# Au-delà de l'œuvre. L'art rejoué dans le clip musical

Ludivine Cottier

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/edl/8918
DOI : 10.4000/147j0
ISSN : 2296-5084

## Éditeur

Université de Lausanne

## Édition imprimée

Date de publication : 15 juin 2025
Navigation : 223-246
ISBN : 978-2-940331-87-1
ISSN : 0014-2026

## Référence électronique

Ludivine Cottier, « Au-delà de l'œuvre. L'art rejoué dans le clip musical », *Études de lettres* [En ligne], 326 | 2025, mis en ligne le 15 juin 2025, consulté le 25 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/edl/8918 ; DOI : https://doi.org/10.4000/147j0

<figure><img src="image_2.png" /></figure>
AU-DELÀ DE L'ŒUVRE.
L'ART REJOUÉ DANS LE CLIP MUSICAL

Par les possibilités qu'il offre à ses acteurs et actrices pour citer, détourner, voire se
réapproprier des œuvres d'art pictural et sculptural, le clip musical tend à questionner
les frontières institutionnelles, jouant avec leurs codes et leurs limites. Se développant
dans un contexte intermédiatique fécond, le clip, en faisant référence à des sources ico-
nographiques célèbres, mélange les publics et les genres, les supports et les moyens de
diffusion, les pratiques populaires et institutionnalisées. En explorant la diversité des
citations opérées au sein de cet objet et en les analysant dans leur relation avec l'image
du chanteur, de la chanteuse ou du groupe, ainsi qu'avec la musique et les paroles, cet
article vise à démontrer la richesse des réappropriations artistiques opérées au sein des
clips musicaux, de même que la portée parfois politique ou sociale qu'elles peuvent
revêtir.

Introduction

Le clip musical, objet intermédiaire par excellence, se révèle être un terrain d'exploration privilégié du geste de réappropriation artistique. Émergeant dans le contexte postmoderne de la fin du XXe siècle, créé pour véhiculer une musique populaire<fnref n="1" /> – c'est-à-dire celle déjà diffusée sur les radios et les médias de masse<fnref n="2" /> –, mais également lieu d'une expérimentation formelle pour les réalisateurs et les plasticiens, le clip est dès ses premières diffusions engagé dans une relation avec les autres arts et médias. À la fois rattaché aux industries télévisuelles et musicales qui, durant sa

<footnote n="1">1. J. Péquignot, L. Jullier, *Le clip*, p. 38.</footnote>

<footnote n="2">2. J. Mundy, *Popular Music on Screen*, p. 24.</footnote>
première décennie d'exploitation, en dictent le format (longueur, type de
montage, etc.) <fnref n="3" />, tout en trouvant peu à peu une place et une légitimité
muséale dans plusieurs institutions dédiées à l'art contemporain <fnref n="4" />, le clip
recouvre des enjeux à la fois promotionnels et culturels qui en font un
objet propice à l'étude de la réappropriation artistique. Franchissant les
frontières de la culture populaire <fnref n="5" />, le clip, par la citation, le détourne-
ment ou la réincarnation de sources iconographiques connues, intègre
et réactive des problématiques liées aux rapports entre les arts, interro-
geant les oppositions ou les assimilations de plusieurs formes artistiques
et médiatiques.

Donnant à « voir » un morceau musical, le clip, par l'importance
qu'il a acquise sur les plateformes de diffusion en ligne, est devenu un
moyen incontournable de la construction de l'image du chanteur ou
du groupe, puis de la star, également formée à travers les pochettes de
disques, les posters, les scénographies de concerts et, plus récemment,
les réseaux sociaux <fnref n="6" />. Le réemploi d'œuvres d'art a, de fait, un rôle non
négligeable au sein du clip qui promeut des univers qui se veulent être
immédiatement reconnaissables. Intimement liée au corps du chanteur
et aux «communautés» que le clip permet parfois de représenter ou dont
il se fait le porte-parole volontaire, la réappropriation artistique permet

<footnote n="3">3. Voir l'analyse d'A. Goodwin, *Dancing in the Distraction Factory*, p. 38.</footnote>

<footnote n="4">4. M. Vicet, « Quelle place pour le clip vidéo au musée? ».</footnote>

<footnote n="5">5. Pour Stuart Hall, « Le terme “populaire” désigne cette relation quelque peu déplacée entre la culture et les classes ». Selon lui, la culture populaire « embrasse, pour une période donnée, les formes et les activités qui ont leurs racines dans les conditions sociales et matérielles des classes particulières » et « s'organise autour de cette contradiction : les forces populaires contre le bloc de pouvoir » (S. Hall, *Identités et cultures*, p. 74-77).</footnote>

<footnote n="6">6. G. Morrow, *Designing the Music Business*.</footnote>
d'explorer, en plus des relations formelles et hiérarchiques entre les médias<fnref n="7" />, des problématiques sociales<fnref n="8" />, voire politiques.

Comment se caractérise la réappropriation d'œuvres picturales et sculpturales au sein du clip musical, par et pour qui est-elle exercée et dans quel but? C'est à partir de ces questions que nous tenterons d'établir un état des lieux des relations entre l'art sculptural et pictural, en particulier de tradition occidentale, et le clip musical contemporain, en abordant les différents modes d'intégration et de citations possibles au sein de cet objet afin de démontrer leur diversité et leurs différentes fonctions. Attentive au rôle fondamental du chanteur et, plus particulièrement, de la star au sein du clip, nous nous arrêterons plus longuement sur les réappropriations des corps à travers l'étude de plusieurs cas et notamment du clip réalisé pour le chanteur de hip hop français Younès qui, comme nous le verrons, reflète bien son titre : *Le grand remplacement*. Nous nous interrogerons en particulier sur les « limites » de ces réappropriations, qui se manifestent dans la réception critique parfois virulente qu'elles entraînent. Cette étude nous permettra ainsi d'explorer la question de l'art (au sein) du clip musical et la richesse de ses différentes manifestations.

