Que nous dit la maison de
*La petite maison dans la prairie* ?

Sophie Suma
Docteure en Arts visuels, *Sophie Suma* est Maîtresse de
Conférences contractuelle en Études visuelles et Histoire culturelle
(urbaine et architecturale) à l'Institut national des sciences
appliquées de Strasbourg. Elle enseigne également à la Faculté des
arts de l'Université de Strasbourg. Ses recherches portent sur
la construction identitaire des représentations sociales dans l'espace
public (urbain, médiatique et culturel) étudiée du point de vue
de la culture visuelle et des médias (études culturelles).
*La petite maison dans la prairie* 88 est l'une des séries américaines des années 1970-80 les plus populaires. Son imagerie et son paysage sont composés d'un environnement fait d'objets visuels, mais aussi de « constructions visuelles du champ social » 89 — pour reprendre les termes de William John Thomas Mitchell. Ces représentations s'inscrivent dans le champ de la « visualité » 90 », relevant de ce qui est visible dans l'espace social, mais également de représentations dominantes qui marquent l'histoire.

En construisant des images et en représentant des situations sociales sous un certain point de vue, les fictions télévisées disent précisément quelque chose de leur époque. Elles possèdent leur propre imagerie narrative 91 et des idéologies singulières 92.

Programmée à la télévision dans le monde entier depuis presque 50 ans, cette série — qui joue sur le registre paternaliste de la chronique domestique 93 — bat toujours des records d'audience 94. Dans cette fiction, la maison de la famille Ingalls 95 est un refuge dans une nature encore sauvage. Mais c'est aussi une allégorie 96. Ici elle symbolise l'empreinte laissée par cette communauté sur son passage, partie pour s'installer ailleurs et dominer, on le suppose, d'autres espaces. Or en dehors de la fiction, garant de l'histoire ce *home* rudimentaire représente également la première identité matérielle des pionniers 97.

L'objectif élargi de cette contribution est de s'intéresser aux discours inscrits en filigrane des productions culturelles et des fictions populaires pour déconstruire les représentations coloniales et postcoloniales problématiques. Par l'intermédiaire de cette série, ce texte tente d'interroger l'identité de la petite maison en bois des Ingalls. Que nous dit-elle de la représentation des pionniers de l'Ouest américain et de leur identité matérielle ? Quel rôle tient-elle dans l'entreprise d'euphémisation des violences perpétrées durant cette période de l'histoire ? En dehors de la fiction, de quelle manière ces cabanes en bois ont-elles dessiné le nouveau paysage de ces terres en cours de colonisation ?

**88** Série américaine créée en 1974 par Michael Landon (NBC) d'après le roman de Laura Ingalls Wilder (1867-1957), la série en 9 saisons compte 205 épisodes (1974-1983).

**89** W. J. T. Mitchell, *Ce que veulent les images*, Les Presses du réel, Paris, 2014.

**90** Nicholas Mirzoeff, *The Right to Look: A Counterhistory of Visuality*, Duke University Press, Durham, 2011.

**91** Voir André Gunthert, « Comment lisons-nous les images ? Les imageries narratives », Gil Bartholeyns (dir.), *Politiques visuelles*, Presses du réel, Dijon, 2016, p.219-234.

**92** Voir David Buxton, *Les séries télévisées. Forme, idéologie et mode de production*, L'Harmattan, Paris, 2010.

**93** Voir Jean-Michel Roux, Nicolas Tixier, « Urbanités et conquête de l'Ouest: Deadwood versus La petite maison dans la prairie » Métropolitiques, [en ligne], 2011, p.7. André Belleau, « La petite maison dans la prairie », Liberté, Vol 24, Issue 3 | Mai-Juin 1982, p.5-8. Cyrille Rollet, « Le petit philosophe dans la prairie », Médiamorphoses (Hors-série), 2007, pp.146-150.

**94** Voir Theodor W. Adorno, « La télévision et les patterns de la culture de masse », Réseaux, vol. 9, n°44-45 | 1990 [1954]. Et David Buxton, « Une lecture adornienne des séries télévisées », Variations (En ligne), 22 | 2019.

