sont mis en cause. Talma est accusé d'avoir contribué à l'arrestation des Comédiens Français. Le 1er germinal an III (21 mars 1795), l'acteur est obligé de se justifier sur scène. « Citoyens, j'avoue que j'ai aimé et que j'aime encore la liberté ; mais j'ai toujours détesté le crime et les assassins ; le règne de la Terreur m'a coûté bien des larmes, la plupart de mes amis sont morts sur l'échafaud »<fnref n="1" />. Plusieurs comédiens témoignent en sa faveur, à l'instar de Mlle Contat ou de Larive<fnref n="2" />. Grâce à ces interventions, Talma reconquiert rapidement la faveur du public.

Dugazon et Michot savent également faire taire les accusation d'« incivisme », de « terroriste », de « lâche » et de « coquin », lancées par les spectateurs à leur encontre lorsqu'ils montent sur les planches. Là encore, des témoignages opportuns viennent attester de leur patriotisme et de leur intégrité. D'autres destins sont en revanche plus tragiques. Le comédien Brisse, membre de la Société populaire de Nancy, qui devint maire de la ville en l'an II, est arrêté et emprisonné à plusieurs reprises<fnref n="3" />.

L'infâme Dorfeuille, qui avait renoncé au théâtre pour jouer un rôle politique et présider la Commission de justice populaire à Lyon, est arrêté avec ses complices après le 9 Thermidor. Il est traduit devant le tribunal criminel de Lyon mais c'est finalement le peuple qui le condamne en lui infligeant une mort violente<fnref n="4" />. Quant à Trial, il est affolé par les huées qui l'accueillent lors de son

<footnote n="1">¹ A. Laugier, *Notice sur Talma dédiée à la Comédie-Française*, Paris, Chez Hautecoeur, 1827, p. 38.</footnote>

<footnote n="2">² Louise Contat écrit dans une lettre datée du 3 germinal an II (23 mars 1795) : « Ce fut à l'époque même de notre persécution, que je reçus de Talma (que je ne voyais plus depuis longtemps) des marques d'un véritable intérêt ». A. Laugier, *Notice sur Talma dédiée à la Comédie-Française*, op. cit., pp. 38-39. Larive écrit de son côté le 7 germinal (27 mars 1795) : « Loin d'avoir contribué à l'arrestation des comédiens Français, Talma a été volontairement au-devant des coups qu'on voulait me porter ; c'est à ses soins et à son activité que je dois l'avis salutaire qui m'a soustrait aux poursuites des quatre aides de camp d'Henriot, lorsqu'ils vinrent à la campagne me mettre hors-la-loi et donner l'ordre de tirer sur moi », *Réimpression de l'Ancien Moniteur*, op. cit., t. XXIV, p. 56.</footnote>

<footnote n="3">³ C. Courbe, *Les rues de Nancy du XVIe siècle à nos jours*, Impr. Lorraine, 1886, p. 219.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Il est difficile de savoir quelles sont les circonstances exactes de la mort de Dorfeuille. Plusieurs versions existent. Selon une première variante, parue dans le *Courrier de Lyon* du 4 août 1795, un témoin oculaire raconte que lors du transfert de Dorfeuille du tribunal à la prison, une voix s'élève et demande s'il a été condamné. « Non », dit quelqu'un, « la loi ne l'atteint pas ». Un homme perce la foule en s'écriant « je l'atteindrai moi » et renverse Dorfeuille. Assommé sur le coup, il est jeté dans la Saône. Mais dans l' *Histoire des crimes de la Révolution*, par Prudhomme, II, 76, le nom de Dorfeuille se trouve sur la liste des individus qui furent massacrés dans les prisons, par</footnote>
entrée en scène. Il est complètement désespéré par les accusations d'assassin et de voleur qui l'accablent. Il perd totalement l'esprit lorsqu'il est chassé de la mairie de son arrondissement, car jugé indigne de présider aux formalités d'un mariage. Il se suicide<fnref n="1" />.

Sous le Directoire, les artistes osent à nouveau exprimer librement leurs opinions antirépublicaines. En février 1796, le gouvernement est informé que le royalisme et l'aristocratie ont de nouveau trouvé asile dans les spectacles. L'affaire est grave car les comédiens ont pour mission d'épurer les mœurs et de propager les principes républicains. À ce titre ils sont placés sous la surveillance particulière de la loi, conformément à l'article 356 de l'acte constitutionnel. Malgré cela, les « artistes des théâtres, particulièrement dans les grandes communes de la République, cherchent à se soustraire à l'action salutaire de cette surveillance » et utilisent leurs talents de déclamation pour répandre dans les cœurs des spectateurs « le poison des maximes antirépublicaines »<fnref n="2" />. Le Directoire redouble alors de sévérité. Le 13 mai 1796, il ordonne, l'arrestation et la mise en jugement de Lefebvre, du Théâtre Français, et de cent dix autres individus, accusés de conspiration contre la sûreté intérieure et extérieure de la République<fnref n="3" />. Le 22 fructidor an IV (8 septembre 1796), une ancienne actrice du Théâtre de l'Opéra de Paris, Marie-Rose-Joséphine Le Vasseur, est maintenue sur la liste des émigrés du département de la Seine : ses biens sont acquis à la République et elle est tenue de sortir de son territoire dans la décade<fnref n="4" />. Ces mesures sévères cachent mal la perte de contrôle du pouvoir exécutif sur les spectacles.

