# Les lieux de l'histoire dans les illustrations de Samuel Wale (1714-1786)

Isabelle Baudino

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Isabelle Baudino. Les lieux de l'histoire dans les illustrations de Samuel Wale (1714-1786). Dix-Huitième Siècle, 2018, 50 (1), pp.239-258. 10.3917/dhs.050.0239. halshs-01827426

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# Les lieux de l'histoire dans les illustrations de Samuel Wale (1714-1786)

Isabelle Baudino

DANS **DIX-HUITIÈME SIÈCLE 2018/1 n° 50**, PAGES 239 À 258

ÉDITIONS **SOCIÉTÉ FRANÇAISE D'ÉTUDE DU DIX-HUITIÈME SIÈCLE**

ISSN 0070-6760

ISBN 9782348036200

DOI 10.3917/dhs.050.0239

## Article disponible en ligne à l'adresse

https://shs.cairn.info/revue-dix-huitieme-siecle-2018-1-page-239?lang=fr

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TRANSPOSITIONS ET FICTIONS

LES LIEUX DE L'HISTOIRE
DANS LES ILLUSTRATIONS
DE SAMUEL WALE (1714-1786¹)

Les lieux sont l'un des sujets de prédilection de la peinture britannique du 18e siècle. Présentés sur petits et grands formats, au moyen de techniques et dans des styles très variés, ils se déclinèrent en vues urbaines, marines, scènes bucoliques, portraits de *country houses* ou d'édifices remarquables. Le désir de voir des lieux était si impératif qu'il poussa un nombre croissant de Britanniques à voyager, à suivre l'itinéraire du Grand Tour et à le poursuivre au-delà de l'Europe, mais aussi à se lancer à la découverte de leurs îles. Les images de lieux remarquables, indiqués sur des cartes chorographiques, figurés sur des planches ou des tableaux paysagers, étaient prisées par ceux qui ne pouvaient se déplacer comme par ceux qui voulaient se remémorer leurs déplacements. La plupart des endroits visités et représentés étaient toutefois appréciés autant pour leur histoire que pour leur géographie. Les traits de ces sites, monuments et vestiges anciens particulièrement évocateurs faisaient surgir les images d'époques lointaines qu'aucun spectateur vivant n'avait connues, mais que ces lieux rendaient tangibles sous forme métonymique. Tandis que la quête matérielle du passé avait occupé les antiquaires anglais depuis des décennies, l'attrait de l'épaisseur temporelle des lieux devint plus générale en Grande-Bretagne, au fur et à mesure que le goût de l'histoire se diffusa.

<footnote n="1">1. Concernant les dates et la biographie de Samuel Wale, voir Isabelle Baudino, « Samuel Wale (1714-1786), a Foundation Member of the Royal Academy », *The British Art Journal*, vol. XVIII, n° 3 (2017), p. 60–72.</footnote>
Aux côtés des célèbres historiens David Hume, William Robertson ou Tobias Smollett, d'autres écrivains moins connus s'appliquèrent à étancher la soif de connaissance du passé des lecteurs britanniques. Des éditeurs entreprenants exploitèrent ce filon et publièrent de nombreuses histoires d'Angleterre par épi-sodes, agrémentées d'illustrations. Au midi du siècle, le peintre et dessinateur Samuel Wale révolutionna l'illustration historique en proposant non plus seulement des galeries de portraits des rois et reines d'autrefois, mais aussi des séries de scènes historiques. Après une première série de 33 dessins, Wale, employé par John Cooke (ca. 1730-1810), l'un des principaux éditeurs londoniens, créa près de 120 illustrations entre le début des années 1760 et 1778, avant d'être terrassé par une attaque qui le laissa paralysé jusqu'à la fin de sa vie. Spécialisé dans la création et la conception de dessins originaux, Wale ne s'occupa jamais de les reproduire. En dépit de sa formation de graveur, il choisit très tôt dans sa carrière de se consacrer à l'invention de dessins, et non à leur copie. Il partageait en effet avec d'autres acteurs du mouvement acadé-mique londonien une conception libérale du métier de peintre, qu'il ne cessa de défendre jusqu'au sein de la *Royal Academy of Arts* dont il fut l'un des membres fondateurs. Ses créations étaient donc confiées à des graveurs chargés de les interpréter sur des plaques de cuivre. Les estampes, réalisées à partir de ses dessins au crayon et à l'encre, devinrent si populaires qu'elles furent utilisées par Cooke, et d'autres éditeurs, pour illustrer pas moins de onze ouvrages his-toriques publiés jusqu'au milieu des années 1790. Les nombreuses rééditions de la série historique de Wale, son utilisation intégrale ou partielle constante pendant une trentaine d'années, ainsi que la copie, le recyclage et le piratage, en firent un support privilégié de l'imagination historique.

Dans la lignée de l'usage didactique séculaire des images, les scènes historiques de Wale étaient destinées à illustrer des événe-ments, et donc des dates, afin de contribuer à l'assimilation de la chronologie du roman national. Or, sur chaque estampe, la date mémorable implicite se trouve figurée par un lieu, mentionné nommément dans un tiers des titres comme par exemple dans *Saint Austin Preaching to King Ethelbert and Queen Bertha in the Isle of Thanet* ou *Mortimer, Earl of Marche seized in Nottingham*
*Castle.* Les lieux de mémoire dépeints par Wale sont intrinsèquement liés à des localisations précises dans lesquelles ils sont ancrés.

