón,
pero tienes miedo de mirar al jaguar
que guardo en los ojos
y tiemblas completo cuando mis hermanas y yo
nos tomamos de la mano.

Y me doy cuenta de que el miedo
te ha comido a ti,
y que poco a poco tus pies se hacen pequeños
y ruedas por el suelo como gusano
que quiere comerme,
pero la piel de mi abuela no te deja
porque tus colmillos son pequeños.

Entonces la noche se acaba
y las balas se desmayan
porque tienen miedo a la sangre
y tienen miedo al dolor de los niños
atravesados por la injusticia.

Al amanecer
los desaparecidos vuelven a recuperar sus rostros
y llegan a casa cada vez que se les nombra;
mientras los asesinados reviven
siempre que se grita justicia.

Entonces son mis pasos
los que te hacen temblar,
y es mi voz la que te llena de espanto
cuando se une a otras voces
que siembran fuerza
y poco a poco comienzas a morir otra vez
porque sabes que no voy a detenerme.
Poèmes d'Ahuizotl in Tonalmeyotl, M. (Éd.). (2020). *In xochitl in kuikatl : 24 poetas contemporáneos en lengua náhuatl*. Universidad de las Américas.

<table><thead><tr><td>Tocani</td><td>Sembrador</td></tr></thead><tbody><tr><td>Aman na nitocani,<br/>ilhuicac intzalan mixcoatl<br/>nomahuan nicuemichihuaz,<br/>citlalxinachtli niquintocaz,<br/><br/>xiuhcoatitlan cueponizqueh,<br/>inchichilcentli niquinpehpenaz,<br/>metlapan citlalteuhtli nicchihuaz<br/>huan metzahuachtli nicxacualoz.</td><td>Ahora soy un sembrador,<br/>en el cielo entre nebulosas,<br/>con mis manos haré surcos,<br/>sembraré semillas estelares,<br/><br/>nacerán entre colas de cometas,<br/>colectaré sus granos coloridos,<br/>haré polvo cósmico en el metate<br/>con rocío de luna menguante.</td></tr><tr><td>Huan momoztla ma tonatiuh quizaz<br/>achi itle nicmatzoloz.<br/>Comalpan, nonan huan notah onechmacahqueh,<br/>nomahuan nitlaxcalchihuaz.</td><td>Y cada vez que salga el sol<br/>tomaré un poco de su fuego.<br/>Y sobre el comal que mis padres me heredaron<br/>haré tortillas con mis manos.</td></tr><tr><td>Quen toltecah Calmecac onechmachtiqueh,<br/>popocatepetl inxochitotoniliz<br/>huan citlaltextli nitamalchihuaz,<br/>tlapacholoqueh pampa cematlapalli<br/>quen cematlapalli itic Amoxcalli.</td><td>También, como los artesanos del Calmecac me enseñaron,<br/>con el calor primigenio de los volcanes<br/>de la misma masa haré tamales,<br/>envueltos en hojas de libros,<br/>como los que hay en Amoxcalli.</td></tr><tr><td>Para nochi Mexco,<br/>nitequinxexelhuiz tlaxcalli huan tamalli,<br/>para nomacehualhuan in tlacualli,<br/>in tlacualli, in tlamaticalpan.</td><td>Por todo el ombligo lunar<br/>repartiré tortillas y tamales,<br/>que sean alimento para mi gente,<br/>y mantener nutrida a la mente.</td></tr><tr><td>Pampanon noyoltzin mittotiz<br/>Naltepetlatzotzonaliz;<br/>Mexco inauhcalpa,<br/>in mazatlahtolli, in mixtlahtolli,<br/>in tototlahtolli, in acatlahtolli,<br/>para nomacehualhuan noyoliliz tlahtoz.</td><td>Y así, mi corazón danzará<br/>al ritmo de la música de mi pueblo;<br/>hacia los cuatro rumbos de México,<br/>con voz de venado, con voz de nube,<br/>con voz de ave, con voz de carrizo<br/>por mi raza hablará mi espíritu.</td></tr></tbody></table>
<table><thead><tr><td>Notahtzin itlahtol</td><td>Notahtzin itlahtol</td></tr></thead><tbody><tr><td>Notahtzin itlahtol<br>mochipa notlahtol,<br>achto nahuayotl onechtemic<br>zan nimman onechtoca notlalnanitic.</td><td>El lenguaje de mi padre<br>siempre fue mi lenguaje,<br>incluso antes de ser concebido;<br>primero me pensó en náhuatl.</td></tr><tr><td>Notahtzin itlahtol<br>mochipa notlahtol,<br>achto icaquiliz nonacayo quichihuayah<br>zan nimman onitlacat tlalticpac, ohuaya!</td><td>El lenguaje de mi padre<br>siempre fue mi lenguaje,<br>incluso antes de nacer<br>sus sonidos me daban forma.</td></tr><tr><td>Notahtzin itlahtol<br>mochipa notlahtol,<br>achto icuica notozcac<br>zan nimman onitlahto.</td><td>El lenguaje de mi padre<br>siempre fue mi lenguaje,<br>incluso antes de hablar<br>sus cantos eran mi voz.</td></tr><tr><td>Notahtzin itlahtol<br>mochipa notlahtol,<br>Papá, achto caxtillancopa niquilhuiaya,<br>auh noyoltzin ahuia ya cuicaya.</td><td>El lenguaje de mi padre<br>siempre fue mi lenguaje,<br>papá, primero en castellano decía,<br>pero mi corazón ya cantaba: ¡ahuia!</td></tr><tr><td>Huan noyoltzin chicahuac ocuica<br>acayolcameh oquinhuica:<br>in huexollotl, in chichi,<br>in ayotl, in tlacuatzin.</td><td>Y mi corazón cantó tan fuerte<br>que atrajo animales de carrizo:<br>al guajolote, a la tortuga,<br>al perro, al tlacuache.</td></tr><tr><td>Yehuantin Cuaxtecah nahualtin,<br>ehecatl itic inacayo tlapitzaya,<br>notahtzin itozcac cuicaya<br>huan noyoltzin oquinonotzaya<br>«Ma xicmati ta tiyaz titocati yancuic xochimeh,<br>xochimeh mocuepazqueh papalomeh,<br>citlalpapalomeh.»</td><td>Eran nahuales huastecos,<br>el viento soplaba en sus cuerpos<br>para cantar la voz de mi padre<br>y dialogar con mi corazón:<br>«Ma xicmati ta tiyaz titocati yancuic xochimeh,<br>xochimeh mocuepazqueh papalomeh,<br>citlalpapalomeh».</td></tr><tr><td>Huan totlapalehua onacihcamat:<br>Tehuantin xochixinachtli tlapitzalo ehecapa,<br>ticmacazqueh yolia in yancuic xochitl,<br>tlen quicuiloz iahuiyayaliz amapan.</td><td>Entonces tuve consciencia de nuestro color:<br>somos el polen arrastrado por el viento<br>para dar nacimiento a la nueva flor,<br>a la que tiñe al amate con su olor.</td></tr></tbody></table>
<table><tr><td>Cemanahuac ihquitiliztli<br/>Ipan inin tlalticpac,<br/>Coatlicue quihti nepapan ahtlapalmecatl:<br/>xochimecatl, amecatl,<br/>tlalmecatl, ehecamecatl;<br/><br/>Tehuantin,<br/>campa nahui ohtli motecetiliah,<br/>ticmaca tlapalli mecatl<br/>ica toez, toneitoniliz<br/>huan toixayo.<br/><br/>Tlacanemiliztli,<br/>ipiyal nauhxayacahueliyo,<br/>Ahmo quiximati citlalli itlahtol,<br/>ahmo quixaxilia inelhuayo,<br/>ayocmo quimati in yahuitl, in tliltic,<br/>ayocmo in iztac, ayocmo in chichiltic.<br/><br/>Tlacatl,<br/>zan ce centlazol ipan cemanahuac ihquitiliztli,<br/>ma xictoma motlapal, moxayac,<br/>xiquicuilo tonantzin icue,<br/>xicmaca yolia icentzoncoameh.<br/>Ma mocinyoltzin iztontzonaliz<br/>mocaqui ica cemanahuac huehuetl.</td><td>Telar cósmico<br/>En este mundo,<br/>la Coatlicue teje lazos sin color:<br/>lazos floridos, lazos de agua,<br/>lazos de tierra, lazos de viento;<br/><br/>Nosotros,<br/>el cruce de los cuatro caminos,<br/>damos color a los lazos<br/>con nuestra sangre, nuestro sudor<br/>y nuestras lágrimas.<br/><br/>La vida humana,<br/>resguardo del poder de cuatro rostros,<br/>no conoce la palabra de las estrellas,<br/>no entiende su naturaleza,<br/>no sabe usar el azul, el negro,<br/>ni el blanco ni el rojo.<br/><br/>Hombre,<br/>eres un punto en el telar cósmico,<br/>libera tus colores, tus rostros,<br/>pinta la falda de nuestra Madre,<br/>revive sus cuatrocientas serpientes.<br/>Que la música de tu corazón-maíz<br/>se escuche a través del huehuetl universal.</td></tr></table>

<table><tr><td>In coatl imiquiz<br/>Ehecatl tlapitza, ehecatl cacalaca,<br/>ica tlapalcintli itozca nahuati<br/>ihuan ica inin caquiztli<br/>xihuitzalan coatl yaz.<br/><br/>Nepantla xochimilpan yaz huan motlalia,<br/>in ichichiltlapalmichehuayopan,<br/>quenin ateocuitlatic mani tlahultonatiuh,<br/>in coatl motechihua, ehecatl ayocmo cuica, in coatl tlahtoa.</td><td>La muerte de la serpiente<br/>El viento sopla, el viento suena,<br/>el viento habla a través de las hojas de maíz<br/>y con ese mismo tono se escucha<br/>deslizarse la serpiente entre la hierba.<br/><br/>Va y se posa en un claro rodeado de flores<br/>sobre su escamosa armadura tornasol,<br/>como agua dorada fluyen los rayos del sol;<br/>se petrifica, el viento cesa, la serpiente habla.</td></tr></table>
Timotozquimati, tehuatl, zan mocel: in coatl.

Ticpohua in ehecatl chiucnahui cahuitl monemiliz
ica ometlahtolli, ica chicahuac tlahtolli;
pahpatica, ehecatl tetlattitia ixayac pahqui.

Iciuhca cahuitl, ce chocholotaliztli caquizti milpan
ihuan ehecatl mochihua ica mocoaollin,
tixochiteci, tinehuayotequi,
papalomeh inyollocueponi.

Ihcuac mocuetlax quimatocah, itzcoatl,
inaaz quitlapoah, ¡papalomeh ya patlanih!
Mahuiyayaliz quitquih, monemiliz quitquih,
ica motepoztlaltlapal mocuiloah.

Ihuan timocochehua...

Miquiztli tecoyoa, miquiztli huahualoa,
ica itzcuintli itozcac miquiztli tlahtoa.

Reconoces la voz, eres tú, sólo tú: la serpiente.

Le cuentas al viento nueve eventos de tu vida
usando palabra bifurcada, palabra enriquecida;
complacido, el viento muestra su faz sonriente.

De repente, un trote irrumpe en el maizal
y el viento se hace con tu ondulante movimiento,
disuelves las flores, las arrancas del tallo,
son mariposas sus corolas.

Al contacto con tu piel, serpiente preciosa,
abren sus alas, ¡vuelan ya las mariposas!,
se llevan tu aroma, se llevan tu esencia,
se pintan con tu mismo color de metal.

Y despiertas...

La muerte aúlla, la muerte ladra
la muerte habla a través de un perro.

Nahualyaotecatl

Ihcuac Tonatiuh tlacualo
pampa in Cipactli camapoa,
in yaotecatl iezo meya
ilhuicatl chichiltlapallo.

In tepetl ya oquilhui:
«Xiyeyehco pampa yohualli,
necahualiztli, tlayohualli,
temiquiliztli ce necaliztli,
nahualnecaliztli tlen panoz
intzalan centzontezcaixtli.»

Micalih zan intozca,
puztecoqueh in tezcatl,
itic ehecameyalli
patlaloqueh in chimalli.

Guerrero nahual

Cuando el sol es tragado
por las fauces del Cipactli,
se tiñe en rojo el mar celeste
con la sangre del guerrero.

La montaña ha dicho:
«Prepárate para la noche,
la oscuridad, el silencio,
el sueño es una batalla,
lucha nahual inevitable
de cuatrocientos reflejos».

Pelean sólo con su aliento,
se quebrantan los espejos,
en un manantial de éter
son disueltos los escudos.
<table><tr><td>Tepanahuani nahualli tlatlacati<br>nepantla tepozhuitzitziltin;<br>huan yancuic ixayac ozalo<br>pampa totonic tonaleztli.</td><td>El nahual victorioso renace<br>entre colibríes metálicos;<br>su nuevo rostro es ungido<br>con cálida sangre solar.</td></tr></table>

<table><tr><td>Nahualcoatl</td><td>Doppelgänger</td></tr><tr><td>Zan icel in Metztli mocua,<br>tlatzontic itlahuil quicuiloa in ohtli<br>atezcapan nehnemi zan yolic<br>motonal itezcalyohual.</td><td>A sí misma se eclipsa la luna,<br>su última luz dibuja el camino,<br>sobre el lago camina tranquilo<br>el reflejo de tu alma nocturna.</td></tr><tr><td>Mahuiliztli ayolcuepcalco choloa<br>nahualli iaxca tlaocoxqui ixtelotin,<br>melahuac moztlatica iezo ya coni,<br>mahuiliztli aman mitzpohua</td><td>Nahual, de mirada taciturna,<br>bebe sangre del destino,<br>el miedo encuentra regocijo<br>en delirios ahogados en una</td></tr><tr><td>monacapan tlen polaqui ahuachcalli.<br>Momiquiliz cualli huan tliltic quiza ompa<br>nepantla quiauhxochitl, in xoxopatic;</td><td>carne que se hunde en el rocío.<br>Tu muerte emerge dulce y negra<br>entre flores pluviales del estío;</td></tr><tr><td>Xochicahuitl ohuaya, occe cahuitl itozca<br>tlatlacati, necahualizpa tzatzatzi,<br>Chicahuac titenamiqui monahuacoa.</td><td>resuena con voz de otra era,<br>tiempo, resucitado del olvido,<br>besas con pasión tu Doppelgänger.</td></tr></table>

<table><tr><td>Tlatlatoc nelhuayotl</td><td>Raíz encendida</td></tr><tr><td>Ihcuac cintli celizpehua<br>ipan cicitlalyohualli<br>huetzi oceloxinachtli.<br>Ma xiquitta ipan mehua,<br>yancuic xochimeh cohtlehua<br>in tolteca quetzalcoatl,<br>patlani ipan monacayo,<br>ica nextli tonelhuayo<br>ya nahuatlahtolcuiloa,</td><td>Cuando el maíz germina<br>en la noche estrellada<br>mira en tu piel tatuada<br>semillas jaguar que lloviznan<br>y a las flores que imaginan<br>a la artesana serpiente<br>volando en la simiente<br>de nuestra antigua raíz,<br>de su ceniza ardiente</td></tr></table>
aman ticoatlahtoa.

Aman ticoatlahtoa,
motozcac ticaquih huehca,
yaz choloti ihuan ehecatl,
pan huehuetepetl popoca
itlananquiliz motozca;
in ohtli, in tlemoyomeh
nextia tlacacoyomeh,
inmollinia chicahuac,
atezcayolhuan chipahuac
ahuia ya temitoqueh.

Ahuia ya temitoqueh
in Tonatiuh ihuan Metztli
yancuic tozquitl, yancuic eztli,
tleyollohuan tocaloqueh
pampa citlalpapalomeh.
Xihuallacan, xiquittacan,
mochipa yoltoqueh tlalpan
paquitoqueh xochimilco

tlacameh, soameh, Mexihco
iconehuan tlahuizcalpan.

Iconehuan tlahuizcalpan
intletlahtol ya ahcico,
cuicani ya tzatzico.
Ihcon ce xiuhcoatl tlatlah
ya quitlahuizoa intlapal,
mahuiliztli tlaxipehua
nopa ixten in macehual;
zan xinachtli iaxca colotl
xochcueponi nochtin yollotl
ihcuac cintli celizpehua.

la lengua náhuatl reflorece.

La lengua náhuatl reflorece,
su aliento se escucha a lo lejos
resguardado por el viento,
en los antiguos volcanes
tiene eco y se fortalece;
brotan chispas del tizón
incendiando las gargantas.
Y entre fuertes temblores
los cristalinos corazones
ya se encuentran soñando.

Ya se encuentran soñando
el Sol y la Luna
una nueva voz, una nueva sangre,
corazones de fuego sembrados
por mariposas estelares.
¡Vengan! ¡Mírenlos!
Siempre vivirán en la Tierra,

alegres en los jardines,
los hijos del ombligo lunar
en la Casa de la Luz.

En la Casa de la Luz
las lenguas fugaces
presagian los cantares
de cometas incendiarios,
van regando sus colores,
descarnando los temores
ante los ojos del pueblo;
cual piquete de alacrán
incendian los corazones
cuando el maíz germina.
Introduction

Timotozquimati, tehuatl, zan mocel: in coatl.
Tiepohua in ehecatl chiucnahui cahuitl monemiliz
ica ometlahtolli, ica chicahuac tlahtolli;
pahpatica, ehecatl tetlattitia ixayac pahqui.

Reconoces la voz, eres tú, sólo tú: la serpiente.
Le cuentas al viento nueve eventos de tu vida
usando palabra bifurcada, palabra enriquecida;
complacido, el viento muestra su faz sonriente.

— Ahuizotl, «In coatl imiquiz»/«La muerte de la serpiente»

Si un nom comme Nezahualcoyotl, associé à la poésie préhispanique en nahuatl, est
évocateur pour un public intéressé par la poésie mexicaine, les noms d'Araceli Patlani et
d'Ahuizotl, poètes actuels, sont inconnus en dehors d'un cercle réduit de lecteurs. Bien que le
nahuatl classique soit l'une des langues originaires<fnref n="1" /> les plus documentées, la littérature en
nahuatl contemporain reste un angle mort de la recherche. Or, les thèmes qui habitent ces
poèmes et le travail d'une langue bilingue permettent de penser une porosité des voix et des
corps dans un monde marqué notamment par une crise écologique. Ce dédoublement de la
langue, «palabra bifurcada» («ome tlahtolli» en nahuatl soit le chiffre deux et abs.langue), qui
apparaît dans ces vers d'Ahuizotl annonce autant la voix bilingue que l'alliance de voix
multiples.

La langue nahuatl est étudiée depuis la conquête espagnole au Mexique (1519-1521).
Les missionnaires sont les premiers à avoir collecté et commenté des textes en nahuatl avec
un objectif bien précis : l'évangélisation par la compréhension et la substitution de croyances
chrétiennes aux anciennes croyances polythéistes. Fray Andrés de Olmos, franciscain envoyé
en 1528 au Mexique, est l'auteur de l'Arte de la lengua mexicana, terminé en 1547². Il s'agit
alors de la première grammaire d'Amérique (Hernández de León-Portilla & León-Portilla,
2009). Fray Bernardino de Sahagún, franciscain arrivé un an après Olmos au Mexique, est le
plus connu de ces missionnaires notamment pour son Historia general de las cosas de Nueva
España. Il la réalise à partir d'enquêtes menées de 1558 à 1561 auprès de personnes âgées,

<footnote n="1">¹ J'utiliserai de préférence l'expression langues originaires, plutôt que d'autres termes comme autochtones ou indigènes, pour reprendre la terminologie utilisée dans les anthologies étudiées.</footnote>

<footnote n="2">² Olmos, A. de. (2022). *Arte de la lengua mexicana* (H. Téllez Nieto, Éd.). Iberoamericana.</footnote>
ayant pour langue maternelle le nahuatl, dont les réponses étaient transcrites avec l'aide de jeunes de formation trilingue du Colegio de Santa Cruz de Tlatelolco<fnref n="3" />. Les douze volumes de cette *Historia general* constituent le fond le plus important d'informations sur la culture nahuatl préhispanique. Il faut noter que le nahuatl a été transcrit en alphabet latin par les missionnaires à l'époque coloniale. À leur arrivée, le nahuatl était déjà «écrit» mais sous forme de pictogrammes et de phonogrammes<fnref n="4" />. Il importe donc de garder à l'esprit que le nahuatl qui nous est parvenu par les transcriptions des missionnaires n'est qu'une approche forcément incomplète du nahuatl tel qu'il pouvait être parlé.

Des siècles plus tard, ce sont le prêtre et philologue Ángel María Garibay, puis son élève Miguel León-Portilla, qui réactivent au Mexique l'intérêt pour le nahuatl. Ils fondent ensemble le séminaire Cultura Náhuatl au sein de l'Institut d'histoire de l'université nationale autonome du Mexique (UNAM). Garibay ouvre la voie à de nouvelles analyses portées sur les productions littéraires classiques avec *Historia General de la literatura en náhuatl* en 1954. Avec cette monographie, il établit notamment une typologie des genres littéraires pour les textes en nahuatl classique. León-Portilla approfondit cette trajectoire en s'intéressant d'abord à la philosophie nahuatl, avec sa thèse *La filosofía náhuatl, estudiada en sus fuentes* en 1956⁵, puis à la poésie. En 1967, il publie *Trece poetas del mundo azteca* qui met en lumière des figures de la poésie préhispanique. Léon-Portilla réalise lui-même des poèmes en nahuatl et milite pour la reconnaissance des langues originaires bien vivantes du Mexique. Il théorise notamment la «Nouvelle parole», *Yancuic tlahtlolli*, expression utilisée pour désigner les œuvres contemporaines en nahuatl. Il a aussi permis de déconstruire des connaissances anachroniques sur ceux qui ont longtemps été désignés comme «aztèques». Ce terme signifie d'Aztlan : lieu mythique d'où aurait émigré les *mexicas*. Or, cette appellation a été imposée par les conquistadores tandis que *mexica* était le terme utilisé par les personnes concernées. Pour cette raison, les études actuelles penchent plutôt pour le terme *mexica* notamment lorsqu'il s'agit d'évoquer les anciennes communautés nahuaphones de l'ancienne capitale Tenochtitlan. Miguel León-Portilla a rendu compte des usages de ces différents mots selon les siècles et des polémiques qui leur sont associées dans «Los “aztecas”, disquisiciones sobre un gentilicio» (León Portilla, 2010, Chapitre IX). Ascensión Hernández de León-Portilla, moins

<footnote n="3">³ González Boixo, J. C. (2020). Bernardino de Sahagún. *Diccionario de autores literarios de Castilla y León* (en ligne). https://doi.org/10.18002/dalcyl/v0i24.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Sur les réflexions sur le terme d'écrit pour parler du système de communication graphique nahuatl voir par exemple Boone, E. H. *Stories in Red and Black: Pictorial Histories of the Aztecs and Mixtecs*; University of Texas Press: Austin, 2000.</footnote>

<footnote n="5">⁵ León-Portilla, M., & Garibay Kintana, Á. M. P. (1993). *La filosofía Náhuatl: Estudia en sus fuentes, con un nuevo apéndice /Miguel León-Portilla; pról. de Angel María Garibay*. Universidad autónoma de México.</footnote>
connue, a aussi contribué à une meilleure connaissance linguistique du nahuatl. De même, certains locuteurs désignent leur langue sous le terme de *mexicano* plutôt que de nahuatl. *Nahuatl* signifie étymologiquement «langue claire» et *mexicatlahtolli* la «langue mexicaine»<fnref n="6" />.