<footnote>les réactionnaires, les 5 et 9 mai 1795. Enfin une dernière version prétend que Dorfeuille aurait été égorgé dans les prisons par le peuple en 1795, Michaud, *Biographie universelle ancienne et moderne*, t. 62, s.v. ; Archives historiques et statistiques du département du Rhône, Lyon, Barret, 1827, volume VI, p. 450.</footnote>

<footnote n="1">¹ J. Hérissay, *Le monde des théâtres pendant la Révolution 1789-1800*, op. cit., p. 313.</footnote>

<footnote n="2">² En conséquence, le 25 pluviôse an IV (14 février 1796), le Directoire arrête que « le bureau central de police et les administrations municipales feront fermer les théâtres sur lesquels seraient représentées des pièces tendant à dépraver l'esprit public et à réveiller la honteuse superstition de la royauté ». Les directeurs des Théâtres concernés seront arrêtés et traduits devant les officiers de police compétents pour être punis suivant la rigueur des lois, A. Debidour, *Recueil des actes du Directoire exécutif*, op. cit., t. I, pp. 605-606.</footnote>

<footnote n="3">³ A. Debidour, *Recueil des actes du Directoire exécutif, op. cit.*, t. II, p. 373.</footnote>

<footnote n="4">⁴ A. Debidour, *Recueil des actes du Directoire exécutif, op. cit.*, t. III, p. 560.</footnote>
Au cours des dernières années de la Révolution, le climat est à l'apaisement général. Il n'est plus question pour les acteurs de se distinguer sur le plan politique. Ils sont rattrapés par les réalités économiques. Désormais, lorsqu'ils s'adressent au gouvernement c'est avant tout pour obtenir des aides financières. Il arrive que celui-ci se « laisse fléchir, trouve quelques deniers pour soulager les plus cruelles détresses » mais les caisses sont désespérément vides. Parfois le secours est refusé pour des raisons politiques et le demandeur reçoit pour toute réponse que les fonds manquent<fnref n="1" />.

Durant toute la période révolutionnaire, les pouvoirs publics se montrent incapables de gérer autrement que par la coercion les extravagances des comédiens tour à tour trop royalistes, trop Girondins, trop Jacobins, trop tièdes, en un mot "antirépublicains". Par définition l'artiste en général, et plus particulièrement le comédien, est libre, donc ingouvernable. Cependant, certains artistes ont payé chèrement leurs opinions politiques et leur indépendance.

Si les artistes ont pu représenter une gêne à l'instrumentalisation du théâtre, le public, lui se dresse comme un obstacle insurmontable.

## 4.2. Un public imprévisible

Les salles de spectacles ont toujours été des lieux d'expression des opinions. Les manifestations de contentement ou de mécontentement du public font partie de la représentation. Déjà habituelles sous l'Ancien Régime, elles prennent une résonnance particulière avec les événements révolutionnaires et peuvent être ramenées à deux types.

Les premières sont apolitiques et visent uniquement l'aspect artistique. Le jeu de tel comédien sera louangé ou sifflé ; l'auteur de la pièce sera adulé ou raillé ; la mise en scène et les décors seront l'objet d'une grande admiration ou de cruelles moqueries. Il arrive aussi que, régulièrement, tel spectateur se plaigne du manque de politesse de tel autre car il fait du bruit à outrance ou

<footnote n="1">¹ Ainsi en est-il de la veuve Trial qui, après le suicide de son mari, continue de porter le poids de son nom, malgré ses vingt ans de service au théâtre Italien, malgré ses talents et ses moeurs : « Il est inutile de parler de cet acteur criard, du reste un terroriste exécrable et qui a donné dans tous les excès de la sans-culotterie la plus sanglante... », J. Hérissay, *Le monde des théâtres pendant la Révolution 1789-1800, op. cit.*, p. 400.</footnote>
gesticule trop ou n'enlève pas son chapeau empêchant tout le monde de voir, etc.<fnref n="1" />

Les manifestations du second type, revêtent quant à elles un caractère politique. Ce sont les plus imprévisibles dans leur déclenchement, leur ampleur et leurs conséquences. Ce sont donc celles qui causent le plus de difficultés aux autorités. Dès les premières années de la Révolution, les spectacles se transforment en assemblées agitées. Toute une foule d'émotions s'y expriment pêlemêle : l'amour pour le roi, l'hostilité vis-à-vis de la reine, ou encore la vénération des héros du jour.