Cette étude des illustrations historiques de Samuel Wale propose donc d'analyser le lieu comme mode d'écriture visuelle du temps. L'espace peint avait été utilisé, depuis des siècles, pour figurer le temps, et notamment le déroulement d'actions successives ou simultanées. Pour Wale, toutefois, il ne s'agit plus seulement de mettre en mouvement des images réputées fixes, mais aussi de dépeindre les lieux comme de véritables marqueurs de temps. Nous explorerons donc tout d'abord la manière dont Wale s'applique à spatialiser le temps dans la représentation d'instants fécents réunissant passé, présent et futur en un seul lieu. Nous analyserons ensuite comment la figuration de lieux particuliers permet non seulement à ses compositions de se déployer narrativement mais aussi historiquement, lorsque l'artiste s'efforce de redonner forme à des édifices disparus. Nous verrons enfin comment la représentation de l'histoire par les lieux s'ouvre sur un véritable panorama historique et sur la conception d'un spectacle de l'histoire.

## Voir le temps dans l'espace

Si les érudits et les artistes européens avaient, depuis la Renaissance, envisagé l'association du temps et de l'espace en peinture, ce débat fut revisité au début du 18e siècle par le philosophe Anthony Ashley Cooper, troisième comte de Shaftesbury. Dans son essai, intitulé *A Notion of the Historical Draught or Tablature of the Judgment of Hercules*, l'aristocrate assigna au peintre d'histoire la mission de composer ses tableaux comme autant d'instants fécents et illustra sa théorie à partir de l'exemple du choix d'Hercule<fnref n="2" />. Suivant les instructions du mécène anglais, le peintre napolitain Paolo de Matteis (1662-1728) utilisa à nouveau ce motif iconographique classique et composa *The Choice of Hercules* en 1712³.

<footnote n="2">2. Anthony Ashley Cooper, Earl of Shaftesbury, *Characteristics of Men, Man-ners, Opinions, Times. The Second Edition Corrected*, vol. 3, London, Darby, 1714, p. 346-391. L'essai fut publié une première fois séparément en 1713, avant d'être intégré dans cette seconde édition des *Characteristics*.</footnote>

<footnote n="3">3. Le tableau de Matteis se trouve dans les collections de l'Ashmolean Museum d'Oxford.</footnote>
Reprenant la structure canonique du motif, élaborée par Annibal Carrache<fnref n="4" />, Matteis emprunte aussi à d'autres figurations puisqu'il place Hercule debout, au centre, appuyé sur sa massue et encadré de deux femmes. Légèrement déséquilibré vers la droite, vers la figure féminine qui incarne la volupté, l'Hercule de Matteis est attiré par cette jeune femme offerte, qui se trouve littéralement à ses pieds. Il garde toutefois le visage résolument tourné vers celle qui ne cherche pas à le séduire, mais plutôt à le convaincre d'emprunter le chemin escarpé de la vertu. Si le tableau était censé illustrer un dilemme moral universel, la figure d'Hercule avait acquis, en Angleterre, une actualité nouvelle depuis que le roi Guillaume III avait choisi de se faire représenter avec les attributs du héros antique afin de mieux souligner ses qualités et ses intentions guerrières, notamment à l'égard de la France devenue ennemie depuis son arrivée sur le trône anglais en 1689⁵.

Gravé par Simon Gribelin (1662-1733), *Le Choix d'Hercule* de Matteis fut placé sur le frontispice des *Characteristics* de Shaftesbury, un ouvrage de philosophie morale dans lequel jugements éthiques et esthétiques sont intimement liés puisqu'ils relèvent de l'exercice d'une même faculté, le discernement. Ainsi la toile de Matteis fut-elle considérée en Grande-Bretagne comme le paragon de la peinture d'histoire conçu dans le respect classique des unités aristotéliciennes, mais aussi dans le cadre, plus moderne et spécifiquement britannique, d'une quête éthique et esthétique. Elle devint une source d'inspiration pour la communauté artistique londonienne à laquelle appartenait Samuel Wale. Ainsi, avant d'être peinte par Benjamin West (1738-1820) en 1764, la scène mythologique fut notamment citée par John Wootton (ca. 1682-1764) en 1750, détournée par William Hogarth

<footnote n="4">4. Voir Annibale Carracci (1560-1609), *Ercole al bivio*, 1596, huile sur toile, 167 x 273 cm, Napoli, Museo di Capodimonte.</footnote>

<footnote n="5">5. Sur la représentation de Guillaume III en Hercule, voir Stephen B. Baxter, « William III as Hercules : the political implications of court culture », dans *The Revolution of 1688-1689. Changing perspectives*, dir. Lois G. Schwoerer, Cambridge University Press, 1992, p. 97-99.</footnote>
la même année, parodiée par Joshua Reynolds en 1761 puis,
déclinée, en 1794, par Angelica Kauffmann (1741-1807⁶).

Wale, qui ambitionnait de devenir peintre, et qui pratiqua la peinture d'histoire décorative aux côtés de Francis Hayman (1708-1776) dans diverses résidences aristocratiques du nord de l'Angleterre, connaissait donc bien ce *topos* et les usages qui pouvaient en être faits pour rendre la peinture plus temporelle, mais également plus narrative. Les allusions au choix d'Hercule engageaient en effet les spectateurs à regarder la peinture de moments fécents non seulement comme la représentation de dilemmes, mais aussi comme l'évocation de leurs causes et de leurs conséquences. Ce supplément narratif était particulièrement précieux pour les artistes qui, comme Wale, étaient employés dans l'illustration de livres et donc dans la création d'images de format réduit. Les dessins originaux de Wale, conservés dans les collections du musée du château de Nottingham, au Victoria and Albert Museum de Londres ou au Yale Center for British Art de New Haven, révèlent que l'artiste travaillait sur des formats dont les dimensions n'excédaient pas 17 centimètres par 12. Ses modèles étaient ensuite légendés et gravés sur des plaques de cuivre, puis placés dans des

