pour rénover un toit, amener l'eau, bâtir une nouvelle habitation et acquérir tout ce que la collectivité ne peut produire elle-même. Ils permettent encore d'acquitter l'impôt, de payer le médecin, d'acheter des biens de consommation courante et, enfin, d'entrer dans la modernité.

Les jeunes adultes vont occasionnellement travailler en ville et à l'étranger, en tant que salariés agricoles en Italie, France, Autriche, Espagne, ou dans le bâtiment un peu partout en Europe. C'est une habitude des pays de montagne que de partir vendre sa force de travail quelques mois par an et quelques années dans une vie. Autrefois, les montagnards allaient travailler dans les mines et le transport des minerais ou dans le bûcheronnage et la filière du bois. Depuis l'époque communiste, des agences d'intérim spécialisées passent dans les villages recruter des paysans dans la force de l'âge, réputés pour leur endurcissement au travail. Les émigrés temporaires rentrent chez eux après quelques mois avec suffisamment d'argent pour couvrir les besoins en liquidités de toute la famille, ou même, au bout de quelques années pour construire une maison en briques. Cela fonctionne bien tant que le système quasi autarcique et la solidarité intergénérationnelle persistent et assurent l'essentiel des besoins de la communauté. L'argent gagné à l'extérieur peut être presque entièrement consacré à des investissements exceptionnels, comme nous l'avons vu. Il contribue au prestige de la famille, permet d'afficher sa réussite avec des babioles, des vêtements venant de la ville, ou mieux, une maison nouvelle de quatre pièces sur deux étages, même si on continue à vivre dans une seule d'entre elles qui remplit tout à la fois les fonctions de cuisine, de salle à manger et de chambre à coucher.

Il y a, au pays Maramureş, un héritage millénaire qui est en train de changer. Que lui arrivera-t-il ? Que conserver de cette identité culturelle et comment ? N'est-ce pas illusoire de croire que l'on peut retenir ce passé sous la forme actuelle ? L'identité locale s'est formée ici grâce à une forme d'isolement du reste du monde. Les communautés ont conservé leur unicité, leur originalité, les éléments extérieurs étant difficilement acceptés et intégrés. Les limites entre l'extérieur et l'intérieur ont été très nettement définies et elles se ressentent encore dans certaines situations. À présent, cette identité est quelque part à la limite du changement. La vie des paysans n'appartient plus à un genre d'activité particulier, ni à un rythme traditionnel, la « monotonie » antérieure ayant été brisée. Établir les repères d'un projet de valorisation du patrimoine dans le pays Maramureş suppose la connaissance de la dynamique actuelle de l'ensemble à conserver et des mutations qui ont lieu à tous les niveaux.
On voudrait imaginer que l'équilibre fragile actuel va se maintenir, que les habitants du pays Maramureş arriveront à garder en vigueur l'essentiel du système de vie autarcique qui assure la couverture « à satiété » de la majorité de leurs besoins matériels, qui leur permet de vivre dans un univers de relations sociales denses, riches en solidarité et en sociabilité, en manifestations culturelles collectives...en même temps que l'ouverture sur l'extérieur leur permet de bénéficier des bienfaits technologiques de la modernité améliorant leur confort, leur santé, l'éducation de leurs enfants, leur permettant de participer au monde.

Mais à la lumière de ce qu’il est advenu des sociétés rurales traditionnelles d’Europe, de ce que l’on pressent ici, on peut prédire sans grand risque de se tromper que cela n’a guère de chance d’arriver. Emporté dans le temps planétaire par les moyens de communication, le pays Maramureş ne pourra sans doute guère plus longtemps vivre à son propre rythme. Essayer de convaincre les habitants par des exemples de constructions modernes basées sur les principes traditionnels de l’architecture en bois, insuffler l’idée que leur village peut être mis en valeur par eux-mêmes et qu’ils ne seront plus obligés de quitter leurs communautés ne seraient-ils pas les premiers pas vers des résultats plus palpables face aux transformations en cours ?
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Deuxième partie

Des cultures patrimoniales
en question
La Convention du patrimoine mondial de l'Unesco :
entre universalité et diversité

Iva Žunjić

Université Côte d'Azur, SIC.Lab Méditerranée

Le XXe siècle a été marqué par l'émergence des organisations internationales et des collaborations intergouvernementales ayant pour objectif de propager une vision de l'humanité universelle. Nous assistons à une institutionnalisation d'un concept plus ancien, historiquement élaboré en Europe à partir de la Renaissance, jusqu'au siècle des Lumières. Il est fondé sur le besoin d'autonomie individuelle et de liberté, l'aptitude à réfléchir par soi-même en faisant appel à la raison afin d'aspirer au progrès. « D'un homme qui, au-delà de toutes les différences de races, de nationalités, de régions et de classes, reconnaît appartenir à l'humanité. D'un homme universel. » (Hussein, 1992 : 20).

L'universalisme est un mouvement qui s'est surtout développé au cours des XIXe et XXe siècles et a pris son ampleur après la seconde guerre mondiale, ce qui coïncide avec les dernières décolonisations et la pensée post-coloniale. Cette tendance s'inverse ensuite avec la volonté de promouvoir la sauvegarde de la diversité culturelle qui s'intensifie au passage du XXe au XXIe siècle, de l'atomisation des modes de vie, du néo-tribalisme (Rasse, 2006) ayant pour conséquence la complexification du concept de patrimoine. Les « nouvelles tribus » qui caractérisent le postmodernisme ne sont plus fondées sur « un projet commun tourné vers l'avenir mais la pulsion d'être ensemble », qui se réalise par le déclin de l'individualisme et dans un « processus d'identification à un groupe, un sentiment, une mode ». D'après Michel Maffasoli, cette dimension communautaire et la saturation du concept d'Individu et de la logique d'identité marquent profondément le passage entre les deux siècles (Maffasoli, 1988).

Cet antagonisme entre l'universalisme et la diversité à la fin du XXe et au début du XXIe siècle peut sembler paradoxal ; un héritage de la modernisation et du progrès, mais aussi des colonisations et des totalitarismes (avec ses multiples déclinaisons), où il devient possible d'obtenir une adhésion universelle à certaines valeurs essentielles, est confronté à la diversité rejetant toute tendance hégémonique.
Un concept universel reposant sur la diversité

Le patrimoine mondial représente une expression de la société contemporaine
créée dans un cadre de mondialisation et d'institutionnalisation, mais reposant
sur le concept de diversité. Un contexte paradoxal, où sa valeur particulière
reposant sur la diversité (culturelle ou naturelle) devient un atout pour porter
son exceptionnalité au rang universel. Un bien édifié à un temps précis, dans
un lieu concret et portant souvent une dimension d'attache pour un peuple
particulier, se voit reconnaître avec le temps une valeur universelle dont
l'exceptionnalité dépasse la limite socio-temporelle de son enracinement
initial.

La mondialisation du patrimoine aurait pour point de départ le continent
européen et le patrimoine culturel (Chenevez, 2014 : 12). « *La notion des
chefs-d'œuvre de l'art universel* », patronnée par l'Unesco et mise en œuvre
par l'Icomos, marque un retour au tableau prestigieux des « *merveilles du
monde* », *inventé par l'universalisme antique* » (Babelon & Chastel, 1994 :
104). Par conséquent de nombreux pays du tiers-monde ont désigné des
monuments, ensembles ou sites dont la valeur patrimoniale relève de leur
intérêt local et s'appuie sur des traditions et des coutumes et pas sur les
symboles monumentaux des biens occidentaux, ce qui semble artificiel
(Babelon & Chastel, 1994 : 105). Cette question de la valeur, parfois difficile
à prouver à l'échelle mondiale, a été déjà un vrai défi pour les experts ayant
participé à l'élaboration de la Convention de l'Unesco pour la protection du
patrimoine mondial, et à son suivi.

La *Convention pour la protection du patrimoine mondial, culturel et naturel*
(1972) de l'Unesco, ratifiée actuellement par 194! États sur 195 membres
de l'Unesco, représente aujourd'hui le plus important traité international
sur la préservation du patrimoine. L'objectif de la *Convention* consiste à
faire souscrire les États à la notion d'universalité à travers le respect des
cultures spécifiques, où tout le problème réside dans le moyen de faire
partager l'évidence de ce qui est tout à la fois absolu et intimement subjectif
(Parent, 1987). L'extension du champ du patrimoine à toute l'humanité et
aux différents types de biens naturels et culturels se traduit par sa tendance
vers l'universalité, même si elle rend les limites juridiques parfois difficiles à
cerner. Ainsi, l'entreprise consistait à concevoir une liste collective mondiale
représentant les différentes cultures et régions du monde à travers les

<footnote n="1">1 – La dernière ratification prise en compte dans cet article est celle de la Somalie le 23 juillet 2020.</footnote>
biens ayant une valeur universelle exceptionnelle (VUE). Pourtant, l'idée de l'universalité se traduit difficilement dans un contexte occidental d'un patrimoine normatif, essentiellement matériel et, basé sur le concept de monuments historiques<fnref n="2" />, peu ouvert initialement aux formes patrimoniales des sociétés appartenant aux autres continents. Le concept actuel du patrimoine mondial est donc confronté au besoin de valoriser d'autres formes patrimoniales, telles que le patrimoine immatériel dans un contexte de la préservation de la diversité culturelle mis en avant par l'Unesco au début du XXIᵉ siècle<fnref n="3" />.

Nous cherchons donc à mieux comprendre les enjeux de la genèse de ce concept mondial et d'examiner son rapport avec la diversité. Dans l'objectif de suivre sa construction, notre méthode repose sur l'analyse des enjeux et des problématiques qui ont émergé des premières réunions d'experts de l'Unesco, récoltés à travers un travail d'analyse d'archives de cette organisation, afin de les croiser à des problématiques plus récentes, émergeant au cours des derniers comités du patrimoine mondial. Dans le contexte de la *Convention du patrimoine mondial*, la valeur du patrimoine réside dans l'abandon du cadre national pour favoriser une image universelle, et intégrer ses valeurs spécifiques et subjectives dans un concept mondial. Cette universalité s'avère complexe et d'après l'Icomos, ne se définit pas comme l'addition pure et simple des sommets des patrimoines nationaux dans chaque catégorie des biens (Parent, 1987).

## L'universalité au cœur des premiers débats

Le projet de l'instauration d'un instrument légal de protection du patrimoine culturel commence à se dresser dans les années soixante au sein de l'Unesco, en parallèle avec les initiatives de l'Union internationale pour la conservation de la nature (IUCN) et des États-Unis pour la protection du patrimoine naturel. En 1968, l'Unesco organise une réunion d'experts afin qu'ils élaborent un système international de protection du patrimoine culturel. Cette « réunion d'experts pour coordonner, en vue de leur adoption à l'échelon international,

<footnote n="2">2 – Il est intéressant de noter que les questions relatives au patrimoine depuis les premières réunions dans les années cinquante jusqu'à la mise en œuvre de la Convention pour le patrimoine mondial figurent aux archives de l'Unesco sous la catégorie « historical monuments ».</footnote>

<footnote n="3">3 – Notamment par le biais de la Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel (2003) et la Convention sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles (2005).</footnote>
les principes et les critères scientifiques, techniques et juridiques, applicables
dans le domaine de la protection des biens culturels, des monuments et des
sites », visait l'établissement d'un instrument à l'échelle internationale,
tout en restant pourtant, composée d'experts provenant majoritairement
d'Europe<fnref n="4" />. Leurs rapports techniques avaient pour objectif de comparer les
différents régimes en matière de protection des monuments. Le problème
résidait dans leur manque de correspondance avec des régimes d'autres
pays, même au sein de l'Europe, et qu'il était difficile de les appliquer de
manière universelle (Cameron & Rössler, 2017 : 35). Pourtant, plusieurs
formulations et approches du rapport final de cette réunion seront reprises
dans la Convention du patrimoine mondial de 1972. Mais en 1968, les
experts de la réunion n'envisageaient pas encore la constitution d'une liste
des sites du patrimoine mondial. Ils insistaient sur deux types de mécanismes
de protection des biens : à l'échelle nationale de chaque pays et à l'échelle
internationale où les biens ayant un intérêt universel pourraient profiter d'une
aide technique et financière.

L'année suivante une nouvelle réunion a été organisée afin de proposer des
mesures concrètes de protection nécessaires pour le système proposé lors
de la première réunion. Les experts ont recommandé la mise en œuvre de
deux instruments susmentionnés : moment décisif pour l'établissement de la
Convention du patrimoine mondial. Alors qu'elle a été adoptée par vingt États
parties et rentrée en vigueur, on a décidé de créer une liste recensant les sites
patrimoniaux les plus importants de l'humanité entière. Sa création dans la
deuxième moitié du XXᵉ siècle est l'une des plus importantes mutations dans
le domaine du patrimoine, mobilisée dans un contexte mondial et permettant
la création d'un nouveau corpus idéologique jouant un rôle important dans
des productions patrimoniales.

Aux deux réunions préparatoires organisées par l'Unesco, à Morges (Suisse) en 1976 et à Paris en 1977, ont participé les trois organisations consultatives désignées par la Convention à aider les États parties dans sa mise en œuvre : l'Union internationale pour la conservation de la nature et de ses ressources (UICN), le Conseil international des monuments et des sites (Icomos), et le Centre international d'études pour la conservation et la restauration des biens culturels (Iccrom). Il a été considéré qu'un bien soumis pour inscription sur la Liste du patrimoine mondial devrait représenter ou symboliser un ensemble d'idées ou de valeurs qui sont universellement reconnues comme importantes

<footnote n="4">4 – SCH/CS/27/8, Paris, le 31 décembre 1968, Annexe I, Liste des participants.</footnote>
ou qui ont influencé l'évolution de l'humanité dans son ensemble, à un moment ou un autre. Le rapport de la réunion en 1976 à Morges souligne : « Il est apparu que ce membre de phrase pourrait être interprété comme signifiant qu'un bien présenté aux fins d'inscription sur la Liste du patrimoine mondial devait représenter ou symboliser un ensemble d'idées ou de valeurs universellement tenues pour importantes, ou reconnues comme ayant, à une époque ou à une autre, exercé une influence sur l'évolution de l'humanité. » (Unesco, 1976 : II)

Bien que la définition de la valeur universelle exceptionnelle soit encore à ce moment-là absente des textes, l'universalité, a été expliquée comme importante pour l'évolution de l'humanité tout entière, non sans retenue et recours au conditionnel : « pourrait être interprété », laissant la supposition qu'elle peut être expliquée de différentes façons, avec une dose de subjectivité. Il a été remarqué que le mot « universelle » dans l'expression « d'une valeur universelle exceptionnelle » pourrait apporter une confusion quant à son interprétation et qu'il a donné lieu à « une petite discussion » entre les participants de la réunion (Ibid.). Ce problème a été repris dans le document « Questions posées par la mise en œuvre de la Convention du patrimoine mondial » (Unesco, 1977a : 17), transmis aux membres de la première session du Comité du patrimoine mondial, dont les idées ont été ensuite transposées dans les premières Orientations devant guider la mise en œuvre de la Convention pour la protection du patrimoine mondial (Unesco, 1977c : 6).

Dans ce document reprenant les conclusions des deux réunions ayant précédées la première session du patrimoine mondial, nous retrouvons des précisions quant à l'interprétation possible du mot « universelle » dans la « valeur universelle exceptionnelle », expliquant que « certains biens ne soient pas reconnus par tous et partout comme ayant une importance et une signification considérables », que « les opinions peuvent varier selon les peuples et les cultures et le mot "universelle" doit être interprété comme se rapportant à une fraction importante ou significative de l'humanité » (Unesco, 1977a : 17). En utilisant le mot « doit », on y insiste cette fois-ci sur l'obligation d'interpréter ce composant comme permettant de mesurer l'importance d'un bien à l'échelle planétaire. Une hésitation réside néanmoins dans le fait que la fraction peut être « importante » ou « significative » de l'humanité. Le mot « important » signifierait ce qui est « essentiel » pour l'humanité, alors que le mot « significatif » est utilisé dans le sens de « remarquable » et représenterait un degré plus bas. Il est d'ailleurs utilisé
dans plusieurs critères de l'Unesco pour décrire les biens. Dans la version
de cet article intégrée dans les premières *Orientations* de 1977, le mot
« important » se perd et « significatif » devient en ce qui concerne les biens
culturels « représentatif » : « le mot « universelle » doit donc être interprété
comme se rapportant à un bien éminemment représentatif de la culture à
laquelle il appartient. » (Unesco, 1977c : 6)

Les biens culturels et naturels protégés par la *Convention* sont désignés ici comme ceux « dont on estime qu'ils ont une importance universelle ou majeure et qu'ils présentent un intérêt ou une valeur exceptionnelle pour les peuples du monde. » (Unesco, 1977a : 16) Cet article des *Questions posées* par la mise en œuvre de la *Convention sur le patrimoine mondial* se réfère au préambule de la *Convention* (Unesco, 1972) et présume que la Liste doit contenir seulement les biens les plus exceptionnels, « dans une perspective mondiale ». Pourtant, présenté ainsi, il reste difficile à déterminer quel serait « un intérêt ou une valeur exceptionnelle » commune pour les peuples du monde, qui pourrait s'opposer à l'idée de la diversité culturelle et de ce qui constitue les valeurs pour les différents peuples, pas nécessairement les mêmes.

Une autre différence par rapport aux versions précédentes de cet article est la précision que « les opinions peuvent varier selon les cultures et les époques », rajoutant ainsi à la dimension spatiale, la dimension temporelle dans l'interprétation du mot « universelle ». Cette dernière version introduit aussi un certain paradoxe, admettant que ce qui est considéré comme universel peut varier d'une culture à l'autre et qu'en même temps il s'agit une catégorie déterminée par le degré de l'importance qu'elle représente pour la culture à laquelle il appartient, au moins pour les biens culturels, comme le précise le texte. Ici, nous pouvons noter que cette définition admet qu'il n'y a pas d'universalité objective pour les biens culturels, comme on peut supposer qu'elle existe pour des biens naturels, mais qu'elle se rapproche de la diversité, mettant en avant le côté particulier de chaque culture et de ces éléments significatifs qui la diffèrent d'une autre.

Cette discussion sur la définition du mot universel a continué à la première
session du Comité du patrimoine mondial, tenue à Paris en juin et juillet
1977. Le rapport de la réunion ne consacre que quelques lignes à ce sujet et
met en évidence surtout l'évolution temporelle de la perception de la valeur
patrimoniale : « La définition du mot "universel" donnée au paragraphe 17 du
document de travail a été jugé incomplète car le temps est lui aussi un facteur
qui modifie l'appréciation des valeurs. » (Unesco, 1977c : 5, article 28)
Ainsi, les fluctuations propres à différentes époques peuvent constituer aussi un facteur de changement dans l'interprétation de la notion du patrimoine mondial. Issue de cette réunion, la première version des *Orientations devant guider la mise en œuvre de la Convention pour la protection du patrimoine mondial*, destiné à un large public et ayant pour objectif de faciliter l'application de la Convention, fait preuve de cette difficulté liée au terme « universelle ». La partie de ce paragraphe contenant la définition du mot « universelle » a subi le plus de modifications s'appuyant sur les documents susmentionnés (Cameron & Rössler, 2017 : 54-55).

Contrairement à la *Convention*<fnref n="5" />, ce document modifiable d'une session à l'autre, permet d'englober toutes les mutations qui s'opèrent dans le domaine du patrimoine. Il est intéressant de noter que la version des *Orientations* de 1977 reprend le commentaire sur la définition du terme *universel* dans l'expression *valeur universelle exceptionnelle* : « certains biens peuvent ne pas être reconnus par tout le monde et partout comme ayant une grande importance. Les opinions peuvent varier d'une culture ou d'une époque à l'autre et le terme "universel" doit par conséquent être interprété comme faisant référence à un bien qui est particulièrement représentatif de la culture à laquelle il appartient ». (Unesco, 1977c : 4) Ce commentaire a été retiré lors de la révision des *Orientations* en 1980 et ne figure plus dans les révisions ultérieures<fnref n="6" />.

## Vers la diversité typologique

La constitution de la Liste du patrimoine mondial a commencé en 1978 et la plupart des biens d'une pareille notoriété a été inscrit au cours de la première décennie. Tout d'abord la VUE signifiait un bien incomparable dont la valeur dépasse celle des autres biens similaires. Elle est rapidement attribuée aux biens qui sont des exemples représentatifs, les meilleurs prototypes des biens d'une catégorie. La Convention a eu beaucoup de succès et le nombre de candidatures augmente considérablement. Au milieu des années quatre-vingt, le Comité commence à examiner la signification du concept de *valeur universelle exceptionnelle* et demande pour certaines candidatures d'être

<footnote n="5">5 – Toute modification de la Convention résultera dans l'obligation de sa nouvelle ratification par les États.</footnote>

<footnote n="6">6 – Depuis leur première version en 1977, les Orientations sont depuis régulièrement révisées par le Comité du patrimoine mondial avec la collaboration de membres du Centre du patrimoine mondial, des organisations consultatives et des États parties.</footnote>
différées afin de prouver leur valeur à travers les analyses comparatives. Il était clair que pour la plupart des biens incomparables ayant déjà intégrés la Liste du patrimoine mondial, il fallait désormais comparer les biens afin de sélectionner les meilleurs biens parmi les meilleurs.

Face à la dévalorisation du concept de patrimoine mondial à la suite de l'estimation à la baisse des critères et un seuil inférieur de référence de la VUE pour les nouveaux biens, le Comité évoque un déséquilibre de la Liste, non conforme à sa volonté d'avoir une liste représentative ayant un aspect universel et prenant en compte les différentes formes du patrimoine. Pour trouver une réponse à ce problème émergeant, le Comité a commandé une étude globale, à l'Icomos. Réalisée entre 1987 et 1993, elle comprenait différents paramètres : chronologiques, géographiques, fonctionnels, sociaux, religieux, etc. et trois civilisations majeures (gréco-hellénistique, romaine et byzantine). Son objectif était d'identifier les biens méritant l'inscription, en relevant les lacunes de la Liste existante du patrimoine mondial. Elle a révélé que l'Europe, les villes historiques et les monuments religieux, le christianisme, les époques historiques et l'architecture « élitiste », par opposition à l'architecture vernaculaire, étaient surreprésentés sur la Liste du patrimoine mondial, alors que les cultures vivantes, et en particulier les « cultures traditionnelles », étaient sous-représentées. Par conséquence, en 1994, le document de *Stratégie globale* a été produit, ayant pour objectif d'encourager la mise en candidature des sites de cultures, régions et typologies mal représentées dans la Liste, afin de s'assurer que celle-ci reflète bien la diversité culturelle et naturelle des biens (Unesco, 1994). Cette approche thématique vise donc à déterminer les critères typiques pour une catégorie de biens et de permettre la sélection des biens représentatifs de chaque catégorie, ce qui accélère l'élargissement au niveau typologique du concept patrimonial. Un thème suppose des frontières bien définies, afin de délimiter l'étendue de la catégorie définie à laquelle on peut attribuer une valeur spécifique. Nous pouvons conclure donc, qu'il n'y a plus une seule VUE, mais plutôt une pluralité des valeurs, chacune propre à une thématique spécifique, potentiellement innombrables.