## 1. L'art du (et dans le) clip musical

Les réappropriations artistiques dans les médias contemporains sont particulièrement nombreuses, comme en témoignent les contributions réunies dans ce ce volume. Il n'est dès lors pas étonnant qu'elles se retrouvent

<footnote n="7">7. Sans cesse bousculée par l'art contemporain, comme l'explicite Nathalie Heinich (Le triple jeu de l'art contemporain), cette « hiérarchie » qui transparaît dans les institutions et les revues spécialisées a été étudiée à de nombreuses reprises dans le domaine de l'histoire de l'art et de la sociologie. Si nous ne souhaitons pas reproduire maladroitement ce système, il nous est nécessaire de le mentionner pour saisir les enjeux des rapports entre ces formes culturelles, pour certaines consacrées, pour d'autres majoritairement ignorées, afin de comprendre le contexte qui les fait émerger. Pour citer quelques ouvrages dédiés à cette question, voir par exemple N. Heinich, *Etre artiste et*, dans le champ anglophone, K. Varnedoe, A. Gopnik, *High and Low*, ainsi que L. W. Levine, *Culture d'en haut, culture d'en bas*.</footnote>

<footnote n="8">8. C'est le parallèle entre « hiérarchie des arts » et « hiérarchie sociale » évoquée par Georges Roque dans son analyse sur les relations entre « majeur » et « mineur ». Voir G. Roque, « Entre majeur et mineur », p. 181.</footnote>
au sein du clip musical. Par le choix de la source iconographique, du mode de réappropriation et de son « registre », pour reprendre le terme de Gérard Genette 9, ces « recyclages » 10 permettent non seulement d'interroger la relation préexistante entre les médiums, leurs créateurs et leurs acteurs, mais surtout les nouveaux rapports qui se créent par ces « transmigrations » 11, selon la terminologie de Georges Roque. Car, comme l'a souligné Pierre Beylot, le transfert d'un élément dans un nouveau milieu « tend à [le] modifier, autant qu'il est modifié par lui » 12. La réactualisation de la source iconographique dans un nouveau contexte (populaire et commercial) 13, au sein d'un nouveau médium (audiovisuel et collabaratif – à la manière du cinéma) et par des acteurs culturels issus d'autres champs (réalisateur, chanteur et danseur), permet en effet la création d'un nouveau discours, ce que Beylot nomme « ré-énonciation » 14.

De manière générale, le clip musical fait régulièrement « allusion » à l'art. Cette notion, empruntée à Alain Masson, définit un recours implicite à un code pictural dans la construction filmique 15. C'est ce qu'Alain Cohen qualifie d'« inspiration » 16 : il s'agit de costumes, de décors ou de personnages dont les motifs sont puisés dans les arts peints ou sculptés, comme c'est souvent le cas pour les thématiques historiques. Nous pensons aux clips de Michael Jackson, *Remember the Time* 17 (John Singleton, 1991) ou de Katy Perry, *Dark Horse* 18 (Matthew Cullen, 2014) qui ont pour décor l'Égypte antique. L'allusion est ici permise « par les souvenirs que les spectateurs gardent des représentations » 19 de

<footnote n="9">9. G. Genette, *Palimpsestes*.</footnote>

<footnote n="10">10. G. Roque, « Recyclage », p. 39.</footnote>

<footnote n="11">11. *Ibid*. p. 42.</footnote>

<footnote n="12">12. P. Beylot, *Emprunts et citations dans le champ artistique*, p. 21.</footnote>

<footnote n="13">13. Le clip est en effet le témoin des liens étroits entre les industries culturelles et l'industrie publicitaire, d'abord par son rôle promotionnel, les médias sur lesquels il est visionné et la masse qui y a alors accès, mais aussi par son inscription dans une « culture du design » qui découle de la musique (voir G. Morrow, *Designing the Music Business*). Un statut ambigu qui en fait, pour reprendre les termes de Marc Kaiser, une « forme marchande échouée » (voir M. Kaiser, « La vidéo musicale comme “marchandise échouée” », p. 145).</footnote>

<footnote n="14">14. Beylot, *Emprunts et citations dans le champ artistique*, p. 21.</footnote>

<footnote n="15">15. A. Masson, « La toile et l'écran », p. 21.</footnote>

<footnote n="16">16. D. Sipère, A. J.-J. Cohen (dir.), *Les autres arts dans l'art du cinéma*, p. 28.</footnote>

<footnote n="17">17. https://www.youtube.com/watch?v=LeiFF0gvqcc.</footnote>

<footnote n="18">18. https://www.youtube.com/watch?v=0KSOMA3QBU0.</footnote>

<footnote n="19">19. A. Masson, « La toile et l'écran », p. 21.</footnote>
ces évènements ou de ces personnages faisant référence à une mémoire collective<fnref n="20" />. Les allusions aux symboles ou aux figures religieuses ou mythologiques sont à ce titre exemplaires, s'agissant des motifs sans doute les plus véhiculés dans l'iconographie occidentale. Que ce soient les figures de saint Sébastien et de saint Thomas (apôtre) (R.E.M., *Losing My Religion*<fnref n="21" />, Tarsem Singh, 1991, fig. 1) ou celle du Christ (Indochine, *College Boy*<fnref n="22" />, Xavier Dolan, 2013, fig. 2), les références sont nombreuses et déterminent l'ensemble de l'esthétique du clip<fnref n="23" />. Restant implicites dans le cas du clip d'Indochine – aucune œuvre-source définie n'étant explicitement réemployée –, ces dernières sont suffisamment reconnaissables pour que le spectateur les voie et associe le calvaire de l'écolier à celui du Christ. Quant à Tarsem Singh, il reprend pour le clip de R.E.M le style de peinture d'une certaine période – celle des XVIe et XVIIe siècles, notamment du Caravage –, créant par son sujet, son éclairage et son cadrage un véritable « effet pictural »<fnref n="24" /> tel que défini par Alain J. Cohen, rappelant les nombreux réemplois de ces éléments dans l'art occidental (cinéma, publicité, etc.). Effet pictural ou, pourrions-nous ajouter, « photographique », puisque Singh admet s'être également insipiré des images de Pierre et Gilles et de leurs photographies d'Hindous incarnant leurs dieux et leurs déesses<fnref n="25" />. Dans le cas d'Indochine comme de R.E.M, la réappropriation s'opère à travers le recours aux représentations d'un évènement ou d'un personnage historique ou religieux, et à ses codes et symboles, et non à travers une œuvre source unique et identifiable: il s'agit de faire appel à un univers artistique, à une période ou à un style pictural défini, ainsi qu'à une « communauté de références culturelles »<fnref n="26" /> implicites, mais ancrés dans nos consciences occidentales.

