LA MUTATION ADMINISTRATIVE ET
FINANCIERE DU THEATRE D'ART DE MOSCOU
(1917-1936) Étapes de la transformation d'une
compagnie privée en théâtre d'État

Marie-Christine Autant-Mathieu

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Marie-Christine Autant-Mathieu. LA MUTATION ADMINISTRATIVE ET FINANCIERE DU THEATRE D'ART DE MOSCOU (1917-1936) Étapes de la transformation d'une compagnie privée en théâtre d'État. 2023. halshs-04854674

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LA MUTATION ADMINISTRATIVE ET FINANCIERE
DU THEATRE D'ART DE MOSCOU (1917-1936)
Étapes de la transformation d'une compagnie privée en théâtre d'État<fnref n="1" />

Marie-Christine AUTANT-MATHIEU

Marie-Christine AUTANT-MATHIEU est directrice de recherches émérite au CNRS, membre de l'unité Eur'ORBEM (UMR 8224, Sorbonne Université-CNRS). Historienne du théâtre et spécialiste du théâtre russe et soviétique, ses travaux portent sur le Théâtre d'Art de Moscou et ses studios, sur les théories du jeu de l'acteur et leur transculturalité, sur la question de l'exil des artistes de théâtre et sur les écritures dramatiques.

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<footnote n="1">¹Projet de Recherche Conjoint n° PRC 1836 (2018-2020) : « Le financement de la culture en URSS (1917-1941) » CNRS/Fondation russe pour la recherche fondamentale (RFBR).</footnote>
Très peu de sources existent sur la politique de financement des théâtres soviétiques durant les années 1920-1950 et sur la situation de compagnies particulières. En ce qui concerne le premier point, les travaux de Sheila Fitzpatrick sur l'organisation de l'éducation et des arts par le commissaire à l'Instruction publique, Anatoli Lounatcharski, restent incontournables, ainsi qu'un travail partiel plus récent sur « les travailleurs de l'art » dans la région de la moyenne Volga durant les années 1920-1930 (Fitzpatrick, 1970, 1978, 1992 ; Fedoseeva, 2011, p. 200-203)<fnref n="2" />. Pour traiter le second point, je me suis appuyée essentiellement sur différents fonds du Théâtre d'Art de Moscou<fnref n="3" />. Les archives du RGALI, GARF et RCKhIDRI<fnref n="4" /> contiennent sans doute des matériaux complémentaires. Le précieux ouvrage *Le pouvoir et l'intelligentsia artistique (Vlast' i xudožestvennaja intelligencija, 1999)* produit des décrets, des lettres ou comptes rendus marquants et pour la plupart inédits, mais ces documents émanant du Parti, du Comité central et des organes de la Sécurité intérieure, s'ils font la lumière sur un événement dans la vie d'une institution ou d'un artiste, ne permettent pas de reconstituer l'évolution sur vingt ans de la vie d'un théâtre. Il est symptomatique que l'ouvrage de Iouri Orlov, 1994, complété et réédité sous un autre titre en 2011 (la seule étude existante sur l'économie et l'organisation du Théâtre d'Art), s'arrête à Octobre 1917⁵. Dans les années 2000, avec l'apparition des enseignements en économie et « management » dans les conservatoires et écoles de théâtre, et avec l'entrée en fonction de jeunes producteurs secouant la bureaucratie des anciens gestionnaires à la direction des théâtres, l'intérêt pour les questions financières a commencé à poindre. Mais comme le prouve le travail d'Orlov, la curiosité des premiers culturologues s'est tournée vers « l'avant 17 » dans la vie des compagnies qui avaient survécu aux bouleversements révolutionnaires (Volkov, 2018 ; Gordeev, 2020), car cette période avait été gommée des historiographies soviétiques ou lourdement critiquée à titre d'héritage capitaliste. Depuis la perestroïka, l'intérêt porté aux mécènes et entrepreneurs du XIXᵉ siècle, aux ressources qu'octroient les financements privés, prouve l'attrait nouveau pour des méthodes de gestion souples et libres.

L'exemple choisi pour aborder cette étude, s'il se trouve emblématique des mutations qui ont été nécessaires aux théâtres lors du passage d'un régime à l'autre, relève aussi du cas particulier. Le Théâtre d'Art fut la seule Société par actions à responsabilité limitée, née à la fin du XIXᵉ siècle dans le milieu artistique (cette forme d'entrepreneuriat n'existait que dans le monde des affaires) à faire partie des compagnies immédiatement admises après Octobre parmi les théâtres d'État académiques et à avoir réussi à conserver une certaine autonomie financière jusqu'à la fin des années 1920.

À la veille d'Octobre 1917, la compagnie a 20 ans. Depuis 1916 déjà, elle prévoit un renouvellement générationnel, en particulier via ses deux studios créés en 1912 et 1916 et la direction envisage la création d'un fonds de pension. Konstantin Stanislavski, qui a 54 ans, s'est éloigné des fonctions administratives, laissant les pleins pouvoirs à Vladimir Némirovitch-Dantchenko âgé de 59 ans. En 1916, une énième grave crise entre les deux fondateurs laisse planer la menace du départ définitif de Stanislavski, tenté de se replier dans ses studios pour y expérimenter son Système avec de jeunes disciples.

<footnote n="2">² Il existe des travaux généraux sur l'histoire culturelle et institutionnelle, mais ils portent souvent sur la période stalinienne et les arts plastiques ou le cinéma.</footnote>

<footnote n="3">³ Le Théâtre d'Art de Moscou *Moskovski Khoudojestvenny teatr* sera abrégé en MX(A)T dans la suite de cette étude. Muzej MXAT : F1: fond sezonov ; fond ND ; fonds KS, Kniga protokolov (*Le Livre des procès-verbaux*), 1917-1919.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Respectivement Archives d'État russes de littérature et d'art, Archives d'État de la Fédération de Russie et Centre russe de conservations et d'étude des matériaux de la nouvelle histoire.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Sauf mention contraire, nous citons la première édition.</footnote>
Février 1917 marque une première coupure. Les artistes soutiennent le gouvernement provisoire et prennent officiellement parti pour Aleksandr Kérenski (Kolonickij, 2017). Ils se lancent dans des projets de démocratisation du public, espérant valider enfin leur credo initial d'accessibilité à tous. Octobre les surprend et les inquiète. Dès 1918, l'inflation fait fondre les réserves financières. La nationalisation, réclamée par le Proletkult et la gauche, les priverait de la gestion de leur bâtiment, très bien équipé et aménagé en fonction d'une éthique précise, ainsi que de l'utilisation de leurs biens, notamment les décors, accessoires et costumes d'environ 26 spectacles. Ils appréhendent la mainmise sur l'administration (prix des billets, politique des abonnements, choix du répertoire).

# I. Passage du statut de coopérative à celui de théâtre académique autonome (1917-1919).

Après l'abdication du tsar le 2 mars 1917, une direction des théâtres se met en place sous le gouvernement provisoire. Les Théâtres impériaux deviennent des théâtres d'État. Dès le 16 mai 1917, au Théâtre Zimine, loué par le soviet des députés ouvriers et soldats, le Théâtre d'Art joue des spectacles accessibles à tous. La coopérative ouvrière centrale l'aide matériellement pour ces représentations à l'intention du public populaire, et prend en charge ses déplacements et tournées<fnref n="6" />.

Le 15 juin 1917, le Théâtre d'Art comme compagnie privée est liquidé<fnref n="7" />. Les directeurs Stanislavski et Némirovitch-Dantchenko le transmettent à une coopérative dont ils restent les membres d'honneur. Sept délégués représentent cinq catégories de personnel<fnref n="8" />. Les bénéfices des actions, dont la quantité est fixée en assemblée générale, se répartissent entre les cinq groupes à proportion des rémunérations, via leurs délégués. Le capital est de 204 000 roubles (Nemirovič-Dančenko, 2003, 2, p.563). Le 29 juin 1917, Némirovitch-Dantchenko écrit à une amie que le budget pour l'année à venir dépasse les 850 000 roubles mais ces dépenses, énormes, seront couvertes grâce à quatre nouveaux spectacles en préparation. Et il conclut, euphorique :

> « Je suis en face d'un grand chantier qui consiste à s'interroger sur le statut de l'art du théâtre dans toute la Russie libre. S'il fallait écrire un slogan sur un drapeau, ce serait : sauver l'art ! S'il fallait pointer ce qui est condamnable, j'écrirais : à bas la vulgarisation de l'art ; à bas l'art au rabais. » (Nemirovič-Dančenko, 2003, 2, p. 566).

Durant l'été, le Théâtre envisage l'ouverture d'un magasin d'alimentation en raison des difficultés d'approvisionnement et l'acquisition d'une voiture en l'absence de moyens de transport. Les coupures d'électricité, de téléphone se poursuivent. Les syndicats multiplient les demandes d'augmentation de salaires, pour les artels de caissiers, de machinistes et de gardiens. Le 5 octobre, le théâtre est bloqué par une grève des menuisiers. Il est écartelé entre deux nécessités : augmenter le prix des places et jouer des spectacles quasi gratuitement dans les zones périurbaines et pour les soldats.

Le 25 octobre les prend au dépourvu et leur semble un tournant vers l'inconnu car ils n'avaient pas envisagé la victoire des Bolcheviks. Le Théâtre cesse les représentations du 28 octobre au 21 novembre : cette coupure de trois semaines n'est pas menée en signe de

<footnote n="6">⁶ La coopérative lui a acheté 32 représentations et la compagnie donne hebdomadairement *La Cerisaie*, *Mozart et Salieri*, et *Les Bas-Fonds* dont les billets sont très bon marché.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Musée du MXAT, F.1, Kniga protokolov, mai 1917-novembre 1919.</footnote>

<footnote n="8">⁸ 1. Artistes non-actionnaires ; 2. Artistes du soviet des studios ; 3. Personnel artistique (théâtre et musique) ayant 2 ans d'ancienneté ; 4. Personnel administratif ; 5. Personnel de service avec 2 ans d'ancienneté. Ces délégués exercent différentes fonctions au soviet, à la direction et à la commission de révision.</footnote>
protestation, mais elle est motivée par des raisons de sécurité. Lorsque l'activité reprend, la question financière se pose très vite<fnref n="9" />. Comment payer les personnels au-delà du 15 novembre ? Où conserver l'argent ? Les 3-10 décembre 1917, une Assemblée générale est convoquée pour faire le point sur la situation financière.