En 1998, dans le cadre d'une réunion sur la *Stratégie globale* à Amsterdam, les experts réunis autour de la question de la VUE ont conclu que, en raison de son évolution constante, ils ne pouvaient pas apporter de solution à la question de la définition de la VUE, que celle-ci devait prendre en compte toute la diversité et les différences du monde et que chaque site a un caractère quelque peu unique (Unesco, 1998). Ils ont proposé néanmoins de définir
la VUE comme l'expression d'une réponse exceptionnelle à des problèmes de nature universelle, qui soient communs à toutes les cultures ou partagés par celles-ci. La détermination de la VUE de sites du patrimoine mondial ne pourra être réalisée qu'à partir d'études thématiques systématiques fondées sur une recherche scientifique selon des thèmes communs à différentes zones géographiques, tout en privilégiant une approche anthropologique dans les cas du patrimoine culturel permettant de trouver des réponses dans les différentes cultures et régions. Nous assistons donc à une nouvelle approche de la notion d'universalité dans sa confrontation avec celle de la diversité, dépendante du milieu socio-culturel où les valeurs peuvent être confrontées de manière contradictoire.

Lors d'une autre réunion d'experts à Kazan (Russie), les experts ont également confronté certaines difficultés récurrentes de la définition de la VUE : l'impossibilité d'éviter la subjectivité lorsqu'on considère une valeur qui, comme toutes les autres, est attribuée par l'être humain et reflète l'expression d'une appréciation subjective et évolutive, qui se trouve désormais dans la diversité de l'humanité. Une ressource du patrimoine sera considérée comme ayant une « valeur universelle » dans la mesure où elle est l'expression vraie et authentique d'une culture particulière (Unesco, 2005 : 64).

## La diversité comme argument pour l'inscription sur la Liste

La question de compréhension de la VUE est encore visible aujourd'hui à travers les divergences entre le Comité et les organisations consultatives lors de la prise des décisions dans le processus d'inscription des biens. Les organisations consultatives identifient la VUE principalement sur la base d'une analyse comparative globale et de l'application de critères de sélection, tandis que certains États membres du Comité la considèrent d'un point de vue intuitif ou perceptuel et donc, plus subjectif. En raison de leur propre histoire et de leur propre composition, les organisations consultatives adoptent inévitablement un cadre d'analyse comparative à l'échelle mondiale et basent leur évaluation sur des idées (européennes) de conservation du patrimoine. La composition du Comité permet cependant des perspectives plus diverses, notamment en ce qui concerne les identités régionales, religieuses et culturelles. Pourtant, cela tend à donner une importance à la spécificité de la VUE, parfois moins représentative et moins universelle.

Aujourd'hui, le Comité attache une importance décisive aux propositions d'inscription qui traduisent un échange de valeurs humaines et un dialogue des
civilisations. Par exemple, les candidatures représentant des communautés ou
des milieux multiculturels et multireligieux où coexistent harmonieusement
différents groupes ethniques sont considérées comme ayant certaines
significations spirituelles ou symboliques favorisant la compréhension
mutuelle entre les cultures et font preuve du pouvoir de tolérance. La figure
suivante montre des statistiques sur le nombre de fois où chaque argument
a été utilisé lorsque le Comité a modifié les recommandations initiales des
organisations consultatives en vue d'inscrire des biens entre 2014 et 2018.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>**Figure 1.** Arguments utilisés par le Comité pour modifier les décisions initiales des organisations consultatives entre 2014 et 2018⁷.</figcaption></figure>

Lors de l'examen des candidatures présentées au Comité, les raisons les plus couramment invoquées pour modifier les recommandations des organisations consultatives ont été la promotion de la paix dans le monde et la manifestation de la diversité culturelle. La VUE fait référence à une valeur unique dont la signification dépasse les frontières nationales et régionales et représente une importance pour l'humanité entière. Quelle que soit l'étendue de sa notion, l'universalité reste toujours la base de la VUE ; la condition nécessaire pour qu'un bien soit considéré comme patrimoine mondial. La nature

<footnote n="7">7 – Source : Unesco, rapports des 38ᵉ, 39ᵉ, 40ᵉ, 41ᵉ et 42ᵉ sessions.</footnote>
exceptionnelle du bien existe à condition que la valeur puisse être portée à l'échelle universelle. Mais avec le développement de l'idée de diversité culturelle au cours des dernières décennies et une tendance à affiner les typologies pour mieux cibler et en même temps multiplier les lacunes de la Liste, le Comité remplace parfois l'universalité par un caractère unique et reconnaît la VUE sur la base de l'importance qu'une candidature peut avoir pour un groupe particulier de personnes. Une telle méthode de sélection a conduit à un élargissement excessif de la Liste et à un assouplissement continu de l'application des critères de sélection. La poursuite de cette pratique réduit inévitablement la représentativité et la crédibilité de la Liste.

## Conclusion

Même si les idées fondatrices de cette convention, la plus importante et la plus répandue mondialement dans le domaine de sauvegarde du patrimoine, sont issues majoritairement des protections européennes, fruits d'une longue maturation de la réflexion sur la notion du patrimoine et de sa conservation, il faudrait distinguer l'eurocentrisme d'universalisme. Nous pouvons nous interroger sur le contenu de la Convention qui repose sur des mesures juridiques puisées dans des législations européennes relatives au patrimoine, quand l'idée de ses pionniers s'attachait à sa ratification par le plus grand nombre d'États et son application universelle. En même temps, l'universalité de la Convention et l'accroissement du nombre d'États l'ayant ratifiée, multiplie la diversité des types de biens pouvant être proposés pour inscription.

Au début du XXIe siècle, l'émergence d'un nombre considérable de programmes menés par l'Unesco et de nouvelles conventions renouvel lent les questions sur la valeur du patrimoine et sa position dans la société contemporaine, ainsi que sur les rapports entre son unicité et sa typologie. C'est l'universalité des valeurs qui semble difficilement acceptable, si nous nous fondons sur la contestation d'un universalisme qui étouffe le foisonnement des différences individuelles entre les formes de vie, défendue par des philosophes postmodernes, tels que Jean-François Lyotard et Michel Foucault.

Ainsi, dans le cadre actuel de la mise en avant de la diversité, les changements au sein de la Liste du patrimoine et sa perte de notoriété quant à la VUE des biens inscrits peuvent être perçus comme un changement inévitable, plutôt qu'un déclin. Cette mutation signifie alors une étape indispensable
dans son évolution, due aux facteurs socio-politiques. La diversité devient
alors une question universelle traduite par la vision holistique d'un monde
multiculturel. Enfin, si la diversité représente la base des conventions de
l'Unesco du début des années deux-mille, dans le cadre de la Convention
du patrimoine mondial, elle est une épée à double tranchant. La nature
exceptionnelle d'un bien existe à condition que sa valeur puisse être portée
à l'échelle universelle, tout en reposant sur l'idée de diversité culturelle, ce
qui mène à la complexification du concept de patrimoine et du concept de
VUE au cours des dernières années. Ce phénomène se traduit finalement par
une tendance à affiner et à multiplier des typologies de la Liste du patrimoine
mondial et de contribuer à la dissolution de son concept universel.
Bibliographie

BABELON, Jean-Pierre, CHASTEL, André, *La notion de patrimoine*, Paris : Liana Levi, 2004.

CAMERON, Christina, RÖSSLER, Mechtild, *La convention du patrimoine mondial ; la vision des pionniers*, Montréal : Presses universitaires de Montréal, 2018.

CHENEVEZ, Alain, NOVELLO-PAGLIANTI, Nanta (dir.), *L'invention de la Valeur universelle exceptionnelle de l'Unesco*, Paris : L'Harmattan, 2015.

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Unesco, *Orientations devant guider la mise en œuvre de la Convention du patrimoine mondial*, WHC.21/01, 31/07/2021.
# L'universalité d'un patrimoine mise à l'épreuve

Camille Béguin

Université Côte d'Azur, SIC.Lab Méditerranée

La mondialisation élargit nos horizons, multiplie les points de vue et questionne nos repères<fnref n="1" />. Elle déséquilibre autant qu'elle rééquilibre. Dans le domaine scientifique, elle favorise la mise en commun via les réseaux de recherche et de diffusion, les dialogues disciplinaires et internationaux. Ces changements d'échelle contribuent à l'accroissement des savoirs scientifiques, comme c'est le cas de ceux liés aux pratiques antiques de mise en couleurs des marbres<fnref n="2" />. Une grande part de la statuaire antique marmoréenne était en effet originellement peinte, bien que ce soit une statuaire sans couleur qui ait été patrimonialisée. La mise en commun rééquilibre alors une réalité archéologique, autant qu'elle déséquilibre ce qui a été préalablement construit. En théorie du moins, car si les savoirs s'accumulent aujourd'hui au point de ne plus pouvoir les ignorer, certains scientifiques et professionnels de musées constatent eux-mêmes que ces savoirs, et surtout leur en mise en image, peinent à se faire une place pérenne au sein de l'espace muséal (Østergaard, 2019). Pourquoi restent-ils le plus souvent cantonnés aux laboratoires, colloques et ouvrages spécialisés ? À quels enjeux se heurte une réécriture en couleur de ce patrimoine ? En nous appuyant sur les matériaux récoltés dans le cadre d'une recherche doctorale

<footnote n="1">1 – La présente contribution fait suite au XXVᵉ colloque franco-roumain en sciences de l’information et de la communication dont la thématique était « Mondialisation de la communication. La diversité des cultures en question » (mai 2022). Pour sa version écrite, la contribution a bénéficié d’une aide du gouvernement français, gérée par l’Agence Nationale de la Recherche au titre des projets Investissements d’Avenir UCA<sup>JEDI</sup> portant la référence n° ANR-15-IDEX-01.</footnote>

<footnote n="2">2 – On pense notamment aux rencontres du réseau international sur la polychromie antique, dont la 11ᵉ édition s’est déroulée à Rome en novembre 2022. Pour plus d’informations : polychromyroundtable.com.</footnote>
(2016-2021)<fnref n="3" />, notre contribution vise à démontrer que l’intégration de la polychromie dans l’espace muséal – et la publicisation de ces savoirs plus largement – place les institutions au cœur d’enjeux inter-socio-culturels complexes. La présente analyse s’inscrit à la suite des recherches montrant en quoi le musée est un espace de négociation des représentations de la diversité. Nous verrons que cette diversité est à la fois celle des représentations visuelles (et plus largement sociales) de l’Antiquité, celle des publics de ce patrimoine et celle des identités revendiquées.

Une diversité de représentations de l'Antiquité

Le patrimoine a besoin d’être représenté pour exister : les objets originaux sont donnés à voir pour être célébrés, leur reproduction permet leur large circulation et les contextes dans lesquels ces représentations s’insèrent participent de la construction des valeurs associées aux objets (Rautenberg, 2008 ; Fraysse, 2009). Or, l’histoire du patrimoine statuaire-antique-marmoréenne a fixé une modalité de représentation particulière dont la couleur est exclue. Les objets ont perdu leurs couleurs du fait des aléas du temps ou de restaurations excessives, réalisées dans le but d’obtenir des objets propres, des surfaces uniformes et sans tâches, voire des objets à la blancheur plus éclatante (Bourgeois, 2012). Des moulages et des reproductions reconstituées ont été réalisés pour parfaire des collections ou pour l’apprentissage, contribuant à faire circuler l’image archétypale d’objets originellement sans couleur. Simultanément, les techniques d’enregistrement (dessin, gravure, photographie, etc.) comme les contraintes éditoriales ont contribué et contribuent encore à la circulation d’images achromatiques, façonnant une culture visuelle qui associe ces objets (et le passé de manière générale) à un univers monochrome. Cette culture visuelle explique en partie la lente prise en compte des couleurs des marbres dans la recherche universitaire, freinant

<footnote n="3">3 – Notre étude s’est décomposée en trois volets : conception, expositions, réception. Concrètement, nous avons suivi la conception d’un parcours muséal permanent pendant un peu plus de deux ans, et nous nous sommes parallèlement entretenue avec une douzaine de professionnels : conservateurs de musées et experts de la couleur antique. Nous avons mené des observations dans une vingtaine d’institutions, choisies pour leurs parcours permanents voire temporaires, en France mais aussi à Londres, Berlin, Rome, Naples et Athènes. Enfin nous avons enquêté auprès des visiteurs de musées, d’abord par questionnaire pour identifier leurs représentations sociales de l’authenticité de la statuaire antique : échantillon de 160 visiteurs. Puis par entretien, pour analyser une situation concrète de médiation de la polychromie antique lors d’une exposition temporaire : échantillon de 50 visiteurs.</footnote>
son étude systématique. Comme le remarque Michel Pastoureau, « [...] *les historiens (et les historiens de l'art encore plus que les autres) ont, jusqu'à une date récente, pensé et étudié le passé soit comme un monde fait de gris, de noirs et de blancs, soit comme un univers d'où la couleur était totalement absente.* » (2005 : 52) Or, comme le souligne à son tour l'historienne Adeline Grand-Clément, « admettre le caractère polychrome de la plastique grecque nécessite un contact visuel direct : la couleur est une donnée sensible qui passe par les images plus que par les mots. » (2005 : 143). Ajoutons à cela les multiples réappropriations artistiques passées et présentes qui pour s'inscrire dans une filiation à l'Antique s'emparent de cette image archétypale ; si la couleur est utilisée, celle-ci constitue souvent un marqueur de modernité en signifiant la nature contemporaine de l'œuvre.

Dans les musées de beaux-arts ou d'archéologie, un langage expographique naturalisé renforce l'achromatisme des objets, pouvant faire oublier celui qui sait que ces objets étaient peints<fnref n="4" /> : ambiance minérale antiquisante, photographie en noir et blanc pour représenter les absents, dessin au trait restituant la forme originelle des objets, traditionnelles maquettes en carton plume ou résine blanche, utilisation du registre linguistique pour parler de couleurs. Ces outils d'aide à l'interprétation, qu'ils soient ostentatoires ou discrets, excluent généralement la couleur des marbres des parcours permanents<fnref n="5" />, et donnent à voir une certaine (mais surtout unique) représentation de l'Antiquité.

Nous souhaitons traiter ici des conséquences davantage que des raisons<fnref n="6" /> d'une telle absence d'images polychromes. À commencer par une impossibilité à construire de nouvelles valeurs adossées à une version en couleurs de

<footnote n="4">4 – Lors de l'étude par questionnaire menée au musée départemental Arles Antique (2018) auprès de 160 visiteurs, 54 % ont déclaré savoir que la statuaire antique était peinte, mais seulement 18,5 % ont affirmé mobiliser ce savoir, ne pas oublier, lors de leurs visites patrimoniales.</footnote>

<footnote n="5">5 – Dans le meilleur des cas en effet, les restitutions polychromes des marbres sont éphémères (montrées dans le cadre d'expositions temporaires). Si elles sont permanentes, elles sont généralement isolées, dans le sens où un seul objet d'une collection est concerné, ce qui peut amener à faire douter le visiteur : si celui-ci était peint, celui-là l'était-il aussi ?</footnote>

<footnote n="6">6 – Par exemple, pour des raisons déontologiques, les objets ne peuvent bien sûr être repeints. Les lacunes scientifiques et la nature hypothétique des savoirs freinent leur mise en image, par crainte de fixer une représentation visuelle erronée. Les reconstitutions doivent répondre à des exigences scientifiques donc, mais aussi esthétiques, du fait du double statut des objets concernés, à la fois objet archéologique et œuvre d'art. On identifie également dans les discours des professionnels la difficulté à trouver un juste équilibre entre favoriser la rencontre du visiteur avec l'objet original (la restitution doit alors se faire discrète pour ne pas nuire à cette rencontre) et privilégier une approche contextuelle et didactique.</footnote>
la statuaire : car si les représentations et leur inscription dans un contexte produisent les valeurs (le musée légitime par exemple), ce sont les valeurs qui selon un cercle vertueux, justifient à leur tour la pérennisation de ces mêmes représentations. Pour illustrer ce mécanisme, nous nous référerons à la vidéo promotionnelle de l'exposition temporaire *Transformation. La sculpture classique en couleurs*, proposée par la Ny Carlsberg Glyptotek en 2014 à Copenhague<fnref n="7" />. La vidéo débute par une déambulation dans l'exposition permanente du musée, dans une galerie de bustes, les mouvements de caméra sont lents et s'accompagnent d'une musique classique. La caméra s'arrête sur quelques exemplaires de la collection et chaque arrêt est marqué par un texte incrémenté : « *white : the sublime* », « *white : intellectuality* », « *white : classical antiquity, western identity* ». Un plan rapproché est effectué sur un quatrième buste, celui de l'empereur Caligula (IN 2687), qui présente des vestiges de couleur au niveau de l'œil gauche. Puis, le rythme à la fois visuel et sonore s'accélère brutalement ; ce ne sont plus des violons et du piano qui accompagnent l'image mais des percussions, et des zooms sont effectués sur des reconstitutions polychromes qui défilent rapidement. Le montage traduit la surprise censée être ressentie par un spectateur non familier de ces images. Par ailleurs, aucun texte incrémenté faisant état de quelconques valeurs n'accompagne les reconstitutions polychromes. Si le contenu de l'exposition temporaire contribue probablement à les construire (nous le supposons car nous n'avons pu la visiter), il est pertinent de relever que son *teaser* les omet, et de rappeler que ce type d'outils de communication s'appuie sur, révèle et du même coup *entretient* nos représentations sociales.

Il n'est pas question de dire que ces valeurs n'existent pas, puisque nous avons pu recueillir durant notre enquête un certain nombre de discours, émanant des professionnels comme des publics, qui valorisent une Antiquité chatoyante, expressive et vivante, allant jusqu'à manifester une forme d'admiration pour des savoir-faire jugés exceptionnels au regard des moyens de l'époque. Ces valeurs peinent toutefois à s'incarner dans des représentations, le plus souvent jugées kitsch, mais surtout à cohabiter avec celles d'une version achromatique. Comment en effet concilier, dans un même espace, chatoiement, bigarrure et éclat d'une part, sobriété, élégance et subtilité d'autre part ? Il semble que nous sommes plutôt face à « deux mondes », pour reprendre les propos d'une

<footnote n="7">7 – Vidéo en ligne : Ny Carlsberg Glyptotek, Som forvandlet - Antik skulptur i farver / Transformations - Classical sculpture in Colour, YouTube, 2014, URL : youtube.com/watch?v=QARJIHMiMEM (lien consulté le 13 octobre 2022). Une exposition certes ancienne mais dont l'analyse rejoint celle issue de notre enquête de terrain plus récente (2016-2021).</footnote>
archéologue grecque spécialiste de la polychromie antique : « *il y a deux mondes, chacun a son intérêt.* [...] Cette esthétique de la ruine elle est aussi importante, elle est autant importante, que l’esthétique des Anciens. [...] La ruine, la fragmentation, relève pour moi plutôt du registre poétique entre guillemets, tandis que la reconstitution relève de quelque chose de beaucoup plus carré, beaucoup plus scientifique, etc. Donc forcément, si on regarde la ruine, on ne peut pas regarder en même temps la reconstitution et vice versa. » (expert n°5, 2017). Pour le moment, il semble qu’un choix est fait ou s’impose, au profit d’un monde et au détriment de l’autre. Cela n’est pas sans conséquence sur la diversité des publics de ce patrimoine, puisqu’un patrimoine n’existe que par et pour un public constitué comme tel – en une communauté.

Une diversité de publics

Nous sortons ici des parcours d'exposition pour élargir nos observations aux
espaces de communication et d'exploitation du patrimoine statuaire-antique-
marmoréenne : quels y sont les usages de la couleur et que révèlent-ils ? Un
premier cas de figure concerne les produits dérivés vendus en boutiques,
comme les réductions colorées de la Vénus de Milo, vendues par la réunion
des musées nationaux. On peut lire sur le site Internet, comme sur l'étiquette
qui accompagne l'objet sur les étals, le texte suivant : « *Contrairement aux
idées reçues, ce n'est pas pour la pureté de sa blancheur que les artistes
de l'Antiquité avaient recours au marbre. Sur de nombreuses œuvres les
recherches au microscope ont révélé des traces de pigments rouges, bleus,
verts, ou jaunes. Surprise : la sculpture grecque était polychrome. Pour
suggérer l'esprit de la sculpture antique, considérée à tort comme austère,
les Vénus de Milo ont donc été habillées de couleurs vives*<fnref n="8" />. » Les espaces
marchands se font ainsi le relais des espaces d'exposition en reformulant un
discours scientifique et en prenant en charge la responsabilité de « suggérer »
visuellement une Antiquité polychrome<fnref n="9" />. Mais paradoxalement, à travers le
titre « Vénus Pop » qui figure sur l'étiquette, on comprend que la statuaire
polychrome renvoie davantage à une culture dite populaire qu'à un passé
patrimonialisé. Cette version en couleurs de la statuaire semble donc

<footnote n="8">8 – Lien du site : boutiquesdemusees.fr/fr/antiquites-gallo-romaines-greco-romaines/venus-de-milo-pop-vert/14445.html (lien consulté le 26 octobre 2022).</footnote>

<footnote n="9">9 – Il s’agit bien d’une suggestion car les réductions, considérées individuellement, restent monochromes ; c’est la juxtaposition de tous les exemplaires qui crée une impression polychrome.</footnote>
s’adresser à un public spécifique, celui qui considère la statuaire dans son état de conservation actuel comme « austère ». Si l’on admet que les individus considérant la statuaire achromatique comme austère ne sont justement pas « public » (difficile d’imaginer des visiteurs qui viendraient célébrer l’austérité dans l’exposition), alors on admet aussi que la couleur est utilisée pour s’adresser à un autre public.