**95** Construite des mains de Charles (Michael London), le père, dans l'épisode pilote: *A Harvest of Friends* (S1Ep1)

**96** Qui se termine par un téléfilm (en deux parties) réalisé par Michael Landon, intitulé *The Last Farewell*, (NBC, 1984).
La log-cabin comme objet
de propagande coloniale

Cette fiction met en scène la vie de l'héroïne Laura Ingalls et de
sa famille s'installant à Walnut Grove dans le Minnesota en 1875
à l'époque des pionniers qui traversent le territoire en direction
de l'Ouest. Dans l'histoire des États-Unis, depuis l'acquisition de
la Louisiane en 1803, la vente des territoires de l'Ouest est
imaginée dans un projet impérial et conquérant<sup>98</sup>. Après l'expédition
de Meriwether Lewis et William Clark (1804-1806), et dès que le
congrès vote le *Homestead Act* en 1862, les membres des colonies
anglaises et les immigrés d'autres pays européens sont encouragés
à occuper des terres encore peu habitées. Il s'agit alors de transformer
des espaces sauvages en zones civilisées. Or ces terres sont habitées
par une autre communauté, celles des autochtones amérindiens
(ou natifs-américains<sup>99</sup>). La série n'aborde pas frontalement ces
questions politiques liées au territoire foncier et raconte une histoire
privilégiant exclusivement l'aspect performatif du courage des
pionniers et de leur vie domestique. Dans cette vision de l'histoire
de la colonisation diffusée à grande échelle, la cabane ne tient qu'un
rôle anodin. Mais la fonction qu'elle occupe est en fait capitale pour
comprendre l'une des stratégies du projet colonial.

Nommée plus exactement *american pioneer cabin*, ou *pioneer log-cabin*¹⁰⁰, d'après l'historienne Hélène Trocmé, ce type de construction est importé sur le continent par les colons suédois et finlandais à partir de 1638¹⁰¹ dans le Delaware. D'un point de vue ontologique, la *log-cabin* n'est donc pas indigène, endémique au territoire américain. Mais la littérature (théorique et fictionnelle) la présente souvent comme un genre architectural vernaculaire, car elle est massivement construite par les pionniers du Nouveau Monde¹⁰². Dans ces textes, la *log-cabin* est dépeinte comme la maison du pauvre, mais aussi comme celle du self-made man méritant. À partir de la campagne présidentielle de William Henry Harrison en 1840, la log-cabin devient le symbole de la frontière américaine qui ne cesse d'être repoussée vers l'Ouest¹⁰³. Après l'assassinat du seizième Président des États-Unis Abraham Lincoln en 1865, la cabane de son enfance représente l'Amérique conquérante d'avant la guerre civile¹⁰⁴. Elle est depuis l'un des motifs récurrent de la culture populaire américaine¹⁰⁵. Dans la littérature, les illustrations, les photographies, et plus tard dans les films et les séries télévisées – dont *La petite maison dans la prairie* – alors qu'ils sont le levier d'une stratégie d'implantation spatiale massive, les premiers villages pionniers et la *log-cabin* sont représentés positivement¹⁰⁶. La popularité médiatique de ces œuvres participe de longue date à minimiser l'impact négatif des transformations des paysages sauvages sur l'écosystème des sites, et fait passer historiquement au second plan les injustices faites aux amérindiens. Bien avant le cinéma et la télévision, ce sont les illustrations d'artistes qui ont en premier ouverts la voie à cette propagande visuelle coloniale.

Lorsque l'anglaise Frances Flora Bond Palmer s'installe aux États-
Unis, elle représente la traversée de l'Ouest des colons dans une
illustration intitulée *Across the Continent, Westward the Course*

97 Elle rappelle aussi
la cabane en rondin de
bois des trappeurs du
17e s (Amérique du Nord)
pour faire commerce des
peaux et des fourrures
d'animaux. Voir Jacques
Bodelle, « 1re Partie: Ces
Français qui ont "fait"
l'Amérique », Bulletin
de la Sabix, 38 | 2005,
5 - 27. Et Gilles Havard,
L'Amérique fantôme. Les
aventuriers francophones
du Nouveau Monde,
Flammarion, Paris, 2019.

98 Voir Jean-Michel
Lacroix, *Histoire des
États-Unis*, Puf, Paris,
2018 [1996], p.142.

99 Voir Alexis de Tocque-
ville, *De la démocratie en
Amérique*, Flammarion,
Paris, 2010 [1835].

100 La première utilis-
ation du terme log-cabin
n'apparaît qu'en 1750,
pour définir la cabane
faite de planches à
recouvrement (posées à
l'horizontale). Voir Melody
Webb, Yukon. *The Last
Frontier*, University of
Nebraska Press, Lincoln
& London, 1985.