*Les titres seront conservés à la Banque d'État.

*Les capitaux seront répartis entre la Banque industrielle (100 000 roubles) et la Banque commerciale (100 000 roubles).

*Pour les dépenses courantes, 40 000 r. restent disponibles aux caisses et 60 000 dans le coffre, déposé à la Banque industrielle.

Malgré trois semaines d'arrêt, leur capital de roulement, de 500 000 roubles, devrait leur permettre de survivre mais il est impossible de dépasser la vision à court terme car le coût de la vie ne cesse d'augmenter.

Le 11 mars 1918, un statut d'autonomie des cinq théâtres d'État (ex-impériaux) est mis en place par décret du Conseil des théâtres d'État (Sovetskij teatr, 1968, pp. 38 et 39). Les budgets, ainsi que le répertoire, doivent être approuvés par des comités composés de délégués élus, du personnel artistique, du personnel technique et des représentants du Commissariat à l'instruction publique (Narkompros). De son côté, le Narkompros s'engage à combler les éventuels déficits dans les limites du budget qui a été préalablement établi. Le MXT à cette époque ne fait pas encore partie de ce groupe. Il a encore le statut de coopérative. En raison de l'inflation galopante, ses réserves s'épuisent, ses recettes ne couvrent pas les dépenses. La réorganisation, discutée dès janvier 1918 devient urgente. Le théâtre doit compter sur ses studios, plus petits et moins coûteux, et sur des déplacements en province et même à l'étranger pour se renflouer.

La nationalisation des théâtres, réclamée aux lendemains d'Octobre par une partie de la gauche révolutionnaire, se profile en 1919. Les responsables culturels plaident en sa faveur, autant pour des raisons idéologiques (afin de collectiviser des biens culturels) que pour protéger le patrimoine immobilier et artistique qui, dans le chaos de la guerre civile, s'est fortement dégradé. En février 1919, Anatoli Lounatcharski à la tête du Narkompros prépare un projet qui sera prêt en mai 1919 mais qui est loin de faire l'unanimité<fnref n="10" />. Une pétition signée par les principaux hommes de théâtre réclame une large concertation (Autant-Mathieu, 2019, pp. 199-213). La troupe du Théâtre est très hostile au projet. Stanislavski voit la nationalisation comme un danger mortel qui mettrait fin à leur indépendance créatrice<fnref n="11" />. Dès le 5 mai 1919, Némirovitch-Dantchenko écrit à Lounatcharski que la direction du Théâtre, sous l'Ancien Régime, a toujours refusé la moindre dotation et estime que : « Limiter la liberté peut couper les ailes, influer sur le potentiel artistique du collectif. Si celui-ci doit se métamorphoser, il n'a pas besoin de pression pour le faire. » (Tvorčeskie ponedel'niki, 2006, p. 595).

Le 26 août 1919, le Sovnarkom promulgue le décret « De la réunion des affaires théâtrales » (Izvestija, 9/09/1919)<fnref n="12" />. Le mot « nationalisation », évité dans l'intitulé, figure

<footnote n="9">⁹ Le 8 novembre 1917, la plupart des théâtres reprennent leur activité, sauf à Moscou, le Bolchoï, le Maly et le Théâtre d'Art.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Le décret de fondation du Narkompros date du 9 novembre 1917. Les directeurs du Théâtre d'Art se sont réjouis de la nomination de Lounatcharski car ils connaissent la modération de ce Bolchevik doublé d'un homme de lettres, à même d'évaluer la qualité artistique et le talent.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Musée du Théâtre d'Art de Moscou, fonds Stanislavskij : KS 1123, f.3, op. 3, ed. khr. 61.</footnote>

<footnote n="12">¹² « Dekret soveta narodnyx komissarov ob ob’edinenii teatral’nogo dela. 26 avgusta 1919 ». Le décret est réédité dans *Istorija russkogo dramatičeskogo teatra ot ego istokov do konca XXogo veka*. Xrestomatija, 2003, pp. 389-392. Le décret prévoit une période intermédiaire avant la nationalisation totale.</footnote>
dans le corps du texte où il renvoie à la réquisition des biens matériels. Les théâtres sont répartis en trois groupes.

*Les autonomes qui reçoivent une subvention garantissant l'équilibre du budget prévu. En cas de bénéfices, ceux-ci sont redistribués (dans le cas du Théâtre d'Art, entre les artistes-porteurs de parts).

*Les subventionnés non autonomes qui reçoivent de quoi couvrir leurs dépenses mais reversent la totalité de leurs recettes.

*Tous les autres qui survivent comme ils peuvent<fnref n="13" />.

Aux cinq théâtres d'État (ex-impériaux) sont adjoints le Théâtre d'Art et aussi le Kamerny. Ils dépendent de la Direction des théâtres académiques (OuGaT), chapeautée par Lounatcharski. Les autres théâtres dépendent du Comité central pour les théâtres (Tsentroteatr). *Le 7 décembre 1919, les théâtres d'État obtiennent officiellement le statut d'« académiques », ce qui en fait une élite bénéficiant d'un statut à part, au grand dam du front gauche de l'art qui, dès la proclamation de « l'Octobre théâtral » par Vsevolod Meyerhold à l'automne 1920, va leur faire une guerre impitoyable en vue de leur élimination.*

Les artistes du désormais « MXAT » (le A pour « Académique » est rajouté dans le sigle) non seulement échappent à la liquidation, mais obtiennent un statut prestigieux. Après deux ans de chaos économique et d'attaques violentes, ils voient dans cette mesure une garantie de protection et un privilège puisque le Théâtre a été mis au nombre des fleurons du patrimoine théâtral. Le Théâtre obtient un autre avantage, prévu dans le décret d'août 1919 : celui de gérer son budget en interne à titre de compagnie autonome. En effet, le 17 novembre 1919, lors de la 17ᵉ assemblée du Tsentroteatr, *le MXAT et ses studios ainsi que le théâtre Nezlobine sont proposés pour obtenir ce statut, malgré l'hostilité de Platon Kerjentsev, théoricien du Proletkult, responsable de la propagande au Narkompros. La demande d'autonomie est accordée au MXAT* (Sovetskij teatr, t. 1, p. 59).

## II. Passage à l'autofinancement (1920-1925)

Assez vite, il apparaît que l'autonomie accordée aux théâtres est un vain mot : « Nous n'avons pas cessé de réclamer des prix libres et le droit d'utiliser nos recettes à notre convenance, même sous contrôle. En vain. Le pouvoir a voulu tout régenter évaluer, distribuer. On est dans l'impasse et il fallait s'y attendre », constate Némirovitch-Dantchenko en juillet 1921 (Nemirovič-Dančenko, 2003, 1, p. 618).

Au grignotage de l'autonomie administrative et financière et au travail de sape de la bureaucratisation s'ajoutent des conditions matérielles de plus en plus dégradées. Les artistes comme tous les autres citoyens souffrent de la faim, du froid et subissent les redoutables et redoutées compressions de surface. L'hiver 1920/21 ayant été très rigoureux, nombre d'entre eux ont vécu dans leur loge un peu chauffée. Mais deux actrices mourront d'épuisement. En mars 1921, un système de rationnement est mis en place, dont ils bénéficient (Nemirovič-Dančenko, 2003, p. 624) et ils réussissent à organiser des tournées alimentaires en province. Au buffet du Théâtre, des repas gratuits sont distribués aux plus démunis (certains membres du personnel, jeunes membres des studios). Des prix réduits sont accordés à tous les autres.

<footnote n="13">¹³ Le décret d'août 1919 prévoit que les théâtres d'entrepreneurs doivent inclure dans leur direction des représentants de l'instruction publique ou de la direction des théâtres. Leurs tarifs sont décidés par l'État qui règlemente la répartition des bénéfices.</footnote>
Les problèmes de logement empoisonnent la vie des Moscovites, mais certains d'entre eux ont obtenu des privilèges. Au printemps 1921, 2000 artistes se rendent au Soviet de Moscou pour exiger leur rattachement à la catégorie des « spets » dont les appartements sont intouchables<fnref n="14" />. Pour le MXAT, la question est brûlante. Stanislavski, tout célèbre qu'il est, se fait expulser de son logement familial et sa correspondance garde la trace des humiliations qu'il eut à subir et de ses tribulations pour obtenir un lieu de vie et de travail décents pour lui et une partie de sa parentèle (Stanislavski, *Correspondance*, pp. 325-331).

Dès la fin mars 1921, avec l'entrée dans la NEP<fnref n="15" />, l'État va se désengager du financement des théâtres et payer avec retard les salaires. Un décret de rémunération collective, émis en juillet 21, gratifie globalement les troupes pour une certaine « production » (c'est-à-dire un certain nombre de spectacles) sans se soucier du nombre d'individus qui les composent, ni de la durée des processus de création (Nemirovič-Dančenko, 2003, 2, p. 618). Les acteurs pour survivre doivent travailler « à côté », accepter des lectures, participer à des galas, tourner au cinéma, jouer dans des spectacles médiocres qui pullulent à cette époque. L'inflation est terrible : on imprime 10 milliards de roubles par jour. Le budget du MXAT est de 600 millions sans compter le chauffage, le matériel scénique, etc. Et avec les studios, il se monte à environ 600 + 800 = 1400 millions. La compagnie dépense 50 millions par mois et gagne seulement 2,4 millions. Tous les travaux de rénovation sont interrompus.

## Comment financer les théâtres d'État ?

Le 5 août 1921, Lounatcharski s'adresse aux directeurs des théâtres d'État académiques. Pour atténuer leurs problèmes financiers, il a obtenu du gouvernement 500 millions de roubles. Mais ce demi-milliard, strictement réservé aux « académiques » (désignés ironiquement par l'abréviation « Aki », reste largement insuffisant<fnref n="16" />. Le mécontentement gronde et ne porte pas que sur les difficultés financières. Les « Aki » protestent contre leur mode de gestion devenu d'autant plus insupportable que l'État les aide de moins en moins. Les 9-10 août 1921, une assemblée générale de leurs représentants émet une note à l'intention du Narkom, accompagnée d'une pétition pour introduire de nécessaires changements dans le fonctionnement de l'administration et du financement des établissements dont il a la tutelle.