Certains clips musicaux donnent à voir de manière plus évidente des éléments associés à l'art pictural ou sculptural (le cadre, la toile, le socle, des effets de matière) et parfois même des œuvres, fragmentées ou dans leur entièreté, ainsi que des espaces d'exposition (galerie, musée) ; il s'agit

<footnote n="20">20. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="21">21. https://www.youtube.com/watch?v=xwtdhWltSIg.</footnote>

<footnote n="22">22. https://www.youtube.com/watch?v=Rp5U5mdARgY.</footnote>

<footnote n="23">23. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="24">24. D. Sipère, A. J.-J. Cohen (dir.), *Les autres arts dans l'art du cinéma*, p. 28.</footnote>

<footnote n="25">25. Interview avec Éric Ducker in É. Ducker, « The Making of R.E.M.'s Iconic "Losing my Religion" Video ».</footnote>

<footnote n="26">26. P. Beylot, *Emprunts et citations dans le champ artistique*, p. 23.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1 — R.E.M., *Losing My Religion* (Tarsem Singh, 1991).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2 — Indochine, *College Boy* (Xavier Dolan, 2013).</figcaption></figure>

alors de ce qu'Alain Masson et François Jost appellent la « citation » <fnref n="27" />, en l'occurrence essentiellement visuelle. C'est ici l'œuvre-même, voire l'espace d'exposition qui l'héberge, qui se trouvent réappropriés sous l'effet

<footnote n="27">27. F. Jost, « Le picto-film », p. 110; A. Masson, « La toile et l'écran », p. 26.</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3 — The Carters, *Apeshit* (Ricky Saiz, 2018).</figcaption></figure>

de la « transmigration » opérée entre médias. Ces citations visuelles, ou « inscriptions filmiques » 28 , pour citer Duarte Mimoso-Ruiz, constituent un premier exemple de réappropriation d'une œuvre-source précise au sein du clip musical. Si elle n'est pas modifiée dans son intégrité, elle se voit numérisée, intégrée dans un dispositif en mouvement, associée à un texte, à une mélodie et à un interprète. La réappropriation s'opère de fait par la confrontation entre les deux médias dès lors liés.

Le clip *Apeshit* 29 (Ricky Saiz, 2018, fig. 3), réalisé pour le couple Carters, formé de Beyoncé et de Jay-Z, est emblématique de ce type de citation. Dans l'une des salles du musée du Louvre, un travelling arrière permet de dévoiler, depuis un plan montrant *La Joconde* (Léonard de Vinci, v. 1503-1516), Jay-Z et Beyoncé face caméra. En plus de ces mouvements de caméra que l'on retrouve dans l'ensemble du clip, le cadrage

<footnote n="28">28. D. Mimoso-Ruiz, « Tableaux de famille », p. 77.</footnote>

<footnote n="29">29. https://www.youtube.com/watch?v=kbMqWXnpXcA.</footnote>
(et surcadrage), les effets plastiques amenés par les costumes, l’éclairage et les poses invitent à comparer et à associer Jay-Z et Beyoncé aux personnages peints qui leur servent à la fois de décors et de modèles. Le lien visuel fort entre les œuvres d’art et les chanteurs induit une comparaison entre ces derniers et les « chefs-d’œuvre » comme *Mona Lisa*. Tournée devant un choix de tableaux parmi les plus connus du musée, cette vidéo permet au couple de devenir lui-même une « nouvelle pièce » du Louvre : ici, les corps humains sont proposés au regard, invitant le spectateur à les contempler de la même manière que ceux représentés dans les peintures exposées.

Or, selon Amir Hetsroni, le recours à l'art pictural ou sculptural permettrait au spectateur du spot publicitaire qui reconnaît l'origine du réemploi de s'associer au groupe des « connaisseurs » <fnref n="30" />. La présence d'œuvres d'art dans le clip musical qui, comme nous l'avons vu, s'adresse au « grand public » par les différents supports sur lesquels il apparaît (télévision, internet, etc.) permettrait ainsi de s'approprier un référentiel culturel partagé par l'ensemble de ses spectateurs, à qui s'associent d'ailleurs Jay-Z et Beyoncé lorsque, à la fin du clip, ils se retournent face à *Mona Lisa* pour la contempler, jouant avec les canons et les différentes sphères culturelles. L'une des principales fonctions du clip musical reste la promotion d'une chanson, incluant de fait une intention marchande. Dès lors, comme pour la publicité, l'inscription de l'art peint ou sculpté au sein du clip et sa réappropriation dans ce nouveau média (par sa numérisation, sa multiplication, sa confrontation au corps des chanteurs et des danseurs) permettrait, comme l'avacent Ivan Clouteau et Daniel Jacobi, de « transférer les valeurs de l'art » <fnref n="31" />, voire, selon Jean-Marc Lehu, de « s'approprier ces connotations positives liées à l'art et à la culture en générale » <fnref n="32" />. C'est ce qu'Umberto Eco appelle par ailleurs la « participation magique par rapprochement » <fnref n="33" />. Réciproquement, les institutions muséales qui deviennent un lieu de tournage de clip gagnent de nouveaux publics, un objectif qu'elles manifestent par les nombreuses collaborations avec des chanteurs (nous citerons ici l'importante

<footnote n="30">30. A. Hetsroni, « Art in Advertising », p. 63.</footnote>

<footnote n="31">31. I. Clouteau, D. Jacobi, « Le déni de l'art dans la publicité », p. 112.</footnote>

<footnote n="32">32. J.-M. Lehu, « Ceci n'est pas une marque », p. 171.</footnote>

<footnote n="33">33. Umberto Eco cité dans D. Schneider, *Le détournement de l'art dans la publicité*, p. 232.</footnote>
publicité qu'a apportée l'interview de will.i.am au sein des collections du Louvre en 2016 34, autant que son clip *Mona Lisa Smile* cité ci-après), prêtant leurs murs autant à Beyoncé qu'à Louane pour *Poésie indécise* 35 (Adrelanine, Pierre Boissel et Mathias Ponard, 2020, clip tourné au Musée d'art et d'industrie André Diligent de Roubaix), ou encore très récemment à Feu Chatterton (qui a poursuivi une résidence au Louvre de mars à mai 2023) 36. Les résidences d'artistes musiciens au sein de ces institutions muséales se révèlent être par ailleurs une forme d'aboutissement de l« officialisation » exemplaire de ces collaborations.