<footnote n="6">6. Voir Benjamin West, *The Choice of Hercules* (Londres, Victoria and Albert Museum), dans lequel le peintre américain dialogue autant avec la composition de Matteis qu'avec la version classique de Nicolas Poussin (Stourhead, Wiltshire, The National Trust Collections) ; John Wootton, *Macbeth and Banquo Meeting the Weird Sisters* (County Durham, collection privée), dans lequel le paysagiste anglais confère une noblesse antique aux personnages de Shakespeare par le jeu interpictural avec ce motif ; William *Hogarth, The March to Finchley* (Londres, The Foundling Museum) où un soldat anglais est placé entre deux femmes qui incarnent les choix politiques et religieux qui s'offraient aux Britanniques au milieu du siècle, à savoir le retour vers les Stuarts et le catholicisme ou la confirmation de la fondation de la monarchie dans le protestantisme ; Joshua Reynolds, *Garrick between Tragedy and Comedy* (Buckinghamshire, Waddesdon Manor), est un pastiche du choix d'Hercule qui offre un portrait souriant de l'acteur, et ami du peintre, soulignant davantage les qualités de ses jeux comique et tragique plutôt que l'exigence d'un réel choix entre les deux registres. Plus novateur, l'autopartrait d'Angelica Kauffman, *Self Portrait of the Artist Hesitating between Music and Painting* (Nostell Priory, Yorkshire, The National Trust Collections), propose de voir Hercule sous les traits de la jeune femme également douée pour la musique et la peinture, engageant donc les spectateurs à mesurer l'héroïsme dont il lui fallut faire preuve pour devenir peintre.</footnote>
cadres décoratifs et imprimés sur des pages mesurant environ 25 centimètres par 16. Pour modeste qu'il fût, le format des illustrations de Wale était remarquable et innovant. Rompant avec les vignettes placées au début ou en fin de chapitres, insérées dans le corps du texte ou sur la page de titre, ses planches occupaient des pages entières. Elles conféraient aux images illustratives un nouveau statut autonome qui se reflète dans leurs usages puisque, vendues séparément avec les différentes livraisons des textes imprimés, elles pouvaient être reliées et feuilletées dans des livres, mais aussi classées dans des albums ou affichées sur les murs. Les cadres dessinés autour des illustrations de Wale ennoblissaient ses desins et mettaient en valeur leur nature décorative. Ce dispositif ornemental – emprunté aux portraits historiques alors très en vogue – n'était pas l'œuvre de Samuel Wale car il était réalisé par des graveurs à la demande des éditeurs. Élaborés à l'origine par Charles Grignion (1721-1810), dans le style rococo qu'il avait appris auprès de son maître Hubert-François Bourguignon d'Anville, dit Gravelot (1699-1773), ces cadres furent adaptés au fil des rééditions, perdant leur caractère contourné et leurs volutes pour devenir plus rectilignes et surmontés d'urnes, tout en continuant d'accentuer l'aspect de tableau des gravures.

Comme le rappelle Rensselaer W. Lee, la doctrine de l'ut pictura poesis impliquait que les toiles soient lues comme des textes<fnref n="7" />. Dans le cadre de cette tradition, les lecteurs britanniques de livres d'histoire pouvaient lire les illustrations de Wale comme les pages de texte entre lesquelles elles s'intercalaient, ou encore comme les tableaux auxquels elles ressemblaient, présentées dans leurs magnifiques cadres. Cela était d'autant plus nécessaire lorsque les planches décrivaient non pas des rencontres entre un nombre réduit de personnages mais des actions plus complexes, telles que les batailles. Conscient des problèmes de lisibilité que posait la figuration d'affrontements armés, Wale évita la représentation de telles scènes ou bien, comme sur la planche intitulée *The Massacre of the Danes* (fig. 1), eut recours à la citation picturale pour les rendre plus intelligibles. Dédiée au grand massacre des Danois par

<footnote n="7">7. Rensselaer W. Lee, *Ut Pictura Poesis. Humanisme et théorie de la peinture, XV-XVIIIe siècle*, trad. Maurice Brock, Paris, Macula, 1991, p. 169.</footnote>
les Anglais qui eut lieu le 13 novembre 1002, jour de la Saint-
Brice, cette composition spatialise trois moments de l'événement :

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>fig. 1 : Samuel Wale (dessin), Charles Grignion (?) (graveur),
*The Massacre of the Danes*, 1764, eau-forte, 22 x 15,9 cm,
Courtesy of the Syndics of Cambridge University Library (7500.a.10)</figcaption></figure>

à l'arrière-plan, des personnages embarquent des marchandises à bord d'un bateau qui, en dépit de son manque de caractère viking, est censé rappeler les raids incessants des Danois qui amenèrent le roi Æthelred II à prendre cette décision radicale ; le carnage occupe le plan intermédiaire et sert de fond à l'action détaillée au premier plan. La tuerie se poursuit en effet sur une estrade où une jeune femme est brutalement assassinée par deux hommes, tandis qu'un troisième achève un enfant dont le corps vient s'amonceler sur quatre autres cadavres qui jonchent le sol devant elle. Vêtue noblement, souffrant les coups avec dignité, Gunhild était une princesse danoise qui vivait en Angleterre avec son époux, Pallic Tokesen, employé au service d'Æthelred II. L'assassinat de la jeune femme aux reins dénudés, le flanc transpercé par une lance,
semble sorti d'une représentation du massacre des innocents, dont l'évocation engage le lecteur anglais à la regarder comme une victime. Son bourreau est d'ailleurs clairement identifié : campé devant elle, la main gauche sur la hanche, Eadric Streona ordonne le meurtre d'un geste autoritaire de la main droite, sans broncher. Arborant une expression féroce, il tourne le dos à une autre femme agenouillée derrière lui. Celle-ci porte des vêtements drapés qui ressemblent à ceux de Gunhild : main levée, bouche ouverte, elle interpelle Streona, tentant de l'empêcher de commettre l'irrépable.