En septembre 1790, *Charles IX* de Chénier ouvre l'ère des soirées tumultueuses<fnref n="2" />. La pièce connaît un immense succès. Même après trente représentations, l'affluence est toujours aussi importante. Cet engouement s'explique par le style novateur de cette œuvre dramatique. L'auteur inaugure « le genre historique et national ». Il s'agit de faire échos aux événements politiques de son temps, en traitant d'un épisode tragique de l'Histoire française. Ici le dramaturge relate les guerres de religion et la sanglante Saint-Barthélemy, afin de mieux détruire le fanatisme. Et pour l'achever complètement, il faut le montrer dans toute son horreur, « il faut le redire cent fois ; il faut le crier tous les ans » afin que les nouvelles générations « ne soient jamais tentées de renouveler religieusement les crimes de [leurs] détestables pères »<fnref n="3" />. Le public ne s'y trompe pas et chaque fois qu'une tirade exprime l'amour de la liberté ou condamne l'intolérance, les spectateurs manifestent leur adhésion et leur enthousiasme. Dans plusieurs villes de la République, comme à Besançon, la pièce cause de tels tumultes, que les autorités municipales doivent interdire sa représentation afin de prévenir les troubles à l'ordre public<fnref n="4" />.

D'autres pièces provoquent également de bruyantes manifestations. C'est le

<footnote n="1">¹ Les spectacles sont parfois le lieu où s'expriment les rivalités entre villes voisines. À l'Opéra de Marseille, par exemple, des jeunes Marseillais s'affrontent régulièrement avec des jeunes bourgeois Aixois, cf. nos travaux de thèse, *Les institutions théâtrale et lyrique en Provence et leurs rapports avec les Théâtres privilégiés de Paris sous l'Ancien Régime et pendant la Révolution, 1669-1799*, sous la direction du Pr. N. Rouland, Aix-Marseille III, 2009, pp. 537 et s.</footnote>

<footnote n="2">² Un critique de l'époque, Ginguené, livre son analyse littéraire de la pièce dans le *Moniteur universel*, *Réimpression de l'Ancien Moniteur, op. cit.*, t. IV, pp. 163-164 et 186-187.</footnote>

<footnote n="3">³ *Œuvres complètes de Voltaire*, Paris, chez Fume, 1838, t. V, p. 245</footnote>

<footnote n="4">⁴ La pièce est interdite par les autorités municipales de la ville de Besançon le 16 mars 1790, *Réimpression de l'Ancien Moniteur, op. cit.*, t. III, p. 671.</footnote>
cas de la reprise du *Brutus* de Voltaire, en novembre 1790. Avant la levée du
rideau, la présence de Mirabeau est remarquée. Il se place dans la galerie « au
sein des citoyens qui le regardent comme l'un des apôtres les plus intrépides de
la liberté ». Dès les premières tirades, des cris d'enthousiasme se font entendre.
Chaque maxime républicaine provoque des élans de ferveur dans la salle. « On
a applaudi et même redemandé des vers qui ont pour but le maintien des lois
et l'obéissance à ce qu'elles commandent ». Si quelques-uns lancent de cris de
« Vive le roi! », la salle entière les couvre et répond pendant plus de cinq mi-
nutes par des acclamations de « Vive la nation! Vive la liberté ». Quand le
rideau tombe, les applaudissements n'en finissent plus. À la demande du public
les artistes apportent sur scène le buste de Voltaire, qui est accueilli sous un
déluge de vivats<fnref n="1" />.

À cette époque-là, malgré les nombreux changements apportés par la Révo-
lution, le peuple a encore de l'affection pour son souverain. Le 20 septembre
1791, la famille royale ose même se rendre à l'Opéra où elle est acclamée lors de
son entrée. Lors de la représentation de *Castor et Pollux*, de Rameau et Bernard,
tout est prétexte à applaudir Leurs Majestés. Lorsque Lays déclame « Tout l'uni-
vers demande ton retour, règne, règne sur ton peuple fidèle », un cri unanime
de « Vive le roi! Vive la reine! » s'élève. Marie-Antoinette s'en émeut et dé-
clare aux personnes qui l'accompagnent : « Le bon peuple ! il ne demande qu'à
aimer »<fnref n="2" />. Bientôt, l'opinion se retourne contre la reine, comme en témoignent
les nombreuses pièces injurieuses, qui s'acharnent sur elle : *L'Autrichienne en
goguette ou l'orgie royale de Mayeur de Saint Paul* (1789)<fnref n="3" />, *Les enragés eux en-
fers ou nouveau dialogue des morts* (1789), *Le Branle des Capucins ou le mille et
unième tour de Marie-Antoinette* (1791)<fnref n="4" />, etc. connaissent chaque jour un succès
grandissant.