*Le financement ne doit pas être uniforme. Les opéras ne sont pas des théâtres dramatiques. Dans le premier cas, le subventionnement doit être total ; dans le second, il dépendra en partie des recettes (Sovetskij teatr, 1975, p. 66).

*Les théâtres n'ont de comptes à rendre qu'à la tutelle dont ils dépendent.

*Des récompenses personnalisées doivent être accordées aux membres d'un théâtre. Le nombre des heures de travail ne peut être fixé. Les travaux exceptionnels doivent être compensés par des congés supplémentaires. La gestion de ces questions doit se faire en interne, de même que les embauches, licenciements, congés etc. Chaque théâtre a son statut, son règlement.

*Le budget est basé sur le rouble or, dont le cours est fixé à 10 000 r. papier.

<footnote n="14">¹⁴ Abréviation pour « spécialiste », l'acronyme désigne les professionnels qualifiés, souvent dans le domaine de l'industrie, nécessaires pour reconstruire le pays en dépit de leurs origines « bourgeoises ».</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Le 16 mars 1921, le Xe Congrès du Parti communiste russe adopte le rapport de Lénine. L'État reste propriétaire de la terre et des moyens de production. Il garde le contrôle des banques, des transports et du commerce extérieur, regroupe les grandes industries nationalisées au sein de trusts d'État systématiquement favorisés par les investissements publics. À côté de ce secteur étatique, la NEP autorise l'ouverture d'un secteur privé en rétablissant la liberté du commerce intérieur.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Le MXAT recevra de quoi permettre à ses studios de continuer à travailler. Si le premier studio, se sépare, il recevra un financement propre. Les autres studios seront financés s'ils acceptent d'aller en province. Sinon ils dépendront du budget du MXAT.</footnote>
*50% des billets sont distribués à des institutions et syndicats en échange d'espèces.

*Chaque théâtre a sa propre caisse qu'il gère.

*Les théâtres financés se réservent le droit d'acquérir ce qui est nécessaire à leurs besoins matériels et artistiques.

*Étant donné la difficulté de se procurer les biens de première nécessité, il faut prévoir une rémunération partiellement en nature avec des produits aux prix stables.

*L'assemblée, pour finir, réclame une plus grande marge de liberté pour les théâtres dits « libres ». « Si on ne peut pas donner de monture à un piéton, il n'y a pas de raison de lui entraver les jambes avec lesquelles il pourrait marcher » (Sovetskij teatr, 1975, pp. 66-67).

Le 7 août 1921, la mort du poète Aleksandr Blok, qui n'a pas obtenu de visa à temps pour partir de soigner à l'étranger, est la goutte d'eau qui fait déborder le vase. Les milieux culturels sont partagés entre l'indignation et la consternation. Némirovitch-Dantchenko profite de la situation pour tenter de sortir le MXAT de l'ornière idéo-bureaucratique Il ne voit la survie du Théâtre que dans l'organisation d'une tournée internationale et promet habilement des rentrées de devises qui profiteront non seulement à la compagnie mais aussi à l'État : « Peut-être que le Théâtre d'Art pourra envoyer une partie de ses recettes en aide aux affamés [...] » (Nemirovič-Dančenko, 2003, 2, p. 630).

Huit mois s'écouleront avant que le Théâtre ne reçoive l'autorisation, le 6 avril 1922, de partir en tournée en Europe et aux États-Unis à l'automne. Afin d'encourager le retour d'un groupe d'acteurs du Théâtre qui, partis en tournée alimentaire à Kharkov en juin 1919, s'étaient retrouvés coupés de Moscou par l'armée blanche et depuis errait en Europe, Lénine a accepté, et le Politburo a voté, l'octroi de 150 mille marks, en pleine crise économique (Jufit, 1977, p. 132). La générosité du gouvernement et la loyauté des acteurs fondateurs du Théâtre ont abouti à la reconstitution quasi intégrale de la troupe prestigieuse<fnref n="17" />. Mais dans ces conditions, le maintien de l'indépendance et de l'apolitisme deviendra malaisé. « Impossible de rester à l'écart de la vie, de dire que nous sommes apolitiques. L'apolitisme total est absurde. Tout artiste ne peut pas vivre en dehors de l'actualité », affirmera Némirovitch le 25 novembre 1922 en confondant habilement « actualité » et « position politique » (Sovetskij teatr, 1975, p. 146).

## Modification du subventionnement des Théâtres d'État

Au printemps 1922, l'État peine de plus en plus à soutenir les théâtres patrimoniaux. Le 1er avril 1922, Éléna Malinovskaïa, directrice des théâtres académiques d'État, expose la situation à Lounatcharski. En janvier, le Bolchoï et le Mariinski, les collectifs les plus coûteux à entretenir, ont été sommés de réduire leurs effectifs. Lénine souhaite ne conserver que quelques dizaines d'artistes dans chaque troupe qui s'autofinancerait par des prestations à l'extérieur, sur d'autres scènes, dans des décors minimalistes. Les milliards économisés serviraient à enrayer l'analphabétisation (Vlat' i xudožestvennaja intelligencija, 1999, pp. 30-31).

La subvention d'État (fixée en octobre 1921 à 3 milliards de roubles par mois) s'est mise à fondre depuis le 1er janvier 1922 car le soviet de Moscou a imposé sur tous les revenus des théâtres de Moscou, y compris ceux d'État, un impôt de 10%. Cet impôt, prélevé entre le 1/01 et le 15/03/1922 lui a rapporté plus de deux milliards et demi de roubles, alors que la subvention

<footnote n="17">¹⁷ Nemirovitch-Dantchenko, dans une lettre ultimatum adressée à Katchalov en janvier 1922 pour le presser de prendre la décision de rentrer ou pas, précise que la totalité du Groupe ne pourra être intégrée à la troupe moscovite car ce serait trop coûteux. Il réclame les artistes les meilleurs du Groupe. Ceux qui resteront à l'étranger seront privés du droit d'utiliser le nom du MXAT. (Nemirovič-Dančenko, 2003, 2, p. 643).</footnote>
reçue par les théâtres durant ces deux mois et demi était de 5 milliards, c'est-à-dire que, durant cette période, les théâtres ont rendu la moitié de ce qu'ils avaient reçu.

Par ailleurs, les services communaux (électricité, eau et assainissement) ne sont plus gratuits et les théâtres payent ces services à un tarif plus élevé que les restaurants ou les bains publics. Ils ont versé 2 milliards de roubles à la station électrique de Moscou à l'automne 1921 et 4 milliards en janvier et février 1922. Cette dépense imprévue grève les budgets, ampute la subvention et ne peut être couverte par les fonds de roulement. Et dans le même temps, les compagnies doivent distribuer gratuitement des billets aux syndicats pour 8 milliards de roubles en valeur nominale. Les théâtres ont donné à l'État prolétarien plus qu'ils n'ont reçu et celui-ci, en raison des difficultés financières, ne peut plus payer les salaires aux barèmes fixés par les syndicats (Sovetskij teatr, 1975, pp. 67-68).

Le 10 juin 1922, des démarches sont engagées pour changer le système de financement des théâtres d'État. Lounatcharski propose de maintenir le financement et si possible le soutien matériel de neuf théâtres d'État académiques à Moscou et Pétrograd dont le MXAT et ses studios ; dès le 1er mai, de modifier le financement des autres, de telle sorte que les revenus de la vente des billets etc. soient directement à la disposition des théâtres et que la subvention corresponde au déficit ; d'accorder, aux théâtres d'État académiques de Moscou et Pétrograd, une subvention qui tient compte de l'inflation pour couvrir leurs dépenses de mai à septembre 1922 (Sovetskij teatr, 1975, p. 46).<fnref n="18" />

Le 17 novembre 1922, Lounatcharski proteste auprès du Politburo et qualifie de « barbare » la conclusion de l'expertise préconisant la fermeture du Bolchoï et du Mariinski. Lénine suspend la décision, mais la menace en dit long sur l'état des finances du nouveau pouvoir (Muzyka vmesto sumbura..., 2013, pp. 36-45)<fnref n="19" />.

## Un projet de trust pour uniformiser les financements

La réaction des milieux culturels à la menace de fermeture de l'historique et prestigieux Bolchoï confirme les responsables politiques dans la nécessité de conserver les « Aki » mais en essayant d'en rogner les coûts (Vlast' i xudožetsvennaja intelligencija, 1999, p. 58). Les compagnies sont invitées à dégraisser leurs troupes et, pour compenser la baisse (ou la suspension) des subventions, les théâtres devront trouver des financements extérieurs. La tournée internationale du MXAT qui visait à reconstituer un fonds de roulement avait été prévue pour la seule saison 22/23. Dès février 1923, Némirovitch-Dantchenko négocie une prolongation d'un an, et l'obtient. De même, le Kamerny est autorisé à partir en tournée en Allemagne et en France au printemps 1923.

Le passage à un système de gestion et de contrôle communs est envisagé. Le 5 avril 1923, un directeur administratif nommé par l'OuGAT, et confirmé par Lounatcharski, doit chapeauter les 18 théâtres placés sous la tutelle du Narkompros. À partir du 25 juillet 1923, un poste permanent est réservé à un représentant du Comité de contrôle du répertoire (Glavrepertkom) dans tous les théâtres académiques. Cet été-là, la centralisation des théâtres académiques d'État et de leurs filiales, écoles et studios, par une Direction centrale est étudiée. Ce projet de « trust » vise à gérer les « Aki » de Moscou et Pétrograd à la façon des entreprises

<footnote n="18">¹⁸ Une première série de roubles en tant que monnaie à part entière fut introduite le 1er janvier 1922 à un taux de 1 « nouveau » rouble contre 10 000 sovznaki et resta en circulation jusqu'au 31 décembre 1922. Elle fut remplacée par une deuxième série au taux de 100 pour 1 au 1er janvier 1923. Dès le 7 mars 1924, une nouvelle réforme eut lieu, avec la mise en circulation d'un « rouble or » équivalent à 50 000 roubles de 1923.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Andrej Kolegaev avait pour mission de diminuer de 350 millions de roubles par an les dotations de l'État accordées aux théâtres académiques.</footnote>
industrielles. La Direction s'occuperait du budget, des plannings, des inventaires, des contrôles préalables et consécutifs. Elle aurait le droit d'utiliser et d'exploiter les biens nationalisés, d'ouvrir et de fermer les comptes courants dans les banques d'État et autres établissements de crédit, d'emprunter, de prêter sur gage les biens, d'émettre des lettres de change. Elle serait responsable juridiquement et disposerait d'un tampon à son nom. Son directeur et l'assistant de celui-ci seraient nommés et congédiés par un collège du Narkompros (Sovetskij teatr, 1975, pp. 54-55).