Eadric est donc figuré debout, en léger contrapposto, entre deux femmes qui personnifient le dilemme qui s'offre à lui : la cruauté ou la clémence. L'allusion visuelle au choix d'Hercule permet à Wale de rendre cette petite scène démonstrative et narrative. Les jeux interpicturaux faisaient alors partie intégrante de la production et de la réception des images en Grande-Bretagne. On peut évaluer leur apport majeur si l'on compare cette planche de Wale avec une vignette de François Morellon La Cave (1696-1766 ?) illustrant le même sujet. Réalisée pour la première édition française de l*Histoire d'Angleterre* de Paul Rapin de Thoyras, la petite scène du graveur français juxtapose trois groupes de personnages : une formation de soldats vêtus à l'antique, sur le plan intermédiaire à droite, d'autres soldats engagés dans le carnage à gauche, tandis qu'au premier plan, l'un des leurs s'apprête à décapiter une femme agenouillée, les yeux bandés, devant un roi et un clerc<fnref n="8" />. Donnant à voir des moments successifs du massacre dans un même espace, la vignette ne parvient pas à en proposer une mise en récit dynamique. Wale, qui connaissait cette vignette pour avoir contribué à l'illustration de l'édition anglaise de l'ouvrage de Rapin, compose au contraire une scène qui suggère le développement d'une temporalité. Montrant Eadric sourd aux arguments de celle qui l'engage à faire preuve de mansuétude, il le désigne comme le responsable du meurtre barbare de Gunhild. Encadré de soldats qu'il commande, il est par extension présenté comme le mauvais conseiller qui avait suggéré le massacre des Danois au roi, et qui

<footnote n="8">8. Voir [Paul Rapin de Thoyras], *Histoire d'Angleterre, par Mr Rapin Thoyras. Tome Premier, Contenant ce qui s'est passé depuis l'Invasion de Jule Cesar jusqu'à la Conquête des Normans*, La Haye, Alexandre de Rogissart, 1724, p. 383.</footnote>
valut à Æthelred II son surnom de « malavisé ». Wale parvient
donc ici à traduire visuellement la condamnation morale expri-
mée dans les pages auxquelles son illustration se rapporte. De plus,
conformément au texte de Shaftesbury, l'artiste superpose ordre
chronologique et ordre logique dans l'espace de la représentation.
Le passé est évoqué à l'arrière-plan et dans le personnage même de
Gunhild ; le présent du massacre occupe une place centrale mais,
par le jeu de l'interpreturalité<fnref n="9" /> avec le choix d'Hercule, il annonce
le futur et les représailles de Sven « à la barbe fourchue », le frère
de Gunhild qui, selon les historiens du 18ᵉ siècle, lança une inva-
sion pour venger le meurtre de sa sœur, chassa Æthelred et devint
roi d'Angleterre en 1013.

Reconstruire les lieux de l'histoire

Wale utilise l'espace de la représentation pour recréer une tem-
poralité comme « détemporalisée », repliée dans l'instantanéité de
la représentation, mais non délocalisée. En effet, il accorde une
attention particulière à la peinture des lieux où se déroulent les
faits qu'il décrit. Aucun événement n'a le même décor : chaque
scène est dépeinte à l'intérieur ou à l'extérieur de bâtiments spé-
cifiques, dont les traits singuliers permettent de distinguer des
endroits, mais aussi des époques. Même si ses architectures nous
paraissent aujourd'hui hétéroclites, elles témoignent du soin que
prit Wale pour donner à chaque événement un environnement
matériel différent. Sa formation l'y prédisposait car il avait été
employé, au début de sa carrière, notamment par le célèbre éditeur
Robert Dodsley (1704-1764), pour réaliser des planches repré-
sentant les gisants ou les tombes de personnages historiques, des
monuments anciens et des vestiges antiques. En 1761, le même
Dodsley publia *London and its Environ s Described*, sorte d'atlas de
la capitale dont les quelques 80 illustrations avaient été confiées à
Samuel Wale<fnref n="10" />. Ces planches, dédiées aux édifices remarquables,

<footnote n="9">9. Le terme « interpreturalité » ou sa variante « intericonicité » sont des déclinaisons du concept d« intertextualité » défini par Gérard Genette dans *Palimpsestes* en 1982. L« interpreturalité » peut donc s'entendre ici comme la présence d'une image, ou d'éléments de cette image, dans une autre.</footnote>

<footnote n="10">10. Robert Dodsley, *London and its Environ s Described*, London, Dodsley, 1761-1762, 6 vol.</footnote>
dressent l'un des portraits les plus précis de Londres au milieu du
siècle. L'une des publicités pour cet ouvrage expliquait que Wale
avait effectué un relevé de « ce qu'il y avait de plus matériel dans
l'histoire de la métropole<fnref n="11" />».