En France, de nombreux universitaires se sont spécialisés dans les études en nahuatl du XIXe à nos jours à partir de diverses disciplines mais rarement depuis la littérature. Au XIXe siècle, on peut relever le travail de Rémi Siméon, auteur du *Dictionnaire de la langue nahuatl ou mexicaine*, encore utilisé actuellement. Plus proche de nous, sans chercher à être exhaustif, on peut citer le linguiste Michel Launey; les historiens Georges Baudot, Patrick Johansson et Patrick Lesbre; les anthropologues Marie-Noëlle Chamoux, Danièle Dehouve et Aline Hémond; ou encore Patrick Saurin qui navigue hors du circuit universitaire entre histoire et littérature. Les études sur un *corpus* en nahuatl imposent le plus souvent une interdisciplinarité par la nature même des sources mélangeant anthropologie, histoire et littérature. Marie Sautron fait figure d'exception, en ayant choisi la littérature comme discipline principale. L'institut national des langues et civilisations orientales (INALCO) à Paris, en étant l'une des seules institutions à proposer des cours de nahuatl (classique et contemporain) dans une formation diplômante, a aussi permis de former au nahuatl en France.

Les formes vivantes du nahuatl, héritées du nahuatl classique, sont nombreuses au Mexique. La constitution mexicaine reconnaît depuis 2001 le caractère pluriculturel et plurilingue unique du pays dans son second article. Un projet de réforme constitutionnelle a également été initié pour nommer les 68 langues originaires et l'espagnol comme langues officielles<fnref n="7" />. L'Instituto Nacional de Lenguas Indígenas (INALI) recense en effet, dans son *Catálogo de las Lenguas Indígenas Nacionales*, 68 groupes linguistiques et 364 variantes. Cela fait du Mexique l'un des pays où sont parlées le plus de langues au monde. Le groupe linguistique nahuatl<fnref n="8" /> (terme utilisé par l'INALI de préférence à celui de langue pour réunir les variantes) est celui qui réunit le plus de locuteurs avec environ 1 500 000 personnes en 2010 toujours selon l'INALI. Le nombre de locuteurs ne doit cependant pas occulter la fragilité de certaines variantes en danger d'extinction. Le gouvernement en reconnaît trente

<footnote n="6">⁶ La plupart des avant-propos d'études sur le nahuatl rappellent ces concepts. Un des avant-propos de référence est celui de Michel Launey dans *Introduction à la langue et littérature aztèques. Tome I : Langue* (Launey, 1979, pp. 5-6)</footnote>

<footnote n="7">⁷ Quiroga, R. (2020, novembre 18). Diputados aprueban reforma que reconoce a lenguas indígenas como nacionales. *El Economista*.</footnote>

<footnote>https://www.eleconomista.com.mx/arteseideas/Diputados-aprueban-reforma-que-reconoce-a-lenguas-indigenas-como-nacionales-20201118-0053.html</footnote>

<footnote n="8">⁸ Ce groupe linguistique est l'un des onze appartenant à la famille yuto-nahua selon l'INALI.</footnote>
(Red Nacional de Información Cultural, 2020), bien que ce chiffre reste approximatif<fnref n="9" />. Le chercheur Magnus Pharao Hansen recommande l'usage de langues nahuas<fnref n="10" />, au pluriel, plutôt que de variantes (Pharao Hansen, 2013). Cet usage permet de retranscrire la parenté de ces langues tout en leur reconnaissant des spécificités qui nécessitent de les considérer comme des langues à part entière.

Léon-Portilla nomme trois grandes thématiques des nouvelles œuvres littéraires en langues nahuas : l'inscription dans un héritage culturel et le dialogue avec les thèmes anciens, la défense et la réaffirmation linguistique et culturelle, et enfin des sujets libres personnels aux poètes (León Portilla, 2010, Chapitre XVII). Parmi cette dernière catégorie de sujets, il est possible d'observer une forte sensibilité aux enjeux écologiques. À l'occasion d'un échange personnel avec Mardonio Carballo, lors de sa venue à Paris pour la promotion de son dernier recueil<fnref n="11" />, ce dernier m'a confirmé que l'écologie était une thématique incontournable pour les poètes en langues nahuas mais aussi en langues originaires en général. En effet, cette thématique n'est pas qu'un simple sujet de prédilection pour certains poètes contemporains, elle recoupe aussi les deux premières problématiques.

Les revendications pour la préservation de la biodiversité vont de pair avec la préservation de la diversité linguistique comme mis en avant par le concept de «bioculturel» porté notamment par Víctor Manuel Toledo et Narciso Barrera-Bassols dans *La Memoria Biocultural. La importancia ecológica de las sabidurías tradicionales*. Ils la définissent comme «los estrechos vínculos entre varios procesos de diversificación y, específicamente, entre la diversidad biológica, genética, lingüística, cognitiva, agrícola y paisajística (Figura 1).» (2008, p. 25). Ces liens formeraient un «complejo biológico-cultural originado históricamente y que es producto de los miles de años de interacción entre las culturas y sus ambientes naturales» (2008, p. 25). Ainsi, un appauvrissement linguistique irait de pair avec un appauvrissement d'une réalité qui est d'autant plus déconsidérée qu'elle n'est plus nommée. Ce concept nous paraît intéressant car il a l'avantage de mettre en avant ces liens entre diversité linguistique et biodiversité, cependant nous porterons notre attention dans cette étude à la façon de nommer en nahuatl d'autres réalités et l'imbrication de voix sans pour autant le relier à ce concept qui peut avoir un pendant essentialisant.

<footnote n="9">⁹ L'INALI ne reconnaît pas à ce jour la variante de Santa Catarina Zacatepec (Morelos) étudiée par la chercheuse Karla Avilés. Ces divergences de reconnaissance sont liées à des critères de classification.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ J'utiliserai autant que possible l'expression de langues nahuas, ou je préciserai la région du nahuatl en question. Le terme nahuatl seul sera utilisé pour se référer au groupe linguistique de façon générale en ayant conscience de la diversité de ces langues nahuas. J'emploierai aussi le terme nahuaphone au sens de personne maîtrisant une des langues nahuas sans être pour autant d'origine nahua.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Il était invité le 10 janvier 2024 à la Maison de l'Amérique Latine à Paris pour présenter son recueil *Ni Xochitl Ni Kuicatl* et ses traductions en espagnol, anglais et français.</footnote>
Cette thématique écologique s'inscrit de même dans une continuité avec les productions classiques. Avec sa thèse *Le chant lyrique en langue nahuatl des anciens Mexicains : la symbolique de la fleur et de l'oiseau*, soutenue en 1997 puis publiée de façon posthume en 2004, Marie Sautron-Chompré a ouvert la voie à des recherches depuis la littérature sur l'importance des représentations de cette biodiversité en nahuatl. Elle note dans son introduction : «L'absence d'études exhaustives sur le sujet de la fleur et de l'oiseau ou même de la flore et de la faune en général, dans le cadre de la poésie, nous a également encouragée à entreprendre ce travail» (Sautron-Chompré, 2004, p. 9). Elle marquait ici la nécessité d'engager des recherches sur les liens entre écologie et poésie et leur pertinence pour la compréhension des thématiques abordées. Elle dit encore :

> L'usage purement décoratif de la fleur et de l'oiseau est rarissime dans le chant lyrique ou tout au moins s'il existe, il vise toujours à un effet, à un objectif. Ce qui importe au poète *nahua* c'est, après une longue observation de la nature, de se détourner de son objet pour recréer avec des moyens techniques un univers poétique ; c'est d'exploiter la valeur biologique, sémantique et connotative de la fleur et de l'oiseau afin d'illustrer symboliquement une réalité sociale et culturelle, une réflexion individuelle et existentielle; c'est de procéder, grâce à l'outil botanique et ornithologique, à une poétisation des mentalités *nahuah* (Sautron-Chompré, 2004, p. 338).

En introduisant les implications poétiques et politiques de l'imbrication de l'écologie à la langue nahuatl, le travail de Marie Sautron-Chompré s'intègre à une perspective écopoétique avant la lettre. Il ne nous est pas possible de savoir si elle avait connaissance de ce terme, mais elle utilisait déjà le terme de «sociopoétique» dans sa thèse (Sautron-Chompré, 2004, p. 81). Le concept de «sociopoétique», importé du Brésil, peut être défini comme «un champ d'analyse qui, nourri d'une culture des représentations sociales comme avant-texte, permet de saisir combien celui-ci participe de la création littéraire et d'une poétique» (Montandon, 2016).

Le champ d'étude qui s'intéresse aux intersections entre écologie et littérature est désigné comme écocritique. Ce terme *ecocriticism* est forgé par l'américain William Rueckert en 1978. Cela signifie, selon la définition qu'il en donne, «the application of ecology and ecological concepts to the study of literature» (définition que Cheryl Glotelfy diffuse en la
citant dans son ouvrage de 1996 *The Ecocriticism Reader : Landmarks in Literary Ecology*).
De ce terme découle l'écopoétique qui se concentre particulièrement sur le genre poétique.
Cette écocritique, d'abord très centrée sur les États-Unis et l'Angleterre, s'est ouverte peu à
peu à de nouveaux corpus.

Dans le domaine hispanique et hispanoaméricain, le tournant se fait au début des années 2000. En 1998, Roberto Forns-Broggi publie un article intitulé «¿Cuales son los dones que la naturaleza le regala a la poesía latinoamericana?» où il réalise une typologie de caractéristiques écopoétiques (même s'il n'utilise pas ce terme). Il problématise quatre dons : d'objection, de la célébration, de l'hospitalité et de la voix féminine. La «nature» serait l'étincelle pour une poésie contestataire (il cite par exemple Homero Aridjis sur les enjeux de pollution), pour une poésie qui pourrait être qualifiée anachroniquement d'écoféministe (par exemple Gioconda Belli), pour une poésie de l'hospitalité où se nouent intérieur et extérieur de la parole poétique (par exemple Alejandra Pizarnik), et pour une poésie de la célébration où sont reconnues comme égales toutes les formes de vie (par exemple José Emilio Pacheco). Selon Omar Lubo, les dons de l'hospitalité et de la célébration sont les plus importants pour penser la poésie en langues originaires en ce qu'ils mettent l'accent sur les liens de corporéité entre humains et autres formes de vie (Lubo Vacca, 2022, p. 51). Toujours selon ce dernier, «Hacia una tipología de la literatura ecológica en español» (2002) de Jorge Paredes et Benjamín McLean a contribué à consolider la définition de la littérature latinoaméricaine par la présence des littératures et influences des langues originaires. Ce faisant, ils ont participé à démontrer les liens entre crise écologique et crises vécues par des communautés autochtones et imposé un élargissement du regard écocritique<fnref n="12" />. Si Forns-Broggi, Paredes ou McLean font valoir la nécessité d'intégrer les productions autochtones à leurs analyses, c'est surtout Joni Adamson qui théorise et approfondit la première cette intersectionnalité entre ce qu'elle nomme indigenous studies et écocritique. De plus, elle s'intéresse, contrairement aux premières analyses écopoétiques orientées vers la relecture du canon, à des œuvres ultra contemporaines. Sa première publication sur la question date de 2001 : il s'agit de American Indian Literature, Environmental Justice, and Ecocriticism: The Middle Place. Lawrence Buell souligne l'importance des recherches de sa collègue dans The future of environmental criticism : environmental crisis and literary imagination.

<footnote n="12">¹² L'intégration de ces nouvelles problématiques en écocritique va de pair avec des réflexions récentes autour de l'écologie décoloniale (Ferdinand, M. (2019). *Une écologie décoloniale*. Seuil.) et du colonialisme vert (Blanc, G. (2020). *L'invention du colonialisme vert de Guillaume Blanc*. Flammarion.).</footnote>
Adamson a aussi été pionnière en envisageant les liens entre métamorphose et
écocritique par le biais des indigenous studies avec «Why Bears are Good to Think and
Theory Doesn't have to be Another Form of Murder: Transformation and Oral Tradition in
Louise Erdrich's Tracks.» publié en 1992 dans Studies in American Indian Literatures; et
repris dans le livre Ecocriticism and Indigenous Studies co-dirigé avec Salma Monani de
2016. Elle a en effet montré que la diversité des formes de vie révèle des frontières poreuses
entre les différents règnes et espaces. Elle remarque le besoin d'une meilleure valorisation de
la métamorphose en écopoétique :

(...) “more-than-human” or “transformational” characters from Indigenous oral traditions should be taken seriously in the emerging field of ecocriticism. She argued that these characters—hero-twin monster slayers, hunters, bears, coyotes, snakes, or even frogs—illustrate a worldview in which “no sharp lines can be drawn dividing living beings” (Adamson Clarke 1992, 31). However, some species are seen to embody special abilities that suggest they move freely between more than one world (31–32) (Monani & Adamson, 2016, p. 217).

En ce sens, la métamorphose ou plutôt la pluralité des formes de vie envisagées et ses liens
avec l'humain sont présentées comme au cœur d'une réflexion écopoétique. En effet, ils
permettent de séparer les lignes arbitraires et les hiérarchies entre ces vies, et donc de
valoriser toutes ces formes comme des sujets poétiques entremêlés. On pourrait donc parler
d'une écopoétique de la métamorphose<fnref n="13" />. La métamorphose serait ainsi un motif et un outil
particulièrement pertinent pour dire les relations entre humains et non-humains<fnref n="14" /> dans leurs
alliances, oppositions, fluidité de corps et de voix.

La poésie nahuatl est en effet infusée de métaphores animales, cela a déjà été
mentionné, mais aussi de présences et de métaphores non-humaines ainsi que de
métamorphoses. Le nahualisme, étudié particulièrement par Roberto Martínez González dans

<footnote n="13">¹³ La reconnaissance de ces liens entre métamorphose et écopoétique dans la poésie actuelle en langues nahuas, et sa relative absence dans les études écopoétiques m'a donné envie d'initier un séminaire d'élèves avec Ulysse Roche et Calann Heurtier à l'École Normale Supérieure d'Ulm pour explorer ensemble ces thématiques que l'on a choisi de réunir sous l'expression «écopoétique de la métamorphose». Ce séminaire intitulé «Écopoétique de la métamorphose en littérature» s'est déroulé de février à mai 2024 à l'ENS-PSL avec le soutien du LILA (ENS) et du CELIS (UCA).</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ On utilisera le terme «non-humain» tel qu’il s’est imposé notamment en anthropologie de la nature pour remplacer des termes plus restreints. Il prend ainsi en compte toute forme de vie non-humaines qu’elles soient animales, végétales, minérales mais aussi météorologiques ou nahuales. À propos de l’évolution de ce terme (et sur l’élargissement du non-humain à l’objet) voir (Thiery & Houdart, 2011).</footnote>
sa thèse *El nahualismo* (Martínez González, 2011), est une forme de métamorphose héritée de la cosmovision mésoaméricaine<fnref n="15" />. Le terme *nahual*<fnref n="16" /> en espagnol, ou *nahualli* en nahuatl (nanahualtin au pluriel), signifie à la fois double non-humain, être métamorphique et sorcier. Sa vaste diffusion géographique, son caractère secret, et son évolution à travers le temps en fait une forme complexe que Martínez González définit de façon minimale en ces mots : «En resumen, podemos decir que, aun cuando la significación exacta del término *nahualli* queda aún por resolverse, su sentido general ha sido elucidado: se aproxima a las nociones de “disfraz” y “cobertura”» (Martínez González, 2011, p. 88). Martínez González a établi, à partir d'une étude du nahual dans plusieurs cultures mésoaméricaines et communautés originaires actuelles, quelques caractéristiques constantes du nahual. Parmi les caractéristiques on trouve entre autres : qu'il s'agit d'une entité animique partagée avec un autre être, généralement animal, impliquant une interdépendance et un effet d'un être sur l'autre; que des qualités humaines dérivent de ce nahual; que le nahual est souvent protecteur, qu'il s'acquiert souvent à la naissance, que généralement chacun dispose d'un nahual mais certains sont plus liés à leur nahual et peuvent se transformer en eux, et que les personnes plus proches de leur entités compagnonnes peuvent être choisis par les divinités pour servir d'intermédiaires (Martínez González, 2011, p. 526-527).

Ce nahual constitue un sujet intéressant pour cette étude puisqu'il permet de réunir : la métamorphose et ses contradictions comme sujet poétique, le lien individuel et collectif entre humain et non-humain, et la mise en valeur d'une identité linguistique et culturelle. On s'intéressera donc principalement à cette forme métamorphique mais aussi à d'autres variétés de métamorphoses.

Nous aimerions voir comment ces métaphores et métamorphoses inspirées de la cosmovision préhispanique ont persisté dans la poésie actuelle et se sont nourries de nouveaux sens à la lumière d'une recontextualisation. En explorant une écopoétique de la métamorphose, il sera question de la poésie intrinsèque à la métamorphose, du pouvoir performatif d'une parole de la métamorphose et des façons dont les langues nahuas contemporaines sont habitées de formes de vie variées.

<footnote n="15">¹⁵ La Mésoamérique est ici comprise telle qu'elle a été définie par Paul Kirchhoff en 1943 : Kirchhoff, P. (2019). *Mesoamerica: Sus límites geográficos, composición étnica y caracteres culturales*. Escuela Nacional de Antropología e Historia.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Bien que seule la lettre «t» le distingue du nom de la langue, Roberto Martínez González, auteur de la thèse *El nahualismo*, écarte une racine commune avec le nom de la langue, «nahuatl», qui avait pu être envisagée par Ruiz de Alarcón (Martínez González, 82). Il est à peu près sûr cependant qu'il s'agit bien d'un terme d'étymologie nahuatl même si le terme de nahual a pu s'étendre ensuite à des zones mayaphones.</footnote>
Le corpus de ce mémoire est formé de douze poèmes bilingues nahuatl et espagnol (vingt-quatre si on les considère comme des poèmes indépendants) d'Araceli Patlani et Ahuizotl (pseudonymes pour Araceli Tecolapa Alejo<fnref n="17" /> et pour Jonnathan Reyes Pérez). Il est difficile de savoir si l'une des versions, nahuatl ou espagnole, précède l'autre car les deux s'influencent mais il s'agit dans les deux cas d'autotraductions. La présence particulièrement marquée de métamorphoses et de nahuales dans la poésie de ces deux poètes, et la volonté de montrer deux langues nahuas (nahuatl de la Montaña de Guerrero et nahuatl de Mexico), ont motivé la composition de ce corpus. J'ai aussi trouvé intéressant d'intégrer un slameur, dans le cas d'Ahuizotl, pour ouvrir la poésie à d'autres formes que la poésie écrite. De même, dans une nécessité de valoriser des corpus à la marge, j'ai fait le choix de sélectionner des poètes apparaissant dans des anthologies plutôt que des poètes ayant des recueils publiés.

Araceli Patlani (nahuatl de la Montaña de Guerrero) est originaire de Zitlala et vit désormais à Xochistlahuaca. Notre corpus inclut cinq de ses poèmes publiés dans *Flor de siete pétalos. Espina florida de siete poetas mexicanas*. Ahuizotl (nahuatl de México) jongle entre une vie d'astrophysicien, docteur de la UNAM, et une vie de poète et slameur. Les sept poèmes sélectionnés sont inclus dans l'anthologie *In xochitl in cuicatl. 24 poetas contemporáneos en lengua náhuatl*. Jonnathan Reyes Pérez est né et vit à México mais a appris le nahuatl à l'âge de cinq ans de son père originaire de San Luis Potosí.

Martín Tonalmeyotl est l'éditeur de ces deux anthologies bilingues, espagnol et nahuatl, *Flor de siete pétalos et In xochitl in cuicatl*. publiées respectivement en 2019 et 2020. Lui-même poète, originaire de l'État du Guerrero, il promeut la publication et la diffusion de poésie contemporaine en langues nahuas. Il coordonne de nombreux projets éducatifs et éditoriaux en plus de son propre travail poétique. Ses poèmes ne font pas partie de notre corpus, mais il sera pertinent de revenir sur les problématiques de mises en recueil et de publication actuelles en langues nahuas dont il est un acteur.

Les deux poètes étudiés utilisent des graphies différentes. Il convient de ne pas émettre de jugement de valeur sur ces graphies mais bien de les considérer comme différentes langues ayant la même valeur. Le lecteur pourra se référer au tableau comparatif des graphies d'Araceli Patlani et Ahuizotl ainsi qu'à l'ensemble du corpus (cf. supra). J'ai pour ma part appris le nahuatl contemporain à partir du nahuatl de Santa Catarina (Morelos) auprès de Karla Avilés. Certains dictionnaires et grammaires, sous format papier ou en ligne, m'ont aidée dans l'approche d'autres langues nahuas que celle de Santa Catarina, et dans mes

<footnote n="17">¹⁷ Elle est publiée sous son vrai nom dans l'anthologie dont j'ai extrait ses poèmes pour mon corpus, mais elle écrit désormais sous un pseudonyme que j'utiliserai pour la désigner.</footnote>
analyses morphologiques, mais l'absence de certains matériaux spécifiques ou leur difficulté d'accès ont parfois pu être un obstacle.

À ma connaissance, ces poètes n'ont jamais été étudiés contrairement à d'autres poètes en langues nahuas. On peut citer par exemple l'ouvrage d'Adam Coon, *The Serpent's Plumes Contemporary Nahua Flowered Words in Movement*, tout juste publié en mai 2024, qui se compose de six chapitres sur des poètes nahuas (Natalio Hernández, Martín Tonalmeyotl, Ethel Xochitiotzin Pérez, Judith Santopietro, Mardonio Carballo et Ateri Miyawatl) (W. Coon, 2024). Une thèse a aussi été soutenue à l'université de Veracruz sur la poésie actuelle en langues nahuas intitulée *La metáfora del maíz en la poesía náhuatl contemporánea* et porte sur trois poètes : Natalio Hernández, Juan Hernández et Sixto Cabrera (cette thèse n'est pas publiée mais un article est disponible (Cabrera García, 2023)).

