# Collision poétique et fantaisiste. L'impureté politique dans l'œuvre de Nathalie Quintane

*Poetic and 'fantasist' collision. Political impurity in Nathalie Quintane's work*

Quentin Cauchin

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/elfe/7043

DOI : 10.4000/11zmu

ISSN : 2262-3450

## Éditeur

Société d'étude de la littérature de langue française du XXe et du XXIe siècles

## Référence électronique

Quentin Cauchin, « Collision poétique et fantaisiste. L'impureté politique dans l'œuvre de Nathalie Quintane », *Elfe XX-XXI* [En ligne], 13 | 2024, mis en ligne le 05 juillet 2024, consulté le 12 octobre 2024.

URL : http://journals.openedition.org/elfe/7043 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11zmu

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Collision poétique et fantaisiste.
L'impureté politique dans l'œuvre
de Nathalie Quintane

*Poetic and 'fantasist' collision. Political impurity in Nathalie Quintane's work*

Quentin Cauchin

<footnote n="1">1 Charles Bernstein, dans l'introduction à *The Politics of Poetic Form*, une suite d'essais publiée en 1997 et tirée d'un cycle de discussions ayant pris place à New-York, faisait de la poésie un « espace actif permettant d'explorer des questions fondamentales quant à la pensée politique et à l'action¹ ». Commentant le propos du poète américain, Vincent Broqua soumettait l'idée qu'il ne s'agissait pas tant d'interroger l'efficacité de la poésie comme dépositaire d'un savoir ou porteuse d'un discours engagé, mais de « traquer ce qu'il peut y avoir de politique dans la forme poétique, voire dans la poétique même comme forme politique de la poésie² ». Ce qui semble s'approcher là, c'est l'idée d'une politique de la littérature telle que proposée par Jacques Rancière en 2007, supposant « un lien essentiel entre la politique comme forme spécifique de la pratique collective et la littérature comme pratique définie de l'art d'écrire³ ». L'approche ranciérienne, désormais solidement ancrée dans les études littéraires contemporaines, ne repose pas sur la représentation du monde (encore moins sur un idéal-type de la littérature engagée) mais élève la pureté de l'expression littéraire comme principe même de sa politique (« la littérature fait de la politique en tant que littérature⁴ » comme le résume l'adage).</footnote>

<footnote n="2">2 Assurément, s'il existe une aspiration à nouer le poétique et le politique dans l'œuvre de Nathalie Quintane, c'est moins sur le mode de la pureté que sur celui de l'impureté. Le mot est flou, sa valeur se décline au rythme de l'histoire littéraire et peut être mobilisé dans des perspectives très diverses notamment dans une approche générique, en pensant le mélange ou la contamination des genres, stylistique, par le recours à une langue basse, ou intertextuelle, dans le cas de la parodie ou du pastiche). *Mortinsteinck*, un livre publié en 1999 et sous-titré « Le livre du film » (puisque le texte fait suite à un long métrage de Stéphane Bérard sorti un an plus tôt⁵), invite à penser l'impureté de</footnote>
l'écriture quintanienne. Le livre se présente comme « semblable en intention aux productions cinématographiques courantes et largement distribuées, bien qu'il ait été réalisé avec le moins de moyens nécessaire possibles », il cherche à reproduire « en accéléré et en réduction toutes les étapes d'une grosse production, du *making off* au *packaging* en passant par les dérivés⁶ » (d'où un « livre de film »). La lecture révèle un ouvrage bizarre, fantasque, curieusement bricolé, compilant des morceaux de scénario, des traces de reportages télévisés, des bribes de conversations ou toutes sortes de phrases et d'idées liées au tournage, au cinéma ou simplement aux pensées de l'énonciatrice. La disparité est assumée car la quatrième de couverture précise que le livre « dans sa progression, renvoie au format choisi pour le film – la vidéo ordinaire SVHS », il ne « cherche pas l'image en plus (un supplément, voire un enrichissement) ou la belle image, mais une image de moins, défectueuse, hétérogène, ouverte⁷ ». L'analogie est centrale, à l'instar d'un film marqué par le grain, le brouhaha du fond sonore ou les tressaillements, l'écriture accueille les aléas de la création :

[L]e film (le livre) peut se construire avec ce qui a priori n'aurait pas même dû y figurer, avec ce qui le dénature, le fausse, le contrefait. Ces éléments « hétérogènes » ne disparaissent pas, ne sont pas assimilés, ils se proposent et demeurent lisibles, tels quels. Ils font du livre, du film, une chose déplacée, trop maladroite pour entrer dans le cadre général des fictions, pas assez incorrecte thématiquement et formellement pour intégrer celui des productions expérimentales. Le film n'est pas insolent, il est incongru⁸.

