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# Archives sonores. Introduction

Christine Guillebaud

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Christine Guillebaud. Archives sonores. Introduction. Gradhiva: revue d'histoire et d'archives de l'anthropologie, 2024, 38, pp.170-174. 10.4000/12q4c. halshs-04833948

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Submitted on 12 Dec 2024

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# Archives sonores. Introduction

Christine Guillebaud

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/gradhiva/8470

DOI : 10.4000/12q4c

ISSN : 1760-849X

## Éditeur

Musée du quai Branly Jacques Chirac

## Édition imprimée

Date de publication : 15 octobre 2024

Pagination : 170-174

ISBN : 978-2-35744-157-6

ISSN : 0764-8928

## Référence électronique

Christine Guillebaud, « Archives sonores. Introduction », Gradhiva [En ligne], 38 | 2024, mis en ligne le 15 octobre 2024, consulté le 21 novembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/gradhiva/8470 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12q4c

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# Archives sonores
## Introduction

Christine Guillebaud
## Introduction

Christine Guillebaud

À qui s'adressent les archives sonores ? Cette question est au cœur des réflexions menées par les responsables de collections d'ethnomusicologie de par le monde, qu'ils travaillent en musée, à l'université, dans un établissement de recherche ou au sein de phonothèques indépendantes.

L'intérêt des ethnomusicologues à mettre à disposition les archives sonores en dehors de la seule sphère académique est ancien. Il prévaut dans le travail de facilitation de l'accessibilité aux fonds d'archives, qui est historiquement liée à l'édition discographique et à sa diffusion radiophonique <fnref n="1" />. À partir des années 2000, il est porté par de grands programmes de numérisation, puis au cours de la décennie suivante, par la mise en ligne des enregistrements sonores. En 1986, l'ethnomusicologue Anthony Seeeger <fnref n="2" /> remarquait que d'autres publics étaient susceptibles de s'intéresser aux documents d'archive : « les musiciens, les étudiants, les curieux parmi le grand public intéressés par une région du monde en particulier ou par l'apprentissage d'une langue, des membres issus de la société dans laquelle les enregistrements ont été effectués, des réfugiés » (Seeger 1986 : 263) <fnref n="3" />.

Plus de deux décennies plus tard, l'ethnomusicologue Laurent Aubert <fnref n="4" /> soulignait l'importance de considérer avec une certaine « lucidité » l'usage qui est fait des archives historiques (Aubert 2009 : 99), invitant à investir « une perspective pratique : à quoi serviraient des archives que personne ne pourrait consulter ?... Il est par exemple indispensable que les archives soient accessibles aux peuples et aux communautés dont elles conservent la musique » (ibid : 99).

Parallèlement, et avant même l'existence de bases de données en ligne, Anthony Seeeger et Shubha Chaudhuri <fnref n="5" /> ont œuvré à la décentralisation et au partage des savoirs professionnels sur les archives en ethnomusicologie. Ils ont réuni pour la première fois en 1999 un réseau d'experts près de Delhi en Inde, lors de rencontres ayant pour titre prospectif : « *Preserving for the Millennium* ». Dans le livre issu de ces échanges, *Archives for the Future*, ils rappellent la nature inédite de ce consortium :

> Les participants ont été principalement choisis pour leur appartenance à des centres d'archives basés dans des pays en voie d'industrialisation – c'est-à-dire situés dans la région du monde d'où provenaient précisément les matériaux collectés. Ils se distinguent de la plupart des institutions basées dans les pays occidentaux où, bien souvent, mais pas toujours, les collections proviennent d'une aire géographique catégorisée comme « terrain ».

(Seeger et Chaudhuri 2004 : x) <fnref n="6" />

Cette rencontre orientée sur les seules archives d'ethnomusicologie opère un changement de paradigme entre centre et périphérie, pointant la relation dissymétrique en matière de conservation entre les pays qui ont été « collecteurs » et ceux dans lesquels les musiques ont été « collectées ». Un partage de savoirs se met ainsi en place.

Il est depuis lors admis que les centres d'archives audiovisuelles en ethnomusicologie joueraient un rôle significatif dans le soutien et la promotion des traditions musicales et auraient à ce titre quatre missions à mener : l'acquisition, l'organisation, la préservation et la dissémination (Seeger 2015 : 22). Ils ont également la mission de veiller à ce que les archives puissent être envisagées par les différentes communautés scientifiques et musicales comme des « outils d'autodétermination » (ibid. : 99).

À partir des années 2010, l'accessibilité des archives *via* les bases de données en ligne engendre de nouveaux travaux de recherche, notamment dans le domaine de l'ethnomusicologie computationnelle (Spielmann *et al.* 2017). La mise en ligne a aussi fondamentalement accéléré la possibilité de nouvelles formes d'interactions et d'échanges avec les communautés d'où émanent les patrimoines sonores archivés (Simonnot 2020 : 20 sq). Avec la numérisation, les enjeux se sont également déplacés de la conservation des supports physiques, fragiles et sujets à une importante dégradation, à celui des seuls contenus sonores. La nature même des musiques est davantage mise en lumière et bénéficie d'un meilleur éclairage historique et éthique dans la manière de les rendre accessibles au public. Car les opérations de « dissémination » des ressources ne sont jamais neutres.