L'idée de montrer une histoire tangible incarnée dans des lieux
continua de guider l'artiste lorsqu'il élabora sa série historique.
Grâce au vocabulaire architectural riche et varié qu'il avait acquis,
Wale put adapter ses scénographies au fil des planches<fnref n="12" />. La mise
en série des illustrations donne à voir l'évolution des styles archi-
tecturaux telle qu'elle était conçue par de nombreux contempo-
rains de Samuel Wale. Par exemple, le poète et historien Thomas
Warton (1728-1790) avait publié un petit abrégé d'une quin-
zaine de pages, dans lequel il décrivait les traits caractéristiques de
l'architecture anglaise, de la fin de l'époque romaine au règne des
Tudor<fnref n="13" />. Inséré dans ses remarques sur l'œuvre d'Edmund Spen-
ser, *The Faerie Queene*, et partant de commentaires sur les termes
architecturaux employés dans le poème, le traité de Warton – qui
devint un classique – définit les différents styles en fonction de
l'observation de quelques éléments clés qui sont précisément ceux
qu'illustre Wale. La conception de plusieurs gothiques, sur laquelle
Warton et Wale se fondent, avait été formalisée par Batty Lang-
ley (1696-1751) vingt ans plus tôt, et avait inspiré de nombreux
peintres et architectes. Dans le sillage de Langley, Wale image les
mots de Warton et montre la transformation des voûtes en ber-
ceaux, des murs épais, des piliers massifs, en arcs brisés, murs per-

<footnote n="11">11. Voir le *Whitehall Evening Post or London Intelligencer*, n° 2331, 21-24 février 1761.</footnote>

<footnote n="12">12. Par exemple, il situe les faits antérieurs au 13e siècle dans des décors médiévaux d'inspiration romane faits de voûtes en plein cintra, de colonnes massives et de murs épais percés de petites ouvertures. Entre le 14e et le 15e siècles, les arcs se brisent, les colonnes s'affinent et s'ornent de chapiteaux pour correspondre davantage au style gothique. À partir du 16e siècle, Wale marque clairement le passage aux plafonds à caissons et aux grandes fenêtres, ainsi que l'évolution du mobilier (accrochage de tableaux aux murs et usage de tapis sur les sols des palais Tudor). Le classicisme des Stuart se traduit par des frontons sur les portes ainsi que des statues ou des bustes installés dans des niches.</footnote>

<footnote n="13">13. Thomas Warton, *Observations on the Fairy Queen of Spenser*, The Second Edition, Corrected and Enlarged, London, Dodsley and Fletcher, 1762, vol. 2, p. 185-198.</footnote>
cés de hautes fenêtres et piliers fasciculés. Ce faisant, il ne signifie
pas seulement la succession de plusieurs gothiques entre le 6ᵉ et le
15ᵉ siècle et le passage du temps, mais il permet aux spectateurs de
s'orienter grâce à des repères visuels dans ce vaste territoire inex-
ploré qui n'était pas encore le Moyen Âge.

L'accumulation des détails sur les dessins de Wale est d'autant
plus remarquable qu'elle n'a pas d'équivalent textuel dans les pages
des livres d'histoire. En effet, les historiens, dont il est censé illus-
trer les propos, ne font aucune référence aux éléments architectu-
raux qu'il dépeint. Ses créations graphiques ne sont donc pas tota-
lement subordonnées aux mots des historiens et peuvent même
s'y substituer. En cela, Wale suit à la lettre les conseils d'un autre
artiste et théoricien anglais, Jonathan Richardson (1667-1745),
l'auteur de l'*Essay on the Theory of Painting* dans lequel ce dernier
recommandait aux peintres de faire œuvre d'historiens :

Pour bien peindre une Histoire, il faut pouvoir l'écrire ; il est même nécessaire d'être parfaitement instruit de toutes les circonstances qui y ont du rapport, et l'on doit en avoir des idées nettes et relevées, sans quoi, il serait impossible de l'exprimer sur le Canevas. Il faut avoir le jugement solide et l'imagination vive ; connaître toutes les Personnes et tous les incidents qui y conviennent ; et ce que chaque Personne doit faire, dire, et penser. De sorte qu'un Peintre doit avoir toutes les qualités requises à un Historien, excepté le Langage, lequel même s'y rencontre le plus souvent avec beaucoup de déli-catesse, lorsque la chose a été conçue clairement. Mais cela ne suffit pas ; il faut encore qu'il connaisse la forme des Armes, les Modes, les Coutumes et l'Architecture du Siècle et du Pays où la chose s'est passée avec beaucoup plus d'exactitude que l'autre. Comme son occupation n'est pas restreinte à faire l'Histoire de quelques années seulement, mais qu'elle s'étend à toutes sortes de Temps et de Nations, il a besoin d'un fond suffisant de l'Histoire, tant ancienne que moderne, de toutes espèce<fnref n="14" />.

Peindre en historien signifiait pour Richardson avoir des
connaissances dans le domaine des armes, des habits, des cou-
tumes et des bâtiments afin de pouvoir accroître la vraisemblance
des représentations tant d'un point géographique (« Pays ») qu'his-
torique (« Siècle »). Prolongeant la notion albertienne de *decoro*,