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Comme le soulignait Alain Farah, il s'agit pour l'écrivaine de « maintenir l'hétérogénéité, donc la tension, plutôt que de la voir avalée, édulcorée, récupérée⁹ », non pas de chercher à « bien faire », mais de travailler à partir du douteux, de montrer des ratés plutôt qu'un produit limpide, de laisser le texte se gaufrer (au sens figuré, en le laissant se ramasser, et au sens littéral, c'est-à-dire sans cacher le relief qui s'imprime à la surface). Dans le passage tout juste cité, une isotopie de l'impur semble se dessiner au gré du voisinage avec la contrefaçon, le faux, le dénaturé, la maladresse, l'incorrection ou encore l'incongruité. Le dernier mot évoque le paradigme tracé par Pierre Jourde. L'incongru désigne selon lui ce qui est contraire à la bienséance ou aux usages¹⁰ (*congruo* en latin désigne la concordance en latin, et une fois rejoint par le préfixe privatif *-in*, le sens se fixe comme qui « ne se fait pas »). La notion invoquée par Jourde dans son essai côtoie le comique, le saugrenu (qui ne constitue pas une catégorie à proprement parler), l'excentricité¹¹, mais surtout la *fantaisie* qui, en dépit d'un ancrage historique et théorique, adhère efficacement à des œuvres contemporaines qui s'indéterminent ou s'amusent dans la confusion. Aussi, on peut aussi se souvenir d'une phrase de Jean-Marie Gleize, « j'utilise pour écrire les accidents du sol¹² », c'est-à-dire sans chercher à arranger les choses et sans homogénéité, en assumant « l'impureté essentielle » de l'écriture « qui se construit comme une suite d'événements d'expression », incluant les « obstacles à travers lesquels il se constitue, ou qui le constituent, obstacles ou accidents de toutes sortes¹³ ». Il se formule dans le programme gleizien d'une prose *accidentée* ou *accidentelle* une alternative esthétique, ouverte à l'étrangeté, accueillant à même l'œuvre les processus et les circonstances de son élaboration (et c'est Ponge qui fournit ici le modèle de la démonstration), qui recoupe une ambition *rééliste*, soit un néologisme pour désigner un ensemble de procédures, de matériaux et de techniques alternatifs aux « procédés de la représentation réaliste¹⁴ », et aptes à créer les conditions d'une saisie du réel sans passer par la *mimésis* fictionnelle. Ici, c'est ce nœud, où se rejoignent un désir d'impureté, lié à un désir de
recherche formelle, et la mise en cause des modes dominants de représentation du monde, qui est interrogé dans l'œuvre de Nathalie Quintane.

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Début, également publié en 1999 (comme *Mortinsteinck* et le livre de Pierre Jourde mentionné plus haut), offre un bon exemple de mise en œuvre de cette esthétique inconvenante et des enjeux poétiques et politiques qui s'y solidarisent. Le livre se présente comme l'autobiographie d'une enfance « vue d'avion avec quelques piqués¹⁵ ». Opposés au survolement de la matière autobiographique, ces piqués sont des angles ou des manières « n'ayant pas l'intention de "faire le point" sur une enfance singulière, ni de tâcher d'en ressaisir l'essence, ou d'en donner une représentation unique et linéaire, mais préférant la livrer en pièces¹⁶ ». Les pièces sont détachées ou attendent d'être assemblées : le livre se situe quelque part entre la recherche-développement d'une forme et la fabrication d'un prototype. Un rapide feuilletage, puisque « la clé est dans le feuilletage¹⁷ » comme le rappelle la voix narrative de *Formage*, permet aisément de comprendre la proposition du texte : Début est un livre qui, non sans une ironie bien assumée, ne contient que des débuts possibles de livre. Cette ironie n'est pas très loin d'une forme d'idiotie littéraliste, consistant à trop prendre son titre au pied de la lettre. Et conséquence non moins idiote, mais qui participe à la plaisanterie : cet ouvrage, « par quelque bout qu'on le prenne, nous en sommes au milieu¹⁸ ». Le récit est alors éclaté en une multitude de fragments, sans continuité, et on reconnaît là un modèle de composition fantaisiste, égarant même le lecteur avec lequel l'écrivaine semble parfois s'amuser : « et vous, pendant ce temps, vous voilà péniblement en train d'essayer de raccorder les morceaux¹⁹ » lit-on dans un décrochage de la narratrice de *Cavale*, un roman publié en 2006, s'autorisant à narguer son lecteur juste après l'avoir qualifié de « petit bourgeois », incapable donc de lire autre chose qu'un roman de facture plus ou moins réaliste.