## 2. *Le tableau vivant*

Pour toutes les « imitations » 37 évoquées jusqu'à présent, qu'elles s'opèrent à travers les éléments de mise en scène, le cadrage, voire l« inscription filmique » d'une œuvre, la relation se fait à distance : soit à travers une évocation imprécise, soit par une mise à distance physique, le chanteur ou la chanteuse étant placé aux côtés d'une œuvre ou dans un espace muséal. La reconstitution ajoute un nouvel enjeu à ces rapports, car le corps se trouve associé de manière visible et durable à une œuvre ou à un univers artistique précis. Si les sources iconographiques sont parfois non figuratives, plus nombreuses sont les reconstitutions qui le sont. Il s'agit alors de « tableaux vivants », que Valentine Robert définit comme « la réincar nation, par des modèles vivants, d'une œuvre d'art précise – que celle-ci fasse l'objet d'une pose tenue ou d'une apparition fugitive » 38. C'est par le corps, par une substitution que se caractérise le tableau vivant. Plus que n'importe quelle autre évocation ou imitation, cette reconstitution

<footnote n="34">34. Interview réalisée dans le cadre d'une collaboration déjà bien établie entre will.i.am et Le Louvre, faisant suite au documentaire issu de la série « Visionnaire » d'Oprah Winfrey en 2010, puis au clip *Mona Lisa Smile*. Sur la suggestion de l'artiste, le documentaire a été tourné au sein du département des Objets d'art. Disponible sur YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=30AzTkCcbno.</footnote>

<footnote n="35">35. https://www.youtube.com/watch?v=RsYjfU_IP3A.</footnote>

<footnote n="36">36. Un studio éphémère a été aménagé pour l'occasion, permettant au groupe de créer au contact des œuvres et, selon les termes du musée, de poser « un regard musical et poétique sur l'art et le plus grand musée du monde ». Site du Musée du Louvre: https://www.louvre.fr/en-ce-moment/evenements-activites/feu-chatterton-au-louvre.</footnote>

<footnote n="37">37. A. Masson, « La toile et l'écran », p. 21.</footnote>

<footnote n="38">38. V. Robert, « L'origine picturale du cinéma », p. 6.</footnote>
par des corps vivants fait appel à la «participation magique par rapprochement» mentionnée par Umberto Eco<fnref n="39" />, poussée ici à son extrême, incarnée, visualisée et, ce faisant, plus efficace encore. La relation créée entre des médiums distincts remet en cause les rapports qui régissent le monde de l'art, car, par ce geste, le clip musical se joue de la matérialité des œuvres, «copie», et «recrée» des œuvres célèbrées, questionnant l'importance que l'on a pu auparavant accorder au médium des sources utilisées<fnref n="40" />.

Si cette problématique reste sous-jacente pour toutes ces réapproPRIations, il existe plusieurs registres<fnref n="41" /> du tableau vivant dans les clips musicaux, par exemple ceux qui proposent des mises en scène comiques. Dans *70 Millions*<fnref n="42" /> (David Freymond, 2010, fig. 4), réalisé pour Hold your Horses, c'est le côté sur-joué, autant que les écarts induits par les nombreuses reconstitutions de peintures célèbres, qui crée l'aspect comique par les costumes, les mimiques, et les travestissements volontairement décalés. Extrêmement riche dans sa mise en scène (ou, au contraire, extrêmement simple et directe par moment), ce clip invite à rire de l'histoire de l'art par les corps des chanteurs qui se rendent ridicules et qui, par ce biais-là, se moquent gentiment des œuvres d'art. D'autres clips présentent des tableaux vivants dont l'intention est la création d'une esthétique particulière, comme c'est le cas de *Shots*<fnref n="43" /> d'Imagine Dragons (Robert Hales, 2015). Dans cette collaboration réalisée avec l'artiste Tim Cantor, cité au générique du clip, le spectateur est invité à entrer dans le monde du peintre choisi qui s'étend par ailleurs à tous les visuels de l'album d'Imagine Dragons. Citons encore le clip de Claire Diterzi qui, dans *Tableaux de chasse*<fnref n="44" /> (Patrick Volve, 2008),

<footnote n="39">39. Umberto Eco cité dans D. Schneider, *Le détournement de l'art dans la publicité*, p. 232.</footnote>

<footnote n="40">40. Ce sont là des questions qui ont déjà été étudiées notamment dans les domaines de la photographie (avec la *High Art photography* par exemple, courant qui lutte pour la reconnaissance artistique du médium en Angleterre, voir à ce sujet Q. Bajac, *Tableaux vivants*) et du cinéma des premiers temps (V. Robert, «L'origine picturale du cinéma») qui ont également eu (et ont encore) recours à l'art peint ou sculpté par le biais du tableau vivant.</footnote>

<footnote n="41">41. G. Genette, *Palimpsestes*.</footnote>

<footnote n="42">42. https://www.youtube.com/watch?v=erbd9cZpxps.</footnote>

<footnote n="43">43. https://www.youtube.com/watch?v=qQrgto184Tk.</footnote>

<footnote n="44">44. https://www.youtube.com/watch?v=z9_1OAJrwjI.</footnote>
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4 — Hold your Horses, 70 Millions (David Freymond, 2010).</figcaption></figure>

allie à des reconstitutions précises de toiles de Fragonard une narration humoristique sur la sexualité féminine.

Il est cependant intéressant de constater que la plupart des tableaux vivants mis en scène dans les clips musicaux permettent de formuler un discours politique ou social. Nombreuses sont les reconstitutions opérées, notamment, par des chanteurs ou des figurants dont l'ethnie ou le genre diffère du modèle de l'œuvre-source, à la manière des détournements que l'on trouve de plus en plus nombreux dans la peinture contemporaine, la photographie, mais aussi au cinéma. Citons par exemple *Color of the Cross* (Jean-Claude La Marre, 2006), où l'acteur choisi pour incarner le Christ est noir ; les *Chroniques de Bridgerton* (Chris Van Dusen, 2020– en cours), série télévisée portant sur la vie romantique d'une bourgeoisie multi-ethnique à l'époque de la Régence anglaise ; ou encore le photographe japonais Yasumasa Morimura qui prête son corps à des réincarnations d'œuvres picturales occidentales. Ces reconstitutions qui passent par le corps pour interroger les sources iconographiques hégemoniques peuvent par ailleurs être mises en parallèle avec les *reenactements* historiques qui se développent dans les années 1970 à la suite des démantèlements des empires coloniaux <fnref n="45" />, et qui donnent lieu à de nombreux débats sur l'invisibilisation des minorités. Au sein des clips

<footnote n="45">45. A. Bénichou, *Rejouer le vivant*, p. 22.</footnote>
musicaux présentant ce type de réincarnation, le discours s'opère alors
sur plusieurs niveaux.