Nous souhaitons citer ici quelques écueils à éviter. Au sujet de l'écopoétique, nous serons sensibles à ne pas verser ni dans une interprétation littéraire détachée de son contexte d'écriture ni dans une emprise trop grande du contexte sur l'écriture, en considérant un juste équilibre. De même, nous sommes conscients de l'importance de ne pas essentialiser un rapport «naturellement» positif à l'écologie de la part des communautés originaires. Par ailleurs, il est impossible et peu souhaitable de présenter des généralités à partir d'un *corpus* si réduit et il s'agira simplement d'offrir une réflexion à partir d'un échantillon poétique en explorant des thématiques qui nous ont semblé importantes et qui ont été désignées auparavant comme sous-estimées. Enfin, si ce mémoire souhaite faire la place à l'interdisciplinarité, il garde son ancrage en littérature et ne pourra faire que des emprunts à d'autres disciplines sans prétendre embrasser leurs méthodes.

Dans un premier temps, il s'agira de situer la poésie comme lieu propice à la métamorphose des voix, des corps et des sens. On justifiera d'abord l'usage du terme poésie pour notre *corpus*, avant de s'interroger sur les formes que peuvent prendre cette poésie au-delà de l'écrit et de s'intéresser à la métamorphose comme thème récurrent de cette poésie. On questionnera ensuite le non-humain comme sujet éc(h)opoétique, c'est-à-dire non seulement comme thème mais aussi comme outil poétique, pour penser les réseaux de relations entre humains et non-humains. On analysera la pertinence d'un *corpus* en langues originaires pour l'écopoétique, la place du corps comme indépendant de la voix dans les rapports humains et non-humains notamment par la prédation, et la notion d'humanité dans la métamorphose. Enfin, il faudra envisager cette parole poétique bilingue dans des contextes de
violences. Pour cela, on se propose d'étudier différentes amplifications de la voix – parler, crier, muer – comme une interprétation de d'autres voix marginalisées, un renversement de préjugés et une transformation de la métamorphose douloureuse en force.
# I. Poésie : lieu de métamorphose des voix, des corps et des sens

La parole poétique actuelle en langues nahuas s'inscrit dans une longue tradition de poésie en nahuatl classique. Par la parole poétique, mais aussi par la langue même, ce sont tout un ensemble de thèmes, parmi lesquels la métamorphose, qui sont réactivés et recontextualisés. L'hybridation entre l'héritage préhispanique et l'influence occidentale donne lieu également à l'émergence de nouvelles formes poétiques et de nouveaux espaces de diffusion. Il conviendra d'étudier comment les poètes actuels en langues nahuas se présentent comme héritiers de cette poésie préhispanique tout en s'inscrivant dans des positions contemporaines autant dans l'acte d'écrire que dans les sujets abordés. Il s'agira de voir comment la métamorphose (de la parole poétique, de la parole performée, des corps physiques ou poétiques) peut s'épanouir dans la poésie et particulièrement la poésie bilingue.

## 1. Existe-t-il une poésie en langues nahuas?

Avant d'entrer dans une étude sur la poésie en nahuatl, il convient de justifier l'usage du terme «poésie». Pour ce faire, il s'agira de revenir aux premières occurrences de ce terme appliqué à un corpus en nahuatl et de considérer l'existence de termes en nahuatl relatifs au champ lexical poétique. Cela sera l'occasion de faire le point sur les particularités de cette (ces) langue(s), et de voir quelles images relèvent de sa structure propre ou de figures poétiques. Il sera nécessaire enfin de s'intéresser au statut auctorial du poète, ou son absence, en mettant toujours en regard les cas préhispanique et actuel.

### a. Origine et pertinence du terme poésie appliqué à un corpus en nahuatl

La «poésie» est une conception occidentale centrée sur des racines grecques (avec pour étymologie ποίησις, l'action de faire, dérivé du verbe ποιέω), et il est difficile de savoir s'il existait en nahuatl classique une conception proche ou s'il s'agit d'un calque de la part des chercheurs. Les anthologies de poésie en nahuatl classique réunissent en effet des textes
issus de contextes très divers, sur lesquels sont parfois projetés des catégories occidentales, tandis que la poésie actuelle en langues nahuas a tendance à s'hybrider entre pratiques et formes poétiques préhispanique et occidentale.

La question de la dénomination des textes préhispaniques a pu être sujet à débat et donner lieu à des positions différentes. Ainsi, dans son *Historia de la literatura en náhuatl*, Ángel María Garibay réalise cinq chapitres consacrés aux différentes grandes catégories de poésie en nahuatl à la suite d'une présentation sur des généralités poétiques : II. Poesía religiosa, III. Poesía lírica, IV. Poemas otomies<fnref n="18" />, V. Poesía épica et VI. Poesía dramática. Cette répartition relève d'un choix, faute de mieux, de ne pas s'éloigner de catégories occidentales<fnref n="19" />, contrairement à León-Portilla qui reprend dans son anthologie *La tinta negra y roja* (León-Portilla, 2008) des intitulés de «genres» tels qu'ils étaient nommés en nahuatl dans les manuscrits comme le *cuecuehcuicatl*, cantos de cosquilleo, ou l'*icniuhcuicatl*, cantos de amistad (León-Portilla, 1983, paragr. 3.2). Dans sa présentation générale, Garibay ne mentionne les débats ayant pu exister autour du terme poésie associé à un corpus nahuatl (notamment une controverse au début du XXème siècle entre deux intellectuels nommés Pablo González Casanova et Don Ignacio Alcocer) que pour dire qu'il n'entrera pas dans ces réflexions stériles : «No perderemos aquí el tiempo en probar la existencia de la poesía en los pueblos de habla náhuatl. El movimiento se demuestra andando, (...). Si después de la lectura de ellas un lector no queda convencido de la existencia de la poesía, lo dejaremos tranquilo en sus vanas convicciones.» (Garibay, 1971, p. 60). Il nie donc de façon virulente l'utilité de ce débat. Dans «cuicatl y tlahtolli : formas de expresión en náhuatl<fnref n="20" />», León-Portilla fait un constat plus nuancé et un résumé précieux des recherches menées sur la poésie en nahuatl classique par Garibay, Frances Karttunen et James Lockhart à propos de son origine, sa

<footnote n="18">18 Cette autonomie des poèmes otomis est justifiée ainsi par Garibay : «(...) tenemos que admitir la existencia de una cultura otomí ampliamente desarrollada en la antigüedad, y que fué absorbida por la cultura que se nos transmitió en lengua náhuatl» (Garibay, 1971, p. 32).</footnote>

<footnote n="19">19 Il explicite ce choix par défaut en ces termes au début du chapitre sur la poésie lyrique : «Nos atendremos a la vulgar expresión y a la definición de la Academia en su Diccionario “Aplicase a uno de los tres géneros en que se divide la poesía, y en el cual se comprenden las composiciones en que el poeta canta sus propios afectos e ideas, y, por regla general, todas las obras en verso que no son épicas o dramáticas.” Vaga y deficiente como es, me acojo a la sombra suya por conveniencia.» (Garibay, 1971, p. 151).</footnote>

<footnote n="20">20 On notera que certains chercheurs ajoutent aux termes en nahuatl des accents espagnols (*cuicatl* plutôt que *cuicatl*). La Academia Mexicana de la Lengua explique ainsi ce phénomène : «Las formas acentuadas y no acentuadas de las palabras en náhuatl son correctas. Las variantes escritas de gran parte de los nahuatlismos se deben al hecho de que, al incorporarse al idioma español, se adaptaron a sus reglas ortográficas y la acentuación de algunas cambió. En muchos casos se aceptan ambas acentuaciones como en *Teotihuacán* y *Teotihuacan*, *Tenochtitlán* y *Tenochtitlan*. Acentuación de palabras de origen náhuatl. Academia Mexicana de la Lengua. https://www.academia.org.mx/consultas/consultas-frecuentes/item/acentuacion-de-palabras-de-origen-nahuatl. Consulté le 5 mai 2024.</footnote>
définition, les instruments qui l'accompagnent, ou encore sa métrique. Il précise en
introduction les termes du titre de son article :

Por una parte están los *cuícatl*, vocablo que se ha traducido como 'canto', 'himno', o 'poema'. Por otra se hallan los *tlahtolli*, término que significa 'palabra' o 'palabras', 'discurso', 'relación'. Si se quisiera establecer, con todas las limitaciones del caso, una cierta comparación con las producciones literarias en lenguas indoeuropeas, diríamos que los *cuícatl* corresponderían a las creaciones poéticas, dotadas de ritmo y medida, en tanto que los *tlahtolli* serían comparables a las expresiones en prosa (León-Portilla, 1983, p. 28).

Il annonce ainsi d'emblée que cet article se place sous le signe d'une comparaison entre deux systèmes a priori difficilement comparables : le système nahua et celui des productions en langues indo-européennes. En étant conscient de ce biais, il fait le choix de conserver des mots en nahuatl, par exemple «cuícatl» pour poème, ou de sens plus général comme «unidades de expresion de los cuícatl» (plutôt que «versos» utilisés par Karttunen et Lockhart (León-Portilla, 1983, p. 29)). Il ne réfute pas le besoin d'étudier les productions poétiques en nahuatl classique et ainsi d'utiliser les outils méthodologiques à la portée des chercheurs, mais il se positionne de façon plus nuancée dans une recherche des bons termes.

Il s'interroge notamment sur la légitimité d'extraire de façon arbitraire des fragments
issus de manuscrits, qui sont réorganisés pour les catégoriser comme «poèmes». D'une part il
justifie cette méthode, et de l'autre il en pointe les limites :

Teniendo a la vista los indicadores de las unidades de expresión de los *cuícatl*, debemos preguntarnos hasta qué punto ha sido adecuado presentar la traducción de estas composiciones fraccionando las unidades de expresión que aparecen en los manuscritos, convirtiéndolas en versos y estrofas al modo de los poemas en las distintas lenguas de la familia indoeuropea. Es cierto que el examen de los *cuícatl* permite muchas veces identificar el empleo de determinados procedimientos estilísticos como el paralelismo, o la repetición de un mismo pensamiento al final de las distintas partes de un mismo *cuícatl*, que pueden tenerse como base para distribuir en una determinada forma los componentes de su texto (León-Portilla, 1983, pp. 30-31).
Il fournit également une liste de manuscrits dont sont extraits les «cuícatl» les plus étudiés, parmi lesquels par exemple les *Cantares Mexicanos*, les *Romances de los señores de Nueva España* ou le *Codex de Florence* (León-Portilla, 1983, p. 30), donnant ainsi un panorama de la diversité des manuscrits incluant ces «unités poétiques».

Son travail nous permet aussi de connaître l’une des plus anciennes apparitions connues, de l’expression «ni xochitl ni cuicatl», souvent citée (notamment dans les titres de nouvelles anthologies ou nouveaux recueils<fnref n="21" />) mais rarement contextualisée. Il s’agit du *cuicatl* XVI de los *Cantares Mexicanos* intitulé «Xochicuicatl» :

> Para ilustrar lo anterior aduciré precisamente el difrasismo de que se servían los nahuas para expresar una idea afín a la nuestra de poesía: in xóchitl, in cuícatl, «flor y canto.» Precisamente en *Cantares Mexicanos* (fols. 9. V.- 11 v.) se transcribe una larga composición en la que aparecen diversos forjadores de cantos, invitados por el señor Tecayehuatzin de Huexotzinco, para discutir y dilucidar cuál era en última instancia el significado de in xóchitl, in cuícatl (León-Portilla, 1983, p. 44).

Nous aurons l'occasion de revenir sur le terme de diphrasisme plus loin.

Marie Sautron argumente de son côté de la façon suivante : «Aussi, pourquoi ne pas s'approprier une terminologie propre à une culture qui s'adapte parfaitement à une autre culture dès l'instant où cette adaptation s'avère naturelle et non forcée.» (Sautron, 2001, p. 8). Ce terme puise donc sa légitimité principalement dans le fait que la communauté des chercheurs l'a adoptée. Tout en restant conscient de l'imperfection de ce terme calqué depuis la littérature occidentale, il reste un outil utile pour penser cette littérature en nahuatl. Ce sont donc plutôt les chercheurs qui, en reconnaissant des caractéristiques communes, ont défini un ensemble qui ne préexistait pas comme poétique.

Pour notre part, le terme de «poésie» sera utilisé, non par défaut, mais puisqu’il s’applique à un *corpus* ultra-contemporain pour lequel les enjeux sont différents et qui est reconnu par les poètes étudiés. Araceli Patlani comme Ahuizotl ont en effet connaissance de la tradition poétique occidentale et leurs poèmes suivent un format poétique classique avec un titre, des strophes et des vers. L’hybridation passe parfois par un jeu de dissonance entre une

<footnote n="21">²¹ On peut citer le recueil de Mardonio Carballo intitulé *Ni Xochitl Ni Kuikatl* (Carballo, 2024), ou l'une des anthologies de mon *corpus* : Martín Tonalmeyotl *In xochitl in kuikatl: 24 poetas contemporáneos en lengua náhuatl* (Tonalmeyotl, 2020).</footnote>
pratique poétique qui résonne avec une pratique orale préhispanique et la forme des poèmes
qui suit un schéma occidental canonique comme nous aurons l'occasion de le voir.

b. Le rapport de la langue nahuatl à la création poétique<fnref n="22" />

Pour appréhender le nahuatl, il faut déjà prendre conscience de ses différences avec les langues indo-européennes, et de ses particularités, pour comprendre sa flexibilité pour la création poétique. Il s'agit d'une langue polysynthétique ce qui la rend particulièrement propre à la composition poétique, et particulièrement difficile à traduire vers nos langues, comme le note Marie Sautron dans son article «La nature polysynthétique de la langue nahuatl classique et son rapport avec la création poétique» :

> La caractéristique fondamentale de la langue nahuatl est son aspect agglutinant ou
> polysynthétique. Cette capacité d'assembler plusieurs racines et sèmes à la fois
> représente un atout particulier notamment pour le forgeur de poèmes ; à savoir une
> extrême liberté dans la construction linguistique et syntaxique, dans l'agencement des
> unités de signification, dans la formulation de concepts ou dans la création musicale,
> mélodique et rythmique (Sautron, 2001, p. 81).

Il s'agit donc d'une langue propice à la métamorphose en ce qu'elle brouille les frontières
entre les natures grammaticales des mots et offre une synthèse d'idées extrêmement efficace.
Le titre «Siuakoatl» d'un poème d'Araceli Patlani en est un bon exemple. «Siuakoatl»
assemble dans un même terme deux racines nominales – *siuatl*, la femme et *koatl*, le serpent
(le premier perd sa racine absolutive -tl dans la fusion) – ce qui donne femme-serpent. Ainsi,
dans un même terme se fondent humain et non-humain sans besoin d'apposition mais par
l'agencement même du mot. De plus, le nahuatl est une langue omnipédicative ce qui
signifie que le verbe y est sous-entendu et que chaque terme peut fonctionner de façon
indépendante. On traduirait donc ce titre plutôt par «C'est une femme-serpent» que par
«Femme-serpent». Avec un seul mot, c'est tout un projet poétique qui s'impose dans ce titre
auquel la traduction en espagnol, «Mujer serpiente», peut difficilement rendre hommage.

Par ailleurs, le diphrasisme, terme forgé et défini par Garibay comme une façon
d'«aparear dos metáforas, que juntas dan el simbólico medio de expresar un solo

<footnote n="22">²² Je reprends cette formule à Marie Sautron dans son article «La nature polysynthétique de la langue nahuatl classique et son rapport avec la création poétique» (Sautron, 2001).</footnote>
pensamiento» (Garibay, 1971, p. 19), a par ailleurs été largement promu comme outil poétique propre du nahuatl. C'est le cas par exemple de «in xochitl in cuicatl» une association par apposition de deux noms, marqués par le suffixe «tl» caractéristique d'une forme d'absolutif 23 en nahuatl – fleur (xochi-tl) et chant (cuica-tl) – qui revient à désigner ce qui serait le plus proche pour nous de la poésie. À l'endroit même de sa définition, Garibay remarque qu'il ne s'agit pas que d'un procédé en poésie mais aussi en prose. Il marque donc ici un point majeur, valable en toutes les langues, qui est que le poétique n'est pas présent uniquement dans la poésie. Les formes poétiques peuvent se retrouver dans des productions en prose voire dans des expressions quotidiennes familières. C'est le cas par exemple des devinettes qui sont un genre très ancien et toujours très populaire dans des communautés nahuas, par exemple au Balsas comme l'a étudié José Antonio Flores Farfán. Il note dans son article «Za zan tleino. See tosaasaanil. See tosaasaanil. Adivinanzas nahuas de ayer y hoy» : «(...) se juega metafóricamente con forma y significado para crear, a partir de 'nuevos' enunciados, en ocasiones inverosímiles (ir por el valle, echando tortillas) significados comunes y corrientes de la vida cotidiana (la mariposa). Así, uno de los aspectos poéticos de las adivinanzas es que pueden romper y a la vez crear y recrear un sentido.» (José Antonio Flores Farfán, 1996, p. 328). Il insiste sur le caractère social de ces devinettes qui s'adressent à l'ensemble de la communauté et pas seulement aux jeunes. Ainsi, il faut prendre en compte que les contours entre la poésie et le poétique sont difficiles à définir et que le poétique ne relève pas toujours d'une figure de style consciente mais d'une expression poétique répandue dans la langue quotidienne. On peut investir ici la notion de fonction poétique, développée par Roman Jakobson dans *Essais de linguistique générale*. Cette fonction poétique est décrite comme «prédominante» en poésie, mais elle peut intervenir comme fonction secondaire dans d'autres contextes de discours du quotidien (Jakobson, 1963, p. 31). Cette théorisation des fonctions du langage pourra nous être utile pour comprendre les modes d'énonciation et leur portée.

Par ailleurs, on peut remarquer une contradiction entre le fait que le terme diphrasisme est largement cité, voire considéré comme reconnu unanimement, et la résistance des linguistes à l'utiliser. À titre d'exemple, Marie Sautron dans le même article «La nature polysynthétique de la langue nahuatl classique et son rapport avec la création poétique» le présente dans la deuxième partie (Sautron, 2001, pp. 89-97) comme «mot qui a a obtenu l'assentiment général» puis le contourne presque systématiquement en utilisant les termes de

<footnote n="23">23 L'absolutif est ici à comprendre dans son sens en linguistique de construction autonome. Le nahuatl n'est pas une langue à déclinaisons.</footnote>
«binôme métaphorique», «binômes lexicaux» ou «double métaphore». Elle en montre les limites en introduisant le fait que ce sont parfois trois termes qui sont régulièrement associés et non deux : «L'emploi de la double métaphore par le poète nahua est parfois remplacé par celui de la triple métaphore ou «tri-phasisme» si l'on devait suivre la logique du père Garibay.» (Sautron, 2001, p. 92). Puis, de façon toujours contradictoire, elle achève d'en annuler le sens en désignant ainsi les diphrasismes déjà étudiés : «Les exemples de métaphores proposés jusqu'ici constituent, somme toute, des constructions linguistiques simples et, de surcroît, des termes non agglutinés» (Sautron, 2001, p. 92). On peut donc se demander si ce terme créé pour relever une figure de style en poésie n'a pas contribué à valoriser un outil littéraire en invisibilisant son caractère de particularité linguistique.

Les deux langues nahuas contemporaines étudiées (nahuatl de la Montaña de Guerrero pour Araceli Patlani et nahuatl de México pour Ahuizotl) suivent les particularités mentionnées ci-dessus auxquelles s'ajoutent des particularités propres à chacune. Il faudra prendre en compte notamment les différences de graphies (cf. tableau comparatif).

### c. Auctorialité et noms de plume en poésie

L'auctorialité a toujours joué un rôle majeur dans la reconnaissance de la poésie, du moins en Occident, mais la question est plus complexe concernant les textes en nahuatl. Même si la plupart des textes anciens sont anonymes, certains ont pu être identifiés et ont mis en relief de grandes figures de «poètes». León-Portilla a ainsi pu désigner treize poètes préhispaniques dans son anthologie *Trece poetas del mundo azteca* de 1967 augmentée et rééditée en 1993 sous le titre *Quince poetas del mundo azteca*. Il en cite dix-neuf dans «cuícatl y tlahtolli : formas de expresión en nahuatl» (León-Portilla, 1983, paragr. 3.3) parmi lesquels Nezahualcoyotl connu également pour son rôle diplomatique. Il en dresse la brève biographie suivante : «Nezahualcóyotl, del que se conservan más de treinta cuícatl, nacido en I.Conejo (1402) Y muerto en 6-Pedernal (1472)» (León-Portilla, 1983, p. 81).

Cependant, cette façon de chercher et percevoir l'autorité d'un poète derrière les *cuicatl* revient peut-être de nouveau à calquer des formats de poésie occidentaux comme le souligne Jongsoo Lee dans son article de 2004 «Nezahualcoyotl and the Notion of Individual Authorship in Nahuatl Poetry». Il se place à ce propos dans la continuité d'autres chercheurs ayant réfuté non seulement la véracité de certaines attributions de *cuicatl* à des poètes, mais aussi la nécessité de ces attributions nominatives : «Following John Bierhorst and other
Nauatl scholars such as Richard Haly, James Lockhart, Frances Karttunen, and Gordon Brotherston, I would also argue that searching for and detecting individual authorship in Nahuatl poetry is a European preoccupation.» (Lee, 2004, p. 76). Il développe l'idée que le caractère oral de la poésie en nahuatl s'oppose à une auctorialité : «(...) European poems were individual author- and reading-oriented, while Nahuatl poems were anonymous, collective, and performance-oriented.» (Lee, 2004, p. 76). Pour appuyer son propos, il déconstruit les arguments utilisés pour attribuer certains poèmes à Nezahualcoyotl. L'un de ces arguments peut nous intéresser tout particulièrement : la reconnaissance d'un Je lyrique. Il explique ainsi que «The phrase «ni Nezahualcoyotl» is very common in the songs attributed to Nezahualcoyotl.» (Lee, 2004, p. 74) ce qui signifie Moi Nezahualcoyotl<fnref n="24" />. Or, ce point a été pris au pied de la lettre pour considérer que Nezahualcoyotl en était l'auteur. Jongsoo Lee marque que ce «Je» ne nous donne aucune information fiable car entre autres : il y a souvent une alternance de pronoms personnels dans ces *cuicatl* et on ne peut penser qu'il aurait écrit qu'une partie des vers, il existe des poèmes dont la première personne est une divinité et on ne peut penser que la divinité en soit l'autrice, et enfin dans la plupart des poèmes Nezahualcoyotl est métaphoriquement appelé à revenir d'entre les morts (Lee, 2004, pp. 79-80)<fnref n="25" />. Tout au long de l'article, s'appuyant sur Bierhorst, il réaffirme l'importance principale donnée au performeur (qui reprend et modifie) et non à un auteur initial d'un *cuicatl*. Cela l'amène à la conclusion suivante : «The *Ninezahualcoyotl* ("I Nezahualcoyotl") type of formula in which this king is spiritually incarnated also supports the idea that the rulers in pre-Hispanic times served as inspirational sources, not as authors of songs or specific verse» (Lee, 2004, p. 81). L'écueil principal de Juan Bautista Pomar et Alva Ixtlilxochitl au XVIe, puis des chercheurs ayant repris ces travaux au XXe, serait de s'être laissés berner par des indices erronés et d'avoir confondu un Je lyrique avec un auteur.