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Ce sont toutes sortes de pièces qui sont assemblées dans Début : des remarques sur les parties du corps sensibles à la vaccination (les aisselles, l'intérieur des bras, l'intérieur des cuisses, les fesses ou la plante des pieds), des conseils d'adulte pour affronter les traumatismes alimentaires de l'enfance (« pour ne pas avoir le goût du pois le goût du fruit mou celui de la carotte il suffit de ne pas respirer²⁰ »), le récit d'un homme qui vit avec le foie à l'extérieur et développe en conséquence une hypersensibilité au toucher de son corps ou encore l'histoire d'un garçon qui vient au monde avec un pouce faible, ce qui lui complique la vie pour écrire ou jouer au handball, certes, mais qui surtout l'empêche de compter jusqu'à dix parce que son pouce « tel qu'il est ne saurait incarner un dix²¹ ». On y lit aussi une déclinaison de corps étrangers (autant qu'étranges) à haut potentiel formaliste, peu ou pas compréhensibles : c'est le cas de fragments disposés aléatoirement sur la page comme « anteau (p té une ou deux foi)²² » qui se livre trouvé, « ya ck²³ » explosant en très gros caractères gras sur une double page, de phrases à la syntaxe malmenée (« en automne, au printemps, quel âge, sans doute pas moins de dix ans, je vois par places dans une rue longue de courtes verticales en mouvement²⁴ ») ou de longues tirades de mots et d'onomatopées collés, « hirondelleunevrilleunegirationdirigéedécromentpuisrepriseetmontéeheniissementcarpéetcarréentiiiiiiiiiiiiiiiiiiisomme
Le livre emploie des stratégies différentes pour mettre à mal l'intelligibilité attendue : phrases détachées, constats idiots et saugrenus, charabia, jeux gratuits avec l'espace de la page, défaut ou absence d'intelligibilité, etc. La stratégie déployée est facile à saisir : brouiller les pistes, agencer des fragments de factures diverses, noyer les souvenirs personnels dans une grande masse textuelle. Et s'il le faut, investir poétiquement
l'espace de la page, en usant du gras, en variant la police de caractère et sa taille, en disposant arbitrairement le texte, pour que rien ne ressemble à un patron d'autobiographie ou d'autofiction (c'est sans doute compte tenu de l'immense succès commercial et culturel des livres autofictionnels à la fin du siècle dernier qu'il faut également comprendre ce geste).

Tout paraît alors propice au sabotage. Et rares sont les éléments qui, dans un livre étiqueté « autobiographie », paraissent précisément rattachés au récit de soi. L'usage de la première personne en témoigne. Un je s'immisce occasionnellement, notamment dans l'énonciation de remarques, mais paraît seulement se plaire à semer le trouble dans un pacte autobiographique fantôme puisqu'aucune identité biographique ou physique n'y est associée. Dans Début, le je circule presque toujours autour de remarques, qui ont toujours « l'air ingénu de celui qui découvre quelque chose de nouveau²⁶ », ou d'énoncés plats, idiots et impersonnels : « parce que je ne suis pas née avec une cuillère dans la bouche, il faut chaque fois qu'elle arrive par l'extérieur²⁷ », « parce que mon pied est venu au terme de ma jambe, je ne marche pas par le milieu²⁸ », « parce que la place des mains est au bout des bras, à droite et à gauche, les poches des vêtements ne sont jamais situées au bas des pantalons²⁹ » ou tout simplement, « j'écoute mon bruit en mangeant³⁰ ». L'unique passage où l'identité de l'autobiographe est réellement assumée s'écrit d'ailleurs à la troisième personne : « À douze ans on l'appela Barjavel (elle lisait Barjavel)³¹ ». Mais c'est un vague récit de souvenir d'enfance qui illustre particulièrement bien la désarticulation de la première personne dans le texte :