<footnote n="14">14. Jonathan Richardson, père et fils, *Traité de la peinture et de la sculpture*, éd. Isabelle Baudino et Frédéric Ogée, Paris, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 2008, p. 40.</footnote>
ou convenance, à la vérité historique<fnref n="15" />, il suggéra donc de décliner l'ut pictura poesis en ut pictura historia. Dans le sillage des théologies de son aîné, Wale propose une mise en cohérence des décors et des costumes afin de visualiser la segmentation du récit historique. Son propos est historiographique puisque, parallèlement au repérage chronologique des faits au moyen de dates dans les pages des livres d'histoire, il met en exergue certains événements dans ses illustrations, et les ordonne les uns par rapport aux autres, en définissant les périodes au moyen de traits visuels. Pour ce faire, Wale se détourne des décors intemporels, à l'antique, qui avaient pourtant cours à son époque, et varie le lieu et le temps d'un dessin à l'autre. Pour adapter l'habillement, il ne disposait pas de recueils élaborés, puisqu'il réalisa ses dessins dix ans avant la parution de la première somme sur le sujet publiée par Joseph Strutt (1749-1802¹⁶). Sans manifester la même exigence archéologique que Strutt, qui établit ses planches à partir d'enluminures consultées dans les bibliothèques du British Museum et des universités d'Oxford et de Cambridge, Wale avait néanmoins le souci de donner à chaque époque des caractéristiques vestimentaires différentes. Comme il le fit pour l'architecture, il retraça l'évolution du costume à partir de quelques éléments marquants<fnref n="17" />.

L'envergure chronologique de la série de Wale était inédite à son époque car aucun dessinateur avant lui n'avait illustré dix-sept siècles d'histoire britannique, de la conquête romaine à l'époque georgienne. L'exploration de périodes reculées le contraignit à

<footnote n="15">15. Sur la formulation de la convenance, voir Léon Battista Alberti, *De la peinture*, trad. Jean Louis Schefer, Paris, Macula, 1993, p. 161-169.</footnote>

<footnote n="16">16. Voir Joseph Strutt, *The Regal and Ecclesiastical Antiquities of England*, London, Thane, 1773 et *Horda-Angel-Cynnan: or a Compleat View of the Manners, Customs, Arms, Habits, &c. of the Inhabitants of England*, London, Jones, Thane and Walter, 1774-1776, 3 vols.</footnote>

<footnote n="17">17. Les Anglo-Saxons portent de longues tuniques amples et les femmes ont les cheveux couverts ; les chausses sont introduites avec les Normands, de même que les ceintures qui resserrent les cottes sur lesquelles se superposent des manteaux ou des surcots ; les tissus brodés apparaissent à l'époque des Tudor, ainsi que les fraises et les collerettes tandis que les vertugadins élisabéthains sont esquissés ; le 17ᵉ siècle offre un contraste saisissant entre colts à rabats de dentelles et les cha peaux emplumés des Stuart, d'un côté, et les tenues sobres de Cromwell et de ses partisans, de l'autre.</footnote>
situer les événements qu'il représentait dans des lieux qui n'existaient plus au 18e siècle. Bien avant la destruction des biens des ordres religieux ordonnée par Henri VIII, avant celles, massive, des châteaux pendant les guerres civiles ou, plus récente, de la Cité de Londres dans l'incendie de 1666, d'innombrables constructions avaient disparu au fil du temps. Tenu de représenter des lieux qu'il n'avait jamais vus, Wale procéda à des reconstructions soit en extrapolant à partir d'éléments existants, soit en les réinventant.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>fig. 2 : Samuel Wale (dessin) et White (gravure), *Edward the Martyr Assassinated*, 1777, eau-forte, 31 x 18 cm, Courtesy of the Lewis Walpole Library, Yale University</figcaption></figure>

Ainsi, dans *King Edward Stab'd at the Gate of Corfe Castle by Order of his Mother* (aussi intitulé *Edward the Martyr Assassinated*) (fig. 2), il reconstruit le château de Corfe dans le Dorset où le roi Édouard le Martyr avait été assassiné en 978¹⁸. Pour ce faire, il se

<footnote n="18">18. Le premier château, qui servit de théâtre à cet événement, avait été édifié par le roi Alfred. Reconstruit par les Normands au 12e siècle, il avait été finalement détruit lors des guerres civiles, en 1646. Comme d'autres fortifications, il avait été en effet rasé par les forces parlementaires afin d'anéantir la résistance des royalistes.</footnote>
fonde sur une vue pittoresque réalisée par les topographes Samuel (1696-1779) et Nathaniel Buck (?- vers 1759-1774) dans les années 1730. Cette vue (fig. 3), qui figure dans le célèbre recueil d'antiquités élaboré par les frères Buck, comporte une légende qui rappelle les heures mémorables du château, dont le meurtre d'Édouard le Martyr. Wale propose une sorte de gros plan sur cette vue : il campe ses personnages devant une tour qu'il recompose à partir des vestiges de corps de garde très semblables à ceux dessinés par les Buck, imaginant la forteresse ainsi que le porche protégé par une herse. En l'absence de source permettant d'esquisser les traits du château saxon, Wale part des éléments connus, observables à son époque, et ajoute des détails tels que les ouvertures en plein cintre, les colonnes adossées de l'entrée ou les meurtrières pour compléter son décor de manière convaincante. Avec le toit conique de la tour à l'arrière-plan et la tenue de la servante, plus moderne que celle de la reine, l'ensemble est certes composite, mais témoigne de l'émergence d'un goût historique en Grande-Bretagne à cette époque.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>fig. 3 : Samuel and Nathaniel Buck (dessin et gravure), *Corfe Castle*, 1774, eau-forte, 19 x 37 cm, Courtesy of the Lewis Walpole Library, Yale University</figcaption></figure>
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>fig. 4 : Samuel Wale (dessin) et William Walker (gravure), *Henry III Preaching to the Monks of Winchester*, 1777, eau-forte, 32 x 20 cm,
Courtesy of the Lewis Walpole Library, Yale University</figcaption></figure>