<footnote n="1">¹ *Réimpression de l'Ancien Moniteur, op. cit.*, t. VI, pp. 411-412.</footnote>

<footnote n="2">² L. M. Prudhomme, *Révolutions de Paris, dédiées à la Nation et au district des Petits Augustins*, 1791, 9ᵉ trimestre, n° 115, pp. 523-524.</footnote>

<footnote n="3">³ Cet « opéra-proverbe » est un pamphlet grossier dans lequel l'auteur met en scène Louis XVI, la reine, le comte d'Artois et la duchesse de Polignac.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Ce « petit opéra aristocratico-comico-risible », relatait des aventures colportées par les enne-
mis de la reine. On prétendait que Marie-Antoinette et le comte d'Artois s'étaient tout permis en
présence du roi; Cf. « Notice bibliographique », *Le Branle des Capucins ou le mille et unième tour*
*de Marie-Antoinette, pièce révolutionnaire réimprimée textuellement sur l'édition originale de 1791,*
Strasbourg, Presses de la Société, 1871.</footnote>
Durant les années 1791 et 1792, les incidents politiques lors des représentations deviennent courants au point d'être un élément indispensable d'un bon spectacle. En novembre 1791, des troubles s'élèvent au Théâtre Feydeau à l'occasion de la représentation des *Deux Nicomèdes* du Cousin-Jacques. Un couplet assez peu révolutionnaire provoque un grand tapage. Le commissaire de police est obligé d'intervenir. Grâce à « un discours fort sage et plein de dignité », il ramène vite le calme dans la salle. Quant à l'auteur, il lui est vivement recommandé d'abandonner la fiction et de se tourner vers le « genre naturel », autrement dit, d'écrire des pièces patriotiques retraçant l'histoire nationale<fnref n="1" />.

À partir de 1792, les spectacles sont de plus en plus bouillonnants aussi bien dans la capitale qu'en province. Il ne se passe pas un jour sans qu'un nouvel incident ne se produise. Toutes les villes sont touchées. « On écrit de Lyon que les mêmes manœuvres contre-révolutionnelles (sic) » sont employées simultanément « sur tous les théâtres des grandes cités du royaume ». En effet, le 23 février 1792, un grave incident avait troublé la représentation de la pièce *Le Club des bonnes gens*. Les « aristocruches » et les « monarchieux » de Lyon avaient posté leurs acolytes dans le parterre pour mieux dominer la salle. Les patriotes avaient sifflé et demandé l'air *Ça ira!*; les aristocrates s'y étaient opposés avec fureur et avaient même tiré le sabre. La garde nationale était intervenue, et plusieurs agitateurs avaient été conduits en prison<fnref n="2" />.

Après cet épisode, les autorités se veulent rassurantes. On certifie qu'à Paris, comme ailleurs, les patriotes ont triomphé et « ont réduit au silence l'audace courtisane et aristocratique ». Henry-Larivière, n'est pas de cet avis. Le 25 février 1792, il dénonce la manière dont les Théâtres s'organisent afin d'agiter l'opinion. Il invite l'Assemblée « à fixer son attention sur un des moyens employés dans cette capitale pour égarer l'opinion publique ». Depuis un mois, les spectacles « ne cessent d'occasionner des fermentations violentes, et de répandre dans les esprits une division telle que, déjà plusieurs bons citoyens en ont été victimes ». Des tirades contre la dignité du peuple, contre la liberté, et contre la majesté de ses représentants « se débitent journellement sur la plupart des théâtres de la capitale ». « On affecte de donner des pièces où respire

<footnote n="1">¹ Réimpression de l'Ancien Moniteur, op. cit., t. X, p. 468.</footnote>

<footnote n="2">² Séance du 7 mars 1792, *Annales patriotiques et littéraires de la France, et affaires politiques de l'Europe*, Buisson, 1792, n° LXVIII du 8 mars 1792, p. 302</footnote>
l'incivisme ». « Plusieurs bons citoyens ont été maltraités, pour s'être révoltés contre toutes ces platitudes débitées, répétées avec affectation, et applaudies avec transport par tous les valets des cours ».

Le député accuse les anti-patriotes et les directeurs des spectacles de s'en-
tendre et de distribuer les billets à leurs complices afin de se rendre maîtres de
la salle. De la sorte, « ils font la loi à tous les autres spectateurs », ils exigent la
représentation des pièces qui leur plaisent et s'amusent à « vexer en tous sens »
les vrais patriotes. « Hier, au théâtre du Vaudeville, il s'est passé une scène de
cette nature, et un bon citoyen pensa en être la victime, pour avoir osé réclamer,
avec toute l'énergie dont il était capable, contre les horreurs dont je viens de
vous parler ».

Le député demande à l'Assemblée nationale d'intervenir en adoptant « une
loi qui réprime enfin la facilité coupable avec laquelle on empoisonne journelle-
ment l'opinion publique ». Il faut mettre fin aux « conséquences meurtrières »
de ces « guerres intestines et perpétuelles qui ne cessent depuis un mois, d'agi-
ter les spectacles » de Paris. Il est urgent de « purger enfin le théâtre de ces
pièces immorales, qui non seulement tendent à diviser les citoyens en leur met-
tant les armes à la main les uns contre les autres, mais qui assassinent sans
discontinuation les mœurs et l'opinion publique. (Applaudissements) »<fnref n="1" />.