> Je recommence : je rentre, une descente à la mine accompagnée des camarades, passé le premier drap on longe une veine froide, je les appelle, faisant un signe de la main, venez leur dis-je, dis-je. L'avance est difficile, sans cesse il faut reprendre son souffle, pourtant pas d'animaux, pas d'ours dans cette région glaciale, je bifurque avec moi sur la gauche, nous installons la tente, assise dans le lit, la tête lui sert de mât. Il fait chaud, il règne une grande chaleur, c'est en Afrique que les nomades ainsi se drapent³².

C'est un je dédoublé qui apparaît : « dis-je, dis-je » manifeste le malaise d'une narratrice, pas sûre de vouloir participer à sa propre fiction. La répétition fait aussi ici office d'indice ironique, soulignant la parabase maladroite qui brise « l'illusion habituelle de fiction³³ ». Idem pour le « je recommence », réinitialisant le début du récit, ou le « je bifurque avec moi sur la gauche », particulièrement fantasque, qui précédent des désignations à la troisième personne, sans qu'il soit possible d'en déceler le référent. L'assise autobiographique paraît alors particulièrement branlante. On peut voir dans ces procédés une mise à distance de l'écriture mémorielle. Et c'est le souci d'élaborer une forme qui empêche toute envolée mélancolique liée aux souvenirs d'enfance qui paraît à de nombreux moments guider le livre. On l'observe ci-dessous dans la refiguration d'une habitude de jeunesse :

> Cinq fois par semaine longer la grille, longer les grilles, passer la voie ferrée, longer la voie ferrée descendre, avancer dans la rue calme, prendre une rue déserte, longer les grilles calmes, remonter la rue plus large, tourner à droite magasin, arriver aux grilles, quatre ans.

> Je recommence : me voilà je sors, je dépasse la première grille à ne pas être la mienne, le chien aboie (c'est le même qui mange mon sandwich page 64), je longe une série de grilles sur plusieurs dizaines de mètres avant d'arriver à la voie ferrée, je ne me souviens pas de la couleur d'une seule de ces grilles, ni des pavillons qu'elles ne dissimulent pas, ni des taches d'antirouille, j'avance autant dire fantomatique et je franchis la voie ferrée qui ressemble à la dernière en date,
ensuite je retrouve la voie en contrebas, en descendant la route juste avant de pénétrer dans les rues calmes, les pavillons sont radicalement pimpants, pas un homme, trois quatre rues en enfilade à angle droit, grande rue presque route, derniers mètres³⁴.

8 La liste des propositions infinitives dans le premier paragraphe évoque assez ouvertement la lassitude d'une routine matinale pour se rendre à l'école. Celle-ci est suivie d'une description où l'énonciation s'emmêle : le *je* qui recommence l'écriture du souvenir, et présente d'un point de vue externe l'enfant se rendant à l'école (« me voilà je sors », où ce *je* réfiguré paraît s'efforcer de « ressaisir sa propre étrangeté »), se confond avec le *je* enfantin qui marche vers l'école. Ces incursions, manifestant la présence d'un narrateur (s')écrivant, court-circuite toute possibilité d'une envolée mélancolique. Le lecteur est même admis à pénétrer dans la fabrique de l'écriture : « le chien aboie (c'est le même qui mange mon sandwich page 64) » en constitue même un exemple particulièrement comique (et à la page en question, où on lit un passage similaire, un chien lèche un sandwich jeté par-dessus le mur des voisins). Le *je* ne conditionne alors rien, il réfère autant à la narration qu'à l'acte de narration lui-même, et varie selon les besoins de l'écriture. Le sujet autobiographique est alors morcelé : il n'apparaît pas effacé, mais démultiplié, soumis à d'incessantes variations énonciatives, qui font du *je* une autorité troublée (douteuse, flottante, relative) et troublante (pour le lecteur, parfois égaré). L'hypertrophie du discours narratorial bouscule alors le récit d'un souvenir d'enfance. Plus généralement, la métalepse (assidue dans les écritures marquées par le baroque, le comique, la fantaisie ou l'ironie) apparaît ici comme une caution de lucidité, puisqu'elle témoigne d'un décalage, d'une absence d'adhésion réelle de la narratrice à son propre propos, et témoigne ainsi d'une forme de réflexivité, en soi d'une exigence critique appliquée aux pratiques de la représentation.