La conquête par la couleur d'un nouveau public se lie également dans la communication des institutions – comme dans celle du musée de la romanité à Nîmes, qui a ouvert ses portes en 2018. Sur le bandeau du compte Facebook du musée, sur son site Internet et sur les affiches promotionnelles, des couleurs vives et contrastées sont utilisées : bleu, rouge, vert, jaune ou violet. Ces couleurs peuvent être associées à des objets lapidaires et à de la sculpture, laissant supposer qu'elles se retrouveront également dans l'exposition, puisque c'est à partir de ces documents de communication que le visiteur construit son horizon d'attente, qu'il faut en principe satisfaire. En réalité, aucune restitution polychrome de marbres antiques n'est proposée dans l'exposition permanente<fnref n="10" />, alors que les couleurs d'autres médiums (la verrerie, les textiles et surtout la fresque) font l'objet d'un discours et sont mises en image. Ce qui nous intéresse ici n'est pas tant ce paradoxe, mais le fait que les couleurs présentes sur les supports de communication sont associées à la représentation de jeunes individus. Cette association laisse à penser que la couleur est utilisée pour rajeunir et dynamiser l'image du musée, donc diversifier les publics actuels. L'étude nationale « À l'écoute des visiteurs » nous renseigne en effet sur les publics actuels des musées d'archéologie : « la moyenne d'âge s'élève à 45 ans, soit un public légèrement plus âgé que dans l'enquête nationale à 40 ans. Près de deux tiers des visiteurs sont en activité, 20 % à la retraite et 14 % en cours d'études. Les étudiants sont ainsi moins présents que dans l'ensemble des musées nationaux. » (Jonchery, 2017 : 44). La couleur serait ainsi utilisée pour faire venir ou faire vendre – moins pour faire médiation vers une Antiquité polychrome qui serait à célébrer dans l'exposition.

La littérature autour de la colorisation d'archives, phénomène croissant depuis plusieurs années, conforte notre analyse. Comme le note l'historien Laurent Veray, les arguments commerciaux escortant les films d'archives colorisés mettent en avant la capacité de la couleur à toucher de jeunes publics – publics pour qui les images en noir et blanc seraient « démodées » (Veray, 2012 :

<footnote n="10">10 – Nos observations ont été menées en juillet 2019.</footnote>
31). Louis Vaudeville, le producteur de la série *Apocalypse. La Seconde Guerre mondiale* (2009) argumente en ce sens : « *Les études d'audience sont formelles : dès qu'il y a du noir et blanc dans un documentaire en prime time sur une chaîne généraliste, l'audience s'en ressent.* Seule la couleur permet de rendre une proximité à des images qui peuvent sembler très lointaines à des jeunes » (ibid.). Pour l'historien Robert Belot, la colorisation répondrait en effet à une démarche stratégique : « *Le recours à la couleur a une visée pédagogique : elle est censée faciliter l'attention des générations qui n'ont pas connu le temps du noir et blanc, et rendre plus « vivants » et plus proches personnages et paysages.* Elle peut aussi avoir une fonction démystificatrice, le noir et blanc imposant une distance psychologique qui tiendrait le spectateur étranger à ce qu'il voit. » (Belot 2010, 171).

Images démodées, statues austères... faire entrer la couleur au musée n'est pas qu'une affaire de savoirs scientifiques. Les débats qui entourent la colorisation du patrimoine antique comme celle des archives mettent en lumière nos représentations sociales, en actualisant notamment d'anciens partages tels que culture populaire *versus* culture savante. Dans d'autres contextes par ailleurs, ces débats révèlent aussi la *chromophobie* de certains (Batchelor, 2001) : cela est particulièrement visible lorsque la question de l'identité, constitutive du patrimoine, émerge simultanément à la publicisation des savoirs. Si nous devions précédemment sortir des parcours d'exposition pour investir les espaces environnements, il nous faut à présent sortir du musée pour ensuite mieux y revenir.

Une diversité des identités revendiquées

Nombreux sont les universitaires qui ont étudié l'importance du patrimoine antique dans la construction d'une identité occidentale, comme le mentionne d'ailleurs le *teaser* de l'exposition danoise cité en première partie. En France, on pense à l'archéologue Philippe Jockey qui dans son ouvrage Le *Mythe de la Grèce blanche. Histoire d'un rêve occidental* (2013) analyse la patrimonialisation de l'Antiquité et l'exclusion de la couleur dans ce processus, exclusion qu'il explique par des motivations d'ordre identitaire. Alors qu'il revient sur cette construction dans une interview donnée pour France Culture, ses détracteurs s'expriment en ligne et leurs propos révèlent l'existence d'enjeux idéologiques toujours vifs liés à la publicisation des savoirs sur la polychromie originelle des marbres antiques. Nous faisons allusion à un billet intitulé « *Statues grecques "trop blanches", quand France Culture nous ment* », publié par Iliade – l'institut pour la longue mémoire
européenne<fnref n="11" />. Cette communauté, comme elle l'affirme en accroche sur son site Internet, « refuse le grand remplacement et appelle à la défense de notre civilisation ». L'auteur du billet rapproche les propos de l'archéologue d'« un discours militant de culpabilisation des Européens » : il s'agirait de « nier aux Européens leur droit d'être eux-mêmes, y compris à leur origine, puisque le message infusé sous-entend que la statuaire grecque, par sa coloration, reflétait le goût des Grecs pour l'altérité et l'ouverture aux "Autres", travestissant ainsi la Grèce, assimilée à un melting-pot coloré, quasi-oriental ». Un peu plus loin, il explique : « sans nier la polychromie des statues de l'Antiquité gréco-romaine, il n'empêche que les traits des personnages représentés sont de type européen ». Et pour s'en convaincre, dit l'auteur, il suffirait de se référer aux sources antiques elles-mêmes, l'Iliade et l'Odyssée d'Homère : les personnages décrits ont les yeux bleus, les joues claires, les lèvres vermeilles, ils sont blonds ou roux, puis « si les hommes y ont parfois le teint cuivré, hâlés par le soleil des stades et des combats, les femmes ont la peau laiteuse et claire, protégées par l'ombre des foyers ». La confusion règne entre polychromie de la statuaire telle qu'elle est construite par les scientifiques et polychromie d'un « Autre », sous-entendu exotique. Paradoxalement, et « sans nier » la polychromie antique dit-il, l'auteur atténue cette « polychromie » en parlant lui-même de couleurs : bleu, vermeille, blanc, claire, laiteuse, blond, bleu-vert, etc. C'est là tout le problème : assimiler certaines couleurs à une illusoire blancheur, pour mieux marquer, et créer des différences. Qu'il s'agisse d'un autre public ou d'un autre que soi, la question de l'altérité s'avère centrale.

Peut-on imaginer que ces enjeux disparaissent une fois franchi le seuil du musée ? Nous ne pouvons formuler de réponse catégorique car ce n'était pas la question principale de notre thèse. Aucune question de cette nature n'a été posée explicitement en entretien aux professionnels et visiteurs de musées. Ces problématiques ne sont d'ailleurs pas traitées dans les parcours permanents des institutions, car l'approche y est davantage esthétique et archéologique qu'anthropologique, sociologique ou politique. L'exposition temporaire s'avère en revanche plus propice à les prendre en charge, comme c'est le cas de l'exposition *Visages... au commencement*, qui s'est tenue en 2014 au musée d'archéologie méditerranéenne de Marseille. Philippe Jockey de nouveau écrivait dans le catalogue :

<footnote n="11">11 – Iliade, Statues grecques « trop blanches », quand France Culture nous ment, URL: www.institut-iliade.com/statues-grecques-trop-blanches-quand-france-culture-nous-ment (consulté le 27 octobre 2022).</footnote>
La blancheur aujourd'hui immaculée du marbre des statues grecques antiques les plus fameuses ne doit pas tromper. Elle n'est qu'une illusion entretenue depuis des siècles par un déni général de mémoire polychrome, une construction qui se confond avec le mythe d'une Grèce blanche idéalisée, véritable contresens chromatique, définitivement dénoncé aujourd'hui par les analyses physico-chimiques les plus abouties. [...] Contresens historique, ce mythe de la Grèce blanche est aussi une imposture idéologique. Il a servi à construire, depuis la Renaissance, jusqu'aux extrémismes les plus sombres du XXe siècle, la figure de l'homme occidental... Un contemporain de Périclès et de Phidias s'en serait sans doute amusé... Nous aussi, si une telle méprise n'était devenue au fil du temps synonyme des pires excès racistes (catalogue d'exposition Visages... Au commencement, 2014, MAM, p. 35).

À travers le texte, l'institution muséale se positionne et aborde frontalement ce sujet, mais elle peut aussi le faire de manière moins explicite. Nous pensons à l'exposition temporaire *En couleurs. La sculpture polychrome en France, 1850-1910* du musée d'Orsay en 2018, qui met en valeur la production sculptée polychrome des artistes de la modernité. Pour contextualiser cette production, la section introductive de l'exposition évoque les couleurs des marbres antiques :

De l'Antiquité jusqu'à la Renaissance, la sculpture occidentale, religieuse ou profane, est le plus souvent polychrome. La couleur est alors progressivement abandonnée par l'art savant, qui prend pour norme esthétique la blancheur des marbres gréco-romains ayant perdu leur polychromie après des siècles d'enfouissement. [...] À la fin du XVIIIe siècle, les écrits de l'archéologue et historien de l'art allemand Johann Joachim Winckelmann, rapidement traduit en français, ajoutent une valeur morale à la blancheur du marbre : l'idée d'un idéal esthétique universel, monochrome, domine la statuaire européenne au XIXe siècle (extrait d'un panneau-texte de l'exposition *En couleurs. La sculpture polychrome en France, 1850-1910*, musée d'Orsay, 2018).

Si le texte reste vague sur les implications d'un idéal esthétique universel car *blanc* et *monochrome* (universalité aujourd'hui mise à mal donc) les choix scénographiques sont quant à eux plus parlants bien qu'ils soulèvent
également de nombreuses questions [figure 1]. À commencer par les deux
objets sélectionnés pour accompagner le texte : la *Câpresse des colonies*
de Charles Cordier (1861) et *La princesse Mathilde* de Jean-Baptiste Carpeaux
(1862). Plus qu’un buste polychrome, n’est-ce pas plutôt un buste noir,
couleur non nommée dans le texte, qui est installé en pendant du buste blanc ?
Par ailleurs, pourquoi ces deux bustes ne regardent-ils pas dans la même
direction ? De quoi cet agencement est-il symbolique ? Pourquoi cet arrière-
plan d’un gris foncé d’où surgit le buste blanc, particulièrement visible ? Nos
questions ne trouvent pas de réponse dans le texte encadrant les objets, car
ce n’est pas le propos principal de l’exposition, comme son titre le suggère.

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

**Figure 1 :** *Exposition En couleurs. La sculpture polychrome en France, 1850-1910. Vue de la section introductive, Paris : musée d'Orsay, du 12 juin au 9 septembre 2018.*

*À gauche : Charles Cordier, Câpresse des colonies, 1861 (albâtre, bronze argenté et oxydé, bronze doré, pièdouche en marbre cervelas) Paris : musée d'Orsay.*

*À droite : Jean-Baptiste Carpeaux, La princesse Mathilde, 1862 (marbre) Paris : musée d'Orsay. © Camille Béguin.*

Construire une médiation des couleurs des marbres antiques peut ainsi faire émerger des problématiques jusque-là invisibilisées. Construire mais aussi interpréter une médiation, comme nous avons pu le constater lors de notre étude de réception menée au musée Saint-Raymond de Toulouse (2017), dans l'exposition temporaire *Rituels grecs. Une expérience sensible*. Sur les cinquante entretiens menés, nous pensons aux propos d'un visiteur, étudiant en sciences politiques d'une vingtaine d'années. Il nous explique ne pas s'être arrêté sur une stèle expérimentale polychrome (un objet de médiation donc), lui préférant les stèles achromatiques originales exposées
à côté. Lorsqu'on lui demande comment il s'imagine la Grèce antique, il répond « l'idéalise[r] de manière un petit peu... pure comme ça. Là encore, le choix du mot pur, comme si la couleur était impure, ce n'est pas du tout le cas, mais voilà. Je ne sais pas, je l'imagine oui assez pure, assez... Et sans couleurs, sans toutes ces... cette superficialité. Mais ce n'est pas de la superficialité, mais c'est pour vous dire un petit peu... Donc oui en effet, j'ai du mal à me la transposer en couleurs » (entretien n°10). Son discours, réflexif, se construit au fur et à mesure de l'entretien. Il nous explique qu'il ne savait pas que les marbres étaient peints, tout en imaginant que leur blancheur soit le résultat d'un « préjugé occidentalisé, néocolonialiste » et « moderne ». Selon lui, sa vision de la couleur est « le fruit de cette vision politique » et il estime qu'il est un peu tard pour en changer : « depuis notre enfance, on nous montre des choses comme ça [sans couleurs], et on oublie de nous le dire. Et quand on l'apprend, et bien c'est trop tard, on ne trouve plus ça beau, on trouve ça contre nature, alors que c'est la nature... peut-être... voilà » (entretien n° 10, 2017). Une chose est sure : qu'il s'agisse d'une version blanche ou en couleurs, aucune des deux n'est « naturelle ». Et pourtant, c'est un qualificatif très souvent employé pour justifier sa préférence pour une version faite de marbre nu : une pierre issue de la nature certes mais sculptée à l'effigie de l'Homme par l'Homme lui-même. L'avantage du prétendu *naturel* (comme du prétendu universel) est surtout d'être immuable et incontestable (Barthes, 1975).

La médiation de ces savoirs fait bien de l'institution muséale un espace de négociation des représentations de la diversité : une diversité culturelle, socio-culturelle et inter-socio-culturelle, si l'on se réfère à nos trois niveaux d'analyse. Elle révèle un enchevêtrement d'enjeux dont la complexité est exacerbée par un changement d'échelle. Au regard de l'analyse exposée, on admet donc qu'au musée, et selon l'adage, on ne discute pas des goûts et des couleurs, car comme le dit Pierre Bourdieu, « ce serait trop grave<fnref n="12" /> ». Discuter des couleurs, même celles des marbres, c'est distinguer, se distinguer soi-même et les autres (Bourdieu, 1979).

<footnote n="12">12 – Interview « Chercheurs de notre temps », 1991, URL : youtube.com/watch?v=sEcjaSSzErA
(consulté le 16 mai 2022, citation à 27 minutes).</footnote>
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FRAYSSE, Patrick, « La « schématisation » des bastides : une écriture entre sciences, imaginaire social et industrie touristique », *Culture & Musées*, 14, 2009, pp. 87-107.

GRAND-CLEMENT, Adeline, « Couleur et esthétique classique au XIXe siècle : l’art grec antique pouvait-il être polychrome ? », *Itaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica*, 21, 2005, pp. 139-160.

JOCKEY, Philippe, *Le mythe de la Grèce blanche. Histoire d’un rêve occidental*, Paris : Belin, 2013.

JONCHERY, Anne, « À l’écoute des visiteurs des musées d’archéologie » dans *Les médiations de l’archéologie*, 2017, pp. 33-49.

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PASTOUREAU, Michel. *Vers une histoire des couleurs : possibilités et limites*. In Dix ans d’histoire culturelle [en ligne]. Villeurbanne : Presses de l’enssib, 2011 (généré le 04 septembre 2023).

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VERAY, Laurent, « Numérique et maquillage esthétique des images du passé à la télévision », *Écrire l'histoire*, 9, 2012, pp. 29-35.
# La myriadisation du patrimoine culturel comme outil d'agrégation communautaire

Coralia Costaș

Complexe national de musées « Moldova » de Iași, Roumanie

Le concept de *myriadisation* ou de production participative (*crowdsourcing* en anglais, adopté comme tel en roumain) a été déjà appliqué au domaine du patrimoine culturel avec succès à plusieurs reprises à travers le monde entier. La notion de patrimoine évolue elle-aussi avec l'univers entier, et s'adapte aux procès de globalisation envahissant le monde à tort et à travers. Pour certains, le patrimoine est constitué des biens de la famille restreinte, pour d'autres, il s'agit de ce que l'humanité transmet de génération en génération, comme preuve de son existence et de son fonctionnement dans le cadre d'une communauté. La globalisation brouillerait les pistes de compréhension du patrimoine et les modes de référencement à ce sujet :

> Pour la plupart des humains, la sphère du patrimoine est celle des limites de la maisonnée, de la cité, de la nation, de la communauté des croyants, de l'intérieur. Les échanges se font à l'extérieur. Leur demander d'abandonner leurs clôtures rassurantes pour se fondre dans une humanité commune en lui reconnaissant un patrimoine commun ne peut que les remplir d'incertitude et même d'angoisse. La globalisation superpose intériorité et extériorité. Elle brouille tous les repères<fnref n="1" />.

La *myriadisation* est un néologisme, qui provient de la notion de myriade, de multitude, de foule, qui effectuerait, ensemble, une certaine tâche, et semble avoir été initialement utilisée en linguistique, en traitement automatique des langues, mais aussi en sociologie du travail, parvient à être adoptée comme une des variantes acceptées pour la traduction du *crowdsourcing*, une autre variante en étant la production participative. Le terme de *myriadisation* a été introduit en 2011 par Gilles Adda, ingénieur-chercheur auprès du CNRS, dont

<footnote n="1">1 – Jean-Paul WERNIER, « Préface. Le patrimoine face à la mondialisation », *Patrimoine et mondialisation*, Groupe de recherches sur les musées et le patrimoine (GRMP), Paris : L'Harmattan, 2008, p. 15.</footnote>
les activités sont centrées sur les méthodes d'apprentissage pour le traitement automatique des langues naturelles, pour désigner un travail « délocalisé » (outsourced) résultant de l'apport d'un grand nombre de personnes (crowd). Un tel travail délocalisé pourrait servir à nourrir et enrichir une base de données, le crowdsourcing signifiant littéralement l'« approvisionnement par la foule ». Plus précisément, il s'agit d'utiliser l'intelligence du collectif, du grand nombre, pour réaliser un projet, une mission, d'autant plus que la forme participative présente l'avantage d'être inclusive, d'impliquer et de sensibiliser les parties prenantes au projet<fnref n="2" />.

Quelle que soit la traduction préférée, le *crowdsourcing* implique un modèle de travail, se basant sur les pouvoirs, les connaissances, d'une masse d'individus, dont les efforts conjoints mènent à l'accomplissement du but visé. Comme méthode de travail, la *myriadisation* peut impliquer le travail collaboratif, et dans ce cas on est en présence de personnes se complétant les unes les autres, ou, au contraire, un travail déroulé en parallèle, effectué par des « agents » indépendants.

Dans le contexte de la globalisation mentionnée ci-dessous, et du développement extrêmement rapide du domaine de l'informatique et surtout de la communication via l'Internet dans ces dernières décennies, il s'agit bien de constater que la *myriadisation* est en effet un phénomène généralisé qui favorise aussi la connaissance et l'enrichissement des sources d'information caractéristiques pour le domaine de la culture. Peut-être l'exemple le plus célèbre, et généraliste en même temps, est celui de Wikipédia, l'encyclopédie en ligne initiée en 2001, disponible à présent en plus de 300 langues, contient plus de 6 700 000 articles en anglais, alors que le nombre de contributeurs dépasse les 110 000³. Il faut souligner que le système, qui implique l'apport de volontaires à travers le monde, fonctionne selon des principes très claires et simples à la fois : l'information fournie doit être vérifiable et les sources utilisées mentionnées avec rigueur.

La sagesse collective, dont le principe est appliqué par Wikipédia même, mais aussi par des initiatives à des buts informatifs similaires (Quora, Reddit etc.) a comme principe de base une idée tout à fait simple et vérifiable, dans la plupart des cas : l'intelligence de plusieurs personnes est plus grande et surtout plus efficace, que celle d'une seule personne, soit-elle experte dans

<footnote n="2">2 – *Myriadisation et base de données*, mywebdatabase, 10 avril 2020, URL : mywebdatabase.com/myriadisation-et-base-de-donnees.</footnote>

<footnote n="3">3 – https://en.wikipedia.org/wiki/Wikipedia:About.</footnote>
tel ou tel domaine. James Surowiecki, dans son livre *The Wisdom of Crowds*, souligne que c'est sur l'intelligence collective que le moteur de recherche le plus répandu fonde ses résultats. En effet, Google, valorisant l'algorithme PageRank introduit déjà en 1998, achève, en 0,12 seconde, une requête à travers le web à l'égard des pages contenant des informations importantes, d'intérêt, pour un sujet ou un autre, et dresse une classification de ces pages en fonction des réponses reçues, à savoir, des votes donnés par une foule ayant une opinion à l'égard de ce sujet-là. Et c'est grâce à de telles réponses fiables, ayant pour base l'intelligence collective, que Google a réussi à surclasser Yahoo, AltaVista ou Lycos<fnref n="4" />.

## Myriadisation du patrimoine

Quant au patrimoine, la présence en ligne de celui-ci dépend de deux types de ressources, au minimum, financières et humaines. Si les premières sont l'apanage des facteurs de décision aux niveaux nationaux, régionaux et locaux et se manifestent par des systèmes spécifiques bien mis à point, fonctionnant selon des règles bien établies, et constituant le sujet de guides et règlements de financement, les secondes sont plus flexibles et adaptables aux besoins ponctuels, spécifiques non seulement des gérants du patrimoine mais aussi de ceux des parties prenantes (*stakeholders*) dans le sens le plus large du terme. Le fait que les processus de digitalisation contribuent massivement à l'accès des collections de patrimoine est un aspect reconnu maintenant quasiment partout, à la différence de la situation qui caractérisait certains pays ou au moins certaines institutions il y a encore deux décennies.