Un an plus tard, en janvier 1793, la situation s'est aggravée. Il ne semble plus
possible de contenir les spectateurs. L'affaire de *L'Ami des lois* de Laya déchaîne
les passions. À Paris, les autorités municipales considèrent que cette œuvre gé-
nère « une fermentation alarmante ». Le Conseil général et le corps municipal
décident d'interdire la représentation gratuite annoncée afin de prévenir « les
désordres que l'esprit de faction cherche à exciter »<fnref n="2" />. Apprenant la nouvelle, les
spectateurs « se portent en foule » au Théâtre Français. Les comédiens inquiets,
demandent à la municipalité, quelle est la conduite à tenir. Le maire propose de
se rendre sur place pour expliquer et faire appliquer les arrêtés d'interdiction
de la représentation. Une fois là-bas, il est pris en otage par le public. Sous la
pression des spectateurs, il est contraint de changer d'avis. Désormais, il n'est
plus question d'empêcher la pièce mais de l'autoriser. Le maire écrit une lettre

<footnote n="1">¹ L'Assemblée charge le Comité d'instruction publique de faire un rapport à ce sujet, J. Mavidal et E. Laurent (dir.), *Archives parlementaires de 1787 à 1860*, op. cit., t. XXXIX, p. 76.</footnote>

<footnote n="2">² Arrêtés du Conseil général de Paris et du corps de ville, des 11 et 12 janvier 1793, *Cf. supra*, I.2.2.</footnote>
en ce sens, au président de l'Assemblée nationale, afin d'obtenir son aide. « Ci-
toyen président, je suis retenu au Théâtre Français, par le peuple, qui veut que
la pièce de l'Ami des lois soit jouée. Un arrêté du corps municipal, en confor-
mité de celui du Conseil général, irrite les esprits. Une députation de citoyens
se porte en ce moment-ci à l'Assemblée nationale. Je vous prie de prendre en
considération cette députation ». Le public attend la réponse avec impatience.
La Convention lui donne raison et autorise la représentation<fnref n="1" />. Malgré l'extrême
tension qui règne au spectacle ce soir-là, aucun événement fâcheux ne se pro-
duit. « On ne dira pas que l'occasion ait manqué ; mais l'esprit du peuple est
bon ».

Les autorités publiques sont en train d'apprendre, à leur dépens, qu'il est
difficile de manipuler le public. Bien souvent le rapport de force s'inverse, et
ce sont les spectateurs eux-mêmes qui dictent la programmation des Théâtres.
Parfois, ce sont les citoyens modérés qui ont gain de cause comme dans le cas
de l'Ami des lois de Laya. Parfois, ce sont des patriotes enragés qui obtiennent la
représentation de telle ou telle œuvre. Ainsi, le 18 juin 1793, plusieurs républi-
cains virulents viennent se plaindre à la commune de Paris car l'administration
de l'Opéra refuse de jouer la pièce patriotique, Le Siège de Thionville. Le Conseil
général saisit l'occasion qui lui est offerte pour déloger l'aristocratie qui s'est
réfugiée chez les administrateurs de différents spectacles : considérant que de-
puis longtemps, ces messieurs corrompent l'esprit public par les pièces qu'ils
représentent, et considérant qu'ils influent d'une manière funeste sur la Révo-
lution, le Conseil général arrête que la pièce vraiment patriotique Le Siège de
Thionville sera représentée gratis, et uniquement pour l'amusement des sans-
culottes, qui jusqu'à ce moment ont été les vrais défenseurs de la liberté et les
soutiens de la démocratie<fnref n="2" />.

En pratique, ce sont les spectateurs qui finissent par exercer la censure. Elle
est très différente de celle « en manchettes de M. Suard ». Désormais ce sont
mille yeux et mille oreilles qui sont à l'affût du moindre écart anti-patriotique,
de la moindre formule incivique. Bientôt, c'est la « mâle prévision des Chau-

<footnote n="1">¹ La Convention autorise la pièce au motif « qu'il n'y a point de loi qui autorise les corps munici-
paux à censurer les pièces de théâtre ». Le Conseil général est furieux d'avoir ainsi été désavoué.
Il demande l'improbation du maire, Nicolas Chambon, Réimpression de l'Ancien Moniteur, op. cit.,
t. XV, pp. 119-124, 126.</footnote>

<footnote n="2">² Réimpression de l'Ancien Moniteur, op. cit., t. XVI, p. 682.</footnote>
mette et des Hébert » qui s'exerce. Cette censure-là ne mutile pas, elle étrangle.
« Et si Mahomet veut éviter le cordon, il portera à son turban la cocarde natio-
nale française »<fnref n="1" />.