9 L'autorité narrative semble alors se montrer par à-coups et jouer avec le morcellement. C'est ce qu'on lit dans la phrase suivante : « Ma mère, debout, prit des mains de sa fille adolescente son sac et le balança³⁵ ». « Ma mère » prend le sac avant de la balancer, pendant que « sa fille adolescente » assise, qui paraissait pourtant être la narratrice (compte tenu du déterminant possessif *ma*), subit l'action violente telle une spectatrice impuissante. S'en suit une description floue de suites possibles de cet événement : soit l'adolescente est interloquée et reste assise par terre, soit elle entame « une joute verbale dont la violence a été préfigurée par la chute du sac³⁶ ». Mais à l'inverse du jet du sac, où c'est le jet qui fait passer la narratrice au statut de spectatrice (d'un point de vue interne à externe), le moment où le souvenir paraît le plus douloureux restaure lui le rôle d'actrice : « à cet instant, la mère se précipite et lui flanque une torgnole dont je me souviendrai tout ma vie³⁷ ». L'écriture se prête alors à une épiphanie mémorielle et les mécanismes fantaisistes simulent alors l'anamnésie, esquissent une forme saccadée, hasardeuse, calquée sur les lois arbitraires de la mémoire.

10 L'agglutinement des incongruités (l'agglomération des « chaînons sémiotiques » pourrait-on écrire avec Deleuze et Guattari) et des décalages énonciatifs composent un texte anamnésique et qui, à l'image de la mémoire, ne s'autorise à convoquer les souvenirs que brutalement, au gré des télescopages et des ruptures soudaines. Christian Prigent prêtait à la poésie le rôle de « fixer ce non-sens du présent (d'en formuler l'informe) » plutôt que de « constituer du sens (de dire le monde en clair)³⁸ ». Commentant un texte de Ponge, il proposait l'idée d'une « homologie de fonctionnement³⁹ », c'est-à-dire un fonctionnement du texte comme le réel en lieu et place de sa représentation. Et c'est en ce sens qu'on peut comprendre une phrase de
Quintane que cite Jean-Marie Gleize : « l'idée ou la reformulation poétique du monde ne sont plus à l'ordre du jour⁴⁰». Qu'il s'agisse de la *mimésis* comme incarnation d'une vérité ou de l'image comme épiphanie du réel, les choix de composition de Début s'essaient donc à un autre rapport au monde, dont le geste ne prend son sens que dans l'opposition aux modes traditionnels de la représentation littéraire. Une des conséquences les plus évidentes, et que les débats autour de l'œuvre de Prigent symbolisent, est la mise à mal de la lisibilité – ce qui n'est pas chez lui sans s'accompagner de la revendication en retour d'une alterlisibilité ou d'une dislisibilité⁴¹, c'est-à-dire d'une éthique de la forme, où la transgression des conventions littéraires s'assimile à une force émancipatrice en soi. Prigent le formule clairement lorsqu'il charge l'écriture de dire « cette perte du monde dans la langue, cet arrachement, par la langue, de l'être parlant à la muette stupidité du monde⁴² » en incarnant l'insensé, en assumant l'indétermination, en déréglant tout ce qui se rapporte à la loi naturelle des modes de communication du sens et de partage des émotions esthétiques⁴³. C'est à partir de ce socle, éthique et poétique, que s'élaborent les implications critiques de l'œuvre de Nathalie Quintane. Ici, ce ne sont pas des fictions pour imaginer d'autres possibles qui s'inventent, mais bien une recherche qui se dessine, où la forme littéraire apparaît comme un trouble-fête possible, tentant de faire du texte un espace d'indécision et d'indétermination du sens, une échappatoire face au trop rationnel.