Némirovitch-Dantchenko et Stanislavski s'opposent à ce projet car le trust uniformiserait les règlements et statuts des compagnies et nivellerait à terme des différences artistiques (Nemirovič-Dančenko, 2003, 3, pp. 27-28). Stanislavski envoie une note au Petit Sovnarkom pour réclamer le maintien de l'autonomie administrative : le MXAT doit être considéré comme une personnalité juridique avec pleine liberté de disposer de ses moyens financiers pour réaliser le plan de répertoire approuvé par le Narkompros. Il obtient gain de cause, et surtout le droit exclusif de choisir ses collaborateurs, administratifs et artistiques (Musée du Théâtre d'Art, KS 3762 ; Vinogradskaja, 2003, 3, pp. 392-393).

Le 7 août 1925, le Sovnarkom décide de maintenir le MXAT, ainsi qu'une dizaine d'autres collectifs, dans le réseau des théâtres d'État, mais avec passage à l'autorentabilité ou autofinancement (samookoupaemost), ce qui implique l'impossibilité de bénéficier de la moindre dotation. En revanche, quatre des cinq ex-impériaux sont maintenus dans le réseau des théâtres d'État, avec le droit d'utiliser les subventions (Sovetskij teatr, 1975, p. 34²⁰) mais il est clair que le soutien financier est assorti d'une confiscation des pouvoirs administratifs et d'un contrôle idéologique renforcé. *Le Théâtre d'Art se bat pour obtenir l'autofinancement (khozrastchet) qui lui garantit une relative liberté de manœuvre.* Le collectif menace même de se disperser s'il n'obtient pas gain de cause, ainsi que l'écrit Stanislavski le 15 août 1925 à la directrice des Théâtres d'État, Éléna Malinovskaïa (Stanislavski, *Correspondance*, pp. 389-392²¹).

À la fin de la NEP, les théâtres académiques d'État (gosakteatry) sont au nombre de sept à Moscou, deux à Léningrad<fnref n="22" />. Seuls le Bolchoï et Maly à Moscou, les ex-Mariinski et Alexandrinski à Léningrad sont entièrement subventionnés par l'État. Les autres sont autofinancés. Ils bénéficient de la gratuité du bâtiment qu'ils occupent et sont exonérés d'impôt.

### III. 1926-1929. La fin de l'indépendance idéologique et financière

Le passage à l'autofinancement amène le MXAT à recourir à des prêts auprès de la Banque d'État mais la demande doit être autorisée par les instances de tutelle. C'est au président du Sovnarkom, Alekseï Rykov que Stanislavski s'adresse le 4 juin 1926 pour emprunter une troisième fois de quoi financer la saison<fnref n="23" /> :

> « Le Théâtre d'Art académique d'État a obtenu en 1923-1924 un prêt de 45 000 de la Banque d'État, remboursé dans les délais et en 1924-1925, 75 000 roubles de la Banque de l'électricité, remboursé aussi dans les délais, durant la première moitié de cette

<footnote n="20">²⁰ Les Bolchoï et Maly. À Léningrad : les ex-Mariinski et Alexandrinski.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Il propose éventuellement de dépendre du *Glavnaouka*, la tutelle des établissements scientifiques, artistiques et des musées.</footnote>

<footnote n="22">²² À Moscou : Bolchoï, Maly, Kamerny, MXAT, MXAT II, Studio Vakhtangov, théâtre juif GosET (Gosudarstvennyj Everjskij Teatr). Le MXAT dépend de Lounačarskij et de Sviderski, membre du Narkompros et chef de la Direction principale des affaires littéraires et artistiques (*Glaviskousstvo*).</footnote>

<footnote n="23">²³ Alekseï Rykov (1881-1938) membre du Parti, président à cette époque du Sovnarkom de l'URSS.</footnote>
saison. Ces faits peuvent garantir que l'emprunt actuel sera aussi remboursé dans les délais. » (Correspondance, pp.402-403).

L'autonomie accordée en 1919, remplacée par l'autofinancement en 1925, n'impliquent qu'une liberté très relative dans le financement et la gestion des affaires internes. Et la prodigalité du gouvernement (les marks accordés pour le retour du groupe d'acteurs errants en Europe, les 4 trillons de roubles offerts par le Sovnarkom à l'occasion du 25ᵉ anniversaire du Théâtre en octobre 1923) (Nemirovič-Dančenko, 2003, 3, pp. 29-32) devient un moyen de pression pour soviétiser le prestigieux théâtre. Stanislavski et Némirovitch-Dantchenko ont vite compris le fonctionnement de la nouvelle machine culturelle et dès qu'ils constatent l'impossibilité de sortir du piège, au milieu des années 1920, ils commencent à monnayer leur loyauté et leur progressif alignement sur un modèle de plus en plus uniformisé.

La stratégie la plus évidente qu'ils déploient concerne l'épineuse question de l'octroi de visas, pour se reposer l'été à l'étranger ou partir en tournée. Leur « non-retour » de l'étranger (comme Aleksandr Granovski, directeur du GosET, ou Mikhaïl Tchékhov, directeur du MXAT-2 en 1928) infligerait un terrible camouflet au gouvernement. Némirovitch-Dantchenko négociera très habilement ses rentrées au pays. Lorsqu'en 1925, il part en tournée internationale avec son studio musical et reste sur la côte ouest nord-américaine jusqu'en janvier 1928, très tenté de s'y installer comme en témoigne sa correspondance avec son assistant Sergueï Bertenson, il réclame pour rentrer et reçoit, fin 1927, 1000 dollars que Stanislavski lui fait parvenir via une banque de New York (Autant-Mathieu, 2013, pp. 69-81 ; Stanislavskij, 9, 1999, pp. 298-299)<fnref n="24" />. Ce chantage se reproduira lorsqu'il séjournera en Allemagne et Italie entre 1929 et 1933.

Le 30ᵉ anniversaire du MXAT, le 27 octobre 1928, célébré en grande pompe en présence de Staline et de plusieurs membres du Politburo, consacre le retour en grâce de la compagnie qui reçoit 40 000 roubles en plus de sa dotation<fnref n="25" />. La pression est telle que Stanislavski, accusé d'avoir commis une faute politique lors de la cérémonie d'ouverture, est terrassé par un malaise cardiaque durant son interprétation de Verchinine et reste des semaines entre la vie et la mort<fnref n="26" />. Le scandale provoqué par la mort de Blok ne se reproduira pas. Stanislavski recevra 3000 dollars pour partir se soigner à l'étranger en plus de son salaire (Nemirovič-Dančenko, 2003, 3, p. 245)<fnref n="27" />. À l'occasion de cette commémoration, les récompenses affluent. Stanislavski et Némirovitch-Dantchenko sont nommés artistes populaires, et les acteurs de la première génération « artistes émérites ». Le Sovnarkom, le 1ᵉ octobre 1928, attribue à chacun des deux directeurs une pension honorifique à vie de 300 roubles par mois en sus de leur salaire. Némirovitch-Dantchenko obtient un appartement à vie (Stanislavski avait obtenu le sien en 1924, après avoir été expulsé de son immeuble familial et relogé en 1921)<fnref n="28" />.

<footnote n="24">²⁴ Stanislavski possédait un compte à New York où seront versés les royalties de *My Life in Art* et y fait transiter l'argent destiné à Nemirovič.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Nemirovitch répartira la somme comme suit : 20 000 pour les salaires, 10 000 pour réaliser les spectacles et 10 000 pour régler les dettes. Le théâtre est en déficit malgré de bonnes recettes. Nemirovič-Dančenko, 2003, t.3, pp. 221, 233.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Stanislavski évoqua le riche industriel Morozov qui sauva le théâtre de la faillite et demanda à la salle de se lever à sa mémoire, ce que firent les membres du gouvernement, Staline en tête. Son entourage lui reprocha sa maladresse qui pouvait coûter cher au Théâtre.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ À Moscou, c'est le Théâtre qui prendra en charge ses frais de santé (médecin, séjours en sanatorium). Stanislavski restera à l'étranger jusqu'en 1930, Nemirovitch dirigera seul le Théâtre de janvier à sept. 1929.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Il obtint ce logement à vie après en avoir fait la demande auprès de Lounatcharski le 12 octobre 1924. Cet appartement était aussi son lieu de travail car il y hébergeait le studio musical.</footnote>
## Centralisation et contrôles. Le MXAT devient « Théâtre du n’importe quoi »<fnref n="29" />

En juin 1927, un projet de mise en place de soviets artistico-politiques dans tous les « Aki » est étudié (Sovetskij teatr, 1982, pp. 72-73 et 186). Avant même leur installation au cœur des théâtres en décembre 1929, la Commission de contrôle du répertoire et des spectacles (Repertkom) envoie des contrôleurs dont les décisions sabordent la programmation. Le 11 août 1927, les censeurs interdisent les *Jours des Tourbine* de Mikhaïl Boulgakov et *Oncle Vania*, pourtant autorisés durant la saison précédente. Et ils exigent que soit entièrement refait le dernier tableau de *Train blindé 14-69*, dont la première est prévue deux mois plus tard, et dont l’enjeu est énorme puisque, pour la première fois, le MXAT crée un spectacle pour célébrer la révolution d’Octobre<fnref n="30" />.