Cette réflexion est particulièrement intéressante pour notre corpus actuel où les pronoms personnels varient beaucoup, créant le doute entre ce qui lie le poète au «Je» et notamment un «Je» humain avec du non-humain. Cependant, dans l'actualité le «Je» du poète est revendiqué. Cette auctorialité s'explique d'un côté par l'adoption d'une forme poétique occidentale<fnref n="26" /> et d'un autre côté par une réflexion métalittéraire sur le poète bilingue.

<footnote n="24">²⁴ Ni est l'équivalent de notre pronom personnel de la première personne du singulier «Je». Dans son *Arte de la lengua mexicana* de 1645, Horacio Carochi parle plutôt de semi-pronom : Carochi, H. (1645). *Arte de la lengua mexicana con la declaración de los aduerbios della*. Impresso con licencia en Mexico por Iuan Ruyz.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Sur la place de l'auteur dans la critique littéraire et les différences entre auteur empirique et auteur on construit on peut voir par exemple l'ouverture de *L'auteur. Entre biographie et mythographie* (« L'auteur », 2002).</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Claudia Rodríguez Monarca remarque de la même façon le passage de l'anonimité au sujet auctorial dans la poésie en kichwa «(...) otros [géneros] se transcriben y reescriben actualizando las formas discursivas de la</footnote>
Je mentionnais dans mon introduction qu'Ahuizotl et Patlani étaient des pseudonymes. L'écriture est déjà un lieu de métamorphose par les noms de plume. Les pseudonymes des deux poètes étudiés sont un bon exemple de déguisement métamorphique. Ahuizotl fait référence à un monstre, sorte de chien aquatique, de la mythologie mexica. César Macazaga dans son *Diccionario de zoología náhuatl* le présente en reprenant différentes sources : il s'agirait ainsi selon Francisco Javier Clavijero d'un «cadrúpedo anfibio que vive en los ríos de tierras calientes» et il se nourrirait d'ongles selon Sahagún (Macazaga Ordoño, 1982, p. 5-6). Sahagún mentionne par ailleurs qu'il aurait une main à la place de la queue avec laquelle il attraperait ses victimes pour les noyer<sup>27</sup>. Le dictionnaire de la Real Academia Española (RAE) nous précise à l'entrée *ahuizote* (terme passé à l'espagnol) : «Es probable que se tratase del ajolote», amphibien endémique du Mexique. Le *tlatoani* qui régna de 1486 à 1502 portrait par ailleurs le nom de cette créature. De même, le Gran Diccionario de Náhuatl<sup>28</sup> (GDN) répertorie «Mahuizotl» pour désigner «ma fierté» ou «ce dont tu es fier» que l'on pourrait décomposer en «m-ahuizotl» (possessif 2sg + ahuizotl). Au Mexique le terme «ahuizote» désigne actuellement une personne tyrannique : ce sens est aussi rendu par la RAE. La diversité des sens de ce terme et son utilisation historique en font un pseudonyme riche de sens et il est possible de relier la fierté de cet Ahuizotl à la fierté de s'exprimer en nahuatl et à une volonté de s'imposer. Mieux encore, Martínez González nous indique qu'un des nahuales de Tlaloc, dieu *mexica* de l'eau, était ahuizotl : «Entre los naguales<sup>29</sup> de Tlaloc parecen figurar la serpiente-jaguar y aquel monstruo mítico llamado *ahuizotl*, (...)» (Martínez González, 2011, p. 90). L'ajout de majuscule à ce nom d'un monstre, comme pour le *tlatoani*, fait passer ce terme d'une autorité à une autre. Ce sens de nahual caché dans le nom de plume Ahuizotl prend ainsi des airs programmatiques qui annoncent la présence de nahuales dans ses poèmes.

Patlani, d'un autre côté, peut être décomposé en Patla-ni (de patla, radical verbal de voler, et -ni, une marque d'agentivité) qui signifie celui qui a la possibilité de battre des ailes,

<footnote>poesía prehispánica, pero desde un sujeto autorial (ya no anónimo), respetando las reglas versales y rítmicas del género.» (Rodríguez Monarca, 2017, p. 306).</footnote>

<footnote n="27"><sup>27</sup> Richter. K.N.,& Houtrouw. A.M (Éds.).(2023) *Digital Florentine Codex/Códice Florentino Digital*. "Book 11: Earthly Things", fol. 71r. Getty Research Institute. https://florentinecodex.getty.edu/en/book/11/folio/71r/images/b97594c0-5602-4388-86ae-82292361680b Consulté le 10 juin 2024.</footnote>

<footnote n="28"><sup>28</sup> Le GDN se décrit comme «une œuvre collective et évolutive, réalisée autour d'idées de Sybille de Pury et Marc Thouvenot, qui consiste à présenter sous leur forme originale et mettre en concordance sous une forme normalisée (nahuatl) et modernisée (espagnol) des dictionnaires confectionnés par des auteurs qui appartiennent à quatre siècles de l'histoire de la langue nahuatl, depuis le XVI<sup>e</sup> siècle jusqu'à nos jours» (CEN-UNAM, 2018).</footnote>

<footnote n="29"><sup>29</sup> Le nahual est parfois aussi écrit *nagual*.</footnote>
de voler<fnref n="30" />. Ce terme apparaît selon le GDN dans des sources anciennes reprises par Carochi ou Alonso de Molina. Le GDN cite aussi le dictionnaire de 2004 d'Alexis Wimmer indiquant une polysémie «v.i., voler, mais aussi nager, en parlant d'un poisson ou glisser rapidement, en parlant d'un serpent.». Ce verbe rapprocherait ainsi la poète non seulement de l'oiseau mais aussi d'autres animaux et peut-être de façon général de tout ce qui est en mouvement. Patlani peut ainsi faire écho à un affranchissement et à un mouvement de vie. Ces deux noms renvoient à une forte indépendance et à un entre-deux entre humain et non-humain. Ces noms désignent donc des poètes individuels écrivant des poèmes, sur un format occidental, mais qui font écho dans le même temps à des imaginaires anciens par leur sonorité et leurs référentiels.

Il existait en nahuatl classique des termes comme «cuicapicqui o forjador de cantos<fnref n="31" />» (León-Portilla, 1983, p. 39) ou «cuicani» chanteur pour désigner cet équivalent du poète. Une fois de plus il faut prendre en compte qu’il s’agit de contexte différents, et que le «poète», celui qui écrivait la base du chant, n’était pas forcément le rôle le plus distingué : «It is not known if the singer was distinguished from the composer, but a singer-oral performer is considered a much more important factor in the song production process than a composer-author.» (Lee, 2004, p. 76). On peut se demander comment les poètes nahuas contemporains se représentent actuellement. Araceli Patlani dans le podcast Ingrávida dit à ce propos «(...) yo no empecé a escribir pensando en ser poeta o escribir poesía sino más bien escribir lo que yo estaba sintiendo, viviendo, viendo.» (Mancilla, 2023, 12:36-12:48). Sa définition en tant que poète passe donc par une double dynamique : d'une part l'urgence d'une écriture intime et d'autre part le regard extérieur porté sur ses textes et leur catégorisation. Dans le cas des femmes, les stigmatisations sociales tendent à dévaloriser leurs productions comme indignes de publication car jugées trop intimes. En se référant à leurs textes comme poèmes, ces femmes actent une reconnaissance personnelle de leur écriture, au-delà des préjugés intériorisés, qui leur donnent la force de chercher à publier leurs textes plutôt que de les cacher. Dans *Sanadoras de memoria*, une anthologie poétique écrite par des femmes mexicaines ayant vécues des violences, cette transformation de la valeur d'une parole par sa publication est présentée comme un acte de réévaluation de la nécessité de paroles marginalisées : «(...) esa historia con minúscula que no aparece en los libros de texto, pero que las mujeres venimos escribiendo en nuestros diarios personales, en la prensa

<footnote n="30">³⁰ Je remercie Karla Avilés et les étudiants du cours «Langue Nahuatl: Traduction de sources orales et écrites» de l'Inalco pour leur aide dans l'analyse de ces deux pseudonymes.</footnote>

<footnote n="31">³¹ On trouve souvent l’expression forgeur de poèmes appliqués aux poètes nahuas en référence au «miglior fabbro» utilisé par Dante pour définir le troubadour Arnaut Daniel.</footnote>
independiente, en libros artesanales o de auto-edición (...)» (Trejo Bizarro et al., 2023, p. 11)<fnref n="32" />. La poésie comme lieu intime met à nu une parole dans ses étrangetés, ses contradictions et son inscription dans son environnement. Comprendre la poésie en nahuatl implique donc de prendre du recul par rapport à nos connaissances sur la poésie occidentale pour en comprendre les spécificités et étudier la persistance ou la transformation de ces spécificités. La poésie apparaît comme un lieu de déguisement. Le poète se déguise sous un nom de plume qui annonce une métamorphose poétique, tandis que les voix poétiques se déguisent sous un Je lyrique mouvant. De même, la publication et la diffusion permettent la reconnaissance d'un objet comme poétique et peut-être la constitution d'un nouveau canon.

## 2. Intermédiairité de la poésie et diffusion

Les particularités de cette poésie, s'inscrivant dans un héritage préhispanique mais marquée par l'influence de la poésie occidentale sur les productions actuelles, impliquent donc une hybridation de formes et la nécessité de nouveaux espaces de diffusion et de performance. La poésie en langue nahuatl, des chants préhispaniques à notre corpus actuel, se définit par une intermédiairité. Par intermédiairité, du terme *intermedia* forgé par Dick Higgins et utilisé pour la première fois par la critique dans les années 1970 (Prieto, 2017, p. 7-8), on souhaite souligner la continuité de différents arts (chant, danse, poésie) dans le *corpus* étudié. L'intermédiairité permet de remettre en perspective, comme pour le terme poésie, ce qu'il peut y avoir d'étonnant à considérer comme séparés des arts qui fonctionnaient ensemble dans la poésie préhispanique. Selon Jongoo Lee : «The Nahuatl songs were performed collectively as a part of religious or secular fiestas and were always accompanied by dance and music.» (Lee, 2004, p. 76). Ainsi, plutôt qu'un choix nouveau, le slam ou la performance du texte poétique serait une manière de retrouver le sens de la poésie préhispanique tout en s'inscrivant dans un temps contemporain de valorisation d'autres arts et de vulgarisation de la poésie par d'autres médias que le livre. L'intermédiairité nous permet donc, par la polysémie

<footnote n="32">³² Yanette Marcelo, l'une des participantes à *Sanadoras de memoria*, est intervenue le 29 avril 2024 dans le cadre du cours «Langue Nahuatl : Traduction de sources orales et écrites» de Karla Avilés. À cette occasion, elle nous a dit se référer à sa poésie comme «noxoochikwiikatl» (no.poss.1sg-xoochi-abs.sg.fleur-kwikatl-abs.sg.chant soit mon chant fleuri, ma poésie).</footnote>
que soulève Eric Méchoulan d'interroger autant l'entrecroisement des arts que les échos entre les différents supports de diffusion :

> Le concept d'intermédialité opère alors à trois niveaux différents d'analyse. Il peut désigner, d'abord, les relations entre divers médias (voire entre diverses pratiques artistiques associées à des médias délimités) : l'intermédialité vient ainsi après les médias. Ensuite, ce creuset de différents médias d'où émerge et s'institutionnalise peu à peu un médium bien circonscrit : l'intermédialité apparaît, dans ce cas-ci, avant les médias. Enfin, le milieu en général dans lequel les médias prennent forme et sens : l'intermédialité est alors immédiatement présente à toute pratique d'un médium (Méchoulan, 2003, p. 22).

La musique et le slam permettent par ailleurs d'investir le corps du poète dans l'expression de la parole poétique. Il s'agira d'évaluer dans la performance la valeur performative donnée au texte et la métamorphose du corps de l'artiste. Par l'intermédialité on pourra ainsi traiter le lien aux chants préhispaniques, l'investissement du corps de l'artiste et la diffusion des œuvres poétiques.

## a. Poésie et oralité

Les poètes en langues nahuas, en réinvestissant le caractère oral de la poésie préhispanique, mettent en valeur une musicalité. La transcription de certains chants nous permet d'avoir des informations sur des marques d'oralité et sur le contexte de chants. C'est le cas par exemple des «silabas no léxicas» dans les chants préhispaniques. Il en existe plusieurs comme «a, ah, ya, aya, iya, huiya, ohuaya, ahuaya, ohuaye, ahue, ohue, ohuia, ohuiya, lili, aylili, tanlalala, ayao, yehuaya o, con distinta grafía yeehuaya.» (León-Portilla, 1983, p. 36). Marie Sautron note à propos de ces syllabes qu'elle présente comme «non lexicales ou onomatopéiques» : «Intraduisible, ces syllabes sont a priori dénuées de signification. À défaut d'un «contenu sémantique spécifique», elles semblent néanmoins avoir une fonction pratique (...» (Sautron-Chompré, 2004, p. 113). Elle cite pour fonder cette affirmation les travaux de Molina, qui les relient aux particules exclamatives, et de Garibay, qui les présente comme une façon d'introduire la musique. León-Portilla note que ces syllabes non lexicales ont permis à Garibay et à Karttunen et Lockhart de forger des
hypothèses sur la métrique en nahuatl. Garibay a proposé une typologie en fonction du nombre de syllabes et d'accents, expliquant l'irrégularité soit par des choix des «auteurs» soit par des erreurs de copies. Les deux autres chercheurs ont proposé d'étudier des pieds dactyliques (une longue et deux brèves) comme dans la métrique grecque. Aucune de ces hypothèses n'est pourtant convaincante (León-Portilla, 1983, p. 36-40). León-Portilla et Sautron rappellent que ces syllabes fonctionnent avec d'autres annotations – «tiqui toco, toco tiquiti» – s'apparentant à une sorte de partition. Selon Garibay, cité par León-Portilla, cela pourrait correspondre à des notes. En effet, les chants étaient accompagnés :

> La temática de los cuícatl estaba relacionada, según parece, con las formas de acompañamiento musical. De los instrumentos que podían emplearse mencionaré las tlapitzalli, flautas; los tecciztli, caracoles, tan relacionados con Ehécatl-Quetzalcóatl; las chica huaztli, sonajas y las omichicahuaztli, sonajas de hueso; las ayotapálcatl, conchas de tortuga, así como una gran variedad de tzitzilli, campanillas y coyolli, cascabeles.» (León-Portilla, 1983, p. 35-36).

Quel que soit le sens pratique - ou l'absence de sens - derrière ces syllabes non lexicales, Ahuizotl décide de renouer avec cette particularité orale du chant préhispanique. Il l'utilise par exemple dans ses poèmes «Notahtzin itlahtol» ( titre identique en espagnol); «Nahualcoatl», «Döppelgänger; et «Tlatlatoc nelhuayotl», «Raíz encendida». Il apparaît soit dans les deux versions soit dans la version en espagnol uniquement.

Dans «Notahtzin itlahtol», on trouve : ohuaya et ahuia. Ce poème retrace son apprentissage du nahuatl aux côtés de son père. La première syllabe non-lexicale, ohuaya, apparaît à la seconde strophe dans la version en nahuatl et la seconde, ahuia, à la quatrième strophe dans les deux versions. Le premier «achto icaquiliz nonacayo quichihuayah/zan nimman onitlacat tlalticpac, ohuaya!» (en espagnol «incluso antes de nacer/sus sonidos me daban forma.» vv.7-8) s'inscrit dans un moment de discours indirect du père. La seconde apparaît comme l'exemple de ce que chantait le cœur de l'enfant : il est souligné par le renvoi à la rime en espagnol («papá, primero en castellano decía,/pero mi corazón ya cantaba: ¡ahuia!» vv.15-16). Le choix du verbe chanter, cuica, permet de tracer la filiation au-delà du père jusqu'aux chants préhispaniques. Il apparaît dans la version espagnole de même que «Papá» apparaît en nahuatl («Papá, achto caxtillancopa niquilhuiaya,/auh noyoltzin ahuia ya
cuicaya.») faisant ainsi ressortir le contraste entre les deux langues mais aussi leur interpénétration.

Dans «Nahualcoatl», poème sur la sortie nocturne d'un nahual, on trouve une occurrence de ohuaya visible uniquement dans la version en nahuatl («Xochicahuitl ohuaya, occe cahuitl itozca.» ou «resuena con voz de otra era,<fnref n="33" />» v.12). De même, les deux «ahuia» de la version nahuatl du poème «Tlatlatoc nelhuayotl», «Raíz encendida» ne sont pas traduits et disparaissent en espagnol («ahuia ya temitoqueh.» «ya se encuentran soñando.» v.21 et sa répétition v.22)

À propos de leur place dans les chants, Sautron remarque :

> Ces onomatopées, tantôt euphoriques tantôt dysphoriques, ont quelquefois une place stratégique dans le discours poétique : elles se situent fréquemment à la suite de verbes porteurs d'une action sonore – musicale ou vocale –, se lient volontiers aux mots, aux vers et aux séquences où l'émotion et la sensibilité sont expressives et éloquentes (Sautron-Chompré, 2004, p. 114).

Ainsi, dans les exemples cités lorsque ces syllabes non lexicales apparaissent, il s'agit bien d'accentuer un vers important des poèmes. Comme le suggère Marie Sautron, ces syllabes suivent des verbes de son comme *cuica* («cantaba» dans la version espagnol) ou «resuena» (uniquement dans la version espagnole, en nahuatl le verbe suivant, *tlatlacati*, signifie plutôt engendrer), amplifiant ainsi leur portée, en plus de renouer avec cette oralité.

Ahuizotl se réfère également à un instrument préhispanique, le «huehuetl» dans son poème «Cemanahuac ihquitiliztli», «Telar cósmico». Ce tambour, central dans l'accompagnement des chants préhispaniques, apparaît ici comme marquant le rythme de la vie au-delà de la musique (le rythme battant du coeur semble se fondre dans celui de l'instrument) : «Que la música de tu corazón-maíz/se escuche a través del *huehuetl* universal.» (vv.21-22).

Cependant, les marques d'oralité écrites ne permettent pas de restituer complètement l'importance de l'oralité en langues nahuas. Il faut avoir conscience du caractère arbitraire de la transposition alphabétique effectuée par les missionnaires lors de la colonisation. Cette transposition en alphabet latin, fondée sur la perception du nahuatl par des Européens, ne

<footnote n="33">³³ Je citerai autant que possible les deux versions en miroir, mais il s'agira de voir que les deux versions ne sont pas des traductions littérales mais ont parfois des sens bien distincts. Je m'attarderai sur une partie des différences entre les versions mais je ne les mentionnerai pas toutes pour ne pas alourdir le propos à certains endroits et pour des raisons de temps.</footnote>
pouvait rendre compte de toutes les nuances<fnref n="34" /> et ne nous permet pas de savoir comment le nahuatl était prononcé et habité par les locuteurs. Dans la prononciation de la langue nahuatl on distingue des voyelles courtes et des voyelles longues que la plupart des graphies (c'est le cas dans les poèmes de mon corpus) ne permettent pas d'identifier<fnref n="35" />.

Le choix du slam, revendiqué par Ahuizotl, permet une lecture à voix haute incarnée qui donne à entendre la langue dans ses nuances. Elle réactive ainsi le caractère oral et performé des poèmes préhispaniques tout en l'inscrivant dans un cadre de diffusion contemporain.

## b. Performance et investissement du corps

Dans les brèves biographies d'Ahuizotl que l'on peut trouver sur des blogs ou bien dans l'anthologie étudiée de Martín Tonalmeyotl, l'artiste est présenté avant tout comme slameur : «Conocido como Ahuizotl dentro de la comunidad del poetry slam en México, una disciplina enfocada en la poesía en voz alta.» (Tonalmeyotl, 2020, p. 23). Selon cette affirmation, son nom de plume viendrait de cette pratique plutôt que de l'écriture des poèmes. Il se serait donc forgé comme auteur par la performance. La biographie souligne que c'est aussi par le slam qu'il aurait acquis sa petite notoriété. Dans «Ecos Vibrantes: Desarrollo del Spoken Word en el Marco de las Poéticas Sonoras Actuales en la Ciudad de México», Susana González Aktories retrace l'arrivée du slam depuis les États-Unis jusqu'au Mexique avec la première compétition de slam à México en 2005. Elle remarque que le slam dans la capitale mexicaine se caractérise par la valorisation de plusieurs participants en langues originaires comme José Andrés en mazatèque ou Juan Suant en totonaque (Aktories, 2019, p. 210). Ahuizotl s'intègre donc dans un mouvement général de slam en langues originaires. À propos du bilinguisme, elle note :

(...) la recepción se orienta más por una apreciación sonoro-afectiva provocada por la escucha del habla en otras lenguas, que por una comprensión semántica cabal de sus contenidos. Sin embargo, para mitigar esto último, en el performance se suelen alternar pasajes recitados en estas lenguas, con pasajes en español, mismos que sirven

<footnote n="34">³⁴ Par exemple, le «saltillo», une consonne du nahuatl, n'a été transcrit qu'en 1645 dans *Arte de la lengua mexicana* de Carochi. Michel Launey le décrit ainsi : «Le saltillo peut se réaliser comme une occlusion glottale : ce son n'existe pas en français, mais on le trouve en danois, en arabe, ainsi qu'en allemand à l'initiale des mots commençant orthographiquement par une voyelle» (Launey, 1979). Ce saltillo existe toujours dans les langues nahuas contemporaines.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Au sujet des voyelles longues par exemple dans le nahuatl du Balsas voir. *Ok nemi totlahtōl* (Amith, 2009).</footnote>
de traducción o explicación de aquello que de otra forma quedaría velado para gran parte del público (Aktories, 2019, p. 210).