101 Hélène Trocmé, Les
américains et leur archi-
tecture, Aubier, Paris,
1981, p.78.

102 Voir Clinton Albert
Weslager, The Log Cabin
in America from Pioneer
Days to the Present,
Rutgers University, New
Brunswick, 1969.

103 Voir Daniel Royot,
Le mythe de l'Ouest,
l'Ouest américain et les
« valeurs » de la frontière,
Autrement n°71, Paris,
1993.

104 En hommage au
président, elle fut par
la suite reconstitue et
exposée au Memorial
Building du Lincoln
Birthplace Historic Site
dans le Kentucky.
• © Frances Flora Bond Palmer, Across the Continent, Westward the Course of Empire Takes its Way, 1868. Library of Congress Prints and Photographs Division Washington
of Empire Takes its Way, produite en 1868. Palmer y dessine de
nombreux partages figurant la pensée de l'époque [Fig.2]. Elle
marque la différence entre nature vierge et civilisation, opposant
ainsi les notions de nature et de culture. Avec l'aide de la voie
ferrée, elle rend compte de la technologie de l'empire colonial
qui domine celle des autochtones. En soulignant l'immensité du
territoire traversé par le train, signe de modernité, elle sépare d'un
côté, visibles sur une colline les natifs de leurs chevaux arrêtés par
la vapeur de la locomotive, et les pionniers conquérants de l'autre.
Or l'œuvre de Palmer n'est pas une production isolée. Diffusées
par Henry Schile & Co à la même période, beaucoup d'autres
réalisations racontent cette histoire. Across the Continent. Pacific
Bahn Nach Californien, de Schile lui-même, est pratiquement
identique. En sublimant l'aspect d'une ville qui se construit et
l'arrivée massive des pionniers, ces scènes ne permettent pas de
prendre la mesure de l'impact d'un tel établissement matériel sur les
écosystèmes locaux humains et non-humains.

Ces productions artistiques du 19ᵉ siècle légitiment et
idéalisent le projet du gouvernement en constituant une rhétorique
visuelle positive de l'imaginaire colonial. Cette visualité domine
le champ visuel. Majoritairement représentées comme un objet
légitime de l'installation du peuple primo-américain, les cabanes en
bois participent bien de l'établissement d'une telle idéologie dont le
but est de repousser la frontière jusqu'à l'océan Pacifique. Face au
modeste habitat nomade des amérindiens incarné généralement
dans les productions culturelles par le tipi ¹⁰⁷, les constructions en
bois des colons se sont imposées comme des signes visuels et
matériels de la domination des treize colonies sur les autochtones.
Or selon les travaux des ethnologues, dont James Mooney, les
tribus sédentaires, comme notamment les Iroquois Cherokee,
construisaient des villages avec des maisons en bois de formes
carrées ou octogonales ¹⁰⁸. Mais leur technologie n'est pas vraiment
représentée dans la culture visuelle des siècles précédents, et
c'est précisément cette invisibilisation des établissements matériels
amérindiens qui a aidé à forger l'image de l'« Indien primitif ¹⁰⁹».

La log-cabin comme symbole matériel de l'identité pionnière

Comme icônes inaugurales de la civilisation américaine, la cabane des pionniers permet de questionner les violentes conséquences de l'expansion vers l'Ouest. En substance, cette architecture sommaire est une éloquente représentation de la stratégie appliquée par les colons, dont le projet fut de créer un Nouveau Monde à l'endroit même où la civilisation amérindienne y était déjà implantée.

Le caractère particulier de cet impérialisme renoie à la mise en
œuvre d'une mission civilisatrice dont la petite cabane fut
indéniablement le premier instrument de marquage du territoire de
l'Est vers l'Ouest ¹¹⁰. À partir des années 1840, l'expansion
est motivée par une croyance messianique et religieuse issue du
puritanisme importé d'Angleterre par les pères pèlerins ¹¹¹.