Le gouvernement doit reprendre la main. Il ne peut plus laisser le public com-
mander en matière de spectacles. Tous ces tumultes fréquents et parfois graves,
poussent l'Assemblée à adopter les décrets des 2 et 14 août 1793. Désormais
les communes ont les pouvoirs de police nécessaires pour diriger les spectacles.
Elles peuvent les contrôler a priori et a posteriori, empêcher une représentation
ou y mettre fin, fermer les salles dont le répertoire tend « à dépraver l'esprit pu-
blic » et poursuivre les coupables afin de les punir selon la rigueur des lois<fnref n="2" />. Le
12 pluviôse an II (31 janvier 1794), le Comité de sûreté générale de la Convention
convoque les directeurs de différents spectacles parisiens. Il leur recommande
de faire « de leurs théâtres une école de mœurs et de décence permettant de mê-
ler aux pièces patriotiques que l'on donne chaque jour des pièces où les vertus
privées soient représentées dans tous leur éclat »<fnref n="3" />. Le Comité de surveillance du
département exhorte également les artistes à « conserver la pureté des mœurs
publiques » tout en vivifiant l'art dramatique. Les autorités publiques croient
naïvement qu'en donnant à voir de beaux et bons exemples, le public s'assagira
et deviendra le mieux éduqué d'Europe.

En réalité, l'attitude du public oscille entre deux extrêmes. Une partie s'en-
nuie profondément lors des représentations de pièces patriotiques. Ces cours
forcés d'éducation civique provoquent un dés intérêt si profond, que de nom-
breux spectateurs désertent les salles. La volonté de faire du Théâtre un outil de
propagande et d'instruction se heurte au comportement imprévisible du public,
qui reste son propre maître. Cette politique d'instrumentalisation se retourne
même contre ses défenseurs, puisque les représentations données aux frais de
la République deviennent un gouffre financier.

Une autre partie du public, en revanche, voit tout le profit qu'elle peut reti-

<footnote n="1">¹ J. A. B. Fleury, *Mémoires de Fleury de la Comédie Française, 1757-1820*, Paris, Ambroise Dupont éditeur, 1836, t. IV, p. 385.</footnote>

<footnote n="2">² Article 2 du décret du 2 août 1793, J. Mavidal et E. Laurent (dir.), *Archives parlementaires de 1787 à 1860, op. cit.*, t. LXX, p. 135.</footnote>

<footnote n="3">³ Il est indiqué que l'entretien est « fratermel » mais le compte-rendu de la rencontre laisse entendre que les instructions sont données sur un ton ferme, *Réimpression de l'Ancien Moniteur, op. cit.*, t. XIX, p. 347.</footnote>
rer de la politisation des spectacles. Les salles deviennent alors des assemblées tumultueuses où s'expriment les opinions les plus extrêmes. Ces spectateurs-révolutionnaires instrumentalisent à leur tour les Théâtres et les utilisent comme une tribune politique. La police arrête bien quelques agitateurs mais lorsque toute une salle se soulève, il devient difficile de garder le contrôle et de ramener le calme. La seule façon de contenir ces manifestations est de fermer certaines salles. Les autorités choisissent donc de punir les directeurs et les artistes plutôt que d'opter pour une répression massive visant le public. Les excès des uns sont expiés par les autres. Non seulement ces mesures n'arrêtent pas la propagation des idées contre-révolutionnaires, mais elles frappent injustement les artistes et les proches qui dépendent d'eux. Les sanctions sont dénoncées comme injustes et la situation comme absurde.

Pendant la réaction thermidorienne et sous le Directoire, la volonté d'utiliser l'art dramatique à des fins politiques et éducatives est toujours aussi vive. Cependant, les spectateurs et les artistes se rebellent. Les premiers réclament le retour des pièces d'Ancien Régime et désertent les salles qui jouent des ouvrages de propagande. Les seconds montrent tellement peu d'enthousiasme vis à vis du répertoire patriotique que les autorités sont régulièrement obligées de les rappeler à leurs devoirs<fnref n="1" />. En effet, les spectacles sont loin de ressembler aux cours d'instruction civique souhaités par les députés. Ils sont au contraire devenus des « assemblées tumultueuses où l'honnêteté et la politesse règnent peu ». Ils sont avant tout une occasion de mettre du désordre. Comme ils ne

<footnote n="1">¹ L'arrêté du 18 nivôse an IV (8 janvier 1796) prévoit que « tous les directeurs, entrepreneurs et propriétaires des spectacles de Paris sont tenus, sous leur responsabilité individuelle, de faire jouer, chaque jour, par leur orchestre, avant la levée de la toile, les airs chéris des républicains, tels que *La Marseillaise, Ça ira, Veillons au salut de l'Empire* et le *Chant du départ*. Dans l'intervalle de deux pièces, on chantera toujours l'hymne des Marseillais, ou quelque autre chanson patriotique ». En outre, il est expressément interdit « de chanter, laisser faire chanter l'air homicide du *Réveil du peuple* ». Le ministre de la police rend compte au Directoire de « l'exécution pleine et entière de toutes ces dispositions ». Si les Théâtres ou les artistes ne les respectent pas, ils peuvent être contraints de s'y conformer sous peine de fermeture de la salle. Cette mesure était grave car elle était synonyme de condamnation à mort du spectacle concerné (faillite, perte d'emplois, etc.) Les rappels à l'ordre fréquents montrent bien que ces différentes mesures n'étaient que peu voire plus respectées par les directeurs et artistes. Malgré tout, il arrive que certaines salles, tel le Théâtre Feydeau, fassent l'objet d'une fermeture temporaire à titre d'exemple, A. Debidour, *Recueil des actes du Directoire exécutif, op. cit.*, t. I, pp. 391-392 et p. 691 ; t. II, p. 63 ; F-A Aulard, *Recueil des actes du Comité de salut public, op. cit.*, t. III, p. 13-16.</footnote>
remplissent plus « l'objet du législateur », plusieurs villes sont contraintes de
les supprimer<fnref n="1" />.