La myriadisation du patrimoine, matériel et immatériel, présente un double bénéfice : d'une part, de mieux figer l'image de l'institution culturelle dans la conscience collective, comme actant qui implique les membres de la communauté dans ses actions ; d'autre part en constituant un corpus de données fournies au musée par la société, parfois bénévolement, bâtissant et explorant ainsi de nouvelles couches patrimoniales. Celles-ci ont un trait spécifique d'une importance indéniable pour la perception de l'institution muséale : l'appartenance, car les dits membres de la communauté s'y retrouvent, s'y reconnaissent et parviennent à reconnaître le musée comme étant un espace familier, donc dépourvu de rigidité, adaptable et hospitalier. Dans ce contexte, on peut invoquer des initiatives telles celles de Google

<footnote n="4">4 - James SUROWIECKI, *The Wisdom of Crowds*, New York, Anchor Books, 2005, p. 16.</footnote>
Arts and Culture<fnref n="5" />, ayant pour principal but celui de promouvoir la culture et d’inviter à la découvrir d’une manière tout à fait agréable et adaptative, mais aussi celles de Europeana<fnref n="6" />, de Gallica<fnref n="7" />, de Perseus, ou bien d’autres, qui se proposent de fournir dans le milieu digital internautique l’accès à des informations et connaissances autrement très difficilement accessibles tout d’abord physiquement à cause de la distance et de la fragilité des supports, et aussi à cause des langues sources. Le projet Perseus, initié en 1985, au tout début de l’aventure digitale, intègre à présent des facilités telles Scaife Viewer, un environnement de lecture pour collections de textes prémodernes aussi bien dans leurs langues sources qu’en traduction<fnref n="8" />.

La définition du patrimoine et des éléments qui le composent est en cours d'adaptation permanente, compte tenu du processus de mondialisation qui caractérise le monde contemporain et qui détermine un changement des perceptions humaines et des représentations habituelles par rapport à la réalité qui nous entoure. En effet la notion de musée a énormément évolué depuis à peu-près un demi-siècle, surtout à l'égard de la perception des tâches de ladite institution. Parmi ces tâches, celles de l'éducation, de la communication, de la médiation, censées fournir de meilleures expériences pour le public, voire de la communion avec le public, et plus récemment, d'intégration des publics les plus diversifiés, qui s'avèrent tout aussi importantes que la tâche primordiale, en l'absence de laquelle l'institution muséale ne saurait fonctionner, à savoir celle de former, préserver et gérer des collections de patrimoine.

Dans le contexte de la mondialisation, des vagues de migrants quittant leurs pays d'origine à la recherche de meilleures conditions de vie, apportant dans leurs bagages la mémoire d'un patrimoine immatériel, qui sera toujours là en eux, où que leurs pas les aient menés. C'est la raison pour laquelle la mission intégrative du musée est d'autant plus significative, le rôle étant celui d'un agent d'agrégation. La diversité culturelle, l'illustration de cette diversité au niveau du patrimoine mondial, surtout lorsqu'on pense au patrimoine immatériel, la relation entre musées et communautés locales, et au-delà : les pratiques de numérisation contribuent à la préservation de la culture et en même temps de la mémoire de toute une communauté. Elles peuvent jouer un rôle majeur dans la promotion du patrimoine, tant matériel qu'immatériel, et restent autant de pistes de réflexion et d'investigation.

<footnote n="5">5 – www.artsandculture.google.com</footnote>

<footnote n="6">6 – www.europeana.eu</footnote>

<footnote n="7">7 – www.gallica.bnf.fr</footnote>

<footnote n="8">8 – www.perseus.tufts.edu/hopper about et https://scaife.perseus.org</footnote>
## Patrimoine immatériel et technologies participatives

Le patrimoine ne se résume pas aux monuments très célèbres, aux musées dont le nom est la synecdoque de tout un pays. Il inclut aussi des pratiques immatérielles, telles que l'art de créer de la poterie traditionnelle, ou de travailler le bois, de tisser, l'art de cuir la pizza, ou, pour ce qui est de la Roumanie la polenta. Conceptuellement, le patrimoine est le résultat d'une réflexion historique et sociale, il est une construction communautaire. Matériel ou immatériel, le patrimoine acquiert ce statut spécifique seulement si la communauté où il opère, où il existe, est arrivée à la conclusion que des actions de préservation sont nécessaires pour l'empêcher de périr. Résultant d'interactions multiples et constantes entre histoire, en tant que science humaine, mémoire, comme outil indispensable à ceux qui l'écrivent et à ceux qui l'étudient, et identité comme trait caractéristique d'un groupe d'hommes pour qui l'histoire en question a une pertinence, le patrimoine est devenu une préoccupation centrale de nos sociétés de plus en plus hybrides et qui font face à un processus de globalisation que rien ne semble pouvoir arrêter. Les « sciences participatives » ont été définies par François Houllier dans son rapport en 2016 comme étant des « formes de production de connaissances scientifiques auxquelles des acteurs non-scientifiques-professionnels – qu'il s'agisse d'individus ou de groupes – participent de façon active et délibérée<fnref n="9" />. »

Vincent Puig, qui étudie l'application de nouvelles technologies au domaine de la culture, plus précisément au Centre Pompidou, depuis 1993, dans l'interview « Quelles évolutions du musée pour la recherche participative ? » recommande d'inviter le public à s'approprier le musée pour y réaliser une médiation, pour trouver la manière de croisement du savoir et du sensible dans l'espace du musée. À son tour, Olivier Cadenne se penche sur le métier de médiateur et les pratiques participatives associées dans une intervention « L'évolution du métier de médiateur au muséum d'histoire naturelle de Toulouse<fnref n="10" /> ». De la sorte, les websites participatifs dédiés au patrimoine permettent, par des gestes de myriadisation, par l'implication de la foule souvent anonyme, de maintenir en vie une perspective stratifiée simultanée dans laquelle le diachronique et le synchronique cohabitent. C'est ainsi

<footnote n="9">9 – Particip-Arc, *Recherche culturelle et sciences participatives*, rapport juillet 2019, p. 15.</footnote>

<footnote n="10">10 – Olivier CADENNE, *Quelles évolutions du musée pour la recherche participative ?*, Particip-Arc, 2022, URL : wwwparticiparcnet/ressources/vjtvw-2022-quelles-evolutions-du-musee-pour-la-recherche-participative.</footnote>
qu'une ville, qu'un paysage urbain continue à vivre ou connaît une véritable renaissance beaucoup d'années après la fin d'une certaine étape de son évolution. La recommandation concernant le paysage urbain historique, publiée par l'Unesco en novembre 2011, encourageait déjà l'utilisation de la technologie informatique et communicationnelle pour la documentation, compréhension et présentation de la stratigraphie complexe des paysages urbains, et la communication soutenue avec les jeunes et les groupes moins représentés afin de déterminer leur participation à de telles initiatives<fnref n="11" />.

## Site web participatifs et expositions

De telles initiatives et pratiques sont relativement faciles à identifier ou à mettre en œuvre dans le cas des monuments, du patrimoine construit en général et en tout cas du patrimoine matériel. Par contre, elles s'avèrent plus difficiles, plus fragiles, plus subjectives, lorsqu'il s'agit de la digitalisation du patrimoine immatériel. Qu'il s'agisse des savoir-faire, des techniques et des pratiques spécifiques à certains métiers, à des manifestations artistiques traditionnelles caractéristiques des domaines performatifs tels la danse ou le théâtre populaire, les jeux à masques, les contes, donc des éléments de décryptage de l'immatériel proprement-dit, y compris les agents qui le mettent en œuvre, ou bien des narrations, des histoires orales concernant le paysage construit, qui constituent, comme telles, des pièces de patrimoine immatériel. De ce fait, elles enregistrent la mémoire collective ou individuelle à l'égard d'une certaine partie de la cité, laquelle change d'objet, se transformant d'un objet direct de l'analyse en objet indirect, médié par la parole prononcée et enregistrée auparavant sur pellicule, plus récemment par des moyens digitaux. La participation joue un rôle essentiel dans le succès de l'initiative. Les sites web participatifs, surtout lorsqu'ils concernent des communautés bien définies, permettent de se former une idée sur l'image que les citoyens ont à l'égard de l'histoire de la ville, une image la plupart des fois sincère, non dissimulée, justement parce qu'elle est construite sur le principe du volontariat<fnref n="12" />.

Un exemple qui permet de mettre en valeur la manière dont la communauté perçoit une partie de son histoire récente est l'exposition d'affiches « Le métro – le plus que visible », organisée en décembre 2022, dans le contexte

<footnote n="11">11 – Unesco, *Recommendation on The Historic Urban Landscape*, 11 novembre 2011, p. 5.</footnote>

<footnote n="12">12 – Arno VAN DER HOEVEN, « Valuing Urban Heritage Through Participatory Heritage Websites: Citizen Perceptions of Historic Urban Landscapes », *Space and Culture* 2020, vol. 23(2), p. 130, 134.</footnote>
du projet « Par le tunnel de l'histoire du métro de Bucarest », bénéficiant du soutien fourni par l'Administration du fonds culturel national et déroulé par l'Association Redescoperă Istoria en collaboration avec les Archives nationales de la Roumanie, la Bibliothèque métropolitaine de Bucarest et le Musée municipal de Bucarest<fnref n="13" />.

Un autre exemple encore plus proche du sujet de la myriadisation du patrimoine immatériel, à savoir de la patrimonialisation de la mémoire récente, est celui de la page de Facebook *Caiete de Retete* (en français Cahiers de recettes) qui valorise la mémoire collective et individuelle concernant les pratiques alimentaires quotidiennes et festives de diverses époques de l'histoire récente<fnref n="14" />. Il s'agit en fait d'un projet soutenu par l'Administration du fonds culturel national, qui a inclus l'organisation de plusieurs expositions en divers endroits publics de large circulation, l'enregistrement et la diffusion d'une série de témoignages vidéo sur les pratiques en question, et bien entendu l'animation de la page Facebook, laquelle pourra continuer après la fin du projet et sera un très bon exemple de durabilité de l'initiative culturelle.

Un autre projet qui a retenu notre attention est celui d'Atlasmuseum, lequel reprend la structure logicielle de Wikipédia, de MediaWiki et de SemanticMediaWiki, et permet la co-création à base participative de cartographies des œuvres d'art contemporaines. Le projet curatorial a été initié par Virginie Pringuet et se propose de questionner les enjeux portant sur l'inventorisation, « *la numérisation et la documentation des œuvres d'art dans l'espace public*<fnref n="15" /> ».

## Myriadisation aux musées « Moldova » de Iași

Pour ce qui est des projets de développement des fonds patrimoniaux digitaux fonctionnant selon le principe de la myriadisation, déroulés dans le cadre du Complexe national de musées « Moldova » de Iași, nous en mentionnons ici deux. Il s'agit du projet « Cartea albă a eroilor – gânduri pentru străbunici » (Le livre blanc des héros – des pensées pour nos arrière-grands-pères), proposé par l'équipe du département relations publiques, marketing, logistique, programmes, projets, et implémenté en 2018, avec le soutien de la mairie

<footnote n="13">13 – Alice Diana BOBOC, « Deschiderea expoziției "Metroul: Mai mult decât ceea ce se vede" », *Redescoperă Istoria*, 2 décembre 2022, URL : www.redescoperaistoria.ro/2022/12/02/deschiderea-expozitiei-metroul-mai-mult-decat-ceea-ce-se-vede</footnote>

<footnote n="14">14 – www.facebook.com/CaieteDeRetete</footnote>

<footnote n="15">15 – https://atlasmuseum.net/wiki/%C3%80_propos</footnote>
de Iași, dans le contexte de la célébration du centenaire de la Grande Union
achevée à la fin de la première guerre mondiale. Plus exactement, suite aux
actions de communication de notre initiative, nous avons reçu les visites des
successeurs de ceux qui avaient lutté pour l'unification du pays, successeurs
qui apportaient avec eux des photos ou autres témoignages qu'ils gardaient
encore de l'action de leurs « arrière-grands-pères », tels que nous les avons
génériquement désignés. Les photos reçues ont été scannées et présentées sur
un écran dans le hall d'honneur du palais de la culture au fur et à mesure que
nous les recevions. À la fin de l'année, une brochure réunissant les documents
photographiques ainsi obtenus a été publiée par la maison d'éditions Palatul
Culturii<fnref n="16" />.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>**Figure 1.** *Photo de Dumitru Bunea, combattant de la première guerre mondiale à Mărăști et Mărășești, décoré de la médaille Bărbăție și Credință (courage et foi), 3ᵉ classe.*

Source : photo fournie par l'arrière-petit-fils, Sever Boțan (Costaș, 2018 : 9).</figcaption></figure>

<footnote n="16">16 – Coralia COSTAȘ (dir.), *Cartea albă a eroilor – gânduri pentru străbunici*, Iași : Palatul Culturii, 2018, URL : iasicapitaladerazboi.ro/wp-content/uploads/2019/02/Cartea-Alba-a-Eroilor.pdf</footnote>
L'autre initiative de myriadisation de la mémoire collective, et qui s'inscrit dans les tendances de stratification urbaine digitale, est « Palatul și ieșenii – O veche poveste de dragoste » (Le palais de la culture et les habitants de la ville de Iași – une vieille histoire d'amour), projet lancé par le regretté historien Sorin Iftimi, muséographe dans le cadre du musée d'histoire de Moldavie faisant partie de la structure du Complexe national de musées « Moldova » de Iași. Afin de les aider à mieux percevoir l'évolution de la ville, la croissance urbaine en parallèle avec celle individuelle, de ses habitants, Sorin Iftimi s'était proposé d'encourager les membres de la communauté de fournir des documents photographiques, des cartes postales, des timbres etc. contenant l'image de l'édifice symbole de la cité, à savoir le palais de la culture. Inauguré en 1925, après des travaux d'édification comprenant à peu près deux décennies, la construction a constitué en permanence l'effigie de la ville, l'élément phare en matière d'architecture urbaine, reconnu comme tel par les officialités et par les individus, membres permanents de la communauté ou bien visiteurs se trouvant seulement pour une courte période à Iași et voulant donc immortaliser le moment par une photo dans laquelle on peut voir aussi le palais.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>**Figure 2.** Timbre émis par la Poste roumaine, en 1968, avec l'esquisse du palais de la culture signée par I. Dumitrana. Source : Dănuț Munteanu.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>**Figure 3.** L'écrivain Mihail Sadoveanu avec un groupe d'ami à la piscine municipale, en 1931, qui se trouvait alors au jardin Palas.</figcaption></figure>

Source : collection du musée de littérature roumaine de Iași, envoyée par muséographe Iulian Pruteanu-Isăcescu.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>**Figure 4.** Magda Popescu, 1962. Source : Felicia Popescu.</figcaption></figure>
Conclusion

Par cette présentation des efforts de valorisation du patrimoine, tant matériel qu'immatériel, grâce à des initiatives basées sur la myriadisation, sur l'intelligence collective, entendue plutôt dans le sens général du concept, de force cognitive plus efficace du grand nombre par rapport à celle de l'individu, que dans le sens spécifique au domaine des prévisions de l'évolution des préférence du public, qu'il s'agisse du pur marketing ou d'élections, nous soulignons la nécessité de préservation du patrimoine par l'intermède du digital. À cet effet toutes ressources disponibles peuvent et doivent être utilisées, y compris les apports volontaires, contribuant souvent non seulement à la croissance exponentielle d'une idée mais aussi à l'agrégation communautaire autour de celle-ci, et achevant ainsi la consolidation de la perception institutionnelle dans l'imaginaire collectif.
## Bibliographie

COSTAȘ, Coralia (coord.), *Cartea albă a eroilor – gânduri pentru străbunici, Iași: Palatul Culturii*, 2018.

Particip-Arc, *Recherche culturelle et sciences participatives*, rapport, juillet 2019.

SUROWIECKI, James, *The Wisdom of Crowds*, New York : Anchor Books, 2005.

Unesco, *Recommendation on The Historic Urban Landscape*, 11 novembre 2011.

VAN DER HOEVEN, Arno, « Valuing Urban Heritage Through Participatory Heritage Websites: Citizen Perceptions of Historic Urban Landscapes », *Space and Culture* 2020, vol. 23(2), pp. 129-148.

WERNIER, Jean-Paul, « Préface. Le patrimoine face à la mondialisation », in : *Patrimoine et mondialisation*, Groupe de recherches sur les musées et le patrimoine, Paris : L’Harmattan, 2008, pp. 13-16.

## Webographie

artsandculture.google.com

atlasmuseum.net

europeana.eu

facebook.com/CaieteDeRetete

facebook.com/sorin.iftimi

gallica.bnf.fr

iasicapitaladerazboi.ro

mywebdatabase.com

participarc.net

perseus.tufts.edu

redescoperaistoria.ro

scaife.perseus.org

wikipedia.org
# Un village global ou des villages locaux
Une étude des identités contrastées
à l’ère du numérique

Cyrielle Cucchi

Université de Corse-Pascal-Paoli, Lisa

Ce chapitre propose de réfléchir à la notion de visibilité et de performativité visuelle des petits territoires en mettant en relief les différents usages des images qui parsèment les espaces de vie, afin d’en déterminer les comportements sociaux qui en découlent. Il semble aujourd’hui intéressant de réfléchir à la persistance des localités, comme le souligne Arjun Appadurai : « *Les mouvements de masses et les TIC contraignent à repenser les identités nationales et les frontières des États*<fnref n="1" />. » L’étude d’un terrain local est l’élément clé de cette recherche, l’échantillon d’observation est une localité déjà géographiquement délimitée, puisqu’insulaire : la Corse. D’abord grâce à des frontières physiques car c’est une île et la mer marque une frontière territoriale observable. Puis le climat politique, la Corse est fortement médiatisée à l’échelle globale pour son opposition au pouvoir national. Cela la rend intéressante pour étudier le double discours médiatique qui se joue sur son territoire : d’un côté la médiatisation nationale et de l’autre la médiatisation sur le territoire lui-même. C’est cette dernière qui nous intéresse ici : comment le territoire parle au territoire ? Le propos de ce chapitre est de questionner le village global de McLuhan<fnref n="2" />, qui propose un monde sans frontière géographique grâce aux médias numériques et une certaine standardisation des apports culturels. Envisageons plutôt ici, une observation du phénomène de mondialisation sous le prisme de la diversité des cultures, axée sur les enjeux politiques et géopolitiques des territoires, avec pour objet d’étude le média « image » afin de déterminer s’il pourrait persister des villages locaux en corrélation avec le fameux village global.

<footnote n="1">1 – Arjun APPADURAI. 2005. *Après le colonialisme : les conséquences culturelles de la globalisation*. Petite bibliothèque Payot 560. Paris : Payot & Rivages.</footnote>

<footnote n="2">2 – Marshall MCLUHAN. 2015. *Pour comprendre les médias : les prolongements technologiques de l’homme*. Paris : Mame/Seuil.</footnote>
Observons cela en mettant en application la théorie des flux communica-
tionnels à deux temps de Paul Lazersfield<fnref n="3" />. Cette théorie va permettre de
vérifier s’il y a un habitus social à petite échelle et de comprendre l’intérêt
d’un média au plus proche de son public. En effet, Lazersfield propose que
pour joindre indirectement une personne qui semble inaccessible il faut
emprunter un média qu’elle fréquente régulièrement. En Corse, il y a des
images que tout insulaire croise quotidiennement sur son trajet<fnref n="4" />. Il s’agit
souvent d’images violentes<fnref n="5" /> peintes sur les murs, des iconographies faisant
échos au champ lexical de la rébellion comme des bombes, des points serrés,
des chaînes, des barreaux de prison, des armes. Selon les Corses<fnref n="6" />, ce sont plus
que des images, ce sont des symboles, des messages, des signes qui font partie
d’un quotidien, d’une histoire, d’un environnement, d’un territoire, d’une
localité. En s’insérant dans le territoire, l’image va apporter une irrégularité
esthétique qui va attirer le regard<fnref n="7" /> et induire une émotion et une réaction sur
son regardeur. Ces images, apparaissent de façon transgressive dans l’espace
public et parlent très fort grâce à leur présence et leur répétition. Avec cette
représentation sauvage<fnref n="8" />, le média cherche à rallier le passant à une cause
et emprunte un chemin dérivé pour sensibiliser un public qu’il n’aurait pas
pu toucher via un autre canal. Ces canaux sont non conventionnels, inscrits
sur la pierre et sont typiques d’actions propres à un territoire géographique
ou figure l’importance d’une survivance culturelle<fnref n="9" />. Ce média plus proche,
plus personnel, s’adresse directement à une communauté, et le lecteur, ici,
va se sentir concerné et impliqué. Ce média va créer une interdépendance
de l’homme et de son milieu<fnref n="10" />. Le phénomène va donc au-delà d’un simple

<footnote n="3">3 – Paul LAZERSFIELD. 1948. *The People’s Choice: How the Voter Makes Up His Mind in a Presidential Campaign*. New York : Columbia University Press.</footnote>

<footnote n="4">4 – Observation du terrain Corse et des images, travaux de thèse Cyrielle Cucchi.</footnote>

<footnote n="5">5 – On peut observer notamment les visages de militants peints au pochoir, appelés également « martyr de la nation », il s’agit souvent de personnes ayant combattu pour une cause. La représentation iconographique permet de perpétuer le souvenir de leurs combats.</footnote>

<footnote n="6">6 – Réactions recueillies suite à un questionnaire adressé via réseaux sociaux, 99 répondants, sur les Corses et les images du territoire, dans le cadre d’une thèse de doctorat, Cyrielle Cucchi, université de Corse, mai 2022.</footnote>

<footnote n="7">7 – Giorgia AIELLO. 2022. *Communication, espace, image*. La petite collection. Les presses du réel, p. 15.</footnote>

<footnote n="8">8 – « Représentation sauvage » est entendu comme de l’affichage sauvage, en dehors des espaces règlementés souvent utilisé à but politique, et clandestin.</footnote>

<footnote n="9">9 – « Survivance culturelle », dans un contexte comme la Corse il s'agit d'une lutte pour conserver et faire exister une culture.</footnote>

<footnote n="10">10 – Françoise ALBERTINI, *Être confinés sur une île en 2020 : pause sémantique et/ou temps-parenthèse ?* In P. LARDELLIER (dir.), *Rites et civilités à l'épreuve de la Covid-19 : déritualiser et re-ritualiser en sociétés (post-)confinées*.</footnote>
art de rue mais propose un type d'art appliqué et engagé<fnref n="11" />, c'est-à-dire qui sert à quelque chose et surtout en s'insérant dans l'espace public, donne une dimension politique à la représentation.