L'expansionnisme doit alors révéler la puissance du Nouveau
Monde et permettre son émancipation du pouvoir britannique

105 Voir les
Leatherstocking Tales
de James Fenimore
Cooper (1823). En 1916,
le fils de l'architecte Frank
Lloyd Wright, John Lloyd
Wright lui rend hommage
en concevant et en com-
mercialisant un jeu de
constructions en forme
de Lincoln Logs (rondins
de bois). Voir Judith
Flanders, *The Making of
Home: The 500-Year
Story of How Our
Houses Became Our
Homes, Atlantic Books,
London, 2014.*

106 Voir Jacques Portes,
La véritable histoire
de l'Ouest américain,
Armand Colin, 2018
[2016].

107 Fabriqués pour
s'abriter durant les
périodes de chasses.

108 James Mooney,
Myths of the Cherokee,
Dover Publications, New
York, 1995 [1888].

109 La peinture intitulée
Trappeur et indiens
davant leur camp du
peintre français Jean
Adolphe Bocquin réali-
sée en 1870 donne à voir
quelques tipis indiens.
Les photographies du
photographe John C.H.
Grabill prises entre 1887
et 1892 dépeignent les
activités des pionniers
et montre les contextes
de l'ouest américains
avec les villages de tipis
amérindiens.

110 La mission (The Manifest Destiny) est très bien représentée dans l'œuvre du peintre John Gast intitulée American Progress réalisée au début des années 1870.

111 Les premiers
puritains (protestants
radicaux) d'Angleterre
sont arrivés en 1619 à
Plymouth (près de la
future Boston), beaucoup
d'autres ont ensuite suivi
leur trace.
encore présent<fnref n="112" />. Le puritanisme, le conservisme, ou encore la prédestination dominent sur le libre arbitre et sur la subjectivité. La log-cabin devient alors l'un des symboles matériels de l'identité pionnière. Or elle est porteuse d'un projet colonisateur massif et violent dans son dessein transformateur.

• © Henry Jerome Schile (artiste et entrepreneur allemand), Westward Expansion View of Train Crossing the Humboldt River, 1970. Crocker Art Museum, Peter T. Pope Early California Collection, 20019.74.33. Fin Art Museum, San Francisco.

Comme l'illustrent certaines scènes de *La petite maison dans la prairie*, l'influence de l'idéologie des pères fondateurs est encore fantasmée dans la culture américaine des années 1970 <fnref n="113" />. Tirée de l'autobiographie intitulée Pioneer Girl <fnref n="114" />, écrite par la véritable Laura Ingalls épouse Wilder qui vécut entre 1867 et 1957, la série présente les Ingalls comme une famille nucléaire hétéronormée, autonome et parfois un peu xénophobe. Ce western à la mode émersonnienne fait aussi l'apologie du libertarianisme. Au moment où Laura écrit ses mémoires, l'esprit puritain qui émane de son récit est spontané. Or la série, qui utilise des références issues du modèle de la société américaine de la fin du 20e siècle, évoque avec nostalgie une époque historique au projet moralement problématique, et tente vainement de trouver dans ce passé les réponses aux problèmes du présent.

En s'appuyant sur la version remaniée du premier manuscrit écrit en 1930 par Laura Ingalls Wilder, la série familiale *family dramas* <fnref n="115" />) met en scène le contexte historique des pionniers en occultant les nombreux actes violents auxquels s'adonnent pourtant les colons de l'Ouest américain du 19e siècle. Dans les années 1930, le manuscrit original est refusé par les maisons d'éditions car le ton et les faits relatés sont jugés trop rudes et violents. En 1932, la première version publiée de l'autobiographie est donc retravaillée et adoucie pour mieux correspondre à l'image positive de la conquête de l'Ouest alors diffusée par l'État et ses institutions. Finalement édité en 2014, le texte original est en effet bien plus dur. L'auteure parle des « Indiens » de façon très cruelle, et la manière dont elle aborde le statut des « Noirs » ou de l'esclavage est également discriminante <fnref n="116" />. Aujourd'hui ses écrits sont critiqués pour faire l'apologie d'une époque conservatrice et raciste, or l'autrice ne fait que décrire les mentalités dominantes de son temps. Ce qui est en revanche bien plus contestable, c'est que la série – qui est finalement assez peu critique – rejoue à chaque rediffusion l'esprit de cette période tout en édulcorant les formes de violences.

Dans ce portrait magnifié par la fiction, la petite maison

<footnote n="112">112 Voir Jean-Michel Lacroix, *Histoire des États-Unis*, Puf, Paris, 2006 [1996], p.17.</footnote>

<footnote n="113">113 Les événements liés à l'arrivée de Donald Trump au pouvoir ont montré à quel point cette idéologie résonne encore aujourd'hui dans l'esprit de certains américains.</footnote>

<footnote n="114">114 Publiée en plusieurs tomes entre 1932 et 1943.</footnote>

<footnote n="115">115 Voir Ella Taylor, *Prime Time Families: Television Culture in Postwar America*, University of California Press, Berkeley ans Los Angeles, 1989.</footnote>