## NOTES

<footnote n="1">1. Charles Bernstein, *The Politics of Poetic Form*, New York, Roof Books, 1990, vii, cité et traduit par Vincent Broqua, «Après la performance : sur *Conference (after Attar)* de Caroline Bergvall », *Littérature*, n° 192 (« La littérature exposée, 2 »), 2018, p. 112.</footnote>

<footnote n="2">2. Vincent Broqua, «Après la performance », art. cit., p. 112.</footnote>

<footnote n="3">3. Jacques Rancière, *Politique de la littérature*, Paris, Galilée, 2000, p. 11.</footnote>

<footnote n="4">4. Jacques Rancière, *Politique de la littérature*, op. cit., p. 11.</footnote>

<footnote n="5">5. Le film est ainsi décrit en première page du livre de Quintane : « *Mortinsteinck* est le récit documenté du tournage du film *Mortinsteinck*. L'histoire est : un jeune homme nerveux tue, au cours d'une soirée privée, un videur. De remords et de tristesse, il part le lendemain s'engager dans la légion étrangère. L'entraînement est dirigé par un capitaine plutôt fraternel. Ensemble, ils exécutent quelques missions. Cependant, le jumeau du protagoniste l'avertit qu'il est recherché. » (Nathalie Quintane, *Mortinsteinck*, Paris, P.O.L, 1999, p. 7).</footnote>

<footnote n="6">6. Pour les deux citations : *ibid.*, p. 26.</footnote>

<footnote n="7">7. Pour les deux citations : *ibid.*, 4ᵉ de couverture.</footnote>

<footnote n="8">8. *Ibid.*, p. 46.</footnote>

<footnote n="9">9. Alain Farah, *Le Gala des incomparables. Invention et résistance chez Olivier Cadiot et Nathalie Quintane*, Paris, Classiques Garnier, coll. « Études de littérature des xxᵉ et xxiᵉ siècles », 2013, p. 179.</footnote>

<footnote n="10">10. Pierre Jourde, *Empailler le toréador. L'incongru dans la littérature française. De Charles Nodier à Éric Chevillard*, Paris, José Corti, coll. « Les Essais », 1999, p. 30 et sqq.</footnote>

<footnote n="11">11. Daniel Sangsue, *Le Récit excentrique. Gautier, de Maistre, Nerval, Nodier*, Paris, José Corti, coll. « Les essais », 1989.</footnote>
12. Jean-Marie Gleize, *Tarnac, un acte préparatoire*, Paris, Seuil, coll. « Fiction & Cie », 2011, p. 68.

13. Pour les trois citations : Jean-Marie Gleize, *A noir. Poésie et littéralité*, repris dans *Littéralité*, Paris, Questions théoriques, coll. « Forbidden Beach », 2015, p. 176.

14. Jean-Marie Gleize, *Littéralité, op. cit.*, p. 1.

15. Nathalie Quintane, *Début*, Paris, P.O.L, 1999, 4ᵉ de couverture.

16. *Ibid*.

17. Nathalie Quintane, *Formage*, Paris, P.O.L, 2003, p. 16.

18. Nathalie Quintane, *Un embarras de pensée*, Paris, Argol, coll. « Interférences », 2008, p. 13.

19. Nathalie Quintane, *Cavale*, Paris, P.O.L, 2006, p. 139.

20. Nathalie Quintane, *Début, op. cit.*, p. 62.

21. *Ibid.*, p. 16.

22. *Ibid.*, p. 80.

23. *Ibid.*, p. 76-77.

24. *Ibid.*, p. 78.

25. *Ibid.*, p. 81.

26. Gérard Genette, *Introduction à l'architexte* (1979) in *Fiction et diction*, Paris, Seuil, coll. « Points », 2004, p. 9. Genette emprunte cette citation à une traduction parue chez Gallimard de *Stephen le héros de Joyce*.