Leur accent se portant sur la «transformation minimale»<fnref n="46" /> de la
composition, ces reconstitutions, qui déplacent les rapports de genre ou
de couleur de peau, parodient avec finesse les œuvres initiales. Cette pra-
tique repose sur une complicité avec le spectateur qui doit identifier la
source pour en voir et en apprécier les transformations, ce qui explique le
choix de peintures et de sculptures «sujettes au succès»<fnref n="47" />, faisant partie
d'un «patrimoine commun» à la culture occidentale, visibles partout et
par tous. Le regardeur se prête activement au jeu de la reconnaissance,
remplissant le «contrat de parodicité»<fnref n="48" /> imposé par le performeur — qui
a été lui-même, avant tout, récepteur des œuvres qu'il reproduit. Cet
aspect se révèle particulièrement évident au sein du clip musical, diffusé
aujourd'hui majoritairement sur internet, un espace favorisant la par-
ticipation spectatorielle<fnref n="49" /> et où se construit autant l'image de l'artiste
performeur que celle du regardeur.

Par le recours au tableau vivant, les créateurs jouent avec les codes et
les corps (pour reprendre le titre de l'ouvrage de Christine Buignier et
d'Arnaud Rykner)<fnref n="50" />, les transgressent et, par là-même, problématisent
l'histoire des représentations, tant dans l'art pictural ou sculptural que
dans les clips.

3. Remplacer pour mieux dénoncer

Le clip *Le grand remplacement*<fnref n="51" /> de Younès (Ethan Graham, 2019, fig. 5)
est particulièrement révélateur de l'enjeu de ce type de réappropriation :
malgré sa popularité alors modeste, Younès a en effet reçu des milliers de
messages de haine à la suite de sa mise en ligne, enflammant les réseaux
et mobilisant des spectateurs de différents milieux culturels et sociaux.

<footnote n="46">46. D. Sangsue, *La relation parodique*, p. 121.</footnote>

<footnote n="47">47. J. Bertron *De la parodie dans l'art des années 1960 à nos jours*, p. 65.</footnote>

<footnote n="48">48. D. Sangsue, *La relation parodique*, p.187.</footnote>

<footnote n="49">49. J. Péquignot, «Dispersion des écrans et normalisation du spectateur», p. 112.</footnote>

<footnote n="50">50. C. Buignet, A. Rykner, *Entre code et corps*.</footnote>

<footnote n="51">51. https://www.promonews.tv/videos/2020/01/10/younés-le-grand-remplacement-ethan-graham/62624.</footnote>
Abordant frontalement, nous pourrions dire physiquement, la théo-
rie éponyme formulée par Renaud Camus (écrivain et militant politique
d'extrême droite) qui met en garde contre une possible prise de pou-
voir des étrangers en France<sup>52</sup>, *Le grand remplacement* met en scène en
un geste ironique la réappropriation d'une œuvre, l'huile sur toile *Le
Chancelier Séguier* (fig. 6) de Charles Le Brun, premier peintre du roi
Louis XIV et directeur de l'Académie Royale de Peinture et de sculpture,
qui est conservée au Louvre. Celle-ci, emblématique de la peinture de
commande française de cette période, représente Pierre Séguier posant
à cheval, entouré de six pages et écuyers. Apparaissant dès la première
image, ce tableau vivant est une reproduction presque exacte, costume et
pose compris. À un détail près cependant: la couleur de peau des figu-
rants. Revenant tout au long du clip, cette différence met en évidence
l'importance de la transformation minimale d'une référence iconogra-
phique, car la couleur de peau est le point de départ de la déconstruction
complète de l'œuvre-source.

La mise en scène du tableau est déconstruite dès le premier refrain : nous voyons une toile tendue entre les deux murs d'une salle en pierre, tandis que Younès enlève son costume, faisant apparaître une tenue actuelle. Ce double geste est fondamental dans ce clip et ce à plusieurs égards. Premièrement, il révèle frontalement le caractère construit (costumé) du tableau vivant et s'en détache, ou plutôt s'en libère. Deuxièmement, il actualise l'œuvre-source, un processus affirmé par les figurants qui apparaissent dans leurs vêtements contemporains à plusieurs reprises dans la seconde partie du clip. Dans l'entretien que nous avons réalisé avec Younès, celui-ci confirme d'ailleurs sa volonté de « mettre des visages d'aujourd'hui »<sup>53</sup> dans ce tableau, en soulignant la diversité de son entourage.

Mais cette « actualisation » s'opère également par le genre musical.
Pour reprendre les termes de Suzan Depraiter, le rap se révèle comme
un « délicieux néologisme culturel »<fnref n="54" />: en associant le rap à une repré-
sentation du XVIIe siècle, le chanteur lui offre un sens nouveau. Les

<footnote n="52">52. R. Camus, *Le grand remplacement*.</footnote>

<footnote n="53">53. Interview réalisée dans le cadre d'un mémoire de master: L. Cottier, *Le tableau vivant dans le clip musical*.</footnote>

<footnote n="54">54. S. Depraiter, « *Le grand remplacement* , le nouveau titre de Younès qui ironise la théorie du siècle».</footnote>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5 — Younès, *Le grand remplacement* (Ethan Graham, 2019).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 6 — Charles Le Brun, *Le Chancelier Séguier*, 1660, huile sur toile, Paris, Musée du Louvre.</figcaption></figure>
stéréotypes liés en particulier à ce genre musical, renvoyant pour certains
au phénomène de « banlieue »<fnref n="55" />, se révèlent particulièrement significatifs
dans ce clip : ils sont à la fois renforcés par le contraste donné entre la
musique « populaire » et l’œuvre – qui renvoie à une histoire de France
magnifiée par ses représentations – et mis en péril, de façon immédiate
et paradoxale, par la réincarnation de cette dernière. Le chanteur dira
d’ailleurs qu’il est conscient « qu’on ne s’attend pas à ce qu’un Rebeu qui
rappe fasse ça »<fnref n="56" />, « ça » désignant le tableau vivant. Le terme de « néolo-
gisme culturel » évoqué par Depraiter permet ainsi de préciser l’intention
du geste de réappropriation en ajoutant à l’image la donnée musicale.

Troisièmement, Younès sort de la seule performance musicale pour
s'attaquer à des revendications politiques, qui constituent la source de la
polémique générée par cette production. Après l'image et la musique, ce
sont les paroles qui soulignent encore ce renversement du discours, où le
chanteur se fait le porte-parole des stigmatisés. Lorsqu'il clame dans sa
chanson : « Le grand remplacement c'est moi, puis eux, puis toi », Younès
recrée visuellement le « remplacement » dont il parle, en substituant son
corps à celui du chancelier Séguier.