<footnote n="116">116 Laura Ingalls Wilder, *Pioneer Girl: The Annotated Autobiography*, South Dakota State Historical Society, Pierre, 2014.</footnote>
est un message d'espoir véhiculé par la représentation du mythe du
self-made man. Alors que dans la version originale de *Pioneer Girl*,
l'autrice décrit une atmosphère concurrentielle et de nombreux actes
violents, la fiction télévisuelle met l'accent sur le fantasme d'une
Amérique libre où les populations sont solidaires. Cette image diffusée
par la série, qui cadre une architecture du pouvoir déguisée en une
architecture du bonheur (la réussite de l'intégration des Ingalls),
privilégie un point de vue qui soustrait la violence à l'histoire.

En croisant cette représentation positive de l'architecture pionnière
avec quelques essais critiques et historiques actuels<sup>117</sup> qui font
la distinction entre conquête exploratoire et colonisation impériale,
on remarque que les représentations populaires, cette série, renvoient
à la manière dont la colonisation et sa violence sont encore
euphémisées pour offrir au public un aspect optimiste de la conquête
de l'Ouest, et de l'histoire matérielle de la nation américaine<sup>118</sup>.

Or certaines illustrent, malgré elles, de quelle manière la *log-cabin*
fut l'un des instruments de colonisation des espaces nord-américains,
quand ces mêmes pionniers ont spolié des territoires entiers aux
autochtones en les occupant d'abord avec leurs cabanes.

Construite en masse, cette maison en bois est le reflet d'un design
de la domestication spatiale et sociale, d'un design du pouvoir,
où l'architecture donne forme au projet colonial. Elle devient alors
le symbole des violences faites au territoire par les pionniers.

L'expression conflictuelle de la colonisation de l'espace américain
est à la fois saisie et perpétuée au moyen de l'architecture.

Conclusion

Finalement, la série illustre la position gouvernementale des années
1970 d'une Amérique encore très patriarcale et conservatrice,
mais surtout l'absence, ou l'approximation de la représentation de
la culture autochtone et de leurs technologies à l'écran¹¹⁹. Cet habitat
rudimentaire qui a peuplé massivement l'Ouest américain au 19ᵉ
siècle n'est pas historiquement considéré comme étant de nature
coloniale, alors qu'il a joué un rôle décisif dans la transformation
artefactuelle, culturel et social du paysage existant. En repoussant ou
en écrasant de nombreuses constructions autochtones, l'architecture
des pionniers a été peut-être trop rapidement considérée dans
l'histoire comme éphémère et anecdotique. L'esthétique et la
contextualisation de la maison des Ingalls, ainsi que son statut dans
la fiction, implique l'existence d'un manque de questionnement à
l'endroit même de sa représentation. Car en oblitrérant ces formes de
violence, la série se rallie à la position de l'institution américaine, qui
par culpabilité a longtemps tenté de faire oublier le rôle qu'elle a tenu
dans cette histoire. Ainsi en passant par cette fiction, pour le dire avec
les mots d'Éric Maigret, on peut considérer la maison en bois des
pionniers comme un objet d'« identification des relations constantes
entre pouvoir et culture »¹²⁰. N'est-il pas alors indispensable aujourd'hui
de regarder cette série autrement, et de défaire l'histoire des
représentations conservatrices ? N'est-il pas urgent de proposer
une contre visualisation d'une petite maison qui a finalement eu une
certaine influence dans l'histoire matérielle de l'un des plus puissants
continents de la planète ?

117 Gilles Havard, *L'Amérique Fantôme. Les aventuriers francophones du Nouveau Monde*, Flammarion, Paris, 2019. Hélène Trocmé, Jeanine Rovet, Naissance de l'Amérique moderne, Hachette Éducation, Paris, 2014.

118 Malgré les études de l'éthnohistorien Bruce Trigger qui débutent dans les années 1950, et qui annoncent un « décentrement du regard » (déconstruction déridéenne).

119 Les « indiens » sont souvent considérés comme des étrangers suspects ou cruels, mais dans quelques épisodes ils font des offrandes (S1E1), sont des sauveurs (S1E11), sont acculturés (S3E15), sont sauvés par Charles (S1E22) et (S4E13), Laura devient même une « indienne » dans l'un de ses rêves (S6E7), etc.

120 Éric Maigret, « Ce que les cultural studies font aux savoirs disciplinaires », Questions de communication, n°24, 2013, pp.145-168.