Elle met ainsi l'accent sur la contradiction entre volonté de partager le poème en langue originaire, et le besoin d'aller au-delà d'une écoute esthétique pour donner à entendre le sens littéral du poème devant un public souvent non nahuaphone. Les versions espagnoles ne se limitent cependant pas à une simple traduction littérale mais font l'objet d'un retravail complet de la langue, et forment un nouveau poème en eux-même plutôt qu'une simple traduction comme nous aurons l'occasion de le voir. De même que dans les publications la lecture bilingue peut être influencée par la façon d'intercaler les versions (côte à côte, à la suite...), l'écoute est ici guidée par une façon d'intercaler les deux langues pour offrir une réflexion *in situ* plutôt qu'un simple reflet d'une première lecture.

La performance dans le slam implique l'investissement du corps et de la voix :

> La performatividad oral del slam poético permite la confluencia en un mismo argumento de una multiplicidad de planos, ofreciendo una polifonía de voces encarnadas en la voz de quien toma la palabra, una voz con habilidades histriónicas, de trasvestirse, permitiendo al escucha identificar en esos gestos circunstancias y contextos complejos y multifacéticos (Aktories, 2019, p. 211).

Cela peut rappeler l'idée soutenue par Jongsoo Lee que dans les chants préhispaniques, le performeur pouvait se glisser par la parole dans la peau d'un autre comme dans le cas Nezahualcoyotl. Ainsi, cela permet de faire appel, comme le souligne Arkietos, à tout l'éventail des sociolectes par exemple, mais cela permet aussi d'invoquer des voix non-humaines. La parole véhicule une performativité qui rend réelle la métamorphose de la voix et du corps de l'artiste par son évocation. Le contexte de performance du poème, comme du chant préhispanique, crée l'espace pour que la métamorphose n'agisse plus seulement dans un cadre littéraire abstrait mais prenne forme dans un moment et un lieu dédié.

Dans «Poesía indígena actual: textos que se cantan susurrados en sus lenguas y textos bilingües que se leen», Claudia Rodríguez Monarca relève dans le titre même de cet article l'ambivalence entre *la langue utilisée* pour transmettre oralement ces poèmes et *les langues utilisées* pour la diffusion écrite. Avec ce titre elle se réfère également à «los textos poéticos escritos que entran en el radio de circulación de un sistema literario, sin dejar de reconocer el carácter poético que tiene el canto ancestral en sus propias lenguas y contextos de
producción, (...)» (Rodríguez Monarca, 2017, p. 300). Elle insiste ainsi sur la contradiction que peut créer la valorisation d'un *corpus* oral, ou en hommage à une oralité, dans un moule occidental écrit. Elle crée ainsi une typologie de conditions pouvant contribuer à consolider un «sistema poético indígena emergente» parmi lesquels «La generación de espacios propios (de producción, lugares de enunciación y difusión), (...)» en réponse aux espaces de création occidentaux (Rodríguez Monarca, 2017, p. 301). Le slam s'inscrit donc dans cette réappropriation d'espaces alternatifs pour la valorisation de cette nouvelle poésie. Si ce titre insiste sur le partage oral discret «susurrados», le slam fait passer ce chant de l'intime au public et les poèmes en langues originaires dans le slam ne sont plus susurrés mais bien performés et amplifiés par la scène.

L'intermédialié pose donc la question de la diffusion, et de l'intersection entre génération émergente de poètes en langues originaires et création de nouveaux modes de partage et de reconnaissance adaptés.

c. Diffusion

La question de la diffusion se pose sur deux plans : l'accès à cette poésie et sa reconnaissance. En inaugurant la création d'une collection de publications de la UNAM intitulée «Totlahtol, Nuestra Palabra», León-Portilla la dédicace «A las comunidades de cuya propia cultura dan testimonio estas creaciones literarias» et met l'accent sur la diffusion restreinte des *corpus* en nahuatl et des études sur ces derniers :

Por mucho tiempo las producciones en lengua de Mesoamérica, textos y traducciones de la antigua y la nueva palabra, se han dado a conocer, para su estudio y disfrute entre especialistas y un público interesado, por cierto cada día más amplio. No ha ocurrido lo mismo entre los miembros de las comunidades en las que estas expresiones han florecido. Irónicamente, por múltiples causas, les fue imposible o en extremo difícil acercarse a ellas (León Portilla, 2010, p. 252).

Il reconnaît ainsi que la recherche a longtemps été séparée des communautés concernées, et admet la nécessité non seulement de faire connaître des œuvres contemporaines mais aussi de rendre aux personnes concernées l'accès à leur propre culture.
Malgré une volonté de favoriser cette diffusion, elle reste précaire comme le note Monarca : «(...) suelen ser editoriales pequeñas o autoediciones con limitadas redes de distribución las que apuestan por estas publicaciones cuando son textos autoriales.» (Rodríguez Monarca, 2017, p. 300). Dans le cas des anthologies, leur perception peut être ambivalente. L’anthologie peut être un moyen de donner à voir la variété des créations actuelles et susciter la curiosité plus avant, ce qui à mon sens est un aspect positif, mais comme le note Monarca cela crée aussi un «corpus literario de carácter fragmentario y asistemático» (Rodríguez Monarca, 2017, p. 300).

La diffusion numérique vient cependant compenser autant que possible les tirages restreints de ces petites éditions. Les deux anthologies dont sont issus les poèmes de mon corpus sont disponibles en version numérique. L’anthologie *Flor de siete pétalos* de 2019 a été publiée par les éditions espejo somos qui se présente comme :

> una editorial autodidacta, integrada por mujeres, trabajando desde hace casi 12 años, para publicar obra original de poetas invisibles, nómadas, fuera del canon, indígenas, latinoamericanes, libres e independientes. Proyecto colectivo, sin fines de lucro, con el objetivo de hacer libros que sirvan a las comunidades y a las personas cercanas, compartiendo la poesía y la necesidad de la auto publicación, con lecturas en voz alta de la palabra florida (Tonalmeyotl, 2019).

Araceli Patlani y apparaît aux côtés de six autres femmes poètes écrivant en différentes langues originaires du Mexique (Irma Pineda – Diidxasá ; Celerina Sánchez – Tu’un savi ; Adriana López – Bats’il k’op ; Cruz Alejandra Lucas Juárez – Tutunakú ; Mikeas Sánchez – Ore pä ; Ruperta Bautista – Bats’il k’op). Cette anthologie est donc pensée comme un moyen de rendre visible un travail habituellement deux fois minorisé car étant femmes et écrivant en langues originaires<fnref n="36" />. Le contexte de publication de *In xochitl in kuikatl* est différent puisqu’il est édité par les éditions universitaires de la Universidad de las Américas de Puebla (UDLAP). Le projet est présenté de cette manière :

> *In xochitl in kuikatl: 24 poetas contemporáneos en lengua náhuatl* es una apuesta por visibilizar a estos escritores de las comunidades, del barrio, de la orilla, los no

<footnote n="36">³⁶ Pour décrire ce phénomène, on peut mobiliser la notion d'intersectionnalité, attribuée à Kimberlé Crenshaw qui l'aurait forgée dans les années 1990, pour rendre compte de l'enchêvêtrement des discriminations (Perreault, 2015). Les violences et l'invisibilisation sont multipliées pour les personnes appartenant à plusieurs catégories sociales discriminées (par exemple être une femme et s'exprimer en langue originaire).</footnote>
presentes en los festivales de poesía o, peor aún, los que no son considerados ni reconocidos como escritores mexicanos porque escriben desde sus lenguas maternas.

(...) La antología está compuesta por tres volúmenes en los que participan 24 poetas que provienen de la Ciudad de México, Guerrero, Puebla, Querétaro, Tlaxcala y Veracruz, divididos conforme al estado al cual pertenecen o en el que han nacido, con siete poemas en versión bilingüe por cada autor.

Seul le premier volume a été publié en 2020, en période de covid, et n'a pour le moment pas de suite. Il se compose d'un prologue et du travail de sept poètes (exclusivement des hommes) organisés par régions. Tonalmeyotl remarque que le terme «in xochitl in cuicatl» n'est plus celui employé au quotidien, mais décide de l'employer comme un hommage. En plus de cette référence dans le titre, Tonalmeyotl fait le choix de réactiver un imaginaire préhispanique en classifiant par exemple la capitale comme «Tenochtitlan Ciudad de México». Ce choix peut être vu comme une façon d'attirer un public universitaire déjà intéressé par le monde préhispanique (avec un hommage à León-Portilla) et une revendication d'une continuité avec la poésie préhispanique (avec un hommage à Nezahualcoyotl)<fnref n="37" />. La UNAM en proposant de nombreuses œuvres numériques, dont les œuvres complètes de Léon-Portilla, participe de cette démocratisation de la recherche et de l'accès aux œuvres littéraires.

Internet est aussi le lieu de diffusion d'autres supports comme des blogs ou des revues en ligne<fnref n="38" /> où peuvent être publiés des poèmes inédits ou issus d'anthologies. De nombreuses initiatives de podcast émergent également pour donner la parole aux poètes directement et leur offrir un espace d'expression libre et public. C'est le cas du podcast *Ingrávida, territorio de escrituras*, diffusé depuis Ciudad de México sur Cimac Radio et Radio Violeta, qui se définit comme un «espacio dedicado a la literatura escrita por mujeres, con perspectiva feminista» et qui peut être écouté sur les plateformes d'écoute internationales (Spotify, Deezer...). Dans ce podcast, bien que non exclusivement dédié aux langues originaires, des

<footnote n="37">³⁷ «El género literario más explorado en la cultura náhuatl es la poesía, llamada en este tiempo xochitlajtole que viene de xochitl «flor» y tlajtole «palabra», compuesto más próximo a la poesía occidental que se traduce como «la palabra florida». (...) Aquí es donde nace la idea de titular a este libro *In xochitl in kuikatl: 24 poetas contemporáneos en lengua náhuatl* para hacer un pequeño, pero simbólico, homenaje al padre de la poesía náhuatl: Nezahualcóyotl, y al gran estudioso de la literatura náhuatl: el doctor Miguel León-Portilla.» (Tonalmeyotl, 2020, prologue).</footnote>

<footnote n="38">³⁸ C'est le cas par exemple de la série «Xochitlajtoli: Poesía contemporánea en lenguas originarias de México», coordonnée par Tonalmeyotl, et publiée sur le blog Circulo de Poesía. On y trouve par exemple un portrait et des poèmes d'Araceli : (Tonalmeyotl, 2021).</footnote>
poètes écrivant en bilingue sont souvent invitées. Faire le choix d'inviter exclusivement des femmes dans ce podcast est politique. Il s'inscrit dans un contexte d'invisibilisation de leur travail ou de difficultés accrues pour publier. Comme le note Monarca, les difficultés pour publier en langues originaires sont multipliées quand la poète est une femme : «Este fenómeno se evidencia más en un comienzo en la producción de poetas mujeres, con menos oportunidad editorial y una incorporación más tardía al circuito literario.» (Rodríguez Monarca, 2017, p. 300). Un épisode d'une heure a été consacré à Araceli Patlani. Il se déroule comme un entretien. Dans cet épisode, elle reconnaît que malgré ses efforts elle a plus d'opportunités pour partager son travail en ville, auprès de personnes ne parlant pas nahuatl, que dans sa communauté (car la ville concentre une partie des espaces de partage : rencontres poétiques, remise de prix) (Mancilla, 2023). Malgré la reconnaissance progressive de la poésie en langues nahuas par les associations culturelles et les institutions, cette reconnaissance a des limites puisqu'elle se fait en dehors des communautés. Enfin, des poètes diffusent des lectures de leurs poèmes sur leur chaîne Youtube. C'est le cas d'Araceli Patlani qui, bien qu'elle ne fasse pas de slam comme Ahuizotl, publie des lectures de ces poèmes accompagnées de diaporamas de photos (Araceli Patlani, 2019). D'autres réseaux sociaux peuvent servir d'outils pour transmettre des informations sur des rencontres, des publications ou simplement faire communauté autour de ces œuvres en langues originaires (Araceli Patlani est par exemple active sur Facebook).

La période de la pandémie a aussi créé un espace de réflexion et d'échange alternatif. L'éloignement physique a mené à un rapprochement par des groupes d'échange numériques puis à la création de nouveaux groupes de paroles. *Sanadoras de memoria* a pris forme au printemps 2022, après une période de confinement pouvant rimer autant avec introspection qu'avec augmentation des violences intrafamiliales, et a permis également la formation aux outils numériques comme moyen de réunion et d'émancipation («Uno de los más importantes logros del taller fue el aprender a usar la computadora, desde saber cómo encenderla, cómo utilizar procesadores de texto y plataformas de video-llamadas (...)» (Trejo Bizarro et al., 2023, p. 13). Avant d'être une publication, *Sanadoras de memoria* était un atelier. L'objectif était de réunir des femmes ayant vécues diverses violences (stigmatisation en tant que femmes de communauté originaire, femmes ayant un proche disparu ou encore anciennes détenues). Cet atelier repose sur l'écriture comme moyen de guérison : le lien entre violences liées à la pandémie et violences sociales a donc accentué l'urgence du développement de ces ateliers.
La constitution d'un nouveau canon et la valorisation institutionnelle de ces œuvres passe aussi par la création de prix littéraires spécifiques à ces nouvelles productions. Le plus ancien prix valorisant la littérature en langues originaires mexicaines est le «Premio Nezahualcoyotl», du nom de l'empereur et «poète», ou inspiration poétique, mentionné plus haut, créé en 1993. Librado Silva Galeana (nahuatl de Ciudad de México), Natalio Hernández (nahuatl de Veracruz), Juan Hernández Ramírez (nahuatl de Veracruz) ont été récompensés respectivement en 1994, 1997 et 2006. Il est remis chaque année par la Secretaría de Cultura dont fait partie la Dirección General de Culturas Populares, Indígenas y Urbanas. On peut citer également le «Premio de Literaturas Indígenas de América» (PLIA). Il s'agit d'une collaboration entre de nombreuses institutions mexicaines (la Universidad de Guadalajara, la Secretaría de Cultura y la Secretaría de Educación del Gobierno del Estado de Jalisco, el Instituto Nacional de Lenguas Indígenas, la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas y la Secretaría de Cultura del Gobierno de la República) qui remet depuis 2013 un prix de façon annuel à un auteur écrivant en langues originaires non exclusivement mexicaines. Depuis 2016, chaque année est dédiée à un genre littéraire en particulier. Aucun auteur nahua n'a pour le moment gagné ce prix. Un autre prix appelé «Gusanos de la memoria», créé en 2020, valorise la création littéraire de jeunes bilingues mexicains (de moins de 20 ans). On peut citer également le Premio a la Creación Literaria en Lenguas Originarias Centzontle promu par La Secretaría de Cultura et son Área de Asuntos Indígenas de la Coordinación de Vinculación Cultural Comunitaria tous les deux ans depuis 2015. Il s'adresse aux poètes qui résident dans la capitale et il dote le lauréat de cinquante mille pesos. Le nom de ce concours n'est pas anodin puisque Cenzontle (on trouve aussi les orthographes cinzontli ou sensontle) désigne un oiseau aux capacités vocales très spécifiques, ce qui lui a valu le surnom d'oiseau aux quatre cents voix. Cenzontle signifie quatre cent en nahuatl : le terme oiseau est le plus souvent sous-entendu mais on trouve parfois la forme complète avoir par exemple un poème attribué à Nezahualcoyotl intitulé Cenzontletototl (nombre.quatre cent-abs.oiseau). La métaphore pour le nom de ce prix est intéressante puisque non seulement elle identifie les poètes à cet oiseau capable d'une pluralité de chants mais elle réactive aussi une image faisant coexister informations scientifiques et légendes<fnref n="39" />. Enfin, d'autres

<footnote n="39">³⁹ Je n'ai pas ici l'espace pour m'étendre sur ce sujet mais une des légendes narrant l'histoire du cenzontle évoque la métamorphose d'une femme en oiseau. Il serait donc intéressant d'en faire une étude écopoétique et de voir s'il existe des réécritures contemporaines de cette légende. Par ailleurs, l'usage du cenzontle et de son histoire notamment sur des supports du gouvernement mexicain comme des billets ou des sites internet pourrait être l'objet d'une recherche à part entière.</footnote>

<footnote>S, A. P. (2023, 27 avril). Cenzontle, el ave mítica de las « 400 voces ». *National Geographic España*. https://www.nationalgeographic.com.es/mundo-animal/cenzontle-el-ave-mítica-de-las-400-voces_19674</footnote>
institutions remettant traditionnellement des prix en créent de nouveau pour les langues
originaires comme l'Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura qui a ajouté en 2019 à sa
liste de prix le Premio Bellas Artes de Literatura en Lenguas Indígenas. Il permet de
remporter cent vingt mille pesos. Ces prix sont donc issus d'initiatives autant
gouvernementales qu'associatives, et permettent une reconnaissance institutionnelle de ces
corpus, et parfois un soutien financier pour ces poètes en langues originaires<fnref n="40" />. Cette
reconnaissance permet de faire passer ce corpus en langues originaires d'un «genre mineur»,
au sens de production déconsidérée des milieux canoniques, à un genre valorisé et
récompensé. La participation d'une université, la Universidad de Guadalajara, est bien sûr
essentielle puisqu'elle permet de reconnaître ces productions comme dignes d'être l'objet de
critiques universitaires. Le rôle de la recherche est donc essentiel pour donner une visibilité et
une valeur à cette nouvelle parole poétique par des études et des publications comme celles
initiées par la collection «Totlahtol, Nuestra Palabra». J'ai choisi pour cette raison d'étudier
deux poètes n'ayant pas encore de recueils personnels mais apparaissant en anthologie pour
m'intéresser à ces dynamiques de diffusion et donner un espace à des poètes peu valorisés.

Il faut prendre en compte cependant que les poètes réussissant à être publiés parmi les
communautés nahuas sont déjà parmi les plus lettrés comme ils le reconnaissent eux-même
(Araceli Patlani est la fille de professeurs bilingues et a suivi une licence en sciences de
l'information, Ahuizotl est docteur de la UNAM). Toujours dans Ingrávida, Araceli Patlani
reconnaît qu'avoir eu la chance de continuer ses études et de sortir de sa communauté lui a
permis de mieux y revenir et s'engager. Dans une autre intervention, cette fois dans le
podcast «Corazón de la palabra» (Caracol, 2019), elle note que sa relative visibilité lui donne
le sentiment d'une responsabilité pour faire porter d'autres voix qui ne bénéficient pas de ces
espaces. Ces poètes doivent donc faire avec la contradiction d'être porte-parole tout en ayant
une parole socialement située.

La responsabilité du poète à utiliser sa voix pour faire écouter des voix minorisées, non
écoutées, rejoint donc la responsabilité de la recherche et des milieux menant à la
reconnaissance pour être à l'écoute de voix non pas nouvelles mais nouvellement écoutées.

La poésie actuelle en nahuatl joue ainsi avec les codes de la culture dominante pour trouver
des modes de production et de diffusion alternatifs tout en se faisant une place dans celle-ci.

<footnote n="40">⁴⁰ Cette reconnaissance dans les milieux institutionnels et éducatifs est un changement de paradigme majeur quand on sait que ces milieux ont longtemps été considérés comme l'endroit de l'intériorisation de la culture dominante et du rejet des cultures originaires. Karla Avilés note à ce sujet : «(...) las letras reflejan la idea de "alcanzar el progreso" a través del aprendizaje e integración a la cultura hispanohablante. Así, después de la Revolución mexicana se impulsó la construcción de escuelas en todo el país para lograr la castellanización y aculturación de los indígenas.» (Avilés González, 2011, p. 191).</footnote>
Cette inscription dans un nouveau canon peut révéler ses limites puisqu'il peut éloigner de
nouveau les communautés des productions en nahuatl, mais d'autres mouvements notamment
numériques tentent de contrecarrer ces failles.

3. Recontextualiser les métamorphoses : choix des thèmes poétiques, sens contradictoires et nouveaux sens

L'investissement de la métamorphose peut permettre d'intégrer des voix non-humaines qui seraient le miroir des voix bilingues minorisées. L'activation du nahualisme, forme de métamorphose héritée de l'imaginaire mésoaméricain et toujours très présente dans les communautés nahuas actuelles, permet d'ancrer ces paroles multiples depuis le nahuatl dans un imaginaire nahua porté par la langue.

Dans l'introduction au livre *Nahuales. Historias de la Montaña de Guerrero*, Marisol Gabriela Morales Rodríguez met l'accent sur la continuité thématique existante entre histoires anciennes et histoires actuelles par la tradition orale :

> En las palabras sabias de los ancianos y la voz melodiosa de los narradores, se preservan las historias, leyendas y enseñanzas ancestrales, trascienden los límites del lenguaje y se convierten en un puente que conecta el pasado con el presente, y a su vez, con el futuro (Morales Rodríguez, 2023, p. 2).

Cet ouvrage, publié dans le cadre de la Décennie des Langues Autochtones 2022-2032 déclarée par l'UNESCO, se présente comme un moyen de publier et diffuser quatre histoires en version bilingue espagnol et nahuatl de la Montaña de Guerrero (région d'origine d'Araceli Patlani). Published by l'Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas, cet ouvrage vise à sensibiliser autant les jeunes que les adultes sur la nécessité de conserver et valoriser les histoires des communautés nahuas. Les illustrations de César Ixcaret Camacho Salinas qui accompagnent ses histoires sont un moyen d'attirer l'œil de l'enfant autant que d'imprégner d'images culturelles ces contes. Ces quatre histoires sont réunies de manière thématique autour du nahual. It is interesting to see s'attarder on the definition given to this nahual in its presentation to a large public :
(...) los nahuales son una figura central en la mitología y la cosmovisión mesoamericana. Estos seres míticos son considerados espíritus o seres sobrenaturales que poseen la capacidad de transformarse en animales, se consideran un espíritu protector y guía espiritual que acompaña a la persona desde su nacimiento hasta su muerte coexistiendo mutuamente (Morales Rodríguez, 2023, p. 2).

Cette définition marque la polysémie du terme qui désigne autant le sorcier capable de transformation que le double animal protecteur de tout individu. Si cette description de la tradition orale prend des airs romancés dans cette introduction adressée à un public large, il n'en reste pas moins qu'il met en avant la persistance de thèmes dans la littérature orale et ses nouvelles formes. Le nahual apparaît donc comme un des thèmes centraux de la Montaña de Guerrero. Cette publication permet de prendre connaissance de sa présence au quotidien dont a pu être imprégnée Araceli Patlani notamment par des contes contemporains oraux. La poésie d'Araceli Patlani n'est donc pas un cas isolé en s'intéressant au nahual mais bien une manifestation de la persistance de ce thème au moins dans sa région<fnref n="41" />. La particularité de la poésie sur ce thème réside peut-être dans le fait que le point de focalisation est plus intime.