À partir de 1795-1796, les représentants de la nation ont les plus grandes difficultés à empêcher le retour d'un royalisme audacieux dans les spectacles. Le gouvernement exige une moralisation des Théâtres. Pour être mieux obéit, il menace sans cesse de fermer les salles séditieuses. En fait, cette attitude est un aveu de son impuissance. Le phénomène de dépolitisation des spectacles est désormais enclenché. Plus rien ne peut l'arrêter. Certes, chacun peut continuer de voir des allusions politiques au détour de certaines répliques, mais d'une manière générale, le public attend des spectacles qu'ils les divertissent et non plus qu'ils leur donnent des leçons de morale républicaine.

Tout au long de la Révolution, des incidents politiques sont venus fréquem-
ment perturber les représentations. Tous les évènements, qui ont profondément
changé le paysage institutionnel et politique français, ont eu un écho dans les
salles de spectacles. Il faut reconnaître que la période a été riche : vote de la
constitution et passage à la monarchie constitutionnelle en 1791 ; chute de la
royauté et proclamation de la Ie République en 1792 ; renversement des Giron-
dins et prise du pouvoir par les Montagnards en 1793 ; régime de la Terreur en
1793-1794 ; chute de Robespierre et réaction thermidorienne en 1794 ; et enfin,
mise en place du Directoire qui gouverne péniblement de 1795 à 1799.

Pendant ces dix années de Révolution, chaque parole, chaque geste, chaque
inflexion de voix des comédiens, ont été interprétés dans un sens ou dans un
autre. Divers camps se sont affrontés. Au début, les “royalistes” s’opposaient
aux les “révolutionnaires”; puis les “feuillants” aux “républicains” en 1791-
1792 ; ensuite ce fut au tour des “modérés” contre les “ultras” en 1793-1794 ;
des “Thermidoriens” contre les “terroristes” en 1794-1795, et ainsi de suite.
Ces partis antagonistes se répartissaient géographiquement dans la salle d’une
manière bien précise, comme pour refléter la composition de l’Assemblée na-
tionale ; les loges s’opposant souvent au parterre<fnref n="2" />.

<footnote n="1">¹ C'est le cas des représentations gratuites données chaque décadi à Marseille, *Arrêté des représentants du peuple envoyés dans les départements du Var et des Bouches-du-Rhône, du 19 pluviose an III* (7 février 1795), Arch. Bouches du Rhône (site de Marseille), L 1210 ; Arch. Municipales de Marseille, I 551.</footnote>

<footnote n="2">² Cette opposition existait déjà sous l'Ancien Régime mais elle résultait surtout d'une distinction sociale. À présent s'y ajoute l'opposition politique. C'est à l'occasion du vote de l'Assemblée consti-</footnote>
Finalement, le public s'est révélé être la variable qui a fait échouer les plans des représentants de la nation. Non seulement, il a repris à son compte l'instrumentalisation du Théâtre, débordant ainsi les autorités publiques ; mais il a été également le véritable censeur du répertoire dramatique. Dans ses *Mémoires*, Fleury dresse le tableau de la vie des artistes soumis aux diktats du public pendant Révolution. Il semble que chaque soir leur vie était remise en jeu dans une mauvaise farce qui n'avait pas de fin :

O que de fois, en ces jours extrêmes, j'ai maudit mon état de comédien ! Comédien ! Mais c'était être mis au chevalet tous les soirs, humilié sous les sarcasmes et les calembours des "beaux", torturé des vociférations des "tape-dure". Quelle situation que celle d'un artiste, qui se sent de l'âme, d'avoir à subir les caprices de tels spectateurs ! Ils voulaient ; ils ne voulaient pas ; la pièce annoncée n'était pas de circonstance ; le comédien n'avait pas assez de patriotisme. Ils demandaient des vers aux acteurs d'opéra et des couplets à ceux qui jouaient la comédie, mais ils ne supportaient pas d'accidents de voix : le rhume était liberticide. Désignés depuis longtemps à leur colère, nous étions, nous, les plus persécutés. La main me tremblait quand je m'étais mon rouge : tout à l'heure, me disais-je, ces voix rudes, tout à l'heure ces voix criardes vont nous apostropher sur tous les tons et, au grand scandale de notre langue, avec ce vocabulaire brutal, dégradé, qui épouvante les oreilles les plus chastes<fnref n="1" />.