Le bon déroulement des saisons est entravé par l’ingérence du syndicat Union des travailleurs de l’art (RABIS) via sa section locale (Mestkom) ainsi que par la direction principale des affaires littéraires et artistiques (Glaviskousstvo) créée le 13 avril 1928 pour renforcer les orientations idéologiques et centraliser les affaires artistiques. Le Théâtre fait valoir que les spectacles répétés puis interdits désorganisent les plannings et ruinent les prévisions financières<fnref n="31" />. L’argent engagé est perdu, les recettes attendues s’évanouissent. Le théâtre emprunte chaque année à court terme, en moyenne 100 000 roubles, sans fonds de roulement. Un autre facteur de désorganisation surgit à la fin des années 1920, avec l’entrée dans le premier plan quinquennal : les cadences des semaines de cinq jours ouvrables, suivis d’un jour de repos, provoquent des rythmes de travail différents chez les interprètes, ce qui rend très malaisée leur disponibilité pour participer aux répétitions et jouer dans les spectacles anciens et nouveaux, ce que suppose un théâtre de répertoire et de création<fnref n="32" />. Le blocage de la vie artistique est tel que Némirovitch-Dantchenko, depuis Karlsbad où il se repose l’été 1929 (et où ses lettres ne sont pas ouvertes), se demande s’il n’aurait pas dû rester à Hollywood (Nemirovič-Dančenko, 2003, 3, pp. 247 et 248).

Le Théâtre d’Art finit par s’aligner sur la politique théâtrale générale. En septembre 1929, il accueille un Directeur rouge, le communiste Mikhaïl Gueïts<fnref n="33" /> et perd le 12 octobre 1929 son soutien de toujours, Lounatcharski, écarté pour sa trop grande tolérance. Ce Bolchevik lettré et esthète est remplacé à la tête du Narkompros par Andreï Boubnov, un communiste politicien et militant, dépourvu de connaissances dans les affaires artistiques et pédagogiques.

Dans les années trente, les vieux directeurs vont se cantonner à la stricte direction artistique de pièces essentiellement classiques. Stanislavski se protège derrière ses problèmes de santé nécessitant des séjours à l’étranger. Il continue à percevoir 1800 roubles par mois (son salaire + sa pension) ainsi que des devises dont les montants semblent insuffisants si l’on en

<footnote n="29">²⁹ Note de Stanislavski en 1931 lorsqu’il prépare un discours adressé au Gouvernement. Il joue sur le sigle, en remplaçant « artistique » par « bâclé » (xudožetsvennyj /xalturnyj).</footnote>

<footnote n="30">³⁰ *Train blindé 14-69*, créé le 8 novembre 1927 pour le dixième anniversaire d’Octobre, est une adaptation d’une nouvelle de 1922 de Vsevolod Ivanov qui souligne le rôle des Bolcheviks pendant la guerre civile. Le spectacle est mis en scène par Ilia Soudakov, sous la direction de Stanislavski. Le Théâtre d’Art a été contraint de marquer sa loyauté à l’égard du nouveau pouvoir.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Stanislavski essaiera de faire autoriser telle ou telle pièce en mettant en avant les préjudices financiers mais en vain. Le comble arrivera en 1936 : le théâtre sera incriminé pour ses dépenses inconsidérées en relation avec la mise en scène de la pièce de Boulgakov *Molière*, alors que la censure a retardé sa création pendant six ans.</footnote>

<footnote n="32">³² Le dimanche n’est plus férié. On travaille durant cinq jours qui ont suivis d’un jour de repos. Toutes les fêtes, hormis le 1er mai et les célébrations révolutionnaires, sont supprimées. Au théâtre, il est difficile de réunir les interprètes soumis à des rythmes différents.</footnote>

<footnote n="33">³³ Cette nomination a été souhaitée par les deux directeurs : mieux valait déléguer l’administration, la gestion financière et la rectitude idéologique à un communiste. Ils se réserveraient la partie artistique qu’ils partageraient avec un groupe de jeunes artistes.</footnote>
croit sa correspondance (O Stanislavskom, 1948, p. 169)<fnref n="34" />. Ses séjours de repos seront propices à l'écriture de son Système de formation de l'acteur, violemment critiqué pour son idéalisme jusqu'en 1932 et soudain (le retour de Maksim Gorki n'est sans doute pas étranger à ce revirement) reconnu comme une méthode officielle. Ainsi les séjours de convalescence à Karlsbad, Badenweiler ou Nice, puis les cures dans de prestigieux sanatoriums russes comme Barvikha, furent le prix que paya l'État soviétique pour que le pédagogue russe réussisse à finir au moins le premier tome de son Système, qui allait devenir le catéchisme obligatoire de toutes les écoles de jeu de l'URSS et de ses satellites.

Némirovitch-Dantchenko, lui, monnaya sa loyauté par de longs séjours de repos estivaux en Allemagne ou en France<fnref n="35" />. L'épisode italien (1931-1933), qui se solda par deux ans d'absence et ne fut révélé qu'au début des années 1990 par les historiens du MXAT, trahit un marchandage habile de devises contre la promesse d'un retour sans cesse retardé (Nemirovič-Dančenko, 2003, 3, pp. 305-391 ; Radiščeva, 1999, 3 ; Fajman, 1994, p. 11 : voir encadré).

Le pouvoir octroyé aux fondateurs du Théâtre devient inversement proportionnel aux honneurs dont ils sont couverts, eux et leurs compagnons d'armes des tout débuts. En 1934, les acteurs de plus de 60 ans : Maria Lilina, Olga Knipper-Tchekhova, Ivan Moskvine, Léonid Léonidov et Vassili Katchalov sont rémunérés pour jouer dans six spectacles par mois. Au-delà, ils reçoivent une prime de 200 roubles pour toute nouvelle prestation (Nemirovič-Dančenko, 2003, 3, p. 420). Pour comparaison, un fonctionnaire de l'appareil central gagne 372 roubles en moyenne par mois. Les artistes du MXAT s'apparentent aux spécialistes qui recevaient officiellement de hauts salaires accompagnés de différentes primes et privilèges dans une situation de rationnement généralisé : beaux appartements, voitures, approvisionnement dans certains magasins, séjours en sanatorium, y compris à l'étranger, etc. (Il'juxov, 2010, p. 359).

## IV Un théâtre d'État modèle, placé sous haute surveillance

Le nouveau directeur Gueïts s'avère mauvais gestionnaire : les salaires sont en retard, le bois manque pour chauffer le théâtre. Arrivé en septembre 1929, il est licencié deux ans plus tard et le 15 décembre 1931 le MXAT (et le Bolchoï) passent sous la tutelle du Comité central exécutif (TsIK). En septembre 1932, le Théâtre, placé jusque-là sous l'aile de la mouette de Tchékhov (on comprend que la mouette est partie), prend le nom de Gorki et devient une vitrine de l'art officiel.

Tout laisse à penser qu'à partir de là, la compagnie est entièrement nationalisée, c'est-à-dire que le directeur gère le budget attribué par l'État qui fixe les tarifs des places et rémunère les artistes en fonction de barèmes officiels complexes (Autant-Mathieu, 2011, pp 31-37). Deux rapports adressés à Staline et à d'autres membres du Politburo, en août et septembre 1935, par le responsable du département du travail culturel et éducatif du CC PCU(b) exposent la situation intérieure du Théâtre, déchiré par un conflit de générations (https://on-island.net/Other/MHAT.htm)<fnref n="36" />. Les tâches administratives doivent être confiées à un nouveau directeur communiste, les deux fondateurs gardant les titres honorifiques de directeurs

<footnote n="34">³⁴ Il gagne beaucoup mais entretient quinze membres de sa famille qui ont été expropriés et vivotent depuis 1917. Il loge d'ailleurs dans son appartement qui lui sert de lieu de travail son frère Vladimir Alekseev et sa sœur Zinaïda Sokolova.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ En 1930, Nemirovič part à l'étranger pendant 3 mois et demi et voyage à Vichy, Karlsbad et Berlin.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Aleksandr Chtcherbakov les 3 août et 17 septembre 1935, souligne le sous-emploi des metteurs en scène, des acteurs « populaires » (Leonidov, Tarxanov n'ont rien joué depuis 3 ans) et des « émérites » (Koreneva n'a rien joué depuis 4 ans, Ianchine et Verbitski, depuis 2 ans, etc.) Et la situation est pire chez les « jeunes » (ceux qui ont jusqu'à 10 ans d'ancienneté). Pour tous les documents qui suivent, sauf indication contraire : https://on-island.net/Other/MHAT.htm (consultés en janvier 2020).</footnote>
artistiques. Pour un final en beauté, le gouvernement souhaite leur réconciliation... Ils ne se sont plus vus depuis dix ans (Stanislavski, 1999, 9, p. 633 ; Nemirovič-Dančenko, 2003, p. 472) !

Le 17 janvier 1936, le Comité des arts près le Sovnarkom prend le MXAT sous sa tutelle et le 5 février 1936, un nouveau directeur communiste, Mikhail Arkadiev, est nommé. Il assiste le jour même à la répétition générale de *Molière* de Boulgakov, spectacle qui est en répétition depuis 1931. La première a lieu le 9 mars et le spectacle, éreinté, est retiré au bout de sept représentations. La presse dénonce les dépenses inconsidérées du Théâtre pour des changements de décors, de costumes au fil des six années de travail sur la pièce. 8000 roubles ont été engloutis dans un spectacle à « l'éclat extérieur et au contenu mensonger » (*Pravda*, 9 mars 1936). Meyerhold dénoncera « le faste » du spectacle « qui est un poison permettant parfois de cacher la pourriture » (*Literaturnaja gazeta*, 20 mars 1936). Mais lui-même, dans la *Dame aux Camélias* (1934) a exigé des verres en baccarat, un piano Steinway, de vraies dentelles pour les robes des dames, et à chaque représentation un bouquet de fleurs fraîches... (Baxrušin, 1967, p. 586).