En raison de leur diversité, les actions et les expérimentations consistant à attribuer une nouvelle valeur aux enregistrements sont en effet particulièrement complexes. Les archives sonores rassemblées en période coloniale, par exemple, ont été conditionnées par des dynamiques de sélection portées par les personnes et les institutions qui en organisaient la collecte (Ajotikar et Van Straaten 2021). Un document sonore témoigne des rapports de pouvoir et de contestation issus des différents contextes géographiques et historiques dans lesquels il a transité, de sorte qu'il constitue une trace d'histoires parfois traumatiques. Cet ensemble composite de sens, de stigmates et de valeurs fait l'objet d'une réflexion actuelle de la part des chercheurs, des conservateurs et des acteurs culturels, qui dépasse la simple recherche de « provenance ». Il s'agit notamment de s'interroger sur le contexte même de l'enregistrement, sans tenir pour acquis que la captation sonore a toujours été effectuée avec le consentement des musiciens et musiciennes.

D'autres archives sonores peuvent également être jugées sensibles et difficilement « disséminables », en raison de leur caractère secret, ou parce qu'elles font l'objet d'une restriction explicite. L'on pense par exemple au chant initiatique des adeptes de Sakpata au Bénin, enregistré par Gilbert Rouget en 1969,

<footnote n="1">1. On rappellera que, parallèlement à cette diffusion, s'est consolidé un champ de recherche particulièrement prolifique sur les droits de propriété intellectuelle et les fondements éthiques associés aux usages commerciaux et artistiques des ressources enregistrées.</footnote>

<footnote n="2">2. Professeur émérite à l'université de Californie à Los Angeles, anciennement directeur des Smithsonian Folkways Recordings et des Archives of Traditional Music de l'université d'Indiana.</footnote>

<footnote n="3">3. Toutes les citations traduites le sont par l'autrice.</footnote>

<footnote n="4">4. Anciennement conservateur au musée d'Ethnographie de Genève et directeur des Ateliers d'ethnomusicologie.</footnote>

<footnote n="5">5. Directrice des Archives and Research Centre for Ethnomusicology à l'American Institute of Indian Studies à Gurgaon, Inde.</footnote>

<footnote n="6">6. Les institutions présentes étaient en effet basées en Autriche, Chine, Inde, Indonésie, Papouasie-Nouvelle-Guinée, Afrique du Sud, Ghana, Népal, Pérou, Vietnam, Soudan, Philippines, États-Unis (ibid. : xi).</footnote>
7. Responsable des collections du département «World et Traditional Music», puis de «Sound & Vision», à la British Library.

8. Ces exemples ont notamment été présentés par Joséphine Simonnot et Aude Julien Da Cruz Lima lors d'une conférence de presse au CREM organisée par Christine Guillebaud et Aurélie Helmlinger pour l'Association des journalistes scientifiques de la presse d'information, en septembre 2019.

qui précisait : « Interdiction absolue de toute radiodiffusion et de toute copie ou utilisation de nature autre que purement scientifique et éducative » (cité in Guillebaud et Leclair 2024 : 267). La responsabilité du chercheur est aussi pleinement engagée dans le consentement qui doit être obtenu pour faire usage de certains chants suyá du Brésil, qu’Anthony Seeger avait enregistrés dans les années 1970 et dont il a soigneusement empêché l’écoute par des communautés rivales (Seeger 1986). L’on pense enfin au statut même de la captation sonore qui est parfois investie d’une dimension agentive spécifique. C’est le cas des pratiques musicales yolngu en terre d’Arnhem (Australie) étudiées par l’anthropologue Jessica De Largy Healy, valorisées localement « à des fins de transmission et de reproduction culturelle », et considérées comme une incarnation de la présence de « personnes absentes ou défuntes » (De Largy Healy 2016 : 16). En dehors des exemples où la manipulation des sources se voit restreinte, les archives ethnomusicologiques sont réutilisées dans nombre de projets qui transforment le statut et la valeur de ces documents. Ils concernent l'exposition muséographique, les supports pédaгогiques, les programmes de développement, les projets de patrimonialisation, etc. Les expériences sont particulièrement variées ; elles se sont constituées dans le domaine désormais bien établi de l'« ethnomusicologie appliquée » (Harrison et al. 2010 ; Pettan et Titon 2015 ; Aubert et al. 2016).