En interrogeant les créateurs de ces images, il apparaît que le thème récurrent soit celui de la protection du territoire, par exemple face à une bétonisation de plus en plus prégnante de l'île, il peut apparaître des dessins marquants une indignation et incitant la population à s'opposer à ce qui vient dénaturer le paysage. Souvent, la forme est contestataire face à une hégémonie nationale ou supranationale et à un mode de vie qui est jugé envahissant. Cependant ce n'est pas propre à la Corse, ce schéma est observable dans d'autres localités ou le climat politique est instable. Les idéologies rebelles ont souvent recours à ce type de mise en image pour appuyer leurs revendications militantes locales. Il s'agit généralement de marquage du territoire à l'aide de pochoirs ou de bombages. Pour citer des exemples célèbres : les *Murals* de Belfast ou les iconographies sauvages des printemps arabes<fnref n="12" />. Ce procédé permet à ces communautés d'utiliser un espace d'expression atypique, accessible, voir clandestin et volontairement provocateur. Selon Walter Benjamin, « l'esthétisation de la politique culmine en la guerre, qui permet d'assigner un objectif aux masses, tout en préservant les rapports de propriété existants<fnref n="13" /> », l'image et surtout l'image violente va ainsi rallier autour d'elle une communauté choisie et non globalisée, elle va parfois fasciner et parfois rebuter mais elle ne laissera pas insensible. C'est ce qu'affirme Xavier Crettiez et Pierre Piazza, pour qui la spécificité en Corse est de « fondre l'idéal nationaliste dans des images de la violence qui vont donner une légitimité aux groupes clandestins ». En s'adressant ainsi au public, les graffeurs militants s'opposent à une forme médiatique nationale qui aura tendance à masquer les réalités des confrontations. L'utilisation de la violence par les médias et les acteurs politiques est un véritable enjeu de contrôle des mécanismes de communication<fnref n="14" />. Par exemple, si l'État diffuse des images violentes d'un territoire au grand public, la violence sera juste suggérée dans les journaux télévisés et rarement exposée directement, ce qui va induire une mise à distance de l'évènement pour le spectateur. Tandis que les militants locaux

<footnote n="11">11 – Francesca COZZOLINO. 2017. *Peindre pour agir : muralisme et politique en Sardaigne*.</footnote>

<footnote n="12">12 – Xavier CRETTIEZ et Pierre PIAZZA. 2013. *Iconographies rebelles. Sociologie des formes graphiques de contestation*. Cultures & Conflits, 91/92.</footnote>

<footnote n="13">13 – Walter BENJAMIN. 2013. *L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique*.</footnote>

<footnote n="14">14 – Arnaud MERCIER. 1993. *Médias et violence durant la guerre du Golfe, La violence politique dans les démocraties européennes occidentales*.</footnote>
vont préférer la montrer directement, là même où les gens vivent, afin de toucher directement et émotionnellement les acteurs du territoire. Cette façon de communiquer, et le jeu des images, permet de révéler l'importance des stratagèmes et des canaux de communication dérivés, moins légitimes, pour la société. Toute société doit se donner les moyens d'exister et ce média permet d'assurer une survivance communautaire, elle doit surtout savoir manier les médias et utiliser ceux qui lui permettrait une pérennité dans le temps.

Les travaux d'Innis<fnref n="15" /> relevaient l'importance des moyens de communication d'une société et que le choix du support était gage de stabilité, ou pas, dans le temps. Sa théorie est d'appliquer les dimensions du temps et de l'espace à divers médias et de faire son choix selon la portée géographique voulue. Illustrons ceci avec les manifestations médiatiques locales en Corse. La Corse est parsemée d'images qui ponctuent les routes, les bâtiments officiels et non officiels. Il peut s'agir de dénonciations, d'appels à la rebellions et d'actes de mémoires. Sur cette île, la pierre est un média accessible, comme nous l'avons vu plus haut. L'utilisation de la ville comme moyen de communication est un parfait indicateur de l'état d'une société, on y décèle les changements politiques et les mouvements sociaux que connaît le territoire<fnref n="16" />. Dans un contexte comme celui de la Corse, c'est une façon de marquer une souveraineté du peuple insulaire et de faire part des inquiétudes du moment en illustrant un mouvement et en confirmant une présence.

L'étude par questionnaire auprès du public insulaire permet d'apporter un éclairage sur l'utilisation de ce média<fnref n="17" />. D'après les réponses apportées, il dénote un certain attachment à ces inscriptions qui défient les médias modernes. Ce qui en ressort, c'est en premier lieu le rapport à la tradition, ces inscriptions apparaissent comme un rituel pour l'insulaire qui y reviendrait lors de chaque événement politique important. Selon Pascal Lardellier, ces communications qui reviennent permettent de faire lien, de créer du commun et de « *procéder à la régénération de la collectivité*<fnref n="18" /> » autour d'une même cause. En mars 2022, des pochoirs à l'effigie d'Yvan Colonna<fnref n="19" /> ont fleuri sur tous les murs des villes insulaires. À travers cette image, c'est tout un

<footnote n="15">15 – Innis, Harold ADAMS. 2007. *Empire and Communications*. Voyageur Classics. Toronto : Dundurn.</footnote>

<footnote n="16">16 – Patrizia LAUDATI et Hafida BOULEKBACHE. 2018. *Architecture et communication*.</footnote>

<footnote n="17">17 – Questionnaire *Idem*, Cyrielle CUCCHI, 2022.</footnote>

<footnote n="18">18 – Pascal LARDELLIER, *Nos modes, nos mythes, nos rites : Le social, entre sens et sensible*. EMS.</footnote>

<footnote n="19">19 – Yvan COLONNA : Militant nationaliste, assassiné en prison en mars 2022, de nombreuses émeutes ont eu lieu en Corse suite à cet évènement.</footnote>
peuple qui s'indignait et « faisait corps »<fnref n="20" /> avec l'évènement politique en cours. Certaines images sont là depuis peu et figure d'un évènement, certaines depuis des années, témoins d'une lutte qui perdure. Nous sommes bien ici devant un média temporel destiné à véhiculer des histoires qui façonnent le territoire et dont la pratique se transmet sur de nombreuses générations. L'utilisation du marquage de la pierre et le rapport à la population semble favoriser une certaine stabilité et une volonté d'enracinement dans la localité. Selon notre analyse, à l'instar des Égyptiens anciens, et la performativité de leurs hiéroglyphes, choisir la pierre c'est vouloir à son tour, s'inscrire dans la durée et rester le plus longtemps possible à la vue de tous. C'est pourquoi il est compréhensible que des populations locales choisisissent ce type de média pour parler aux membres de leur communauté. Ce type de marquage dans le local se place en opposition à l'utilisation médiatique des pouvoirs nationaux qui préféreront plus de rapidité et des médias plus éphémères qui ne souhaiterons pas faire durer certains événements. Comme le souligne Innis, les États choisiront des médias « spatiaux », permettant de « transmettre des informations à de nombreuses personnes sur de longues distances, mais avec des temps d'exposition beaucoup plus courts »<fnref n="21" />. » Par exemple lorsqu'un événement perturbe l'État, l'information circulera dans les médias nationaux comme les journaux papiers et télévisuels durant l'effervescence du mouvement social, informant de façon générale l'ensemble du pays mais disparaîtra dès que le mouvement baissera en puissance, à l'inverse, les murs des villes régionales se tagueront de contestations encore visibles des mois plus tard.

Ce type de traces semble démontrer que le choix du support est important mais que les pratiques tendent aussi à se transformer avec le temps. Ainsi ces images bien que pertinentes sur la pierre peuvent être relayées sur d'autres supports tel que les réseaux sociaux. Il n'est pas rare de croiser ces images dans la rue mais également sur *Facebook* ou *Instagram*<fnref n="22" /> grâce à de multiples partages. L'image va aller au-delà de sa forme physique et sa localité, si « elle prend origine sur le lieu elle va se diffuser hors du lieu par le mouvement numérique et les actions des masses<fnref n="23" />. » Internet permet de transformer l'espace impactant en allant là où sont les jeunes aujourd'hui. C'est une

<footnote n="20">20 – Françoise ALBERTINI, *Idem*.</footnote>

<footnote n="21">21 – Harold INNIS. 2007. *Empire and Communications*. Voyageur Classics. Toronto : Dundurn.</footnote>

<footnote n="22">22 – Noms de réseaux sociaux, 2022.</footnote>

<footnote n="23">23 – Matteo TRELEANI. 2017. *Qu'est-ce que le patrimoine numérique ? une sémiologie de la circulation des archives*. Usages des patrimoines numérisés. Lormont : Le Bord de l'eau.</footnote>
capacité à se régénérer, à aller chercher un autre format d'action, toujours sur les murs mais, numériques. Le but est de véhiculer les mêmes repères mais avec de nouveaux canaux permettant de faire face aux mutations identitaires actuelles « les identités contrastées faites d'ouverture et de repli selon la situation » (Albertini, 2022). Le marquage de la pierre va interpeller le regard, le passant en prendra une photographie et la diffusera sur les réseaux sociaux ce qui permettra de s'exprimer publiquement sur le sujet mais également d'ouvrir un espace d'échange. La pierre permet le passage d'un message aux passants mais sans espace de réponse pour ces derniers. Proposons l'hypothèse que les TIC permettent d'ouvrir un espace de discussion. On développerait ainsi non pas de nouvelles manières d'être en relation mais on irait chercher dans le média le ou les supports qui auraient le plus d'impact suivant l'information que l'on souhaite passer et surtout qui nous souhaitons toucher. Quand les sociétés sont le plus en danger face à une mondialisation globalisante c'est dans le recyclage de ce qui a marché autrefois en l'adaptant aux codes du moment que l'on puise la force et l'enracinement nécessaire pour résister et exister.

L'importation massive d'une culture nord-américaine influence fortement les comportements si bien qu'elle devient presque une composante de notre culture, au même titre que notre ancrage local. Nous assimilons tous un savoir générique. Pour comprendre l'impact de ces médias globaux et ce qu'ils véhiculent, l'étude d'un entretien avec un entrepreneur corse peut être pertinente. L'entrepreneur choisi a créé une marque régionale autour de l'imagerie d'un personnage historique corse : Pascal Paoli. Il faut savoir que malgré le fait que le général corse soit un personnage des plus importants pour l'histoire locale, il reste éloigné des manuels d'histoires et même effacé, voir inconnu, de l'histoire française. Néanmoins, son impact international est observable, Londres et Washington le tiennent en estime là ou Paris l'ignore, ce qui rend l'utilisation de son iconographie assez intéressante pour comprendre l'impact d'un média à différentes échelles de réception. La particularité de la marque à l'effigie de Paoli, c'est l'association du général aux codes de la pop culture<fnref n="24" /> internationale sur des vêtements ou affiches. Sa volonté est de mettre en avant l'aspect identitaire et l'ancrage local en utilisant un personnage historique mais en même temps de le rendre accessible et moderne en dehors des images de l'histoire, parfois ennuyeuses. Pour Walter Benjamin « l'art graphique a la possibilité de mettre ses produits sur le

<footnote n="24">24 – Pop Culture ou culture populaire, sa particularité est d'être appréciée par le plus grand nombre, ensembles de savoirs omniprésents dans une société à un moment donné.</footnote>
marché non pas seulement de façon massive [...] mais dans des présentations chaque jour nouvelles. » Selon lui, les masses exigent de « rendre les choses plus proches de soi spatialement et humainement<fnref n="25" /> », il semblerait donc qu'il faille associer divers apports culturels afin de créer des repères accessibles pour permettre l'adhésion. « Il faut trouver des repères dans de nouvelles conditions à travers des actions familières<fnref n="26" />. »

Illustrons ceci : l'entrepreneur de la marque Pascal m'a dit est un fervent militant, il souhaite préserver son île mais également assurer le développement de sa région. Ainsi, de choisir comme emblème de sa marque un logotype qui ne serait presque reconnaissable que par les membres de sa communauté et y associer des symboles internationaux qui ont bercé sa vie tels que les films Rocky ou du Parrain, reflète une volonté d'acculturation et de pérennisation de sa propre culture à travers une autre. Il relève notamment que cette culture globalisante est un levier pour son activité car le personnage en lui-même ne « soulève pas les foules » selon ses propres mots, mais en utilisant l'association avec des personnages comme Clint Eastwood ou Rocky il constate une forte mobilisation autour de ses produits. En mélangeant les cultures il rend l'adhésion plus facile à son imagerie<fnref n="27" />, surtout pour les jeunes générations qui oscillent entre tradition et modernité. La tradition est changeante et vivante<fnref n="28" />, un portrait de Paoli n'a pas la même portée en 1785 qu'aujourd'hui. Mais ce qui importe c'est l'idéologie qu'elle véhicule, en l'occurrence ici, Paoli c'est l'émancipation d'un peuple pour une grande partie de la population locale. L'entrepreneur insiste sur le procédé d'association culturelle qui est presque une nécessité commerciale pour faire adhérer son public à ses produits. Pour l'anecdote, il a tenté la mise en scène du personnage historique dans sa propre localité relatant des moments de son histoire insulaire. Ces produits, bien que forts symboliquement, sont passés inaperçus pour sa clientèle. Créer un « morphing culturel » permet ainsi de conquérir de nouveaux publics et particulièrement de jeunes publics, de créer une sorte de mythologie du passé associée à des héros cinématographiques afin de créer une version édulcorée, remastérisée du passé, pas forcément véridique, mais qui sert les repères de la jeunesse actuelle. Il s'agit d'un public qui a été élevé au carrefour des cultures et qui est habitué à mélanger et à confronter les idées et les différences à travers

<footnote n="25">25 – Walter BENJAMIN, *Idem*.</footnote>

<footnote n="26">26 – Françoise ALBERTINI, *Ibid*.</footnote>

<footnote n="27">27 – Massimo MARIANI, *What Images Really Tell Us - Visual Rhetoric in Art, Graphic Design and Advertisement*. Hoaki Books, 2019.</footnote>

<footnote n="28">28 – Walter Benjamin, *Ibid*.</footnote>
les réseaux sociaux ou la cinématographie. Appadurai souligne le rôle crucial que joue aujourd'hui l'imagination : « *Dans un monde où les médias et les migrations démultiplient considérablement le nombre des modèles d'action et de consommation, ainsi que les formes d'allégeance envisageables, c'est à l'imagination qu'il revient de considérer ces possibles, de les sélectionner et de les combiner entre eux* » . Avec l'imagination, Appadurai veut montrer que nous sommes en constante mutation et que nous nous adaptons à la fois à nos espaces personnels mais également aux espaces mondiaux.

Les nouveaux médias numériques sont devenus évidents et nécessaires dans notre quotidien. Mais chacun sait également qu'il s'agit d'un phénomène global, qui nous touche tous à un degré plus ou moins fort, suivant notre volonté ou notre besoin d'implication. Les distances se font plus opaques, voir, sont presque éliminées dans l'imaginaire collectif. Dans ce cadre, la question de localité paraît toujours importante, celle-ci semble en effet constituer un sol solide mais fragile qui suppose un travail quotidien de préservation. On se quitte physiquement en local pour se reconnecter une minute plus tard en virtuel et c'est devenu une expérience commune et globale. Il y a cette conscience collective de ce que représentent les médias numériques aujourd'hui et de leur intérêt pour chacun, comme de leurs dangers. Les médias numériques deviennent même un repère. Nous sommes devenus des êtres hybrides capable d'assimiler une influence mondiale tout en étant ancrés et attachés à une localité physique et existante. La sociologie d'Appadurai est ici pertinente grâce à la notion de *scape*<fnref n="29" />, il permet de réfléchir aux multiples interactions culturelles qui interviendraient sans volontés de domination de l'une sur l'autre. Selon lui, c'est l'idée de flux en mouvement et en construction permanente qui varie en fonction du point de vue. Il semblerait qu'il faille se confronter à d'autres cultures et sociétés pour construire sa propre identité. C'est souvent dans les phases d'altérité que l'on a besoin de se recentrer sur le local. Comme Dominique Wolton le souligne, il faudrait faire des va-et-vient incessants entre les cultures et ainsi créer un discours sur soi en lien avec celui des autres. Nous sommes bien ici sur la dualité de l'identité moderne : la problématique du dedans et du dehors<fnref n="30" />. S'il existe des moyens et des médias de survivance culturelle qui sont ancrés dans un processus de résistance à la globalité, cette résistance est nécessaire à tout processus de construction identitaire

<footnote n="29">29 – Les cinq *scapes* d'Appadurai : Paysage. Ethnoscape / mediascape / technoscapes / financescapes / idéoscapes.</footnote>

<footnote n="30">30 – Françoise ALBERTINI, *Ibid*.</footnote>
et peut aider également le global à s'insérer dans le local. Comment des géants de la communication mondiale cherchent à s'insérer dans le local ? Des marques internationales arrivent à utiliser des supports pour se fondre dans le paysage en ajoutant une touche de local dans leur implantation. Les recherches de Giorgia Aiello sur l'intégration du logo Starbucks<fnref n="31" /> dans les structures des magasins sont ici pertinentes car la marque souhaite s'intégrer en respectant les matériaux et le design du local. La stratégie est de rendre ces groupes mondiaux plus locaux en liant le symbolisme de la marque à l'environnement physique utilisé. Ainsi les grands groupes tendent à proposer une expérience mondiale en promettant de ne pas dénaturer l'expérience locale. Pour ramener cette étude à notre terrain d'observation, il n'est pas rare de voir de grandes chaînes internationales proposer des designs publicitaires faisant référence à l'histoire insulaire. Nous sommes toujours dans la théorie de Lazersfield, s'adresser aux locaux par un canal accessible.

Les frontières étatiques semblent certes de plus en plus poreuses. Il n’en demeure pas moins que les localités sont encore très largement présentes. Elles continuent, notamment à travers des signes adressés à la collectivité, de marquer profondément les identités et à façonner des communs. Ce chapitre présente une réflexion sur le rapport à l’identité et l’utilisation que l’on en fait suivant notre implication dans les relations sociales environnantes. L’échantillon corse et son rapport à la mondialisation a permis de nuancer avec un nécessaire échange médiatique. La question se portait sur la notion de village global. Nous avons vu que le choix et le lieu de supports médiatiques marquaient des orientations d’interpellations et que l’association culturelle était une condition non-négligeable aujourd’hui. Le village global de McLuhan<fnref n="32" /> semble ici plus un concept qu’une réalité. Le global lui-même a besoin de multiples apports locaux pour exister, citons Goethe pour illustrer cela « *l’universel est au cœur du particulier* ». À travers les représentations imagées que nous avons étudiées, c’est bien une société qui souhaite mettre en avant la pluralité de ses identités que nous observons. Le terme *village global* et particulièrement l’utilisation du terme village ne fait que confirmer une volonté du global de conserver des spécificités locales. Le village, c’est cet espace du repli et de protection mais également de l’ouverture à la proximité et à l’autre. Le village est un concept suivant le regard que l’on porte dessus et du sentiment

<footnote n="31">31 – Giorgia AIELLO, idem.</footnote>

<footnote n="32">32 – Marshall MCLUHAN, idem.</footnote>
d'appartenance qu'on lui assignera. L'étude du cas Corse pour explorer
cette thématique montre qu'elle conserve un attachement culturel au
village : c'est le lieu de ressource, de rattachement de déconnection au
monde, l'inverse donc de celui envisagé par McLuhan. L'échantillon corse
et son rapport à la mondialisation a permis de mettre en relief un nécessaire
échange médiatique entre le local et le global.
Bibliographie

AIELLO, Giorgia, Anna WOODHOUSE, Marta SEVERO, Maria Giulia DONDERO, Stéphanie LEVET, et Marion GENTILHOMME. 2022. *Communication, espace, image*. La petite collection ArTeC. Paris, Dijon : ArTeC les presses du réel.

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ALBERTINI, Françoise, *Habermas en terrain insulaire : la Corsica et son espace public*. 2022. Pisa : Pisa University Press.

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MCCLUNG LEE, Alfred. 1949. « Lazarsfeld, Paul F., Bernard Berelson, and Hazel Gaudet. The People's Choice: How the Voter Makes Up His Mind in a Presidential Campaign. New York : Columbia University Press, 1948 ». *The Annals of the American Academy of Political and Social Science* 261 (1) : 194-194. Doi : 10.1177/000271624926100137.

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WOLTON, Dominique. 2002. « Polynésie française : Une communication politique en devenir ». *Hermès*, 32-33.
Troisième partie

Influences et images,
vers de nouveaux soft powers ?
# Réception plurielle des images dans l'espace euro-méditerranéen : enjeux interculturels et scientifiques

Pascal Laborderie

Université de Reims-Champagne-Ardenne, Cerep

## Introduction

Cette contribution propose un retour critique sur les tenants et aboutissants d'une coopération scientifique entre les universités de Reims Champagne-Ardenne et Oran 2. Cette coopération a commencé en 2015, a connu de nombreux tâtonnements et se poursuit aujourd'hui encore dans des développements inattendus et stimulants, sur les plans humains et scientifiques. Il s'agit ici d'expliquer en quoi l'étude comparée de la réception des images d'un bord à l'autre de la Méditerranée, notamment la rencontre et le dialogue culturels et scientifiques entre les chercheurs algériens et français, conduit progressivement à affiner les méthodes d'analyse de la manière dont les publics reçoivent, comprennent et interprètent des images, qui, dans des contextes médiatiques variés, construisent des stéréotypes à propos de thématiques qui ont trait aux rapports Nord-Sud. Pour ce faire, nous reviendrons sur deux programmes de recherche coorganisés avec Hanane El Bachir et Dounia Mimouni, professeures de français langue étrangère et en science des textes littéraires à l'université Oran 2, et Abdelkader Sayad, professeur en sciences du langage à l'université de Mostaganem, ainsi que sur une recherche en cours.