Le rappeur, conscient d'être regardé, s'adresse par ailleurs au public : le spectateur du clip, mais aussi celui mis en abyme, représenté par des hommes se tenant dans une pièce annexe, assistant au démantèlement du tableau vivant qu'ils observent *via* un cadre-écran accroché au mur. Younès s'appuie sur la caméra et frappe sur sa vitre pour manifester sa présence, voire pour faire réagir ceux de l'autre côté. Un geste qui, dans tous les cas, affirme nettement la distance visible entre lui-même (et l'ensemble du tableau vivant) et le public diégétique. Younès franchit le cadre de la réappropriation et, plus encore, révèle notre position de « regardant ». Le dépassement de ce cadre rend le double dispositif visible : celui du tableau vivant et celui du clip musical par la mise en abyme.

Le « grand remplacement » annoncé dans le titre se retrouve donc
visuellement à l'écran. Et c'est précisément cette littéralité de l'image,
soulignant le titre problématique de ce clip, qui a suscité la polémique.
Cette réappropriation est comprise au premier degré comme une

<footnote n="55">55. K. Conrad, T. L. Dixon, Y. Zhang, « Controversial Rap Themes, Gender Portrayals and Skin Tone Distortion », p. 137.</footnote>

<footnote n="56">56. Interview avec Younès, juin 2020.</footnote>
«preuve» de ce «grand remplacement» annoncé par Camus <fnref n="57" />. Le but de ce clip était justement de «prendre le contrepied», selon les mots de Younès, de remplacer «pour de vrai», de «jouer le jeu» <fnref n="58" />. Ce qu'il considère comme une «entreprise de légitimation» par cette réappropriation multiethnique est mal perçue par une partie du public, et notamment aux États-Unis <fnref n="59" />. Cette réception critique révèle ainsi l'importance qu'une telle réactualisation opérée dans le tableau vivant par le corps du chanteur peut avoir au sein d'un clip musical et, plus particulièrement, lorsque ce corps sert à appuyer des paroles déjà subversives, bien qu'ironiques.

Aussi, Younès ne réincarne pas une œuvre particulièrement célèbre ou plusieurs fois reproduites, mais une toile moins connue. Contrairement aux œuvres constamment véhiculées et détournées, comme par exemple *La Cène* de Léonard de Vinci (1493-98) ou *La Pietà* de Michel-Ange (1499), l'œuvre-source est encore exempte de toute réappropriation préalable, ce qui rend sa transformation d'autant plus remarquée, dans la mesure où elle n'est pas forcément reconnue <fnref n="60" />. La posture dominante du maître colon à cheval, telle qu'elle est véhiculée par les photographies

<footnote n="57">57. Diffusée à travers les ouvrages de Renaud Camus, dès leur parution en 2010, la théorie du grand remplacement dénonce une prétendue «substitution» de la population française (blanche) par les populations africaines, majoritairement musulmanes, et témoigne de la peur d'un «changement de civilisation» organisé. Ces allégations sont largement diffusées en France et régulièrement reprises par les mouvements d'extrême droite. C'est lorsqu'il entend une interview de Renaud Camus au téléjournal que Younès, interpellé et profondément blessé par ses propos, décide d'aborder ce sujet dans un texte auquel il donne alors le même titre. La réalisation d'un clip témoigne de l'importance de ce sujet pour le rappeur, d'origine algérienne.</footnote>

<footnote n="58">58. Interview avec Younès, juin 2020.</footnote>

<footnote n="59">59. Younès mentionne les nombreuses critiques écrites dans les journaux et blogs américains, et notamment dans *Breitbart*, l'un des journaux d'extrême droite les plus lus aux États-Unis. C. Tomlinson, «French Rapper Brags About “Great Replacement” in New Song».</footnote>

<footnote n="60">60. Il nous faut tout de même signaler la reprise qu'en fait l'artiste Kehinde Wiley dans sa série *Rumors of Wars*. Si Younès n'a à aucun moment évoqué cette œuvre antérieure comme référence, elle reprend toutefois la même image-source et opère une réappropriation semblable en remplaçant les modèles initiaux par des Afro-descendants que l'artiste rencontre dans les rues de Harlem. Portant des vêtements urbains, ces nouveaux «sujets» permettent à Wiley de réaffirmer le corps noir dans le rôle de pouvoir qu'alloue ce type de représentation et de symboles – stature, pose, etc., problématisant les hiérarchies sociales et ethniques en permettant au corps noir de faire partie de l'élite.</footnote>
et les films plus tardifs (si l'on excepte précisément la couleur de peau des sujets), pourrait se dispenser en quelque sorte de cette référence pré-cise au profit d'une icône de la domination diffusée par ailleurs. Hasard ou non, Beyoncé fera deux ans plus tard allusion au même tableau de LeBrun dans son clip *Already* 61 (2020) où des peaux d'animaux et des vêtements à motifs léopard remplacent toutefois les originaux. Plus incisif par la transformation minimale qu'il opère, le message de Younès, son « entreprise de légitimation » 62 au deuxième degré pour reprendre ses mots, n'a pas été compris, comme en témoignent les nombreux commen-taires racistes que ce clip a initiés 63.

*Le grand remplacement*, par son titre, ses paroles et ses images, met en évidence la fonction du tableau vivant, qui est de rejouer une œuvre en remplaçant les corps représentés par des corps vivants et contemporains, reflétant la mixité ethnique et sociale dissimulée dans l'œuvre originale. Le « remplacement » est pris ici au sens propre et revendiqué. Par l'impact médiatique qu'il a suscité, le clip est un excellent exemple de l'impor-tance qui peut être donnée à la relation musique et image, au choix de la source iconographique et, surtout, aux limites que posent certains spec-tateurs sur leur réappropriation en réponse à des craintes déjà formulées.