## a. Présences non-humaines

Puisque la cosmovision nahua est émaillée de présences non humaines, la poésie en nahuatl l'est aussi : divinités, animaux, nahuales. Ahuizotl et Araceli Patlani puisent dans un imaginaire préhispanique qui existe toujours dans la transmission orale et que la langue même invoque. Ces références se doublent de connaissances acquises par leurs lectures et d'intertextes<fnref n="42" /> créant un réseau entre des nahuales et d'autres métamorphoses.

Parmi les divinités nommées dans les poèmes composant mon *corpus* on trouve :
*Siuakoatl*, *Coatlicue*, ou *Cipactli*. Toutes ces divinités portent en elles une caractéristique métamorphique ou animale. *Siuakoatl* comme vu plus haut est la femme serpent, *Coatlicue* celle qui a une jupe de serpents (*coatl abs. serpent-i.poss.3sg-cue abs.jupe*), et *Cipactli* un monstre marin. Les nommer c'est donc faire référence à une cosmovision préhispanique mais

<footnote n="41">⁴¹ Il est impossible de faire des généralités à l'échelle de plusieurs communautés et les analyses des anthropologues sont souvent limitées par le fait même que ce sujet est tabou. L'état des croyances les plus complètes sur le nahual est actuellement la thèse *El nahualismo* (Martínez González, 2011).</footnote>

<footnote n="42">⁴² Je reprends le terme d'«intertexte» tel que l'a forgé Julia Kristeva, s'appuyant sur les travaux de Mikhail Bakhtine. Ce terme recouvre l'idée que «tout texte se construit comme une mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d'un autre texte.» (Kristeva, 1969, p. 115).</footnote>
aussi, par elles, faire intervenir la métamorphose. En effet, les mythes préhispaniques sont
peuplés de métamorphoses.

Un des dieux qui n'apparaît pas dans les poèmes mais qui est intimement lié à la métamorphose est Xolotl (nahual de Quetzalcoatl) qui se serait transformé trois fois pour échapper à la mort en donnant son nom à des espèces. Cet épisode est raconté dans la légende relative à la naissance du soleil, comme entrée dans l'ère des mexicas, au livre VI de l'Historia general de Sahagún. Guilhem Olivier résume l'histoire en ces termes :

Los dioses decidieron entonces que era preferible dar su vida para animar al sol que vivir miserablemente entre el pueblo común. Ehécatl, el viento, se encargó de sacrificarlos, uno tras otro. El último fue Xólotl, quien, para tratar de escapar a la muerte, se transformó inútilmente en un tallo de maíz doble llamado xólotl, en un agave doble llamado mexólotl y en un batracio llamado axólotl (Olivier, 2008).

Cet exemple de métamorphose pose la question des modalités de transformations. Martínez González oppose des transformations volontaires à des transformations involontaires :

(...) las acciones voluntarias y dirigidas a la consecución de fines específicos
—operada por nahuales, brujos y dioses— y los cambios de forma que son producto
de procesos “naturales”, y que conllevan a la mutación según las circunstancias o los
hechos —de la vida, la muerte o el fin de una era (Martínez González, 2011, p. 255).

Il s'agit dans le cas de Xolotl d'une transformation volontaire perçue comme un moyen d'échapper à une sentence. Cette transformation pose aussi la question du rapport du transformé au résultat de transformation (Est-ce une nouvelle espèce qui apparaît? Est-ce une manière de se fondre dans un autre règne? Reste-t-il des traits propres du transformé dans son état antérieur?).

Ces quelques questions posées intéressons-nous maintenant aux divinités abordées
dans la poésie d'Araceli Patlani. *Siuakoatl* donne son nom à un poème d'Araceli en référence
à la divinité *Cihuacoatl* en graphie préhispanique. Dans ce poème, une femme-serpent est
confrontée à des attaques répétées auxquelles elle échappe par sa propre métamorphose et par
la provocation de la mort de ses assaillants. *Siuakoatl* est doublement intéressante du point de
vue de la métamorphose : par son caractère mi-femme mi-serpent, mais aussi par son lien au
double. León-Portilla dit à son propos : «El aspecto femenino de Quetzalcóatl se llama,
Cihuacóatl, «La serpiente femenina», o tal vez mejor «El mellizo femenino».
(León-Portilla, 1983, p. 18). Jumelle du serpent à plumes, Quetzalcoatl, elle dispose donc de
cette capacité à relier ciel et terre. Ce lien à son jumeau transparaît dans le poème d'Araceli
Patlani par l'investissement d'un champ lexical ornithologique alors qu'on ne s'attendait en
apparence qu'au serpent : «Costuras plumas/en tu piel ceniza que arrastras» (vv.10-11). Cette
peau de cendre pourrait renvoyer à la peau du serpent ayant rampé dans la terre, tandis que
ces plumes cousues (Ti.2psg-kim.objdefplr-itsomilia.coudre?, et ijuitmej abs.plumes.plr en
nahuatl) seraient une réminiscence de ce double à plumes. La violence de l'image de plumes
arrachées à même la chair (mo-nakayo, ta chair en nahuatl) force le lecteur à assister à cette
mue forcée bien qu'elle soit synonyme d'une particularité revendiquée (la répétition
anaphorique de «Eres mujer serpiente» semble porter une revendication positive). La mue
serait ici douloureuse mais pourtant volontaire comme on pourra le revoir. De même,
l'importance accordée à Cihuacoatl plutôt qu'à son jumeau bien connu pourrait être une
manière de valoriser une divinité féminine occultée par son jumeau. Cette omniprésence du
serpent n'est pas étonnante car il symbolise la dualité. Jean Rose remarque à ce sujet dans
une note qui porte sur le nahual :

Le serpent, censé engendrer toujours des jumeaux, est l'image de cette dualité
universelle. L'univers est représenté par un serpent à deux têtes. La prégnance de cette
conception était telle que le mot *coatl*, «serpent», est passé à l'espagnol sous la forme
*cuate* qui désigne l'ami intime, l'autre moi (Rose, 2018, p. 48).

Cette association permet de mieux comprendre le point commun d'incarnation de soi en
serpent que ce soit chez Araceli Patlani ou Ahuizotl. Par ailleurs, le serpent comme référence
animale est intéressant par ses mues et sa langue bifide. Cela en fait un des animaux les plus
présents dans les poèmes de ce corpus. Gloria Luz Godínez Rivas dresse un lien de
familiarité entre le serpent et la Malinche (fameuse interprète de Cortès ayant fait couler
beaucoup d'encre pour savoir s'il s'agissait d'une héroïne ou d'une traîtresse<fnref n="43" />) : «La
Malintzin es una monstrua con doble lengua, lengua bífida de ofidio destinada a la mentira y
la traición» (Godínez Rivas, 2014, p. 19). Cette langue double pourrait aussi être celle du
poète bilingue. À propos du serpent, Godínez Rivas insiste aussi sur son sens de vie dans la
cosmovision en nahua contrairement à son sens de mort et de trahison dans la culture

<footnote n="43">43 À ce propos voir par exemple Townsend, C. (2019). *Malintzin, Una mujer indígena en la Conquista de México*. Era.</footnote>
chrétienne. Le non-humain de manière générale implique un sous-texte que le lecteur peut interpréter de différentes façons selon ses connaissances. Les coyotes en nahuatl, apparaissant par exemple dans Siuakoatl dans la figure d'ennemis, peuvent ainsi désigner les personnes étrangères à la communauté<fnref n="44" />.

Par ailleurs, si dans «Siuakoatl» l'humain et le serpent sont déjà liés dans un seul corps (ce qui pourrait correspondre à une définition du nahual comme sorcier) ce n'est pas le cas dans tous les poèmes. Dans «Tetsaujtli» ou «Premonición» d'Araceli Patlani, les pas d'un humain sont suivis par un serpent qui l'accompagne dans la mort, le dernier vers est «tú has muerto con el coralillo a tu lado.» ou «tejua timiktok itech tsikakouatl.» (v.21). Dans ce cas, le nahual apparaît dans son autre définition de double, avec une indépendant corporelle, dont le destin est lié à l'humain avec une mort simultanée. Le statut de l'humain-serpent dans le poème d'Ahuizotl «In coatl imiquiz», «La muerte de la serpiente», et ce vers «Reconoces la voz, eres tú, sólo tú: la serpiente.» (v.9), est moins facilement discernable. En effet, ce poème s'inscrit dans un cadre onirique sur lequel on reviendra qui ne rend pas visible la rupture ou la continuité corporelle entre les deux corps. Nommer le serpent, se dire serpent, serait une manière pour les poètes de se référer à leur bilinguisme. La particularité psychique deviendrait une particularité physique visible par sa revendication dans l'écriture.

La formation d'Ahuizotl, docteur en astrophysique, semble le faire tendre vers l'investissement de figures divines dans la réécriture de mythes cosmogoniques et étiologiques. Dans «Cemanahuac ihquitiliztli» ou «Telar cosmico», poème sur la place de l'humain dans l'univers, Coatlicue apparaît comme une divinité créatrice. Cipactli est mentionnée dans le poème d'Ahuizotl «Nahualyaotecatl», «Guerrero nahual» : «Cuando el sol es tragado/por las fauces del Cipactli,» (en nahuatl «Ihcuac Tonatiuh tlacualo/pampa in Cipactli camapoa,». Cipactli peut être définie comme :

> un híbrido en cuya morfología, según las diversas representaciones que existen de su figura, se combinaban cuatro animales. Comúnmente, se dibujaba con cabeza de cocodrilo, dientes y lengua de serpiente, pero en algunas imágenes su hocico se prolonga mediante un espadarte de pez sierra (Robles Cortés et al., 2021).

Cette divinité aux contours métamorphiques peut donc être un autre indice programmatique de la métamorphose dans ce poème dont le titre fait apparaître le nahual.

<footnote n="44">⁴⁴ Je remercie Marie-Noëlle Chamoux pour ce commentaire sur le sens des coyotes.</footnote>
Les nahuales sont implicites chez Araceli Patlani (le mot nahual n'apparaît jamais comme tel) et explicites chez Ahuizotl. Cependant, comme ce premier parcours permet de le voir, l'absence de mention du nahual n'empêche pas la présence de motifs caractéristiques du nahual (par exemple une mort simultanée). Il ne s'agit pas de voir ce qui correspond entre écriture poétique et croyances décrites par les études anthropologiques mais plutôt de voir dans quel contexte apparaissent ces nahuales et quelle est leur portée dans l'écriture.

## b. Traduction, discours secret et sens contradictoires

L'importance vitale du nahual implique de garder le secret sur son identité afin d'éviter de livrer une cible fragile à ses ennemis (Martínez González, 2011). Ainsi, la disparition, ou métamorphose des non-humains dans la version espagnole des poèmes peut s'expliquer de plusieurs façons : caractère intraduisible, volonté de conserver un discours secret pour les initiés ou encore intertexte.

Deux poèmes d'Ahuizotl portent dans leur titre le terme nahual : «Nahualyaotecatl», «Guerrero Nahual» et «Nahualcoatl», «Doppelgänger». Dans le premier, le nahual est un protagoniste victorieux existant indépendamment de tout humain. Dans le deuxième, le nahual est une ombre inquiétante qui se fond progressivement avec l'interlocuteur humain.

Nous nous attarderons ici sur le deuxième. Le titre du poème «Nahualcoatl» (nahual-serpent, encore un serpent!) est traduit en espagnol par «Doppelgänger» soit un double issu de l'imaginaire germanophone. Cette opposition entre version espagnole et nahuatl est la même au dernier mot : *monahuacoa* en nahuatl (ton nahual serpent) et *Doppelgänger* en espagnol. L'absence du nahual dans le titre en espagnol ne semble pas découler du caractère intraduisible du terme, puisqu'il aurait été possible de le laisser en nahuatl dans la version espagnole, mais plutôt d'une volonté de le cacher aux hispanophones. Ce choix peut premièrement s'expliquer par la volonté de garder pour des «initiés» ce sens. Ce sentiment est accentué par la forme occidentale du poème puisqu'il forme un sonnet<fnref n="45" />, autant en espagnol qu'en nahuatl, avec deux quatrains et ces deux tercets (de rimes ABBA ABBA BAB ABC). La création d'un sonnet en nahuatl peut être compris comme une manière de se réapproprier les calques occidentaux qui ont pu être appliqués à la poésie nahuatl. Sous des apparences canoniques, se cacherait ainsi une parole poétique sous le nahuatl. De même, en trompant le lecteur par un artefact, en glissant derrière une forme de

<footnote n="45">⁴⁵ Par ailleurs, dans «cuícatl y tlahtolli : formas de expresión en nahuatl», León-Portilla ne fait aucune mention de rimes dans la poésie classique. La présence même de rimes serait donc un emprunt à des formes occidentales.</footnote>
poésie canonique des imaginaires préhispaniques, le lecteur serait invité à une posture
réflexive sur les préjugés portés sur la poésie contemporaine en langues nahuas qui ne serait
pas dignes des caractéristiques poétiques. Ce Doppelgänger s'hybride non seulement dans le
titre mais aussi dans le poème. En effet, certains éléments relèvent de particularités du nahual
et d'autres du Doppelgänger. Le nahual par exemple est largement associé à la nuit (Martínez
González, 2011), tandis que la problématique de la présence ou l'absence de reflet renvoie
plutôt au Doppelgänger (Martinière, 2008) («sobre el lago camina tranquilo/el reflejo de tu
alma nocturna.» vv.3-4). D'autres caractéristiques semblent ne dépendre ni de l'un ni de
l'autre mais plutôt d'un troisième être : le «Tlahuipuchtli» ou «chupasangre» («bebe sangre
del destino,» v.6) que classe dans sa typologie de «Tipos de hombres-nahualli» (Martínez
González, 2011, p. 446). Ces «hombres-nahualli» correspondraient à plusieurs formes de
nahuales sorciers. Cette traduction en Doppelgänger pourrait aussi s'expliquer par une
volonté de traduire le double par un terme occidental. En effet, même s'il n'est pas évident
que tous les lecteurs occidentaux aient cette référence, cette traduction peut permettre de le
rattacher à un sens plus populaire que l'étrangeté du nahual de la même façon que le nahual a
pu s'intégrer dans plusieurs formes culturelles. Rivelino García a étudié des formes de
nahuales dans la culture populaire dans son article «*Muchos dicen que es un hombre que se
puede transformar...* El nahual, entre relatos y canciones, la configuración de un personaje
sobrenatural» (Rivelino García, 2023). En s'appuyant sur Martínez González, il remarque
qu'avec le temps le caractère métamorphique du nahual est devenu prédominant au-delà
d'autres caractéristiques plus complexes dans son lien à l'humain comme «(...)–volar,
desmembrarse, ocasionar perjuicios, chupar sangre, enfermar, etc.–, (...)» (Rivelino García,
2023) sont devenus secondaires. De cette manière, ce poème met à la fois en avant un type de
nahual plus effacé et se réfère au Doppelgänger comme forme métamorphique partagée dans
d'autres formes de cultures populaires. Le poème peut donc se métamorphoser dans sa forme
et se situer dans un entre-deux entre des imaginaires et des pratiques éloignées.

Dans «Notahtzin itlahtol», où des «nahuales huastecos» (les huastèques sont une
communauté originaire de la région de San Luis Potosí comme le père du poète) prennent la
parole pour s'adresser au jeune poète, on retrouve aussi cette effacement d'un discours
considéré comme secret dans la version espagnole. L'écriture poétique donne une visibilité et
une chair à des nahuales dont l'existence est censée être tenue secrète :

En razón de su estrecha asociación, se considera que todo daño sufrido por el nahualli
se refleja en su contraparte humana. De suerte que, en la creencia indígena, los brujos
pueden provocar la muerte y la enfermedad en los hombres atacando a sus
nanahualtin. Y es por ello que los individuos procuran mantener en secreto la
identidad de sus coesencias (Martínez González, 2011, p. 165).

Faire disparaître les sens secrets dans la version espagnole serait un moyen d'euphémiser ce dévoilement. Le discours porté par les «nahuales huastecos» dans «Notahtzin itlahtol», confiant la mission de transmission de la langue au poète, apparaît ainsi en nahuatl sans traduction dans la version espagnole :

Yehuantin Cuaxtecah nahualtin,
ehecatl itic inacayo tlapitzaya,
notahtzin itozcac cuicaya
huan noyoltzin oquinonotzaya
«Ma xicmati ta tiyaz titocati yancuic xochimeh,
xochimeh mocuepazqueh papalomeh,
citlalpapalomeh.»

(...)

Eran nahuales huastecos,
el viento soplaba en sus cuerpos
para cantar la voz de mi padre
y dialogar con mi corazón:
«Ma xicmati ta tiyaz titocati yancuic xochimeh,
xochimeh mocuepazqueh papalomeh,
citlalpapalomeh».

(...)

* Ce passage en nahuatl signifie : Sache que tu iras semer les nouvelles fleurs, des fleurs qui deviendront des papillons, des papillons étoilés<fnref n="46" />. On peut voir dans cette image une sorte de transposition de l'évangile (dans son étymologie d'annonce) comme si ces messagers transformaient l'enfant en poète.

Ce discours direct peut être rapproché du *nahuallatolli* définit ainsi par Katarzyna Mikulska Dąbrowska dans son article «“Secret Language” in Oral and Graphic Form: Religious-Magic Discourse in Aztec Speeches and Manuscripts» : «Nahuallatolli was the “language of the sorcerers” (Jansen 1985:6) and the “principal credential for validating a person’s entry into the powerful, ethereal realm” (López Austin 1967:1) as he transforms himself into a tlamacazqui.» (Mikulska, 2010, p. 328). Martínez González le définit comme un «lenguaje cubierto o disfrazado» (Martínez González, 2011, p. 88). Or, ce *nahuallatolli* comme discours accompagnant la métamorphose porte en lui un caractère performatif. En reprenant les codes d'une formule performative héritée du *nahuallatolli*, les poètes donnent le poème comme le lieu d'une métamorphose effective. Ce *nahuallatolli* s'inscrit dans un discours stigmatisé

<footnote n="46">⁴⁶ Traduction personnelle avec l'aide de Karla Avilés.</footnote>
pendant la période préhispanique, et on peut considérer que la volonté de se réapproprier ces discours correspond à une position de force.

En effet, selon Andrea-Luz Gutierrez-Choquevilca par le transfert de parole se joue un transfert d'agentivité : «Le transfert d'autorité qui se joue au cours de l'initiation confère au chant la valeur d'un acte de langage performatif, dont les conditions de félicité sont explicitées au sein même des séquences rituelles.» (Gutierrez-Choquevilca, 2020). Les nahuales ne transmettraient ainsi pas seulement un message mais aussi une agentivité dans la parole que la voix poétique reproduit en diffusant à son tour ce message.

Les détours et les divergences entre versions en nahuatl et en espagnol rompent l'accès au texte pour le lecteur non initié. Faut-il y voir une façon pour le poète de tromper volontairement son lecteur ou de laisser la place à des interprétations contradictoires? Quoiqu'il en soit, la référence au non-humain est un moyen, entre autres, de dire la capacité à évoluer dans des mondes intermédiaires et de faire intervenir une agentivité dans la parole.

Parler de poésie en langues nahuas actuellement, c'est prendre en compte une diversité de projets émergents dont la diffusion a été favorisée par le développement du numérique, la période de pandémie et la reconnaissance progressive de ces poèmes par les institutions. Autant les thèmes, que les formes et les modes de diffusion sont hybridées d'influences préhispaniques et occidentales. Il s'agit d'hommages, de réappropriations et aussi d'intégration depuis la marge dans un marché littéraire. La métamorphose est l'un des principaux thèmes hérités, mais modifiés par le contexte d'écriture actuel. Investir la métamorphose, et plus précisément le nahual, dans la parole poétique dans un contexte de stigmatisation et d'oppression des communautés nahuas et des non-humains, c'est revendiquer un droit à la parole pour des voix minorisées. Incarner ces autres voix dans le slam, c'est affirmer de nouveau la parole performative.

Au-delà d'un thème, il est possible de voir émerger une poétique du nahual à la fois comme double du poète habitant la langue dans un entre-deux et comme communauté devant travestir ses voix pour se camoufler ou exister.

Cette poétique de la métamorphose peut se doubler d'une écopoétique ou d'une éc(h)opoétique<fnref n="47" /> au sens d'un lieu où faire coexister des voix minorisées multiples.

<footnote n="47">⁴⁷ J'emprunte ce terme à l'article «Voix, oralités : vers une échopoétique transculturelle» (Bonvalot et al., 2021).</footnote>
## II. Le non-humain : un sujet ec(h)opoétique?

L'omniprésence du non-humain dans la langue et dans les thèmes de la poésie en langues originaires en font un objet éminemment intéressant pour l'écopoétique bien que cette littérature n'ait été intégrée que tardivement à ses corpus. Il s'agit cependant de ne pas essentialiser ce corpus, et de voir ses caractéristiques sans les traiter comme une catégorie à part. La métamorphose, comme fil poétique, favorise la démultiplication et le tissage des voix. Il conviendra ainsi de voir que la métamorphose n'est pas seulement un thème mais un outil d'écriture, de mise en voix et de transformation effective. Le concept d'échopoétique, introduit dans l'article collectif «Voix, oralités : vers une échopoétique transculturelle» (Bonvalot et al., 2021), nous permettra de penser une mise en réseau de voix humaines et non-humaines (nous aurons l'occasion de revenir sur sa définition).

La voix impliquant le corps, et sa transformation dans le même mouvement, il faudra penser l'interdépendance des deux. Cet entrelacement passe par exemple par la mise en lumière de rapports de force entre humain et non-humain comme l'ingestion.

La métamorphose sera également pensée comme une capacité créant une relation d'horizontalité car commune à des êtres humains et non-humains. De même, il faudra préciser comment les non-humains peuvent servir à définir l'humain plutôt qu'à s'y opposer. La métamorphose peut également apparaître comme une caractéristique propre aux temps de crise notamment écologique. Le terme de «sujet» sera ici à envisager dans sa polysémie permettant de penser le non-humain comme thème et acteur éc(h)opoétique.