L'emprise du passé sur l'imagination artistique apparaît égale-
ment dans *Henry III Preaching to the Monks of Winchester* (fig. 4),
où Wale montre le roi Henri III sermonnant les moines afin
d'imposer son demi-frère, Ethelmar (Aymer), à la tête du puis-
sant évêché. La rencontre entre le monarque et le clergé, résumé
par Wale dans le face-à-face des symboles (couronne et manteau
à col d'hermine d'un côté, crosse de l'autre) est située par l'histo-
rien William Augustus Russel en 1251, dans la salle capitulaire de
la cathédrale<fnref n="19" />. Or cette partie de l'édifice avait précisément été
détruite lors de la réforme henricienne, à l'exception de quatre
arches romanes qui avaient résisté. Au lieu d'extrapoler à partir de
ce vestige, Wale situe cette fois l'affrontement entre le roi et l'abbé

<footnote n="19">19. William Augustus Russel, *A New and Authentic History of England*, London, Cooke, 1777, p. 172.</footnote>
dans un décor de son invention. Le marqueur chronologique de ce dessin est une fenêtre, formée de quatre lancettes polylobées surmontées d'un oculus quadrilobé, devant laquelle se détachent les personnages. Le découpage en lobes ancre cet élément du décor dans le style gothique décrit et illustré par Batty Langley<fnref n="20" />. Toute-fois, les traits caractéristiques de cette baie sont plus précisément empruntés aux fenêtres aménagées dans le grand hall du château de Winchester qui n'avait pas succombé aux outrages du temps, depuis qu'Henri III l'avait fait construire entre 1220 et 1240. Sur le dessin de Wale, la voûte qui encadre cette fenêtre est soutenue par deux piliers qui rappellent également les colonnes fasciculées qui scandent l'espace de ce même hall. Pour erroné qu'il soit, ce décor était plausible et approchant puisque, par cette fenêtre, Wale dénotait une relation de proximité spatiale avec la cathédrale, dont la construction était quasi contemporaine de l'événement, ainsi qu'une relation personnelle avec le roi Henri. La fenêtre identique, qui constitue la toile de fond de la planche *The Queen Dowager of King Edward 4th, parting with the Duke of York* (fig. 5), pourrait surprendre puisque l'événement dépeint se déroula deux siècles et demi plus tard. Bien que la séparation de la reine mère et de son jeune fils date de 1483, elle eut lieu à l'abbaye de Westminster, ce qui justifie la nouvelle référence visuelle à ce premier style gothique. La citation architecturale est d'autant plus cohérente que la fenêtre se trouve de nouveau associée au roi Henri III qui avait fait reconstruire Westminster au milieu du 13e siècle.

Dans ces quelques exemples, les allusions visuelles aux châteaux normands, ou aux édifices gothiques, fournissent un ancrage patrimonial aux scènes historiques inventées par Samuel Wale. Dans l'ensemble de la série, l'artiste associa des événements passés à des endroits (monuments, localités, villes), attirant l'attention du public sur la signification historique de certains lieux dans lesquels la mémoire collective pouvait s'incarner. Le succès com-

<footnote n="20">20. Voir par exemple la fenêtre à oculi quadrilobés, dans Batty and Thomas Langley, *Ancient Architecture, Restored and Improved by a Great Variety of Grand and useful Designs, Entirely New in the Gothick Mode for the Ornamenting of Buildings and Gardens*. Exceeding every Thing Extant. Exquisitely Engraved on LXIV large Quarto Copper Plates and printed on Superfine Royal Paper, London, Langley, 1741-1742, plate xxxvii.</footnote>
mercial des feuilletons historiques reposait en grande partie sur l'attrait qu'éprouvaient les Britanniques modernes à contempler leur ancienneté. Pour séduire les lecteurs, et les inciter à continuer d'acheter des épisodes dont la publication se prolongeait pendant plusieurs années, les illustrations de Wale donnaient à voir les images rares et neuves d'un passé lointain et révolu. Il offrait ainsi à ses contemporains, amateurs de Shakespeare, de bals costumés ou de portraits « à la Van Dyck », le spectacle captivant de lieux de mémoire évoquant les origines de la nation nouvellement créée.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>fig. 5 : Samuel Wale (dessin) et Charles Grignion (gravure), *The Queen Dowager of King Edward 4th, parting with the Duke of York*, 1765, eau-forte, 24,8 x 16,9 cm,
Courtesy of the Syndics of Cambridge University Library (7500.a.11)</figcaption></figure>

## Aux origines du panorama historique

Le concept de lieu de mémoire, évidemment emprunté à Pierre Nora<fnref n="21" />, nous permet de souligner la relation qui se noue, dans les

<footnote n="21">21. Voir Pierre Nora, *Les Lieux de mémoire*, Paris, Gallimard, 1984-1992, 3 vol.</footnote>
illustrations de Wale, entre art, histoire et mémoire. L'association entre lieux de l'art et lieux de mémoire, ou la production d'images proposant un ancrage géographique des événements à mémoriser, n'est pas sans rappeler le fonctionnement des arts de la mémoire analysé par Frances Yates<fnref n="22" />. En effet, dans chacun de ses dessins, Wale associe un lieu à une date et à des personnages précis. En dépit de leur ancrage géographique, ces lieux de l'art mis bout à bout ne produisent toutefois pas une carte, mais bien plutôt un itinéraire de circulation mémorielle. La spatialisation qu'opèrent les lieux de l'art et la succession ordonnée des scènes historiques permettent ainsi de visualiser l'histoire à la manière d'une pièce de théâtre. Dans certaines illustrations, les dispositifs scénographiques soulignent cette parenté : le rideau, qui s'ouvre sur le dis-cours du roi dans *Henry III Preaching to the Monks of Winchester* (fig. 4), ou l'estrade, sur laquelle est mise en scène l'exécution de Gunhild dans *The Massacre of the Danes* (fig. 1), rappellent com-bien le théâtre était une source d'inspiration pour les peintres lon-doniens qui contribuaient souvent à la réalisation de décors. Le spectacle élaboré par Samuel Wale est constitué d'une succession de scènes mises en mouvement par « l'œil éduqué » du specta-teur<fnref n="23" />. En regardant ses illustrations historiques, les spectateurs pouvaient imaginer les gestes et les mots de personnages repré-sentés dans des postures éloquentes. La mise en série des planches les engageait, en outre, à lier les différents épisodes, à les voir dans une continuité orientée vers le présent qui leur conférait un sens rétrospectif. À l'instar des historiens, qui puisaient à la source de Rapin de Thoyras, Wale se fondait sur une conception *whig* de l'histoire, où le passé était envisagé comme une marche continue vers un progrès culminant dans le présent.