Will.i.am, chanteur de hip-hop afro-américain, utilise, lui aussi, la réappropriation artistique à visée socio-politique dans son clip *Mona Lisa Smile* 64 (Michael Jurkovac, 2016, fig. 7). L'artiste, la chanteuse Nicole Sherzinger, ainsi que plusieurs figurants y incarnent plus d'une ving-taine de peintures iconiques de la tradition occidentale, accrochées aux murs d'une pièce du Louvre recréée numériquement pour l'occasion. Reprenant, en plus des sources visuelles, la célèbre mélodie de jazz de *Mahna del Carnaval* (remixée ici avec des influences hip-hop marquées), will.i.am conçoit un véritable environnement de réappropriations – jusqu'à la manipulation de la signature des peintures, dont le nom se termine désormais par i.am (par exemple Rubens.i.am) – pour rendre visible, comme il l'explique lui-même, une minorité jusqu'alors « oubliée»

<footnote n="61">61. https://www.youtube.com/watch?v=agCgvFTJeRs.</footnote>

<footnote n="62">62. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="63">63. Voir la rubrique « commentaires » sur la page YouTube du clip : https://www.you-tube.com/watch?v=ddsm5m9D4EY.</footnote>

<footnote n="64">64. https://www.youtube.com/watch?v=0o41WCg4ypU.</footnote>
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 7 — Will.i.am, *Mona Lisa Smile* (Michael Jurkovac, 2016).</figcaption></figure>

de l'histoire de l'art occidentale<fnref n="65" />. C'est également le cas de Beyoncé qui, en plus du clip cité ci-dessus, base une grande partie de sa communication visuelle sur la réappropriation d'images iconiques. Reprenant l'iconographie de la Vierge Marie, après s'être mise dans la peau de Vénus dans plusieurs photographies sur ses réseaux sociaux, elle se met en scène en Piéta (celle de Michel-Ange) dans son clip *Mine*<fnref n="66" /> (Pierre Debusschere, 2014, fig. 8), jouant volontairement du contraste entre la couleur de sa peau et les figurants intégralement peints de blanc. Cette réappropriation rappelle également les photographies de sa grossesse où elle déjouait déjà les symboles liés à la Madone<fnref n="67" />.

La chanteuse Ariana Grande va plus loin encore et ajoute une touche féministe à sa réappropriation en prenant pour sa part le rôle de Dieu dans une reconstitution de *La Création d'Adam* de Michel-Ange. Véritable hymne féministe, *God is a Woman*<fnref n="68" /> (Dave Meyers, 2018, fig. 9) est un clip qui, comme son titre l'indique, met en image la volonté de faire aux femmes une place de choix dans l'histoire de l'art et l'industrie musicale. Par le clip, leurs réseaux sociaux et leur

<footnote n="65">65. M.-A. Kleiber, « Le rappeur will.i.am se fait chantre du Louvre », n. p. Voir égale-ment V. Robert, « Le tableau vivant dans les images animées contemporaines », p. 201.</footnote>

<footnote n="66">66. https://www.youtube.com/watch?v=IDvu1ehPq0g.</footnote>

<footnote n="67">67. Voir à ce sujet l'article de N. Dietschy, « Beyoncé et la Madone », n. p.</footnote>

<footnote n="68">68. https://www.youtube.com/watch?v=kHLHSIExFis.</footnote>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 8 — Beyoncé, *Mine* (Pierre Debusschere, 2014).</figcaption></figure>

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 9 — Ariana Grande, *God is a Woman* (Dave Meyers, 2018).</figcaption></figure>

communication digitale, de nombreux chanteurs se réapproprient ainsi des symboles, des images et des œuvres pour véhiculer leur univers visuel, dont ils interrogent dès lors la place dans le monde artistique.
Conclusion

La réappropriation au sein du clip musical invite le spectateur à voir au-delà: au-delà du clip par la référence à une œuvre-source qu’il s’agit de retrouver; au-delà de sa fonction promotionnelle par l’intégration de problématiques socio-politiques revendiquées; au-delà des frontières institutionnelles en chamboulant les relations entre les médiums et leur temporalité. Les réappropriations au sein du clip ne se contentent pas de véhiculer le message prôné par l’œuvre initiale. Pour reprendre la formulation de Gilles Deleuze, ils font de la répétition quelque chose de nouveau <fnref n="69" />.

Par son intermédialité, mais surtout par son habileté à citer, détourner ou faire allusion à des œuvres d’art plastique, le clip « brouille les frontières »<fnref n="70" /> dans une forme de « désobéissance visuelle et formelle »<fnref n="71" />, s’imposant comme lieu politique de commentaire et de critique. Il mélange alors les publics, amateurs d’art et de clips, questionnant les clichés établis par des siècles d ‘iconographie et intégrant les références plastiques et la musique dite « populaire », ainsi que ses acteurs, à une discussion sur les relations entre les arts, que ceux-ci soient visuels ou musicaux. Par la réappropriation d’œuvres d’art pictural ou sculptural, les acteurs du clip musical produisent un commentaire « sur » et « à travers » <fnref n="72" /> la culture, pour reprendre les termes de Caitlin Gorman; ils posent un nouveau regard sur le passé et tendent un miroir à un cadre institutionnel qui a, jusque-là, autant invisibilisé des productions artistiques que des minorités <fnref n="73" />.

Ludivine COTTIER
Université de Lausanne

<footnote n="69">69. G. Deleuze, *Différence et répétition*, p. 13.</footnote>

<footnote n="70">70. P. Kaenel, G. Lugrin, *Bédé, ciné, pub et art*, p. 10.</footnote>

<footnote n="71">71. N. Adusei-Poku, « “Enraciné dans, mais pas limité par” », p. 118.</footnote>

<footnote n="72">72. C. Gorman, « Yasumasa Morimura », p. 10.</footnote>

<footnote n="73">73. J. Bertron, *De la parodie dans l'art des années 1960 à nos jours*, p. 19.</footnote>
BIBLIOGRAPHIE

ADUSEI-POKU, Nana, « "Enraciné dans, mais pas limité par". Les black artistes contemporains et l'évolution des conditions de la représentation », *Multitude*, 53 (2013), p.108-122.

BAJAC, Quentin, *Tableaux vivants. Fantaisies photographiques victoriennes (1840-1880)*, Paris, RMN/Musée d'Orsay, 1999.

BÉNICHOU, Anne, *Rejouer le vivant. Les reenactments, des pratiques culturelles et artistiques (in)actuelles*, Dijon, Les Presses du réel, 2020.

BERTRON, Juliette, *De la parodie dans l'art des années 1960 à nos jours*, Thèse de doctorat sous la direction de Bertrand Tillier, Université de Bourgogne, 2014.

BEYLOT, Pierre, *Emprunts et citations dans le champ artistique*, Paris, L'Harmattan, 2004.

BUIGNET, Christine, RYKNER, Arnaud, *Entre code et corps. Tableau vivant et photographie mise en scène*, Pau, PUPPA, 2012.

CAMUS, Renaud, *Le grand remplacement*, Paris, La Nouvelle Librairie, 2021.

CLOUTEAU, Ivan, JACOBI, Daniel, « Le déni de l'art dans la publicité. Sur l'irruption de l'art contemporain dans quelques images publicitaires », *Communication et langages*, 153 (2007), p. 111-123.