Le 11 octobre 1936, Arkadiev envoie son premier rapport à Staline. Il ironise sur l'âge des deux fondateurs (plus de 150 ans à eux deux) et souligne que leur rivalité, autrefois productive, est devenue une source de stagnation. En outre, les deux vieillards s'intéressent peu à l'actualité : jusqu'en 1928, il n'y a eu au répertoire qu'une seule pièce contemporaine, *Les Jours des Tourbine* de Boulgakov, ce qui ne témoigne pas d'une restructuration des points de vue. Dans sa seconde lettre à Staline du 26 avril 1937, Arkadiev profite du gros succès d'Anna Karénine (un spectacle apprécié par Staline, Viatcheslav Molotov, Andreï Jdanov, Lazar Kaganovitch et Kliment Vorochilov et dont la première vient d'avoir lieu le 21 avril, sous la direction artistique de Némirovitch-Dantchenko), pour souligner les bons résultats de sa réorganisation. Les efforts doivent être récompensés, par des titres de prestige comme l'ordre de Lénine et par des augmentations de salaires. Staline accorde l'Ordre de Lénine, un salaire minimal de 400 roubles, mais limite la rémunération maximale à 3000 roubles (et non à 4000, comme le suggérait Arkadiev).

Némirovitch-Dantchenko est décoré de l'Ordre du travail du Drapeau rouge et reçoit une dotation pour son théâtre musical de plus d'un million de roubles. Il réclame une automobile et l'obtiendra (Nemirovič-Dančenko, 2003, 3, p. 500). C'est lui qui, en août 1937, accompagne le MXAT en tournée officielle à Paris (Autant-Mathieu, 2005, pp. 205-214), suprême cadeau pour récompenser sa loyauté (rappelons qu'il a failli émigrer deux fois, à Hollywood en 1927 et en Italie en 1933). La tournée sera précédée d'une cure à Karlsbad, qu'il négocie âprement, car on lui conseille des sanatoriums russes, et pour laquelle il recevra 2000 dollars.

## Conclusion

L'adaptation du MXAT au nouveau pouvoir a duré vingt ans. Alors que les avant-gardes réclamaient sa fermeture, il a résisté au prix d'une conversion qui l'a amené à abjurer ses credo : l'apolitisme, l'inventivité esthétique, l'expérimentation en studio, la quête d'une dramaturgie novatrice, une éthique de la création collective, une conception du travail théâtral basé sur la durée du processus et non sur la productivité.

Le financement par l'État, que la compagnie a refusé jusqu'à la fin de la NEP, a fini par la noyauter, car le contrôle financier et administratif a dû se faire par le truchement d'un directeur idéologiquement fiable. Les impératifs du matérialisme dialectique ont pénétré et se sont affirmés grâce à la jeune génération d'artistes comme Ilia Soudakov ou Nikolaï Gortchakov qui n'ont pas hésité à dénoncer leurs vieux maîtres pour leur manque d'engagement
idéologique et leur faible productivité (Muzej MXAT, Archives KS 7900 ; Smeljanskij, 1995, p. 28).

Dans le cas d'un théâtre de répertoire, d'une troupe permanente, le vieillissement des effectifs s'accompagne généralement d'une sclérose artistique. Les vieux fondateurs du MXAT restèrent actifs jusqu'au bout. Stanislavski se réfugia, pour expérimenter son Système, dans son Studio lyrico-dramatique dès 1935, tandis que Némirovitch-Dantchenko s'adaptait aux impératifs du répertoire réaliste socialiste. Il monta Vladimir Kirchone, Konstantin Treniov, Nikolaï Pogodine, Gorki, mais se distingua par ses mises en scène des classiques : Aleksandr Ostrovski, Aleksandr Griboïedov et surtout Lev Tolstoï (Anna Karénine) et Tchekhov avec la magnifique et mémorable reprise des Trois Sœurs en 1940.

Les prestigieux directeurs fondateurs se sont maintenus à leur poste jusqu'au bout, et l'on peut se demander si l'une des principales motivations de ce « non retrait » de la vie professionnelle ne fut pas l'absence d'une retraite décente. En restant en activité, ils continuèrent de bénéficier des différents avantages liés à leur poste prestigieux. Fragilisés dans les années 1920 en raison de leur esthétique réaliste et de leur apolitisme, les vieux directeurs, dans les années 1930, bénéficièrent progressivement d'un statut de privilégiés, mais leur présence devint honorifique. Némirovitch-Dantchenko négocia ses retours au pays natal, marchanda ses visas d'été. Stanislavski mit à profit ses séjours de convalescence à l'étranger pour finir son livre sur la formation de l'acteur : le Système. Sous la pression des éditeurs américains, il publia *My Life In Art* et *An Actor Prepares* deux ans avant l'édition en russe car il avait besoin de devises pour faire soigner en Suisse son fils atteint de tuberculose. À Moscou, il se replia dans son dernier studio (autorisé et financé par Staline).

Némirovitch-Dantchenko et Stanislavski ont vite compris la nécessité de se trouver des protecteurs. Lounatcharski les défendit, puis Gorki qui fut à l'origine du projet de transformation du MXAT en Académie théâtrale au moment où s'élaborait le concept de réalisme socialiste. Gorki, dont les pièces seront mises en scène par Némirovitch-Dantchenko dès le début des années trente, soutint Stanislavski dans l'écriture de son Système.

En 1938, lorsque le Théâtre de Meyerhold est fermé et que le Vieux Théâtre d'Art disparait avec Stanislavski, l'État a la maitrise complète des théâtres qui sont hiérarchisés, contrôlés, instrumentalisés : « On ne croit plus, on sert » fit alors remarquer le conseiller littéraire du MXAT, Pavel Markov (Smeljanskij, 1989, p. 298).

## Extrait de Grigori Faïman

Телеграмма по радио из Рима на имя Бубнова в Наркомпрос: "По совету Горького телеграфирую для оплаты долгов и скорейшего возвращения прошу хлопотать перевод мне 1500 долларов Горький своей стороны просил Иосифа Виссарионовича привет Немирович-Данченко».

## [Бубнов Ворошилову]

### « Климент Ефремович

Прилагаю телеграмму на мое имя В. И. Немировича-Данченко. Надо решить, как быть с этим делом. Я считал бы целесообразным (на все возможные возражения) послать просимые Немировичем-Дантченко 1500 долларов. А. Бубнов.»
[Ворошилов Сталину]

«Т. Сталину

Что делать с этой публикой? Мое мнение, можно было бы удовлетворить просьбу при условии обязательного и немедленного возвращения Н.-Данченко в Москву, в противном случае этот ловкий старичок будет доить казну и дальше. Ворошилов, 23.5.33.»
BIBLIOGRAPHIE

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AUTANT-MATHIEU Marie-Christine (2013), « Les tournées du Théâtre d'Art de Moscou en Amérique du nord (1923-1927) : messianisme et pragmatisme », in *Slavica occitania*, n°37, pp. 69-81.

AUTANT-MATHIEU Marie-Christine (2019), « De l'autogestion revendiquée à la nationalisation imposée. Le patrimoine théâtral russe entre 1917 et 1922 », in *Revue des études slaves*, « Les révolutions russes de 1917. Enjeux politiques et artistiques », sous la dir. de M.-C. Autant-Mathieu, t.80, fascicule 1-2, Paris, IES, pp.199-213.

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## RESUMES FRANCAIS ET ANGLAIS

### LA MUTATION ADMINISTRATIVE ET FINANCIERE DU THEATRE D'ART DE MOSCOU (1917-1936). Étapes de la transformation d'une compagnie privée en théâtre d'État

Cette première étude des mutations administratives et financières du Théâtre d'Art de Moscou après Octobre 1917 sort du cadre de l'histoire particulière d'une troupe : elle montre à quels changements inévitables le monde théâtral a dû recourir lors du passage au nouveau régime et elle analyse les procédés et les ruses qui ont été utilisés pour s'adapter et essayer de maintenir un bon niveau artistique. Le Théâtre d'Art de Moscou est l'une des rares compagnies privées qui fut, après la Révolution, inclue parmi les théâtres académiques d'Etat, grâce à son autorité dans les domaines du jeu et de la mise en scène. La compagnie a pu conserver une certaine autonomie financière jusqu'à la fin des années 1920 et éviter la nomination d'un directeur communiste jusqu'en 1929. Mais le financement d'Etat, qu'il a été possible de limiter jusqu'à la fin de la NEP, a fini par détruire les principes d'organisation du travail, l'éthique qui avaient fait l'originalité et le prestige du théâtre. Les directeurs fondateurs, très attaqués dans les années 1920 en raison de leur esthétique réaliste et de leur apolitisme, vont recevoir dans les années 1930 un statut privilégié. Mais leur présence au théâtre devient pleinement honorifique, le pouvoir administratif et même artistique leur échappe et ils dépendent de leurs protecteurs : d'abord Lounatcharski, puis Gorki. Lorsqu'en 1938 le Vieux Théâtre d'Art disparait avec Stanislavski, l'Etat a le plein contrôle sur la compagnie composée par une nouvelle génération d'artistes. Généreusement financé, le Théâtre d'Art est transformé en modèle pour toute l'URSS.

### THE ADMINISTRATIVE AND FINANCIAL TRANSFORMATION OF THE MOSCOW ART THEATRE (1917-1936). Stages in the transformation of a private company into a state theatre

This first study of the administrative and financial upheavals in the Moscow Art Theater after October 1917 goes beyond the framework of the particular history of a company: it analyzes the inevitable changes the theatrical world had to deal with during the transition to the new regime and it sheds light on the processes and tricks that have been used to adapt and maintain a good artistic level.

The Moscow Art Theater is one of the few private companies which, after the Revolution, was included among the state academic theaters, thanks to its authority in the fields of acting and staging. The company was able to maintain a certain financial autonomy until the end of the 1920s and avoid the appointment of a communist director until 1929. But state funding, which it was possible to limit until the end of the NEP, had a destructive effect on the principles of work organization, on the ethics which had made the originality and the prestige of the theater. The founding directors, very attacked in the 1920s because of their realistic aesthetics and their apoliticism, were to receive a privileged status in the 1930s. But their presence in the theater becomes fully ceremonial, administrative and even artistic power escapes them and they depend on their protectors: first Lunacharsky, then Gorky. When in 1938 the Old Art Theater disappeared with Stanislavski, the state had taken a full control over the company composed of a new generation of artists. Generously funded, the Art Theater was transformed into a model for the entire USSR.