27. Nathalie Quintane, *Début, op. cit.*, p. 21.

28. *Ibid.*, p. 20.

29. *Ibid.*, p. 22.

30. *Ibid.*, p. 62.

31. *Ibid.*, p. 27. C'est une anecdote racontée dans un autre texte par l'autrice : « [À] douze ans, je lisais Barjavel si souvent que mes copines avaient fini par m'appeler Barjavel. » Nathalie Quintane, « J'étais une petite-bourgeoise de gauche éclectique-révisionniste (difficultés de communication entre les dernières avant-gardes et la génération de 90) », *Formes poétiques contemporaines*, Buffalo, Presses universitaires du Nouveau Monde, n° 7, octobre 2010.

32. *Ibid.*, p. 40.

33. Pierre Schoentjes, *Poétique de l'ironie*, Paris, Seuil, coll. « Points », 2001, p. 60.

34. Nathalie Quintane, *Début, op. cit.*, p. 43.

35. Nathalie Quintane, *Début, op. cit.*, p. 81.

36. *Ibid*.

37. *Ibid*.

38. Pour les deux citations : Christian Prigent, *À quoi bon encore des poètes ?*, Paris, P.O.L, 1996, (1ᵉ éd. 1995), p. 37.

39. Christian Prigent, *Salut les anciens*, suivi de *Salut les modernes*, Paris, P.O.L, 2000, p. 19.

40. Jean-Marie Gleize, *Sorties*, Paris, Questions théoriques, coll. « Forbidden Beach », 2014, p. 182.

41. Les néologismes sont empruntés à Bénédicte Gorrillot, qui désigne par eux « le risque pris par les créateurs d'une compréhension et d'une réception âpres, difficiles ; par opposition à une eu-lisibilité rêvée (une lecture évidente et heureuse) », « le pari d'une alter-lisibilité, c'est-à-dire d'une autre façon de "se-tenir-dans- la-langue-de-tous-les-jours" et de communiquer un sens ». Voir Bénédicte Gorrillot, « Pour ouvrir », Bénédicte Gorrillot et Alain Lescart (dir.), *L'Illisibilité en questions*, op. cit., p. 13-16, p. 14.

42. Christian Prigent, *À quoi bon encore des poètes ?*, op. cit., p. 37-38.

43. Christian Prigent, *Une erreur de la nature*, Paris, P.O.L, 1996, p. 24.
## RÉSUMÉ

Par le mélange des genres, l'élaboration de structures narratives éclatées, le recours au fragmentaire et un goût pour des approches ludiques et ironiques, l'œuvre de Nathalie Quintane se plaît à déstabiliser ses lecteurs et lectrices. À l'appui de deux livres parus en 1999, *Mortinsteinck* (sous-titré « Le livre du film ») et *Début* (une « autobiographie » douteuse), l'article propose d'interroger les implications poétiques et politiques de cette impureté formelle. À travers des procédés fantaisistes, qui intègrent en leur sein une critique des procédés de la représentation réaliste et des conventions littéraires, s'élaborent des formes indécises et indéterminées, reflétant une réalité morcelée et invitant à penser une éthique de la forme.

Through the blending of genres, the use of fragmented narrative structures and a penchant for playful and ironic approaches, Nathalie Quintane's work destabilizes its readers. Drawing on two books published in 1999, *Mortinsteinck* (subtitled 'The Book of the Film') and Début (a suspicious 'autobiography'), this article aims to explore the political implications of this formal impurity. By means of fantasists process that incorporate a critique of realistic representations techniques and literary conventions, indetermination and ambiguous forms are developed. These forms reflect a fragmented reality and invite to consider an ethic of poetic forms.

## INDEX

**Mots-clés** : poésie, fantaisie, formes hybrides, impureté, littérature et politique, ironie

**Keywords** : poetry, fantaisie, hybrid forms, impurity, literature and politics, irony

## AUTEUR

QUENTIN CAUCHIN

Quentin Cauchin est doctorant à l'Université Jean Moulin Lyon 3, rattaché à l'unité de recherche *Marge*. Sa thèse porte sur la relation entre formes et critique dans l'œuvre de Nathalie Quintane. Ses recherches portent sur la poésie contemporaine et les formes d'écriture hybrides.