Le premier programme était un partenariat Hubert Curien Tassili intitulé « Images, réalité et fictions des rapports Nord-Sud » (2016-2019). Il avait pour visée d'étudier la diversité de la réception des images dans le Bassin méditerranéen au regard de six thématiques (la coopération, les conflits, les rapports femmes/hommes, l'environnement, l'esclavage moderne et les migrations), qui permettaient d'aborder les rapports géopolitiques et culturels entre le Nord et le Sud de la Méditerranée.
Dans son prolongement, nous avons conduit un deuxième programme intitulé « *Images et mobilités en Méditerranée* » (2019-2021) et nous l'avons inscrit dès son origine dans le cadre d'un appel à projets du réseau « Langue française et expressions francophones » (LaFEF), lequel a disparu fin 2021. Créé en 2012 au moyen d'une convention intergouvernementale, ce réseau visait à développer les recherches algéro-françaises, notamment les cotutelles de thèse, au moyen d'appels à projets et d'aide à l'édition. D'un point de vue institutionnel et financier, il a cessé d'exister le 1er janvier 2022. Ce deuxième programme a eu pour but d'approfondir l'une des thématiques déjà présentes dans le premier programme, à savoir celle des migrations, mais il était surtout destiné à perfectionner nos outils d'analyse et de comparaison de la réception des images dans des contextes géographiques, sociaux et culturels divers.

Malgré la disparition du réseau LaFEF, qui témoigne des tensions dans les relations diplomatiques entre les États algérien et français, qui se sont considérablement dégradées durant l'année 2021, cette coopération perdure au travers d'une collaboration avec Dounia Mimouni-Meslem concernant l'étude comparée de la réception du célèbre roman graphique de Riad Sattouf, *L'Arabe du futur* (Allary éditions, 2014).

## Enjeux scientifiques et culturels des programmes de recherche

Pourquoi étudier la réception des images par des publics méditerranéens dans leur diversité ? Au regard des éléments d'information que nous venons d'évoquer et qui contextualisent la question sur le plan géopolitique, se dessinent deux enjeux majeurs.

D'une part, d'un point de vue scientifique, il s'agit de considérer le rôle des images (tous types d'images : fixes, en mouvement, bandes dessinées, œuvres picturales, dessins de presse, photographies, télévision, cinéma, jeux vidéo, etc.) dans le cadre de polémiques, sinon de controverses, ainsi que leur utilisation dans différents contextes, principalement médiatiques et éducatifs.

D'autre part, d'un point de vue interculturel, la visée de notre coopération consiste aussi à transcender les tensions héritées de la période coloniale qui demeurent vives, comme l'atteste l'actualité la plus récente. Aussi, nos collègues professeurs à l'université Oran 2 regardent et s'attachent à enseigner la langue française, non comme un outil de domination, mais comme une langue qui a été et demeure un vecteur d'humanisme.
Ainsi, dans une double perspective de coopération scientifique et d'échange interculturel, nous avons souhaité mieux comprendre pourquoi et comment les images, telles qu'elles sont utilisées dans différents dispositifs éducatifs ou médiatiques de part et d'autre de la Méditerranée, peuvent éloigner ou rapprocher les peuples. Dans cette perspective, nous avons privilégié deux orientations méthodologiques, demeurées inchangées depuis le début de notre coopération.

La première a consisté à refuser les analyses d'images hors contexte pour privilégier celles qui s'appuient sur des enquêtes de terrain, afin de mieux comprendre comment les publics appréhendaient les images. La deuxième, quant à elle, a été de favoriser des études qui permettent de comparer la réception d'une même image par des publics différents.

Si la sémiologie barthésienne a bien montré que l'analyse du sens d'une image doit tenir compte des éléments co-textuels dans lesquels elle est ancrée, si par ailleurs la sémiologie pragmatique nous invite à élargir le cadre de l'analyse au contexte de diffusion et de réception, l'expérience de six années de recherche dans le domaine montre que l'étude comparée des réceptions plurielles des images par des publics différenciés relève de la quadrature du cercle. En effet, en matière de « diversité », pour reprendre une des notions centrales dans cet ouvrage collectif, nos programmes de recherches ont tenté de rassembler ce qui est divers au moins de cinq points de vue : la disparité des cultures scientifiques des universités parties prenantes, l'éparpillement des approches épistémologiques et méthodologiques d'un chercheur à l'autre, la complexité des cultures visuelles, la diversité des lectorats interrogés et la singularité de chaque lecteur pris individuellement.

Certains de ces obstacles ont trait à des facteurs d'ordre géopolitiques et culturels, qui pèsent sur la coopération scientifique entre l'Algérie et la France ; d'autres relèvent de questions de nature épistémologique ou méthodologique.

## Contextes géopolitiques et culturels et coopération scientifique algéro-française

Concernant la coopération scientifique entre l'Algérie et la France, outre les habituels obstacles liés aux différences culturelles, notamment linguistiques, nous avons constaté que l'histoire non encore apaisée entre les deux États, les conditions géopolitiques actuelles ainsi que les lenteurs administratives sont plutôt décourageantes. À titre de comparaison, pour la période 2016-2019
(c'est-à-dire hors pandémie), le nombre de programmes de coopération entre l'Algérie et la France en sciences humaines et sociales est resté inférieur à celui des programmes développés avec les autres pays du Maghreb.

Outre les obstacles d'ordre diplomatique et administratif, qui ralentissent la signature des conventions, l'organisation des colloques internationaux ainsi que les séjours des chercheurs participant aux programmes, les modes de fonctionnement de nos universités sont souvent très dissemblables. Pour ne prendre qu'un seul exemple, le mode de sélection des doctorants, sur concours en Algérie et sur dossier en France, est si différent qu'il engendre des difficultés conséquentes lorsqu'il s'agit de recruter un doctorant dans le cadre d'une cotutelle de thèse.

Dans le même ordre d'idées, il s'agit aussi de prendre conscience des différences, voire divergences de culture scientifique des universités de part et d'autre de la Méditerranée. En fonction des ancrages géographiques et disciplinaires des chercheurs, notamment en littérature française, en didactique du français langue étrangère, en études cinématographiques et audiovisuelles et en sciences de l'information et de la communication, l'analyse des propositions de communication ainsi que les contributions effectuées montre que les études en réception sont encore très limitées en Algérie. La plupart se cantonnent à des études de représentation et, même si les chercheurs sont aguerris à la gestion d'un corpus d'images, ils les abordent le plus souvent de manière structuraliste, analysant leur rhétorique et leur idéologie à partir de leur propre point de vue, certes savant, mais qui ne rend pas compte des effets des images sur les publics. En l'espace de six ans, nous avons organisé quatre colloques et reçu environ 80 propositions, parmi lesquelles seulement une sur cinq correspondait à nos attentes. Parmi les propositions sélectionnées, encore plus rares étaient celles qui réussissaient à comparer la réception des images dans différents pays.

Ces programmes ont fait l'objet de quatre productions éditoriales :

1) un numéro de la revue *Communication, technologies et développement*, avec un dossier consacré aux médiations audiovisuelles favorisant le dialogue interculturel<fnref n="1" />

<footnote n="1">1 – Hanane EL BACHIR et Pascal LABORDERIE (dir.), *Images, coopération et échanges interculturels en Méditerranée, Communication, technologies et développement*, n° 7, 2019, mis en ligne le 20-05-2019. Accès : https://journals.openedition.org/ctd/1321?lang=en</footnote>
2) un dossier des *Cahiers de la SFSIC* qui analyse la réception des images qui ont suscité des polémiques<fnref n="2" />

3) un ouvrage collectif portant sur la réception des images dans des contextes médiatiques variés, spécifiquement en Algérie et en France<fnref n="3" />

4) enfin, un quatrième ouvrage collectif à paraître en 2023 aux éditions l’Harmattan et qui se focalise sur une thématique d’actualité très sensible, celle des migrants<fnref n="4" />.

Outre ces ouvrages collectifs, signalons enfin deux articles issus de notre programme scientifique et qui ont été publiés par des revues reconnues en sciences de l’information et de la communication et en littérature et culture arabes<fnref n="5" />.

La coordination de ces travaux a été une véritable aventure éditoriale, dans la mesure où nous avons expérimenté les possibilités qu’offraient les *Éditions science et bien commun* ainsi que la revue *Communication, technologies et développement*, en matière de multilinguisme comme de publication en archive ouverte. Ainsi, l’ouvrage publié aux Éditions science et bien commun propose systématiquement des résumés, non seulement en anglais, mais aussi en arabe. L’introduction est quant à elle intégralement dédoublée en arabe et en français. Ce choix éditorial entend présenter une alternative au « tout anglais » et favoriser ainsi l’égalité d’accès au savoir, correspondant en cela à la *Déclaration universelle de l’Unesco sur la diversité culturelle* :

> « [...] *la liberté d’expression, le pluralisme des médias, le multilinguisme, l’égalité d’accès aux expressions artistiques, au savoir scientifique et technologique – y compris sous la forme*

<footnote n="2">2 – Pascal LABORDERIE, « Éditorial », *Les Cahiers de la SFSIC*, n° 16, 2019, mis en ligne le 26/04/2020. Accès : http://cahiers.sfsic.org/sfsic/index.php?id=813</footnote>

<footnote n="3">3 – Hanane EL BACHIR et Pascal LABORDERIE (dir.), *Images et réceptions croisées entre l’Algérie et la France*, Québec, ESBC, 2020, mis en ligne en mai 2020. Accès : https://scienceetbiencommun.pressbooks.pub/imagescroisees</footnote>

<footnote n="4">4 – Pascal LABORDERIE et Dounia MIMOUNI-MESLEM dir., *Images de migrants. Éducation, médiation et réceptions audiovisuelles*, L’Harmattan, coll. « Communication et civilisation », 2023 (à paraître).</footnote>

<footnote n="5">5 – Pascal LABORDERIE, « Comparer la réception des images par les Nord et les Sud dans le cadre d’un PHC Tassili », *RFSIC*, n° 22, 2021, mis en ligne le 01-05-2021. Accès : https://journals.openedition.org/rfsic/11265 ; LABORDERIE Pascal et MIMOUNI-MESLEM Dounia, 2020, « La bande dessinée satirique de Slim et sa réception en Algérie et en France », *LiCarC* n° 8, *L’humour engagé et contestataire dans l’espace arabe contemporain*, 2021, pp. 139-154.</footnote>
numérique – et la possibilité, pour toutes les cultures, d'être
présentes dans les moyens d'expression et de diffusion, sous les
garants de la diversité culturelle. »<fnref n="6" />

En outre, il exprime une démarche de réciprocité concernant le respect des cultures dans leur diversité, avec une résonance toute particulière dans le contexte postcolonial. L'ouvrage intitulé *Images et réceptions croisées entre l'Algérie et la France* constitue ainsi un symbole fort, puisque les noms de l'Algérie et de la France sont réunis dans un titre qui n'est pas anxiogène, et cela est suffisamment rare pour être souligné.

## Enjeux épistémologiques et méthodologiques d'une étude comparée en réception

Si l'étude comparée de réceptions d'images représentant les rapports Nord-Sud dans différents espaces géographiques, sociaux et culturels relève d'une véritable gageure, c'est en premier lieu parce que ces images baignent dans un bouillon culturel qui ne se résume certainement pas à une culture nationale singulière, isolée et figée, mais qui est la résultante d'un mélange des cultures. À cette complexité, qui préside à la production des images, répond une autre forme de complexité : celle de la construction des identités de celles et ceux qui les interprètent. C'est du moins ce qu'ont révélé, après de nombreux tâtonnements, plusieurs enquêtes menées de concert avec Dounia-Mimouni-Meslem sur la réception d'une même planche de bande dessinée, en l'occurrence celle d'un des pères de la BD satirique algérienne, à savoir Slim. Une première enquête considérait la manière dont les rapports femmes-hommes mis en scène dans la planche étaient reçus par des publics d'étudiants de Troyes et d'Oran, publics a priori hétérogènes par leur identité socioculturelle et leur genre<fnref n="7" />.

Étant restés sur notre faim concernant la relation entre la construction de l'identité socioculturelle des lecteurs et leur interprétation, nous avons décidé de mener une deuxième enquête, qui s'est donnée pour objectif d'évaluer

<footnote n="6">6 – Unesco, *Déclaration universelle de l'Unesco sur la diversité culturelle*, 02 novembre 2001, Paris, Éditions de l'Unesco, 2002.</footnote>

<footnote n="7">7 – Leila Dounia MIMOUNI-MESLEM, « Étude comparative de la réception d'une BD chez des étudiants algériens et français : entre lecteur modèle et lecteur réel », dans Hanane El Bachir et Pascal Laborderie (dir.), *Images et réceptions croisées entre l'Algérie et la France*, Québec, ESBC, 2020, mis en ligne en juin 2020. Accès : https://scienceetbiencommun.pressbooks.pub/imagescroisees/chapter/chapter-1</footnote>
dans quelle mesure les identités culturelles des lecteurs influençaient leur compréhension du discours implicite de la planche. Sa dimension satirique sollicite en effet l'aptitude du lecteur à mobiliser des connaissances sur le contexte de production de la BD, mais aussi des compétences concernant son genre, la lecture de ses images, ou encore le décryptage d'un discours implicite. Toutes compétences qui, conjuguées, permettent d'appréhender la critique sociopolitique émanant de cette BD. Cependant, les lecteurs européens ont fréquemment réduit la planche à sa dimension comique en la rapprochant de la BD belge pour enfants, tandis que les lecteurs africains évaluaient mieux la portée satirique de la planche, en raison de leur connaissance des pratiques culturelles africaines concernant le mariage. Dans le cadre de cette enquête comparative, un lecteur à la fois algérien et français, né à Béjaïa et étudiant en France, nous a interpellé car il fut le seul à apprécier, non seulement la saveur du graphisme d'inspiration européenne, mais aussi la subtilité du discours implicite de la planche qui, dans le contexte sociopolitique algérien, déploie une stratégie de communication susceptible de contourner les tabous et les censures.

La complexité du profil de cet étudiant nous a incité à mener une troisième enquête, toujours en cours, qui porte quant à elle sur la manière dont les identités complexes des lecteurs entrent en résonance avec des récits de diaspora, qui eux-mêmes évoquent la complexité de la construction identitaire des migrants. Elle porte sur la réception d'un best-seller de la BD contemporaine, à savoir le roman graphique *L'Arabe du futur*. Son auteur, Riad Sattouf, est né dans une famille culturellement mixte, musulmane et syrienne par son père, catholique et française par sa mère. Son œuvre prolixe, récompensée par de nombreux prix, a été amenée à circuler dans ce « bassin de la diversité » qu'est la Méditerranée, pour reprendre cette belle expression de Françoise Albertini<fnref n="8" />.

Divers par leur âge, leur genre, voire leurs appartenances géographiques, les publics estudiantins que nous avons interrogés en Algérie et en France le sont aussi et surtout par la diversité des cultures dans lesquelles ils ont vécu. C'est la raison pour laquelle les modèles de lecture que nous avons pu construire de manière savante avant les enquêtes de terrain se sont bien souvent heurtés à la complexité des individus que nous interrogeions, si bien que nous nous sommes désormais éloignés des analyses statistiques de

<footnote n="8">⁸ – Françoise ALBERTINI, « Penser autrement la Méditerranée contemporaine : quelles voies pour le dialogue interculturel ? », *RFSIC*, 2, 2013. Accès : https://journals.openedition.org/rfsic/342</footnote>
questionnaires, pour dresser sous forme de sociogramme les portraits de
lecteurs singuliers.

C'est du moins la piste que nous explorons aujourd'hui, qui consiste à maintenir deux pôles d'analyse susceptibles d'entrer en dialogue : d'une part, une lecture modèle fondée sur des expertises croisées aussi bien dans les genres d'images, les types de médias et les diverses compétences culturelles mobilisées ; d'autre part, une méthode d'enquête en entonnoir qui, à partir de publics différenciés à larges traits, affine son regard à l'aide d'entretiens destinés à approfondir la complexité de la construction identitaire des individus et leur relation à l'interprétation d'images qui parlent elles-mêmes des circulations interculturelles.

Conclusion

En définitive, nous revenons sur un constat d'importance : pour ce type de
coopération scientifique qui pose des problèmes d'interculturalité, les
questions d'épistémologie et de méthodologie sont inséparables des questions
géopolitiques et culturelles. Contrairement à une vision angélique de la
recherche, qui consisterait à penser que la culture universitaire est suffisamment
puissante et partagée pour transcender aisément les frontières, il est préférable
de supposer que des différences existent et que seul un travail interculturel
patient et respectueux de chaque culture peut permettre à cette recherche de
progresser. À partir de ce positionnement que nous qualifierons de « réaliste »,
les programmes de coopération à l'intérieur de la francophonie présentent
un intérêt non-négligeable, non seulement en matière de transmission des
savoirs, mais aussi de production des connaissances. Dans cette perspective,
notre manière d'aborder l'interculturalité s'inscrit dans la lignée des travaux
d'Ulrich Beck sur le cosmopolitisme<fnref n="9" />. En effet, loin de constituer une utopie,
le cosmopolitisme s'impose dans le contexte de la mondialisation et de la
globalisation. À moins de revenir à un européocentrisme critiqué et dépassé,
on voit mal comment aujourd'hui, il serait encore approprié de mener des
recherches sur les rapports Nord-Sud... sans impliquer et considérer les
chercheurs des espaces géographiques et culturels d'investigation.

<footnote n="9">9 – Ulrich BECK, *Qu'est-ce que le cosmopolitisme ?*, Paris, Aubier, 2006 ; BECK Ulrich, « Nationalisme méthodologique – Cosmopolitisme méthodologique : un changement de paradigme dans les sciences sociales », *Raisons politiques*, n° 54, 2014, pp. 103-120.</footnote>
Bibliographie

ALBERTINI, Françoise, « Penser autrement la Méditerranée contemporaine : quelles voies pour le dialogue interculturel ? », *Revue française des sciences de l'information et de la communication*, 2, 2013. Disponibilité et accès : http://journals.openedition.org/rfsic/342 ; DOI : 10.4000/rfsic.342.

BECK, Ulrich, « Nationalisme méthodologique – Cosmopolitisme méthodologique : un changement de paradigme dans les sciences sociales », *Raisons politiques*, n° 54, 2014, pp. 103-120.

BECK, Ulrich, *Qu’est-ce que le cosmopolitisme*?, Paris, Aubier, 2006, 378 p.

EL BACHIR, Hanane et LABORDERIE, Pascal (dir.), *Images, coopération et échanges interculturels en Méditerranée, Communication, technologies et développement*, n° 7, 2019, mis en ligne le 20 juin 2019. Disponibilité et accès : https://journals.openedition.org/ctd/1321?lang=en ; DOI : https://doi.org/10.4000/ctd.1321.

EL BACHIR, Hanane et LABORDERIE, Pascal (dir.), *Images et réceptions croisées entre l’Algérie et la France*, Québec, ESBC, 2020, 206 p., mis en ligne en mai 2020. Disponibilité et accès : https://scienceetbiencommun.pressbooks.pub/imagescroisees/ ; DOI : https://doi.org/10.5281/zenodo.3866074

LABORDERIE, Pascal, « Éditorial », *Cahiers de la SFSIC*, n° 16, 2019, mis en ligne le 26/04/2020. Disponibilité et accès : http://cahiers.sfsic.org/sfsic/index.php?id=813

MIMOUNI-MESLEM, Leila Dounia, « Étude comparative de la réception d’une BD chez des étudiants algériens et français : entre lecteur modèle et lecteur réel », dans Hanane El Bachir et Pascal Laborderie (dir.), *Images et réceptions croisées entre l’Algérie et la France*, Québec, ESBC, 2020, mis en ligne en juin 2020. Disponibilité et accès : https://scienceetbiencommun.pressbooks.pub/imagescroisees/chapter/chapter-1 ; DOI : https://doi.org/10.5281/zenodo.3866074.

MOHSEN-FINAN, Khadija (dir.), *Les Médias en Méditerranée : nouveaux médias, monde arabe et relations internationales*, Paris, Actes Sud, 2009, 398 p.

SATTOUF, Riad, *L’Arabe du futur, tome 1, Une jeunesse au Moyen-Orient (1978-1984)*, Allary éditions, 2014.

SLIM, Zid Ya Bouzid I et II, Alger, Enal, 1986, 94 p.
Unesco, *Déclaration universelle de l'Unesco sur la diversité culturelle*,
02 novembre 2001, Paris, Éditions de l'Unesco, 2002. Disponibilité
et accès : http://portal.unesco.org/fr/ev.php-URL_ID=13179&URL_
DO=DOaldP&URL_SECTION=201.html.
# Le cinéma colombien à l'épreuve de la diversité culturelle : quel rôle de la France ?

Gloria Pineda-Moncada

Université Toulouse-III, Lérass

> « Ce n'est qu'en intégrant l'analyse de la culture et de l'économie politique dans le même cadre que nous pouvons espérer fournir une peinture nuancée des relations complexes qui existent entre les phénomènes transnationaux, les régimes nationaux et les pratiques culturelles. »

Aihwa Ong,

*Flexible Citizenship. The Cultural Logics of Transnationality*

En 20 ans, depuis 2023, la production cinématographique colombienne a connu un véritable envol, passant de 7 longs-métrages en 2002 à 48 en 2019¹, le chiffre le plus élevé dans son histoire, avant que ne survienne la crise économique provoquée par la pandémie de Covid-19. Ce phénomène est fortement lié à l'adoption en 2003 d'une nouvelle loi sur le cinéma envisageant la création d'un fonds pour stimuler le développement industriel du secteur. Ainsi, le Fonds pour le développement de la cinématographie colombienne (FDC), géré par Proimágenes Colombia, est devenu le principal moyen de financement des films colamiens, au travers d'un système d'aides sélectives.

Cependant, malgré l'élan donné par ce fonds à la production cinématographique nationale, dans la plupart des cas ces aides étatiques sont demeurées insuffisantes. C'est pour cela que la coproduction s'est transformée, depuis la mise en place de cette nouvelle loi, en une stratégie désormais incontournable visant à compléter par d'autres ressources le budget de production de ces films.

<footnote n="1">1 – Ministère colombien de la culture, *Anuario estadístico de cine* (2018-2019), Bogotá, 2020, p. 26. URL : https://www.mincultura.gov.co/areas/cinematografia/Documents/AnuarioEstadisticoCine20182019.pdf [consulté le 10 novembre 2022].</footnote>
Nombreux sont les pays latino-américains et européens qui ont participé à la coproduction de cette nouvelle cinématographie colombienne. Dans ce nouveau contexte, la France, plus que n’importe quel autre pays coproducteur latino-américain ou européen, est devenu un allié privilégié dans la consolidation d’une nouvelle façon de faire et de concevoir le cinéma colombien contemporain au cœur d’une industrie naissante.