Dans la gestion d'archives sonores, il est dorénavant admis d'inclure, à différents degrés selon les cas, les communautés d'origine. Elles sont parfois invitées à valider des formes de représentation de leur culture, induites par les projets de diffusion et de valorisation des enregistrements. Elles y collaborent alors en y assumant des identités multiples selon les institutions qui interagissent avec elles. Quand elle est possible, cette intégration est le gage d'un regard critique sur les collections et une source d'enrichissement documentaire (Ginouvès 2004). Elle est aussi une manière de mieux connaître les conceptions qui donnent sens à ces musiques et de « développer des collections qui résonnent plus étroitement avec les expériences locales de création et de transmission musicales » (Lobley 2014 : 245). Elle permet enfin une vision « décentralisée » (decentralised) de l'archive et de sa documentation. « *We're all Archivists Now* », écrivent les ethnomusicologues Carolyn Landau et Janet Topp Fargion⁷ (2012). Par cette formule, il s'agit de faire sortir les documents d'archives des institutions et de les reconnecter avec les communautés liées à un patrimoine culturel (cultural heritage communities) dans un nouveau modèle « post-conservation » (postcustodial) reposant notamment sur un principe d'équité. Dans ce processus de reconnexion, la médiation peut être assurée par les chercheurs, par d'autres acteurs issus des communautés et pays d'origine ou encore par des personnalités investies dans le patrimoine immatériel.

Les expériences de restitution de collections d'archives sonores aux communautés d'origine font partie de ces activités dites « appliquées ». Elles commencent le plus souvent par la copie numérique des collections qui sont ensuite déposées dans d'autres institutions locales. Ces copies sont parfois remises lors de cérémonies officielles aux représentants étatiques des pays concernés. Mais ces expériences se sont enrichies ces dernières années d'une réflexion pratique et théorique, dont témoignent notamment le récent *Oxford Handbook of Musical Repatriation* (Gunderson et al. 2018) ainsi que les nombreux programmes institutionnels, initiatives personnelles et colloques internationaux consacrés à ces questions. Les réflexions portent sur la terminologie même de ces opérations, oscillant entre « restitution », « retour », « échange », « rapatriement » (*repatriation/rematriation*). Elles envisagent les difficultés concrètes – comme celle d'identifier les dépositaires actuels des communautés sources –, les nombreux verrous rencontrés lors de la circulation des documents, qui ne se fait jamais de manière unidirectionnelle, et les inévitables ratés.

À l'ère du numérique, il serait illusoire de penser que les conservateurs et gestionnaires de collections sont en mesure d'avoir une vue complète de la trajetoire que suivent les documents sonores. Une grande partie des enregistrements déjà dans le circuit commercial, comme ceux issus des collections discographiques (fonds édités), échappe à toute entreprise d'analyse exhaustive de leurs usages et de leurs réappropriations créatives. De même, certains enregistrements inédits, et en libre accès sur certaines plateformes institutionnelles, circulent largement grâce à l'usage des *players* embarqués qui permettent aux usagers d'exporter l'accès à un document sonore vers leurs sites web et blogs privés. On songe notamment à la plateforme des Archives du CNRS-Musée de l'Homme gérées par le Centre de recherche en ethnomusicologie (CREM), qui a permis, par le partage des données, de visualiser certaines réutilisations sur les réseaux sociaux, comme dans le blog d'un spécialiste du dialecte korandjé d'Algérie, qui inclut les *players* d'enregistrements des années 1950. L'auteur y enrichit notamment la transcription et la traduction en trois langues et y adjoint des commentaires scientifiques. Un autre exemple inattendu est celui de la réutilisation des enregistrements de chants de divertissement réalisés au Gabon en 1970. Ceux-ci se sont trouvés insérés dans un blog gabonais valorisant la culture locale aux côtés de recettes de pâtisseries au manioc ; ces enregistrements gérés par le CREM étaient de ce fait parmi les plus consultés en ligne en 2019⁸. En bref, s'il fallait encore le rappeler, l'usage des archives est aussi à envisager au-delà du spectre réduit de la recherche, en incluant les ré-usages locaux et également le tissu parfois clairsemé mais en plein essor des artistes à des fins de création (Lobley 2022).
## Introduction

Christine Guillebaud

La série de chroniques qui suit fait précisément
état d'expériences diverses sur le terrain, de débats
sur le statut de collections décentralisées, de restitu-
tions de collections d'archives, d'expérimentations
artistiques à partir d'enregistrements historiques.
Le propos relève davantage du compte rendu d'expé-
riences que du guide de « bonnes pratiques » qu'il
s'agirait de suivre pour « mieux » restituer l'archive
sonore du passé. Ces chroniques donnent ici une
visibilité à ces expériences récentes et réflexives.

CNRS, Centre de recherche en ethnomusicologie du LESC,
Université de Genève
christine.guillebaud@cnrs.fr
Introduction

Christine Guillebaud

BIBLIOGRAPHIE

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et Van Straaten,
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Spielmann, Florabelle,
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Simonnot, Joséphine, Fillon,
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