## MOTS CLES

Stanislavski, Nemirovitch-Dantchenko, nationalisation des théâtres, Théâtre d'Art de Moscou, Lounatcharski, Gorki, Staline, Gortchakov, Soudakov, Gueïts, Arkadiev, Compagnie par actions, NEP.
INDEX DES NOMS

Alekseev Vladimir (1861-1939), frère aîné de Stanislavski, metteur en scène d'opéra, librettiste, traducteur, pédagogue.

Arkadiev Mikhail (1896-1937), membre du PC, directeur des théâtres au Narkompros, puis directeur du Théâtre d'Art de 1936 à 1937, il fut arrêté comme espion polonais et fusillé.

Bertenson Sergueï (1885-1962), directeur des théâtres et des musées sous Nicolas II, puis en charge de la mise en scène des théâtres de Petrograd sous le gouvernement provisoire, il est invité au MKhAT en 1918 comme responsable de la troupe et du répertoire, puis il devient vice-directeur du studio musical de 1922 à 1926. Il émigre en 1928 et finit sa vie à Hollywood comme scénariste.

Blok Aleksandr (1880-1921) poète et dramaturge symboliste. Il proposa deux pièces au Théâtre d'Art qui les apprécia mais ne les monta pas.

Boubnov Andreï (1884-1938), homme politique, membre du PC, réformateur de l'armée rouge, il devient responsable de la propagande en 1922 et de 1929 à 1937 il remplace Lounatcharski au Narkompros. Arrêté pour activité contre-révolutionnaire en 1937, il est fusillé en 1938.-

Boulgakov Mikhail (1891-1940), écrivain, dramaturge, librettiste, assistant metteur en scène au Théâtre d'Art de 1929 à 1936, puis librettiste au Bolchoï.

Chtcherbakov Aleksandr, chef du département du travail culturel et éducatif au Comité central du Parti communiste.

Gueïts (Mikhail (1893- ?), directeur de l'Institut d'éducation politico-communiste Kroup skaïa, il fut le premier "directeur rouge" du Théâtre d'Art de 1929 à 1931.

Gorki Maksim (1868-1936), écrivain, dramaturge, homme politique, un des théoriciens du réalisme socialiste, président de l'Union des écrivains en 1934. Il a été un compagnon de route du Théâtre d'Art à ses débuts, puis le soutint en URSS.

Gortchakov Nikolaï (1898-1958), metteur en scène et pédagogue, il entre au Théâtre d'Art en 1924 et y fera toute sa carrière, collaborant à plusieurs mises en scène sous la direction de Stanislavski.

Granovski Aleksandr (Abraham Azarkh) (1890-1937), fondateur et directeur du Théâtre juif de Moscou (GOSET), il émigre en 1928, travaille à Paris, Berlin. Il est aussi producteur de films en France, Allemagne, Autriche.

Griboedov Aleksandr (1794-1829), auteur dramatique, compositeur et diplomate. Aucune de ses œuvres n'atteint la popularité du Malheur d'avoir trop d'esprit, une satire de l'aristocratie russe.

Ianchine Mikhail (1902-1976), acteur du Théâtre d'Art, il a tourné dans une vingtaine de films, dirigé le théâtre « Romen » de 1937 à 1941 puis le Théâtre Stanislavski de 1950 à 1953.

Ivanov Vsevolod (1895-1963), écrivain, dramaturge, journaliste. Représentant de la prose ornementale, membre du groupe littéraire Les Frères de Sérapion.
**Jdanov Andreï** (1896-1948), homme politique, proche de Staline. Au nom du réalisme socialiste, il exerce un strict contrôle sur les arts.

**Kaganovitch Lazar** (1893-1991), membre du bureau politique, proche de Staline, il joue un rôle de premier plan dans la collectivisation. Après la mort de Staline, il réussit à conserver son influence jusqu'en 1957, puis il est démis de ses fonctions, exclu du Parti en 1961 et tombe dans l'oubli.

**Katchalov Vassili** (1875-1948), acteur du Théâtre d'Art depuis 1900, il joue les premiers rôles et se rend célèbre pour sa voix, la finesse de sa diction, son aisance dans tous les registres.

**Kerenski Aleksandr** (1881-1970), avocat, membre des SR (socialistes révolutionnaire), chef du Gouvernement provisoire, il est chassé par les bolcheviks lors de la révolution d'Octobre. Il vit à Paris puis se réfugie aux Etats-Unis quand les Allemands envahissent la France.

**Kerjentsev Platon** (1881-1940), homme politique, journaliste, théoricien du Proletkult, il a multiplié les postes : ambassadeur en Suède et en Italie, président des éditions OGIZ, vice-responsable du département d'agitprop, directeur de l'Institut de littérature, des arts et des langues. En janvier 1936, il dirige le Comité des affaires artistiques près le Sovnarkom et traque les « ennemis du peuple » dans tous les domaines : théâtre, cinéma, musique, ballet, arts plastiques. Il est limogé en janvier 1938 et devient rédacteur des encyclopédies soviétiques.

**Kirchone Vladimir** (1902-1938), dramaturge, membre du Parti, il devient l'un des responsables de l'Association des écrivains prolétariens (RAPP). Il veut imposer au Théâtre d'Art un répertoire actuel et engagé, le mettre au service du prolétariat et réussit à y faire jouer deux de ses pièces. La dissolution de la RAPP en 1932 affaiblit son pouvoir, puis ses liens avec Iagoda, arrêté en 1937, entrainent son exclusion du Parti, de l'Union des écrivains et enfin son exécution en 1938.

**Knipper-Tchékhova Olga** (1868-1959), actrice du Théâtre d'Art dès sa fondation en 1898, elle épouse Anton Tchekhov en 1901 et joue dans toutes ses pièces (elle interprètera Ranevskaïa dans *La Cerisaie* pendant 40 ans). Elle restera fidèle au Théâtre où elle jouera surtout des classiques jusqu'à un âge avancé.

**Kolegaev Andreï** (1887-1937), membre du PC depuis 1918, il préside la commission d'approvisionnement, puis s'occupe des voies de communication, et enfin fait partie des comités de gestion et d'économie. Il est arrêté en 1935 et fusillé en 1937.

**Koréneva Lidia** (1885-1982), actrice du Théâtre d'Art de 1904 à 1958, élève de Stanislavski.

**Leonidov Leonid** (1873-1941) acteur, metteur en scène, pédagogue. Après des débuts dans des compagnies privées, il entre en 1903 au Théâtre d'Art où il joue des rôles de caractère et excelle dans la satire, le drame philosophique ou la tragédie. Psychiquement instable et souffrant d'agoraphobie, il abandonne la scène en 1934 et se consacre à l'enseignement.

**Lilina Maria** (1866-1943), actrice du Théâtre d'Art dès sa fondation, elle se distingue dans les pièces de Tchekhov. Discrète, elle reste dans l'ombre et au service de son époux Stanislavski qu'elle épaule dans l'enseignement du Système.

**Lounatcharski Anatoli** (1875-1933), commissaire à l'Instruction publique de 1917 à 1929, mais aussi écrivain, journaliste, théoricien, philosophe, diplomate, critique littéraire et brillant orateur. En 1930, il représente l'URSS à la Société des Nations, puis il est nommé ambassadeur en Espagne en 1933.

**Malinovskaïa Éléna** (1875-1942), militante active de l'éducation du peuple à Nijni-Novgorod, proche de Gorki, elle a la responsabilité, en 1918, des théâtres d'Etat de Moscou puis, de 1919
à 1935 avec des interruptions, elle dirige le Bolchoï où elle invite Nemirovitch-Dantchenko et Stanislavski afin de former les chanteurs au jeu.

**Markov Pavel** (1897-1980), historien du théâtre, critique, metteur en scène. En 1922 il est secrétaire scientifique à la GAKHN, puis entre en 1925 au bureau littéraire du Théâtre d'Art. Il y restera jusqu'en 1948. De 1951 à 1955 il est metteur en scène au Maly, puis revient travailler au Théâtre d'Art de 1955 à 1959. Il se consacre ensuite à la pédagogie, enseigne l'histoire du théâtre tout en écrivant plusieurs ouvrages d'histoire et de critique théâtrales. Il est aussi le rédacteur de l'encyclopédie théâtrale en 5 tomes (1961-1967).

**Meyerhold Vsévolod** (1874-1940) acteur, metteur en scène, pédagogue. Après des débuts au Théâtre d'Art, il dirige une troupe en province, travaille avec Vera Komissarjevskaïa, puis devient metteur en scène dans les théâtres impériaux de St-Pétersbourg. Bolchevik dès 1918, il fonde à Moscou un théâtre qui va porter son nom. Célèbre pour ses expérimentations, chef des avant-gardes théâtrales, infatigable polémiste, il est attaqué au milieu des années 1930. Malgré le soutien de Stanislavski qui l'accueille lorsque son théâtre est fermé en 1938, il est arrêté et fusillé en 1940.

**Molotov Viatcheslav** (1890-1986), journaliste, homme politique, diplomate soviétique. Chef du gouvernement de l'URSS de 1930 à 1941, ministre des Affaires étrangères jusqu'en 1949, membre titulaire du Politburo de 1926 à 1957, il est considéré comme le bras droit de Staline. Il demeure un membre influent du Parti jusqu'à son éviction, lors de la déstalinisation.

**Moskvine Ivan** (1874-1946), célèbre acteur du Théâtre d'Art de Moscou, il participe à sa fondation et y travaille toute sa vie. Il dirige brièvement le Théâtre à la mort de Nemirovitch-Dantchenko en 1943.

**Nemirovitch-Dantchenko Vladimir** (1858-1943), écrivain, dramaturge, metteur en scène, fondateur avec Stanislavski, en 1898, du Théâtre d'Art de Moscou. Il s'empare peu à peu de la direction administrative du Théâtre, laissant à son associé une certaine liberté dans la direction artistique. Après Octobre 1917, son flair de stratège et son habilité de gestionnaire contribuent grandement à la survie du Théâtre puis à sa promotion dans les années 1930 au rang de Théâtre-modèle pour toute l'URSS.