L’existence de politiques françaises de soutien à la cinématographie étrangère, telles que le Fonds sud cinéma (FSC), peut expliquer, du moins en partie, ce phénomène. Par ailleurs, le cinéma d’auteur, un concept né en France dans les années 1950 avec la « politique des auteurs », représente aujourd’hui, pour une nouvelle génération de réalisateurs colombiens, le chemin à suivre pour consolider leur avenir professionnel. Ce type de cinéma a pris progressivement de l’ampleur en Colombie, à tel point que, selon Claudia Triana, directrice de Proimágenes Colombia, il est même devenu dominant dans l’industrie nationale de ces dernières décennies<fnref n="2" />.

En effet, au fil de son histoire, la France a montré un grand intérêt à contribuer au développement des industries du cinéma d’auteur à travers le monde, tout en proposant une perspective innovante pour faire face à la mondialisation et à la standardisation culturelle. Que ce soit par le biais des politiques publiques de soutien à la production de la cinématographie étrangère ou des missions accomplies au plan diplomatique, la France a joué un rôle de leader dans la cristallisation d’une nouvelle façon de penser et de produire le cinéma à l’échelle internationale.

Cette stratégie relève d'un processus de « contre-hégémonie »<fnref n="3" /> culturelle (Mouffe, 2008) par lequel, dans une optique universaliste, la France a établi des alliances avec d'autres pays, dont la Colombie, pour préserver la diversité culturelle face aux logiques de la mondialisation et pour contrer la suprématie commerciale d'Hollywood sur le marché international. Il s'agit bien ici d'un recours au *soft power*<fnref n="4" /> avec lequel la France, en mobilisant et canalisant ses idéaux politiques et culturels, a cherché à élargir son influence tout en conduisant certains pays émergents à privilégier le cinéma d'auteur.

<footnote n="2">2 – Eva MORSCH KIHN, « Anatomie d'un système de soutien au cinéma Proimages Colombie », *Cinémas d'Amérique latine* n° 19, 2011, p. 101.</footnote>

<footnote n="3">3 – Chantal MOUFFE, « Critique as Counter-Hegemonic Intervention », 2008. URL : https://transversal.at/transversal/0808/mouffe/en [consulté le 4 octobre 2020].</footnote>

<footnote n="4">4 – Joseph NYE, *Soft Power. The Means to Success in World Politics*, New York, 2004.</footnote>
## Contre-hégémonie culturelle et soft power

Le concept d'hégémonie culturelle, développé par Antonio Gramsci dans ses *Cahiers de prison*, se réfère principalement à une « stratégie d'alliance » menée par un groupe social à l'égard d'un ou de plusieurs groupes auxiliaires<fnref n="5" />. Cette idée d'alliance, véhiculée par le concept d'hégémonie, représente un changement capital dans la manière de concevoir les relations de pouvoir. Il ne s'agit plus ici d'un rapport de domination dans lequel des groupes auxiliaires, dépourvus de toute conscience et capacité d'action, seraient forcés à accepter des contenus culturels imposés par une autorité supérieure. Au contraire, dans tout « processus hégémonique » – terme privilégié par Gramsci pour parler d'hégémonie –, la condition de groupe auxiliaire implique de la participation – créatrice ou destructrice –, ainsi qu'une capacité de « leadership »<fnref n="6" /> de la part d'un groupe qui dirige, et non qui domine. C'est pourquoi Gramsci pense le pouvoir comme étant avant tout un « pouvoir d'attraction »<fnref n="7" /> qui permet à un groupe leader de représenter certains intérêts des forces auxiliaires.

Cette manière d'envisager le pouvoir renvoie à la notion de *soft power* initiée par le politiste américain Joseph Nye<fnref n="8" />. Selon lui, le *soft power* fait référence à la capacité qu'a un pays d'affecter, ou plutôt d'influer, le comportement des autres pays « *en les amenant à agir selon son propre intérêt* »<fnref n="9" />. Pour atteindre cet objectif, le pays qui exerce cette influence doit non seulement faire preuve de sa capacité de leadership, mais aussi de la possession d'un ensemble de ressources qui justifient sa légitimité<fnref n="10" />. Le *soft power* est donc un pouvoir d'attraction, d'influence ou de cooptation :

« [The soft power–getting others to want the outcomes that you want–co-opts people rather than coerces them. Soft power rests on the ability to shape the preference of others] [Le soft power – amener les autres à désirer les mêmes résultats que vous – propose plutôt qu’il n’impose. Il coopte à la place de forcer. Il est fondé sur la capacité à façonner les choix des autres] »<fnref n="11" />.

<footnote n="5">5 – George HOARE et Nathan SPERBERM, *Introduction à Antonio Gramsci*, Paris, 2013, p 107.</footnote>

<footnote n="6">6 – Martin LUSSIER, « L'hégémonie et la communication : de Lénine à la posthégémonie, des trajectoires et des appropriations bigarrées », *Communiquer* n° 20, 2017, p. 2.</footnote>

<footnote n="7">7 – Antonio GRAMSCI, *Cahiers de prison. Tome III : cahiers 10, 11, 12 et 13*, Paris, 1978, p. 253, [Q11, § 12].</footnote>

<footnote n="8">8 – Joseph NYE, *Soft Power. The Means to Success in World Politics*, New York, 2004.</footnote>

<footnote>J. NYE, « L'équilibre des puissances au XXIe siècle », *Géoéconomie* n° 65, 2013.</footnote>

<footnote n="9">9 – Joseph NYE, 2013, op. cit., p. 20.</footnote>

<footnote n="10">10 – Joseph NYE, 2004, op. cit., p. 2.</footnote>

<footnote n="11">11 – *Ibid.*, p. 5.</footnote>
Cette façon de concevoir le pouvoir comme une force d'attraction puis d'influence a une portée universaliste qui vise principalement à « la réalisation d'une unité culturelle sociale grâce à laquelle une multiplicité de volontés séparées, avec des finalités hétérogènes, se soude pour un même but sur la base d'une conception du monde commune »<fnref n="12" />. Une unité que Joseph Nye définit, dans le contexte du XXIe siècle, comme un rassemblement autour des valeurs démocratiques, de la promotion des droits humains, du libre marché, du pluralisme et de l'autonomie<fnref n="13" /> ; une unité qui est d'ailleurs assurée au travers des pratiques éducatives qui ne sont pas exercées que par l'État, mais aussi par des professionnels et des organisations civiles qui y participent<fnref n="14" /> ; une unité cependant « instable »<fnref n="15" />, qui peut donner lieu à des mouvements de résistance que Chantal Mouffe qualifie de « contre-hégémoniques »<fnref n="16" />.

## De l'exception culturelle à la diversité culturelle : cinéma d'auteur et Fonds Sud Cinéma en France

La diversité culturelle est devenue l'une des principales ressources du soft power français. Les origines de ce concept remontent aux principes promus par l'Exception culturelle française de l'Après-guerre : un ensemble de politiques publiques visant à protéger la production culturelle, principalement cinématographique, dans un contexte marqué par la large diffusion et exploitation de films états-uniens sur le territoire français<fnref n="17" />. Ce phénomène a donné lieu à de nouvelles politiques publiques destinées à encourager la production cinématographique nationale, avec notamment la création du Centre national de la cinématographie (CNC) et la consolidation, en 1953, du Fonds de développement de l'industrie cinématographique, devenu, en 1959, l'Avance sur recettes.

Avec ces nouvelles mesures, la France s'est démarquée de la perspective états-unienne : si pour les États-Unis le cinéma a souvent été conçu comme un produit de divertissement lié à une logique essentiellement commerciale, pour la France le cinéma a d'abord été perçu comme une expression culturelle et artistique qui, même inscrite dans un système de production industrielle,

<footnote n="12">12 – Antonio GRAMSCI, *op. cit.*, pp. 209-210, [Q10, § 44].</footnote>

<footnote n="13">13 – Joseph NYE, 2004, *op. cit.*, p. 17, pp. 31-32.</footnote>

<footnote n="14">14 – Antonio GRAMSCI, *op. cit.*, p. 210, [Q10, § 44].</footnote>

<footnote n="15">15 – *Ibid.*, p. 37, [Q13, § 17].</footnote>

<footnote n="16">16 – Chantal MOUFFE, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="17">17 – Serge REGOURD, *L'exception culturelle*, Paris, 2004, p. 30.</footnote>
ne pouvait pas être traitée comme une simple marchandise. Ainsi, « *lorsque
[André] Malraux [ministre des Affaires culturelles entre 1959 et 1969] disait
du cinéma qu'il était un art, mais aussi une industrie, ce correctif industriel
n'avait nullement pour objet de contester la nature profonde du 7ᵉ art, mais
simplement de prendre en compte les contraintes spécifiques avec lesquelles
il devait composer* »<fnref n="18" />.

Cette idée qui consiste à considérer le cinéma comme une activité artistique et
industrielle a été, vers la fin des années 1950, retravaillée par certains critiques
des *Cahiers du cinéma* autour de la « politique des auteurs »<fnref n="19" />, rejoignant
ultérieurement la notion de « cinéma d'auteur », un terme utilisé non seulement
pour désigner la nature artistique et l'importance du rôle joué par le réalisateur
dans le processus de création, mais aussi pour aller à l'encontre d'une
standardisation des films. À partir de ce moment, une certaine conception
« française » du cinéma d'auteur commence à s'esquisser : il s'agit de films
innovants réalisés par un cinéaste-auteur capable de transmettre au public sa
vision du monde.

Le terme de diversité culturelle entre dans le discours des organisations internationales, principalement l'Unesco, au début des années 1970. Quelques années après, lors du Mondiacult de 1982, l'Unesco met en avant « *le lien entre économie et culture, entre développement économique et culture* »<fnref n="20" />.

C'est dans le cadre de cette conférence que la France assume un engagement international en faveur de la défense de la diversité culturelle dans le monde.

À tel point que Jack Lang, alors ministre de la Culture, formule la célèbre phrase : « *Économie et culture, même combat !* »<fnref n="21" />.

Dans ce contexte voit le jour en 1984 le premier fonds européen d'aide à la
production de la cinématographie étrangère : le Fonds sud cinéma (FSC),
un dispositif qui traduit l'intérêt de la France à porter des programmes de
coopération internationale visant le développement de nouvelles industries
cinématographiques sous le sceau de la diversité culturelle.

<footnote n="18">18 – *Ibid.*, p. 18.</footnote>

<footnote n="19">19 – François TRUFFAUT, « Une tendance du cinéma français », *Cahiers du cinéma* n° 31, 1954, pp. 15-28. F. TRUFFAUT, « Alibaba et la "politique des auteurs" », *Cahiers du cinéma* n° 44, 1955, pp. 45-47.</footnote>

<footnote n="20">20 – Armand MATTELART, *Diversité culturelle et mondialisation*, Paris, 2017, p. 58.</footnote>

<footnote n="21">21 – Jack LANG, *Discours de Jack Lang, ministre de la Culture, lors de la conférence mondiale des ministres de la Culture, sur la défense de la culture contre les dominations économiques*, Mexique, le 27 juillet 1982, p. 4. URL : https://www.vie-publique.fr/sites/default/files/discours/PDF/lang19820727.pdf [consulté le 21 janvier 2021].</footnote>
Dans les années 2000, les pouvoirs publics envisagent le FSC comme un dispositif diplomatique de soutien à la diversité cinématographique face à la mondialisation et à la supériorité commerciale d'Hollywood. « Le Fonds Sud Cinéma est un bel exemple de notre contribution à la diversité culturelle, dont la préservation et la promotion sont un des enjeux majeurs de notre monde globalisé et une priorité de notre diplomatie », affirme Bernard Kouchner, ministre des Affaires étrangères entre 2007 et 2010, dans la brochure commémorative des 25 ans du FSC<fnref n="22" />. Michel Reilhac, président du FSC pour la période 1997-2000, affirme aussi sur un ton plus combatif, lors d'un entretien avec Frédéric Sojcher en 2009 : « Aujourd'hui, malheureusement, nous sommes malgré nous entraînés dans cette sorte de guerre. Nous devons nous battre face à une politique impérialiste menée par le cinéma américain contre le reste du monde. C'est aussi une question de survie, et il est nécessaire de trouver les outils adaptés pour défendre notre culture [et la diversité culturelle] »<fnref n="23" />.

À l'échelle internationale, la notion de diversité culturelle acquiert une portée universelle au début du XXIᵉ siècle, notamment à travers la consolidation de la Convention internationale sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles de l'Unesco : un dispositif qui reconnaît « ... le droit souverain des États de conserver, d'adopter et de mettre en œuvre les politiques et mesures qu'ils jugent appropriées pour la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles sur leur territoire »<fnref n="24" /> ; un instrument international s'opposant à la standardisation culturelle dans un contexte de mondialisation et qui a finalement vu le jour grâce au travail réalisé par la France et le Canada « [...] des artisans majeurs de la mise en chantier de [cette] convention »<fnref n="25" />.

C'est ainsi que l'attachement de la France à la diversité culturelle a façonné la politique diplomatique de l'Hexagone, définie en 2008 dans le Livre blanc sur la politique étrangère et européenne de la France, comme une diplomatie d'influence –ou de soft power<fnref n="26" />–, une définition qui a émergé dans les pratiques cinématographiques bien avant cette période.

<footnote n="22">22 – CNC, *Les 25 ans du Fonds Sud Cinéma* [Brochure], Paris, 2009, p. 2.</footnote>

<footnote n="23">23 – Michel REILHAC, *Plaidoyer pour l'avenir du cinéma d'auteur, entretiens avec Frédéric Sojcher*, Paris, 2009, p. 46.</footnote>

<footnote n="24">24 – Unesco, La Convention de 2005 sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles, Paris, le 20 octobre 2005, p. 3. URL : https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000142919_fre [consulté le 10 novembre 2022].</footnote>

<footnote n="25">25 – Armand MATTELART, op. cit., p. 96.</footnote>

<footnote n="26">26 – Anne GAZEAU-SECRET, « Soft power : l'influence par la langue et la culture », *Revue internationale et stratégique* n° 89, 2013, p. 106.</footnote>
Une politique diplomatique d'influence : Proimágenes
Colombia et les conseils des professionnels français

Pour revenir à la Colombie, entre les années 1999 et 2002 Proimágenes Colombia a programmé trois séminaires avec des conférenciers internationaux, notamment des professionnels du secteur cinématographique, pour mieux connaître les dispositifs mis en place dans d'autres pays pour l'industrialisation du secteur. Des spécialistes et experts latino-américains et européens, notamment français, y ont participé en tant que conférenciers. Ainsi, les producteurs français Patrice Vivancos<fnref n="27" /> et Thierry Forte<fnref n="28" /> ont présenté, lors de ces séminaires, le système de financement du cinéma français – l’Avance sur recettes –, suggérant à la Colombie la production d’un cinéma d’auteur pour consolider une industrie cinématographique nationale capable d’intégrer, de manière compétitive, le marché international. D’après Vivancos, pour faire face à « [...] *la invasión del cine estadounidense* » [l’invasion du cinéma états-unien]<fnref n="29" />, l’État colombien devrait donc s’engager dans la création d’un fonds alimenté notamment par une taxe sur les billets d’entrée dans les salles de cinéma, ainsi que dans la consolidation des « aides sélectives » capables de choisir chaque année les meilleurs projets de « films d’auteur » : à savoir, un cinéma « [...] *con ambición ideológica, histórica, filosófica, [...] que es justamente el cine que queremos hacer [en Francia]* » [avec une ambition idéologique, historique, philosophique qui est justement le cinéma que nous voulons faire en France]<fnref n="30" />.

Ces conseils ont de fait constitué l’épine dorsale de la Loi sur le cinéma de 2003 qui a permis la création du Fonds colombien. Au-delà du soutien de l’État, les deux professionnels français ont souligné l’importance de coproduire pour avoir accès aux fonds internationaux tels que le FSC. « [Es] entonces, por fuerza, [que] hay que realizar las coproducciones con otros países » [C’est alors, de force qu’on doit coproduire avec d’autres pays],

<footnote n="27">27 – Patrice VIVANCOS, « Europa: su modelo de apoyo al cine y fondos abiertos a la cinematografía latinoamericana ». In Proimágenes y Ministerio de la Cultura, *Cine : una industria por hacer en Colombia. Algunas experiencias de producción y marketing*, Bogotá, 2004, pp. 17-54.</footnote>

<footnote n="28">28 – Thierry FORTE, « Algunas reflexiones sobre cómo financiar el cine ». In Proimágenes y Ministerio de la Cultura, *Cine : una industria por hacer en Colombia. Algunas experiencias de producción y marketing*, Bogotá, 2004, pp. 141-148.</footnote>

<footnote n="29">29 – Patrice VIVANCOS, *op. cit.*, p. 23.</footnote>

<footnote n="30">30 – *Ibid.*, p. 28.</footnote>
précise Vivancos<fnref n="31" /> ; une affirmation d'ailleurs reprise par Thierry Forte, qui souligne qu'il s'agit du seul moyen pour pouvoir accéder à toutes les aides qui existent sur les marchés européens<fnref n="32" />. On comprend donc clairement, à travers leurs interventions, qu'ils suggèrent la production d'un cinéma d'auteur soutenu par l'État colombien, mais aussi coproduit avec des pays européens ayant déjà mis en œuvre des dispositifs d'aide pour ce type de cinéma.

## Les fonds publics français et colombien : des dispositifs d'orientation

Une fois le fonds colombien mis en place en 2003, les fiches de lecture et les actes rédigés par les comités évaluateurs témoignent d'une production cinématographique évoluant progressivement vers un cinéma d'auteur. Par exemple, le jury qui a sélectionné en 2005 et en 2008 les projets pour une aide à la production de longs-métrages de fiction, a salué des films qui racontaient « [...] una de las tantas historias desconocidas de Colombia de una manera poética y original » [l'une des nombreuses histoires méconnues de la Colombie d'une manière poétique et originale]<fnref n="33" />, des films avec « [...] un universo real novedoso y nunca mostrado aún en cine » [un univers réel et novateur et qui n'a encore jamais été montré au cinéma]<fnref n="34" />. Ces remarques concernant l'importance de choisir des sujets inédits, ainsi que la nécessité d'explorer de nouveaux langages, constituaient la base d'une sélection qui prétendait produire des films de fiction plus proches des standards des films d'auteur européens.

À cette période, la coproduction commence aussi à occuper une place de plus en plus importante. Par exemple, le jury de 2005, essentiellement composé de professionnels internationaux, met l'accent sur la nécessité de « [...] desarrollar proyectos y coproducciones con carácter internacional » [développer des projets et des coproductions à caractère international]<fnref n="35" />.

<footnote n="31">31 – *Ibid.*, p. 52.</footnote>

<footnote n="32">32 – Thierry FORTE, *op. cit.*, p. 143.</footnote>

<footnote n="33">33 – PROIMÁGENES COLOMBIA, *Convocatoria del Fondo para el desarrollo cinematográfico-2008. Modalidad C: Producción de largometrajes*. Acta del comité evaluador, Bogotá, le 26 août 2008, p. 1.</footnote>

<footnote n="34">34 – PROIMÁGENES COLOMBIA, *Convocatoria del Fondo para el desarrollo cinematográfico-2005. Modalidad C: Producción de largometrajes*. Acta del comité evaluador, Bogotá, le 3 août 2005, p. 3.</footnote>

<footnote n="35">35 – *Ibid.*, p. 5.</footnote>
En effet, depuis la même année, Proimágenes semble avoir mis en place une politique de sélection d'évaluateurs priorisant la participation de professionnels étrangers, dont certains français. Cette décision, qui a d'ailleurs fait l'objet de plusieurs critiques, s'explique, selon Felipe Aljure, délégué de la Direction de cinématographie du ministère de Culture entre 1997 et 2005, par la volonté de l'institution colombienne de transformer le cinéma national en un produit capable de mieux s'insérer sur le marché international<fnref n="36" />. Malgré cette polémique, la sélection d'un jury composé notamment d'évaluateurs étrangers a été très importante pour commencer à configurer une ligne éditoriale fondée sur le cinéma d'auteur au sein du fonds, traduisant une manière innovante d'adapter la production cinématographique colombienne aux tendances mises en œuvre par certains dispositifs d'aide à l'échelle internationale.

En ce qui concerne le FSC, celui-ci a très vite attiré l'attention de plusieurs professionnels colombiens cherchant à coproduire leurs films avec des pays européens. Entre 2003 et 2008, la plupart des projets envoyés au fonds français pour obtenir un financement à la production et à la finition étaient des films abordant des sujets concernant la guerre et le trafic de drogue, des sujets abondamment mis en visibilité par les médias internationaux. Dans les fiches de lecture rédigées par des évaluateurs du FSC, on retrouve une remise en question du traitement de ce type de sujets.

Par exemple, un évaluateur anonyme, prenant en charge la lecture du scénario du film *El Rey* d'Antonio Dorado, remet en question l'intérêt du réalisateur colombien à traiter davantage cette problématique : « *Une histoire pour raconter la véritable histoire de la drogue en Colombie. Pourquoi pas ?* Ce scénario bien écrit fera sans doute un bon film. Mais on ne peut s'empêcher d'interroger sur le choix de leur sujet : *n'y en a-t-il pas d'autres à traiter en Colombie ? On aurait aimé découvrir un autre profil de l'identité et de l'authenticité de ce pays malheureusement toujours en guerre* [emphase rajoutée] »<fnref n="37" />.

Le traitement du conflit armé a d'ailleurs fait l'objet de vives discussions au sein du comité d'évaluation du FSC. Ce qui était ici débattu était l'absence

<footnote n="36">36 – Felipe ALJURE, « Entrevista a Felipe Aljure, realizada en Bogotá en diciembre de 2017 ». In J. -E. ÁNGEL, *El dispositivo cine colombiano. Ley de cine, anacronismos y profanaciones*, Buenos Aires, 2019, p. 472.</footnote>

<footnote n="37">37 – Anonyme, « Fiche de lecture : "El rey" d'Antonio Dorado (Colombie) », Ministère français des Affaires étrangères, 2002, p. 3.</footnote>
de réflexions complexes et le manichéisme avec lequel était parfois abordé le
conflit armé colombien. En 2009, Alexandre Kauffmann, évaluateur du fonds
français, disait du film colombien 1 grado norte – 72 grados oeste (1 Degré
au nord – 72 degrés à l'ouest), long-métrage de fiction de Colbert García
Benalcázar : « Les auteurs, en adoptant le point de vue exclusif des otages,
évitent de donner aux FARC une possible tribune. [...] Les auteurs épousent
le point de vue gouvernemental colombien et servent une propagande qui ne
dit pas son nom »<fnref n="38" />. Des événements médiatisés à l'international en 2008, qui
montraient l'existence des crimes de guerre de la part de l'État colombien
– notamment le Scandale des faux positifs<fnref n="39" /> –, faisaient peut-être douter le
lecteur français de la complexité du regard porté par le réalisateur colombien
sur la réalité de son pays.