Dans cette optique, les héros et les héroïnes qui avaient fait avancer la cause du progrès affrontaient, au fil des planches, ceux qui en avaient entravé la marche. Les événements mémorables défilent et, avec eux, les batailles et les rencontres amoureuses, les

<footnote n="22">22. Voir Frances Yates, *The Art of Memory*, London, Routledge and Kegan Paul, 1966.</footnote>

<footnote n="23">23. Sur cette notion d'éducation du regard, voir Peter de Bolla, *The Education of the Eye. Painting Landscape and Architecture in Eighteenth-Century Britain*, Stanford University Press, 2003.</footnote>
conquêtes et les cérémonies d'apparat, les révoltes et les réconciliations. L'histoire est mise en mouvement à l'intérieur de chaque gravure et, au fur et à mesure que celles-ci s'enchaînent, le roman national se déploie de manière panoramique. Ainsi, quelques années avant que le terme « panorama » n'entre dans la langue, et avant que le peintre Robert Barker (1739-1806) n'expose ses compositions, Wale élabore un dispositif visuel qui, par une succession de vues, entraîne les spectateurs à parcourir mentalement le passé. Avant que les panoramas ne les engagent à découvrir des contrées lointaines, et à visiter des endroits pittoresques sans se déplacer, Wale les transporte ainsi dans le passé. Il les entraîne dans un voyage en terre étrange mais non étrangère. Les bribes de costumes et d'architectures anciens permettent d'établir une distance avec le passé et de satisfaire le goût pour l'exotisme de l'histoire. En même temps, l'ancrage des actions passées dans des lieux réels établit une relation visuelle avec le présent et compense l'éloignement temporel par la mise en exergue d'une familiarité. D'une planche à l'autre, ces fragments permettent de décliner la couleur locale de situations variées et d'esquisser les contours d'un ailleurs temporel, appréhendé comme un espace vernaculaire.

Wale avait déjà fabriqué, dans sa carrière, des images qui proposaient des promenades virtuelles. En effet, confronté, comme nombre de ses collègues de l'académie de Saint Martin's Lane, à l'émergence d'une culture visuelle et au développement du commerce des images, il avait appris à créer des images à la mode. Il avait ainsi produit, au début des années 1750, des supports iconographiques pour les zograscopes, ces appareils d'optique qui permettaient aux amateurs de loisirs technologiques de pointe de s'immerger dans la contemplation de vues de villes réelles ou imaginaires. En 1751, Wale avait composé cinq vues – vendues avec une sixième réalisée par son ami l'architecte John Gwynn (1713-1786) – qui ouvraient les portes de palais de leur création. Passant de salles richement décorées à de monumentales cours intérieures ou à d'élégantes galeries, les utilisateurs de zograscopes étaient encouragés à déambuler dans de magnifiques caprices architectu-
raux<fnref n="24" />. Dans ses vues, comme dans ses scènes historiques, Wale s'appliquait à créer un sens de la profondeur et à offrir de nouveaux plaisirs à l'imagination des spectateurs.

Entre lieux de l'art comme art de la mémoire et panoramas historiques, les illustrations de Samuel Wale furent très populaires dans la seconde moitié du 18ᵉ siècle. En dépit de leur diffusion et de leur persistance à l'époque victorienne, elles n'avaient pourtant fait l'objet d'aucune étude car elles se situent en dehors du champ traditionnel de l'histoire de l'art. Au même titre que les fleurons et autres ornements, les illustrations des livres ont seulement suscité un intérêt scientifique récent, à la croisée des études visuelles et de l'histoire du livre. Conjuguant didactisme et divertissement, les dessins de Wale furent gravés et publiés pour aider les lecteurs à mémoriser les dates et les figures historiques à partir de leur ancrage dans des lieux spécifiques. Si ces lieux de l'art enracinent l'histoire, ils ne la fixent pas pour autant, ils incitent les spectateurs à jouer avec les virtualités des lieux de mémoire et à aborder l'histoire comme un loisir visuel ré-créatif. L'histoire déploie de planche en planche un territoire dont l'attrait ne réside pas dans la séduction teintée de nostalgie, qui animera les mouvements revivalistes du siècle suivant, mais dans le sentiment d'identité et d'appartenance qu'il suscite. Libérant l'imagination au service du passé, la série de Wale anticipe davantage le développement de loisirs historiques populaires modernes et postmodernes : du roman historique au cinéma, des reconstitutions historiques aux séries télévisées.

Isabelle BAUDINO
ENS de Lyon, CNRS IRHIM

<footnote n="24">24. Les six vues sont dans les collections du Yale Center for British Art de New Haven (cotes B1978.43.1105-1110).</footnote>