### 1. Pertinence des corpus en langues originaires pour l'écopoétique

Le terme d'écocritique (qui englobe l'écopoétique) a été créé pour réunir une série d'initiatives dont l'objectif était «(...) de lire ou, plutôt, de relire les textes littéraires d'un point de vue particulier, celui de l'environnement, et ainsi d'en bousculer la réception convenue.» (Blanc et al., 2008). Derrière cette définition générale, il existe une multitude d'approches où domine parfois un axe politique ou un axe poétologique comme suggéré dans «Littérature & écologie : vers une échopoétique» (Blanc et al., 2008). Comme précisé en
introduction, nous souhaitons ici pouvoir évaluer ces deux axes sans verser trop dans l'un ou
dans l'autre. Cependant, je justifie ici le besoin de se référer comme cadre théorique à une
écopoétique étatsunienne plus politique (dont Joni Adamson fait partie) car c'est
effectivement dans ce cadre qu'un corpus en langues originaires a été pris en compte. Si
d'autres, comme Paredes mentionné en introduction, avaient pu faire valoir leur importance,
il ne les avait pas intégrés de manière effective. On peut par exemple regretter que Niall
Binns, dans son ouvrage ¿Callejón sin salida? : la crisis ecológica en la poesía
hispanoamericana (Binns, 2004), n'évalue qu'un canon poétique en espagnol sans
s'intéresser à la poésie en langues originaires. Ainsi, une écopoétique plus politique a pu
permettre l'émergence de ce nouveau corpus comme objet d'étude écopoétique en
considérant que mettre en valeur des voix minorisées revenait à s'intéresser à des voix
non-humaines mais aussi à des voix qui s'expriment en langues originaires.

a. Justice environnementale, écopoétique et littérature en langues originaires

La critique écopoétique s'est d'abord intéressée au canon avant d'intégrer à ses études un corpus en langues originaires (créant ainsi un point aveugle commun à d'autres courants critiques l'ayant précédée). Si Lawrence Buell avait pu distinguer deux vagues d'écocritique<fnref n="48" />, Joni Adamson et Scott Slovic dans «The Shoulders We Stand on: An Introduction to Ethnicity and Ecocriticism» en distinguent une troisième émergente qui met un point d'honneur à intégrer un corpus divers sans pour autant les opposer («(...) which recognizes ethnic and national particularities and yet transcends ethnic and national boundaries (...)» (Adamson & Slovic, 2009, p. 6)). Adamson a publié de nombreuses études remarquables sur les relations entre littérature en langues originaires et écopoétique. Parmi ces ouvrages, on peut citer *American Indian Literature, Environmental Justice, and Ecocriticism: The Middle Place* (Adamson, 2001) et *Ecocriticism and Indigenous Studies : Conversations from Earth to Cosmos* (Monani & Adamson, 2016). Ces études sont en lien avec la notion de justice environnementale qu'elle convoque régulièrement. Par justice environnementale, il faut comprendre les liens entre les préjudices faits aux communautés et

<footnote n="48">⁴⁸ Il fait cette distinction dans *The Future of Environmental Critic* (Buell, 2005). Adamson et Slovic présentent ainsi les deux vagues en reprenant l'argumentaire de Buell : «"First wave" environmental criticism concerns itself with conventional nature writing and conservation-oriented environmentalism, which traces its origins to the work of Emerson, Muir, and Thoreau. "Second wave" environmental criticism redefines the environment in terms of the seventeen Principles of Environmental Justice and increasingly concerns itself with "issues of environmental welfare and equity" and "critique of the demographic homogeneity of traditional environmental movements and academic environmental studies" (Buell 112, 1)» (Adamson & Slovic, 2009, p. 6).</footnote>
aux terres («(...) the Tohono O'odham themselves have resisted colonial oppression for hundreds of years and have continually called attention to the interrelated social and environmental injustices committed against their peoples and lands.» (Adamson, 2001, p. 22)). En termes de négociations politiques, il s'agit souvent de pointer du doigt les pays occidentaux, responsables d'une majorité des destructions et des émissions de gaz à effet de serre, en incitant au soutien des pays souvent les moins émetteurs et les premiers touchés par les conséquences des bouleversements climatiques. Les termes de justice sociale et environnementale ou climatique englobent des demandes de justices plurielles (justice intergénérationnelle, justice de genre, justice pour les peuples autochtones.) Les plus vulnérables face aux conséquences de la crise climatique sont en effet entre autres les femmes, les communautés originaires, et les ouvriers. Ce sont pourtant eux qui ont le moins souvent l'occasion de s'exprimer sur les injustices subies. La littérature ne se substitue pas à la politique mais permet au moins de faire contrepoids à des voix politiques dominantes en créant un espace d'expression pour des voix minorisées.

La première monographie d'Adamson, publiée en 2001, s'inscrit dans une expérience personnelle de prise en compte des relations entre injustices environnementales et marginalisation de cultures de littératures originaires. Cette prise de conscience intervient durant les six années où elle vit dans le Sud de l'Arizona et donne une classe de composition à un groupe d'élèves de la communauté Tohono O'odham<fnref n="49" />. Elle est ainsi témoin simultanément de la destruction de forêts pour construire des ensembles d'habitation, et des enjeux contenus dans les compositions de ses élèves dont la vision s'éloigne selon elle largement du «mainstream American environmentalism.» (Adamson, 2001, p. XIV).

Cet ouvrage avait été précédé de plusieurs articles portant déjà ses grandes lignes de réflexion. Dans un article de 1992, dont le titre «Why bears are good to think and theory doesn't have to be murder : transformation and oral tradition in Louise Erdrich's *Tracks*» évoque déjà les métamorphoses, Adamson étudie le roman *Tracks* de l'écrivaine Louise Erdrich d'origine objiwa (ou chippewa).<fnref n="50" /> Ce roman raconte l'histoire de Fleur Pillager : une femme d'une communauté originaire aux capacités métamorphiques en loup, monstre aquatique et ours. Adamson s'attache à souligner l'importance d'intertextes de récits

<footnote n="49">⁴⁹ «In 1989, Arizona tribal leaders asked University of Arizona administrators to work more diligently at retention of American Indian students. In response, the directors of the Native American Resource Center and of the English Department's Composition Program decided to create a small freshmen composition class in which American Indian students could support one another academically and socially during their critical freshman year.» (Adamson, 2001, p. XIV).</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Cet article est repris et enrichi dans son ouvrage *Ecocriticism and Indigenous Studies: Conversations from Earth to Cosmos* dans un chapitre intitulé «Why Bears, Yakumama (Mother of All Water Beings), and other Transformational Beings Are (Still) Good to Think» écrit avec Carlos Galeano (Monani & Adamson, 2016).</footnote>
originaires et l’intégration d’un *corpus* oral à de nouvelles productions. Elle affirme ainsi :
> «By disordering traditional Chippewa oral narratives of Wolf and Water-Monster and then re-embodying them in a new pattern, Erdrich creates a character who is slippery, changeable and mysterious.» (Adamson Clarke, 1992, p. 33). Elle présente alors l’importance de nouveaux récits, pensés non pas comme des réécritures mais comme des patchworks de mythes de communautés originaires, pour renforcer la déstabilisation et la porosité des corps et des récits. En incarnant différentes figures non-humaines dans un personnage, cela ne réduit pas le rapport humain et non-humain à deux interlocuteurs mais à une pluralité de figures pouvant coexister en une seule entité physique. Elle ajoute par ailleurs que les récits eux-même ont plusieurs versions, comme c'est le cas aussi pour le nahual («In the Chippewa community, Ruth Landes has observed, variant versions of myths and stories have always "shifted with the personalities speaking, perhaps with the occasions, and with the localities"» (Adamson Clarke, 1992, p. 36)). Ces récits sont donc d'emblée pensés pour être transformés.

Par ailleurs, dans cette écopoétique plus politique, Adamson a pu considérer les limites des modalités d'études écopoétiques. En souhaitant proposer une réflexion à la marge mais en s'intégrant dans un tissu critique préexistant, l'écocritique échouerait parfois à recourir à des corpus nouveaux et à laisser assez de place à cette parole pour ne pas l'écraser sous un discours universitaire : «The challenge for literary scholars, then, is to resist marginalizing the very voices they seek to bring into the conversation.» (Adamson & Slovic, 2009, p. 10).

Par ailleurs, parallèlement à la création d'un nouveau *corpus* par des chercheurs, on peut aussi considérer le travail des éditeurs pour valoriser ce qui serait une écriture écopoétique. Ainsi, dans l'anthologie *Semillas de Nuestra Tierra : Muestra ecopoética mexicana*, les deux éditeurs Mónica Nepote et Yaxkin Melchy ont choisi de réunir des textes autour de cette question : «(...) ¿cómo son las poéticas que mantienen un diálogo con la naturaleza en México?» (Nepote & Melchy, 2023, p. 18). Cette problématique s'est enrichie de trois axes : «(...) la palabra que habla para advertirnos de los peligros ecológicos, la palabra que habla para mostrarnos la diversidad de relaciones entre los seres vivos y los seres humanos, y la palabra que habla para heredarnos las sabidurías de nuestros abuelos y abuelas.» (Nepote & Melchy, 2023, p. 19). Bien qu'Araceli Patlani et Ahuizotl ne fassent pas partie de cette anthologie, leurs poèmes répondent tout à fait à un ou plusieurs de ces axes. L'anthologie est le fruit de trois ans de recherche - encore une fois ce projet a commencé en période de pandémie - et elle présente une sélection de poèmes en espagnol et dans une dizaine de langues originaires dont le nahuatl. De même, ces poèmes sont répartis en trois
parties dont une seule fait l'objet d'un commentaire critique. Les éditeurs précisent à ce sujet : «Queremos ofrecer una ventana a la reflexión ecopoética sin caer en el academicismo rígido, sino respetando el estilo con el que cada comentador y comentadora respondió a nuestra invitación.» (Nepote & Melchy, 2023, p. 22). Cette édition se propose ainsi de partager une réflexion écopoétique à un public plus large qu'un lectorat universitaire en mélangeant un travail de sélection éditorial et des commentaires théoriques dont le format est plus libre.

## b. De l'écopoétique à l'échopoétique

Dans l'article collectif «Voix, oralités : vers une échopoétique transculturelle», les six autrices affirment : «L'écopoétique est aussi, et peut-être indissociablement, une échopoétique (...)» (Bonvalot et al., 2021, p. 38). Par ce jeu d'association entre écologie et écho, elles souhaitent attirer l'attention sur la voix et l'écoute mais aussi sur leur puissance de métamorphose. Elles définissent l'échopoétique selon trois principes :

Son premier principe est que la voix met en écho le vivant, au sens où elle engage toujours des corps, lesquels sont en lien avec des territoires singuliers et avec les vivants humains et autres qu'humains qui les habitent ou les traversent. Le deuxième est que la voix circule entre l'écrit et l'oral, impulsant une énergétique écopoétique. Enfin, son dernier principe est que la voix engage une écoute, celle de l'écho du monde sensible en nous (Bonvalot et al., 2021, p. 38).

Selon cette échopoétique, le corps du poète se ferait boîte de résonance pour faire rayonner le vivant sous différentes formes et engager une écoute active. L'invitation à mieux intégrer un corpus oral, ou de cultures orales, rejoint notre réflexion sur la pertinence d'un corpus en langues originaires en écopoétique :

L'apport qualitatif de nombreuses cultures orales à l'écopoétique est qu'elles accompagnent les rapports quotidiens au vivant et souvent les ritualisent. Qu'il s'agisse de mythes, de contes, de proverbes, de chants, l'oralité véhicule des récits d'alliance ou de confrontation, des connaissances éthologiques et des relations affectives qui relient les humains aux autres qu'humains. Si cette richesse affleure
sans doute différemment dans les cultures orales liées aux modes de vie urbanisés (qui
véhiculent d'autres savoirs et d'autres réseaux relationnels), elle n'est pourtant pas
l'apanage de lointaines cultures animistes, mais existe partout où se jouent des
interactions avec le vivant autre qu'humain. (...) La richesse des cultures orales tient
en outre à ce qu'elles ne mettent pas seulement ces rapports quotidiens en mots, mais
aussi en voix, c'est-à-dire que la cohabitation et la négociation avec d'autres êtres
vivants n'engagent pas seulement des paroles, mais plus largement des sons. Les
implications de cette vocalisation sont à la fois esthétiques, épistémologiques et
politiques (Bonvalot et al., 2021, p. 41).

Cette citation évoque des rapports quotidiens ritualisés. Pour mieux les comprendre, on peut se référer à l'analyse d'Andrea-Luz Gutierrez-Choquevilca sur le rapport de la langue rituelle à la question du langage poétique :

La parole vive est énoncée dans un espace et une temporalité qui est celle du monde vécu. Or c'est précisément dans cette temporalité et ce parcours, qu'est saisie la nature intime du langage rituel : son rythme fondé sur l'euphonie, la répétition, sa musicalité et son pouvoir évocatoire, sa capacité à pétrir le signifiant et à altérer le signifié (...) (Gutierrez-Choquevilca, 2020).

Elle pose ainsi la matérialité de cette parole qui peut être modelée. Par une parole travaillée, modifiée, l'orateur aurait une capacité de métamorphose autant sur soi que sur un interlocuteur humain ou non-humain<sup>51</sup>.

La référence à la cohabitation, la négociation et la politique semble dire plus qu'une
boîte de résonance. En effet, il ne s'agit pas simplement de faire converger des voix dans une
seule, celle du poète, pour les redonner à entendre mais bien de créer un dialogue avec les
non-humains. Ce dialogue doit permettre une bonne entente, une cohabitation, à des êtres qui
de toute façon coexistent.

Baptiste Morizot, philosophe de l'environnement connu pour ses réflexions sur la «diplomatie» avec les espèces sauvages, a réfléchi dans son dernier ouvrage l'«Inexploré» à une «alterpolitique» avec les non-humains. Ces êtres, aux contours non encore définis, se manifesteraient comme «Cohabitants» imposant le dialogue par leur présence :

<footnote n="51">⁵¹ Il est bon de rappeler que ces relations entre humains et non-humains existent dans tous les milieux de vie. Nous aurons l'occasion de voir le rapport des deux poètes du corpus à la ville.</footnote>
Cohabitants m'a semblé une solution conceptuelle fonctionnelle avant que je comprenne pourquoi. L'intérêt de ce terme revient à ce qu'il permet de nommer les autres vivants sans prétendre savoir déjà sous quelle catégorie ontologique, quel statut moral ou juridique ils se rangent (en se donnant ainsi le temps nécessaire pour les inventer, sans projeter frontalement sur eux des statuts faits pour autre chose) (Morizot, 2023, aphorisme 591).

Au sein même du poème, on peut retrouver des échanges où la parole précède la définition de l'interlocuteur. Les voix se répercutent sans qu'il soit aisé d'en déterminer l'origine, comme quand l'écho se fait entendre sans qu'il soit possible de savoir d'où provient le premier son. L'écho comme le poème serait alors le lieu d'un dialogue où toutes les voix sont mêlées et mises sur le même niveau sans que l'identité du locuteur prime sur la parole. Ces «Cohabitants» prennent la parole tour à tour, ou simultanément, dans le poème impliquant des situations d'énonciations mouvantes pour recouvrir la variété de locuteurs. Ces sujets pluriels créent ce que l'on pourrait considérer comme une poétique de l'écho.

C'est le cas par exemple dans «Siuakoatl». Dans la première strophe, alors que l'espagnol ne donne à entendre qu'une seconde personne du singulier «Eres», «te acuestas», «bebes» (vv.1-3), le nahuatl alterne entre une seconde personne du singulier «Tisiuakoatl» (ti.2psg-siua-abs.femme-koatl-abs.serpent), une première personne du singulier «noteka» (no.pr.réfléchilsg-teka.vbpronominal.s'allonger, et une troisième personne du singulier «koni» (k.obj.def-on directionnel-i.3sg.vb.boire.prst) (vv.1-3). Cette alternance surprenante n'est pas liée à notre connaissance à la langue nahuatl de la Montaña de Guerrero (où les pronoms pourraient être différents que dans d'autres langues nahuas). Elle relèverait alors d'un choix de la poète montrant dans un même vers différentes facettes de cette femme-serpent : double externe de la poète, identité personnelle et parole extérieure (imitant peut-être une parole collective des «on-dit» comme le titre traduisible par «C'est une femme-serpent»). On peut aussi percevoir dans cette alternance la continuité d'une même identité comme un dialogue intérieur.

Dans «Tetsaujtli», on retrouve cette même coexistence des trois personnes du singulier. Cette alternance est moins radicale que dans «Siuakoatl» car elle ne se fait au sein d'une même voix (entendue comme incarnée dans un seul corps) mais trois voix qui ne nomment pas leur corps. On a tout d'abord un serpent corail exprimé par la troisième personne «Se tsikakouatl» (numéral-unabs.sg.fourmi-abs.sg.serpent) (v.1), la voix poétique
apparente par une première personne du singulier «notliko» (no.poss.1.sg-tliko-abs.feu) (v.2) et une seconde personne du singulier, interlocutrice de la voix poétique «tiualas» (ti.2sg-uala.vb-s.venir.futur) (v.2). Selon Gutierrez-Choquevilca, ce glissement d'un point de vue énonciatif à un autre est une des marques de discours ou chants prononcés dans des contextes rituels :

> Une seconde propriété caractéristique des chants rituels chamaniques est d'offrir une matrice de transformations des positions énonciatives du sujet parlant. Le glissement des déictiques, du « je » au « nous » précédemment évoqué, du « je » au « il », du « il » au « tu », est d'une grande banalité (Gutierrez-Choquevilca, 2020).

Cette mouvance énonciative pourrait donc rapprocher ces poèmes d'un contexte rituel (Gutierrez-Choquevilca le relie également à la fonction incantatoire selon Jakobson). Toujours selon Gutierrez-Choquevilca, bien que ces positions énonciatives soient répandues, les techniques utilisées diffèrent.

Chez Ahuizotl, l'assemblage de voix hétérogènes se fait moins par une étrangeté grammaticale implicite que par la nomination explicite de ces voix. Dans «Tocani», «Sembrador», la voix poétique, dans un contexte festif, adopte quatre voix non-humaines (deux animales, une météorologique et une végétale) : «con voz de venado, con voz de nube,/ con voz de ave, con voz de carrizo» soit «in mazatlahtolli, in mixtlahtolli,/ in tototlahtolli, in acatlahtolli,» (vv.25-26). Par cette construction très occidentale avec des césures aux hémistiches, la forme appuie la visualisation du nombre quatre représentant la complétude dans la cosmovision nahua<fnref n="52" />. Les termes «mazatl» et «acatl» sont par ailleurs des jours du calendrier mexica. Dans «In coatl imiquiz» alors que la voix poétique est d'abord externe («in coatl tlahtoa», «la serpiente habla» (v.8)), elle devient interne par un renversement, «tehuatl», «eres tú» (v.9). On termine donc sur une première personne «Ticpohua», «le cuentas» (v.10) en suivant le même chemin parmi les trois personnes du singulier que chez Araceli.

Ce dialogue n'existe que dans un moment propice à son déroulement. La parole poétique, dont certaines formes comme l'incantation, crée un espace et un temps à part favorables au dialogue. Ces ontologies mouvantes prennent forme dans la parole mais aussi dans une réalité physique invoquée par la parole.

<footnote n="52">⁵² À ce propos, voir par exemple Dehouve, D. (2011). *L'imaginaire des nombres chez les anciens Mexicains*. Presses universitaires de Rennes.</footnote>
## 2. Rapport aux voix, rapport aux corps

Penser une voix humaine ou non-humaine implique aussi de penser son corps. Les transformations et hybridations de voix sont donc aussi des hybridations de corps. On en trouve des indices dans ce qui provoque la transformation ou ce qui la caractérise. Le rapport aux corps c'est aussi la détermination de rapports de prédation ou d'échanges entre humains et non-humains.

### a. Transformation des voix, transformation des corps

La transformation fait coexister différentes ontologies<sup>53</sup> (entendues comme une manière d'être au monde) qui n'impliquent pas seulement une démultiplication des voix mais aussi des corps. Ces corps peuvent être ceux dans le(s)quel(s) s'incarnent les voix mais aussi toute la corporéité véhiculée par la voix. Chaque voix n'existe que dans un corps spécifique, et prendre une autre voix c'est accepter de se glisser dans un autre corps pour pouvoir maîtriser cette voix. Pour feuler comme un jaguar, encore faut-il avoir sa puissance de cri et ses connaissances, à moins que ce ne soit feuler qui provoque la transformation. L'échange semble se faire dans les deux sens. Le poème est alors un moment d'ouverture du dialogue, qui, par la demande, peut aboutir à une transformation effective. La demande mise en voix de transformation peut être une incantation. Les autrices de «Voix, oralités : vers une échopoétique transculturelle» notent :

> L'incantation est un lieu de métamorphose, la voix une façon de modifier son état de conscience et in fine son pouvoir d'agir. Cette capacité métamorphique est issue d'un apprentissage. C'est parce que l'on connaît les créatures sur lesquelles on veut agir que l'incantation peut être efficace. Il ne s'agit pas d'une connaissance individuelle mais de la maîtrise de tendances, de comportements animaux, humains, végétaux,

<footnote n="53"><sup>53</sup> Le terme ontologie vient du grec ὄν (du verbe être εἶμι) et de λόγος (terme polysémique ayant entre autre pour sens le discours) soit un discours sur l'être. Comme le précise les auteurs de «Cuerpo y metamorfosis : el nahualismo y la ontología nahua» : «El término ontología fue acuñado originalmente a mediados del siglo XVIII» (Millán et al., 2013, p. 62).</footnote>
d'une forme d'éthologie apprise dès le plus jeune âge (...) (Bonvalot et al., 2021, p. 53).

Ainsi, la poésie, associée à l'incantation, serait à la fois le moment et le lieu de la métamorphose. L'étude du poème «Tetsaujtli» peut permettre de mettre en évidence ce point. «Tetsaujtli» ou «Premonición» d'Araceli Patlani donne à voir l'entrelacement de deux destins : celui d'une humaine et d'un serpent corail («coralillo»). Le titre en nahuatl pourrait faire référence d'emblée à cette même ambivalence, serpent et femme, du poème «Siuakoatl». «Tetsaujtli» correspondrait en graphie classique à «tezauhtli» (dont le -tli, une des marques de l'absolutif, tombe quand il est agglutiné avec un autre phonème). À l'entrée «tetzauh» le dictionnaire Wimmer cité dans le GDN note ces occurrences : «tetzauhcoatl», «Serpent, petit et très venimeux, dont le cou est rouge» et «tetzauhcihuatl», «femme scandaleuse». La correspondance avec le poème «Siuakoatl» est de même marquée par cette présence du serpent corail dont la caractéristique est d'être jaune et rouge. Or, ces couleurs sont celles de Cihuacoatl :

> Una segunda vez combaten, la narración del mito continúa: «Ella es la misma, está ahí de pie, desnuda, pero ahora tiene el cuerpo pintado de rojo y amarillo; allí se yergue delante» (Garibay, p. 24). En esta lucha la mujer-serpiente de llamativos colores nos recuerda a la venenosa serpiente de coral cuya piel está rodeada de rayas rojas, amarillas y negras (...) (Godínez Rivas, 2014).