Les remarques de ces deux experts français mettent ainsi l’accent sur la nécessité de renouveler et surtout de « diversifier » les contenus et les formes de représentation d’une cinématographie colombienne fondée notamment sur le « réel ». Ces fiches de lecture, communiquées à leur demande aux réalisateurs et producteurs colombiens, ont permis de faire circuler dans le pays la vision française du cinéma colombien, mais aussi d’« influencer » possiblement les choix thématiques et formels des films colombiens dans les années à venir.

Les pratiques éducatives, une porte d'entrée vers l'auteurisme ?

C'est à partir de l'année 2008 que toute une nouvelle génération de cinéastes colombiens a commencé à réaliser des films d'auteur, permettant ce que Nicolas Azalbert, critique français de cinéma, a qualifié de « *Renouveau du cinéma colombien* »<fnref n="40" />.

Les films réalisés par Óscar Ruíz Navia et William Vega, réalisateurs formés
à l'École de communication sociale et de journalisme de l'université del

<footnote n="38">38 – Alexandre KAUFFMANN, « Fiche de lecture : "1 grado norte – 72 grados oeste / 1 Degré au nord – 72 degrés à l'ouest" de Colbert García Benalcázar (Colombie) », Ministère français des Affaires étrangères, 2009, pp. 2-3.</footnote>

<footnote n="39">39 – Un scandale impliquant des membres de l’armée colombienne dans l’assassinat de nombreux civils colombiens pour démontrer la réussite de la politique de la *Sécurité démocratique* contre les guérillas pendant la présidence d’Álvaro Uribe Vélez.</footnote>

<footnote n="40">40 – Nicolas AZALBERT, « Colombie, une question d'image », *Cahiers du cinéma* n° 664, 2011, pp. 47-51.</footnote>
Valle à Cali, illustrent cette nouvelle tendance « auteuriste » soutenue par les fonds colombien et français. *El Vuelco del cangrejo* (*La Barra*, 2010) d'Óscar Ruíz Navia, film coproduit par Guillaume de Seille d'Arizona Films, et *La Sirga* (2012) de William Vega, coproduit par Thierry Lenouvel de Ciné-Sud Promotion, ont reçu des aides du FDC colombien et du FSC français.

Plus intéressés par la découverte d'une réalité souvent négligée par les médias traditionnels, ces réalisateurs colombiens ont tenté d'explorer la dimension socioculturelle d'une nation « diverse » affectée en effet par la guerre interne et le trafic de drogue. Cependant, au lieu de mettre au premier plan ces aspects anxiogènes et sensationnalistes, ces cinéastes ont donné à voir d'autres histoires, d'autres réalités, revendiquant à la fois le point de vue de la société civile et des victimes du conflit.

La formation reçue par ces deux réalisateurs colombiens à l'université del Valle à Cali a certainement été très importante pour la consolidation de leur vision auteuriste du cinéma. L'École de communication sociale et de journalisme, créée par Jesús Martín-Barbero en 1977, a été, d'après Óscar Campo, enseignant à l'École : « [...] *un proyecto sui generis*, que intentaba hacer participes a los futuros comunicadores en las diferentes discusiones que se daban en torno a los medios, desde [...] las ciencias sociales, el arte, las humanidades » [un projet sui generis, qui essayait d'impliquer les étudiants en Sciences de l'information et de la communication dans les différentes discussions sur les médias, à travers une approche mélangeant l'art et les sciences humaines et sociales]<fnref n="41" />. L'approche communicationnelle et ethnographique de l'École, ainsi que son fort attachement à la production audiovisuelle, ont créé un terrain fertile pour l'émergence de projets cinématographiques en lien avec la réalité du pays.

L'École a aussi privilégié, dans son programme d'études, ce qu'Óscar Campo appelle les « détournements esthétiques et narratifs » du cinéma d'auteur. Selon ses propres termes : « *En la escuela, yo he sido un poco el encargado de las escrituras. Siempre le he apuntado a los desvíos. [...] Aquí, en la Universidad del Valle, sabemos que la única posibilidad que tenemos de que las cosas que hacemos tengan alguna visibilidad, es moviéndonos en ese tipo*

<footnote n="41">41 – Óscar CAMPO, « Cronología personal sobre el desarrollo de los audiovisuales en la Escuela de comunicación social de la Universidad del Valle ». In R. ARBELÁEZ (Éd.), *Años audiovisuales. 40 años de audiovisuales en la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle*, Cali, 2015, pp. 39-40.</footnote>
*de desvíos* » [À l'école, j'ai été un peu celui qui s'occupait des écritures. J'ai toujours signalé les détournements. Ici, à l'université del Valle, nous savons très bien que la seule possibilité que nous ayons pour que les choses que nous faisons aient une certaine visibilité, est de prendre à bras-le-corps ce type de détournements]<fnref n="42" />.

L'accent mis sur la démarche ethnographique pour la réalisation des films de fiction, ainsi que l'idée de retrouver de nouvelles formes narratives inspirées du cinéma d'auteur, ont sans doute marqué la vision de ces jeunes réalisateurs colombiens. Une mission éducative accomplie par l'université colombienne à travers un programme d'études s'adaptant aux tendances d'un marché européen plus ouvert à la diversité culturelle.

Ces pratiques éducatives seront ensuite complétées via le travail d'orientation réalisé par les coproducteurs français. L'intérêt particulier de ces professionnels pour les « jeunes» ou les «nouveaux» talents laisse entrevoir, en quelque sorte, l'esprit pédagogique qui traverse les relations de coproduction. Thierry Lenouvel, coproducteur français du réalisateur colombien William Vega, affirme par exemple que son travail consiste à « accompagner » ces « jeunes talents » au début de leur carrière afin de faciliter la recherche des financements publics<fnref n="43" />. De son côté, Guillaume de Seille, coproducteur des films d'Óscar Ruíz Navia, souligne : « *Mon but est plus d'aider de jeunes talents à aller à Cannes, à Venise, à Berlin ou à Toronto. [...] Pourquoi les jeunes ? Quelqu'un qui a déjà fait trois films, il a déjà des automatismes, il a une façon de travailler... il n'est pas prêt à la discussion et au soutien* »<fnref n="44" />. D'une certaine façon, les coproducteurs français jouent le rôle de guides : ils montrent aux jeunes talents le chemin à suivre pour intégrer le système européen du cinéma d'auteur ; ils deviennent ainsi de facto des acteurs sociaux d'un projet contre-hégémonique centré sur la diversité culturelle.

<footnote n="42">42 – Óscar CAMPO, Communication personnelle, Cali, le 11 décembre 2018.</footnote>

<footnote n="43">43 – Thierry LENOUVEL, Communication personnelle, Toulouse, le 27 mars 2019.</footnote>

<footnote n="44">44 – Guillaume DE SEILLE, Communication personnelle, Paris, le 5 février 2019.</footnote>
Conclusion

L'augmentation de ce type de coopérations dites « non-officielles » dans les années 2000 a accru l'intérêt de certains professionnels colombiens pour consolider un accord de coproduction avec la France. Ce dernier a finalement été signé le 24 mai 2013, c'est-à-dire seulement deux mois après la ratification de la Colombie de la Convention de l'Unesco sur la diversité culturelle grâce aux actions menées par la Coalition colombienne pour la diversité culturelle créée en 2004.

Évoquant, dès ses premières lignes, l'adoption de l'instrument international par les deux parties, on s'aperçoit que la ratification de la convention de l'Unesco était une condition sine qua non pour consolider des accords de coproduction cinématographique avec la France. Le cinéma permettait ainsi de construire une alliance entre les deux pays : un accord envisageant la diversité culturelle comme une nouvelle perspective pour aborder la mondialisation et pour faire face à la prolifération des accords de libre-échange souvent asymétriques en ce qui concerne les industries culturelles.

L'ouverture de la Colombie et de son cinéma vers le marché international passe ainsi nécessairement par un nouveau paradigme envisageant la mondialisation dans une perspective partagée avec la France : celle d'un soutien à la diversité culturelle et à la liberté des États à adopter des politiques publiques de promotion de leurs industries cinématographiques face à la suprématie commerciale états-unienne. Dans ce contexte, la mise en place de dispositifs de financement pour le cinéma d'auteur et de pratiques éducatives, de l'un et de l'autre côté de l'Atlantique, constitue un atout pour répondre aux urgences d'un système souvent inéquitable. Ainsi, plutôt que d'évoquer « une diversité sur mesure », pour utiliser les termes de Romain Lecler<fnref n="45" />, il s'agit plutôt d'une mise en accord des idées émergentes concernant la diversité culturelle : un processus de contre-hégémonie culturelle et d'influence fondé sur une conception du cinéma d'auteur jugée comme étant la mieux adaptée aux besoins des pays dits du « Sud » et de la France à l'ère de la mondialisation.

<footnote n="45">45 – Romain LECLER, « Une diversité sur mesure. Les conditions d'existence d'un cinéma du "Sud" », Sociologie n° 2, vol. 8, pp. 139-160. URL : https://www.cairn.info/revue-sociologie-2017-2-page-139.htm [consulté le 10 novembre 2022].</footnote>
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# Personnes migrantes, diversité et cohabitation culturelle : quand la société civile influence la sphère politique

Johanne Samè

Université de Lorraine, Crem

## Introduction

La mondialisation favorise la mobilité des personnes, densifie les communications, les interactions culturelles, qu'elles soient physiques ou numériques. Notre monde si vaste, et en perpétuelle extension, peut alors nous sembler minuscule. L'exemple de l'aviation est probant : nous entrons dans un avion, nous décollons, nous fermons les yeux et nous voici arrivés, en un battement de cils, à l'autre bout du monde. Il suffira alors de nous saisir des « ingrédients technologiques de la mondialisation »<fnref n="1" /> pour entrer en communication avec autrui. N'est-il pas aisé d'utiliser les traducteurs de nos smartphones pour nous faire comprendre ? Les lèvres tournées vers l'appareil, il nous faut simplement articuler et élever la voix dans notre langue maternelle. La machine, dotée d'une intelligence artificielle de plus en plus fine, fera le reste. Pour autant, l'innovation, la multiplicabilité des systèmes technologiques de communication, leur appropriation et leur intégration dans nos sociétés modernes n'engendrent pas forcément une meilleure compréhension de l'autre. C'est peut-être même le contraire. De ces interactions interculturelles peuvent découler des incompréhensions, voire de la haine et un rejet de la diversité culturelle. L'autre est plus proche, de plus en plus visible, il est même omniprésent : « *il est une réalité sociologique avec laquelle il faut cohabiter* »<fnref n="2" />. La cohabitation culturelle implique « *le respect des identités et la communication établie entre les personnes issues de cultures différentes* »<fnref n="3" />. Toutefois, les actes terroristes qui ont eu lieu

<footnote n="1">1. Patrick-Yves BADILLO et Serge PROULX, « Mondialisation de la communication, à la recherche du sens perdu », *Hermès, La Revue* n°44, 2006, p. 48.</footnote>

<footnote n="2">2. Dominique WOLTON, *L'autre mondialisation*, Paris, 2003, p. 10.</footnote>

<footnote n="3">3. Joanna NOWICKI, *La cohabitation culturelle*, Paris, 2010, p. 147.</footnote>
ces dernières années accentuent les questionnements des individus sur les
liens qu'ils établissent avec les autres, la perception qu'ils ont de l'autre et
peuvent négativement altérer leur vision de l'altérité : « *l'immigration est
toujours présentée comme un problème ou une menace* »<fnref n="4" />. Certains craignent
que l'arrivée de personnes migrantes n'engendre une uniformisation des
cultures, une société métissée, voire « remplacée ». Dès lors, les phénomènes
migratoires deviennent l'objet de discussions et de débats parfois virulents
dans les espaces médiatiques et politiques. Les enjeux contemporains
de la diversité culturelle ainsi que la mondialisation de la communication
interrogent la nécessité de passer de la coexistence des cultures dans leur
diversité à la cohabitation au sein d'espaces publics interculturels. La culture,
la diversité et la cohabitation culturelle deviennent ainsi des enjeux politiques
mondiaux.

Nous verrons que la société civile se saisit de ces questions dans une
perspective communicationnelle en s'invitant dans la sphère politique.
La principale interrogation de cette contribution est la suivante : alors que
la mondialisation de la communication ainsi que l'entrée dans l'âge des
migrations font de la diversité culturelle un défi planétaire, de quelle manière
les acteurs de la société civile s'inscrivent-ils dans les espaces publics
contemporains pour communiquer avec les élus dans l'objectif de faire
émerger un nouveau paradigme autour de la cohabitation culturelle ? En effet,
« *cette cohabitation culturelle à construire nécessite en réalité une action
aux trois niveaux où elle existe : l'État, la politique, la société civile* »<fnref n="5" />. Dans
cette perspective, notre analyse des entretiens compréhensifs ainsi que nos
observations de terrain montrent bien que les acteurs associatifs interrogés
estiment qu'il est désormais nécessaire de travailler conjointement avec les
élus politiques, ce qui implique pour eux, de développer des compétences
spécifiques, « *des savoirs techniques ou scientifiques excluant de facto des
individus n'ayant comme ressource que leur adhésion et leur dévouement
désarmé* »<fnref n="6" />.

<footnote n="4">4 – Andréa RÉA et Maryse TRIPIER, *Sociologie de l'immigration*, Paris, 2008, p. 3.</footnote>

<footnote n="5">5 – Dominique WOLTON, « Conclusion générale : de la diversité à la cohabitation culturelle » *Hermès, La Revue* n° 51, 2008, p. 202.</footnote>

<footnote n="6">6 – Sylvie OLLITRAULT, « De la caméra à la pétition-web : le répertoire médiatique des écologistes », *Réseaux* n° 98, 1999, p. 182.</footnote>
La diversité culturelle : quels renouvellements du concept ?

En 2005, plus de 130 États se sont réunis pour ratifier la Convention pour le respect de la diversité culturelle à l’Unesco. Cette convention représente le premier document à valeur juridique qui statue de l’importance de la diversité culturelle. Il se veut protecteur, promoteur et souhaite mettre en place des échanges internationaux plus équilibrés, accroître la solidarité internationale, conduire au développement économique et humain et mener à un respect équitable des cultures. Cependant, ce texte a fait naître de nombreuses controverses dans les espaces publics, notamment concernant sa mise en application, dans la mesure où les parties prenantes ne sont soumises à aucune obligation?1. Il semble alors nécessaire de repenser la diversité culturelle, en ce sens qu’elle ne peut « perdurer dans un monde qui la brasse et la re-brasse continuellement »8. Afin d’enrichir le concept de diversité culturelle dans les usages académiques, nous considérons qu’elle pourrait représenter l’ensemble des individus et des groupes sociaux qui forment une unité au sein de la société, tout en conservant des natures et des caractères culturels qui diffèrent, de leurs croyances (principes moraux, éthiques, religieux, juridiques...) à leurs représentations du monde. Pour autant, le respect de la diversité culturelle n’implique pas qu’il faille oblitérer le patrimoine historique, politique et culturel des États-nations pour privilégier une homogénéisation des cultures. Là est donc l’enjeu politique des États-nations : conserver, transmettre la richesse de leur patrimoine culturel, tout en respectant les diversités culturelles. Ceci suppose un renouvellement de la pensée politique, qui implique de renforcer le rôle des États-nations, mais aussi de se référer à l’Histoire, en effectuant un travail théorique et comparatif des politiques. En ce sens, Dominique Schnapper expliquait que « comprendre le sens des politiques [migratoires] menées par nos partenaires plus ou moins proches devrait permettre d’éviter les contrevérités et, par exemple, de ne pas "réinventer" des politiques qui ont déjà échoué chez eux »9. Plus de trente ans plus tard, alors qu’il existe, autour des questions migratoires, un état des connaissances avéré, les débats publics et politiques continuent d’être confus. Philippe Dewitte expliquait ainsi que « si les analyses étayées et les études

<footnote n="7">7 – Joanna NOWICKI, *op. cit.*, p. 11.</footnote>

<footnote n="8">8 – Paul RASSE, « Défendre la diversité des cultures ? L’anthropologie de la communication pour étudier la rencontre des mondes ». Dans F. Albertini, *Les défis de la diversité*. Université de Corse, 2006, p. 3.</footnote>

<footnote n="9">9 – Dominique SCHNAPPER, *L'Europe des immigrés : Essai sur les politiques d'immigration*, Paris, 1992, p. 8.</footnote>
sérieuses ne font pas recette, c'est qu'[elles] sont moins spectaculaires que les affabulations, mais c'est aussi que les pouvoirs publics, les universitaires, les militants associatifs» n'ont pas su «faire passer leurs idées, se faire entendre, se faire comprendre»<fnref n="10" />.

## Coexister n'est pas cohabiter.
### De la diversité des cultures à la cohabitation culturelle ?

Les individus sociaux dotés de cultures différentes font partie intégrante du même monde, ils coexistent. Nonobstant, la coexistence suggère l'idée de vivre en présence de l'autre, ce qui n'implique pas d'entrer en communication avec lui. La dimension communicationnelle nous semble importante car, depuis les Lumières, les échanges communicationnels sont perçus comme créateurs de valeurs. La communication symbolise un idéal, qui s'effectue « sous le signe des idées de modernité et de perfectibilité des sociétés humaines. Elle est le produit de la croyance en l'avenir »<fnref n="11" />. Elle symbolise en outre l'un des principes des Droits de l'homme sous l'égide de la liberté<fnref n="12" />. Ainsi, la coexistence suppose que l'on existe en même temps qu'un autre individu, qu'il soit au bout du monde ou face à nous, sans pour autant avoir une quelconque interaction avec celui-ci. Il semblerait que le fait de passer de la coexistence à la cohabitation culturelle soit un projet ambitieux mais nécessaire, d'autant plus que « le phénomène migratoire ne cesse de s'amplifier »<fnref n="13" />. En outre, la mondialisation de la communication démontre depuis ses débuts que l'innovation technologique et les avancées techniques se développent plus rapidement que leur assimilation humaine. Le progrès n'engendre pas forcément une acceptation naturelle de l'altérité. La mondialisation de la communication et ses multiples facettes peuvent somme toute favoriser le besoin d'affirmer son identité culturelle et a fortiori son ipséité<fnref n="14" />.

<footnote n="10">10 – Philippe DEWITTE, *Immigration et intégration : l'état des savoirs*, Paris, 1999, p. 6.</footnote>

<footnote n="11">11 – Armand MATTELART, *La mondialisation de la communication*, Paris, 2008, p. 6.</footnote>

<footnote n="12">12 – *Ibid*.</footnote>

<footnote n="13">13 – Patrick SAVIDAN, *Le multiculturalisme*, Paris, 2009, p. 14.</footnote>

<footnote n="14">14 – L'ipséité est perçue dans ce texte au sens de Paul Ricœur. Si l'ipséité renvoie à la connaissance et à la représentation de soi, à notre identité propre et personnelle, « l'ipséité du soi-même implique l'altérité à un degré si intime que l'une ne se laisse pas penser sans l'autre, que l'une passe plutôt dans l'autre, comme on dirait en langage hégélien [...] soi-même en tant que... autre » (Ricœur, 1990 : 14).</footnote>
La cohabitation culturelle renvoie à d'autres expressions antérieures : la diversité culturelle, le dialogue des cultures, le choc des civilisations, les enjeux de l'interculturel ou encore le multiculturalisme. Cependant, ce dernier est resté lié au concept de communautarisme<fnref n="15" /> alors qu'au niveau des États-nations, « c'est la peur du communautarisme toujours mis en avant pour justifier une limitation de la reconnaissance des diversités culturelles »<fnref n="16" />. La diversité culturelle serait également une notion trop peu précise, en ce sens qu'elle désigne la diversité des cultures au niveau planétaire comme valeur à préserver<fnref n="17" />. La cohabitation culturelle apparaît donc comme un choix plus pertinent, car cette notion est plus neutre, tout en exprimant précisément l'idée de vivre ensemble de manière pacifique. La cohabitation culturelle démontre également qu'il existe un intérêt pour les problématiques communicationnelles et suppose qu'il est nécessaire d'accepter l'autre dans sa globalité, avec sa culture, ses différences et d'écarter les stéréotypes et les présupposés<fnref n="18" />. Pour autant, la cohabitation culturelle peut sembler difficile à concevoir du fait de la crise de confiance des citoyens. Cette dernière serait la résultante « de la convergence d'un certain nombre de facteurs comme la montée de l'exclusion, la mise en cause des cadres de références par la mondialisation de la communication ou l'instabilité économique engendrée par la globalisation des marchés financiers »<fnref n="19" />. Elle aurait également un fondement politique ainsi qu'un fond de méfiance historique, car il s'agirait aujourd'hui de cohabiter pacifiquement avec les « ennemis d'hier »<fnref n="20" />. Ainsi, la cohabitation culturelle à construire reste une énigme à penser et repenser, et « ce pari, qui impose un partage des responsabilités dans une cohabitation entre les différents systèmes politiques, ne peut être tenu sans l'interaction des acteurs de la société civile par-delà les frontières »<fnref n="21" />.

<footnote n="15">15 – Joanna NOWICKI, op. cit., p. 10.</footnote>

<footnote n="16">16 – Dominique WOLTON, op. cit., p. 197.</footnote>

<footnote n="17">17 – Joanna NOWICKI, op. cit., p. 149.</footnote>

<footnote n="18">18 – Gilles VERBUNT, *Penser et vivre l'interculturel*, Lyon, 2011, p. 27.</footnote>

<footnote n="19">19 – Éric DACHEUX et Patrice MEYER-BISCH, « De la coexistence à la cohabitation », *Hermès, La Revue*, n°23-24, 1999, p. 22.</footnote>

<footnote n="20">20 – *Ibid*.</footnote>

<footnote n="21">21 – *Ibid*.</footnote>