**Nezlobine Konstantin** (1857-1930) acteur, entrepreneur, metteur en scène, un des fondateurs du théâtre professionnel à Riga. En 1909, il loue à Moscou le Nouveau théâtre et y établit une compagnie privée qui porte son nom. Il y invite de célèbres metteurs en scène, innove en matière de décor et de répertoire. Après Octobre 1917, il retourne en Lettonie où il continue de diriger des compagnies théâtrales.

**Orlov Iouri** (1939-) historien du théâtre, spécialisé dans l'économie du spectacle.

**Ostrovski Aleksandr** (1823-1886), dramaturge, théoricien et réformateur du théâtre russe. Ses pièces de mœurs, situées dans le milieu des marchands, connaissent un grand succès et sont jouées essentiellement au Théâtre de Maly de Moscou. En 1874, il est élu président de la Société des Auteurs et Compositeurs dramatiques fondée sur son instigation. En 1885, il est nommé directeur artistique des Théâtres impériaux de Moscou. Il appelle de ses voeux la création d'un théâtre national populaire, accessible à toutes les classes.

**Pogodine Nikolaï** (1900-1962), journaliste, dramaturge, il s'intéresse aux questions d'actualité, et souvent dans les milieux ouvriers. Il est le premier à faire de Lénine un personnage de théâtre dans *L'Homme au fusil* (1937), puis dans *Les Carillons du Kremlin*, crées au Théâtre d'Art en 1942 et repris dans une nouvelle rédaction en 1956.

**Rykov Alekseï** (1881-1938), militant bolchevik et dirigeant politique de l'Union soviétique. De 1924 à 1929, il fut président du Conseil des commissaires du peuple.
**Sokolova Zinaïda** (1865-1950), actrice puis pédagogue, elle assiste son frère Konstantin Stanislavski dans l'enseignement du Système aux acteurs et chanteurs des studios et des théâtres d'opéra qu'il a créés.

**Soudakov Ilia** (1890-1969), acteur et metteur en scène, il entre en 1916 au second studio du Théâtre d'Art et en 1924 dans la troupe de la maison mère où il monte nombre de pièces soviétiques boudées par les représentants de la génération aînée. Son opportunisme indispose les fondateurs du Théâtre qu'il quitte en 1937. Il devient metteur en scène au Maly de 1937 à 1944, puis au Théâtre des transports de Moscou.

**Stanislavski Konstantin** (1863-1938) issu d'une famille d'industriels moscovites, les Alekseev, il se fait connaitre comme acteur et chef de troupe amateur, puis fonde en 1898, avec Vladimir Nemirovitch-Dantchenko, le Théâtre d'Art de Moscou. Acteur jusqu'en 1928, metteur en scène, il est l'auteur d'un système de formation de l'acteur qui porte son nom et qui a notamment influencé l'Actors Studio.

**Sviderski Alekseï** (1878-1933), Bolchevik, membre de l'appareil d'Etat, diplomate. De 1918 à 1928, il occupe des postes dans les commissariats pour la production, pour l'inspection des travailleurs et des paysans, pour l'agriculture et il nommé recteur de l'Académie d'agriculture Timiriazev. En 1929, il devient membre du Narkompros d'URSS et prend la tête du Glaviskusstvo. Il termine sa carrière comme représentant de l'URSS en Lettonie.

**Tarkhanov Mikhail** (1877-1948), acteur, metteur en scène et pédagogue. Il débute en Ukraine, rejoint en 1919 un groupe d'acteurs du Théâtre d'Art qui y est en tournée, puis entre dans la troupe. En 1925, il commence à diriger des mises en scène puis prend la tête du 4e studio du Théâtre. En 1942, il devient responsable artistique du GITIS (Institut d'Etat des arts de la scène).

**Tchékhov Anton** (1860-1904), médecin, écrivain et dramaturge, il est l'auteur phare du Théâtre d'Art grâce au triomphe de *La Mouette* en 1898. La compagnie monte toutes ses pièces et adapte à la scène plusieurs de ses nouvelles. Stanislavski considérait que l'écriture tchekhovienne permettait à l'acteur de développer son intuition et d'enrichir, de nuancer la palette de ses émotions.

**Tchékhov Mikhail** (1891-1955), acteur, metteur en scène, pédagogue, il est le neveu d'A. Tchekhov. Il entre au Théâtre d'Art en 1912 et devient un disciple de Stanislavski dans le premier studio du Théâtre d'Art devenu Théâtre d'Art-2, qu'il dirige de 1924 à 1928. Acteur d'exception, il s'inspire du Système de Stanislavski pour créer sa propre méthode. Il émigre en 1928 et après des années d'activité pédagogique et de recherches en Europe, il s'établit aux Etats-Unis en 1939, d'abord à Ridgefield et New York, puis à Hollywood.

**Tolstoï Lev** (1828-1910) écrivain, philosophe. Stanislavski monte *Les Fruits de l'instruction* en 1891 avec son groupe d'amateurs. *La Puissance des ténèbres* est créée au Théâtre d'Art en 1902 qui monte ensuite l'adaptation *d'Un cadavre vivant* en 1911. Après 1917, la compagnie revient vers Tolstoï en 1930 avec l'adaptation de *Résurrection* puis de *Anna Karénine* en 1937. Stanislavski s'est inspiré de *Qu'est-ce que l'art ?* (1898) pour définir sa conception d'un théâtre d'art, soucieux d'éduquer le public.

**Treniov Konstantin** (1876-1945) écrivain, dramaturge, célèbre pour sa pièce *Lioubov Iarovaja* qui montre la lutte de classe pendant la guerre civile qui déchire un couple.

**Verbitski Vsevolod** (1896-1951) acteur du Théâtre d'Art de 1916 à 1950, il y a joué plus de 50 rôles, souvent de second plan.

**Vorochilov Kliment** (1881-1969), il commence une carrière militaire en 1918 et devient maréchal d'URSS en 1935. Il joue un rôle majeur dans l'appareil politique comme membre du
Comité central de 1921 à 1961, membre du Bureau politique de 1926 à 1952, membre du Praesidium du Soviet suprême de 1952 à 1960. Malgré sa faculté d'adaptation, il est écarté de la vie politique en octobre 1961.

**Zimine Sergueï** (1875-1942) entrepreneur, mécène, fondateur de l'opéra privé qui porte son nom en 1904. Après Octobre, sa compagnie est nationalisée et ferme en 1924. Zimine est employé comme consultant artistique au Théâtre d'Art et au Bolchoï.

## LISTE DES SIGLES

**Centroteatr (Centralnyj Teatralnyj)**

Komitet) : Comité central pour les théâtres

**CIK SSSR (Centralnyj Ispol'nitelnyj)**

Komitet SSSR) : Comité exécutif central de l'URSS

**FOSP (Federacija Obedinenij Sovetskix pisatelej)** :

Fédération des unions d'écrivains soviétiques

**Glaviskusstvo (Glavnoe upravlenie po delam xudožestvennoj literatury i iskusstva)** :

Direction principale de la littérature d'art et de l'art

**Glavlit (Glavnoe upravlenie po delam literatury i izdatelstv)** :

Direction principale pour les affaires littéraires et éditoriales

**Glavnauka (Glavnoe upravlenie naučnymi, naoučno-xudožtstvennymi i muzejnymi učreždenijami)** :

Direction principale des établissements scientifiques, scientifique-artistiques et des musées

**Glavrepertkom, abrégé en GRK (Glavnyj komitet po kontrolju za repertuarom pri**

Narodnom Komissarjate po prosveščenju

**RSFSR) :-**
*Comité principal de contrôle du répertoire près le Commissariat du Peuple à l'instruction publique de la RSFSR*

**GPU (Gosudarstvennoe Političeskoe Upravlenie)** :

Département politique d'État, rattaché au NKVD (1922-1923)

**Malyj Sovnarkom :**

Petit Sovnarkom. Commission exécutive restreinte du Sovnarkom

**MAPP (Moskovskaja Assosiacija Proletarskix Pisatelej)** :

Association des écrivains prolétariens de Moscou

**Narkomat (narodnyj komissariat) :**

Commissariat du peuple. L'équivalent d'un ministère.

**Narkomfin (Narodnyi Komissariat Finansov)** :

Commissariat du peuple aux finances

**Narkompros (Narodnyj Komissarjat Prosveščenija)** :

Commissariat du peuple de l'instruction publique

**NKVD (Narodnyj Komissajat Vnutrennix del)** :

Commissariat du Peuple aux Affaires intérieures. Entre 1934 et 1943, chargé de la sécurité de l'État

**OGPU (Ob'edinennoe Gosudarstvennoe Političeskoe Upravlenie)** :

Département politique d'État unifié, rattaché au Sovnarkom (1923-1934) ; succède au GPU

**PC :** Parti communiste [de l'URSS]

**Pomgol :** Commission centrale d'aide aux victimes de la famine

**Proletkult (Proletarskie kulturno-prosvetitelnye organizacii)** :

Organisations pour la culture et d'éducation prolétarienne

**Rabis :** Union des travailleurs des arts

**RAPP (Rossijskaja Assosiacija Proletarskix Pisatelej)** :

Association des écrivains prolétariens de Russie

**Repertkom (Repertuarnyj komitet) :**

Commission de contrôle du répertoire et des spectacles

**Sovnarkom/SNK (Sovet narodnyx komissarov)** :

Conseil des Commissaires des peuples. Créé en 1917, il devient le Conseil des ministres d'URSS en 1946.

**UGAT (Upravlenie Gosudarstvennyx Akademičeskix Teatrov)** :

Direction des théâtres académiques d'État

**VAPP (Vserossijskaja Assosiacija Proletarskix Pisatelej)** :

Association des écrivains prolétariens de toute la Russie
VCIK (Vserossijskij Centralnyi Is-
pol'nitelnyj Komitet) : Comité exécutif
central de toute la Russie (1917-1938)

VOKS (Vsesojuznoe Obščestvo Kulturnoj
Svjazi s zagranicej) : Société pour les
relations culturelles entre l'URSS et
l'étranger, chargée de l'établissement et au
développement des échanges scientifiques et
culturels

Vseroskomdram (Vserossijskij Sojuz
Kompozitorov i Dramatičeskix pisatelej) :
Union des compositeurs et des auteurs
dramatiques de toute la Russie