Le premier vers «Un coralillo caminó tu nombre» pourrait donc se référer au nom de Cihuacoatl (Siuakoatl) dont le serpent corail serait le signe même du nom. Le terme en nahuatl dans le poème n'est pas repris sous la même forme que le titre «Tetsaujtli» mais en tant que «tsikakouatl» (tsikatl-abs.sg.fourmi et kouatl-abs.sg.serpent). Ce serpent fait donc ici intervenir une autre figure non-humaine, celle de la fourmi, qui est tissée tout au long du poème. Apparaît par exemple un «hormiguero de huesos» : en nahuatl «omitetl tsikatlan» (omi-abs.os-tetl.classificateur pour les objets de petite forme ronde, et tiskatl-abs.fourmi-tlan.loc.lieu de soit lieu des fourmis). Le terme utilisé pour le serpent corail varie dans son orthographe au milieu du poème comme si lui-même se transformait (on trouve «tsikakoual» ou «tsikkouatl»). Il peut s'agir ici d'un cas d'hypercorrection à l'écrit de la part de la poète. Le caractère inédit de ces associations, notamment pour un lecteur occidental, rejoint cette remarque «Les performances poétiques, qui sont les moments de
démonstration de cette maîtrise incantatoire, permettent aussi de montrer la capacité de chacun-e à créer de nouvelles formules, de nouveaux agencements en fonction des rencontres. (...)» (Bonvalot et al., 2021, p. 53). Un seul mot serait alors un moyen de faire intervenir la femme-serpent du poème précédent, *Cihuacoatl* divinité femme-serpent et l'espèce du serpent corail. Cet agencement inédit serait la meilleure formule pour dire ces enchevêtements.

Cette incantation, dont le titre espagnol nommait le rêve, permet aussi de faire entendre ce qui est inaudible et étrange. Ainsi, on trouve le vers : «(...) el coralillo llora sin lágrimas,/ con aullido de perro que no se escucha» (v.15). Un troisième animal entre dans l'association de ce serpent-fourmi : le chien. Ce vers met l'accent sur ce qui n'est pas audible. On retrouve la même image, associée aussi à la mort, du chien dont la voix se fait messager de quelqu'un ou quelque chose d'autre aux derniers vers de «In coatl imiquiz» : «La muerte aúlla, la muerte ladra/la muerte habla a través de un perro» (vv.22-23). Alors que l'on avait «chichitsatsi» (chihi-abs.sg.chien-tsatsi.crier.prst) chez Araceli Patlani, le chien chez Ahuizotl est nommé par «itzcuintli», soit le *xoloitzcuintle*, un chien endémique du Mexique, considéré comme psychopompe. Cet «itzcuintli» est associé à un champ lexical du cri animal (*tecoyoa*, mugir et *huahualoa*, aboyer avec son onomatopée caractéristique). La nomination, la prononciation et la mise en réseau d'un terme poétique crée ainsi un agencement de références et d'existences humaines et non-humaines qui cohabitent et se métamorphosent par association selon le contexte dans lequel il est compris.

C'est aussi le contact d'un corps sur un autre, par le regard ou le toucher, qui provoque la transformation. Ainsi, au moins deux des poèmes évoquent une transformation enclenchée par le regard.

Dans «Siuakoatl», la dernière strophe affirme «Eres mujer serpiente/que se transforma en cualquier/ animal cuando abres los ojos» (v.23-24). En nahuatl on a «titlapoua moixtololouan» (ti.2psg-tlapoua.ouvrir.prst mo.poss.2sg-ixtololo abs.yeux-uan.plr). Un regard autre qu'humain implique donc un regard neuf sur son environnement. La transformation semble se faire à partir des yeux avant de s'étendre au corps. «Se transformer» en nahuatl est rendu par le terme «nokuepa» (avec ici comme relevé plus haut une première personne du singulier alternant avec la seconde personne du singulier). Le verbe «kuepa» (ou *cuepa*) est très bien décrit par Marie-Noëlle Chamoux et repris dans l'article «Cuerpo y metamorfosis» :
Actualmente, en la variante de la Sierra Norte de Puebla, transformarse se dice cuepa; en su forma transitiva, sin embargo, significa «voltear algo». Como ha indicado Marie Noëlle [sic] Chamoux, el nahualli es de hecho la cara no humana y nocturna de cada persona después de que, literalmente, está «se haya volteado» (Millán et al., 2013, p. 62).

Ce changement de visage implique une transformation physique passant par le regard. Dans «Amo ninomojmocha», on trouve «pero tienes miedo de mirar al jaguar/que guardo en los ojos» (vv.14-15) et en nahuatl «sa timakasi tikitas oselotl/ uan eyetika ipan noxtojlolo» (le terme yeux prend ici une autre forme avec la perte du «i» devant le possessif «no» 1psg, un «j» et une absence de la marque finale du pluriel). Contrairement au regard de la Gorgone qui pétrifie, ce regard s'anime et anime d'autres vies par un échange de regard.

La transformation se fait également au contact de la peau. Dans «In coatl imiquiz» d'Ahuizotl, le corps du serpent transforme les fleurs en papillons et les anime : «y el viento se hace con tu ondulante movimiento,/ disuelves las flores, las arrancas del tallo,/ son mariposas sus corolas./ Al contacto con tu piel, serpiente preciosa,/abren sus alas, vuelan ya las mariposas!,» (vv.14-18). Certains termes en particulier sont intéressants en nahuatl. Alors qu'en espagnol la transformation est montrée comme achevée par le verbe «ser», «son mariposas sus corolas», le nahuatl montre la transformation en train de se faire avec un terme formé sur la racine cuepa. Le dictionnaire AULEX donne comme définition «yollocuepa, nite: pervertir a otro.» avec une action d'un sujet sur un autre. La «serpiente preciosa» (v.17) en nahuatl est un serpent d'obsidienne «itzcoatl» (formé sur «itztli» l'obsidienne) soit un hybride animal et minéral. L'espagnol rend par «preciosa» le symbolisme associé à l'obsidienne. Pour «Al contacto con tu piel», le nahuatl est plus précis dans le geste qui provoque la transformation puisqu'on a un verbe d'action «quimatocah», construit autour de «maitl» la main, signifiant ainsi toucher avec la main.

C'est parfois aussi la peau qui parle d'elle-même. Dans «Tlatlatoc nelhuayotl», «Raíz encendida» apparaît en espagnol «tu piel tatuada» (v.3). La forme de la strophe en nahuatl est différente car divisée par un point en deux phrases distinctes. On ne trouve «ipan monacayo» (v.7), sur ta peau, que bien plus tard en nahuatl, mais les deux versions suggèrent que le tableau animalier et cosmique (par exemple «ocelotlxinachtli», graines de jaguar) qui est décrit existe sur cette peau. De nouveau, ce tableau existe sous un regard «Ma Xiquitta» (v.4 ici un impératif doublé par «Ma» et «Xi», Regarde) et «mira» (v.3).
La métamorphose implique donc autant celui qui est transformé que celui qui perçoit
ou provoque la transformation. Parfois, la parole agit sur celui qui parle et parfois sur son
interlocuteur. Cette micro-lecture donne son sens à cette affirmation de l'échopoétique :
«L'enjeu n'est pas de comprendre mais d'observer l'énergie du son agir, métamorphoser celui
ou celle qui l'a dit et celui ou celle qui en est la cible. (...)» (Bonvalot et al., 2021, p. 53). Par
la demande de transformation, aboutissant parfois à une métamorphose effective, la parole
agit sur le sujet énonciateur et le sujet récepteur («L'incantation est un art vocal du passage,
une énergie sonore qui permet un devenir hors espèce, un canal de métamorphose» (Bonvalot
et al., 2021, p. 54). Ce moment pour se dire autre et dire l'autre offre un espace et un temps
du non-humain annoncé et prolongé par la parole poétique.

b. Relations d'ingestion : le verbe *cua* en poésie (manger et être mangé)

La nourriture est importante pour deux raisons : le mode d'alimentation permet de distinguer l'humain et le non-humain, et humains comme non-humains sont liés par des relations d'ingestion mutuelles.

Tout d'abord, humains comme non-humains se définissent par leur alimentation dans la cosmovision nahua. L'anthropologue Marie-Noëlle Chamoux note dans sa contribution «Persona, Animacidad, Fuerza» à la monographie collective *La Noción de Vida en Mesoamérica :*

Beben sangre, comen carne cruda o cosas asquerosas, irritantes, raras, se mantienen con exhalaciones etéreas o alimentos poco nutritivos para los humanos. Estos tipos de sustento pueden constituir una señal que revela que un ser, aun cuando parezca humano o animal normal, es en realidad un *a'mo cristiano*<fnref n="54" /> (Chamoux, 2011, pp. 159-160).

Cela fait donc écho par exemple au nahual vampirique du poème «Doppelgänger». Mais cela désigne surtout une façon de définir une entité par son alimentation et de distinguer humain et non-humain par ce caractère. Comme rappelé dans l'article «Cuerpo y metamorfosis : el nahualismo en la ontología nahua», cette relation à la nourriture prend racine dans les mythes

<footnote n="54">⁵⁴ Cet article s'inscrit dans la lignée de ses nombreux travaux de recherches en anthropologie élaborés depuis les années 1970 au CNRS sur la façon de penser et dire l'humain en opposition au non-humain en nahuatl. Une de ses conclusions est que le terme «cristiano» est utilisé pour désigner l'humain en opposition au non humain «a'mo cristiano».</footnote>
originels. Les auteurs se réfèrent par exemple à la *Légende des Soleils*<fnref n="55" /> : ce mythe raconte la succession de cinq humanités liées à un soleil (la fin de chaque soleil marque la fin de chaque humanité associée). Les humanités se nourrissent chaque fois d'un aliment différent considéré comme allant du moins noble au plus noble (le maïs pour la cinquième humanité correspondant au *mexicas*)<fnref n="56" />. L'article parle d'une «(...) especie de espiral evolutiva que se manifiesta en las formas de alimentarse (...)» (Millán et al., 2013, p. 71). Humain et non-humains se nourrissent donc mais d'aliments différents dont le dénominateur commun est le verbe manger :

> La frontera alimenticia define por lo tanto dos regiones ontológicamente separadas, cuyo equilibrio se expresa mediante la fórmula *cua* («comer») que la tradición oral emplea para nombrar fenómenos naturales como los eclipses y las inundaciones, concebidos simultáneamente como actos de depredación entre los astros y como actos de asimilación entre el agua y la tierra (Millán et al., 2013, p. 71).

Il convient donc d'étudier les occurrences de ce verbe (*cua* ou *kua*) et des termes associés à l'alimentation dans notre corpus. On le trouve ainsi pour décrire ce qui est mangé par l'humain, par le non humain et les rapports que cela implique.

Le lien de l'humain au maïs apparaît autant chez Araceli Patlani que chez Ahuizotl. Dans «Siuakoatl», malgré sa définition de femme-serpent, le sujet est décrit comme préparant de la pâte de maïs (v.12). En espagnol, on trouve «apayanando la masa». Ce verbe est calqué sur le nahuatl «tipayana» (ti.2psg-payana.3psg.marteler.prst). Le *Diccionario de americanismos* reconnaît à l'entrée *payanar* le sens «Triturar el maíz en el metate. rur.». Il s'agit donc d'un terme nahuatl passé à l'espagnol dans un cadre que le *Diccionario de americanismos* désigne comme rural. L'ajout du «a» est peut-être un néologisme ou une particularité de la Montaña de Guerrero. L'expression «la masa» correspond quant à elle à «nextamali» soit au *nixtamal*. Le *nixtamal* est le produit de la nixtamalisation : une préparation préhispanique, toujours utilisée, qui consiste à cuire le maïs dans de l'eau mélangée avec de la chaux ou de la cendre. «Nextamali» est composé de *nextli*, la cendre et de *tamalli*, tamal (aliment cuisiné avec de la farine de maïs nixtamalisée). En plus de créer un

<footnote n="55">⁵⁵ «Le manuscrit que nous possédons est la copie incomplète d'un manuscrit disparu datant de 1558» nous explique Jean Rose (Rose, 2018, p. 12). Le récit connu est l'œuvre d'un auteur anonyme et d'informateurs qui ont mis en forme des passages issus de codex.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Jean Rose donne des explications sur les références aux aliments de chaque soleil désignés par des signes calendaires avec leur traduction en nahuatl et en français (ainsi pour le premier soleil l'aliment 7-Herbe correspond à «de la myrrhe et de la résine de pins») (Rose, 2018, p. 43).</footnote>
effet sonore en nahuatl, la répétition d'un terme formé sur la racine *nextli* dans «monakayo tenextik», «tu piel ceniza» (tenextik étant un adjectif signifiant de couleur cendre, pâle) insinue que la cendre versée dans l'eau pour le maïs pourrait provenir de la chair même du sujet. Une partie de ce corps de femme-serpent cendré pourrait donc être transformé en nourriture (d'autant que cette peau de cendre est décrite comme arrachée par le sujet). Or, cette ingestion prend un sens nouveau si l'on considère comme le note Martínez González que «(...) la ingestión de una parte del nahualli —la sangre, el corazón, la carne, los huesos o la piel—, el hecho de cubrirse con su cuero o bañarse con su caldo y sus cenizas salvan de la muerte a quienes han perdido a su coesencia.» (Martínez González, 2011, p. 135). Ainsi, ingérer une partie de son nahual permettrait de se défendre contre la mort.

Dans «Tocani», «Sembrador», le sujet se représente cuisinant des tamales à partir d'une pâte faite d'étoiles. En espagnol, la pâte est présentée ainsi : «con el calor primigenio de los volcanes/de la misma haré tamales» (v.14-15). En nahuatl, la pâte correspond à «citlaltextli» soit *citlal*, étoile (*citlalli* ou *citlaltin* au pluriel<fnref n="57" /> avec la perte de la marque de l'absolutif) et *textli*, pâte. C'est ici des éléments cosmiques qui sont versés dans la préparation alimentaire.

Si les aliments peuvent permettre de définir l'essence d'un être, le verbe manger sert aussi à définir certains êtres : «Aunque la palabra *okuilin* designa en nahuatl al vasto mundo de los animales, no es casual que el vocablo más frecuente para designar a estos seres sea el de *kicua*, que quiere decir a la vez “comer”, “devorar” o “morder”». (Millán et al., 2013, p. 72). Dans «Siuakoatl», la figure principale est décrite comme pouvant se transformer en «cualquier animal» (v.24-25). En nahuatl, «cualquier animal» apparaît sous la forme «san tlin yolki/kua»(san.part.seulement; yolki-abs.sg.vivant; kua.3.psg.vb.manger). Cela signifie donc tout vivant qui mange. Par ailleurs, «kua» est mis en rejet au début du vers suivant, le rendant particulièrement fort visuellement, à la même place que «animal» en espagnol. Le nom «okuilin» n'est utilisé que dans «Amo ninomojmocha» (v.3), «No tengo miedo» pour se référer à l'espèce, le vers («gusano»), et non au sens générique d'animal.

C'est parfois l'absence de faim ou le fait d'être la proie qui est décrite. L'absence de faim et le silence (c'est-à-dire l'inactivité de l'organe de la bouche) sont des marques de la mort. Selon les auteurs de «Cuerpo y metamorfosis : el nahualismo en la ontología nahua», s'appuyant sur les travaux de Sybille de Pury-Toumi : «El verbo no solo se emplea para

<footnote n="57">⁵⁷ Les étoiles, *citlaltin*, *font partie des rares noms communs de «choses»* qui prennent un pluriel sûrement dû à une personnification (Launey, 1979, p. 30).</footnote>
designar los procesos del ciclo vital, en los que el nacimiento aparece como “comida” (*tlacuali*) y la muerte como alimento para la tierra, sino también para indicar en general la metamorfosis de los seres animados en estados distintos (...)» (Millán et al., 2013, p. 72). La mort, présente dans la majorité des poèmes, est ainsi associée à un moment où l’on devient nourriture.

Dans «Tetsaujtli» qui se termine par la mort du sujet on retrouve une grande diversité de formes du verbe *cua* ou d'autres verbes pour manger. On a ainsi «kipapaloua» («lame»), et «kontoloua» («devora») (v.6). Le deuxième est formé avec un directionnel «on» qui précise le sens : vers soi (ingestion). En espagnol on retrouve «devorar» un peu plus loin dans le poème (v.10) tandis que le nahuatl ne répète pas «kontoloua» mais le remplace par «kikuakua». Ce redoublement du verbe *cua* («kuakua»), formant un verbe différent (le GDN le traduit par «roer»), met l'emphase sur la violence de ce verbe et son contexte animal. De même, ce n'est pas que le corps qui est menacé d'être ingéré mais son nom et son ombre. Toujours dans «Cuerpo y metamorfosis : el nahualismo en la ontología nahua», il est fait allusion à des «extrañas correspondencias que vinculan «sombra» (*ecaui*) con el componente animal del alma, conocido usualmente como tonal» (Millán et al., 2013, p. 83). Dans «Siuakoatl» et «Amo ninomojmocha», «No tengo miedo» le sujet est soumis au risque d'être mangé et réussit à renverser le rapport de pouvoir. Dans le premier, la femme-serpent mordue par les coyotes combat les morsures par le venin («niman miyekpa miskua, sa kox mis mikcha», «y te muerdan tantas veces que no te matan» v.27). Dans «miskua» le verbe *kua* est formé avec l'objet de personne deuxième personne du singulier «mis» (parfois mits ou mitz). Dans le deuxième, la menace consiste à être mangé et transformé en ver. Cette menace prononcée aux premiers vers «Quieres darme de comer terror/hasta que yo engorde/como gusano podrido» (vv.1-3) se retourne contre l'interlocuteur «Y me doy cuenta de que el miedo/te ha comida a ti,...)/y rueda por el suelo como gusano» (vv.18-21). Cette vengeance intervient dans un contexte de mort où l'interlocuteur semble devenir un des vers se nourrissant des corps en décomposition. Enfin, la mort peut être notifiée par l'absence de faim. Dans «Siuakoatl» on trouve «tlin ika xtiapismiki» (v.9) traduit par «que te quitan el hambre». En nahuatl on peut percevoir dans ce terme le verbe «miki» signifiant mourir. Le *léxico para autodidactas* (AULEX) donne pour l'un des sens d' «apismiki» : «tener hambre». Le «x» est une autre manière de dire la négation (comme *kox* qu'utilise aussi Araceli Patlani ou *ahmo* en nahuatl classique). On retrouve la même racine dans «Premonición» avec «tejua kox tapismiki» (v.16) traduit comme «tú no tienes hambre».
Il avait été fait mention plus haut du verbe manger utilisé pour désigner les relations entre les astres. On en trouve deux exemples chez Ahuizotl dans «Nahualyaotecatl» et «Nahualcoatl». Les deux fois la description de la position des astres dresse le décor du poème aux premiers vers. Dans «Nahualyaotecatl», il est question de «Cuando el sol es tragado/ por la fauces de Cipactli» (vv.1-2). La version nahuatl le présente ainsi : «Ihcuac Tonatiuh tlacualo/pampa in Cipactli camapoa». Le terme «tlacualo» est formé sur le verbe cua (tla.obj.def-cualo.3psg.vb.éclipser.prst). En ce qui concerne «camapoa» il semble avoir pour racine «camatl», bouche. Les «fauces» sont définies dans le dictionnaire de la RAE comme «1. f. pl. Parte posterior de la boca de los mamíferos, que se extiende desde el velo del paladar hasta el principio del esófago.». Le terme est donc propre aux animaux. Dans «Nahualcoatl» c'est non pas le soleil mais la lune qui est éclipsée : «Zan icel in Meztli mocua,» et «A sí misma se eclipsa la luna,». Le verbe «mocua» est une forme pronominale de cua.

Pour expliquer la complexité de ces relations, l'article «Cuerpo y metamorfosis» la résume ainsi :

> Esta especie de cadena alimenticia, que es más cósmica que natural, puede ilustrarse actualmente bajo la siguiente fórmula : de la misma manera que los humanos y los adultos comen animales pertenecientes a los dueños del monte, quienes a su vez devoran almas humanas, las gallinas se alimentan del maíz cultivado por los humanos, pero deben en contrapartida convertirse en comida para los hombres. (Millán et al., 2013, p. 63).

Même si cette citation ne parle que des «dueños del monte» leur position serait égale à celle des divinités et de non-humains de manière plus générale se nourrissant d'humains.

En résumé, la polysémie du verbe cua rend compte des multiples interactions entre humains et non-humains ce qui le rend particulièrement intéressant pour son usage poétique et difficile à traduire. La métamorphose reconfigure la position d'un être dans une chaîne alimentaire complexe entre humains et non-humains. On retrouve en ce sens l'idée de récits de confrontation nommés par l'échopoétique.
### 3. La métamorphose comme trait commun (divin, humain, non-humain) : humanité et non-humain

Ces récits de confrontation sont contrebalancés par des récits d'alliance. Si les relations entre humains et non-humains sont conflictuelles, elles engagent une sensibilité et une attention permanente aux rapports à entretenir avec son locuteur. Humains comme non-humains sont soumis à la possibilité d'une métamorphose ce qui fait passer d'une transformation individuelle «en puissance» (au sens aristotélicien) à des métamorphoses collectives.

#### a. L'humanité définie par le non-humain

Plutôt que de représenter tout ce qui n'est pas humain, le non-humain semble précéder la définition de l'humain. Il permet de penser le sens de vie et d'humanité. Je souhaite reproduire ici une typologie de Marie-Noëlle Chamoux dans l'article «Persona, animacidad, fuerza» :

Se califican como no humanos los siguientes seres:

- Los Primeros Hombres, Primitivos antediluvianos o de eras míticas, "no son humanos": *a'mo cristiano.4*

- Los animales, selváticos o domésticos, "no son humanos": *a'mo cristiano.5*

- Los Difuntos "ya no son humanos": *yacmo cristiano.6*

- Los Nahuales, humanos brujos que se transforman de noche en animales o meteoros, "no son todavía humanos" en su estado transformado: *ayamo cristiano.7*

- Los Dioses, a veces antropomorfos, "no son verdaderamente humanos": *a'mo molue cristiano.8* (Chamoux, 2011, p. 159).

Cette typologie permet d'éclairer l'importance des temporalités pour penser la notion de vie dans ce panel de : non humain, presque humain, pas encore humain, plus humain. Cette typologie insiste sur le devenir puisqu'un humain peut se transformer en mort et changer ainsi de catégorie. Cette typologie exemplifie ainsi de manière claire les nuances de vie possibles dans la pensée nahua et leur coexistence. Elle est ensuite prolongée par de nouvelles