Bien que les représentants de la nation aient cherché à républicaniser les spectacles jusqu'à la fin de la Révolution, cette politique d'instrumentalisation a vite rencontré de multiples obstacles. D'abord, la plupart des ouvrages de circonstance n'étaient pas d'une qualité esthétique suffisante pour susciter l'enthousiasme. Ensuite, les acteurs se sont rapidement lassé de jouer les héros révolutionnaires. Enfin, dès qu'ils ont pu, les spectateurs ont déserté les spectacles éducatifs pour se précipiter dans les salles qui jouaient les grands classiques d'Ancien Régime et les comédies amusantes.

tuante, à propos du veto, fin août 1789, que sont apparues les notions politiques de droite et de gauche, les partisans et les adversaires du veto absolu du roi se rangeant ainsi par rapport au président de séance. Cette séparation rendait le calcul des voix plus simple que le vote par assis et levé qui était en vigueur, P. Bodineau et M. Verpeaux, *Histoire constitutionnelle de la France*, Paris, PUF, 2000, p. 19-20.

<footnote n="1">¹ J. A. B. Fleury, *Mémoires de Fleury de la Comédie Française, 1757-1820*, Paris, Ambroise Dupont éditeur, 1836, t. IV, pp. 385-386.</footnote>
<figure><img src="image_13.png" /></figure>

### III. Conclusion

Toutes les solutions applicables au Théâtre, des plus libérales aux plus dirigistes, sont connues des représentants de la nation dès 1789.

Durant les premiers mois de la Révolution, ils sont d'emblée confrontés à la question du choix entre dérégulation des salles ou nationalisation ; liberté d'expression ou censure ; politiques culturelles ou indépendance artistique ; aides publiques ou mécénat privé ; instrumentalisation du Théâtre ou autodétermination artistique des comédiens et dramaturges, etc.

Les solutions retenues ont simplement varié en fonction du durcissement ou de l'assoulissement du discours politique. En cela, les révolutionnaires n'ont fait ni plus ni moins que les gouvernants d'Ancien Régime. En revanche, les politiques menées par les députés vis à vis du théâtre ont révélé une certaine ambivalence.

D'abord, elles ont été empreintes de naïveté. Croire que la liberté d'entreprise allait solutionner tous les problèmes économiques liés aux spectacles était pure utopie. Et imaginer que la liberté d'expression ne subirait aucune atteinte en des temps si troublés, était une chimère. Ces visions illusoire ont rapidement montré leur insuffisance, engendrant même des effets contre-productifs.

Ensuite, les mesures adoptées par les députés ont révélé une volonté d'instrumentaliser l'art dramatique : contrôle et moralisation des répertoirs ; surveillance des artistes élevés à la dignité d'instituteurs publics ; transformation du Théâtre en nouvelle école du peuple ; et parfois mise sous tutelle de l'institution théâtrale. Certes, les révolutionnaires affirmaient qu'il s'agissait d'éduquer le peuple tout en le divertissant. En réalité, le but était de créer de nouveaux citoyens, pensant et agissant conformément aux valeurs républicaines. Les mauvaises habitudes d'Ancien Régime devaient être déracinées pour être remplacées par la souveraineté de la nation, l'amour des lois, la défense de la liberté, la loyauté à la République, etc.
Enfin, l'ambivalence s'est également retrouvée dans l'opposition entre Paris et la province. Il serait faux de croire que les politiques culturelles décidées dans la capitale, étaient favorablement reçues sur tout le territoire. Certaines villes, comme Marseille, se sont élevées contre ces mesures artistiques ridicules et excessives engendrées par le gouvernement révolutionnaire. La cité phocéenne en a payé le prix : pour mieux expier ses fautes, elle a été rebaptisée « Ville sans nom », comme l'on renommerait un personnage afin qu'il soit plus conforme au rôle qu'on veut lui faire endosser.

La chute de Robespierre, le 9 Thermidor, a marqué la rupture. Dans les jours et semaines qui ont suivi, les autorités publiques ont tenté de maintenir le civisme dans les spectacles car on avait encore peur du Tyran. Mais peu à peu l'angoisse a disparu et la liberté a grandi. D'abord on a applaudi des pièces comme Timoléon de Chénier, puis le public a acclamé les ouvrages qui critiquaient le régime de la Terreur et retraçaient la fin de l'Incorruptible.

Enfin, les rancœurs se sont apaisées et la vie a semblé reprendre un cours presque normal. Les pièces d'Ancien Régime ont été ressorties des cartons et ont rencontré à nouveau un grand succès.
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Fête du 14 Juillet an IX. Vue des trois théâtres construits aux Champs-Élysées dans le carré Marigny, sur lesquels on a célébré aussi la fête du 1er Vendémiaire an X, *Se vend à Paris, chez Martinet, rue du Coq-Honoré, N° 124.*

Gallica / Bibliothèque nationale de France,

http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb415095481</figcaption></figure>