CONRAD, Kate, DIXON, Travis L., ZHANG, Yuanyuan, « Controversial Rap Themes, Gender Portrayals and Skin Tone Distortion: A Content Analysis of Rap Music Videos », *Journal of Broadcasting and Electronic Media*, 53 (2009), p. 787-797: https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/08838150802643795.

COTTIER, Ludivine, *Le tableau vivant dans le clip musical. Sortir du cadre pour investir la toile : pratique(s) d'une légitimation artistique*, Mémoire de maîtrise, 2021, Université de Lausanne, dir. Philippe Kaenel.

DELEUZE, Gilles, *Différence et répétition*, Paris, PUF, 1968.
DEPRAITER, Suzon, « *Le grand remplacement* , le nouveau titre de Younès qui ironise la théorie du siècle », *KAO Mag* (décembre 2019), consulté le 02.10.2020 : http://kaomag.com/younes-le-grand-remplacement-rap. Vérifier l'adresse.

DIETSCHY, Nathalie, « Beyoncé et la Madone: retour sur une image déjà iconique », *Le Temps* (mars 2017), consulté le 17.09.2020 : https://blogs.letemps.ch/nathalie-dietschyl.

DUCKER, Éric, « The Making of R.E.M.'s Iconic “Losing my Religion” Video », *Rolling Stones India* (12 mars 2016) : https://rollingstoneindia.com/the-making-of-r-e-m-s-iconic-losing-my-religion-video/.

GENETTE, Gérard, *Palimpsestes: la littérature au second degré*, Paris, Seuil, 1982.

GOODWIN, Andrew, *Dancing in the Distraction Factory*, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1992.

GORMAN, Caitlin, « Yasumasa Morimura: Appropriator of Images, Cultures, and Identities », Thèse de doctorat, 2013, Université de Bowling Green, dir. Dr. Andrew Hershberger.

HALL, Stuart, *Identités et cultures: politiques des « cultural studies »*, Paris, Amsterdam, 2007.

HEINICH, Nathalie, *Être artiste*, Paris, Klincksieck, 1996.

—, *Le triple jeu de l'art contemporain*, Paris, Éditions de Minuit, 1998.

HETSRONI, Amir, « Art in Advertising: A Cross-Cultural Examination of Ads and Creatives », *Visual Communication Quarterly*, 12 (2005), p. 58-77.

JOST, François, « Le picto-film », in Raymond Bellour (éd.), *Cinéma et peinture: approches*, Presses Universitaires de France, 1990, p. 109-122.

KAENEL, Philippe, LUGRIN, Gilles, *Bédé, ciné, pub et art: d'un média à l'autre*, Lausanne, Infolio, 2007.

KAISER, Marc, « La vidéo musicale comme “marchandise échouée”. Un entretien avec David Buxton », *Volume*, 14/2 (2018), p. 193-200.

KLEIBER, Marie-Anne, « Le rappeur will.i.am se fait chantre du Louvre », *Le Journal du Dimanche* (avril 2016), consulté le 17.11.2020 : https://www.lejdd.fr/Culture/Musique/Le-rappeur-Will-i-am-se-fait-chantre-du-Louvre-780989.

LEHU, Jean-Marc, « Ceci n’est pas une marque. Placements de marques dans une œuvre picturale et récupération des arts picturaux par les
marques», *La Revue des Sciences de gestion: Direction et gestion des entreprises*, 251 (2011), p. 165-176.

LEVINE, Lawrence W., *Culture d'en haut, culture d'en bas. L'émergence des hiérarchies culturelles aux États-Unis*, trad. de l'américain Marianne Woollven et Olivier Vanhée, Paris, La Découverte, 2010.

MASSON, Alain, «La toile et l'écran», *Positif*, 189 (1977), p.17-30.

MIMOSO-RUIZ, Duarte, «Tableaux de famille: *Conversation Piece* de Luchino Visconti», in Dominique Sipère, Alain J.-J. Cohen (dir.), *Les autres arts dans l'art du cinéma*, Presses Universitaires de Rennes, 2007, p. 77-84.

MORROW, Guy, *Designing the Music Business*, Cham, Springer, 2020.

MUNDY, John, *Popular Music on Screen*, Manchester, Manchester University Press, 1999.

PEUIGNOT, Julien, «Dispersion des écrans et normalisation du spectateur», *Écrans 2* (2014), p. 107-118.

—, JULLIER, Laurent, *Le clip: histoire et esthétique*, Paris, Armand Colin, 2013.

ROBERT, Valentine, «L'origine picturale du cinéma. Le tableau vivant, une esthétique du film des premiers temps», Thèse de doctorat, 2016, Université de Lausanne, dir. François Albera.

—, «Le tableau vivant dans les images animées contemporaines. Du retable au clip, d'Andy Guérif à will.i.am», *Écrans*, 14 (2020), p. 169-206.

ROQUE, Georges, «Entre majeur et mineur: la parodie», in Jacqueline Chambon (éd.), *Majeur ou mineur? Les hiérarchies en art*, Nîmes, 2000, p. 174-198.

—, «Recyclage: terminologie et opération», in George Roque, Luciano Cheles (dir.), *L'image recyclée*, Pau, Presses de l'université de Pau et des Pays de l'Adour, 2013, p. 37-55 (Figures de l'art. Revue d'esthétique, 23).

SANGSUE, Daniel, *La relation parodique*, Paris, J. Corti, 2007.

SCHNEIDER, Danièle, *Le détournement de l'art dans la publicité*, Genève, Éditions du Tricorne, 1999.

SIPÈRE, Dominique, COHEN, Alain J.-J. (dir.), *Les autres arts dans l'art du cinéma*, Presses Universitaires de Rennes, 2007.

TOMLINSON, Chris, «French Rapper Brags About “Great Replacement” in New Song», *Breitbart* (décembre 2019), consulté le 02.10.2020:
https://www.breitbart.com/europe/2019/12/08/french-rapper-brags-about-great-replacement-in-new-song/.

VARNEDOE, Kirk, GOPNIK, Adam, *High and Low: Modern Art, Popular Culture*, New York, The Museum of Modern Art, H.N. Abrams, 1990.

VICET, Marie, « Quelle place pour le clip vidéo au musée? De sa reconnaissance muséale à sa remise en question, à travers trois expositions françaises (1985-2007) », *exPosition*, 3 (2017), consulté le 02.07.2022 : http://www.revue-exposition.com/index.php/articles3/vicet-clip-video-musee-expositions-france#_ftn10.

Crédits iconographiques

Fig. 6: © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Franck Raux.